Magazyn Projekt by Anna Maria Jamróz

PROJEKT

SZTUKA WIZUALNA I PROJEKTOWANIE MARZEC 2011 NR 76

Adres Redakcji Warszawa, Wspólna 32/46 tel. 21-54-33 Adres pocztowy Krajowa Agencja Wydawnicza 00-679 Warszawa, Wilcza 46, skr. poczt. POB 179 Redaktor Naczelny JERZY WASNIEWSKI Zastępca Redaktora Naczelnego JAN ZłE LECKI Kierownik Artystyczny STANISŁAW WIECZOREK Sekretarz Redakcji KONRAD BEDNAROWICZ Sekretariat Redakcji WANDA JIJNASIEWICZ-JADACKA Redaktorzy MARIA EWA ANDRYSZCZAK IRENA HUML BOZENA KOWALSKA ANDRZEJ MATYNIA STANISŁAW K. STOPCZYK Opracowanie graficzne STANISŁAW WIECZOREK Redaktor Techniczny TERESA BERSZ Fotoreporter JERZY SABARA OkładkaTADEUSZ GUSTAW WIKTOR Tłumaczenia KAZIMIERA BIELAWSKA, EUGENIA DĄBKOWSKA, JOANNA HOLZMAN, KRYSTYNA KĘPLICZ, IRENA OSINSKA

PROJEKT

SPIS TREŚCI 4

W KIERUNKU AWANGARDY FOTOGRAFICZNEJ

SREBRO I EROTYKA

Krzystof Jurecki Irena Huml--

PLAKATY MACIEJA URBAŃCA

START - JAN FERENC

TEATRUM ANDRZEJA MLECZKI

Krzystof Jurecki

JEST COŚ TAKIEGO W TYPOGRAFII Krzystof Jurecki

NOTATNIK

Krzystof Jurecki

W końcu lat pięćdziesiątych w polskiej fotografii dominował reportaż. Już w 1960 roku tendencja abstrakcyjna załamała się, zaś reportaż zyśkiwał coraz więcej zwolenników. Podobnie działo się w całej Europie.

nych w prostokątach na jednej jasnej płaszczyźnie. W tych latach zaczął tworzyć zestawy składające się z kilku zdjęć o różnej tematyce. Do idei tej powrócił w 1968 roku korzystając ze zdjęć amatorskich i anonimowych. Marek Piasecki z Grupy Krakowskiej, bardzo aktywny w II połowie lat pięćdziesiątych na początku lat sześciesiątych

oraz następnym, wykonał cykl Omamy (ślady gestu). Na papierze fotograficznym odciskał umoczone w wywoływaczu ręce, dłonie lub tors, które niekiedy zatracały swą czytelność. Z jasnego tła wyłaniają się ślady różnych części ciała, świadczące o nietypowym, „biologicznym” i emocjonalnym

kontynuował swe wcześniejsze eksperymenty, wypowiadając się w miniaturach, heliografiach i w oryginalny, na wskroś nowatorski sposób fotografując dalej lalki. Wykonywał także zdjęcia w konwencji bliskiej pop-artowskiej stylizacji, posługując się multiplikacją. Oprócz fotografii progresywnej uległ fascynacji reportażem i aktem, dochodząc do ciekawych rezultatów. Azpapier fotograficzny. Jest to jego najbardziej malarski cykl, w którym dominują ciemno sepiowobrązowe smugi wywoływacza, kojarzący się z abstrakcją typu informel. W tym samym roku

podejściu do rozwiązywanych przez artystę problemów. Z 1967 roku pochodzi jego pierwszy sensu stricte cykl fotograficzny pt. Genesis o ekspresjonistycznym i symbolicznym wyrazie. Fotografował różne układy rąk i dłoni na tle nieba. Dzięki zastosowaniu dużego zbliżenia — silnie zaakcentowane zostały linie papilarne, liczne pofałdowania skóry. Dzięki temu fotografowane motywy na tle pustych przestrzeni nabrały nowych, mistycznych znaczeń. Artysta uzyskał bardzo dramatyczny i niesamowity wyraz, w którym mocno

Andrzej Pawłowski, z cyklu „Genesis”, 1967

W końcu lat pięćdziesiątych w polskiej fotografii dominował reportaż rozwijający się pod wpływem słynnej wystawy E. Steichena Rodzina człowiecza oraz awangarda i powstała pod jej wpływem nowoczesność, wypowiadająca się głównie w abstrakcji. Już w 1960 roku tendencja abstrakcyjna załamała się, zaś reportażzyśkiwał coraz więcej zwolenników. Podobnie działo się w całej Europie. Po upadku ruchu fotografii subiektywnej O. Steinerta, w fotografii europejskiej nie było tendencji o charakterze awangardowym lub nawiązującym do niej. Dopiero za pośrednictwem pop-artu i nowego realizmu fotografia zajęła nową, trwałą pozycję w sztukach plastycznych (początkowo głównie serigrafie i obrazy malarskie na płótnie pokrytym emulsją światłoczułą, z wykorzystaniem fotografii). W latach 60-tych nastąpiła integracja tradycyjnych dyscyplin artystycznych, zatarcie ich granic. Ważną rolę w tym procesie odegrała fotografia. Nadawała ona wiarygodności rzeźbom A. Szapocznikow (cykl Nowotwory), malarskim Tryptykom R. Ziemskiego, happeningom B. Borowskiego (VIII Pokaz Synkretyczny), włączona została do Stymulatorów wrażeń nieadekwatnych A. Pawłowskiego, stojących na pograniczu rzeźby. Rok 1960 był ostatnim przychylnym dla rozwoju polskiej awangardy fotograficznej. Przestała działać nieformalna grupa Z. Beksiński, J. Lewczyński, B. Schlabs. W tym właśnie roku Beksiński ostatecznie porzucił fotografię dla malarstwa, nie mogąc za jej pomocą kreować własnego świata wyobraźni. Niedługo potem na kilkanaście lat zaprzestał działalności artystycznej Schlabs. Osłabł impet twórczy Jerzego Lewczyńskiego, który dalej fotografował, ale bez rozmachu jaki cechował go w końcu lat pięćdziesiątych. W latach sześćdziesiątych przeszedł na pozycje bardziej tradycyjne, choć do 1963 roku wykonywał jeszcze zajęcia będące kontynuacją jego wcześniejszych awangardowych zainteresowań. Z 1960 roku pochodzi fotografia p.t. Lalka, świat interesowało wrażanie jakie wywiera na oglądającym „milczenie” lalki. W Kompozycji starał się rozwiązać problem wzajemnych relacji portretów umieszczo-

zaznaczo na jest teatralizacja całej sytuacji.Najbardziej konsekwentną postawę w latach sześćdziesiątych w fotografii awangardowej zajął Zbigniew Dłubak. Między 1959 a 1966 rokiem rozwijał cykl Egzystencje, które łączy się w ścisły sposób z jego opowiadaniem o egzystencjalnym charakterze Ogrzewanie centralne — mówiącym o swoistym życiu różnych przedmiotów w starym domu, które wchłonęły w siebie wiele działań ludzkich. Opisane w nim przedmioty (np. gorący kaloryfer) dokładnie odpowiadają poszczególnym fotografiom z cyklu Egzystencje. Z drugiej strony część zdjęć z tego cyklu przypomina fotografię Nowej Rzeczowości, jeszcze inne powstały pod wpływem zafascynowania twórczością Walkera Eyansa i w mniejszym stopniu Paula Stranda. Dłubak cenił w fotografii Eyansa prostotę tematu i sposobu w jakim zdjęcie zostało

Andrzej Pawłowski, z cyklu „Genesis”, 1967

ukazane, wymowę samej fotografii bez jej inscenizacji. Podobnie jak u amerykańskiego fotografa, zdjęcia Dłubaka Są proste, bez estetycznych upiększeń, pokazują swoiste życie przedmiotów. Niekiedy widoczny jest w nich wizualizm - refleksy świetlne, oświetlenie lub skontrastowanie pierwszych i drugich planów. W 1967 roku w Galerii Współczesnej Dłubak zaprezentował ikonosferę 1, będącą aranżacją przestrzenną typu enyironment. Nie był to pierwszy pokaz tego rodzaju. Należy wspomnieć enyironment Feliksa Falka, pokazane na Sympozjum w Puławach w 1966 roku. Był to ciasny labirynt z fryzem małych reklamowych i reporterskich zdjęć. Na wystawie Przestrzeń i Wyraz w Zielonej Górze w 1967 roku zespół kierowany przez Mariana Bogusza zaprezentował kompozycję przestrzenną z dużymi fotografiami. O wymowie artystycznej i ostatecznym charakterze

Ikonosfery zadecydowały użyte w niej fotografie. Artysta we wnętrzu umieścił zdjęcia różnej wielkości, m.in. źle naświetlone, nieobcięte, wzajemnie się zasłaniające.W aranżacji przestrzennej widz początkowo musiał iść korytarzem. Na jego zewnętrznych ścianach widoczne były fotomontaże z aktami kobiet i fotografie rozwianych włosów. Ciało kobiety sprowadzone zostało do form geometrycznych, a metaforyczno-poetyckim wyrazie. We wnętrzu aranżacji można było zobaczyć dziesiątki zdjęć dużych formatów drgających w prądzie powietrza, wywołanym za pomocą wentylatora stojącego na podłodze. Zdjęcia z cyklu Egzystencje rozmieszczone były chaotycznie na dwóch ścianach obok bardziej estetycznych aktów, któ-

i „atakuje” swą masowością. Analityczne, charakterystyczne dla sztuki awangardowej lat siedemdziesiątych podejście do fotografii cechowało cykl Spojrzenie przez szybę, Zbigniewa Staniewskiego z 1964 roku o poetyckich tytułach poszczególnych prac. Interesował go efekt i badanie możliwości odbioru estetycznego sfotografowanych rozbitych szyb. Nieraz wyraz ich jest spokojny, innym razem ekspresyjny. Cykl ten jest konsekwencją jego postawy artystycznej z końca lat

