M YLI S Z
S I Ę ŻE
M YŚ LĄC,
TO
TY LKO
ZŁY
S EN.
Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie Wydział Grafiki Katedra Filmu Animowanego, Fotografii i Mediów Cyfrowych Pracownia Fotografii I
Anna Maria Jamróz
M y l is z si ę m y ś l ą c , ż e t o t y l k o z ł y s e n . Praca magisterska
Tytuł pracy teoretycznej: Codziennie między 2, a 5 nad ranem. Rzeczywistość lęku w filmie i fotografii.
Promotor: Dr hab., prof. ASP Agata Pankiewicz Konsultacje: Natalia Wiernik Kraków 2014
Spis treśći
Praca teoretyczna 4
Wstęp
7
O lęku ogólnie
10
Lęk w filmie i fotografii
24
Mylisz się myśląc, że to tylko zły sen
27
Aneks Praca dyplomowa
30
Fotografie
39
Kadry z realizacji wideo
40
Bibliografia
3
Wstęp
Od momentu, kiedy zaczęłam robić zdjęcia mając 15 lat, przed moim obiektywem stanęło około 140 dziewczyn. Moje skupienie się na fotografii portretowej wydawało się sprzeczne z moją naturą, szczególnie, że kontakty międzyludzkie stanowiły dla mnie spory problem. Zawsze byłam raczej nieśmiała i wycofana, a praca z ludźmi jednak wymagała pewnej otwartości, której zapewne do dzisiaj mi brak. Pamiętam, kiedy pierwszy raz fotografowałam zupełnie obcą dla mnie wtedy osobę, miałam może 16 lat. Byłam przestraszona i przez przejęcie całą sytuacją nie zapamiętałam nawet imienia fotografowanej dziewczyny. Kolejne spotkania podczas robienia zdjęć już może nie były aż tak ciężkim przeżyciem, ale jednak nigdy nie udało mi się do końca przekroczyć bariery między mną, a osobą portretowaną. A przecież niejednokrotnie można usłyszeć, że fotograf nawiązuje jakąś magiczną więź z modelem, przenika jego duszę, poznaje lepiej niż ktokolwiek inny itd. Nie oszukujmy się, to zupełnie nierealne, przynajmniej w moim przypadku. Przez lata niewiele się zmieniło w moim stosunku do fotografowanych osób, chyba tylko już nie staram się nawet
4
lepiej ich poznać. I coraz częściej zdarza się, że ja sama staję się niewidzialna. Relacja, w którą wchodzę z fotografowaną osobą kończy się w momencie, kiedy odkładam aparat. Później spotykając je poza studiem najczęściej mnie nie poznają, a coraz częściej również ja nie jestem pewna, czy osoba mijana na ulicy przypadkiem kiedyś nie stanęła po drugiej stronie mojego aparatu. Twarze zupełnie zacierają się w mojej pamięci, nie pamiętam ich imion, a tym bardziej historii. Richard Avedon mówi o swojej relacji z modelami (co bardzo dobrze oddaje moje własne doświadczenia): „Zawsze wolałem pracować w studiu. Oddziela ono ludzi od otoczenia. Stają się w pewnym sensie… symbolami samych siebie. Często mam wrażenie, że ludzie przychodzą do mnie po zdjęcia tak, jakby przychodzili do lekarza albo wróżki, żeby się dowiedzieć, co z nimi jest. A więc zależą ode mnie. Muszę im pomóc. Inaczej nie ma czego fotografować. Skupienie musi pochodzić ode mnie i ich wchłonąć. Czasami siła ta rośnie tak niesłychanie, że zapominamy o wszystkim, co się dzieje dookoła. Czas zatrzymuje się. Przeżywamy krótką chwilę intensywnej intymności. Ale nie jest ona zasłużona. Nie ma historii… nie ma przyszłości. I gdy seans się kończy, gdy zdjęcie jest gotowe – nie zostaje nic prócz fotografii… fotografii i pewnego zażenowania. Wychodzą… i już ich nie znam. Ledwie słyszałem co do mnie mówili. Jeżeli tydzień później spotkam ich gdzieś, nie oczekuję, by mnie poznawali. Bo nie mam poczucia, że naprawdę z nimi byłem. Przynajmniej ta część mnie, która z nimi była… jest teraz na fotografii. A zdjęcia mają dla mnie realność, której nie mają ludzie. Znam
