шастра» (II в. до н. э. – III в. н. э.) женщины разделены на три категории в зависимости от их социальной принадлежности: «высокого семейства (куседжа), общественная женщина, или куртизанка (вешья), и служанка (прешья)»1. Ниже приводятся песенные тексты, характеризующие героинь-танцовщиц в соответствии с их статусом в общественной жизни. Как и в театральном искусстве, различные типы танцовщиц определяются специальной терминологией. Первый тип – свакия-наика (аналогичен категории куседжа), или целомудренная и скромная героиня, танцующая только для удовольствия своего мужа: Поэт видит, что идет она робко, С умеренным звоном колец на пальцах ног. Когда она начинает говорить, Кажется погруженной в глубокие мысли. Строгий взгляд, держащий других на расстоянии. Когда она улыбается, на щеках появляется жаркий румянец, Волосы у нее мягкие, лицо очаровательно2.
Следующий текст рисует образ общественной женщины и тип соответствующей ей героини – саманья-наика, или образованная в искусствах, танцующая ради развлечения богатых клиентов куртизанка: Золотое платье и соблазнительная фигура, Сладкий и проникновенный голос – Свидетельство глубокой любви3.
Последний тип героинь называется паракия-наика, или женщина-служанка: Зачем вы покорили мое сердце своей улыбкой И усугубили тоску вашей подруги Сладкими разговорами и искрами из ваших глаз? Так почему в моем сердце была тревога, Когда я не согласилась тайно сбежать с вами? Мне кажется, это было предчувствие, что все раскроется4.
Т. В. Карташова О РОЛИ КУРТИЗАНОК В МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ СЕВЕРНОЙ ИНДИИ Начиная с самого раннего исторического периода куртизанки были неотъемлемой частью индийской музыкальной культуры. До начала XIX века они конкурировали, а иногда даже и превосходили профессиональных музыкантов-мужчин в роли хранителей музыкальных традиций и исполнителей индийской классической и «полуклассической» музыки и танца. В более широком смысле, в истории развития индийской музыки куртизанки служили своеобразным проводником для обмена музыкальными идеями и стилистическими особенностями между городской классической и региональной культурами. Их статус в социальной и культурной жизни Индии был весьма значителен. Достаточно сказать, что в индийской литературе существует много названий, определяющих разные группы и категории «публичных» женщин (канчан, нат, дхари, дом, катесар, дередар, рамджани, канджар и т. д.). Неоднократно упоминаются они в эпических поэмах и драмах, в мифических сказаниях, которые воспевают их всевозможные достоинства. В трактате Бхараты «Натья-
174
Между «публичными» и женщинами из «благородных семей» существовали социально-статусные границы, о чем также свидетельствует выдержка из «Натьяшастры»: «Женщины из высоких и средних каст не могли носить одночастную одежду – “экавастру”, а были обязаны прикрывать верхнюю часть тела»5. Куртизанки не были обыкновенными проститутками, они превосходно сочетали ремесло певицы, танцовщицы, актрисы, поэтессы с практикой «самой древней профессии». Уже в ведическую эпоху возник класс «публичных» женщин, которых специально обучали музыке и танцу. Исследовав дошедшие до нас рельефные и скульптурные изображения женских фигур на статуэтках (танцовщица из Мохенджо-Даро, III тыс. до н. э.), на фресках из буддийских 1
Banerjee P. Dance in Thumri. New Delhi, 1986. P. 10. Ibid. P. 57. 3 Ibid. P. 58. 4 Ibid. P. 67. 5 Гусева Н. Р. Художественные ремесла Индии. М., 1982. С. 228. 2
175
