a cargo de
PATRIZIA MONTINI ZIMOLO
LAAMÉRICAINVERTIDA
A CARGO DE
LA AMÉRICA INVERTIDA
PATRIZIA MONTINI ZIMOLO
LA AMÉRICA INVERTIDA
ISBN 979-12-5953-065-3 (printed version)
ISBN 979-12-5953-199-5 (digital version)
a cargo de Patrizia Montini Zimolo
consejo científico
Patrizia Montini Zimolo, Jorge Ferrada Herrera, Rodrigo Saavedra Venegas
laboratorios y programas de investigación conexos
Università Iuav di Venezia, PUCV Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Corporación Cultural Amereida diseño de libro
Lorenzo Castelli
participantes Iuav
2022 Francesca Angius, Tosca Bivi, Piergiorgio Boscaro, Emma Cecchel, Pietro Fabris, Elena Pagliuso, Giovanni Papetti, Sara Prinzis Lorenzo Rapisarda, Barbara Salzano, Valentina Santoro, Rebecca Temperanza 2023 Lara Antonioli, Sara Boscariol, Diletta Cimadamore, Beatrice Del Verme, Irene Doppio, Alessandro Michelin, Andrea Pedrotti Anna Polloniato, Andrea Tartari, Giorgio Venturini
imagen de portada
América Invertida, Joaquín Torres García, 1943
editor
Anteferma Edizioni Srl via Asolo 12, Conegliano, TV edizioni@anteferma.it
primera edición: junio de 2024
Copyright
This work is distributed under Creative Commons License
Attribution - Non-commercial - Share-alike 4.0 International
6 PREMISAS
Patrizia Montini Zimolo, Rodrigo Saavedra Venegas
LOS MIÉRCOLES EN LA SALA DE MÚSICA
Las Travesías y la Ciudad Abierta de Amereida
Iván Ivelic
El aporte del Instituto de Arquitectura de Valparaíso en la renovación de la arquitectura moderna en Chile (1952-1959)
Anna Braghini
Las Travesías de la Escuela de Valparaíso, Hoy, después de 40 años
Andrés Tulio Garcés Alzamora
Ciudad Abierta, sentido de parque e equipamiento que irrada una postura ante las demandas medioambientales
David Luza
RESEARCH PLATFORM LA CIUDAD ABIERTA
Encontrarse en las arenas
Patrizia Montini Zimolo
La obra inconclusa y la inconclusividad de la obra
Jorge Ferrada Herrera
Observando llegamos a Ritoque
Lorenzo Castelli
TALLER DE OBRA HOSPEDERÍA DEL ERRANTE
Lara Antonioli, Sara Boscariol, Diletta Cimadamore, Beatrice Del Verme, Irene Doppio
Alessandro Michelin, Andrea Pedrotti, Anna Polloniato, Andrea Tartari, Giorgio Venturini
Valparaíso
Ciudad Abierta
El Chantier
CARTA DEL ERRANTE
Godofredo Iommi
Ciudad Abierta, octubre 2023
Habitar en la Ciudad Abierta
Este folleto nace del deseo de contar una experiencia única de viaje, estudio, obra y vida que tuvo lugar en octubre de 2023 en Ciudad Abierta, Chile gracias a los vínculos que se han reforzado en estos últimos años entre la Iuav Venecia y la PUCV Valparaíso. La Universidad de Venecia con diez estudiantes fue invitada por la Universidad de Valparaíso a participar en el Taller de Obra en la Hosdpederia del Errante para continuar la obra de ampliación de la tercera parte del edificio y participar durante tres semanas en la vida de la comunidad de arquitectos, profesores, poetas, artistas, estudiantes en Ritoque.
La membresía de los estudiantes “venecianos” fue muy alta, las preguntas fueron muy superiores a las plazas disponibles, gracias al boca a boca de quienes participaron en la primera edición, que ha hecho crecer el interés y el entusiasmo ligados al descubrimiento de un país con lugares de extraordinaria belleza, junto con la conciencia de poder participar en una experiencia universitaria única que ha transmitido una forma de enseñar y hacer arquitectura muy lejos de los especialismos imperantes hoy en gran parte de la enseñanza académica. Y que mantiene unida una multiplicidad de acciones colectivas a través de la relación con la palabra, la poesía, el lugar, dando forma a una figura de proyectista nueva, en un cambio de sensibilidad difundido hacia el ambiente natural.
La primera parte del libro se titula “ Los miércoles en la Sala de Música”. Un gran agradecimiento a Iván Ivelic, Andrés Garces, Anna Braghini, David Luza, todos profesores del PUCV de Valparaíso que cada miércoles de la semana se alternaron para regalarnos una lección, permitiendo ampliar nuestro conocimiento sobre la epopeya de la construcción de la Ciudad Abierta, sobre los orígenes de la Escuela, sobre la importancia del descubrimiento del territorio a través de las travesías y sobre los proyectos futuros que conducen a la identificación de nuevas formas de equilibrio entre el crecimiento de la Ciudad y su identidad de parque costero y cultural valioso para toda la aglomeración.
Todos estos temas de trabajo son expresión de una cultura de vivir y habitar referida a un contexto como el chileno, pero hoy se presentan como una de las
pocas respuestas convincentes a la hora de afrontar una extensión territorial en gran parte ajena al mundo occidental adquiriendo un valor paradigmático para reflexionar sobre los grandes desafíos que nuestra época plantea precisamente sobre el terreno ciudades y paisajes, en la que se manifiesten con mayor claridad los efectos de la crisis medioambiental.
La segunda parte es un relato a varias voces, estudiantes, profesores y colaboradores que a través de dibujos y reflexiones nos cuentan los paseos entre las hospederías y los espacios de la Ciudad Abierta y la ciudad de Valparaíso. su continuo ir y volver entre la Ciudad Abierta, Valparaíso, Vina del Mar, Recreo; observar, conocer, dibujar, olvidar por un tiempo el ordenador, y retomar el lápiz y el papel, aprender de los paseos, de la vida, en las arenas cercanas a la Casa de la Música, o a lo largo de los callos de Valparaíso. El paso del dibujo a la práctica constructiva se produjo con una inmediatez desconocida para los estudiantes, en una mezcla de esfuerzo, juego, improvisación vinculada a un uso creativo de los recursos existentes, que ha llevado a encontrar nuevas formas en un equilibrio constante con el mundo circundante. En un proyecto que evoluciona, se modifica y se remodela, en un diálogo continuo entre las artes que experimentan, manipulan el espacio y la estructura arquitectónica en sentido físico.
El proyecto académico de la PUCV de Valparaíso es una realidad magnífica. La Ciudad Abierta ha continuado y sigue siendo construida por estudiantes, académicos, poetas, invitados, y aunque algunas obras ya han desaparecido y solo quedan sus vestigios, otras están a punto de completarse.
La Hospedería del Errante es solo un ejemplo.
Patrizia Montini
Zimolo
Profesora de composición arquitectónica y urbana
Università Iuav di Venezia, Directora AfrolabCluster
Ciudad Abierta: oír a otro y decir lo propio
La relación entre el Iuav y la Escuela de Arquitectura y Diseño PUCV está articulada por una extensión denominada Ciudad Abierta. Se trata de un amplio terreno de 2,75 kilómetros cuadrados de arenas, arbustos, bosques mixtos, vegas húmedas y praderas en suelos de cerros y planicies con cerca de 2 kilómetros de frente al Pacífico. Terrenos atravesados por una carretera suburbana, por una vía férrea de carga de cobre que baja delas mineras cordilleranas, y por un estero que desemboca en el mar, se sitúa a 30 kilómetros al norte de Valparaíso. Es un lugar que vincula vida, trabajo y estudio y que nace desdela poesía para constituirse en el lugar que da hospitalidad a todos los oficios en su ser más creativo. Desde el punto de vista dela enseñanza es una ciudad taller: desde su fundación hasta la actualidad es un campo experimental para la arquitectura donde se trabaja en talleres y a la luz de un concepto denominado Ronda que origina Proyectos de Arquitectura y Diseño según una modalidad llamada Taller de Obras. Lo abierto dela Ciudad Abierta se funda desdela hospitalidad, concebida como la capacidad de oír a otro en lo mejor que élotro tiene y puede dar. La capacidad de oír a otro está en el inicio dela Ciudad Abierta abriendo la ocasión de reunir oficio y palabra de toda persona que desde su quehacer esté dispuesto a una donación de vida que contempla quela vida cobra algo más al vincularse al trabajo y al estudio en un quehacer en común que es que algo se piensa y se hace entre varios. La hospitalidad aparece en la ronda delos oficios, en el ágora, que da forma a la hospitalidad delos ciudadanos, y en los huéspedes mediante actos, reuniones y talleres de obras que es la relación con los huéspedes. El poeta agrega oír a otro y decir lo propio. En la Ciudad Abierta los oficios construyen la relación dela palabra con el lugar, de modo que se habitela ciudad, fundada en la opción de querer vivir una realidad de un modo en que cada ocasión dela vida resulte definitiva y extensa, nos damos cuenta que nuestra vida está ligada a la forma de aquello indecible de una obra de arquitectura con un tiempo distinto y apreciado. En la arena lo
indecible es cuidar de algo y eso sólo se conoce viviendo la relación entre palabra y lugar, ese algo es lo Abierto y lo abierto es la forma dela hospitalidad entrelos que piensan y hacen la Ciudad Abierta; que son los quela habitan continuamente y los huéspedes.
La relación entre el Iuav y la Escuela de Arquitectura y Diseño PUCV ha renovado y coloca una vez más en vigencia este acto de hospitalidad en lo abierto. Con el huésped la i nvitación es poética, es a descubrir lo más preciado y presente del propio quehacer, en la i ntersección de disponibilidad con disposición, lo cual construyelo Abierto dela Ciudad Abierta.
Rodrigo Saavedra Venegas
Decano Facultad de Arquitectura y Urbanismo
Pontificia Universidad Católica de Valparaíso
LOS MIÉRCOLES EN LA SALA DE MÚSICA
LAS TRAVESÍAS Y LA CIUDAD ABIERTA DE AMEREIDA
Iván Ivelic
Profesor Titular, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Escuela de Arquitectura y Diseño
Presento las Travesías de Amereida que son parte de las actividades académicas de la escuela, en este segundo semestre del año académico, pero inevitablemente vamos a terminar hablando también de la Ciudad Abierta.
En Valparaíso, trabajo básicamente en la zona plana de la ciudad, que está rehabilitada, reestructurada urbanamente en el año 1904, producto del gran terremoto e incendio que destruyó Valparaíso. Sus edificios, tienen hoy un valor histórico, identidad de la ciudad de Valparaíso y de una época muy importante, que le ha valido a la ciudad ser sitio UNESCO el año 2003, producto de la temprana globalización en que Valparaíso surge, sin el canal de Panamá, cuando los barcos tenían que dar la vuelta en el extremo sur de américa, y Valparaíso, el Callao, Lima eran los principales puertos del Pacífico Sur. En este contexto trabajo en el desarrollo de proyectos académicos de vivienda colectiva que intervienen el patrimonio arquitectónico y urbano de la ciudad.
Las Travesías comienzan en el año 1984, como parte del plan de estudio de la escuela, pero el origen es anterior, 1965. El año 1952 nuestra escuela se refunda, era una escuela en la que se enseñaban los cánones clásicos de la arquitectura, una educación muy de bibliografía, de las referencias establecidas, pero una de las propuestas más radicales y importantes que hacen los fundadores de la escuela en un primer momento, tiene que ver con la idea de salir a la ciudad de cuerpo presente, salir a la ciudad y encontrarse con sus modos de habitar directamente, una manera fenomenológica de mirar, desde una herramienta disciplinar que es la capacidad de observación a través del dibujo y del escrito. Ese primer momento de fundación tiene la impronta de salir a la ciudad, de recoger o de filtrar lo que vemos a través del dibujo, a diferencia de la fotografía que recoge todo, a menos que sea fotógrafo, quien es capaz de desenfocar el fondo, puede darle muchas intenciones a la fotografía, pero hay que tener oficio primero.
El dibujo permite seleccionar lo que vemos de una manera muy simple, porque no se trata de un muy buen dibujo, se trata más bien de una nota dibujada, es una nota de campo podríamos decir. Casi todas las ciencias se basan en la observación de la naturaleza y de los fenómenos para generar nuevos conocimientos, abrir el mundo, comprenderlo mejor, etc. Nosotros no creemos que es ni una herramienta ni una metodología, nos negamos a clasificarla así, pensamos que es más bien una actitud contemplativa, una apertura mental. Podríamos decir que el dibujo puede ser la herramienta o la técnica a través de la cual fijamos lo que observamos y nos ayuda a filtrar la realidad.
A pesar de todo lo que se pueda leer, básicamente es oficio, vale decir hay que ejercerla, hacerla un hábito. El que quiere saber algo del dibujo, tiene que disponerse a dibujar, no enseñamos dibujo en la escuela. Hay que comenzar a ejercer el dibujo, porque es un oficio. El oficio hace al maestro. Hay otras cosas que se pueden aprender intelectualmente, pero el dibujo y la observación arquitectónica requieren la práctica.
Otro momento importante de la fundación de la escuela es la llegada junto a Alberto Cruz de Godofredo Iommi, poeta argentino, que en ese momento viene de Europa, el abre una pregunta adicional en una escuela de arquitectura, que forma profesionales arquitectos, que no solo es la entrega de herramientas o saber usar el software, sino que la formación en arquitectura requiere algo más. Requiere saber pensar, visualizar, los arquitectos sabemos un poco de todo, a diferencia de muchos otros oficios que saben mucho de muy poco. El arquitecto tiene que saber de ingeniería, de sociología, de antropología, porque la arquitectura se dedica a la vida humana, por lo tanto todo lo que involucra la vida humana es de interés para la arquitectura.
Pabellon 70 años e[ad] octubre 2022
Godofredo Iommi como poeta, todo esto en el contexto de los años 50 y 60, con un movimiento artístico en el mundo, especialmente en Europa, Iommi muy vinculado también con filósofos, arquitectos, diseñadores, artistas, este era un grupo no solo integrado por arquitectos, era bastante más amplio. Iommi pone una pregunta por delante que va más allá de la formación de arquitectos profesionales en una escuela de arquitectura normal, que es una pregunta mucho más trascendente, que es ¿cómo nos planteamos frente a América, desde América?. El poema y libro Amereida, recoge esta primera travesía que hacen los fundadores de la escuela el año 1965 durante más o menos tres meses y recorren desde el extremo sur de Chile hasta Bolivia.
Ellos abren una pregunta mucho más trascendental que no se responde del todo nunca, por eso seguimos saliendo de travesía porque esa pregunta se responde cada vez, es una pregunta abierta. Y que tiene que ver, por ejemplo, con dejar de imitar otros modelos. Amereida lo dice, “...en América solo imitamos”, bueno, particularmente en Chile, los modelos norteamericanos. Y cómo nosotros desde un modo propio de pensar la arquitectura, el diseño, o América, nuestro país, no importa la escala, pero desde América, es una pregunta por América.
Estoy poniendo los títulos a muchos temas que tienen una profundidad para hacer mucha investigación, se han realizado tesis doctorales sobre estos.
Y esa pregunta por el origen y el destino de América es lo que está permanentemente interpelándonos hasta el día de hoy. Cómo sin desconocer las referencias europeas de las cuales tiene América un origen, pero no imitando sino que tomando una cierta distancia y pensándolo desde nosotros mismos, desde el sur.
En esta primera travesía que realizan los fundadores de la escuela cuando eran bastante jóvenes, entre los 25 y los 35 años, parten desde el extremo sur de América y realizan un recorrido intentando ir por el interior de América.
Amereida contiene algunas preguntas y tesis, que están contenidas en varias de las cartografías que contiene el libro. Como la tesis del mar interior, por ejemplo, es decir que el interior de América hasta el día de hoy sigue siendo y conteniendo un desconocido.
América fue poblada fundamentalmente por sus bordes, producto de la navegación y sus rutas. El interior de América, si pensamos solo en el Amazonas, ya es una enormidad. En el viaje ellos van realizando algunas intervenciones, cada uno desde su oficio. Hay escultores que arman signos escultóricos con lo que se van encontrando en cada lugar.
Van interpelando, cuestionando los lugares que atraviesan a través de su quehacer, de su modo, de su oficio. Iommi desde la palabra, Alberto Cruz, dibujando, intentando entender, comprender, conocer, todos estos territorios desconocidos que alberga el interior de nuestro continente.
Otra de las cartografías es América vacía, Yo creo que esta es una de las más sugerentes, América desconocida completamente, es como dejarla en cero y volver a repensarla, a reinterpretarla. Godofredo Iommi en Europa venía realizando lo que hoy sería una performance poética en la calle, en los espacios públicos. Interpelaba a los que pasaban por la vía pública y los invitaba a participar del acto. Era un acto performático, sin duda. En un momento en los que probablemente el performance no existía como disciplina artística.
Entonces, de alguna manera uno podría pensar que esta es una travesía inicial por el interior del continente. Performática, interpelativa desde los oficios que la visitan. Ese origen encarna dos situaciones: Por un lado la creación de la Ciudad Abierta, el año 1970 y por otro las Travesías en 1984.
La creación de la Ciudad Abierta es el eco, una suerte de respuesta a esa primera travesía de Amereida, de la cual se abre un capítulo enorme que tiene muchas capas. La Ciudad Abierta la podemos leer desde múltiples dimensiones, incluso multidisciplinariamente.
El año 1984 la creación de las travesías como parte del plan de estudio (de las carreras de Arquitectura y Diseño) y la experiencia formativa de los estudiantes. Por supuesto que tiene unas implicaciones en la educación, en la formación del arquitecto. Porque el conocimiento del territorio, la geografía, el clima, la latitud y cómo ese medio le da forma a la vida humana. Porque no es lo mismo vivir en el desierto que vivir en la selva.
Y las expresiones construidas, las ciudades, las casas y la vestimenta.
La arquitectura tiene una parte que es la influencia del medio e indudablemente otra que es la influencia cultural de cada grupo humano que habita en ella o que ella representa. En paralelo, entonces, la realidad de las travesías tiene una implicancia en la formación, al conocer otros territorios y cómo esas arquitecturas son propias de ese territorio y por qué, desde los materiales hasta la forma. El viaje es un objetivo en sí mismo, no es para llegar a un lugar, construir algo y después volver. Idealmente ir por una ruta y volver por otra, un permanente ir. Ese es el sentido fundamental, el viaje no es un medio para lograr un fin, es un fin en sí mismo, el de encontrarse con estas grandes magnitudes territoriales de América, pero también con sus habitantes, y con la arquitectura de esos lugares. Son arquitecturas distintas. O muchas veces uno también se encuentra con las influencias históricas y culturales que las han modelado.
Tal vez ustedes como italianos pueden en alguna obra, en Valparaíso, encontrarse con rasgos de la arquitectura italiana de alguna época, producto de los inmigrantes o de las influencias que América ha tenido desde Europa.
La experiencia de obra, aunque sea efímera, aunque sea leve, cuando nos detenemos en este viaje. Tomarle el peso a los materiales, su textura, saber cómo
se vinculan, cuánto resisten, cómo interpelan al lugar en que están, son dimensiones que hay que experimentarlas, vivirlas, es muy difícil imaginarlas. La logística para que ese material esté en ese lugar, las herramientas necesarias para que ese material esté ahí junto con otro. Es una empresa que normalmente los estudiantes no conocen. Cuando uno la domina o la conoce, ya puede elaborar un proyecto que adelanta el futuro de la ejecución de esa obra con toda su complejidad material, logística, climática, etc.
Hay muchas competencias que las travesías nos dejan en la parte formativa. Otro aspecto es la dimensión colectiva, vivir en común durante dos semanas. Estamos en clases 24 horas, 7 días a la semana. Pero al mismo tiempo tenemos ese trabajo coordinado entre todos, es una orquesta colectiva que tiene que funcionar muy bien. De alguna manera los arquitectas somos directores de orquesta, el proyecto no lo hago solo, este se desarrolla junto a una serie de otras disciplinas y especialistas. Los ingenieros, técnicos, etc. y la ejecución de esa obra también la hacen otros, tenemos que poder hablar los lenguajes de todos los especialistas que están presentes en el proyecto y posteriormente en la ejecución.
Puerto Cisnes 2023, Aysén, Chile
Travesía
Sobre el Cálculo de la Travesía. Preparar la alimentación para 80 personas durante dos semanas son toneladas de alimentos que hay que transportar cientos o miles de kilómetros por bus, barcaza o avión. Para ello se requiere un proyecto, un cálculo, porque hay que comer bien, reponer energías, de lo contrario no se puede trabajar. Para poder comer bien hay que asegurar las condiciones donde comemos, donde cocinamos, donde lavamos, etc. No siempre vamos a lugares que estén preparados para recibirnos, también vamos a lugares en los cuales hay que constituir una temperie para poder permanecer. Este cálculo también opera sobre las herramientas, los materiales, la ruta, etc.
También es interesante, de alguna manera, cambiar el orden de lo que entendemos como preestablecido. En particular, voy a una región en que se recorre por mar, no por tierra. Es un conjunto de islas, fiordos, canales, aguas protegidas. Es la región de Aysén, en el extremo sur de la Patagonia occidental, con malas condiciones climáticas, mucha lluvia, inestabilidad atmosférica.
Es una región que hoy aún se está colonizando y probablemente contenga el patrimonio natural más importante del cono sur de América. Corresponde a bosques adaptados a esas condiciones, con toda la influencia del frente pacífico y la cordillera. Son bosques húmedos, fríos, no templados. En la región de Aysén el valle central (que equivale al pie de la cordillera de los Andes donde está emplazado Santiago y todas las ciudades fundacionales de Chile) está inundado. En casi todo Chile la ruta principal de comunicación terrestre, transcurre por este valle central, pero al estar inundado en Aysén, la comunicación es por vía marítima.
En general, en los últimos años han aumentado mucho los costes del transporte, la alimentación, los materiales de construcción, etc. producto de la pandemia, crisis mundial, guerra, inflación, etc. Y si queremos seguir explorando estas regiones, el financiamiento que disponemos sólo nos alcanza para el transporte y la alimentación, no nos alcanza para los materiales. Es por esto que hemos iniciado contactos y convenios con las autoridades locales, alcaldes, municipios y hemos logrado que nos aporten los materiales y los espacios para nuestra permanencia, como colegios, gimnasios, sedes comunitarias, etc.
La Travesía se desarrolla durante dos semanas, de las cuales al menos cuatro días son de viaje y diez días de obra en el lugar. El primer día es de instalación de las condiciones para nuestra permanencia y después comenzamos el trabajo en obra, en nueve días logramos dejar un regalo en estos lugares.
Hemos realizado aproximadamente 310 travesías a distintos lugares de América, en los que las obras son muy diversas, con más o menos funciones, porque lo que pretenden es constituirse como una obra de abertura. No pretenden ser la solución a problemáticas de lugares o comunidades. Podrían ser simplemente un ejercicio formativo para quienes la viven y eso tal vez la justificaría. La ex-
periencia de dos semanas viviendo, cocinando, limpiando, trazando, excavando, cortando, uniendo, proyectando y construyendo, sin duda que para quienes lo viven es una experiencia que deja, conocimientos y actitudes que probablemente van más allá de lo necesario para ser un profesional arquitecto.
En general en estos lugares no hay suelo.
El suelo es bosque, es barro, es inestable, siempre inundado o saturado de agua. Para poder habitar se necesita básicamente suelo y techo para protegerse del clima, de la lluvia. Suelo y cielo se constituyen como la mínima temperie para poder lograr que alguien se detenga y permanezca en un lugar.
Para que simplemente pueda levantar la vista y observar el horizonte o el lugar en el que está inserto.
La Travesía nos abre la pregunta sobre cómo interpretamos el continente y nuestra propia América y sus territorios, pero desde una mirada intrínsecamente americana. Para continuar profundizando sobre estos temas tenemos un repositorio digital que es wiki.ead.pucv.cl/Casiopea, ahí están todos los textos fundamentales y el registro de todas las Travesías. Hay muchas tesis doctorales a las que se accede a través del sistema de biblioteca, biblioteca.pucv.cl, que han ahondado sobre la Ciudad Abierta y las Travesías.
Ciudad Abierta
Tal vez su origen se remita a la reforma universitaria del año 1967, que nace en la escuela y como un movimiento muy fuerte, que es capaz de tomarse la universidad y contempla nuevas posibilidades de ser universidad, proceso que remata con el texto de Godofredo Iommi que se llama Voto al Senado Académico. Creo que ese texto es fundamental para entender el origen de la Ciudad Abierta. Ese Voto al Senado es un llamamiento a todos los oficios para unirse en esta relación de vida, trabajo y estudio de forma permanente, en la cual ya no exista la jerarquía universitaria, sino que exista el impulso de llevar una vida, un trabajo y el estudio como una misma forma de saber. La pregunta sobre América, que abre el poema de Amereida el año 1967, fruto de la primera Travesía realizada por los fundadores, encarna la Ciudad Abierta en 1970. Esta surge como el intento de responder a las preguntas que abre Amereida. De algún modo, se piensa en tener un lugar donde encarnar estas ideas, hacerlas realidad, no es solo un laboratorio donde experimentar con la arquitectura. Existe un mayor rango de libertad (normativa, cultural, etc) para experimentar nuevas posibilidades del espacio, las formas, los actos de habitar. No es lo mismo hacer algo en un terreno en medio de la ciudad, donde la normativa condiciona las posibilidades. Múltiples reglas que regulan lo que puedo o no proyec-
Aysén, Chile
Travesía Melimoyu 2022
tar y construir. Por ejemplo, dado el contexto histórico europeo, la arquitectura está muy condicionada a la normativa y un grán desafío para los arquitectos es encontrar un espacio de libertad para proyectar obras contemporáneas. La Ciudad Abierta no solo ha sido un espacio en el cual ejercer una exploración en la arquitectura, en su inicio no pretendía estar vinculada sólo a la arquitectura. Los acontecimientos históricos lo determinaron así, producto de la dictadura. La Ciudad Abierta se crea en el año 70 de manera teórica, en 1971 se compra el terreno y en 1972 ya se comienza a habitar. El año 1973, se produce el golpe militar, se acaba la cultura, se acaba la libertad a las 6 de la tarde, nadie sale a la calle durante 10 años. Toque de queda en la noche, se suspendían las libertades y las expresiones. Entonces la Ciudad Abierta quedó totalmente vinculada a la Escuela de Arquitectura que es desde donde se había fundado. Es un proyecto que nace desde la escuela de arquitectura, pero es autónomo, no es de propiedad de la universidad. Jurídicamente es una Corporación Cultural sin fines de lucro que originalmente tuvo otra figura legal que era la Cooperativa de Servicios Profesionales Amereida, muy vinculada a la época histórica del cooperativismo en el Chile de los años ‘60. Pero en el fondo, figuras legales o jurídicas que representan los principios poéticos de la fundación. Entre esos principios fundadores están, (que están en la página amereida.cl) por ejemplo: en la Ciudad Abierta no existe la propiedad privada, nada de lo que tenemos es de nosotros. La casa o la hospedería donde vivo no es mía, es de la corporación, no la puedo vender ni arrendar, no la puedo heredar a mis hijas. Todas las obras de la Ciudad Abierta están pensadas y construidas de modo colectivo. No tienen un arquitecto firmante, sino que han sido producto de esa ronda en común. Nuestra forma de gobierno no es democrático, decimos que nos gobernamos por consentimiento, lo que significa que todos los involucrados deben estar de acuerdo sin excepción. Para esto se requiere mucha conversación, un lenguaje común para no entrar en las interpretaciones, pues allí comienzan los problemas. Somos todos tan distintos, probablemente sea la manera más difícil de hacer las cosas: por consentimiento y de modo colectivo, son dos grandes desafíos que el mundo actual tiene. La individualidad es cada vez más fuerte versus lo en común. Una figura así no funciona con mil personas, ni siquiera con cien, lo hemos sostenido, porque no ha superado las 40 personas más o menos en la historia de la Ciudad Abierta, generar acuerdos entre 40 todavía es posible. Entre más, probablemente requeriría mucho más tiempo de conversaciones, de rondas, de acuerdos. El equilibrio de 40 personas que se pueden gobernar por consentimiento, no fue un propósito, así se ha dado en el tiempo de existencia que tiene Ciudad Abierta. Algunos han llegado, otros han partido y este equilibrio numérico se ha mantenido como un hecho, sin buscarlo.
