Variazioni del Movimento Moderno. Higienópolis 1933/1963
Anna Riciputo
Variazioni del Movimento Moderno
Higienópolis 1933/1963
Il quartiere paulista Higienópolis e il trentennio 1933-1963 sono lo spazio e il tempo nei quali un nucleo di architetti brasiliani ha praticato la variazione dal paradigma modernista come liberazione di quell’atto progettuale che ha permesso loro di svincolarsi dal determinismo del modello, senza scivolare nell’invenzione formale dell’autorialità.
Le date coincidono con la progettazione del primo edificio di Rino Levi e dell’ultimo edificio di João Artacho Jurado, simbolicamente individuate come inizio e fine di un’era storica e urbana che ha visto São Paulo diventare una città verticale, attraversando forme e linguaggi diversi dalla ricerca della propria identità architettonica e culturale. Divisi per temi e raffigurati in fotografie d’autore, gli edifici che compongono questa ricerca mostrano un Movimento Moderno fatto di evasioni, eccezioni e tradimenti, raccontando la grandezza di un’architettura che è specchio della grandezza dei suoi protagonisti.
Anna Riciputo
Variazioni del Movimento Moderno. Higienópolis 1933/1963 di Anna Riciputo
ISBN 979-12-5953-063-9
Prima edizione giugno 2024
Fotografie
Le immagini contenute nel volume sono da attribuire a:
Alessandro Lanzetta, 2013 – pp. 24, 47, 50, 66, 84, 85, 132, 135, 184/185 Francesca Sarno, 2012 – p. 48
Tutte le altre fotografie sono dell’autrice (Anna Riciputo, 2023) o sono di pubblico dominio.
Disegni
Riciputo|Pizzonia, 2024
Anna Riciputo (supervisione e responsabilità scientifica)
Ilaria Pizzonia (progetto grafico ed elaborazione digitale)
Editore
Anteferma Edizioni S.r.l. via Asolo 12, Conegliano, TV edizioni@anteferma.it
Copyright
Questo lavoro è distribuito sotto Licenza Creative Commons Attribuzione – Non commerciale – No opere derivate 4.0 Internazionale
INDICE
Premessa di Anna Riciputo 5 9 13
Visões de São Paulo: 1933/1963 di Maria Cecília Loschiavo dos Santos
Architettura della città-(non) città. Il laboratorio Higienópolis di Alessandra Criconia
Prologo 18
Introduzione
Tipo e modello o della variazione in architettura
Della città che sale
São Paulo
Del protomodernismo
Higienópolis 1930
Del paradigma architettonico
João Batista Vilanova Artigas
Della cultura del progetto
Rino Levi
Della continuità plastica in architettura
Siffredi & Bardelli
Della facciata come piano indipendente
Adolf Franz Heep
Della tettonica massimalista
João Artacho Jurado
Postfazione
Laggiù nel Paese dei Tropici, dove il sole è più sole che qua… di Aldo Aymonino
Apparati
Elenco dei progettisti
Bibliografia
Indice dei nomi
Visões de São Paulo: 1933/1963
Visioni di São Paulo: 1933/1963
Variações do Movimento Moderno. Higienópolis 1933/1963 apresenta visões históricas e de práticas de projeto arquitetônico vigentes em um tempo-espaço que já passou. Este volume nos ajuda a compreender a produção do espaço e a transformação urbana do bairro de Higienópolis.
O olhar sensível da autora, arquiteta, professora e pesquisadora italiana, com alma de paulista – Doutora Anna Riciputo – traz documentação histórica e iconográfica relevante para as investigações científicas sobre a cidade de São Paulo, explorando a amplitude de práticas e de soluções metodológicas para projetar na São Paulo dos anos 30 aos 60, do século vinte.
Pessoalmente, ainda jovem, acompanhei parte das transformações urbanas analisadas na publicação. Mais tarde, pude aprofundar aspectos da vida da cidade, através de atividades de pesquisa sobre arquitetura e design brasileiros. Confesso que a leitura do livro me despertou memórias, nostalgia, mas também esperança. Afinal esta é a razão maior de atividade docente militante por uma educação crítica em arquitetura,
Variazioni del Movimento Moderno. Higienópolis 1933/1963 presenta visioni di storia e di pratica del progetto di architettura operanti in uno spazio-tempo già trascorso. Questo volume ci aiuta a comprendere la creazione dello spazio e la trasformazione urbana del quartiere di Higienópolis.
Lo sguardo sensibile dell’autrice, architetto, insegnante e ricercatrice italiana, con un’anima paolista – dott.ssa Anna Riciputo – affianca una rilevante documentazione storica e iconografica alle indagini scientifiche sulla città, esplorando l’ampiezza delle pratiche e delle soluzioni metodologiche utilizzate per progettare nella São Paulo degli anni ’30 fino ai ’60 del XX secolo.
Ancora giovane, ho personalmente ho seguito parte delle trasformazioni urbane affrontate nella pubblicazione. Successivamente ho potuto approfondire aspetti della vita della città attraverso l’attività di ricerca sull’architettura e il design brasiliano. Confesso che la lettura del libro ha risvegliato ricordi, nostalgia, ma anche speranza. Del resto, è questa la ragione principale dell’attività didattica militante per l’educazione
urbanismo e design, comprometida com a promoção da justiça e transformação da qualidade da vida humana.
Nasci em São Paulo, de uma família fruto da diáspora ítalo-baiana. Da parte italiana, meu avô Gennaro Loschiavo originário de Castellabate, na província salernitana, região que fez parte da história dos primórdios do bairro de Higienópolis. Vivi longos períodos de minha primeira infância no interior da Bahia, onde residiam meus avós paternos. Entre Santo Amaro da Purificação, Lapa e Salvador desfrutei dos encantos. Axé Bahia! São muitas memórias e experiências, marcadas pelos contrastes geniais destes Brasis.
Meu avô Gennaro era florista e desde 1941, tornou-se proprietário de floricultura instalada no icônico Edifício Esther, um dos exemplos paradigmáticos da arquitetura brasileira longe do neocolonialismo, como afirmou Mário de Andrade, em 1945. Este edifício marcou-me profundamente, com seus pilotis e piso em pedra escura, que provocavam muito espanto na cabeça de uma criança. O interior da loja era elegante, com revestimento em lambris e uma grande vitrine translúcida, onde flores, arranjos, vasos magnetizavam o olhar dos passantes. Além de tudo, eram mesmo muito interessantes dois aparelhos ancestrais de nossos celulares: telefones pretos e parrudos, onde de tempo em tempo, ao toque estridente, um funcionário atendia e informava “346424, a Jardineira, às suas ordens!”.
A minuciosa e rica análise sobre a implantação, urbanização e a estética característica de Higienópolis revela detalhes interessantes, com ênfase no que o próprio nome do bairro, revela: local limpo, higiênico, ou como quer a autora, a promessa de felicidade para acolher as maravilhas da vida moderna.
critica del progetto di architettura, della città e del design, impegnata a promuovere la giustizia e a trasformare la qualità della vita umana.
Sono nata a São Paulo, da una famiglia coinvolta nella diaspora italo-bahiana. Da parte italiana, mio nonno Gennaro Loschiavo era originario di Castellabate, nella provincia salernitana, regione che ha fatto parte della storia degli esordi del quartiere Higienópolis. Ho vissuto lunghi periodi della mia prima infanzia nei territori interni dello Stato di Bahia, dove vivevano i miei nonni paterni. Tra Santo Amaro da Purificação, Lapa e Salvador mi sono goduta l’incanto. Axé Bahia! Sono tanti i ricordi e le esperienze segnate dai brillanti contrasti di questi diversi “Brasile”.
Mio nonno Gennaro era fioraio e, dal 1941, divenne proprietario di un negozio di fiori situato nell’iconico Palazzo Esther, uno degli esempi paradigmatici dell’architettura brasiliana lontana dal neocolonialismo, come affermò Mário de Andrade nel 1945. Questo edificio mi ha segnato profondamente, con i suoi pilotis e i pavimenti in pietra scura, che suscitavano molto stupore nella mente di una bambina. L’interno del negozio era elegante, con boiserie e una grande vetrina traslucida, dove fiori, composizioni e vasi calamitavano gli sguardi dei passanti. Oltre a tutto, davvero interessanti erano due dispositivi antenati dei nostri cellulari: telefoni neri e spessi a cui, di tanto in tanto, con uno squillo stridulo, rispondeva un addetto che informava: “346424, il giardiniere, al vostro comando!”.
L’analisi dettagliata e ricca sui principi insediativi, sull’urbanistica e sull’estetica caratteristica di Higienópolis rivela dettagli interessanti, con enfasi su ciò che il nome stesso del quartiere rivela: un luogo pulito, igienico o, come vuole
No centro desta modernidade, na virada do século 19 para o 20 está a implantação da infra-estrutura sanitária, que garantiu o sonhado conforto dos novos modos de viver, do proto-modernismo, como classificou Riciputo.
O artista e designer John Graz, em entrevista a mim concedida em 1979, ressaltou a importância dos aspectos sanitários para o bairro de Higienópolis, e o crescimento da cidade. Ele e a esposa Regina Gomide realizaram extenso trabalho de design de mobiliário e de arquitetura de interiores para muitas residências de Campos Elíseos e Higienópolis, nas primeiras décadas do século passado. Trabalho primoroso, que manifestou o profundo conhecimento técnico do casal Graz Gomide. Móveis, tapetes murais, artefatos têxteis de diversos tipos, vitrais, luminárias, entre outros. À época da entrevista, ele queixou-se de não possuir os desenhos originais de cada um dos projetos e lamentou profundamente o desparecimento de seu próprio trabalho afinal “(...) tudo foi jogado fora! Essas primeiras formas que eu introduzi, tapetes da Regina, porta de ferro batido, painel de iluminação no teto. Tudo desapareceu. Agora tem um arranha-céu. Tudo propriedade de Higienópolis”.
As narrativas históricas aqui registradas contribuem para a compreensão do que foi perdido, mas também do que foi conquistado no bairro de Higienópolis durante as décadas analisadas.
Destaco ainda, a relevância do valor pedagógico da publicação, pois traz experiências históricas dos arquitetos que acreditaram e lutaram por suas visões, fazendo valer suas vozes, que trouxeram implicações na configuração espacial e na dinâmica social da cidade.
l’autrice, la promessa di felicità per accogliere le meraviglie della vita moderna.
Al centro di questa modernità, a cavallo tra il XIX e il XX secolo, vi fu la realizzazione delle infrastrutture sanitarie, che garantirono quel sognato comfort dei nuovi modi di vivere, del “protomodernismo”, come lo ha classificato Riciputo.
L’artista e designer John Graz, in una intervista concessami nel 1979, sottolineò l’importanza degli aspetti sanitari per il quartiere di Higienópolis e per la crescita della città. Lui e sua moglie Regina Gomide realizzarono estesi lavori di progettazione di mobili e di architettura d’interni per molte residenze a Campos Elíseos e Higienópolis, nei primi decenni del secolo scorso. Un lavoro squisito, che ha dimostrato la profonda conoscenza tecnica dei coniugi Graz Gomide. Mobili, arazzi, manufatti tessili di vario tipo, vetrate, lampade, tra gli altri. Al momento dell’intervista si lamentava di non avere più i disegni originali per ciascuno dei progetti e si rammaricava profondamente della perdita della propria opera, del resto «[...] è stato buttato tutto! Queste prime forme che ho introdotto, i tappeti di Regina, la porta in ferro battuto, il pannello luminoso a soffitto. Tutto è scomparso. Adesso c’è un grattacielo. Tutto di proprietà di Higienópolis».
Le narrazioni storiche qui raccontate contribuiscono alla comprensione di ciò che è andato perduto, ma anche di ciò che è stato realizzato nel quartiere di Higienópolis nel corso dei decenni studiati.
Vorrei sottolineare anche la rilevanza del valore pedagogico della pubblicazione, in quanto porta con sé esperienze storiche di architetti che hanno creduto e combattuto per le loro visioni, facendo valere la loro voce, e che hanno influenzato la configurazione spaziale e le dinamiche sociali della città.
26 febbraio 2024
Architettura della città-(non) città. Il laboratorio Higienópolis
Oltre una certa dimensione la città non è più città: questo è quanto sostengono le teorie urbane. Ed è questa la premessa da cui voglio partire per entrare nel merito del libro di Anna Riciputo che, dopo le opere di Lina Bo Bardi, prosegue i suoi studi sull’architettura moderna di São Paulo portando le sue ricerche sui condomini del quartiere di Higienópolis assunto come cold case dell’architettura della città. La scelta è interessante perché far discendere l’analisi dell’architettura paulista con le vicende pianificatorie di un quartiere consente a Riciputo di trattare una questione generale attraverso un caso particolare e al tempo stesso di affermare l’esistenza di una architettura della città anche nella città-(non) città della megalopoli. Ciò che infatti emerge tra le righe di questa ricerca è la specificità dei caratteri morfologici e tipologici dell’architettura moderna di São Paulo i quali, pur ispirati ai codici e agli stilemi dell’architettura europea, sono strettamente legati alle condizioni urbane e ambientali del luogo, a smentire che nella megalopoli non possa esserci un’architettura della città.
In effetti, l’equazione tra grande dimensione e assenza di criteri logici di organizzazione e occupazione dello spazio è un preconcetto che non va preso alla lettera, quanto meno deve essere interpretato. Senza volere negare il caos della megalopoli esso è un dato apparente perché nel magma della megalopoli sussistono dei punti di razionalità urbana: dei luoghi in cui esiste un ordine che regolamenta e misura lo spazio e dove è riconoscibile la scala umana dell’individuo che cammina e passeggia per le strade. Il bairro di Higienópolis è uno di questi punti di razionalità.
Situato a poca distanza dal centro della città, Praça da Republica da un lato e Avenida Paulista dall’altra, Higienópolis è un quartiere che, come racconta Anna Riciputo, è stato impiantato agli inizi degli anni Trenta sui terreni collinari di un’antica chácara del caffé, venduta ai tedeschi Victor Nothmann e Martin Burchard che, divenuti proprietari, la lottizzarono dando inizio a un’operazione edilizia che ha trasformato l’azienda agricola nella “città igienica” dei giardini e dei palazzetti della nuova borghesia paulistana. Sarà stata l’origine tedesca dei neo imprenditori immobiliaristi Nothmann e Burchard, sarà stato lo spirito del tempo, sta di fatto che la
suddivisione a scacchiera del suolo agricolo attorno all’intersezione cardo/decumano delle attuali Avenida Higienópolis e Angelica ha posto le premesse di un luogo urbano che è divenuto laboratorio della migliore architettura moderna di São Paulo. I condomini che occupano gli isolati residenziali caratterizzati in base alle norme edilizie da un arretramento del fabbricato rispetto al filo stradale e da naturalistici attacchi a terra con rigogliosi giardini passanti al di sotto di un piano pilotis, sono l’esito di progetti firmati dagli architetti della prima generazione, alcuni dei quali di formazione e origini europee – Rino Levi, Franz Hepp, Maria Bardelli ed Ermanno Siffredi, Jacques Pillon, Lucjan Korngold – altri autenticamente paulistani come João Batista Vilanova Aritgas e João Artacho Jurado. Liberandosi dunque dal pregiudizio della megalopoli disordinata e sregolata e guardando ai fatti urbani da una diversa angolazione, a Higienópolis emerge un’architettura radicata nel contesto e nella cultura urbana del luogo che spinge a dire che l’architettura della città non è prerogativa europea dove la città è nata ma è un fatto universale che si articola nel particolare dei luoghi in base alle “regole” –politiche, economiche, giuridiche – e ai processi sociali e culturali che li governano. Riprendendo dunque quanto posto in premessa, questo libro su Higienópolis di Anna Riciputo, che potrebbe risultare lontano dai nostri interessi “europei”, aggiunge un tassello allo studio dell’architettura della città dandoci l’occasione di riflettere sui fondamenti del fare architettura aldilà delle latitudini. Come infatti scrive l’autrice nella sua premessa «Lo studio delle architetture di Higienópolis offre l’opportunità di porsi delle domande sulla validità formale e concettuale di talune invarianti del progetto,super-spaziali e super-temporali (Zevi le definiva “super-personali”), riportando a quella concezione dell’Architettura come disciplina fondata su alcuni presupposti costruttivi, formali e simbolici indispensabili. Domande che riguardano temi ontologici […]; temi gnoseologici […]; e temi fenomenologici, che traducono in forma e materia i precedenti, attraverso principi insediativi, tettonici, espressivi» (infra, p. 14).
