А. А. Крымов ОБРАЗ МСТИТЕЛЬНОГО ПРИЗРАКА-ГОРЁ: В КЛАССИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ И СОВРЕМЕННОЙ МАССОВОЙ КУЛЬТУРЕ ЯПОНИИ Введение Цель данной работы заключается в выделении структуры образа мстительного призрака горё: в традиционной японской культуре и сравнение ее со структурой образа того же существа в современной массовой культуре. При этом мы исходим из представления о существовании в японской культуре некого семиотического «ядра», базовых структур и образов, остающихся практически неизменными на протяжении всего классического периода ее развития. При столкновении культуры Японии с постклассическим миром Запада происходит ее переход, быстрый и крайне травматический, в постклассическую фазу. Этот резкий переход был вначале связан с шоковой вестернизацией эпохи Мэйдзи, а затем – с восстановлением разрушенной поражением во Второй мировой войне страны по западному образцу. Однако, затрагивая базовые структуры культуры, этот травматический переход все же не подменил ее абсолютно иными элементами, а лишь некоторым образом деформировал. Деформация эта двояка. С одной стороны, меняются сами структуры образов, теряя некоторые черты, заимствуя новые характеристики из зарубежных образцов. С другой стороны, изменяются и формы бытования этих образов, то, какие конкретные феномены культуры это «ядро» порождает. В данной работе мы хотели показать этот переход на примере отдельного образа японской мифологии – мстительного призрака горё:. Горё: в традиционной культуре Рассматривая образ горё: в традиционной культуре, мы обнаруживаем, что он распадается на два взаимодополняющих образа. Первый из них – мы назвали его «государственным» – характерен для произведений «высокого штиля»: официальных летописей и самурайских повестей (гунки). Второй – «частный» – обнаруживается в простонародных повествованиях «низкого штиля» – повестях (сэцува), «лубках» (отогидзоси), страшных историях (кайдан). «Государственный» горё: восходит к исконно японскому культу хито-гами (человека-бога)1 и конфуцианской модели государственности, предполагающей наличие в мире государя как священного центра власти, благодаря которому небесная гармония изливается на землю, упорядочивая ее. Японский вариант этой системы предполагает существование у государя ряда верных слуг, проводников его воли, а также слуг негодных – бунтовщиков. «Государственный» горё: появляется тогда, когда в ходе междоусобиц или по навету (но никогда – в ходе усмирения варваров − «внешних» по отно1
См.: Hori I. Folk Religion in Japan: Continuity and Change. Chicago, London, 1968. P. 71. 416
шению к японской политике персонажей, или от болезни, либо от иной напасти, не связанной с политикой) погибает слуга императора, желающий быть верным ему. Погибнув «при исполнении», человек и после смерти продолжает вести политическую игру, но уже в качестве духа. Синтоистская концепция хито-гами предполагает, что, с одной стороны, все люди и предметы в некотором смысле равны, поскольку все наделено жизненной и магической силой тама, но, с другой стороны, люди неравны между собой именно потому, что запас тама у одних несравненно больше, чем у других. Необыкновенные люди и предметы имеют больше тама, чем простые – некоторые настолько больше, что могут считаться божествами. И, разумеется, объем тама у аристократа значительно больше, чем у простолюдина: он обладает определенной магической силой уже благодаря своему статусу. Эта-то сила и позволяет ему вернуться с того света, чтобы наслать на государя и страну множество напастей, требуя посмертной реабилитации и возвращения себе статуса верного слуги. Необходимо отметить, что приносимые им бедствия совпадают с теми, что насылает на нерадивого правителя небо: эпидемии и стихийные бедствия, а также бунты и смуты, воспринимаемые в конфуцианской системе государственности как стихийное бедствие – буря народа как стихии. Достигнув реабилитации, он успокаивается, присоединяясь к сонму хранителей государства. Обратим внимание, что «правда», а значит, и помощь Неба – на стороне «государственного» горё:. Магия и молитвы поэтому обычно не помогают против него, действенной оказывается лишь чудесная сила императорской власти. Но в действительности «государственный» горё: не бунтует против государя, а лишь добивается справедливости и права верно служить ему. Структура мифа о «государственном» горё: – преступление или клевета, затем гибель, после нее бунт и, в конце концов, посмертная реабилитация – укладывается в стихотворение, которое, по легенде, сложил «мятежник», который «сделался богом»1, один из известнейших «государственных» горё: японской истории – Сугавара-но Митидзанэ: Вчера печальную судьбу я испытал на севере, в столице, теперь же смыл позор, став трупом в Дадзайфу. Обижен был при жизни, порадуюсь ли, умерев? Теперь надежды хватит – основы государя охранять2.
