Caderno web paisagens do futuro pampulha 2016. Lugares da realidade e da utopia em Belo Horizonte by José Antonio Hoyuela Jayo

Organização Guilherme Maciel Araújo | Tiago Domingues Carvalho

A CASA EM DEBATE Casa do Baile

Casa do Baile

Av. Otacílio Negrão de Lima, 751 Pampulha Belo Horizonte, MG 31365-450 tel. 55 31 3277-7443 cb.fmc@pbh.gov.br www.bhfazcultura.pbh.gov.br facebook.com/casadobaile.bh twitter.com/fmcbh

Centro de Referência de Urbanismo, Arquitetura e Design

A CASA EM DEBATE FMC/PBH

Caderno de Textos 2016

Organização Guilherme Maciel Araújo Tiago Domingues Carvalho

GUILHERME MACIEL ARAÚJO TIAGO DOMINGUES CARVALHO (ORGS.)

A CASA EM DEBATE CADERNO TEXTOS

BELO HORIZONTE FUNDAÇÃO MUNICIPAL DE CULTURA 2016 1

Apresentação Este Caderno de Textos apresenta textos e conferências de convidados e pesquisadores que participaram dos seminários e discussões realizadas na Centro de Referência de Urbanismo, Arquitetura e Design no ano de 2015, com a realização de seminário Paisagens Arquitetônicas Contemporâneas. Considerando o papel de Centro de Referência, pretende-se realizar periodicamente na Casa do Baile discussões ligadas ao design, arquitetura, urbanismo e patrimônio cultural. Nesse contexto foi criado o projeto “A Casa em Debate” que prevê a realização de palestras, mesas redondas e seminários visando difundir a produção acadêmica dos cursos de arquitetura e urbanismo e de design, através de apresentaPREFEITURA MUNICIPAL DE BELO HORIZONTE Marcio Araujo de Lacerda

ções de trabalhos relevantes para o público de estudantes, pesquisadores e interessados.

FUNDAÇÃO MUNICIPAL DE CULTURA Leônidas José de Oliveira

Esta publicação visa o fortalecimento do Centro de Referência de Urbanismo, Arquitetura e Design, que

DIRETORIA DO CONJUNTO MODERNO DA PAMPULHA Luciana Rocha Féres

promove a valorização do patrimônio cultural do município de Belo Horizonte.

tem como objetivo a promoção da discussão de temáticas contemporâneas. Acreditamos que a ação

Guilherme Maciel Araújo

CASA DO BAILE Guilherme Maciel Araújo

Gestor da Casa do Baile

ASSOCIAÇÃO CULTURAL DOS AMIGOS DO MUSEU DE ARTE DA PAMPULHA Valério Antônio Fabris COORDENAÇÃO EDITORIAL Guilherme Maciel Araújo PROJETO GRÁFICO Augusto Otávio Fonseca de Oliveira

C334 A Casa em debate: caderno de textos/ Guilherme Maciel Araújo, Tiago Domingues Carvalho (Organizadores ) . – Belo Horizonte: Fundação Municipal de Cultura: Casa do Baile, 2016 . 108 p.: Il. 21 x 29,7 cm. ISBN:978-85-98964-22-5

1.Arquitetura – Urbanismo - Belo Horizonte(MG) – caderno. 2.Patrimônio Cultural - Belo Horizonte(MG). I. Araújo, Guilherme Maciel ( Org.) II. Carvalho, Tiago Domingues III. Título . CDD: 720 Catalogação na fonte: Dalba Costa CRB 2579

Sumário Niemeyer y Le Corbusier: un universo creativo de líneas rectas y curvas �� 7 Ramón Rodríguez Llera O livro Fundamentos de Morfologia Urbana ��59 Staël de Alvarenga Pereira Costa e Maria Manoela Gimmler Netto Lugares da realidade e da utopia em Belo Horizonte ��75 José Antonio Hoyuela Jayo

Niemeyer y Le Corbusier: Un universo creativo de lineas rectas y curvas Ramón Rodríguez Llera1 Nao é o ângulo recto que me atrai nem a linha recta, dura, inflexível, criada pelo homem. O que me atrai é a curva livre e sensual, a curva que encontro nas montanhas do meu pais, no curso sinuoso dos meus rios, nas ondas do mar, no corpo da mulher preferida. De curvas é feito todo o universo O universo curvo de Einstein. (Oscar Niemeyer, “Poema da Curva”, 1988)

Oscar Niemeyer. Planta de la Casa das Canoas, Río de Janeiro 1951-1953

1 D octor en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid (1984). Profesor Titular de Historia del Arte y de la Arquitectura en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Valladolid, institución de la que ha sido Director entre 1989 y 1993. Autor de los libros: La reconstrucción urbana de Santander, 1940-1950 (1980); La arquitectura regionalista y de lo pintoresco en Santander (1988); En la ruta de Oriente. Cuaderno de dibujos de viajes (2002, en colaboración con Daniel Villalobos); Pecios de arquitectura santanderina (2003); El arte itinerante (2005); Breve Historia de la Arquitectura (2006) traducido al portugués (Breve historia da Arquitectura), lituano (Trumpa Architektury Historija) polaco (Historia Architektury), con ediciones en México (Diana Editorial) y Brasil (Editorial Estampa); Las Vegas. Resplandor “pop” y simulaciones postmodernas. 1905-2005 (2006) coautoría con Simón Marchán Fiz; Paisajes de la arquitectura japonesa (2006); El arte en el siglo XX (2009); Paisajes arquitectónicos (2009). Contato: ramonllera@gmail.com

INTRODUCCIÓN

Hipodamos de Mileto no fue, pues, el primer geómetra ideador de ciudades reticulares, aunque sí el único nombre de urbanista de la antigüedad del que nos han llegado noticias, algo imprecisas, pero fide-

En la escritura jeroglífica egipcia, el signo para indicar ciudad, o una ubicación general ocupada por per-

dignas (Aristóteles, , 1267). Los restos arqueológicos de los más antiguos emplazamientos urbanos con-

sonas y, por extensión, el mundo civilizado, se representa como una cruz inscrita en un círculo, dos calles

servados, fechados a partir del año 5000 a. C. en tierras de Egipto (Merimda Beni Salama, Maadi, Nején/

perpendiculares rodeadas por un muro circundante que dividen al círculo en cuatro partes. Círculo y cruz

Hieracómpolis, Nagada), Mesopotamia (Ur, Uruk), Asia Anterior (Chatal Huyuk , Ebla, Mari), o la antigua

constituyen dos figuras geométricas recurrentes en la historia de la creación de urbes, con sus correspon-

India (Mohenjo Daro, Harapa) muestran que estaban conformados por calles rectilíneas cruzadas, cons-

dientes lecturas simbólicas añadidas: la confianza en la razón geométrica, los diseños geométricos como

tituyendo bloques o manzanas.

instrumentos capaces de lograr un orden positivo sobre el desorden de la naturaleza, que no conoce ningún sistema ajeno a ella misma que la conduzca a alcanzar fines no previstos. El círculo del jeroglífico se transcribe como niwt e insinúa la idea del recinto que acota el terreno de la casa y el territorio de ciudad, en tanto que la cruz representa la disposición de las calles que acaban conformando el damero del plano. Pero, además, el signo posee una aplicación amplia, que incluye todo tipo de lugares imaginarios o reales. Los egipcios diferenciaban distintos tipos de según el tamaño, la población o importancia de los núcleos habitados a los que se refería el signo, señalando éste un amplio espectro de cosas e ideas. Cada unidad territorial podía ser indicada por , incluyendo lugares tan imaginarios como el Otro Mundo, o la relación entre el Alto y el Bajo Egipto, pues el signo ya existía antes de la unificación de las dos partes del país en un Imperio. En este sentido, desde la más antigua percepción de la misma, la naturaleza de una ciudad se entiende como un producto humano diferenciado, con su propia historia que contar; representa el resultado colectivo de numerosas decisiones en el

Sección e imagen de tumbas rupestres. Asuán, IV dinastía (h. 2650 a. C.)

campo de la construcción, con especial énfasis en el diseño y en el uso del lenguaje simbólico representativo.

Ideograma egipcio de niwt, “ciudad”, “pueblo” o una ubicación general ocupada por personas. Werner Muller (1961) presentó los dos signos de la parte superior del dibujo en su libro sobre las ciudades santas (Roma y Jerusalén) y Maria Carmela Betro (1995-1996) aportó la secuencia de los signos de la parte inferior en su visión general sobre los signos egipcios. MÜLLER, Werner (1961). Die heilige Stadt. Roma quadrata, himmliches Jerusalem und die Mythe vom Weltnabel. W. Kohlhammer Verlag GmbH., Stuttgart. BETRO, Maria C. (1995/1996). Heilige Zeichen. 580 ägyptische Hieroglyphen. Das Land der Pharaonen im

Edouard Naville. Deir el Bahari. Londres 1894-1898 Dehir el Bahari

Spiegel seiner Schrift. Arnoldo Mandadori Editore S.p.A., Mailand/Gustav Lübbe Verlag, Bergisch Gladbach. ISBN 3 – 78570841-6 BUDGE, E.A. Wallace (1920/1978). An Egyptian Hieroglyphic Dictionary. Dover edition (2 Vol.). ISBN 0-486-23615-3

El hermoso artificio de la línea recta, espacialmente del eje, nos acompaña desde cronologías inmemo-

Bajo la convicción personal de que la imposición de orden sigue siendo la tarea del arquitecto (“a eso

riales como expresión auroral de la racionalidad de la vida civilizada. En la cultura egipcia dicha raciona-

hemos venido: hay que poner en orden al mundo”, escribió el arquitecto en la advertencia preliminar

lidad la aplicaban los hombres a sus acciones como concesión de las fuerzas divinas y, como en otros

de su texto) Le Corbusier, el más firme defensor de la geometría regular aplicada a la arquitectura y al

aspectos de su religiosidad, las líneas y figuras geométricas estaban imbuidas de densos contenidos

urbanismo modernos, entiende que esa es la función secular del constructor, se convence y lo proclama

cosmológicos: el orden que rige el universo, , se refleja pálidamente en la ordenación del caos, , en el que

ante la versión renovada de la cuadrícula del plano de Manhattan, que consuma la filosofía urbanística

se haya sumido el hombre. El orden que con esfuerzo el hombre consigue imponer en la tierra y mostrar

de otros ilustres antecedentes (Luis XIV, Napoleón, Haussmann) a quienes reconoce el mérito de haber

sobre sí mismo, sobre la naturaleza y el territorio, obedece a los designios del divino creador, que lo rige

cortado la ciudad a través de algunos ejes inteligibles y efectivos. La conclusión de principios excluyentes

todo desde el centro del universo. Y el hombre egipcio hace del orden, al igual que de la escritura y de la

resulta obvia: cabe recrearse en el aparente desorden, o aceptar la superioridad de la civilización ame-

formación, la base cierta de un despotismo internamente iluminado, de la misma manera que el desor-

ricana, mostrada en el orden de la parrilla urbana, en la cuadrícula clara, en las calles rectilíneas que se

den y el caos le retrotraen a tiempos de inestabilidad política. (vid. Jan Assmann “Egipto. Historia de un

extienden sin obstáculos de punta a punta, que permiten desarrollar las actividades de sus habitantes de

sentido” (1996). Abada Editores, 2005)

manera cómoda y sencilla, lo que acaba otorgando libertad de espíritu.

Casualmente, conmovido por su estancia en Nueva York en el otoño de 1935, el arquitecto Le Corbusier transcribió el mismo signo, +, en el libro relato de su viaje (“Cuando las catedrales eran blancas. Viaje al país de los tímidos”, 1937), atribuyendo a la ortogonalidad la representación del espíritu, del orden, de la maestría: un signo constructor. El libro puede leerse como un diario de viaje en el que el autor recoge múltiples impresiones, recuerda visitas, reuniones. Sin embargo, más que el viajero, es el experto en la materia, el planificador, el que se expresa, pero no con el formato de un tratado teórico y complejo, sino con un manifiesto vivencial, que recuerda la primera utilidad de la arquitectura como una ciencia entregada íntegramente al servicio del hombre, a lograr su bienestar como habitante de la ciudad. La relación del autor con Nueva York resulta dual y elocuente. Por un lado, de admiración por los avances técnicos, como los trenes o ascensores de alta velocidad, infinitamente mejor diseñados y más cómodos que los ferrocarriles franceses de la década de 1930. Sin embargo, muestra su disgusto por la miseria presente en algunos estratos de la población. Y si admite libremente que todo es posible para el empresario intrépido, contrariamente a Francia, sumida en el conservadurismo académico, en el pantano de las

Le Corbusier Plan Voisin para París, 1925 Vista axonométrica con Saint Denis y Porte Saint Martin. Portada de la edición de “Quand les Cathedrales étaient blanches. Voyage au pays des timides”. 1937

normas administrativas, advierte que no se trata de caer rendidos ante la megalópolis como resultado de una mirada cegada por el entusiasmo. Si en el Versalles de Luis XIV el eje se identificaba como símbolo del poder absoluto, correspondiéndose

“Demasiado pequeña”. Finalmente, con la revelación de tan concluyente juicio, Le Corbusier desestimó la

el poder político y la línea horizontal, en Nueva York Le Corbusier se mide con la línea vertical, la de

arquitectura de Nueva York. A pesar de que los rascacielos eran más altos y más grandes que cualquiera

los rascacielos, en última instancia otro poder absoluto, el del dinero, el de la economía. A los edificios

otra construcción que hubiera visto nunca, el conjunto de la “Gran Manzana” resultaba modesto en com-

que se elevan hacia el cielo para hacer valer el poder de los hombres, Le Corbusier los compara con

paración con la ciudad de sus sueños, en la que vivirían organizadamente millones de ciudadanos dentro

las catedrales medievales, también izadas hasta alturas de vértigo, impelidas por un ímpetu puramente

una gran parrilla de rascacielos de acero y cristal. Habiendo concebido sus planes urbanos como “carte-

espiritual. Catedrales y rascacielos se revelan como la expresión de la fe de una civilización. En cuanto a

sianos”, los contrastaba inevitablemente con la “confusión, el caos y la agitación” de Manhattan. Por ello,

su interpretación, el autor reconoce en los rascacielos el concepto de “aldea vertical”, incluyendo calles y

disconforme, tras pronunciar el ciclo de conferencias al que había sido invitado, Le Corbusier regresó a

tiendas interiores, idea que él mismo desarrollaría una década más tarde en la Unidad de Habitación de

Europa sin ningún encargo entre las manos.

Marsella.

Aunque más tarde colaboraría con Oscar Niemeyer en el proyecto para la Sede de las Naciones Unidas, el único edificio que diseñó y construyó en Estados Unidos fue el en Cambridge, Massachusetts, un legado casi insignificante tratándose de uno de los arquitectos más destacados del siglo XX. Pero desde el primer momento del encuentro, Le Corbusier y Nueva York se sintieron antagónicos. El arquitecto europeo se oponía a la irracionalidad de una ciudad moderna del siglo XX construida sobre calles trazadas en el siglo XIX, asombrándose por la febril especulación de la empresa privada. Nueva York, a su vez, no tenía visos de alterar su plan maestro original, no había tiempo ni energía para arrasar y reconstruir Manhattan al gusto de las visitas, no lo había ni siquiera para pensar en ello.

A. Choisy Croquis de templo egipcio en Tebas. Reproducido en “Vers une Architecture”. 1923. Columnata central del templo de Amon en Luxor. Dinastías XVIII y XIX

El eje, exaltado por Le Corbusier como primera manifestación humana, como la línea de conducta hacia un objetivo, como la imposición de un orden en la arquitectura. Ejes que la arquitectura jerarquiza, es decir, le asigna fines; ejes que son perceptibles por el hombre cuando está de pie –un eje vertical en sí mismo- y mira al frente. Culto a la ortogonalidad susceptible de ser remontado hasta cronologías paleolíticas (J. Rykwert: “La idea de ciudad. Antropología de la forma urbana en el Mundo Antiguo”), a las pintura Le Corbusier en Nueva York, 1946. Fotografía de Barbara Morgan / Oscar Niemeyer, en el centro de la foto,

rupestres, a la organización planificada de las viviendas prehistóricas, cuyos perímetros perfectamente

ganador por unanimidad del concurso para el edificio sede de la ONU en Nueva York, 1947.

cerrados resguardan y aportan seguridad física y moral ante el mundo exterior. Al uso puramente habitacional y defensivo se le sumarán funciones funerarias y prácticas ceremoniales, complejidad sucesiva que hace pensar en la existencia de planos preestablecidos, pues las incipientes organizaciones urbanas se

El culto al eje, la cultura egipcia lo ejercitó fundiendo principios cósmicos, rituales religiosos, junto con determinaciones arquitectónicas y espaciales en las que su aplicación no radicaba en unir dos puntos por el recorrido más corto, sino en dotar al eje con los valores de una escenografía que subrayara el sentido de gran perspectiva monumental. En eso, la “intuición” lecorbuseriana dio muestras de haber interiorizado la lección histórica y de haberla aprovechado para intereses, los de un cartesianismo arquitectónico

proyectan con la idea de la permanencia en el tiempo y en el espacio, como un seguro ante el cambio de las estaciones y los ciclos de los cultivos. En esta línea de continuidades milenarias, el jeroglífico egipcio vendría a corroborar la existencia en una cultura desarrollada a partir de una experiencia profundamente humana, elevada a la categoría de valor cosmológico, un punto de inflexión en relación a sus anteriores usos, más sumarios, más retrasados y sin objetivos dignos de consideración.

contemporáneo. Su canto al eje como sistema universal de ordenación, cuando se refiere a éste en “Hacia

Un lapso de tiempo más tarde de la “revelación lecorbusieriana” del plano reticular de las ciudades ameri-

una arquitectura” (1923), no tiene parangón en la literatura arquitectónica contemporánea, resulta una

canas, en su etapa de madurez como ensayista, el historiador suizo Sigfried Giedion, discípulo de Heinrich

reflexión intemporal, que por fuerza hubiera sido deducible dada su constante aplicación en la cultura

Wölfflin, admirador de Walter Gropius, con quien había coincidido en 1923 en la primera exposición de

egipcia, la primera en adoptar ejes monumentales de ordenación de sus principales monumentos, pero

la Bauhaus en Weimar, próximo a Le Corbusier, tan comprometido personalmente con la arquitectura

para ello el arquitecto suizo hubiera debido mostrar un mínimo interés por dicha arquitectura, apenas

moderna de su tiempo como para ser Secretario de los CIAM hasta 1956, aplicará retrospectivamente

aludida en sus reflexiones escritas.

los mismos criterios de orden a su fundamental estudio sobre los orígenes de la arquitectura (, editado originalmente en 1964).

A lo largo de su pormenorizado análisis de la arquitectura egipcia, Sigfried Giedion comparte convencido

control, desde las primeras previsiones hasta el último de sus resultados y detalles. Versalles constituye

los argumentos de su compatriota arquitecto, deduce idénticos valores arquitectónicos y espaciales en

el ejemplo perfecto de la más elevada expresión del genio francés en este tema, se reconoce como una

la cultura egipcia: “El comienzo de la arquitectura coincide con la instauración de la supremacía de la ver-

de las obras maestras de su tracista, André Le Nôtre (1613-1700). El conjunto del palacio y de los jardines

tical, el ángulo recto, el eje y la simetría” (ed. española, pg. 491), y resalta, en relación con sus imponentes

como centro cortesano alternativo a la propia capital, París, venía a corroborarlo, a pesar de sus “imper-

monumentos, pirámides y templos, cómo el eje, una línea intangible, sólo imaginada, nace de la necesi-

fecciones” finales. Pero el sólo hecho de que su propietario, Luis XIV, satisfecho y convencido, llegara a

dad de establecer relaciones, de asegurar la interdependencia de todas las partes dentro de un sistema

suscribir personalmente una guía selectiva para recorrer e interpretar “su” jardín (“”, en la que a partir de

a través de su relación con una línea central (Ib. pg. 421). Criterios que han tenido feliz continuidad en

25 puntos de vista ofrece un itinerario para visitar los jardines de Versalles. En el sucinto texto se detallan

figuras de ensayistas como G. Jellicoe, o la del historiador y arquitecto noruego Christian Norberg-Schulz,

las etapas del recorrido del visitante, desde la salida del Palacio por el vestíbulo de la Cour de Marbre,

quien, al referirse al paisaje y asentamiento de la arquitectura egipcia ( -1973-, de la edición en español,

pasando por la Orangerie, el Laberinto, la Fuente de Apolo ... ), despejaba cualquier duda sobre la identi-

pg. 21), insiste en la identificación del empleo de la axialidad y la ortogonalidad con el propósito de

ficación de todos los implicados: jardín, rey, arquitecto tracista, paisaje, país, nación.

concretar un entorno constante, de validez eterna, representado de manera sumamente organizada, si bien Norberg-Schulz, precavido, advierte del peligro de que tales procesos de abstracción que satisfacen el deseo de orden y claridad acaben deviniendo en meras fórmulas estereotipadas. Peligro amenazante que, parece revelar el autor, podemos sospechar que acecha al propio sistema, no sólo a sus usos y vicisitudes históricas.

Planta y vista frontal del templo de Ramsés III en Medinet Abu. Dinastía XX. André Le Nôtre Plantas generales de Vaux le Vicompte , 1661, y Versalles, 1668

La regularidad como norma absoluta no se concretó tanto en el diseño y construcción de ciudades convencionales, sino en el trazado de jardines en cuanto versión sublimada de las mismas, de Versalles como el modelo consumado del jardín geométrico francés. Versalles permanece, a pesar de las alteraciones sufridas, como el símbolo por antonomasia del poder en su máxima acepción, el poder absoluto, como resultado de la aplicación de la geometría omnicomprensiva al jardín regular, la última manifestación, la más ensalzada y grandilocuente, la más compleja, rica y oficialmente apoyada, de una tradición secular europea de trazado y construcción de jardines. Su base principal: la geometría como instrumento de

Versalles constituyó el ensayo que, mejorando experiencias previas inmediatas, como Vaux le Vicomte, se proponía rodear la periferia de la capital, París, con un cinturón verde de recorridos radiales trazados por y con una misma idea. Interpretada según sus más elevadas pretensiones, esa idea lo era de un modelo general posible, razonable, del cual Versalles, a pesar de su desmesura aparente, no era sino un prototipo a escala ínfima, aunque significativa. Las geometrías articuladas sobre el lugar y vertidas en la forma “artística” de un (aparente) mero jardín, llevaban implícitas las potencialidades organizativas del modelo, de raíz y proyección universal, indefinida, basado en directrices tan extensibles como los variados sistemas axiales que determinan su composición, cercenados en los extremos, justo en los límites de la propiedad, aunque no de modo total, pues la vista los imagina infinitos e inconmensurables. Con esas pretensiones versallescas precisamente enlazarán las ideas urbanas de su más directo heredero en la modernidad: Le Corbusier.