Hospederia la Puntilla, Ciudad Abierta
Hay una frase entre nosotros que dice: se entra sin méritos, se sale sin culpa. La Ciudad Abierta se formula para poder encarnar de alguna manera algo de este pensamiento que abre Amereida y comenzar a preguntarnos sobre y cómo vivir en América de otra manera, eso involucra también la vida.
No solo tener un lugar con bajas regulaciones para poder experimentar como arquitecto nuevas formas, espacios o luz, sino que también es con la vida. No pretende ser un modelo, pero va más allá que solo experimentar con la arquitectura. Entonces, la historia de la Ciudad Abierta probablemente sea digna de una investigación antropológica, sociológica. ¿Cómo ha sido la experiencia colectiva? ¿Qué ha pasado con este modo de gobierno por consentimiento? ¿Qué ha implicado no tener propiedad privada?
Hay ocasiones en que nos hemos intercambiado las hospederías.
Por ejemplo, tú estás en una muy grande y yo en una muy chica y tengo tres hijos, ¿Por qué no nos cambiamos? Ese sentido de no propiedad, también es desafiante, es muy difícil en la vida cotidiana no personalizar tu espacio vital, no apropiarse, está en la condición humana. No solo en la arquitectura, sino que en el modo como hemos llevado la vida, hay mucha investigación potencial que aún se puede realizar.
Sala de Música, Ciudad Abierta
El año del golpe militar, 1973, en Ciudad Abierta había un iglú de fibras naturales, donde vivían mis padres, y no había nada más. No había caminos, no había salas de música, no había nada, de nada. Era un lugar que además tenía muy poca vegetación, era solo arena. Los militares llegaron, arrodillados en el suelo mi padre y algunos otros, registraron todo. Nos tuvimos que ir dos o tres semanas. Mientras se solucionaba, ellos lo llamaban allanamiento, pero básicamente significa que entran por el poder, registran la casa completa, botan todo, para ver que no tuviéramos armas, que no fuéramos guerrilleros en contra del régimen militar. Yo creo que los fundadores de la escuela en ese momento, el decano, el director, etc., que estaban en unas posiciones muy formales en el ámbito universitario, y que además venían de familias acomodadas de Santiago, yo creo que tienen que haber llamado por teléfono, haber arreglado a través del rector, a través de las redes, no sé si universitarias o familiares, que en realidad nos dejaran, porque aquí había muy poco.
En ese momento todas las universidades son tomadas por el régimen militar, comienzan los rectores designados, son rectores que los designa el gobierno militar directamente, no están elegidos. A la PUCV le designan un rector, que era un personaje de la Armada, pero su hija estudiaba en la escuela, entonces nos conocía muchísimo, sabe que nosotros no vamos a tocar nada, en el fondo la universidad logra un apoyo bastante fuerte con esta institución, que es paralela a la universidad, los que vivían acá eran empleados de la universidad y ahí quedamos en el status quo respecto de la dictadura.
De alguna manera nos dejaron seguir con el proyecto de la Ciudad Abierta, pero bajo la cúpula de hierro del régimen militar, que obviamente permitía pocas cosas en términos artísticos, culturales, etc, esa fue una época más oscura, ya en los 90 con la llegada de la democracia, comienza a levantarse. Hay un artículo publicado que intenta establecer una relación entre los desaparecidos de la dictadura y la Ciudad Abierta, pero la verdad es que el tiempo del régimen militar, en vez de policías hay militares en las calles, en la noche no puedes andar en el espacio público, por lo tanto, la población durante el régimen militar está en sus casas, hasta las seis, ocho de la noche máximo, y después la noche es del cuerpo militar y en ese tiempo pasan muchas cosas. Aquí, al final de la playa, existió un campo de concentración pequeño, en el que se detuvieron personas, pero en ese momento no se sabía.
Los lugares de detención eran lugares secretos, muchos años después se supo que en ese lugar había un campo de concentración, con barracas donde tenían a los detenidos. Entonces, claro, ese artículo hace alguna pregunta sobre cómo es posible que la Ciudad Abierta, en un paralelo a esta terrible experiencia que está teniendo esta gente en el campo de concentración, haya podido seguir su propia experiencia sin hacer nada, sin preguntarse nada. Es que no se sabía, simplemente, eran lugares secretos.
La Ciudad Abierta no se preguntó en su fundación si su objetivo era ser una ciudad de 250.000 habitantes. No, hay una pregunta poética lanzada sobre la mesa y detrás hay un intento de sostener algo material y real que trate de responder a esas preguntas utópicas puestas sobre la mesa. Pero no es que sea un problema que después de 100 o 150 años más tendremos que tener la inteligencia para inventar otra forma de tomar decisiones que no deje perdedores y vencedores como ocurre con la democracia. Tenemos que tener esa creatividad, ese es el desafío. Aún cuando tenemos normas y dimensiones instituidas que nos permiten construir dimensiones comunes, entre nosotros somos muy distintos. Tenemos intereses distintos, todos podemos ser arquitectos, diseñadores más o menos cercanos a la escuela, pero la individualidad de cada uno es tan abismante que dos personas muy cercanas miran el horizonte y uno lo ve celeste y el otro lo ve gris oscuro. Uno escucha fuerte el mar y el otro no lo escucha, es difícil, de alguna modo en algunas exposiciones la hemos nombrado utopía construida.
Está esa idea utópica que nos pone un horizonte inalcanzable porque te permite siempre estar cuestionando lo que estás haciendo, cómo lo estás haciendo. La Ciudad Abierta se constituye finalmente como un lugar donde poder mover la frontera entre lo conocido y lo desconocido, eso hoy se llama investigación. Es tener un campo abierto, cuestionarse todo.
Hay muchos aspectos que son incuestionables o que pesan tanto en lo cotidiano, que se van asentando, hay un mundo de reflexiones que se pueden hacer en torno a la experiencia de la Ciudad Abierta y cómo se visualiza.
Hay un instrumento de planificación territorial que regula el terreno de 270 hectáreas, que es un plan seccional, el cual define los usos de suelo necesario para crear la Ciudad Abierta. Zonas de hospederías, zona forestal, zona de sendero social, zona de circulación del parque, etc. en este plan se formula la Ciudad Abierta como Parque Costero Cultural y de Recreación Amereida, se define como un parque, no como una ciudad.
La idea de Ciudad Abierta no es la imágen de una ciudad llena de edificios o con la densidad de 300 habitantes por hectárea o más. Es una pregunta por el ser ciudad, pero en realidad se decanta como un parque, aún cuando en el momento en que se formula, no existe el Ministerio de Medio Ambiente (recién creado el 2010). No existe conciencia en el mundo de la sustentabilidad, no existe el concepto de medio ambiente que es finito, que está cambiando por nuestra acción en la atmósfera, etc.
En nuestro país la explotación de los recursos naturales los entendemos como base de la economía, así funciona en gran parte de Latinoamérica. No le damos una cadena de valor agregado a través de la industria, de la manufactura a los
Las Celdas, Ciudad Abierta
productos que tenemos. Vendemos el cobre en un peso y compramos el cable en mil. Esa conciencia sobre el medio ambiente que surge en los últimos años, ha ubicado a la Ciudad Abierta como un lugar que posee bienes medioambientales muy importantes de esta región. Ubicada entre dos polos industriales, la refinería de petróleo de Concón y la refinería de cobre de Ventanas, que dinamizan económicamente la región de manera importante.
Hoy la valoración del medio ambiente, y la protección a ecosistemas medioambientales como el que posee la Ciudad Abierta, es una realidad emergente. Cualquier cuerpo de agua, natural o artificial, es inmediatamente considerado un humedal. Y en ese humedal hay siempre un ecosistema de especies, un ecosistema biológico, de aves, roedores, mamíferos, plantas de todo tipo, etc. Un cuerpo de agua se considera como un bien medioambiental que se debe restaurar, preservar, cuidar. La Ciudad Abierta no lo tenía considerado en su origen, también la Ciudad Abierta se entiende como ese plano de América en que solo aparecen los bordes y dentro está vacía. En gran medida la Ciudad Abierta en su inicio se la entendió como una hoja en blanco.
Lo importante es que nosotros tengamos la libertad para hacer lo que queramos. Cuando hablamos del valor del medioambiente y de que hay que protegerlo, inmediatamente comienzan a disminuir las posibilidades de lo que podemos hacer. Entonces, ese debate de tener la libertad máxima o de proteger y de generar regulaciones al cuerpo de agua y a la zona norte de la Ciudad Abierta es un debate actual en el que todavía no estamos totalmente de acuerdo, hasta que el Ministerio de Medioambiente producto de que en muchas ciudades chilenas de tamaño intermedio y zonas metropolitanas como Concepción que tienen humedales en sus áreas urbanas y que los han presionado con la expansión urbana inmobiliaria, creó los humedales urbanos como una figura de protección que se hace efectiva en los planes reguladores de las distintas comunas. En enero del año 2023, el humedal de la Ciudad Abierta fue declarado humedal urbano por el Ministerio de Medioambiente a solicitud del municipio de Quintero, al que pertenecemos. Delimita el cuerpo de agua y un margen adicional y le fija protección.
Hasta antes de esto debatíamos si la Ciudad Abierta era todavía una hoja en blanco o el valor medioambiental era algo intrínseco a la Ciudad Abierta. Hoy fijaron esta zona de protección y tenemos que cuidar cualquier amenaza: animales, contaminación del agua, aves residentes y migratorias etc. de alguna manera somos responsables, somos corresponsables. Estos son algunos de nuestros debates actuales.
En resumen, la Ciudad Abierta y las Travesías de Amereida representan una búsqueda constante de respuestas a preguntas fundamentales sobre la relación de América con su propio territorio, su cultura y su forma de vida. Estos proyectos no sólo exploran la arquitectura y el diseño, sino que también desafían las normas convencionales de propiedad, gobierno y sostenibilidad. La Ciudad Abierta, en particular, se ha convertido en un espacio de investigación y reflexión donde se cuestiona y se mueve la frontera entre lo conocido y lo desconocido, siempre en busca de una utopía construida que inspire nuevas formas de pensar y vivir en América.
Sala de Música, 11/10/2023
EL APORTE DEL INSTITUTO DE ARQUITECTURA DE VALPARAÍSO
EN LA RENOVACIÓN DE LA ARQUITECTURA MODERNA EN CHILE (1952-1959)
Anna Braghini
Profesora asociada, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Escuela de Arquitectura y Diseño
Introducción
En 1959 durante la primera Conferencia Latinoamericana de Escuelas y Facultades de Arquitectura1, el arquitecto chileno Alberto Cruz Covarrubias (19172013) dio a conocer el trabajo realizado a partir del 1952 en la Escuela de Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso (EA-UCV).
El arquitecto empezó a la presentación con una serie de preguntas:
¿Que debe ser un arquitecto?
¿Cuál es la relación del futuro arquitecto con las demás especialidades?
¿Que conocimientos y practicas debe desarrollar una escuela de Arquitectura?
(Cruz, A. 1959)
Las preguntas planteadas sirvieron a Cruz para compartir, con los representantes de las 18 Escuelas y Facultades de Arquitectura Latinoamericanas invitadas, las ideas sobre las cuales se había fundamentado la propuesta pedagógica de la EA-UCV y la labor realizada por el Instituto de Arquitectura (IA-UCV), durante los primeros 7 años de actividad.
Antes de profundizar el contexto histórico y las circunstancias que propiciaron la fundación del IA-UCV y la paulatina inserción del grupo de arquitectos liderados por Cruz en la EA-UCV, es necesario proporcionar un marco general para contextualizar la experiencia en la realidad Universitaria chilena a mediano de los 50 del siglo XX.
El instituto como lugar de experimentación: el IA-UCV (1952-1967)
La UCV había abierto sus puertas en 1928, con la creación de un Instituto Técnico Superior destinado al comercio y a la industria. En 1943 se creó la Facultad de Arquitectura y Bellas Artes, y más tarde se convirtió en Escuela de Arquitectura y Urbanismo. La carrera se organizaba en 5 años y sus objetivos eran preparar al estudiante para el desarrollo del criterio y espíritu en el orden artístico, constructivo y urbanístico, poniendo énfasis en las necesidades locales y situando al alumno en la realidad inmediata donde debía actuar como profesional, particularmente en el urbanismo, con el fin de contribuir con la ciudad (Urbina, 2004:55-56).
En 1951, la Compañía de Jesús se hizo cargo de UCV y fue nombrado rector el sacerdote Jorge González Förster, con quien comenzó el “período jesuita” y se puso en marcha la reorganización interna con la redacción de nuevos estatutos generales. Cada facultad tuvo su propio estatuto y cada escuela, su propio reglamento destinado a regir los aspectos de docencia y relaciones de los estudiantes con la universidad. Esto favoreció que las facultades y escuelas empezaran una etapa de innovación y progreso económico (Urbina, 2004:65).
De manera simultánea al nombramiento de Carlos Bresciani Bagattini (Santiago, 1911-1969) como nuevo decano de la Escuela de Arquitectura y Urbanismo, el rector González invitó a participar como profesor a Alberto Cruz Covarrubias. Este, como otros miembros de su generación, estaba convencido de la necesidad de reformular la enseñanza de la arquitectura. Aunque reconociendo que los principios y las formas modernas habían permeado las escuelas a través de la pedagogía de algunos profesores que compartían los ideales de la nueva arquitectura europea, el esquema de la enseñanza y especialmente las iniciaciones de los estudios seguían aún el esquema de Bellas Artes. Cruz indujo al cambio a través de dos maneras: contribuyó a la reflexión de los grupos de profesores más innovadores —Emilio Duhart, por ejemplo— acerca de los principios que debían orientar la forma; y había ensayado nuevos métodos pedagógicos en la Pontificia Universidad Católica de Chile (PUC), que posteriormente aplicó en la EA-UCV.
Después de la propuesta hecha a Cruz por Jorge González Förster para formar parte del equipo de docentes de la EA-UCV (1952), el colectivo encontró en la fundación del IA-UCV la oportunidad de formalizar su comunidad de tra-
bajo, dedicándose a tres actividades principales: enseñanza, investigación y proyectos. El colectivo estaba formado por grupo heterogéneo tanto por edad como por orígenes disciplinares arquitectos y artistas que había empezado a reunirse en 1949, a raíz de la reforma de los planes de estudios de la Facultad de Arquitectura de la PUC. Estaba compuesto también por el poeta argentino Godofredo Iommi y los arquitectos chilenos Arturo Baeza, Jaime Bellalta, Fabio Cruz, Miguel Eyquem, Francisco Méndez y José Vial. Todos ellos venían de consumar experiencias dispares, sin embargo, estaban unidos por el interés común hacia los debates acerca de la modernidad que se estaban dando a nivel nacional e internacional, en colectivos de vanguardias artísticas y arquitectónicas. Con relación al caso específico del IA-UCV, Pérez (1993) indagó la relevancia de la propuesta pedagógica de Alberto Cruz, ligándola a los orígenes de la arquitectura moderna en Chile. El autor sostiene que es probable que Cruz haya recibido la invitación a enseñar en Valparaíso como una oportunidad para concretar ideas sobre la arquitectura a más largo plazo y superar de esta manera las reacciones negativas que su método experimental había producido en una escuela relativamente tradicional como era la de la UC de Santiago. Como describe Pérez (2003:10), en las bases de la fundación del instituto existía la necesidad de una revisión crítica no sólo de la arquitectura, sino de la cultura moderna, en cuanto basada en un progreso iluminado de la técnica. La creación del IA-UCV inscribió la naciente experiencia de la EA-UCV dentro de la corriente universitaria que en ese momento comenzaba a dar importancia a la investigación, proceso del cual las escuelas de Arquitectura se encontraban alejadas. Y lo que más resulta fecundo en la propuesta del instituto fue abordar la tarea de investigación vinculada al proyecto de arquitectura (Pérez, 2007; Torrent, 2010). Desde el principio el Instituto de Investigaciones de Arquitectura dependió de la Rectoría de la UCV. A partir de entonces, el IA-UCV asumió paulatinamente la orientación y docencia de la Escuela de Arquitectura. Desde el principio los miembros del instituto propusieron ajustes y cambios en la malla curricular, realizando paulatinamente una transformación del sistema de enseñanza que culminó en 1967.2
La invención de un método pedagógico
Desde el comienzo la relación entre el IA-UCV y la EA- UCV fue estrecha. La actitud que sus integrantes tuvieron hacia la escuela se caracterizó por propuestas de colaboración y de renovación de los planes de estudio. Así, el IA-UCV fue considerado una buena oportunidad para instaurar en el país una nueva orientación de la enseñanza de la arquitectura.
La puesta en valor de la condición espacial de la arquitectura representó desde el principio uno de los fundamentos sobre los cuales el instituto se proponía replantear la manera de pensar y hacer arquitectura, tanto en la docencia como en la investigación y en la práctica profesional. Los miembros consideraban la arquitectura como un campo de investigación y concibieron la enseñanza y la profesión como algo complementario.
La tarea completa de la EA-UCV fue considerada desde el principio como experimental. Esto significaba que su objetivo no era trasmitir un cuerpo de materia conocido, sino que fomentaba la búsqueda no sólo de nuevas soluciones, sino también de nuevos problemas. La producción de la arquitectura se convirtió en sí misma en el principal objeto de estudio (Pérez, 1993).
Los fundamentos de la pedagogía propuestas para los integrantes del IA-UCV en la EA-UCV fueron:
1. Uso de la investigación en arquitectura. El IA-UCV representa un caso ejemplar desde el punto de vista de la relación teoría-práctica. Su creación fue más bien la iniciativa de un grupo de docentes y exalumnos que, en el contexto nacional de renovación académica, decidieron dar vida a un instituto para formalizar
Miguel Eyquem, Godofredo Iommi, Alberto Cruz, Arturo Baeza y José Vial. Cerro Castillo, 1952, Viña del Mar. Archivo histórico José Vial Armstrong
un ámbito de trabajo. Los primeros proyectos realizados demostraron la voluntad y la capacidad de expresar un pensamiento libre que se manifestó en los escritos de los profesores, y constituyeron un itinerario teórico a través del ejercicio de la arquitectura. Esto se llevó a cabo como un proceso de investigación continuo que veía el estudio del espacio como un expediente especulativo para configurar una nueva forma de pensar y hacer arquitectura (Braghini, 2023).
2. Dimensión colectiva de la arquitectura. La dimensión colectiva y la inserción del arte en la vida cotidiana eran entonces elementos fundamentales del entorno poético generado por la EA-UCV como una de sus características más esenciales (Pérez, 2007). Internamente, los miembros del instituto intentaron unir la vida, el trabajo y el estudio en una atmósfera comunitaria.
3. Experiencia del arte y unión de arte y arquitectura. Desde el inicio el instituto promovió una actividad destinada a traer obras originales representativas de la producción artística contemporánea, en orden de reforzar y establecer medidas en el ámbito artístico tanto regional como nacional. Este tipo de actividad satisfacía un aspecto del trabajo del instituto. La presencia continua de obras plásticas, que significaban una forma de la realidad contemporánea, correspondía al trabajo de investigación del instituto en su aspecto plástico-arquitectónico.
4. La instauración del ejercicio del diseño como método de comprobación. La instauración del ejercicio del diseño como una actitud básicamente destinada a integrar las formas de la investigación científica, surgía como necesaria al momento de la búsqueda de principios o leyes que trascendieran la arbitrariedad o la pura visibilidad en la generación formal que caracterizaba por ese momento al profesionalismo local. No es que existieran componentes puramente científicos, o que se asumiera el método, sino que las prácticas del diseño se verían fuertemente permeadas por ideas y prácticas provenientes del mundo científico (Torrent, 2010).
5. La observación como metodología de investigación. Se trataba de salir a la ciudad en una suerte de derivas de estudio, observándola de manera directa, para poder describir los fenómenos arquitectónicos y urbanos. A lo largo de la experiencia, la observación se llevó a cabo principalmente sobre Valparaíso (Pérez, 2007), y puede vincularse de manera inicial a la orientación empírica que se había impuesto en las ciencias naturales. Estas, a comienzo de los años 50 comenzaban a asentarse en las universidades chilenas a través de la funda-
ción de institutos. Sin embargo, la idea de experiencia en el caso del IA tiene un sentido más complejo, que involucra contenidos más subjetivos y poéticos. La dimensión interpretativa a la base de la observación se vincula a posiciones fenomenológicas, aunque su objetivo final no es descriptivo sino constructivo. La observación tiene una dimensión que es a la vez comprensiva y proyectiva (Pérez, 2007). La “nueva temática” provenía, entonces, de la integración de algunos procedimientos frecuentes en la investigación científica, más específicamente de la observación como método, de una concepción en torno a los “actos humanos” como superación del funcionalismo, y al mismo tiempo de una no muy explícita actitud objetivista que, liberada de contenidos ideológicos, resultaba en la atención profunda a la condición técnico-geométrica y más propiamente física de la construcción, sobre todo en los diseños de objetos encarados en estos primeros años (Torrent, 2010).
Respecto al tema de la observación, el mismo Cruz, en el texto Improvisación, 3 decía que la observación no “es sólo hacia la ciudad, sino también acerca de las técnicas que se desarrollaban en el ámbito circunstante” y “a propósito de las obras hemos usado las técnicas que estaban a nuestra disposición (…) A través de la observación cada alumno descubre algo que falta en la ciudad. De esa observación, de ese revelar, surge un caso arquitectónico que él mismo se formula, que él mismo se plantea, del cual él mismo da cuenta. Y la forma que tienen que alcanzar, es aquella que revela todo esto. Los alumnos entonces persiguen esta forma, no cualquier forma” (Cruz, 1959).
El IA-UCV consideraba fundamental la reflexión y estudio del arte contemporáneo, declarando que en su propuesta pedagógica la arquitectura se vinculaba con la escultura, la pintura y la poesía. “En consonancia con su programa inicial, donde el IA-UCV proclamaba tener el objetivo de convertirse en un ámbito de convergencia de distintas disciplinas y expresiones de la cultura moderna, una de las primeras actividades que realizó (1952) fue la ‘Primera exposición en Chile de Arte Concreto. Artistas concretos argentinos. Girola, Hlito, Iommi, Maldonado’” (Crispiani, 2022: 221).
En la fundamentación del IA-UCV hay un lazo entre la conciencia espacial —se convirtió en una herramienta y guía para la exploración y definición de una nueva identidad arquitectónica en clave local— y la búsqueda experimental tanto de nuevas herramientas pedagógicas como de nuevas aproximaciones en el diseño de los proyectos. Lo que aúna las dos experiencias es que, en la búsqueda de ese cambio, encontraron un camino posible para abordar la condición espacial de la arquitectura. Los miembros pusieron la experimentación como bandera, y por eso declararon que el objetivo de la escuela no era trasmitir un cuerpo de materia conocido, sino fomentar la búsqueda de nuevas soluciones, pero también de nuevos problemas.
El espacio como experiencia en la IA de la UCV
En la base de la propuesta pedagógica del IA-UCV se encontraba la inquietante pregunta sobre cuál era la esencia de la arquitectura, así como la necesidad urgente de reformular la manera de ver y hablar de ella. El IA-UCV había encontrado la respuesta en la conquista de la condición espacial de la disciplina y por eso el espacio se convirtió, entonces, en el fundamento del camino que el grupo quiso emprender.
Desde esta perspectiva, resulta clave preguntarse: ¿por qué el concepto de espacio fue empleado como un principio imprescindible sobre el cual cimentar una nueva visión y manera de pensar, hablar y hacer arquitectura propiamente moderna? ¿Qué significado asumió la noción de espacio en la metodología de enseñanza en la primera etapa del instituto (1952-1956)?
Para dar respuesta a las preguntas formuladas se tomarán como casos de estudio dos de las asignaturas impartidas por el IA-UCV en la EA-UCV: el Taller y el Curso del Espacio. En ambos la noción de espacio fue instrumental a los cambios estructurales de la enseñanza. Es probable que la elección del término no fuera casual, ya que en ella se reflejaba la adhesión a las ideas y contenidos que circulaban en la época, orientados hacia una arquitectura moderna.