пещерных храмов в Карли I в. до н. э. и буддийского монастырского комплекса Нагарджуниконды III в. н. э., ученые пришли к заключению, что запечатленные на них женщины принадлежали к разряду гетер. По мнению этнографа Н. Р. Гусевой, «трудно представить, что образцами для скульптурных фигур обнаженных красавиц, то стоящих в кокетливых позах, то танцующих или играющих на музыкальных инструментах, то демонстрирующих “искусство любви”, могли служить замужние женщины или девушки из “хороших семей”. Все скульптуры на храмах древней и средневековой Индии, отражающие именно это искусство, служат иллюстрациями к жизни гетер и дополняют многочисленные литературные описания тех знаний в области сексологии, которые были обязательны для них»1. Приводимая далее выдержка достаточно четко разъясняет функцию куртизанки в обществе: «Если мужчина искал общения помимо семьи, он находил его среди образованных женщин, специально обученных различным искусствам, имеющих знания гораздо шире, чем просто опыт “свободной женщины”. Они могли быть друзьями и компаньонами, потому что ограничения, державшие свободную женщину в пределах ее дома, не распространялись на куртизанок. Они могли беседовать, они могли развлечь, в своих домах они могли обеспечить мужчин возможностью собираться вместе и свободно разговаривать. Но из-за профессии их не считали частью респектабельного общества»2. Хотя куртизанки стали известны уже во времена ведического общества, реальное увеличение их численности началось несколько позже, в магадхско-маурийскую эпоху (VI в. до н. э. – I в. н. э.), когда положение женщины в обществе значительно ухудшилось. В ведический период были сильны племенные традиции, и женщина могла оставаться незамужней до 16-летнего возраста, а иногда и дольше. Девушек средних и высших слоев в добрачный период поощряли изучать литературу и искусство, чтобы обеспечить в дальнейшем интеллектуальные и культурные товарищеские отношения с мужьями. Во времена Маурьев (IV–II вв. до н. э.) брак превратился «в своего рода имущественную сделку»3, когда муж покупал себе жену, и она становилась его собственностью, которую можно было даже проиграть. Распространившаяся традиция выкупа за невесту привела к тому, что браки начали заключать еще до наступления поры половой зрелости. Поэтому, вступая в брак ранее одиннадцати лет, девушка не могла стать равным культурным собеседником для своего супруга, так как начинать образование после замужества считалось недопустимым. Недостающую потребность в общении и приятном времяпрепровождении восполнял интенсивно развивающийся класс куртизанок. Управляющий аппарат империи Маурьев ввел министерство проституции для регулирования и налогообложения куртизанок. В политическом трактате «Артхашастра» обращается особое внимание на то, что «ганики должны были профессионально обучаться музыке, живописи,
танцу, этикету, хорошим манерам, ведению беседы и т. д. (всего насчитывалось 64 вида различных искусств), в то время как удел жены – быть обыкновенным кожаным мешком для вынашивания детей»1. В других разделах этого правительственного руководства содержались детально разработанные статьи о положения куртизанок в обществе, и перечислен ряд строжайших взысканий за нанесение им оскорблений или вреда2. С началом эпохи Кушан и позже, во времена правления династии Гуптов (IV–VI вв. н. э.) возросло количество храмов и куртизанок, «прикрепленных» к ним, получивших название дэвадаси» («служительницы бога»). Храм совмещал в себе все: это был «арендатор, ростовщик, предприниматель, школа, “концертный зал” и бордель»3. По данным индийских историков, «храм Сомнатх насчитывал 500 куртизанок, а Танджор – 400»4. Дэвадаси стали очень удачной находкой для храмов, которые рекламировали их искусство явно эротическими росписями и скульптурами на стенах, о чем свидетельствуют сохранившиеся архитектурные сооружения раннего и позднего Средневековья: изображения различных персонажей бытовых сцен на горельефах буддийских памятников V в. в Санчи, индусских храмов VII в. в Айхоле, храмы в Кхаджурахо и в Танджавуре (X в.) с барельефами эротического содержания. Однако не все куртизанки были храмовыми дэвадаси. В городах знатные особы приглашали их в свои дома в качестве музыкального «оформления» торжественных семейных случаев, таких как рождение детей или свадьба. Они получили известность