ararou̅na 01

ararouna

ararouna magazine

μάιος 2021 τεύχος

Αραρούνα είναι (ίσως) μια πολυτελής βίλα στην επαρχία της Βραζιλίας ή ένα φορτηγό ψυγείο που έχει μετατραπεί σε εξοχικό. Είναι το μέρος που δεν πίστευες ότι υπάρχει, το μέρος όπου περνούσαν οι μέρες και οι νύχτες δίνοντας σου την ιδέα ότι δεν υπάρχει κάτι σημαντικό. Μπορεί ο χώρος να είναι κάτι το υποκειμενικό, παραμένει όμως πάντα κάτι αυτονόητο. Το περιοδικό ararouna είναι η προσπάθεια να συγκεντρώσουμε όλα αυτά που έχουμε κάνει και η προσπάθεια να κάνουμε (επιτέλους!) όλα αυτά που δεν έχουμε ολοκληρώσει. Στην πράξη είναι μια περιοδική έκδοση εικαστικών και λογοτεχνικών έργων που φιλοξενεί τα πράγματα τα οποία μας εκτοπίζουν από την πραγματικότητα ή μας φέρνουν πιο κοντά σε αυτήν.

- Έτοιμη να κάνω αυτό που πρέπει. Είμαι καλά, εσείς; - Πολύ χαίρομαι που το ακούω αυτό. Τα ίδια και εγώ εδώ, στην δουλίτσα. Είμαι καλά.

σχεδόν που είπα

Atlas

The war has changed me

The sky remains the same Ancient aura

Holding every home

Atlas knows better His eyes - they know of blue Colour interpretation Depends on who you are

Starstruck, mesmerized My chest moves It will be half of me if I don’t follow Cupid, sure, knows how to aim Arrow to the heart

I wished to go deeper Moon is high Treasure is always at the bottom Distance is sacred Gives me the urge to move

First Colour

I wasn’t that stupid to be rational about it And now I wonder which was the first colour God ever used To paint this living and always expanding picture Of us For us Cars rarely pass at night by this side of the mountains But when they do, their front lights seem like stars on a date They came all the way from up there Maybe Heaven ain’t about where you are We are You are not small at all You just build houses too small for you to fit in But if there’s a ceiling there is a rooftop too It’s funny how there is no end above us Just the everlasting blue We are

descent to hell

Researchers" observations

The planet"s surface structure is characterised by the fluidity of both the external and internal layers. Distinctive variations can be noted on its terrain. The extra -terrestrial settlement evolves vertically in the planet"s bowels in the heart of the planet. It resembles a pendular collapsible construction structure, with only few stabilisation points. The settlement "s layout is organised in an equally fluid and complex manner/ is of an equally fluid and complex composition. Both the inhabitants and the settlement display manlike characteristics.

Capture third. Section of the planet

Capture second. Planet view Discovery. September 26, 2030

Discovery. February 15, 2030

Νεκύδαλλο*

*περίβλημα νεκρού Παναγιώτα

Στην αρχαία Ελλάδα οι πεταλούδες ονομάζονταν «ψυχές», καθώς πιστευόταν ότι είναι οι ψυχές των νεκρών. Ονόμαζαν την πεταλούδα «σκώληκα ή καμπή», ενώ τη χρυσαλλίδα, το επόμενο δηλαδή στάδιο στάδιο μεταμόρφωσης από την κάμπια, «νεκύδαλλο», που σημαίνει «περίβλημα νεκρού».

