Crítica Dentro: A Tragédia Latino-Americana

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a ssistido dia 17.03.2016

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M

inutos antes do público chegar, a dúvida é se devo mesmo fazer isso. Escrever. O processo é arriscado, pois me exigirá um tal grau de envolvimento com a escrita e espetáculo, que dificilmente poderá dar certo. É o que imagino. Mas nada é tão definitivo assim, e talvez surja aqui algo tão inesperado que pode ser mesmo que a experiência se valide como proposição. Rapidamente: trata-se de escrever uma resenha reflexiva sobre o espetáculo, enquanto ele acontece, durante o mesmo tempo. Mesmo tendo participado e acompanhado a criação e montagem, Felipe Hirsch é um diretor imprevisível. E sua imprevisibilidade se manifesta principalmente na inquietação com tudo o que se formaliza de alguma maneira em cena. Existe nele a busca incessante pela instabilidade, nunca pela afirmação absoluta. Então não haveria ninguém melhor para esta tentativa, já que também eu, provavelmente, serei surpreendido por novos detalhes, mudanças, escolhas e transformações trazidas hoje aos atores. O espetáculo, pode-se dizer, ainda ultrapassando a primeira semana de apresentações ocorrida durante a Mostra Internacional de Teatro de São Paulo, terá verdadeiramente sua estreia em pouco minutos. Penso: quando não é uma estreia, se o trabalho é tratado de forma tão generosamente aberta? O público entra, encontra seus assentos. Rostos familiares de frequentadores dos teatros da cidade, outros conhecidos, artistas e não. Será um bom dia. Estou certo disso, e demasiadamente ansioso também.

No palco, aguardam as pessoas, ou as recepcionam, dezenas de blocos de isopor. Juntos, o imenso cubo formado oferece certo mistério. O que neles há de América Latina? Decifrar exigirá tempo e convívio. Sei disso, eles não. Parece pouco provável aos espectadores o entendimento preciso de todas as suas simbologias. Sugestões surgem, ouço-as dentre os que se arriscam em defini-los.

Algumas, a maioria, se aproximam ao entendimento de serem tijolos; outros simplesmente não entendem, e percebo certa diversão com o enigma. Aqui, no fundo da sala, no mais distante do palco e tentando me esforçar para ser despercebido pelo público, assistindo-os lidar com esse primeiro momento de encontro com o espetáculo (na verdade, o segundo, pois existe também o programa, essa obra-programa criada por Patrícia), a perspectiva do cenário ser a introdução a um outro universo, já que não se trata de nada explicitamente literal, amplia a importância em oferecer espaços de devaneios e pensamentos. É por conta desse primeiro contato que os espectadores se acomodam já se voltando ao que virá. A imagem se valida, portanto, como início à experiência. E isso lhes oferece um real mecanismo de distanciamento ao mundo lá fora e um bom mergulho ao proposto aqui dentro. O teatro acontece quase que imediatamente, então.

Antes de continuar, volto-me ao programa. A obra-programa, como defini. Diferentemente de ser um mero material informativo, tão comum aos entregues nas entradas das salas de espetáculo, Patrícia e Felipe se propuseram a criar um objeto que superasse o previsível e pudesse não somente introduzir o espectador ao espetáculo, mas provocar-lhe determinadas sensações. Para tanto, o programa da peça é uma obra em si que estende a experiência a outro meio, sem ser literal, e simbólico. Sem as tradicionais imagens de cena e dos atores, o que sempre me parece artifício para demarcar o espetáculo e artistas como produtos, o programa de A Tragédia Latino-Americana é editado com os excelentes trabalhos de Letícia Parente, Rosângela Rennó e Eduardo Viveiros de Castro. Acompanha uma entrevista que fiz com Felipe, algo pouco usual, na qual conversarmos sobre o trabalho e muitos outros pontos em sua criação e visão de mundo, e uma apresentação ao projeto minha. Assim, o programa é parte experiência estética a ser decifrada, outra de convívio

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com a intimidade do criador e aos estímulos do trabalho. Compreender o programa como objeto único em completude à cena é uma das ousadias desse trabalho, sem dúvida.

Felipe, como muitas vezes faz, agradece o público por vir. Pode ser estranho esse pré-prólogo, no entanto, cada vez mais, gosto da delicadeza do boa noite. É como se o teatro pedisse para falar, assumindo-se teatro, e olhasse diretamente em cada um dos olhos presentes, reconhecesse-os. A sensação de ser essa noite um encontro especial e único é realmente profunda e transformadora, além de profundamente interessante.

