ANTRO POSITIVO ED.15 by Antro Positivo

ALEXANDRE D`ANGELI + ANA CAR ANETTE NAIMAN + ANNE CELLI + bel KOWARICK + BRUNO FAGUNDES CAETANO VELOSO + CAMILA BIOND BORELLI + CIASENHAS + CILIANE CLAUCIO ANDRÉ + CLAUDIA MELLO + D DANIEL GAGGINI + DEBORA FALABE MONTAGNER + ELÍDIA NOVAES + E ERIC LENATE + ERICA MONTANHEIR FAYA + FERNANDO AVEIRO + GILBE BARROS + GUSTAVO FIORATTI + GU HECTOR BABENCO + HELENA BAGNO IVALD GRANATO + JULIANA ALVES + L LEANDRO NUNES + LUIZ BERTA RRODRIGUES + MARCIA MORAES + M MENEZES + MARIANA NUNES + M NATHALIA CATHARINA + NAUM A NAYARA JUSTINO + NOEMIA OLIV CALDEIRA + OTÁVIO DANTAS + PAUL GRANATO + PETER PÁL PELBART + PH RAFAEL DI LARI + RENATO BOLE REVISTA BRAVO! + RICARDO CABAÇA RUY CORTEZ + SAMIRA BR + SAM SHERON MENEZZES + SUELI ARAUJ VACA 35 + WAGNER SCHWARTZ

ROLINA MARINHO + ARY GIORDANI S + BRUNO MARÇAL DAN + CAROLINA E VENDRUSCOLO DAMIAN CERVANTES ELLA + DOMINGOS ELKE MARAVILHA RO + FABIANA GUGL ERTO GIL + GREICE USTAVO HADDAD OLI + ISABEL WILKER LAVÍNIA PANNUNZIO AZZO + MAICON MARIA EUGÊNIA DE MILTONGONCALVES ALVES DE SOUZA VEIRA + ORLANDO LA COHEN + PEDRO HEDRA DE CÓRDOBA ELLI REBOUÇAS + RODRIGO MALVAR MUEL GUIMARÃES JO + THIAGO RYAN Z + ZÉ VICENTE

Anayan Moretto Caco Ciocler Carol Fanjul Catarina Lacerda Chris Jatahy Cibele Forjaz Daniela Rosado Festival de Teatro de Curitiba Frame Boy Gabi Golçalves Georgette Faddel Guilherme Werneck Henk Nieman Henrique Mariano Hugo Cruz Isabel Teixeira Marcelo Lipiani Miguel Thiré Mirada Pant Bó Quadrienal de Praga Sesc Pompeia Yara de Novaes

editorial

ntão chegou o dia. Pessoas e mais pessoas rejeitam a Cultura, a necessidade de um Ministério que a estruture como ação à sociedade. E isso nem dependeu de termos um novo presiden-

te. Vem de antes, calado, soterrado em uma espécie de vingança contra os artistas, aguardando o momento certo. Do outro lado da rua, as revoluções insistem e morrem em balas de borracha e bombas de controle moral. Ah, os controles morais... Só são mais perigosos que o próprio equívoco das revoluções. Assim nos explicou, ao avaliar aonde está o equívoco, o entrevistado dessa capa. Peter Pál Pelbart abriu sua casa para uma conversa franca e generosa sobre nosso tempo, acontecimentos, escolhas e gestos. Há muito nisso de útil para contorcer as certezas do teatro. Como também na fala do dramaturgo português Ricardo Cabaça. Ambos pensam a palavra do

patrícia

futuro como algo a ser inventada. Ambos desejam um mundo a ser descoberto, e não apenas outro. E não só eles. Também a Bravo!. A revista voltou, e olha para o presente invadindo suas entrelinhas nos aspectos mais imprevisíveis ao que será o amanhã. É outra, nova e provocativa. Consciente de sua participação e possibilidade. Porque não é tão simples aplicar consciência ao que se busca. Como fizera o Vaca 35, por exemplo. O grupo mexicano dá o exemplo de como é possível e fundamental ao artista correr riscos, recusar as instituições. Ao menos nos modelos quais tentam impor. Modelos perigosos. Que se cristalizaram nos artistas que exageram em suas proteções, infantilmente. Seja na dimensão que dão a si mesmos, seja na submissão e produtificação de sua arte aos patrocinadores. Está tudo isso aqui. Rainhas, burguesia, histórias, mobilizações, reflexões, pessoas, poéticas. E, ainda que o mundo esteja do avesso, o país esteja enlouquecido, artistas estejam perdidos, resistimos pelo exercício da presença. É nossa maneira de insurgir aos dilemas dos combatentes. Tocaremos fogos nas florestas até que estas andem e nos ataquem, ou seremos as árvores em invasão aos esconderijos mais seguros? Há consequências a cada uma das escolhas. E talvez, em dias tão esquisitos, talvez a melhor maneira de nos provocarmos seja mesmo como propõe Wagner Schwartz, amando. Nem que seja desenvolvendo o amor pela inquietação. Quando tudo parece ser exatamente o que percebemos do todo, então sejamos outros e não mais apenas nós. O teatro serve para isso. Para sermos capazes de existir fora de nosso próprio tempo e, assim, retornarmos ao presente e construí-lo radicalmente outro. Aqui, uma maneira mais de se chegar ao teatro que acreditamos necessário e fundamental. Bem-vindos novamente e boas leituras, então. setembro de 2016

A relação com o que possua qualquer vínculo público tem sido desintegrada. De instrumentos socais ao culturais, tudo parece estar em xeque, e aqueles que acusam pouco se importam com sentidos ou coerências. Frente à artilharia aleatória que se tornou o país, os artistas foram levados às paredões por um acúmulo que soma incoerência no julgamento, ignorância dos funcionamentos técnicos dos mecanismos de financiamento público da cultura, desprezo por qualquer um que não represente aquele que julga. O gesto se intensificou pela manipulação do imaginário popular por parte de uma corja canalha e imoral há muito instalada nas câmaras públicas mais alta. Impossível entender o artista passar a ser um ser desconfiável à priori, enquanto os políticos são aceitos corajosos e coerentes. Essa cegueira nos tornará estúpidos e servis, e nada mais. Por isso convidamos artistas de diversas áreas para nos lembrar a o quê devemos mirar nossas críticas e reações. Um país destruído por mazelas inaceitáveis fabricadas por aqueles que riem e se divertem distraindo a sociedade. Mire no alvo certo é mais do que um apelo, é um aviso: estamos mesmos disponíveis ao absurdo gesto de destruição do artista, e por conseguinte da cultura, para salvar políticos? A Antro Positivo certamente não. E se você pensa como nós, seja bem-vindo, então, nessa luta contra os verdadeiros vagabundos desse tal Brasil.

visitando Wagner Schwartz

carta aberta para Caetano e Gil

todo ouvido Rodrigo Malvar

especial Foto Projeto Identidade

visitando Ricardo Cabaça

contaminação Renato Bolelli Rebouças

DIÁLOGO X3 A Floresta que Anda

100

capa Peter Pál Pelbart

122

especial Foto Melancolia

142

Política da cultura Compra-se Patrocinadores

152

Política da cultura Vaca 35

162

café duplo Maria Eugênia e Gustavo Fioratti

192

teatro imagem O Estupro de Lucrécia

200

contação por Elídia Novaes

204

visitando Revista Bravo!

214

obs A Democracia Exige Também o Outro

218

pensamento sobre Rainha[(s)]

232

visitando Ciasenhas

246

pensamento sobre Os Pálidos

253

máquina de escrita Sueli Araujo

264

266

infinito

Pa Ruy e trí F dito ci ilh re a o s C [te ivi x da to ne ] s

.c vo iti os op tr an w. ww ta

ANTRO POSITIVO

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é uma publicação digital, com acesso

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: pa ca es de idan to Civ fo ícia patr

o an tamb m aq te ui

livre, voltada às discussões sobre teatro, arte e política cultural.

visitando

wagner A exposiĂ§ĂŁo amorosa da crise por

antro+

ruy filho

schwartz

antro+

aquela tarde, quando fomos ao teatro, em Campinas, durante a Bienal de Dança, não sabíamos exatamente o que assistiríamos. A correria nos levava de um espetáculo a outro. E apenas íamos. Wagner Schwartz apresentava Piranha. E um mundo de sensações se abriu com tanto impacto que, nos dias seguinte, voltei para assistí-lo em um outro trabalho, e no terceiro dia, em mais outro. Conhecemo-nos rapidamente pelos corredores da Bienal. Escrevi as Críticas Imediatas aos trabalhos vistos. E, não sei como, tornamo-nos tão próximos que foi difícil lidar com a dimensão do artista que é. Uma mistura confusa da pessoa especial e do artista absolutamente único. Encontramo-nos em Curitiba e fiz a Crítica Perfomativa, por horas escrevendo com Ana Carolina Marinho e Patrícia sobre La Bête. Encontramo-nos em São Paulo e as conversas continuaram. E, então, em Paris. Estávamos lá a convite do festival. Wagner também, mas por ter voltado para casa. E foi ali que decidimos conversar indo além dessa aproximação. Fazemos as-

sim, volto ao Brasil e te aviso por Skype. As distâncias, nesse caso, ajudam a construir uma ambiência propícia à conversa. E foi, sem dúvida alguma, uma das mais abertas e provocativas que a revista já realizou. Pela grandeza desse cara, pela capacidade em ser verdadeiro sem rodeios, pela imensidão de seu talento, o orgulho de tê-lo aqui nessa edição é imenso. Caneca de café em mãos, computadores ligados e uma distância que parecia mesmo de centímetros até o mais fundo de seus sentimentos. Falar sobre dança tem sido um aprendizado para mim. Nada fácil. Optei por transferir a maneira de abordar o teatro também a ela. E isso tem provocado respostas incríveis dos artistas. Talvez por não estar aprisionado aos verbos corretos, às explicações tecnicistas, às comparações improdutivas. E a dança de Wagner, algo entre um existir performático e a subjetivação de uma presença estética que se realiza em movimento, tem me ensinado a perceber a dança, e não só a entende-la. Então sigo ao entendimento do humano, da pessoa, daquele que dança, e não somente do repertório em relação à história

antro+

nas páginas anteriores, cenas do espetáculo “Piranha”, em fotos de Remi voche. aqui e na próxima dupla, Wagner e a réplica do “Bicho” de Lygia Clark, em cena de “La Bête”, em foto de Humberto araújo.

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ou o que for. Nada disso me importa. Inovador e asséptico não significa grande coisa para mim. Ocorre que, com Wagner, a dança nem é a mesma e muito menos asséptica. É sempre outra, repentina, inesperada, súbita, urgente, emotiva. Wagner produz uma intimidade com o espectador que antecede o toque que alguns de seus trabalhos convidam. Somos os mesmo, quando dança. Ao assistí-lo, o espectador encontra a si mesmo ao perceber o quanto refletido em si há do próprio Wagner. Por termos nos encontrado durante um festival na França, por ter Wagner acabado de retornar de outro na Bélgica, começamos por eles, os festivais. Direto ao ponto, Wagner esclarece haver um sistema extremamente fechado na maneira como são organizados e pensados, o que torna a comunicação com os artistas mais difícil. No

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entanto, diz, existem muitos outros, não só os do circuito programado pelo mercado da arte, aonde as propostas artísticas possuem espaço e devem ser sempre abertas ao convívio e descobertas, não apenas produtos ideias. É circulando pelo alternativo dos festivais que Wagner conseguiu desviar do lugar reducionistas que tanto ainda é imposto aos dançarinos, querendo-lhe o brasileiro clichê. São os locais que realmente fazem sentido estar, conclui. Neles, as pessoas estão menos preocupadas se é brasileiro e onde está, afinal sua casa é mesmo a Europa. De todo modo, porém, sempre estarão no ar as perguntas sobre sua cultura, o local original. É quase inevitável, explica. Até porque, a curiosidade existe e é sincera também. Ainda assim, Wagner nota ser menos abordado com o passar do tempo sobre o que venha mesmo a ser o artista brasileiro.

Se por um lado isso ajuda a sua manifestação como um artista que independe de ser a representação de uma certa cultura, por outro leva a deixar de ser um monte de outras coisas, e os festivais internacionais acabam menos interessados exatamente por não haver esses valores. É a tensão modernista tão falada, já quase um século atrás, por Oswald de Andrade. Assim, o trabalho de Wagner, por não ser o que eles esperam acabam tensionando a relação. Como se o artista tivesse essa obrigação de ser uma espécie de bandeira, de embaixador de seu país. Esquece-se o primeiro mundo não ser necessariamente uma obrigação do artista existir limitado a essa representação nacionalista. Todavia, é o que a nós é permitido. Como se apenas eles pudessem ser profundamente inovadores e propositores, e aos demais coubesse

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o espetáculo “transobjeto”, fotografado por Gil Grossi.

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a adaptação e submissão aos seus inventos, sempre para uso social e documental. Bom, Wagner afirma com muita tranquilidade que, mesmo que queiram, tem descoberto possibilidades de se desviar desses desejos. Para a Europa e os ricos, a ficção; para o resto... Será? Wagner desafia os ditames desses sistemas todos ao não querer ser o discurso de seu tempo, de sua terra, de seu povo. Pelo absurdo de querer ser principalmente artista e pela arte investigar o outro e a si mesmo. Há inquietações, assume, nessa certeza. O mundo está mesmo mais fascista, lá e aqui, e discutir essas e outras questões que se desdobram sobre nosso cotidiano virou uma necessidade. Mas prefere, como explicar, abrir às portas aos chutes, surpreender passando por debaixo. Um festival, ou algo assim, deve mexer com as próprias estruturas do artista, desafia. É o que acontecera na Bélgica, quando Pierre Droulers traça como objetivo procurar singularidades, e não apenas novidades. O problema é que as relações do artistas com o mundo, variadas que são e problematizadoras de modos inesperados, não são completamente entendidas em um contexto global. Acabam, então, os festivais, condicionados ao reconhecível e encaixável nos discursos já estabelecidos. E, muitas vezes, não mais o artista, esse ser inquieto, na frente do espetáculo, apenas como representante de um produto certeiro.

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“o mundo está mais fascista, discutir virou uma necessidade”

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o espetáculo “transobjeto”, fotografado por Caroline Marques.

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É fundamental pensarmos as relações entre artistas e estruturas, artistas e instituições por outros paradigmas capazes de construírem micropolíticas, micro-afetos, diz Wagner. Reunir em um momento a inovação e pensamento. O que implica também mudar a maneira como os artistas se colocam ao mercado. Para ele, a arte não deveria falar do um, do único, do local, pois lhe cabe mais. Ainda que passe por esses aspectos, a arte fala de todos, do humano, do inteiro. Não ter isso no instante de uma seleção ou curadoria é um erro. Aquilo que é aproximado em uma estrutura de espetáculos e apresentações precisa fazer sentido para quem programa e radicalmente para quem faz. Afinal, qual artista está ao seu lado no momento em que um calendário é trazido como discurso ao público de um festival? Em cada um de seus espetáculos, Wagner oferece tempo a si mesmo para pensá-lo como ação artística, para se colocar em questão e, então, vive-lo como projeto. A sensação de autocrítica, um pouco destrutiva, confessa, traz ao processo crises, dúvidas, desconfianças, medos, insegurança. Não o suficiente para impedí-los, mas para que encontre o que radicalmente justifica sua realização. O maior problema, então, ao seu ver, não está no tempo do artista, mas na incompatibilidade dessa necessidade com a produtificação que lhe exige acerto de qualquer forma, custe o que custar. Quanto mais máximas, mais forte e dentro do mercado. o espetáculo “transobjeto”, fotografado por Caroline Marques em 2015.

antro+

“a arte não deveria falar do um, do único, do local”

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“Un petit peu de Zelda” em foto de Marc domage, 2015.

Portanto, não são os artistas necessariamente quem tem jogado fora os trabalhos, e sim as instituições, que podendo ir além dos mercados, limitam-se a seguir seus modelos de apropriação e descarte. Wagner se define como alguém mais Spinosiano. Para ele, a experiência exige-lhe perceber as coisas que o perpassam e podem ganhar tamanhos, reverberações, quando, então, percebe ter se tornado outro. Movimento de esfacelamento do Eu, incômodo, assustador, tira o sono. Se atingido esse ponto, aí sim provavelmente as experiências absorvidas e transformadas em discursos estéticos podem ser do interesse de outras pessoas. Aprendi a fabular a partir das experiências estéticas e políticas, resume. No instante em que se interessou por artistas que joguem com experiências subjetivas. Esse movimento para dentro, negligenciado no circuito da arte contemporânea. O gesto de repensar tão inerentemente pessoal ao artista. Quero ver se o mundo entende ou não, se o que se sinto o outro também sentiu, diz. Nesse instante, Wagner se levanta e retorna, minutos depois, com o livro Wigh Life, e Laurie Anderson. A artista mul-

timídia, uma das grandes transformadoras da arte contemporânea, desde o meio do século passado, criou a publicação a partir dos pesadelos que tivera durante uma turnê. Quem é você, enquanto artista, é a questão. Laurie Anderson revelou quem é de maneira brilhante nesse livro inesperado. Isso sim traz interesse de todos ao seu trabalho. É especial que se possa ver as transformações no próprio artista, por isso, para Wagner se os próprios projetos não o modificam, não interessam. E o mais complicado nesse processo é mesmo a solidão no movimento de entender ser bom ou não aquilo que cria. A sensação inevitável de pessoalidade é, na verdade, mais ligada ao fazer artístico e como esse se projeta ao mundo, do que seu contrário. Mesmo que venha de dentro para fora, o pensar o mundo se realiza somente de fora para dentro. Eu não sei como cheguei aqui, se questiona. Parte reconhece ser a resposta a sua curiosidade por história e literatura. Mesmo a de outro, como propõe Eduardo Coutinho. A história de alguém. Cuja vontade, Wagner assume como querer que se torne a dele. Desse modo, só lhe resta aproximar o outro para se encontrar nele. Assistir a si

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mesmo. Seja ao convívio, ou livros. Só que não há uma escola que ensine os motivos de se ler um romance e por que ao lê-lo tudo chacoalha. Apenas acontece. Uma espécie de poesia encarnada que não se basta emotiva apenas pela estrutura. É preciso a conjunção poética consigo, em detrimento das condições. Para ele, é exatamente esse encontro poético que está cada dia mais difícil na arte contemporânea. Entre os séculos XX e XXI, algo não ultrapassou o tempo. Os artistas novos ainda criam e fazem suas artes como o século passado quis, vivenciam a realidade com igual satisfação por pertencê-la. No entanto, um artista não tem quer querer estar vivo, mas viver ao criar formas novas de manifestações que superem a realidade. É frente a esse vício juvenil de pertencimento ao mundo que o fato de residir em Paris conjuga distorções aos olhares de muitos. As pessoas acham que migrar é pegar o avião, ironiza. Não, eu ia para cama do meu irmão, quando crianças, e entre elas havia um corredor. Ao ultrapassá-lo eu já fazia política, diz. Wagner foi parar em Paris. Ir e chegar, então, são movimentos diferentes. Ir podemos todos, basta comprar as passagens. Chegar significa incluir-se, aceitar como próprio, estabelecer vínculos e necessitar do lugar para sustentar os próprios anseios e desejos. A dança, ainda que seu caminho de exposição ao mundo, não foi a mais radical maneira de chegar a

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Paris. Foi outra coisa. Amar. Simplesmente isso. Uma história com alguém tão profunda e definitiva que o levou a entender ter, enfim, chegado a Paris. Não existe força maior do que isso, conclui. E a dança?, pergunto-lhe. Por que? Se tão difícil frente aos limites das curadorias, estruturas, festivais, instituições... Pela impossibilidade de não dançar? Então estamos falando de algo mais. Estamos falando de amor. Wagner se emociona. Sim, diz. Se existe a possibilidade de falar de amor na arte contemporânea, como há claramente espaços para isso na música e cinema, esse acaba sendo um assunto evitado. A estrutura é muito cínica. Há pessoas que lutam por isso, artistas preocupados com isso. E é a única coisa que profundamente faz mover algo. É um não saber o que significa e saber que, ainda assim, existe. Uma forma gigante a qual sobreviver é usá-la como matéria prima do que o artista é capaz de produzir no mais profundo de sua verdade. Única força poética que pode mesmo modifica a arte. Mas se não for por isso, não pelo amor? Então Wagner diz não saber. Gosta de falar do amor presente nos artistas, nas coisas, nos objetos, onde for. Para ele é o que o deixa viver nesse estado impermanente, nesse ser e existir brasileiro e também francês. A visita termina em silêncio. Wagner perde o olhar em uma direção que está apontada ao seu interior. Seus olhos estão

o espetáculo “transobjeto”, fotografado por Gil Grossi, em 2004.

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“o tempo de hoje não permite a dúvida”

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“Chic by accident”, pelas lentes de denis Guéguin, de 2012.

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Frames de Jônia Guimarães sobre o espetáculo “Piranha”, em 2009.