È intorno a quel super che bisogna soffermarsi. Gli alti condomini di Higienópolis assumono nel contesto megapolitano un significato diverso in quanto espressione di un processo di adattamento a un’altra concezione dello spazio che ne modifica il valore urbano. Lo sviluppo in altezza delle superpalazzine, così chiamate da Alessandro Lanzetta per l’analogia con stilemi dei palazzetti e delle palazzine primo Novecento dell’architettura europea, fattispecie italiani (infra, p. 14), cambia radicalmente le cose e fa sì che il tipo del condominio paulista sia prototipo di una densità abitativa concentrata in edifici-grattacielo puntiformi che permettono di lasciare molto
spazio libero da destinare a giardini e spazio pubblico. D’altro canto Riciputo descrive Higienópolis come ibridazione tra il modello della città giardino di Ebenezer Howard – che attraverso gli Stati Uniti venne adottata per la pianificazione dei nuovi quartieri medio-alti di São Paulo – e la visione lecorbuseriana della città moderna confluita in un impianto in cui la piazza posta sul culmine della collina e cuore centrale del quartiere, la Praça Buenos Aires, è in realtà un lussureggiante giardino e un belvedere. Sostanzialmente Higienópolis si configura come una enclave dove sono declinati i principi dell’abitare suburbano in un contesto urbano con tutti i vantaggi che questo comporta: tranquillità, salubrità e piacevolezza della città giardino in case di ampia metratura e dotate di tutti i comfort ambientali insieme alla vicinanza al centro città e a tutti i suoi servizi. D’altro canto non è un dettaglio trascurabile che la pianificazione dei nuovi quartieri fosse nelle mani di imprenditori privati ed è un fatto dirimente che il progetto urbano della città fosse opera delle imprese di costruzione e non dell’ufficio pubblico della pianificazione, di fatto inesistente.
All’interno di questo quadro, l’analisi comparativa delle superpalazzine che “abitano” Higienópolis diventa strumento di un’ulteriore indagine dei caratteri dell’architettura della città-megalopoli e dei transfer che inevitabilmente esistono tra le forme e le figure attraverso le mani dei progettisti. Comprendere le variazioni morfologiche e tipologiche significa infatti operare un esame del paradigma architettonico. Così spiega Riciputo le ragioni del suo impianto di studio «Le fabricae scelte per questa narrazione presentano caratteri che si accostano e si discostano costantemente dal paradigma architettonico a cui fanno riferimento, insegnando quella poetica della disobbedienza praticata dal progetto votato alla mutazione delle sovrastrutture che soprassiedono alle forme originarie costituenti degli archetipi. Per questo scopo, si è deciso di procedere con un’analisi comparativa per temi condivisi, individuati nei caratteri predominanti nelle singole architetture, per metterne in luce la valenza sistemica considerandole come “contenitori” di differenti declinazioni di identici principi i quali, proprio nella loro ripetizione, individuano una matrice progettuale generativa multipla unica nel suo genere» (infra, p. 15).
In tal senso Higienópolis e le sue architetture diventano lezione di una forma di città che è quella della megalopoli che questo libro consente di avvicinare e comprendere grazie anche al ricco apparato iconografico di disegni e manifesti pubblicitari e alla qualità delle immagini fotografiche.
Roma, 30 aprile 2024
Premessa
La ricerca presentata in questo volume ritaglia uno spazio-tempo preciso durante il quale un nucleo di architetti brasiliani ha praticato la variazione dal paradigma architettonico dettato dal Movimento Moderno. Variazione come liberazione di quell’atto progettuale che ha permesso loro di svincolarsi dal determinismo del modello senza scivolare nell’invenzione formale dell’autorialità. Lo spazio è dato dal quartiere paulista di Higienópolis e il tempo è il trentennio che va dal 1933 al 1963 – date che coincidono con la progettazione del primo edificio di Rino Levi e l’ultimo edificio di João Artacho Jurado, simbolicamente individuati come inizio e fine di un’era conclusasi, idealmente, con il colpo di Stato del 1964, risolto con la deposizione del presidente João Goulart e la fine della Quarta repubblica brasiliana (1946-1964), inaugurando la dittatura militare o Quinta repubblica brasiliana (1964-1985). Un’era storica ma anche architettonica, vissuta prima che la nuova monumentalità di Oscar Niemeyer trovasse la consacrazione a Brasilia e che la Scuola Paulista iniziasse la propria rivoluzione tra le aule della Facoltà di Architettura con João Batista Vilanova Artigas. Il quartiere, di pianificazione e costruzione privata – diversamente da come avveniva nelle città europee impegnate, per la ricostruzione postbellica, nello studio di nuove soluzioni per la residenza collettiva pubblica –, racconta delle possibilità formali e costruttive che la combinazione tra committenti illuminati, architetti colti e imprese intraprendenti è riuscita a realizzare in un Paese in via di sviluppo, dominato da una costante crisi abitativa e da una feroce speculazione edilizia, affrontando ogni occasione progettuale come una sperimentazione laboratoriale.
Iniziato indirettamente attraverso l’approfondimento del lavoro di Lina Bo Bardi, questo studio si inserisce all’interno di un canale di ricerca sull’architettura e sulla città brasiliana, in particolare paulistana, portato avanti dall’autrice nel corso di circa
dieci anni, e che ha toccato diverse tematiche legate al progetto di architettura contemporanea nei suoi aspetti formali, funzionali e sociali. L’indagine, condotta all’interno degli archivi della Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo – FAUUSP, ha permesso di recuperare disegni originali, alcuni dei quali inediti: nella fattispecie, nel corso dell’ultimo viaggio a São Paulo, si è presa visione di numerosi elaborati progettuali di diversi autori, tra i quali i disegni autografi del paesaggista italo-brasiliano Waldemar Cordeiro mai esaminati fino a ora. Lo studio di questo prezioso apparato iconografico è avvenuto attraverso un’ampia azione di lettura, reinterpretazione e ridisegno, che ha permesso di conoscere a fondo le ragioni della forma e dei rapporti che gli elementi costituenti dell’architettura instaurano fra loro e con la città, generando un sistema di conoscenze specifiche e interrelate. Questo lavoro permette alla ricerca presentata nel volume di connotarsi di un’impronta autoriale che affianca alla lettura per temi del “funzionamento” delle architetture una significativa identità visiva, avvalendosi del tratto di Ilaria Pizzonia e delle fotografie di Alessandro Lanzetta, Emiliano Hagge e Leonardo Finotti.
Lo studio delle architetture di Higienópolis – le Superpalazzine, usando la felice definizione di Alessandro Lanzetta, «palazzine romane ipervitaminizzate, cresciute di molti piani rispetto alle loro omologhe europee, […] enormi case a ville sovrapposte, dei veri e propri intensivi medio-alto borghesi» (Lanzetta 2015, 59) – offre l’opportunità di porsi delle domande sulla validità formale e concettuale di talune invarianti del progetto super-spaziali e super-temporali (Zevi le definiva “super-personali”), riportando a quella concezione dell’Architettura come disciplina fondata su certi presupposti costruttivi, formali e simbolici indispensabili. Domande che riguardano temi ontologici (come lo stare al mondo da soli e con gli altri; l’abitare la terra nel passato e nel futuro; la ricerca dell’identità di individuo e di nazione; la rappresentazione del qui e ora e della memoria scansando il cortocircuito dell’antinomia); temi gnoseologici (come la conoscenza del sé stesso in continua transizione –tema fondamentale per un popolo passato attraverso il colonialismo; conoscenza del mondo altro rispetto a quello a cui/da cui si proviene; conoscenza di un linguaggio
architettonico di cui ancora si stanno scrivendo i fonemi); e temi fenomenologici (che traducono in forma e materia i precedenti, attraverso principi insediativi, tettonici, espressivi).
Le fabricae scelte per questa narrazione presentano caratteri che si accostano e si discostano costantemente dal paradigma architettonico a cui fanno riferimento, insegnando quella poetica della disobbedienza praticata dal progetto votato alla mutazione delle sovrastrutture che presiedono alle forme originarie costituenti degli archetipi. Lo studio di un così complesso sistema di variazioni al significante e al significato dall’architettura ha necessitato di un’analisi comparativa per temi condivisi, individuati nei caratteri predominanti nelle singole architetture, per metterne in luce la valenza sistemica, considerandole come “contenitori” di differenti declinazioni di identici principi che, proprio nella loro ripetizione, individuano una matrice progettuale generativa multipla unica nel suo genere.
È desiderio di chi scrive esprimere la propria gratitudine ai Maestri che hanno tracciato la via e a tutti gli studiosi che hanno percorso gli stessi passi prima di me; a coloro che con generosità hanno condiviso il proprio lavoro, la propria arte e la propria sapienza; all’architetto, artista e amico Nivaldo Godoy Jr; ai professori Aldo Aymonino, Maria Cecília Loschiavo dos Santos, Alessandra Criconia, Guendalina Salimei e Antonino Saggio: «Se ho visto più lontano, ho potuto farlo stando in piedi sulle spalle di giganti».
«Tutto è preciso e dato nel modello; tutto è più o men vago nel tipo»
Quatremère de Quincy, Dizionario storico di architettura, 1832
Introduzione
Tipo e modello o della variazione in architettura
La categoria del pensiero che rientra sotto il nome di progettazione, riunisce in sé la dicotomia aristotelica tra poíesis, un agire diretto alla produzione di un oggetto che rimane al di fuori di chi l’ha prodotto, e práxis, un agire che racchiude il proprio senso in sé stesso. L’atto del progettare, infatti, è sempre teso alla modificazione dello stato della materia, allo stato di fatto e allo status quo in senso esteso, ma non può trovare le ragioni del proprio essere in sé stesso, per scansare i rischi portati da funzionalismo e formalismo scevri di significato. Ogni produzione avviene all’interno di uno spazio-tempo, così che esistano sempre una preesistenza (fisica e culturale) e una trasformazione (fisica e culturale), tra le quali il prodotto del progetto si inserisce (fisicamente e culturalmente). Il rapporto che il progetto allaccia con la preesistenza avviene tramite lo studio, mentre il rapporto che si intesse con la trasformazione avviene grazie alle potenzialità: è attraverso lo studio della preesistenza che si può intuirne le potenzialità alla trasformazione, e questa si attua proprio attraverso il progetto, innescando quel ciclo di modificazione dell’esistente il cui racconto è chiamato Storia
Lo studio della Storia dell’architettura ha portato alla definizione di una serie di categorie formali e costruttive; alla formulazione di una serie di principi fondativi e strutturanti; all’individuazione di una serie di tipi e modelli a cui il progetto deve fare riferimento, sia che esso voglia andarvi in accordo sia in disaccordo. Luigi Gazzola suggerisce due metodi per arrivare a questa individuazione: la “sintesi a posteriori”, per la quale il tipo è la risultante di un processo di interpretazione che «tende cioè a ridurre la molteplicità delle soluzioni formali ad uno schema morfologico comune»;
e la “sintesi a priori” per cui il tipo è «un progetto mentale elaborato collettivamente attraverso le concrete esperienze di vita, espressione di una cultura codificata indipendentemente dalla volontà del singolo»; rispetto alla poetica di Aldo Rossi, afferma che «il tipo non è né a priori né a posteriori, è un nucleo di principi guida ideale e trascendente perché non riducibile alle determinazioni dell’esperienza in quanto sussiste indipendentemente dalla realtà; di cui peraltro è il presupposto» (Gazzola 1987, 3-4).
Come suggerisce Carlos Martí Arís, considerando l’idea di tipo come fondamento epistemologico dell’architettura, l’identità delle singole opere si sostanzia delle differenze concrete costruite intorno alle invarianti formali che costituiscono il modello. Queste differenze si ottengono grazie a un sistema di trasformazioni capace di incorporare nuovi elementi all’interno di un meccanismo di autoregolazione che assicura il mantenimento delle leggi e delle proprietà che caratterizzano l’insieme: il tipo perde la sua immutabilità per diventare una struttura in costante formazione, sottoposta a una serie di alterazioni che ne dispiegano le potenzialità formali intrinseche (Arís 1990). Secondo questo processo, il concetto di variazione del paradigma può passare dall’essere una categoria analitica a uno strumento di progetto perché «ogni nuova proposta architettonica è il risultato di una serie di trasformazioni operate su altre architetture, pensate o costruite, che le servono da fondamento (in modo conscio o inconscio)» (Arís 1990, 115). La variazione, intesa come scostamento dalla regola, inserisce un dinamismo all’interno di una struttura fenomenologica rigida, permettendo, insieme alla modificazione della forma, la modificazione del significato dell’architettura stessa. La sua importanza è ravvisata anche da Rafael Moneo il quale, affermando che l’architettura, non sul tipo ma attraverso il tipo, ci informa che questo può essere considerato come «la cornice all’interno della quale la variazione opera, un elemento necessario alla dialettica richiesta dalla storia» (Moneo 1978, 27), così che il tipo possa essere uno strumento per negare il passato e per guardare al futuro.
Il progetto, dunque, si sostanzia nella tensione che si instaura tra le resistenze del modello e il dinamismo della variazione, nella ricerca di un costante equilibrio tra l’essere e l’essere in potenza all’interno dello spazio-tempo: i temi della continuità, della variazione, del tipo e del suo superamento sono solo apparentemente antinomici, perché derivano tutti dalle potenzialità offerte dalle preesistenze, per cui nessuna tabula rasa può esserlo sia fisicamente sia culturalmente allo stesso tempo. Questo perché, seguendo un pensiero di Giulio Carlo Argan, sussiste una «fondamentale unità o continuità, nel processo ideativo, del momento della tipologia e del momento dell’invenzione, quest’ultimo essendo soltanto il momento della risposta alle esigenze della situazione storica attuale, attraverso la critica e il superamento delle soluzioni passate, sedimentate e sintetizzate nella schematicità del tipo» (Argan 1965, 81). Ernesto Nathan Rogers accoglie quanto detto da Argan e oppone al concetto di tipo-forma il concetto di metodo, così che l’individuazione del tipo capace di risolvere i problemi impliciti nel contesto nel quale l’architetto sta lavorando sia solo l’inizio del processo progettuale (Rogers, apud Moneo, 1978).
Lo storico Henri Focillon ci avvisa che esistono anche i visionari, coloro i quali, a disagio entro i limiti dello spazio-tempo, non trovano soddisfazione nello studio delle forme del mondo, percepite come punto di partenza verso la trasfigurazione dell’esistente piuttosto che della sua sua imitazione: i visionari sono «i messaggeri di un’umanità eroica che trova in loro una voce, un’autorità, dei modi agire» (Focillon 1998, 23).