Z DRUGIEJ STRONY CZĘŚĆ ZDJĘĆ Z TEGO CYKLU PRZYPOMINA FOTOGRAFIĘ NOWEJ RZECZOWOŚCI, JESZCZE INNE POWSTAŁY POD WPŁYWEM ZAFASCYNOWANIA TWÓRCZOŚCIĄ WALKERA EYANSA I W MNIEJSZYM STOPNIU PAULA STRANDA. pięćdziesiątych kiedy, będąc człowiekiem grupy Podwórko, fotografował abstrakcje aluzyjne. Rozbite szyby stanowiły tylko pretekst, punkt wyjścia do postawionego sobie pytania — od czego zależy odbiór estetyczny sfotografowanych rozbitych szyb. Efekt tych zdjęć kojarzył się z abstrakcjami informelu a szyby same w sobie miały być dla artysty w chwili fotografowania neutralne (pasywne) pod względem estetycznym Interesujące prace stworzył w latach sześćdziesiątych Stefan Wojnecki. Będąc fizykiem z wykształ-

Andrzej Pawłowski, z cyklu „Genesis”, 1967

re służyły artyście jako materiał projektowy przy malowaniu cyklu Amonity. Ten fragment aranżacji był najbardziej nowatorski, a powstał pod wpływem zainteresowań wystawą Richarda Avedona z 1965 roku, który zaprezentował na niej zdjęcia „nieartystyczne” - źle naświetlone, nieobcięte, „nieudane”.Na trzeciej ścianie wisiała fotografia z zarysem aktów kobiety wykonana techniką dermografu, a także dwa zdjęcia zamykającej i otwierającej się dłoni. Artyście chodziło o demitologizację fotografii artystycznej i aktu będącego jakże popularnym tematem. Dłubak ukazał różne możliwości przedstawienia ciała kobiecego, odkrywając jednocześnie inny aspekt fotografii, która jest wg. niego, naszą codziennością, naszą ikonosferą, otacza nas

cenia interesował się fotografią wykorzystywaną w aspekcie naukowo-technicznym. Ten typ twórczości nazwany został przez niemieckiego fotografa i teoretyka Gottfrieda Jśgera sztuką generatywną, polega on m.in. na wykorzystaniu różnych urządzeń technicznych od kalejdoskopu do komputera, do tworzenia sztuki awangardowej. W 1962 roku Wojnecki zaczął od zdjęć wykony¬wanych przez mikroskop. W tym samym roku, aż do 1966 roku fotografował ekran oscyloskopu,

roku duogramami. Dzięki zastosowaniu w nich rastra soczewkowego, prace te dawały op-artowski efekt, pokazując w zależności od kąta widzenia różne wrażenie głębi, zmiany kolorystyczne. Artystę interesował przede wszystkim wpływ duo- gramów na percepcję człowieka i badanie tych aktywności. W kręgu popularnej w s z t u c e p o l s kiej metafory w latach sześćdziesiątych będącej wypadkową pewnych konsekwencji surrealizmu, symbolizmu, ekspresjonizmu, czasem abstrakcji, pozostawał Marian Kucharski. W 1964 roku zosstały w y k o n a n e p r z e z niego pierwsze prace wykorzy-

znalazł swój styl, wkraczając na drogę nowoczesności, ponieważ znudzony był przeestetyzowaną salonową galanterią fotograficzną. Wpływ na powstanie jego pierwszych fotomontaży miała wystawa grafiki M. Wejmana oraz fascynacja malarstwem B. W. Linkego, którego twórczość jest mu bliska. W 1967 roku wśród niektórych fotografów zajmujących się reportażem nastąpiło zwątpienie w dalszy sens uprawiania przeżywającej w Polsce kryzys life photography. Wacław Nowak zaczął eksperymentować ze stroboskopem, ukazujący symultaniczność ruchu, dochodząc do efektów znanych z historii fotografii. Interesował go akt, lecz interpretował go w nowy sposób. Idącą modelkę fotografował w jednakowych odstępach czasu, uzyskując w ten sposób rytmiczność formy. Innym razem doprowadzał

stując wła s n ą t e c h n i k ą fotomontażu biref l e k s owego (nazywanego też przez niego symetryzacją na drodze optycznej.) Technika to polegała na odpowiednim złożeniu zdjęcia i lustra, przez co otrzymywany obraz charakteryzował się zawsze symetrią względem pionowej osi zdjęcia. Do fotomontażu Kucharski stosował często raster, za każdym razem inny, co pogłębiało graficz¬ność zdjęć. Metoda opracowana przez Kuchar¬skiego stała się popularna w fotografii i grafice (R. Cieślewicz) około 1968 roku. Ekspresyjne prace Kucharskiego mówiły o współczesnym człowieku i jego problemach. Artysta

do uabstrakcyjnienia fotografowa-nego motywu. Czasami ukazywał rytmiczny ruch ręki modelki, przy jej statycznej pozie. Artysta szukał nowych, nietradycyjnych form wyrazu, dochodząc niekiedy do interesujących rezultatów. Inny dotychczasowy przedstawiciel reportażu Zbigniew Łagocki w artykule Uwagi o sytuacji fotografii polskiej domagał się twórczości eksperymentatorskiej i awangardowej. Omówiłem najważniejsze dokonania artystyczne w latach 1960-1967 członków ZPAF-u (jedynie Wojnecki nie należał w tym czasie do Zwiąku) oraz plastyków korzystających w swej sztuce z fotografii (Pawłowski, Piasecki). W tych latach przeważała nowoczesność i progresywność. Tylko nieliczni podążali ścieżkami twórczości

W 1962 ROKU WOJNECKI ZACZĄŁ OD ZDJĘĆ WYKONYWANYCH PRZEZ MIKROSKOP. W TYM SAMYM ROKU, AŻ DO 1966 ROKU FOTOGRAFOWAŁ EKRAN OSCYLOSKOPU, NA KTÓRYM POWSTAWAŁY RÓŻNE FIGURY ODPOWIADAJĄCE WZOROM MATEMATYCZNYM. na którym powstawały różne figury odpowiadające wzorom matematycznym. W 1965 roku skonstruował migawkę o czasie otwarcia 2 x 1O sek., co pozwoliło mu na wykonanie serii zdjęć spadającej kropli wody i rozcinanej bańki mydlanej. Od 1965 do 1972 roku realizował prace o charakterze obrazów, z wykorzystaniem techniki fotograficznej i malarskiej, nazwanych w 1970

Andrzej Pawłowski, z cyklu „Genesis”, 1967

awangardowej (Dłubak, Staniewski, Wojnecki). Brak było wspólnego programu działania artystów awangardowych i nowoczesnych. Charakterystyczna była wielokierunkowość zainteresowań I poruszonych problemów. W tych samych latach istniał jeszcze jeden nurt fotografii nowoczesnej, idący także w stronę neoawangardy, a wychodzący z fotografii studenckiej.

START JAN FERENC

„Cień II” rysunek (kredka + tusz). 1986

Jan Ferenc urodził się w 1954 roku w Jarosławiu. Studiował na Wydziale Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie wiatach 1974-1979. Uzyskał dyplom w pracowni projektowania graficznego u Macieja Urbańca i w pracowni malarstwa i rysunku Jerzego Tchórzewskiego. Uprawia malarstwo, rysunek i grafikę użytkową.

Już Albert Durem w książce o podstawach malarstwa wydanej w 1925 roku, powiedział o rysunku: „Co powiedział? Nie pamiętam, to było tak dawno. Giorgio Vasari zakładając w roku 1563 we Florencji słynną Akademię del disegno twierdził wręcz coś przeciwnego. Trudno też odmówić racji Heinrichowi Wolfflinowi stawiającemu w swej słynnej pracy „Kunstgeschichtliche Grundbegriffe” bardzo śmiałą tezę... Myślę, że sam tytuł tego dzieła starczy za parę cytatów. Nietaktem byłoby tu nie wspomnieć Marshalia McLuhana, uważając jednak przy tym, by nie pomylić go z planem Marshalla. Spokój tam, my tu o sztuce! Teraz możemy odetchnąć spokojnie. Tych parę niedoszłych cytatów powinno nobilitować jakoś niniejszy tekst.Mimo iż sztuka nie jest wynalazkiem tylko naszej cywilizacji, to określenie jej granic i próby uściślenia pojęcia sztuki wydają się być specjalnością i zmartwieniem naszego kręgu kulturowego. Podobnie rzecz ma się z dziełami. Zobaczyć, przeżyć, odczuć — to mało. Trzeba koniecznie opisać, sklasyfikować, nazwać. Ujarzmić. (Proszę łaskawie zwrócić uwagę, że nie używamy określenia zaszufladkować. Bo nie nazwane uważane jest za nieistniejące. Duży pokój w mieszkaniu nr 1 przy ulicy Jana Kilińskiego 7 w Jarosławiu można od biedy nazwać pracownią. Po porannym sprzątaniu znów będzie pokojem. Tu na papierach kładzionych na desce kreślarskiej rozmiaru sto trzydzieści na osiemdziesiąt (130 x 80) centymetrów powstają rysunki. Jan Ferenc. Od oślepiającego białego papieru odbija się, wchodzi w głąb siebie, przechodzi przez wnętrze głowy i tylko trzymane w prawej dłoni narzędzie pozwala mu wymknąć się z powrotem na papier. Jest uwolniony!

Często bywa, że list napisany nocą niszczy najazutrz, bo wydaje się on zbyt egzaltowany, za bardzo sentymentalny, nadmiernie obnażający. Dzieje się tak dlatego, że szczerość mylimy ze słabością i wstydzimysię jej. Co zatem sądzić o rysunkach zrobionych nocą? Opowiadał mi kiedyś pewien malarz o tym, jak to udało mu się zestawić na papierze dwa kolory w taki sposób, że gdy na nie patrzył - płakał ze wzruszenia (to nieprawda, zmyśliłem to przed chwilą.)

snąwersję definici,ale po co, ale co poza tym zechciał narysować człowieka! Jakiż mógłby to być protest przeciw stechnc wanej rzeczywistości! A tu — samo Robienie rysunków nie jest zajęciemr. mainym. Tylko, że samo słowo „norr” stało się tak wieloznaczne: że aż bez czenia. Zajmowanie się czymś. co jest określane bywa mianem sztuki. jest najdosk szą formą autorefleksji.Całe otoczenie człowieka ma wpływ bardzo przypadkowy, niejasny. Są pytania, od których można zwariować. Swiata nie da się opsać a, przedstawić środkami wizuainymi, z tego powodu rysowanie skazane jest na niepowodzenie, a raczej na niepowodzeń. To właśnie one saza następny rysunek.