As luzes se apagam. Começa como não se espera. Uma dança, aparentemente deslocada e gratuita, leva o espectador a indagar sobre qual ser sua necessidade. Até que todos os atores entram, tomam os microfones e... Show Time! Tudo se desloca para outra realidade: a do teatro. Esse texto pretende falar de tudo aquilo que surgir em cena, expor minhas sensações. Óbvio, vou fracassar, e as cenas irão se impor inevitavelmente, pois acabo de descobrir, enquanto escrevo, que essa resenha é reflexiva e descritiva em dimensões muito próximas. Mas, o mais interessante, parece-me, é ser estimulado mesmo a pensar tanto o teatro quanto a América Latina, a partir do oferecido.

Começar por um cabaré insano é já um enorme acerto. De outra forma, se fosse por uma cena mais objetiva ao esperado em espetáculo como esse tema, poderia limitar a tudo como sendo um enorme manifesto de simplificação da América Latina. Correria o risco de ser simplório até, mais do que simplificador. Felipe, durante todo o preparo, buscou fugir disso com consciência. Lembro-me das inúmeras falas aos atores, o que agora se revela mesmo importante. O cabaré cubano com tema sobre o Brasil para diversão dos gringos distorce as expectativas daqueles que aguardam um espetáculo clássico. As pessoas assistem como quem assume publicamente e sem receio um ponto de interrogação.

Ainda não sabem o que vieram assistir. Ou melhor, talvez agora saibam menos ainda. Mas e o que é a América Latina se não esse desconhecimento de suas faces mais básicas, esse show de variedades distorcido? O cabaré preto e branco, as danças infantilizadas de diversas culturas apresentadas dessincronizadas e as máscaras de papelão implodem as representações esperadas com originalidade concretizando a dimensão de ser esse não apenas um espetáculo, mas um acontecimento. O que raramente encontramos em produções atuais. Tal perspectiva vai de encontro com o desejo de tornar o teatro um instante singular frente ao pragmatismo cotidiano, inclusive dos artistas. Escolher estar ali, cantando sem ser profissionalmente cantor, dançando sem ser profissionalmente dançarino, supera a produtificação imediatista do fazer ao exigir daquele que participa sincero envolvimento. Os nomes surgem no prólogo. São facínoras. Alguns dentre os piores de nossa história, desde sempre. Uma lista nada fácil de ser identifica, por incrível que pareça. A memória não nos ajuda. Esquecemo-nos ou simplesmente ignoramos que essas pessoas existiram e fizeram o país ser o que é. Curiosamente. Só quando surgem os nomes mais próximos é que o espectador reconhece a fauna absurda de convidados saudados. De Anchieta a Cunha. O riso surge como uma espécie de caricatura, e por ele se revela uma espécie de abandono do próprio Brasil. É como se ríssemos de alguém que não é também nós mesmos.

Esse distanciamento da persona histórica-política contrapõe-se ao momento atual. Como é possível falarmos tanto do agora se desconhecemos o ontem? O espetáculo começa e provoca a exposição de nossa ignorância seletiva. Esquecemos o ontem com o propósito de escondermos nossa identidade? É possível. De todo modo, o espetáculo começa. As pessoas aplaudem os tais convidados. É ao mesmo tempo um encontro entre o patético e a vergonha.

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O

cubo no centro do palco é destruído por dentro. Não vemos que são, apenas quando já desmanchado. É possível que não sejam apenas eles. É possível que aqueles revelados estivessem aprisionados. Ou são isso e também os destruidores. Ao nomear o que virá como As Cabeças, Felipe propõe tangenciar o pensar latino-americano. São muitos meios de apresentar a questão. Felipe escolhe um: a educação. É no ensinar que o conhecimento se transfere ou se deforma, ou, ainda, serve à doutrinação de alguém, portanto é saída e risco em iguais medidas. A educação latino-americana é simplória e casual, tanto quanto os limites do pescador que explica nossa história à estudante. Mistura-se na cena preconceito, pré-conceito, digressões, interesses. O mundo latino-americano, e nesse caso principalmente o brasileiro, é pensado diminuído nele mesmo, como se pudesse ser deslocado da história geral. Mas é possível ir além de si mesmo, quando se fala sobre onde está e quem se é? A América Latina se perde na pequenez do olhar umbilical; percebe-se pouco e dilacera o próprio pensamento nas margens de um existir mais próprio à sobrevivência. Enquanto nos alienamos tentando reinventar a própria história, perdemos a originalidade que poderia ser nossa maior qualidade.