как мангаламукхи («наделенные благоприятным обликом»). В обширном культурологическом комментарии поэта Мохаммада Хади Русвы к «Поэме о Лейли и Маджнуне» (1887) есть описание сцены после рождения Кайса, когда на женской половине дворца поют женщины из касты дом (домни). Русва в сноске к песне домни пишет: «Жанр газели. Исполняется женщинами низкого происхождения. Певицы из касты “дом” сами слагают стихи по подобным случаям и исполняют их на женской половине. В течение шести дней после рождения ребенка длится праздник, во время которого такие песни поются день и ночь. Считается, что пение в ночное время охраняет новорожденного. Благородным женщинам неприлично участвовать в пении вместе с домни»5. Бывали случаи, когда мужчины из высокой касты даже связывали себя брачными узами с куртизанками. Подтверждением тому служит классическая драма Шудраки «Глиняная повозка», в которой рассказана мелодраматическая история пылкой любви главной героини, «почтенной» гетеры Васантасены и разорившегося «именитого купца». В крупнейших городах Индии с древних времен существовали целые кварталы «публичных» женщин, всегда наполненные смехом, песнями и звоном ножных 1
1
Там же. С. 28. 2 Manuel P. Thumri in Historical and Stylistic Perspectives. New Delhi, 1989. P. 46. 3 Антонова К. А., Бонгард-Левин Г. М., Котовский Г. Г. История Индии (краткий очерк). М., 1973. С. 99. 176
Sinha B. Readings in Kautilya’s Arthasastra. Delhi, 1976. P. 144. Гусева Н. Р. Ук. соч. С. 28. 3 Thapar R. History and Beyond. New Delhi, 2000. P. 33. 4 Altekar D. The Position of Women in Hindu Civilization. Benares, 1987. P. 183. 5 Суворова А. А. У истоков новоиндийской драмы. М., 1985. С. 210. 2
177
колокольчиков, и посещавшиеся всеми знатными и образованными горожанами. Документы раджастханских и джайпурских архивов конца XVIII в. (в частности, по г. Котаху) свидетельствуют, что «в Биканере и Джайсалмере городские куртизанки жили на специально построенных улицах с хорошо спланированными рядами домов и лавок, украшенных цветами и картинами. Они получали регулярное жалованье от князей и были обязаны танцевать и петь перед царской процессией или во дворце. Некоторые из них становились довольно богатыми»1. Знаменитая «Кама-сутра» подробно описывает жизненный уклад городского класса куртизанок (рупаджива). В среде образованных и культурных горожан им отводилось почетное место. На вечеринках, пикниках или просто увеселительных застольях рядом с мужчинами находились не жены, а именно куртизанки. Знатные дамы увлекались изящными искусствами, так как умение петь и танцевать входило в понятие «культурной» женщины. Однако постижение музыкальных основ оставалось у них на любительском уровне, статус профессиональных исполнительниц имели только куртизанки. Из всех 64 искусств, которыми в совершенстве обязаны были овладеть куртизанки, первостепенными считались пение и танец. С начала XI в. Северная и Центральная Индия подвергались разорительным нашествиям мусульман, выходцев из Средней Азии. Они господствовали в Индии вплоть до перехода власти над регионом в руки британцев во второй половине XVIII столетия. В соответствии с мусульманским обычаем, широко распространилась практика парды, или уединения женщин – даже среди индусов. Эта традиция «помогла» замужним женщинам стать еще более наивными и неосведомленными о внешнем мире, в то же время повысив значительный спрос на куртизанок. По свидетельству индийских историков, мусульманские правители «разрешили индийцам, с некоторыми исключениями, сохранить свои обычаи, и поэтому многие храмы продолжали быть очагами искусств (в основном, танцев) и проституции»2. Однако в целом статус храмов как культурных центров начал заметно снижаться и приходить в упадок; некоторые крупные храмовые комплексы были разграблены и разрушены. И поскольку сами мусульманские правители считали себя знатоками и покровителями изящных искусств, музыканты