Μια φορά και έναν καιρό ήταν μια Καμπή. Επιβιώνοντας στην καθημερινότητά της, με τις ατέλειωτες δουλειές του σπιτιού, στο αποπνικτικό ωράριο της δουλειάς της και στη γκρίνια της γερογιαγιάκας της, ήταν καλά. Η Καμπή ξυπνούσε κάθε μέρα στις εφτά το πρωί, ετοίμαζε το φαγητό της, καθάριζε βιαστικά το σπίτι φορούσε το ζεστό και φουντωτό νεκύδαλλο της και πήγαινε στη δουλειά της. Έτρεχε να προλάβει το λεωφορείο και πάντα το έφτανε στο τσακ. Την είχε μάθει πλέον ο οδηγός και της χαμογελούσε ευγενικά περιμένοντας την για να κλείσει τις πόρτες και να συνεχίσει τη διαδρομή του. Ήταν ευγενικό κορίτσι και πάντα είχε πρωινές κουβεντούλες με τους συνεπιβάτες του λεωφορείου. «Καμπή, καλημέρα πως είσαι;» την ρώτησε ο οδηγός. «Έτοιμη να κάνω αυτό που πρέπει. Είμαι καλά, εσείς;» « Πολύ χαίρομαι που το ακούω αυτό. Τα ίδια και εγώ δουλίτσα. Είμαι καλά.» Η καμπή χαρούμενη που είχε πραγματικούς φίλους και έκανε καθημερινά τέτοιες συζητήσεις κάθισε στη θέση δίπλα στο παράθυρο. Στην επόμενη στάση έκατσε δίπλα της μια ψηλή, εντυπωσιακή και μυρωδάτη κυρία. Αμέσως η Καμπή σκέφτηκε ποσό ωραία μυρίζει και ποσό περιποιημένη ήταν. Η γυναίκα γύρισε με έναν ενθουσιασμό στη φωνή της και της είπε. «Το νεκύδαλλο σου είναι τρομερό. Είναι φουντωτό και ζωηρό στα χρώματα. Τρομερό στυλ!» Η Καμπή παραξενευμένη την ευχαρίστησε και συνέχισε για λίγο την κουβέντα. Στο

τέλος βέβαια είπε πως ήταν καλά και κατέβηκε από το λεωφορείο κατευθυνόμενη προς τη δουλειά της. Έπειτα από πολλές ώρες δουλειάς, η Καμπή φόρεσε ξανά το νεκύδαλλο της και γύρισε σπίτι. Αφού είχε τελειώσει τις δουλειές του σπιτιού, έκανε το μπάνιο της και ξάπλωσε στο κρεβάτι. Εκεί κάθε μέρα, η Καμπή ένιωθε μια μεγάλη ανατριχίλα στο κορμί της. Από το κεφάλι της μέσα από το στήθος της, την κοιλιά της, τα πόδια της έως χαμηλά τις πατούσες της, ένιωθε μια ένταση και ένα πνίξιμο. Όσο και να προσπαθούσε να το καταπολεμήσει στο τέλος ενέδιδε σε αυτό το Άγνωστο. Τα πρωινά ποτέ δεν θυμόταν τι είχε συμβεί και συνέχιζε την ημέρα της. Η γερογιαγιάκα της το έλεγε ως το Κακό Άγνωστο. Όσες φορές της ζητούσε βοήθεια η γερογιαγιάκα της έλεγε πως όλα είναι καλά και να σταματήσει να σκέφτεται αυτό το Κακό Άγνωστο, την κουράζει και την αποσπάει από την πολύ καλή καθημερινότητα της. Μια βροχερή μέρα που, η Καμπή πήγαινε στην δουλειά της με το λεωφορείο κάθισε δίπλα σε έναν μυστήριο άντρα. Ο άντρας αυτός δεν φορούσε το νεκύδαλλο του όπως έπρεπε και όλοι τον θεωρούσαν περίεργο. Οι γύρω της σχολίαζαν το πως μια τόσο καλή κάμπια σαν την Καμπή μπορούσε να κάθεται δίπλα σε ένα τέτοιο ον. Η Καμπή καθόταν δίπλα του χωρίς να ξέρει τι κάνει, ήξερε μονάχα πως δεν ήθελε καθόλου να αλλάξει θέση. Για κάποιον περίεργο λόγο της άρεσε εκεί που καθόταν. Επικρατούσε μια οικεία σιγή μεταξύ της Καμπής και του αγνώστου άντρα. Δεν μιλούσαν. Η καμπή δεν μποωρούσε να πάρει το βλέμμα της από τα περίεργα μακριά χέρια του με τις πολύχρωμες φλέβες και το δέρμα που ήταν λεπτό και ζωντανό. Δεν είπε τίποτα απλά κατέβηκε στη στάση για τη δουλειά της και συνέχισε την πολύ καλή μέρα της. Το ίδιο βράδυ στο κεφάλι της στριφογύριζε η εικόνα του μυστηρίου άντρα που συνάντησε. Πίστευε πως αυτή η σκέψη θα μπορούσε να την σώσει από το Κακό Άγνωστο ταξίδι όπως έλεγε η γερογιαγιάκα. Μετά από λίγα λεπτά ενέδωσε όμως και ξανά το ίδιο. Οι υπόλοιπες μέρες κύλησαν πολύ καλά με την ίδια ρουτίνα. Η Καμπή όμως δεν ξανασυνάντησε τον άντρα αυτόν …