Cesar François Cassini, l´Ile-de France, 1783. Cassini inventó el método denominado “triangulación”, que le permitió realizar levantamientos geográficos muy exactos y la elaboración de mapas muy precisos.

André Le Nôtre, Vaux Le Vicompte, 1661.

Adam Perelle Grabado de los jardines de Vaux Le Vicompte 1680

Entramado de jardines geométricos “lenôtrianos” alrededor de París, en el siglo XVII, elaborado a partir de Carte des Chasses du Roi, 1764. (Clemens Steenbergen / Wouter Reh: Arquitectura y Paisaje. La proyectación de los grandes

Pierre Patel Vista del Château y Jardines de Versailles 1668.

Pierre Denis Martin La promenade du roi. Bassin d´Apollon, 1713

jardines europeos. Ed. G.G. 2001, pg. 204)

La alternativa de la irregularidad como oferta estética de la modernidad (si prescindimos de las referencias a los ejemplos de los jardines y paisajes orientales) se concibió y triunfó en el contexto antagónico del jardín y de teoría de la sensibilidad en la Inglaterra del siglo XVIII, materializándose en jardines y arquitecturas residenciales proyectadas con la ayuda inestimable de filósofos y estetas, en gran medida sus precursores pioneros. Ellos fueron el factor decisivo gracias al cual se puede reconstruir más el proceso con mayor certeza. Fueron poseedores asimismo de múltiples claves, aunque no todas, que se fraguaron durante las tres primeras décadas del siglo XVIII, tiempo de paulatina formulación del nuevo modelo del jardín irregular inglés, que para surgir e irse definiendo hubo de hacerlo apareciendo primero disuelto y amorfo por los resquicios y fisuras de su punto de partida, el antagónico jardín formal francés. En el paisaje irregular del jardín inglés, pintoresco, el lienzo es el jardín. Por lo mismo, trasladando de

Claudio de Lorena Paisaje con Eneas en Delos 1672

Henry Hoare / Henry Flitcroft Stourhead 1745

manera aplicada a éste las experiencias pictóricas, el jardinero es un pintor. Y un arquitecto, pues subsume los conocimientos de ambos, y resuelve las mismas o parecidas necesidades funcionales: ordena espacios, los cualifica y hasta llega a experimentar lo que no es posible en otros ámbitos más reacios por sus valores adquiridos.

Capability Brown Bowood, Wiltishire, 1766

Atheneian Stuart, Jardines y templo de Shugborough, Staffordshire, h. 1770

William Hogarth Analysis of Beauty, 1753

William Kent Canal de agua en el jardin de Rousham, Oxfordshire, 1735

William Chambers. Kew Gardens.

Londres 1749-1763 John Nash Regent´s Park, Londres, 1810

Como en el ejemplo del jardín geométrico francés, en el irregular inglés existen igualmente técnicas

La arquitectura racionalista, que en gran medida se identifica con los principios defendidos en los textos y en

específicas que colaboran en la tarea de superar las insuficiencias del desorden natural, sólo que la solu-

la práctica profesional de Le Corbusier, partía de nuevos presupuestos y se marcó ambiciosos objetivos, como

ción no será abstracta e ideal (la continuidad ideal de lo que imaginamos ver), sino pictórica y estricta-

el de afrontar las exigencias económicas y sociales de los países industrializados, atender al problema de la

mente visual, óptica, perceptible. Los instrumentos del pintor de paisaje resultan más relajados que los de

vivienda popular, incrementar su presencia en las políticas urbanísticas de la sociedad y mejorar las condicio-

un estricto geómetra creador de cajas perspectivas. La naturaleza, tal como se expresa a sí misma, carece

nes de vida en las ciudades modernas. Al mismo tiempo, se movía impulsada por un renovado afán de romper

de tendencias ortogonales, es curva, y ningún lugar hace uso de reglas regulares para componerse bien.

con el pasado, la misma determinación cismática que distinguía a las vanguardias artísticas, promoviéndose

El jardín, en cuanto correlato de la misma, sigue sus pautas, pues en eso la naturaleza es maestra. La

desde ambos medios una ruptura que debía quedar señalada tanto en las actitudes como en las formas.

perspectiva específica del pintor de paisajes compone valles y colinas, ríos y nubes, praderas y bosques, según su natural ser. Por medio, dicho pintor ha de saber añadir luz y color como aglutinante de los ele-

En 1918, Le Corbusier abría una derivación arquitectónica específica de las relaciones entre las vanguar-

mentos componentes. Y prácticamente nada más. A no ser que quiera incorporar a ese paisaje natural las

dias de principios del siglo XX, en concreto el Purismo, a través de un manifiesto escrito con el pintor

imágenes de la vida y de la cultura, animales, hombres y arquitectura, básicamente.

Amedée Ozenfant, con título elocuente, A partir de 1920 publicaron una revista, , de manera que con dichas actividades y protagonistas fue sancionándose con carácter definitivo la alianza entre la vanguar-

En irregularidades, trazados curvos e introducción biográfica de imágenes de la vida fue maestro consu-

dia pictórica y la arquitectónica.

mado el arquitecto brasileño Oscar Niemeyer (1907-2012), que en este sentido se nos posiciona historiográficamente frente a su mentor, Le Corbusier, como en su tiempo lo hizo el irregular jardín inglés ante el

Aunque en ningún momento defendamos la biografía de artistas individuales como la causa desen-

jardín geométrico francés, pura confrontación de geometrías alternativas, para partiendo una de la otra

cadenante de la narración histórica, es cierto que la personalidad amplia, compleja, rica de contenidos

(uno del otro), construir el segundo su propia oferta específica, distinguidamente personal en cuanto

de variados signos de Le Corbusier, ayuda a comprender mejor el devenir de la cultura arquitectónica

discurso significativo de la modernidad. Sin embargo, en la literatura y en la obra de Oscar Niemeyer, se

del siglo XX, la elaboración del lenguaje moderno de ésta, pues su labor teórica y práctica, pictórica y

denotan, además, causa de legítimo orgullo cultural, rasgos identitarios nacionales, brasileños.

arquitectónica, resultó fundamental, ejemplar, entendido este término según la capacidad contrastada del autor para ofrecer un sistema de preceptos operativos, de elementos reconocibles, de un lenguaje artístico personal capaz de ser compartido hasta el punto de considerarse internacional.

LE CORBUSIER, A LA LUZ DEL ÁNGULO RECTO

La formulación de ese lenguaje fue el producto de una lenta e intensa decantación de aprendizajes personales, bien en estudios de arquitectos, como los de Auguste Perret o Peter Behrens, bien por medio de

En la cultura artística y arquitectónica moderna, los principios de la racionalidad como pensamiento

viajes de estudio en los que dibujaba con avidez los materiales de la historia y los paisajes de los lugares

rector, y de la geometría como su instrumento operativo, tienen en Charles Edouard Jeanneret (1887-

construidos. Como se ha referido, no conviene desdeñar su participación en las vanguardias figurativas,

1965), conocido posteriormente como Le Corbusier, a su constante y convencido defensor, con su

caso de su experiencia en el Purismo, o la permanente producción libresca, actividad continuada desde

enorme capacidad propagandista y de influjo en sus contemporáneos, así mismo en la práctica pro-

la primera de sus publicaciones, , hasta el final de sus días, faceta divulgadora que siempre cuidó, de la

fesional posterior, que le ha prolongado y consagrado como el auténtico héroe de la modernidad en

que salieron otros escritos de referencia, como , de 1923, o, como ya hemos señalado, la fundación de

arquitectura. En fecha bien temprana, en 1914, dio a conocer el que sería su primer éxito profesional, en

la revista junto al pintor AmedéeOzenfant. El resultado del despliegue de tanta actividad encontró aco-

el que lo ortogonal era aplicado a la construcción de casas de hormigón, sistema al que denominó , con-

modo, primero, en el tema de la vivienda mínima y económica, preocupación que le fue llevando desde

sistente en un sencillo esqueleto de hormigón con seis apoyos y pisos divididos por losas de hormigón,

las sencillas propuestas de las casas (1914), a las casas (1922), y, finalmente, en 1926, a la formulación de

conectados mediante escaleras. El sistema prescindía de vigas, de ménsulas, separaba definitivamente

los famosos “Cinco puntos para una nueva arquitectura”.

la estructura del cerramiento, que pasaba a ser una mera membrana; la distribución interior era libre, pues los tabiques se podían disponer arbitrariamente. El único sostén necesario del edificio era el esque-

Los cinco puntos acabaron de sentar las bases del nuevo vocabulario racionalista de la arquitectura

leto estructural. Estaban sentadas, pues, las bases de la arquitectura racionalista moderna, íntimamente

moderna. La casa del pintor Amedée Ozenfant, de 1922; la casa La Roche-Jeanneret, de 1923; la villa

relacionada con las posibilidades estructurales, plásticas y formales derivadas del empleo de los nuevos

Stein, en Garches, de 1927; la villa Saboye, de 1929, o el Pabellón Suizo en la Ciudad Universitaria de París,

materiales.

de 1930, expresan bien las búsquedas y logros de Le Corbusier, que no se redujeron a la dimensión de

creaciones individuales, pues se concebían como experimentos extrapolables a escalas urbanas de ciu-

El hormigón , que anuncia futuras tendencias “brutalistas” en la arquitectura, determinaría las siguientes

dades contemporáneas de poblaciones millonarias, en las que bloques de pisos se alternarían con rasca-

obras, las últimas, que son las más poéticas y personales de la trayectoria de Le Corbusier, para algunos

cielos de vidrio, emplazados en medio de amplias zonas verdes, destinados a habitantes no afectados ya

críticos denotadoras de una sensualidad curvilínea derivada de sus experiencias brasileñas: la capilla

por la división de clases (, de 1922; , de 1925; , de 1930).

de Notre Dame du Haut, en Ronchamp, de 1950; los edificios gubernamentales de la nueva ciudad de Chandigarh, en la India, de 1953, el monasterio dominico de La Tourette, en Eveux-sur-Arbresle, cerca de Lyon, de 1953, y el Carpenter Center for the Visual Arts, de la Universidad de Harvad, de 1960, su única intervención en Estados Unidos. Son todas ellas resultado de un ingenio solitario, pero no inmune a las influencias, que exploran el mundo de las formas y las posibilidades expresivas del hormigón, que aceptan la revelación del color, de las geometrías curvas, de formas onduladas, que persiguen conciliar los hallazgos modernos de la arquitectura con el valor poético de la metáfora.

Le Corbusier Villa Saboya, 1929

Le Corbusier Pabellón Suizo, Paris, 1930

Las villas familiares de Le Corbusier no dejaban de ser pequeñas intervenciones comparadas con el tamaño de sus ambiciones, con las expectativas implícitas en el contenido de sus propuestas. El pabel-

Le Corbusier Capilla de Ronchamp, 1950

Le Corbusier Convento de La Tourette, 1953

Le Corbusier Capilla de Ronchamp, 1950

Le Corbusier Convento de La Tourette, 1953

lón Suizo en la Ciudad Universitaria de París, de 1930, adelantaba posteriores temas de vivienda en bloques, introducía combinaciones de nuevos materiales, como el pavés, el acero, el vidrio y el aplacado de piedra, a la vez que volvía a emplear los “puntos de la arquitectura”, como los apoyos sobre pilotis, la planta libre y la cubierta con azotea. Este tipo de realizaciones presuponían connotaciones urbanísticas evidentes, reflexiones sobre la vivienda mínima, que serían los temas constantemente tratados en los Congresos Internacionales de Arquitectura, CIAM, celebrados a partir de 1928. El convocado en 1933 tuvo como centro de discusión los problemas de la ciudad moderna, y las conclusiones, recogidas en la famosa “Carta de Atenas”, venían a ratificar muchas de las proposiciones de la . Sobre el problema de la vivienda colectiva y la ciudad moderna, una larga búsqueda en la biografía del autor, todavía volvió Le Corbusier en la segunda posguerra europea con las , cuyo prototipo fue la de Marsella, de 1947. En 1954 el Congreso Internacional de Arquitectura Moderna se reunió en la cercana ciudad de Aix-en-Provence, y la fiesta de inauguración se celebró en la terraza de la recién inaugurada Unidad de Habitación de Marsella, a partir de entonces, para la generación más joven, una obra carismática de la modernidad, que ellos se afanarían por seguir desarrollando y construyendo.

Junto con Brasilia, Chandigarh se nos ofrece como una de las grandes experiencias de construcción

sobre todo, sobre cualquiera de las interpretaciones a que ha dado pie el “Poema”, Le Corbusier consagra

de ciudades de nueva planta por parte de la cultura arquitectónica y urbanística moderna del siglo XX.

una obra de esta naturaleza, una combinación de palabras y de imágenes, desde una posición adoptada

Chandigarh, además, suponía para Le Corbusier la oportunidad de llevar a la práctica sus ideas sobre la

de poeta, de filósofo, de pensador sobre la arquitectura, al valor operativo y simbólico del ángulo recto,

ciudad moderna que, cual nuevo Hipodamos, había venido madurando a lo largo de toda su vida: dividir

en cuanto en esta figura descansa, según sus propias palabras, un pacto del hombre con la naturaleza,

el plano en secciones mediante arterias de comunicación y acoplar en ellos los bloques de viviendas de

una vuelta a los ancestrales valores de los ejes, verticales y horizontales, presentes en toda su obra, ejes

baja densidad; ordenar las funciones urbanas de modo lógico, sacando partido a las virtudes de la geo-

que, en términos ortogonales, ayudan al hombre a percibir y organizar el espacio.

metría racional, dulcificándola mediante la amplitud de las zonas verdes, fruto de compromiso entre un doble protagonismo compartido, pues el plano regulador de Chandigarh, ortogonal como una red, se inscribe sobre un soporte concebido como parque.

Le Corbusier Le Poème de l´Angle Droit, 1955 Le Corbusier Planta de Chandigarh 1951

Le Corbusier Parlamento de Chandigarh, 1951

Los ejes habían sido exaltados en prácticamente toda su obra escrita anterior, como en “Hacia una arquiA pesar de que, como hemos referido, en aspectos puntuales de toda su obra, y en particular en las

tectura” (1923), en cuyo capítulo “La ordenación” le son dedicadas las primeras palabras:

etapas finales de la misma, se dejó seducir por influjos vernáculos y por la plástica de las formas curvas, Le Corbusier adscribió su poética personal y su obra artística y arquitectónica al imperio del ángulo recto,

El eje es, quizás, la primera manifestación humana, es el medio de todo acto humano. El niño que

al valor de la geometría ortogonal como el auténtico espíritu nuevo de la arquitectura. Al ángulo recto le

vacila tiende al eje, el hombre que lucha en medio de la tempestad de la vida se traza un eje. El

dedicó uno de sus libros más personales, editado en 1955 por Editions Verve como una obra de lujo, limi-

eje es el que pone orden en la arquitectura

tado a una tirada de 250 ejemplares vendidos mediante suscripción, que incluía 20 litografías en color.

Igualmente, en “El espíritu nuevo en arquitectura” (1924), se reiteran las observaciones sobre el valor de

El significado del contenido de este texto y de sus ilustraciones sigue resultando apasionantemente

la cruz –signo que protagonizará una de las más brillantes litografías del “Poema”- como un trazo primi-

enigmático debido a sus vínculos con distintas tradiciones del arte, pues parte de él, y por causa de su

genio generador de las formas:

propia condición poética, se relaciona con la memoria de la historia de las imágenes artísticas. Un ejemplo evidente es el recurso en una de las litografías al iconostasio, en el que incluye los conceptos que irá desarrollando en el resto del “Poema”, toda una declaración de principios en este sentido, pues con él se remite claramente a esta especie de retablo con imágenes sagradas que mediante puertas aislaban el presbiterio y el altar del resto de las partes de las iglesias, especialmente en las de rito ortodoxo. Pero,

Lo primero que hace un hombre es establecer lo ortogonal frente a sí, arreglar, poner en orden, ver claro frente a si (…) El hombre, afirmo, se manifiesta por el orden (…) lucha contra la naturaleza para dominarla (…) El hombre solo trabaja sobre geometría (…) Si me hubiesen dicho que trazase algo sobre una pared, me parece que habría trazado una cruz, que está hecha de cuatro ángulos rectos, que es una perfección que lleva en sí algo divino y que es, al mismo tiempo, una

toma de posesión de mi universo, porque en los cuatro ángulos rectos tengo los dos ejes, apoyo de las coordenadas con las que puedo representar el espacio y medirlo Y todavía más, con un impulso juvenil de fogosidad militante en los poderes de la geometría ortogonal, canta los tributos hacia ésta en cuanto previsión de futuro: Vivimos en un mundo de geometría casi pura, de geometría humanamente pura, suficientemente pura a nuestros ojos: todo, a nuestro alrededor, es geometría (…) estamos preparados para admitir un arte formado en gran parte por elementos geométricos y orientado hacia los goces matemáticos Lo que le aporta un valor añadido al “Poema”, además del atractivo de las litografías como imágenes recurrentes (la mano que dibuja la cruz, el hombre alzado sobre el horizonte, el cuerpo humano como soporte de las proporciones), radica en la coherencia final del autor con las ideas reiteradas en tantas oportunidades, y la conversión de éstas en un lenguaje literario especial, el poético, que proporciona la adecuada cooperación para exaltar el valor simbólico, incluso místico, del ángulo recto. Ejes verticales de los árboles y de los hombres en pie, del hombre levantado para la acción. Eje horizontal de las superficies planas, del horizonte del mar, del hombre tendido para dormir, para morir (¿para tomar el sol tumbados desnudos en la playa de Copacabana y ser dibujados por Niemeyer?). El paso del eje vertical al horizontal es el del movimiento de la vida.

Le Corbusier en Brasil Le Corbusier visitó Brasil en tres ocasiones, las dos primeras, las más emotivas para él y las más influyentes cara la consolidación de una vanguardia artística brasileña, acaecieron en años de plena efervescencia creativa de un lenguaje arquitectónico moderno: en 1929, dentro de una gira de dos meses por América del Sur que le llevó también a Buenos Aires y Montevideo, y en 1936, con motivo de impartir una serie de (seis) conferencias en Río de Janeiro y participar con un equipo de arquitectos brasileños en los proyectos de la Ciudad Universitaria y de la sede del Ministerio de Educación y Salud.

Le Corbusier Précisions sur un État Présent de l´Architecture et de l´Urbanisme, 1930

El primer viaje enriqueció la visión del mundo de Le Corbusier con la pura novedad del descubrimiento del país tropical, con sus deslumbrantes paisajes, con el espectáculo de los meandros de sus ríos contemplados desde la ventanilla del avión, con el ritmo danzón de sus mulatas, con el recuerdo sempiterno de los días de navegación trasatlántica en alegre compañía, y quién sabe qué más placeres compartidos, con la encantadora artista de variedades Josephine Baker. Como después dejará escrito en sus (1930), el corolario brasileño de su viaje a América del Sur lo aprovechó el autor para propagar sus ideas e incitar a las élites intelectuales de Sâo Paulo y de Río de Janeiro a la creación de una nueva arquitectura, también para trocar la rigidez geométrica de los trazados urbanísticos diseñados entonces para Buenos Aires, Montevideo o Sâo Paulo, por la fluidez orgánica del proyecto de Río, en el cual la línea sinuosa asumía nuevas connotaciones, cuya inspiración, como él mismo señaló, le vino a la cabeza en pleno vuelo de avión, esto es, una, para él y hasta entonces, inédita manera de observar el mundo desde la altura aeroplánica de un demiurgo visionario, ante el espectáculo de los meandros de los ríos tropicales. A diferencia del camino lógico del hombre que sabe dónde va y sigue la línea recta, el meandro resulta de las implacables leyes físicas del territorio:

Desde lo alto del avión Latécoère, a 1200 metros de altura he podido ver ciudades colonizadas, pueblos rectilíneos o granjas trazadas en cuadrados y también puestos avanzados (…) Desde el avión, he visto unos espectáculos que podrían clasificarse de cósmicos. ¡Qué invitación a la meditación, qué llamada a las verdades fundamentales de nuestra tierra! (…) El curso de estos ríos, en estas tierras que no tienen límites y son completamente llanas, desarrolla apaciblemente la implacable consecuencia de la física; es la ley de la línea de mayor pendiente y después, si todo se hace llano, es el teorema conmovedor del meandro. Y digo teorema por cuanto el meandro que resulta de la erosión, es un fenómeno de desarrollo cíclico, totalmente semejante al del pensamiento creador, de la invención humana. (…) Para mi uso, he bautizado este fenómeno “la ley del meandro”, y en el transcurso de mis conferencias, en Sâo Paulo y en Río, he aprovechado este prodigioso símbolo, para introducir mis proposiciones de reformas urbanas o arquitectónicas…” ”. Ed. Apóstrofe, Barcelona 1999, p. 19, 20, 21) Como recordó en su día la historiadora de los viajes de Le Corbusier en Brasil, Elizabeth Harris, en su delicioso libro , el texto de recogía el contenido de las diez conferencias impartidas por Le Corbusier en Buenos Aires, y resumía sus experiencias latinoamericanas en dos epígrafes, y textos cargados de su filosofía arquitectónica y urbanística y a la vez de connotaciones poéticas, de palabras exaltadas acerca

Lucio Costa / Le Corbusier / Oscar Niemeyer / Roberto Burle Marx: Río de Janeiro. Ministerio de Educación y Salud, 1936

del sentido de la amistad, valores puestos todos a prueba en años sucesivos, que lo fueron de intrincados encuentros y desavenencias, de pasiones y porfías, de fidelidades puestas a prueba, de fascinaciones profesionales y muestras del orgullo fraternal profesado por el maestro europeo hacia los jóvenes discípulos brasileños, unidos todos con el mismo objetivo de abrir el paso a una nueva arquitectura apropiada a los nuevos tiempos: He intentado la conquista de América movido por una razón implacable y por una gran ternura que he sentido por las cosas y por las personas; he comprendido en la tierra de estos hermanos separados de nosotros por el silencio de un océano, los escrúpulos, las dudas, las vacilaciones y las razones que motivan el estado actual de sus manifestaciones y tengo confianza en el futuro. Bajo semejante luz, la arquitectura nacerá . Ibid. pg. 34) La segunda estancia, en 1936, se llevó a cabo porque sus colegas cariocas, impresionados todavía por las emociones de la primera visita, volvieron a reclamar su presencia en cuanto identificaban con su persona y arquitectura sus propios anhelos de una renovación estética, lo que en la propia historiografía de la modernidad brasileña (no se duda en considerar como un auténtico adoctrinamientoA visita de 1936 encontra sua importancia internamente, para os brasileiros, enquanto catalizadora das energias renovadoras, conferindo-lhes princípios e diretrizes, trazendo-lhes indiscutivelemente, do ponto de vista formal, uma doctrina (op. cit., p. 24)

No serían estas las únicas oportunidades en las que el maestro europeo soñara con ver realizados sus teorías arquitectónicas y urbanísticas más radicales en países periféricos a Europa, pero relacionados con ella, bien en términos de afinidades culturales, o de pasado colonial. Cuando volvió a Brasil por última vez, en diciembre de 1962, tres años antes de su muerte, treinta y tres años después de su primera visita, con la disculpa esta vez de verificar la localización de tres proyectos en la nueva capital, Brasilia, que finalmente no serían realizados, el resto del tiempo del viaje prácticamente se redujo a recibir homenajes de reconocimiento por parte de los políticos y arquitectos brasileños, deudores con sus causas arquitectónicas y urbanísticas, con algunas de las cuales, y debido al enorme prestigio de su nombre, se querían ligar las hipótesis de Brasilia, la nueva capital entonces en construcción. Los viajes de Le Corbusier se vienen a sumar a tantos otros, suyos propios, o ajenos, artísticos o de otra índole, antiguos y modernos. Su presencia doctrinal en Brasil, cuasi evangélica, se podría interpretar como una versión renovada del sueño general europeo volcado en las quimeras del continente americano, un Occidente que amplía sus territorios y su cultura y se expande todavía más a Occidente, cruzando el Atlántico, un territorio sobreentendido como una Arcadia paradísiaca desde su “descubrimiento”, desde la llegada de los portugueses a las costas Brasil, cuyos parajes entendieron, tal como tituló Sergio Buarque de Holanda en una de sus celebradas publicaciones, como “una visión del paraíso”.