En relación con el aspecto más innovador de la propuesta pedagógica de la EA-UCV, el Curso del Espacio, eso cuenta con un importante número de investigaciones. Ramón Méndez y Daniel Ballacey (1994) profundizaron en la evolución del curso de Composición Arquitectónica y lo definieron como uno de los aspectos más importantes durante el período de debate del plan de estudios de la PUC a mediados de los 40, destacando que tanto la fundamentación como el programa del plan tenían a la Bauhaus como modelo lejano.
Alejandro Crispiani (2011) identificó las diferencias entre los cursos dictados en la UC de Santiago y aquellos realizados en la UCV. Según el autor, estos últimos eran más cercanos a la metodología del arte concreto, sobre todo de la vanguardia argentina —también resaltado por Horacio Torrent (2010)—, mientras que las asignaturas previas de Plástica en la UC reflejaban las ideas y el repertorio del neoplasticismo, y con él las teorías de Theo van Doesburg, además de otros referentes de la abstracción geométrica.
Cristóbal Molina Baeza (2018), en tanto, sostiene que el curso liderado por Cruz en colaboración con Piwonka en 1947, pareciera no sólo haber estado en deuda con la herencia del Vorkurs de la Bauhaus, sino también con la proyección de los cursos que habían sido impartidos por Albers y Moholy-Nagy en Estados Unidos desde la década de los 30 (2018: 108).
Sin embargo, si bien se ha avanzado en estudios sobre el, sus antecedentes académicos y las circunstancias que lo propiciaron, resulta necesario profundizar en una lectura que centre la investigación en otro componente del cuerpo conceptual: la noción del espacio y su rol en el proceso de renovación disciplinar llevado a cabo por el IA-UCV en la EA-UCV.
Para dar cuenta de lo anterior, es importante en una primera instancia realizar un examen histórico de los antecedentes académicos que originaron algunas de las ideas fundacionales de la pedagogía del IA-UCV y de los primeros años de enseñanza de Alberto Cruz en la Escuela de Arquitectura de la PUC. En un segundo momento, se examinan los aportes del Instituto de Arquitectura a la EA-UCV, con análisis e interpretación de los trabajos prácticos de los alumnos en los talleres y en los cursos teóricos.
Antecedentes académicos en la PUC de Santiago
Las asignaturas que Cruz dictó en 1952 en la EA-UCV fueron herederas de aquel proceso de renovación disciplinar que el arquitecto venía desarrollando desde sus experiencias académicas previas en la PUC. Por esta razón, abordar esos antecedentes académicos —los cursos de Composición Pre-arquitectónica (1947) y Composición Pura (1949)— ayudará al lector a aproximarse a las primeras etapas que caracterizaron a la pedagogía propuesta por el IA-UCV. Durante la fase de cambios del plan de estudios que se había dado en la Escuela de Arquitectura a partir de 1947, la asignatura de Cruz se instauró como eje central de los dos primeros años de la carrera, convirtiéndose en un punto de inflexión en la discusión. Por este motivo, el curso estuvo en el centro de los debates que se dieron entre las dos posturas de la escuela: por un lado, la orientación Beaux Arts, y, por otro, una particular apropiación de las ideas de la arquitectura moderna (Molina Baeza, 2018). Antes de 1947, la Escuela de Arquitectura de la PUC, dedicada a la educación de profesionales, en particular los que participaban en comisiones privadas, se mantuvo apegada a las viejas tradiciones de la Escuela de Bellas Artes, bajo cuya dirección se había fundado (Pérez, 1993). Alberto Cruz representó al ala más radicalmente moderna y comprometida con una renovación en profundidad, tanto en lo referido a las posibilidades de reforma institucional, como a sus ideas con relación a la disciplina (Crispiani, 2011). Al igual como ocurrió en Europa y Norteamérica, en Chile las revistas de arquitectura fueron fundamentales en la consolidación y difusión del mundo de las ideas del movimiento moderno. Como ha reiterado Torrent en varias ocasiones, durante el siglo XX las publicaciones periódicas asumieron, en parte, el papel que los tratados habían cumplido con la arquitectura clásica, esto es, ser difusores de
conceptos, imágenes y formas (Torrent, 2013:7). En el caso de Chile, las revistas de arquitectura publicadas por estudiantes mostraron las alternativas de la afirmación de la arquitectura moderna en el país, en el contexto de las transformaciones de las estructuras de la enseñanza (Torrent, 2020:56).
A partir de esta perspectiva histórica, no resulta extraño que Cruz diera a conocer su trabajo académico a través de este medio. Publicó los programas de los cursos en dos revistas especializadas de la época. El primero, titulado “Composición Pre-arquitectónica”, apareció en Plinto en 1947, y el segundo, “Composición Pura”, en Arquitectura y Construcción (1949).
Como el autor escribe, “el curso tenía la finalidad de desarrollar la formación plástica pre-arquitectónica más análoga a la arquitectura en su naturaleza, problemas, intuiciones y herramientas de solución” (Cruz, 1947, s.p.). El tipo de plástica por la cual optaba era la que tenía más analogías con la arquitectura, es decir, aquella que consideraba en esta exclusivamente el aspecto plástico, haciendo abstracción de lo funcional y constructivo.
Creatividad y crítica eran las dos instancias a través de las cuales se estructuraba el curso. Las clases se articulaban por medio de la ejecución de trabajos prácticos individuales, a partir de temas entregados por el docente. Los ejercicios eran propedéuticos para que el estudiante entrara en contacto con el espacio y el objetivo era la creación de composiciones abstractas. Las variables a disposición eran limitadas y consistían en elementos específicos, como la línea, el color, la superficie, el material, el plano. En su proceso de creación, el alumno debía encontrar la materialización adecuada de estos elementos.
Como se ve en los ejercicios publicados, la técnica del dibujo era reemplazada por una actividad manual, donde se recortaban papeles de diferentes calidades y colores y se pegaban en cartones. Es evidente que no se contemplaba ninguna asociación de ideas de carácter arquitectónico, sino que se mantenía constante su carácter abstracto. Cada ejecución concluía con una crítica colectiva de los trabajos, donde el rol del docente era el de destacar los resultados obtenidos por cada alumno.
Ya en este texto, aunque no aparecen imágenes, Cruz describe también otra práctica que empezó a implementar y que se mantendría en los años a seguir: la observación arquitectónica. Esta consistía en llevar a los estudiantes a recorrer la ciudad, con el propósito de que aprendieran a ser capaces de captar las manifestaciones de la vida del ser humano en el espacio.
En 1949, en las páginas de Arquitectura y Construcción Cruz volvió a hablar sobre el curso dictado por él en la PUC, a través de un artículo escrito a cuatros manos con Alberto Piwonka. Los autores destacaban los logros de cinco años de actividad y reconocían que la estructuración de la asignatura —que entre tanto había cambiado de nombre a Composición Pura— había sido posible durante un
proceso en el cual distintas experiencias habían permitido definir sus principios, desarrollar sus métodos de aplicación y precisar su pedagogía.
La plástica a la que el curso aspiraba seguía siendo abstracta, con el fin de que “los alumnos evitaran recurrir a relaciones con objetos concretos que habrían expresado ideas ajenas a la intuición del espacio en cuanto espacio, que era considerado el fin último de la plástica en cuestión” (Cruz, 1949:20). En los cursos realizados en la PUC destaca el uso de tramas geométricas y bandas de colores. El objetivo era buscar un equilibrio formal y visual a través de un orden y posicionamiento bidimensional entre distintas piezas.
En los primeros años de los ejercicios propuestos por Cruz, estos seguían vinculados a la expresividad del plano bidimensional, en el cual no se consideraba algún contexto espacial y se limitaba a una vista exclusivamente frontal del plano. Más tarde, Cruz comenzaría a interesarse por la expresividad del volumen, gracias a la traducción tridimensional de los dispositivos utilizados para los ejercicios bidimensionales. En esta última etapa, antes de trasladarse a Valparaíso, el arquitecto introdujo el uso de cortes, excavaciones, ritmos de elementos verticales y horizontales que se verificaban en un campo tridimensional.
Portada de Plinto, n.1 (1947) Revista del Centro de Alumnos de la Escuela. Articulo “Composición prearquitectónica” escrito por Alberto Cruz. Centro de Información y documentación Sergio Larraín García-Moreno
Portada de la revista Arquitectura y Construcción (1949), n.16. Artículo sobre el curso de Composición Pura, dictado por A. Cruz en colaboración con A. Piwonka. Centro de Información y documentación Sergio Larraín García-Moreno
A nivel metodológico, la cátedra mantuvo la estructura de 1947, articulándose en ejercicios prácticos individuales y críticas colectivas. Las tareas conservaron su carácter abstracto y las variables a disposición de los estudiantes siguieron siendo material, color y forma. Sin embargo, el curso de 1949 vio la implementación de una nueva herramienta, llamada “campo espacial”. Se trataba de un dispositivo cuya dimensión y material venían dados por el docente y cuyo fin era construir un plan de apoyo para realizar el trabajo de composición abstracta y tridimensional.
Estas primeras incursiones en el campo de la plástica, del arte abstracto y sus posicionamientos al centro de disciplina de la arquitectura como método inicial de instrucción en la formación del arquitecto, fueron el aporte más consistente de Cruz a la Escuela de Arquitectura de la PUC. Los cursos dictados a partir de la segunda mitad de los 40 en la PUC permitieron a Cruz sentar las bases de una pedagogía experimental en Chile, y de aproximarse a la definición de un cuerpo conceptual al cual recurrir para una nueva forma de hablar de arquitectura propiamente moderna.
Taller de Arquitectura en la EA-UCV (1952)
En el momento de su traslado a la EA-UCV en 1952, Cruz pudo contar con un bagaje de experiencias que le habían permitido esbozar algunos principios metodológicos para seguir con su proceso de renovación disciplinar. Los experimentos con la abstracción de la forma, el uso del campo espacial y la observación como instrumento de conocimiento fueron más tarde los cimientos sobre los cuales el IA-UCV fundamentó su pedagogía y su innovadora metodología de enseñanza de la arquitectura moderna.
El Taller Pre-arquitectónico tenía como objetivo “introducir al alumno en el obrar arquitectónico” (Cruz, F. 1952a, s.p.), y el rol del docente era entregarle los instrumentos para que este fuera capaz de captar el espacio. El curso partía de la idea de que la arquitectura se destacaba como la práctica del ordenar el espacio en razón de la vida del hombre mediante la disposición de la materia; y “para penetrar el campo arquitectónico, el taller colocaba al alumno ante la realidad. Para ello cuenta con nociones fundamentales del espacio y del desarrollo de material en el espacio enseñado en cursos específicos” (Cruz, F. 1952a, s.p.).
Cruz volvió a implementar la observación arquitectónica como método de enseñanza y como fuente de aprendizaje. Esta actividad consistía en salir a la ciudad, observándola de manera directa, para poder describir los fenómenos arquitectónicos y urbanos. Lo observado se registraba en una combinación de dibujos y notas que clarificaban su sentido, y a través de esta práctica el alumno aprendía a registrar las condiciones espaciales presentes en la ciudad. Detrás de este ejercicio estaba la búsqueda de un fundamento original para el proyecto arquitectónico, y de una desconfianza respecto de que un sistema formal previamente codificado pudiese ser la respuesta adecuada a una visión moderna de la arquitectura (Pérez, 2007).
En la primera etapa, de introducción, los ejercicios se mantenían en el plano de la especulación abstracta. En la segunda parte, los alumnos recorrían la ciudad, acompañados por el profesor, y mostraban sus descubrimientos espaciales: al final, sobre el terreno mismo, el docente hacía una clase en la cual ubicaba las conquistas logradas y señalaba direcciones para el desarrollo de estas. El propósito de esos circuitos era que los estudiantes descubrieran un caso arquitectónico y aprendieran a trabajar en su análisis, a través del levantamiento de información. Posteriormente, los alumnos descubrían su caso arquitectónico y trabajaban en su análisis con clases generales de orientación y visitas a los terrenos. Examinaban las condiciones espaciales a través del empleo de maquetas, láminas y croquis de los hechos o manifestaciones espaciales que habían captado observando la ciudad. El uso de maqueta era instrumental, pero también
un campo de investigación. El objetivo era enseñar a trabajar paralelamente en un ritmo variado de circunstancias que preveía clases en la universidad y en la ciudad. Por este doble camino, el alumno en forma simultánea —Taller y Curso del Espacio— llegaba a la concepción de la obra. Las etapas se sucedían en una progresiva conciencia del espacio y de cómo traducir por medio de maquetas tridimensionales las condiciones espaciales captadas observando la realidad de Valparaíso. Al comienzo, los trabajos eran abstractos y sin lugar.
A medida que el alumno avanzaba en la intuición de la condición espacial de la ciudad por medio de la observación, se aproximaba a la realización de la obra de arquitectura (Braghini, 2020).
Según esta articulación del curso, es más fácil intuir la razón por la que Fabio Cruz incluyó en el informe de Actividad del Instituto una fotografía urbana de Valparaíso, seguida por la imagen de una maqueta que evoca alguna pintura neoplásica. Ambos registros reflejan los distintos instrumentos del taller, puestos a disposición de los alumnos para apropiarse de una visión concreta del espacio y, a través de una visión tridimensional de la ciudad, lograr traducirla a la condición espacial por medio de una maqueta abstracta.
En la última etapa de crítica, todas las experiencias de espacio —de la vida del hombre en la ciudad, del desarrollo espacial de la materia— que los alumnos habían logrado durante el año se concretaban con una exposición de maquetas, planos, fotografías y láminas que servían para comunicar el desarrollo del proceso de cada estudiante a toda la comunidad de la escuela.
El Curso del Espacio
Al interior del Taller de Arquitectura se dictaba el Curso del Espacio, inicialmente llamado Taller de Plástica. La cátedra era considerada propedéutica al Taller de Arquitectura y dotaba al alumno de las herramientas básicas para entender la condición espacial de la arquitectura. El objetivo pedagógico era transmitir de forma tridimensional una condición espacial que el alumno había captado en la ciudad por medio de la observación arquitectónica
El taller tiene por misión enseñar a realizar la obra arquitectónica. Esta tarea el taller la lleva a cabo despertando y desarrollando en el alumno su creatividad arquitectónica. La creatividad arquitectónica se asienta sobre la creatividad espacial. Hay dentro del taller toda una tarea: despertar y desarrollar esta creatividad. Es necesario crear un tiempo dentro del taller para abocarse a esta tarea. Es necesario crear un curso: el curso del espacio (Cruz, F., 1952a, s.p.).
Con estas palabras describía el curso Fabio Cruz, arquitecto y miembro del instituto desde su fundación. El instituto consideraba que Plástica —a partir de 1953, Curso del Espacio— introducía al alumno en el obrar espacial. Trabajar en el espacio no nacía de este como una necesidad propia, sino que debía ser impulsado por el docente, quien proponía tareas a las que los estudiantes respondían con un trabajo práctico individual (Braghini, 2020).
El objetivo era despertar y potenciar la creatividad espacial del alumno para que aprendiera a ver el espacio y a traducirlo en maquetas tridimensionales de carácter abstracto. Los elementos a disposición seguían siendo distintos materiales, colores, formas y el campo espacial. Este ya no era simplemente una construcción en cartón que mantenía por su lado exterior el material en su estado primitivo y bruto. El desarrollo del curso reemplazó ese elemento por metales livianos, pulidos y brillantes. La representación podía ser a través de cajas cerradas o virtuales. Las dimensiones del campo espacial eran dadas por el docente, y en el interior los alumnos tenían que traducir, siempre en términos tridimensionales, temas que este entregaba o funciones que ellos captaban de la observación de la realidad de la ciudad.
Arriba Foto de los cerros de Valparaíso. Abajo Foto de un trabajo, curso de Plástica. Carpeta n. 28. Archivo Fabio Cruz Prieto. Archivo Histórico José Vial Armstrong
La cátedra planteaba el aprendizaje de las herramientas fundamentales que permitían a los alumnos entrenarse en el estudio de la arquitectura por medio de un lenguaje visual que permitía expresar ideas. Junto con la alimentación constante de un cierto imaginario abstracto,4 que informaba a los alumnos de ciertas tendencias vanguardistas de la época, el aprendizaje se generaba sobre todo a través de una experimentación continua, que se daba por medio de la permanente realización de ejercicios tridimensionales que ocupaban como factores el espacio, la luz/sombra, la materialidad y el lugar.
En el Curso del Espacio, el ejercicio sobre el campo espacial como objeto físico dotado de materia existía al margen de la apreciación o valoración estética del profesor. El objetivo pedagógico no era la corrección desde un punto de vista estético, sino que se buscaba plantear una cuestión ontológica, evitando el juicio de valor con el que se argumentaba su condición marginal y su subordinación a la interpretación. Por este motivo, el docente evaluaba el ejercicio como una elaboración mental y estética por parte del alumno, como una dimensión espacial descubierta en la realidad observada. Particularmente, en los ejercicios realizados en los primeros años, se reconoce el esfuerzo de invención gráfica y pictórica según las vanguardias del siglo XX, como una osadía para liberarse de la imposición tradicional de la representación de los objetos en un sentido mimético y figurativo. Los trabajos tenían como fin ser obras espaciales, y ninguno era emprendido como un estudio parcial que sirviera de preparación a otro, sino que valía por sí mismo. Se desarrollaban, en cuanto a concepción y ejecución, en tiempos breves, concentrados, de modo que no hubiera tiempo para volver a la obra y reestudiarla. Las formas adquirían fisicidad y carácter a través de los dispositivos proyectuales que constituían los instrumentos base de la arquitectura. Por medio de esa práctica, los estudiantes podían familiarizarse con las cualidades de las formas y dominarlas. En más de una ocasión el IA-UCV sostuvo que el proceso formativo de los estudiantes en sus etapas iniciales no contemplaba aportes teóricos en sus clases, así como tampoco referentes ni conocimientos previos, porque estos habrían podido contaminar e influenciar a los estudiantes en su percepción pulcra del espacio. Todas las condiciones se iban descubriendo durante el transcurso de la asignatura, en un ritmo constante de tareas que se llevaban a cabo de manera individual y por medio de obras terminadas.
A pesar de que los docentes sostenían que en la enseñanza de la arquitectura no fuera necesario recurrir a referencias artísticas y arquitectónicas, fuentes primarias consultadas por el autor relativas a apuntes de exalumnos de la UCV, muestran que tanto los docentes como los estudiantes estaban al tanto de las tendencias vanguardistas nacionales e internacionales de la época. Por ello no resulta extraño que los primeros trabajos realizados muestren una cer-
canía figurativa con el neoplasticismo, sobre todo en una cierta descomposición volumétrica a favor del uso de planos, distintos materiales y colores. Crispiani sostiene que en Plástica Pre-arquitectónica Cruz había aplicado a la enseñanza de la arquitectura las ideas y el repertorio del neoplasticismo y de las teorías de Theo van Doesburg, basándose en una idea de síntesis o convergencia eminentemente formal entre artes plásticas y arquitectura (2011: 212). Lo anterior se confirma en los apuntes de Guillermo Jullian de la Fuente, relativos al Curso del Espacio dictado en 1952, donde se leen notas sobre el movimiento De Stijl y, junto a ellas, los nombres de Theo van Doesburg, Piet Mondrian, Van der Leck, Georges Vantongerloo y El Lissitzky; sobre el constructivismo, y junto a ellas el nombre de Moholy-Nagy, y sobre el suprematismo, donde aparece el nombre de Kazimir Malévich (Jullian de la Fuente, 1955).
Un cambio sustancial apareció posteriormente, cuando en la visión experimental del instituto surgió una progresiva influencia del arte concreto, que luego se potenció por la red de relaciones que el grupo mantuvo con exponentes de las vanguardias argentinas. En este contexto, la Exposición de Arte Concreto (1952) representa un hito a partir del cual las relaciones se intensificarían. Además, la incorporación del escultor argentino Claudio Girola (Rosario, 1923 - Viña del Mar, 1994) tras la exposición determinó la adopción de muchas de las ideas y las intenciones del arte concreto (Crispiani, 2011: 207).
Si se analizan con más atención los trabajos prácticos del Curso de Espacio a partir de 1953, es fácil darse cuenta de la paulatina implementación de nuevas variables, como la transparencia, la luz y el lugar. Los tres factores implicaron cambios respecto a la concepción del espacio y también de nuevos ámbitos de implementación del método de la observación.
El análisis de las maquetas de estos años denota una progresiva desmaterialización de la caja —llamada campo espacial— que servía de apoyo para la realización del trabajo abstracto. Las maquetas ahora eran observables desde todos los lados, gracias también al uso de nuevos materiales, como alambre y cartulina trasparente, los que proporcionaban una continuidad entre el interior y exterior. Posteriormente, empezaron a ser implementados también materiales brillantes, como espejos, que implicaban una nueva percepción del objeto en el espacio circundante.
El proceso formativo tanto del Taller como del Curso del Espacio, en cada etapa alternaba el momento creativo con la instancia de crítica de los trabajos individuales por parte del docente. En función del ritmo colectivo y de la multiplicidad de trabajos realizados durante el ítem del taller, los proyectos eran vistos en tres momentos: aislados, en el conjunto de los trabajos de cada alumno y en el conjunto de los de todos los alumnos.
Fotos de trabajos del curso de Composición Pre-arquitectónica dictado por Alberto Cruz en la Facultad de Arquitectura de la PUC, 1947. Centro de Información y documentación Sergio Larraín García-Moreno
Observación,
creatividad, espacialidad
“El estudiante de Arquitectura, al realizar sus croquis, considera un objetivo: el centro que da vida a la ciudad y alrededor del cual se desenvuelven todas sus actividades. En nuestro puerto, por ejemplo, todo el movimiento nace en relación con la vida marítima y es allí donde el futuro arquitecto sitúa el terminal de sus estudios. Busca la relación que debe existir entre los cerros y el plan y entre este y el mar, los vínculos que unen las diversas proyecciones de su existencia y la razón arquitectónica que debe primar en el conjunto” (La Unión, 6 de agosto de 1953).
En la UCV, la noción de espacio no sólo era un concepto enseñable, sino más bien el instrumento por medio del cual se llegaba a la definición del proyecto. Tanto en el Curso del Espacio como en los talleres de arquitectura existía la voluntad de conformar el espacio y la obra en él.
La definición de la noción no estaba dada a priori según referencias artísticas y arquitectónicas, sino que para llegar a concebir el espacio eran necesarias la creatividad, la intuición y la capacidad de observación.
A pesar de que sobre todo en los trabajos prácticos del Curso del Espacio son evidentes las influencias de ciertas corrientes artísticas, como el neoplasticismo —en un primer momento— y posteriormente el arte concreto-invención, nunca se declaró de manera explícita. Por eso se puede afirmar que se trata de un espacio fenomenológico que se percibe a través de la observación y la experiencia directas. Hay una conciencia de que la arquitectura no era la suma de tecnicidad y funcionalismo, y que era necesaria una revisión de la problemática arquitectónica, donde los aspectos fundamentales eran la creatividad y la espacialidad. La creatividad —entendida como impulso que responde a problemas— adquiría forma arquitectónica por medio del análisis del problema espacial levantado. El fin del arquitecto era transformarla en obra. Y la creatividad, así como la capacidad de entender los problemas de una ciudad, era algo que el profesor no podía enseñar, sino más bien debía surgir individualmente en cada alumno. El objeto de estudio siempre era la ciudad, porque en ella coexistían el problema del urbanismo y las necesidades arquitectónicas del hombre. Aunque en la ciudad estaban presentes todos los problemas, el alumno debía definir previamente qué ver. Y el Curso del Espacio era la instancia para que estos desarrollaran su capacidad de seleccionar la observación y aprendieran a trabajar elementos aislados en el espacio. Una vez definidos los problemas espaciales presentes en el entorno próximo y, por lo tanto, fuera explicitado el objeto de estudio, los estudiantes salían a la ciudad a buscar situaciones parecidas a las propuestas por ellos.
En el IA-UCV, el afán de fundamentar su visión de la arquitectura encontró en la observación de los movimientos humanos en el espacio un camino útil para detectar y mejorar las condiciones para habitar el espacio. A pesar de haber pasado por distintas etapas —como el cierre del instituto en 1967 y la fundación de la Escuela de Arquitectura—, en la actualidad ese término aún subyace en la pedagogía; el espacio continúa siendo la dimensión principal de la arquitectura. El espacio fue un término cardinal de fundamento de la pedagogía y de las obras. La puesta en valor de la intuición condujo a la elaboración de procesos y técnicas de ideación que no se determinaban sobre la base de principios ordenadores del espacio a partir de una idea de composición, sino que funcionaban por medio de prefiguraciones de secuencias espaciales que se asociaban directamente al lugar de emplazamiento. Además, la intuición, a través de la observación de casos particulares, se convirtió en la principal fuente de conocimientos de aplicación universal. El método inductivo que utilizaban consistía en el estudio de la realidad —en especial de la ciudad de Valparaíso— y el análisis de un gran número de situaciones para llegar a un conocimiento general. A partir del examen de lo particular, sobre la base del estudio de fenómenos reales más que de la lógica mental, se generarían oportunidades para conceptualizar el espacio y proyectarlo. La del IA-UCV fue una experiencia radical que favoreció la interdisciplinariedad en la elaboración de la arquitectura; el arte y la poesía se integraban a esta. Esto fue evidente en el Curso del Espacio, considerado como una etapa fundamental para fijar los hallazgos de la observación arquitectónica por medio de un proceso de abstracción y de maquetas tridimensionales en las que se podía visualizar un concepto tan abstracto e inmaterial como el espacio.
Sala de Música 18/10/2023
Foto de la Primera exposición de Arte Concreto en el Hotel Miramar en Viña del Mar. Archivo Histórico José Vial Armstrong
1. La Primera Conferencia de Facultades Latinoamericanas de Arquitectura fue celebrada del 8 al 15 de noviembre de 1959, bajo los auspicios de Facultad de Arquitectura y Bellas Artes de la Universidad Católica de Chile en Santiago. La conferencia tuvo por objeto el planteamiento e intercambio de ideas acerca de la pedagogía en las facultades y escuelas de arquitectura en Latinoamérica. El texto es parte de las Acta de Seminario CLEFA fue transcrito en el texto “Improvisación del Señor Alberto Cruz”. Fuente: https://wiki.ead.pucv.cl/Improvisación_del_Señor_Alberto_Cruz
2. Para un relato de la situación en la cual se encontraba la Universidad Católica de Valparaíso, véase la “Declaración del consejo de profesores de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo y del Instituto de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso”. Serie correspondencia - Reforma 1967, FACC. En el manifiesto que dio a conocer la Escuela de Arquitectura y que apareció publicado en la prensa de Valparaíso dos días después, los docentes realizaron un análisis profundo de la situación de la universidad, dejando ver las debilidades que esta experimentaba y exigiendo su completa reorganización. Fuente: La transición y la rectoría de Arturo Zavala (1964-1968) en Urbina, 2004:164.