Gli architetti brasiliani studiati in questo libro hanno seguito tipi, modelli e maestri finché hanno vissuto immersi nello spazio-tempo ma, attraverso la continua pratica della variazione, hanno saputo sottrarsi alla consequenzialità per entrare nella storia Rino Levi, João Batista Vilanova Artigas, Maria Bardelli ed Ermanno Siffredi, Adolf Franz Heep, João Artacho Jurado, Lucjan Korngold, Abrahão Sanovicz, David Libeskind, Roberto Burle Marx sono alcuni degli architetti del modus hodiernus della città di São Paulo – insieme a Lina Bo Bardi, Oswaldo Bratke, João Kon, Alberto Botti e Marc Rubin per citarne alcuni – che hanno intrapreso la via per l’edificazione dell’identità architettonica brasiliana, partendo dal paradigma formale di un Movimento Moderno fermamente impostato sul perseguimento dei precetti lecorbusiani, e finendo con l’affermazione di un’indipendenza figurativa e concettuale prodromica delle attuali formulazioni costruttive e culturali del Paese. Come suggeriva Giorgio Ciucci per la lettura dell’opera di Giuseppe Terragni, il Razionalismo deve essere considerato uno strumento e non un fine (Ciucci 1997, 69), soprattutto quando è nella sua non-conformità (o liberazione), perché è lì che si espleta la sincerità del progettare. L’Architettura impara l’azione dell’interpretazione morfologica delle potenzialità del tipo, pervenendo a soluzioni di firmitas, utilitas e venustas sempre differenti all’interno di un’assonanza formale capace di rispondere alla mutabilità delle esigenze della contemporaneità. Questa ineluttabilità dell’accadimento architettonico può essere compresa solo studiando tanto le ragioni della continuità quanto quelle della variazione, in modo che ogni esito trovi un senso e, invero, un significato. Nelle architetture di Higienópolis, il tipo appartiene alla residenza verticale, ma il modello non è rintracciabile nelle numerose e pur approfondite ricerche condotte all’interno del Movimento Moderno del Walter Gropius delle Großsiedlung Siemensstadt di Berlino o del Bruno Taut del Großsiedlung Britz, per citarne alcune, perché la natura privata e occasionale degli interventi ha esulato dalle condizioni teoriche e pratiche intorno alla residenza collettiva pubblica, imprescindibili nelle sperimentazioni moderniste (come la pianificazione unitaria dell’impianto generale; la grande dimensione e l’isolato complesso; la ripetitività e ripetibilità della cellula primaria; la necessità sociale; la componente paesaggistica come sistema omogeneo di spazi aperti che concorrono a strutturare la città). Piuttosto, le architetture di Higienópolis possono essere studiate come lo si farebbe con il Weißenhofsiedlung a Stoccarda del 1927, in cui una moltitudine di progettisti rielaborano, secondo il proprio sentire, il tema unico dell’abitazione modernista, pervenendo alla stesura di un incredibile repertorio formale all’interno di una coerenza progettuale esito di una comunione di intenti. Il modello architettonico a cui riferirsi è un “modello ideale” declinato dalle esperienze brasiliane di Le Corbusier rispetto all’applicazione dei Cinque punti della nuova architettura e, successivamente, dell’Unité d’Habitation, ibridato con formulazioni mutuate, in maniera conscia o inconscia, da esperienze europee e, segnatamente, italiane degli anni ’30.
In continuità con le riflessioni di Carlo Aymonino, lo studio della tipologia è usato come strumento per la comprensione dell’architettura sia come fenomeno autonomo (tipologia indipendente legata agli aspetti stilistico-formali) sia come fenomeno urbano (tipologia applicata legata agli aspetti organizzativo-strutturali) (Aymonino C. 1977) all’interno di un ragionamento che deve necessariamente tenere conto della diversa natura della città moderna brasiliana, in particolare di São Paulo, in cui
storia e contemporaneità coincidono tra loro e con la città capitalistica, nella quale l’organizzazione è attuata attraverso la determinazione di un reticolo viario e lo sfruttamento intensivo del suolo che diventa prevalentemente “privato”. In questo senso, dunque, a Higienópolis è interessante studiare come il principio insediativo di ciascuna unità all’interno del lotto abbia determinato dilatazioni dell’ambito urbano, generando uno spazio-soglia in cui pubblico e privato lavorano mutualmente per offrire ai cittadini un abitare condiviso nel quale gli edifici funzionano come dispositivi amplificatori. A questi si deve sommare un progetto di paesaggio in cui la naturalità asseconda la “violenza” della flora tropicale, mentre la mediazione con l’artificialità della sistemazione avviene attraverso l’arte e l’espressionismo delle forme, sia in pianta sia in alzato, generando parchi-giardino multilivello capaci di ritagliare quinte e prospettive sulla città.
In ultimo, è necessario annotare come la vocazione prevalentemente residenziale del bairro abbia comportato l’assenza di importanti attrezzature (eccezion fatta per la sede dell’Università presbiteriana Mackenzie) e, di conseguenza, di interruzioni nel tessuto urbano che introducono una “gerarchia”: a oggi, le eccezioni alla regola verticale intensiva sono rappresentate dai palacetes rimasti intatti – molti dei quali sopravvissuti per volontà dei proprietari, che hanno visto negli anni il riconoscimento del loro valore testimoniale, storico e culturale all’interno del patrimonio architettonico della municipalità di São Paulo – che funzionano “per sottrazione”, costituendo non un’emergenza quanto una minuzia, una pausa all’interno di una complessa partitura urbana. Il caso più significativo è la Vila Penteado (la seconda villa padronale costruita nel quartiere, progettata dall’architetto svedese Carlos Ekman e costruita nel 1902 per ospitare le famiglie del conte Antônio Álvares Penteado e di suo genero, Antônio Prado Júnior): donata all’Università di São Paulo nel 1949, e diventata prima sede della Facoltà di architettura e urbanistica fino al 1968, ora sede distaccata con il nome di FAUUSP-Maranhão. Simbolicamente, mentre Artigas costruiva la nuova sede come manifesto della nuova architettura, il mantenimento di Vila Penteado ci informa della conquista della consapevolezza di come la memoria possa essere usata come timone per affrontare «l’alto mare aperto, sol con un legno e con quella compagna picciola da la qual non fu(mmo) disert(i)» (Dante, Inferno, Canto XXVI, vv.100-102).
Prologo
Quando Dona Veridiana da Silva Prado – discendente dei baroni di Iguape arricchitisi con il commercio dello zucchero, degli schiavi e degli animali da soma – nel 1879 comprò una fattoria per trasformarla nella nuova dimora confacente a una donna del suo rango, educata all’europea, separata e indipendente, non poteva immaginare di aver dato il via a una delle maggiori azioni di rinnovamento urbano della storia di São Paulo. Questo perché, oltre a sollevare l’annosa questione urbanistica della lottizzazione senza pianificazione, Dona Veridiana avrebbe modificato la geografia politico-culturale della città, spostando – seppur inconsapevolmente – il luogo residenziale dell’élite paulistana dallo storico quartiere dei fazendeiros, Campos Elíseos, su un’altura ben soleggiata nei pressi di Consolação. La nuova magione, battezzata Vila Maria ma conosciuta come Palacete Veridiana da Silva Prado, attraverso il nome racconta anche la mutazione della tipologia residenziale preferenziale: la nuova residenza è una villa alla “maniera francese”, realizzata con gusto e materiali d’importazione secondo il progetto dell’ingegnere Luiz Liberal Pinto, ispirato a un modello del tutto nuovo. Il palacete, articolato su una superficie di 3.500 m2 di area edificata e di 5.000 m2 di terreno organizzati dal paesaggista francese Auguste François Marie Glaziou (che si era occupato della riqualificazione del Passeio Público di Rio de Janeiro). L’architettura era distribuita su tre piani più un seminterrato, e ospitava stanze e ambienti per qualsiasi tipo di attività: cucina, cantina e locali della servitù; dispensa, armeria, sala da pranzo, salotto, ufficio, ampio salone di rappresentanza, vestibolo, biblioteca; camera, sala da bagno, salotto e giardino d’inverno; camera da letto padronale e camere per la governante, la cameriera e la sarta.
Il paesaggio di pertinenza, non da meno, era strutturato in giardino con bosco e lago artificiale, frutteto, orto e allevamento, casa del portinaio, piccolo edificio con alloggi per la servitù, stalle, serre (Homem 1980). Il palazzetto, riccamente decorato con statue e affreschi, fu testimone nei suoi locali di grandi incontri intellettuali, che coinvolsero artisti, letterati e uomini di scienza, tra cui il geologo Orville Derby, il botanico Albert Löfgren, i medici Domingos José Nogueira Jaguaribe, Cesário Motta Júnior e Diogo de Faria. Inoltre, nel 1887, Dona Veridiana ricevette la visita di Don Pedro II durante la sua ultima visita a São Paulo e della principessa Isabel – il cui padre, l’imprenditore e consigliere Antônio da Silva Prado, era amico personale (Homem 1980).
I nuovi ricchi godevano di quanto avevano ereditato dalla stirpe coloniale e ne reinvestivano i frutti in attività industriali; erano abolizionisti; possedevano automobili (preferendole ai calessi) e amavano la vita di città in cui trovare locali di intrattenimento e club.
Nel 1901, il conte Antônio Alvares Leite Penteado comprò l’intero isolato attiguo a quello del Palacete Dona Verdiana e vi costruì Vila Penteado, una dimora signorile a doppio corpo di circa 2.000 m2, realizzata in stile Art nouveau dall’architetto svedese Carlos Ekman, conosciuto durante l’Esposizione internazionale di Parigi del 1900 (Serapião 2014).
Era nato il primo nucleo del futuro Bairro Higienópolis, il cui nome era promessa di felicità: un luogo pulito, reso “igienico” dal sole e dalla posizione privilegiata, lontano dalle paludi di straripamento alluvionale dei due fiumi che attraversavano la città, il posto ideale dove intraprendere la nuova vita della modernità.
0.1 Luiz Liberal Pinto. Palacete per Dona Veridiana da Silva Prado, 1902.
Della città che sale
São Paulo
«Prendete in affitto appartamenti un po’ più piccoli di quelli a cui vi hanno abituato i vostri genitori. Pensate all’economia dei gesti, degli ordini e dei pensieri».
Le Corbusier, 19231
Nel 1554, il territorio dell’attuale Brasile favorevolmente posizionato dietro la catena montuosa Serra do Mar, vicino alla città portuale di Santos e compreso tra i fiumi Anhangabaú e Tamanduateí, venne donato dal Re João III ai missionari gesuiti Manuel da Nóbrega e José de Anchieta2 che vi fondarono il Colégio de São Paulo de Piratininga, con lo scopo di convertire al cattolicesimo la tribù indigena dei Tupi (Macedo 1987). Quando nel 1760 tutti i religiosi gesuiti furono espulsi dal Regno del Portogallo e dalle sue colonie, le loro sesmarie (dal latino sexĭma: sesta parte, sistema portoghese per la ripartizione delle terre da destinare alla produzione agricola) furono sequestrate e vendute per diventare chácaras (aziende agricole per la produzione di caffè), dando il via alla crescita economica e geografica di quella che, nel 1711, era diventata ufficialmente la città di São Paulo (Macedo 1987; Alba 2005). La produzione e il commercio del caffè, chiamato ouro verde, divennero le principali fonti di reddito dei residenti di São Paulo: oltre ai proprietari terrieri, migliaia di braccianti agricoli si erano insediati prima all’interno delle proprietà e poi in quartieri autocostruiti soprattutto a partire dalla metà del secolo XIX, quando erano iniziate le ondate migratorie dall’Italia e dal Giappone3
La città, alla fine del periodo coloniale, è rappresentata a mano dal Capitano Rufino J. Felizardo da Costa nel Piano della Città di São Paulo del 1810, nel quale il Triangolo, la parte più antica dell’insediamento, si mostra nucleato tra il fiume e l’altopiano. Le direttrici d’espansione potevano seguire due direzioni: una lungo la ferrovia, attraverso un sistema di grandi lottizzazioni dedicate ai nascenti impianti industriali; e una oltre le chácaras, in cui fu usata una ripartizione territoriale irregolare in settori di minori dimensioni. L’occupazione urbana si avviava con andamento diffuso attraverso l’installazione di: quartieri isolati lontani dal nucleo urbano (come Vila Tietê, Vila da Saúde, Lapa e Vila Leopoldina); quartieri ad alta densità di estrazione operaia e popolare (come Brás, Bom Retiro e Barra Funda) e la strutturazione delle aree periurbane dei comuni limitrofi (come Santo André, São Bernardo do Campo, São Caetano do Sul e Ribeirão Pires). Questo processo strutturante per micropolarità lasciava libere ampie porzioni intermedie di territorio destinate a un rapido processo di rivalutazione, diventando presto un patrimonio fondiario di inestimabile valore inaccessibile alla maggior parte della popolazione4 . Commercio e inurbamento necessitavano di servizi e infrastrutture: nel 1867 venne inaugurata la Estação da Luz, stazione di testa della ferrovia che collegava São Paulo prima con Santos e poi al resto del Paese, situata nel Bairro dos Campos Elíseos5 nelle prossimità delle grandi chácaras, che erano organizzate con impianto simile alla casa grande e senzala degli zuccherifici pernambucani – quel complesso abitativo coloniale che trovava il nucleo generativo principale nella casa padronale, a cui si univano magazzini, stalle, locali di produzione e alloggi degli schiavi, oltre a un cospicuo possedimento terriero di decine di ettari6. Questo paesaggio insediativo di matrice feudale durò fino alla fine del XIX secolo, mantenendo una coincidenza tra luogo dell’abitare e luogo del lavorare. La scissione tra le due azioni e, conseguentemente, tra i luoghi del loro svolgimento, coincise con l’affermarsi dell’industrializzazione, avviata nel 1808 con l’estinzione, da parte del principe Dom João, della legge che vietava l’insediamento di industrie tessili nelle colonie e la soppressione delle tasse d’importazione delle materie prime. La trasformazione simultanea del latifondista in imprenditore e del bracciante agricolo in operaio decretò lo smantellamento del sistema sociale fazendeiro associato a una progressiva riduzione della schiavitù, abolita nel 1888 con la Lei Áurea firmata dalla principessa Dona Isabel e dal ministro Rodrigo Augusto da Silva (Vieira 1941).
Dalla chácara al palacete
Alla fine del 1800 a São Paulo, la porzione di territorio a ovest del Triangolo, oggi compresa tra il lato sinistro di Avenida Higienópolis, Rua do Pacaembú, Avenida Paulista, Vale do Ribeirão do Pacaembu e Rua da Consolação – per una superficie totale di circa 570 mila m2 (Serapião 2014) – fu venduta dai fazendeiros Barão de Ramalho e Joachim Floriano Wanderley (Alba 2005) a due mercanti tedeschi convertitisi in imprenditori immobiliari non appena giunti in Brasile nel 1850, Victor Nothmann (già autore della lottizzazione di Campos Elíseos) e Martin Burchard. Questi la suddivisero in lotti geometrici tendenzialmente regolari grazie al tracciamento di strade rettilinee, all’infrastrutturazione primaria di illuminazione pubblica a gas, rete idrica e fognaria, e alla predisposizione dei binari del tram (all’inizio ancora a trazione animale). La misura del nuovo quartiere dipese dal progresso: la sezione stradale fu determinata dalla possibilità di passarci contemporaneamente in omnibus, con l’autovettura e a piedi. Il bairro era strutturato lungo due arterie principali: l’attuale Avenida Higienópolis, che univa Consolação con Pacaembu e Perdizes, collegata nell’altro senso dall’Avenida Itatiaia (oggi Avenida Angélica), con l’Avenida Dr. Arnaldo. In questo modo si veniva a creare un belvedere (che Burchard chiamò Terraço Germaine in onore della figlia), da dove si potevano vedere i quartieri Perdizes, Freguesia do Ó, Santana e la Serra da Cantareira (Alba 2005).
I nuovi appezzamenti di terra furono venduti con estrema facilità, soprattutto dopo che due tra le famiglie più influenti della città, i Silva Prado e i Penteado, avevano deciso di costruirvi i propri palacetes7 per viverci “all’europea” (Bortolli, Silva 2019), potendo godere del telefono e dell’acqua in casa, lussi mai visti prima. Le nuove abitazioni determinarono la costruzione di un “paesaggio orizzontale” (Macedo 1987) caratterizzato da parchi e giardini privati con al centro una singola costruzione, unicamente a funzione residenziale, in cui la componente rurale delle chácaras aveva lasciato il posto a uno stile eclettico di matrice europeista caratterizzato da due o tre elevazioni, tetti a mansarda, bow-window, portico d’ingresso colonnato, balaustre con birilli, marcapiani, paraste e bugne sui cantonali. Rua Maranhão divenne sede preferenziale di famiglie di origine anglosassone ed ebraica8 attirate dalla vicinanza dell’Istituto presbiteriano Mackenzie, fondato nel 1870 da due missionari statunitensi, il reverendo George Whitehill Chamberlain e la moglie Mary Ann Annesley, in cui i ragazzi venivano educati con metodi “americani” di tolleranza e parità (Serapião 2014). La sostituzione completa della popolazione nel nuovo quartiere si ebbe quando i fazendeiros si dedicarono unicamente al commercio del caffè (e non più alla sua coltivazione), essendo sostituti, progressivamente, dagli imprenditori (Homem 1980; Bortolli, Silva 2019).