Las dos primeras visitas y estancias brasileñas de Le Corbusier dejaron afianzados fuertes vínculos personales del arquitecto con el país, intensificaron los lazos culturales entre los modelos europeos de vanguardia y la emergente arquitectura nacional moderna, en particular la representada por los arquitectos cariocas más jóvenes y abiertos a las novedades, algunos de ellos promocionados a un primer plano de actividad y a un trabajo de modernización que se intensificará y apoyará oficialmente a raíz de la ascensión al poder en 1930 del presidente Getúlio Vargas.

LAS CURVAS DEL TIEMPO, Y DE LA ARQUITECTURA DE OSCAR NIEMEYER De entre las figuras que empezaban a descollar en el conjunto de jóvenes artistas formados bajo la tutela del maestro común, Lucio Costa, fue Oscar Niemeyer el llamado a gozar de mayor protagonismo y reconocimiento posterior. Su larga trayectoria vital está íntimamente unida al triunfo de un nuevo lenguaje moderno en la arquitectura de Brasil. La paradoja siempre puesta de relieve por los estudiosos de la arquitectura brasileña es que ésta, para desembarazarse de su dependencia cultural europea, del tradi-

Le Corbusier. Esprit. Poème de l´Angle Droit. 1955

Oscar Niemeyer. Poema da Curva. Revista Módulo, nº 97, 1998

cionalismo historicista de cuño occidental, y de los últimos ecos del academicismo colonial, llamara en su socorro, de nuevo, una vez más, cual héroe mentor de la renovación, a un maestro extranjero, aunque fuera para, finalmente, después de utilizar sus servicios y rentabilizar su prestigio, reaccionar en contra de algunos de sus postulados básicos, tal y como tres siglos atrás se habían comportado los artistas y las

autoridades francesas con Bernini, tras arrancarle de Roma y obligarle a vivir varios meses en París para proyectar, pero no construir según sus previsiones, la nueva fachada oriental del palacio del Louvre. Con el indicativo título Oscar Niemeyer publicó en 1998 sus “Memorias”, en las que plasmó ideas e historias repetidas en anteriores escritos y ocasiones ( , , ), de toda cuya información destacamos aquellos pasajes en los que su discurso se centra en dos argumentos principales: los débitos con Le Corbusier, y el hallazgo de un lenguaje arquitectónico propio y brasileño, basado en el uso de formas libres, exaltadoras de la plasticidad inherente a la línea curva frente la rígida postura rectilínea del recién importado Estilo Internacional. La razón del “hallazgo” de los valores de la “irregularidad curva” pertenecen tanto a la naturaleza del material, el hormigón armado, como a la revalorización de la arquitectura colonial brasileña, particularmente la de Minas Gerais (Ouro Preto, Congonhas, Diamantina, Tiradentes, San Joao del Rei, Lavras Novas, Mariana, Sabará) y de sus valores estilísticos barrocos, igualmente curvilíneos. La arquitectura religiosa barroca brasileña, construida sobre todo en la región de Río de Janeiro y Minas Gerais durante el dominio colonial portugués, ejerció una enorme fascinación en los arquitectos modernos brasileños, en especial sobre Lucio Costa y Oscar Niemeyer, que en su juventud proponían una manera de interpretar la historia arquitectónica de Brasil mediatizada por el estudio del paisaje y su organización, resaltando en su discurso siempre dichos componentes, junto a los nuevos factores tecnológicos, claro está. De hecho, los comienzos profesionales de Lucio Costa, titulado en 1924, se habían caracterizado

Oscar Niemeyer As Curvas do Tempo, Memórias. 1998

por una lectura crítica de la arquitectura neocolonial, con la que, sin embargo, nunca perdería vínculos

interpretativos, de la misma manera que tomará distancias críticas con la arquitectura racionalista de

O projecto me interessava vivamente. Era a oportunidade de contestar a monotonia que cercava

estricta observancia, tanto él como Oscar Niemeyer, que fueron de los primeros arquitectos con capaci-

a arquitectura contemporânea, a onda de um funcionalismo mal comprendido que a castrava,

dad de incidencia en manifestar su inconformidad con los parámetros y las soluciones impuestas por la

dos dogmas de “forma e funçao” que surgiam, contrariando a liberdade plástica que o concreto

arquitectura racionalista, por lo que en sus obras y en sus escritos está presente la defensa de la perviven-

armado permitia.

cia de ciertos criterios compositivos académicos que se habían diluido con la modernidad, además de reinterpretar las formas de la arquitectura brasileña de época colonial.

A curva me atraía. A curva livre e sensual que a nova técnica sugería e as velhas igrejas barrocas lembravam. (…)

En los paisajes de aquel Brasil criollo las iglesias destacan como volúmenes blancos, de geometrías sencillas, mixtilíneas, erigidas en parajes de naturaleza tropical, exuberantes y sin escenografías previas

E lá está, a desafiar os eternos contestadores, a pequena igreja, com suas curvas harmoniosas e

construidas. La arquitectura religiosa constituye la referencia por antonomasia de la ciudad colonial, se

variadas, o casino, o clube e o restaurante. Esse último com uma marquise a cobrir, sinuosa, as

proclama como la acción edilicia fundacional de un desarrollo urbano posterior, determinado por plazas,

mesas ao a livre, como a lembrar que a curva pode ser bela, lógica e graciosa se bem construída

mercados, calles. En este sentido, la arquitectura religiosa contrasta con el paisaje natural preexistente,

e estruturada (pg. 96-97)

con el lugar, al que pasa a transformar mediante el despliegue e inoculación en él de sus connotaciones históricas, estilísticas y simbólicas. Para resaltar la importancia de sus “hallazgos”, Oscar Niemeyer, en sus “Memórias”, siempre generoso, antepone la autoridad del personaje antagonista, el “recto” Le Corbusier, ensalzando su magisterio y su influencia, en particular a raíz de su participación en los concursos de Río de Janeiro en 1936, pues había significado la gran oportunidad, brindada por la generosidad de Lucio Costa, de trabajar junto al maestro francés: Mas o primeiro contacto que tivemos foi em 1936, no Rio (…) Naquela época ainda caminhávamos na periferia da sua arquitectura. Tínhamos lido sua obra excepcional como sagrado catecismo, mas ainda nao estávamos, como se verificou, integrados nos seus segredos e minúcias” (pg. 92) Em 1947, Wallace Harrison convidou-me para fazer parte da equipa de arquitectos que deveria

E tudo começou quando iniciei os estudos de Pampulha –minha primeira fase- desprezando deliberadamente o ângulo recto, tao louvado, e a arquitectura racionalista, feita de régua e esquadro, para penetrar corajosamente nesse mundo de curvas e formas novas que o concreto armado oferece. E fi no papel, ao desenhar esses projectos, que protestei contra essa arquitectura monótona e repetida, tao fácil de elaborar que se multiplicou rapidamente , dos Estados Unidos ao Japao. E o fiz com a desenvoltura que meu sósia pedia, cobrindo a igreja de Pampulha de curvas variadas, e a marquise da Casa do Baile a se desenvolver, também em curvas, pela margem da pequena ilha. Era o protesto pretendido que o ambiente em que vivia exaltava com suas praias brancas, suas montanhas monumentais, suas velhas igrejas barrocas, suas belas mulheres bronzeadas. (…)

projectar a sede das Naçoes Unidas (…). Seria natural, diante dos factos relatados, que guar-

De Pampulha a Brasília, minha arquitectura seguiu a mesma linha de liberdade plástica e inven-

dasse uma certa reserva ao falar de Le Corbusier. Mas isso nao ocorreu. Lembro –o hoje com o

çao arquitectural e eu, atento à conveniência de defendê-la das limitaçoes da lógica construtiva.

mesmo entusiasmo com que 40 anos atrás fomos recebê-lo no aeroporto. O arquitecto genial que naquele dia nos parecia descer do céu. E se, por vezes, exagerou sua ânsia de realizar sua

(…)

arquitectura, por outro lado, sempre o senti como um ser humano que trazia dentro de si uma mensagem, um canto de beleza que nao podia calar. E aceitá-lo e compreendê-lo foi o que

Como na época de Pampulha, um sentimento de protesto me possuía. Já nao era a imposiçao

sempre procurei fazer ( pg. 107, 109, 110)

do ângulo recto que me irritava, mas a preocupaçao obsessiva a favor da pureza arquitectónica, da lógica estrutural, da campanha sistemática contra a forma livre e criadora que me atraía, con-

Para pasar sin solución de continuidad a rechazar los postulados lecorbuserianos sobre la primacía del

siderando-a, com desprezo, coisa gratuita e desnecessária. Falavam do “purismo” –da “máquina

ángulo recto como rector de las grandes decisiones arquitectónicas y loar el valor de lo curvo en sus

de habitar”, do “less is more”, do “funcionalismo”, etc. – sem compreenderem que tudo isso se

obras de Pampulha:

desvanecia diante da liberdade plástica que o concreto armado oferece. Era a arquitectura contemporânea a se perder nos seus repetidos cubos de vidro (pg. 253-254-255-256)

Junto a las coordenadas paisajísticas y las leyes del hormigón armado, con sus manifiestas consecuencias prácticas, el tercer argumento para justificar la implantación de una versión de formas libres irregulares en el lenguaje de la arquitectura moderna brasileña se basaba en la exploración de los valores de la arquitectura tradicional, en traducir a composiciones renovadas los hallazgos formales descubiertos tras una lectura interesada de los enclaves barrocos, tenidos como el más brillante episodio del arte nacional, barrocos en cuanto plasmación de una estética densa y expresiva, que había encontrado campo fértil en el ambiente tropical, sensual y colorista, del trópico Sur, lo que acabó desembocando en un barroquismo enfebrecido, sólo comparable con la arquitectura rococó centroeuropea, aún a pesar de que dicho entusiasmo constructivo, más templado en el siglo XVII, desbocado en el XVIII, acabara aplicándose básicamente a los programas de la arquitectura religiosa.

Lucio Costa / Le Corbusier / Oscar Niemeyer / Roberto Burle Marx: Río de Janeiro. Ministerio de Educación y Salud, 1936

Irregularidad brasileña por vía de la lógica constructiva y la libertad plástica derivada del control técnico sobre el hormigón armado, pero, además, la oferta de una arquitectura específica y distintivamente nacional, fluida y lírica, de gran riqueza escultórica, porque, se dice, el paisaje monumental, en especial el de Río de Janeiro, demanda una arquitectura adecuada a sus abruptas variaciones, a sus onduladas líneas naturales.

Ouro Preto. Iglesias de Nossa Senhora do Rosário (1753-1765) y San Francisco de Asís , exterior e interior (1765) Oscar Niemeyer. Dibujo. Las Curvas de la mujer

Ouro Preto. Panorámica general

El descubrimiento de oro y diamantes, a finales del siglo XVII, en la región de Minas Gerais, el nuevo “Eldorado”, significó el principio del nacimiento de una tradición arquitectónica nacional específica, ciertamente identitaria, alentó el rápido desarrollo de una vasta zona interior del país, la fundación de las nuevas ciudades del interior, ellas mismas resultado de la mezcla de tantas personas diferentes atraídas por el poder convocador de la fiebre del oro, campo fértil para la creación de formas artísticas originales, paulatinamente desvinculadas de influencias metropolitanas. Bastó un siglo de euforia minera y riqueza sin tasa para generar la expresión más representativa del arte brasileño, última y brillante manifestación de un barroco de raíz portuguesa. La combinación de la nueva vida urbana mínimamente articulada, con la actividad minera, fomentó el desarrollo de nuevas habilidades, la creación de un nuevo embrión de clase media, constituida, entre otras profesiones, por escultores, músicos, pintores, carpinteros, sastres, talladores de madera, abogados, poetas. Un Estado moderno nació en Brasil en Minas Gerais, con la correspondiente administración burocrática, supervisión económica y recaudación de impuestos. Fue este contexto el que hizo posible el surgimiento de un movimiento artístico y cultural sin precedentes en el joven Brasil colonial. Las poblaciones mineras de aluvión se convirtieron en prósperas urbes (Vila

Plantas de las iglesias do Outeiro da Glória, São Pedro, en Mariana, y del Rosário dos Pretos, en Ouro Preto.

Rica), en las que floreció una rica arquitectura. Las artes tomaron impulso, remembrando el esplendor

(Fuente: Graciano Gasparini, América, Barroco y Arquitectura. Caracas: Ernesto Armitano Editor, 1972.)

del Renacimiento y el Barroco europeos, y maestros como Antonio Francisco Lisboa, , y Manuel da Costa Ataíde hallaron el ambiente perfecto para desplegar su genio. El “Barroco Minero” impresiona por su suntuosidad, su fuerza y su puesta en escena. Representa el fervor religioso del arte, del teatro, que encontró

La evolución de las formas barrocas en las iglesias “mineras” de plantas ovales interpenetradas constituye

en Minas Gerais el escenario perfecto para establecerse. Como el resplandor de un fuego de artificio, se

una audaz recreación local de los modelos de referencia, en las que la tendencia hacia el movimiento y el

levantaron iglesias y mansiones, se vivió una época brillante y derrochadora, para luego, agotadas las

dinamismo barroco se fue paulatinamente acentuando: fachadas violentamente curvadas, torres redon-

vetas auríferas, cerrarse el ciclo y volver a sumirse todo en la penumbra de la decadencia. La arquitectura

deadas, mayor riqueza de frontis y molduras. Finalmente, las formas arquitectónicas lograron equilibrio

religiosa, en menos de un siglo, primero por medio de pequeñas capillas, más adelante mediante iglesias

y distinción, sin renunciar a los hallazgos plásticos, pues las plantas se siguieron curvando audazmente,

monumentales, conformó toda una escuela regional distintiva, con características propias, definidas, que

llegando, como en la iglesia del Rosário, en Ouro Preto, a una brillante singularidad. Las torres se diseñan

justifican su denominación de “arquitectura minera”.

cilíndricas, las aristas se redondean, las proporciones generales se tornan refinadas y la decoración se enriquece, especialmente en las portadas e interiores. Las aberturas de las fachadas se distribuyen en un esquema triangular, formado por el pórtico abajo y sendas ventanas altas a los lados. Dicho sistema compositivo, dotado de gran riqueza escultórica, además de las dobles torres circulares y la curvatura de las plantas, definen lo esencial del estilo barroco minero. Sin embargo, como señala Graciano Gasparini (, capítulo IX del libro . Caracas: Ernesto Armitano Editor, 1972), conviene no exagerar la visión entusiasta sobre la supuesta genialidad de esta arquitectura minera de plantas ovales, particularmente la de , muy asociada a los modelos portugueses: “Muito se escreveu a respeito e os trabalhos de Germain Bazin, Paulo Santos, Mário Buschiazzo, Robert Smith, Rodrigo Melo Franco de Andrade, J. B. Bury e outros dão a impressão de que o tema foi suficientemente pesquisado. Todos os possíveis modelos europeus, com seus respectivos autores, foram citados nas análises comparativas. Borromini, Bernini, Gómez de Mora, Nazoni, Ventura Rodriguez, Juvara, Guarini e Soares são os nomes que se deve citar, quase obrigatoriamente, quando se estuda esses monumentos”.

En el corazón simbólico de las ciudades barrocas coloniales, en Ouro Preto, Niemeyer intervino tan pronto

En Ouro Preto se dilucidó la posición de los arquitectos modernos ante el pasado colonial (previamente se

como el año 1938, con un proyecto para el con la pretensión de realizar un edificio compatible con la

había encargado del proyecto el arquitecto “ministerial” Carlos Leâo, que había concebido un edificio de

arquitectura tradicional de la ciudad, toda una empresa cargada de intenciones políticas, patrocinada

estilo “neocolonial”), el trecho que separaba la recuperación de éste en cuanto seña de identidad de la cul-

desde el Ministerio por Gustavo Capanema, con el objetivo de poner a prueba la habilidad de los jóvenes

tura brasileña, y los márgenes de la libertad inventiva personal; en definitiva, la adaptación de las directrices

arquitectos modernos brasileños para lidiar con el patrimonio monumental. En el caso de Ouro Preto, se

de la arquitectura racionalista moderna, europea, volumétrica ortogonal y rectilínea, al agreste territorio

trataba de integrar un notable volumen, localizado en pleno centro del casco histórico del “monumento

tropical. Las consecuencias plásticas, debatidas y alteradas en sucesivas propuestas, y a pesar del perma-

nacional”, como había sido decretada la ciudad en 1933, ello sin renunciar a manifestar en la nueva arqui-

nente apoyo de Lucio Costa a favor de la respuesta moderna radical, no alcanzaron el grado de madurez de

tectura su militancia dentro de las filas del lenguaje arquitectónico de la modernidad.

las obras inmediatamente posteriores, el conjunto de Pampulha (inaugurado oficialmente en 1943), promovidas por otra figura clave en la introducción de la arquitectura moderna en Brasil, Juscelino Kubitschek. En Ouro Preto el , un gran bloque rectilíneo ubicado en una pendiente de la ladera de la ciudad y apoyado sobre pilotis de hormigón, se extiende rígido sobre las curvas de nivel del terreno, no guarda la menor semejanza con las edificaciones antiguas del lugar, a las que sólo se concede, a la fuerza y al final, prescindiendo de la cubierta plana, el parecido del tejado inclinado a un agua y cubierto con tejas tradicionales.

Oscar Niemeyer. Dibujo con las intervenciones en torno a la laguna de Pampulha

Oscar Niemeyer. Ouro Preto. Gran Hotel, 1940

Oscar Niemeyer. Pampulha. Casa de Baile. 1943. Iglesia de San Francisco de Asís. 1940-1942

El complejo arquitectónico de Pampulha se ideó como una manera de ocupar significativamente la

en Belo Horizonte y semilla de las de Brasilia, Oscar Niemeyer supo combinar innovaciones técnicas y for-

región con la creación de un foco de ocio y turismo. Lo forman el Casino (que se convirtió en el Museo

males expresadas mediante la plasticidad del hormigón, definición de una modernidad genuinamente

de Arte de Pampulha en 1957), la Iglesia de San Francisco de Asís, el Club Náutico, la Casa de Baile y el

brasileña, superando el funcionalismo dominante en la arquitectura europea y estadounidense coetá-

Hotel (no construido). También fueron diseñados por Oscar Niemeyer la casa de Juscelino Kubitschek,

neas mediante el añadido al dominio tecnológico de una gran imaginación artística creativa.

construida en la orilla de la laguna (1943), con un jardín de Roberto Burle Marx; el Club de Golf (1943), actual sede de la Fundación Zoobotánica; el Club Libanés (1955); el Pampulha Yacht Club (1961) y la residencia Dalva Simon (1953). Las intervenciones más significativas del conjunto (Iglesia de San Francisco, Casino, Club de Yates y Casa de Baile) se ubican en torno al lago artificial, donde el alcalde promotor de la idea, Juscelino Kubitscheck, además de materializar una ciudad de recreo, pretendía al tiempo crear el marco de referencia de una nueva arquitectura genuinamente brasileña. Allí la acción conjunta de Oscar Niemeyer, Candido Portinari y Roberto Burle Marx, tantas veces colaboradores sumando sus capacidades, se alzaron con sus intervenciones respectivas –pintura y azulejos, jardines, sensuales arquitecturas escenográficas- como grandes autores, no sólo capaces de interpretar con éxito los principios de la arquitectura moderna internacional, sino de influir en ella aportando experimentos creativos, variaciones y versiones de sus principios que, como hemos señalado, se vinculaban con la tradición arquitectónica colonial, al tiempo que ofrecían la imagen cosmopolita y actualizada de la cultura artística brasileña.

Oscar Niemeyer. Belo Horizonte. 1954

Roberto Burle Marx Rio de Janeiro. Calzada de la playa de Copacabana. 1970

Y no sólo Pampulha. El tránsito profesional de Oscar Niemeyer por Belo Horizonte estuvo señalado por una variada producción arquitectónica que contribuyó en gran medida a la construcción del paisaje urbano de la capital. Mientras diseñaba y construía en Pampulha, Niemeyer proyectó conjuntos oficiales y residenciales, muchos de ellos caracterizados por el empleo de soluciones ya exploradas previamente por el arquitecto: residencia Joâo Lima de Pádua, proyectada en 1940 y construida en 1943; Teatro Oscar Niemeyer Pampulha. Casino. 1940 Casa Kubitscheck. Pampulha. 1943 (Foto Guilherme Maciel Araújo)

Municipal; Edificio Niemeyer, de 1950; Conjunto Gobernador Kubitschek, 1951; edificio Sede del Banco Mineiro da Produçâo; Colegio Estadual Central, inaugurado en 1954; Biblioteca Pública Estadual Luiz de Bessa (en colaboración con Hélio Ferreira Pinto), concluida en 1961.