5
ich poprzez zdjęcia. Może leży to w samej naturze fotografa? Nigdy nie staram się w nich wniknąć. Nie muszę mieć prawdziwej wiedzy. To wyłącznie kwestia rozpoznania.” 1
1
Susan Sontag „O fotografii”, Wyd. Karakter, 2009, s. 198
6
O lęku ogólnie
Bałam się głównie zostania porwaną przez kosmitów, Cyganów, czy kuszącego mnie cukierkami nieznajomego, ale również końca świata, śmierci z powodu niezidentyfikowanej epidemii, pogryzienia przez psa sąsiadów. I był też las. Jeden, to las na skraju którego znajduje się dom moich dziadków. Pamiętam tylko jeden, może dwa razy kiedy przekroczyłam próg tegoż lasu. Nigdy sama, zawsze w towarzystwie mojej babci. Jest też drugi las który otacza z jednej strony wciąż nie skończony dom moich rodziców, od najbliższych sąsiadów oddalony o co najmniej kilkaset metrów. Choć z wiekiem oswoiłam sobie ten las, to wciąż nocą jego ściana jest przerażająca, a nawet w dzień nigdy nie wypuszczam się w jego głąb dalej niż kilkadziesiąt metrów. Pamiętam też wielkie drzewo w ogrodzie naszej sąsiadki, który podświetlany przez przejeżdżające samochody rzucał cień na ścianę mojej sypialni tworząc nieludzkie kształty, a wyobraźnia dopowiadała sobie dalsze scenariusze. Dla dziecka to właśnie ciemność jest najbardziej przerażająca, to w niej czai się nieznane, w ciemności samotność rodzi potwory, gotowe do tego żeby zaatakować w każdej chwili.
7
Choć z czasem strach przed porwaniem przez kosmitów czy Cyganów raczej osłabł, ale nie zniknął, raczej został przeniesiony na inne aspekty życia i mimo, iż wiem, że potwory nie istnieją to po części dalej się ich boję. Na przestrzeni lat słowo „lęk” odmienione przez wszystkie przypadki pojawia się nadzwyczaj często we wszystkich moich szkicownikach, zeszytach i notesach. Antonii Kępiński pisze: „(…) człowiek zamiast przybierać postawę odpowiednią do konkretnej sytuacji, przyjmuje postawy odpowiadające raczej jego własnym konstruktor myślowym. Żyje jakby w świecie urojonym, stworzonym z własnych konstrukcji zbudowanych na uczuciach nie mających oparcia w konkretności życia.” Stwierdza również, że samo natężenie lęku nie tyle mówi nam o samym zagrożeniu, co raczej o stanie ustroju. 1 „Człowiek więcej boi się tworów własnego umysłu niż konkretnej rzeczywistości (..) Świat, który człowiek dzięki metabolizmowi informacyjnemu sam sobie stwarza, jest dla niego nieraz głównym źródłem lęku” 2
Podświadomość wiązana jest z nocą, to wtedy wszystko ulega wyolbrzymieniu i wypaczeniu. To 1
Antoni Kępiński „Lęk”, Wydawnictwo Literackie 2012, s. 20
2
Antoni Kępiński „Lęk”, Wydawnictwo Literackie 2012, s. 76
8
właśnie w snach ujawniają się ukryte głęboko w niej treści niejednokrotnie wywołując tym samym zupełnie nieuzasadniony i paniczny lęk. Nocą człowiek zostaje sam ze swoimi obawami i demonami, a samotność potęguje wszelkie tego rodzaju uczucia. Na świat wtedy bez problemów rzutują się struktury podświadome, wyrzucając to, co tkwi głęboko w człowieku. Struktury własne wyrzucone w zewnętrzną przestrzeń, nabierają cechy rzeczywistości i przez to urzeczywistnienie tym większy budzą lęk.