Nel 1895 il nuovo quartiere, intitolato a uno dei suoi fondatori, Boulevard Burchard, risultava completamente lottizzato, al di fuori di una pianificazione municipale, senza prevedere spazi pubblici per la comunità, come piazze o parchi urbani – mostrando la sua predominante vocazione residenziale riservata a un’élite ancora non del tutto borghese. La tipologia a palacetes con giardini intorno garantiva un rapporto tra pieni e vuoti a favore di questi ultimi, il posizionamento sulla collina assicurava soleggiamento e opportuna distanza dai terreni paludosi soggetti a inondazioni, la densità abitativa si manteneva bassa grazie ad altezze massime di tre piani e alloggiamenti per nuclei monofamiliari.
1.0 In apertura: Vista del centro di São Paulo dal terrazzo dell'Edifício Viaduto di Artacho Jurado. In fondo sulla destra è visibile l'Edifício Italia di Adolf Franz Heep e a destra il retro dell'Edifício Copan di Oscar Niemeyer. In primo piano a destra Edifício Executive Center, 2013.
1.1 Planimetria della città di São Paulo, 1810. Disegno attribuito a Rufino José Felizardo e Costa.
1.2 Planimetria della città di São Paulo, 1841. Disegno attribuito a Carlos Abraham Bresser.
1.3 Planimetria della città di São Paulo, 1868. Disegno attribuito a Carlos Frederico Rath.
1.4 Planimetria della città di São Paulo, 1897. Disegno attribuito al Dr. Pedro Augusto Gomes Cardim.
Cidade Jardim
L’ideologia della Città-giardino di Ebenezer Howard, sviluppata a partire dalle teorie di Robert Owen, Charles Fourier e di altre proposte per una pianificazione urbanistica capace di arginare la crescita autodistruttiva delle città in via di industrializzazione, iniziò a diffondersi in Europa e negli Stati Uniti in quelle città che risultavano sovraffollate. Progetti come la Città lineare di Arturo Soria y Mata, 1882; la Città artistica di Camillo Sitte, 1889; la Città industriale di Tony Garnier, 1904; la Ville Radieuse di Le Corbusier, 1930; Broadacre City di Frank Lloyd Wright 1931-1935, per nominarne alcune, iniziarono a diffondersi in Brasile grazie all’arrivo di tecnici stranieri chiamati come consulenti dallo Stato o da aziende private impegnate nella lottizzazione dei terreni; dalla circolazione di riviste e libri; dai grand tour didattici che i professionisti brasiliani conducevano nel vecchio mondo (Trevisan 2014).
La velocità più che proporzionale con la quale São Paulo si trasformava da città agricola a città industriale fece sì che già nel primo decennio del 1900 ci si ponesse il problema della saturazione del tessuto urbano e del sovraffollamento. Il consigliere comunale e intellettuale José de Alcântara Machado de Oliveira nel 1911 propose alla Câmara Municipal un progetto di miglioramento generale della città, citando come modello i piani del 1907 e del 1909 per Buenos Aires redatti dall’architetto, urbanista e paesaggista francese Joseph Antoine Bouvard (D’Elboux 2015). Questi, accompagnato a São Paulo dal banchiere belga Edouard Fontaine de Laveleye, interessato a investire nel nascente mercato immobiliare brasiliano, si rese artefice di grandi azioni di pianificazione nella città: la più corposa, di interesse pubblico, risolveva i problemi di occupazione di aree cruciali come la Vale do Anhangabaú, Parque da Várzea do Carmo, Parque Trianon (di fronte all’area che verrà successivamente occupata dal MASP di Lina Bo Bardi) su Avenida Paulista; altre di entità puntuale come: la localizzazione della nuova cattedrale, l’apertura delle principali avenidas e un piano del traffico che viaggeranno sotto il nome di Plano Bouvard para São Paulo; un’ultima di tipo privato e speculativo, partecipando alla fondazione, nel 1911, della società immobiliare City of São Paulo Improvements and Freehold Land Company Limited, con de Laveleye come finanziatore e l’appoggio di Victor da Silva Freire, all’epoca direttore dei Lavori pubblici del Municipio di São Paulo (D’Elboux 2015).
Anche per Boulevard Burchard – nel frattempo rinominato “Higienópolis” nel 1894 per sottolineare la salubrità del luogo – nel tentativo di garantire una regolarità di gestione della superficie dei lotti, fu promulgata la Legge Urbanistica n. 355/1898 secondo la quale, gli edifici che affacciavano su Avenida Higienópolis e su Avenida Itatiaia erano obbligati a rispettare un distacco di sei metri dal fronte stradale (per l’installazione di giardini e alberi) e di due metri da tutti i confini del lotto (Alba 2005; Bortolli, Silva 2019). Il rispetto della norma avrebbe garantito sia un ordine nell’allineamento delle prospicienze, sia la creazione di uno spazio di tolleranza fino al bordo stradale – che fu in breve tempo rialzato, a creare un marciapiede, e piantumato con alberi ad alto fusto – contribuendo a conferire al quartiere l’aspetto che ha oggi con boulevard ombrosi e ingressi-giardino. Sempre nel tentativo di strutturare degli spazi pubblici all’interno di una lottizzazione pervasiva, nel 1912 la Prefeitura de São Paulo espropriò a Germaine Lucie Burchard, figlia di Martin, un’area di circa 22 mila m2 nella zona centrale del quartiere (oggi compresa tra Avenida Angélica,
1.5 Veduta aerea delle lottizzazioni sul modello della Città-giardino della zona Alto Pinheiros, Butantã, Jardim Europa e Cidade Jardim, 1950.
1.6 Annuncio pubblicitario di lottizzazione sul modello della Cittàgiardino della zona Jardim Europa, 1929.
Rua Piauí, Rua Alagoas e Rua Bahia) per costituirvi la Praça Higienópolis –inaugurata il 20 settembre 1913 e ribattezzata Praça Buenos Aires9 – con lo scopo di mantenere una vista panoramica sul paesaggio circostante. Gli studiosi divergono sulla possibilità che la piazza fosse stata inserita all’interno del piano di riqualificazione paesaggistica redatto da Bouvard, voluto dall’allora sindaco Raymundo da Silva Duprat (D’Elboux 2015; Homem 1980). Come è possibile desumere da uno studio delle foto storiche, sin da subito la piazza assunse maggiormente le sembianze di un parco urbano originariamente non recintato. Gli edifici che delimitavano il confine di questo vuoto gli attribuivano una forma rettangolare, ma la loro altezza non era proporzionata alla grande superficie di cui Praça Buenos Aires disponeva. Questa condizione ha dovuto inevitabilmente trovare nella densificazione vegetale il meccanismo che consentiva di diminuire le distanze percepite da un fronte all’altro (Bruni 2018). Il suolo che disegnava la piazza variava notevolmente in sezione culminando in una collina che costituiva un vero e proprio belvedere dal quale poter traguardare la città verso la valle di Pacaembu. Negli anni ’30 vi fu stabilito un osservatorio astronomico in seguito alla donazione di un telescopio avvenuta da parte di un docente ospite della Scuola politecnica dell’Università di São Paulo. L’osservatorio e la collina belvedere risultavano un punto focale per chi percorreva Rua Bahia, quando ancora la vegetazione aveva un’altezza che non la celava. Il cambio radicale, che ha portato alla verticalizzazione del quartiere, ha modificato fortemente i rapporti proporzionali instaurati in origine. Il vuoto di Praça Buenos Aires riesce a confrontarsi con l’altezza dei nuovi edifici, generando potenzialmente una forza attrattiva tra i
1.7 Veduta aerea di Praça Buenos Aires negli anni ’20 dove sullo sfondo è visibile il paesaggio di palacetes di Higienópolis.
fronti tale da poter costruire una reale piazza. La verticalizzazione e la densificazione edilizia hanno posto in evidenza la modularità a scacchiera su cui il quartiere si compone e il vuoto del parco ne diventa più nitidamente uno dei suoi moduli. Quando, per questioni di sicurezza, si è deciso di recintare l’invaso, si è generato un fronte che nega quella permeabilità che più si addice al meccanismo della piazza, eliminando le percorrenze trasversali ed enfatizzando le tangenziali, derivate dal prolungamento delle strade esistenti. Ciò accentuò la qualità di parco a sfavore di quella di piazza. Il belvedere ha perso la sua visuale ampia in basso verso la valle ostruita dai nuovi edifici e la loro illuminazione, insieme a quella urbana messa in opera negli anni ’40, ha annullato anche la prospettiva verso il cielo, privando l’altura della funzione di osservatorio. Quest’ultimo venne quindi rimosso nel 1968 e sostituito con una scultura dell’italo-brasiliano Caetano Fracaroli del 1964 e installata nel 1970. La sua dimensione non confrontabile con l’osservatorio, l’intensificarsi della vegetazione e l’aumento dell’altezza degli edifici hanno privato la collina e l’intero parco del ruolo urbano di riferimento percepito in lontananza come “pozzo di Pienza” per chi proviene da Rua Bahia, depotenziando la sua preminenza limitata internamente al Parco Buenos Aires. Con l’ultimo intervento del 1987, che ha modificato definitivamente l’invaso, l’allestimento ha previsto l’inserimento di più di 73 specie vegetali autoctone, un laghetto artificiale, sculture e arredi urbani Art déco.
Nel 1937, l’incrocio tra Rua Piauí, Rua Aracajú e Rua Itápolis prese il nome di Praça Villaboim (in continuità con la quale sarebbe sorto l’Edifício Louveira di João Batista Vilanova Artigas e Carlos Castaldi) mentre, qualche anno più tardi, fu completata Praça Farias Brito su Rua Ceará (Alba 2005).
L’utilizzo del modello della Città-giardino divenne strumento di pianificazione per i nuovi quartieri a partire dalla fine del XIX secolo, quando la City of São Paulo Improvements and Freehold Land Company Limited acquisì oltre 12 milioni di metri quadrati di superficie agricola per restituirli come terreni infrastrutturati, lottizzati e edificabili (D’Elboux 2015). La compagnia assunse gli architetti Raymond Unwin e Richard Barry Parker – autori delle prime applicazioni inglesi delle teorizzazioni howardiane – per la progettazione del Jardim América, un nuovo quartiere per residenti abbienti. L’impianto del nuovo nucleo residenziale era strutturato attorno a un asse centrale, l’Avenida Brasil, che lo connetteva da un lato verso il centro della città e dall’altro si prolungava nel paesaggio come direttrice per una nuova espansione. A destra e a sinistra dell’avenida, i lotti si ritagliavano in forme irregolari segnati da strade con forme organiche anticipatrici del piano Welwyn Garden City di Louis de Soisson del 1919, rese possibili dalla topografia pianeggiante del sito. Le grandi superfici disponibili garantivano un comodo rapporto tra pieni e vuoti, grazie anche alla scelta di tipologie residenziali unifamiliari a “bungalow californiani” (Trevisan 2014). A partire dal Jardim América, il modello howardiano fu adottato per la pianificazione di quartieri sia per la classe medio-alta come Pacaembu (1925), Anhangabaú, Alto da Lapa (1921), Alto de Pinheiros (1925) e Jardim Europa (1929); sia per la classe operaia, come Vila Romana, Butantã (1935) e Vila Inah. Contestualmente, Victor da Silva Freire, su invito dell’amministratore delegato della City Company, aveva visitato la garden city di Letchworth e il garden suburb di Hampstead a Londra di Parker e Unwin (Benevolo 1960) ed era rientrato in patria, elaborando lo studio Códigos sanitários e posturas municipais sobre habitações: alturas e espaço, um capítulo de urbanismo e
de economia nacional (1918) in cui stabilì i parametri per le questioni relative alle norme sanitarie da rispettare nelle nuove lottizzazioni, all’affitto dei terreni urbani e ai costi degli alloggi della nuova São Paulo (Trevisan 2014).
All’interno di un siffatto panorama urbanistico e edilizio, mossero i primi passi da imprenditori i fratelli João e Aurélio Artacho Jurado, autodidatti e senza titolo di studio superiore, fondando l’impresa Construtora Anhangüera Ltda con la quale iniziarono la costruzione di piccoli edifici residenziali nei quartieri semiperiferici Vila Romana, Água Branca, Perdizes e la lottizzazione del Jardim Anhangüera in Rua Venâncio Aires; per poi passare al quartiere Brooklyn (lontano dal centro della città e ancora occupato dalle chácaras utilizzate come case di campagna o di villeggiatura), dove costruirono una vasta lottizzazione di case monofamiliari, ripetute in serie per ottanta unità, dal nome Cidade Monções . In queste prime opere, delle quali sono sopravvissuti solo alcuni esemplari fortemente rimaneggiati, è possibile ravvisare la tendenza di João Jurado a mescolare stili diversi – affidandosi alla varietà di mano d’opera con la quale fino ad allora aveva collaborato per la realizzazione di allestimenti fieristici di tipo industriale (Franco 2008) – per ottenere quella che Umberto Eco definirebbe «prefabbricazione dell’effetto nello spettatore», matrice del Kitsch ( Eco 1964, 66). Queste prime case unifamiliari furono concepite sul tipo del bungalow californiano o del cottage creolo di New Orleans, costruite in muratura tradizionale con tetto spiovente, portico o terrazzo verandato all’ingresso, ricorsi in pietra locale, uso dell’arco ampio tre quarti di circonferenza, balaustre con birilli, marcapiani in piastrelle e finiture in legno – con qualche variazione non sostanziale tra una realizzazione e l’altra – lontane dalle future elaborazioni massimaliste delle Unité degli anni ’50 e ’60. Nei disegni autografi di João Artacho Jurado del progetto Cidade Monções si nota un indugiare sui dettagli del vernacolo, del familiare, dell’immaginario comune in cui una casa accogliente ha i fiori sui davanzali e quel portico che Bernard Rudofsky definiva «habitat ammuffito delle sedie a dondolo e dei loro contenuti» ( Rudofsky 1969, 60), mentre due alte palme riportano alla tropicalizzazione effettuata tramite quel paesaggismo autoctono – usato anche da Kablin per “smorzare” la durezza delle case moderniste del marito – che poi si evolverà nell’organizzazione di giardini esotici come parte essenziale del più ampio progetto comunicativo offerto dai suoi conjuntos di Higienópolis e Santos.
La città che sale
Agli inizi del 1900, São Paulo era una città in rinnovamento che aspirava a una razionalizzazione del proprio territorio alla «ricerca di ordine, di igiene, di adeguamento ai canoni urbani europei e nordamericani, di funzionalità e di profitto economico, mentre l’articolazione delle trame urbane resta quella coloniale e la peculiarità formale di alcuni edifici richiama la spontaneità dell’architettura precoloniale. Il sistema di relazioni tra gli individui e la città è infatti piuttosto articolato, per tutta una serie di fattori ascrivibili alla storia, all’economia e alla cultura brasiliane» (Cottini 2020).