перекочевали к ним во дворцы. Так появились городские районы «красных фонарей». Один из ранних мусульманских властелинов династии Бахманидов, Мохаммад Шах II (конец XIV в.) часто привозил сотни куртизанок и начвали (танцующих девушек) из Персии (в частности, из Хорасана) – и не потому, что их не хватало в Индии, а, видимо, вследствие близкого культурного и языкового сходства с Ближним Востоком. Великие могольские правители пылко покровительствовали куртизанкам. Самый пышный двор был у императора Шах Джахана (правил с 1627 по 1657 гг.) – благодаря стремительному росту числа танцовщиц и «общественных» женщин. Современники констатируют, что Шах Джахан питал нежность 1 2
к канчан, часто приглашал их во дворец, проводя ночи напролет в гареме. Это были образованные, хорошо обученные в отношении пения и танца женщины, с красивой внешностью, богато одетые, прекрасно владеющие своим телом1. Взошедший на трон Аурангзеб (правил с 1658 по 1707 гг.), сын Шах Джахана, в отличие от своего отца, был строгим пуританином. Стремясь регулировать жизнь согласно предписаниям ислама, Аурангзеб «запретил шиитские праздники, употребление вина, музыку, танцы, живопись, посевы наркотика – бханга, приказал разрушить все индусские храмы и построить мечети из их камней»2. Однако сложилось так, что политика, проводимая Аурангзебом – фанатичным приверженцем ислама – и наложившая запрет на всякие увеселения, вопреки его собственному желанию, в действительности некоторое время способствовала процветанию музыки. Все дело в том, что мусульманская элита, лишившись права передачи своего состояния по наследству, безрассудно расточала накопленные при жизни сбережения на танцующих девочек и певиц во время музыкальных вечеринок, на постройку мечетей и изящных, богато украшенных могил для увековечивания своих имен. Таким образом, недальновидная финансовая политика Аурангзеба, нанося ущерб индийскому феодализму, косвенно содействовала продвижению музыкального искусства в течение некоторого периода. Путешественник Никколо Мануччи, посетивший великого правителя, зафиксировал следующее: «Император продолжал устраивать приемы в своем дворе для развлечения королевы и ее дочерей, держал несколько танцующих и поющих женщин»3. В дальнейших записях названы «33 “блюстительницы музыки”, каждая с фамилией “Баи” (специальная фамилия, данная куртизанкам для их отличия); каждая несла ответственность за десять учениц»4. В середине XVIII в. начавшийся социально-экономический упадок столицы Великих Моголов повлек за собой снижение уровня городской культуры, а с вторжением в Индию с севера армии Надир-шаха в 1738 г. для Дели началась настоящая катастрофа. Устроив в течение двух месяцев массовую резню, персидский шах практически разрушил и опустошил город, который почти вымер на несколько десятилетий. После упадка Дели на севере Индии образовался новый политический и культурный центр – Лакхнау. Его правители (навабы) во что бы то ни стало стремились превзойти делийских властителей не только в роскоши и величии, но и в меценатстве. В результате тысячи куртизанок, артистов и музыкантов вереницей потянулись в Лакхнау, чтобы «греться» под покровительством нового дворянства. К началу XIX в. культура Лакхнау стала приобретать собственный «аромат», который при недостатке глубины и великолепия могольского искусства может быть расценен как разновидность утонченного рококо с изысканной отделкой, проявлявшееся в архитектуре, поэзии и музыке. В целом, усиление внимания к музыке куртизанок и
Ашрафян К. З. Средневековый город Индии XIII – середины XVIII вв. М., 1983. С. 204. Majumdar R. An Advanced History of India. London, 1973. P. 394.
1 Канчан, дафзан, дхари и натва упомянуты в документальном источнике XVI в. Абу-л Фазла «Аин-и-Акбари» («Завоевания Акбара»). 2 Антонова К. А., и др. Ук. соч. С. 252. 3 Manucci N. Storia do Mogor or Mogul India, 1656–1712. London, 1907. P. 335. 4 Ibid. P. 336.