A mistura de povos. A origem em si próprio. Não somos apenas uma junção de outros, e sim o invento de outros a partir de outros. Essa é a educação que não interessa. Formaliza-se a distância, como se fosse aqui um mero quintal. Portanto, ainda existe a casa, o senhor, o dono. Enquanto me deixo ir pelo pensamento, a atriz, ali, em pé sobre os destroços do cubo de isopor, começa a cantar. A carta cantada ao professor, como quem pede licença para falar, é também sua carta ao pescador, é romântica, ingênua. A cena consegue estabelecer algo difícil, a singeleza de uma interpretação delicada, limpa de gestos excessivos, o que ajuda a enxergar o dedo em riste feito o tentar falar com o próprio espectador. Assim, o público seria uma espécie de outro, erudito, capaz de ouvir e explicar, substitui o professor do mesmo modo que o teatro se vale como sala escolar, ainda que nada ali seja minimamente literal. A candura da voz que levemente se embarga ao som do piano, nitidamente acompanhada por ele, e não preenchendo-o como seria a função de um cantor, contrapõe-se à violência insana do início. O espectador é levado a se acomodar na cadeira e, enfim, deixar o espetáculo acontecer. Quase que sugerindo não haver mais sustos. O que, já o conhecendo dos ensaios, sei ser irreal. Outros sustos virão. A relação tão íntima e simples entre o pescador e a menina representa bem a ingenuidade romântica presente em nós. Ainda que possa parecer caricatural. Só que, talvez, sejamos apenas isso mesmo. Homens e mulheres, povos esperando soluções que não chegam, futuros que não acontecem, rimas que não colaboram, notas que se desencontram. Camila continua, canta. E nos dá vontade de, pela menina tão bela e doce, ouvir sua tradução sobre tudo. Como ela contaria a minha história? Cada vez mais perdemos esse romantismo sincero, levados que somos ao embrutecimento ideológico.

A América Latina sucumbe à falta daquilo que já foi sua maior qualidade, a capacidade de inventar maneiras próprias de construir sonhos.

Tudo ali, no instante em que nosso descobrimento, ou melhor, invenção, se fez. Primeiras caravelas, primeiros colonizadores. Primeiros exploradores. Primeiros estupradores. O humor não é capaz de esconder o horror. Ainda quer riam dos trocadilhos do PVC, Pero Vaz de Caminha. Ainda que sua versão seja possivelmente mais próxima à realidade dos

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fatos do que as narradas nas cartas originais. Existe nela o ponto certo ao que deve provocar o olhar para si mesmo. Se pudermos recontar nossa história, a partir das palavras certas, possivelmente seremos capazes de construir outros caminhos. Trata, portanto, de mais, de construir a própria memória. De desconfiar da própria identidade, já que esta foi desenhada e definida por outros, quase sempre pertencentes ao seguro mundo dos colonizadores. A figura patética representada por Caco Ciocler, em seu gestual teatralizado e exagerado, reafirma a ficção da narrativa da carta primeira ao Rei, ao tempo em que ri da história como instrumento determinista aos desdobramentos do pensamento.

O sotaque, as palavras que misturam sons e subvertem as informações em outras coisas, um Pedro Álvares Cabrón, por exemplo, revelam um complexo jogo entre as línguas, português e castelhano. Em alguns instantes, fica claro não serem as mesmas; em outros, divertidamente, nos interessa acreditar ser uma só. A escolha só é possível de ser feita posteriormente à piada, entretanto.

Isopor a isopor, Danilo empilha as peças. Constrói ao fundo do palco um morro, uma paisagem. Não se trata apenas de ressignificar a destruição do cubo, mas do gesto contínuo, sisífico. A América Latina é também esse fazer-desfazer ininterrupto e muitas vezes inútil. O cenário volta a ser, então, narrativa e comentário. Narra a história desse homem, ao tempo em que descreve o homem narrado. Acerto excepcional de Daniela Thomas e Felipe Tassara.

A cenografia tem provocado encantamento aos espectadores. Em um universo tão simbólico quanto esse continente, quaisquer matérias seriam demasiadamente representativas. O uso do isopor permite ser completado pelo imaginário do espectador. Essa é potência conquistada ao uso, a construção de diálogo entre ator e espaço; a matéria e não somente o material.

Concluo, enquanto assisto o espetáculo, Daniela não criar mais cenografias, e sim ambiências narrativas abertas às construções de simbologias que dependem do ator para completar o próprio código. A crueza do isopor, sem disfarce e com os acúmulos dos gestos sofridos durante ensaios e apresentações, possibilita subverter sua realidade em milhares de interpretações.

Assim, a cenografia confere ao espetáculo a potência de ser também uma indagação, e não uma representação. Os blocos empilhados se confundem, enquanto o navegador, descreve surubas e estupros. Os blocos são corpos desfigurados de suas culturas e histórias. A montanha é também os genocídios de povos inteiros. E como não cessa, como continua, como a história se estica, como os bloco não acabam, também assim são os estupros e restos humanos por aqui. A imponência do que é assistido entra em conflito com o absurdo do narrado. O homem soterrado pelo pior de si mesmo. A América Latina erguida sobre e pelo sangue esquecido nas praias, matas, cidades. Cidades que não mais existirão. As ruinas de uma civilização erguida na destruição e anulação do diferente. O surgimento daquilo nomeado por latino-americano está condicionado ao escravismo psicológico, à minimização de suas faculdades humanas básicas. Querer mudar isso, o entendimento de si mesmo, parece realmente urgente. Passaram séculos? Pois é. E, ao que tudo indica, ainda precisaremos de outros mais. Sobra o ator dentre o caos e os defuntos. Os homens como restos, como lixos. Sobra o homem dentre os abandonos e as solidões.