Como señala en su estudio monográfico Guilherme Maciel Araújo, el conjunto arquitectónico de Pampulha fue llevado a cabo en un período marcado por una intensa urbanización e industrialización. Su construcción representó, por un lado, un hito en la tecnología de la edificación, y por otro, la expresión de nuevas prácticas sociales y culturales, estableciendo, además, un punto de referencia en la arquitectura moderna brasileña a partir de la exploración de un lenguaje que tienta la unión de lo particular con lo universal, lo barroco colonial, con lo moderno. En las obras de Pampulha, preludio de sus intervenciones 40

Ouro Preto, Diamantina, Pampulha, Belo Horizonte. La casa de campo del propio Niemeyer, Casa Das Canoas, Río de Janeiro (1953), los edificios representativos de la nueva capital, Brasilia, construida según las previsiones del plan ideado por Lucio Costa tras obtener el primer premio del concurso convocado en 1957. No cabe guardar la menor reticencia ante el papel protagonista de Oscar Niemeyer sumándose al esfuerzo colectivo para definir la personalidad distintiva de la nueva arquitectura brasileña, a la que él

dotó de los rasgos de su poética personal, plena de audacias estructurales, de plasticidad escultórica, de

Lucio Costa El planeamiento de la nueva capital administrativa de Brasil, basado en los trazados de Lucio

orgánicos atrevimientos.

Costa, se remitía a aspiraciones políticas decimonónicas (José Bonifácio de Andrada e Silva, patriarca de la libertad brasileña, así lo había sugerido en 1823, incluida la denominación, Brasília), y a ideas urbanísticas lecorbusierianas, sólo que el sistema de los ejes cruzados como punto de partida, el recurso del ángulo recto, que está presente en los bosquejos iniciales de Lucio Costa, se doblega a las incitaciones de lo curvo, también en la escala urbana, forzando que uno de los ejes principales de la encrucijada se doble de forma alaveada, definiendo de esta manera la silueta aerodinámica de un avión, la sombra arrojada de un ave gigantesco volando majestuosamente sobre el cielo de la nueva capital del país para conferirle tal simbolismo alusivo. Pecan quizás de exagerados los que afirman bienintencionadamente que la arquitectura moderna occidental perdió en América Latina su pureza racional y moralidad puritana en favor de la celebración de la curva nativa y de los movimientos curvilíneos de naturaleza “barroca”, en los que estarían tanto las iglesias “mineras”, como los toboganes de las crestas de las montañas de Río de Janeiro, los contornos de las jóvenes cariocas tumbadas al sol en la playa, captadas por Oscar Niemeyer con ojos lúbricos y dibujadas con húmeda sensualidad. De esa valoración de lo curvo como componente paisajística determinante estaba impregnado el plano para Río de Janeiro propuesto por Le Corbusier en 1929, basado en un bloque continuo de apartamentos elevado sobre pilotis que, cual aplicación de su famosa “ley del meandro”, dibuja una enorme línea sinuosa sobre la geografía del lugar, y de esa manera da continuidad a una ciudad fragmentada por su propia topografía. Pero, sobre todo, se olvida un referente ancestral en la historia de la fundación de ciudades desde la antigüedad, bajo cuyas planificación duerme siempre un

Lucio Costa. Bocetos previo para Brasilia. 1957

Lucio Costa. Planta general de Brasilia. 1957

sueño ideal: el de querer prever y dominar el futuro bajo los auspicios de la razón. Es el caso Brasilia, o el del plano ideado por Hipodamos de Mileto. El sueño del orden implica la conciencia del caos, el afán por exorcizarlo o por no integrarlo de manera positiva en el proceso civilizador.

Lucio Costa Relatório do Plano Piloto de Brasília. 1956

Le Corbusier Plan para Río de Janeiro, 1929

Salvador de Bahía. Vista actual de la ciudad histórica

Esa misma historia de opciones geométricas duales excluyentes se había exportado desde las metrópolis europeas y desde el momento mismo del comienzo de la conquista y colonización del continente americano. Para el gran ensayista brasileño Sergio Buarque de Holanda, la colonización española y el trazado de las nuevas ciudades mediante planos regulares denuncia el decidido esfuerzo por vencer o rectificar la fantasía caprichosa del paisaje agreste. Mediante instrumentos tan eficaces como las “Normas” de 1513 y las “Leyes de Indias”, de 1573, la colonización española se aseguraba el control militar, económico y político de la metrópoli sobre los nuevos territorios de la corona. El plano regular, la línea recta, la plaza mayor articuladora, en definitiva, el estandarte del ángulo recto, fue portado en esta oportunidad por la cultura española, obstinada en el empeño de ordenar y dominar el nuevo mundo conquistado, con Buenos Aires. Plano de la ciudad. 1708

Planta da Restituiçao da BAHIA, por Joâo Teixeira Albernaz 1631

lo que se venía a renovar una vez más en la historia la idea de que el hombre puede intervenir y dirigir positivamente el curso de las cosas. La aceptación de la irregularidad, la aversión congénita lusitana a las estructuras regulares y abstractas, da origen en sus territorios coloniales a ciudades de fantásticos trazados, en los que se prima la aparente impresión de desorden y la consideración de las sugestiones topográficas sobre cualquier noción de plano reticular. Se acepta el orden, pero no el que dicta la razón de la cuadrícula, sino el derivado de la asunción, fuera de todo método y rigor geométrico cartesiano, del genio paisajístico del lugar. Lo que en Buarque de Holanda se escribe de manera ensayística, Walter Rossa lo concluye con los argumentos de la historia de la ciudad, noblemente esforzado el autor en la definición de una “escuela portuguesa de

Friedrich Salathé, Salvador de Bahía, h. 1830

urbanismo”, según la cual en las soluciones urbanísticas

Cuando en la cultura renacentista europea comienzan a triunfar los trazados regulares de ciudades, en el Portugal manuelino, nos dice Rossa, se dan los síntomas de un urbanismo regulado, pero la dinámica de la regularidad no triunfó como modelo en las ciudades portuguesas, siendo atributo operado en gran medida tan sólo por la arquitectura de los edificios singulares o por ciertos tipos de arquitectura militar. En la proyección brasileña se repitió, a la escala respectiva, la misma predilección por trazados no regulados de ciudades, por, tras atender a los necesarios equipamientos defensivos, elegir localizaciones que hacían inviable su diseño ortogonal, caso de la primera “Ciudad Real”, Salvador de Bahía. En las ciudades interiores del “ciclo minero” se reiteraron las mismas pautas en un diferente contexto, y las reglas barrocas fueron aplicadas rebajando los principios de su racionalidad para conseguir adaptarlas orgánicamente a las dificultades extremas de la topografía. Eso, para los historiadores brasileños, lejos de ser un inconveniente, constituye un valor singular de su cultura, signo de una diferencia, la misma que se deriva, bien de la aplicación de las Leyes de Indias y sus consecuentes ciudades coloniales regulares, bien de las , que dan origen a las ciudades informales de la tradición colonial brasileña, más atentas al cuidado de la arquitectura que de la normativa urbana, pero no exentas por causa de esa informalidad de un sentido del orden, de la existencia de un método y rigor específicos, lo que Paulo F. Santos, en su estudio sobre la for-

Adam Perelle Versalles, 1690

mación de las ciudades en el Brasil colonial, consideraba como la expresión de la genuina cultura artística brasileña: . Y la inercia de la tradición, la predilección por la belleza de la irregularidad , se mantuvo como rasgo de identidad brasileña defendida por todo tipo de valedores, atravesó inmaculada la etapa de la independencia colonial y pasó a formar parte del discurso de la élites culturales del país comprometidas con los procesos de modernización, aún a pesar de que en éstos se tenían en cuenta como referencia los parámetros de la cultura occidental.

Lucio Costa. Dibujo del Eje Monumental de Brasilia. 1957

Brasilia. Eje Monumental

Salvo el caso de Brasilia, cuyas pretensiones fundacionales vuelven a activar el recuerdo, o la recuperación, de la otra tradición ausente, la de la ciudades hipodámicas en las que impera el sueño de la uniformidad y de la simetría, la voluntad normativa. El trazado reticular de Brasilia, como el de las ciudades planificadas a la manera de Hipodamos de Mileto, como los asentamientos dispuestos en todo el continente americano siguiendo las ordenanzas de las Leyes de Indias, se impone sobre el medio físico natural como expresión de la racionalidad de la vida civilizada, en el caso brasileño conquistando nuevas fronteras interiores inexploradas, el territorio neutro del vacío del cual se niega y se rectifican hasta las irregularidades más elementales de su geografía. En Brasilia, políticos y tracistas urbanos ilustrados, nuevos de la razón abstracta, impusieron la geometría de sus convicciones para colmar de urbanidad un medio físico hostil, elegido y tratado como a los enemigos salvajes en las conquistas irreversibles de nuevos territorios. En sus conclusiones, el Jurado del Concurso fue justamente lo que resaltó como cualidades de la propuesta para otorgarle el premio y preverla adecuada para definir y caracterizar la capital administrativa de Brasil, pues en ella se presuponía una “civitas”, no una mera “urbs”, estaba provista de elementos de fácil reconocibilidad, era simple, clara y directa, pero, sobre todo, el plano “tem o espírito do século XX: é novo; é libre e aberto; é disciplinado, sem ser rígido”.

Oscar Niemeyer. Croquis para edificios oficiales de Brasilia (1957-1962)

“Resumindo, a soluçâo presentada é de fácil apreensâo, pois se caracteriza pela simplicidade e clareza do risco original, o que nâo exclui, conforme se viu, a variedade no tratamento das partes, cada qual concebida segundo a naturaleza peculiar da respectiva funçâo, resultando daí a harmonia de exigencias de aparência contraditória. E assim que, sendo monumental e também cómoda, eficiente, acolhedora e íntima. É ao mesmo tempo, derramada e concisa, bucólica e urbana, lírica e funcional. O tráfego de automóveis se processa sem cruzamentos e se restitue o châo, na justa medida, ao pedestre. E por ter o arcabouço tâo claramente definido, é de fácil ejecuçâo: dois eixos, dois terraplenos, uma plataforma, duas pistas largas num sentido, uma rodovia no outro, rodovia que poderá ser construída por partes –primeiro as faixas centrais como um trevo de cada lado, depois as pistas laterais, que avançariam com o desenvolvimento normal da cidade. As intalaçôes teriam sempre campo libre nas faixas verdes contíguas às pistas de rolamento. As cuadras seriam apenas niveladase paisagisticamente definidas, com as respectivas cintas plantadas de grama e desde logo arborizadas, mas sem calçamento de qualquer espécie, nem

El orden de la cuadrícula, cartesiano y neutral hasta resultar insípido, impositivo hasta la fatiga, teniendo en cuenta la enorme dimensión de sus distancias, junto a las virtudes de su eficacia contrastada, trasluce la carencia más dolorosa, inherente a este tipo de sistemas urbanos: la ausencia de una idea del simbolismo del poder en la nueva capital del Estado. Lo cual invitó de inmediato a imaginar, proyectar y construir, superpuestos al plano, elevándose sobre él, los edificios comunitarios de índole monumental que contrarrestasen de inmediato el carácter de “espacio neutro” de la malla ortogonal y despejasen cualquier duda plausible, la menor reticencia, acerca del sistema de planificación elegido, en cuya lectura, en particular por el valor conferido a la suma repetitiva de las cuadrículas de las manzanas, y por la pura extensión del eje “monumental”, cabía temer la interpretación del plano como la amenaza de un proyecto de represión geométrica.

meiosfios. De uma parte, técnica rodoviária; de outra, técnica paisagística de parques e jardins.” (Lucio

Las propuestas de Niemeyer para Brasilia, colmadas de expectativas, se concretan en una serie de boce-

Costa, punto 23 del Brasília, 1991)

tos relativos a la definición arquitectónica de la capital. Destaca en particular un dibujo con dos figuras de pie, al lado de dos líneas que se cruzan trazando una “x”, que divide la superficie blanca del papel en cuatro partes. Sugiere el dibujo la idea de un carácter proyectual abierto, el no querer dejar fijado nada de antemano, sino imaginar la evolución de la capital a lo largo del tiempo mediante extensiones perpendiculares hasta alcanzar los bordes del papel, como buscando definir con ello la escala adecuada para calcular el poder que se había de ejercer sobre el vasto territorio en el que se habría de construir, un medio que hasta entonces había sido un inmenso vacío humano colonizado tan sólo por la espesa vegetación y caracterizado por horizontes extendidos más allá del alcance de la vista.

En tal contexto económico, cultural y tecnológico, Oscar Niemeyer había dibujado previamente, proyectado y construido, en Pampulha, los nuevos paisajes de la modernidad brasileña, con la arquitectura como instrumento y la ingeniería como soporte, de la que se haría cargo con gran autoridad el poeta e ingeniero pernambucano Joaquim Cardozo. En la iglesia de San Francisco de Asís, un volumen moldeado de hormigón, pintado de blanco y revestido de azulejos artísticos, parece ser la misma tierra la que se levanta y define las curvas de la cubierta; junto con el resto del conjunto, en torno a la laguna, se concreta una experiencia de lo que el arquitecto construiría en el futuro, vinculando arquitectura y naturaleza, pues en Pampulha se trata de edificios que se implantan tentando una nueva condición de ligereza, resaltando la consciencia proyectual sobre la topografía natural preexistente.

Oscar Niemeyer Dibujo con la representación de la idea básica del trazado de Brasilia. 1956

El boceto de Niemeyer se podría entender como una premonición del despliegue tecnológico necesario para materializar la nueva capital, la mostración del vacío y la demanda de toda la tecnología disponible en la década de 1950, comienzos de la construcción de Brasilia, hasta la de 1970, en que se había llevado a cabo lo más sustancial de la misma, dos décadas que determinaron la historia de un país reactivado por la política de desarrollo puesta en marcha por el presidente Juscelino Kubitschek, resumida en el famoso

Oscar Niemeyer. Iglesia de San Francisco, Pampulha (1942) y catedral de Brasilia (1958-1970) en fase de construcción

eslógan “50 años en 5”. Bajo tales auspicios se emprendieron grandes obras de infraestructura: carreteras, túneles, puentes, viaductos, puertos, y todo tipo de construcciones. Eran grandes proyectos con presupuestos y plazos medidos, realizados con mano de obra muy poco especializada, particularmente en lo

Ello se denota más aún si se confrontan las obras de la etapa de Pampulha con otras posteriores, como

referente al uso del hormigón armado, principal material empleado.

el Museo de Niteroi, en el que se aprecian diferentes matices al respecto, pues en esta oportunidad el edificio se añade al relieve del peculiar continuum geológico, resaltando como su principal característica la manifiesta artificialidad. Pero incluso en este tipo de experiencias arquitectónicas, en las que el edificio parece que construye su propio paisaje de adentro hacia afuera, las rampas exteriores se interponen como elementos intermediarios entre edificio y el suelo, terminando de resolver la construcción y sus relaciones con el terreno de apoyo, de manera que, dada su naturaleza ambigua, no acaban de dejar claros las fronteras de la arquitectura.

Brasilia. Fotografías de 1957

Oscar Niemeyer. Niteroi. Museo, 1996

Los edificios de Niemeyer, en general no tienen un carácter urbano típico, a pesar de estar ubicados en áreas destacadas de grandes ciudades. Son frecuentemente volúmenes blancos, potentes, sobre todo los de uso público, aislados en un paisaje al que, sin embargo, configuran, controlan o transforman, acondicionado el entorno con su sola presencia, como las iglesias barrocas mineras, instaurándose ellos mismos como nuevas referencias. Tal vez la principal diferencia con respecto a la arquitectura colonial radique en que en la arquitectura de Niemeyer el edificio aparece conscientemente ligado al emplazamiento, contextualizándose la arquitectura desde la geología preexistente, proponiendo de este modo el lugar como base desde la que poner en duda la convencionalmente aceptada armonía de lo natural. Oscar Niemeyer y Roberto Burle Marx. Intervenciones en Brasilia. 1958-1960

Las arquitecturas singulares, “de autor”, que consagran a Niemeyer como el arquitecto brasileño moderno por antonomasia, redimen al plano de Brasilia gracias a sus valores estéticos, por más que el autor se sintiera comprometido con otros ideales de tipo social, proyectados, pero no desarrollados ni construidos, sobre la nueva capital. Y el arquitecto los abordó por varios frentes, estrategia que le convino para ampliar las respuestas, para acallar las sospechas insistentes de algunos críticos influyentes de la época, como Lewis Mumford, acerca de la práctica imposibilidad de que la arquitectura contemporánea lograse ser al tiempo moderna y monumental. A ello sumó Niemeyer sus entonces ya conocidas defensas de una arquitectura moderna traducida a un lenguaje artístico personal, plástico y curvilíneo, a medio camino entre una lucha sin tregua contra las normas estructurales convencionales, derivadas de un uso timorato Oscar Niemeyer y Roberto Burle Marx. Intervenciones en Brasilia. 1958-1960

de las posibilidades del hormigón armado, y la creación de nuevas formas arquitectónicas plenas de efectos plásticos y escultóricos. Así quedó plasmado en las espectaculares composiciones de los edificios 53

estatales representativos, todos basados en formas curvas generando volúmenes redondeados, auténticas metáforas de la modernidad brasileña, como los palacios de la Alvorada y de Planalto; en las sedes ministeriales, en las bóvedas semiesféricas del Congreso y del Senado, en el deslumbramiento estético de la catedral metropolitana, toda una celebración místico-religiosa de las líneas curvas, como las de las dieciséis costillas de hormigón blanco configurando una metafísica corona de espinas, con las luz resbalando por ellas o penetrando a través de los paneles de vidrio coloreado inscritos entre sus vanos, para iluminar uno de los interiores más deslumbrantes de todos los espacios arquitectónicos de la modernidad.

Oscar Niemeyer. Casa Das Canoas. Río de Janeiro, 1950-1953

De todo lo cual se podría concluir que, en la eclosión de una arquitectura moderna brasileña, las semillas lusitanas, escasamente proclives al florecimiento de la ortogonalidad cartesiana, volvieron a brotar en pro del nuevo lenguaje libre y curvilíneo, en las proclamas plásticas y poéticas de los autores, en especial Oscar Niemeyer, apasionante combate librado de nuevo entre la imaginación fría, pero muy eficaz e Oscar Niemeyer. Catedral de Brasilia. 1958-1970

igualitaria, de la regularidad ortogonal, y la sensibilidad hacia la considerada como la auténtica belleza, la del paisaje natural, la de la geometría de las curvas y de las irregularidades, lo que, expresado en los estudios contemporáneos acerca de la naturaleza y el alma brasileña, en los términos y los conceptos acuñados por Gilberto Freyre para explicar la formación de Brasil desde sus orígenes coloniales, se habría entendido como la contraposición entre el orden formal de la “Casa Grande” (Geométrica) y la irregularidad de la desordenada y vitalista “Senzala”.

FUENTES VISUALES El presente estudio exige ir ilustrado con las adecuadas imágenes, que no son mero acompañamiento. Frans Janszoon Post (1612—1680) Paisajes y escenas brasileñas

La elección selectiva de las mismas constituye un argumento visual propio, al tiempo que complementario, del discurso literario. Su procedencia es muy diversa en lo tocante a reproducciones de grabados, obras pictóricas, o históricas, y se ha recurrido a ellas en virtud del reconocido derecho de cita. Las

específicamente arquitectónicas, fueron obtenidas por el autor en un viaje efectuado expresamente a

BIBLIOGRAFIA SELECTA AAVV: . Sâo Paulo, 1987

Maciel Araújo, Guilherme: . Cadernos de Textos 2013. Belo Horizonte. Fundaçao Municipal de Cultura. Museu de Arte da Pampulha. 2013

Mi agradecimiento ha de ir dirigido a Leonidas Oliveira, por su amistad, apoyo y acompañamiento,

AAVV: . CEHOPU. Madrid 1989

Mindlin, H.: . New York, 1956

una relación que se remonta a su etapa de estudios de doctorado en la Universidad de Valladolid y

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AAVV París, 2004.

Brasil en el año 2006.

que se prolongó en la citada visita por mi parte a Brasil en el verano de 2006. En el interim han aparecido nuevos compañeros de intereses intelectuales en esta travesía tan osada de un profesor español escribiendo sobre la cultura arquitectónica brasileña. Es el caso de Guilherme Maciel Araújo, del que he tomado prestados lecturas de su textos y algunas de sus espléndidas fotografías. Cuando ya no fue

Niemeyer, Oscar. . Rio de Janeiro: Revan, 2004

los préstamos de avezados amigos viajeros, sólo en ese caso se ha recurrido a rescatar fondos de la red

AAVV: Madrid 2006.

Pereira, Miguel Alves: . Brasilia. Ed. Universidade de Brasília, 1997

internet, que pone graciosamente a disposición incalculables cantidades de imágenes en tantas pági-

Andreoli, E. /Forty, A.: New York, 2004.

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posible encontrar fotos originales de autores y obras citados en el libro, cuando ni siquiera alcanzaron

nas web, entre las que, para nuestros intereses, destacamos por supuesto la dirección http://www.flickr. com, colmada de fotografías de donantes forasteros que han creado nuevos vínculos de intercambio de un altruismo global anónimo.

México 1955. Bruand, Y.: Sâo Paulo, 1981.

Santos, Cecília Rodrigues dos (et alt.) . Sao Paulo, 1987.

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O livro Fundamentos de Morfologia Urbana Staël de Alvarenga Pereira Costa, Maria Manoela Gimmler Netto1

Resumo O presente artigo apresenta o livro Fundamentos de Morfologia Urbana, publicado em 2015, no Brasil. Este trabalho procura suprir a lacuna existente de fontes na língua portuguesa sobre os estudos morfológicos tradicionais. No livro são apresentados os principais temas das escolas Inglesa e Italiana de Morfologia Urbana. Ambas foram estudadas em suas teorias, conceitos e métodos que foram traduzidos, discutidos, compreendidos e interpretados. Paralelamente, procurou-se realizar a aplicação prática em uma realidade contemporânea brasileira, em estudos sobre a cidade de Ouro Preto. Esta cidade foi escolhida porque todos os conceitos e desdobramentos de ambas as escolas podem ser ali observados. O surgimento simultâneo das escolas tradicionais, em contextos diferentes, sugere o entendimento de que ambos os métodos procuravam responder a questões urbanas comuns. Portanto, a sincronicidade dos temas no campo da Morfologia Urbana aponta para o entendimento de que as teorias são complementares e podem ser associadas para os estudos das cidades. Bem como, podem ser integradas a outras teorias urbanas constituindo um importante instrumental de análise e leitura das paisagens urbanas contemporâneas.

Palavras-chave Publicação, lingua porguesa, Fundamentos de Morfologia Urbana.