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marejados. Eu o assisto se transformando provavelmente a cada lembrança e sensação que o invade de modo inesperado. Toda uma vida está ali, naquele leve sorriso que se segura para não ser descoberto, ou se protege para não se perder. Ficamos assim por um bom tempo. Silenciosos. Quietos. Como que permitindo que nossas respirações fossem suficientes para continuar a conversa. E eram. No instante mais particular de suas emoções, o artista brilhante explodia em minha frente com tamanha realidade que nada do que fosse capaz de me dizer seria tão profundo. E não poderia sequer lhe agradecer por me entregar isso. Apenas fiquei, ali, cúmplice, oferecendo-lhe de volta a minha presença, minha escuta, meus olhos. Até que artista se foi e voltou o amigo. Sorriso aberto, franco, de frente à câmera por inteiro. Uma risada de menino. Um “muito obrigado”, com a voz já segura e tranquila. Obrigado digo eu, querido. Obrigado digo eu.

antro+

“experimentar o amor nos artistas e nas coisas é o que me deixa viver nesse estado impermanente” Wagner em cena de “Piranha”, em 2015, em foto de Caroline Moraes.

antro+

ca r t a a b e r t a remetente destinatário

Ruy Filho

Caetano e Gil

, Caetano, Gil, então...

(pois é, o então sempre em retorno), vo-

Vamos diretamente pelo

cês reunidos, mãos e instrumentos, vozes

então. Estamos aqui, e

e dizeres, pensamentos e expectativas,

isso já o meio do assun-

reencontros e possibilidades. Seria assim.

to. Não os assisti em plena Tropicália, não

Quando escuto Caetano, penso no poeta

estava, nasci depois. Mas fiquei com os

verborrágico e inflamado que, mesmo ro-

versos, falas, aplausos, vaias; com a his-

mântico ou delicado, versa a radicalidade

tória e as estórias; contaminei-me com os

do avesso. Quando Gil, a prosa ritmada e

ecos, e, pelos ventos desse outro momen-

imprevisível revelada no batuque da pa-

to, apreendi os seus pensamentos e tam-

lavra sampleada, que, mesmo íntima e

bém por eles criei os meus. Então (olha

sutil, potencializa o inesperado pelo dizer

aí, outra vez), enfim os vi. Era a Tropicá-

de sonoridades infinitas. Então (perdoem

lia revisada, seu segundo momento. Era

a insistência no advérbio), chegamos ao

um palco em estacionamento; e eu ali,

grande instante: um palco, ambos, os vio-

ajuntado à multidão, ouvinte e transfor-

lões. Por que ir, pra quê os ouvir? Não ape-

mado, querendo e surpreendido. Havia lá

nas pelos motivos já descritos. Por mim

o Haiti, o Cinema Novo de novo, quando

mesmo, pelo agora, pelas especificidades

o cinema mesmo havia parecido ter de-

desse tempo estranho. O Brasil sucumbe

sistido, a quadratura da poesia das coisas

em dúvida, em promessas descumpridas,

e dos sentidos concretistas, a tristeza do

em caricaturas de poderes, em movimen-

samba, o efêmero da urgência, sensações

tos retrógrados, em tormentas profundas,

e vontades de falas e sons. Cresci, todos

no aparente coma da democracia. Dizer

nós, inclusive. Envelhecemos, todos nós,

ter o passado tocado a campainha seria

ainda que disfarcemos. O Brasil mudou.

ignorar as transformações. Não penso as-

Mudei, mudamos. Ou quase. Então...

sim. Elas vieram, entraram, estão. Toda-

via, aí está o eco daquilo que deveria ter

se mesmo o Se se infantiliza ao presente,

sido extinto. O imaginário prega peças aos

também por isso, vocês, Caetano e Gil,

valores morais. E gerações que não convi-

são, além de vocês mesmos, potências

veram com o ontem, agora proclamam o

de saltos ao mais profundo. É impossível

mesmo horror. Tornamo-nos um país triste

não querer de vocês o dizer, a projeção,

e sem vontade, ou vontade desequilibra-

o diálogo. Gil, você fora Ministro, e da

da de vingança, vingativo às diferenças. E

pasta mais imprescindível ao indivíduo.

precisamos, mais do que nunca, de vozes

Caetano, acompanhei quando amarrou a

de alerta, cantos de acalanto, escutas e

camiseta preta em seu rosto em defesa

conversas. Então, ir ao encontro de dois

aos blackblocs. Gestos assistidos de per-

dos mais interessantes artistas surgidos,

to, pertos do gesto de novos ideiais. Tor-

paralelo ao trajeto dessa história, pare-

naram, cada um ao seu modo, por suas

ceu-me fundamental. Bandeiras no palco,

presenças-manifestos um existir político.

Estados expostos, feito um país revelado,

Por um instante, imaginei o palco tomado

um teatro desvendado. E... Desculpem-

pelo reencontro entre ambas as forças.

-me, precisarei, infelizmente, trocar o

Tanto na paisagem das bandeiras, quan-

então por se, para continuar daqui.

to na multidão do estádio. Ingenuidade,

Se o momento é complexo, se o tempo

sonho, tanto faz. Queria o espaço tre-

é estranho, se o verbo é temerário, se a

mendo, o ouvinte aos berros, as cabeças

melancolia é forjada, se o medo se ins-

girando, os valores destroçados. Queria-

taura, se o outro é dúvida, se o futuro se

-me assim. Queria os músicos inquietos.

esconde, se o desejo morre, se a crença

Queria o Caetano que antecipava o futuro

morre, se morre a coerência e a perspec-

em sua versão presente. Queria Gilberto

tiva de existir se confunde ao defensivo,

transformado por suas ações recentes.

se tudo passa a sustentar o incoerente,

Queria. E essa maldita expectativa impos-

antro+

ta pela solidão surgida na crueldade

em prosa e verso; se vocês unicamente

desse país bipartido, esse querer im-

novos e provocando a história; se vocês

positivo, frustrou-me ao silêncio, ao

sempre, e não somente por duas horas;

meu mero querer de ambos, não apenas

se vocês inquietos e não respostas; se

coro aos exibidos. Dois grandes artistas,

vocês falassem, se vocês sorrissem, se

sem dúvida. Indiscutível. Eu queria dois

vocês olhassem, se vocês exigissem, se

grandes homens. Errei em querer demais?

vocês coragem, se vocês medissem; en-

Esqueçam os roteiros, sucessos, os

tão os Ses, e todos os Ses de vocês, se-

aplausos, os abraços, os gritos histéri-

riam o Então das faces daqueles usados

cos satisfeitos. Esqueçam de serem pro-

como meios e não meramente fins. Cae-

dutos de si mesmos. E avancem. Poucos

tano e Gil seriam forças em construção.

podem. Um show que seja a conversa,

E as fotos precisariam ser atualizadas. O

encontro de delírios, de buscas e tra-

que seria revolucionariamente especial.

jetos. Um show que seja novamente o

Cada um poderá me responder e dizer,

ruído de uma guitarra elétrica. Assim,

na tentativa de não querer me explicar

sim. E cantar o necessário, abrindo-nos,

nada, caber somente a si os argumentos

ao ouvirmos, os olhos estragados, sem

sobre as escolhas. Fato. Assim deve ser

defender ou acusar ou educar e traduzir.

mesmo. É como se valida a subjetivida-

Pois assim, não. Pela poética. Provocar

de da democracia, sobretudo, no aceito

o outro a desafiar as certezas de cada

das opções, dialogando com e pelas dife-

dia, extraindo da dúvida a potência da

renças de aspirações. Aqui, portanto, é

própria condição de caber a cada um a

menos reclamação. É diálogo. É desejo.

resposta ao que aí está. E ao que não es-

Desejo de resistir ao tempo e ao medo.

tará. Ou não se quer. E por que não que-

Desejo pela arte e seu transbordamento.

rer? E por que vocês não querem? E por

Desejo pelo incômodo e o pensamento.

que não? Um Caetano vivo, para além do

Desejo de olhar o agora distanciado das

labirinto de entrevistas; um Gil superan-

certezas. Desejo de buscar pelo outro as

do as expectativas das rádios. Melhor,

vontades dos desejos perdidos e irreco-

parece-me. Se vocês outros, que não os

nhecíveis. Olho o país, nesse instante,

de agora; se novamente aqueles, ainda

e apenas desejo-o logo passado. E nada

que outros pelo agora; se vocês únicos

pode ser mais triste e envergonhado do

que isso. Olho os artistas que me cons-

ro vocês de volta. Ainda não desistirei.

truíram e me vejo negado. E nada pode

Quero Caetano descabelado e saltitante,

ser mais triste do que isso. Olho minhas

quero Gil jovial e chapado. Gil melhore,

buscas e não encontro quem as dese-

ainda não estamos preparados para sua

jem. Nem vocês? Caramba. Talvez es-

distância. Porque, em dias como esses,

tejam também tristes, envergonhados,

quando as fábulas deixam de ser pesa-

recusados. Ou é cansaço em busca de

delos e surgem reais, quando as crianças

tranquilidade? Vocês conseguem mesmo

morrem nas praias tentando alcançar um

estar tranquilos, ao ponto de suas mú-

chão, quando os monumentos são explo-

sicas estarem intocáveis? Duvido. Então,

didos apagando milênios e as fronteiras

por que esconder as próprios tentações,

recuperam cercas e muros, quando os

produtificando suas presenças em meras

homens matam-se por prazer, e a ética

atuações casuais? O que pode ser histó-

se esfacela incoerente e os valores se

rico faz-se simplicidade. O que pode ser

renovam e voltam aos perigos, preciso

simbólico, limita-se ao previsível.

do grito. Preciso do verbo. Do belo. Do

Revejo as trajetórias. Foi tudo mesmo

respiro. Preciso do querer do outro para

oportunidades aproveitadas? Simbolismos

fortalecer o meu. Queridos, abram as ja-

casuais em épocas em que qualquer ação

nelas de casas, voltem aos seus violões.

e reação construía sentido? Prefiro con-

Algo explode. E nem mesmo a poesia pa-

tinuar acreditando não ser isso. Afinal,

rece conseguir se manifestar nesse ago-

vocês submeteram as variantes ao prisma

ra. A arte sucumbe. As músicas sumiram.

do imprevisto. Surgiram e isso mudou a

O tempo escurece. Então que ressurjam

cultura, não só a música. Existiram e isso

em forma novas do sublime, ou gritos de

mudou a política. Continuaram e isso mu-

revolta nos topos dos edifícios. Não im-

dou a história. Permanecem e isso parece

porta. Gosto de ambas as possibilidades.

não lhes querer relevância. Entendam,

Vocês são quem são e são também suas

pois, minha angústia. Ela é por mim, é

narrativas em outros. São minhas. Partes

por vocês, é pela história e o país, é pelo

minhas. Quânticas. Belezas inquietas que

andamento, é pela arte. Dois violões e

levam a pensar em sonho meu espírito

dois artistas podem mesmo transformar

estranho. Preciso de músicas novas para

a realidade. Por isso escrevo. Pois que-

respirar embaixo d’água da chuva.

todo ouvido

M 88

antro+

Malvar rodrigo

a sonoridade que escapa ao som

r odrigo para m alvar : 0, 16, 33, 45, 78,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,, r é um vinyl inquieto, Procura rotações, torções de músculos cordas, gargarejos e constelações, Entra em colisão, Como procura, A prática de r, driblador de emoções, mais até que acrobata, como me disse, uma vez, há mais tempo. Pistoleiro impertinente, 0, 16, 33, 45, 78, Porém a experiência da colisão provoca então algo por combustão. Ouve se sempre a respiração de r nos seus trabalhos. Será a marca dessa autoria alísea, fugidia, esguia e esgueirando-se a desafiar as esquinas. Conhecer rombos no som. Seja em diapasões, peixes, microfones mergulhados entre dois rios com nomes regionais. seja na noite escura. Preto como o vinyl. Gira .UFO pelo ar. r pode ser, sobretudo, variar a prática e, por isso, partilhar como criações, um jogging de “ joie de vivre” E sem “ jouissance” nao há a tesao e a atenção criadora. e o vinil corta o ar em boomerang,

samuel guimarães I2ADS_ NEA. FBAUP. Porto, Portugal Para conhecer uma das composições de malvar, clique no botão acima

especial

identidade quem disse que personagem tem cor? fotos

antro+

faya

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ual a cor do seu personagem? E quem disse que personagem tem cor? Quando perguntaram a Peter Brook por que Hamlet, em sua montagem, era negro, se seria a

escolha um manifesto, o diretor respondeu com duas outras questões: por que ninguém se incomodou com o Polônio ser japonês?; por que é tão estranho que ele tenha feito teste e se mostrado o melhor ator? Não é preciso entender as respostas. São precisas. Mas é preciso encontrar sentido às inquietações. O corpo que ao outro se coloca em cena é tanto algo como alguém. E, no contexto sóciocultural brasileiro, é impossível não reconhece-lo sobretudo como algo. Branco ou negro. Essa objetificação pela cor da pela. Um corpo que significa por aquilo que expõem, e não por aquele que o habita. Quando Faya resolveu fotografar personagens da nossa ficção a partir dessa perspectiva, o resultado é provocativo, irônico, questionador, e ainda bem-humorado. Mas não se engane. O ensaio pode até divertir. E diverte. Só que é pura explosão contra o preconceito e julgamento mais ordinário de toda nossa estrutura cultural. Um berro inteligente à favor do alguém, e não mais do algo. Que, se entendido, pode ajudar a mudar absolutamente tudo aos nossos artistas, tenham eles as cores que tiverem. Então, quando perguntarem qual a cor do personagem, a resposta é pateticamente mais fácil: simples, cor de gente.

Na página anterior, Mariana Nunes posa como Monalisa. Nesta página, MiltonGoncalves, como Charles Chaplin.

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Ă&#x20AC; esquerda, Nayara Justino e Thiago Ryan refazem a cena de Spiderman. Acima, Sheron Menezzes encarna a personagem de KillBill.

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Acima, Maicon Rrodrigues vive Harry Potter e, à direita, Juliana Alves é a princesa do desenho Frozen.

idealização, direção de produção e curadoria: noemia oliveira e orlando caldeira i fotos: faya i assistente

de fotografia: luiz brown i creative retouch: raphael fs i

3d: felipe eckhardt i figurino, concepção visual:

hebert c. correia e fabi costa i caracterização, maquiagem: paula cris i maquiagem: aline oliveira i cabelo:

luz pereira i o projeto identidade está exposto no i parque das ruínas, no rio de janeiro, até

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28 de agosto

antro+

ricardo

visitando

antro+

cabaça A Palavra como antecipação de futuro por fotos

ruy filho

patrícia cividanes

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hegar a Lisboa trouxe de volta uma série de sensações. Não conhecia a cidade, portanto não se tratava de lembranças, memórias ou quaisquer outros registros emocionais. Suas vielas, ruas, subidas, descidas, varais, o canto presente no sotaque, como que informando estarmos em casa, mas não necessariamente a nossa. Tudo ali traz de volta a origem por aspectos peculiares já tão escondidos ou perdidos no Brasil. Sobretudo, quando se mora em uma megalópole como São Paulo. Na capital portuguesa, então, reencontrei parte de minha própria história, sem tê-la vivenciado em terras lusitanas e tristemente abandonada nos trópicos. A cada minuto, a certeza de viver distante de mim mesmo, do que sou, somos. Se não diretamente, pois nem sempre se é descendente dos portugueses, certamente pela estrutura cultural intrínseca desde nosso nascimento. Somos verdadeiramente portugueses, ainda que não o saibamos mais, enquanto recusamos o existir tupiniquim. Chegar ao teatro lisboeta provocou uma série de inquietações. Pouco o conhecia, portanto não se tratava de reconhecimento, comparações ou tantos outros registros críticos. Suas estéticas, linguagens, estruturas, a fala presente no sotaque, como que revelando sairmos de casa, mas não profundamente longe ao ponto de nos perdermos. E foi, na relação principalmente com a palavra, que o interesse se fez maior. Por isso fomos a ele. Contatos feitos, convite aceito, marcamos no Chapitô, o charmoso teatro e restaurante, próximo ao Castelo de S. Jorge. Antes, porém, Ricardo Cabaça fez a gentileza de me entregar diversos textos seus para que verticalizasse

o olhar sobre sua maneira de falar. E o lido foi rico e surpreendente ao ponto de esclarecer a potência e reconhecimento que sua obra teatral alcança, dia-a-dia, lá na Europa, como insistiriam alguns portugueses. De fato, há uma generosa ousadia, a capacidade de não ser condescendente com o espectador e artista. Ricardo tem criado uma trajetória respeitável também pela singularidade de sua escrita. São peças originais em abordagem e acabamento estilístico. Estrutura inventivas e inesperadas, e por isso mesmo fundamentais. Também, digo, pois, no café descubro o quão igualmente é generoso ao papo, ao pensamento. Poucos são os dramaturgos intelectualmente inquietos. E Ricardo faz parte desse grupo seleto de novidades perturbadoras e especiais ao teatro contemporâneo. Começamos pela ação mais recente naquele momento. Sua estadia em Paris, para, junto a outros dramaturgos convidados da Suécia, Polônia, Itália e Grécia, desenvolverem textos originais à convite do Théâtre de la Ville. O projeto convidara os artistas a criarem textos sobre a Europa, a partir de olhares diferentes aos idealizados por seus fundadores. Na ocasião, Ricardo escrevera Naufragés, sobre a imigração daqueles obrigados a se mudarem ao continente. A importância de ser um dos convidados intensifica o olhar dos demais ao seu trabalho. O Théâtre de la Ville há muito tem conseguido apresentar ao mundo artistas contemporâneos, e os acertos nas escolhas tem agregado curiosidade e respeito aos escolhidos. Agora, Ricardo integra de vez o panteão dos dramaturgos a quem se deve ler. Mas não só. É preciso também escutá-lo. Afinal, tudo nele é ideia em palavras. Sejam elas escritas ou ditas na mesa de um bar.

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Provoco-lhe, então, sobre sua escolha por desconstruir e ressignificar histórias, algo paradoxal ao tantos outros escritores que retornam ao gesto de narrar meramente, acreditando no contexto de que basta algo ser contato. Não vivemos tempos de contar histórias, ele responde. A dramaturgia, continua, não deve servir para construir diálogos com o passado, e sim com futuros possíveis. A maneira de entender o teatro como o instrumento de olhar ao amanhã é das boas radicalidades de sua dramaturgia. Ricardo problematiza o que ainda nem se conhece, desconfia das possibilidades, antecipa-as de modo a se servir criticamente das consequências daquilo ainda inexistente, porém plausível de acontecimento. Recentemente, em posts pelo facebook, Ricardo escrevera ser a dramaturgia um “conjunto de possibilidades, uma forma de objetivar ou problematizar a realidade. Agrada-me quando essa possibilidade vai mais além da realidade e molda-se em palco como o episódio nunca visto na vida. É possível, mas não aconteceu como o dramaturgo a realiza”. Ao provocar ser a dramaturgia a criação de uma outra realidade, Ricardo dialoga com a perspectiva do teatro rever sua condição como resposta ao real. Em resumo, o teatro realizado comumente é tratado como subproduto da realidade, serve a ela. Segundo Charles Sanders Peirce, nos relacionamos com o real através de três categorias. A primeira, a do objeto em si; a segunda, a de seu reconhecimento; a terceira, ao seu sentido simbólico. Podemos entender a manifestação teatral também por essas categorizações, quando entendido o Real (primeiro), a Realidade (segundo), a Representação (terceiro). Assim, o teatro se

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aprisionou ao entendimento de ser a terceiridade do Real, o processo de estetização do Real que, por ser somente consequente, deve limitar-se a traduzí-lo, expressá-lo, apresentá-lo. No entanto, esquece-se muito rapidamente de ser o teatro a potência de uma manifestação estética que pode igualmente se distanciar do real, assumindo a capacidade de construir outros. O teatro, então, pode fingir uma meta-terceiridade, inventá-la. E, ao fazê-la, se é possível manifestar esteticamente outra realidade acaba por inventar esse novo Real que, agora, passa a existir também como realidade concreta e não apenas ilusão. Ricardo encontra outros argumentos, ainda. Entende a tragédia grega como criadora dos mitos para construir no público crença e temor sobre o divino; mais tarde, o renascimento estabeleceu nos personagens seus aspectos, humanizando-os e mais próximos ao próprio espectador; já a comédia francesa expôs os caracteres viciosos da sociedade, enquanto a dramaturgia moderna revela o indivíduo esmagado pela sociedade. Ao seu ver, então, a dramaturgia contemporânea busca outros paradigmas e funda a busca por aprofundar a o Homem perdido na multidão. Por conseguinte, resta à escrita dramática criar e trazer ao mundo esse novo e próximo homem. O teatro, por fim, não fala exatamente do futuro, mas o inventa como possibilidade de realidade. Não seria possível escrever sobre esse Homem, essa outra condição existencial humana, sem tornar a escrita um manifesto literário, explica. Escrever o novo é necessário, mas a maneira de fazê-lo exige dialogar com as perspectivas da realidade vigente. Seus textos são muitas vezes curtos, permitindo-lhe economia do tempo, nas

o dramaturgo Ricardo CabaĂ§a pelas belas paisagens de Lisboa, fotografado por PatrĂcia Cividanes.