9
Lęk w filmie i fotografii
Ludzie lubią się bać w kinie. To taki bezpieczny sposób na skonfrontowanie się ze swoim strachem bez żadnego realnego zagrożenia. W chwilach krytycznych zamykamy oczy i za chwilę jest po wszystkim, wychodzimy z sali kinowej i wracamy do świata, w którym choćby pozornie czujemy się bezpieczni. To taka symulacja. Nie moglibyśmy żyć normalnie nie ignorując wszystkich czyhających na nas potencjalnych zagrożeń. Marek Haltof, filmoznawca, w jednym ze swoich tekstów poświęconych kinie grozy pisze o jego właściwościach terapeutycznych. Jednak stwierdza „Artysta nie rozwiąże za nas naszych problemów emocjonalnych, może swoimi dziełami co najwyżej zneutralizować nasze poczucie strachu. Lęk jednak prawie nienaruszony pozostanie.” 1 Hugo Munsterberg jako jeden z pierwszych teoretyków zwrócił uwagę na podobieństwo pomiędzy utworem filmowym, a snem. W wydanej w 1916 roku książce „Dramat kinowy. Studium psychologiczne” pisze, że dramat kinowy jest posłuszny raczej prawom umysłu niż prawom świata zewnętrznego.” 2 1
Kino, nr 2/1984, „Kino Lęków”, Marek Haltof
2
Wiesław Godzic, „Film i psychoanaliza - problem widza”,
Uniwersytet Jagielloński, 1990 s.31
10
Według podwójnej analogii Serge’a Lebovici, którą rozwija w swoim artykule z 1949 roku gdzie porównuje film do snu, a widza do śniącego. Zwraca uwagę na punkty wspólne snu oraz filmu takie jak na przykład ich wizualność czy dowolność kompozycyjną. Porównuje również warunku stanu sennego z warunkami panującymi podczas projekcji filmu. 3 Kamera filmowa zajmuje miejsce śniącego jak twierdzi Susanne Langer. Uznaje film za medium pozwalającym na istnienie snu.4 Edgar Morin, teoretyk kultury masowej w 1958 roku w swojej książce „Kino i wyobraźnia” podsumowuje relacje pomiędzy snem a kinem, jako przykład przytacza sytuację kiedy pacjent swojemu terapeucie chce opowiedzieć swój sen często poprzedza to stwierdzeniem „było to coś takiego jak oglądamy w śnie.”5 Zauważa że film tak samo jak sen nie jest podporządkowany zarówno ramą czasu jak i przestrzeni, mają podobną dynamikę, a kino nie tylko dokumentuje rzeczywistość, ale również pozwala wznieść się ponad nią. Według niego w kinie działa zarówno percepcja
3
Wiesław Godzic, „Film i psychoanaliza - problem widza”,
Uniwersytet Jagielloński, 1990 s.34 4
Wiesław Godzic, „Film i psychoanaliza - problem widza”,
Uniwersytet Jagielloński, 1990 s.37 5
Wiesław Godzic, „Film i psychoanaliza - problem widza”,
Uniwersytet Jagielloński, 1990 s.37
11
przedmiotów realnych jak i percepcja oniryczna. Jednak podczas gdy śniący zazwyczaj nie jest świadomy tego że śni, tak jak oglądający film ma tego świadomość.