178
179
повышение ее художественного уровня – это одновременно причина и следствие возникшего нового интереса в ориентированных на женщину искусствах у аристократии Лакхнау. Несмотря на то, что в течение двух тысячелетий куртизанки были главными исполнительницами на развлекательных концертных вечерах, где исполнялась классическая и «полуклассическая» музыка, заслуги этих женщин в развитии изящных искусств не признавались до возвышения Лакхнау. Кули Хан в «Марака-е-Дели» (1739) указывает на исполнение популярного вокального жанра джангла куртизанками и называет несколько наиболее известных таваиф (куртизанок). Таким образом, вполне закономерен вывод, что в период Великих Моголов куртизанки не были в большом почете, во всяком случае, к ним не принято было публично проявлять уважение. На закате Могольской империи ряды таваиф пополнялись за счет притока беженцев из сельской местности, нищих девушек, большинство из которых были неграмотными. Их ждала печальная участь обычных проституток, а не образованных куртизанок, угождающих изысканным вкусам изнеженной аристократии. В противоположность этому, в Лакхнау, как свидетельствует историческая хроника того времени, куртизанки уважались за их потрясающий вклад в искусство, изысканный этикет и умение поддерживать интеллектуальные беседы. Они были основательно обучены классической музыке, танцу и поэтическому творчеству. Знать даже посылала к ним своих сыновей «учиться манерам». В 1856 г. Хаким Мохаммад Карам Имам в сочинении «МааданулМаусики» упомянул в списке лучших музыкантов Лакхнау двадцать пять таваиф, превосходно исполнявших как классическую, так и «полуклассическую» музыку, удостоив их похвалы за мастерство и талант. В целом это можно расценивать как результат беспрецедентного признания роли куртизанок в культуре и в обществе того времени. В XX столетии источником покровительства классической музыки становится новый социальный класс – буржуазия. Однако до 1920-х гг., под влиянием викторианского пуританства, буржуазия неодобрительно относилась к индийским изящным искусствам, поскольку музыка и танец изначально были связаны с деятельностью куртизанок, а сопровождавших их музыкантов, и без того имевших низкий социальный статус, расценивала как «сутенеров и паразитов»1. Запрещалось также посещать чакла, или районы «красных фонарей», которые всегда считались «отчим домом» пения и танца. Для музыкантов наступили тяжелые времена: многим из них пришлось расстаться с профессией, другие стали в финансовом отношении полностью зависимыми от доходов куртизанок. По всей Северной Индии культурными очагами городской музыкальной жизни оставались чакла, поддерживавшие не только таваиф, их учителей, но и многочисленных аккомпаниаторов. Из информации, почерпнутой автором данной статьи в личных беседах с индийскими музыкантами, следует, что фактически все профессиональные певицы были таваиф, ибо для женщин высшего сословия занятие музыкой как ремеслом считалось неприемлемым, и наиболее почитаемые исполнители-мужчины были своеобразным «продуктом» 1
Meer W. van der. Hindustani Music in the XX Century. New Delhi, 1980. P. 120. 180
салонов куртизанок (котха)1. Именно в котха сосредотачивалась музыкальная жизнь города. Многие известные певцы также воспитывались в среде котха. В этой связи достаточно вспомнить имена великих устадов Баде Гулам Али Хана, Абдул Карим Хана, Абдул Вахид Хана и Амир Хана, которые были выходцами из семейств мираси (потомственных музыкантов-мужчин), в чьи обязанности входило преподавание куртизанкам и аккомпанирование им на саранге2. С 1950-х гг. изменения в сфере общественной жизни повлекли за собой трансформацию в глубинных недрах музыкального искусства. Стремительный рост городской культуры и концертных форм музыкальной жизни ослабил исторически сложившиеся традиции куртизанок как хранителей классического наследия. Вследствие увеличившихся возможностей культурного общения и всеобщей ориентированности на массовое образование и эмансипацию женской части населения (по крайней мере, среди буржуазии), куртизанки перестали рассматриваться как необходимый атрибут городской аристократической социокультурной жизни. Наиболее выдающиеся певицы смогли утвердиться в качестве концертных исполнителей, однако большинство таваиф вынуждены были вернуться к традиционному амплуа древнейшей женской профессии. Ускорение процессу начавшегося упадка таваиф придала также правительственная политика, открывшая массовую «охоту» на куртизанок. Однако, устремляя взгляд в прошлое с высоты XXI в., подчеркнем, что куртизанки были не только выдающимися представителями и профессиональными исполнителями изящных искусств в определенные исторические эпохи, но и хранителями утонченной культуры вообще. Именно они ответственны в значительной степени за смешивание традиционной музыки региона Браджа (штат Уттар-Прадеш) с «высокой» классикой, которое завершилось появлением «сверкающих драгоценных камней в виде “полуклассической” музыки»3.
1 Надо отметить, что в Индии об этом не принято говорить, и данный факт редко признается в силу пикантности самой ситуации. 2 Струнный смычковый инструмент. 3 Mutatkar S. Evolution of Indian Music // Aspects of Indian Music. New Delhi, 1976. P. 32.
181