Συνεχίζεται...(κάπου)

EYEBALL PLANET

Φόβος έκθεσης

-Μια Πέμπτη πριν τα Χριστούγεννα

-Αν δεν βρεθούμε και σήμερα, καλύτερα να πνιγούμε. “Σου έστειλα ένα γράμμα που έλεγε ότι σε αγάπησα, μην το πάρεις τοις μετρητοίς, δεν ξέρω ακριβώς τι είναι αγάπη” Αλλά ακούγεται ωραίο. Ποιος γράφει γράμματα ακόμα; Νομίζουμε ότι είμαστε ρομαντικοί. Μάντεψε. “Μειώστε ταχύτητα, ακολουθεί παράκαμψη”

Βιαζόμαστε πάλι, και ας είναι ακόμα ο ήλιος πορτοκαλί και τόσο ψηλός όσο αυτό το βουνό εδώ απέναντι.

Τώρα κρύφτηκε. Ας μην κοιμηθούμε πάλι μαζί. Γιατί ακολουθούμε το λεωφορείο; Νομίζω ήρθε η ώρα να φύγω.

Είστε άνθρωποι σαν το γάλα, με σύντομη ημερομηνία λήξης. Είστε άνθρωποι του “τερματικός σταθμός Ελληνικό, παρακαλώ αποβιβαστείτε”. Είστε άνθρωποι με μια μπύρα στο χέρι στο Α2 και άνθρωποι που μεθυσμένοι λενε: “σε είδα χθες, αλλά ήδη μου έχεις λείψει”. (Επειδή το λέτε εσείς, δεν νιώθω άβολα). Επιλέγω να πιώ, γιατί διψάω (και ας κοιμηθώ με το κεφάλι μου μέσα στη λεκάνη). Επιλέγω να κατέβω, γιατί δεν ξέρω που πάει το μετρό μετά τον τερματικό σταθμό. Επιλέγω να κάθομαι δίπλα σου (αν και όλως περιέργως νιώθω άβολα με αυτή σου την άνεση). Επιλέγω να μην φεύγω (και ας είναι σχεδόν βέβαιο ότι θα φύγεις εσυ). Το σχεδόν που είπα πιο πάνω, μειώνει τη δική μου ευθύνη και αυτό με κάνει να νιώθω κάπως καλύτερα.

-Έχω γεμίσει ένα συρτάρι με φελλούς, γιατί δεν μπορούσα να το γεμίσω με φωτογραφίες μας. Και δεν είναι καν οι φελλοί που πίναμε μαζί. Έχω ζωγραφίσει τα νύχια μου Χρώμα κόκκινο Σου αρέσει το κόκκινο ή προτιμάς το μαύρο;

Έχω πιει έναν καφέ με την ελπίδα ότι τον δεύτερο θα τον πιούμε μαζί Έχω πιει πέντε καφέδες Και δεν είναι καν ότι σου αρέσουν οι καφέδες. Κάποια πράγματα είναι μόνο για να γράφονται.

-Περί ακινητοποίησης του χρόνου

Σε κάποιο παράλληλο σύμπαν ο χρόνος έχει σταματήσει σε ένα κρεβάτι που κοιτάει μια οθόνη.

Όχι επειδή είναι ζεστά ή επειδή στην ταινία το αγόρι αγαπάει το κορίτσι, αλλά επειδή για αλλαγή ένα χέρι ακουμπάει το δικό μου (και ας είναι κρύο). Τα κρύα χέρια ποτέ δεν μας κρυώνουν, μας δροσίζουν ή τα ζεσταίνουμε εμείς.