„Antychryst”, reż. Lars von Trier, 2009, kadr z filmu
Morin kontekście różnicy pomiędzy horrorem, a melodramatem oraz ich odbiorcami używa terminów „projekcja” oraz „identyfikacja”. „Tematy awanturnicze i mordercze nie mogą się realizować w życiu, wykazują tendencję do wydzielania się na zasadzie projekcji. Tematy miłosne krzyżują się z konkretnymi przeżyciami, wskazują tendencję do wydzielania się na zasadzie identyfikacji.”6 Tym samym horror miałby odnosić się do 6
Kino, nr 4, 1975, Kino I fantazmaty, Marek Haltof
12
fantazmatów sadystycznych, a melodramat do fantazmatów masochistycznych. Miało to mieć zastosowanie zarówno do warstwy fabularnej jak i wizualnej, gdzie w melodramatach królowały kolory pastelowe, a wszystko jest zanurzone jakby w delikatnej mgiełce, za to horror starał się utrzymywać w mrocznym klimacie, gotyckich wnętrzach. Na szczęście nie wszystkie filmy zamykają się w utartych schematach gatunkowych. Na przykład w filmach Bergmana efekt niepokoju zostaje wywołany przez wyciszenie i intymność. Ale właśnie przez to uczucie niepokoju, które pojawia się u widza jest dużo bardziej realne i często nie mija w momencie wyjścia z sali kinowej, odwołuje się do lęków drzemiących w każdym człowieku. Bo czy nie najbardziej obawiamy się pustki, osamotnienia, śmierci? Dobrym przykładem filmów grających w ten sposób na emocjach widza są dwa filmy Larsa Von Triera: „Antychryst” i „Melancholia”. Z jednej strony zupełnie od siebie różne, z drugiej bardzo podobne. Co więcej są pewną reminiscencją depresji ich autora. Sam Von Trier mówi o „Antychryście” jako o najbardziej osobistym z jego filmów, który opisuje jego walkę z chorobą, która uniemożliwiła mu normalne życie i aktywność na wiele miesięcy. Dokonuje tam niejako wiwisekcji swoich lęków i obsesji. Umieszcza w filmie zapamiętane z dzieciństwa najczarniejsze obrazy, podświadome lęki, obsesyjnie powracające myśli o zwierzęcej naturze człowieka, nieokiełznanej seksualności dokonując w ten sposób swoistej autoterapii. Pozwala widzowi wejść w świat jego najgłębszych obaw. Bohater filmu mówi do swojej żony
13
„Twoje myśli wykrzywiają rzeczywistość”, Kępiński w swojej książce pisze „Źródłem lęków są projekcje umysłu rzutowane na świat zewnętrzny, co sprawia że zagrożenie jest odbierane jako realne. Lęk zmienia obraz i kształt świata.”7 Tutaj, przynajmniej dla mnie, strona wizualna filmu jest dużo ważniejsza od warstwy fabularnej. Depresja, która pochłonęła reżysera stara się pochłonąć również widzów. „Rzeczywistość najbardziej przeraża wtedy, gdy się jej dokładnie przyjrzeć” pisze Błażej Hrapkowicz w „Dwutygodniku”.8
„Melancholia”, reż. Lars von Trier, 2011, kadr z filmu
7
Antoni Kępiński „Lęk”, Wydawnictwo Literackie 2012
8
Dwutygodnik, Błażej Hrapkowicz, „Horror w Edenie”, http://
www.dwutygodnik.com/artykul/211-horror-w-edenie.html
14
Natomiast w „Melancholii” wyraźnie widać, że reżyser nie chce powrotu do świata przedstawionego w „Antychryście”, linia lasu nigdy nie zostaje przekroczona, nawet koń Justine, głównej bohaterki, nie chce przekroczyć mostu prowadzącego do lasu.
Justine, bohaterka filmu„Melancholia”, reż. Lars von Trier, 2011, kadr z filmu
Zbliża się ostateczna zagłada, filmowa Justine zmaga się z depresją. Koniec świata jest tu tylko pretekstem do zagłębienia się w psychikę człowieka. Nie ma tu spektakularnej katastrofy, jest codzienność, drobne rzeczy, gesty, grymasy, które mówią najwięcej. Haltof w tekście z 1974 roku poświęconym kinu grozy pisze o tym, że lęk człowieka jest tym większy im bliżej wydaje się być kres ziemskiej egzystencji. I tutaj ten kres jest tuż tuż. Atmosfera jest tu nieco nużąca, przepełniona smutkiem, wszystko dzieje się powoli. Nikt tu nie ma zamiaru w heroiczny