MIMO IŻ SZTUKA NIE JEST WYNALAZKIEM TYLKO NASZEJ CYWILIZACJI, TO OKREŚLENIE JEJ GRANIC I PRÓBY UŚCIŚLENIA POJĘCIA SZTUKI WYDAJĄ SIĘ BYĆ SPECJALNOŚCIĄ I ZMARTWIENIEM NASZEGO KRĘGU KULTUROWEGO OTO JEST PYTANIE: Dlaczego podobają ci się rysunki Jana Ferenca? Wymień przynajmniej jeden powód. MAGISTER RESPONDIT: Ot chociażby dlatego, że Janek nie rysuje. Chcę tylko powiedzieć, że denerwuje kiedy smród ludzkiego potu utożsamiany bywa z tak zwanymi wartościami humanistycznymi. Rysunki Jana Ferenca nie zaachęcają do pisania o nich. Typowy krytyk nie czepi się ich pr Chyba że będzie musiał. Nie ma tu za anegdoty wdzięcznej w opisie, jest sam rsunek. Można wprawdzie przy tej c pokusić się owła-

TEATRUM ANDRZEJA MLECZKI

Andrzej Mleczko jest znakomitym inscenizatorem. W orbicie jego zainteresowań znajduje się zarówno dramat polski, jak również klasyka i współczesny dramat światowy.

ndrzej Mleczko jest znakomitym inscenizatorem. W orbicie jego zainteresowań znajduje się zarówno dramat polski, jak również klasyka i współczesny

dramat światowy. Można oczywiście wytropić pewne preferencje, jak chociażby zainteresowanie dla Szekspira, ale nie nadają one temu teatrowi rysów szczególnych. Artysta nie lubi

wielkich inscenizacji. Sceny zbiorowe należą u niego do rzadkości. Przeważ nie skupia swoją uwagę na jednej lub dwóch postaciach dramatu, którym powierza cały ciężar

odpowiedzialności za trafne przekazanie idei. Korzeni teatru Andrzeja Mleczki należy szukać w „teatrze okrucieństwa” Artauda, w jego przeświadczeniu, że teatr zaczyna się tam, gdzie słowo już nie wystarcza. Artaud postulował w stosunku do widza terapię wstrząsową, ujawnienie przez teatr skłonności podświadomych, takich jak zamiłowanie do zbrodni, natręctwa erotyczne, dzikość, chimery, utopijny zmysł życia i rzeczy, ludożerstwo nawet. Artaud w swojej Atletyce uczuciowej postulował również, by aktor znał swoje ciało, jak zna je akupunktura - wiedział na przykład, że rozpacz wyraża się w czymś w rodzaju pustki w okolicach lędźwi. Mleczko jest wiernym uczniem Mistrza. Przyjrzyjmy się takim inscenizacjom jak Pokojówka Geneta, Proces Kafki, Tytus Andronikus Szekspira, Prawdziwe dzieje A Ku Christopha Heina, czy wreszcie - Dziadom Mickiewicza i Emigrantom Mrożka, w których to dwóch ostatnich spektaklach Mleczko realizuje dosłownie nauki Artauda o pustce w lędźwiach. Ale Mleczko zafascynowany ideą teatru Artauda nie przestaje pracować nad aktorem. Aktor w teatrze Mleczki przyswoił sobie najlepsze metody gry. Z idei Konstantego Stanisławskiego, przejął metodę „przeżywania”, wcielania się w graną postać całkowicie, życie życiem tej postaci, ale jednocześnie aktor teatru Mleczki uważnie śledzi wszystkie trendy pracy aktora w teatrach awangardowych. Taką metodą jest trening, który za Jacques Dalcrozem i Artaudem twórczo rozwinął Jerzy Grotowski. Trening to nie tylko przełamanie oporów ciała aktora, ale również zahamowań psychicznych, otwarcie się na drugiego 50 człowieka. Być może najwyraźniej skuteczność tej metody widoczna jet w Ferdydurce Gombrowicza, w którym to spektaklu aktor grający rolę Panicza nie tylko wykazuje znakomite opanowanie kondycji fizycznej, ale również pełną otwartość w stosunku do parobka, któremu w tej trudnej, wręcz akrobatycznej formie przekazuje skrywane dotychczas uczucia. Kondycję fizyczną aktorów podziwiamy również w takich spektaklach jak

Kreacja lredyńskiego, sztuce o malarzu i jego kreatorach, Transatlantyku Gombrowicza, czy szczególnie wyraźnie w Szewcach mylnie przypisanych przez Mleczkę Gombrowiczowi. Charakterystyka postaci wskazuje jednocześnie na utwór Witkacego. Na pierwszy rzut oka widać, że zrewoltowany szewc ujeżdża arystokratkę o znakomitej fizycznej kondycji, księżnę Irinę. Oczywiście wszelkie innowacje techniczne są jedynie narzędziem, poprzez które przekazuje artysta (inscenizator) głębokie treści dramatów. Ludożerstwo Senatora w Dziadach wynika bezpośrednio z lektury dramatu, w którym Nowosilcow, szef rosyjskiej tajnej policji, poźera w sposób bardziej zakamuflowany niż u Mieszki kwiat polskiej młodzieży w czasie prowadzonego w Wilnie śledztwa, aby wreszcie skazać tę młodzież na katorgę w głębi Syberii.Podobnie umotywowane jest okrucieństwo emigrantów, którzy odcięli się od własnych korzeni pozostawionych w ojczyźnie, wiodą żywot nieautentyczny, wyizolowany z rytmu kraju, z którym nie mogą i chyba również nie chcą się identyfikować. Dla każdego czytelnika Bram Raju Andrzejewskiego zrozumiały jest niesprecyzowany status płciowy nóg tworzących bramę. Tym, którzy opowiadania nie czytali, powiem tylko, że inicjatorzy krucjaty dziecięcej do Jerozolimy wyruszają w drogę z niezwykle skomplikowanych pobudek erotycznych. Jakub wiedziony miłością do zmarłego krzyżowca, hrabiego Ludwika, Maud idzie z miłości do Jakuba, Robert odtrącony przez Maud, aby się dziewczyną opiekować, Blanka z miłości do Jakuba i namiętności do Aleksego, który z kolei idzie na tę wyprawę z miłości do hrabiego Ludwika. Krąg erotycznego opętania zamyka się. Nikt nie idzie na krzyżową wyprawę z miłości do Chrystusa.

Oprócz oczywiście biednych, naiwnych dzieci, które Mleczko ze swojej inscenizacji wyeliminował. Niepoślednią rolę w inscenizacjach Mleczki odgrywają rekwizyty. Proszę zwrócić uwagę na maszynkę do mięsa w Tytusie Androniku sie skonstruowaną finezyjnie, lecz surrealistycznie, czy też na cztery lustra, w które patrzy bohater Kartoteki Różewicza i domyślać się należy, że w każdym widzi inną swoją twarz, jako że patrzy przez zaciemnione okula-

MLECZKO ZAFASCYNOWAN IDEĄ TEATRU ARTAUDANIE PRZESTAJE PRACOWAĆ NAD AKTOREM. AKTOR W TEATRZE MLECZKI PRZYSWOIŁ SOBIE NAJLEPSZE METODY GRY. ry. W przeciwieństwie do rozbudowanej motywacji psychologicznej aktorów, do obficie używanych rekwizytów, Mleczko bardzo oszczędnie posługuje się dekoracjami, zdecydowanie ogranicza tło akcji. Aktorzy grają przeważnie w pustej przestrzeni. To gest świadomy autora. W tej pustej przestrzeni wyraźnie jest widoczny rysunek postaci. Artysta posługuje się mistrzowsko grubą kreską, kreską zdecydowaną, bez poprawek, wahań i półtonów. Pewnie prowadzona kreska zastępuje wszystkie sztuczki, które czynili dawni mistrzowie, takie jak światłocień, lawowanie, czy wreszcie skomplikowane nakładanie barwy. Niewieloma kreskami buduje Mleczko tłum postrzelonych przez Erosa w Adriannie Lecouyreur, ale jakże precyzyjnie modeluje tyłeczek kuracjuszki z Książątka... Porzuca kreskę na rzecz plamy bardzo rzadko, ale gdy robi to w Tytusie Andronikusie, to biegnący po diagonali rozwój dramatu zaczyna od potężnej czer-

ni protagonisty, a kończy czernią przelewającej się z miski krwi. Chciałbym zwrócić uwagę na jeszcze jeden rys charakterystyczny teatru Andrzeja Mleczki. Otóż artysta ten, w przeciwieństwie do pozateatralnej twórczości, bardzo oszczędnie w swoim teatrze posługuje się erotyką. Być może wynika to ze skromności i pokory wobec krakowskiego teatru, którego Mleczko jest niemalże sąsiadem, a który posiadał niebywałego mistrza w tej dziedzinie, jakim byt Konrad Swinarski. Andrzej Mleczko nie podjął się inscenizowania żadnej sztuki z repertuaru Wielkiego Mistrza.

NOTA TNIK. WYSTAWA EWY KURYLUK Interesującą działalność wystawienniczą rozwija od wielu miesięct galeria Klubu Międzynarodowej Pracy i Książki „Ściana Wschodnia”. Kolejny pokaz po wystawie „Portretów i epitafiów” Józefa Łukomskiego to malarstwo Ewy Kurlyk. Autorka należąca do młodej generacji, bliska jest nowym tendencjom realistycznym dążącym do rejestracji i rozpoznania świata, choć jej własne malarstwo o znakomitym warsztacie operuje poetyką skojarzeń i treści o charakterze bardzo osobistym.

WYSTAWA RZEŹBY W galerii Zapiecek w czerwcu 1977 prezentowała swe rzeźby Magdalena Więcek dając przykład rzadkiego w rzeźbie polskiej zjawiska zainteresowania estetycznymi walorami doskonale ukształtowanego tworzywa.

PRACE JANA KARWOTA W galerii Klubu Prasy w Katowicach odbyła się wiosną 1977 toku wystawa nowych akwarel i gwaszy Jana Karwota w interesujący sposób rozwijajcych właściwą artyście wizję metaforyczną. Nowym elementem jest większe koncentrowanie się na postaci ludzkiej oraz stworzenie sugestywnego autoportretu.