Σε ενα παράλληλο σύμπαν

οι χορδές της κιθάρας κουνιούνται μόνες τους και εμείς δεν έχουμε καπνίσει ποτέ. Δεν πάμε σε συναυλίες μαζί γιατί θέλουμε

να μπορούμε να ακούμε τις αγαπημένες μας μπάντες αφού τσακωθούμε. Δεν κρατάμε αναμνηστικά γιατί θα πέφτουμε πάνω τους τουλάχιστον μια φορά το χρόνο. Ο κουμπαράς μας είναι γεμάτος και πάμε τελικά διακοπές, όχι οτι τα λεφτά ήταν το πρόβλημα τότε. Σε ένα παράλληλο σύμπαν, δεν ζητάω συγγνώμη, δεν ανταγωνιζόμαστε για το ποιος είναι πιο πληγωμένος.

-Είναι ήδη αργά και ας νομίζεις ότι προλαβαίνουμε.

Μερικές φορές αγνοώ και εγώ τον χρόνο που πέρασε, δεν είμαι τέλεια, το ξέρεις αυτό.

Μέχρι να δω ένα άλλο ζευγάρι πόδια πάνω στα δικά σου και μέχρι να μην με κοιτάς από απόσταση. Μέχρι να τρακάρουμε. Μέχρι τότε θα πιστεύω Αναίτια, ανούσια ότι προλαβαίνουμε.

Νίκη

Μέρες σαν τη σημερινή θα πηγαίναμε στην παραλία. Μέρες σαν τη σημερινή θα ακούγαμε μουσική από το πικάπ γιατί ο χρόνος που περνάει μας τρομάζει. Και πέρασε ένας χρόνος και ένα καλοκαίρι και είχαμε μια συζήτηση χθες για το πόσο σημαντικά είναι τα καλοκαίρια. Όχι εμείς. Και παρακαλούσαμε να μεγαλώσουμε για να κάνουμε όλα αυτά που δεν μπορούσαμε. Και μεγαλώνουμε. Όχι μαζί. Και τελικά δεν περάσαμε ούτε ένα καλοκαίρι μαζί.

HUMANS

Τζίνα Ευθυμίου

Ο Εντουάρ Μανέ ήταν Γάλλος ζωγράφος του 19ου αι. που θεωρείται προπομπός του ιμπρεσιονιστικού κινήματος αλλά και ένας από τους θεμελιωτές της μοντέρνας τέχνης. Αποτέλεσε μία από τις κινητήριες δυνάμεις που έστρεψαν την τέχνη προς την πλήρη αποδέσμευση της από τις παραδοσιακές δομές και τις συμβάσεις που είχαν καθοριστεί από τον δυτικό κόσμο, ως θεμελιακοί κανόνες. Στράφηκε προς την αναζήτηση της απόδοσης της πραγματικότητας ως προς την επίπεδη επιφάνεια του καμβά, αφήνοντας τα στοιχεία της τέχνης φανερά χωρίς την ψευδαισθητική αποτύπωση της τρίτης διάστασης (παραστατική ζωγραφική του 15ου αι.). «Τα έργα του προκαλούσαν εντύπωση και πολλές φορές και αντιδράσεις, καθώς δεν συμβάδιζαν με τα δεδομένα της εποχής. Ο Εντουάρ Μανέ είχε ανοίξει τον δρόμο για ένα νέο είδος τέχνης, χωρίς ο ίδιος να το αντιλαμβάνεται πλήρως. Δεν λειτουργούσε με βάση την ανάγκη της αναγνώρισης, δρούσε ως γνήσιος καλλιτέχνης που αντιλαμβάνονταν την τέχνη ως δρόμο για να εκφραστεί η ψυχή» [1]