15
sposób ratować ziemi przed zagładą, jak to w zwyczaju ma większość filmów w których właśnie zbliża się koniec świata. Nie, tutaj czuć tylko oczekiwanie na ów koniec, wobec którego wszystkie wartości naszego świata tracą znaczenie. 9 Tak jak we wspomnianych przeze mnie wcześniej filmach Bergmana tutaj panuje cisza i ta cisza jest dużo bardziej przerażająca niż najgłośniejszy krzyk. Nie sposób nie zauważyć tutaj nawiązań do słynnej grafiki Durera. Erwin Panofsky w swoim eseju poświęconym trzem rycinom Durera pisze o starożytnej koncepcji temperamentów, według której najgorszym z możliwych temperamentów był temperament melancholijny. Bohaterka filmu Von Triera wydaje być się żywym uosobieniem jego opisu. „Dawni melancholicy byli nieszczęsnymi skąpcami i leniwymi malkontentami, potępianymi za nietowarzyskość
„Zagubiona autostrada”, reż. David Lynch 1997, kadr z filmu
9
Kino, nr 2/1984, „Kino Lęków”, Marek Haltof
16
i ogólne niedołęstwo. Dawne Geometrie – były to abstrakcyjne personifikacje, wyzbyte ludzkich uczuć i niedostępne cierpieniom. Wyobraźnia Dürera tworzy istotę obdarzoną władzami umysłu i technicznymi środkami przynależnymi Sztuce, a jednak pogrążoną w rozpaczy, w oparach złego humoru. Dürer przedstawia Geometrię w melancholii czy też, ujmując to inaczej, Melancholię wyposażoną we wszystko, co implikuje słowo geometria – krótko mówiąc: melancholię artysty” 10 Reżyserem, który szczególnie trafnie potrafi wizualizować rzeczywistość lęku jest David Lynch. W jego filmach zaciera się granica między jawą i snem, są zbiorem pozornie niezwiązanych ze sobą obrazów. Tworzy coś na kształt filmowych strumieni świadomości, wiwisekcji ludzkich lęków. Nigdy nie wiemy co jest urojeniem, a co rzeczywistością, nigdy nie możemy być w 100% pewni. Lynch przyjmuje takie założenie w swoich produkcjach. Nie mamy pewności czy to sen czy jawa, czy może jedynie urojenia chorego umysłu, panuje tu wszechobecny chaos. Antonii Kępiński pisze: „We śnie wszystko staje się możliwe. W miejsce porządku świata pojawia się chaos. Zakłócona jest identyczność osób i przedmiotów, pomieszane 10 Ervin Panofsky, „Trzy ryciny Albrechta Dürera. »Rycerz, Śmierć i Diabeł«, »Św. Hieronim w pracowni«, »Melencolia I«” , przeł. Paulina Ratkowska, w: Ervin Panofsky, Studia z historii sztuki, wybrał i opracował Jan Białostocki, PIW, Warszawa 1971, s. 270-292.
17
ze sobą elementy najbardziej sprzeczne, jak w obrazach Boscha, w których zatarta jest granica między istotami żywymi a światem nieorganicznym i gdzie z kształtów najpowszechniejszych sprzętów wyłaniają się demony groźne i groteskowe.”11
Istotą kina Davida Lyncha wydaje się być dotykanie najgłębszych lęków drzemiących w człowieku. Janusz Wróblewski z tygodnika Polityka w rozmowie na antenie polskiego radia przyznaje, że do końca nie rozumie kina Lyncha. Mówi: „Dociera do mnie na poziomie emocjonalności stanów lękowych.”12 Widać analogię pomiędzy jego kinem, a czymś co Kępiński nazywa „snami lękowymi”, o których czytając mam nieodparte wrażenie jakbym czytała opis jednego z filmów: „W lękowych snach bardziej lub mniej dosłownie ponawia się jedna z sytuacji wywołujących lęk: zagubienie, znalezienie się w zagadkowych i nieoczekiwanych okolicznościach. Zagubionym można się czuć w mrokach snu, a na jawie – w ciemnościach nocy, która staje się obszarem nieznanym, gdzie wszystko może się wydarzyć. W przenośni mówiącej 11 12
Antoni Kępiński „Lęk”, Wydawnictwo Literackie 2012, s.330 Rozmowa prowadzona na antenie Programu Drugiego
Polskiego radia, 22.07.2012, rozmowę prowadził Jacek Wakar, http://www.polskieradio.pl/8/402/Artykul/893787,Uslyszecdotknac-i-doznac-strachu-Kino-Davida-Lyncha-
18