OBRAZY ZDZISŁAWA BEKSIŃSKIEGO W galerii Teatru STU w Krakowie czynna była latem 1977 roku wystawa malarstwa Zdzisława Beksińskiego. W katalogu Tadeusz Nyczek opublikował wywiad z artystą, który na pytanie o treści swych obrazów opowiada, że nei jest w stanie zaprogramować sobie tego co ma być namalowane, że może nie ma sensu szakanie w tym znaczeń intersubiektywnych i że dąży do tego by obraz był „piękny.

Irena Huml (ur. 13 listopada 1928) - polska historyk sztuki, profesor nauk o sztukach pięknych. W swojej pracy zawodowej związana m.in. ze Szkołą Wyższą im. Pawła Włodkowica i Instytutem Sztuki PAN. Zajmuje się m.in. architekturą wnętrz i rzemiosłem artystycznym. Należy do Stowarzyszenia Historyków Sztuki.

SREBRO I EROTYKA Zmienna sytuacja współczesnej sztuki przynosi nagłe przeobrażenia we wszystkich obszarach twórczości. Zmienność, bowiem stała się jakby symbolem dzisiejszej epoki.

mienna sytuacja współczesnej sztuki przynosi nagłe przeobrażenia we wszystkich obszarach twórczości. Zmienność, bowiem stała się jakby symbolem dzisiejszej epoki, jej fascynacją i koniecznością jednocześnie. Ogarnia ona również dziedzinę form złotniczych a w niej szczególnie bety drobne, czasem miniaturowe. Są one obecnie znaczną częścią kreowanych przez artystów kształtów plastycznych ze srebra, które zaczęły nasycać otoczenie przedmiotami nie tylko użytecznymi, lecz często

antyfunkcjonalnymi przeznaczonymi do kontemplacji, budzącymi różne asocjacje i refleksje, działającymi w sferze neutralnej. W minionym dziesięcioleciu także polska twórczość w tym zakresie nabrała znacznego dystansu i zaczęła odmieniać swoje oblicze. Obok wciąż żywego nurtu utrzymującego status typowo biżuteryjny, to znaczy wytwarzanie zgodnych z aktualnymi tendencjami mody ozdób kobiecych, który zaspokaja po pierwsze społeczne zamówienie, po wtóre stanowi podstawy ekonomicznej egzy-

stencji większości artystów, istnieją dwa inne kierunki poszukujące. Szczególne znaczenie dla rewolucjonizowania poglądów i odchodzenia od tradycyjnej wizji ozdoby oraz pojęcia ozdobności ma proces zmieniający status samego przedmiotu. Ze ściśle określonego funkcjonalnie, w tym przypadku dekoracyjnego i wygodnego w użytkowaniu, co stanowiło dotychczas ważne kryterium dla oceny popularnej biżuterii, zmienia się ów przedmiot w obiekt mogący stanowić jedynie wyróżnienie noszącej go osoby na przykład przez swoją ekstrawagancję, zaskakujący pomysł, szokującą wymowę. Często więc obiekt taki staje się samoistną kompozycją o nie do końca sprecyzowanym przeznaczeniu wpisując się w krąg działań współczesnej sztuki przedmiotu tak chętnie przekraczającej wszelkie ustalone kanony. W odniesieniu do tego typu przedmiotów można jednak snuć przypuszczenia, że po części rodowód swój wiodą od amuletów, obiektów O magicznej sile działania, którą nadała im człowiecza wiara czy wyobrażenia. Zrodziła je potrzeba psychiczna bezpieczeństwa, posiadania „tarczy” ochraniającej przed złem. Obecny człowiek nie mniej niż pierwotny poszukuje świadomie czy podświadomie takich obiektów amuletów. Ich forma plastyczna, obiektywna wartość w sensie kruszcu czy kamienia szlachetnego nie odgrywa zasadniczej roli, ważna staje się sama moc działania. Przedmioty z tego kręgu cechuje największa swoboda autorskiej wizji. Trzeci kierunek poszukiwań sytuuje się na pograniczu dwóch wspomnianych gatunków tworząc strefę pośrednią między obiektem amuletem a przedmiotem biżuteryjno-użytkowym. Ten gatunek odcina się jednak również od tradycji klejnotu wysadzanego drogimi kamieniami, rezygnuje z ustalonych w ciągu wieków bogatych form dekoracyjnych, najczęściej na korzyść technicystycznych rozwiązań. Wprowadza on zasady ścisłej logiki unikając elementu przypadkowości. Zachowuje przy tym klarowność kompozycji i jej charakter niemal w identycznej formuły wypowiedzia-

nej w materiale. Podstawą tych konstrukcji bywają najczęściej — geometria lub raczej stereometria fascynująca wielu polskich twórców. Czystości kompozycji podporządkowana zostaje najczęściej faktura. Zazwyczaj spotyka się w tego typu rozwiązaniach powierzchnie przedmiotów polerowane lśniące blaskiem srebra zestawiane ze srebrem oksydowanymi innymi metalami jak miedź i mosiądz. Dla kontrastu stosuje się również często barwne emalie, czerń niella, macicę perłową, marmur, heban, wreszcie skórę, koronki, pióra obok tworzyw sztucznych. Terenem spotkań i konfrontacji różnych gatunków twórczości bywają w Polsce, przede wszystkim

jąc bodźce do konkursowej rywalizacji. Centrum tych wystaw stanowi Legnica z jej prężny Biurem Wystaw Artystycznych kierowany przez Jana Bocheńskiego, któremu sekunduje niestrudzony entuzjasta współczesnej biżuterii, historyk sztuki Marek Nowaczyk. Od 1979 rok Biuro urządza Ogólnopolskie Przeglądy For Złotniczych w odstępach dwuletnich, ponadto w 1985 roku rozpoczęto organizować ekspozycje tematyczno problemowe. Przyczyniły się one w sposób zasadniczy do poszerzenia horyzontów twórczych i pobudzenia inwencji. Dały również szersze spektrum artystycznej samowiedzy. . Funkcjonujące od dość dawna kanony „złotniczej” abstrakcji i innych konwencji zostały zaatakowane formami.

WPROWADZA ON ZASADY ŚCISŁEJ LOGIKI UNIKAJĄC ELEMENTU PRZYPADKOWOŚCI. ZACHOWUJE PRZY TYM KLAROWNOŚĆ KOMPOZYCJI I JEJ CHARAKTER NIEMAL W IDENTYCZNEJ FORMUŁY WYPOWIEDZIANEJ W MATERIALE. wystawy, które są znacznie zróżnicowane i wprowadzają ożywienie do powszechnej praktyki codziennej. Zaś obraz ogólny odbijają najlepiej małe galerie sztuki współczesnej prowadzone przez różne instytucje jak na przykład Desa czy Sztuka Polska lub osoby prywatne. W galeriach tych odbywają się pokazy i spotkać w nic można biżuterię „do noszenia” często ambitną autorstwa stale współpracujących z galerią artystów. Dlatego poszczególne salony różnią się między sobą charakterem i stylem prezentowanych eksponatów. Imprezy wiodące, te które stymulują rozwój polskich form złotniczych mają odmienną formułę. Pozbawione aspektów handlowych, koncentrują się na programie artystycznym. Dopuszczenie do ekspozycji, jak również system nagród, ma na celu pobudzenie aktywności twórczej stwarza-

Andrzej Kot (ur. 21 listopada 1946 w Lublinie) – grafik, kaligraf, zecer, typograf, ilustrator książek. Od roku 1978 (Biennale Grafiki Użytkowej w Brnie) uczestniczy w większości światowych imprez graficznych. W 1981 r. nagrodzony złotym medalem Międzynarodowego Biennale Ekslibrisu w Malborku. W prasie fachowej zaistniał po raz pierwszy w Projekcie z maja roku 1980, dzięki tekstowi Anny Jasińskiej. W Polsce twórczość Kota propagowali tacy graficy jak: Jan Młodożeniec, Leon Urbański, Jerzy Jaworowski czy Janusz Stanny. W świecie – nadworny grawer Królestwa Szwecji, wybitny twórca setek znaczków pocztowych i banknotów – Czesław Słania (zm. 2005), z którym Kot korespondował przez 15 lat.Sam twórca określa własne prace jako „luz-bałagan graficzny bez ograniczeń w połączeniu z tekstem literackim” (skrzydełko tomiku „tren dla bezimiennych” Kazimierza Malika, ex-Ogród-2, od lat w Chicago). Weimar, Londyn i St. Petersburg poświęciły ekslibrisom Kota specjalne kongresy. Stała ekspozycja jego prac znajduje się m.in. w Muzeum Gutenberga w Moguncji. Co pewien czas w Internecie pojawiają się wirtualne galerie prac Kota (np. 2001-2004 na www.RegioPolis.net w Niemczech). Stałe miejsce na druk nowych grafik „przydzieliła” mu redakcja mail-artowej Ulicy Wszystkich Świętych, gdzie publikuje od początku roku 2002 w każdym numerze. 27 stycznia 2008 roku dostał nagrodę Angelusa w kategorii: Artysta roku 2007.

JEST COŚ TAKIEGO W TYPOGRAFII.. P

oruszając się wśród liter, nie może nie wykorzystać ich urody i bogactwa form kaligrafuje więc całe strony katalogów i płaszczyzny plakatów. Komponuje ligatury. Fascynuje go Młodożeniec i poznany, dzięki Projektowi”, Lubalin. Andrzej Kot lubi poezje Gałczyńskiego opracowuje typograficznie wiersz o wróbelku. Wiersz ten jest prawie równolatkiem Kota, został napisany w 1947 roku. Kot nie poprzestaje na jednej próbie interpre-

tacji -,,wróbelek jest mała ptaszyna, wróbelek istota niewielka”. ..Tu by stosowna ilustracja” - chciałoby się powtórzyć za Gałczyńskim. A więc i ilustracje stosowne, niewielkie. Zdobią zaproszenia na śluby, okładki katalogów. Zapełniają się nimi duże arkusze. Przeważa w nich delikatna ironia na kształt i podobieństwo poety. Kot ma poczucie humoru. Potrafi żartobliwie opowiedzieć swój życiorys, zarekomendować

swoje umiejętności, sygnować prace wizerunkiem najprawdziwszego kota- kota z myszką. Rysunek kota zdobi całą serię ekslibrisów, chyba najdojrzalszych w całej dotychczasowej twórczości. Eksljbrisy są bardzo proste, oszczędne, klarowne. Są w nich ptaki, diabły, księżyce, koty; Taka naprawdę niewielka poezja. W tych najmniejszych formach graficznych zawarta jest precyzja myślenia, świadomość wyboru, doskonałość warsztatowa grafika z Lublina.