Совершенно иначе выглядит горё: «частный», чей образ восходит к тому же культу хито-гами; но его истоки можно проследить и в буддийских воззрениях на равенство душ всех людей, независимо от социального статуса. В горё: такого типа превращается частный человек, не имевший при жизни осо1 Японские самурайские сказания. Повесть о великом мире, сказание о годах Хогэн. СПб, 2002. С. 202. 2 Там же. С. 451–452.
417
бенного статуса, или чья смерть никак не была связана с государственными делами. Подобный горё: возвращается потому, что он умер обиженным на кого-то лично или на весь свет, не сумев благополучно раствориться в коллективном «духе предков». Источники его могущества многообразны. В первую очередь, это представление о чудесной силе последнего желания и последнего мига человеческой жизни, встречаемое в различной форме в самых разных, не связанных между собой, культурах. Определенный отпечаток оставило и буддийское учение о перерождении: в горё: нередко обращаются злодеи. Наконец, самый архаичный (наряду с верой в хито-гами) пласт народных верований, связанных с горё: частного типа − представление о жизни как о том, что в высшей степени священно, а смерти – в высшей степени скверно. Скверна смерти отравляет и самого мертвеца, не позволяя ему мирно присоединиться к сонму предковхранителей, если не произведен весь ритуальный заупокойный цикл. В отличие от «государственного» горё:, остававшегося собой после смерти и продолжавшего преследовать прижизненные интересы, горё: частного типа под воздействием этого яда претерпевает ужасные изменения. «Частный» горё: – это уже не тот человек, которым он был при жизни, а безумное чудовище. Таким образом, в отличие от «государственного» горё:, одним из источников которого была воля Неба, сила «частного» горё: есть мерзкая мощь нечистоты. Принимая это во внимание, мы можем понять причины разительного отличия поведения «частного» горё: от поведения горё: государственного типа. «Частный» горё: лишен каких бы то ни было желаний и целей и похож скорее на дикого зверя, мучающего равно виновных и невиновных. Такой дух лишается рассудка, и месть его, в отличие от рационального отмщения «государственного» горё:, носит на себе печать безумия и зверства и нередко оказывается направлена на весь мир. Горё: частного типа – это монстр в прямом смысле слова, и его жертвами часто становятся невинные. Еще одно характерное свойство «частного» горё:, отличающее его от горё: «государственного»: это состояние заразно. Скверна – вообще очень заразная вещь, и не случайно синто отводит вопросу передачи скверны так много внимания. Злоба и не смытая оскверненность горё: вкупе со страданиями его жертвы и скверной, возникающей уже от ее гибели, могут отравить и жертву горё:, превратив ее саму в чудовище. В заключение рассмотрим методы противодействия горё: частного типа. Мы вновь наблюдаем здесь практически полную противоположность горё: «государственным». Как мы помним, в подавляющем большинстве случаев попытки противодействия «государственным» горё: при помощи магии или молитв оказывались безуспешны, зато плоды приносило применение магической власти императорского приказа. Напротив, для противодействия «частным» горё: был выработан целый арсенал религиозно-магических средств, позволяющих изгнать их, успокоить и присоединить-таки к духу предков, или же отправить в Западный рай будды Амида. Императорская власть оказывается против них бессильной, зато чудищ может одолеть воинская сила и богатырская доблесть1. 1
См., например: Сказание о Ёсицунэ / Пер. А. Стругацкого. СПб.: Евразия, 2000. С. 128–129. 418