As cenas se fundem, como se também pudéssemos fazer o mesmo ao tempo. Ontem e hoje são iguais? Não e sim. São épocas diferentes, claro, mas são as questões as mesmas

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por não avançarmos ao tempo. Apenas atualizamos os dilemas sem os resolvermos. Desse modo, a menina que nasce e vive no lixo - que será estuprada, engravidada à força, se tornará infanticida, punida com a prisão e, após solta, perseguida e morta - encontra em um pedaço de melão estragado sua máxima dignidade. Ainda é capaz de descobrir, de conhecer coisas. A pureza não é apenas física, é igualmente emocional. Por estar o elenco completo de volta ao palco, ecoa o cabaré inicial, ainda que nada ali se assemelhe. Como se representassem, fossem novamente atores. O tom narrativo imposto pelo contar a história da menina uns aos outros ultrapassa o tom habitual dos espetáculos narrativos. Não se trata apenas de trazer a história. Ao contarem, é como se cada um dominasse e desviasse a narrativa aos seus interesses. Parece não haver autorização aos desvios. Os atores se olham como atores-personagens. São ambos e simultaneamente. Não há sobreposição, e sim convívio. Se sobrepostos, ator ou personagem determinaria um existir em cena. Em convívio, reconhecemos um no outro. Essa capacidade de representar a si mesmo, ou de deslocar a representação à imagem do outro, constrói em cena presenças arquetípicas, mais do que tipos. Esse movimento ampliado leva a cena da menina a ser um episódio épico. E é também quando a literatura ressurge pela primeira vez de modo mais instigante, menos ilustrado, assumindo o contar feito pelo gesto de leitura em voz alta. Novamente o estupro. Novamente a América Latina como o lugar onde os acessos se valem como expiação da identidade disforme. Novamente o abandono dessa identidade na conformidade do falso inevitável. Os atores permanecem. São cúmplices? São omissos? Resta-lhes outra opção? São perguntas estendidas também a nós. O quanto nos responsabilizamos pelo pior que nos atinge? Essa é a dimensão mais aterrorizante da colonização narrada por PVC. Comum às vítimas, sofremos da culpa do estupro sofrido desde o primeiro dia. Estupro físico e literal, estupro de nossas culturas e natureza, estupro de nosso imaginário. A menina não parece, então, se limitar a contar sua história. Conta a de qualquer um. E, a seguir assim, nosso futuro talvez seja mesmo nos culparmos pelas tentativas de absolvição até que a morte nos destrua, ou melhor, até que aquilo que seja realmente corpo, nosso, se envergonhe de si mesmo com tamanho pudor e nos leve a negar profundamente a existência. A colonização nos presenteou com um imaginário submisso e aprisionado à culpa de se reconhecer e querer diferente. E nos destruir ininterruptamente parece ser a única reação plausível. Permanece feliz, com isso, o tal primeiro mundo.

O espetáculo salta. É preciso. A continuar nesse caminho não seria mais suportável. Então, volta a ele mesmo e ao seu material original. A literatura, o escritor, o pensamento. Lembro, estamos em um capítulo denominado propositadamente por As Cabeças. Sem direito a ser como quiser ser, o pensamento é ensinado a ser somente o que o outro, no caso o francês, aceitará como original. Existe uma maneira determinada de ser latino-americano? Escapar a isso é infringir em crimes graves frente ao permitido? O pensamento latino-americano precisa ser permitido? Cabe-lhe certas especificidades, sem as quais nada significará ao resto do mundo? Ao utilizar a literatura para construir o teatro e no teatro discutir a própria literatura como processo de construção do homem, Felipe nega e justifica a necessidade de ambos. A voz autoritária e impositiva francesa se contrapõe às envergonhadas portuguesa e castelhana. Para além do sentimento óbvio da opressão cultural, está a exposição do teatro ser igualmente um instrumento determinista ao pensamento. A ironia, por conseguinte, se

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valida principalmente ao recusar qualquer representação. É como se ao limpar os códigos mais básicos do teatro ocidental eurocêntrico, pudesse desafiar pelo teatro o próprio teatro. São três personagens, assumidos assim. E são também três personagens contextualizados apenas por serem quem são e nada mais. O palco desconstruído não significa muito. Fica ao fundo como adereço. É curioso, pois o que poderia ir mais profundamente ao exercício do teatro, se faz a caricatura do teatro. Por isso, a cena, que explica como pensar e agir para ser aceito, discorre também sobre o exercício crítico e a validade do espetáculo em si. Há aqui algo muito interessante. Pois só é possível se questionar como teatro se assumir-se como tal, ainda que negue as formas que o legitimam. Não entender a condição de ser teatro, portanto, como concluem alguns, exatamente por não sê-lo, seria negar o próprio argumento, colocando-se o julgamento, esse sim, colonizado às verdades dos senhores europeus. Em outras palavras, a Europa nos disse o que é o teatro e como reconhecê-lo.