„o mrokach obłędu”, ciemność symbolizuje takie zagubienie, bezradność i lęk chorego psychicznie.”13 O ile symbolika w filmach Von Triera jest bardziej jasna, sprecyzowana, to w filmach Lyncha nic nie jest oczywiste. Jego filmy są niczym strumień świadomości, zbiór skojarzeń nie koniecznie pozostających ze sobą w ścisłym związku. Jako że wszystko dzieje się zazwyczaj gdzieś między jawą i snem nie istnieją żadne ograniczenia które przeszkadzałyby we wplataniu nierealnych obrazów, których wzajemny związek czasem jest wręcz niemożliwy do odszyfrowania. Ale może nie o to chodzi, żeby wszystko miało sens i układało się w logiczny ciąg zdarzeń. Fakt, że filmy te są otwarte na wiele różnych dróg interpretacji pozwala każdemu dostrzec w nich coś innego. Sam reżyser przyznaje, że często pomysły powstają już na planie filmowym, co wyklucza planowane, przemyślane działanie. Co ciekawe jeden z filmów Lyncha został wykorzystany przez naukowców Uniwersytetu Kolumbii brytyjskiej badających wpływ paracetamolu na tłumienie uczucia niepokoju i niepewności. Projekcja filmu „Rabbits” miała z założenia wywołać u badanych silny niepokój przez co umożliwiało to zbadanie wpływu leków. 14
13 14
Antoni Kępiński „Lęk”, Wydawnictwo Literackie 2012, s.331 Los Angeles Times, „Anxiety? Existential crisis? David Lynch
film? Take a Tylenol”, Deborah Netburn, 18.04.2013, http://articles. latimes.com/2013/apr/18/science/la-sci-sn-tylenol-existentialcrisis-20130417
19
Fotografia i film od wielu lat wzajemnie się inspirują. Jednym z fotografów, który przyznaje się do czerpania inspiracji z kina Davida Lyncha czy Alfreda Hitchcocka jest Gregory Crewdson i na jego twórczości chciałabym się skupić przede wszystkim. Jego fotografie są niczym zatrzymane kadry z filmów. Inspiruje się również pracami Diane Arbus, Cindy Sherman, Pilipa Lorca DiCorcia, Larrego Sultana czy malarstwem Edwarda Hoopera.
fot. Gregory Crewdson
Świat w jego zdjęciach budowany jest dzięki starannej inscenizacji nawet najdrobniejszych szczegółów.. Fotografia tego typu ma zdolność do pobudzania wyobraźni widza „do tworzenia na bazie obrazu fikcji fabularnych.” 15 Zatrzymanie kadru sprawia, że czas ulega rozciągnięciu niczym w slow motion. Postacie na zdjęciach nie nawiązują 15
Fotografia nr 37/2011
20
kontaktu wzrokowego z widzem. Przedmioty w kadrze odgrywają istotną rolę dla narracji opowieści, grają na zasadzie zapożyczeń wizualnych, wprowadzając suspens do fotografii. Niedopowiedzenie pozostawione w fotografii pozwala na ich interpretację przez widza, dając pole do popisu jego wyobraźni. Zamrożona na zdjęciu scena pozwala na dopowiedzenie sobie do nich całej fabuły. Susan Sontag pisze „Fotografie potrafią zapaść w pamięć mocniej niż filmy, ponieważ rejestrują oddzielne jednostki czasu, a nie jego przepływ.”16 Towarzyszy im pewna niepokojąca cisza i aura niesamowitości, która wg Freuda jest efektem wyobcowania tego, co wydaje się znajome, poprzez wcześniejsze traumatyczne stłumienie. Tutaj wszelkie traumy wydają się wręcz wypełzać zza drzwi. Postaci na zdjęciach przypominają bohaterów obrazów Hoppera, są wiecznie nieobecne, pochłonięte przez własne myśli i obawy. Nic się nie dzieje, ale mamy wrażenie, że zaraz coś się stanie, wszyscy jakby oczekują na coś złego. Coś co może tak naprawdę nigdy się nie wydarzy. Sam Gregory Crewdson mówi o tym jako o „chwili pomiędzy”, albo „momencie przejścia z „przed” do „po”. Twierdzi, że jego prace dotykają głównie tematu samotności. Mówi o nich „“My pictures must first be beautiful, but that beauty is not enough. I strive to convey
16
Susan Sontag „O fotografii”, Wyd. Karakter, 2009, s. 23
21
an underlying edge of anxiety, of isolation, of fear. ”17Tak jak u Lyncha widać pewne zawieszenie pomiędzy realnym, a nierealnym.