Горё: в современной массовой культуре Изучение современных типов горё: мы начали с рассмотрения контекста, в который они вписаны, произведений, повествующих об этих призраках. Мы обнаружили два основных массива таких произведений. Первые тяготеют к игровому кино в жанре «фильм ужасов», вторые – к анимационным телесериалам в жанре «городского фэнтези». Таким образом, мы получили два новых типа горё:: «кино-горё:» и «аниме-горё:». Горё:, относящееся к первому типу, чаще всего, как это явствует из их наименования, встречаются в игровых фильмах ужасов. Этот жанр обнаруживает сходство с таким литературным жанром, как кайдан, и представляет собой нео-кайдан в современных декорациях, городскую легенду рубежа XX–XXI вв. (это отразилось в названиях некоторых фильмов, таких как «До слез печальные страшные истории», «Правдивая страшная история» или «Кайдан района Сибуя»). Для кайдана, как мы помним, характерны горё: «частного» типа. Действительно, кино-горё: проявляет большое сходство именно с этим типом мстительных призраков, обнаруживая, однако, ряд новых, невиданных ранее, свойств. Как мы помним, мир горё: частного типа – это мир маленького человека, не являющегося значимой величиной в мировом масштабе. Однако, несмотря на это, маленький человек традиционного времени обитает не в хаосе, а в космосе. Мир, где он живет, упорядочен, и сам он прочно занимает в нем свое скромное место. Напротив, мир фильма ужасов о мести мертвых отличается крайней степенью хаотичности и агрессивности. Отсутствует какой-либо организующий принцип – кажется, что Аматэрасу-оомиками вновь сокрылась, и, как встарь, «голоса множества злых богов, как летние мухи [жужжанием], все наполнили, всюду беды произошли»1. Этот мотив усиливается еще и тем, что в большинстве случаев герои фильма лишены даже той небольшой стабильности, которая еще существует в этом мире. Государственные, профессиональные, семейные связи – все это в подавляющем большинстве случаев оказывается разрушено как у самих горё:, так и у живых героев повествования. Герой фильма «затерян» в нем, что усиливается постоянным появлением мотивов парии, оставленности, неполной семьи. То же самое, еще в большей степени, относится к самим горё: при жизни; чаще всего ими оказываются умершие неестественной смертью дети из неблагополучных семей (в среде фанатов этого жанра он даже получил шутливое наименование «Девочки-в-белых-простынках»). Как погибает кино-горё:? Мы помним, что для «частного» горё: определяющей была его прижизненная деятельность, посмертная же представляла собой своего рода ее «эхо». Смерть накладывала свой отпечаток, особенно трагическая или безвременная, но этот мотив играл второстепенную роль; причиной же мести становились именно прижизненные обиды. Напротив, в образе кино-горё: мотив трагической гибели выходит на первый план. Подав1
Норито. Сэммё / Пер. со старояп., исслед. и комм. Л. М. Ермаковой. М., 1991. С. 91. 419
ляющее большинство из них погибло не просто при трагических, но при шокирующих обстоятельствах, причем необходимо отметить, что раскрытие этих обстоятельств часто оказывается в фильме едва ли не бóльшим источником страха, чем описание собственно мести призрака. Кошмарная смерть нередко смакуется создателями фильма. Так, Ямамура Садако («Звонок») была живьем сброшена в колодец. Лили («Один пропущенный звонок») зашили рот и замуровали в заброшенной шахте. Семья Саэки («Проклятие») пала жертвой сошедшего с ума главы семейства. Рассмотрим теперь источники могущества кино-горё:. В первую очередь отметим, что полностью исчез буддийский мотив кармического воздаяния. На первый план выходит и особо артикулируется мотив силы последнего желания и предсмертного проклятия. Очевидно, что данный мотив выходит на передний план в связи с отмеченным нами выше акцентированием трагизма жизни и смерти кино-горё:. Фактически, этот шокирующий трагизм часто оказывается психологически достаточным обоснованием посмертной мести. Наконец, появляется новый источник могущества горё:. В