Il decennio compreso tra la metà degli anni ’20 e la metà degli anni ’30 segnò il definitivo passaggio della città alla fase del “paesaggio verticale” (Macedo 1987) grazie alla diffusione dell’uso del cemento armato che permise la costruzione di edifici che superassero i cinque piani (Alba 2005). La verticalizzazione della città di São Paulo10 , che abbandonava il modello abitativo europeo a palacetes per quello ad aranhaceus statunitense, aveva dato il via alla pratica del “costruire per affittare”: abitazioni monofamiliari coloniali o postcoloniali venivano demolite per essere sostituite da edifici multipiano destinati a essere frazionati in sottounità da dare in locazione a terze parti, avendo il guadagno come scopo primario. Tra il 1920 e 1924 fu eretto il più alto edificio della città, con 12 piani e 50 metri di altezza, l’Edifício Sampaio Moreira11 , progettato dall’ingegnere Samuel das Neves e dall’architetto Christiano Stockler das Neves – superato nel 1929 dall’Edifício Martinelli, alto 25 piani. Questo era stato progettato per essere la sede della Mercearia Godinho, un’impresa commerciale tessile fondata nel 1890. L’edificio presenta circa 180 vani, in maggioranza adibiti a locali commerciali con dei nuclei di bagni comuni allo stesso piano. Ispirato alla Scuola di Chicago, presenta un eccesso decorativo rispetto, ad esempio, all’Home Insurance Building, primo grattacielo statunitense realizzato nel 1885 da William Le Baron Jenney, che invece indugiava sull’uso di stilemi neoclassici. Il primo palazzo completamente residenziale costruito in città e considerato uno dei primi condomini in America latina fu il Palacete Riachuelo, progettato da Stockler das Neves nel 1925 e costruito dall’Escritório Técnico de Engenharia Luís Asson, proprietà della Família Sousa Queiroz – la stessa dell’Edifício Moreira – inaugurato nel 1932 e situato in Rua Doutor Falcão Filho, all’angolo di José Bonifácio, nel quartiere centrale Sé (Alba 2005). Oggi il piano terra è adibito a negozi e servizi, il primo piano ospita una moschea e gli altri sette piani sono residenze private. Lo stile subisce influenze neogotiche inglesi e francesi, con ricche decorazioni in facciata, bugnato lungo l’attacco a terra e balconi esagonali a ricordare delle bow-window. Parafrasando Giorgio Ciucci e Giorgio Muratore, espressisi sul Barocchetto italiano, l’edificio presentava «cornici, cornicioni, lesene, paraste, finestre, portali, balconi, statue, fregi, stucchi, simboli, allegorie, si intrecciavano e si accavallavano per dar vita al più ricco repertorio di “fenomeni” architettonici della penultima modernità» (Ciucci, Muratore 2004, 87).
I quartieri Campos Elíseos e Barra Funda furono tra i primi a ospitare palazzi tra i sei e dieci piani, costruiti da imprese e aziende private per installare i propri uffici e affittare gli altri locali, spesso a lavoratori salariati che non potevano permettersi la costruzione di una casa privata e occupavano appartamenti ridotti alla sola stanza da letto e ai servizi. Il tema dell’existenzminimum era stato affrontato nel CIAM del 1929 con riferimento più a questioni pratiche, igieniche e di razionalizzazione degli spostamenti che di tipo sociale e culturale. La riduzione dello spazio disponibile – che a São Paulo passava da spazio “minimo” a “necessario” – non era parte di un processo politico di educazione alla condivisione socialista (come nella Russia del Narkomfin), ma definiva il concetto di “spazio superfluo” associato a un nuovo concetto di “lusso”: nei condomini paulistani destinati alla popolazione operaia, gli ambienti della convivialità quali il soggiorno, il salone, le biblioteche, le sale di rappresentanza, le stanze per i domestici, gli atri, le verande venivano eliminati perché non necessari alla sopravvivenza (Castello Branco 1989; Zuffo 2009; Villa 2010).
1.8 Sviluppo urbano del Bairro Higienópolis. Situazioni al 1881, 1895, 1897, 1907. Elaborazione grafica sulle mappe GEGRAN di São Paulo del Plano Geral.
La studiosa Maria Lucia Pinheiro, che ha avuto modo di confrontare le planimetrie di numerosi edifici, afferma che l’intento speculativo ha determinato delle contorsioni della pianta per consentire la massima fruizione del territorio senza tener conto dei vincoli tecnici di comfort ambientale (orientamento della facciata, ventilazione, isolamento acustico, ecc.), risolto attraverso l’inserimento di pozzi di ventilazione e condotti murati (Pinheiro 2008). Questa situazione non trova riscontro negli edifici di Higienópolis proprio in ragione della particolare categoria di fruitori: al contrario, gli appartamenti presentano, ove possibile, il doppio affaccio e il controllo delle condizioni termoigrometriche e dell’insolazione sono gestite attraverso l’uso di brise-soleil e di impianti centralizzati di riscaldamento e raffrescamento (pioniere in questo l’Edifício Prudência di Rino Levi del 1944). Un’altra differenza da notare tra le abitazioni collettive di Higienópolis e le altre costruite in città è la gestione dell’attacco a terra: mentre in città i piani terra sono occupati da attività commerciali, a Higienópolis i palazzi si alzano su pilotis, mantenendo la permeabilità con lo spazio pubblico della strada anche attraverso l’uso di rampe d’ingresso, di solito posto al piano rialzato. Dalla modernità non impararono l’equipollenza tra i prospetti, mantenendo la distinzione di valore tra fronte e retro, con il primo che avrebbe ricevuto un trattamento privilegiato rispetto ai fianchi, per il gioco di pieni e vuoti, per la maggiore concentrazione di elementi ornamentali, per la tipologia di rivestimento. Ancora diverso è il trattamento tipologico degli interni: se in città la tendenza era quella di occupare tutta la superficie possibile del terreno, indipendentemente dal suo orientamento e, quindi, dalle condizioni di luce solare, ottenendo appartamenti di diverse metrature – nel tentativo di soddisfare le aspettative ancora sconosciute di un nuovo mercato –, a Higienópolis i palazzi presentano piante ordinate, simmetriche, con grandi soggiorni aperti su verande o terrazzi, più di una camera da letto e grande cura nella distribuzione degli ambienti, sempre separati in zona giorno e zona notte o tra serviti e serventi. Rispetto a questi ultimi, un’attenzione particolare va riservata a un’osservazione della Pinheiro per la quale la caratteristica programmatica più insolita della nuova architettura residenziale collettiva economica è la mancanza di cucine, riscontrata in un numero significativo di unità e gli stessi ambienti di servizio non risultano chiaramente configurati da aver portato a supporre che certe attività venissero svolte nei terrazzi sul retro, uno tra tutti il lavaggio dei panni (Pinheiro 2008). In alcuni casi, continua la studiosa, furono progettate attrezzature comuni (bagni e cucine) come dotazioni tipiche degli edifici popolari dell’inizio del secolo. Inoltre, questi appartamenti non avevano locali per i domestici e, nei condomini in cui erano presenti, erano concentrati all’ultimo piano dell’edificio – una soluzione probabilmente ispirata ai pavimenti delle chambres-de-bonne parigine, normalmente il sottotetto degli edifici, o anche in una radicalizzazione della segregazione tipica della casa grande e senzala (Pinheiro 2008) – come nel condominio progettato nel 1927 da Júlio de Abreu Júnior su Avenida Angélica. Al contrario, negli edifici di Higienópolis sono sempre presenti gli ambienti di servizio, con accesso esterno dalla cucina, bagni privati e camera da letto. In ultimo, una cura particolare era rappresentata dalla presenza del box auto o del garage: nell’Edifício Higienópolis e nell’Edifício Santa Amália dei primi anni ’30 erano già stati previsti dei posti auto esterni, sul retro del lotto, coperti da un pergolato. Anche questa attenzione derivava dalla natura intrinseca dei possibili condomini, facoltosi paulistani per i quali
possedere l’autovettura era, ancora una volta, simbolo di uno status sociale, culturale e finanziario. Una battuta di arresto a questo processo di “condominializzazione” della città fu dato dalla promulgazione della Lei do Inquilinato del 1942 che disciplinava il mercato degli affitti congelandone il prezzo mentre, contestualmente, venivano istituiti degli enti a protezione dei lavoratori (come gli Institutos de Aposentadoria e Pensão IAP) e per la promozione dell’edilizia pubblica (come la Fundação da Casa Popular), scindendo di fatto gli interessi delle imprese edili, di cui una parte spostò i propri interessi verso gli edifici per uffici, le gallerie commerciali e altri edifici collettivi, mentre l’altra si specializzò nella realizzazione di edifici residenziali di alto valore (Aleixo 2005).
Ciò che avvenne a Higienópolis fu quindi il processo inverso: il diffondersi del tipo residenziale a condominio stabilì un nuovo habitus per il quale un numero sempre crescente di ricchi borghesi avrebbe potuto finalmente accedere ai luoghi prestigiosi della città, che fino a quel momento erano stati appannaggio di pochi, potendo così assurgere al loro stesso status. In questi edifici, gli spazi dedicati alla dimensione collettiva si erano evoluti in eleganti luoghi in cui praticare il lazer al posto dei servizi di utilità sociale: generalmente ubicati sul tetto per poter godere del panorama e al piano terra per potersi aprire sul giardino, i condomini di Higienópolis avevano atri arredati, ampi saloni, verande e soggiorni all’aperto (spesso anche la piscina) per poter passare piacevoli ore di relax e convivialità o organizzare feste danzanti e party mondani12. Inoltre, per convincere un’élite ancora riluttante a stabilirsi in un “condominio”, questi nuovi edifici furono dotati di numerosi comfort tecnologici, tra cui ascensore, acqua corrente al piano, condizionamento centralizzato per il freddo e il caldo, garage, luce elettrica e telefono (Zuffo 2009). In ultimo, la necessità di affermarsi come alternativa all’abitazione unifamiliare senza essere considerata una “casa popolare verticale” (Prado 1960, 25) ha decretato la presenza di un certo livello di cura nel trattamento formale della facciata, nel dettaglio del progetto e nella specifica dei materiali di finitura, cura indispensabile per garantire la vendita di appartamenti anche in “zone che valevano oro” (slogan usato per la propaganda dell’Edifício Columbus di Rino Levi del 1932 sulla rivista Acrópole).
Modernismo brasiliano
Durante gli anni ’20 del secolo scorso ci fu un profondo rinnovamento culturale iniziato nel 1922 con la Semana d’Arte Moderna organizzata da Mário de Andrade, Oswald de Andrade ed Emiliano Di Cavalcanti. Nel 1927 (mentre in Germania a Stuttgart si costruiva il Weissenhof Siedlung), l’architetto ucraino Gregori Warchavchik – formatosi a Roma come allievo di Marcello Piacentini ed emigrato in Brasile nel 1923 per sfuggire alle leggi razziali – aveva realizzato per sé e la moglie, la paesaggista Mina Klabin, quella che è stata universalmente riconosciuta come la “prima casa modernista del Brasile” in Rua Santa Cruz a São Paulo, sebbene risentisse ancora di un classicismo della simmetria che le attribuì la fisionomia di una casa colonica mista alla forza espressiva di un edificio modernista (Franco 2008; Freda 2019). La casa, con tetto piano, volumi puri, intonaco bianco e finestre senza cornice, interrompeva la lunga tradizione estetica che vedeva nel sentimentalismo del vernacolo europeista
la risposta dell’abitare “alla moda” e superava la tendenza ad ammorbidire la spigolosità del moderno con la curva Art déco sviluppatasi lungo tutti gli anni ’30. Nel 1925 Warchavchik si era reso autore del primo Manifesto per l’Architettura Funzionalista, Acerca da Arquitetura Moderna, inizialmente pubblicato con il titolo Futurismo? su Il Piccolo, giornale paulistano ma edito in italiano, e solo successivamente tradotto in portoghese e pubblicato sul Correio da Manhã a Rio de Janeiro (Franco 2008)13. Nello stesso anno, Rino Levi pubblicò su O Estado de São Paulo un articolo intitolato A arquitetura e a estética das cidades. Uma carta de um estudante brasileiro em Roma nel quale riconosceva il bisogno di guardare all’esterno per imparare un’architettura nuova, pratica, semplice ed efficiente per l’uomo della modernità. Al contempo, suggeriva di non disconoscere le peculiarità dell’identità brasiliana, sviluppando un’architettura che, superate le derive europeiste dell’ultimo secolo, riuscisse a interpretare e valorizzare le potenzialità del Paese (da ricercare soprattutto nella violenza della vegetazione tropicale), per generare un’architettura originale e unica nel mondo (Levi 1925; Anelli 1995; Segawa 1998). Lo stesso Warchavchik, nel 1931, avrebbe descritto il complesso processo progettuale – ostacolato dalla cultura accademica brasiliana tendente ancora verso il Formalismo ottocentesco (Freda 2019) – che portò alla costruzione della Casa di Rua Santa Cruz e della Casa dr. Candido da Silva, nel primo articolo sull’architettura moderna in Brasile apparso su una rivista europea, Cahiers d’arts, con il titolo L’architecture d’Aujourd’hui dans l’Amérique du Sul (Cappello 2005, 15).
Infine, il 1929 aveva concluso il decennio con il primo viaggio brasiliano di Le Corbusier su invito di Paulo Prado, con la mediazione del poeta Blaise Cendrars, per tenere delle conferenze, che ebbero luogo a São Paulo e Rio de Janeiro, le prime intitolate rispettivamente L’architettura e la rivoluzione architettonica contemporanea e Urbanistica – la rivoluzione architettonica contemporanea porta la soluzione all’urbanizzazione delle grandi città moderne; mentre le seconde, promosse dall’Istituto centrale degli architetti, presieduto da Adolfo Morales de Los Rios Filho, erano intitolate: L’architettura e la rivoluzione architettonica contemporanea e L’urbanistica nasce dall’esigenza di risolvere il problema della città (Zakia 2015). I viaggi del Maestro svizzero si inserivano in un complesso di forti scambi tra il Brasile e l’Europa che trovava particolare interesse nella conoscenza e divulgazione del lavoro dei CIAM (Franco 2008)14. Durante il 1928, Gregori Warchavchik redasse un ciclo di otto articoli sotto il titolo generale di Arquitetura do Século XX apparsi sul giornale Correio Paulistano, di cui uno fu interamente dedicato alla traduzione della Dichiarazione di La Serraz15 prodotta durante il primo CIAM dello stesso anno (Cappello 2006; Franco 2008). Durante tutta la prima metà del XX secolo, il continuo confronto culturale cercato con l’Europa, oltre che la presenza, più o meno forzata, di numerose personalità che dal vecchio continente emigravano al nuovo, continuava a trasportare la cultura brasiliana da un colonialismo all’altro, determinando, alla ricerca di una propria identità espressiva, una continua sperimentazione riferita a modelli, ancora una volta, di importazione16
Tra i primi edifici eccezionalmente modernisti realizzati a São Paulo fu l’Edifício Marina Mendes Margarido, situato in Avenida Angélica n. 172 (nel distretto Santa Cecília), progettato nel 1927 dell’architetto Júlio de Abreu Jr che fino ad allora aveva usato lo stile eclettico di derivazione europeista diffuso durante il secolo precedente e che probabilmente aveva assecondato le preferenze formali del proprio
1.9 Júlio de Abreu Júnior. Pianta dell’Edifício Marina Mendes Margarido, 1927. A. ingresso unico 1. Salone e sala da pranzo 2. Camera 3. Cucina 4. Bagno 5. Terrazzo.
1.10 Veduta di Praça Marechal Deodoro. A destra, dopo l’angolo, è possibile vedere l’Edifício Marina Mendes Margarido.
committente, Sylvio Margarido (Xavier, Lemos, Corona 1983). Guardando la pianta del piano tipo, risalta l’inserimento di logge asimmetriche come espediente per mantenere l’aderenza al fronte stradale, arretrando il prospetto interno e rendendolo parallelo a quello posteriore per regolarizzare gli ambienti e attribuire alla facciata frontale, simmetrica, un notevole valore plastico grazie all’ombra profonda, espediente che verrà utilizzato anche da Giancarlo Palanti nell’Edifício Lily del 1948 con meno efficacia volumetrica anche a causa dell’utilizzo di schermature che ricostituiscono il volume celando la loggia. L’alternanza che si stabilisce tra i pieni e i vuoti dell’Edifício Margarido fa riferimento al progetto lecorbusieriano degli Immeuble Villas del 1922 e alla casa di Adolf Rading al Werkubund del 1929, utilizzata in progetti successivi tra i quali, per ricordare i più noti, i Villini A e B di Adalberto Libera a Ostia del 1932 e la Casa del Fascio di Giuseppe Terragni a Como del 1936. Nei due appartamenti per piano, una logica distributiva funzionalista poneva al centro sulla facciata esterna i bagni con una minore altezza del soffitto tale da consentire l’inserimento di un’intercapedine per aerare le cucine, che non avevano finestre. Le camere da letto, affacciate sul retro (quindi sul versante più silenzioso), si aprivano direttamente sul soggiorno, di fronte al bagno. All’ultimo piano, dieci stanze di servizio, una per ogni appartamento, presentavano una copertura a shed che rimanda alla casa-atelier per Amédee Ozenfant e alla Maison Planeix dei primi Le Corbusier
– Pierre Jeanneret.