Abstract This paper presents a synopsis of the book, ‘The Fundamentals of Urban Morphology’, published in 2015 in Brazil. The book itself attempts to bridge the gap between existing English sources on traditional morphological studies and their availability to Brazilian students and, as such, covers the main approaches of the English and Italian schools of Urban Morphology. The theories, concepts and methods of the schools are extensively studied, translated, discussed, understood and interpreted. At the same time, the book contains a practical case study carried out on the Brazilian city of Ouro Preto which was chosen as the

1 D epartamento de Urbanismo, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Universidade Federal de Minas Gerais. End. Rua Paraiba, 697 Funcionários, Belo Horizonte - MG, CEP 30130-140. Telefone/fax: 00 (31) 99937 2669 e (31) 3409-8819. email_staelalvarenga@gmail. com , email_manoelanetto@yahoo.com.br

concepts and developments of both schools can be observed there. The simultaneous appearance of

zen e a dos seus seguidores que desenvolvem estudos complementares, a partir do seu legado. Para ilus-

phenomena, analysed by the two traditional schools in different contexts, England and Italy, suggests the

trar os conceitos e apresentar em detalhes os instrumentos utilizou-se um texto seu, publicado em 2004,

understanding that both methods sought to answer common urban issues. Therefore, the synchronicity

para aplicá-lo e interpretá-lo na paisagem urbana de Ouro Preto. A segunda parte repete a estruturação

of the subjects in the field of Urban Morphology suggests the understanding that the theories are com-

anterior, com os conteúdos da Escola Italiana de Morfologia Urbana, porém difere no aporte conceitual.

plementary and can be applied to the study of cities. Moreover, they can also be integrated with other

Este não se baseia numa publicação do fundador, o arquiteto Saverio Muratori, e sim, no livro publicado

theories of urbanism thus constituting an important multi instrumental analysis which can provide a

pelos seus discípulos, Gianfranco Caniggia e Gian Luigi Maffei. A aplicação é também ilustrada pelas pes-

more sophisticated reading of contemporary urban landscapes.

quisas efetuadas na cidade de Ouro Preto. Os outros conteúdos são todos semelhantes à estruturação apresentada do capitulo anterior.

Key words

Nas conclusões são discutidas as semelhanças e dessemelhanças entre as duas escolas tradicionais de Morfologia Urbana e considerações são elaboradas sobre a complementariedade entre ambas e a sua

Publication, Portuguese language, Fundamentals of Urban Morphology, Traditional Schools

contribuição para a ciência mundial e preservação da paisagem urbana.

Intodução

PRIMEIRA PARTE: A escola Inglesa de Morfologia Urbana

O livro, Fundamentos de Morfologia Urbana, publicado em novembro de 2015 é direcionado aos estudantes e profissionais de arquitetura, urbanismo, paisagismo e demais áreas do conhecimento da linha Ciencias Sociais Aplicadas. E também, a todo indivíduo que tenha interesse em compreender a Morfologia Urbana, que estuda a forma das cidades. A publicação surgiu como uma solicitação de estudantes após a oferta em cursos de pós-graduação no Mestrado em Ambiente Construído e Patrimônio Sustentável (MACPS), da Escola de Arquitetura da EAUFMG. Esses, interessados em dar continuidade aos estudos morfológicos observavam lacunas na divulgação do método, parte atribuída às publicações brasileiras, muitas relacionadas aos conteúdos da space syntax. Outros estudos, sobre as escolas tradicionais em português, além de escassos, empregam o termo, Morfologia Urbana, mas de fato, se referem às questões de forma urbana, como um elemento bidimensional, configurando a dicotomia entre forma urbana e morfologia. Nesses casos, verifica-se o uso incorreto do termo morfologia empregado para o estudo do objeto e não referente ao processo, como é praxe nos estudos morfológicos, como observa Larkan (2002). Esse livro se propõe a apresentar as principais escolas tradicionais de Morfologia Urbana e introduzir suas bases conceituais com aplicação prática na cidade de Ouro Preto. As Escolas de Morfologia Urbana

No artigo “Conzenian ideas: extension and development”, publicado por Whitehand em 1981, sobre o trabalho de M. R. Conzen são apresentadas as suas principais ideias, como também a influência exercida em seus seguidores e seus trabalhos subsequentes. Os pontos principais foram assumidos como representações da escola inglesa de Morfologia Urbana, também conhecida como a “Escola Conzeniana”. “Para exemplificar os conceitos de M. G. R Conzen utilizou-se também os seus artigos reunidos no livro: ‘‘Thinking about Urban Form”, editado por seu filho Michael P. Conzen, em 2004. Whitehand destaca como primeiro fator essencial para o florescimento das ideias do mentor, a formação acadêmica obtida na Escola de Geografia de Berlim, em 1923. O segundo fator é consequente dos dois estudos elaborados nas cidades de Alnwick e Newcastle Upon Tyne, respectivamente, pós 1960. Nestes dois estudos Conzen aplica os conceitos anteriormente aprendidos e desenvolve a sua análise sobre a interpretação da forma urbana estabelecendo, assim, as bases da Escola Inglesa de Morfologia Urbana. Whitehand identifica quatro ideias ou conceitos principais que estruturam essa linha de investigação.

Inglesa e Italiana foram fundadas pelo geógrafo Conzen e pelo arquiteto Muratori, respectivamente a partir dos anos de 1960. Ouro Preto tem sido o objeto dos trabalhos práticos nos cursos porque todos os conceitos e desdobramentos podem ser ali observados. O diferencial da obra reside, portanto, na apresentação das escolas e sua aplicação das técnicas na cidade de Ouro Preto.

A concepção da paisagem urbana e a acepção de tempo e forma Historicamente a origem da cidade e da sua paisagem urbana é concebida no contexto de uma paisagem precedente agrária e rural. É na paisagem rural que houve um assentamento incipiente de edifica-

O livro se estrutura em duas partes principais. A primeira aborda a teoria inglesa, apresentando aspectos

ções com especialidades não agrárias, com funções centrais religiosas e políticas, como os santuários e

relativos à base conceitual, a formação, a produção acadêmica do seu fundador, o geógrafo M. R. G. Con-

os assentamentos. Esses logo atraiam uma variedade de artesãos qualificados que, desta forma, evoluíam

para os assentamentos urbanos. Esses assentamentos possuíam edificações monumentais, áreas cons-

original dentre tantos. Conzen credita a valoração da importância dos estudos da forma urbana, aos

truídas próximas entre si, muralhas e a presença de um novo tipo de paisagem cultural, denominada a

historiadores da arquitetura urbana pela capacidade de apresentar aspectos sobre a gênese e forma-

paisagem urbana.

ção dos núcleos urbanos e critica os geógrafos urbanos pela classificação morfológica das formas, simplificada e obsessiva.

Todos estes núcleos incipientes já apresentam uma reticula fechada num plano urbano compacto e numa área construída que torna a paisagem urbana morfologicamente, o tipo mais intensivo da paisagem cultural.

O processo morfológico e a visão tripartite Os processos morfológicos são resultantes do desenvolvimento do plano e das suas causas funcionais

O processo formativo da paisagem urbana

econômicas e culturais. Os principais processos são sugestões de M.R.G. Conzen sobre investigações que devem ser levadas a cabo numa análise morfológica. Os estudos dos planos sucessivos de uma cidade

Uma característica básica da paisagem urbana, como em qualquer outro tipo de paisagem cultural é

e outras evidências morfológicas históricas, de formação mais antiga irão desnudar o desenvolvimento

a variação de períodos situados na sua origem. A análise geográfica desse fenômeno aponta para o

da cidade, em termos de crescimento e transformação interna ao longo do tempo. Isso proporciona a

processo morfológico formativo na história da cidade, o qual pode ser amplamente descrita, como resul-

percepção dos três complexos morfológicos, o sistema viário, o padrão de parcelamento das quadras e

tante de um processo de acumulação, ou de adaptação que provocam transformação e renovação de

dos lotes e a área edificada.

forma. E em qualquer grau, esses processos morfológicos são resultantes do processo socioeconômico no sentido mais amplo, o que em muitos casos, pode ter sido nefasto e contribuído para destruir vestí-

A paisagem urbana é composta de formas pertencentes a três categorias sistemáticas, a saber – o plano

gios da formação desta paisagem. Por esta razão, a evidência da paisagem urbana, e particularmente, a

urbano, o tecido urbano, e o padrão de uso do solo. Em qualquer lugar da paisagem urbana estas cate-

identificação desses processos é de interesse histórico em termos gerais, pois a acumulação resulta do

gorias estão intimamente associadas, desde que cada edifício e cada unidade de uso do solo formem um

crescimento social e das necessidades culturais durante períodos culturais sucessivos, mais ou menos

tecido urbano pertencente ao plano urbano.

distintos. Então, a sobreposição de novas edificações a outros edifícios tem sido o corolário normal de um incremento populacional com a adaptação e a transformação das estruturas existentes para servir às

O estudo do plano urbano é normalmente efetuado por meio de comparações, tal como Conzen, em

necessidades atuais e as de transformação que serão praticadas ao longo dessas estruturas para atender

2004, discorreu na sua dissertação de mestrado, sobre as cidades localizadas ao longo do rio Havel. Do

a esse propósito.

exemplo apresentado pode-se aprender que, o plano urbano na concepção de Conzen, se refere ao modelo pré-concebido de um assentamento urbano que se implanta sobre a paisagem. A forma de analisá-lo se dá de maneira comparativa, estabelecendo critérios e classificações sobre o tipo do sistema

A análise do Plano Urbano

viário que estrutura o parcelamento.

Para Conzen, o plano urbano é o elemento funcional da cidade que melhor expressa à gênese do assentamento geográfico. Isto ocorre, não obstante às mudanças que acontecem na aparência das cidades, mas também nas ruas que têm permanecido através dos séculos. Para ele, isso exprime a qualidade que

A análise do padrão de parcelamento de lotes

se manifesta devido à capacidade das ruas de permanecerem pouco modificadas frente às transforma-

O padrão de parcelamento do solo está intimamente associado à substituição dos edifícios. Há a me-

ções que ocorrem nas cidades, ao longo dos séculos. O parcelamento da cidade reflete a ordem econô-

tamorfose do lote porque a substituição edilícia frequentemente produz um alargamento na sua di-

mica e as outras necessidades dos habitantes que mudam no curso dos séculos.

mensão. A metamorfose dos lotes nas áreas centrais consiste geralmente, no remembramento de lotes contínuos e assim, leva a um processo gradativo no aumento da concentração do lote, com redução em

Pode-se ler através dos planos urbanos, e acima de tudo, perceber as diferentes condições legais eco-

número e no acréscimo da sua dimensão. A metamorfose no período industrial inglês caminhou na dire-

nômicas e políticas que prevalecem em cada período. Essas percepções são importantes, porque tor-

ção oposta quando, por exemplo, os grandes lotes do tipo parque, da classe alta antecessora formavam

nam possíveis a identificação por meio da decodificação das normas urbanísticas, dos condicionantes

uma área residencial, sendo subdivididos por novos empreendimentos para grupos sociais de média e

legais, das políticas e dos dados econômicos, revelando qual foi o fato que prevaleceu em cada período

baixa renda. Por este exemplo pode-se aferir que a análise dos lotes e das suas transformações é decor-

morfológico, determinando as escolhas, tais como a da localização do mercado, do núcleo urbano

rente da análise das edificações e sua ocupação no tempo.

O pensamento sobre “fringe belts” Há alguns elementos reconhecidos no desenvolvimento das cidades, como os que se referem a uma zona intermediária, geralmente ocupada por usos não residenciais. Esses elementos são associados ao crescimento externo, mas com uso do solo diferenciado denominados, “fringe belts”, assemelhados a

lentamente na sociedade que tem sido acostumada, por mais de cem anos, a dar maior importância às questões econômicas do que as sociais e que tem dificuldades, em manter o sentido de coletividade quando há a falta de conectividade entre os temas. A paisagem urbana histórica é geograficamente estruturada e as suas localizações e diferem na maneira pelas quais expressam a historicidade urbana.

anéis, mas irregulares e estruturados de forma livre, em zonas intercaladas, sucessivas de lotes residen-

Esta expressividade é reconhecida por meio da identificação da unidade de planejamento associada a

ciais. Os hiatos urbanos, na interpretação brasileira, constituem espaços fragmentados, mas percebe-se

uma base teórica, que recomenda o exame detalhado das toponímias das ruas, do alinhamento das edi-

um conjunto estruturado por eixos ou linhas de fixação que, no caso podem ser vias, rios, encostas,

ficações, além do projeto do arruamento, a definição das quadras, a sua forma e dimensão, a orientação

morros e mesmo barreiras sociais como vilas e favelas. Eles constituem espaços livres de uso privado que

e o critério da distribuição dos lotes. Se as unidades de planejamento podem ser analisadas uma a uma,

formam hiatos urbanos no crescimento de uma zona residencial e apresentam-se como franjas tempo-

pode-se identificar as regiões morfológicas que serão objetos de intervenção para a sua conservação.

rárias na periferia urbana, definem zonas intermediárias e aparecem estar associados ao comércio e os ciclos de construção residencial.

Desta visão global de análise das cidades, Conzen se antecede aos movimentos de revitalização urbana e apregoa nos últimos anos da sua prática profissional, a importância cultural das paisagens urbanas dos

Os espaços localizados nas bordas urbanas ou nos seus limites podem ter sido originados no processo

centros históricos britânicos. Evidencia-se o crescente comprometimento para com a cultura do país,

do loteamento e destinados ao abrigo de grandes equipamentos urbanos como cemitérios, hospitais,

que vai se tornar a sua nova pátria, e a sua participação no sentido de preservá-la para novas gerações.

clubes, campos de futebol ou mesmo universidades. Esses equipamentos estão relacionados aos períodos de grande expansão urbana e, com o declínio imobiliário refletem uma intermitente desaceleração ou estagnação do crescimento dos espaços urbanos limítrofes. Essa oscilação da expansão urbana pode ocorrer em qualquer momento da evolução urbana.

SEGUNDA PARTE: A escola Italiana de Morfologia Urbana

Uma das características a eles relacionadas é que são produtos espontâneos, de vários ciclos de cresci-

A Escola Italiana de Morfologia Urbana elabora o estudo da forma urbana como um modelo projetual

mento da cidade e não são planejados. Considerando a sua posição na malha urbana em relação ao seu

para uma cidade. Esses estudos concentram–se nas análises de como as cidades deveriam ser traçadas,

entorno, pode-se concluir que esse elemento morfológico constitui barreira física ao desenvolvimento

a partir das tradições históricas dos elementos vernaculares das cidades italianas e a sua relação com o

urbano, porém sem ser transposto pela malha urbana. Em outras palavras, um hiato urbano pode ser

espaço urbano, de acordo com seu fundador Saverio Muratori (Pereira Costa, 2004).

contornado pela malha, sem prejuízo da sua forma ou limite. Estes espaços configuram zonas onde há principalmente o uso da terra extensa, constituindo a borda de uma área urbana durante um vazio no

Os instrumentos metodológicos desta escola foram elaborados por Saverio Muratori e surgem prin-

crescimento residencial. Quando o crescimento residencial recomeça, o vazio deixa uma marca perma-

cipalmente, da sua prática arquitetônica e acadêmica que foram posteriormente sistematizados por

nente na medida em que o hiato urbano fica embutido na zona urbana, daí a sua tradução e interpreta-

seus discípulos. O arquiteto Saverio Muratori é reconhecido como um dos primeiros investigadores da

ção brasileira. Constituem-se por extensas glebas, muitas vezes com porcentual maior de áreas vegeta-

Morfologia Urbana tendo nascido em Modena, Itália, em 1910. A sua vida pública pode ser reunida em

das do que de espaços construídos. Assim, algumas das características da franja rural-urbana preservam

dois períodos.

enraizadas na cidade. O primeiro se inicia após sua formatura na Scuola Superiore di Architettura di Roma, no período situado entre 1933 a 1946, cuja prática profissional se desenvolve de acordo com o conteúdo correspondente A gestão da paisagem urbana

ao âmbito cultural arquitetônico da Itália, antes da Segunda Guerra Mundial. Nesse contexto, o arquiteto

O gerenciamento apropriado de paisagens urbanas é de importância especial, devido o seu efeito direto

Muratori inicia sua cadeira profissional como projetista e se consolida como um arquiteto moderno re-

na qualidade ambiental e a seu benefício, em longo prazo. Conzen afirma que, mesmo quando esse

nomado, inserido na lógica do seu tempo. Na primeira fase da sua vida profissional, Muratori se utiliza de

benefício não seja meramente econômico, mas também de uma natureza cultural e social, ele é de tal

temas e das linguagens oriundas do racionalismo europeu, que faziam parte do rico e complexo debate

forma difícil de ser expresso, porque não é avaliado financeiramente de forma adequada. Com relação

italiano naquele tempo. Estas experiências iniciais proporcionaram ao arquiteto o rigor metodológico.

às paisagens urbanas históricas, em particular, afirma que a consciência de sua diferença tem crescido

Essa fase precursora da sua careira é reconhecida como a fase néo realista (Maretto, 2012).

O segundo período, de 1947 a 1963, no pós-guerra, Muratori emerge progressivamente como teórico e docente de Arquitetura, buscando a superação do “moderno” (Corsini, 2001). É nessa ocasião, que surge o crítico a Arquitetura moderna, cuja maturidade parece ter ocorrido durante a Segunda Guerra Mundial, quando ele se aprofunda os seus estudos teóricos e filosóficos. Como professor, Muratori examina a obra arquitetônica e a sua relação com o ambiente. Ele critica o movimento moderno, tanto na contextualização do projeto, quanto na recusa da continuidade histórica. Neste momento, ele visualizou o problema

O tipo básico O tipo básico é a edificação considerada síntese da cultura local e que pode se reconhecida por meio das suas transformações, todas baseadas num principio comum, que se amplia ou reduz, mantendo o formato inicial, perceptível através da análise morfológica. O tipo básico, portanto forma a matriz do conceito residencial, do qual são herdadas as residências atuais por meio de especialização da função e do crescimento (Caniggia, Maffei, 2004).

da relação arquitetura e ambiente em 1946, aspecto que não havia ainda, sido percebido pelos seus contemporâneos. Nessas críticas estão contidos todos os conceitos da base da “Escola Muratoriana”, que foram fundamentais para o desenvolvimento de uma metodologia operativa: o estilo como a linguagem comum de uma sociedade; a linguagem que se exprime através do “tipo básico” na síntese funcional e técnica de sua forma. Nesta concepção o “tipo básico” como “síntese crítica” idealizada pelo arquiteto na relação entre arquitetura e ambiente; a realidade atual, como síntese da história coletiva de uma sociedade, que pode ser relida através do “tipo básico” (Cannigia, 2001). Depois da morte de Muratori, seus assistentes se viram obrigados a se deslocarem para outras faculdades, onde continuaram a desenvolver as ideias de seu mentor, porém com base nas próprias experiências pessoais. Assim, a Escola Italiana teve continuidade através de seguidores, tais como Caniggia, Vaccaro e Maretto. Em 2013, a Escola Italiana é representada por Maffei, Cataldi, Marzot, Strappa, Petrotucci, Corsini, Marco Maretto e outros.

A pesquisa tipológica É a partir da identificação do tipo básico, que a escola italiana estrutura toda a análise morfológica. A pesquisa tipológica consiste na seleção do tipo básico, comparando-o aos outros tipos existentes e determinando o nível de especificidade apropriada para se estabelecer a distinção morfológica. A pesquisa é elaborada por meio da análise das fachadas, através de comparações das suas dimensões e aspectos construtivos que permitem estabelecer as características das diversificações diatópicas, que são variações geográficas dos tipos decorrentes da adequação às condições geográficas locais, tais como topografia e clima. As análises diacrônicas, por sua vez, se originam da variação dos tipos ao longo do tempo, sendo, portanto, variações processuais. A forma de análise diatópica ocorre pela observação das transformações dos tipos em conjuntos focando nas variações estabelecidas ao longo do tempo. Para efetuar comparações é necessário utilizar conjuntos de tipos edilícios básicos para o qual os conceitos se ampliam. E de um único tipo é feita a análise de conjuntos de tipos, que se referem a fachadas de faces de quarteirões

Os conceitos da escola italiana de morfologia urbana

com tipologias semelhantes.

Para Saverio Muratori existe um modo de construir edificações que é intrínseco aquele povo, que se manifesta em cada momento e em cada cultura. Este fazer é inerente às pessoas e já está enraizado, como

Os núcleos e a formação de tecidos urbanos

um protótipo, na mente de alguém se propõe a construir uma casa. A essa capacidade de reprodução

A partir da estruturação de tipos e seus respectivos conjuntos são estabelecidos os processos de forma-

desse arquétipo, sem barreiras e sem censuras, por parte da população em geral é denominada como

ção dos núcleos urbanos e consequentemente, a compreensão do ambiente humano. Para Muratori,

a consciência espontânea. Como alternativa metodológica Muratori propôs considerar o tipo edilício

o ambiente urbano é consequente da formação dos tecidos urbanos, que surgem em decorrência da

como uma “síntese a priori”, o objeto da investigação morfogenética histórica, do tecido urbano existen-

formação de uma rota matriz que une duas cidades. A Escola Italiana de Morfologia Urbana credita o apa-

te. Entende-se por tecido urbano os agrupamentos de quarteirões, com edificações de características

recimento de núcleos urbanos à implantação de uma rota, por eles denominada “rota matriz” de onde

semelhantes, que conformam manchas homogêneas na paisagem urbana.

outras rotas secundárias se interconectaram, estabelecendo a malha viária que estruturaria a noção de região e do território. (Cannigia et al, 2001).

De acordo estudiosos dessa escola, uma cidade é composta por tipos edilícios básicos e tipos edilícios especializados. Os tipos edilícios básicos são representados pelas residências, podendo ser multifa-

Nesta rota, há a ocupação da faixa paralela a ela e consequentemente, a formação de faixas relevantes

miliares, como edifícios, ou unifamiliares, como casas. Já os tipos edilícios especializados são aqueles

dos lotes que definem a estrutura do tecido urbano. As rotas podem ser contínuas e de ligação entre

que se diferenciam na malha urbana da cidade por possuírem características mais complexas e apre-

pontos, sem ter a função de acesso às edificações, como as vias de ligação interurbanas, que unem dois

sentarem maiores proporções, como, por exemplo, as igrejas e os palácios, constituindo marcos de

polos urbanos. Estas faixas formam de acordo com o autor, as bases do parcelamento dos lotes e da ocu-

referência da cidade.

pação incipiente no alinhamento das rotas que posteriormente, vão tendo as partes laterais ocupadas e

os fundos do lote. E assim consequentemente, formam-se novas vias para dar acesso a esses lotes laterais e de fundos, e desta forma, cria-se o quarteirão. Os núcleos urbanos apareceriam em decorrência desta estruturação, nos pontos de união entre as rotas secundárias e as principais, e a tendência seria a ocorrência nas cristas dos morros. Esse procedimento metodológico constitui uma das formas de análise, diferente da de Muratori, a qual parte desde a noção de território (geral) até o detalhe arquitetônico e tem sido objeto de prática de Escola de Arquitetura de Bari (Strappa et al., 2003, p.14).