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“nós evoluímos até a palavra”

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Ellabo. itas es molende rnatusdae nissimi ncturit omniandae sinum eatiis nestemp orepudandis dit rendaesci audi

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escrita e realização. Ricardo entende como radical não necessariamente a palavra em si, mas a aproximação desta com a presença do ator. Ou seja, seus textos são voltados ao exercício da apropriação, exposição, diálogo com o outro. No entanto, a frustração decorrente do entendimento equivocado dessa união se dá pelos próprios artistas que ainda tomam a criação da palavra como algo que deva vir depois das demais escolhas. Faço questão de ter a palavra prévia, diz. Sua exigência configura a palavra por uma capacidade nada simplista, tornando-a manifestação não esperada, para ser ouvida. Nós evoluímos até a palavra, então é o que está naquilo que no objeto comporta a palavra a ser descoberta, o importante a ser investigado. O risco é nesse movimento estabelecermos excessiva particularidade no dizer. Por isso, Ricardo chama atenção para a necessidade de dissimular a voz do dramaturgo, compreendendo não ser sua voz a que deva ser ouvida, e sim, original, ainda desconhecida até para o próprio autor. É preciso olhar ao lado, percebê-lo diferentemente, aceitá-lo outro. Atravessar a rua para encontrar palavras novas. Tudo se trata, por conseguinte, de poesia. Criar interrogações, aceitando estarmos no limiar de nós mesmos, há muito tempo. E, assim, poético, a palavra surgirá como aquela que

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nos fará comunicar no futuro. Não basta apenas a presença, resume. Constatação essa que coloca em xeque, dentre outras possibilidades, o excesso de performatividade, quase sempre aleatório em busca de efeitos de modernidade. Ricardo identifica um certo medo da intimidade da palavra que começou a ocupar e estruturar a cena contemporânea. Dois são os fatores, parece-me. O primeiro diz respeito à perda de intimidade dos artistas com o pensamento filosófico, a reflexão, o conflito entre ideias e, por conseguinte, respostas estéticas. O segundo, mais pragmático, pelo distanciamento entre cena e espectador, substituindo o convívio com o voyeurismo passivo de experimentações radicalmente umbilicais e narcísicas. É especial o artista encontrar sua autoria, sua voz, sua originalidade. Contudo, quando esta se faz não pela necessidade de configurar outras estratégias de configurar o real, evidentemente se aprisiona em efeitos vazios e pouco atrativos. A palavra, então, perdeu ao tempo a força de mobilização retórica, minimizada no servir às narrativas e discursos ideológicos, e também de capacidade estética, ao ter preterida sua capacidade como linguagem. Quando traz a poesia como processo de construção de interrogações, Ricardo dia-

“Começamos a temer a intimidade da palavra”

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“a dramaturgia não dialoga Com o passado, mas Com futuros possíveis” loga com a percepção de apenas o poético, em seu estado bruto de manifestação, ser o mecanismo mais próprio ao que se confirmará como revolucionário ao teatro. Por décadas precisamos da palavra como discursos e isso foi especial aos silêncios impostos aos criadores. Depois, recuperada a liberdade da fala, a disposição a qualquer intenção tornou o dizer desnecessário e banal. Agora, falar ou calar simplesmente se invalidam como confirmação do excesso de aprisionamentos e possibilidades, exigindo da palavra sua face poética como experimento ao homem. Somente assim, o teatro será um calendário humano que, ao final da apresentação, o espectador terá vivenciado o futuro de onde não devera mais sair, escreveu Ricardo. A dramaturgia, portanto, como a camada que o teatro penetra para revelar o que ainda nem sequer é uma possibilidade. Um teatro que ainda há de existir. Uma humanidade ainda a ser descoberta. Uma sociedade em ilusão poética de sua construção. A escrita de Ricardo Cabaça é como uma máquina do tempo à realidade inventada do amanhã. E assusta sua capacidade em nos conduzir, durante a confirmação do tempo, com tanta precisão, ao melhor e pior do que ainda nem sabemos possuir.

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CONTAMINAçãO

por Renato Bolelli ReBouças

O ce grafO situa

enófO em açãO

produção cenográfica contemporânea

ção da cena. Os ambientes imersivos, “reais”, apontam

apresenta uma variedade de propos-

ao desaparecimento da ideia do ‘cenário’ ser elemento

tas e uma incomensurável riqueza de

construído e muitas vezes (ainda) estático. A cenogra-

realizações. Independente da impos-

fia passa de ‘objeto’ à situação, fazendo-se no espaço-

sibilidade de reduzir essa riqueza a

-tempo. Ela geografiza-se, territorializa-se, urbaniza-

qualquer sistema, é possível identifi-

-se, politiza-se, passando a pertencer ao campo das

car estar a natureza da cenografia ou

relações, ao modo de vida, à ‘realidade’. “A cenografia

desenho de cena mudando/mudou, através da observa-

torna-se um lugar de memória, lugar de ação, um modo

ção de algumas tendências e procedimentos. Assim, ca-

de espacializar”2, defende Arnold Aronson.

tegorias tradicionais como a forma, o estilo e a represen-

Esta ampliação na maneira de abordar e manipular

tação tornam-se insuficientes diante de um vocabulário

o espaço possibilita a construção de uma experiência

espaço-visual ampliado. A partir do atrito com outras

mais e(a)fetiva entre seus agentes (performers, ence-

disciplinas e da amplificação da experiência urbana, os

nador, cenógrafo, público) e, ao mesmo tempo, distin-

cenógrafos passaram a mapear outros posicionamentos

ta, respeitando cada subjetividade no enfrentamento

propondo novos modos de abordar recepção, represen-

do apresentado, sem determinar imagens acabadas. O

tação, mimeses e performatividade.

resultante, por conseguinte, se oferece em aberto, al-

É no desenho do espaço que se concentra boa parte das pesquisas de criação teatral da atualidade. A revi-

terando a base de certezas sobre as quais se apoiava até então o pensamento simbólico.

são das práticas cenográficas apresentam, além do uso

Os processos criativos na cena contemporânea se

do termo ‘direção de arte’ no teatro, gêneros híbridos

apoiam no espaço e seus objetos/elementos na dimen-

propostos por uma variedade de impulsos e abordagens

são concreta, existente, antes mesmo da sua (possibi-

que desde as décadas de 60 e 70 permeiam as fronteiras

lidade de) representação. A relação com o espaço e as

entre instalação, teatro, performance art e prática in-

coisas, condição determinante ao estar no mundo, possui

termidiática, gerando experiências como o site specific,

muitas camadas de significação desde o nosso nascimen-

o teatro imersivo, ambiental, as instalações cenográficas

to, podendo ser abordada, percebida ou manipulada de

e outros formatos dentro e fora da caixa preta.

inúmeras formas e, assim, desenvolver diferentes argu-

Se iniciamos tomando o espaço como representação,

mentos e contextos à criação artística; permite-nos ob-

geralmente bidimensional em planos perspectivados, se-

servar e criar comportamentos-cenas, e a partir deles

guimos para sua compreensão como suporte onde insta-

potencializa-se a abordagem da dimensão material da

la-se a obra. A partir do final dos anos 50, passamos à no-

direção de arte como proposta de encenação, através

ção do espaço como lugar, com ênfase na prática in situ,

do compartilhamento de situações e suas consequências.

e hoje toma-se o espaço por sua qualidade de relação:

O espaço tido por rede dinâmica de temporalidades

este deixa de ser um elemento carregado de significado

aponta nossa presença como parte de uma construção

e passa a ter suas dinâmicas e processos envolvidos de

social, cultural, política e econômica. Se a percepção do

modo ativo aos performers e público.

espaço e sua manipulação como instrumento cênico es-

A Quadrienal de Design do Espaço e da Performance

tão diretamente ligadas e pertencentes à experiência do

de Praga1, o maior evento na área, tem apresentado

espectador, surge o interesse em investigar tais elemen-

essa transformação ao discutir o caráter investigativo

tos. Como temos nos relacionado com a espacialidade

da cenografia na exploração de espaços de modo per-

e as coisas? Poderiam a cenografia, a direção de arte,

formático/performativo e suas relações com a constru-

o desenho de cena ou, ainda, as artes do espaço (para

1 A última edição do evento, em 2015, apresentou as noções de cenografia performática e de performatização da cenografia, gerando inúmeras discussões sobre seu papel.

2 “A cenografia torna-se então um lugar de memória, um lugar de ação, e um modo de mapeamento” (tradução do autor).

ANTrO+

usar um termo em discussão entre os cenógrafos) e seus

fixação ou justificativa, e sem aceitar o modelo europeu

processos de construção, exibição/compartilhamento

ou americano a ser perseguido, essa cenografia inova. A

e relacionamento contribuirem com um ponto de vista

ocupação de espaços é um caminho para se pensar em

específico sobre a experiência teatral? Como a materia-

termos de identidade ou autenticidade, somadas às par-

lidade e suas formas simbólicas traduzem imaginários e

cerias entre diretores e cenógrafos/equipes.

definem nossa percepção sobre o real?

Ao mesmo tempo, questiono o futuro do pretérito:

A prática desmaterializa-se e passa a operar a par-

este mesmo limite não sugere a permanência da produ-

tir da noção de ambiente produtor de relações e si-

ção num território fartamente conhecido e explorado – o

tuações, utilizando métodos tomados da geografia,

reino das origens colonial, rural ou urbana, categorizadas

da antropologia e do audiovisual, para (re)configurar

em imaginários empobrecidos e reafirmados pela televi-

estratégias de percepção da espacialidade e das ações

são, as mídias e eventos da publicidade? Neste sentido,

nela realizadas, aproximando a criação cenográfica da

as práticas de intervenção têm levado as obras ao en-

encenação, ao ponto de não se poder mais distingui-

frentamento direto com o comportamento do cidadão no

-la, como defendeu Pavis. Se a saída das salas para

espaço cotidiano. E as relações entre real e imaginado,

adentrar outros espaços e sua diversidade de configu-

entre espaços existentes e repertórios simbólicos habi-

rações tem fascinado inúmeros cenógrafos, teóricos e

tam a ideia de um espaço compartilhado, experienciado,

plateias (sobretudo europeias), no Brasil, tais práticas

usado, ocupado sem divisões físicas, que provoca cone-

caracterizam uma espécie de identidade.

xões e conflitos à dramaturgia e encenação. Por isso Sod-

Na mostra “Personagens e Fronteiras: Território Ce-

ja Lotker, curadora da PQ de 2011 e 2015, chamou para

nográfico Brasileiro”, que ganhou a Triga de Ouro na

convergência a intimidade e o espetáculo, categorias a

PQ de 2011, os curadores Aby Cohen e Ronald Teixeira

priori paradoxais que permitem a experiência do espaço

definiram 4 eixos conceituais para acolher a produção

através da dimensão do corpo e não apenas dos perfor-

no país – Memória, Lugares, Ação e Transposição. Me-

mers, mas de todos os participantes envolvidos.

mória reafirmava nosso olhar profundo pelas origens do

Para além das infinidades de instrumentos, como a

país; Lugares, propôs incluir os aspectos socioculturais

virtualidade e a projeção, a representação hiper-rea-

do espaço, sobretudo do trabalho dos grupos e cias.,

lista ou a instalação cenográfica vinda das artes visuais

geralmente baseados em suas sedes/espaços de apre-

atendendo a um teatro pós-dramático, a atualização

sentação, trazendo para a narrativa o homem e seu

da produção cenográfica não está isolada dos desafios

contexto, experienciado a partir de espaços imersivos

da teatralidade em produzir experiências sensíveis e

que unificam cena e público. Ação apresentava projetos

de compartilhamento real. O interesse pela vivacida-

manipuláveis e relacionais, que utilizam a performati-

de dos espaços existentes não é, porém, condicionada

vidade como potência de exploração. E Transposição

apenas a formatos urbanos, haja visto a seleção de es-

assumia o território permeável de atravessamentos de

petáculos que têm percorrido festivais internacionais

linguagens e técnicas, remetendo à natureza híbrida e

como a MITsp, em sua grande maioria com propostas

livre que caracteriza nossa produção.

para salas fechadas. É possível criar espaços de mul-

Assim, a condição brasileira propõe à cenografia ser

tiplicidade, que permitam diversos níveis de leituras,

na prática antes de existir em ideia, e sua atualidade

posicionamentos e relações em toda proposta que

se afirma pela dimensão de sua própria possibilidade de

assuma a cenografia como linguagem autônoma; que

existir, gerando propostas surpreendentes. O limite para

atuem na percepção, entre o familiar e o estranho;

a realização cenográfica, geralmente a falta de recursos,

que criem fragmentos de significados, despertando

provoca uma produção que se desafia de modo indepen-

sentidos e atualizando nossos imaginários exaustos de

dente e criativo. Sem aceitar a tradição como locus de

tantas referencias a pré-associações.

ANTrO+

diálogo. x3

por AnA CArolinA MArinho, ClAuCio André e leAndro nunes

flo res ta a

que anda o poder estampado na face flagrada de todos nรณs

leandro nunes: To chegando. Quem quer começar? Desculpa a demora pessoal Lembrando que nós três vimos a peça/instalação no mesmo dia Ana Carolina Marinho: Sem problemas! Vamos lá! Achei bacana a ideia de fazer o diálogos X3 com o Claucio que esteve em cartaz a pouco com um Macbeth Claucio André: E tem outros Macbeths rolando, né. Teve a ópera Lady Macbeth russa, e mais um Macbeth. Acho que a inquietação dos idealizadores da Floresta que Anda (na fórmula “vídeoinstalação = teatro + cinema = performance invisível+ cinema ao vivo invisível + participação público = realidade + ficção = documentário + macbeth = a floresta que anda”)ressoa uma inquietação maior sobre as relações de poder e suas sequelas /galhos / frutos / ramificações. ln: uow! Calma rs tenho a impressão que saber ou não do que se tratava influencia muito na fruição do trabalho

antro+

AC: Talvez essas nomenclaturas nos ajudem pouco. Tenho pensado muito sobre essas aproximações distintas entre teatro e cinema e suspeito que deixá-los ser o que são, seja mais forte. E ser o que são, nesse caso, é algo mais amorfo que próximo de um conceito. Eu mesma, Leandro, não sabia do que se tratava. Suspeitava que teria vídeo e teatro, como nos trabalhos anteriores. Mas não tinha ideia que seria como foi. Fiquei os primeiros 30 minutos pensando que tinha algo que eu não estava entendendo (ainda mais porque eu não tinha os fones de ouvido) CA: Mas, Leandro, o “saber do que se tratava”você se refere ao formato (possível) do trabalho ou à inspiração da obra Macbeth? AC: Fiquei o tempo todo pensando que alguma coisa estava sendo tramada, que eu não estava tão incluída nesse arranjo. ln: Eu também não peguei os fones! Droga CA: Ah, mas deu pra sacar um pouco o que

estava rolando com os fones, não? Depois que tudo resolveu-se? AC: Deu sim, mas juro que só saquei com uns 30 minutos passados Rs ln: Ah, eu me refiro tanto ao formato com a inspiração. Fiquei observando as pessoas ao redor e algumas manifestavam certa interrogação sobre tudo. Me pareceu uma necessidade de se encaixar como público, quase uma mania, sabe. Algumas pessoas quase pediam para ser guiadas. E esses trabalhos formais também implodem essa relação AC: Eu me senti acuada, em algum momento, porque percebi que alguma coisa estava sendo tramada sem que eu soubesse. Tinha uns olhares esquisitos. Mas é isso mesmo, Leandro, nesses formatos, o público fica tentando buscar algum controle CA: (PS: aquela fórmula eu peguei do site da Cristiane Jatahy, sem entrar no assunto das nomenclaturas, porque não foi minha intenção) AC: Hahahaha

ln: Penso que essa relação de suspense poderia se estender mais. Foi uma comunhão interessante. Tava na cara das pessoas, de todas. AC: Sim! E eu compactuava a ansiedade com alguns olhares. Porque como eu, percebia que alguns, que não estavam com o fone, ficavam acuados também, como se não tivessem sido convidados a brincar, sabe? Eu via as pessoas despretensiosamente indo buscar suas bebidas e petiscando uns amendoins e eu não conseguia sair do lugar! ln: Eu me forcei até os amendoins pra ver se eu rompia com esse bloqueio. AC: Primeiro porque eu me sentia um pouco angustiada (essa moral que nos oprime) de beber diante daqueles depoimentos. E segundo porque parecia que aquilo não era pra mim, mas pra eles, os outros. ln: Mas eu ficava querendo saber que tipo de coisas eles estavam ouvindo

antro+

Criação e direção Christiane Jatahy inspirado em macbeth”, de William shakespeare Com Julia Bernat FotograFia, Câmera e edição doCumentários paulo Camacho ConCepção espaCial Christiane Jatahy e marcelo lipiani proJeto de som e sonoplastia estevão Case Figurino Fause Haten direção de produção e tour manager Henrique mariano

CA: Mas eu fiquei pensando se isso não foi proposital em relação a um certo momento da obra, de inspiração, em que alguns nobres conversam tentando não serem ouvidos sobre os próximos rumos a serem tomados. Não que eu ache que a relação tenha sido explícita (muito menos que devesse ser necessária), mas esse clima de “estão tramando e não estou incluso” faz parte desse universo todo, não? CA: *devesse ser explícita (sorry)

antro+

AC: Sim! E esse clima é o que acho mais interessante, sabia? ln: Ah, a Jatahy disse que está entre as obras mais políticas dela. Tudo está sendo tramado, principalmente no Governo e nós não estamos sabendo de nada AC: Essa sensação de conspiração. De que somos os últimos a saber, ainda que seja através de nós que as coisas consigam acontecer. ln: Exato!

AC: Ei, e até sentia uns olhares vaidosos e satisfeitos vindos daqueles que tinham o fone! Nos colocar ali sem fones é fingir que fazemos parte daquilo, que somos necessários, quando a coisa toda acontece com só alguns se divertindo, só alguns brincando. Isso muda tudo. CA: Hehehe, pode crer. Não só a sensação da conspiração, mas a revelação de que estávamos sendo filmados e participando da construção da

obra. Sem nosso consentimento. O que leva a outra questão presente na obra: o quanto somos manipulados ou o quanto temos as rédeas do caminho de nossa sociedade. ln: Mas os detentores do fone sabiam do caminho, mas desconheciam do final. Eles poderiam nos guiar nas ações, mas o destino estava nublado para todos. Mas essas pessoas também poderia burlas as orientações dadas. Quem iria garantir?

CA: Como de fato burlaram. Uma pessoa não foi ler a frase ao microfone, rs. Não vi se teve mais. ln: hahaha não percebi essa CA: Mas burlar a orientação levaria a um encaminhamento diferente, será? AC: Acho que não. Do jeito que estava, o ponto final é o mesmo, ainda que a obra seja realizada por distintas pessoas, ela se encerra de outra forma. O que

de fato cada um de nós, em cada vez que esse encontro acontece, interfere de fato no rumo das coisas? De outra forma não, ela se encerra da mesma forma O que acontece são faíscas de subjetividade que faz a gente crer que tem o controle nesse jogo ( não ler, por exemplo, está nas previsões do jogo) ln: Sim, a estrutura está dada, mas os encontros seriam infinitos. Logo, o capital humano é a peça fundamental no jogo. É uma política de

relações, que nunca vai acessar a grande Política, que comanda tudo CA: Até porque... outra coisa que achei interessante foi um certo momento da dramaturgia da coisa toda. Após conferir parte dos documentários, bastante entristecedores, uns instantes depois assistíamos a nós mesmos comendo, petiscando, pedindo cerveja, água de coco ao som de um jazz. De fato a tirania prospera,

quando as árvores não se movem. CA: e isso só funciona porque somos nós mesmos nos vendo ali. se não fosse o capital humano presente, o efeito seria distanciado (quer dizer... ainda é distanciado, mas menos do que se fossem outras pessoas assistidas). Vocês tiveram essa leitura ou algo diferente? AC: Sim. Mas ao mesmo tempo, não sei se o que eu vi foi tão distinto

antro+

do que vocês viram, sabe? Porque acho que o capital humano nesse caso não é tão distinto em cada caso. Por isso não acho que é o jogo em si que interessa. Mas essa sensação de conspiração. Esse bem ou mal estar em petiscar diante de tudo aquilo.

nós. Até que aquilo tudo acabe e a gente permita dialogar com elas. Há um grande jogo individual também

AC: Sim, isso sim, Claucio. Sigo por aí também. É muito forte esse filme sendo construído conosco! Inclusive, isso em si é um puta jogo.

ln: Sim, Sim! Agora minha vez de parar para digerir essa sua, Carol: “A floresta que anda” existe mais em mim hoje do que naquela quintafeira. rws

CA: Tipo: os congoleses na miséria e eu pedindo passas! Grosso modo dizendo...

AC: Rs!

ln: Sim, e signos dessa loucura vão sendo revelado aos poucos. Quando os bastidores vão sendo mostrados, sabe? AC: Imagine um filme com nós sendo os protagonistas sendo decupado ao vivo? É incrível isso! To aqui ingerindo ainda essa frase: os congoleses na miséria e eu pedindo passas! ln: E o melhor é que não há tempo para que essas exasperações ganhem vida do lado de fora. Elas ficam cozinhando dentro de

antro+

AC: Sim. Inclusive “A floresta que anda” existe mais em mim hoje do que naquela quintafeira.