Verso una (nuova) architettura
Il primo governo di Getúlio Vargas (1930-1945) diede la spinta decisiva per l’industrializzazione del Brasile grazie allo stanziamento di sovvenzioni pubbliche per la costituzione dell’industria pesante (quella che trasforma le materie prime e produce beni su larga scala). Incentivi fondamentali furono le due guerre mondiali, impedendo di importare dall’Europa e dagli Stati Uniti la maggior parte dei prodotti finiti che venivano usati dagli abitanti di una nazione che aveva adottato, in un tempo incredibilmente breve, la luce elettrica, il telefono, le automobili e una rete di trasporto pubblico efficiente nei collegamenti sia intra che extraurbani. Convinto che il progresso passasse necessariamente per un riammodernamento amministrativo, Vargas promosse la fondazione di alcuni ministeri mancanti tra cui i Ministérios do Trabalho, da Fazenda, da Marinha, da Guerra, de Educação e Saúde; e rinnovò i direttori delle istituzioni esistenti, compresa la Escola nacional de belas artes di Rio de Janeiro con a capo l’architetto Lúcio Costa, studioso del periodo colonialista brasiliano e futuro progettista di Brasilia. Questi sostenne la transizione dal nazionalismo al modernismo attraverso la revisione di tutti i programmi d’insegnamento della Escola e la loro conversione in dottrine di architettura funzionalista, partecipando con gli allievi alla mostra Brazil Builds a New York nel 1943. L’edificio che segnò la resa brasiliana alla diffusione del Movimento Moderno fu la sede a Rio de Janeiro del Ministério de Educação e Saúde17 (edificio oggi intitolato all’intellettuale Gustavo Capanema), progettata e costruita dal 1937 al 1945 da Costa stesso insieme a Oscar Niemeyer, Gregori Warchavchik, Affonso Reidy, Jorge Moreira, Carlos Leão, Ernâni Vasconcellos, la consulenza di Le Corbusier e i giardini di Roberto Burle Marx (uno dei primi naturalisti a scoprire e propagandare il paesaggio brasiliano come un principio di identità del Paese, Zagari 2009), contribuendo in maniera inequivocabile alla costruzione dell’identità artistica e architettonica nazionale (Anelli 2009). La grande struttura, alta 16 piani oltre un piano terra a tripla altezza, presenta tutti i cinque punti dell’architettura moderna, tra cui pianta e facciata libera, tetto giardino e pilotis che permettono la completa percorrenza del grande isolato che resta libero da ingombri. Non tutti gli intellettuali del periodo furono entusiasti del progetto: l’architetto Max Bill, tramite le pagine della rivista Manchete, si espresse duramente sull’edificio, che considerava non a misura d’uomo, inappropriato climaticamente nella scelta dei pilotis e troppo “decorato” dalle opere d’arte (Bill 1953). Anche l’architetta italiana naturalizzata brasiliana Lina Bo Bardi si espresse attraverso l’editoriale del n.4 di Habitat intitolato Bela Criança, nel quale ribadì la necessità dell’architettura moderna brasiliana di ripartire dalla sé stessa delle origini per rendersi autonoma da un accademismo d’importazione che proprio nell’edificio carioca aveva forzato l’utilizzo di stilemi formali modernisti non necessari – come, ad esempio, i brise-soleil posizionati sul versante nord a discapito del loro reale significato funzionale (Bo Bardi 1951; Riciputo 2020). La risonanza della realizzazione del Palácio Capanema all’interno del panorama culturale del Brasile fu incommensurabile, causando una seconda colonizzazione europeista in cui il Movimento Moderno rischiava di essere derubricato a lessico da cui attingere morfemi senza ideologia (Alba 2005).
1.11 Lúcio Costa et al. Sede del Ministério de Educação e Saúde (oggi Palácio Gustavo Capanema). Rio de Janeiro, 1936.
Alla diffusione dei principi modernisti fece da volano anche l’intensificarsi della presenza di numerosi architetti europei emigrati in alcuni casi per scappare dalle leggi razziali; in altri, come i fascisti, per scappare dal repulisti di fine guerra; altri ancora per scappare dalle miserie del dopoguerra. L’apporto di intellettuali italiani, tedeschi, polacchi fu fondamentale per la ridefinizione dell’estetica della città e la diffusione di modelli architettonici europei, in particolar modo dei quartieri del centro, che iniziavano ad accogliere edifici pubblici (come musei – tra cui il MASP – gallerie commerciali, edifici per uffici, ecc.), e quartieri residenziali nei quali fu sempre maggiore la distinzione tra residenze collettive di lusso e popolari. La comunità architettonica emigrata fu anche il tramite della diffusione delle riviste europee e italiane (in particolare L’Architecture aujourd’hui, The Architectural Review, Domus e Casabella) e, al contempo, della pubblicazione su queste di progetti brasiliani che per la prima volta suscitavano interesse al di fuori della comunità intellettuale locale (Cappello 2005)18 Lina Bo Bardi, appena arrivata a Rio de Janeiro, raccontava all’amico Piero Bottoni in una lettera datata 29 ottobre 1946 di aver scritto a Ernesto Nathan Rogers per dirgli che sarebbe stata «una forte propaganda per l’arte e l’architettura italiane qui e anche interessante in Italia dedicare un numero speciale di una rivista italiana al Brasile; questa rivista potrebbe essere Domus (o anche Casabella esce ancora?)» senza però trovare accoglimento (Pisani 2022)19. La circolazione di principi e figurazioni condivise portò a una simmetria tra produzioni europee e brasiliane accorciando il vantaggio storico delle une rispetto alle altre. Sarà lo stesso Giulio Carlo Argan ad affermare che «non si può sbrigativamente liquidare considerando l’edilizia brasiliana come una fiorente colonia dell’europea, con Le Corbusier per vicerè» (Argan apud Pisani 2022).
1.12 Fotografia aerea del centro di São Paulo tratta da una cartolina degli anni ’60.
Fotografia aerea di São Paulo degli anni ‘60. A destra, in basso, all’angolo prospiciente il parco, è possibile vedere l’Edifício Esther; più in alto è visibile il Prédio Matarazzo.
Tra gli anni ’40 e ’50 anche gli scambi culturali tra Italia e Brasile si intensificarono: Pier Luigi Nervi tenne delle lezioni all’Instituto de Arte Contemporânea del MASP; Gio Ponti partecipò al progetto del 1952 per l’Instituto de Física Nuclear da Universidade de São Paulo e, l’anno dopo, al concorso per l’Edifício Itália vinto dal progettista tedesco Adolf Franz Heep; Ernesto Nathan Rogers fu invitato in occasione delle varie edizioni della Bienal de São Paulo (Herbst 2011; Pisani 2022), giusto per citare alcune occasioni.
L’Edifício Esther, definito da Mário de Andrade, in un articolo per O Estado de São Paulo , come uno dei grandi esempi di nuova architettura brasiliana lontana dal neocolonialismo ( Andrade, 1945), fu costruito per essere la nuova sede della Esther Sugar Plant, originariamente situata a Cosmópolis, nell’entroterra di São Paolo. L’industriale Paulo de Almeida Nogueira, proprietario dell’azienda, desiderava un edificio che potesse ospitare, oltre alle unità abitative, diversi reparti dell’amministrazione aziendale – imponendosi come imprenditore dalle ampie possibilità economiche. Progettato dagli architetti Álvaro Vital Brazil e Adhemar Marinho, fu iniziato nel 1936 e concluso nel 1938 dopo aver vinto un concorso a inviti. Il progetto, composto da undici piani, prevedeva una pianta aperta e spazi flessibili costituiti da solai continui in modo che i moduli abitativi potessero essere successivamente modificati in base alle esigenze di spazio. L’orizzontalità è segnata anche nelle facciate longitudinali grazie all’uso di parapetti bianchi continui mentre i prospetti trasversali sono accentuati nella loro verticalità con
1.13
l’inserimento di cilindri vetrati che contengono i pianerottoli delle scale. A dispetto della stereometria volumetrica, è da apprezzare il tentativo di movimentare la facciata con tre cambi di registro ottenuti con interruzioni calcolate nel paramento ricorsivo dei parapetti opachi che vengono “bucati” attraverso l’uso della ringhiera, la cui trasparenza svela la profondità del balcone: in questo modo si ottiene un’ombra al centro dell’intera facciata che ricrea, senza alterare il materiale, il nero usato per il trattamento degli spigoli perimetrali. Tra i primi edifici paulistani a usare il cemento armato come unico sistema costruttivo, il Prédio Esther anticipò di qualche anno l’utilizzo dei cinque punti dell’architettura moderna rispetto all’Edifício do Ministério de Educação e Saúde di Rio de Janeiro pur facendone un uso meno efficace manchevole della purezza espressiva che caratterizzerà il MES: al piano terra, i pilotis sono usati per creare una sorta di atrio ipostilo alla galleria con posizionamento centrale e chiusura delle ali laterali che ne accorcia la profondità; il tetto giardino non acquista la forza volumetrica per configurarsi come un quinto prospetto rimanendo un attico, mentre il concetto di pianta libera funziona nello svincolare il piano terra dal secondo piano e dai successivi, ma non apporta particolari variazioni tipologiche nelle unità abitative che si ripetono secondo una maglia regolare assecondando il principio del massimo rendimento spaziale. Il progetto prevedeva l’installazione di negozi al piano terra, uffici ai primi tre piani e spazi abitativi dal 4° al 10° piano, tra cui alcuni appartamenti duplex (Mindlin 1956). Le unità commerciali furono occupate da avvocati, contabili e ingegneri, mentre le unità residenziali accolsero la prima sede dell’Instituto de Arquitetos do Brasil, e un numero considerevole di pittori, scultori, architetti e scrittori, tra cui Emiliano Di Cavalcanti e Rino Levi con il suo studio di progettazione. Nei dintorni dell’Edifício Esther, saranno realizzati l’Hotel Excelsior di Rino Levi negli anni 1940/41 e l’Edifício Itália progettato da Franz Heep tra il 1960 e il 1965.
Scuola Carioca vs Scuola Paulista
Nel 1966, in quartieri limitrofi a Higienópolis, si conclusero i lavori di costruzione di due prédios: l’Edifício Copan di Oscar Niemeyer, iniziato nel 1951, e l’Edifício Guaimbê di Paulo Mendes da Rocha e João de Gennaro, iniziato nel 1962. I due edifici avevano imparato la lezione del Movimento Moderno che aveva dominato la tettonica dei conjuntos realizzati nel bairro fino a quel momento, e se ne distaccavano con ragionevole dubbio. Diversi per dimensione, forma e principio insediativo, i due edifici raccontano della possibilità dell’architettura brasiliana di costituirsi autonoma rispetto a un paradigma formale e organizzativo con cui i giovani Niemeyer (con l’Edifício per il Ministério da Educação e Saúde) e João Batista Vilanova Artigas (con l’Edifício Louveira) hanno lavorato agli esordi delle rispettive carriere. Le scuole di architettura che vedranno nei due architetti i fondatori hanno capito le ragioni di un pensiero europeo, che si presentava nuovamente colonizzatore, e hanno saputo evolverlo con nuovi linguaggi, senza rifugiarsi in passatismi, per la costituzione di una cultura architettonica regionalista forse, ma mai vernacolare. I cinque punti dell’architettura resistono e nell’Edifício Copan si fanno impalcatura di una fabrica che utilizza la curva per inserirsi come
1.14 Oscar Niemeyer e Carlos Lemos. Edifício Copan. República, São Paulo, 1951/66. Vista, piante dell’attacco a terra e del piano tipo.
1.15 Paulo Mendes da Rocha e João de Gennaro. Edifício Guaimbê. Cerqueira César, São Paulo, 1962/66. Dettagli dell’ingresso e del prospetto principale.
1.16 Paulo Mendes da Rocha e João de Gennaro. Edifício Guaimbê. Cerqueira César, São Paulo, 1962/66. Piante dell’attacco a terra (in basso) e del piano (tipo in alto). 1. Salone 2. Sala da pranzo 3. Camera 4. Cucina
M 3
Ingresso padronale
Bagni
Ambienti di servizio (incluse stanze dipendenti)
Terrazzo
eccezione nella maglia urbana, come un edificio-interstizio, preferendo la prospettiva come modalità di visualizzazione primaria. Al contrario, il Guaimbê (eretto solo su quattro piloni che lasciano il piano terra permeabile) è usato da Mendes da Rocha, allievo di Artigas, come una lama (larga solo sette metri) per tagliare il lotto in profondità grazie all’arretramento della facciata principale di dieci metri rispetto alla strada, obbligando a un avvicinamento intenzionale per essere scorto. Edificio per abitazione intensiva con alloggi misurati monoaffaccio il primo (può contenere fino a 5 mila abitanti); serve un solo appartamento per piano distribuito in pianta libera il secondo. Elemento comune è l’uso dei brise-soleil: lineari e continui nel primo, strutturano la facciata potenziando l’effetto “a nastro”; tecnologici e manieristi nel secondo, caratterizzano lo stretto prospetto frontale facendogli assumere una plastica scultorea esaltata dalla monocromaticità del béton brut. A partire dagli anni ’60, l’architettura per la residenza collettiva diventa di nuovo occasione per riflettere e sperimentare sui temi della forma e della materia in un continuo avvicinarsi e allontanarsi dal modello, trovando nelle variazioni del tipo il valore di una ricerca architettonica che scopre, nell’antinomia filosofica delle due scuole, il senso dell’emancipazione culturale del Brasile nella definizione dell’abitare contemporaneo.
Legenda
1.17 Paulo Mendes da Rocha e João de Gennaro. Edifício Guaimbê. Cerqueira César, São Paulo, 1962/66. Vista sul fronte principale.
1 Cerri, P., Nicolin, P. (a cura di) (1999). Le Corbusier. Verso una architettura. Milano: Longanesi, p. 96
2 Detto “l’Apostolo del Brasile”, José de Anchieta è stato beatificato da papa Giovanni Paolo II nel 1980 e poi dichiarato santo il 3 aprile 2014 da papa Francesco con la canonizzazione equipollente. Le città di São Paulo e Rio de Janeiro lo annoverano tra i loro fondatori. È considerato il padre della letteratura brasiliana: a lui si deve la prima grammatica della lingua tupi.
3 Nel periodo tra il 1874 e il 1915, si registrò un accelerato incremento demografico tale che, senza fare distinzione tra popolazione rurale e urbana: il numero di abitanti del Comune era di 23.253 individui nel 1874; di 44.033 individui nel 1886; di 239.820 nel 1900 e di 444.486 nel 1914. Cfr. Rapporto sull’espansione dell’area metropolitana della città di São Paulo a cura del Governo do Estado de São Paulo, Secretaria de Economia e Planejamento, Empresa Paulista de Planejamento Metropolitano Sa Emplasa, 2002. Consultabile su: www.igc.sp.gov.br/produtos/arquivos/ExpansaoDaAreaUrbanizadaDaRmspAte2002.pdf (consultato in marzo 2024).