A aplicação das teorias em Ouro Preto Das aplicações práticas destacam-se os estudos sobre a Evolução Urbana e sobre o Processo Tipológico na cidade de Ouro Preto, o primeiro aplica a teoria da Escola Inglesa e o segundo da Escola Italiana. Todos os conceitos e métodos das escolas tradicionais foram interpretados e aplicados, contudo houve uma adaptação metodológica contemporânea com a utilização de ferramentas digitais e análises da realidade brasileira. Na etapa da pesquisa sobre a Evolução Urbana o foco de atividades concentrou-se na elaboração de mapas que pudessem explicar o processo de formação e transformação da paisagem urbana de Ouro Preto. Os mapas foram confeccionados como mostra a figura 1, a partir de uma base de dados geor-

A formação do território

referenciada da cidade, em autocad, que era sobreposta aos mapas antigos, figura 2, referentes a cada período morfológico.

Outros conceitos referem-se ao território e a sua formação, no qual está definido que um território é estruturado por um ciclo evolutivo. O primeiro elemento a surgir é uma rota, estruturada na crista na fase inicial,

Procurou-se sempre estabelecer fidelidade aos mapas antigos que eram documentos cartográficos de

sendo a segunda fase estruturante de um território aquela que compreende a implantação de um assenta-

cada período morfológico, como se observa na comparação entre as figuras 1 e 2. Contudo distorções

mento, capaz de afetar a ordem natural do lugar. Este assentamento coincide com o inicio de implantação

de proporções e de localizações foram corrigidas com o redesenho na base georreferenciada.

de um equipamento associado a um sitio geográfico, embora sazonal e temporal, pela possibilidade de produzir alimentos ou pela existência de produtos agrícolas que crescem espontaneamente para serem coletados. Estes locais são pousos sazonais da população nômade, que os utiliza durante períodos determinados. A terceira fase é a produtiva que ocorre no momento em que há uma apropriação do sitio para desenvolvimento de uma atividade produtiva permanente. A quarta fase da apropriação humana no território é associada à formação hierárquica dos assentamentos pré-existentes para a implementação de centros de atividades de comércio e manufatura consolidando um proto- núcleo ou núcleo urbano. Em resumo, a escola italiana define e classifica as quatro fases para a estruturação do território: a fase inicial de rotas, a fase secundária de assentamentos, a terceira fase da área de produção e a quarta fase do proto-núcleos urbanos. Cada fase evolutiva correspondente também, a uma fase equivalente na civilização humana. Um território que só possui rotas corresponde à fase civil nômade, no qual os grupos de seres humanos moviam-se de um lugar a outro, sem estabelecer habitações. Para Muratori e seus seguidores, as três primeiras fases constituem na verdade, à Idade Neolítica e que essas até então, ofereciam todas as necessidades ao ser humano. Consideram que só partir do progresso da civilização que há distinção dos papéis e a especialização de funções, que vão dar origem às trocas de produtos e à necessidade de construção de estruturas que vão ocorrer nos centros de mercado, localizados no protonúcleo urbano. É então, na quarta fase que ocorre o aparecimento de um estágio civil. A fundação desses centros completa uma espécie de ocupação inicial da estruturação de uma sociedade civil na área para se compreender os desenvolvimentos subsequentes. É esta em termos resumidos, a teoria básica conceitual da escola italiana de Morfologia Urbana. 68

Figura 1. Quarto período morfológico: A cidade de Ouro Preto. Fonte: Pereira Costa e Gimmler Netto, 2015.

Figura 3. O Processo Tipológico de Ouro Preto Fonte: Pereira Costa e Gimmler Netto, 2015.

Figura 2. Planta da cidade de Ouro Preto, 1888. Mapa histórico. Fonte: Arquivo Público Mineiro, 2013.

A sincronicidade acontece em momentos de crise, nos quais formas conhecidas não correspondem mais a realidade transformada. E isso exige novas possibilidades que devem ser observadas como respostas a questões humanas comuns. Por esta razão acontecem simultaneamente em diferentes locais, por meio Como método para a elaboração dos mapas definiu-se que haveria um apagamento sucessivo das in-

de algumas pessoas capazes de catalisar as novas necessidades e desenvolver métodos que permitam

formações da base atual, retrocedendo no tempo em cada período morfológico. Assim, os mapas orga-

adequação à nova realidade.

nizados cronologicamente permitem a compressão física e espacial do processo de evolução urbana da cidade. O estudo na íntegra está presente no livro Fundamentos de Morfologia Urbana (2015).

Para Kuhn (2007) o avanço da ciência não é acumulativo, nem se dá de forma linear e contínua, pelo contrário, se dá de forma descontínua e por meio de grandes rupturas, ou “revoluções científicas”, que as-

Em relação à aplicação da teoria italiana, o estudo referente ao Processo Tipológico complementa a pes-

sinalam um momento de mudança de paradigmas. Essa mudança reflete uma maneira particular de ver

quisa de Evolução Urbana, pois traduz as transformações culturais na escala do edifício. Nesse sentido, foi

o mundo, que articula de forma coerente problemas, conceitos e métodos de pesquisa válidos dentro de

possível estabelecer uma linha do tempo que demostrasse fisicamente as principais alterações formais nos

determinadas comunidades específicas e durante determinados períodos de tempo.

tipos residenciais de Ouro Preto, como ilustra a figura 3. Metodologicamente, definiu-se o tipo básico que consiste no modelo mais representativo encontrado na cidade que é o sobrado. A partir dele retrocedeu-se

O fenômeno da sincronicidade pode ser reconhecido no campo da Geografia Humana e da Arquitetura

no tempo até o tipo original, a tipuaba derivada de construções indígenas. Da mesma maneira, partindo do

e Urbanismo e, em especial, na Morfologia Urbana. Nesse caso, a guarda do conhecimento se efetua pela

tipo básico, avançou-se no tempo para demostrar o processo de transformação dos sobrados aos palacetes.

identificação de determinados elementos morfológicos: o lote para o geógrafo e a casa para o arquiteto. A eleição do lote e o estudo da sua transformação são emblemáticos por ser este a menor célula resul-

A sincronicidade

tante do ato de parcelar e de estabelecer a forma urbana. Além disso, o lote é o local onde o homem se estabelece na urbs e define seus limites individuais num todo coletivo. Para Conzen, geógrafo fundador

Na história do conhecimento humano há relatos sobre o acontecimento de semelhantes investigações

da Escola Inglesa, o lote é a menor parcela existente no processo de ocupação urbana. É no lote que se

cientificas simultaneamente, sem que haja uma relação causal. Este fenômeno foi denominado por Jung

manifestam de forma mais evidente todos os processos de transformação ao longo do tempo.

(1980) como sincronicidade. Essa é uma coincidência que ocorre no tempo, no qual dois ou mais eventos com o mesmo conteúdo e o mesmo significado manifestam-se na psique humana. Jung afirma que

Da mesma forma, no campo da Arquitetura, Muratori, fundador da Escola Italiana, elege o tipo básico

a sincronicidade ocorre em algumas mentes mais perceptíveis e atentas, que se tornam guardiões do

residencial como o elemento urbano fundamental, encontrado mais comumente nas cidades. Para ele a

patrimônio intelectual daquele grupo social.

casa é a extensão do corpo humano que pertence a um organismo maior: a cidade.

Conzen e Muratori, pioneiros e catalizadores evidenciaram que o lote e a casa são os elementos primários na formação do espaço urbano que materializa o abrigo humano. As teorias de ambos se reúnem em conceitos básicos para manter a memória e a preservação do conhecimento morfológico.

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Considerações Finais O livro Fundamentos de Morfologia Urbana cumpre um importante papel ao inaugurar em língua portuguesa referencia bibliográfica sobre o assunto. Os reduzidos textos em português, além de escassos, empregam o termo Morfologia Urbanos, mas de fato se referem a questões de forma urbana, como um elemento bidimensional, estático no tempo. Ou seja, não focalizam o processo de geração formal e de transformação ao longo do tempo que permitem uma visão sistêmica das tendências da paisagem urbana. Já os textos tradicionais, nas línguas inglesa e italiana, trazem limitações para a atividade didática. E, sobretudo, percebe-se uma reduzida apresentação de experiências que relatem metodologicamente a

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aplicação instrumental que possam servir de modelo para as análises morfológicas das cidades.

CONZEN, M. R. G, 1960. Alnwick, Northumberland: a study in town plan analysis Inst. Br. Geogr., Londres, n. 27.

Durante as pesquisas sobre as interações entre os conceitos e aplicações de ambas as escolas, observou-se

FUNDAÇÃO JOÃO PINHEIRO, 1975. Centro de Desenvolvimento Urbano. Plano de conservação, valorização e desenvolvimento de Ouro Preto e Mariana. Belo Horizonte.

que a metodologia desenvolvida por cada fundador divergia e convergia paradoxalmente. Divergia, pois a escola inglesa iniciava os estudos pela escala ampliada da cidade e sucessivamente reduzia a escala para observar os tecidos urbanos e os lotes, enquanto que a escola italiana propunha o processo inverso, iniciando pela edificação ampliava-se a escala aos tecidos e por fim ao território. A convergência explica-se por compreender que ambas as escolas reconheciam que a variação das escalas de observação dos elementos formais e o conhecimento dos processos culturais eram fundamentais para a compreensão das cidades. Conclui-se que a sincronicidade dos temas no campo da Morfologia Urbana obtém como resultado o entendimento de que as teorias das escolas tradicionais de Morfologia Urbana são complementares e podem ser associadas para os estudos das cidades. Bem como, podem ser integradas a outras teorias urbanas, constituindo um importante instrumental de análise e leitura das paisagens urbanas contemporâneas. Espera-se contribuir para a disseminação dos conteúdos e para as infinitas possibilidades de pesquisa oferecidas pela aplicação do método.

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WHITEHAND, J.W.R. (2001) “Meeting of minds?” Editorial comments. Urban Morphology. 5, 1-2.

Lugares da realidade e da utopia em Belo Horizonte José Antonio Hoyuela Jayo1

Resumo Belo Horizonte foi a primeira capital do novo Regime Republicano. As abordagens sobre este tema têm sido pouco exploradas pelos estudiosos na visão do espaço temporal das transformações paisagísticas e territoriais. O presente texto descreve o processo de construção da nova capital, desde sua dimensão espacial e paisagística em termos de arqueologia do passado e arqueologia da paisagem. Esse processo de construção da capital mineira é descrito e sintetizado no texto a partir da analise geral da cidade e também do Parque Municipal. Focaremos nos conceitos emergentes de paisagem e desenvolvimento sustentável analisados desde uma perspectiva contemporânea e holística (Hoyuela Jayo, 2013). Olhando para o futuro, queremos propor um cenário que se aprofunde nas bases ecológicas e sustentáveis do projeto focando na área original. Queremos propor um modelo de desenvolvimento sustentável de preservação e recuperação dos valores culturais e naturais do Parque, da cidade, e de seu entorno. Finalmente, apoiados na historia, no patrimônio cultural e natural, ambiental, ecológico, ou botânico (Burle Marx, 1996), na arte (Burle Marx, y otros, 2004) é nos mapas históricos, nos arquivos e no uso das novas tecnologias gráficas e geográficas, integraremos esses conceitos e valores através do uso de plataformas digitais e de redes sociais. Procuramos com isso a difusão e a participação cidadã no processo. A metodologia utilizada para essas tarefas inclui a digitalização dos mapas, planos históricos, modelização 3D, construção de Sistemas de Informações Geográficas (SIG), e o debate através do uso das redes sociais. Palavras-chave: Documentação, Utopia, Comissão Construtora da Nova Capital, Belo Horizonte, Cartografía, Paisagem, Paisagens da Nova Capital, Passado, Presente, Futuro, Parque Municipal, Desenho paisagístico, Planejamento sustentável.

1. T ERYSOS do Brasil, Ltda; direccion@terysos.com. Doutor Arquiteto Universidade de Valladolid. Arquiteto e Urbanista pela UFMG. Diretor gerente da TERYSOS do BRASIL, Ltda. Membro de ICOMOS do Brasil

1. Causas e métodos para uma análise espaço-cultural da Cidade de Belo Horizonte.

As abordagens sobre o processo de invenção da cidade de Belo Horizonte tem explorado pouco a visão espaço temporal. Sempre estiveram mais focados na sociedade, na economia ou na cultura do período

Belo Horizonte pode ser definida como um modelo de cidade utópico e ideal. Do ponto de vista urbanís-

(Hoyuela Jayo, y otros, 2015 f ). As transformações paisagísticas e territoriais propostas pelo projeto da

tico e paisagístico vai enfrentar dificuldades desde o início, em relação ao seu plano fundacional, como

nova capital nem sempre saíram do papel, mas mesmo assim fazem parte da historia, da cultura e da

também enfrenta hoje e enfrentará no futuro. Queremos, através desta proposta, visualizar o passado,

paisagem da capital de Minas a través dos documentos históricos.

o presente e o futuro da cidade, em particular desde á analise do Parque Municipal. Queremos integrar nesse processo os conceitos de desenvolvimento sustentável, paisagem, e gestão, como fundamentos

O debate sobre a transformação da paisagem desde essa nova perspectiva vai nos ajudar a compreender

do paradigma do planejamento do s. XXI (Hoyuela Jayo, 2014 c).

não só o passado, mas também a planejar e antecipar o futuro. Trabalhamos com informações e pesquisas derivadas dos projetos do Mapa Histórico Digital da cidade de Belo Horizonte (Hoyuela Jayo, 2015 g) e do Plano Diretor do Parque Municipal (Hoyuela Jayo, 2015 d), indo do geral para o particular. A partir de uma seleção dos documentos do acervo da Comissão Construtora da Nova Capital (CCNC) (MHAB, APCBH, APM, 2001) procedemos a georreferenciar as principais plantas, digitalizando acima desses mapas varias camadas de informação (prédios, infraestruturas, paisagem, hidrografia, topografia,…). Apoiados na triangulação da CCNC como base geométrica, ligamos a cartografia histórica (topográfica e de coordenadas relativas) com a cartografia contemporânea (geodésica e de coordenadas absolutas), com o apoio dos SIG. Serão importantes nesse processo às referencias, dos pontos geodésicos, elaboradas pela PRODABEL. O projeto BHMAP (PRODABEL, 2010) também produz outras camadas como as edificações, as infraestruturas ou a topografia. Modelamos tudo em três dimensões para conseguir entender as bases territoriais e as propostas que aconteceram. Os conteúdos e os documentos utilizados são de caráter histórico, cartografias digitais contemporâneas, projetos, loteamentos, fotografias, memorias, relatórios, planos e novas propostas (PDU, OUC…) disponíveis nos arquivos municipais, regionais, federais, particulares e nas webs das secretarias da prefeitura. Como referência pesquisamos também nos documentos informativos, no diagnóstico e na proposta do Plano Diretor do Parque Municipal Américo Rennê Giannetti elaborado pela TERYSOS do Brasil e dirigido por Antonio Hoyuela (Hoyuela Jayo, 2015 d). Nele são revisados os princípios e os conceitos, os instrumentos de planejamento, as ferramentas tecnológicas (Hoyuela Jayo, 2008) e as possibilidades de ordenamento e gestão.

2. Passado: o desenho da nova capital e de sua paisagem. “A herança dos planos em quadrícula remonta aos acampamentos romanos. A base do plano como uma malha e como uma forma urbana durável e atraente é baseada em cinco características principais: ordem e orientação regulatória, no espaço e nos elementos componentes, simplicidade e faciliFigura 1 .- Planta do Arraial, o Curral del Rey, do Arquivo Público da Cidade de Belo Horizonte e radiografia do Curral del Rey e do mapa de Aarão Reis. Fonte: Mapa Histórico Digital de BH (A. Hoyuela).

dade do desenho, que garante a velocidade do projeto, e capacidade de adaptação às circunstâncias” (Geddes, 1949). 77

Os elementos fundamentais para poder entender os princípios de qualquer sistema de planejamento são dois: por um lado, o lugar, e por outro lado, a geometria. Às vezes são definidos como vernáculo e erudito (Teixeira, y otros, 1999), como natureza e cultura, ou como tradição ou razão (Hoyuela Jayo, 2015 c). Vamos tentar fazer uma re-leitura da proposta da CCNC para a cidade de BH e do paisagista Paul Villon para o Parque Municipal para concretizar o passado (Magalhães, 2015 págs. 99-130)1. O barroco em Belo Horizonte nasce e se propõe como o símbolo moderno de uma nascente Republica (Lemos, 1998). O Plano para a nova capital de Minas Gerais de Aarão Reis procura a modernidade que é definida por Baudelaire como: “Ele busca esse algo, ao qual se permitirá chamar de Modernidade (...). Trata-se, para ele, de tirar da moda o que esta pode conter de poético no histórico, de extrair o eterno do transitório” (Baudelaire, 1988). A construção da nova capital seria uma oportunidade de integrar a modernidade e o progresso e também de construir a ideia de uma utopia como representação e como capital política da jovem República (Linhares Borges, 2005 a). Mas também e, sobre tudo, uma possibilidade de incorporar um parque público para melhoramento da qualidade do ar (“pulmão urbano”), da qualidade de vida (“refazer forças… em lugares amenos e aprazíveis”), da saúde, e das relações sociais (Segawa, 1996)2. Entre as localidades escolhidas pelo Congresso (Juiz de Fora, Várzea do Marçal, Barbacena, Paraúna e o arraial de Belo Horizonte), após acaloradas discussões, foi escolhido o antigo ‘Curral del Rey’ (Governo de Minas Gerais, Commissão d’Estudos das Localidades indicadas para a Nova Capital, 1893). A salubridade, a capacidade de abastecimento, as possibilidades de captação de agua, derivadas dos mananciais, e a facilidade da distribuição e de construção de redes de esgotos, dum suave relevo, e as paisagens das aguas existentes, foram fatores cruciais para a escolha da localidade. O arraial, entre córregos do Acaba Mundo e do Leitão (Borsagli, 2011)3, apresentava uma fertilidade notável. A permeabilidade do solo favorecia o escoamento com seus leitos de pedra, cascalhos e areias. O arraial apresentava uma oportunidade de ligar o homem e a natureza numa utopia (Choay, 1992 (1ª ed. 1965)), numa “arcadia” ideal (Thoreau, 2001; Marsh, 1965 (1ª ed. 1862)) e saudável. Problemas políticos, financeiros, de tempo de execução, de logística, e de falta de materiais e mão de obra, atrasaram os trabalhos. Eles forçaram a execução parcial dos projetos previstos no plano sem as devidas garantias de qualidade e sem atingir os objetivos iniciais (Hoyuela Jayo, y otros, 2015 f; Mesquita,

Figura 2 .- A georreferenciação da topografia original, dos lotes, edificações e caminhos de Curral del Rey, e os Planos de Aarão Reis e Saturnino de Brito, assim como o projeto de Paul Villon para o Parque original vão nos permitir visualizar as mudanças mesmo em 3D. Fonte: dados da PRODABEL, PBH, e elaboração própria a partir das plantas da CCNC do Arquivo Público da Cidade de Belo Horizonte.

2013; Mesquita, 2014; Hoyuela Jayo, y otros, 2015 b) . 4

A cidade foi inaugurada oficialmente em dezembro de 1897 como uma proposta inacabada. Alguns

elementos, como a edificação (a forma arquitetônica), não foram definidos nos planos da proposta ini-

O plano original da Cidade, denominado “Planta Geral da Cidade de Minas”, expressa o projeto urbanísti-

cial. Só os lotes e seus usos foram desenhados deixando a formulação final à vontade dos promotores

co de Aarão Reis, na data de Março de 1895 (Governo de Minas Gerais, 1895), aplicando suas concepções

e proprietários. O objetivo inicial com que foi desenhada a cidade foi de abrigar uma população de 200

de sociedade, de progresso e de civilização, bem como expressou os conhecimentos de urbanismo ad-

mil habitantes com abastecimento e esgoto. Aos pês da Serra do Curral o Arraial vai se transformar numa

quiridos pelo seu promotor, Aarão Reis, na Escola Politécnica do Rio de Janeiro, e na sua prática profissio-

nova capital moderna e desenvolvida, na cidade de Belo Horizonte.

nal (Arruda, 2012 p. 107; Dourado, 2008 pp. 111-116). 79

Muitas das soluções urbanísticas criadas por Aarão Reis remetiam formalmente ao urbanismo barroco (Arruda, 2012 p. 112), mas também ao positivismo, a “engenharia sanitária” (Águas Urbanas e Urbanismo na passagem do século XIX ao XX: o trabalho de Saturnino de Brito, 2013 p. 9). O tipo de zoneamento demonstra preocupação técnica, racionalidade é progresso social, mas acabou promovendo uma hierarquização social e um usufruto diferenciado e altamente excludente do espaço citadino (Arruda, 2012 p. 113). A cidade nasceu de uma tradição onde a centralidade da paisagem urbana vai ser transferida do espaço do poder “real”, a residência da coroa, para o espaço cívico, a cidade dos cidadãos. O passo do espaço público como cenário do poder para a cidade como centro da vida pública e política (Espinha Baeta, 2013; Vasconcellos, 2004) será uma transferência que se sustentará no uso das praças, dos logradouros e fundamentalmente dos parques, cenários do encontro das classes emergentes. Esse movimento de apropriação nasce com a revolução francesa e estendesse nos jardins de Londres de John Nash, apropriados pela burguesia e alugados pela aristocracia, e no Paris de Hausmann e dos parques de Alphand (Alphand, y otros, 1867-1873). A relação da urbe planejada com o seu entorno e com a natureza nasce assim desde o primeiro traçado da cidade dividida em três áreas: urbana, suburbana e sítios. A superfície ocupada se dividia em uma área urbana, central, de uns 815.000 m2; outra suburbana de 24.930.803 m2; e os sítios com 17.474.619 m2 (Governo de Minas Gerais, 1895 pág. 59). No SIG, na projeção WGS84, os resultados são: Sítios: 21.783.094; Suburbana:

Figura 3 .- Radiografia dos planos do Arraial e da proposta de Aarão Reis: Triangulação, Topografia, Equipamentos,

24.982.608; Urbana: 10.621.139 (m2). A análise pode observar-se nas imagens em baixo. Nos cálculos queda

Edificações, Paisagens, e Avenidas Sanitárias. Desde a unidade do conjunto, o projeto analisa as diferentes compo-

excluída a área de Meneses Lagoinha que ocupa 525.267,35 m2 e estaria situada em área Suburbana.

nentes previstas na metodologia. Fonte: http://www.mapahistoricodigitalbh.com.br/

A cidade de Belo Horizonte, a Nova Capital, foi pensada no contexto do Parks Movement e da construção do Central Park e dos parques de Paris. E, desde o inicio, como uma utopia “cidade jardim”, donde não só a cidade, mas também o cinturão rural foi pensado desde os primeiros croquis. A cidade tinha uma função monumental com função representativa, de ornamento e de riqueza, como suporte da memoria e como patrimônio coletivo (Choay, 2001; Choay, 1992 (1ª ed. 1965); Castriota, 2007 a). Começava o reconhecimento combinado de monumento histórico e natural que vai permear as legislações de fim do século XIX, e inicio do sec. XX nos EEUU, na Suiça (Constituição Federal Suiça de 1874), no Japão (Lei sobre a preservação de Sitios Históricos e Pitorescos e dos Monumentos Naturais de 1919), na França (Lei 02 Maio de 1930 de proteção dos monumentos naturais e sítios de valor artístico, histórico, científico, lendário ou

Parques e praças identificaram a cidade enchendo de natureza os espaços centrais, no interior da área urbana, tais como o Parque Municipal com 60 Ha, o Jardim Zoológico, a Praça da Liberdade, o Mercado Municipal, e outras pequenas áreas. Já na área exterior seria proposto um grande hipódromo, hoje Academia da Policia Militar e o Cemitério, entre outros. As avenidas arborizadas converteriam o arraial numa “capital verde” através dos desenhos de Paul Villon (Dourado, 2008 pág. 113). Para a nova cidade o próprio Paul Villon vai definir uma proposta de arborização para as avenidas e um

pitoresco), e mesmo no Brasil anos mais tarde, a partir de 1934, na própria Constituição Federal (Scifoni,

viveiro. O engenheiro considera 5500 exemplares de Latania-borbónica, 3000 de Dillenia Speciosa, 1000

2006 págs. 30-32; Castriota, 2007 b).