RECENZJE CIĘCIE PRZEZ DWUDZIESTOLECIE

ramach serii albumowych monografii historia malarstwa polskiego otrzymaliśmy pozycję bardzo potrzebną w bibliografii sztuki polskiej XX wieku. Mowa o pracy Joanny Pollakówny „Malarstwo polskie między wojnami 1918-1939” z notami biograficznymi opracowanymi przez Wandę Rudzińską. Potrzebną, oczekiwaną i kontrowersyjną, wzbudzającą różne emocje, o czym świadczą niektóre głosy. Elementów polemicznych nie uniknie się pracowaniu próbującym dać reprezentację stów i zjawisk w sztuce niezbyt nam odległego czasu, zwłaszcza gdy żyje wielu jeszcze czynnie działających w owym okresie twórców. Trzeba jednak przyznać, że na szlaku, który autorka wytyczyła sobie przez temat, znalazło się kilka elementów rzeczywiście zaskakujących, z czego wiście nie należy robić zaraz zarzutu. Nie wdając się w dyskusję z wysuwanymi tu i ówdzie ocenami, które niewiele mają wspólnego z kryteriami artystycznymi czy naukowymi, warto może zatrzymać się przy wątpliwości, dotyczącej nie zawartości tomu, ile jego miejsca w całym cyklu. Zwrócono bowiem uwagę, że ujęcie malarstwa między wojnami” według określonych ram czasowych przeciwstawia się koncepcji podziału dziejów sztuki na formacje, której podporządkowane były poprzednio wydane w serii pozycje. Jest to jednak tylko pozornie trafne spostrzeżenie, bo przecież tytuły manieryzm, barok, czy Oświecenie, klasycyzm, romantyzm zawierają już w sobie cezury czasowe. Stwierdzenie „między wojnami” wyraża po prostu konstatację pojawienia się wybitnie pluralistycznego modelu sztuki w naszym stuleciu, jak i jakościową zmianę perspektywy, z której przychodzi nam teraz na zjawiska artystyczne spoglądać (weszliśmy wszakże w tym tomie

w okres ogarniany pamięcią żyjącego pokolenia). Inna sprawa, czy nie można było właśnie zerwać tu z zasadą chronologicznej ciągłości poszczególnych tomów i przejść na monografie pojedyńczych, równolegle występujących nurtów, kierunków itp. Z pewnością tak, uniknęłoby się nawet w ten sposób wielu kontrowersji, niemniej nadal bylibyśmy pozbawieni syntetycznego obrazu całości zjawisk w malarstwie polskim międzywojnia, gdyż ani odpowiednie rozdziały zbiorowej Historii sztuki polskiej (pod redakcją Tadeusza Dobrowolskiego. i Władysława Tatarkiewicza), ani trzeci tom Nowoczesnego malarstwa polskiego Tadeusza Dobro-

wolskiego nie pretendowały do roli „idealnej galerii” z reprodukcji, opatrzonej tekstem-przewodnikiem, nie mówiąc już o tym, że dwadzieścia lat dystansu, którego nabraliśmy od wydania tych książek też robi swoje. Paradoksalnie, tym co jest źródłem największych wątpliwości w ujęciu Pollakówny, jest jednocześnie swoistą zaletą książki. Mianowicie autorka poszła na koncepcję zdecydowanie demokratyczną. Właśnie demokratyczną (a nie, powiedzmy, obiektywizującą) to znaczy — dopuszczaącą równoprawność bardzo różnych światopoglądów artystycznych w reprezentowaniu sztuki swojego czasu, jeśli tylko zaznaczyły one wystarczająco mocno swoją obecność w świadomości współczesnych. Nie oznacza to automatyczni rezygnacji z ferowania subiektywnych ocen ma przykład o Piotrze Potworowskim: Ten bardzo ceniony malarz po wirtuozowsku komponując kolorystyczne syntezy powierzchni świata wnika w głąb, w głęboką strukturę rzeczy” — a jedynie nie przyjmowanie a prioriżadnec,c paradygmatu sztuki nowoczesnej. Przyjecie jakiego paradygmatu pozwoliłoby zapewne wyraźniej sformułować kryteria wyboru nazwisk produkcji, ale prowadziłoby do fałszu, jakim tradycyjne widzenie historii sztuki XX wieku jak, łańcuszka przemian w jej górnej, cieniutkie” przecież i elitarnej warstwie. A właśnie w minionej dekadzie dość energicznie przeciwstawiając się na Zachodzie obrazowi widzianemu z te perspektywy. Wyciągnięto i odkurzono zapomniane w kątach muzealnych magazynów różne realizmy” i spóźnione symbolizmy” (nie mówiąc już o plastyce o charakterze pierwowzorów czysto utylitarnym, np. z obszaru mody i propagandy) itp. U nas przejawem tej tendencji były między innymi wystawy przypominające artystów skupio-

nych w Szczepie Rogate Serce” i ugrupowaniach uczniów Tadeusza Pruszkowskiego (Bractwie św. Łukasza”, Loży Wolnomalarskiej” i innych) czy wrocławska prezentacja „.ekspresjonizmu polskiego” (z sekcją sztuki żydowskiej). W dwóch ostatnich ekspozycjach znalazło sie wielu artystów, których obecność w albumie Pollakówny zdaje się tak szokować z jednej strony mentalnych spadkobierców Mariana Wawrzenieckiego i jemu podobnych, z drugiej zaś — awangardowych” względnie „kolorystocentrystów”. Sam nie będąc entuzjastą (z niewielkimi wyjątkami) stylizatorów i synkretystów” oraz malarzy „przesuniętej rzeczywistości” (określenia autorki) zgodzić się muszę z tym, że gdy juz decydujemy się na dokonanie pionowego cicia przez kilka warstw malarskiej spuścizny Drugiej Rzeczypospolitej należy tym artystom oddać należne (czyli faktycznie przez nich wówczas zajmowane w oficjalnym, a więc uchwytnym w prasowych recenzjach i katalogach liczących sic salonów, życiu artystycznym) miejsce, które było, nie ma co ukrywać tego taktu, znacznie bardziej eksponowane. niż miejsce ugrupowań awangardowych. Inna kwestia, czy cięcie to zostało przeprowadzone dostatecznie konsekwentnie, czy nie należało ciąć jeszcze głębiej i nie zatrzymać przed pokazaniem. Z całym ryzykiem tego posunięcia czegoś z kregu „Czapki Frygijskiej”, a z drugiej strony „Rogate serca”. Może warto byto sięgnąć w miejsce dające się wbrew najlepszym intencjom. W tomie grafiki Bruno Schultza (podobne choć nieco łagodniejsze obiekcje budzi Studium plakatowe Szczuki) do jakiegoś wkładu sztuki monumentalnej — dekoracyjnej czy sakralnej — która wszak miała swój niebagatelny udział w globalnej produkcji malarstwa tego okresu. Rozumiem jednak, że mogły w różnych przypadkach stanąć na przeszkodzie zamierzenia edytorskie wymagające dostępu do oryginałów w celu uzyskania reprodukcji odpowiedniej klasy (założenia, dodajmy, w godnym traktowania stopniu zrealizowane). By się jeszcze niemało pospierać z autorką o to czy owo nazwisko, tę czy inną reprodukcję lub

niejedno uniesienie pióra, nie można jednak odmówić rzeczy stanowiącej walor jej pisarstwa: umiejętności widzenia czości w uwikłaniu swojego czasu, często przeczuwalnym dla samych zainteresowanych. Wydaje się zresztą, że podjęcie (postulowanej chociażby przez kilkakrotnie w Malarstwie między wojnami cytowaną Stefanię Zahorską) socjologicznej było posunięciem jak najśmielszym wobec przyjęcia, jak to nazwaliśmy „demokratycznej” koncepcji albumu. W momentach, gdy do głosu dochodzi refleksja nad uwarunkowaniami społeczno-historycznymi w dwudziestoleciu międzywojennym autorka potrafi znaleźć zaskakująco —

kształtującą cechą młodego pokolenia. Nie chodzi już o stwarzanie społecznych utopii — teraz nadchodzi czas.. W dwóch ostatnich ekspozycjach znalazło sie wielu artystów, których obecność w albumie Pollakówny zdaje się tak szokować z jednej strony mentalnych spadkobierców Mariana Wawrzenieckiego i jemu podobnych, z drugiej zaś — awangardo” względnie „kolorystocentrystów”. Sam nie będąc entuzjastą (z niewielkimi wyjątkami) stylizatorów i synkretystów” oraz malarzy „przesuniętej rzeczywistości” (określenia autorki) zgodzić sieę muszę z tym, że gdy juz decydujemy się na dokonanie pionowego cicia przez kilka warstw ma-

W MOMENTACH, GDY DO GŁOSU DOCHODZI REFLEKSJA NAD UWARUNKOWANIAMI SPOŁECZNO-HISTORYCZNYMI W DWUDZIESTOLECIU MIĘDZYWOJENNYM AUTORKA POTRAFI ZNALEŹĆ ZASKAKUJĄCO - W ZDERZENIU Z RACJONALNYM I SZALENIE OSOBISTYM JĘZYKIEM WYWODU - CHŁODNE I NIEWYSZUKANE, AŻ BADAWCZEGO DYSTANSU SFORMUŁOWANIA w zderzeniu z racjonalnym i szalenie osobistym językiem wywodu - chłodne i niewyszukane, aż badawczego dystansu sformułowania, próbka na zakończenie: „(..) w miarę posuwania się w lata trzydziestych, coraz silniej występowe układy odniesień i coraz bardziej artystycznie przebiegają podziały postaw politycznych związanych z nimi artystycznych. Teraz wśród narastającego totalizmu, w państwie, w którym policja ingeruje w sprawy sztuki, wśród mnożących się represji i konfiskat, niekończących się szykan nacjonalistycznych, polityczność musi stać się wszech-

larskiej spuścizny Drugiej Rzeczypospolitej należy tym artystom oddać należne (czyli faktycznie przez nich wówczas zajmowane w oficjalnym, a więc uchwytnym w prasowych recenzjach i katalogach liczących sic salonów, życiu artystycznym) miejsce, które było, nie ma co ukrywać tego taktu, znacznie bardziej eksponowane. niż miejsce ugrupowań awangardowych.