Loretta Lux, „The Irish Girls”, 2005
W tym kontekście warto również wspomnieć o Lorettcie Lux i jej surrealistycznych portretach dzieci. Z jednej strony dzieci na zdjęciach są bardzo sztywne i poważne, z drugiej artystka zaburza ich relacje wobec tła oraz często również proporcje ciała przez co mimo ich kolorowości i cukierkowatości wzbudza uczucie niepokoju. Coś tu nie gra, obrazy są zupełnie pozbawione realności, ale jednak przez to że są fotografiami stają się prawdziwe. http://oxfordschoolofphotography.wordpress. com/2013/11/01/faded-blurred/ 17
22
Modelom odbiera cały urok bycia dzieckiem – modele są zastygli, melancholijni, wręcz depresyjni, a może nawet całkiem pozbawieni emocji i witalności. Wszystko jest tutaj wręcz zbyt sterylne i poukładane.
23
M y l i s z s i ę m y ś l ąc , ż e to t y l ko z ły s e n.
Każdy z wykonanych przeze mnie portretów jest Przeglądam się w modelkach jak w lustrze. Zawsze też pozostaje pewne prawdopodobieństwo, że narzucona im przeze mnie rola jest choć w części spójna z ich prawdziwą osobowością, ale tak naprawdę nie jest to istotne. Wyrywam portretowane osoby z ich własnej rzeczywistości, w studio zostają odizolowane od świata, w którym są sobą. Trochę się ich boję, trochę nie chcę, a trochę nie potrafię przekroczyć bariery nas oddzielającej. Dorothea Lange, amerykańska fotograf twierdziła, że „każdy portret kogoś innego jest autoportretem fotografa”, natomiast Minor White był zwolennikiem stwierdzenia, że każde zdjęcie krajobrazu jest tak naprawdę „krajobrazem wewnętrznym”.1 Postacie na zdjęciach znajdują się na skraju widzialności, zlewają się z tłem, znajdują się w nieokreślonej przestrzeni przez co stają się nieco bardziej nierealne, tracą jakikolwiek związek z rzeczywistością. Są pozbawione wszelkiej witalności, zamrożone.
1
Susan Sontag „O fotografii”, Wyd. Karakter, 2009, s.
24
Lęk przejawia się tutaj wielopłaszczyznowo. Z jednej strony jest to problem komunikacji pomiędzy mną, a osobą fotografowaną i drugim człowiekiem w ogóle. Skupiam się na pewnych anomaliach i niedoskonałościach modelek, które zamiast ukrywać eksponuję. Zarówno wiek modelek (zbliżony do mojego), jak ich fizyczność pozwala mi na identyfikowanie się z nimi. Obnażam w ten sposób własne kompleksy. W czasach, kiedy dąży się do pewnych określonych wzorców piękna, każde, choćby najdrobniejsze odstępstwo od normy wywołuje niepokój. Brak symetrii, zachwiane proporcje twarzy i ciała to rzeczy, które zazwyczaj są skrzętnie ukrywane tutaj zostają obnażone. Sontag pisze o tym że fotografowanie jest równoznaczne z przywłaszczeniem sobie fotografowanego przedmiotu, ja w tym przypadku przywłaszczam sobie wizerunki ludzi, w które tchnę własne wyobrażenia. Nie ma tu nawet próby powiedzenia czegokolwiek o osobach które znajdują się na zdjęciach. Mimo tego, nie uważam żebym traktowała je choć trochę przedmiotowo. Okazuje się, że w innej skórze dalej jestem tą samą osobą. Drugą część pracy dyplomowej stanowi pejzaż. Las jest tu nieprzekraczalną granicą. To dość proste odwołanie do dziecięcych lęków, ale także kina, gdzie najczęściej właśnie kryją się potwory, choćby w „Bair Witch Project” to właśnie wyprawa do lasu staje się początkiem dramatycznych wydarzeń w filmie.