Αναγεννησιακή τέχνη και θεμελιακοί κανόνες στην εποχή του Μανέ Την εποχή της Αναγέννησης οι καλλιτέχνες προσπαθούσαν να αποτυπώσουν με αντικειμενικό τρόπο το ωραίο, την αρμονία και τη χάρη. Θεωρούσαν πως το τελειότατο δημιούργημα της φύσης ήταν ο άνθρωπος. Αναπαριστούσαν το ανθρώπινο σώμα με σεβασμό στις πραγματικές αναλογίες. Ο καλλιτέχνης μελετούσε με ιδιαίτερη προσοχή τα χαρακτηριστικά του κόσμου και προσπαθούσε να τα αποτυπώσει με τέτοιο τρόπο που στη συνέχεια η σύνθεση να αποτελούσε μια ιδανική εικόνα της πραγματικότητας. Σκοπός ήταν μια γενικευμένη αλήθεια

συνθέσεις, οι αλληγορίες και τα θρησκευτικά θέματα. Οι θεμελιακοί κανόνες της ζωγραφικής ήταν η ρεαλιστική γραμμική προοπτική, η απόκρυψη της υλικότητας του καμβά και η μεταχείριση του ως παράθυρο προς τον χώρο, η χρήση εσωτερικών πηγών φωτός και η προσεχτική μελέτη της φωτοσκίασης και η λεπτομέρεια στις αναλογίες. Η ζωγραφική του Μανέ Βασικά χαρακτηριστικά της Ιμπερσιονιστικής ζωγραφικής του Μανέ ήταν η ορατότητα της ποιότητας και της υλικής οροθέτησης του καμβά, η χρήση πραγματικού φωτισμού, η κατάργηση της προοπτικής και η δυνατότητα παρατήρησης του πίνακα από οποιαδήποτε πιθανή οπτική γωνία. Η ποιότητα και η υλική οροθέτηση του καμβά γίνεται αντιληπτή με την έντονη χρήση οριζόντιων και κατακόρυφων γραμμών που οργανώνουν τον πίνακα σε δύο άξονες. Έτσι, γίνεται μια αλλεπάλληλη απεικόνιση του μεγάλου ορθογώνιου σχήματος του καμβά, στο εσωτερικό του, διαμορφώνοντας το φόντο (αναδιπλασιασμός του καμβά). Με λίγα λόγια, καταφέρνει και αναπαράγει ένα πλέγμα οριζόντιων και κατακόρυφων γραμμών που συνιστούν τη γεωμετρική παράσταση της γεωμετρίας του καμβά στην υλικότητά του, ενώ παράλληλα δημιουργούν αρχιτεκτονικούς χώρους και φυσικά τοπία. Η χρήση πραγματικού φωτισμού

Αυτός ο φωτισμός έδινε στον θεατή την αίσθηση πως ο ίδιος αποτελούσε

την πηγή φωτός, ανακλώντας κάθετα πάνω στην «ετερόφωτη» επιφάνεια

του καμβά. Βέβαια, ο Μανέ ήθελε να διατηρήσει τον εσωτερικό φωτισμό κι όχι να τον καταργήσει, ενώ παράλληλα προσπαθούσε να συμπεριλάβει τον εξωτερικό, διότι πίστευε πως αν συνδυαστούν σωστά, θα έδιναν στον πίνακα μια αίσθηση δυσαρμονίας, μια εσωτερική ετερογένεια. Κατάφερε να δημιουργεί στους πίνακες του, χώρους στους οποίους μπορεί κανείς να λάβει διαφορετικές θέσεις δίνοντας στον θεατή τη δυνατότητα να επιλέξει ο ίδιος στην οπτική γωνιά από την οποία θα τους παρατηρήσει. Οι πίνακες του δεν αποτελούσαν πλέον κανονιστικό χώρο.

Ναπολέοντα Γ’, καθιερώνεται μια έκθεση για όλα τα απορριφθέντα έργα, δίνοντας στον Μανέ την ευκαιρία να εκθέσει εντέλει τον πίνακα. «Αυτό το έργο του Μανέ σηματοδότησε την απαρχή μιας νέας εποχής προκαλώντας αντιδράσεις. Αυτό οφείλεται στο ότι αμφισβήτησε δύο κυρίαρχες τάσεις στην παράδοση της ζωγραφικής: το ότι η τέχνη πρέπει να απεικονίζει «ευγενή» θέματα και ιστορικές φιγούρες, καθώς και ότι οι σκηνές πρέπει να απεικονίζονται σύμφωνα με την παραδοσιακή προοπτική (δηλαδή να φαίνονται τρισδιάστατες)».[3] Η γύμνια εκείνα τα χρόνια ήταν συνηθισμένη να απεικονίζεται πάνω σε πίνακες ζωγραφικής. Η διαφορά στην προκειμένη περίπτωση ήταν πως στα αναγεννησιακά έργα οι γυναίκες