4 Cfr. Rapporto sull’espansione dell’area metropolitana della città di São Paulo, cit.
5 Campos Elíseos fu il primo quartiere edificato della città di São Paulo situato nel distretto di Santa Cecília, residenza di ricchi coltivatori di caffè, urbanizzato, a partire dalla fine del XIX secolo, per iniziativa dello svizzero Frederico Glete e del tedesco Victor Nothmann. Questi acquistarono un’antica fattoria in una località conosciuta come Campo Redondo e la suddivisero, ingaggiando l’architetto tedesco Herman von Puttkamer per pianificare l’intera zona. Il sito fu scelto per la vicinanza alla Estação Sorocabana, aperta nel 1878 (attuale Estação Júlio Prestes) e alla Estação da Luz, che favorivano gli spostamenti verso l’esterno e verso l’interno del nascente conurbamento paulistano; la presenza del Liceu Coração de Jesus, una rinomata istituzione educativa e l’unico ospedale del tempo, l’Irmandade da Santa Casa de Misericórdia de São Paulo. Tra gli edifici degni di nota vi era il Palácio dos Campos Elíseos situato nell’ex Alameda dos Bambus ora Avenida Rio Branco, originariamente appartenuto all’aristocratico e politico Elias Antônio Pacheco e Chaves, e poi diventato sede del governo dello stato di São Paulo. A partire dagli anni ’30 del XX secolo, il quartiere iniziò una fase di decadenza legata allo smantellamento sociale ed economico dell’impero dei fazendeiros, che portò a una drastica diminuzione delle risorse da investire per il mantenimento delle grandi proprietà e il loro dirottamento verso attività più redditizie legate all’industrializzazione, in particolare grazie alla spinta di Getúlio Vargas che, tra il 1930 e il 1954, segnò il passaggio del Paese dall’economia agricola a quella industriale. Molte abitazioni coloniali furono demolite, lasciando il posto a condomini e capannoni. Altre continuarono a resistere, affittate e subaffittate, trasformandosi in pensioni, case popolari e alloggi collettivi precari. Solo un nucleo del quartiere ha conservato le caratteristiche degli anni ’30 e ’40: è la zona vicino a Rua Chácara do Carvalho (ex proprietà del consigliere Antônio da Silva Prado), dove si trova il Colégio Boni Consilii, a sua volta reminiscenza della prima presenza gesuitica nella città (Michirefe 2023). Cfr. Conselho Gestor Campos Elíseos | Secretaria Municipal de Habitação | Prefeitura da Cidade de São Paulo. www.capital.sp.gov.br (consultato marzo 2024).
6 Il sociologo e scrittore brasiliano Gilberto Freyre ha dedicato una grossa parte dei propri studi al modello socio-residenziale della Casa-grande e senzala, che costituiva il nucleo operativo e strutturale dell’apparato coloniale delle fazendas brasiliane. La grande casa, completata dagli alloggi degli schiavi, rappresentava un intero sistema economico, sociale, politico: di produzione (monocultura padronale); di lavoro (schiavitù); dei trasporti (il carro trainato da buoi, il bangülê, l’amaca, il cavallo); della religione (cattolicesimo familiare, con un cappellano subordinato al pater familias, culto dei morti, ecc.); della vita sessuale e familiare (patriarcato poligamo); dell’igiene del corpo e della casa; della politica. Fu anche fortezza, banca, cimitero, locanda, scuola, santa casa di misericordia che sosteneva gli anziani e le vedove e ospitava gli orfani (Freyre 1961). Il professor Rafael de Bivar Marquese della Faculdade de filosofia, letras e ciências humanas dell’Universidade de São Paulo ritiene che il modello architettonico utilizzato per il complesso Casa-grande e senzala, tipico dei mulini per la lavorazione dello zucchero nell’area del Pernambuco, derivi da un’evoluzione dell’architettura veneta palladiana esportata in Brasile dall’élite mercantile veneziana successivamente alla crisi che colpì l’economia della repubblica marinara a cavallo tra il XV e il XVI secolo (Marquese 2006). Palladianesimo e schiavitù delle piantagioni, però, si intersecheranno in modo chiaro ed evidente solo a partire dalla fine del XVIII secolo, come testimoniano le pitture di Frans Post nelle quali l’impianto degli zuccherifici pernambucani si muoveva su un paesaggio costruito a forma di teatro, con la grande casa e la cappella in cima al pendio, gli stabilimenti di produzione nella piana centrale e la pianura alluvionale sullo sfondo.
7 Allo stato attuale, il palazzetto Dona Veridiana risulta modificato nelle parti e nelle forme a opera del nipote, Antônio Prado Junior, che sostituì lo stile Eclettico francese con uno stile Neoclassico italiano semplificando le decorazioni, aggiungendo le edicole alle finestre ed eliminando i porticati in ghisa. Dopo il 1960, acquistato dal banchiere Gastão Vidigal, il palacete ha subito altre modifiche per essere trasformato nel Clube São Paulo secondo il progetto dell’architetto Elisiário da Cunha Bahiana, per diventare, attualmente, sede del Clube de Santos. Nel 2007 è stato posto sotto vincolo dal Condephaat come parte del patrimonio storico-architettonico della città di São Paulo.
8 Ancora oggi, nella toponomastica, un isolato compreso tra Rua Maranhão, Rua Rio de Janeiro, Avenida Higienópolis e Rua Aracaju è indicato come “Sion”.
9 L’esproprio delle terre per la realizzazione della piazza è stato autorizzato con la Legge municipale n. 1626 del 29 novembre 1912. La piazza è stata registrata con l’Atto municipale n. 538 del 20 maggio 1913 come Praça Higienópolis. Nello stesso anno, con la Legge n. 1743 del 18 settembre, la piazza viene rinominata Praça Buenos Aires e vengono assegnati i nomi alle nuove strade che stanno sorgendo nel quartiere. Il cambio di nome viene attribuito allo stesso Duprat come omaggio a una delegazione politica porteña venuta in visita nel 1913, come riporta il Correio Paulistano in un articolo di politica estera del 5 ottobre (D’Elboux 2015, 518).
10 Esistono numerosi contributi sull’argomento, qui si vogliono segnalare solamente: Somek, N. (1997). A cidade vertical e o urbanismo modernizador. São Paulo: Nobel/EDUSP/FAPESP; Meyer, R. (1991). Metrópole e Urbanismo. São Paulo anos 50. São Paulo: FAUUSP.
11 Attualmente l’edificio è stato vincolato dalla Conpresp (Conselho municipal de preservação do patrimônio histórico, cultural e ambiental da Cidade de São Paulo) ed è sede della Secretaria municipal de cultura della città di São Paulo.
12 Questo sarà un elemento distintivo degli edifici massimalisti di João Artacho Jurado degli anni ’50, nei quali la presenza di ambienti per lo svago assurgeva a elemento per la distinzione sociale dei suoi abitanti che potevano riconoscersi nella categoria dei privilegiati per i quali tempo libero era sinonimo di lusso
13 È importante ricordare come la possibilità di adeguare i principi del moderno alle condizioni locali sarà un pensiero sviluppato anche in Italia da parte proprio di Marcello Piacentini: «Aderire perfettamente alla vita d’oggi, materiale e spirituale, pur rispettando le condizioni di ambiente. Ammettere quanto vi ha di universale, di corrispondente alla civiltà contemporanea, nei movimenti artistici europei, innestandovi le nostre peculiari caratteristiche e tenendo presenti le nostre speciali esigenze di clima. […] Io vedo la nostra architettura contemporanea in una grande compostezza e in una perfetta misura. Accetterà le proporzioni nuove consentite dai nuovi materiali, ma sempre subordinandole alla divina armonia che è l’essenza di tutte le nostre arti e del nostro spirito. Accetterà sempre più, la rinunzia alle vuote formule e alle incolori ripetizioni, l’assoluta semplicità e sincerità delle forme, ma non potrà sempre ripudiare per partito preso la carezza di una decorazione opportuna» (Piacentini [1935] 2009, 39-40).
14 I CIAM – Congrès internationaux d’architecture moderne furono occasioni di studio collettivo per la definizione e diffusione dei principi teorici del Movimento Moderno. Il primo congresso fu tenuto al Castello La Sarraz in Svizzera nel 1928 e il decimo, l’ultimo, si tenne a Dubrovnik nel 1956; lo scioglimento, infine, fu decretato durante l’incontro di Otterlo (Olanda) nel 1959. Le Corbusier, nel programma preparatorio del congresso, chiede un confronto su sei temi: l’espressione architettonica moderna, la standardizzazione, l’igiene, l’urbanistica, l’educazione delle giovani generazioni, il rapporto con le istituzioni e con l’autorità. Durante il primo congresso fu elaborata la Dichiarazione di La Sarraz, in cui si sintetizzano le finalità, il metodo di lavoro e le aree di interesse del CIAM (Mumford 2002).
15 Il 12 dicembre del 1977, a conclusione del Convegno internazionale svoltosi a Lima e Cuzco, fu proclamata (e poi discussa nell’ottobre del 1978 a Città del Messico durante il Congresso promosso dall’Unione internazionale degli architetti) La Carta del Machu Picchu Revisione antilluministica di Atene 1933, nella quale furono sanciti il ruolo dell’architettura e dell’urbanistica dell’America latina nel panorama internazionale e il superamento del “paradigma meccanicista” della città modernista. «Le conclusioni reclamano un diverso paradigma, fondato sull’ecologia, sulla flessibilità, sulla partecipazione attiva degli abitanti invece che sulla tecnologia e sulla tecnocrazia, sulla rigidità, sulla imposizione di regole astratte. E oggi, che l’ecologia integrale è divenuta il centro di ogni discorso lungimirante sui modelli di sviluppo economico e urbano, quella Carta appare profetica nell’indicare la deriva pericolosa, persino catastrofica, di una architettura
incurante dell’inquinamento ambientale; e nel suggerire una strada totalmente diversa da quella della carta di Atene. […] con questo atto l’America latina assume un ruolo di protagonista anche rispetto agli Stati Uniti e all’Europa, impegnandosi a definire, al di là di epidermici trapianti, il destino del proprio habitat» (Argenti, Sarno 2021, 172).
16 A São Paulo, a partire dagli anni ’40, parallelamente a un continuo sviluppo del Movimento Moderno, cominciò a delinearsi una pratica architettonica che criticava la derivazione formale del Modernismo senza però abbandonarne i principi progressisti rispetto all’architettura ottocentesca e coloniale, alla quale non si poteva tornare. La ricerca di un nuovo linguaggio trovò risposta nella Scuola Paulista promulgata, insegnata e imparata, dal 1961, alla Faculdade de Arquitetura e Urbanismo della Universidade di São Paulo di João Batista Vilanova Artigas (Segawa 2002; Sarno 2013; Vadini 2023).
17 Da qui in avanti “Edifício do Ministério de Educação e Saúde” verrà spesso abbreviato con “MES”, seguendo una prassi consolidata nei testi lusofoni di architettura.
18 Gli articoli sui progetti brasiliani apparsi su riviste europee inaugurati nel 1931 dal testo di Warchavchik (all’epoca già membro del CIAM) pubblicato su Cahiers d’Art, L’Architecture d’Aujourd’hui dans l’Amérique du Sul, aumentarono di numero fino a raggiungere l’apice durante gli anni ’50. La studiosa paulistana Maria Beatriz Camargo Cappello ha stilato due graduatorie: la prima riguarda, in ordine decrescente, le riviste europee su cui sono apparsi più articoli specifici (L’Architecture d’Aujourd’hui, The Architectural Review, Domus, Aujourd’hui et architecture, Architetture cronache e storia, Zodiac, Casabella); la seconda indica invece, sempre in ordine decrescente, i dieci autori più pubblicati (Oscar Niemeyer, Rino Levi, Affonso Eduardo Reidy, M.M.M. Roberto, Lúcio Costa, Roberto Burle Marx, Ségio Bernardes, Roberto Cerqueira César, Lina Bo Bardi, Lucjan Korngold e Paulo Antunes Ribeiro) (Cappello 2005, 15).
19 Tra le opere brasiliane più pubblicate sulle riviste europee del secondo dopoguerra c’era il grande conjunto residencial Mendes de Moraes, chiamato Pedregulho, progettato dall’architetto Affonso Eduardo Reidy a Rio de Janeiro tra il 1946 e il 1955, esposto al CIAM 7 di Bergamo nel 1949 (Mumford 2002; Maluenda 2017; Pisani 2022). È probabile che in questa occasione gli architetti, coordinati da Luigi Carlo Daneri ed Eugenio Fuselli, incaricati di progettare il quartiere INA-Casa di Forte Quezzi a Genova, tra il 1956 e il 1957 e completato durante il decennio successivo, abbiano avuto modo conoscere il complesso carioca. Contemporanei, con uno scarto decennale in favore del brasiliano, e finalizzati al risolvimento dei problemi dell’edilizia sociale attraverso l’idea dell’utopia residenziale autosufficiente, partivano entrambi dallo stesso modello – il Plan Obus per Algeri ideato da Le Corbusier tra il 1933 e il 1934 – per arrivare alle stesse soluzioni: piano generale dell’impianto composto da diversi corpi di fabbrica posizionati a degradare sul declivio; adozione di un andamento a sinusoide per adattarsi alle curve di livello del terreno collinoso secondo uno sviluppo orizzontale a valenza paesaggistica; ripartizione dell’edificio principale in un corpo doppio sovrapposto interrotto da un piano libero; pilotis all’attacco a terra e al piano libero con la creazione di due promenade; facciata scandita da ricorsi verticali ma segnata dalla continuità del marcapiano; inserimento di logge profonde che conferiscono un’accezione chiaroscurale; uso di brise-soleil ceramici in maniera del cobogó in Brasile e della gelosia in Italia; utilizzo del colore primario piatto; caratterizzazione plastica degli edifici per le attrezzature (chiesa, scuola, presidio ospedaliero).
English Summaries
Prologue
In 1879, Dona Veridiana da Silva Prado, descendant of the Barons of Iguape, purchased a farm to transform it in a residence that could match her elevated social status. This action had a significant impact on the urban history of São Paulo, shifting the residential center of the Paulist elite from the Campos Elíseos area to the Consolação neighborhoods. The new palacete was a villa in the “French style” designed by engineer Luiz Liberal Pinto and surrounded by a landscape designed by the Frenchman Auguste François Marie Glaziou. In 1901, Count Antônio Alvares Leite Penteado bought the entire block next to Palacete Dona Veridiana and built there Vila Penteado, a grand double-bodied residence of about 2,000 square meters, designed in the Art Nouveau style by the Swedish architect Carlos Ekman (now the seat of the department of the Faculty of Architecture of São Paulo). The first nucleus of the future Higienópolis bairro had been born: a clean place, made “hygienic” by the sun and its privileged location, away from the flood-prone marshes of the two rivers that crossed the city, the ideal place to embark on the new life of modernity.
On the rising city. São Paulo
The foundation of the Colégio de São Paulo de Piratininga took place in 1554 by the Jesuit missionaries Manuel da Nóbrega and José de Anchieta, but by 1760, their lands had been already seized and sold, giving rise to the city of São Paulo. Coffee production and trade became the main sources of income, attracting thousands of immigrant laborers from Italy and Japan. The city developed with urban expansion, with industrial and residential neighborhoods forming along the railway and around the chácaras, agricultural estates organized similarly to the casa grande and senzala of the sugar mills in Pernambuco. The inauguration of Estação da Luz in 1867 boosted the city’s industrial vocation, leading to the end of the feudal system of chácaras and the abolition of slavery in 1888. The rapid transformation from an agricultural city to an industrial city led to the need to address overcrowding and urban saturation issues as early as the 1900s.
City councillor Antônio Castilho de Alcântara Machado de Oliveira presented a project for the general improvement of the city in 1911, drawing inspiration from the plans of Buenos Aires drafted by the French architect Joseph-Antoine Bouvard. It was decided to adopt the model of the Garden city developed by Ebenezer Howard in 1889 as a tool for urban planning, disseminated by foreign consultants thanks to the circulation of magazines and books but also Grand tours conducted by Brazilian professionals in Europe. The City of São Paulo Improvements and Freehold Land Company Limited, founded in 1911 with the support of Belgian banker Edouard Fontaine de Laveleye and Victor da Silva Freire, contributed to the city’s planning through public and private projects. The Garden city model was adopted for new neighborhoods –such as Jardim América, designed by English architects Raymond Unwin and Richard Barry Parker – characterized by an irregular layout of plots and abundant green space, intended for both the upper middle class and the working class. The portion of land west of the “Triangle”, now bounded by the left side of Avenida Higienópolis, Rua do Pacaembú, Avenida Paulista, Vale do Ribeirão do Pacaembu, and Rua da Consolação, was purchased and divided into geometric lots by two German merchants, Victor Nothmann and Martin Burchard, in 1850. The new neighborhood was designed with straight roads and equipped with primary infrastructure such as gas lighting, water, and sewerage network, and tram tracks. The dimensions of the streets were determined by the possibility of using them for buses, cars, and pedestrians simultaneously. The neighborhoods became known for its residences of eclectic European style, surrounded by parks and private gardens. Rua Maranhão attracted families of Anglo-Saxon and Jewish origin, thanks to its proximity to the Mackenzie Presbyterian Institute. By 1895, Boulevard Burchard was fully developed but lacked public spaces such as squares or urban parks, replaced by the luxurious private gardens of the villas.