CA: Também gostei da hora em que “a floresta andava”: as telas com nossas imagens se aproximando até o limite. Baita desconforto do público; queria muito poder ler o pensamento deles nessa hora. AC: Sai com uma sensação frustrada. Como se eu já tivesse visto aquilo mas com outros uniformes. Lembrei do encenador Roger Bernard e do uso que ele faz dos fones de ouvido e dos espectadores. Fiquei na forma naquele dia e ela não me arrebatou quanto nos outros espetáculos da Jatahy. Mas tá aí. Não é isso que hoje provoca

dentro de mim. Hoje penso nessa atmosfera que “A floresta que anda” provocou. E ela me interessa mais que a forma até. Essa sensação de conspiração, essa angústia de saber que não jogo o jogo, ainda que tenham “me convidado”. Essa sensação de ser “cafécom-leite” na vida e no cotidiano. Dionísio me livre ser café-com-leite! Hahah Sim, Claucio, aquilo era lindo demais. Essa floresta que anda feita de uma floresta que foi engolida e silenciada. CA: Ceis tão imagéticos hoje, hein? “Dionísio me livre ser café-comleite!” haha ln: Gente, Eu queria isso gravado depois de tudo! Estão frasistas AC: Hahahahhahahhahah Que doido, mas é que hoje tudo me pega mais que naquele dia que vi. ln: E a função da atriz no jogo, o que vcs, atores, acharam? CA: Carol, diz aí. Eu sou muito visual e assimilo menos o que é dito. Então desconfio da minha análise sobre essa parte, rs.

AC: Acho ela incrível. Mas pra além disso e dela como atriz, ela adensava essa sensação de conspiração no começo. Ela sussurrava nos ouvidos de algumas pessoas que tinham fones (definitivamente os privilegiados), o que acirrada essa atmosfera. CA: Esse momento eu não vi, o dos sussurros. AC: Hahahah Eu tava atenta a tudo que pudesse me dizer o que tava acontecendo! ln: Eu vi ela explicando coisas CA: Já eu fui catando um pouco de cada vídeo, rs. Mas e aquele momento em que ela está no chão, com um tubinho que esguicha água. Alguma leitura possível pra já? ln: tubinho? me ajuda No video ou real? CA: real. tinha um caninho que vinha por baixo da mesa e chegava até ela, e saía água. Ela se levantou mais molhada do que quando se deitou, rs. Ou tô viajando? AC: Vixe, não notei isso. ln: Só lembro dela levantar já molhada,

antro+

CA: Mas o caninho é o de menos, é o truque. A parte é aquela em que ela estava no chão e tinha o peixe na bandeja. Muitos símbolos justapostos. AC: Só lembro da sensação de ter dúvidas se eu via o vídeo e ficava de costas pra ela ou se virava pra ela que estava a poucos centímetros. De uma forma contraditória ao que pensei que faria, eu escolhi continuar olhando para o vídeo. ln: Ah, também tem o espelho e as coisas que se revelam por trás AC: Muitos símbolos! Que inclusive, ainda não parei para associá-los. O peixe, a bandeira, o dinheiro, a bolsa, a água, o dinheiro manchado de vermelho... ln: A vigilância que aprofunda os aspectos do jogo, que falamos AC: Sim! Os bastidores estão sempre através do espelho ln: E a máscara de rato, era um rato? AC: Você acha que se vê, enquanto são

antro+

os outros que tem os seus melhores ângulos. Verdade! ln: Claro! O jogo oferece uma aparente organização despretensiosa, mas o jogo está sendo capturado nos melhores quadros. Existe um parcialismo nos recortes AC: Sim! E montado como eles quiserem. Porque é possível montar um filme bem distinto do que de fato aconteceu. Manipular os olhares, as mãos... ln: tanto nos vídeos com os depoimentos, quando com a gente. Mãos, nucas, partes do rosto. A mínima tensão surge como erupção na pele

AC: E a revelação deles. CA: E quanto ao desfecho/ encerramento? O que acharam? (aproveitando também para encaminhar o dialogo para um desfecho. Tenho hora.. =\ AC: Eu também. ~ Lembro de ter pensado: vamos sair daqui, e daqui a meia hora virão outras pessoas e aqui voltará para o ponto de início. Como se não houvesse escapatória a esse ciclo de conspiração. ln: Acho que o encerramento do jogo me leva a pensar que dali meia hora eles fariam tudo de novo, na próxima sessão

AC: A Julia mesmo, que termina molhada e aparentemente mexida com aquilo, se secará e voltará ao seu ponto de início. Acho que antes da floresta andar, vai ter que aprender a dizer algumas palavras. Isso gera tempo. ln: Sim. É rearrumar as peças e esperar a próxima partida CA: Segundo a obra, antes da floresta andar perderemos mais alguns direitos, mais alguns parentes, amigos, até reunir os que dão frutos e dar o primeiro passo. (aproveitando o momento imagético) “Tirania, fica em paz com tuas bases, pois os homens bons não ousam te enfrentar.” Macduff! AC: Aí! Fico com essa.

CA: Sim, você lembra da cara do fulano quando titubeou se colocava a mão na bolsa cheia de dinheiro e sangue? Achei uma baita imagem! Baita imagem. ln: SIIIM! As reações vem brutas para quem ta acompanhando. Isso é de uma raridade! CA: Um dos pontos interessantes desse AFQA é a captura desses momentos de tensão.

AC: Menino! ln: haha

ln: Pronto! adoro terminar com frases assim

AC: Que sinergia! Como se a vida fosse esse Looping de jogos e enganações, de manipulação e farsas.

AC: Hahahah eu também. Foi lindo, meninos.

CA: Outros virão. Eu vinho. parodiando... rs ln: Até que a Floresta ande... CA: Até que a floresta ande. Mas e aí? Anda ou não anda?

FOTOS MARCELO LIPIANI

mas não consegui saber de onde

antro+

capa

peter pál pelbart A insurreição contra os sujeitos por

ruy filho

fotos

patrícia cividanes

pensamento está em exposição máxima. Sentimentos, perspectivas, opiniões, conclusões, julgamentos. Sobretudo, os julgamentos. Contudo, o pensar, movimento que exige ao indivíduo pré-disposição às dúvidas, incertezas, desconfianças, exigências, comparações, ponderações e reflexões menos pragmáticas à autoafirmação, esse se deteriorou por uma espécie de desuso. Como se pensar fosse perda de tempo, mera distração aos objetivos impostos pela rotina. Fosse sinônimo de definir, determinar, resolver. Por conseguinte, o pensamento, não mais se desdobra em ideias. Limita-se ao desejo daquilo que o provoca, ficando um tanto solto, desprovido de respostas, perdido no acúmulo decorrente ao surgimento de outro pensamento e depois os seguinte e seguintes, ininterruptamente. Ainda que inerentes ao ser, urge a necessidade de conduzirmos os pensamentos à consciência de pensá-los, para deles encontrarmos desvios novos. Pensar faz-se ação primordial ao entendimento de tempos como os de agora. Talvez sempre tenha sido assim mesmo. Não sei dizer com exatidão sobre o ontem. Sei apenas o quanto pensar o amanhã leva-me a desafiar meus pensamentos enquanto os tenho.

Brasil se perdeu em algum lugar entre seu pensar e seu pensamento. Esfacelado, assiste as estruturas funcionarem como nunca e também como nunca serem distorcidas e tortas. Assumimos a face violenta de quem não mais quer o diálogo, optamos por segmentar raivosamente por diferenças, e descobrimos vencedor o mesmo lado combatido e condenado. Um país formado por sentimentos e não ideias, portanto. Exposto da maneira mais assustadora: democraticamente destruindo nossa caricata democracia. Descobrimos? Taí uma questão complexa a ser pensada. Por isso decidimos conversar sobre também isso com um dos filósofos mais inquietos e interessante em atividade nesse confuso país.

peter, durante conversa e ensaio fotográfico em sua casa, em São paulo.

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ão me lembro como e quando conheci Peter Pál Pelbart. Primeiro por livros e artigos, é fato, em sua vasta produção intelectual. Depois, por sua pesquisa junto à companhia de teatro Ueinzz. Vieram as palestras, os debates, falas... Em algum momento, aproximamo-nos e, durante esse recorte impreciso, tentamos por algumas vezes uma conversa mais profunda, ainda que por corredores e salas casuais. Culpa minha. Na maioria dos esbarrões, perdi-me pelas palavras de forma tímida. Foi Peter quem expôs coerentemente o incômodo com a ideia de sujeito,

“A Vida Nua, cOmO defiNida pOr agambeN,

NãO é tãO Nua assim”

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mais próximo às minhas incompreensíveis sensações, por exemplo. O que me pareceu aterrorizante, tanto como pessoa, quanto alguém de teatro. Pois sem sujeito não há como determinar a tudo pela tal da identidade, e, evidentemente, a perspectiva secular do personagem não faz o menor sentido. Sem o sujeito classicamente posto, quem somos, como agirmos? Em sua casa, durante a hora que durou o encontro, iniciamos por esse ponto, problematizando o seu sentido. Afinal, entre o pensamento e o pensar existe como meridiano um alguém. E compreender como esse alguém é hoje outro mudaria tudo o que mais poderia surgir acompanhando nossas xícaras de café.

á vários planos de revisão sobre a ideia de sujeito, explica. Existe, em uma certa filosofia do pós-guerra (Foucault, Deleuze, Derrida), o sujeito como questão muito fortemente colocada. O propósito de se pensar o Homem, a sociedade e as relação, para além dessa estrutura, significa retomar o pensamento não mais a partir desse instante tão central desde Descartes. Ao invés de reiterar, é necessário abrir para uma certa exterioridade, certa multiplicidade presente em tantas outras forças do mundo, campos habitados por outros vetores, acontecimentos, intensidades, multiformas, colocando em xeque a auto-referência, aspectos próprios do humanismo. Por isso é urgente

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pensar em revisar o próprio humanismo, sua perspectiva do indivíduo, do sujeito, do Homem estar e ser central aos acontecimentos de ontem e amanhã. Retirar dali o homem, descentralizá-lo, destituí-lo. O paradoxo do humanismo sem Homem presente nessa reflexão problematiza algo maior, o narcisismo antropocêntrico que, para Peter, só intensifica o que ele mesmo pensa ser. É preciso ir além da dimensão especulativa, dos autores, do eu autoral, do si como centralidade única e determinante ao mundo, para provocar alguma original importância política nas escolhas e ações. Sem isso, nada poderá substancialmente mudar, preso que estará ao sujeito como justificativa máxima.

nteressante perceber, enquanto essa revisão ocorre filosoficamente, o teatro problematizar a presença, de modo a torná-la questionável, quando compreendida limitada a ser a manifestação do performer, ator, atriz. Ao redimensionar a presença expandindo-a aos demais elementos, estéticos e sensoriais, o sujeito deixa de ser alguém e passa a existir em cena como algo, elemento de sustentação momentânea ao descobrimento de aspectos específicos que levarão o espectador à experienciação do todo. O teatro contemporâneo, portanto, muitas vezes sem perceber, volta-se a mesma leitura de um humanismo sem homem por outros vocabulários. Performatividade sem atuação, construções simbólicas plurais e não arquetípicas específicas, sistemas abertos narrativos no lugar de autocentrados ao narrador.

mpliando os planos de abordagens e revisão, Peter provoca uma analogia com a maneira de como percebermos os eventos. Em algum momento, passou-se a acreditar existir um sujeito da história. e isso é somente teleologia. Ou seja, apenas uma maneira de estabelecer os fins aos propósitos que se interessa defender. O proletariado e o governo são alguns dos sujeitos nomeados. Um e outro intercalaram essa função na condução da história. Frente a isso, aconteceu o que conhecemos nos anos 60, os múltiplos movimentos minoritários, e, por eles, o que hoje ainda é aceito por correto e necessário, diz. Uma pausa importante. Peter acresce o enxerto “menos no governo Temer”, pois correto e necessário, no atual governo, são interpretações bem abrangentes, já que o império da lei foi suspenso. Voltando, chegamos pela argumentação ao real dilema. Os movimentos minoritários

necessariamente afirmam as especificidades de seus representados, logo reiteram a ideia de haver diferenças fundamentais. Mulheres, gays, negros, portadores de deficiência, trans, obesos, idosos. São muitos que buscam reconhecimento social, cultural, político. Especificidades essas, ainda que urgentes e importantes de serem percebidas antropologicamente, reafirmam ao campo político certas naturezas, as de suas exclusivas identidades. O problema filosófico, continua Peter, é essa lógica da identidade prender a justificativa sobre suas pertinências em uma subjetividade congelada, à qual nada pode ser movido e reconfigurado. Se livre de tal aprisionamento, não se justificariam mais, pois deixariam de existir como diferenças, exigindo o reconhecimento do indivíduo como igual, sem categorizações, seja quem e como ele for.

teatro tem defendido apaixonadamente a mesma lógica de uma identidade estável, manifestando-se pela política, cultural, econômica, estética e mercado, através de reafirmações minoritárias, na tentativa de justificar maior participatividade e sobrevivência. A consequência tem sido uma resposta repetitiva pelas mesmas escolhas e sistemas criativos aos artistas e argumentativos aos críticos, além do enfraquecimento da subjetividade da recepção dado o excesso de padronizações. Avesso a isso, está a escolha por movimentos de abertura aos lados, conquistas de outra potência de mutação. Especialmente a política, a partir dos devires, instaurando campos de morrência, sem privilégios, sem rivalidade, auto-piedade, sem hierarquia do sofrimento. Algo realmente distante na produção teatral atual, cada vez mais voltada aos discursos assertivos e de mera contraposição reativa e unilateral.

subjetivação, domada como está, serve-se como modalidade de exercício do poder sobre a vida, perspectiva essa amplamente demonstrada por Giorgio Agamben, denominado por Vida Nua. Em sua genealogia do biopoder, Homo Saccer, a vida nua é matável sem criminalidade na ação. Nos Estados de Exceção, populações são submetidas a um arbítrio; a vida nua exposta a um poder ilimitado sobre o outro, visto campos de concentração. No entanto, Peter aponta o desvio de ser esse um ponto de vista do poder sobre como o poder age. É preciso pensar o outro como quem não aceita a condição de vida nua e inventa por suas rebeliões estratégias de vida, potências de reinvenção de suas coordenadas, todo o tempo. Realizável, verdadeiramente, quando desmontado os dispositivos, e assim ganhar a estratégia voz e visibilidade. É de uma extraordinária riqueza e exuberância, conclui. A vida capaz de condutas, possibilitando construções de políticas de dessubjetivações. Uma política sem sujeitos. Como nos movimentos de rua, por exemplo, ao compreenderem os desejos como a manifestação de uma multiplicidade, enquanto recusam identificações, já que mostrar a identidade, mostrar-se individualmente, permitiria a criminalização do indivíduo. Esse “eu sou ninguém” busca pela potência do anônimo sua marca, reconfigurar a identidade e desmitificá-la do argumento de ser um atributo imutável.

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“a salvaçãO mais iNteressaNte é

deixar os valores morrerem”

vida nua, então, não é tão nua assim, e as possibilidades de regressão são infinitas. Isso não atinge a mídia. Peter cita Deleuze para explicar o distanciamento informativo, Política de Percepção, a maneira como nos é construído o acesso aos acontecimentos e à realidade, a partir de escolhas prévias dos possuidores de poder para tanto. Por isso, Peter indaga se seremos mesmo capazes de inventar dispositivos pelos quais o que se chama vida nua poderá alcançar naturalidade. Ao seu ver, falta irmos além do sujeito, incluir nessa equação os actantes não humanos, ampliando a dessubjetivação para ser mais, instituir um movimento cosmopolítico. Alargamento que pode chegar ao delírio, avisa. Enquanto o sujeito, tal qual o temos habitado por vontades, branco, homem, ocidental, nesse padrão imposto do que é ser humano -, poderá, enfim, ser compreendido por uma nova chave ao reivindicar forças humanas e não humanas. Aí a importância de um humanismo sem homem, conclui.

uriosamente, os espetáculos no Brasil se voltam cada vez mais a demonstrar suficiência argumentativa apenas no humano, esquecendo-se de também na arte coexistir actantes de outra ordem. A necessidade pelo dizer, pelo explicar, pelo traduzir, determinou uma narrativa objetiva em demasia, e pouco espaço sobrou ao exercício de poéticas capazes de surpreender por estruturas inomináveis. O que é uma pena, dado que discursos são meros coadjuvantes de interesses que os preparam. E interesses são apropriações de vontades de substituição e não de problematização.

eorges Didi-Huberman alertou em Sobrevivência dos Vaga-lumes sobre o excesso de iluminação dos ambientes modernos, levando os insetos ao desaparecimento. A sedução pela luminescência como convite ao acasalamento perdeu sua capacidade de atenção, e a consequência é obvia. A lembrança do livro, trazida por Peter, serve para demonstrar a urgência de produzirmos maiores penumbras ao viver e sobre nós. Em outras palavras, assumirmos o esgotamento de algo. Não apenas um cansaço. Mas a resposta à descrença evidente, o niilismo presente

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em tudo, a sensação de desmoronamento contra qual lutamos, nessa tentativa de preservação. Niilismo nietzschiano, explica. Desmoralização dos valores fixados. O que não é tão catastrófico assim. Afinal, são esses valores os construtores do Ocidente, do Humanismo, e, questionados e desacreditados, abre-se possibilidade para instauração de outros valores. Insiste, “é preciso aceitar o luto como forma de organizar, resistir, revidar, pensar novas sociabilidades”. Por isso, medo e insegurança. Por isso, certa dificuldade em assumirmos o colapso; pelo sofrimento projetado na expectativa do final. Para Peter, a salvação mais interessante talvez seja deixarmos morrer os valores dominantes. Cabendo no arcabouço do que configura por valores, as crenças, instituições e até mesmo expectativas.

nverter as dinâmicas exige problematizar principalmente o meio de fazê-lo. O ato revolucionário, a revolução como é propagada, não serve necessariamente a isso. Ela modifica, é fato, todavia não significa subverter o funcionamento das coisas. Exemplos são muitos de revoluções que apenas provocaram substituições entre poderes, continuando a submeter sociedade e indivíduos, ainda que a partir de outros interesses e justificativas. A insurreição, por sua vez, como propõe o Comitê Invisível - coletivo de intelectuais cujos textos anônimos incluem autores de reconhecimento internacional -, provoca o querer pela oposição inclusive aos revolucionários, ativações coletivas não dogmáticas à ideologias estáveis e estruturas análogas às combatidas. Na insurreição reside uma rebeldia malcriada fundamental às inversões dos paradigmas vigentes. Contrapõe-se ao existente principalmente ao ser estética, sustentando na percepção do movimento a dimensão destruidora desassociada de qualquer valor imediatamente enquadrado. Foi o assistido nos Occupy na Tunísia, Egito, Líbia, Iêmen, Espanha, Grécia, Londres, Chile, Wall Street, e agora, mais próximo à nós, mais consistente às rotinas, por exemplo, nas escolas públicas em muitas cidade brasileiras. Não são movimentos iguais, no entanto, como insistem muitos por aí. São particulares. Locais e deslocados de ideologia única. São contraditórios entre si. A busca por trazer-lhes a mesma identidade é o esforço infeliz dos revolucionários, a tentativa de estabelecer novamente o sujeito da história. Os Occupy, portanto, sim são insurreições; os demais, apenas apropriações e encenações revolucionárias.

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dessubjetivação “tOda

prOvOca NOvas subjetivações”

qui chegamos à questão radical ao interesse da revista. No que tange o aspecto estético da contraposição e inversão aos sistemas dominantes, o cênico está mais à revolução, enquanto o performativo à insurreição. Explico. No primeiro, seja para afirmá-lo ou negá-lo, o drama resiste estrutural e confirmação da pertinência do sujeito, limitando-se às subjetividades provocadas pelo capital. No segundo, a estrutura só se realiza a partir do indivíduo, mas sem que esteja submetido ao contexto, produzindo uma narrativa deslocada da realidade e necessariamente singular, através de novas subjetivações, portanto; a partir de dessubjetivações mais ordinárias e deformativas. A escolha exige compreender a presença do espectador de modos antagônicos. Enquanto na revolução a participação é direta, cúmplice, coral, agregadora e direcionada; na insurreição, a presença do outro é verticalizada em sua alteridade, individualmente, aceitando a ingerência sobre seus desejos e respostas e os riscos de agir em dissonância ao próprio discurso. O que exigirá a criação do espetáculo não mais nele mesmo, como um produto revolucionário, e sim no e pelo espectador. Insurgir significa no teatro destituir da cena qualquer sujeito, destruir do personagem a necessidade de uma identidade, abrir aos lados a narrativa para torná-la ponto central de mutação propondo existências outras. A experiência cênica na insurreição é, enfim, aquela que se dá na destruição de si mesma como argumento de sua própria validação.

or fim, por atuar como editor junto à Ricardo Muniz na Editora n-1, publicação sobre filosofia, estética, literatura, entre outros interesses, de maneira transdisciplinar, fundada em 2011, pergunto a Pe-

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ter como lidar com o processo de intelectualização do outro, compreendendo ser toda subjetivação da fala, do pensamento, da ideia, instrumentos para a instituição de estruturas de poder. Como ampliar a fala do outro, dando à fala qualidade de dessubjetivação? Ele explica que há complexidade nessa relação é outra, a de ao mesmo tempo em que se provoca dessubjetivações criar-se outras subjetivações. É inviável imaginar, portanto, a destituição completa do subjetivo, da identidade, do sujeito, visto que este, de algum modo, ressurgirá renovado exatamente pela impossibilidade de completa inexistência ao ser. No entanto, como propôs Félix Gattari, a quem se pegou emprestado a fórmula n-1, dada uma multiplicidade qualquer é preciso subtrair o elemento ou força que quer sobrepor a ela, preservando assim o caráter múltiplo da mulplicidade. É preciso desconfigurar a tentação do uno, resume. Em outras palavras, extinguir também a afirmação de verdades que só servem à confirmação daquele que a propaga, desse indivíduo, do sujeito centralizado aos acontecimentos, ideias e julgamentos. E, por que não, também central à arte, como seu próprio discurso e validade. Se por um lado a n-1 tem feito isso com brilhantismo ao propor pensadores inquietos e propositivos por problematizações e não certezas; o teatro ainda carece da vontade de ser menos si mesmo para permitir avanços estéticos e conceituais. Alcançado isso, sua experienciação será incontrolável. A insurreição será inevitável. E o mundo um palco pronto à reinvenção sem desenhos premeditados e mais disponíveis a um estado de presença e realidade comum.

que poderia durar para sempre, essa conversa, precisava ter um final. E foi ali, nos despedindo na porta do elevador, entre nossos agradecimentos, que a o mais importante se deu. Precisamos combinar outros encontros como esse, disse. Sim, me avise quando você quiser, ele respondeu. Ok, te escrevo em breve um email.