Escapar a isso é como não fazer teatro mais. Ao menos pensam assim os doutrinados. É preciso falar sobre a falência dessa percepção. A América Latina é plural, nos explica Javier em seu texto sobre a escrita no continente. Incompetente, talvez, horrível em sua busca por aceitação, limitada por esconder suas falhas, que na verdade não são, pois são apenas diferenças. Repete-nos isso por três vezes. Ganha indignação. Feito um manifesto.

Feito um grito de independência. E recebe de volta os aplausos dos espectadores. Mas será mesmo que entenderam?

Quando Julia se deita e fala sobre o amor, escrever, amar, filosofar, o questionado se resume e responde da maneira mais bela. A solidão da atriz no cenário recomposto, agora uma imensa planície branca, convida-nos a viajar pelas palavras que são também imagens e pessoas. São sensações de relações. São versos subjetivos de uma humanidade destacada menos em história e mais em poética. O homem é, antes, a presença poética de um jeito de pertencer ao mundo e ao outro. Como se não estivesse em um lugar, como se apenas existisse, a luz caminha pela cena. Retira do espaço, do chão branco, qualquer identidade e identificação. A fala se faz ao espaço por dentre os tempos? O movimento do risco branco, que mais deixa a atriz no escuro do que no visível, traz o tempo ou o anula? A atriz diz, o autor diz, viva o anarcosentimentalismo. E descobrimos, então, a sensação de liberdade emocional. Será essa a revolução a qual se deve seguir a América Latina, tão voltada em sua história às revoluções? Possivelmente sim. Liberdade emocional. Assumir o escuro e o esconderijo. Deixar-se ser. Querer ser. Precisar ser. São precipícios emocionais complexos e sem retornos. São emancipações que necessitam não mais da espera, e se volta ao horizonte perigoso do desconhecido. A América Latina ainda precisa ser descoberta por seus próprios homens e mulheres, parece sugerir o poema no contexto do espetáculo. Suas tristezas, rios, suas lágrimas. Na beleza sem disfarce está o melhor e pior, e tudo bem. Desde que se assuma o estranho como violência ao imposto, no lugar da violação pela imposição do que lhe é estranho. Georgette canta. E é impossível não sentir a poesia ampliada por sua voz ser a plenitude de todos os nossos sentimentos esquecidos.

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PRIMERA CANCIÓN TRÁGICA poema DE J.R.Wilcock MuSICAdo DE ARTHUR DE FARIA INTERPRETADo POR GEORGETTE FADDEL & ULTRALÍRICOS ARKESTRA

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No puedo verte, no tengo con qué verte, al ruido que me inclina, amor, ardiente, de otros extraños círculos, tan fuerte; que no se va, y no siente que me reparten la cabeza, el pecho, para dejarlos sobre la corriente y danzar por mi cuerpo, amor, deshecho.

Dicen, amor, que estoy grabado en hielo y que aprieto los dedos; y me muero solo, sin una flor, mirando el cielo y el agua; porque espero, sabiendo que flotás al otro lado del aire; mientras, me alzo al sol y quiero mirarte, amor del río, descuidado.

Ahora, estoy envuelto por las llamas que crecen en el tiempo, mal dormidas, más altas, y en el agua sostenidas; y se queman las ramas de mi pelo que pasa sobre el viento, extraño, amor, violento.

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intervalo

e um cafĂŠ. ou dois. sei lĂĄ.