3. Se trata del discurso que Alberto Cruz dictó en 1959, con ocasión de la Exposición de las Facultades de Arquitectura, organizada por Sergio
Bibliografía
Braghini, A. (2020). El concepto de espacio en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso (1952-1956) en REGISTROS, 16 (1) enero-junio 2020, 63-83.
Braghini, A. (2023). El espacio como interpretación de la arquitectura. El IAU de la Universidad Nacional de Tucumán (1947-1952) y el IA de la Universidad Católica de Valparaíso (1952-1960). Tesis de Doctorado no publicada. Pontificia Universidad Católica de Chile.
Crispiani, A. (2011). Objetos para transformar el mundo: trayectorias del arte concreto-invención, Argentina y Chile, 1940-1970: la Escuela de Arquitectura de Valparaíso y las teorías del diseño para la periferia. Universidad Nacional de Quilmes.
Cruz, C., A. (1947). Composición Pre-Arquitectónica. Plinto, 1.
Cruz, C., A., Piwonka, A. (1949). Curso de Composición pura. Arquitectura y Construcción, 16.
Cruz, C., A., (1959). Improvisación. En Iturriaga, S., Strabucchi, W. (2014). Lo Contador 1959. Pabellón UCV. (pp. 11-28). Escuela de Arquitectura UC.
Cruz, F. (1952a). Carpeta n. 27 Plásticas taller pre-arquitectónico, urbanismo y estética. Informe de los cursos. En Catálogo del Archivo Histórico José Vial Armstrong. Escuela de Arquitectura y Diseño de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso.
Jullian de la Fuente, G. (1955). Taller Alberto Cruz. Texto manuscrito. Fondo documental Guillermo Jullian de la Fuente FGJ-D0040. Archivo Originales FADEU PUC s/p.
Larraín, en la PUC de Santiago. Véase texto completo en https://www.ead. pucv.cl/1959/improvisacion-del-arquitecto-alberto-cruz/
4. Se hace referencia a una serie de artistas abstractos con los cuales el instituto se vinculó en los primeros años, personas ajenas a la universidad, radicadas en Chile y en el exterior. Durante 1952, distintas visitas permitieron al instituto conocer otras realidades: Cesar Janello, director de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Cuyo; el escultor argentino Claudio Girola. A través de una beca de Helen Duhart Foundation, Jaime Bellalta viajó a Estados Unidos por un año, donde realizó estudios en los departamentos de Architecture an Landscape-architecture de la School of Design de la Universidad de Harvard, bajo la dirección del arquitecto Walter Gropius. Los estudios se dirigieron principalmente a resolver el problema del espacio natural a través de sus propias potencialidades y de su relación con la arquitectura. También algunos de los miembros del instituto formaban parte de comités editoriales de revistas especializadas de la época. Alberto Cruz, por ejemplo, integraba el de Arquitectura y Construcción. Además, a partir de 1952, el instituto nombró al arquitecto Juan Borchers como corresponsal en Europa, quien debía encargarse de la selección y compra de materiales (reproducciones, originales, libros, revistas, suscripciones, planos, fotos, etc.) que directa o indirectamente interesaban al instituto (Cruz, F. 1952b, s.p.).
Méndez, R., Ballacey, D. (1994). Evolución del Curso de Composición Arquitectónica. En W. S. Chambers, Cien años de arquitectura en la Universidad Católica: 1894-1994 , pp. 86-93. Santiago de Chile: ARQ Ediciones.
Molina, B., C. (2018). Alberto Piwonka Ovalle: En el cruce de las ideas de la modernidad en Chile. ARQ Ediciones.
Pérez, O., F. (1993). The Valparaiso School. Harvard Architecture Review, 9, pp. 82-101.
Pérez, O., F. (2007). Guillermo Jullian: Valparaíso y los años formativos. En Massilia: anuario de estudios lecorbusierianos (pp. 54-67). Santiago de Chile:ARQ Ediciones.
Torrent, H. (2010). Abstraction and Tectonics in Chilean Architecture since 1950. En A. R. Pérez, O. F. Pérez, y H. Torrent, Chilean modern architecture since 1950, pp.91-157. College Station, Texas: Malcolm Quantrill.
Torrent, H. (2013). Revistas, arquitectura, y ciudad: Representaciones en la cultura moderna. T6 ediciones SL.
Torrent, H. (2020). Revistas de estudiantes: conflictos y avances en la afirmación de la arquitectura moderna en Chile. Bitácora Arquitectura, 43, 56-69. http://dx.doi.org/10.22201/ fa.14058901p.2020.43.72946.
Urbina, B., R. Buono-Core, R. (2004). Pontificia Universidad Católica de Valparaíso: desde su fundación hasta la reforma 1928-1973 : un espíritu y una identidad. Eds. Valparaiso: Universitarias PUCV.
Los estudiantes de Arquitectura estudian la ciudad (4 de agosto de 1953) La Union. Fuente: Fondo Documental Guillermo Jullian de la Fuente. SLGM. Cod. FGJ- D0183.
LAS TRAVESÍAS DE LA ESCUELA DE VALPARAÍSO, HOY, DESPUÉS DE 40 AÑOS
Andrés Tulio Garcés Alzamora
Profesor titular, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Escuela de Arquitectura y Diseño
Las travesías vienen precedidas por una serie de acciones que la Escuela de Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso ya venía realizando desde su refundación en el año 1952. Incluso, podríamos aseverar que por acciones proto-escuela, como “la Santa hermandad de la Orquídea” expresada en su viaje poético de 1939 hacia el interior del Amazonas.1
También la creación del Instituto de Arquitectura, espacio donde los profesores, arquitectos, escultores, pintores y poetas, recibían encargos de la sociedad y los abordaban con una mirada colaborativa. También las experiencias de reconstrucción después del terremoto de 1960 en el sur de Chile, que conllevó una acción conjunta de reconstrucción de iglesias en el sur de Chile, entre profesores y estudiantes por varios años.2
La Primera travesía de 1965,3 es un hito trascendente que pone la pregunta ante el mundo de qué significa realmente ser americano, en un contexto sociopolítico muy bullente, caracterizado por movimientos reivindicatorios como la revolución cubana, las guerrillas en Perú y Bolivia, la teología de la liberación o las reformas agrarias4 impulsadas en distintas partes del continente.
El manifiesto del 15 de junio de 1967,5 documento escrito por profesores de la Escuela a raíz de las revueltas estudiantiles de ese momento en la Universidad y el país, da como resultado la búsqueda de un lugar “donde ejercer la vida, el trabajo y el estudio en libertad”, lo que conlleva la creación de Ciudad Abierta, la que, luego de varios viajes y búsquedas en distintos lugares del continente, es fundada en 1971 en el litoral costero de la región de Valparaíso, en unos campos dunares al norte del rio Aconcagua.
Desde ese momento se produce una importante producción de obras en estos terrenos que comprenden una superficie de 270 hectáreas. Hospederías, cementerio, ágoras y talleres, todos creados y construidos por estudiantes y profesores de la Escuela de Arquitectura y Diseño, bajo un principio de oír a la poesía y de trabajar en “Ronda."6 Más adelante, la propuesta curricular de 1984, permite incorporar el curso llamado “música de las matemáticas”, desde una relación estrecha con los profesores del instituto de Matemáticas de la Universidad, la “cultura del cuerpo” como un espacio para el deporte y la creación de los Torneos7 y las “travesías” que derivan de esta experiencia inaugural de 1965, las que se incorporaron al programa anual de todos los talleres de la Escuela, dando consistencia a un modo único de hacer una Escuela de Arquitectura y Diseño.
Claramente todas estas acciones son la expresión de un espíritu que conjuga una mirada de la vida desde una perspectiva poética y seguramente no podría ser de otro modo. Desde una claridad colectiva que postula que, “para cambiar el mundo hay que cambiar de vida." Por pensar una arquitectura desde el hacer, donde el aula ha estado desde su origen principalmente en las calles y que propone un aprendizaje disciplinar de salir a observar, dibujar y anotar las virtudes de los acontecimientos humanos que percibimos en el espacio. En la Extensión.
Por tanto, no podemos mirar las travesías como una cuestión aislada a toda este Elan poético, que ha sido sustancial en la creación de esta comunidad de artistas y académicos, que decidieron jugarse el todo por el todo o El “Dante o Nada” que postuló la Santa Hermandad de la Orquídea. 8
Han pasado 40 años desde esta propuesta radical de incorporar el viaje y su cálculo a la formación de los estudiantes de “la Escuela." Se han realizado más de trescientas travesías por el continente, desde el extremo más oriental de América, en Ponta do Seixas, en el nordeste de Brasil, hasta Cabo Froward, el punto más austral del continente, en el estrecho de Magallanes. Travesías que han explorado ríos y montañas, selvas y desiertos. Incluso las estrellas y sus constelaciones, guiados por la cruz del sur, Venus, las tres marías, y otras orientaciones estelares. Obras que han tenido un carácter más efímero, otras que han perdurado en el tiempo y otras que han sido parte de conflictos lo -
cales, lo que como consecuencia las hayan dejado en cenizas al poco tiempo, o totalmente robadas y desmanteladas luego de la partida del grupo. Dada la realidad americana, tal vez, no podría ser de otro modo.
Travesías realizadas por talleres solitarios como la de Colliguay del año 1989, otras en masa, como la travesía de Sao Paulo del año 2012, invitados a participar de la treintava Bienal de Arte y a la que se propuso participar en el contexto de una travesía colectiva a raíz de la celebración de los 60 años de la Escuela. Viajando durante 2 meses, en postas de grupos de aproximadamente 80 personas. Unas 400 personas diseñando y construyendo una obra en la Favela de Heliópolis y junto con esto, participando de la Bienal a través de Actos poéticos realizados en la ciudad y espacios culturales como el Teatro del Sesc Pompeia de Lina Bo Bardi y dejando escrita y dibujada esa experiencia en el edificio de O. Niemeyer, en el contexto de esta importante exposición internacional.
Esta forma de actuar, de pensar y hacer la Arquitectura y el diseño, de pensar la educación, de crear comunidad, de mirar la vida y el continente desde una perspectiva única, ha sido valorada por el mundo y llevada a contextos expositivos como el Museo Nacional de arte Reina Sofía, en el año 2010, la Bienal de Sao Paulo, en el año 2012, la Quinquenal de Artes visuales Documenta 14, en Atenas y Kassel, en el año 2017.9
Los axiomas poéticos de Rimbaud; con el “Yo es otro”, del Conde de Lautréamont; con “la poesía ha de ser hecha por todos y no por uno”, de Godofredo Iommi; con la poesía de Amereida y del “Ha lugar”, de Tolstoi: con “para cambiar el mundo hay que cambiar de vida”, de Hölderlin; con “la condición poética del ser humano” y otros poetas que han sido parte fundamental de historiografía de la Escuela, permiten comprender y dar sentido a todo lo realizado en estos 40 años. Y es algo meritorio de celebrar y recoger, porque no se trata de solo una ecuación disciplinar necesaria para la formación de arquitectos y diseñadores. De aplicar una dimensión social a la formación o tal vez de enseñar conocimientos más técnicos y constructivos o de considerar los factores de cambio climático, que por cierto son factores fundamentales que cada época va demandando.
En el fondo, detrás de todo esto que sí es necesario enseñar, en los fundamentos de la Escuela, hay una pregunta acerca del ser y el estar de la propia existencia del ser humano, la que llamaríamos la cuestión poética de la vida. De mirar desde lo que el continente nos ofrece, buscando evitar las posturas exógenas que, hasta el día de hoy, nos dejan referenciados a lo que se ha pensado en otros contextos. En otras realidades y experiencias. Si algo nos enseñan las travesías, es dejarnos con una pequeña semilla en el cuerpo, de observar y desde ahí generar una encrucijada, que también es una pregunta, entre los actos de habitar del continente con el lugar que los contiene.
“¿no es preferible - un momento - resistir con el instinto a la nostalgia?
Familiarmente apaguemos las canciones recibidas, el esfuerzo de una historia que no llega a ser cuento” la tentación es un olor de promesas de hábiles futuros que corroen la energía—esas ventanas de las esperanzas que chistan por las noches y desvanecen nuestras figuras.10
A 40 años de vivir estas experiencias, han surgido nuevas reflexiones. En el camino, las travesías que, en un primer momento, tenían la cualidad de abrir dimensiones que llamaría de carácter espacial y territorial, con el tiempo fueron incorporando otros factores entre los que podríamos nombrar los de carácter socio-territorial. La pregunta por el ser americano, conlleva una cuestión por la cultura americana.
¿qué heredamos cuando nos sorprendemos en regalo
inmigrantes hijos de inmigrantes, mestizos
o aborígenes despertados otros en la donación?11
Este poema nos dice que el aparecimiento de América para el mundo trajo consigo una encrucijada de culturas, que al mezclarse dieron por resultado algo nuevo que todavía no identificamos o que todavía nos cuesta reconocer. Por tanto, las culturas aborígenes, mestizas y migrantes hoy, en el presente, se han tenido que transformar y adaptar, deliberadamente y en gran medida a la fuerza, para poder ejercer su soberanía, o su defensa de derechos.
Pero también, es necesario considerar que, cuando hablamos de pueblos originarios, estamos mirando la historia de estos pueblos desde una perspectiva sincrética, necesaria de reconocer también y que se ha ido transformando con el tiempo para estar en este presente, para resistir y permanecer, con las cuestiones y exigencias del mundo actual. Por tanto, es fundamental no caer en juicios y prejuicios indigenistas, que solo empañan la perspectiva de comprensión necesaria y más profunda para mirar la realidad.
Así, algunas travesías de los últimos 20 años, han orientado su aventura para adentrarse en territorios donde comunidades han sabido permear estas condiciones que el lugar determina y que van curtiendo la piel de sus pueblos. Así las
travesías a las favelas de Manguinhos, en Río de janeiro del año 2003, la favela de Heliópolis, en Sao Paulo el año 2012, con las travesías del Quilombo Campinhos da Independencia, en Paratí, del años 2013 y 2014, o la travesía a Jetarkte, del año 2020, en el territorio de los campos de Hielo Sur, en la región de Magallanes, Chile, son experiencias que fueron agregando más interrogantes pero también algunas certezas, de que el ser americano trae consigo un expresión de resistencia a lo urbano, a las formas euclidianas y cartesianas del habitar del mundo occidental, propias de las tradiciones colonialistas, establecidas desde la conquista de América. Algo que Gilles Deleuxe vislumbra en su pequeño e interesante libro, Rizoma.12
Travesía Favela de Manguinhos, Rio de Janeiro 2004
La experiencia de Manginhos nos trajo la evidencia de cierta ingenuidad con la que estábamos asumiendo la travesía. Un mes antes de partir había visitado la ciudad de Río de Janeiro, invitado por el arquitecto Jorge Jauregui13 para conocer el trabajo que llevaba con el programa Favela Barrio14 y vislumbrar la posibilidad de hacer una obra de travesía en alguna de las favelas donde él estaba trabajando. Era el año 2004 y las favelas no iniciaban el proceso de pacificación que se implementó después. Esto, meses antes, lo habíamos discutido con el taller como una excelente oportunidad, dado que coincidía con la materia de estudio de los barrios de la ciudad que estábamos llevando adelante durante el año. En este viaje de avanzada, Jorge me había planteado los pro y contras a considerar para un viaje con un grupo de estudiantes universitarios. Él en su programa de trabajo realizaba levantamientos de información y participación comunitaria que duraban unos dos años, necesarios para que las comunidades fueran parte del proceso de transformación de los barrios. Al equipo convencional requerido para proyectos urbanos, Incorporaba sociólogos, filósofos, artistas y poetas, lo cual hacía muy interesante nuestra participación. Pero para llevar adelante este proceso participativo los equipos de trabajo debían seguir un estricto protocolo de seguridad, para no asumir riesgos y generar confusiones con la comunidad, los narcotraficantes y la policía armada.
Cuando volví a Valparaíso, en reunión con el taller comenté todo lo que me transmitió Jorge y todos muy entusiasmados, pero con cierto grado de ingenuidad evidente, dieron su consentimiento para ir a este lugar.
Ya estando en Río de Janeiro, y trabajando todos los días de 8 a 5 de la tarde se produjo un momento de inflexión. Llevábamos 4 días trabajando, montando la estructura de una obra para una plaza. Un Vitraux cúbico que habíamos prefabricado en la Escuela de Valparaíso y que llevamos en un bus, el cual habíamos desmontado para llevarlo en piezas que cupieran en el bus. Era una obra
que construimos en el borde la favela con la ciudad formal, determinada por el eje ferroviario del metro de la ciudad.
Todos los días, a cierta hora, pasaba la policía armada por el lugar con sus ametralladoras causando una sensación de inseguridad constante. La sensación era que, ese pequeño acto de sacar la punta del arma por la ventana del vehículo y pasar delante de todos, lentamente, parecía más violento que lo que acontecía cotidianamente en la favela.
Al cuarto día hubo un tiroteo a pocos metros de la plaza donde estábamos trabajando, lo que generó una angustia a gran parte del grupo y una decisión de no seguir trabajando e irnos al hostal donde estábamos alojando. Llegamos al lugar y tuvimos una reunión donde les pregunté a cada uno qué pensaban y sentían de lo que acababa de acontecer. Estuvimos un buen rato conversando, discutiendo opciones y tomando los resguardos y respetando las aprensiones personales de los más afectados, decidimos volver al otro día, con todo el taller a excepción de 4 estudiantes que fueron a la oficina de Jorge para hacer un levantamiento de información de su trabajo.
Algo sutil y sorprendente pasó cuando llegamos esa mañana, la comunidad al vernos que volvíamos a pesar de lo crítico de la situación, se alegró muchísimo y nos acogieron de una manera muy especial. Habían sentido nuestra angustia, pero también vieron que no habíamos desistido de seguir trabajando y que queríamos terminar la obra para ellos. Este momento de inflexión marcó una antes y un después de la travesía. Hasta ese momento estábamos llenos de restricciones, teníamos que irnos a las 5 de la tarde todos los días, no podíamos cruzar un límite impuesto por ellos, el contacto con las personas era muy formal. Desde ese quinto día, todo se transformó, podíamos compartir hasta tarde con la comunidad, nos alimentamos con ricas comidas, estábamos todos los días rodeados de niños quienes nos alegraban con sus canciones hasta el último momento, incluso acompañándonos en el bus de regreso al hostal. La travesía pasó de ser un acto solamente verosímil y circunscrito en un contexto universitario a un acto poético y verdadero, donde la poética en su sentido más profundo podía reconocerse, experimentarse con las cuestiones reales y por cierto dramáticas de la comunidad. Tal momento de inflexión hizo que la travesía fuera una verdadera experiencia transformadora de nuestras vidas.
Varios años antes habíamos intentado ir en travesía a conocer el Monte Pascual y celebrar el primer punto de avistamiento de los portugueses cuando llegaron a América. Fue el año 2001, que, con un grupo de unos 120 estudiantes de 1er año,
Travesía a Caraiva, Porto Seguro 2007
se atravesó la cordillera de los Andes en 4 buses. En pleno cruce uno de los buses fundió su motor y no fue hasta llegar a Foz Iguazú que pudieron cambiar el motor del bus. Prácticamente unos mil km, tuvieron que remolcar y viajar a menos de 50 km por hora. La travesía ya era una odisea antes de llegar a su destino.
Al llegar a las costas de Porto Seguro había que subir los buses a un ferry para atravesar un río y continuar por caminos de tierra que eran imposibles para los ejes de los buses que eran muy largos y no podían bajar las hondonadas de los caminos. Esto hizo imposible llegar ese año y fue motivo de intentar el regreso 6 años después.
Elemento para la plazuela, 2004
Favela dos Manguinhos, Brasil
En esta segunda oportunidad éramos un taller de arquitectura y un taller de diseño de objetos. Y para esta vez teníamos previsto dejar los buses en el pueblo más cercano y continuar durante la noche en buses locales que tenían el eje entre sus ruedas más corto y la cola del bus más levantada. Esto les permitía bajar y subir las cuestas sin dificultad. Llegamos a un pequeño embarcadero a las 3 de la mañana, sin nadie que nos recibiera aparentemente. Bajamos todas las cosas de los buses y las amontonamos en ese pequeño lugar. Mochilas, mercadería, herramientas. Todo lo necesario para construir algo que no sabíamos si se podía hacer. Teníamos las experiencias de los “campos de abstracción15” que realizamos en el taller de arquitectura y el taller de diseño. Pero eran solo ideas. De pronto, a plena oscuridad de la noche, desde el rio, comenzamos a vislumbrar unas pequeñas luces que se movían desde la otra ribera y que lentamente se acercaban hacia nosotros. Eran pequeñas embarcaciones de pescadores que nos venían a buscar y que estaban informados de nuestra llegada. La magia de la travesía comenzaba a tomar forma. El pequeño pueblo de Caraiva, es un balneario donde se vive completamente a pie. Las calles de arena de playa, pequeñas casas de madera y posadas para recibir turistas que quieran alejarse de todo contacto con el mundo urbano. Principalmente habitados por pescadores e hippies que abandonaron la ciudad. Un lugar muy tranquilo, con una pequeña escuela de niños, una cancha, casas de veraneo y playas. También a pocos kilómetros vive una comunidad de aborígenes, llamados indios Pata Xo. Ellos habitaban este territorio desde siempre y fueron reducidos por el Estado de Brasil al parque nacional Monte Pascoal, luego de una revuelta donde perdieron la vida muchos miembros de la comunidad.
Esta historia estaba presente en el imaginario de la comunidad. Por un lado, la experiencia bucólica de la playa y todas sus bondades y por otro lado esta tragedia que enlutaba su cultura. En el presente Los indígenas venían al pueblo de vez en cuando o los turistas realizaban un viaje de un par de horas a pie para visitarlos en su comunidad, donde ofrecían su artesanía. No dejaba de ser extraño verlos vestidos con sus leves vestimentas y pinturas de colores en sus rostros. Claramente la influencia turística había transformado en un bien de consumo el patrimonio de la comunidad.
Observando todos estos acontecimientos, viendo la fragilidad con la que este pueblo construía su día a día, decidimos hacer junto a la escuela y la cancha de fútbol, un pequeño espacio escénico para la realización de los actos de la comunidad. Veíamos que el pueblo no tenía una plaza. Y que no contaban con un espacio de reunión. Un lugar para encontrarse, tocar música, bailar capoeira, una de las danzas afro que se originaron en estos territorios. Por tanto, con los pocos materiales que traíamos en el bus, las personas de la comunidad nos ofre-
Anfiteatro en Plaza Pública, 2007
Puerto Seguro, Brasil
cieron ir a cortar varas de bambú, que era un tipo de vegetación exógena que estaba sobre poblando el lugar y que tenía autorización de extracción.
Con este material principal levantamos una estructura, que servía de fondo de escenario para una pequeña plaza en la arena, creamos unas graderías y cubrimos todo con un toldo que los diseñadores habían llevado, el cual se levantó con unos contrapesos y unos pilares con forma de ojiva, muy esbeltos. Como una manera de hacer una terminación a todo, decidimos pintar las bases de los pilares y los nudos de la estructura de color rojo. Lo cual dio un carácter muy determinante, como una expresión propia del lugar. De un lugar que mirábamos todos los días, de los rostros pintados de las gentes Pata Xo, o como contraste con la luz del cielo. No lo sé, pero claramente daba sentido a la obra y como resultado habíamos creado un espacio de encuentro para la comunidad.
Durante la construcción, una mujer a quien yo había conocido en el intento fallido del año 2001, a quien tuve la oportunidad de contarle de nuestras experiencias de Travesía y su sentido, nos propone inaugurar la obra con un encuentro de poesía y canto que ella tenía preparado con unos amigos músicos, desde aquella vez hace 6 años, cuando supo que nosotros queríamos venir a este lugar. Esto fue algo muy especial, ella, una poetisa, sin ningún pudor ni vergüenza se paró en este escenario abstracto, leve, extraño para los ojos convencionales
y nos relató un poema a viva voz de la masacre de los indios Pata Xo. En ese momento, toda la experiencia de la travesía cobró sentido. El viaje, los dibujos cotidianos, las conversaciones con la comunidad, las fiestas, las comidas, el trabajo de levantar una obra sin planos, en ese estado comprimido de la vida, se desveló el sentido profundo de la travesía y todo lo acontecido había sido el camino para que esto surgiera.
Travesías a Campinhos da Independencia, Paratí, años 2013 y 2014
Estas experiencias más la travesía a la favela de Heliópolis en Sao Paulo del año 2012, la favela más grande de la ciudad, nos llevó a poner la pregunta de ¿cuál es el origen del que hablamos cuando hablamos de América?. En las favelas se daba una cuestión genética que me dio la impresión que los académicos de las escuelas de arquitectura que conocíamos en Brasil, no ponían como condición de resistencia para la integración urbana que se esperaba. Un porcentaje altísimo de las personas que viven en favelas, son afrodescendientes, otro tanto son mestizos y nativos. Esto me llevó a visitar quilombos cercanos a la ciudad de Paratí el año 2013 y 2014 y luego en Ouro Preto el año 2015.
En Campinhos da Independencia, cercana a la ciudad de Paratí, pudimos ver que la configuración espacial de la comunidad se organizaba por núcleos de actividades a lo largo de una calle de tierra que atravesaba toda la comunidad y que remataba en el centro comunitario y restaurante, los lugares de conexión con los visitantes. Una familia estaba a cargo de una actividad que beneficiaba en parte a toda la comunidad. Una familia a cargo de la iglesia, otra que estaba a cargo de las artesanías, otra estaba a cargo del camping o la que estaba a cargo de las actividades agroforestales. Claramente era una comunidad bien organizada.
Cuando llegamos la primera vez, el año 2013, pudimos participar de la festividad del “Día de la Conciencia Negra”, una gran fiesta con música y bailes que se celebra la segunda quincena de noviembre. En ese primer día, pudimos ver cómo un niño de no más de 10 años sobre un escenario cantaba “me resisto a lo urbano, yo no quiero ser urbano." Así partía esta aventura.