“O humanismo sem homem reiviNdica fOrças

HumaNas e NãO HumaNas”

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especial

otรกvio dan ta s

visita

melan

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anatomia da

colia de

natha l i a cat ha ri n a

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raticamente não nos falamos. Não era necessário. Já estava tudo lá. Um olhar absorto, um corpo entregue (na pior acepção do termo), uma dança-espasmo. Nathalia escavava fundo aquilo que não desejamos nos deparar: um corpo melancólico, fruto das relações em nossa sociedade.

Talvez meu olhar como ator tenha me sensibilizado não só aos movimentos da intérprete, mas também à vida interna desse corpo desestruturado, vazio de desejo. Um universo de cabeça pra baixo, inadequado. Procurei dar destaque aos reflexos produzidos pelo chão de chapas de zinco, (cenário concebido por Anna Turra e Tatiana Tatit, e iluminação de Fabricio Licursi). Um reflexo turvo, amorfo, que acaba se mesclando com esse corpo sem contorno, indefinido, confundindo realidade e reflexo numa fusão disforme (Onde está a realidade pra esse corpo já quase sem vida? ). Como se o seu conteúdo estivesse esparramado e projetado ao seu redor. Um corpo exposto. Um corpo às avessas. O contraste baixo e a alta sensibilidade foram usados pra ressaltar essas caraterísticas, contribuindo para uma atmosfera densa, mas gasosa. “A alma em evaporação”. Há também uma inversão no uso do enquadramento: é comum deixarmos uma área livre no quadro que respeite o espaço do olhar do personagem (para onde ele mira). Busquei deixar a intérprete presa ao canto do quadro, de forma que seu olhar sofra um bloqueio: seu desejo, sua vontade são interrompidos. Todo o vazio deixado atrás dela na imagem denota seu estado interno.

o távio dantas

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experiência da modernidade produziu corpos melancólicos que são ao mesmo tempo objeto de abatimento de sua época e sujeito de resistência e estranhamento de seu contexto histórico-social. Perfazer uma anatomia da história, escavando suas ruínas, talvez seja um modo de retraçar uma anatomia para um corpo que é também coletivo. O que havia antes - formas, definições, fronteiras - perdeu o sentido; contrário a essas fronteiras, o corpo melancólico opera a partir de um limiar entre o corpo do indivíduo e o do coletivo, movendo-se em resistência e contradição em vista da recriação de sua anatomia. Se por um lado o trauma civilizatório emudece e paralisa o corpo melancólico, por outro, contraditoriamente, faz retornar tudo aquilo que precisou ser deixado ou alienado: faz retornar um corpo desejante não mais individual, mas social e por esta razão, o corpo melancólico pode nos provocar “uma inquietante perturbação e, de algum modo, nos faz sentir, ao menos uma ou outra vez, sem que saibamos dizer bem por quê, certo mal-estar de vivermos em civilização” (1). A partir do deserto de corpos exterminados de nossa época, podemos trazer à tona a experiência recalcada de nosso sujeito histórico esquecido. nathalia catharina

(1) WILLIAMS, Raymond. Tragédia Moderna. São Paulo: Cosac & Naify, 2002.

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direção e performance: nathalia catharina i concepção e pesquisa: ivan delmanto e nathalia catharina

dramaturgia: ivan delmanto i colaboração artística (etapa 1): carolina mendonça, gabriela tarcha i e maria clara ferrer colaboração artística (etapa

2):

carolina bianchi i cenografia: anna turra e tatiana tatit i trilha sonora original:

dan nakagawa i iluminação: fabricio licursi i direção de produção: cau fonseca i produção: guilherme funari

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polĂtica da cultura por ruy filho

Compra-se Patrocinadores

xiste uma condição quase inevitável

do teatro, o espetáculo – comporta como pen-

na criação, produção e realização

samento, subjetividade, inquietação, visão de

de um espetáculo: custos. Manter-

mundo, perspectiva filosófica, problematização,

-se em sala de ensaio, contratações,

experiência estética, ampliação do vocabulário

aquisições, serviços, equipamentos e

simbólico, reconhecimento do instante, potên-

equipes envolvem uma quantidade que parece

cia poética. Paga-se, patrocina-se esse imenso e

ser infinita de recursos materiais e humanos. E

incontrolável arcabouço, aonde tais aspectos se

quase todos não terão como existir se não pelo

sobrepõem de modos diversos. A essa diversida-

viés financeiro. É preciso comprar, pagar, alu-

de chama-se assinatura. Sem haver verdadeiro

gar. Assim, o espetáculo acaba formalizado ao

interesse e empatia pela assinatura e arcabouço

pragmatismo cotidiano com mais objetividade.

não há qualquer sentido em se aproximar. Afinal,

Torna-se produto, inevitavelmente. Oferece-

tanto o espetáculo quanto o artista podem es-

-se. Vende-se. Acontecimento ou ideia, não im-

tar em diapasões completamente antagônicos,

porta, requer negociação sempre. Para muitos

negando e reagindo ao próprio patrocinador, de

espetáculos, a única possibilidade é submeter

modo a torná-lo patético. Curiosamente, pare-

o produto ao entendimento de sua importância

ce que os atuais patrocinadores, no vício que

cultural ou social. Corre-se, então, aos editais,

resiste desde o império dos departamentos de

aos mecanismos de patronato públicos, com a

marketing, no longínquo anos 80, pouco se aten-

esperança de serem reconhecidos como funda-

tam a essas questões. Sem se preocuparem em

mentais ao bem-comum. Para alguns, em me-

quem e o quê, as logomarcas, que quase nunca

nor parte, o envolvimento junto a instituições

são percebidas, parecem ainda ser a vaidade a

culturais possibilita efetivar a criação. Para

ser conquistada. Espalha-se logos por todos os

poucos, a relação consequente à equação ‘ex-

cantos possíveis e o artista serve somente como

pectativa popular versus divulgação da marca’

chamariz, armadilha ao público. Transferiu-se a

permite acesso a empresas e seus capitais, seja

divulgação para a condição do patrocínio. E isso

por via de impostos, seja pelo marketing dire-

é no mínimo estúpido.

to. No entanto, os três caminhos confundem

Na tríada de patrocinadores elencados no

a tal função de que é ser patrocinador. Quem

início – governo, instituição, empresa -, o pro-

mais perde com isso é exatamente quem in-

blema se verifica com respostas diferentes.

veste, quem paga. Um patrocinador precisa ser

Ao primeiro, infla a imposição por discursos

menos donos, proprietários, ter menos direitos,

ideológicos à serviço de políticas específicas

portanto, e assumir mais os deveres. Pode pa-

e partidos. Ao segundo, contribuem ao entre-

recer contraditório, mas é porque a definição

tenimento e ocupam circunstancialmente as

está deformada pelo mercado, pela falta de

falhas na pluralidade das programações. Ao

compreensão do que venha a ser importante

terceiro, o produto serve apenas ao interes-

na arte. Assim, aquele que dá as condições e

se midiático e econômico. Ou seja, nos três

viabilidades técnicas, estruturais e financeiras

casos, o patrocinador relaciona-se com a arte

acaba limitado a crença de ter adquirido algo.

como apropriador ideológico e moral, serviço

Completo engano. A arte não está restrita ao produto, é o que a resposta visível – no caso

e uma mistura entre contabilidade, marqueting e rh, respectivamente.

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política da cultura

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Ao se entender como proprietário, o patro-

de recursos materiais e financeiros. Convi-

cinador exige, impõe, determina. Fato co-

dou a população do país a frequentarem os

mum e aparentemente banal, a apropriação

museus públicos, cuja renda adquirida com

de convites, filas imensas de pessoas nada

os ingressos seria doada para as reconstruções

interessadas pelo espetáculo, celebridades e

e famílias atingidas. E foi prontamente aceito.

subcelebridade para as colunas sociais, e a

Estimular o contexto cultural, em ambientes

bilheteria que deixa de existir aos artistas,

que ampliam o conhecimento de sua própria

como se este já estivesse suficientemente

história e valores como mecanismo de sensibi-

pago. Importa-lhe menos a relação da arte

lizar ainda mais a dimensão humana e cidadã

com o espectador e mais sua própria exposi-

sem implicar nisso piedade ou superioridade. A

ção como realizador. O exibicionismo que vai

inteligência dessa ação está no como a ideolo-

do logo à foto com o artista famoso grita em

gia surge pelo convívio com a arte e não como

pleno pulmões: se não fosse eu... E o artis-

a manipula para se auto-afirmar.

ta deixa de ser alguém, para se limitar a ser

Na cidade de Colônia, Alemanha, a Arquidio-

cria e escravo, esse pobre coitado. Em um dos

cese Católica Romana se aproveita do fato de

exemplos mais constrangedores nos últimos

ter uma das catedrais mais visitadas da Europa

anos, a atriz que conta a outra, nos papéis

e, assumindo-se como instituição religiosa-

de mãe e filha, estar com câncer, ouve como

-cultural construiu um museu sobre as ruínas

resposta um ‘que bom que você fez o Caixa

de uma igreja gótica. A cidade que fora des-

Seguros’. Por que se submeter a isso? Basta

truída durante a Segunda Guerra recupera a

surgir o nome da empresa e tudo está feito. O

possibilidade do encontro entre espiritualida-

trabalho está pronto. E o artista morto.

de e percepção crítica-estética, em uma ar-

Pensar, por conseguinte, o patrocinador di-

quitetura contemporânea projetada por Peter

ferentemente é urgente à ambiência cultural

Zumthor. No museu, sagrado e arte contempo-

brasileira. Nada que não permita a ideologia, o

rânea se aproximam em diálogos provocados a

complemento comunitário e a relação por via

uma experiência híbrida. Crucifixos seculares

de impostos. Tudo bem existirem. São meios

ao lado de esculturas de Joseph Beuys, Bíblias

válidos se utilizados de outra maneira. Em ou-

medievais dividindo salas com livros abstratos

tras culturas, instrumentais existem de modos

e álbuns de fotos de judeus mortos no Holo-

variados, mas acrescem a eles o interesse pela

causto de Christian Boltanski; cálices ecumê-

aproximação com os artistas e os arcabouços

nicos misturados com garrafas de coca-cola de

conceituais. Uma vez associado, um patroci-

décadas passadas. A perspectiva do sagrado,

nador soma a si as qualidades e inquietudes

então, amplia-se à arte como quem nos diz o

daquele qual patrocina. O que muda tudo.

quanto esta é fundamental ao indivíduo; ao

Quando o público se reconhece nos valores, o

tempo em que elabora a fé como possibilidade

mesmo se expande à empresa, produto, mar-

de encontro com a criação e o belo. A insti-

ca, pessoa, instituição, gestão.

tuição, por fim, é utilizada para dar contexto

Durante o recente terremoto que atingiu a

e pertinência ao discurso sem ser demasiada-

região italiana de Rieti e Ascoli Piceno, que

mente didática e literal, ampliando-o e não

destruiu em agosto cidades inteiras, o Primeiro

submetendo-o, em uma relação profundamen-

Ministro não iniciou uma campanha de doações

te dialética e nada impositiva.

Como último exemplo, o artista grafiteiro Banksy conquistou patrocinadores a partir do impacto social de suas obras e discursos, sem nem sabermos quem seja. Ainda que suas provocações sejam principalmente sobre os dilemas profundos decorridos do sistema capitalista. Ao ser a estética de um discurso que se impõe como contraposição ao estabelecido, o artista se faz ideal a determinadas empresas e financiadores em diálogo com os questionamentos dos símbolos, dos meios e dos sistemas. São galerias, museus, espaços públicos, coleções que enxergam nele a possibilidade de investimento não só financeiro, mas de remodelação de modos de vida. Poucos exemplos são encontrados na relação do teatro com essas inversões, e nada radicalmente transformador, é verdade. Todavia, aqui, estamos ainda mais condicionados à maneira mais superficial e banal de patrocinar um artista ou obra. Sem que deformemos isso, o teatro continuará expulsando convidados da fila para abrir poltronas aos patrocinadores, os rostos de atores e atrizes populares estamparão banners gigantescos horrorosos em espetáculo sem qualquer importância, espectadores procurarão brindes sob cadeiras como um presente por suportarem duas horas de peça, e assim por diante. As consequências são gritantes. O teatro morre a cada dia por conta de patrocinadores que nada entendem ou querem, apenas aparecerem feitos celebridades. E com isso, a sociedade permanece cada dia mais idiotizada e sem cultura. Antes de ter um patrocínio, portanto, o artista deveria se perguntar se vale mesmo a pena se vender por tão pouco. Ou se na verdade, não é ele quem tem os instrumentos para seduzir suas parcerias.

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política da cultura

amplificada

por ruy filho

Reinventando Relações

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antro+

iajar. Sair do país e encontrar possibilidades, vivenciar novidades, perceber diferente e, assim, desenvolver olhares mais amplos sobre um pouco de tudo ao redor. Sempre que podemos, vamos. É quase um vício nosso. E, agora, estimulados por convites diversos, esses valores se anunciam ainda mais. O que torna as descobertas um tanto mais complexas, e menos rotineiras. Ao chegarmos a primeira vez na Cidade do México, pouco nos fez viajar pelos seus arredores turísticos. A capital tinha muito do que buscávamos, da metrópole a ser descoberta aos cantos menos óbvios. E cultura. Arte. Teatro. A cena mexicana é relativamente desconhecida no Brasil, como somos a eles, é verdade. A conexão entre os dois países se faz casualmente por festivais e visitas isoladas. Dessa vez, não éramos nós que íamos a eles. Durante o Mirada, Festival Ibero-americano de Artes Cênicas de Santos, promovido pelo SescSP, encontramo-nos com Damián Cervantes, diretor do Vaca 35 Teatro en Grupo, para falarmos sobre seus trabalhos e principalmente conhecermos mais profundamente os princípios que norteiam a maneira como se estruturam e organizam em relação ao fazer teatral, visto a originalidade nos argumentos e respostas alcançadas. Assim, no terraço do hotel em que nos hospedávamos, pedimos os cafés e águas e começamos as apresentações até invadirmos seu universo. E o que descobrimos existir ali foi verdadeiramente diferente e provocador. Provavelmente você deva estar curioso, como nós estávamos, sobre o nome: Vaca 35. Afinal, não é nada previsível. Surgiu com a ação para viabilizar um processo de auto-gestão econômico e, por conseguinte, criativo. Ou seja, o que era uma estratégia prática acabou por se tornar questão fundante e modificou a maneira de existir, gerando autonomia frente ao mercado, explica Damián. Desde o início e ainda hoje, nesses

fotos patrícia cividanes

polĂtica da cultura

amplificada

em destaque, o diretor da companhia vaca 35, damian Marcela cervantes. casarin e igor nos detalhes algelkorte abaixo,nos cenas bastidores de seus da probĂĄstica espetĂĄculos. companhia de teatro, fundada em 2011.

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“Que o Brasil trate todos por gringos é como Que se pensasse somente nele mesmo”

nove anos, realizam uma vaquinha entre os integrantes do grupo. O termo significa o mesmo a eles e a nós; a ação de doar e reunir recursos para um fim específico. O que interessa nessa escolha não é necessariamente a ação, mas como viabilizá-la de modo a ser possível constantemente. Decidiram, então, por 35 pesos semanais por pessoa. Cerca de 6 reais. 24 mensais, portanto. O valor surpreendentemente baixo para nós pode sugerir que o Vaca 35 tenha muitos integrantes, o que conquistaria uma quantia relevante à soma. Ao contrário. Poucos participantes e a condição prévia que levou a nortear as produções e projetos: com muito pouco capital, assumindo a disposição daqueles que optaram construir a companhia, estabeleceram uma independência criativa que tem a ver com o mínimo. Com sete obras já realizadas, o Vaca 35 passou a ter reconhecimento internacional e se apresentar também fora dos espaços locais. Contudo, também esse processo exigiu do grupo coerência e,

por consequência, modos próprios de conquista-lo. Segundo Damián, ao renunciarem os espaços grandes, criaram os próprios ambientes teatrais. Não caminhar pelos aparatos institucionais, significava não ter os espectadores comuns a esses espaços. Por isso, diz, foi preciso ir às pessoas, ver o que lhes interessavam, construir espetáculos em que o falar seria tanto da própria realidade quanto da população. Não se trata de lamento, mas de perceber o quão real tal condição impunha ao criar. Se renuncia ao dinheiro e instituição, renuncia-se a estéticas, e essa percepção levou à investigarem quais os tipos de questões estéticas abordariam. Dentre as escolhas, definiu-se, por exemplo, não haver escritores, e a partir disso construir uma outra forma de escrita. Damián explica preferir o termo escritor ao de dramaturgo. Para ele, dramaturgos são os outros, os que criam os dramas pelos quais se busca cristalizar o modo de existir. Na escrita coletiva, o efeito efêmero supera a estabili-

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política da cultura

amplificada

“um ditado: diVida as pessoas e Vencerá” em preto e branco, cenas da companhia mexicana vaca 35. À direita, damian cervantes no lounge do hotel, durante o Mirada 2016.

dade e permite ao espetáculo maior liberdade em lidar com as escolhas. Ao subverterem a lógica de formação de um grupo teatral, eles, que haviam recém saídos da faculdade, embaralharam a maneira tradicional, que nada mais seria que estratégias de controle e imposição do mercado, artistas e companhias mexicanas em luta para se manter seguras em seus domínios. O bom ruído trazido pelo Vaca 35 deu conta de comprovar que, pensado por outros vieses, o teatro pode superar os sistemas e não apenas sobreviver aos seus interesses. Entender como gerar um capital mínimo ao funcionamento estrutural e artístico, e então lidar com as limitações não como problemas, mas como possibilidades, de modo a determinarem como e qual estética seria capaz de verticalizar dentro desses limites, antecipando, ainda, a distância inevitável das instituições e também espectadores. Desse modo, o Vaca 35 surge ide-

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ologicamente antes de artisticamente, pode-se imaginar. Revisando a estrutura impositiva de funcionamento de uma companhia teatral, acabam comprovando a falência do próprio mecanismo ou, ao menos, sua obsolescência. Tais escolhas trouxeram implicações, é claro. As respostas ao Vaca 35 se deram através de uma aproximação das instituições. Após oito anos, apresentaram-se pela primeira vez em uma instituição, mas com toda a problemática que envolveu não estarem exatamente moldados. De outro lado, as viagens internacionais, sobretudo a partir da montagem de As Criadas (Jean Genet), as representações que trouxeram ao grupo mais recursos e possibilidades. No pensamento comum aos artistas, a preocupação seria logo como utilizar esses recursos em projetos maiores, melhorias de suas estruturas e coisas assim. Não para eles. E a pergunta fundamental, diz Damián, “foi como fazer para que o apoio não seja apenas para nós?”.