25
Wiele wieczorów spędziłam fotografując nocny las, niejednokrotnie byłam bliska ucieczki, kiedy docierały z niego różne odgłosy, które mogły być odgłosami mieszkających w lesie zwierząt, albo może ludzi nielegalnie ścinających drzewo pod osłoną nocy. W ciemności rodzą się różne scenariusze i możliwości. W rezultacie powstało wideo, które może bardziej niż filmem jest ruchomym zdjęciem. Światło i cień wprawiają pejzaż w pozorny ruch, w którym każdy tak na prawdę może zobaczyć, co tylko chce. Urojenia stają się rzeczywistym obrazem. Łącznikiem między tymi dwoma światami jest fotografia, która przedstawia ten sam wycinek lasu co film. Tym razem jednak dominuje biel zamiast czerni, a obraz zanika tak samo jak portrety, nie dając pewnej odpowiedzi czy to sen, jawa, dzień czy noc, pozytyw czy negatyw.
26
Aneks
Aneksem dyplomu jest projekt książki „Człowiek, który śpi”, autor: jest Georges Perec. Autor opisuje w niej swoją historię, historię człowieka który wycofuje się z życia, starając się zerwać wszelkie więzi łączące go ze światem, żyje na krawędzi między snem, a rzeczywistością.
Ilustracje wykorzystane w projekcie, wersja złożona i rozłożona
Dla mnie książka jako obiekt jest jednym z najbardziej osobistych przedmiotów, a pożyczanie komuś książek jest już oznaką pewnej zażyłości i głębokiego zaufania. Podczas czytania zazwyczaj zaznaczam w tekście fragmenty, które są
27
dla mnie istotne, na marginesach często pojawiają się moje notatki i szkice. Projekt książki „Człowiek, który śpi” jest właśnie taką jej osobistą wersją. Wyróżniony tekst jest tymi zaznaczonymi fragmentami, a ilustracje pojawiające się w niej są tymi szkicami. Rysunki, które się pojawiają na początku każdego rozdziału, nie są bezpośrednimi ilustracjami do tekstu, a jedynie są zainspirowane jego treścią. Staram się skupić na granicy pomiędzy jawą, a urojeniem, dlatego też część z ilustracji się rozkłada dzięki czemu mogą tworzyć różne obrazy.
Ilustracje wykorzystane w projekcie, wersja złożona i rozłożona
Tekst został złożony krojem pisma Calibri 10 pkt. W przypadku druku książki w technice offsetowej do wydruku tekstu można wykorzystać kolory Pantone 7472 C oraz Cool Gray 7 C.
28
M y l i s z s i ę m y ś l ąc , ż e to t y l ko z ły s e n.
F O T O GRAFIE i w i d e o
41
42
kadry z realizacji wideo
39
Bibliografia Książki: Susan Sontag „O fotografii”, Wyd. Karakter Marek Haltof „Kino lęków”, Kielce 1992, Wyd. Szumacher George Perec „Człowiek, który śpi”, Prószyński i S-ka 2003 Wiesław Godzic, „Film i psychoanaliza - problem widza”, Uniwersytet Jagielloński, Ervin Panofsky, „Trzy ryciny Albrechta Dürera. »Rycerz, Śmierć i Diabeł«, »Św. Hieronim w pracowni«, »Melencolia I«” , przeł. Paulina Ratkowska, w: Ervin Panofsky, Studia z historii sztuki, wybrał i opracował Jan Białostocki, PIW, Warszawa
Prasa: Format, nr 63, 2012 Fotografia nr 37/2011 Kino, nr 2/1984, Kino Lęków M. Haltof Kino, nr 4/1974 Kino, nr 4, 1975, Kino I fantazmaty
Źródła internetowe: Deborah Netburn, „Anxiety? Existential crisis? David Lynch film? Take a Tylenol” Los Angeles Times, http://articles. latimes.com/2013/apr/18/science/la-sci-sn-tylenol-existentialcrisis-20130417 Data dostępu: 23.05.2014 Błażej Hrapkowicz, „Horror w Edenie”, Dwutygodnik, http://www. dwutygodnik.com/artykul/211-horror-w-edenie.html Data dostępu: 05.03.2014
40