En ese contexto, nuevamente trabajamos con lo que la comunidad nos ofreció, nuestra premisa esta vez era no llevar nada prediseñado, había que cortar con esta idea del regalo, la que tiene inevitablemente un factor de predisposición y condicionamiento para quien lo recibe. Algo un poco colonial después de todo. Luego de varios días de observación, de dibujos, de estar con la comunidad, de bailar sus danzas y realizar actos poéticos, nos organizamos en grupos de trabajo y nos dispusimos a construir dos espacios. Uno era una suerte de estructura de marcos de madera para las actividades feriales que la comunidad
Brincadeiras, 2014
Campinhos da Independencia Paratí, Brasil
quería ofrecer a los visitantes y otra era un sendero de interpretación dentro de la selva de la mata atlántica, donde la comunidad podía mostrar la biodiversidad del lugar. Todo muy leve, casi como una suerte de trazado preliminar para que la comunidad pudiese continuar después de nuestra partida.
Al año siguiente, decidimos hacer una travesía donde lo fundamental era la ruta del viaje, 11 mil km de recorrido a realizar en unos 16 días. Partimos desde Valparaíso, atravesando la cordillera para llegar a la ciudad de Mendoza, en Argentina y luego seguir hacia Bolivia por el lado atlántico de la cordillera de los Andes. Hasta llegar a Potosí, en Bolivia. El viaje consistía en detenerse de día, comer y salir a dibujar y realizar algunos actos poéticos y continuar en la tarde para viajar durante toda la noche.
Con este rumbo llegamos a las ciudades de Cochabamba, a las misiones de San José de Chiquitos, donde paramos por una noche para descansar y continuar al día siguiente rumbo a Brasil, cruzar el amazonas y llegar una tarde a la ciudad barroca y minera de Ouro Preto, para pasar una tarde en un bar y de noche continuar por la Estrada Real hasta la ciudad de Paratí en la costa atlántica. Ruta que realizó la realeza portuguesa en el siglo xvii y por donde pasaban los esclavos que eran vendidos en el mercado del puerto para para ser llevados a las actividades mineras de Ouro Preto y del estado de Minas Gerais.
Llegando nuevamente a la comunidad quilombola16 de Campinhos da Independencia, nos encontramos con que la dirección de la comunidad ya no estaba precedida por las mismas personas. Tres mujeres de distintas edades con las que habíamos generado un estrecho vínculo. Ahora un joven dirigía a todo el grupo. Nos reunimos con él y le presentamos nuestra propuesta de hacer alguna obra que contribuyera a la comunidad, aunque no teníamos idea de qué se podía hacer. Esta vez el escultor de nuestra escuela, José Balcells, nos había entregado una pequeña maqueta de unos 30 cm de una escultura de madera que había realizado. La que llevábamos como regalo y que pensábamos podíamos construir en el lugar. La única indicación de José era que la hiciéramos lo más grande que se pudiera. Nuestro trabajo, mientras íbamos en la ruta, atravesando el continente, era traspasar las medidas de esta maqueta de la manera más fidedigna a planos, para poder fabricarla con los materiales que consiguiéramos en el lugar. Ya desde Bolivia manteníamos contacto con el Poeta Jaime Reyes, quien estaba viviendo en Rio de Janeiro haciendo su doctorado y que nos informaba de los costos y medidas de las maderas locales y que nos fue a recibir cuando llegamos a Paratí, junto a Salvador Zahr, profesor del taller quien había viajado en avión, y con quienes pudimos compartir los primeros días en el lugar. Cuando nos reunimos con el presidente de la comunidad le mostramos la maqueta de la escultura y le contamos que queríamos dejarle ese regalo. La escultura estaba compuesta por 4 tótems de madera separados unos 60 cm entre ellos dentro de una planta cuadrada y su medida real debía llegar a unos 4 metros de altura. Cuando vieron la maqueta me hicieron dos preguntas claves que recuerdo hasta el día de hoy: ¿por qué esta escultura tenía 4 tótems y no 3, dado que las fundadoras de la comunidad habían sido tres mujeres? y ¿por qué la escultura no tenía los colores de la comunidad?. En definitiva, lo que regalábamos no era reconocido como algo propio de la comunidad. Algo que los identificara. Yo intenté explicar que la forma de la escultura, respondía a una mirada abstracta y contemporánea del espacio escultórico, que no tenía un sentido de representación, más bien que era una expresión que hacía aparecer un espacio nuevo, con un valor en las geometrías de su propia forma. Pero todo hasta ese momento parecían palabras vagas e inútiles.
Decidimos salir a caminar, a esas alturas hasta los estudiantes del taller estaban de acuerdo con la comunidad y con lo desentonado del regalo. Caminamos un par de horas por el pueblo, conversamos de nuestras vidas, compartimos con los niños que salían a recibirnos, entramos en una rica confianza compartiendo con todos los que nos encontrábamos en el camino que se sumaron al recorrido. Luego de un buen tiempo caminando llegamos a un lugar donde había una plaza con unos juegos para niños que estaban un poco abandonados junto a una cancha de
futbol y cercanos al rio. Mirando ese escenario el presidente de la comunidad, ya con cierta confianza, me dice: “aquí ustedes podrían hacer algo y construir la escultura que traen." Yo, un poco desconcertado, le pregunté si lo que decía era en serio o solo una broma, pero él me tomó del hombro confirmando su aceptación a que pudiéramos iniciar las obras. Con esta confirmación, yo caía en la cuenta de que el verdadero sentido del patrimonio radicaba en aquellas acciones realmente vale la pena recordar. Y en este encuentro, el regalo que queríamos dar, requería de este gesto de confianza, para ser recordado y la obra es la expresión de aquello que ha pasado por la confianza y el corazón de la comunidad.
En unos 4 días pudimos hacer unas brincadeiras17 (juegos para saltar), para los niños, y dejar construida y levantada la escultura. Con una indicación de que los cuatro tótems representaban a las tres mujeres que estaban a una equidistancia y un poco más separada, unos pocos centímetros, la cuarta representaba la presencia del Poeta Abdías do Nascimento, Poeta de la Santa Hermandad de la Orquídea y uno de los defensores más activos e importantes de la reivindicación de los pueblos afrobrasileños, que el pueblo conocía y admiraba, y quien fuera también uno de los motivos de nuestra visita.
La escultura seguía siendo la misma solo con la leve diferencia de esos pocos centímetros. Trabajamos con los niños, inauguramos la obra con la comunidad y partimos de regreso por una ruta que pasaba por la ciudad de Montevideo en Uruguay, para cumplir con el propósito del viaje. Han pasado desde entonces 7 años y no hemos vuelto y solo he tenido la información de una ex estudiante del taller que pasó por ahí varios años después y que preguntó por nosotros. Al menos el recuerdo amoroso de la comunidad, en palabras de la estudiante, todavía estaba vigente.
Travesía a Ouro Preto, año 2015
Una dimensión significativa de esta travesía fue que trabajamos en la periferia de una ciudad colonial muy importante. Centro del desarrollo minero y económico del país en los siglos de la colonia y que significó un proceso de construcción de obras muy significativas y de mucho valor arquitectónico. Cabe destacar el trabajo del Alejaidinho, artista, escultor y arquitecto mestizo, que en el siglo XVIII diseñó y estuvo a cargo de la construcción de las iglesias más bellas de la ciudad en Ouro Preto.
Nuestra relación con este artista y con la ciudad, como buenos arquitectos, nos producía cierta fascinación que no podíamos evitar. Para esto decidimos hacer una travesía que consistía en hacer una obra en la periferia de la ciudad, en los cerros que antiguamente fueron los lugares donde se lavaba el oro. Pero
que luego de agotarse pasaron a ser asentamientos informales parecidos a las favelas de rio y otras ciudades de Brasil.
Éramos tres talleres, dos de arquitectura y uno de diseño gráfico. Algunos meses antes hicimos contacto con el profesor Mauricio Leonard de la Universidad Federal de Ouro Preto quien fue nuestro guía e intermediario con los miembros de un “punto de cultura” emplazado sobre una antigua mina abandonada, llamada “Mina do Veloso." Resulta que todos los cerros de la ciudad, luego de que se agotara el oro, quedaron abandonados, pero, lo interesante era que los cerros estaban completamente perforados y algunos hasta conectados bajo tierra. Hablamos de senderos de unos 2 metros de altura por 1 metro de ancho y algunos con más de 300 metros de largo. Con el paso del tiempo, los obreros mineros fueron poblando estas laderas, creando estos asentamientos a riesgo de que en cualquier momento el cerro se desmoronara.
Este espacio cultural, gestionaba el interés de los visitantes por la historia minera, de esclavos que vinieron de países como Ghana, Burkina Faso, Sierra Leona, en África. Pueblos que ya tenían tradición minera y que, según los portugueses, podrían replicar estas experiencias en América. Por tanto podían ser capturados y trasladados de un continente a otro, para ejercer estos trabajos forzados, con quienes sobrevivían a la travesía. Este relato que los representantes de este espacio, ponía el acento en la tragedia de la esclavitud, en los procesos que se utilizaban para sacar la mayor cantidad de oro sin importar la vida de las personas. Actividad que duró por más de doscientos años y que todavía no se cuenta completamente.
A los pocos días de estar visitando la ciudad y estos lugares, propusimos realizar una reunión con la comunidad para conocer de parte de ellos sus demandas, necesidades que podían contribuir a mejorar el barrio. Durante tres días fabricamos 5 propuestas de maquetas en papel que habíamos llevado desde Chile, en los buses. La comunidad escogió sus prioridades y comenzamos a trabajar.
Una cuestión fundamental de este proyecto fue la realización de un taller con niños de la primera infancia de una escuelita que se encontraba en el barrio. Conversamos con la directora y ella nos propuso participar del relato de un cuento que narraba el origen del mundo en versión africana y que sería dibujado por los niños. El taller de diseño tomó todos los dibujos de los niños y los traspasó a unos soportes de vitrales de unos 20 por 20 centímetros, los que ordenados de cierta forma podrían contar la historia dividida en 4 actos. Los talleres de arquitectura, decidimos levantar estos vitrales, colocarlos en cuatro soportes de madera de unos tres metros de largo y colocarlos sobre unos pilares a unos 3 metros de altura, en el espacio de una pequeña plaza mirador que daba a un encuentro de calles, sobre una quebrada. Por otro lado,
pavimentamos este espacio con un radier nuevo complementándolo con piedras de gran tamaño y construimos una baranda nueva y bancas para generar un punto de encuentro y descanso. En la parte baja del mirador, limpiamos todo y generamos unos jardines con pequeños espacios para sentarse. Muchos de los materiales eran desechos de maderas que conseguimos en el lugar, otros pudimos comprar con el poco presupuesto que teníamos.
En el transcurso de las faenas conocimos a un grupo de teatro que actuaba en la universidad y les propusimos presentar una obra para la inauguración y banquete final. Esta acción venía a dar culminación a lo realizado, pero también a traer la fiesta y el sentido de activación del lugar.
Travesía Praia do Amor 2018
Luego de haber ido de travesía, en dos ocasiones anteriores, a la ciudad de Joao Pessoa, en el estado de Paraiba, en el nordeste de Brasil, en el lugar conocido como el más oriental de América, fuimos invitados por un grupo de jóvenes arquitectos que trabajaban en la dirección de planificación de la pequeña ciudad balneario de Conde, a unos 30 km de la capital del estado. Un grupo de pescadores, tenían, hace mucho tiempo, sus utensilios de pesca junto a una playa muy turística, pero también, su emplazamiento estaba en la desembocadura de un humedal costero, dentro de un área de conservación medioambiental. El gobierno regional quería erradicar a estos pescadores pero la municipalidad a través de este equipo, creían que ambas dimensiones podían convivir si se desarrollaba una propuesta de nuevos espacios, con una visión sustentable y de coparticipación con ellos. Frente a este escenario, nos invitaron a realizar una travesía, pero teníamos un factor complejo y difícil de salvar. El costo del viaje consumía todo el financiamiento que teníamos para llegar al lugar. Eran solamente 300 euros por persona, sin contar con los recursos necesarios para el alojamiento, la alimentación, la obra, los imprevistos de salud y para los actos que queríamos realizar en el lugar.
Coreto du Cor, 2015
Ouro Preto, Brasil
Estando en Chile, unos meses antes, decidimos iniciar una campaña para recaudar fondos complementarios. Esta cuestión pasó a ser un aspecto determinante en las siguientes travesías, porque daba el carácter y la intención de querer ir a este lugar, donde todos tenían que hacer un esfuerzo adicional, lo cual daba más fuerza a la aventura. Con unos 100 euros más por persona garantizamos la alimentación y solicitamos a nuestros anfitriones que nos suministraran el alojamiento, la alimentación y los materiales para la obra. Cuando tuvimos la confirmación de estas solicitudes compramos unos pasajes de avión que nos dejaban a unos 300 km de distancia, por tanto, pedimos a la universidad de Paraiba, con quienes ya teníamos contacto, que nos apoyara con un bus de acercamiento. Todo se fue dando como se había planificado y como decía el poema de Amereida podíamos garantizar que, “la peripecia no se coma a la aventura.”
No necesitábamos mucho, dormimos sobre un suelo de cerámica, bajo la terraza de una pequeña casa del encargado de educación de la municipalidad y contábamos con una piscina y ducha en el patio para el baño diario o casi diario. Y un baño con wc para los 40, para necesidades mayores. Rápidamente, considerando las experiencias anteriores, fijamos una reunión con representantes de la comunidad de pescadores y los encargados de la municipalidad. Ellos nos contaron de sus necesidades y de los espacios que necesitaban para mantenerse en el lugar y
Caiçara colectiva, 2018
Ouro Preto, Brasil
cuidar del entorno. Al día siguiente, con papeles y unos pocos palitos de madera que llevábamos desde Chile comenzamos a diseñar 7 propuestas para las casas de bote de 9 pescadores del lugar. Las propuestas debían mantener un diseño unitario y modular pero en su conjunto podían tomar las orientaciones del lugar, con la llegada de los visitantes y sus estacionamientos, la playa y el humedal. Nos volvimos a reunir al tercer día y junto con los pescadores comenzamos a revisar todas las propuestas que colocamos sobre la arena para que ellos las observaran con detención. Tomada la decisión y con el material que teníamos hasta ese momento, trazamos con los restos de unos cocos de las palmeras del lugar, la geometría que ordenaría las 9 pequeñas edificaciones.
En una semana levantamos 9 edificaciones de madera con los estudiantes del taller, los arquitectos de la municipalidad, los pescadores, amigos y estudiantes de arquitectura de la universidad Federal de Paraiba. La conjugación de todos los participantes bien podía ser una garantía de la acción que habíamos acometido. Al poco tiempo de nuestra partida el proyecto fue seleccionado por las Naciones Unidas como ejemplo de autogestión y sustentabilidad. En cierta medida no teníamos nada pero, sin embargo, lo habíamos logrado todo.
Travesía Jetarkte 2020
El pueblo kawésqar pertenece a uno de los pueblos aborígenes más australes del continente. Está compuesto, en la actualidad, por un total aproximado de unos 1200 integrantes que han vivido por más de 5 mil años recorriendo, con sus embarcaciones, los canales insulares de la Patagonia chilena. La comunidad Kawésqar de Puerto Edén, compuesta por unos 25 integrantes, todavía cuenta entre su gente con representantes que hablan la lengua original, pero que, fruto de la influencia occidental, están en un casi inevitable proceso de extinción.
En el año 2018, los representantes de la comunidad se contactaron conmigo para solicitar que la escuela de arquitectura, dada su experiencia con las travesías, pudiera diseñar el plan maestro que consideraba el emplazamiento de la villa de la comunidad, una estación etno-científica y un hotel, todo en un terreno de 300 hectáreas ubicados en la costa de la localidad de puerto Edén, en la Isla Wellington, dentro del parque nacional Bernardo O’Higgins, el más grande de Chile, de unos 4 millones de hectáreas. Esta región es donde se ubican los campos de hielo sur, una de las reservas de agua dulce más grande e importantes del planeta, por su cantidad de glaciares, fiordos e islas totalmente deshabitadas. Para los científicos extranjeros, probablemente uno de los territorios más interesantes del mundo para la ciencia biológica.
La comunidad había conseguido una garantía del BID para el desarrollo de sus iniciativas de reivindicación y la entrega de este terreno por parte del Estado. Por tanto, faltaba realizar el proyecto para ir concretando los pasos que querían dar. Decidimos postular a fondos regionales de innovación y competitividad que financia el Estado de Chile, en conjunto con el centro de estudios de investigación intercultural de la PUCCH, el CIIR, quienes se harían cargo del modelo de gestión del proyecto y la administración de los fondos adjudicados. Por nuestra parte nos haríamos cargo de todos los diseños en conjunto con la comunidad. Incorporamos al equipo estudiantes de último año de las carreras de arquitectura y diseño de objetos para que, en un formato de cooperación académica, desarrollaran sus proyectos finales con estas propuestas18. Teníamos recursos para viajar, para estudiar y realizar las propuestas que llevábamos en cada viaje y que revisábamos permanentemente con los representantes de la comunidad. Una dimensión clave de este proyecto fue la interacción que tuvimos, en el proceso, con la comunidad. Un diálogo constante, cuando viajábamos nos quedábamos a alojar en sus casas, pudimos compartir con ellos, conocer sus experiencias y a sus familias. Entablamos una bella amistad que perdura hasta el día de hoy. Junto con diseñar el plan maestro del complejo Jetarkte, nombre que pusimos al lugar, decidimos destinar parte de los fondos adjudicados, unos 40 mil euros, para el diseño y construcción de un campamento etno-científico, que permitiese, en el corto plazo, comenzar a activar el lugar como un espacio de investigación y educación ambiental, administrado por ellos.
Campamiento Jetarkte, 2020
Puerto Eden, Chile
El año 2019, durante el segundo semestre, finiquitamos el diseño y con el taller de arquitectura, más la colaboración de Pol Taylor , un arquitecto amigo, que había llegado de escocia a vivir a Ciudad Abierta cuando éramos estudiantes y que es experto en tenso estructuras, comenzamos la prefabricación de todas las piezas del edificio.
Contactamos a la Armada de Chile para que pudiese colaborar en el traslado de gran parte de los materiales desde Valparaíso hasta la Isla, en un viaje que duraba al menos 7 días de navegación. Tuvimos la oportunidad de ir varias veces en un vuelo que duraba 3 horas hasta la ciudad de Punta Arenas, luego otras 3 horas de bus hasta la ciudad de Puerto Natales, para luego subir a una patrullera de la armada sin camarotes y zarpar a las 8 am del día siguiente navegando a 17 nudos durante 32 horas por los canales, para llegar a la caleta de pescadores, donde finalmente, en un pequeño bote, poder cruzar a la isla, navegando otra media hora más, a una casa a medio terminar donde vivía el presidente de la comunidad con su familia.
En agosto de ese año logramos ir con un grupo de avanzada a instalar las fundaciones de la obra, que, dadas las condiciones del suelo, completamente tapizado de turberas, requería de la invención para su fijación a través de unos tornillos de 2 metros de largo que iban perforando la turba hasta llegar a la roca madre. Estos tubos, además contaban con una extensión, en caso de que la profundidad fuese mayor. Así la estructura toroidal se posaría sin destruir el suelo garantizando también su estanqueidad, pero por, sobre todo, para que no se volara con las fuertes velocidades del viento.
Todo era absolutamente adverso, pero nuestra intención de ese año era llegar con un grupo de 40 estudiantes en el contexto de la travesía, para construir la obra que estábamos prefabricando en los talleres de la Escuela en Valparaíso. Sin embargo, desde el punto de vista logístico, todo estaba funcionando, los compromisos se estaban respetando, los cálculos iban bien, el proyecto era una conjugación de experiencias, de diseño, pero también de travesías, con toda la logística que estas requerías. Contando con un bajísimo presupuesto, pero reemplazándolo con el valor y voluntad del mundo académico y los estudiantes. Pero el 18 de octubre el país cambió completamente. Una serie de desafortunados acontecimientos produjeron una revuelta estudiantil que puso al país en estado de crisis total. Chile parecía ser un país estable, pero detrás de toda esa apariencia había una rabia social acumulada que explotó completamente ese día y que derivó en las exigencias de cambiar la constitución creada en dictadura y de realizar cambios sociales estructurales.
Frente a ese escenario, la universidad decidió no autorizar las travesías y gran parte de las actividades se suspendieron, por tanto, el taller no pudo realizar el viaje.
Pero, teníamos un compromiso con la comunidad, y el no ir se nos transformaba y devolvía como un acto contradictorio a las demandas del país. Hacer la obra era una manera de colaborar con el cambio que el país necesitaba y que sigue necesitando. Por tanto, terminamos todos los diseños y esperamos que las actividades académicas se terminaran para ir con un grupo más reducido de voluntarios, en plenas vacaciones de verano. Teníamos los compromisos de la armada y de un grupo de 20 voluntarios, entre los que se contaban, 4 estudiantes chilenos, 2 estudiantes brasileñas, 1 estudiante ecuatoriana, 1 estudiante francés, un amigo alemán constructor, un arquitecto escoces, un amigo diseñador y su hija de 15 años. Una amiga titiritera con su hija de 13 años, un profesor de diseño con su hijo de 10 años y yo un profesor de arquitectura. Un equipo bien variado, de los que querían y podían ir, dadas las circunstancias del país.
En unos 13 días de obra, logramos dejar levantada toda la estructura de este edificio de unos 80 m2, que contaba con tres niveles para las actividades de investigación. No pudimos terminar de colocar una de las cuatro membranas que cubrían el edificio la cual fue instalada en un viaje posterior del año 2021, luego de que pasáramos el primer año de pandemia. Realmente todo era muy adverso, sin embargo, el espíritu de la comunidad, de no tener nada y ser despojados de todo por cientos de años, levemente comenzaba a cambiar. Esta era una pequeña semilla que, tal vez si seguimos persistiendo, pueda cambiar el curso de las cosas.
En homenaje a este gesto le pusimos el nombre de Yektzas, que, en lengua kawesqar, significa semilla.
Sala de Música 18/10/2023
Notas
1.La Santa Hermandad de la Orquídea fue cofradía poética compuesta por los poetas arqgentinos Godofredo Iommi Marini, Juan Raul Young y Efraín Tomás Bo y tres poetas brasileños, Gerardo Mello Mourão, Abdías Do Nascimento y Napoleón López Filho. Ver también el poema de Godo, https://wiki.ead.pucv.cl/Tratado_de_la_Santa_Hermandad_Orqu%C3%ADdea
2. El terremoto de la Ciudad de Valdivia en 1960, en el sur de Chile, dejó prácticamente la ciudad y varios asentamientos totalmente destruidos debido a su máxima magnitud de 9.5 en escala de richter, acompañado de un tsunami también de gran magnitud. La Escuela de Valparaíso apoyó con la reconstrucción de varias iglesias, las cuales fueron refaccionadas y remodeladas por profesores y estudiantes durante varios periodos académicos. Ver archivo José Vial Armstrong: https://www.flickr.com/photos/archivo-escuela/collections/72157624239167034/
3. La primera travesía de Amereida esta bien documentada en el poema de Amereida volumen 1 y Amereida volumen II, que describe la bitácora del viaje. Ver Biblioteca Con&tel: https://wiki.ead.pucv.cl/Amereida
4. https://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-3536.html
5. El manifiesto del 15 de junio esta reproducido y descargable en pdf, en la biblioteca con&tel, wiki Casiopea de la escuela de arquitectura y diseño de la PUCV: https://wiki.ead.pucv.cl/Manifiesto_del_15_de_Junio_1967
6. El concepto de “Ronda”, se refiera a la posibilidad de trabajar en grupos bajo el principio de hospitalidad, cuidando de que todos los que participan puedan hacerlo sin jerarquías, donde todos tienen voz y pueden ser un aporte para el diseño de las obras.
7. Los torneos, son juegos que se realizan en la Escuela periodicamente y que fueron impulsados por varios profesores, entre ellos Manuel Ca-
Campamiento Jetarkte, 2020
Puerto Eden, Chile
sanueva C., quien publica el libro de Torneos, e[ad] ediciones.:tig:. taller de investigaciones Gráficas escuela de Arquitectura y diseño PUCV Valparaíso 2009.
8. Revisar libro de madre de Olivia, pero también catalog de la exposición de abdias do Nascimiento en el museo parque de Inothim, Bello Horizonte, Brasil.
9. Considerar que este año 2024, se lanza el libro Amereida-documenta 14, escrito por todos los participantes del grupo Amereida que fueron a montar las exposiciones de Atenas y kassel.
10. Amereida, p. 11.
11. Amereida, p. 27.
12. Deleuze, Gilles; Guattari, Félix, Editorial pre-textos, 1977, Valencia, España.
13. Jorge Jauregui, arquitecto argentino radicado en Brasil y uno de los protagonistas del programa favela Barrio.
14. Revisar Programa Favela Barrio del BID. https://blogs.iadb.org/ciudades-sostenibles/es/programa-favela-bairro-ii-rio-de-janeiro-brasil-mejoramiento-barrios-asentamientos-informales-integracion-sociourbana/
15. Modelos a escala de un proceso catalizador de la forma que aplicamos en el taller de Arquitectura, antes de iniciar la etapa de Anteproyecto.
16. Los Quilombos, son comunidades que se formaron en Brasil y también en otros países del continente, creadas por esclavos que escapaban de la esclavitud y se escondían en la selva. Formando comunidades de manera clandestina.
17. Brincadeiras, tiene dos significados bien interesantes, por un lado significa hacer una broma, por otro significa brincar o saltar.
18. Revisar tesis de título de Amelia Montt en Arquitectura y Maximiliano Leon en Diseño. Del año 2018-2019.
19. https://www.poltaylor.com
CIUDAD ABIERTA, SENTIDO
DE PARQUE E EQUIPAMIENTO QUE
IRRADIA UNA POSTURA ANTE LAS
DEMANDAS MEDIOAMBIENTALES
David Luza
Profesor titular, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Director Escuela de Arquitectura y Diseño
Hoy nos disponemos a exponer dos aspectos muy relacionados, uno de ellos se viene dando con creciente interés desde el 2007, luego de algunas investigaciones y acciones que se desarrollaron con otras disciplinas en la Ciudad Abierta, geógrafos, psicólogos ambientales, agrónomos, biólogos, estas relaciones se dieron en paralelo a las discusiones que en Chile permitieron revisar las políticas de desarrollo urbano, revisión que genero en 2014 la política nacional de desarrollo urbano y un consejo nacional que tiene la misión de velar por su paso a la realidad. También el en 2014, luego de décadas de discusión, surge el PREMVAL, Plan de regulación metropolitana de Valparaíso.