Πρόγευμα στη Χλόη

Μετά από μερικά χρόνια, ο Μανέ αποφασίζει να εκθέσει δημόσια το έργο του «Πρόγευμα στην Χλόη», συμμετέχοντας στο Σαλόν του Παρισιού (1863) όπου τελικά ο πίνακας του απορρίπτεται από την επιτροπή της ακαδημίας. Έπειτα, μετά από απόφαση του αυτοκράτορα

να ήταν κάτι απόλυτα φυσικό. Η απόρριψη του έργου δεν προκλήθηκε τόσο από το γυναικείο γυμνό, που άλλωστε έχει παρουσιαστεί επανειλημμένα στην ιστορία της τέχνης αλλά από την τοποθέτηση μιας τέτοιας μορφής σε ένα σύγχρονο περιβάλλον, συνοδευόμενη από άνδρες ντυμένους με ρούχα που αποδεικνύουν πως πρόκειται για ανθρώπους υψηλής κοινωνικής θέσης της εποχής (μέσα 19ου αι.). «Εκείνη την εποχή, τα πάρκα του Παρισιού ήταν ευρέως γνωστά για την πορνεία, η οποία ήταν διαδεδομένη σε όλη τη Γαλλία και τα κοινωνικά στρώματα»[4]. Η απεικόνιση σύγχρονων φιγουρών, η αποτύπωση της σύγχρονης ζωής και ο εκσυγχρονισμός των κλασσικών θεμάτων τέχνης προκαλούσαν σύγχυση. Ο Μανέ με τα έργα του έθετε σε αμφισβήτηση αντιλήψεις που επικρατούσαν για αιώνες, τόσο με τις θεματολογίες του όσο και με την τεχνική του. Το κοινό του Παρισιού αδυνατούσε να αποδεχτεί ένα έργο με γυναικείο γυμνό χωρίς μυθολογικές ή αλληγορικές προεκτάσεις διότι προκαλούσε τις ηθικές αξίες των θεατών. Πέρα από την προκλητική θεματολογία του πίνακα, η τεχνική που χρησιμοποίησε, με τη σειρά της έκανε πιο έντονο το σκάνδαλο, καθώς με τη χρήση πραγματικού φωτισμού που φώτιζε μετωπικά τη γυναίκα και τις έντονες χρωματικές αντιθέσεις ανάμεσα στα ανδρικά κουστούμια και στο γυμνό γυναικείο σώμα, η γυναικεία μορφή ερχόταν στο προσκήνιο τραβώντας το βλέμμα του παρατηρητή. Μια θνητή γυμνή που κοιτούσε κατάματα τον θεατή[5],

[4] Ρέμμα, Μ. “Συνδαιτύμονες, το τραπέζι αλλιώς. Διαθέσιμο στο https://issuu.com/mariaremma96/

μπορούσε να μπαίνει στη φαντασία των αντρών προκαλώντας την ηθική τους, πράγμα που τους έκανε να νιώθουν αμήχανα, παρόλο που η πορνεία υπήρχε σε έναν μεγάλο βαθμό στην καθημερινότητά τους. Ίσως και αυτός να ήταν ο στόχος του ριζοσπάστη ζωγράφου, να συνθέσει μέσα από κάποια έργα τις αντιθέσεις της εποχής του και όλα όσα έπρεπε να σταματήσουν να θεωρούνται καθιερωμένα στη ζωή των ανθρώπων. Όσον αφορά τα απεικονιζόμενα

πρόσωπα, είναι υπαρκτά. Η γυμνή γυναίκα είναι το βασικό μοντέλο του Μανέ, δίπλα της είναι ο Ολλανδός γλύπτης Ferdinand Leenhoff και απέναντι της είναι ο αδερφός του ζωγράφου. Τη γυναίκα συναντάμε και στο επίσης γυμνό και παράτολμο έργο του «Ολυμπία».