México em cena. Uma espécie de fomento próprio. Com parte do lucro, o Vaca 35 decide investir em primeiros trabalhos de grupos jovens, através da seleção de projetos via uma convocatória nacional. Eles forneceriam os recursos e o Teatro El Milagro abrigaria os artistas e produções. O que não é pouco. El Milagro é um dos mais interessantes espaços alternativos da Cidade do México, envolvendo pesquisas em dramaturgia, estética, filosofia... Quando estivemos na cidade, chegamos por acaso ao espaço. Assistimos por ali peças com pesquisas diversas que nos possibilitaram ter um panorama inicial sobre os interesses dos artistas mexicanos. Saber agora que exatamente esse é o teatro que se uniu a La Vaquita, ou A Vaquinha para nós, dá o tom do quanto os jovens artistas estão no caminho para o surgimento de suas artes. Nada mais especial que isso. É o que também foi concluído pelos artistas, pois 42 grupos jovens se inscreveram na convocatória. Após a seleção de 3, o Vaca 35 decidiu escolher

o vencedor após conversar individualmente com cada um. O importante, explica Damián, não é terem uma boa peça, mas a proposta de trabalharem por um identidade. O Coletivo Berenjena provavelmente terá uma linguagem oposta ao Vaca 35, sendo mais comum e tradicional. Ao menos essa é a expectativa de Damián. Não há nessa constatação qualquer julgamento seu, ao contrário. Dámian fala com o orgulho próprio de quem poderá ter de fato ajudado a construir um grupo relevante à cena mexicana, sem a preocupação que este venha a ser um desdobramento filial, continuidade auto-afirmativa, confirmação ou coisas do tipo. Estamos salvando que as pessoas existam em grupos, orgulha-se. Pois “ser grupo é uma forma de resistência ao tempo em que vivemos”. Importa-lhe a produção de pensamentos flexíveis. É, portanto, uma ação ideológica, mas necessariamente pela mera sustentação da arte. E Damián é enfático ao afirmar

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que se o teatro tiver que acabar, tudo bem também. É como se o amor, um dia tenha um final. A sentença pode ser dura ou fria, mas na verdade revela o incômodo do diretor com os valores com que o teatro mexicano é muitas vezes justificado. Para ele, a cena contemporânea é sufocada por uma burguesia criativa que busca, antes de tudo, garantias. Seguranças em um artista?, questiona. E ele mesmo responde isso não ter a menos coerência. Ao seu ver, um artista não deve ter segurança, pois é na falta que está sua maior potência criativa. Ao instituir um caminho inverso ao comum, portanto, o Vaca 35 gera mecanismos próprios para reinvenção do exercício econômico e também artístico, impondo pela profundidade de seus argumentos estéticos e eficiência na gestão uma outra maneira de se fazer presente no mercado, o da representa-

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ção internacional da cultura de seu país, sem ser demasiadamente literal ou historicista. A poética se converte em descoberta, portanto, a partir de um olhar pragmático sobre as necessidades de não enfrentar os dilemas impostos a qualquer um, e sim pela elaboração de estratégias capazes de construir mecanismos novos ainda não contaminados. Essa é diferença especial do Vaca 35. Olhar primeiro ao inteiro e só depois para si, propondo-se um sistema singular de presença sem se submeter às participações e pertencimentos de sempre. O Vaca 35 descontrola a base segura e comprova que fazer teatro depende mais da vontade em mudar o mundo simplesmente pela insistência em existir. Só há o que agradecer a Damián por tanto e pela generosa conversa antes de voltarmos nossos olhos novamente ao mar. Que bom, o México estar cada vez mais perto daqui.

FOTOS DE CENA: SITE OFICIAL DA COMPANhIA

política da cultura

À esquerda, o diretor mexicano, durante entrevista exclusiva, no dia de sua estreia no Brasil. nos detalhes, cenas de seus espetáculos.

“renunciar ao dinheiro e institucionalização, renuncia-se às certas estéticas”

bete coelho + ricardo bittencourt + emĂlio kalil + carlos augus enrique diaz + jaram lee + luiz melo + romeo castellucc antonio araĂşjo + willem dafoe + mikhail baryshnikov + robe

sto calil + danilo santos de miranda + jô soares + marília pêra ci + thomas ostermeier + win vandekeybus + denise fraga ert le page + felipe hirsch + brett bailey + peter pál pelbart

café duplo

por

ruy filho patrícia cividanes

fotos

maria eugênia gustavo fioratti Entre os críticos e as críticas

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esa posta. Dessa vez, fizemos um lanche improvisado para recepcionar. Algumas brusquetas, depois ceviches, sobremesa e, enfim, o mais importante, o café. Eles chegam e se acomodam ao redor da mesa. Sabia que o encontro seria possível divertido, inquieto e inteligente. Há tempos queríamos essa conversa, assim, oficialmente, já que a temos realizado casualmente em muitos cantos por aí, nos eventos teatrais da cidade e não só, nos encontros sobre artes cênicas, nos corredores das salas de espetáculos. Sem a menor ideia sobre o que abordaríamos, tudo poderia surgir, provocado por qualquer um. Eles entenderam a proposta, vieram desarmados, disponíveis. Eles são, na verdade, Maria Eugênia, crítica de teatro no Estadão, por um tempo no impresso, hoje muito mais no site. Gustavo, de repórter à crítico, ocupa igual função na Folha de S. Paulo impressa. Os dois maiores jornais do país e, por isso mesmo, conflitantes em muitos interesses, e, em comum, outro tempo, o da sociedade reativa a qualquer ação realizada pelos veículos. Não que isso fora construído casualmente. A mídia no Brasil beira a esquizofrenia ideológica, é só ler os editoriais diários e constatar. Todavia, a maneira como a imprensa é apedrejada também pelos artistas, por exemplo, é interessante discutir. Ambos acreditam que, ainda que mídia tenha errado em vários momentos, o problema maior não é de interesses, mas pela qualidade ruim do trabalho que vem sendo feito. Não há espaço mais para apurações de um acontecimento, isso é luxo; não se tem mais os furos de antigamente. Estes são de exclusividades das versões digitais. Também as fontes se limitaram ao Ministério Público e Polícia, mais preparados e conhecedores do funcionamento da mídia, responsáveis por soltarem o quiserem, quando quiserem. Cabe nesse discussão, a curiosa e incansável procura dos criativos por fagulhas e apoios dos informativos. Os artistas, aos seus modos, contrapõem-se à imprensa como quem não larga

o ensaio fotográfico exclusivo para a revista Antro Positivo teve como cenário a Avenida Paulista e seus arredores, durante um jogo de xadrez com os críticos.

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uma paixão doentia. Paradoxos desse presente louco. E como são muitos, tratamos de nos ater a pensa-los sobretudo no funcionamento da imprensa e nas artes cênicas. O que é já uma imensidão. Por isso repetimos o encontro. Algo nunca antes ocorrido na história dessa revista. Do país, talvez. O segundo, no café ao lado da Casa das Rosas, marco histórico e um dos principais espaços ligados à palavra e poesia na capital paulista. Haveria de existir outros mais. Deixar falar, querer ouvir. E construir um panorama reflexivo extenso e dialógico a todos os interessados. Bom, pela Antro Positivo, ao menos tivemos dois instantes. Maria Eugênia deixou o jornal pela dificuldade em lidar com certos aspectos estruturais, dentre eles, a perspectiva que implica em fidelidade das pessoas, valorização dos relacionamentos. Saiu sem sair, e continua disponível ao veículo como crítica de teatro. Já Gustavo, por três deixou e retornara. Importar-lhe mais o interesse sobre quem o editará. É importante ter alguém que me puxe para mais, diz. Nunca tive isso, lamenta-se Maria Eugênia. A relação com a imprensa, no entanto, precisa ser entendida dentro e fora dela mesma. O problema está na compreensão dos veículos sobre

A próxima jogada é pensada pelos jardins da Casa das Rosas.

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o que venha a ser cultura e entretenimento. Para ela, a pouca observação das diferenças se reftele sobre o que caber em um caderno cultural. Basta ouví-la contar sobre o constrangimento quando acionada para cobrir a presença do “ senhor cake boss”, o cara do bolo, em um shopping da cidade. O que um bolo teria a ver com uma crítica de teatro ainda descobrirei um dia... Enfim, resume, as preferências são aos temas que extravasem , com ênfase aos embalados por eventos com magnitude de reconhecimento popular. Gustavo acresce às observações o efeito imediato da internet e o deslocamento dos hábitos dos leitores. Explicam a mudança ser mais complexa. Após o acesso aos conteúdos digitais, a notícia passou por um processo de imediatez. A notícia rápida vai direto à internet.

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Pergunto-lhes, se cabe aos problemas internos, ainda, a futilidade gerencial . Que somos um país de celebridades, isso é está dado há muito. Mas é Maria Eugênia quem sentencia: existe um pavor absoluto de ideias, por isso temos que falar dos personagens, das pessoas; temos que personalizar, criar histórias, não servem mais fatos. Expor a ideia a intimidade é mais importante do que ideias, como se o leitor fosse idiota. Como ler um jornal, então, se informações não estarão lá? Estarão, sim. De uma maneira

ou outra. Gustavo, por exemplo, lê as matérias da última à primeira. Na escolha do que vem em destaque, muita coisa importante fica pro final, explica. Indo além dos dilemas internos, os externos incluem o desconhecimento sobre o funcionamento da mídia, com raro equilíbrio nesse julgamento, explica Gustavo. Ele prefere trazer informações mais difíceis de serem trazidas. Ela, percebe que trazer um artigo sobre um espetáculo, por exemplo, é mais complicado, tem menos repercussão. E conta que as mais polêmicas sempre foram mesmo as que tratavam de aspectos específicos das políticas culturais. No entanto, a manipulação da mídia nas escolhas das notícias, algo inerente à ação de escolher e priorizar, acaba igualmente atingindo

o teatro, tendo em vista a dificuldade por matérias mais profundas? Minha dúvida é rebata de imediato por Maria Eugênia. Não, afirma, ninguém está nem aí para o teatro, e a mídia não tem mais o poder de influenciar o leitor, ao menos nessa área, como já tivera no passado e determinar quais os artistas do momento. Só quem lê as resenhas sobre as artes cênicas são os que fazem os espetáculos, um ou outro interessado, e ninguém mais. O que parece desastroso ao entendimento da função da crítica

e jornalismo cultural. Então, ela trás o soco derradeiro: dos links compartilhados do Estadão, apenas 30% sequer abrem a matéria, compartilham apenas pelo que está no título. Para Gustavo, é exatamente por isso que o impresso teria como função aprofundar as notícias principais. Mas existe nisso uma questão prática, o alto preço do papel. Olhando mais objetivamente para a presença da crítica, então, Gustavo aponta ter o jornal uma limitação que precisa ser entendida, e que cabe criarmos campos específicos ao desenvolvimento de outras maneiras de apresentá-la, ao invés da insistência para que os jornais mudem. Maria Eugênia concorda, o jornal se tornou um espaço anacrônico e procura entender quais os meios para fazer essas atualizações. Por outro lado, aponta, a crítica está buscando outra função, a de mediação. A crítica jornalística, tal qual conhecemos, está perdida. Ou, então, faz-se acadêmica, ensaios críticos. Existe um espaço imenso entre uma e outra? O crítico erra, responde Gustavo. O complicado é se ele erra sozinho. Ele entende que um crítico não tenha autoridade para destruir um espetáculo, tampouco para enaltecer, e muitas vezes se esquece que o diálogo é também com o artista, mas é principalmente estruturado para o leitor. Como avaliar, então, se o artista atingiu o efeito que queria? A questão esbarra na capacidade do leitor para receber as reflexões propostas, de modo a promover argumentos mais verticais aos artistas e estabelecer apontamentos aos leitores. Como a escola de espectadores de Buenos Aires, explica Maria Eugênia, idealizada pelo crítico argentino Jorge Dubati.

Falar dos espectadores é uma questão fundamental para uma arte que se realiza em tempo real e na presença do outro. E esse é o pilar de discordância entre Maria Eugênia e Gustavo. Para ela, o público foi tirado da equação das produções, enquanto ele diz existir público nas salas sim, ver pessoas e não apenas artistas nas plateias. Talvez, insiste, falte mesmo é melhorar a mediação com os espetáculos. Em um debate recente, dias atrás, Maria Eugênia abordou o problema da inclusão do espectador, quando foi questionada por uma ouvinte que disse ela estar sugerindo ser o artista o responsável por levar o público ao teatro. Sua resposta foi mais direta: não estou sugerindo, eu disse isso mesmo. Os impostos pagam as produções, e o dinheiro está no bolso, não há com o que se preocupar em relação ao público. Também por isso, o mínimo de responsabilidade do artista é provocar meios de aproximar novamente o espectador das salas, essa sim a verdadeira contrapartida. Gustavo não pensa assim. Para ele, a relação do artista com o trabalho é mais

“os problemas foram criado mais pela maneira como o sistema funciona do que pelos artistas” maria eugênia

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“toda ação formativa que tem acontecido é pela falência da crítica”

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performática e acontece no consumo do teatro da mesma maneira que o da literatura. E ela contrapõe-se argumentando que o livro se resolve até cem anos depois, não o teatro. E conclui somando a isso a gratuidade dos ingressos, muitas vezes atribuídas, qual é contra. Bom, digo, eu nunca vi alguém chegar à porta do cinema e pedir convite. Essa é questão. Não há um mercado de teatro no Brasil nem mesmo os musicais, já que todos são feitos com leis de incentivo, sejam diretos, ou via editais. Esse é um aspecto complexo, responsável por tirar o interesse do patrocinador em associar de sua marca com o espetáculo. Só se patrocina, realmente, se voltar 100% do imposto disponibilizado. É um negócio da China, afirma Maria Eugênia, que não acredita em reeducação dos gerentes de marketing. Não se trata, no entanto, de acabar com editais, mas de rever os sistemas de financiamento. Como estão dados, não se realizam mais espetáculos e temporadas, mas projetos com prazos vencidos para que logo se inicie o próximo. Voltando aos críticos, nisso tudo, Maria Eugênia diz ser uma das ações mais importantes a valorização e crescimento da crítica como a mediação desejada por Gustavo. O problema é que a crítica praticamente se limitou aos sistemas dos festivais, às repetições dos espetáculos. Acha estranho alguém trabalhar para o festival e ser pago por ele para escrever, ou ser um funcionário do festival e atuar como coordenador da parte crítica. Será que financiar as resenhas seria uma solução, pergunto. Tem tomado corpo uma discussão nova no ambiente da crítica teatral. A da criação de editais específicos ao pagamento de resenhas críticas, via estruturas governamentais. Para Maria Eugênia o risco é gerar dependência, algo evidente em outros setores da produção teatral.

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Por fim, interessa-me saber o que levam em conta quando escrevem uma crítica. Por exemplo, a trajetória do artista, seu envolvimento em acontecimentos discutíveis, sua participação ideológica e o que mais couber. Ambos não se preocupam tanto assim. Apenas olham o espetáculo e destinam suas atenções à análise do que assistem. Mas não descartam completamente que, dependendo das informações paralelas, há uma interferência que precede a apreciação da obra. Foram dois encontros obviamente introdutórios. Fica evidente que a conversa deve seguir, de tempos em tempo, e que a Antro Positivo deseja o retorno de ambos e suas percepções sobre tantos outros aspectos do fazer teatral. Muito ainda a discutir. Do mercado de ideias ao formalismo da informação; do envolvimento intelectual à aproximação produtiva junto aos espetáculos. Sei bem o quanto cada escolha dessa impõe modos particulares de articulação crítica. Uma reportagem, uma crítica, um ensaio, uma crítica interna ou dramaturgismo, não importa. O fato é que cresce exponencialmente os interessados em escrever sobre teatro por todo país. O que é ótimo e significa algo que ainda descobriremos. Mas é preciso não ser impositivo aos demais, deixar espaços para que se descubram, inventam, criem maneiras e argumentos próprios. Aí o conflito com muitos que se espalham. Essa tentativa de estabelecer metodologias, linguagens, estruturas. Longe disso, Maria Eugênia e Gustavo Fioratti continuam. Seguem escrevendo e dialogando com a cena atual em um acompanhamento responsável e fundamental. Por estarem na grande mídia, suas participações só ganham valores maiores, frente a capacidade em chegar à leitores pouco interessados em espetáculos de teatro, dança, performance e o que mais for. Então ainda teríamos as fotos para fazer. Patrícia pediu que trouxessem um tabuleiro de xadrez. A Paulista se tornou fundo ao encontro dos dois, provocando uma disputa simbólica dos meios quais estão associados, mas apenas como ironia. Disputam, na verdade, com peões e rainhas a eficiência do pensamento crítico, a maneira de abordar, as visões de mundo, as respostas. E nem assim é uma disputa tão violenta. Esqueça. No interesse pelo teatro, que os leva a dedicação por tantos anos, importa mesmo é trocar as peças e fazer do jogo uma espécie de sistema de recriação da própria arte. Que venham outros cafés da tarde. A Antro Positivo estará sempre aberta a vocês.

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“o diálogo é também com artistas, mas é principalmente para o leitor”

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“nós estamos fazendo material para clipping de edital, e só” maria eugênia

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o estupro de

por camila biondan

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A artista plástica, Camila Biondan foi convidada a criar uma narrativa através de colagens sobre “O Estupro de Lucrécia”, clássico de William Shakespeare, especialmente para a Antro Positivo. antro+

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contação por Elídia NovaEs

Sorte-revéS

enário vazio. Branco, fumaça. Olhou em volta. Uma poeira incomodava seus olhos, só um pouco. O silêncio era tanto que chegava a fazer vuum no ouvido. Não tinha nada ali. Nada se mexia, nem com o vento. Só a poeira. Cisco no olho direito. Coçou até irritar. Agora lacrimejava. Achava que tinha algo se mexendo bem lá atrás, mas pensou que era coisa da sua cabeça. Pareceu sentir um tremor vindo do chão. Ficou em silêncio e tudo estava imóvel. Nada... impressão. Só havia o nada e o ninguém. Pelo menos, não tem barata aqui. Odeio insetos! Ouviu uma voz dentro da sua cabeça. Baixinho, sabe aquelas que dizem “cuidado, o fogo queima” ou “você não precisa falar assim com os mais velhos”? Pois no caso dele, a voz parecia de um crupiê. Ela cochichava: Passe os dados para o próximo jogador. Volte 1 jogada. Topou o jogo. Ahn, pelo menos não tem... bicho nenhum, elefante, sei lá. Natureza, só por trás do vidro! Passe os dados para o próximo jogador. Volte 1 jogada. Ele insistiu. Pelo menos, não tem bicho nem criança. Odeio brinquedo espalhado, chororô, correria pela casa! Jogue os dados e avance seu peão. Que?? Eu ganhei, não ganhei? A resposta estava certa. Diga! Sentiu uma dorzinha no peito, nada agudo. Seriam gases? Tédio? Refletiu: Aqui sem fazer nada, vontade de tomar uma cerveja.

E lá veio a voz: A falta de chuvas prejudicou a colheita. Descanse 1 jogada. Ele seguiu no jogo, um pouco irritado, provocador. Que vontade de... cheirar coca. Jogue os dados e avance seu peão. Como assim? Volta o jogo? Descansa jogada? A resposta estava certa agora, não? Tem resposta certa, não tem? RESPONDE! A voz se calou. Pensou em cantar pra fazer sumir aquele vuum do silêncio na sua cabeça, mas não lembrava nenhuma música. Nem pra fazer laraiá. Nem pro olho parar de lacrimejar... Vuuuum. Agora coçou o olho esquerdo. Queimação no estômago, um pouco de azia. Apalpou o peito e o quadril, mas não encontrou nem bolso nem antiácido. Em vez de canção, lembrou de uma brincadeira sem graça que o filho tinha feito. Num papel, o menino riscou o número 8 e a letra grega e disse que é isso que o jesuíta disse ao nativo quando aportou no Brasil. E pediu – Lê, pai! Lê! E ele leu “oito Pi”. Oi tupi. Fingiu que era engraçado. O menino prosseguiu – Acredita que o índio não respondeu nada? O jesuíta insistiu: (rabiscou de novo) 18 . E o pai, impaciente, “dezoito pi”. Diz oi, tupi. O fato é que, agora, tudo que lhe ocorria era o próprio valor de Pi, até onde ele lembrava. 3.14159265… Melhor pensar em verbos. Verbos traduzem ação. Chega desta modorra. “Gostar“ seria o primeiro. Eu gosto de... de quê?? Você comprou uma pintura falsificada. Negue e volte três casas. Negar? Bem, eu NÃO gosto de... quiabo. Eu não gosto de praia. Eu não

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Contação

gosto de Dry Martini sem Noilly Prat. Você comprou uma pintura falsificada. Negue e volte três casas. Eu não gosto de puxa-saco do chefe. Você comprou uma pintura falsificada. Negue e volte três casas. Eu não gosto de filhos gordos e burros. Eu não gosto de ler, de teatro, de ex-mulher perdulária, chantagista, metida a erudita! – Gritava. Jogue os dados e avance o peão. Ofegava... A mão crispada como se segurasse uma faca. Vuuum. Outro verbo? Não, era enervante. E voltou a voz: Qual é a palavra do jogo? Sei lá. Palavra de jogo sempre tem muitas sílabas. Transgênico? Sua empresa foi multada por poluir. Pague R$ 417.311,00. Eu só perco neste jogo?! Tá bom, hmmm... Agrotóxico? Sua empresa foi multada por poluir. Pague R$ 417.311,00. Propinoduto. Papo mais babaca, sua voz estúpida! O que espera que eu diga? Sustentabilidade? Transparência? Criancinha? Vá pastar! Pois eu conto: diretor estatutário, hipoteca, hora extra, divórcio, sedentarismo, colesterol, arritmia cardíaca. Que mania dessa bobagem de politicamentecorreto. Sabe o que eu ganhei com submissão? Gastrite, depois úlcera. Ele enumerava item por item tocando os dedos gordos da mão esquerda com o indicador direito. Buscava o alívio de um suspiro, mas o oxigênio não entrava. Só angústia. Sua testa pingava. Carreira, duplicata, bolsa de valores, família. Lembrava-se disso tudo agora, mas nada tinha peso. Tudo se reduzia a elementos nesse jogo goela-abaixo.