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homem esconde o rosto entre vãos de isopor. Ou mais do que isso, esconde aquilo que lhe identifica alguém, a face. Na amplitude dessa solidão, é como se estivesse ao mesmo tempo abandonado e se abandonando. Condição auto-infringida possível somente no assumir-se em relação ao outro. A face qual se mostra é também o espelhamento àquele que a percebe. O homem sem rosto, que conversa com a mulher que o observa sem nenhum estranhamento com sua posição, esconde dela a possibilidade de se reconhecer e perceber sozinha, então. O reinício do espetáculo é a partir do texto O Tradutor. A plateia recomposta assiste com ouvidos atentos. Significa ter o intervalo provocado interesse, e retornar se fez movimento agradável. A cena não continua a poesia interrompida pelo intervalo. É outra. Renova-se em estilo e estrutura. As falas rápidas de Javier e Manuela, a fala castelhana, deslocam a audiência ao mais próximo do que se espera ao ir ao teatro. Construída em diálogos que se provocam por respostas contínuas, a cena contrapõe-se ao palco que vê instante à instante ser desarrumado. Aos poucos, o chão branco é descontruído. E na soma dessa falsa dicotomia entre palavra e imagem, é possível duvidar de ser essa a melhor leitura. Talvez sejam os personagens que se desconstruam, enquanto o palco recupera a capacidade de construir paisagens. Ou talvez seja ambas as leituras, é preciso escolher. Na relação entre um homem que traduz e força a mulher a buscar seu próprio prazer, enquanto é confrontado às suas ideologias, desconsiderando os limites que já se revelam abusos, surge simbolicamente muito de uma América Latina submetida ao pensamento masculino. A leitura do machismo aqui, ainda que plausível, incomoda-me como simplificação. Prefiro mesmo o masculino. Existe na potência do masculino ambas as manifestações, construção e destruição, por isso me parece mais próprio pensar na simultaneidade entre as leituras. Dentre os diálogos das micro-cenas que compõem a cena toda, surge um instante primoroso.

Tendo empilhado alguns isopores, os atores atiram um ao outro bolas de pingue-pongue, enquanto ele pede a ela que lhe odeie. Plena metáfora da recusa do quanto a América Latina, masculinizada desde sua colonização, não se interessa por superar a si mesma, mais confortável que está em fingir suas verdades, enquanto culpa os demais.

Até aqui, a tragédia latino-americana não se faz somente pelo imponderável. Existe, sobretudo, pela facilidade em se querer trágica. Esse é um risco maior ao de ser apenas acomodado. Por ser trágica, a América Latina é também densa, complexa e profunda. Mas é preciso pensar que, ao se aceitar assim, trágica, aceita-se também o existir condicionado ao desejo de outro. A tragédia exige isso, esse pertencimento a um destino imposto e imutável. E a tragédia desse continente, então, revela mais o querer para si a própria tragédia que pelos próprios acontecimentos.

No palco, o homem conduz a mulher a um destino qual não quer. É sua tragédia? Ao traduzí-la, impõe-lhe sua própria verdade. Mas isso não é real. Na imposição, limita-a a ser apenas o desenho traduzido, daquele que ele, externamente a ela, é capaz de ler e definir. É a força masculina que exige o prazer feito um estado constante de existência. Curiosamente, essa é a imagem da América Latina em boa parte do mundo, onde prazer e liberdade

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se confundem, mas apenas aos dominadores, aos visitantes, aos estrangeiros. Como se os locais existissem e estivessem ali para servir aos prazeres e satisfações. É possível, então, ler o tradutor como o próprio mundo em sua domesticação dos anseios e desejos locais.

Ainda hoje, a América Latina é o palco do existir masculino mais primitivo. Mesmo quando a mulher inverte a situação, sucumbindo às exigências, encontrando argumentos para sobreviver, assumindo para si os prazeres e a realidade deformada, ainda assim, a mulher, o feminino, o íntimo, perde-se na caricatura de uma outra forma prevista e idealizada por alguém. Seu poder, ao final da cena, é igualmente construído pelo homem. Transportando à analogia, é como se a América Latina, ao se assumir o espaço qual o mundo experimenta seus interesses, pudesse sobreviver à anulação de outras possibilidades, e fingisse um estado de independência e plenitude frente ao dono. Somos, portanto, a soma de um masculino estereotipado e de um feminino fingido em respostas impostas? Ocorre, inevitavelmente, o esvaziamento de ambos os aspectos e o surgimento de um continente perdido entre o servil e o fingir, e nunca ao prazer próprio. A tragédia, nesse se querer trágica, por fim, expõe o trágico à condição de um masculino submisso e um feminino falsamente cúmplice. A América Latina fracassa ao tentar desenhar a si mesma sem que seja por estereótipos. Isso sim é radicalmente trágico.

Já voltamos do intervalo, evidentemente. Mas, de fato, o segundo ato ainda não começou.

Uma cena inteira. E mesmo assim, não. Até entrar a epígrafe. Pois é. Magali representa a epígrafe que introduz o novo ato. Quando eu estiver liberto já da tirania do injunto, quem me libertará da tirania do justo, diz. E nos explica, traduzindo nossa relação com a frase de Samuel Rawet, como nos portaremos com ela. Repetindo, grifando, copiando, deformando.... Um pensamento, uma epígrafe. E um reinício. O público se diverte. Recupera a leveza. Ri. Felipe acerta na pausa e provocação. E a frase é foda mesmo. Então, continuamos. O novo instante se chama agora As Carnes. Antes, uma pequena reflexão.

Inteligente também é o momento aonde O Tradutor está, entre As Cabeças e As Carnes, pois de fato é mesmo um tanto de cada.