αμφιβολία πως η εικονιζόμενη γυναίκα ήταν πόρνη πολυτελείας και το μαύρο κορίτσι, η υπηρέτρια που της προσφέρει ένα μπουκέτο λουλούδια, πιθανώς δώρο από έναν γοητευμένο πελάτη[6] Αυτή ήταν μια σκηνή που θεωρήθηκε ανεπίτρεπτη για τηνσυντηρητική και πουριτανή κοινωνία της εποχής. Στην ίδια λογική με τον πίνακα «Πρόγευμα στη Χλόη», δεν ήταν η γύμνια που προκαλούσε όλο αυτό το σκάνδαλο, αλλά ο τρόπος με τον οποίο ο Μανέ διαχειρίστηκε τη μορφή της: το βλέμμα της, το πώς χύνεται το σώμα της πάνω στα σεντόνια, το κάτασπρο δέρμα της που τόνιζε τη γύμνια της και η ανύπαρκτη σκίαση, όπως επίσης και το γεγονός πως και πάλι δεν επρόκειτο για κάποια βιβλική προσωπικότητα, κάποια νύμφη ή κάποια θεότητα. Το σώμα είναι λουσμένο στο φως και τα

Ολυμπία (1865)

Δυο χρόνια αργότερα, το 1865, ένα άλλο έργο του Μανέ υπό τον τίτλο «Ολυμπία» θα προκαλέσει ακόμα πιο έντονες αντιδράσεις, καθώς θα θεωρηθεί ιδιαιτέρως προκλητικό. Το έργο απεικονίζει μια ολόγυμνη γυναίκα ξαπλωμένη νωχελικά σε ένα ανάκλιντρο, ενώ γύρω της είναι ένα μαύρο κορίτσι και μια μαύρη γάτα. Αυτή την φορά δεν υπήρχε καμία

περιγράμματα τονίζονται με γκρίζο. Η διαφανής σάρκα βγαίνει από το σκοτεινό βάθος στην επιφάνεια και σε συνδυασμό με τον εξωτερικό μετωπικό φωτισμό προσηλώνει τον θεατή κάνοντας τον να πιστεύει πως φωτίζει τη γύμνια της με τα ίδια του τα μάτια. Αυτό δημιουργούσε ένα συναίσθημα

[6] http://notaeaesthaeticae.blogspot. com/2016/10/1865.html

Ήταν η Αφροδίτη της

νέας εποχής. «Μίας διχασμένης εποχής

ανάμεσα στις θύελλες της αστικοποίησης

και στις υπομνήσεις ενός ρομαντικού παρελθόντος (…) δεν χρειάζονταν να ψάξει πολύ κάποιος για να εντοπίσει τις Αφροδίτες των σύγχρονων καιρών. Ήταν εκεί, στα καμπαρέ, στα κέντρα, στους στενούς νυχτερινούς δρόμους, φορώντας λουλούδια στα μαλλιά.» [7]

ταραχής και προστυχιάς στον επισκέπτη ωθώντας τον να καταστρέψει τον πίνακα, αφού μια συνεχόμενη έντονη ματιά τον ακολουθούσε από οποιαδήποτε οπτική φυγή υπήρχε. Μια ματιά καρφωμένη επάνω του, σαν να ήταν ο ίδιος το επόμενο θύμα που θα μάγευε. Ο τρόπος με τον οποίο αυτή η γυναίκα αντικρύζει με όλη τη γυμνή της αλήθεια την καθωσπρέπει κοινωνία προκαλούσε αρνητικές κριτικές όπως και κατηγορίες για προσβολή της δημόσιας αιδούς. Η Ολυμπία είναι βασισμένη σε αντίστοιχες πόζες αναγεννησιακών έργων που αποτύπωναν την Αφροδίτη. Μια σύγχρονη Αφροδίτη που επιδεικνύοντας δίχως καμία ντροπή το γυμνό της σώμα, εκπροσωπούσε τον δυναμισμό που έκρυβαν όλες οι γυναίκες βαθιά μέσα τους. Οι καιροί είχαν πια αλλάξει, αλλά η κοινωνία δυσκολεύονταν να τους αποδεχτεί. Έμενε στο απόλυτο σκοτάδι της αμάθειας και των καθιερωμένων προκαταλήψεων, που σαν σύννεφο σκέπαζαν οποιαδήποτε εναλλακτική και καινοτόμα αντίληψη μπορούσε να εκφραστεί εκείνη την εποχή.