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De repente, ouviu trovões ritmados em volume crescente. O chão tremia. No meio da poeira, divisou uma tromba e presas imensas. Desembestado. Olhos miúdos, ensandecidos. Temia os elefantes até em desenho animado. Ele foi encolhendo, trêmulo, quase feto; as mãos cobrindo o rosto. E aquelas patas que mais pareciam pilares vinham sem cintura, sem compaixão, unhas desproporcionais. Sentiu o movimento interrompido logo acima dele e o hálito fungado. Pensou em gritar, implorar que desaparecesse, mas não tinha voz nem fôlego. A pata desceu violenta, golpe firme em seu peito. A dor incontrolável. Tentou gritar, mas o ar não vinha. Deitado e imóvel, tudo que via era o cinza. E, de repente, o branco. E a poeira. E o nada. E o ninguém. Silêncio. Muito tempo se passou até que pudesse respirar novamente. A dor no peito era intensa; ele sentia que algo se estraçalhara ali dentro. (O miocárdio?) Agora o ar saía do pulmão. Devagar. Enchia de novo. Devagar. Só um pouco. De novo. Doía muito. Peito, mandíbula, ombro. Sentia o braço esquerdo paralisado e o coração não conseguia bombear sangue. Deitou-se de lado e vomitava água. Seus olhos continuavam fechados. Via uma mão, uma caneta tinteiro e um bloco de papel timbrado. A pena desenhava no bloco. As unhas bem aparadas e a mão clara, como se fosse constantemente lavada. A caneta tinha um anel dourado fino no meio do corpo e um enfeite na tampa. A ponta corria sobre o papel urinando tinta azul. Aqui em primeiro plano, um texto impresso num livro imenso. O cheiro do papel, o couro da capa.

TRAUMATISMO CRANIOENCEFÁLICO ...três tipos: traumatismo craniano fechado, fratura com afundamento do crânio e fratura exposta do crânio. Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur... fratura exposta do crânio... Um simples tombo em casa com impacto na cabeça pode causar vômito, palidez, irritabilidade ou sonolência, sem perda da consciência ou qualquer evidência imediata de lesão cerebral; mas se estes sintomas persistem por mais de 4 horas ou se pioram, a criança deve ser levada ao hospital para que seja determinada a gravidade da lesão. Ut est sed neque eleifend laoreet non... a gravidade da lesão... Nos traumatismos com fratura exposta, há grande possibilidade de complicações infecciosas intracranianas. Proin at felis vitae justo et dolor... possibilidade de complicações... Os traumatismos mais graves... adipiscing leo nulla et massa... Quedas Quisque quis odio elit, eu luctus tortor. Os déficits neurológicos podem persistir como sequelas. Morbi ac ligula ut neque mollis tincidunt... sequelas... Falência de múltiplos órgãos e óbito.

Olhou para a caneta. Fazia curvas e retas. Letras surgiam de cabeça para baixo, especialistas, desinteressadas. Sem sentido. Uma voz. A situação do menino é crítica. Falência de múltiplos órgãos e óbito. Fique na cadeia por 2 jogadas. A dor no peito era intensa e ele não conseguia responder. Sua consciência se perdia e voltava. O coração acelerado e fora do ponto. Falência de múltiplos órgãos e óbito. Fique na cadeia por 2 jogadas. Ouviu a voz do filho, em resposta. Eu jurei me comportar. Não era pra descer pro play, nem pegar a bicicleta do Bruno. Falência de múltiplos órgãos e óbito. Fique na cadeia por 2 jogadas. Você demorou, entendo. É sua atividade profissional, tão intensa e demandante. Daí vem nosso sustento e seu, digo, meu colégio privado e pequenos luxos. Falência de múltiplos órgãos e óbito. Fique na cadeia por 2 jogadas. Pai, que que é falência de múltiplos órgãos e óbito? Pai? Pai? Jogue os dados e avance o peão. Silêncio. Em sua memória, via uma sala simples; um homem apresentava modelos e preços. Os brancos estão ali. O acolchoado interno costuma ser vermelho, fica chique com flores amarelas. Pode escolher. Basta trazer a certidão de nascimento dele e o atestado de óbito. Abriu os olhos. A sua volta, só o branco a poeira e nada e ninguém. Levou a mão ao peito tentando impedir novo ataque. O ar não vinha. Desta vez, a dor e o delírio precederam o golpe. Justamente enquanto ouvia novo tropel, a poeira, as presas enormes, a tromba, os olhos inclementes, as patas-pilares, o couro cinzento, o hálito. Ficou imóvel. E a pata desceu sobre o centro de seu peito, agora definitiva. Cortina. antro+

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Revista Bravo! As possibilidades de outro jornalismo por

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eunir ideias, estruturar pensamentos, concluir ou não, apresentar, duvidar, olhar novamente e, então, outra vez mais. E fazer da reunião de possibilidades de enxergar algo um processo dinâmico para a construção de diálogo mais amplos e fundamentais. O que exige outra qualidade de jornalismo, visto que o que aí está pouco é capaz de propor tamanha liberdade e questionamento. Também outro leitor, e não mais o acostumado aos noticiários reducionistas, simplistas, limitado ao informativo impessoal ou o opinativo desproporcional e sem fundamento. E ainda, no terceiro vértice de sustentação a esse outro fazer, meios novos de integração e envolvimento. Assim surge esse outro, esse jornalismo propositivo não apenas pelas ideias trazidas, mas já pela escolha sobre quais ideias se debruçar. Fugir dos temas comuns. Fugir das sensações de sempre. Olhar para fora, para além das janelas e encontrar o que na vida concreta existe em pleno estado de acontecimento, ainda que não necessariamente público ou em explosão. O fato é que os tempos são outros, tanto quanto essa frase é dita desde sempre para se justificar quaisquer mudanças. São. Assumo o risco da redundância. Outro por conter na informação a interconexão entre o real e o virtual, a dinâmica das falas aleatórias e ininterruptas, as certezas em centenas de milhares de autoridades capazes de dizer sobre tudo. Outro, também, pois o país é diferente ao de vinte anos atrás, ao de dez anos atrás e ao do ano passado. Perigosamente, não tanto ao de cinquenta. E isso assusta, ao mesmo tempo que revela imprescindível as formas mais variadas de reação. Reagem por gritos nas redes sociais. Reage-se nas ruas por protestos e anarquias. Reagem alguns de outra maneira, pela construção do diálogo. Trata-se disso, por fim. Uma reação. Ao mercado, aos sistemas econômicos, aos desinteresses, aos comodismos. Surge a Bravo!. Novamente. Ressurgindo com a carga de quem traz na carta de indicação mais de uma década de referência no mercado editorial, quando o assunto é a Cultura. Assim mesma, maiúscula. Todavia, antes passo a passo aprisionada ao imediatismo dos interesses, acabou por ser uma espécie de apontamento ao que deveria ser escolhido, um guia de programação precioso, cujo conteúdo se dava ao informativo nos moldes de antes. Não mais. A Bravo! ressurge com cara nova, interface nova, outro pensamento editorial. Retorna moderna e ousada, necessária e provocativa. E reassume o posto de sua importância no cenário brasileiro. Dessa vez, a revista não quer programar seu final de

semana, mas levar-lhe a desconfiar de seu dia-a-dia. Enquanto repensa o jornalismo, aponta suas indagações também à arte, e isso é extremamente especial. Ao sabermos que voltaria, corremos para conversar com eles. Porque as reações importantes realmente merecem ser percebidas. A volta da revista Bravo! é um respiro no caos estabelecido no mundo editorial, nessa última década, sobretudo. Milhares de profissionais demitidos, jornalistas, redatores, designer, editores, produtores, fotógrafos, executivos e tantos outros se viram sem saídas. Centenas de publicações extintas, outras tantas fundidas e reduzidas, marcas compradas e o encolhimento das vendas, principalmente as em papel, tem levado ao colapso o mercado das revistas periódicas no Brasil. Tem, porque não parece já se esgotar. Fala-se mais perdas em breve. Ouve-se títulos que deverão simplesmente sumir. Em certo sentido, acompanhando o que acontece em muitos países. Sabe-se, desde muito, do desapego desses meios, após o advento dos recursos digitais. E cada vez mais, com a virtualização do indivíduo em seu processo de existir e viver no detrás das telas e nem tanto nas ruas. Porém, aqui, as dimensões se tornaram dramáticas aos revelarem quais as publicações sobreviventes. Quando nem mesmo as com conteúdos jovens, as patéticas revistas de fofocas sobre celebridades, as tradicionais revistas ligadas ao entretenimento adulto deram conta de resistirem, descobrimos o quanto a situação era inevitável. Uma quantidade enorme de publicações desapareceu. E dentre elas também a Bravo! Por um tempo. Renasce pelas mãos de Helena Bagnoli e Guilherme Werneck como editores, além de Paula Carvalho, Peèle Lemos, Yentl Delanhesi, Almir de Freitas e Matheus Pimentel. Na redação instalada no apartamento de Helena, a Antro Positivo e a Bravo! se encontraram pela primeira vez para uma conversa. Nas falas, o quanto estamos próximos em inquietações e vontades. Um encontro realmente provocativo e especial. Helena trabalhou na Bravo! no seu primeiro momento, criou o prêmio e, após anos afastada da publicação, convenceu a editora Abril a licenciar a marca para poder reassumí-la. É uma marca

“o novo não é o lançado, é o que não é conhecido” antro+

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incrível, explica. Verdade. Quando a revista era impressa, mensal, durante 16 anos ininterruptos apresentou artistas relevantes mapeando boa parte da produção cultural brasileira. No entanto, havia nas escolhas a busca pela certeza, pelo correto, pela definição do que seria mais relevante ao consumo inteligente e responsável. Havia motivos para se pensar assim. Era outro momento. É outro, agora, novamente... Encerrada em 2013, reavalia essa estratégia e se provoca a ser mais focando principalmente na reflexão cultural. Interessa-lhe o debate sobre tendências, acessar essas novas manifestações artísticas, encontrar meios de construir outras formas de diálogos com artistas e públicos, e não apenas consumidores. Para Helena, o importante é sustentar uma visão comprometida com os assuntos, sem precisar ser culturalmente um farol ao leitor, mas dando foco ao que pode fazer a diferença. A perspectiva de outrora, portanto, de qualificação dos produtos culturais em melhores, mais importantes, é conflituosa ao determinar como princípio de base que a ideia de bom, esse falso julgamento pragmático, é inevitavelmente subjetivo e não vale mais como argumento editorial. Para tanto, o novo formato da revista, como um site, também foi estudado para não ser exatamente o que se espera dele. Radicaliza ao ir na contramão da web, explica Helena, estruturando cada assunto através do acúmulo de olhares diferentes sobre ele, estilos de abordagens pessoais que exigem aos resenhistas e repórteres a definição dos conceitos sobre como trabalharão. Inspirando-se nas séries televisivas e o quanto estabeleceram outra maneira de lidar com o interesses do público, a revista produz quinzenalmente episódios de investigação sobre um determinado tema à priori. Tema esse denominado por Temporada, cuja duração é prevista para ser trimestral, resume Helena. Assim, o que o leitor encontrará na Bravo! é uma imensa gama de ângulos e entradas a um único assunto. Não a toa, o primeiro é sobre Incertezas e Atitudes, dois aspectos fundamentais ao entendimento de nosso tempo, em seus muitos sentidos. A Temporada #0, já com alguns episódios disponíveis em textos, vídeos, entrevistas, fotos, sons, escolheu como dossiê monotemático a ser investigado na cultura, sociedade e arte as aplicações e aproximações do conceito de Incertitude. Para Helena, olhar o hoje a partir das configurações antropológicas do homem e meio significa definir arte e cultura como um jeito de se estar no mundo. Ao ampliar as inquietações, através do olhar de todo dia, nessa espécie de curadoria de observadores, a Bravo! propões ressignificar a estrutura do diálogo, através de sistemas mais abertos e relevantes como problematizações do que meros apontamentos conclusivos.

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“arte e cultura são jeitos de se estar no mundo”

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na redação da revista Bravo!, Helena Bagnoli e Henk nieman contam-nos as futuras novidades.

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Ainda que os instrumentais digitais ofereçam mais possibilidades à interface desse novo projeto, a vontade por edições impressas com os textos mais interessantes produzidos em cada episódio, uma edição do melhor da temporada, está planejada como ideal. Não significa, porém, voltar atrás ao formato escolhido, ao histórico da revista, mas de sustentar pelo impresso relevância ao próprio projeto. Também compõe o futuro, recuperar o Prêmio Bravo!, compreendendo a relevância que tivera ao panorama cultural e artistas, agora por outros princípios e interesses. E ambas as proposições demandam a construção de novos mecanismos de integração e valorização dos apoiadores. Segundo Helena, rever como essa relação pode ocorrer faz parte de sua maneira de lidar com as coisas. Prática apreendida quando fora atriz e produtora cultural e produzir um espetáculo significava fazer pela alma, por paixão. São valores como esses que precisam apresentar os apoiadores para se associarem à Bravo!. Não basta apenas querer divulgar um serviço ou produto, é preciso que se integrem por outros estímulos. Marcas que somem ao projeto da revista, resume. Marcas que potencializem as expectativas provocadas pela revista junto aos leitores. O que parece simples, óbvio, não o é. Trata-se de uma grande mudança na maneira de dialogar com o mercado, e não apenas ao mundo da mídia, mas, também, ao do anunciante. Ninguém mais quer ser invadido por propagandas e imposições de produtos, explica. Ao contrário. A delicadeza nessa outra qualidade de presença, quase despercebida, porém com forte apelo ao convívio com o

trazer o olhar ao que pode fazer diferença é fundamental

leitor, é uma espécie de reviravolta no encontro entre marcas e potenciais consumidores. Do outro lado, provoca ela, cabe à revista descobrir respostas sobre como integrá-las sem ter vergonha de receber algum dinheiro nisso. Gerar um ambiente singular, portanto, é a resposta mais apropriada. Significa construir uma rede de colaboradores não mais circunscritos aos seus universos de interesse, mais abertos para multivisões. Da academia à rua, da rua à academia. Ao pluralizar o vocabulário dos envolvidos, a Bravo! se coloca em constante movimento, articulando meios, ambiências, estruturas diversas, alcançando uma gama mais larga, ainda que específica, de leitores interessados. Antes de sairmos, enquanto saboreio meu café com calma e me entrego à diversão de disputar um brinquedo com a cachorrinha no tapete da sala, Patrícia se ocupa das imagens para esse Visitando. Helena, então, convida-me para participar escrevendo, de alguma maneira, para essa temporada da Bravo!, o que aceito de imediato com gratidão, enquanto conversamos sobre suas observações ao que temos construído na Antro Positivo. É saboroso quando algo que você respeita te devolve igual sentimento. Ali, nos minutos que encerravam nosso encontro, algumas coisas ficaram mais claras: a de que é preciso estarmos pertos e cada vez mais, como estímulo, complemento, diálogo e cobranças. A volta da Bravo! exigirá a todos maior dedicação e responsabilidade. E isso é ótimo. Há muito o mercado editorial cultural brasileiro se estabelecera em uma espécie de inércia inútil. A Bravo! chega colocando fogo em tudo isso. E muito mais. Bem-vinda! E vida longa, queridos.

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por ruy filho

democracia exige tambĂŠm o outro

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ão concordo. Quem não disse, diz, ouviu, ouve, leu, lê, escreveu, escreve isso? Diariamente. Haveria de ser um diagnóstico simples, o não concordar. Mera opinião. Haveria de ser apenas discordância. E a expressão não ser entendida assim já seria um problema, fosse apenas entre pessoas quaisquer em momentos banais. Mas esse não entendimento se expande. Sai das esferas comuns. E o problema aqui é outro e extremamente mais complexo. Cresce o não entendimento da não concordância mesmo entre os artistas, que passaram a reagir, agredir, contra-atacar o que, no fundo, é somente opinião e não propriamente ataque. Pensar diferente não é crime, salvo quando se atenta a vida de alguém. Mas esses eram monstros. Então contra-ataca-se por que e o quê? Não são as diferenças. Estas existirão à contragosto, irritantes, propositais e provocativas até. Não pela desesperada autoafirmação infantil daquele que, por qualquer razão, a precise tanto, isso é mesmo pouco. Contra-ataca-se, na verdade, os valores mais básicos de sustentação da democracia. Ora, há uma particularidade evidente nesse gesto: o entendimento de ter como democrático uma posição estável, lado único, linear, indiscutível e irrecusável. Mas não. É exatamente o contrário a isso. A democracia necessita da instabilidade de posições, mudanças de conclusões, lados diversos, para ser o rizoma capaz de escapar das cercas dogmáticas, estar incansavelmente em julgamento, em discussão e profunda recusa. Sim, a democracia precisa da recusa pela ação de desconfiança dos valores que a sustentam. Afinal, quem os determina? Quem estabelece como podemos e devemos pensar e agir? Por não concordar, o que parece determinar ao indivíduo a condição irrecuperável de inimi-

go, não significa desrespeitar, mas colocar em desconfianças e comparações, apesar de tudo. A abertura às infinitas leituras dos fatos, acontecimentos, escolhas, decisões, posicionamentos fortalece a existência da democracia em argumentos mais plurais. Ou seja, faz da democracia algo democrático. Inverso a isso, encontrar-se-á a ditadura. O termo é forte, sim. Todavia, assim se denomina quando uma única maneira de pensar, entender, comportar-se e agir exige ser a voz absoluta e inquestionável. Destruindo a diferença, o artista tem se tornado um elemento perigoso à sociedade qual protege, e pelos motivos errados. Não há o artista se nele não houver o ruído desestabilizador da ambiência e estrutura qual está inserido. Essa é a dificuldade maior ao entendimento das instituições culturais, por exemplo, que buscam os discursos, mas não assumem os riscos dos ruídos contra suas próprias diretrizes. Ser artista não o torna uma espécie de discurso político recheado por pensamentos que devam ser respeitados custe o que custar, é essencialmente ser a oposição inquietante por sua capacidade de provocar desequilíbrio necessário ao surgimento de multiplicidades em pleno convívio e aceitação. Sem aceitar o diferente, então, o artista não o é, apenas se nomeia ser. E acaba morto por sua própria inutilidade e periculosidade. O primeiro dilema está na egolatria, no entendimento de ser o artista alguém melhor e mais importante do que os demais mortais. Esse melhor deturpado não se revela pelo diferencial consequente de suas obras, mas como sendo uma pessoa de melhor valia à humanidade. Como se dele tivéssemos que perdoar, aceitar, concordar com tudo. Espera. Com tais argumentos, mata-se, destrói-se aquele cuja arte não condiz aos discursos do momento. Livros queimados, exposições canceladas, artistas perseguidos,

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teatros fechados foram extremos absurdos na ponta final dessa maneira de contra-atacar. No dia-a-dia, a questão é escondida em gestos menos espetaculares e nem tão cruéis, ainda que curiosamente semelhantes em seus ensurdecimentos contra falas diferentes. Se já fora assim por xenofobia, racismo, preconceito; também o é simplesmente por protecionismo e paixão. É preciso destronar o artista, retirar-lhe o véu divino e oferecê-lo de volta ao convívio como alguém de carne e osso, e nada mais. As artes não são os artistas. E até mesmo aquele nomeado ontem genial precisa sim de revisão para ser ou não recuperado como exemplo aos comuns. A única importância em reconhecermos o tratamento dado aos artistas é a de comprovar ser possível oferecer tal tratamento, e portanto de ser extensivo a qualquer um por ser igualmente humano. Devíamos adorar o humano e não homens específicos. Até porque, a humanidade não é uma coisa só, é muitas. Portanto, nada é mais importante agora do que compreender que um artista só será radicalmente democrático ao aceitar as discordâncias capazes de colocar em dúvida até mesmo os artistas inquestionáveis, sem que isso seja necessariamente um ataque às suas artes e histórias. Levado por paixões, alguns se confundem. Artista também. Negando os entendimentos e argumentos diferentes aos seus, acabam ditatorialmente estabelecendo falsas defesas à própria democracia. Por ignorância, talvez. Por

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disfarce, é possível. Por uma revolta pragmática, principalmente. Na qual cabem os dizeres mais condenatórios ao sistema que, por questões diversas, condenados são exatamente por não a eles pertencerem. É fácil encontrar discursos contra programas televisivos, enquanto se busca um papel na novela da mesma emissora. Ou questionar políticas públicas, enquanto submete-se aos editais sem projetos que os confronte. Ou definir uma mídia como golpista, enquanto se espera a resposta à parceria e sem envolvimento pós matérias e críticas. Existe nessa dubiedade tentativa de entrar aonde se odeia, não o interesse por se mover pelas entranhas para modificá-las, provocá-las, apenas para se salvar ao banal do viver mais profano. Curiosamente, artistas que tanto idealizam e divinizam os próprios artistas se ofendem mais profundamente frente aos sistemas que os recusaram e insistem em seus abandonos. A resposta é um labirinto. Está descrita nas linhas anteriores. Não são os outros os antagonistas, são inimigos. E aos inimigos só resta a derrota irredimível. Enquanto o vencedor, que nada oferta para substituí-lo, continua fadado ao isolamento e solidão. É preciso mais, então. Entender o diferente para poder dialogar e assim provocar o surgimento de um terceiro. Não ser meu ou dele. Não ser nosso, pois o nosso é obviamente não deles. É preciso inventar outro pronome capaz de identificar simultaneidade algo ao existir de antagonistas, de modo

a permanecerem opostos e complementares, mas por um existir disforme, e não mais por sobreposição. A sobreposição pressupõe igualmente um último, o que está na face visível, por consguinte a verdade a ser aceita. Esqueça. A disformidade exige a independência de seus integrantes e abstração da face final, não mais identificável como qualquer um dos envolvidos. Só assim a democracia sobreviverá aos desejos e diversidades em suas entranhas. Se socialmente essa é uma experiência longe de se dar, controlada que está por diversos mecanismos culturais, filosóficos, econômicos, religiosos etc,. é na arte que as tentativas podem ser valorizadas, descobertas, erradas, provocadas. Pois é a arte a dimensão mais plena à liberdade, incluindo nela a incoerência conceitual, processual, estética e discursiva, como espécie de confrontamento ao mercantilismo das certezas que lhe exige a sustentação dos acertos, a manutenção daquilo entendido por interessante. Acerto a partir de quê, interessante a quem? Por isso o artista é a instância máxima da democracia ao não servir de farsa ao exercício ideológico de imposições de verdades, mas como ampliação filosófica das diferenças que, ainda que não existentes ou manifestas, diverte-se por inventá-las. O artista precisa urgentemente entender que, se muitos concordam com ele, algo democraticamente está torto. Sua arte nada significa, não gera ruído, serve ao deleite dos demais, favorecendo-lhes o comodismo com

incômodos suportáveis permitidos. Se é execrado amplamente, algo democraticamente está confuso. Sua arte é inútil ao diálogo e incapaz de se provar necessária ainda que desagradável. Se ignorado, algo democraticamente está perdido. Sua arte é inexpressiva e não serve nem ao utilitarismo nem ao mero desagravo. Pensar como o artista pode existir democraticamente exige, por fim, reconhecer que este não se justifica por si, mas pela qualidade com a qual consegue ampliar seu entorno, de modo a ser tantos outros nele mesmo, que sempre estará simultaneamente incomodando e servindo a interesses na mesma proporção. E que melhor ainda será se essas existências ocorrerem pendularmente, tornando-o incontrolável, surpreendente, necessariamente temeroso. Em outras palavras, o artista precisa ser constantemente diferente ao que se aguarda. E ter o diferente disponível em tantos aspectos que logo se perceberá impossível de identificar. Só há um jeito para isso: aceitar e assim apreender ser muitos. Ao ser democraticamente generoso às diferenças, o artista conquistará o direito de falar em nome da democracia qual construirá desconstruindo seus paradigmas e desconstruirá construindo possibilidades. Ser alguém que é principalmente ninguém. Porque ser artista não é um desejo, é um reconhecimento por parte do outro do quão potente é a instabilidade que se desdobra como força criadora desse alguém.