CZESKIE REFLEKSE

Tytuł tego artykułu wynika z troski o dokładne zaanonsowanie Czytelnikowi zakresu zawartych w nim informacji. W tym niezbyt obszernym opracowaniu mogę bowiem jedynie zasygnalizować pewne problemy artystyczne.

ytuł tego artykułu wynika z troski o dokładne zaanonsowanie Czytelnikowi zakresu zawartych w nim informacji. W tym niezbyt obszernym opracowaniu mogę bowiem jedynie zasygnalizować pewne problemy artystyczne, wybrane z wielkiego, intelektualnego i artystycznego obszaru współczesnej sztuki czeskiej, którą miałam okazję poznać w latach 1973—1984. Budzi zaś ona coraz większe zainteresowanie zarówno historyków i krytyków sztuki, jak i krajowych oraz zagranicznych marszandów. Wyrywkowe nawet jej poznanie, które stało się moim udziałem, w dużym stopniu pozwala na sformułowanie pewnych ogólniejszych spostrzeżeń i wniosków. Przedmiotem moich penetracji była twórczość kilkunastu artystów średniego pokolenia o wszechstronnym wykształceniu zawodowym, posiadających znaczący dorobek w różnych dziedzinach sztuk plastycznych. Z tego zespołu wybitnych twórców przedstawiam tu działalność sześciu indywidualności. Są to: Milan Grygar, Ćestmir Kafka. Jan Kubićek, Karel Malich, Stanislay Podhrżsk” i Vladimir Preclik. Każdego z nich staram się tu określić swego rodzaju hasłem wywoławczym.

Milan Grygar, malarz, grafik, autor ilustracji, ukladów typograficznych i licznych plakatów filmowych, jest autorem indywidualnego programu artystycznego, plastyczno—dźwiękowego. Począwszy od lat sześćdziesiątych bada w swych dzielach relacje zachodzące między zapisem malarskim i graficznym, a powstającym w czasie realizacji zapisu — dźwiękiem. W pierwszym etapie badań nagrywał proces wystukiwania rysunku kawałkami drewna umaczanymi w tuszu, co w odtworzeniu ujawniało następstwo staccatowych uderzeń, ich rytmiczne i melodyczne elementy. W wyniku tych doświadczeń Milan Grygar opracował koncepcję rysunku mechaniczno-akustycznego. Rysunki takie zaczął realizować w seriach pokazów, przy pomocy przedmiotów mechanicznych, zabawek, instrumentów muzycznych itp. Szczególnie efektowne byly te pokazy, w których rysunki powstawały przy pomocy dźwiękowych, ruchomych zabawek, które częściowo lub w całości zanurzane w tuszu i nakręcane poruszały się po po-

wierzchni papieru w kolejności. szyb. Cały zaś proces powstawania rysunku m czno-akustycznego był jednocześnie na I emitowany w czasie akcji. Analizowanie zjawisk zachodzących mię a dźwiękiem zaowocowało seriami graf i malarskich partytur. Oto jak je okre autor: Partytura jest wskazówką, schE plastyczną instrukcją do przeprowadzei zach dźwiękowych. Jest, lub może być określony: rodzaj źródeł dźwięku, przemieszczania, sposób, wykonania i wafla, czas I dynamika. Przy realizacj szych partytur punktem stycznym międz karni mechaniczno—akustycznymi a pan był rysunek konturowy. W tym wypadku ra jest więc jakimś szkicem przestr i ograniczeniem całej akcji dźwiękowej. ciwieństwie do tradycyjnych partytur, i wskazówkami do wykonania jakiegoś muzycznego i są przeznaczone jedynie do znawców, moje partyturysą przeznaczon no dla wykonawców, jaki dla słuchaczy. W ostatecznym przeznaczeniu chcą p dziełem sztuki. Plastyczny kształt partyl przede wszystkim komponowany a .mniowych pręcików, nylonowych żyłek idekatnych. płaskich, owalnych form. „Chmury” Bgzystują w przestrzeni z organicznąniemal nauranością. jako jej integralne części. Są tak eie. że trudno uwierzyć w ciężar materiałów, z ktorych zostały stworzone. Zawieszone

na wolnyrn powietrzu, lub u sufitu pracowni, reagują na każdy ruch powietrza tworząc prawdzi linii w przestrzeni. Obecnie w twórrczości Malicha linia rysunkowa stała się środiek. do studiowania i określania przestrzeni, zestrzerii otaczającej artystę, analizowanej enkowo — od jądra rzeczywistości jakie on sam. w danym miejscu i czasie. Drugim odpowiednkiem poszukiwań jest przestrzeń w skali cyklilcznej. próba linearnego określenia kształu spraw ziemskich widzianych z przestrzeni ozaziemskich. W tych, niemal obsesyjnych, linearnych analizach, szczególnie ważna jest seia szkiców, szybko sporządzanych, rysunkowch notatek, jak np.: studia do Ostatniej Wieczerzy czyli wizja plastycznych „spotkań trzeciego stopnia, będących punktem wyjścia do serii razów zbudowanych z wirujących, szalonych, arwnych smug tworzących iście kosmiczny wir, taczający artystę ze wszystkich stron. Przerzeń leworęczna - rysunek Karela Malicha84 roku i Studia do Ostatniej Wieczerzy — malarskie Bliskie spotkanie trzeciego stopnia są tych artystycznych obsesji znakomim przykładami. STANISLAV PODHRAŻSKY Erotyka liryczna. Aprczosc Stanislaya Podhrźskóho — malarza i grafika jest pięknym dowodem żywotności esencji surrealistycznych we współczesnej sztuce czeskiej. W obrazach i rysunkach stworzył świat tajemniczych krajobrazów pustki, jakimiś małymi domkami o ślepych oknach. Świat ten zamieszkują czasem odrealnione kolorowe zwierzęta. czasem zaś pojawiają się w nim przedmioty codziennego użytku rzucane w obce środowisko. niepokojące swoją nieprzystosowalnoścą Ten tajemniczy, poetycki świat przyartysta do życia delikatną kreską i pasteowymi barwam i zwłaszcza rysunki węglem nafakturowym. papierze pakowym są charakterystyczne dla jego twórczości. Dominuje erotyka, zmysłowa miłość dziewcząt i chłopców delikatnych, fascynacja fizyczną urodą młodych ciał objawie się u Stanislaya Podhrazskeho również w rysunkach ich fragmen-

Milan Grygar „Przedmiot mechaniczno akustyczny, 1974

MILAN GRYGAR - Między linią a dźwiękiem.

tów. Zwielokrotnione, symultanicznie kreślone grubym ołówkiem lub węglem ręce, nogi, dłonie, stopy, włosy, dzięki stosowanym przez artystę technikom posiadają kruchość, lekkość i delikatność młodości, lecz atakują widza swą fizyczną realnością a zarazem niepokoją natarczywym pięknem. VLADIMIR PRECLIK Rzeźbiarskie myślenie graficznym znakiem.

artystów. Tworzenie cyklami, wielokrotne powracanie do wybranegi problemu, badanie go w różnych ka] gonach estetycznych i różnymi środkami forma nymi, składają się na obraz sztuki intelektualni wyrafinowanej formalnie, mistrzowskiej wam tatowo, powściągliwej w ujawnianiu nawet tak silnych emocji jak romantyczne wizje przestrze kreślone przez Karela Malicha i miłosna czuło bohaterów dzieł Stanistaya Podhrżskho.

Stanislav Podhrazsky, Rysunek węglem, 1968

Vladimir Preclik — rzeźbiarz i grafik, jest jednym z najwybitniejszych przedstawicieli wizualnej poezji konkretnej we współczesnej sztuce czeskiej. Oddaję głos autorowi: Na maszynie dopisania pisze się cokolwiek. Ja pisałem rysunki. Moje maszynorysunki (strojokresby) są płaskie, sylwetowe i symetryczne. Powstają od góry do dołu jak list. Rzadko zwracamy uwagę na formę artystyczną liter. Ich kształt graficzny interesuje nas tylko w szkole podstawowej, zanim zacznijmy je rozróżniać. A jeśli później chodzimy po świecie z okularami, jakie nam założył nasz zawód, to moje okulary rzeźbiarza widzą zbiegowiska liter na podobieństwo rzeźb, ich sylwetek, projektów i cieni. Kiedy napisałem w 1973 roku pierwszy taki rysunek, czułem, że ta praca zaczaruje mnie na pewien czas. Itak się stało. Początkowo nie wiedziałem, że są to maszynorysunki. Nazwę nadał im Jiłi Yaloch i jako pierwszy pisał o nich. Wykonywałem je przez lat kilka i napisałem ich kilkaset, aż wydało mi się, że mogę się powtarzać, a zatem, że wyczerpałem swe moż]iwości określone przez konstrukcję maszyny do pisania. Kończąc tym odautorskim komentarzem moje „sygnały z obszaru współczesnej sztuki czeskiej”, odnotuję tu kilka uogólniających i podsumowujących uwag. Jest to świat artystyczny budowany konsekwentnie nie wszerz a w głąb. Nie tyle więc mnogość tendencji i poszukiwań, pogoń za nowoczesnością za wszelką cenę, ile skupione, refleksyjne, analityczne zagłębianie się w świat natury, człowieka, geometrii, konstrukcji, interesuje omówionych

kupki piaku, podkreśa fakt, że piasek składa się z wielu, bardzo wielu drobnych kamieni. Zawsze dążyłem do tego, żeby moja twórczość nie była jednoznaczna, ale zawierała przynajmniej kilka poziomów znacze G.D.: Multimedialne prezentacje i działania minimalistyczne, sztuka bogata i biedna, totalna izeowa — to dla mnie antypody, tymczasem w Twojej twórczości pojawiają się obie te formy, współistnieją oba te bieguny. T. R.: Tak, jest bowiem coś, co je łączy. Tym czymś jest poszukiwanie całości, chociaż rzecz jasna całość inaczej jest budowana w pierwszym, a inaczej w drugim przypadku. Różnice są dla mnie czysto formalne. Dlatego też abstrahuąc od kategorii formalnych mógłbym określić to, co robię jako sztukę egzystencjalną. G.D.: Termin sztuka egzystencjalna” przy ca-