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segundo ato

as carnes

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partir de agora, as cenas são mais cruas, violentas aos ouvidos dos espectadores, carnais. A indelicadeza se aproxima mais da realidade. Ou é a realidade que, ao se mostrar sem disfarce, é sempre indelicada? Não importa. O fato é que esse encontro com a realidade desse mundo eternamente alocado na terceira categoria planetária surge em contraponto cômico, e portanto mais cruel, à nossa tragédia. Um ator de vestido é travesti, outro de óculos escuros é cego, e as representações passam a ser literais, avisando-nos de nossas confusas tentativas de buscar representações simplificadas ao resto do mundo. Insistimos em ser apenas aquilo que querem de nós. A cena continua. O diretor de um programa de televisão convida o cego. O programa é o cego usar camisetas politicamente incorretas em lugares de risco às mensagens. O patético está exatamente no como a imprensa por aqui se apropria de qualquer argumento válido, para dele construir instrumentos que sirvam apenas a si mesmo, seja para gerar audiência, seja para consolidar estruturas de poder, sobretudo na construção de nosso imaginário. A imprensa latino-americana acaba sendo exatamente isso e só isso, principalmente a nossa. Desprovida de valores mais interessantes, surge feito outro exemplo do quanto somos caricaturais no entendimento das democracias e argumentos. Sem a presença de uma imprensa que conduza ao conhecimento e à informação, apenas aos interesses particulares e/ou governamentais, o indivíduo deixa de existir em completude ao Estado e aos acontecimentos, limitado que estará a ser objeto para manobras. Não à toa, vemos um esfacelamento da importância da imprensa na América Latina. As gerações mais jovens olham qualquer tentativa de diálogo a partir da imprensa como inviável ou maniqueísta. No fundo, o que se configura não é a desconfiança, e sim o quanto é interessante a poucos que a imprensa não exista. Tentou-se pela censura, tentou-se pela economia. Agora, ao que parece, encontramos um jeito muito próprio, o descrédito. E o pior, deu certo, porque, realmente, quase nunca merece crédito mesmo.

Tem dias... começa Danilo. Cantando uma melodia que diz o quanto está cansado de tudo, inclusive do convívio com outros. Jogando-se na pilha de isopores, como se realmente tudo estivesse sob seu controle, esse é mais um momento precioso em que a música se faz canção. Tdavia, a música no espetáculo supera a perspectiva ilustrativa. Soma-se à voz dos atores estabelecendo diálogos subjetivos. E a música adquire igual importância ao texto.

O excepcional talento de Arthur de Faria, sua parceria especial com Felipe Hirsch, elevam o espetáculo ao título de um instalação sonora-cênica. Assim como a cenografia, a música é massa perceptiva e conversa com o espectador de modo radical e imprevisível. Seu instante mais diferente, quando se faz trilha propriamente, é durante a narrativa de Lima Barreto, em que uma cidade enlouquece na crença de um alquimista ter o suposto poder de transformar ossos humanos em ouro, levando a crimes sucessivos em busca de mais ossos. A música confere a tonalidade de uma história em quadrinhos, como se só pudéssemos conceber o horror se o mais distante possível da realidade. No entanto, a história de Lima é perfeita para imagem de um continente que se fez e faz por chacinas e desaparecimentos.

O espetáculo caminha ao fim. Não por um, mais alguns quadros. Ao construir e ver destruído diversas vezes as tentativas de organização dos blocos de isopor, provoca-nos a pensar o

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quanto nos repetimos no falso exercício da construção de valores e possibilidades. Ou será que simplesmente isso não nos cabe? A questão revela o tom melancólico que, ainda que musicado alegremente, nos relata a podridão de nossas águas. Ou seriam de nossas lágrimas? E segue cantando a busca por ser diferente em, quem sabe, quinhentos anos, dependendo dos nosso próximos colonizadores.

O cubo se recompõe. Todos participam. Os mesmos que antes surgiram em seu interior, seus destruidores, seus prisioneiros. Mas logo é novamente destruído, após tentarem escalá-lo.

As unhas despedaçaram o material. Sua porosidade não permitiu o deslocamento. O isopor, sempre nos lembrou Felipe, é sobretudo feito de ar. Então, Pedro e Nataly tentaram escalar o ar. Buscaram subir pelo impossível, como se fosse plausível alcançar um outro lugar. O cubo é derrubado, ja disse. Novamente eles. Ou novamente nós.