большинстве фильмов о них присутствует в том или ином виде экстрасенсорика. Будучи в наши дни предметом многочисленных околонаучных спекуляций, она преподносится зрителю без дополнительных объяснений, как нечто само собой разумеющееся. Нередко наличие у горё: прижизненных экстрасенсорных способностей вкупе с трагической гибелью оказывается достаточным объяснением посмертной мести, не вызывающим у героев дальнейших вопросов. Как и горё: частного типа, кино-горё: после смерти теряет свою личность, превращаясь в безумное чудовище. Однако если «частный» горё: превращался в буквальном смысле слова в зверя, кусавшего и терзавшего свои жертвы, то кино-горё: сохраняет ряд индивидуальных черт. Его безумие и мщение напрямую связано с трагедией его гибели. От его личности остаются отдельные мотивы, связанные с переполняющей его злобой и обидой. Остатки личности горё:, сгруппированные вокруг стремления мстить, нередко образуют специфический для кино-горё: мотив, который мы будем называть игрой горё:. В отличие от призраков, хаотично убивающих всех, кто попадётся под руку, горё:, ведущий игру, назначает некие условия, при которых человек оказывается проклят. Иногда эти условия оставляют жертве шанс избежать гибели, иногда нет. Так, Ямамура Садако записала обрывки своих воспоминаний на кассету и убивала того, кто посмотрит ее, если только этот человек не сделает копию кассеты и не покажет другому – в этом случае она оставляла его в покое. Одни горё:, как Садако, неукоснительно придерживаются установленных ими правил. Другие, как Мидзунума Мимико («Один пропущенный звонок»), при попытке жертвы сопротивляться убивают ее немедленно, нарушая их. Третьи дополнительно воздействуют на жертву, заставляя ее выполнить условия игры, и лишь потом убивают. Таким образом, кино-горё: имеет большинство черт горё: «частного», характеризующих его как «маленького человека», но почти лишен черт, связанных с упокоением (фильм как правило заканчивается гибелью всех героев и
продолжением мести) и ипостасью призрака как духа-хранителя. К этому добавляется ряд принципиально новых черт, таких как контроль кино- горё: над технологиями (горё: оказываются способны влиять, намеренно или невольно, на технические приспособления: искажать фотографии, появляться на видеозаписи, звонить по телефону) или мотив «игры». Еще один мотив, постоянно сопутствующий мстительным призракам – слухи. Как мы отмечали выше, генетически кино-горё: связаны с современной городской легендой. Городские легенды с регулярностью появляются в посвященных им произведениях. Любопытно, что здесь мы обнаруживаем один из самых архаичных мотивов японской культуры. Еще в древнейших летописях мы встречали представления о слухах, которые возникают в народе сами собой и играют роль пророчеств. В слухах оказывается «явлена воля Неба»1. Теперь же, как встарь, с появлением мстительных призраков среди людей сами по себе возникают легенды о них, содержащие не только информацию об их существовании, но, иногда, и о том, как им противостоять. Рассмотрим, наконец, вопрос о том, каким образом возможно победить горё: кино-типа. Религиозно-магические меры практически не рассматриваются героями в качестве действенного метода и предлагаются разве что в шутку. Но даже в тех редких случаях, когда такого рода меры принимаются, они оказываются совершенно бессильны. Частый сюжет кайданов – святой, укрощающий злого духа – исчезает. Попытка справиться с кино-горё: при помощи заклинаний может привести только к гибели самого заклинателя («Один пропущенный звонок»). В какой-то степени противостоять кино-горё: оказываются способны экстрасенсы и паранаука. Однако экстрасенсов, достаточно сильных, чтобы сражаться с кино-горё: напрямую, мы не встречаем. Чаще всего всё, что дают герою экстрасенсорные способности, это шанс