łym niedookreśleniu nie wydaje mi się najtrafnieszy. Egzystencjalizm koncentruje się przecież na człowieku, akcentuje obcość człowieka w świecie, podkreśla przedział między człowiekiem, a otaczającym go światem, gdy Ty, wzorem filozofii wschodu, zacierasz w swoich akcjach ten przedział. wtapiasz człowieka w otaczający o świat. T. R: Może lepiej powiedzieć „sztuka egzystencji”. W moich akcjach człowiek jest w centrum, czasami jest to człowiek wyizolowany, czasami nie, zawsze jednak jest w jakiejś przestrzeni, w jakimś czasie oraz wchodzi w różnorakie, ciągle zmieniające się związki z czasem i przestrzenią. Jest kreatorem sytuacji w jakiej się znajduje. kiedy indziej zaś tylko jednym z elementów sytuacji. Moje działania są więc pytaniem, ciągłym pytaniem czym jest człowiek, czym jest humanitas. Taką wymowę miała moja ostatnia realizacja „S kużi na trh” (1985), co można przełożyć „Z własną skórą na

targ” lub ..Cały na sprzedaż” oraz to, co pokazałem tutaj w Poznaniu podczas Expanded Theatre — Upadek”. G.D.: Przywiązujesz dużą wagę do swojej ostatniej realizacji, czy zechciałbyś wyjaśnić tytuł? T.R.: Myślę, że sztuka jaki wszelkie działanie ma sens jedynie wówczas kiedy w to, co się robi wkłada się całego siebie. Tylko bowiem taka sztuka może pozyskać zaufanie odbiorcy i mieć jakiś wpływ. W taką sztukę wierzę, w sztukę, która nie jest proponowaniem widzowi czegoś, ale robieniem czegoś całym sobą. Nie ma wówczas żadnych pytań, żadnych wątpliwości i nie może być kiedy cały jestem w tym, co robię kiedy to, co robię samo jest pytaniem. Dla mnie twórczość zaczyna się właśnie tam, gdzie jest Koniec, gdzie nic nie wiem, gdzie odnajduję się w zdziwieniu.

SZUKAĆ SAMEGO SIEBIE Tomas Ruller urodził się w 1957 roku, w latach 19761982 studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Pradze, od roku 1974 realizuje multimedialne akcje syntetyzujące różne środki wyrazu, zajmuje się rzeźbą, rysunkiem. W 1978 roku miał pierwszą indywidualną wystawę-Klub Ktenoya, Brno, brał udzial w wielu wystawach i manifestacjach artystycznych, m.in. „Czterech z Pragi” (Galeria Wielka 19, Poznań 1979), Malechoy 80, Powroty do przyrody” (Belgrad, 1981), „Malostranskie Dyo rki” (Praga, 1981), „Archeologiczne zabytki a współczesność” (Bratysława, 1983), Expanded Theatre” (Międzyzdroje, Poznań, 1983, 1985), „Prinzip Hoffnung. Die Aspekte der Utopie in der Kunst und Kultur des XX. Jahrhunderts” (Museum Bochum, 1984).

GRZEGORZ DZiAMSKI: Ukończłeś Wydział Rzeźby w praskiej Akademii Sztuk Pięknych, a od kilku lat zajmujesz się sztuką akcji. Jak do tego doszło? TOMAS RULLER: Jeszcze przed studiami zajmowałem się poezją, muzyką, teatrem myśląc O zespoleniu, o syntezie różnych sztuk. Później, już na studiach w Akademii, gdzie obok rzeźby studiowałem równolegle architekturę, zainteresowały mnie relacje pomiędzy rzeźbą a architek-turą, rzeźbą i człowiekiem, człowiekiem i przestrzenią oraz wszystkie wynikające z tego inter-relacje. Wynikiem tych zainteresowań były moje pierwsze enyironments, które potem, kiedy wprowadziłem obok przestrzeni kolejny czynnik czas, przekształciły się w akcje. Zrozumiałem wówczas, że rzeźba - jak człowiek - ma swoje własne życie, a życie to ograniczone jest nie tylko przestrzenią, ale także czasem. G.D.: Akcje były więc kontynuacją, rozwinięciem rzeźby... T.R.: Tak, nie było to jakieś zaprzeczenie czy też odrzucenie rzeźby, ale rozwinięcie. Wydawało mi się bowiem, że sensem pracy rzeźbiarza nie jest rzeźba, ale rzeźbienie. GO.: Przez pewien czas byłeś związany z teatrem,, Diyadlo na Proyazku”. Jaki wpływ na Twoją twórczość akcjonistyczną wywarła ta współpraca? T.R.: Współpracowałem z tym teatrem pięć lat, chociaż formalnie byłem w nim zatrudniony jako aktor i plastyk tylko przez rok. Było to dla mnie ważne doświadczenie. Praca aktora pozwoliła mi oswoić się ze sceną, nabrać praktyki w kontaktach z widzami, a także nauczyła współdziałania z innymi. Głównym obiektem moich zainteresowań stała się wówczas przestrzeń i ciało. Zarówno w teatrze jak i innych projektach tworzyłem swoisty „ teatr rzeczy”, to znaczy otwartą, rucho-

mą, sytuacyjną przestrzeń mogącą służyć całemu organizmowi teatru. GO.: W pewnym momencie jednak odszedłeś czy też rozluźniłeś swoje związki z teatrem realizując własne przedstawienia, dlaczego? T.R.: Szukałem czegoś innego. „Diyadlo na Proyazku” jest otwartym, poszukującym teatrem, myślałem więc, że będę mógł realizować tam swoje pomysły. Okazało się to jednak niemożliwe. Szukałem siebie i dlatego odszedłem od G. D.: Wtedy powstały Twoje pierwsze,, wienia syntetyczne”... T. R.: Tak, nawiązujące do pewnego nurtu eksperymentalnego, do teatru plastycz idei Gesamtkunstwerk Ryszarda Wagi także do tradycyjnych ludowych obrzą tualnych ceremonii dawnych kultur przedstawienia nazywaliśmy „Multime formances” podkreślając w ten sposób pośrednim źródłem tych przedstawie wszystko, co zdarzyło się w sztuce lat S2 siątych i siedemdziesiątych, a więc ha sztuka kinetyczna, body art, concept ar mance itp. Naszym celem było stworzenie czegoś Gesamtkunstwerk, dzieła totalneg tającego z doświadczeń awangardy l dziesiątych i siedemdziesiątych, a zara tetyzującego te doświadczenia. ChcieI wołać jakąś nową formę sztuki syntetyc G.D.: Równolegle z multimedialnymi darni robiłeś akcje. T.R.: Nie tylko akcje, ale także instalacje, komponowałem muzykę, pisałem a wszystko to służyło mi jako podstawa, wyjściowy do działań syntetycznych. A sztą zaczęłam robić wcześniej. Multir przedstawienia realizowałem od 1978 tomiast akcje od 1974, oczywiście rr o akcjach dokumentowanych. Pierws akcją było działanie zatytułowane inspirowane platońską przypowieścią.

GO.: Twoje pierwsze akcje w sposób odwoływały się i próbowały łączyć dwi sferę gry, zabawy i sferę rytuału. W późi realizacjach odniesienia te nie są już ta średnie, a jednocześnie następuje środków wyrazu, jakiś bliski minimalizn ces oczyszczania, eliminacji tego ws co nie jest bezwzględnie konieczne. Czym to było spowodowane i czy był to wpływ artu? T.R.: Multimedialne przedstawienia pierwsze akcje dążyły do syntezy, ale nie tego, na czym mi zależało. Zamiast syr miast przedstawień syntetycznych po przedstawienia synkretyczne i dlatego próbę syntezy na innej drodze. Nie pop madzenie różnych środków. łącznie różi diów i dziedzin artystycznych. ale nie czyniłem siebie, własną totalność. A jeśli chodzi o minimal art to zawsze uważałem, że jest on „azbyt analityczny, zbyt jednokierunkowy * swoich dążeniach, podczas gdy mnie interesuje całość. poszukiwanie siebie całego, czy też sebie w całości. G. D.: Mówiąc o minimal arcie myślałem nie tyle o określonym kierunku, co o pewnej postawiecałej sztuce naszego stulecia, której minima I at był zwieńczeniem. Myślałem też O wpływie m:nirnai artu na rzeźbę, o tym, że min/mai art -rowadził rzeźbę do jakiegoś punktu zerowego. Praca Carla Andre Pile of Rocks” (1969) mogłaby być uznana za symbol takiego punktu cerowego rzeźby - stos kamieni, rzeźba potenoaina. zmagazynowana energia rzeźbiarska. T.R: Zgadzam się,ztym wszakże zastrzeżeniem, że sztuka ma więcej takich punktów zerowych. „Czarny kwadrat” Malewicza, „Suszarka na outelki Duchampa. Myślę również, że każdy artysta musi czasami znaleźć się w takim punkcle zerowym. W mojej pracy takim punktem zerowym była realizacja „Kamen” (1983). Tytuł est celowo wieloznaczny, oznacza zarówno kamień” jak „do końca”, a jednocześnie, poneważ odniesiony jest do

ANDRZEJ PIETSCH

ROZMAWIA Z REDAKCJĄ

Andrzej Pietsch urodził się w 1932 roku w Krakowie. Studiował na Wydziale Grafiki krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, gdzie uzyskał dyplom w 1959 roku. Po ukończeniu studiów pracuje na wyższych uczelniach w Poznaniu I Katowicach. Obecnie jest profesorem W Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Uprawia grafikę warsztatową. Brał udział w wielu zbiorowych wystawach grafiki oraz 27 indywidualnych w kraju iza granicą, a także wmiędzynarodowych biennale grafiki: w Krakowie, Biella, Bradfordzie, Buenos Aires, Fredrikstad, Gronchen, Lublanie, Lugano, Paryżu, So Paulo, Tokio i Wiedniu. Poza działalnością zawodową bierze udział w pracach ZPAP, Rady Wyższego Szkolnictwa Artystycznego przy Ministerstwie Kultury i Sztuki, klubu twórców kultury „Kuźnica”. Od 1977 roku przewodniczy Komitetowi Organizacyjnemu Międzynarodowego Biennale Grafiki w Krakowie. W latach 1949-1957 uprawiał taternictwo.