Η απουσία των ρούχων δεν σημαίνει και απουσία ηθικής

Όπως αναφέρει και ο K. Opler Marvin «Η απουσία των ρούχων δεν σημαίνει και απουσία ηθικής»[8] Στον δυτικό κόσμο μέχρι και τον 19ο αι. το γυμνό σώμα θεωρούνταν πρόστυχο και αμαρτωλό. Είχε γίνει θεσμός κάθε γυμνό στη ζωγραφική να έχει πρότυπο την Αφροδίτη. Όταν έπαυε να είναι θριαμβευτική η γύμνια της Αφροδίτης αποτελούσε σκάνδαλο. Βέβαια, ποτέ δεν σταμάτησε να θεωρείται κάτι ανήθικο. Μέχρι και σήμερα στην πατριαρχική κοινωνία όπου ζούμε και μεγαλώνουμε, με όλων των ειδών τα στερεοτυπικά πρότυπα και τις αντιλήψεις που μας τροφοδοτούν μέχρι και τον θάνατο μας, θεωρούμε το γυμνό σώμα σαν κάτι σκανδαλώδες. Αυτό όμως είναι που το κάνει και το πιο αποτελεσματικό μέσο διαμαρτυρίας. Η γύμνια έχει χρησιμοποιηθεί σε όλη τη διάρκεια της ιστορίας ως μια μορφή διαμαρτυρίας καθώς και ως έκφραση των θετικών ανθρώπινων αξιών. Σε μια κοινωνία ντυμένων, το ξεγύμνωμα είναι ένας τρόπος να φανεί η αγανάκτηση. Ο Μανέ προσπαθούσε να αποτυπώσει γυμνά σώματα, αποστασιοποιημένων από την κοινωνία γυναικών, που δεν τους έδιναν την παραμικρή αξία, ως αξιοσέβαστες και ισότιμες με αυτές των ανώτερων κοινωνικών τάξεων. Αυτό το πετύχαινε με το να τοποθετεί μια πόρνη, στο επίκεντρο της σύνθεσής του, να γευματίζει με δυο άνδρες από ανώτερα κοινωνικά στρώματα, . Επιπλέον, ένα μεγάλο ποσοστό του ανδρικού πληθυσμού εκείνη την περίοδο στο Παρίσι, σύχναζε στους οίκους ανοχής και συνευρίσκονταν αρκετά συχνά με ιερόδουλες. Παρόλα αυτά, όταν οι γυναίκες στους πίνακες, τους κοιτούσαν κατάματα, ένιωθαν ντροπή και χυδαιότητα, σε τέτοιο βαθμό που ήθελαν να σκίσουν τον πίνακα. Ο Μανέ είχε εξαρχής ριζοσπαστικές προθέσεις. Ήταν ο πρώτος που εναντιώθηκε στους θεμελιακούς κανόνες της αναγεννησιακής ζωγραφικής. Επόμενο ήταν και το να εναντιωθεί στις προκαταλήψεις της εποχής τους. Με την ιδιαίτερη τεχνική του και την προκλητική θεματολογία του είχε πλέον προετοιμάσει το έδαφος για την έλευση του ιμπρεσιονισμού.

Σε μια κοινωνία ντυμένων, το ξεγύμνωμα είναι ένας τρόπος να φανεί η αγανάκτηση.

[7] http://ektos-ylhs.blogspot.com/2016/09/edouard-manetolympia-1863.html [8] https://anarchypress.wordpress.com/2018/07/14

© 2021, ararouna magazine © οι δημιουργοί για τα έργα τους

Επιτρέπεται η ολική ή μερική αναδημοσίευση και χρήση για μη εμπορικούς σκοπούς έπειτα από συνεννόνηση με τον εκδότη και με την αναφορά των πήγων.

Στέιλε το έργο σου εδώ: info@ararouna.com