Estas discusiones comenzaron al interior de Ciudad Abierta a generar cuestionamientos en relación con la nominación con la que aparece la Ciudad Abierta en el instrumento regulador metropolitano de Valparaíso, PREMVAL, 2014, el cual ratifica el seccional parque costero cultural y recreacional amereida (1971).
El otro aspecto es sostener la visión con la que queremos construir este parque, el modo de abordar sus obras sean un reflejo de sus propósitos y principios arquitectónico con el que se funda la Ciudad Abierta, para tal efecto hemos querido abordarla al modo de una travesía permanente, Es decir, abierto, cada vez, a dimensiones originales de cómo apreciar la extensión abarcando todas las escalas posibles, desde aquello que permite posar la mano a la contemplación del horizonte, escuchar la palabra poética y saberse estar ante el pacifico y ante el mar interior. Tener estos aspectos presentes, disimiles, pues uno trata de la fijación de instrumentos reguladores y el otro es de carácter poético. Sin embargo, tener esta tensión no nos ha impedido sumarnos a las discusiones en torno a los equipamientos e infraestructuras verdes que se están pensando para las ciudades que han alcanzado un gran tamaño en Chile (áreas metropolitanas) y que a través de estos, es posible contrarrestar los aspectos negativos hoy presentes en ellas, como por ejemplo, el déficit de áreas verdes¹ y la falta de relaciones virtuosas en las ciudades con áreas sensibles para el medioambiente, como son los humedales. Ciudad Abierta posee un origen poético desde 1971 y un partido arquitectónico, obtenido luego de la realización de actos lúdicos,² esto le ha permitido una libertad para plantear una forma de habitar particular y bien reconocida a la fecha, lo cual le permitió obtener en el 2009 de parte del MINVU, la distinción de obra bicentenario.
Seccional Amereida
“Obra Bicentenario de Chile”, destacando dentro de las 30 obras más relevantes construidas en nuestro país entre los años 1960 y 2008, que han cambiado la fisonomía de las ciudades y con ello, mejorado la calidad de vida de las ciudadanas y los ciudadanos en los últimos 100 años. MINVU2009.”
Ahora bien, su emplazamiento en aérea metropolitana y como la “ciudad de Valparaíso” ha ido creciendo y cobrándose extensión en la región, ha colocado a la los terrenos de la ciudad abierta en una posición que requiere generar identificarse con un rol urbano, a nuestro juicio, este rol aportaría a la visión de lo que se enmarca dentro de consideraciones de sustentabilidad urbana.³
El seccional Amereida, su origen está ligado a la utilización de un instrumento que es oportuno cuando se proyecta un lugar de ciertas magnitudes y bajo un programa, fuera de los límites urbanos, hoy la ciudad abierta, su seccional, se encuentra dentro de lo urbano, así es posible apreciarlo en el instrumento regular aprobado en el 2014 PREMVAL. La suposición de que dado la nueva regulación los terrenos colindantes a la ciudad abierta se densificaran con nuevas construcciones, fue una interrogante constante, sin embargo, es tema a reflexionar, que lo urbano no vino por las construcciones, sino a través de la denominación que recibe el estero de Mantagua, como humedal urbano, así la relación de la ciudad abierta con su contexto urbano se da a través de las “infraestructuras verdes”. Así lo urbano se nos manifiesta a través de potenciales servicios, urbanos, sumándose a otras con mayor antelación presente en nuestras discusiones, por ejemplo, la carretera, las línea férrea. lo urbano que está hoy presente, nos plantea un escenario para definir los bordes, para tratar la continuidad y accesibilidad a los terrenos y saber de sus bordes, los cuales son también un modo de concebir el espacio de la Ciudad Abierta de Amereida.
Contexto Urbano infraestructural
Tenemos una carretera troncal F 30-E, pronto a ensancharse y que fragmenta los terrenos de la ciudad abierta en dos grandes paños, los altos y los bajos, tenemos una línea férrea que intensifica su frecuencia y traslado de carga hacia el puerto de ventana, que estudia la alternativa de alternar en ocasiones vagones de pasajeros, dicha línea corta la duna de orilla generando erosiones y pone en riesgo las anidaciones de aves y especies vegetales necesarias para el ecosistema vegetal característico de la zona, y principalmente “tenemos” un estero que corta los terrenos de la ciudad abierta en sur y norte, un estero que se acogió a ley de humedales urbanos, y fue elevado a esta categoría que rige oficialmente en nuestro país desde el 2020.
Estos temas de territorio y medioambiente se ha cobrado una atención especial al interior de la ciudad abierta en los últimos años, estos aspectos nos hablan de cómo debemos contemplar y por ende habitar estos terrenos mas allá de las edificaciones que hemos podido realizar, pero como ya advertimos, debemos cuidar que la ciudad abierta tiene que ser vista y visitada como como una travesía permanente, así, un lugar donde constantemente revisar la definición con la que entendemos la disciplina: “La arquitectura es La extensión orientada que da cabida.”
Hace algunas semanas nos juntamos, (noviembre 2023) los docentes de esta escuela a discurrir sobre el acto de habitar, y como era esperable hubo tantas definiciones como participantes, podría ocurrir igual como cada uno recibe la definición con la que entendemos la arquitectura, entonces a titulo personal me detengo en uno de los términos la palabra extensión, podría afirmar que si bien se asemeja a palabra espacio, no es lo mismo, también se asemeja al termino territorio, pero tampoco es lo mismo.
Podríamos afirmar que cuando un determinado espacio y/o territorio transciende en singularidad ante quienes lo habitan y se transforma en un lugar, es ahí donde concurre la extensión. Muy distinto a mi juicio con el genius loci. El espíritu guardián del lugar, creencia romana…debatible sin duda…, Quizás mas concordancia tendremos que el termino extensión no se refiera a una escala en particular, así en la Ciudad Abierta es posible el trabajo en ronda de arquitectos y diseñadores de forma fluida.
La extensión y sus escalas
El modo de abordar la extensión en las obras en la ciudad abierta, es teniendo presentes las distintas escalas, desde las que comparecen por la bóveda celeste, la cruz del sur (orientación poética) hasta las dimensiones que están a la mano, las más próximas, las palpables, en los llamados pormenores.
¿Tener comprensión y distingos del medio que nos rodea, desde la poética de amereida nos deja aislados de lo que hoy se sugiere en relación a los cuidados medioambientales? La respuesta es no, tener presente los componentes más “naturales” no es una novedad en la construcción de un fundamento para una obra en la ciudad abierta, para lo cual vasta revisar láminas de fundamento del palacio viejo o de la casa de los nombres, en virtud de sus emplazamientos y como ellos reconocen su entorno y asimilan las condiciones naturales, en particular la arena que es trasportada por el viento.
En tal sentido y a una escala mas territorial rescato una imagen del 74, que da cuenta de lo que se denomina franja agoral, de magnitud inconmensurable, que
Esquema franja agoral 1974
está bajo la afirmación, “para que cielo y mar comparezcan como tales”, se indica en la lamina de fundamento, se trata de una zanja que permitía bajar el cielo a un nivel que conformaba también los frentes a los construcciones ubicadas en los perímetros, esta extensión no fue construida a esa escala, si se construyo el ágora de los huéspedes, igual zanja con otras dimensiones, con una distancia que permite escucharnos, podría parafrasear para las voces comparezcan como tales.
Interdisciplinaridad
Pero convengamos que a través de las disciplinas del área biología que nos han acompañado en estos últimos años la “extensión espacial” que no es lo mismo que hablar del terreno, comienza a transparentarse o profundizar en distingos, emergen los ciclos, las interrelaciones, etc. Si distinguir es comprender, bien podemos afirmar que tales distingos vienen a complementar y/o profundizar el trato de las distintas escalas, con otro lenguaje, con otros límites, con otras apariciones.
Así La Ciudad Abierta llega ser una extensión acotada y habitada, mas allá de las edificaciones, de los artificios, entrar a las dimensiones naturales y conocer de sus características permite sobrepasar la mirada que comúnmente se establece a través de los cercos, el “hasta aquí” de un terreno o de un predio. Alberto Cruz, nos hablaba de que la Ciudad Abierta no se concibe a través de los enmarcamientos, “esa era la forma de operar de la ciudad franca no poética”, las obras de Ciudad Abierta se conciben “desde adentro hacia fuera” y este “hacia afuera” podemos pensar que es por un recorrido por la comprensión de aquello que nos rodea, y encontrar en este recorrido nuevas lejanías potenciales, junto con las cósmicas que están desde su fundación.
Tal trato con las escalas y dimensiones, bien puede ser relativo a reforzar la conformación de Parque Cultural y Recreación, puede entonces aportar a la discusión y modo en que se interviene y se armonizan los aspectos naturales y artificiales con los que es posible habitar y “cuidar” a la vez.
Ciudad Abierta requiere de muchos que quieran jugar y contemplar Buscamos lo interdisciplinar, aun cuando se nos da de forma esporádica, se busca, así como en las travesías, la palabra dicha sea una palabra construida, esta voluntad de construir la palabra, la primera construcción que rimo con la palabra, fue la mas efímera, pues se trato de 3 juegos, si alguien que busca referencias, se encontrara con la realización de juegos como el de la gallinita ciega y el mono sabio. Lo que si podría partir explicando es que Godofredo Iommi, se definía como un poeta de actos, de voz en cuello, con tono sonido y expresión corporal, un poeta
Clase en duna, Ciudad Abierta
lúdico, como el definió, bastante cercanía hay con la obra HOMO LUDENS, JOHAN HUIZINGA, lo gratuito, cancelación temporal del mundo cotidiano, el disfraz. La extravagancia del juego es aquí completa, completo su carácter extraordinaria etc. Hay otros autores menos visitados, Mijaíl Bajtín. que podrían darnos pistas de la importancia de jugar, como medio de tener una vivencia común, con la cual tener una totalidad de un colectivo, Godo no pretendió adivinar la vivencia ni pretender el cumplimiento de cada expectativa individual.
Ciudad Abierta es una ciudad leve, pues se juega en ella
El poeta fue entonces un primer constructor de la extensión, no ocupo ladrillos, ocupo juegos, la constituyo le dio la legibilidad del juego. No basta los oídos ni las manos. Ni para el poeta ni para los que reciben la palabra:
“La fidelidad que se puede exhibiré ante este hecho es que Antes de proyectar la primera línea antes de cualquier principio de edificación hemos jugado en su extensión, antes de construirle limites fijos y permanentes la hemos ocupado y limitado en juego.”
Porque seguimos jugando se posee una legibilidad que les es común a sus habitantes a sus participantes, porque a pesar de los recursos de las personas y los que puede proveer los concursos, las investigaciones, los de entidades benefactoras, etc, lo edificado posee características que permanecen en el tiempo y que contribuyen a sostener la percepción que se comparte un lugar en común.
Para seguir jugando, durante los años ha habido muchas experiencias y trascendencias, el juego elaborado, los torneos, el juego teatral de la hospitalidad, el juego multitud que reconoce que hay un pueblo ya después de 50 años.
¿Es exclusividad de estas 270 hectáreas constituirse a partir de los juegos?, claro que hay demanda global, que parecen ser mas responsables de atender, (nos esta para juegos y por otro lado hay que jugársela).
Las experiencias vividas, pueden diferenciarse rotundamente con las experiencias originadas desde los juegos, el razonamiento o sentido de existencia (ausente de juego) pueden fácilmente estar desligadas de los procesos que nos rodea, ejemplo “ he tenido un mal día”, como si bastara lo que personalmente se “vive” o mas bien se razono, para definir lo que colectivamente se constituye. Lo que me ocurre esta vitalmente ligado a la acción de los otros, habitar humano –bilogia-cultural- Humberto Maturana. 2008. Hoy hay mas incentivos para suponer que la existencia del otro esta en el gobierno de la voluntad “razonada” individual, la “desmaterilizacion” de las experiencias colectivas con la oferta de cyber espacios, juego de roles, la demarcación de los sentidos en contacto con
los procesos biológicos, se alejan, ejemplo: los niños se proveen de un cuerpo que no poseen y de indumentarias que son utilizadas en etapas de la adultez, o nunca (soldado espacial) es decir, cuando se reemplaza la capacidad de conversión por la de simulación, se le abre la puerta al consumo interminable, un niño cuando corre, no pretende batir un record sino que se transformo en un bólido, y lo puede hacer con el uniforme del colegio, la máximo complemento es el sonido de la boca.
Las facultades no son medidas y tampoco trasciende en un record. El ocio puede estar hoy expuesto como una oferta para ocupar el tiempo libre, se habla de tener experiencias que incluso siendo “pro preocupación ambiental” están indisolublemente “ligados a una carta de oferta ante una demanda, que generara consumo.
La controversia sobre la sociedad del ocio… La especialización es compartida al menos en la indumentaria o implementos Es una generación de deseos más que de necesidades… algunas perspectivas económicas definen al tiempo libre pasivo como “tiempo estéril” El ocio se sobreentiende cada vez más como un ejercicio de compra de bienes que sirve también para vitalizar la economía.4
No se trata de ser perspicaces, no se trata de ser ingenuos, hay entradas al tema al menos creo que una es la propone Hannah Arendt (1906-1975) en unas de sus conferencia labor trabajo y acción, la diferencia entre trabajo y labor, entre, o útil y lo vital, magistralmente expone el como se genera un vinculo entre lo vital y el consumo, seria impresentable una posición en que se pretenda separar la salud, lo vital con el deporte, deporte es salud, pero algo debiese al menos invitar a la reflexión cuando existe una carrera incesante y paralela entre generación de medicamentos y los aparatos para la musculatura abdominal. En los espacios públicos se han reemplazado las bancas (borde costero) con maquinas de gimnasio, y uno mira y no piensa que se están divirtiendo sino mas bien, ellos vivirán mas que yo, es el paso de lo útil a lo vital.
Anna nos propone asociar el ocio con la inquietud con la acción, aquello que sobreviene luego de un de un termino, con lo útil, generado desde la concepción del trabajo mas que con lo vital, asociado a la labor, lo imprescindible y que requiere lo corporal para su subsistencia, nos propone un ocio que va encaminado a una acción final o meta-acción, cual es esta en la contemplación, ejemplo entones para fundar una ciudad abierta primero pensemos un primer “trabajo poética útil”, es decir con termino y palpable, bien entonces que juguemos, ya vendrá lo incesante labor de sostener la vida.
El juego en la actualidad
Estos temas mas allá de corresponder a tener claridad sobre el sentido de sostener la extensión de ciudad abierta, donde las construcciones son un signo de todo aquello que fue sostenido desde la palabra poética, las rondas de obras, los actos, etc, se trata de tener una postura firme a la luz de los tiempos que se avecinan, en cuanto tener una abertura a otras disciplinas y nuevos modos de relacionarnos con nuestro entorno, donde esperemos ser un aporte y nos vernos aislados ni menos amenazados.
La forma de cómo se nos presenta las dimensiones infraestructurales, ya sean artificiales como la carretera o la línea férrea, así como las de ámbito mas natural como el humedal urbano, nos ubica hoy en una reflexión que se apoya en el cuestionamiento que el Juame Busquets Fabregas, y Albert Cortina, despiertan con la publicación del libro Gestión del Paisaje, los autores incorporan un capitulo escrito por Salvador Anton i Clavé. Que se titula paisajes temáticos, donde centramos la atención en la definición que un paisaje temático se plantea a si mismo como un mundo alternativo, dejando afuera ex profeso, la sedimentación histórica, o palimpsesto, claro esta que ciudad abierta no esta en la línea de la oferta para un consumo cultural, sin embargo, ¿hasta que punto su poética, del ha lugar que nos ilumina, no evoca un modo evitar los nuevos tiempos? tiempos que la ciudad que nos empieza rodear reclama el correcto uso de los componentes naturales, ¿cómo nos mantendremos fieles a la palabra de Amereida?, se trata que aquellos que nos visiten sean participantes acogidos en un presente abierto, que la palabra poética sea para abrir un cada vez, y no una tematización que distancie, mas cuando aquellos que gran parte de los que nos visitan lo hacen en marcados por lo que se denominan las actividades periurbanas, actividades de goce de la naturaleza y del paisaje, visitas a las dunas, a los bosque esclerófilos, y principalmente al humedal.
Quizás hay que partir reconociendo ciertos hechos e iniciativas, ejemplo, el cementerio de ciudad abierta, cuyo origen en gran medida fue circunstancial, en el es posible conjugar los términos, incremental y temáticos, si es posible contenerlos. En el como se le da forma a una extensión pueden confrontarse dos términos, lo incremental y lo temático, en lo incremental uno forma parte de la extensión, mi voluntad, mi historia, la familia, por ejemplo, en lo segundo uno es un espectador, dicho esto ¿La ciudad abierta se creo pensándose en ser exhibida? ¿Se pensó como un parque temático? No, pero desde la curiosidad que genera el aspecto de sus obras, hasta las afirmaciones sobre su contribución al arte y los oficios que de ella se desprenda, han generado una constante visita a sus terrenos.
Paul Ricoeur en su libro del Du texte à l’action aborda filosóficamente el paso de lo oral al escrito, y puede entenderse que es mas allá de fijar lo que se ha dicho, el hecho de escribir requiere un acto de desprendimiento, digamos que se constituye la exterioridad necesaria como para ser ofrecido a otros un punto de vista, una reflexión un principio, es este hecho el que me permite leer, sentir que se ha escrito para si, Ricoeur nos advierte de esta contra oposición con lo oral, pues en lo oral es de suerte igual decir, estoy de acuerdo con el o ella, y estoy de acuerdo con la idea que ha dicho. En el escrito hay claro distingo, para la comprensión, el distanciamiento del autor.
Para comprender, se requiere de un acto intimo, el interpretar, se trata de poner en marcha nuestra capacidad de abstracción, que según los que se dedican a esta reciente disciplina, se complejiza cuando lo que se ha de comprender esta al aire libre, pues inciden un mayor numero de sensaciones y variables externas que influyen en la percepción, cuando alguien va a ciudad abierta en invierno y con lluvia se preguntará como resisten las inclemencias, en cambio los que van en plena primavera dirán, que privilegio, pues viven en un jardín.
Lo anterior requiere que se tenga primeramente una mirada fragmentaria, dada las definiciones que podemos encontrar sobre lo que es el paisaje, también resulta concurrente esta suerte de enmarcamiento. Pues al hablar de paisaje se habla de un conjunto limitado y identificados componentes desde los cuales es posible que una persona lo separe del continuo que tiene en frente.
Se conforma una fisonomía particular, Si bien lo dicho se ha venido pensando desde ya un buen tiempo es significativo mencionar que desde el 2000, en la firma del convenio europeo del paisaje se comienza a considerar desde un reconocimiento jurídico, del derecho de los ciudadanos a gozar del paisaje como componente de su bienestar y su calidad de vida, en el 2009, encontramos ya estos conceptos en el documento de trabajo del MINVU política nacional de desarrollo urbano-ciudades sustentables.
Cuando se habla de paisaje, sustentabilidad y patrimonio, junto con lo reiterativo, esta el que se lo considera correspondiente a una actualidad y/o contingencia, mas de alguno dirá moda, pero la Conferencia General de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura, en París, donde bajo convenio se define lo que es patrimonio natural y cultural, y el impacto en la sustentabilidad del territorio, se celebro entre el 17 de octubre al 21 de noviembre de 1972, hace mas 50 años, absolutamente contemporáneos al nacimiento de la Ciudad Abierta.
Cuando a la Ciudad Abierta se la nombra Obra Bicentenario es bajo el principio de que,“ son obras que han cambiado la fisonomía del territorio y han contribuido a la calidad de vida de sus habitantes”. Como formados en los distingos,
Proposicion cementerio, Ciudad Abierta
podemos interrogar esta ultima palabra, sus habitantes, ¿quiénes? ¿Los residentes, los profesores, sus familias, los estudiantes los amigos, los huéspedes? ¿Todos por igual? Pertinente seria nombrar a ciudadanos abiertos, huéspedes y visitantes, los primeros son aquellos que tienden consecuentemente ser también socios de la corporación, a mi juicio esta coordenada va mas allá de un mera imposición de la “realidad”, hay dos dimensiones relacionadas a considerar significativas, la primera es que se ha optado por tener personalidad jurídica, se trata de un acto jurídico, en su definición se lee:
La sola voluntariedad del acto no es suficiente, como sucede en los actos meramente lícitos, para ser un hecho jurídico, sino que es necesario que el sujeto haya querido también los efectos del acto. Y uno de sus efectos es por ejemplo definir estatutos, uno de ellos.
La constitución y construcción del “Parque Costero, Cultural y de Recreación”, donde la cabida a la unidad de vida, trabajo y estudio, concebida en la libertad, tenga lugar permanentemente en favor de sus socios, invitados y huéspedes.
Pues bien, se nombra a los invitados, pero aun no a los visitantes, a aquellos que van alrededor de 1000 al año, y que se los lleva generalmente a la quebrada del cementerio, ¿les corresponde hospitalidad? Es fácil decir que si, pero ¿cómo? En el proyecto de ampliación del cementerio se tiene el fundamento, “que se perciba que ha sido esperado”. Que en el exista la comprensión mediante la intermediación, pues el tiempo ha de ser breve y lo que vera y escuchara es parte constituyente de lo que pueda comprender, no es la conversación larga con idas y venidas, el decir como rumiantes como lo dijera algunas ocasiones Alberto Cruz. Acá se esta acotado.
Y la proposición es que la intermediación que hay en Ciudad Abierta como lugar, en si, para una experiencia in-situ permita un re-conocimiento a la condición de ser Americanos, de hecho se da así.
¿Corresponde una mirada que parcializa, la extensión? Tener una visión fragmentaria no es nada nuevo ya en el 1996 cuando se asiste a Barcelona UIA a propósito de los terraien vague, acuñación de Ignasi de Solà-Morales, Termino que se constituyo en ciudad abierta para difundir su percepción sobre el territorio a través de las franjas, y una de ellas corresponde a la quebrada del cementerio, pero mas allá de la concepción de una meta-obra, es mas bien un umbral de la obra, que reconoce en el cementerio un transito por América y no solo el andar del deudo.
Esta proposición viene a colaborar con lo que se ha pensado a propósito del pórtico de los huéspedes, a propósito de umbrales para la hospitalidad, en este
proyecto de ampliación se lo nombra como antesala. y del equipamiento que se hace necesario para los reiterados actos masivos que se realizan en el sector, baños, cocina estacionamiento, es el paso que se ha dado en la parte baja, junto a la sala de música. Proyectos de este tipo nos permiten afrontar el que no solo podemos tener la voluntad de construir, sostener, amplificar y difundir la obra Ciudad Abierta obra, sino que también querer las consecuencias de estas acciones.
Mas allá de estar alerta, es posible esperar que la integración de la Ciudad Abierta a su contexto urbano y periurbano que se abre por estar ya sumergida en la extensión de la ciudad, lo que es posible advertir a través de las actualizaciones de los instrumentos de ordenamientos territorial, desde el PREMVAL, hasta los estudios que están en estos días desarrollándose para el plan regulador comunal. ¿Cuál podría ser nuestro aporte a los instrumentos de ordenación territorial? Es lo que hay que debatir, pero sin duda está la capacidad de establecer un análisis desde las dimensiones de vida y de elogio hacia el entorno y por supuesto a la vida de mas de 50 años con levedad.
Sala de Música 18/10/2023
Notas
1. Ver registro minvu 2018.
2. Revisar partido arquitectónico ciudad abierta.
3. Revisar políticas desarrollo urbano, CNDU 2014.
4. Ocio, Trabajo y nuevas tecnologías, Castilla A.; Díaz J. A., 1988, pp. 38-39.
Imágenes Anfiteatro al Aire Libre
RESEARCH PLATFORM LA CIUDAD ABIERTA
ENCONTRARSE EN LAS ARENAS
Patrizia Montini Zimolo
Profesora de composición arquitectónica y urbana
Università Iuav di Venezia, Directora Afrolab Cluster
En octubre de 2023 se inició la segunda edición Iuav de la Research Platform Ciudad Abietra. Retomé el vuelo a Santiago con 10 estudiantes y Lorenzo Castelli y partimos hacia Ritoque para continuar con los profesores y estudiantes chilenos de la PUCV de Valparaiso el Taller de Obra all’ Hosdpederia del Errante. Hemos vuelto a viajar entre Ritoque y Valparaiso, a subir a las dunas de Concon para recorrer el paseo marítimo de Viña, a subir y bajar por calles y crestas de Valparaiso, para detenernos a apuntar desde el Cerro Alegre la dimensión del magnífico golfo y del paisaje circundante. El enfoque poético y artístico de la Escuela ha transformado Valparaíso- ciudad-puerto situada en el centro de esa franja de tierra de 4000 kilómetros que es Chile - en un aula al aire libre para los estudiantes que, abandonados los ordenadores y las cámaras, armados con solo lápiz y cuaderno comenzaron a observar y tratar de fijar en el dibujo el momento presente de una ciudad en constante transformación.
Día de San Francisco, 4 octubre 2023
A través del diseño se estableció inmediatamente una fuerte relación con el “ser y el ahora” que se han convertido en las herramientas principales de hacer arquitectura. El paso a la práctica de construir -el techo y la base de Hospederia- se produjo con una inmediatez desconocida para los estudiantes que, zapa en la mano, comenzaron a allanar la tierra, marcar los canales de drenaje, decidir el diseño de las filas de ladrillos, sus puntos de cruce, de vez en cuando, trabajando todos juntos en una sincronía desconocida de gestos e intenciones. Un ladrillo tras otro se ha ido formando la nueva terraza en el lado norte de la Hospedería de Errante.