REDAKCJA: Jak określiłby Pan rodowody swojej sztuki, swojej wizji artystycznej? Dlaczego realizuje ja Pan środkami graficznymi, inaczej mówiąc jakie szczególne właściwości grafiki zadecydowały o zainteresowaniu się tą właśnie dyscypliną? ANDRZEJ PIETSCH: Nie potrafię określić obiektywnie rodowodu swojej wizji artystycznej — i nigdy się oto nie starałem. Rodowód dobieramy sobie często sami, a wybór następuje nie przed, a po akcie twórczym — by znaleźć się w godnym towarzystwie poprzedników lub współczesnych, by się nobilitować bądź tylko podtrzymać na duchu. Zmieniając zainteresowania zmieniamy też rodowody. Niektóre z moich prac powstały wprawdzie z zauroczenia lub próby sprostania cudzemu zjawisku artystycznemu — ale nazwać te związki ro-

moi nauczyciele uniemożliwili mi wybór wymarzonego wówczas projektowania graficznego. Red.: Co stanowi dla Pana źródło inspiracji? A.P.: Źródłem inspiracji jest dla mnie przede wszystkim świat postrzegany i przeżywany, czasem nieco naiwna chęć opowiedzenia swych przeżyć, rzadziej — przemyśleń. Dotyczy mnie w tym pewna prawidłowość: im doznanie bardziej bezpośrednio angażujące i emocjonujące, tym większy kłopot trudność z zamienieniem go na grafikę, która by mu przekonywująco sprostała, tym rezultat artystyczny bardziej wątpliwy. Im bardziej odchodzę od pierwotnego impulsu, im skuteczniej potrafię doznanie bezpośrednie zamienić na przeżycia i emocje związane z samym procesem tworzenia — tym na ogół rezultat lepszy. Nigdy jednak

POCHLEBIA MI OFICJALNE UZNANIE, ALE ZBYT DOBRZE ZNAM UŁOMNOŚCI MECHANIZMU ZESPOŁOWYCH OPINII, BY Z CAŁKOWITĄ UFNOŚCIĄ TĘ APROBATĘ TRAKTOWAĆ. dowodem to brzmi zbyt uroczyście. Tak na przykład jedną z dawniejszych prac wykonałem adaptując motyw z fotografii dekorującej przedział polskich kolei państwowych, inną - po fascynującej opowieści znajomego, dzielącego się nowościami z Paryża (było to również dosyć dawno). Chodziło o op-art, przy tym opowiadany (!) przez pośrednika. Dosyć istotny wpływ miał na moją postawę również wybór negatywny. Nie umiałem na Akademii malować według dominującej wówczas konwencji postkoloryzmu, więc stworzyłem (a może tylko dorobiłem) sobie przekonania opozycyjne, czyniąc wartość ze wszystkich tępionych przez koloryzm zjawisk - więc przedmiotowości, narracji aż do literatury, ekspresji, iluzji przestrzeni, koloru lokalnego itp. Pewnie i stąd wybór grafiki warsztatowej. Lepiej rysowałem niż malowałem, a nadto

nie osiągnąłem owego stanu, w którym penetracja wyizolowanych, autonomicznych wartości języka sztuki przynosiłaby mi satysfakcję twórczą. Szanuję takie postawy, niekiedy je podziwiam, ale w swoim przypadku dzieło jest niemal zawsze nośnikiem treści pozaartystycznych - które jednak pozbawione moich środków plastycznych utraciłoby nie tylko formę, ale i znaczenie. Być może jest to tylko pobożnym życzeniem. Red.: Jak zatem brzmiałaby najkrótsza samoocena własnej twórczości? AP.: Nie jestem ani dość skromny ani wystarczająco pewny siebie, bym mógł się ocenić obiektywnie. Wiem, że mam wśród artystów opinię cenionego działacza społecznego i politycznego. Ale ja-

kim jestem artystą? Pochlebia mi oficjalne uznanie, ale zbyt dobrze znam ułomności mechanizmu zespołowych opinii, by z całkowitą ufnością tę aprobatę traktować. Cieszy mnie sympatyczne słowo przyjaciół, wzruszają niektóre echa mojej działalności jak na przykład list pewnej gospodyni domowej, przejętej kilkoma pracami z cyklu Podróże, czy inspirowany tym cyklem wiersz poety z Chicago. Ale czyżbym uprawiał lirykę dla gospodyń domowych i młodych poetów? Red.: Proszę dołączyć także naszą redakcję! A propos jednak cyklów dlaczego graficy, nie tylko oni zresztą, nie tworzę obecnie prawie wcale pojedynczych dzieł. Czy nie istnieję dziś możliwości zamknięcia w jednym ostatecznym dziele całokształtu podjętego problemu? A.P.: Narracja, prowadzona przy pomocy kolejnych dzieł znana jest od zarania i grafiki, i całej sztuki. Z drugiej strony niegdysiejszy malarz wykonuując zamówiony portret czy obraz ołtarzowy nie miał powodu by powtarzać je w kilku wersjach. Fundator chciał mieć dzieło ostateczne, poświęcone raczej sobie niż ujawniające rozterki artysty. Dzisiaj artysta, wypowiadając przede wszystkim siebie, wyraża w kolejnych dziełach stan swojej świadomości, a proces jej przemian nie jest tak gwałtowny, by jego owoce nie układały się niejako same w większe zespoły, nie zawsze słusznie określane jako cykle. Może są to raczej fragmenty, wariacje na temat większej całości, tworzące łącznie owo ostateczne” jedno dzieło? W grafice warsztat też nie jest bez wpływu przerobić matrycę wcale nie jest łatwo, więc nowy pomysł zrodzony w trakcie pracy staje się raczej punktem wyjścia do kolejnej grafiki niż skłania do zmiany tej, która już została wykonana. Przy tym cykl, określając owo oblicze dosadniej od pojedynczej pracy, pozwala je zmienić na inne w dowolnej chwili zakończenia cyklu i podjęcia nowego. Także model współczesnych wystaw artystycznych skłania do prezentowania się (to się jest istotne - dotyczy

autokreacji autora, a nie dzieła!) raczej zwartą serią, która lepiej broni się na ścianie galerii w konfrontacji z setkami innych dzieł. Na obecnym Biennale Grafiki niektórzy autorzy niemal wymuszali na członkach jury dopuszczenie wszystkich zgłoszonych prac układając je w prawdziwe lub pozorne całości, w których nieraz jedynym uzasadnieniem jest numeracja plansz. Ale bywają też cykle wspaniałe: w Sanatoriach Józef a Gielniaka wizja ujęta w cykl tak samo nazwanych linorytów spełnia się w każdym z nich z osobna w postaci autonomicznej całości, będąc zarazem częścią Gielniakowej kosmogonii. Red.: Co decyduje o podjęciu przez Pana pracy nad danym cyklem? AP.: Na to pytanie odpowiedziałem po części wyżej. Dodam, że czasem nowy cykl rodzi się bez wcześniejszego zamiaru, z kolejnej pracy poprzedniego cyklu. Niekiedy znów planuję cykl, który potem nie znajduje kontynuacji. Niektóre prace, powstające w różnym czasie, dopiero później układają się w cykle. Kiedy podejmowałem pracę nad cyklem Podróże, byłem pod wielkim wrażeniem cyklu Rowerzysta mojego profesora, Mieczysława Wejmana. zwłaszcza, że mogłem wówczas jako jego asystent śledzić powstawanie tego znakomitego dzieła. Red.: Od lat czyni Pan wiele dla zbliżenia społeczeństwu sztuki współczesnej. Jest Pan inicjatorem szeregu wystaw, które w intencji słuźą właśnie tkiemu kontaktowi. Jak wyobraża Pan sobie idealny model funkcjonowania tuki w społeczeństwie?

„Polany” rysunek ok. 1965

A.P.: Model idealny to taki, według którego można skonstruować model taktyczny funkcjonujący sprawnie w realnych warunkach. Zbyt często warunki oceniamy nie dość realnie, a w działaniach praktycznych nie jesteśmy dość sprawni. Mechanizmy, które uruchamiamy zbyt wiele czynią ruchów pozornych, niekoniecznie związanych z po-

trzebami społecznymi.

Red.: Jakie zadania stawia Pan sobie jako przewodniczący ekipy propagującej i organizującej krakowskie Międzynarodowe Biennale Grafiki. Jakie wartości tej imprezy uważa Pan za najcenniejsze? Ą.P.: Średnio tysiąc widzów dziennie na salach VI) Biennale w 1978 roku (więcej niż w galerii malarstwa Muzeum Narodowego w Sukiennicach w sezonie wycieczkowym) to wielki sukces. Sztuka to szansa autokreacji nie tylko dla profesjonalnych twórców. Twórczość profesjonalna, wszechstronna i na możliwie najwyższym poziomie winna dostarczać odbiorcom impulsów do przeżyć, przemyśleń, dokonywania wyborów, weryfikowania sche-matów, pobudzania postaw twórczych. Winna poszerzać granice aktywności i wolności umysłowej. Przynosić satysfakcję, ale i refleksję. Gdyby Biennale choć w części spełniło tę rolę, to jego znaczenie dla wąskiej grupy profesjonalistów stawiam na dalszym miejscu. Red.: Będąc w prowadzonej przez Pana pracowni grafiki na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych obserwowałam Pana wyjątkowo ciepły stosunek do studentów. A oni traktują Pana jako mistrza I przyjaciela. Czego chce ich Pan przede wszystkim nauczyć? AP.: Przede wszystkim tego, że zajmowanie się sobą nabiera sensu tylko wówczas, kiedy osiąga wymiar społeczny. Ze trzeba tworzyć sobie zasady. jeżeli chce się obalać schematy. I że nie tendencja, konwencja artystyczna jest ważna, ale konsekwencja i dosadność wyrażania. I żeby ją osiągnąć. trzeba jednak zajmować się sobą.

„Podróż artystyczna” akwaforta barwna 1975

Rozmawiała: WIESŁAWA WIERZCHOWSKA