Pau d’Alho, 275 Orbinia Lydia, 100 Ysolobium, 4000 Labral umbraculifera (Corypha umbraculifera), 4000 Palma Flexuosa (Mauritia flexuosa), y 2000 Martinezia Lindenea, chegando a um total de 19875 exempla-

Nos primeiros anos da capital, cinco colônias de imigrantes europeus e agricultores brasileiros, conforma-

res. Hoje o novo levantamento que esta sendo efetivado pela prefeitura considera mais de 3.0 Milhões

ram um cinturão verde, para produção de alimentos (Rodrigues de Aguiar, 2006 pág. 48). Foram ativadas

de exemplares dentro da área urbanizada do município que sumam umas 180 espécies. Já o Parque tem

fazendas como granjas produtivas, chamadas de “colônias agrícolas”, para produção de carne e outros

mais de 230 espécies de árvores.

produtos derivados (leite, queijos,…), como a do Cercadinho , hoje casarão de Santa Luzia (Borsagli, 5

2012; Borsagli, 2011). Um corredor viário organizaria o transporte no redeador da área urbana da cidade

Podemos confirmar que, mesmo com um importante manejo, e alteração das espécies, a cidade e o

isolando-a da área suburbana ou rural.

parque crescem em diversidade graças às aves, as borboletas (Soares, 2012), e outros animais e insetos; e

crescem em diversidade de origem (plantas exóticas) pela chegada de mudas e plantações que durante todos esses anos estiveram acontecendo com as diferentes políticas de arborização (Hoyuela Jayo, 2015 d). Nichos ecológicos e hábitats de interesse foram criados dentro do Parque e hoje devem ser preservados e valorizados (Souza, 2009). Entre os rios da Nova capital, os córregos do Acaba Mundo, Serra e Leitão foram ignorados pela Comissão Construtora da Nova Capital (CCNC) e somente o ribeirão Arrudas permanecia com um traçado natural nos planos definitivos. Não obstante, a canalização só vai acontecer da maneira que foi projetada posteriormente, de forma intensiva, a partir dos anos 20 com o maior crescimento da cidade. A justificativa da ordem, do envelhecimento, e do controle das enchentes e da saúde (urbanismo sanitário) justificaram essas obras. A prioridade para a canalização foi o Ribeirão Arrudas cujas obras foram concluídas, no trecho urbano, somente em 1940 na administração JK (Borsagli, 2010). A agua que deveria ser um símbolo de vida transformou-se em esgoto e a impermeabilização dos solos contribuiu a aumentar as enchentes e obrigou a realização de importantes investimentos para a gestão e para a prevenção dos riscos associados (Borsagli, 2010). Já no âmbito do Parque Municipal vão se encontrar o córrego do Acaba Mundo e o ribeirão Arrudas. No desenho inicial esse “encontro das águas” vai ser fundamental para a idealização do Parque nas ideias do Paul Villón.

Figura 4 .- Modelo 3D com os planos de Aarão Reis e Curral del Rey. Elaboração própria sobre Google Earth dentro do projeto do Mapa Histórico Digital.

A canalização dos cursos de água, a impermeabilização do solo, a diminuição da cobertura vegetal e das áreas de conexão com os aquíferos e o freático, e o desvio do seu leito natural, contribuem para o aumento da velocidade da água, sua vazão, e incrementam os problemas das enchentes nas áreas mais próximas da sua foz. A recuperação ambiental e possível e necessária, não só dos leitos dos rios, córregos, e canais, mas de todo o fundo de vale, entendido como elemento geomorfológico de máximo interesse e vulnerabilidade.

Mas como foi já falado, o plano não da atenção à integração ambiental ou ecológica dos rios ou córregos que são planejados para serem soterrados. Saturnino de Brito propõe uma alternativa mais respeitosa com os córregos que não será considerada. Saturnino desenhou um traçado alternativo para Belo Horizonte privilegiando critérios sanitários e criando avenidas que acompanhavam o trajeto dos rios. Na sua

A gestão municipal ia sentir-se impotente para fazer frente à lógica da produção do espaço numa cida-

obra “Notes sur le trace sanitaire des villes”, publicada em Paris em 1916 (De Brito, 1943 (1ª ed. 1916)), ele

de capitalista periférica.... (Barci Castriota, 2007)

demonstra como o traçado geométrico das cidades que não levam em consideração a hidrografia e a topografia da região causam enormes problemas. O autor liga esgotamento sanitário e à saúde dos rios da

Se desenvolvendo contra a natura, se produz o aterro dos rios e córregos, a expansão não planificada, o

urbe. Nesse traçado alternativo propõe avenidas sanitárias nos fundos dos vales, acompanhando o traça-

adensamento, a ocupação das áreas livres, e a falta de espaço público, construindo áreas verdes como

do natural dos córregos. Os rios não receberiam o esgoto in natura produzido pela cidade porque haveria

ilhas desconectadas. Fechando as portas para a natureza (a questão das grades, da ocupação do parque,

canalizações alternativas. Sua visão, como reconhece Monteiro de Andrade, irá muito além das conside-

e dos problemas de segurança,...) o parque vai perdendo espaço e possíveis conexões com as áreas rurais

rações sanitaristas, pensando o artefato urbano como um complexo, desde uma perspectiva holística:

ou naturais do exterior da cidade. “(Saturnino de Brito)… preconizava o planejamento como modo de assegurar uma dinâmica de deEssa conexão com a natureza é sua expressão são analisados por Cristiane Magalhães no artigo da sua

senvolvimento harmônico do crescimento das cidades. Não lhe bastava a execução de reformas lo-

tese titulado “Elementos Decorativos dos Jardins Brasileiros” (Magalhães, 2015). Nele descrive os elemen-

calizadas, incorporando os princípios do urbanismo nascente aos antigos centros históricos, mas sim

tos como grotas, cachoeiras e cascadas, chafarizes, gradis e portões, quiosques, etc… que são inseridos

uma mudança da cidade como um todo, redefinindo o conjunto de sua estrutura urbana” (Monteiro de

no modelo do Parque elaborado no projeto do Plano Diretor (Hoyuela Jayo, 2015 d).

Andrade, 2012 págs. 77-78)

Mesmo sendo uma crítica realizada a posteriori, para o autor, a planta de Saturnino demostra que os rios

Hoje esses dois conceitos, o desenvolvimento sustentável e a paisagem, serão fundamentais. Entende-

de Belo Horizonte poderiam ter outro destino. Integrados à vida urbana, por meio das avenidas sanitárias,

mos o desenvolvimento sustentável como aquele que permite satisfazer as necessidades das gerações

eles não seriam um mero anexo da paisagem e contribuiriam ainda com a salubridade e a qualidade de

atuais (qualidade de vida) sem comprometer as possibilidades de uso desses recursos no futuro. Um

vida. Não podemos dizer que a proposta de Saturnino teve uma motivação ambiental, pois todas as suas

conceito baseado em dois pilares fundamentais, a proteção dos valores culturais e naturais do território

justificativas eram de caráter sanitário, mas, mesmo assim, não se pode negar que esse engenheiro foi

(Roger, y otros, 2007), e o desenvolvimento de projetos que respeitem os limites e capacidades do terri-

um dos primeiros a defender outro destino para os córregos da cidade (Mesquita, 2014). Dessa forma,

tório e inclusive agreguem valor melhorando a qualidade de vida.

cultura e o meio ambiente dialogam desde a primeira fase de formação de Belo Horizonte. A Paisagem deve ser considerada como patrimônio coletivo, e integrada nos seus valores ecológicos, “... aquele pedaço de terreno rudemente cultivado, onde vicejavam laranjeiras, jabuticabeiras, coqueiros

ambientais, estéticos, sociais, éticos, culturais, etc… sem esquecer seus valores económicos, seu passa-

la mesmo plantados e a vegetação quase rastreira dos mandiocais, lavoura predileta dos habitantes

do, sua historia e suas pegadas no território (Associação Brasileira de Arquitetos da Paisagem, 2012). A

do antigo arraial. Os aspetos desordenados da natureza a pouco a pouco... (para que) os acidentes

paisagem se estabelece, na Carta da ABAP como um direito cidadão, uma necesidade que garantiza a

ásperos do terreno se harmonizem em alamedas largas artisticamente coronadas...(por) tabuleiros de relva, lagos com aves, cascatas, repuxos, grutas, viveiros de plantas e de pássaros”. Memoria do Plano da Comissão Construtora da Nova Capital (Governo de Minas Gerais, 1895).

sobrevivencia das cidades: Considerar o respeito à paisagem e o direito à paisagem como meios de garantia da cidadania e da própria sobrevivência das cidades (Associação Brasileira de Arquitetos da Paisagem, 2012).

Saturnino será o defensor de uma nova paisagem, bela e sã, distinta daquela da cidade colonial, compartilhada e socializada (Hoyuela Jayo, y otros, 2007), associada com a recuperação e o reuso do espaço público. Também acredita na utopia e na integração da alma e do corpo da cidade. Seu plano será à base da nossa proposta que agrega outros valores derivados do paradigma da sustentabilidade, como a diversidade, a integração social, ou a gestão sustentável.

O conceito da paisagem hoje é predominantemente visual e mediático, um objeto que se analisa e se descreve, mas não se integra nos processos de planejamento. Temos a intenção de defender a sua transformação em sujeito, em instrumento básico para o planejamento sustentável. Vivemos em um momento importantíssimo, tendendo a transformar a realidade, o meio ambiente, através da revisão dos instrumentos de planejamento territorial e urbano e a integração da paisagem especialmente aquelas de interesse cultural.

3. Presente: o desenvolvimento do plano e o plano municipal como referencia da paisagem. Belo Horizonte já ocupa 331 km², muito acima dos 57 km² do primeiro plano da CCNC. Nos anos 70 a cidade em pleno processo de metropolização atinge um milhão e duzentos mil habitantes, atualmente

A tecnologia assim como os conceitos de espaço e sociedade, aplicadas nas formas urbanas e nas formas de viver e de se relacionar, estão mudando (Santos, 1994). Mas teremos as ferramentas necessárias para gerenciar essa mudança? Há ferramentas capazes de enfrentar este desafio? Pode ser o planejamento da paisagem um caminho rumo ao desenvolvimento sustentável?

o município superou os 2.5 Milhões e a área metropolitana 5.7 Milhões de habitantes, e ocupa uma

A análise da paisagem, o “julgamento territorial”, que nos ajuda a compreender seu caráter, a entendê-lo

superfície de 9468 km². Um município relativamente pequeno para o tamanho e a importância demo-

como lugar, além de uma análise científica e racional, reflete a ideia de estilo, beleza e excelência. Uma

gráfica da área metropolitana que representa 40% da economia do estado e 25% da povoação. BH tem

ideia que em todas as épocas, é alterada, não apenas pela passagem do tempo ou pelas mudanças no

o 4º PIB entre os municípios brasileiros que representa um 1,4% do PIB brasileiro o que a situa entre as

espaço, ou “país” em que ocorre, mas, acima de tudo, pelas mudanças do ponto de vista da sociedade

50 melhores cidades do mundo .

que o habita e a valoriza (Tojo Fariña, 2008).

Nesse contexto queremos contribuir com uma proposta de desenvolvimento sustentável baseada no

A análise e projeto da paisagem é um exercício de síntese, não de análise. O planejamento da paisagem

uso da paisagem, uma proposta que não comprometa o futuro e integre os sistemas naturais e culturais

deve ser um exercício de simplificação da complexidade, um exercício de coerência, equilíbrio, participa-

no desenho da cidade (Hoyuela Jayo, 2014 a), e seja mais participativa e integrada, desde uma leitura do

ção social, inovação e consulta permanente. A paisagem é, necessariamente, um conceito complexo, holís-

passado, da historia e do patrimônio (Lüscher, 2011) sempre a través da paisagem (Lemos, 1998).

tico e dinâmico que tentamos integrar suas múltiplas dimensões (Battle i Durany, 2011; Hoyuela Jayo, 2008).

Figura 5 .- Primeiros projetos de Paul Villon para o Parque Original e situação atual. Reconstrução 3D a partir dos

Figura 6 .- Mapa de Utopia. Elaborado por TERYSOS do Brasil a partir dos planos de Aarão Reis, e Saturnino de Brito,

planos originais da CCNC, do Paul Villon, e imagens do Parque do Campo da Acclamação, obra de Paul Villon de 1880.

com critérios atuais de sustentabilidade e com uma visão de um urbanismo mais ecológico baseado numa “infraes-

Fonte: Plano Diretor do Parque Municipal e Mapa Histórico Digital de Belo Horizonte (diretor, Antonio Hoyuela).

trutura verde”. Fonte: www.mapahistoricodigitalbh.com

A condição de movimento metafórico, incerteza, e complexidade contemporânea, devem encontrar um

A paisagem deve recuperar sua base na lógica geográfica, ecológica, histórica e estética, a partir do con-

lugar no território na forma de uma proposta de síntese elaborada a partir da paisagem. A repartição dos

ceito de lugar. Também deve se adaptar num contexto contemporâneo que atue como uma resposta ao

limites tradicionais da cidade torna as estruturas e infraestruturas geográficas e ecológicas em elementos

esquecimento do lugar que atua fora do padrão topográfico, influenciado pela globalização e pela perda

essenciais e característicos do território sobre o qual se constrói um lugar mais sustentável. Através da

da identidade local (Casanovas Lopez, 2005), e derivado de uma sociedade da informação que propõe

lógica territorial e da lógica histórica do local e dos grandes sistemas territoriais de transportes, energia,

uma ruptura entre os conceitos de tempo e espaço, uma certa perda de identidade.

comunicações, verde e azul, e equipamentos pré-existentes criaremos a base sobre a qual se deve repensar a paisagem sem sacrificar a capacidade de expressão contemporânea das especificidades do nosso tempo criando “territórios inteligentes, ecológicos e inovadores” (De Las Rivas, y otros, 2004). A globalização mais do que nunca requer um compromisso com a resposta local à homogeneização e à concorrência global. O ordenamento do território deve escolher para trabalhar e jogar em todas as esca-

A paisagem é um produto do tempo e muda com o ritmo, com os processos naturais, sociais e econômicos. Não é possível parar ou fixar a imagem da paisagem ou da cidade (Lynch, 1985). O Planejamento da paisagem orientada desde a perspectiva cultural deve ser um processo de constante revisão e estar em constante debate e contar com a participação pública prevista sob o paradigma do desenvolvimento sustentável desde o reconhecimento do lugar, do sitio (Lynch, 1980).

las, desde o satélite até a lupa, como proposto por Enric Battle (Battle i Durany, 2011). Nossas Paisagens

Nessa ideia, a partir da análise da formação de Belo Horizonte e levando em consideração as questões

estão descaracterizadas pela predominância da mobilidade universal, das comunicações intemporais e

de patrimônio cultural (Winte, 2007) e do meio ambiente queremos remarcar a importância do meio

onipresentes, e pelos desafios energéticos e ambientais. Por isso nestas diferentes escalas deveremos

físico para os projetistas da cidade e a consolidação do verde como patrimônio ambiental, junto com a

trabalhar para moldar as paisagens culturais decorrentes da sociedade da informação (sociedade do

historia, a cultura e a arte. Entre a utopia, o modelo ideal, e a realidade, a proposta quer criar pontes entre

conhecimento) e para integrar suas múltiplas dimensões.

os sonhos e as possibilidades reais, uma utopia possível.

4. Futuro. Um plano diretor para o parque municipal como patrimônio cultural e ambiental e como paradigma.

e para as reservas naturais (Matos, 2011). O Plano Diretor quer desenvolver o conceito da paisagem no século XXI como um guarda-chuva e um rumo em longo prazo que permita integrar as ações (Planos, Programas e Projetos) necessárias para desenvolver suas propostas (Hoyuela Jayo, y otros, 2015 b).

“Um projeto é sempre a explicitação de um futuro desejável. Aqui entra a forma concreta de se aproximar desta utopia necessária, o futuro” (Nogueira do Carmo, Novembro 2014)

A proposta deve também considerar as duas dimensões de qualquer projeto ou plano urbanístico, a ideia como ordenamento e a gestão como a garantia de viabilidade das propostas. Também as propostas

O Parque é um referencial tanto simbólico como de uso para toda a população de Belo Horizonte e mes-

devem ser inseridas em uma dimensão ecológica e de sustentabilidade, tomando conta das diferentes

mo para a região metropolitana. Por isso, o Plano Diretor, tem que agir em todas as escalas de abrangên-

dimensões, social, económica, e ambiental. Também da dimensão perceptiva, as “vivencias”, situações de

cia, seja em termos espaciais como temporais (Hoyuela Jayo, 2014 b), seja desde a perspectiva cultural ou

choque, que se superpõem nesse espaço e criam tempos diferentes (Castriota, 2012).

ambiental, num horizonte de utopia e desde o paradigma do desenvolvimento sustentável. Para isso escolhemos dois argumentos: centralidade e diversidade (Carmo, 2014). O somatório das diA partir do conceito de Parque Histórico Urbano definimos primeiramente os âmbitos espaciais e tem-

mensões temporais e espaciais do Parque o caracteriza como uma centralidade. Em termos físicos e

porais de referência: na escala de bairro, o Parque (200 m ), na escala urbana o Parque Original (700 mil

funcionais, esta centralidade é integrada tanto pelo Parque em si como pelos elementos urbanos situa-

m2), e na escala metropolitana o território da cidade e seu entorno. Vamos tentar recompô-los através

dos em seu entorno – a Avenida Afonso Pena, a região contígua do bairro Floresta, o corredor Arrudas, é

de uma releitura da paisagem histórica planejada, mas com instrumentos da paisagem contemporânea,

a Área Hospitalar – que necessariamente devem ser considerados como formando um conjunto orien-

num “contexto cambiante” (Castriota, 2007 b). A paleta inclui mudanças nos usos do solo e nos materiais,

tador do Plano, no sentido de garantir a eficácia das ações propostas. Ressalte-se que este conjunto

jardins verticais, parklets, depósitos de tormenta, políticas de arborização, ou revitalização do córrego

corresponde, aproximadamente, ao espaço ocupado pelo Parque Original de Aarão Reis8, o que implica

Acaba Mundo e do ribeirão Arrudas. Voltaremos no tempo, no Plano Original, a través dos instrumentos

na possibilidade de potencializar a dimensão histórica, hoje pouco presente no imaginário da população

que oferecem o paisagismo e especificamente a engenharia da paisagem (Sangalli, y otros, 2015; La In-

que utiliza o espaço, e projetar o desejo de mudança e integração desse espaço em várias dimensões,

geniería Biológica y la restauración del Paisaje, 2005). O instrumento deve ser executável, transparente e

tempos e experiências (Castriota, 2012).

sólido, mas também flexível, viável e eficiente. Uma priorização que deve acontecer juntando no espaço, no tempo, e nos objetivos e fins, aquelas ações O Parque Municipal Américo Renê Giannetti já tinha suas funções e os seus valores culturais e ambientais

que são complementares. O papel de síntese e referencial do Plano Diretor exige abranger as dimensões

definidos no desenho original (Schmidt, y otros, 1990). Apesar de sua dimensão físico-territorial ter sido

da cultura, da história, do meio ambiente, do lazer, do paisagismo e da afetividade de forma simultânea.

reduzida ao longo da expansão da cidade, seus valores acrescentaram-se. Para criar um projeto de futuro,

Trabalhar desde perspectivas diferentes para garantir a sustentabilidade. Tratar de forma integrada e hie-

uma utopia, reconhecemos o Parque como um espaço com valor social, onde, por meio do recreio, pro-

rárquica significa tornar as ações mais econômicas, eficientes e eficazes, mas significa também fomentar

picia o encontro de todos os cidadãos; um espaço com valor ético e moral, onde são preservados códi-

a diversidade como valor e como objetivo.

gos específicos de conduta coletiva é cidadania; um espaço que faz parte da história da arte e da cidade (Carlo Argan, 1993; Benjamin, 1994), da sua origem e da sua vida cotidiana, onde são guardados vestígios

Basicamente, para melhor compreensão, essas propostas foram definidas nas três escalas: o Parque Hoje,

da natureza e as suas transformações ao longo dos tempos; um espaço com valor estético por contribuir

o Plano Original (AAREI) e as propostas de escala urbana ou metropolitana (CIDADE). O Parque Original

na configuração física espacial da cidade por meio do contraste com o espaço edificado; é também um

foi dividido em cinco grandes áreas que são: a Área Hospitalar, o Supermercado Extra e entorno, e a Ave-

espaço com valor ecológico onde os sistemas naturais e artificiais convivem e permanecem para usufru-

nida dos Andradas, a Ferrovia, e a Floresta. Cada uma delas divide-se igualmente em outros pequenos

to das futuras gerações através de conexões visíveis e invisíveis com outros sistemas ambientais.

setores que permitem identificar as atuações e as diretrizes que deverão ser incluídas nos instrumentos urbanísticos e nos planos de desenvolvimento.