Ao se propor criar um espetáculo sobre a América Latina, Felipe Hirsch provoca o espectador ao diálogo com a própria experiência de assisti-lo. Não se trata de costurar as histórias, as cenas, os instantes, mas de absorver de cada uma certa sensação sobre nosso continente, nossa cultura, nós mesmos, de modo a acumular as sensações e com isso lhe desenhar uma imagem indescritível, emocional e poética. A radicalidade dessa proposição, desse cabaré teatral dadaísta, amplia a dimensão do teatro brasileiro a um novo momento histórico. Reflete a desnecessidade de tentar traduções e explicações simplistas, enquanto confirma a urgência de provocarmos estados experienciais menos dogmáticos e normativos. Pouco se vê disso principalmente no teatro brasileiro, é fato. A dimensão épica encontrada ao escolher realizar o teatro por tais vias leva também ao reconhecimento de uma geração de artistas, atores, atrizes, compositores que buscam saídas para além das obviedades dos trabalhos comuns. A Tragédia Latino-americana pode desagradar em sua falta de tradicionalismo inclusive no tratamento e entendimento da cena, do teatro, da dramaturgia. Todavia, isso, se ainda assim acontecer, é a melhor das resposta que um trabalho realmente experimental pode encontrar. E essa é apenas a primeira parte. Ainda virá a Comédia Latino-americana. Em setembro. Até lá, tudo terá mudado nos ensaios certamente mil vezes. E certamente mil vezes fora o mundo também terá. Basta esperarmos. Inspira. Expira. Blackout. Aplausos. Palmas com as mãos para cima. Assobios. Gritos de Bravo! Gritos de emoção. Gente fugindo com pressa ao metrô ou de si mesmo. Não importa. O espetáculo realmente aconteceu.

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Projeto criado especialmente para o Sesc São Paulo

Estreia Mostra Internacional de São Paulo MITsp (A Tragédia Latino-Americana) Estreia Festival Íbero Americano Mirada (A Comédia Latino-Americana) Projetos Ultralíricos 5 e 6 Direção Geral - Felipe Hirsch Elenco

A Tragédia Latino-Americana e A Comédia Latino-Americana

Caco Ciocler Caio Blat Camila Márdila Danilo Grangheia Georgette Fadel Guilherme Weber Isabel Teixeira Javier Drolas Julia Lemmertz Magali Biff Manuela Martelli Nataly Rocha Pedro Wagner Música escrita, arranjada e dirigida por

Arthur de Faria

Interpretada pela Ultralíricos Arkestra: Arthur de Faria - Piano e Sintetizadores Adolfo Almeida Jr. - Fagote e Efeitos Mariá Portugal - Bateria, Percussões e Tímpanos Gustavo Breier - Processamentos Eletrônicos Georgette Fadel - Trompete Luccas Bracco - Baixo Acústico e Elétrico Pedro Sodré - Guitarras e Overdrives

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Autores A Tragédia Latino-Americana e A Comédia Latino-Americana* Andres Caicedo (Colômbia), Augusto Monterrosso (Honduras), César Vallejo (Peru), Dôra Limeira (Brasil), Gerardo Arana (México), Glauco Mattoso (Brasil), Guillermo Cabrera Infante (Cuba), Hector Galmés (Uruguai), J.P.Zooey (Argentina), J. R. Wilcock (Argentina), Jaime Saenz (Bolívia), Leo Maslíah (Uruguai), Lima Barreto (Brasil), Marcelo Quintanilha (Brasil), Maria Luísa Bombal (Chile), Pablo Katchadjian (Argentina) Pablo Palacio (Equador), Reinaldo Moraes (Brasil), Roberto Bolano (Chile), Salvador Benesdra (Argentina), Samuel Rawet (Brasil), Teresa Wilms Montt/Teresa de la Cruz (Chile), Virgílio Piñera (Cuba)

*autores selecionados, sujeito a modificações.

Direção de Arte - Daniela Thomas e Felipe Tassara Iluminação - Beto Bruel Figurinos - Veronica Julian Preparação Vocal - Simone Rasslan Coreógrafa e Preparação Corporal - Renata Melo Co-Diretora - Isabel Teixeira Traduções - Bruno Colbachini Mattos Crítico Interno e Dramaturg - Ruy Filho Assistente de Iluminação e Operadora de Luz - Sarah Salgado Engenheiro de Som, Tratamentos, Gravações e Mixagem - Gustavo Breier Produção Musical - Arthur de Faria e Gustavo Breier Diretor de Palco - Nietzsche Visagismo - Emi Sato Aderecistas - Rita Vidal Efeitos Especiais - Miniart Assistente de Palco e Produção - Diego Dac Contra-Regra - Saulo Santos Colaboradores de Figurino - Paulo Baboni e Marichilene Artisevskis Assistentes de Figurino - Helena Obersteiner e Lis Santos Alfaiate - De Lello Costureiras - Salete Paiva e Judith de Lima Design Multimídia - Fernando Timba Fotografias e Artes Gráficas - Patrícia Cividanes Assessoria de Imprensa - Vanessa Cardoso - Factoria Comunicação Idealização e Direção Geral - Felipe Hirsch Produção Executiva - Bruno Girello Direção de Produção - Luís Henrique (Luque) Daltrozo

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