разобраться в происходящем. Собственно говоря, это и оказывается единственной стратегией, способной принести хоть какие-то плоды. Сюжет произведения о горё: кино-типа чаще всего строится так: попавшие под угрозу гибели от проклятия горё: герои начинают расследование и окольными путями выясняют личность горё:, обстоятельства его гибели, причины обиды и возможные пути удовлетворения. Это расследование в условиях приближающейся угрозы и гибели все новых людей и составляет основное содержание повествования. Мир аниме-горё: напротив, упорядочен и иерархизирован. В отличие от кино-горё:, бывшего центральным персонажем сюжетного пространства, аниме-горё: выступает в качестве одного из побочных персонажей. Центральное место в мире принадлежит некой магической организации, в которой состоит главный герой, и деятельность которой имеет вселенский масштаб. Именно эта организация поддерживает космичность, упорядоченность мира одним из двух способов: противостоя другой организации, представляющей собой силы хаоса, стремящиеся уничтожить этот мир, либо же выполняя роль «магической полиции» и ликвидируя спонтанно возникающие сверхъестественные нарушения обыденного хода жизни. На первый взгляд кажется, что деятельность этой 1
420
Повесть о доме Тайра / Пер. со старояп. И. Львовой, А. Долина. М., 2000. С. 60. 421
организации дополнительна по отношению к обыденному миру: в самом деле, он изображен пасторалью, для которой воздействие с магическими силами как правило разрушительно. Но эта пастораль достигается благодаря тому, что в мир магии выносится из обыденного мира вся ответственность и весь контроль. Люди живут спокойной и счастливой жизнью, злодеи же бывают только магическими, и обязательно побеждаются столь же магическими героями. Мы полагаем, что перед нами – два разных, пользуясь термином киноведа Валентина Михалковича, киносна, или две взаимодополняющих версии одного: с несчастным концом и со счастливым. Михалкович определяет киносон так: «претворенный в повествование “аспект” коллективной психики – будоражащий ее, стремящийся “отколоться”. Он может быть более или менее существенным и проявлять себя не одной картиной, а некоторым их множеством, где оказывается доминирующим фактором – предопределяющим построение текста и функционирующим в нем, как гравитационные силы в физическом мире»1. Навязчиво повторяющиеся сюжеты представляют собой две различных реакции на экстремальную нагрузку, оказываемую на человека современным постиндустриальным обществом, это два разных способа эскапизма. Сюжеты о «кино-горё:» – это эскапизм через изображение кошмара повседневности до такой степени гипертрофированным, что по возвращении в реальность она кажется не такой страшной. Напротив, сюжеты об «аниме-горё:» снимают с плеч зрителя груз ответственности за собственную жизнь, перекладывая ее на всемогущих магов – или, если он отождествляет себя с героем, дают ему иллюзию освобождения от оков повседневности и участия в делах вселенского масштаба. Таким образом, с развитием культуры мифологический образ приобретает для носителей культуры новое значение: к нему обращаются, чтобы выразить новые, не существовавшие в прошлом смыслы. Оставаясь в основе своей прежними, мифологемы сопровождают породившую их (и порожденную ими) культуру на всех стадиях ее развития, в каждую эпоху по-своему. Вытесненные, казалось бы, техногенной цивилизацией за пределы повседневной жизни, мифы возвращаются теперь через ту область, где их существование никогда не теряло легитимности – массовое искусство, коллективный сон общества. Мы увидели на примере эволюции образа горё:, как повседневные заботы находят выход в мифологических образах, которые оказываются не менее актуальны сегодня, чем в любую другую эпоху.
1
Михалкович В. Избранные российские киносны. М., 2006. С. 74. 422