The period between the mid-1920s and the mid-1930s marked, for São Paulo’s urban planning, the transition of the city to the phase of the “vertical landscape.” This period is characterized by the widespread use of reinforced concrete, which allowed for the construction of taller buildings and initiated the practice of “building for rent” and the transition from the palacete housing model to vertical residential buildings, often driven by real estate speculation. These buildings, while displaying European and American stylistic influences, show a certain decorative excessiveness, contrasting with the austerity of some American models. Neighborhoods like Campos Elíseos and Barra Funda were among the first to host tall buildings between six and ten floors, intended for offices and rented apartments. These buildings revolutionized the concept of living space, reducing the rooms to the essential and introducing new architectural solutions to maximize the use of available land. In the Higienópolis neighborhoods, residential buildings feature attractive characteristics for a bourgeois elite, seeking an alternative to single-family homes, such as: the use of pilotis to maintain permeability with public space; greater attention to the formal treatment of façades and architectural details; the introduction of new technological comforts such as elevators, running water, centralized air conditioning; underground parking garages; common areas designed to promote conviviality and relax, to offer comfort and luxury to their inhabitants.
The 1920s of the 20th century saw the beginning of a profound cultural renewal in Brazil: the Semana d’Arte Moderna (Week of Modern Art) of 1922 was organized by Mário de Andrade, Oswald de Andrade, and Di Cavalcanti; Ukrainian architect Gregori Warchavchik realized what became known as the “first modernist house in Brazil” and wrote the first Manifesto for Functional Architecture, emphasizing the importance of a modern and functional architecture that was also rooted in national identity. In 1929, Le Corbusier visited Brazil at the invitation of Paulo Prado and held lectures in São Paulo and Rio de Janeiro, contributing to the debate on modern architecture in the country and the intense cultural exchange between Brazil and Europe, with a growing interest in the work of CIAM and new research for its own expressive identity in the Brazilian context. The Edifício Marina Mendes Margarido, designed in 1927 by architect Júlio de Abreu Jr. in São Paulo, represented one of the first modernist examples in the city, with its design reflecting international influences but also adapting to the local context. The building featured asymmetrical loggias and a functionalist distribution of interior spaces, anticipating some architectural solutions that would become common in the following years. The period of Getúlio Vargas’s first government (1930-1945) marked a turning point for the industrialization of Brazil. Lúcio Costa, future designer of Brasília, was tasked with leading the Escola Nacional de Belas Artes in Rio de Janeiro, where he promoted the transition from nationalism to modernism through the revision of teaching programs. The headquarters of the Ministry of Education and Health in Rio de Janeiro, designed by Lúcio Costa, Oscar Niemeyer, and others, marked the moment of adherence to the Modern Movement, bolstered by the participation of European architects such as Pier Luigi Nervi, Gio Ponti, and Ernesto Nathan Rogers in projects and competitions in Brazil. The emigrated architectural community contributed to the spread of modernist principles and the redefinition of the country’s urban aesthetics. The Edifício Esther, designed by architects Álvaro Vital Brazil and Adhemar Marinho, offered the Paulist alternative to Carioca modernism, determining the first split between the two schools.
In São Paulo, in 1966, the Edifício Copan by Oscar Niemeyer, whose project had begun in 1951, and the Edifício Guaimbê by Paulo Mendes da Rocha and João de Gennaro, whose construction had started in 1962, were completed. These two buildings represented a departure from the dominant formal and organizational paradigm of the Modern Movement that had characterized the conjuntos built in Higienópolis up to that point. The Edifício Copan and the Edifício Guaimbê were different in terms of size, shape, and settlement approach. They reflected the capacity of Brazilian architecture to develop its own language, breaking away from previous models. Niemeyer and Mendes da Rocha, along with other architects like João Batista Vilanova Artigas, contributed to founding new schools of architecture that evolved European thought without relinquishing their own cultural identity. Architecture for collective residence thus became fertile ground for experimenting with new forms and materials, reflecting on the concept of contemporary living and typological variations. Through the philosophical antinomy between the two Brazilian schools, Brazilian architecture found its sense of cultural emancipation, defining new ways of living and contributing to the constant evolution of modern architecture in the country.
The Protomodernism. Higienópolis
The protomodernism in Higienópolis reflects a transitional period in Brazilian architecture, characterized by the blending of European and local influences. Brazil has gone through three prominent periods: pre-colonial, colonial, and post-colonial. During the colonial period, the dominant culture assimilated the dominated culture, adapting forms, rituals, and habits to the environment and a primitive sensibility. In the 19th century, there emerged an aesthetic of the picturesque that incorporated various European styles, such as Neocolonial, Mission, Chalet, and English and French Neogothic, often configured as a montage of terms taken from different languages, rather than a true expression of cultural identity. These styles represented a compromise between European influences and local tradition, incorporating popular and spontaneous motifs alongside the refined tradition of the Baroque in Bahia and Minas Gerais. Even pioneers of modern architecture in Brazil, like Warchavchick and Levi, built structures that still reflected the Neocolonial aesthetic, despite the proclamations of the modernist movement. However, in the early 1930s, there was a transition from Neocolonial architecture to modern architecture influenced by economic necessity and the transformation of the concept of housing, shifting from single villas to condominiums. This transitional architecture, termed “modernized,” introduced a sort of architectural austerity in the 30s and 40s, combining elements of Art Déco and Streamline Moderne with more traditional forms, such as the use of curves more for decorative purposes than functional ones, and reducing excessive ornamentation in favor of greater formal simplicity. The early condominiums in Higienópolis, such as Edifício Alagoas, Edifício Santo André, and Edifício Higienópolis, designed by architects like Rino Levi and Jacques Pilon, represent a rationalization of forms and decoration, moving away from the Europeanist style. However, they also signify a regression compared to the modernist emancipation of the 1920s, indicating the population’s need for an aesthetic “compromise” between what was culturally advanced and what was acceptable according to common taste.
The Architectural Paradigm. João Batista Vilanova Artigas
The Edifício Louveira by João Batista Vilanova Artigas, designed in collaboration with Carlos Cascaldi in 1945 and completed in 1950, stands out for its interpretation of Teutonic modernism, characterized by compact volumes, linear forms, and figurative rigor, along with a process of tropicalization in the use of color, materials, and native landscaping. For this reason, the Edifício Louveira can be used as a “paradigm” with which to compare the unique solutions of the buildings in Higienópolis, studying them through the lenses of typology and model. According to Franco Purini, the typology encompasses seven aspects of the compositional and constructive operation: the relationship between the design theme and functional contents; recognition of formal relationships between elements; tectonic cells; relationships of the artifact with the city. Regarding the model, Le Corbusier and Pierre Jeanneret’s Five Points of a New Architecture provide a framework for evaluating the originality and authorship of the work: pilotis; free plan; free facade; ribbon windows; roof garden. In Higienópolis, the subdivision of the plots resulted in a reduction of available space
on the street front in favor of a deeper development of the buildings, altering their relationship with urban space according to three locations: the main front parallel to the street; a narrow side facing the street with longitudinal crossing of the plot; an L-shaped building with one long and one short side at the rear of the plot. The solution of the parallel double body is used as an alternative to the single L-shaped body with different urban enhancement effectiveness (in the Louveira, it allows the creation of an internal courtyard with a garden that extends the tree-lined square in front). An element of extraordinary importance in the attachment to the ground of Higienópolis condominiums is the landscape component. Where the plot allowed, environmental design became an opportunity for the creation of gardens and parks, with pools or artificial lakes and tropical vegetation, where residents and neighbourhood inhabitants could benefit from shade, coolness, and colors drawn from the Atlantic Forest. Another element of the Louveira’s tectonics and other São Paulo condominiums is the “Ideal” window, composed of a thin metal frame and horizontal or vertical sliding blinds with symmetrical operation thanks to a counterweight mechanism. When fully opened, the blinds cover the red panels of the Louveira’s facade, making the facade all yellow cut by pearl grey string courses. The insertion of an oblique glass wall opening onto a closed loggia creates an effect of extroversion and illumination that emphasizes the relationship between indoor and outdoor environments. In the architecture of the 1930s-1960s, rooftop terraces initially welcomed penthouses and technical volumes, then collective spaces with gardens, party halls, and belvederes. In the Louveira, the skyward attack is still compact, with a line that tightens a stereometric volume towards the main facade, but other architects (especially João Artacho Jurado) have shaped the skyward attacks of their buildings according to recognizable profiles, making them iconic features of the São Paulo skyline. The space between the roof slab and the sky becomes a place of suspension between daily life and leisure, hosting pools and solariums, places of leisure and relax.
Rino Levi and the Culture of Design
In the 1930s, Rino Levi executed several projects that marked the transition of São Paulo’s architecture from eclecticism to the Modern Movement, maintaining a balance between experimentation and compromise. One of the most significant projects was the Prudência e Capitalisação, a residential complex built between 1944 and 1948. The architectural solutions proposed by Levi for the Prudência e Capitalisação included the use of symmetrical volumes and a horseshoe-shaped floor plan, with an internal courtyard reminiscent of Baldassarre Peruzzi’s Villa Farnesina in Rome. The presence of pilasters covered in brown tiles evoked the Renaissance detailing of Michelangelo and Brunelleschi, imparting a sense of classicism inherited from Levi’s Roman education with Marcello Piacentini. To this classicism, Levi associated a confidence in progress and technology. Innovations introduced in the Prudência included the customization of interior spaces through the use of movable panels; the introduction of modern design elements, such as furniture and furnishings specially designed for the building; a centralized air conditioning system; continuous wardrobes and modular furniture; bathrooms with bidets; and a distribution of internal spaces that allowed for the complete separation of served and servant spaces. The ground attack designed by
Roberto Burle Marx serves various functions: historical, through the legitimization of tropicalism as a national identity factor; naturalistic and aesthetic, due to the presence of plant species with shapes and colors drawn from the Atlantic Forest; threshold and margin, connecting and separating the building from the city at the same time; crossing, as it maintains visual continuity between public and private spaces physically interrupted by the entrance to the garages.
Contemporary baroque. Siffredi&Bardelli
The Architecture Office Siffredi&Bardelli, founded in São Paulo around 1950 by two Italian immigrants, Maria Bardelli and Ermanno Siffredi, is associated with other names in the architectural and cultural landscape of the period, such as Giancarlo Palanti and the Italian painter Bramante Buffoni. They collaborated with the landscape architect Roberto Burle Marx for the gardens, engineer Alfredo Matias, and engineer Nelson Paulo Scuracchio, associated with the company Construtora Brasilia S.A., which was active in transforming São Paulo from a colonial city to a contemporary metropolis. Siffredi&Bardelli designed some iconic buildings in São Paulo, using a formal expressiveness characterized by the use of curves and the purity of volumes that blend Baroque and expressionist influences, with a reference to the rationalist Milanese school that linked them to the European tradition. In the Higienópolis neighborhoods, the couple designed three buildings between 1958 and 1959: Domus, Nobel, and Noblesse. Each of these buildings used different architectural languages, presenting a reminiscence of the Metastorical Baroque identified by Luigi Moretti, which requires learning mediated by memory to reconnect elements not perceptible in a single glance, in a kind of non-willingness to choose the definitive solution. After the residential projects, Siffredi&Bardelli focused more on public or representative buildings, such as shopping malls. In their project for the Galeria do Rock Shopping Center in 1960, they adopted a contrast between fullness and emptiness, using the curve as a distinctive element. Bramante Buffoni contributed with mosaics that modernized the Portuguese tradition of calçada.
On the facade as an independent plane. Adolf Franz Heep Adolf Franz Heep was a German architect trained at the School of Arts and Crafts in Frankfurt, and a student of Walter Gropius and Adolf Mayer. In 1952, affiliated with Otto Meinberg’s construction company and Construtora Auxiliar, he designed the Edifício Italia and around twenty residential buildings, intended for both the bourgeoisie and wage workers. Among the buildings he designed in Higienópolis are Ouro Verde (1952); Lausanne (1953/1958); Buriti (1956); Lugano and Locarno (1958); Aracaju (1966). His work focused on refining the spatial concept of the facade as an independent plane, introducing into the facade a three-dimensionality made of overlapping layers of different permeability. This independent plane is developed through two architectural elements: the envelope and the frame. In buildings like Lausanne, Albina (by Botti & Rubin), Abaeté (by Abrahão Sanovicz), the repetition of the window shutter, in a matrix without interruption between rows and columns, only occurs when the panels are closed; otherwise, the “absence” created by the open window determines an interruption in
the pattern. In Abaeté, more than 400 pivotable shutters – inspired by the kinetic sculptures of the artist Yacov Agan – can assume any position: when all closed, the envelope completely covers the main front of the building with an isotropic surface. The use of the frame, among the chosen themes of rational Italian architecture, derives from a classical matrix that determines order and measure. A remarkable example is the Edifício de Parque Higienópolis by Jonas Gordon, built between 1962 and 1969, whose structural lattice of giant order has 17 horizontal spans by 23 vertical ones, clad in yellow tiles, making it a landmark within the neighbourhood. In Edifício Albina in 1962, the theme of the envelope merges with that of the frame: the horizontal returns of the floors disappear, and a thin metal frame appears, detached one meter from the facade line, within which the external panels close with an accordion-like movement, disappearing and leaving visible only the grid of the lattice.
Maximalism of tectonics. João Artacho Jurado
Influenced by Le Corbusier’s ideas on the Unité d’Habitation, João Artacho Jurado developed projects with a bold combination of modernism, pop art, and kitsch elements, thus creating a form of anti-modern architecture. Two of his most iconic projects, the Conjunto Cinderela and the Edifício Bretagne, incorporated modernist architectural elements such as clean lines and geometric shapes, but were also characterized by vibrant colors, eccentric decorations, and the use of pastilhas, giving them a unique and captivating appearance. Despite criticism from intellectuals and modernist architecture purists, Jurado’s projects were enthusiastically embraced by São Paulo’s emerging bourgeoisie. His works offered a mix of comfort, elegance, and leisure, making them extremely popular among the rapidly growing middle class. The Unité model, “a city contained in a building,” was followed by incorporating common spaces for the development of social activities. Maximalism was the way to express: gardens became parks with a variety of wild species, ponds, pools, benches, and gazebos; the lazer was practiced in party halls of all kinds; cobogós drew inspiration from Liberty, exotic, and Middle Eastern patterns; technical volumes and marquise became hyperchromatic sculptural objects; pastilhas were colored pink, yellow, blue. João Artacho Jurado’s maximalization of Le Corbusier’s figuration has produced large machines for living in which the chromatic element and the use of free form were exaggerated in function of a communicative necessity aimed both at creating places where people could find all the satisfactions and conveniences they aspired to, and at defining a new identifiable, recognizable, and iconic aesthetic.
Giugno 2024 Digital Team, Fano
Anna Riciputo
Anna Riciputo, PhD, è ricercatrice in Composizione architettonica e urbana, e responsabile didattico del Master in Progettazione degli edifici per il culto (direttore Guendalina Salimei) presso il DiAP Sapienza di Roma. Architetta, si è formata presso lo studio di Laura Thermes e Franco Purini. Visiting fellow presso la FAUUSP, visiting professor presso la UBA.FADU, è stata ricercatrice presso la Fondazione Giovanni Michelucci. Borsista di Fondazione Sapienza, studia São Paulo e Lina Bo Bardi. Nel 2016 riceve la Menzione d’onore al Premio Giovani Critici. Tra le mostre: la personale organizzata dall’Ordine degli architetti di Ancona; la personale presso la Casa dell’architettura al Palazzo Collicola arti visive di Spoleto; la collettiva La Città dell’inclusione al MACRO di Roma e le Biennali di Roma nel 2017, 2019 e 2021 (Premio Corviale Urban-Lab 2018 e Premio Think Poethic 2020). È autrice del libro Lina Bo Bardi e l’eterogenesi della forma (Libria 2020 – Premio Il Paese delle donne 2021).