La observación del Cementerio, del Palacio del Alba y del Ocasio ayudaron a comprender la necesidad de adaptarse a altimetrías e irregularidades del suelo llevándonos a reflexionar sobre la importancia del ataque a tierra de los edificios en un lugar donde la arena se utiliza como una especie de tejido sobre el que levantar las diferentes obras que se plasman siguiendo la evolución de los vientos, del océano, de la luz solar durante el día. Una materialidad y una concepción de la construcción que unen los edificios de la Ciudad Abierta y que forman parte de una enigmática actitud hacia la naturaleza y el lugar, que no es arbitrario, sino que busca apropiarse de las cualidades esenciales del ambiente natural. Empezamos a vivir y trabajar en la Ciudad Abierta, a visitar la Hospedería del Diseño, el Pórtico de los Huespedes que acoge a los profesores de la Universidad y a rotar a sus huéspedes, los talleres donde se realizan los prototipos, a recorrer los espacios pavimentados y labrinticos del Palacio del Alba y del Ocaso, una especie de umbral abierto a la naturaleza, entre el bosque, el océano y la arena, a reunirnos todos los miércoles en la Sala de Música para celebrar el almuerzo después de reunirnos con toda la comunidad de poetas, artistas, arquitectos y artesanos de la Ciudad y Amereida, en las dunas cercanas, muebles lugares de poesía , juegos y fiesta para celebrar momentos de significado común.
Estas acciones poéticas de reinvención espontánea en el lugar, pero que se extienden con las Travesías mucho más allá de la Ciudad Abierta, a todo el territorio americano, tienen una larga tradición en la Universidad de Arquitectura de Valparaíso. Y llevan a descubrir a través de las palabras el contenido poético dentro del prosaico, como habremos experimentado tres semanas después al final de los trabajos y de nuestra permanencia en la Ciudad con el acto poético que tuvo lugar ante la Hospederia. El poeta Foro Sanfuentes ha compuesto para la ocasión un poema que ha leído hoja tras hoja a una gran parte de la Comunidad reunida para celebrar el nuevo espacio bajo la luz dorada de una puesta de sol que iluminaba los ladrillos recién terminados de montar, desencadenando un inesperado proceso de descubrimiento a través de la palabra del nuevo es-
Acto Urna Recipiente, 17 octubre 2023
Día de San Francisco, 4 octubre 2023
pacio en terrazas que envuelve todo el lado norte del edificio de forma suave y ligera como si fuera el ala de una mariposa y establece una fuerte relación con las gradas, las rampas, los muros de contención existentes e insertados en el suelo como una roca, dibujando una nueva relación del edificio con el lugar. En octubre de 2022 habíamos comenzado a construir con los profesores y estudiantes chilenos del Taller de Obra impartido por el prof. Jorge Ferrada el tercer volumen del edificio de la Hospedería del Errante a la hoy incocluso, destinado a acoger los espacios para la didáctica y la hospitalidad. Como ya se ha dicho, el diseño de la envoltura hace referencia a la forma de un fuselaje, moldeado modulando las energías naturales y utilizando mejor los factores climáticos: en el lado sur, la envoltura se deforma según la tendencia de los vientos dominantes, la tramontana que lleva la sal marina, el lado Norte está protegido por una cascada de celos, de la que filtran los rayos del sol modulando la intensidad de la luz dentro del amplio espacio abierto. La estereometría de la obra, implica la formación dentro de geometrías deformadas de las que nacen los espacios principales, la sala de recepción, los locales de los huéspedes gracias a la intersección de los pisos con la volumetría externa de la vivienda. Comenzamos a construir el tercer volumen que faltaba. La fachada que cierra el lado este, dada la composición de seis pilares en forma de L, de madera y acero de 9 metros de
altura, que posan sobre el suelo de manera suave y ligera y proyectan sobre el terreno al exterior. A nuestro regreso, un año después, el Taller de Obra había continuado la construcción de la cubierta que se colocaría en el “tercer cubo” del Hospederia,¹ pensada para permitir al mismo tiempo modular la luz del sol a lo largo del día y regular el curso de los vientos. La última semana los estudiantes venecianos retomaron la construcción en tierra de la tercera viga del techo, montando las maderas, tocándolas, midiéndolas, pintándolas y apropiándose un poco a la vez de una desconocida concreción de hacer arquitectura. Y despacio, despacio con el trabajo, el juego, la poesía, la danza, la observación y la enseñanza impartida entre las dunas de la Ciudad Abierta, la Casa de la mú-
viga principal, octubre 2022
Montaje
sica, las aulas de Recreo, los espacios dentro de la Hospedería, o bajo una carpa que mira al Océano, de invitados nos hemos convertido en parte de un proyecto que está evolucionando, se modifica y remodula, alejándonos de la rigidez de la enseñanza académica y de las tentaciones teóricas de la mesa de dibujo. Reunirse en las arenas con los arquitectos chilenos, fue un acto necesario para seguir hablando del curso de la ciudad en una mezcla de experiencias y culturas. Y preguntarse qué papel puede jugar ese patrimonio de investigaciones teóricas, estudios y proyectos, esa reconocida capacidad de hacer ciudad respecto al nacimiento de este mundo reciente. Y si esa construcción y reconstrucción de la ciudad que fue un proyecto, una especie de código genético de la escuela
Madre, sino, coreografía de Beatriz Alcade, Sala de Música, 21 octubre 2023
Seminario Internacional Formación y Oficio en Arquitectura y Diseño, 13 octubre 2022
de arquitectura veneciana se puede considerar hoy un valor sobre el cual se ha construido una cultura específica y herramientas avanzadas de intervención para afrontar los nuevos fenómenos urbanos en los que el pasado y el futuro se entrecruzan continuamente.
Y también si ante la incontrolable expansión de esta experiencia de la ciudad se puede volver a poner en juego devolviendo a los nuevos asentamientos una dimensión de la arquitectura como lenta acumulación de formas producidas por la humanidad dentro de ciertas tradiciones que se se desarrollan con el tiempo, una forma de nostalgia de la ciudad, pasión de la ciudad, como elemento humano por excelencia, reconociendo la historia civil y la geografía, pero también la construcción como principales herramientas de proyecto.
Como dice proféticamente A. Cruz: “La Ciudad Abierta, ya no es algo ajeno a Valparaíso, sino que es uno de sus elementos. En el lenguaje urbano es un Parque Cultural de Recreación. Esta última palabra significa al mismo tiempo recreación como descanso. El descanso que refresca. Pero también el trabajo que recrea, que renueva la creatividad. Quizás todas las ciudades deberían tener parques similares. En tiempos en que las ciudades no poseen ni acrópolis ni ágora, estos parques pueden construir tranquilamente, sin necesidad de poder alguno, la tradición de los elementos que dan forma a la ciudad como obra.”²
Notas
1. Thecho y cielo, Jorge Ferrada en La Ameríca invertida, p. 109.
2. Amereida-Palladio, carta a los arquitectos europeos, Alberto Cruz; Bruno Barla, 2008, p. 94.
LA OBRA INCONCLUSA Y LA INCONCLUSIVIDAD DE LA OBRA
Jorge Ferrada Herrera
Profesor Titular, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Escuela de Arquitectura y Diseño
El Poeta, la poesía y la forma arquitectónica
Cuando un poeta se pregunta acerca de lo que heredamos y de lo que hacemos con nuestro presente sin antes aceptarlo como tal. Con ello estamos ante la disputa señalada en los inicios de la Ciudad Abierta, para darnos cuenta que los poetas fundan, no sólo desde una pregunta, sino desde una forma posible, donde la condición humana es recogida.
Ya no bastando las Utopías, ni las ideologías, el espacio abierto desde la poesía nos permite encontrarnos ante lo abierto y con lo abierto, que es una forma posible de cambiar mi mundo junto a otros, creativa y mansamente.
Justamente la pregunta sobre lo abierto, me ha llevado con el tiempo a preguntarme acerca de la marginalidad, quizás no como una carencia, sino más bien como una dimensión propia del habitar, un habitar que se las tienen que ver con las fronteras propias de los lugares, con sus límites y limitaciones, con aquellos bordes conformadores, que no alcanzan a constituir orilla, en donde la naturaleza del ser se recoge y se constituye.
Ciudad Abierta
La Ciudad Abierta, es una extensión de 300 hectáreas, frente al Océano Pacífico, el Océano más grande del mundo, que se aproxima a las costas de Chile parecido a un mar. La cordillera de los Andes, la más larga del planeta, con el Monte Aconcagua uno de los más altos del mundo, que se avizora como un cerro, a 200 kilómetros de distancia.
Allí hace más de 50 años, permanecemos y estamos en una continua construcción de una trilogía casi imposible para muchos, que une la Vida con el Trabajo y el Estudio. Si el urbanismo construye la forma de la ciudad, su infraestructura, sus conexiones y partes, la poesía le anuncia el destino. Si la urbanidad le muestra las formas éticas por las que la ciudad y sus ciudadanos reconocen su ethos, la poesía le indica las formas de su libertad en común. Si la concentración y la densidad le trae a la ciudad su masa económica y dinámica, la poesía le entrega la dilación del espacio y el tiempo para el ocio creativo, en una gratuidad.
Allí, entonces, la experiencia de un tiempo de trabajo, fruto de esa dilación de esa libertad, en la aceptación de ese destino, como un regalo presente ante nosotros. Sobre estas arenas que nos señalan este volver a no saber.
Por ello, no se trata de un tecnicismo, de una experiencia fundada en el aprendizaje o el dominio de una especialidad, muy por el contrario, se trata de una experiencia basada en la posibilidad de preguntarse en común.
Esta vez, en torno a la Hospedería del Errante, hospedería, pues en la Ciudad Abierta no hay casas, no hay propiedad privada, los que vivimos en Hospederías, moramos en ellas y tratamos de ejercer la hospitalidad recibiendo al que llega, siendo huéspedes nosotros mismos también. Lo íntimo y lo propio, quedan de alguna forma expuestos, ante el huésped, abriéndose el oído para escuchar. Por ello se puede decir que la Ciudad Abierta es una Obra arquitectónica única, cuyas Obras Públicas se reparten en: Ágoras, Plaza, Palacio, Caminos y Talleres; y las Habitables en: Hospederías, Vestales, Cubicula, Locanda, Confín y Sala. Todos lugares para escucharnos y escuchar.
Ciudad Abierta, octubre 2023
Taller de Obra, octubre 2022
Hospederia del Errante
La Hospedería del Errante, nace a mediados de los años 80, cuando se realiza el Acto Poético, que abre ese lugar. Lugar zanjado por una partidura, que rasga en dos lo posible. Nacen allí los dos cuerpos de edificios, cada uno distante del otro, como las manos del orador, en un cuidado pleno en el cual nunca una subyace a la otra. Luego de un tiempo llega un techo, un techo que es de un galpón industrial regalado por unos exalumnos. Un galpón es un lugar que tiene techo, pero el techo de un galpón no es un techo habitable, es un techo que separa el cielo atmosférico del aire interior, es tan sólo una membrana, capaz de cubrir y separar estas dos existencias. Ya en los años noventa, Manuel Casanueva y Miguel Eyquem, tratan el tema del techo a raíz del estudio de un fuselaje, una piel tecnológica que separa el hábitat interior del exterior. Aquello que en su mínimo espesor es capaz de separar lo de arriba de lo de abajo y también lo de afuera con lo de adentro. Un techo de un nave, como podría ser la de una nave industrial, o bien como podría ser de la nave de una iglesia, en ella al parecer separa dos cielos, el cielo del aire interior y el cielo atmosférico del exterior. Pero la habitación humana, requiere gobernar ese aire interior, es lo que se ha llamado el cielo raso, generando entre él y el techo, un aire controlado, que permita aislar las fluctuaciones térmicas del interior con el exterior.
La Hospedería del Errante, en su grado de inconclusividad, no tiene ese espesor construido, por lo que el techo y el cierro perimetral es una superficie continua, con algunas perforaciones y vanos, pero que hermetiza la hospedería para los efectos del viento y la lluvia, pero no la aísla de las radiaciones, por lo que la nave con su espacio central único y vertical, se sobre calienta en el verano y no permite habitar de forma prolongada sus interiores. Es un techo que no tiene cielo. El motor de esta pregunta del taller de Obras de la Ciudad Abierta está dado a partir de cómo construir un cielo a un techo existente.
Sistema Hospedería del Errante
Techo y Cielo
Pero la poesía mandata lo extraordinario, saca del fuego de las entrañas del intelecto aquello que no se había nombrado y que aparece por primera vez… arriba de todo, sobre el techo que nos cubre pueda aparecer el cielo traslúcido y leve que permita que los elementos, como el aire, la luz y sonido circulen y liberen la radiación que existe en la parte superior de la Obra. El cielo raso, también a veces se le denomina cielo falso, en el sentido quizás de que aparenta ser aquello que está sobre nuestras cabezas, pero en realidad no es la cara inversa de la losa. Esta vez el cielo es una estructura que se posiciona en la parte superior de la Obra, sobre el techo elevándose algunos centímetros para recoger el flujo del aire, la luz que traspasa y el sonido que contiene. Con esto, un aspecto simple de la construcción que es el orden de posicionamiento entre el techo y el cielo del recinto, viene a conformarse en una pregunta sustancial del proyecto, que es como se piensa formalmente un cielo (raso) que está por sobre el techo, incluso cuando éste es transparente. No lo sabemos y nos colocamos en vistas a averiguarlo. Ese es el taller de Obras al cual he invitado por los últimos dos años al taller de estudiantes de la Iuav que lleva Patrizia Montini Zimolo y Lorenzo Castelli. Por otro lado, la Obra del Errante había quedado sin la construcción de un perímetro. Al no existir éste, acercaba la orilla a la Obra, sin que se pudiera constituir un borde que perfilara dicho perímetro. Perfilar este perímetro, resulta ser un acto, una forma de recorrer la Obra ante ella y también dentro de ella. Este ha sido principalmente el trabajo desarrollado en estos últimos dos años de Workshop, entre los meses de septiembre y octubre de los años 2022 y 2023.
Aula Abierta, octubre 2023
Valparaíso y Venecia
Una ciudad portuaria es una ciudad incompleta. Su incompletitud radica en que su actividad principal está mediada por la distancia entre el salir y el llegar, entre las despedidas y las bienvenidas, pero también reside en ellas la potencia de quien permanece y no cambia, aquel que estando ahí sostiene fuertemente el destino portuario de la ciudad. Permanecer es un acto fundante, tal como lo realizan los muertos y sus tumbas, permanecen en un lugar y el lugar los radica como hitos a donde ir y a donde volver. Las ciudades del interior, a diferencia de las ciudades costeras y portuarias, saben como lo dice el viejo refrán holandes1 que la mitad de los amigos de un niño están en otra ciudad lejana y portuaria. A nosotros nos toca por nuestro lado, que la obra inconclusa de la Ciudad Abierta, nos permite sin pudores, seguir con ellas, por ello más que una Obra inconclusa es una forma de inconclusividad de la Obra, que permanece así, a la espera de sus Saludos, en su inconsolable inocencia,2 como señala Amereida.
Notas
1. Utopia y Marginalidad, Jorge Ferrada Herrera, 2023, p. 110.
2. Amereida, 2006, p. 5.
OBSERVANDO LLEGAMOS
A RITOQUE
Lorenzo Castelli
Coordinador Research Platform La Ciudad Abierta Università Iuav di Venezia
Así como el niño encuentra sus referencias en el espacio usando su propio cuerpo, al crecer el arquitecto lo sumerge en la ciudad para analizar y conocer sus dinámicas; deteniéndose y quedandose en los lugares permite que el propio ojo filtre la realidad y sea afectado por los numerosos acontecimientos del entorno. Este momento de contemplación donde salimos, elegimos salir y confrontarnos con la ciudad es una acción poderosa en la que nos conocemos a nosotros mismos, nuestro ser arquitectos.
Y este tiempo contenido que no esté demasiado dilatado es el tiempo de la Observación, el tiempo donde algunas posibilidades de la realidad se devuelven al cuaderno a través de los cróquis, la sombra que se extiende sobre una maraña de esquinas o los encuentros de la plaza con sus miradas y sus abrazos están grabados y anotados con breves fragmentos de texto que cuentan lo que ha llamado nuestra atención, lo que nos golpeó, lo que nos permite ver y no solo mirar. Lo que no era visible comienza a entregarse al ojo entrenado.
La relación personal que cada uno establece con los acontecimientos y la morfología de la ciudad constituye el arquitecto y su sensibilidad permite que algo aparezca y permanezca indeleble en la memoria hasta que se sume con las observaciones de los demás yendo a componer el proyecto arquitectónico permitiendo así que la realidad de cada uno pueda ser también la realidad del otro evitando que surjan incomprensiones y transformando así la práctica en la expresión de un lenguaje común convirtiéndose así en una sola forma de muchas voces.
Siguiendo la estela de muchos navegantes venecianos, sin embargo tuvimos que tomar el avión y por el segundo octubre consecutivo surcar el Océano
Atlántico para ir a posarnos en las costas del Pacífico en esta tierra que nos acoge y se mantiene desde hace 50 años, con la fragilidad que tienen todas las cosas temporales donde la palabra poética que queda, indeleble, grabada al principio sigue sosteniendo esta experiencia que es la Ciudad Abierta.
Las palabras y el poder de las observaciones han constituido la ciudad que venimos a visitar, nos acoge en estos espacios que aún no se han terminado, espacios que desde siempre han sido pensados para la hospitalidad donde los vértices de las construcciones permanecen abiertos para que no se puedan definir concluidas y pueda haber siempre espacio para que se siga con la construcción
en los tiempos necesarios bajo la iluminación de la palabra que guía y hace que se pueda volver a descubrir, a revelar.
El sitio de construcción es un momento de diseño y construcción donde las fases no son estrictamente consecuentes, de hecho se mezclan en varios momentos donde las voces y las interpretaciones del grupo se suman y se sintetizan para llegar a una solución que sea expresión de todos. Como cuenta David Jolly: “construir algo que despues se va habitar y que tenga de partida un exigencia, no es tan corriente […] los suizos vienen para aca, por la proximidad que hay entre el dibujo, la manera de pensar, de dibujar y de construir algo […] un experiencia que es distinta, el diseño arquitectonico incluye levantar la obra, no esta fuera de eso. Cuando levantas algo te encuentras con todos los requerimentos de la arquitectura. Esta la posibilidad que el chantier, donde estas levantando la obra, sea un espacio creativo, estas levantando los muros y al mismo tiempo estas concibiendo su espacio, el chantier es habitado por los arquitectos, y eso te permite de hacer una cantidad de cosas que el puro proyecto sea en un papel o en el computador no te lo permite.”¹
La importancia de situar al arquitecto, en su fase de formación, en la obra aparece decisiva para poder comprender las medidas necesarias de la construcción, es un entrar en la realidad a confrontarse con la materia que a veces escapa en
Hospedería del Errante, collage
Chantier, collage
su esencia y simplicidad. Como decía Miguel Eyquem la línea recta no existe en el Universo, solo en la matemática,² por tanto esta continua búsqueda de extrema precisión a la que obliga el uso del computador astra de lo real y empuja hacia un mundo de incertidumbre e incomprensión que se materializa en el momento de la obra donde desaparece la posibilidad de rectificar el error; la sola verdad auténtica es aquella donde el error se vuelve, él, también, verdad. 3
Previendo en cambio un espacio de margen donde el error pueda surgir entonces el proyecto podrá resolverse y esto se aprende solo con la experiencia de la construcción haciendo coexistir con el dibujo al mismo tiempo.
El Taller de Obra en la Hospedería del Errante comienza en octubre de 2022 con la colocación de una terraza de la ladrillo de tal manera que el interior y el exterior pueden ser una extensión el uno del otro. Los ladrillos fueron un regalo de una vieja fábrica así como la madera para hacer las vigas del techo y la cubierta que anteriormente había sido utilizada para una instalación urbana en Viña del Mar. El regalo como ocasión para dar una segunda vida a los materiales y ocasión para que la energía empleada para realizarlos todavía puede expresarse y dispersarse lentamente en la vida de la arquitectura.
Notas
1. Entrevista a David Jolly de Lorenzo Castelli, 20 octubre 2023.
2. In lieblicher bläue - En el amable azul, Claudio Leiva Araos, 2020.
3. Teoría de la «Interrupción», Godofredo Iommi, 1985.
Capilla, Cementerio
TALLER DE OBRA HOSPEDERÍA DEL ERRANTE
Lara Antonioli, Sara Boscariol
Diletta Cimadamore
Beatrice Del Verme, Irene Doppio
Alessandro Michelin
Andrea Pedrotti, Anna Polloniato
Andrea Tartari, Giorgio Venturini
Valparaíso
Durante la estancia en Chile, me resultó evidente que, entre las muchas cualidades indispensables de un arquitecto, hay una de importancia fundamental, que está en la raíz de todas las demás: la capacidad de observación.
Valparaíso resultó ser un contexto excelente para practicar y profundizar esta capacidad. Recorrer algunos de los 44 cerros de la ciudad revela la oportunidad de utilizar la observación como herramienta para comprender y comunicar el tejido urbano y la vida misma que anima la ciudad. Los cerros que miran al mar se elevan hacia el horizonte, permitiendo explorar las calles a sus pies, los pasajes estrechos, las escaleras, los miradores y las casas suspendidas en el vacío. En este contexto extraordinario, se observa trazando con la pluma los trazos que más llaman la atención y expresando las palabras que evoca el paisaje.
Esta fusión de dibujos permite retener fragmentos únicos de la realidad circundante, abriendo el camino a una comprensión más profunda y humana del paisaje urbano de Valparaíso.
Cartografía de la ciudad de Valparaíso
100 m 500 m 1 km
2 octubre 2023
Baquedano
Baquedano
Buffon 3
785, Baquedano 5
1326, Baquedano 6 415, Ricardo de Ferrari
Camino Acto de Observación
33°03_01.9_S 71°36_52.1_W
257, Baquedano
10 m
A medida que se asciende, el paisaje cambia y con él la percepción de la altura. Peldaño tras peldaño, se sube entre los colores.
33°03_02.4 S 71°36_54.5 W 358, Baquedano
10 m
La mano sigue trazando y en el negro de la tinta observa. Ve terrazas como escenarios y puertos como bastidores.
33°03_03.4_S 71°36_58.4_W 65, Buffon
10 m
Subiendo los escalones, uno a uno, la materia nos acompaña, con su piel de mil colores. Y ascendiendo por las laderas, enmarca el manto azul del cielo.
33°03_02.4 S 71°36_54.5 W 784, Baquedano
10 m
La mano se desplaza por la página marcando los rasgos de la ciudad: abrazada por la extensión del azul como un anfiteatro junto al mar.
33°03_17.2_S 71°37_15.0_W 1316, Baquedano
10 m
La presencia del pilón marca una trama laberíntica.
Desde arriba, todo parece más claro, y detrás de una casa se esconde el océano.
Muros de colores flanquean el camino, escaleras y rampas, bancos y salientes se suceden.
Caminamos acompañados por las líneas del pilón en el cielo.
33°03_04.4_S 71°37_19.1_W
415, Ricardo de Ferrari
10 m
Las casas se extienden a lo largo de las suaves laderas de la tierra y una tras otra giran sus rostros hacia el océano, guiando la mirada hacia el mar.
Ciudad Abierta
Desde las largas y afiladas olas del Pacífico hasta el follaje que baila al viento, Ciudad Abierta surge de la naturaleza como un parque que combina la catártica belleza natural del lugar con la poesía del espacio a través de sus numerosos edificios pequeños y manufacturados. El parque se extiende desde las playas hasta las dunas y las colinas, alternando amplias praderas, extensiones de arena en las colinas y sombríos bosques de eucaliptos. No es de extrañar, pues, que la idea fundadora de la ciudad sea la del acto poético que conduce a la estructura. Siguiendo un camino desde la parte baja de la ciudad hasta la parte alta, uno se encuentra con edificios de formas inciertas hechos de materiales pobres que hablan de su frugalidad. Estas estructuras albergan actividades que van de lo privado a lo público, de lo íntimo a lo abierto. Las estructuras emergen puntualmente del bucólico paisaje, invitándonos a recorrer el lugar apuntando
ambigüedades ambiguo, cuya función sólo se hace evidente a medida que nos acercamos. Estas celosías de madera y ladrillo albergan lo que es la función central de la Ciudad, a saber, la oportunidad de socializar. En el interior, las ventanas rocían luz, la madera de las paredes contiene palabras y los suelos prestan sus superficies a la comunidad, consolidándose así como un lugar de encuentro concreto.
La poesía surge del acto arquitectónico: abrir una puerta, sentarse alrededor de una mesa blanca a jugar, reunirse en torno a un espectáculo de danza. Este poema caracterizó nuestra estancia en el Parque Amereida, haciéndonos, a través de la arquitectura, participar activamente en ese juego desconocido llamado vida.