O Parque está localizado na parte central de Belo Horizonte, onde recebe direta e continuamente todos

os impactos próprios dos espaços públicos: depredações, sobrecarga do uso público, e transformações

O Plano tenta responder a esses desafios culturais e ecológicos desde a perspectiva do século XXI (ONU-

cênicas constantes. Passou por várias reinvenções paisagísticas objetivando a sua adequação e ordena-

-Habitat, 2015). Essas respostas devem envolver a proteção dos valores ambientais e culturais, matérias e

mento tentando acompanhar a dinâmica social da cidade (Cardoso Maciel, 2002). As questões atuais de

imateriais, mas também a integração de propostas inovadoras de desenvolvimento, sempre dentro dum

ordem socioeconômicas e biofísicas demandam novas condutas para a sua gestão, para o uso público

processo participativo, colaborativo e compartilhado (Hoyuela Jayo, 2014 c). 89

Mesmo reconhecendo a condição de “natureza expurea”, o Paisagismo Ecoeficiente leva em considera-

2007 b). Um exemplo seria a proposta de zoneamento baseada nos dois pilares, preservação e inovação,

ção a cultura e a história, mas tambem a fauna, a diversidade da flora e da arborização, a qualidade das

proteção dos valores e procura da viabilidade na gestão (integração com a OUC e com o FURB). A pro-

águas, do ar e dos solos, sempre desde uma perspetiva sistêmica (Castriota, 2007 a). Sua referência, mais

posta apoia-se nas leis 9.985/2000, no Estatuto da Cidade (Presidência da República, 2001), no PDU (de

uma vez, está no paisagismo francês, dessa vez nas obras contemaporaneas de Gilles Clement. Mas o ho-

Belo Horizonte), no Plano Metropolitano, nas propostas da OUC, e também em seus objetivos específi-

lismo ja aparece nas obras de Burle Marx (especialmente nas obras conjuntas com Melo Barreto), de Ja-

cos, derivados de uma pesquisa científica, técnica e participativa.

mes Corner (High Line), Helen Dillon, Piet Oudolf (Hauser&Wirth, Serpentine Gallery,…), Marta Schwartz (Marina Linear Park, Beirut Waterfront,…) e outros paisajistas contemporaneos, no exterior e no Brasil

Dessa forma o plano propõe um ordenamento baseado em quatro grandes grupos: Zonas de Interesse

(Macedo Soares, 2003). Na obra deles, o desenho integra a preocupacao pela beleza, pelo compromiso

Ecológico, Natural ou Ambiental; Zonas de Uso Extensivo (gramados, canteiros de plantas ornamentais)

social e ambiental, pela saude, e pela vitalidade das paisagens.

orientadas fundamentalmente ao descanso e o lazer; Zonas de Uso Intensivo (praças, largos, vias) orientadas a cultura, saúde, esporte e lazer; e Zonas Especiais para Administração e Equipamentos de Interesse

A implantação de modelos de paisagismo ecológico que integrem a dimensão verde (lazer, esporte, pe-

Público (Dussart, 1977; Presidência da República, 2000).

destres) com a dimensão ecológica (flora diversa, habitats) torna-se uma prioridade. O aumento da arborização deverá ser objeto de um projeto específico dentro do plano de manejo a ser desenvolvido. Esse

Entre as diretrizes particulares existem grupos de ações sobre viários, equipamentos, sinalização e in-

Plano estabelecerá as espécies e as condições de plantação baseado nos objetivos do Plano. Aproveitará

formação, ambientes (praças, largos, alamedas, gramados...), ações sobre o meio ambiente (hidrologia,

o futuro viveiro como centro para criação de mudas e de experimentação. Serão prioritários para essas

ecossistemas, habitats, biomas,...) e finalmente intervenções nos canteiros e na paisagem (arvores e plan-

intervenções de regeneração os princípios de biodiversidade e de integração cultural e social, a melhora

tas ornamentais). O viveiro no Bosque da Amizade deverá se transformar no coração do Parque, centro

e reforço dos hábitats caraterísticos da região (podem ser considerados os do Parque até a disposição de

produtor de mudas, de pesquisa, e área para a educação ambiental e cultural. No entorno imediato do

estudos mais detalhados), a traves do uso das mudas e das plantas adequadas.

Palácio das Artes estão previstas obras de reintegração como parte da revitalização do traçado do córrego Acaba Mundo e do ribeirão Arrudas.

O Plano considera um método já consolidado no planejamento. Começa pela definição das estruturas, conceitos e objetivos, para continuar pelas diretrizes gerais (por temas) e particulares (por âmbitos ou

O Plano Diretor inclui propostas de modelos de ocupação do solo a serem desenvolvidas nos instru-

lugares). Só depois propõe diretrizes e sistemas de gestão e monitoramento (como a IDE), e um anexo

mentos urbanísticos (PDU, Nova BH, Plano Diretor da Área Hospitalar,...) que permitam a integração das

com propostas setoriais, urbanísticas e territoriais (metropolitanas) que vão permitir inseri-lo nas OUC em

residências, indústrias e equipamentos. Também estão previstos novos equipamentos culturais (quadra

andamento, no PDU, e no Plano Metropolitano (Hoyuela Jayo, 2015 d).

da Serraria como grande equipamento cultural, uma feira agroecológica, ou equipamentos para promoção cultural na Floresta), a redução do transito, e novas tipologias que liberem ou façam mais “verdes e

As diretrizes gerais têm uma aplicação horizontal, sem áreas ou espaços concretos onde serem aplica-

arborizadas” as plantas baixas das quadras.

das. O principal objetivo dessas diretrizes e aportar uma visão transversal e transdisciplinar na gestão do patrimônio, das edificações e das atividades. Essa visão inclui o meio ambiente, o patrimônio cultural, a

Considera prioritária a integração do Parque com a cidade, com a Serra e com o Parque das Mangabei-

paisagem, as infraestruturas ou a arquitetura (edificações e suas condições de execução). Entre elas, um

ras através da Avenida Afonso Pena, e com o sistema verde através de conexões verdes (passarelas, vias

bom exemplo são as propostas das melhorias da gestão da água. O Plano propõe começar pela proteção

pedestres e ciclo viárias) e ecológicas dos Andradas, e das avenidas verdes. Conexões com o sistema

das nascentes (Hemominas), assim como pela restruturação da gestão das águas (irrigação, depósitos,

de Parques e arborização da cidade (Prefeitura Municipal de Belo Horizonte, 2005), malha verde e azul

recuperação das aguas pluviais,…). A proteção da área de recarga do aquífero das nascentes da área

(RMBH, 2014), com o sistema hidrológico (UFMG, 1995) e com as infraestruturas de transporte contribuí-

hospitalar não pode ignorar as ligações desse projeto com a gestão dos poços artesianos nem com os

ram superpõem-se no Plano Diretor.

usos do atual estacionamento da área. Ações nesse sentido confluem para melhoras nas áreas de saúde, meio ambiente e qualidade de vida.

Também se incluem a construção de duas passarelas sobre a ferrovia e sobre o Arrudas, no fim da Rua Itambé (ligando com a área hospitalar), e na rua Aquiles Lobo (ligando Floresta diretamente com o Par-

Por outro lado, as diretrizes particulares são intervenções de caráter arquitetônico, urbanístico ou paisa-

que e com o quarteirão da Serraria). Para a efetivação do Plano, as diretrizes principais vão ser incluídas

gístico dentro de âmbitos homogêneos delimitados no Plano. Elas pretendem responder a necessidade

em um “Perímetro Urbano de Proteção” e numa das “Áreas de Diretrizes Especiais” através da modificação

de flexibilidade integrando as propostas desde uma visão mais ampla do território urbano (Castriota,

das existentes ou da criação de uma específica.

Acompanhando os modelos propostos na OUC Antônio Carlos, o Plano Diretor propõe diretrizes para a integração dos quarteirões do Parque Original. Essas diretrizes deverão ser desenvolvidas através de operações urbanas e dos instrumentos urbanísticos previstos no Estatuto da Cidade. Novas praças e espaços livres são previstos na ideia de incrementar o verde na região. O Ordenamento e a Gestão aproveitaram as ferramentas existentes (ambientais, patrimoniais, urbanísticas e até territoriais) até do ponto de vista financeiro (fundo urbano da OUC, p.e.). O desenvolvimento do Plano se estrutura em três níveis, o primeiro, em curto prazo factível (2015-2020), o segundo, a meio prazo, a consolidação (2030), o terceiro, ao qual não renunciamos, é o de a utopia (2050). A seção dedicada à gestão traz contribuições e propostas específicas para os instrumentos de regulamentação do Plano Diretor. Inclui uma proposta de princípios, normas e incentivos, e uma compilação de órgãos de gestão existentes e propostos e suas responsabilidades. A Infraestrutura de Dados Espaciais têm como objetivo colocar a disposição dos usuários, através de Internet, informação georreferenciada sobre aspectos socioeconômicos, ambientais, culturais, paisagísticos, territoriais e de governança que permitam acompanhar e avaliar a sustentabilidade dos modelos. A IDE facilita a exploração, a difusão dos dados, a integração, a análise, e a inclusão da mapas percepção (mapeamento de informação das redes sociais) baseado no uso informação cartográfica básica e temática produzida pelos organismos responsáveis da gestão do território num cenário de interoperabilidade e colaboração real. O projeto constitui uma oportunidade para a PBH de inovar no campo da gestão da informação e indicadores de sustentabilidade e gestão ambiental no contexto da IDE Local (BHMap) e da Infraestrutura Nacional de Dados Espaciais INDE do Brasil e da IDE Regional em andamento (Geominas). A ideia proposta e cumprir os Standards internacionais na parte do hardware, software e geodados, para que a informação e serviços que proporciona estejam disponíveis, estandardizados e possam ser analisados, geridos e explorados por qualquer usuário em qualquer lugar do mundo. Por tanto, em decisões que atingem na área de ordenação do espaço e do território, as IDE fomentam a participação pública, favorecendo o diálogo, aproximando a sociedade civil e o governo. Igualmente promovem a colaboração e a cooperação entre diferentes atores e administrações públicas, nos diferentes níveis, ao requerer uma reorganização e redistribuição da produção cartográfica. Respondem assim ao mandato do Estatuto da Cidade que exige: “estimular a mudança para o desenvolvimento sustentável, proporcionando à sociedade uma informação relevante e fidelizada” (Presidência da República, 2001)

Figura 7 .- O Parque Municipal e as propostas de Zoneamento (diretrizes particulares) e diretrizes gerais de infraes-

Para construir a infraestrutura de dados espaciais, utilizamos as camadas fundamentais: propriedade e

truturas do PD PM ARG. Fonte: Plano Diretor, Antonio Hoyuela.

estrutura dos quarteirões e canteiros, com plantas baixas, meias (arvores pequenos), e arborização (meio, 93

grande e muito grande porte); infraestruturas de iluminação e energia elétrica, esgoto, agua e irrigação;

5. Conclusões.

terreno (solos, topografia, modelos digitais de elevações), sinalização e a informação do Parque; prédios e construções; fauna e flora (habitats, canteiros, árvores,), etc… a partir do conhecimento das árvores e

A nossa proposta propõe um modelo de interpretação do plano original da cidade, que chamamos de

plantas e seus valores ecológicos, econômicos e sociais (Lorenzi, 1995 a; 2002 a; 1995 b; 2002 b; 2003)

utopia, e uma proposta concreta de integração do parque municipal através do Plano Diretor. A partir

reconhecidos e consolidados no parque municipal (Brasil Filho, y otros, 2011).

da análise das áreas verdes previstas nos projetos da nova capital de Aarão Reis e de Saturnino de Brito, bem como os planos de arborização e jardinagem, repensamos e redesenhamos a paisagem contemporânea. Sem esquecer os usos nem as edificações existentes, e levando em consideração uma analise das influencias históricas que influenciaram os diferentes planos e propostas, vamos propor e concretizar esses dois modelos ou visões inovadoras da cidade. Mediante uma análise mais aprofundada do Parque Municipal, de seus projetos e mudanças ao longo dos anos (Cardoso Maciel, 2002; Schmidt, y otros, 1992; Schmidt, y otros, 1990), bem como das suas dimensões ambientais, culturais e sociais, o estudo pretende explicar a dimensão holística e o papel fundamental do parque como “coração” da cidade. Um modelo que poderia servir de base para um replanejamento não só dos espaços livres, mas da cidade como um todo, a través de uma arqueologia da paisagem e do desenvolvimento sustentável, que nos permita repensar a paisagem contemporânea de Belo Horizonte, desde a ecologia e desde a inovação.

Figura 8 .- Diretrizes gerais de infraestruturas do PD PM ARG. Ações originais no Parque (área fora do Parque). Área 1: Área hospitalar: A1.1 “Jardim da Saúde” área verde de descanso, para a saúde e a recarga ecológica das fontes do parque, A1.2 Conexão entre a Avenida Ezequiel Dias (Parque) e o jardim da saúde, A.1.3. Coberturas e fachadas verdes na área hospitalar (eficiência energética e verde); Área 2: Quadra do Supermercado Extra: A2.1 Estacionamento entre 3000 e 4000 veículos (cobertura verde e espaço público), A2.2 Operação de usos mistos, estacionamentos e nova centralidade, A2.3 Novos jardins, praças e telhados verdes transitáveis, A2.4 Coberturas e telhados verdes, jardins verticais e energias renováveis; Área 3: Quadra da Cultura do Estado: A3.1 Abertura da Praça da Cultura de Minas Gerais, A3.2 Redesenho da sede da Rádio Bandeirantes e TV Minas, A3.3 Cine LED ao ar livre, área de exposições, eventos e exibições, A3.4 Administração cultural na área norte dos trilhos da ferrovia, A3.5 Nova sede do Centro Mazagão estudos teatrais; Área 4: Quadras de Andradas – Ferrovia: A4.1 Aplicação das ordenanças de quadra - aberta com construções sobre pilotis e novas áreas públicas (praças e jardins), A4.2 Duas passarelas: rua Itambé - Área hospitalar e da rua Aquiles Lobo – Parque; Área 5: Bairro de Floresta: A5.1 Parklets, áreas verdes e de reforço da floresta, A5.2 EPIC Espaço Inovação e Promoção Cultural, A5.3 Feira Agroecológica, A5.4 Novos espaços livres entre a CEMIG e Itambé e a Ferrovia.Parque Municipal. P1. Revitalização Rio Acaba Mundo: a. Trecho inicial: jardim de borboletas – naturalização, b. Trecho central do parque aquático, c. Trecho final de caráter ecológico, macrófitas, saneamento, d. Arrudas rio recuperação; P2. Transferência do Viveiro Municipal para a área da Floresta da Amizade como novo “coração do parque”; P3. Novo Espaço Multiuso (desenhado por Gustavo Penna); P4. Centro Operacional (autoria Marieta Cardoso); P5. Conexão verde: passarela entre Avenida Alfonso Pena e Espaço Multiuso: “o parque de cima”, uma nova perspectiva ecológica; P6. Museu - jardim ao ar livre: Arte e Natureza; P7. Reabilitação do Palácio das Artes, no contexto do Plano Diretor da Fundação Clóvis Salgado e Serraria; P8. Restauração e recuperação do mercado das flores para uso de café em frente ao Coreto.

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1.2. Índice de figuras. Figura 1 – Planta do Arraial, o Curral del Rey, do Arquivo Público da Cidade de Belo Horizonte e radiografia do Curral del Rey e do mapa de Aarão Reis. Fonte: Mapa Histórico Digital de BH (A. Hoyuela). 2 Figura 2 – A georreferenciação da topografia original, dos lotes, edificações e caminhos de Curral del Rey, e os Planos de Aarão Reis e Saturnino de Brito, assim como o projeto de Paul Villon para o Parque original vão nos permitir visualizar as mudanças mesmo em 3D. Fonte: dados da PRODABEL, PBH, e elaboração própria a partir das plantas da CCNC do Arquivo Público da Cidade de Belo Horizonte. 5 Figura 3 – Radiografia dos planos do Arraial e da proposta de Aarão Reis: Triangulação, Topografia, Equipamentos, Edificações, Paisagens, e Avenidas Sanitárias. Desde a unidade do conjunto, o projeto analisa as diferentes componentes previstas na metodologia. Fonte: http://www.mapahistoricodigitalbh.com.br/ 7 Figura 4 – Modelo 3D com os planos de Aarão Reis e Curral del Rey. Elaboração própria sobre Google Earth dentro do projeto do Mapa Histórico Digital. 9 Figura 5 – Primeiros projetos de Paul Villon para o Parque Original e situação atual. Reconstrução 3D a partir dos planos originais da CCNC, do Paul Villon, e imagens do Parque do Campo da Acclamação, obra de Paul Villon de 1880. Fonte: Plano Diretor do Parque Municipal e Mapa Histórico Digital de Belo Horizonte (diretor, Antonio Hoyuela). 12 Figura 6 – Mapa de Utopia. Elaborado por TERYSOS do Brasil a partir dos planos de Aarão Reis, e Saturnino de Brito, com critérios atuais de sustentabilidade e com uma visão de um urbanismo mais ecológico baseado numa “infraestrutura verde”. Fonte: www.mapahistoricodigitalbh.com 13

A2.3 Novos jardins, praças e telhados verdes transitáveis, A2.4 Coberturas e telhados verdes, jardins verticais e energias renováveis; Área 3: Quadra da Cultura do Estado: A3.1 Abertura da Praça da Cultura de Minas Gerais, A3.2 Redesenho da sede da Rádio Bandeirantes e TV Minas, A3.3 Cine LED ao ar livre, área de exposições, eventos e exibições, A3.4 Administração cultural na área norte dos trilhos da ferrovia, A3.5 Nova sede do Centro Mazagão estudos teatrais; Área 4: Quadras de Andradas – Ferrovia: A4.1 Aplicação das ordenanças de quadra - aberta com construções sobre pilotis e novas áreas públicas (praças e jardins), A4.2 Duas passarelas: rua Itambé - Área hospitalar e da rua Aquiles Lobo – Parque; Área 5: Bairro de Floresta: A5.1 Parklets, áreas verdes e de reforço da floresta, A5.2 EPIC Espaço Inovação e Promoção Cultural, A5.3 Feira Agroecológica, A5.4 Novos espaços livres entre a CEMIG e Itambé e a Ferrovia.Parque Municipal. P1. Revitalização Rio Acaba Mundo: a. Trecho inicial: jardim de borboletas – naturalização, b. Trecho central do parque aquático, c. Trecho final de caráter ecológico, macrófitas, saneamento, d. Arrudas rio recuperação; P2. Transferência do Viveiro Municipal para a área da Floresta da Amizade como novo “coração do parque”; P3. Novo Espaço Multiuso (desenhado por Gustavo Penna); P4. Centro Operacional (autoria Marieta Cardoso); P5. Conexão verde: passarela entre Avenida Alfonso Pena e Espaço Multiuso: “o parque de cima”, uma nova perspectiva ecológica; P6. Museu - jardim ao ar livre: Arte e Natureza; P7. Reabilitação do Palácio das Artes, no contexto do Plano Diretor da Fundação Clóvis Salgado e Serraria; P8. Restauração e recuperação do mercado das flores para uso de café em frente ao Coreto. 21

Notas 1. Uma interessante reflexão sobre o papel e as ligações entre Francia (e Europa) e o Brasil no século XIX da mão das obras de paisagistas como Jean Batitste Binot, Grandjean de Montigny, Pierre Pézérat, ou também outros europeios como Ludwin Riedel, Jhon Tyndale ou João Dierberger. 2. Hugo Segawa planteia vários temas de interesse, como o jardim como metonímia da natureza, a transformação da praça em jardim (apropriação pública), na transformação da cidade da monarquia na cidade dos cidadãos, no passo do Éden Americano para o Salubrismo e o Sanitarismo e, hoje, para o desenvolvimento sustentável. 3. Borsagli faz uma interessante analise através da cartografia e dos relatórios da CCNC. 4. Yuri Mesquita trabalha os planos da comissão construtora na sua tese 5. O debate entre Cercadinho ou Fazenda de Illidio Ferreira da Luz tem sido levantado no projeto de nossa autoria para a reabilitação do próprio Casarão disponível na Diretoria de Patrimônio da FMC, PBH, a partir dum texto de Alessandro Borsagli titulado: “A Fazendinha do Aglomerado Santa Lúcia: o “rural” na região centro sul de Belo Horizonte”, no blog do Curral del Rey. 6. Fonte: Plano Metropolitano de Belo Horizonte: http:// www.rmbh.org.br/ (consultado em dezembro de 2015). 7. Portal Terra. “Belo Horizonte, a grande roça mineira”:. Consultado em 1 de fevereiro de 2016. 8. A denominação que utilizaremos no texto será justamente essa: “Plano Original” ou “Plano de Aarão Reis” de aqui em diante.

Figura 7 – O Parque Municipal e as propostas de Zoneamento (diretrizes particulares) e diretrizes gerais de infraestruturas do PD PM ARG. Fonte: Plano Diretor, Antonio Hoyuela. 19 Figura 8 – Diretrizes gerais de infraestruturas do PD PM ARG. Ações originais no Parque (área fora do Parque). Área 1: Área hospitalar: A1.1 “Jardim da Saúde” área verde de descanso, para a saúde e a recarga ecológica das fontes do parque, A1.2 Conexão entre a Avenida Ezequiel Dias (Parque) e o jardim da saúde, A.1.3. Coberturas e fachadas verdes na área hospitalar (eficiência energética e verde); Área 2: Quadra do Supermercado Extra: A2.1 Estacionamento entre 3000 e 4000 veículos (cobertura verde e espaço público), A2.2 Operação de usos mistos, estacionamentos e nova centralidade,

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As publicações desta linha editorial referem-se a temáticas relativas ao Patrimônio Cultural, ou seja, ao conjunto das diversas manifestações e práticas produzidas ao longo do tempo, seja no campo das artes, dos saberes, das celebrações, das formas de expressão e dos modos de viver ou na paisagem da própria cidade, com seus atributos naturais, intangíveis e edificados bem como do patrimônio documental e museal. O objetivo é potencializar a salvaguarda do Patrimônio Cultural de Belo Horizonte, garantindo o direito à memória, contri buindo para o seu conhecimento e disseminação, bem como provocando a reflexão sobre a diver sidade cultural e identitária presente na cidade.

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