Cartografía de la Ciudad Abierta
25 m 100 m 200 m
Valparaíso
Concón Ritoque
Ciudad Abierta, parte baja
Paseo por la Ciudad Abierta
1. Alberto Cruz, Alberto Cruz Proyecto, Obra y Ronda, ARQ, Santiago de Chile, 2021
1972-
La sala aborda la relación entre música y espacio a través de la manipulación de la luz. En el exterior, aparece como una caja única blanca, de planta rectangular, con bordes rígidos y tres umbrales de acceso en las esquinas. Una vez atravesados los umbrales, todos de igual jerarquía, se entra en un interior cálido y unificado, dominado por una única fuente de luz, confiada a un prisma de cristal. Un dispositivo de iluminación natural, a la vez lucernario y patio, que ocupa el centro, imponiéndose como elemento estrella. Diseñado como una columna de luz, difunde una luminosidad suavizada. Equipado con ventanas abatibles, regula la luz, la ventilación, la acústica y también las relaciones internas, todas ellas muy dependientes de su presencia. En el vestíbulo es también es posible manipular el conjunto de los planos perimetrales. Se construyen con marcos cuyas caras tienen atributos acústicos complementarios de reflexión y absorción. atributos complementarios de reflexión y absorción. Suspendidos de raíles, pueden girarse y desplazarse para calibrar la acústica de la sala con sencillas operaciones manuales.1
1 Sala de Música
El proyecto plantea refundar el habitar de la duna como extensión. Entender la duna como un terreno vivo lleva a la proposición de volumen aéreo, se está a favor de los elementos: viento, luz y agua. El habitar colgando propone una relación estructural inversa, dado que los cimientos de la hospederia están arriba y no en la tierra. Desde la habitabilidad el desafio es conectar la duna y el volumen aéreo.2
2 Hospedería del Taller de Obras
2. Juan Pablo Castro Ceroni, Monografia Taller de Obra 2003: Hospederia Colgante, PUCV, 2015
La obra se plantea a partir de la visión poética de la hospitalidad, la que toma forma en la sala de cada una de ellas. Los muros que limitan este cuadrilátero están concebidos como fachadas que dan a él de manera que se constituye como un vacío expuesto, se está en un interior en cierta manera público. Todo esto en una interpretación de la hospitalidad que se ha dicho que es primeramente oir al otro. La obra ha experimentado contínuos cambios desde su inicio, rehaciendo partes y ampliandose segun los requrimientos de los distintos huéspedes que la han habitado.3
3 Hospedería Doble o del Banquete
3. amereida.cl
Esta obra parte por darle casa en su concepción a un ingeniero civil que la habitará. La planta de la hospedería se desarrolla en cinco y medio hexágonos, donde el ingeniero concibe una estructura en hormigón armado con un núcleo rígido en el hexágono central que es un vacío al aire libre que es por donde se accede al interior. Esta disposición genera el la techumbre una cubierta contínua con forma elicoidal. Los muros que limitan los recintos se realizaron con la intervención de un número de arquitectos quienes los construyeron con la participación de sus alumnos. Esta hospedería una vez iniciada su construcción cambió su programa, inicialmente era para un matrimonio mayor y luego se le incluyó a uno de sus hijos con su familia, distribuyéndose el interior en dos sectores con unas áreas en común.4
4 Hospedería la Puntilla
4. amereida.cl
5. Alberto Cruz, Alberto Cruz Proyecto, Obra y Ronda, ARQ, Santiago de Chile, 2021
Veámoslo: el palacio traza calculadamente un plano horizontal en la cima de una colina, para que sobre él se levanten inequívocamente sus verticales; pero como en una obra a cielo abierto lo horizontal ha de ser con pendiente para el escurrimiento de las aguas lluvias, este plano fue calculado con un 1% de lo que exigió quedar máximo a 6 m de la red de canales de evacuación. Ese 1% y esos 6 m son en la libertad de elegir por la libertad del eros - sin opción-- de lo inequívoco.
Ahora bien en otra parte este plano horizontal se conformaría con mayores o menores desvastamientos y rellenos de terreno, no en su exacta levedad actual. No en la levedad con que se posa sobre el terreno y que tiende a que lo equívoco más que ser una condición que se cumple, es una gracia que se recibe.5
1981-
6 Palacio del Alba
y del Ocaso
En el contexto de investigación, experimentación y construcción desarrollado por la entonces Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso, en 1981 los profesores Manuel Casanueva Carrasco (1943–2014) y Miguel Eyquem Astorga (1922– 2021) plantearon un nuevo proyecto que surgió a partir de la formulación poética del texto escrito por Godofredo Iommi. En él se estableció una importante discusión entre la poesía y la realidad, siendo el debate de fondo la dicotomía arquitecto–poeta.6
7 Hospedería del Errante
6. manuelcasanueva.cl
El Chantier
Taller de Obra, Hospedería del Errante, 2022
Taller de Obra, Hospedería del Errante, 2022
Clase en el Aula Abierta octubre 2023
El inicio
Al principio el prado, límite indefinible
La medida circunscribe, e identifica lo que será antropomorfo
Luego el acto, violento
Por primera vez en su vida las flores vuelan a nuestras manos cubiertas de pesados guantes.
El sol golpea sobre la piel la tierra se congela
Y de la frente resbala el sudor
Las flores se desgarran
Y cavamos y cavamos y cavamos
Hasta que todo hilo verdadero ha huido
Y cavamos y cavamos y cavamos
Hasta que la tierra se convierte en mareaLa azada
golpea la tierra y golpea el tiempo
El arco de los días
Y azamos
Hasta que la tierra no está preparada para sostener el ladrillo.
La Colocación
El ladrillo aparece en nuestras manos con su carne roja
El ladrillo, unidad básica que al combinarse genera multitud de formas
La relación entre las unidades es lo que determina las connotaciones del conjunto
Bajo el eucalipto, la pila de ladrillos va cambiando de cara
Cruzando nuestros brazos, los ladrillos encuentran su lecho
En el silencio del principio ordenador que los adormece
Ordenados por las huellas de su piel, dos rojas horizontales y una amarilla vertical.
La traza
Entre las acrobacias del viento la línea recta se eleva, tirando como una fuerza gravitatoria.
El canto ronco de la tierra bajo los pies se vuelve mudo en el umbral de la invitación
El orden impregna el sentido, lo justifica y media sus cambios de ritmo.
La linealidad induce al movimiento
La transversalidad aconseja la inmovilidad
En una danza dicotómica.
La viga
¿Cómo puede una caja convertirse en una viga?
Nos inclinamos sobre el polvo como briznas de hierba. La mano se descompone, el pensamiento ordena y de nuevo la mano se recompone según otro principio. Unimos los huesos de madera de la viga.
Luego, con largos trazos, la madera palidece hasta volverse blanca, lista para moldearse en el organismo de la casa.
El Acto
Llegamos con la tarde, nos reunimos iluminados al bies por un atardecer impregnado en un círculo silencioso
El poema vuela en el aire y luego se posa suavemente en el suelo
El ladrillo pierde una dimensión, se convierte en folio albergando poesía y colores llevados por las palabras
Dibujamos signos críticos tiñendo el blanco de rojo y azul Los versos se suceden y las hojas se persiguen indicando el camino.
En el principio el prado
Ahora un acto.
Esquema de montaje vigas
Proyecto de ampliación
Portico Plaza de las Torres
CARTA DEL ERRANTE
Godofredo Iommi
POESÍA Y REALIDAD
Queridos: Se trata, una vez más, de la poesía y de la realidad. No he salido todavía de esta querella. Pero, ¿quien ha olvidado el bello teorema de Rimbaud: «el arte es una tontería»?¹ ¿La fiesta de Saint-Pol-Roux?² y, más aún, ¿el testimonio imborrable de Germain Nouveau?³ En el fondo, el debate sobre la poesía y la realidad -en el cual el futurismo regló el acto provocación, exasperado más tarde por Dada, y ahondado por el surrealismo- dista de estar aclarado. ¿Qué poeta, después de ellos, puede, verdaderamente, soslayar una tal cuestión? Se ha querido trascender la literatura, la «obra de arte», las prisiones de la estética, ya pesar de todo, se ha permanecido y se permanece todavía hoy en el poema, en el cuadro y en el objeto. ¿Cómo podrá evitar el surrealismo -y esto ocurre ya- ser clasificado en las bibliotecas, y quizás un día -por que no- en las antologías escolares?
Escritores, los hechos estan allí como un muro que hemos edificado con nuestras propias manos. Podremos mostrar el contexto de nuestras obras para señalar que la voluntad que las creó apunta al abandono del arte... Pero las obras testimonian contra todos nosotros. A lo más, las explicaciones nos ayudarán a distinguir la buena de la mala literatura. Y, sin embargo, cada uno a su turno, probó con sus actos, y algunos con su vida y su muerte, que se trataba de absolutamente otra cosa que de la «obra».
La lógica interna de la poesía corno anti-arte conduce a la pasión de cambiar el mundo. Y la ardiente sed de justicia -sincera y generosa- ha querido saciarse en esta empresa. Entonces la poesía fue doblada por la politica -el instrumento que ejecuta todo cambio. Así Marinetti terminó en el fascismo, y Aragon en el comunismo oficial. La fidelidad poética impidió a Breton este género de compromiso, pero no le impidió creer que el «cambiar la vida» de Rimbaud equivalia al «cambiar el mundo» de Marx. Después de ellos sabemos que la poesía es liberadora, que purifica y amplifica la persona humana. Pero se ha terminado por creer que el accidente necesario de la significación con relación a la palabra, como la madera con relación al árbol, era lo esencial de la poesía; se ha terminado por creer que ella puede convertirse en la esclusa dorada de los resentimientos producidos por un mundo cualquiera, y que su misión es casi la de denunciar todo estado que nos constriñe. En un cierto nivel se ha confundido la poesía y su ley con la Política y sus leyes. Los efectos del compromiso político son conocidos -miserias de la poesía- y el célebre «mientras tanto» no es una respuesta, ni el refugio en el «poema» una solución. Habrá siempre autores de poemas y de cuadros y no esta mal. Pero el problema se encuentra en otra parte.
¿Debe el poeta, al expresar sus descubrimientos, quedar encerrado en el marco del poema y, por esto, sometido a las leyes de tal o cual estética, aun a pesar suyo?
¿Es verdaderamente posible el abandono de la literatura? ¿o bien no hay salida?
¿La torna de la realidad significa el tornar a cargo la actualidad universalizada en el poeta?
¿O bien el compromiso politico es inevitable?
¿O quizás la realidad es otra cosa que la actualidad?
Pero, primero hay que pagar las deudas. ¿Quién no es hoy día -y hablo de los poetas que escriben poemas- más o menos deudor del cubismo, del dadaísmo, del surrealismo? El surrealismo, sobre todo, ha reabierto el sueño y la aspiración a una unidad que tiende a extender la vigilia más allá de la conciencia. Pero la promesa que palpita, enteramente viva aún, en su mejor poema, el Manifiesto Surrealista, es mucho más grande. La realidad concreta abre ahí su pozo y desborda toda creación poética. No se podía prever que después del Primer Manifiesto se llegaría a cantar Elsa y aun Nadja, poemas que son en el fondo y, de una manera muy distinta el uno del otro, verdaderas «obras de arte». Inútil es insistir en la diferencia entre el canto de amor de estos poemas y el amor en los trovadores o en Dante. «No es más el amante de Jimena; es el amante de Graziella. No es mas Petrarca; es Alfred de Musset»• Ciertamente -y creo que en la época de Aragon se hizo la observación- un imbécil que cuenta sus sueños no agrega nada. Es necesario, en verdad, el poeta. Pero se creyó comprender que era necesario, en consecuencia, el poema.Y en cuanto a la escritura automática, no exageremos. Desde que el hombre tiene memoria, ningún verdadero poeta la ha desconocido, aunque utilizando también otros procedimientos. Se sabe bien que un soneto -un verdadero soneto- no se lo hace sobre las reglas; es necesario primero llegar a ser la regla para escribir en su osado lenguaje que fuerza las palabras al azar de la invención precisa. Se debe al surrealismo de Breton la esperanza de otra cosa que la literatura. Digo bien la esperanza, porque, en los hechos, a pesar de todo, se ha permanecido en la expresión del procedimiento, en el esquema y en las «obras de arte».
No me resigno a enterrar en el olvido o en las interpretaciones el teorema de Rimbaud. No me resigno tampoco a la vuelta al poema, sea cual sea su contenido y su intención. Porque yo no creo que la admirable vida de Nouveau no sea más que una experiencia personal sin ningún valor para la continuación poética.4 Entonces trato de volver a empezar y vuelvo a Lautréamont y a sus maltraídas Poesías. ÉI nos ha dicho bien cual es la diferencia entre poesía y política, psicología, dramas, luchas, etc. Escuchémoslo: «La misión de la poesía es difícil. Ella no se mezcla con los acontecimientos de la política, a la manera como se gobierna un pueblo; no hace alusión a los periodos históricos, a los golpes de Estado, a los regicidios, a las intrigas de corte. No habla de las luchas que debe sostener el hombre excepcionalmente, con él mismo, con sus pasiones. Ella descubre las leyes que hacen vivir a la política teórica, la paz universal, las refutaciones de Maquiavelo, los cucuruchos de papel de que se compone la obra de Proudhon, la psicología de la humanidad». La poesía se contiene en sus márgenes. Está en el trasfondo de la existencia porque, antes de todo, está en la vida. La poesía per se que clamaba Poe es el desvelamiento de la posibilidad en el estado puro, antes de cualquier elección. Ella revela al hombre. Es la trascendencia misma que brota con y sabre toda realización. Este esplendor nos paraliza, nos encanta y nos muestra, en propiedad, la condición humana.
LA ESPERANZA DEL SURREALISMO
LO PROPRIO DE LA POESÍA
Entonces ¿qué es el mundo? El mundo no es más que un cierto cumplimiento de la pura posibilidad que es el hombre. Habrá tantos mundos como cumplimientos escogidos. Pero más allá de toda significación la poesía sublima el instante, el acto por el cual y en el cual el hombre se reconoce originariamente. Ella hace surgir del pavor donde el hombre se encuentra, la posibilidad forzada que él es. De un trazo, en un rayo inextinguible. La poesía se encuentra en la raíz de la libertad; en su doble giro de reconocimiento del caos de donde brota el hombre y de la luz con la cual un mundo puede ser ordenado. En este sentido ella es siempre creadora puesto que desvela la condición «poética» del hombre. Es, por lo tanto, constantemente liberadora. Esta en el mundo de donde surge, pero se encuentra fuera de ese mundo. Por tal vía, ella deviene unidad de medida (nombres, números, danzas, trabajos humanos) y desprende el tiempo. Pero¿qué es el tiempo? La sucesión que se consiente, un modo de existencia.
He ahí el don del poeta, y por esta razón el es necesario, a tal punto que el mundo, a pesar de todo, no puede prescindir de él si juega su papel. «Un poeta debe ser más útil que ningún otro ciudadano de su tribu», porque es él quien instituye el tiempo.
El poeta abre el testimonio de esta pasión originaria. La poesía se encuentra, antes que todos los contrarios, en la profunda «contradicción de mi espíritu con la nada».
Su espejo está siempre vacío puesto que ella es la posibilidad del espejo. Sueño y vigilia, saber e ignorancia, poder e impotencia, etc., son ya «significaciones».
La poesía las atraviesa descubriéndolas una por una según el mundo donde ella surge para hacer resplandecer la suspensión milagrosa del hombre. Recuerda siempre a las patas del pájaro la realidad esencial de sus alas con las cuales el abismo lo sostiene.
Su relación con lo desconocido -él mas allá de un mundo admitido- es esencial puesto que de su acto se desprende la posibilidad de crear y de hacer allí un mundo. Su abertura recuerda al hombre, sumergido en sus sufrimientos y sus alegrías concertadas, el alba perpetua de su origen. He ahí su ascesis. Ella es el acto humane que se relaciona con el fundamento de toda realidad. Y por eso ella se hace terriblemente consoladora. «Es el poeta quien consuela a la humanidad. Los papeles se han invertido arbitrariamente». Si revela el acto humano, es por tal acción que ella llega a ser la Fiesta. Y digo bien el acto. Es verdad que el poeta es un hombre de palabras, pero, también, él es mucho más que eso. El poeta es el portador de la Fiesta. La poesía se hace en su persona, en su cuerpo, en su lenguaje, en su vida y no solamente «entre las sábanas».
Cara a cara del mundo constituido, el poeta se encuentra en otro lugar. Me explico. Él no puede, y no debe tener en cuenta ni los favores ni los obstáculos que el mundo pueda significarle. Surge tal como es en su medio. Este es su deber y su destine. No se ocupa de ser o de llegar a ser un rebelde. Él no lo es, puesto que lo es obligatoriamente desde el punto de vista de las convenciones establecidas. Pero no combate, estando vencido de antemano; su tortura es su poesía, su fiesta, y de ningún modo la lucha más o menos eficaz para cambiar el mundo. No se rebela contra nada. Obedece al acto que lleva en sí y hace, en el mundo, la fiesta de la condición humana. Fiesta consoladora, a pesar de todas las interpretaciones posibles. Pero ¿qué es lo que quiere decir consolar? El consuelo no es el bálsamo sobre re las heridas ni el pañuelo para las lagrimas. Consolar quiere decir revelar constantemente a los hombres cogidos por las tareas del mundo, el esplendor que llevan en ellos, el fulgor de esa pura posibilidad antes de toda elección; de esa posibilidad de hacer y de alcanzar toda realidad no obstante las culpas, los errores, los éxitos, los crímenes y aun la alegría admitida. La revelación de esta posibilidad a través de sus trabajos, penas y placeres, a través de todas las significaciones que son cumplimientos reales, ya establecidos en curse de desaparición, significaciones conocidas, mal conocidas o desconocidas; revelación que es también -¿por qué no?- lámpara sobre zonas del espíritu y sobre el país de la labor. Revelación del instante que es el hombre antes de todo tiempo. Revelación que es la verdadera memoria.
Me digo: es necesario obedecer al acto poético con y a pesar del mundo para desencadenar la Fiesta. Y la Fiesta es el juego, supremo rigor de mi libertad. Tal es la misión del poeta porque el mundo debe ser siempre reapasionado.6 Un día, he visto al poeta mezclado al mundo, fuera de su sepultura, horriblemente libre entre las gentes. Descubridor de realidad entre los órdenes convenidos, instrumento de su acto que hace su canto.
Canto en el mundo, codo a codo en las rutas, en todas las esquinas prohibidas y permitidas. Y más aún en el paisaje y la naturaleza puesto que él es creatura -el acto abierto al cosmos. Sin enemigos ni obstáculos posibles. ¿Su virtud? El coraje, tal como Hölderlin nos lo ha dicho en su admirable «Dichtermut».7
Pero el poeta es también un hombre. Entonces ¿cómo vivirá? No tiene oficio, él oficia. El mundo puede humillarlo o sostenerlo. Eso no le concierne. Celebrante, no juzga ni quiere ser juzgado. Es el mundo quien se juzga a sí mismo agobiándolo o glorificándolo. Su misión es autónoma e indestructible porque es necesaria. Pase lo que pase, la fiesta continúa. No tiene nada que temer, y aun silo peor ocurre, podemos estar seguros que «otros horribles trabajadores vendrán».8
EL POETA Y LA POESÍA
LA POESÍA ES FIESTA
EL POETA Y EL MUNDO
POESÍA Y ESCRITURA
La idea generosa de rebelión y la sed de eficacia han fracasado: han terminado en la práctica política, en el «mientras tanto» o en la vuelta al poema. Ellas han creado la dependencia. Todo manifiesto, humor negro, acto-provocación revela la dependencia al objeto, atacado o negado. Pero la poesía no necesita atacar sea lo que sea. Ella afirma y revela. La afirmación supera toda negación. La revelación abandona en la sombra un montón de cosas acordadas al mismo tiempo que muestra nuevas.
He visto al poeta que muestra el mundo porque él se desnuda. Su acto revela el paisaje, las gentes, las relaciones de hombres y cosas. Portador de fiesta, él es portador de probabilidades porque, con su presencia desencadena relaciones imprevistas y provoca la participación activa en los Juegos a fin de dar cumplimiento a lo que nos fue dicho: «La poesía debe ser hecha por todos. Y no por uno». Y puesto que su acto es libre de toda dependencia al mundo, es siempre el regalo, presente poético que conmueve y consuela. Él soporta la alienación del hombre contra si mismo.
La poesía en acto surge y se inserta verdaderamente en la realidad. Desvela la posibilidad que funda toda existencia efectiva y al mismo tiempo se hace acto en el mundo. He visto entonces al poeta salir de la literatura, sobrepasar el poema, y aun, abandonar la escritura.
¿Qué es la escritura?
A lo largo de las siglos se ha adquirido la gracia de la escritura. Pero ella es un instrumento entre tantos otros -¿es un medio?- aun si para el poeta el instrumento se volvió casi naturaleza. El ríó de la existencia profunda se atiene a sus orillas, y yo también estoy sobre sus bordes. Sin embargo, la poesía existió antes de toda escritura, y nada impide al poeta prescindir de ella.
Ademas, el poeta de hoy -y Artaud sabía mucho sobre esto- ha perdido su cuerpo en la mesa, en la cama y en el desdoblamiento de su existencia. He visto al poeta que no escribe sino que hace su poesía provocando la fiesta con su voz, su cuerpo y su presencia en un chorro espontaneo. Pero, entonces ¿su acto no deja huella en el tiempo? No, no deja una «obra»; pero él se inserta en una vía más profunda y escondida que el libro: en la leyenda. Aun si se equivoca, porque «el error es la leyenda dolorosa». Muchas cosas que no están escritas nos llegan por la leyenda. Expresiones, gestos, lenguas y sabidurías que vienen en el aire y quedan en el aire cuando nosotros desaparecemos. Ellas persisten en las tradiciones que forman un pueblo. Para la poesía, la escritura, aunque posible, no es necesario. Y coma algunos en otro plano, el poeta puede abandonarla. « ¡Volvamos a Confucio, a Buda, a Sócrates, a Jesucristo, moralistas que andaban por las pueblos padeciendo hambre!».
No se hace lo que se puede, sino lo que se quiere. Hemos ya partido repetidas veces con jóvenes actores, con poetas que leían o improvisaban, con pintores y escultores construyendo al borde de las rutas. Allí hemos reconocido la importancia de la máscara que uno se vuelve, de la sorpresa de aparecer como aparecidos sin jamás convocar, sin llamar a nadie; del verdadero anti-teatro par la participación de todos en el juego poético y la utilización insólita del espacio. Allí se aprendió que la poesía se comunica también por la música de los sentidos y no solamente por la melodía de los sonidos o las significaciones de las palabras. Allí se ha reconocido la vida amenazante y amenazada a campo raso, la verdadera purificación que se produce en nosotros, y otros horizontes antes apenas sospechados. Allá se entrevió también la posibilidad para aquellos que no escriben -el pintor y el escultor- a fin de que nos devuelvan no el paisaje, sino el signo del Lugar, que se descubre en la celebración. Y también... pero callamos lo que aún no hemos experimentado totalmente.
Y aun si el prejuicio del «poema», ese fantasma de la obra, existía en nuestras improvisaciones, se percibió que la fiesta no lo exigía, porque lo que cuenta es el poeta vuelto par entero -presencia, gesto y voz-instrumento de la poesía que lo sobrepasa.
Entonces la palabra como en las gestas antiguas de la caza, de la guerra, del amor, es solamente una parte, tal vez una cierta cima de una ceremonia más vasta que no es el poema. El poeta debe ser itinerante de la poesía.
Debemos recogerlo todo, nuestros temores y nuestras esperanzas, nuestros impulsos y nuestros desfallecimientos, y partir por los caminos para crear allí anti-sueños.
«Recibamos todos las influjos de vigor y de ternura real. Y en la aurora, armadas de una ardiente paciencia, entraremos en las espléndidas ciudades».9
Para nosotros toda la realidad insólita y todo maravilloso cotidiano; las vigilias, las iluminaciones y aun los doblegamientos del espíritu. Todo esta allí, en la aventura poética. Nos hace falta verdaderamente «cambiar de vida» para cambiar la vida.
«Tener ganado el paso» significa no perderse, permanecer fieles y obedientes al acto que nos ha consagrado.
Sé bien que hay muchas maneras de ser poeta. Pienso en ciertos escritores.
Pienso también en ciertos buscadores de lo desconocido. Pero hablo de poetas de poemas, coma lo soy yo y coma lo son muchos otros. Me atengo a mis límites y es a mis semejantes a quienes hablo, y a mis semejantes a quienes llamo.
Se publica inicialmente con el título «Lettre de l’Errant» en Ailleurs Nº1 (Páris 1963, pp. 14-24), revista fundada y dirigida por el poeta y artista plástico Carmelo Arden Quin. En 1976, el escultor José Balcells edita la Carta del Errante como proyecto de Título en Diseño Gráfico bajo la guía de Claudio Girola. Esta versión, que presentamos en español, creemos fue preparada por Godo, como así las traducciones de los autores que se citan; la edición agrega títulos a las partes del texto y nueve notas que acompañan la lectura. Las palabras destacadas en negritas son un distingo tipográfico que mantenemos de la edición original en francés.
Hay que ser absolutamente moderno, Godofredo Iommi, 2016
Notas
1. «Esto pasó. Sé hoy día saludar a la belleza».
2. Episodio del Châtelain de Lagatjar.
3. Arts. 26 octubre 1951, Micheael Leiris.
4. Arts. 26 octubre 1951, A. Rolland de Renville.
5. Poesías, Lautréamont.
6. Arcane 17, André Breton.
7. «Dichtermut», Hölderlin.
8. Carta a Paul demeny, Arthur Rimbaud,15 de marzo 1871.
9. «Adiós», Une Saison en Enfer, Arthur Rimbaud.
Este libro es uno de 200 ejemplares que se imprimió durante el mes de junio cuando ya las anémonas o flores del viento cubrieran todas las sombras del bosque
Para la composición de textos se usaron las familias tipográficas
Lato y Bodoni 72 en sus distintas variantes.
El interior se imprimió en papel Fedrigoni Arena Ivory Rough 100 gr y la portada en Arena Ivory Smooth de 250 gr.
Venezia, 2024
Ciudad Abierta, Ritoque, Valparaíso 2023. La Universidad Iuav de Venecia ha sido invitada por la PUCV de Valparaíso a participar en la segunda edición de la ronda con los profesores y los estudiantes chilenos para la ampliación de la Hospedería del Errante, destinada a acoger nuevos espacios para la didáctica y para la hospitalidad. El enfoque poético y artístico de la Escuela ha transformado Valparaíso – ciudad-puerto situada en el centro de esa franja de tierra de 4.000 kilómetros que es Chile – en un aula abierta para los estudiantes venecianos que, abandonados los ordenadores y las cámaras, comienzan a observar y tratar de fijar con el croquis el momento presente de una ciudad en continua transformación. El paso a la práctica de la construcción se produjo con gran sencillez, en una mezcla de improvisación vinculada a un uso creativo de los recursos existentes, que llevó a encontrar nuevas formas en constante equilibrio con el entorno. Y despacio, despacio con el trabajo, el juego, la poesía, la danza, la observación y la enseñanza impartida entre las dunas de la Ciudad Abierta, la Sala de Música, las aulas de Recreo, los espacios dentro y fuera de las Hospederías, de huéspedes nos hicimos parte de un proyecto que está en evolución, se modifica y vuelve a modular, lejos de la rigidez de la enseñanza académica. La materialidad y la concepción del construir edificios comunes de la Ciudad Abierta forman parte de una enigmática actitud hacia la naturaleza y el lugar que no es arbitraria, sino que busca apropiarse de las cualidades esenciales del entorno natural; el mar, las dunas, la arena se utilizan como un tejido sobre el que levantar las diferentes obras que se plasman siguiendo el curso de los vientos, del sol, del océano. 50 años después, la Ciudad Abierta continuó y continúa siendo construida por estudiantes, universitarios, poetas, y aunque algunas obras ya han desaparecido y solo quedan sus huellas, otras están a punto de ser terminadas. La Hospedería del Errante es un ejemplo.