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pensamentos sobre

rainha[(s)] duas atrizes em busca de um coraĂ§ĂŁo

a necessĂĄria utopia dos verbos reais por Ruy Filho

m certo momento é dito: uma coroa para duas cabeças. São elas de mulheres e rainhas. Há muito nessa curta explanação. Cabe nela a disputa por um império que conduziu o mundo e, novamente, séculos depois, volta a existir como epicentro; que construiu forças militares e políticas, dominou povos e, mais recentemente, participou dos principais acontecimentos bélicos que moldaram o planeta ao século xxi. Seis séculos, portanto, de lá até aqui. Também é sobre o quanto o poder e amor não são permitidos. Não a elas, já que a eles isso nunca fora propriamente um dilema. Reis sempre puderam praticamente tudo, principalmente amar, mesmo que fossem suas amantes. Rainhas, ao se querem grandes, eram loucas. Por isso há muito de feminino e feminismo só no fato de existir essa história. E ambos os termos não são a mesma coisa, sobretudo nessas mulheres. Fala sobre fé e reação à religião quando tornada instituição. Roma nem é tão longe de Londres assim, afinal. Ser rainha da ilha é também ser representante máxima de uma religião que não é católica, apenas cristã. Traições, fugas espetaculares, golpes, torres e prisões. O enredo que cruza as histórias de Mary Stuart e Elisabeth I pelo trono britânico é uma ficção sobre um encontro, mas não entre os silêncios e subjetividades envolvidas, de certa maneira em possíveis profundos esbarrões. Por existirem, as duas rainhas eram as sombras uma da outra, espécie de tormento e dúvida, exigência e saída acessíveis. E reinar dessa maneira não deve ter sido nada simples. Tampouco viver sob a expectativa do machado, pela janela da cela, os labirintos do castelo, o amanhã em risco. Schiller decidiu encontrá-las. O escritor alemão, estrangeiro aos ingleses, intrometido, deu às duas o que a história não permitiu: a fala contrária, a fala em confronto. Dissimulando seus interesses pelo trono, disfarçados em belas paisagens de emoções e sentimentos, as duas, agora personagens, disputam não apenas o cetro, mas os ouvintes, os espectadores. Como se pudéssemos escutar por detrás das paredes os lamentos, acusações e manipulações soltos como armas de defesa e ataque. Friedrich Schiller provocou o encontro que deveria ter existido somente séculos depois, em 1801. E, desde então, essas mulheres tentam desesperadamente se resolver. A imponência da ficção é tamanha, que passamos a crer ter a conversa acontecido na realidade. Não existiu, esclareço. Mary Stuart foi acusada, julgada, decapitada, e a inglaterra seguiu seu caminho. A história é sempre cruel ao negar tão veementemente as ficções das poesias. Poderia ser dito de outro jeito: um palco para duas rainhas. Duas atrizes. E nesse dizer também há muito exposto. Georgette Fadel e isabel Teixeira, quando decidiram trazer as personagens a nós, queriam gritar um pouco sobre tudo e fazer por elas um grito pela vida e suas urgências. Havia ali, quase uma década atrás, uma juventude explosiva que levava suas exposições ao máximo. Eram, antes, artistas; é fundamental dizer. Eram artistas pelas quais encontrávamos as mulheres que as habitavam. Há um sabor especial na juventude, quando a arte se coloca a frente do sujeito. E o palco as recebia com uma celebração junto ao público, enquanto descobríamos sermos nós os presenteados. Voltaram aos pal-

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cos agora, ainda que tenham se esbarrados em tantos projetos e trabalhos nesse intervalo. Contudo, não é mais o espetáculo, propriamente, a explosão, pois este permanece urgente mas aprisionado com certos resquícios de um tempo específico. É deliciosamente maior. Reapresenta as duas como atrizes maduras, mais próprias em suas particularidades, ainda mais interessantes e surpreendentes, acredite. O que impressiona e muito. Mas, agora, deferentemente, são as mulheres que dispõem a nós as artistas imensas que se moldam em talentos gigantescos e distintos. Esse é o ponto especial. Cabe ao público responder e condenar uma das personagens, mas é impossível que a escolha seja distancia das atrizes. Georgette traz uma técnica exposta, evidente, no uso de um corpo representativo sem qualquer naturalismo, gestos que mais se configuram estruturas simbólicas, como se estivesse sugerindo, revelando sem dizer, esclarecendo sem definir. Ao seu modo, a subjetividade é a estrutura narrada, e é preciso se atentar aos olhares que confrontam o espectador como que lhe exigindo conclusões. Georgette grita pela urgência da presença política, quando o teatro é argumento ao estado vivo do encontro à serviço do desenvolvimento de proposições a todos. Gerogette, portanto, é pura essência de assembleia, da arena, do teatro como se inventou nas praças antes das convenções. isabel, por sua vez, é outra dimensão frente a isso. Contrapõe-se de modo radical exatamente por ser íntima, solitária, em busca de uma cumplicidade do espectador para que este invada sua melancolia e desesperança. Seu corpo é sobretudo a profundidade do gesto em espera, quando a ausência proposital da teatralização coloca em risco todo sentido de representação. Isabel parece mesmo não interpretar nada, é pura desconfiança das conclusões que apresenta. Subverte, então, a participação do espectador tornando-a uma premissa de pertencimento aos seus dilemas. Como se convidasse o outro a construir a trajetória de seus próprios argumentos, enquanto as respostas são trazidas de modo dialógico e não dialético. Assim, é pura quebra ao drama, ao sujeito, ao coletivo, um teatro auto-narrativo aonde o centro ao argumento é a desconfiança sobre sua própria ficção. No confrontamento de ambas, por conseguinte, surge o panorama complexo da história do teatro. Uma quer por ele, outra quer não ser por ele. E a empatia ideológica e estética que provocam acabam inconscientemente contaminando o espectador em seu julgamento sobre as personagens. Os discursos de Mary Stuart e Elisabeth i acabam, quase sempre, submetidos ao interesse pelas artistas. Talvez isso fosse um problema há oito anos, mas isso ainda não era um desvio tão forte como agora, quando as personagens estavam à frente. Hoje, com as atrizes como face principal, também não é a condição da fala estar em segundo plano, a questão. O tempo, então, encarregou-se de resolver a ambos os dilemas. O interesse, agora, é a natureza da palavra estar condicionada a quem a propaga e não apenas aos argumentos. Essa pessoalização do que é dito reflete radicalmente o momento em que vivenciamos na virada do século xxi. Se antes, no século xix ao xx, o indivíduo se afirmava pelo niilismo ao novo século e a palavra era sua forma de expor a incapacidade de ser outro, sendo a única maneira de se reinventar; no século xx, a palavra

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Direção: Cibele Forjaz. Dramaturgia: isabel Teixeira, Georgette Fadel e Cibele Forjaz. Elenco: Georgette Fadel e isabel Teixeira. Cenografia e Figurinos: Simone Mina. Luz: Alessandra Domingues. Direção Musical e pianista: Lincoln Antonio. Produção Executiva: Anayan Moretto. Diretor de produção: Henrique Mariano.

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determinou ao falante sua personalidade, estando no afirmado a identidade a ser percebida, movimento que levou a uma desintegração gradual da própria identidade, ao ponto de não importar mais o sujeito, já no século xxi. Trata-se, portanto, de assumir outro estágio. Não são meramente uma e outra, mas a combinação daquilo que simbolizam estética e ideologicamente essa nova persona. A narrativa, em resumo, não está mais apenas na dramaturgia, nem nas ideias, nem nas pessoas, está principalmente na descoberta de haver um intervalo no artista em que ele é especialmente nada disso. Georgette preenche esse intervalo com especial esperança de reencontrar o indivíduo; isabel, com fundamental desconfiança da arte. Um encontro que precisa acontecer sistematicamente até o infinito dos tempos. Poucas vezes o retorno de um espetáculo é bem sucedido, é verdade. E a história está aí para comprovar os envelhecimentos e equívocos. Rainha[(s)], diferentemente, na criação conjunta com a diretora Cibele Forjaz, nesse que é sem dúvida um dos seus mais interessantes trabalhos, após uma década traz motes que gritam por avaliação dos por quês da manutenção de algumas escolhas. A temática urge importância e frescor impressionantes. Ao querer nos inquietar com a busca por novas utopias, o espetáculo se releva ainda mais necessário. Afinal, do que mais precisamos se não recriar os ideais e maneiras de encontrar o outro? A utopia se destruiu pelo acúmulo de discursos unilaterais e impositivos. Ao ser provocado por ambivalências em discursos múltiplos, o espetáculo recupera a incerteza e evidencia a utopia como única possibilidade de validar o dizer. Ou melhor, o teatro. Ainda que a experiência estética seja primordial ao contato com o outro, após um século de convívio com imagens narrativas, o teatro, em sua capacidade de falar com alguém, em sua tridimensionalidade do discurso, parece mesmo ser cada dia mais necessário para recuperar o existir à materialidade do real. Nesse aspecto, então, Cibele acerta em cheio ao manter a palavra como estímulo às performance e cena. Todavia, sobram ecos de exercício cênico ainda muito próximo ao Teatro Oficina, a notar a maneira como entram as canções, o ritmo cênico na construção da narrativa, no qual as cenas intercalam os diálogos, sempre em conflito aberto irônico, separando-as por solos poéticos, oníricos e dionisíacos preenchidos por exposições emocionais. Aspectos esses que davam sabor de modernidade ao próprio Oficina, na primeira montagem de Rainha[(s)]. Cibele ampliava sua experiência ao lado de Zé Celso e se mostrava um criadora em transição, nem mais lá completamente e já se assumindo em busca de originalidade. Em uma década, algumas coisas se esgotam. Rainha[(s)] estimulou em linguagem e interesses muitos jovens artistas e diretores, e o convívio com as repetições por terceiros agora se volta cobrando o próprio espetáculo a se superar novamente, a construir novas proposições. De todo modo, Rainha[(s)] continua como um dos espetáculos mais interessantes e preciosos da última década brasileira. Acerta no momento de seu renascimento, tanto ao panorama do teatro local, quanto ao contexto histórico. As rainhas continuam compartilhando o reino por inquestionável merecimento.

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cia senhas visitando

O teatro ampliado por encontros por

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ruy filho

s na página anterior, imagem de “Fui!”. aqui, espetáculo “Concerto para Rameirinhas”, de 2012. Cliques de Elenize dezgeniski.

ma das grandes vantagens de rodar para assistir espetáculos nos festivais é a possibilidade de encontrar artistas e trabalhos surpreendentes. Com certa expectativa, sempre sigo positivo a esse pensamento, esperançoso que se realize diversas vezes e o cansaço final se justifique assim. Nem sempre dá certo. Talvez, sejam essas surpresas em menores números e me tragam de volta derrotado e esgotado com mesmices e má realizações, à espera inevitável de melhor sorte no festival seguinte. Fato é que, há alguns anos, no Festival de Curitiba, quase em seu final, entrei em um espetáculo sem tantas esperanças mais. A desistência era prévia, dada a amostragem daquele momento. E a surpresa veio com a força de uma linguagem jovem, provocativa, inquieta, múltipla, singular. Naquele instante, ainda envolvido pelas sensações do assistido, escrevi que faltava ao grupo ao menos uma coisa: sair de casa, percorrer outras plateias, confrontar-se com outras leituras de seus trabalhos e, assim, ganhar a experiência que levaria ao refinamento mais profundo daquilo que me parecia verdadeiramente bom. Circo Negro, era o nome da peça; CiaSenhas, o deles. Dali mesmo, de Curitiba. E foi na mesma cidade, no mesmo festival, igualmente já em seu final, que deixei para assistir à recente produção. Os Pálidos reafirma minhas inquietações ao grupo e revela a maturidade que as viagens e o tempo foram capazes de trazer. Um dos mais interessantes espetáculos do ano, defini, ainda que estivéssemos no primeiro trimestre. Passaram os meses e a constatação é a mesma. Um dos melhores desse 2016.

Então, de volta a São Paulo, decidimos nos encontrar à distância. Coisas do nosso tempo. Por Skype, parte do grupo se acomodou frente à câmera e conversamos por mais de uma hora sobre as pesquisas, as respostas, os interesses e inquietações. Uma visita que demorei demais para fazer, mas acontecida no momento certo. Afinal, nunca é tarde para se visitar pessoas que se admira. Em Pálidos, a elite branca responsável pelo dinheiro e, por conseguinte, pela capacidade em agir é tema de verificação. Ao incômodo sobre a ausência dessa responsabilidade juntam os filmes de Buñel. Mas tratarei aqui de analisar o espetáculo. Você poderá ler sobre ele, especificamente, nessa edição, na seção Pensamento Sobre. Interessa perceber a qualidade da estratégia que permeia também outros trabalhos da companhia. Nem sempre aproximando o teatro do cinema, podendo ser sobre aspectos do circo, da rua e muito mais. O fato é que também agora, a perspectiva de se colocar no lugar do outro, estabelecendo diálogos mais profundos, retorna expondo a busca por não apropriarem o teatro como plataforma de julgamentos. Ainda que essa burguesia dominante seja facilmente criticável, não se trata disso o trabalho. E essa é uma das grandes qualidades que diferenciam a CiaSenhas frente a outros tantos grupos por aí. As apresentações foram na própria sede. O que muda tudo também. Circo Negro, assisti em uma sala tradicional. No entanto, estarmos ali apenas traduz a complexidade do entorno coerentemente ao desejado. A rua São Francisco revitalizada, explicam, abriga agora tribos diferentes. Mas não só. É constante a presença policial. Faz-se uma espécie de microcosmo do país e assume

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em sua rotina iguais acontecimentos. Entrar, ouvir, sair, caminhar por ela construiu a todos maior inquietação à escolha pelo teatro. Parece que o artista perdeu sua capacidade de fala com as pessoas comuns, lamentam. E cada nova pesquisa, existe sim o temor de que não reverbere em importância ao próprio universo circunscrito. Porque aquilo dito e sua forma estão sistematicamente diminuídos em importância. Continuam, ainda que duvidosos. E na qualidade da própria inquietação, incertos se a fala mantem seu poder de transformação, chegaram aos entendimento de ser ela não propriamente um manifesto, mas um gesto. E, fundamentalmente, um gesto estético a ser construído em cada espetáculo. Ora, comrpreender a fala como gesto significa assumí-la como subjetiva e não apenas como informação, e isso muda tudo. Justifica a fala como estética a ser experiência, nesse tempo em que ouvir o outro parece impossível, transformando-a em acesso sonoro e desconfiável. A fala se faz aberta sem haver nisso manipulações ao contexto de sua recepção. Também permite ao grupo a fala ser silêncio, tanto em falta como em excesso, sustentando um sujeito não mais objetivado por funções dramáticas, mas, e principalmente, pela capacidade de atribuir aos demais a pluralidade pela comparação. Aquele que fala ou não é sobretudo a exposição da falta dos demais. Coletiva-se a identidade, portanto, nesse labirinto de personagens que são eles mesmos, são os performances, suas escolhas durante a criação das cenas, são a possibilidade de distanciamento ao desvelamento do que ficou de fora. E o espectador, nós, acabamos confrontados exatamente como a parte exposta, com violência, sarcasmo, ironia e nenhum pudor. Viajar foi responsável à essas descobertas. Eu sabia que assim seria, mas quem é capaz de ter certeza sobre algo? Era mais uma expectativa do que uma regra. Foram ao nordeste. Levaram a crueldade do seu Circo Negro e encontraram muito mais do

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Luiz Bertazzo em cena de “Homem Piano”, de 2010, em clique de Elenize dezgeniski.

â&#x20AC;&#x153;o teatro serve para vivenciar algUns encontrosâ&#x20AC;?

n Foto de Elenize dezgeniski sobre o espetáculo “os Pálidos”, de 2015. antro+

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Cena de “Fui!”, 2016, em foto de Elenize dezgeniski.

que meros espectadores. Transportávamos uma poética do frio, resumem. O termo é usado para falar do tipo de teatro realizado em Curitiba. Específico à maneira de abordar racionalmente as questões, performativo, mesmo que calculado, de um humanismo desconfiado de sua socialização. Extremo exposto, então, ao que existe na cultura nordestina. Juazeiro do Norte, Ilhéus... Cidades como essas surpreenderam pela irmandade encontrada pela língua, dizem. Assim como também pela poética, exatamente por tamanha diferença. Ali, diferentemente iguais, se conhecia e reconhecia como país, em seus discursos análogos, suas solidões idênticas, suas tentativas independentes aos territórios. Completamente diferente ao recebido em São Paulo, por exemplo, cujo retorno vieram a partir das questões artísticas. No nordeste, os debates após apresentações, convidavam a mergulhos mais próprios aos argumentos políticos que o espetáculo instituía. Fazer o Circo dentro do circo. Os sorrisos se soltam mais leves, quando me contam sobre tal experiência, e o quanto as relações se fizeram diferentes com o público. O espírito circense estava na proposição do espetáculo pela estética e conceito. Mas ali, sob a lona, a descoberta do acerto foi especial. O que trouxe, enfim, a certeza sobre as próprias escolhas. E mais. Nas apresentações, incluíram formas de acessibilidades, como a descrição por libras. E os sorrisos, então, se voltam à câmera acompanhados de brilho nos olhos, de lembranças. Receber o surdo foi um acontecimento,

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explicam. A gente não faz nada de inclusão, na verdade. Porque simplesmente não sabemos. Desaprendemos o como incluir, seja quem for. E só é possível aprender, se fizermos juntos esse movimento. Sustentar a condição de serem uma companhia, a importância de levar ao outro o teatro, de se colocarem pela condição de serem artistas como proposições de resoluções. Aspectos que conquistaram gradativamente nesses anos, ao tempo em que perceberam neles próprios, homens e

mulheres, e não apenas atores e atrizes, uma perigosa sensação de inércia e apatia. Como isso está no corpo e também em mim, cidadão/cidadã, inquietam-se. A senação é mesmo que isso, o teatro, seja isso e o teatro o que for ao outro, não serve para nada, e esquizofrenicamente surge vital, respiro, potência de encontros, de conversas. E é essa a resposta construída a eles mesmos e aos outros. O teatro como princípio de provocação sobre a inércia, de meio para inventar encontros, de desejar o encontro

a Greice Barros em cena de “os Pálidos”, sob as lentes de Elenize dezgeniski.

sem hierarquias, assumindo e oferendo como real a mediação com o aqui, fazendo, por fim, parte um da vida do outro. Não é tão óbvio que o teatro sirva a isso. Basta olharmos rapidamente aos grupos e suas escolhas. A consciência da CiaSenhas de ser responsável pela produção de convívios e não respostas é evidente nas escolhas estéticas, na maneira de subverter a linguagem cênica, e muito na estranheza de um texto que sugere uma relação especial, ainda que não decifrada ou expli-

cada, na relação com o todo. Sueli Araujo, dramaturga e direta, explica construí-los por sequências de frases pouco definidas. Estrutura as vozes e as oferece aos atores para que forjem as identidades na cena. A partir disso, então, elaboram mais objetivamente o texto, percebendo os milhares de significados que a palavra pode ter na construção de relações. Portanto, para Sueli o texto é uma ideia e não o acesso imediato a u m personagem. Para eles, esse mecanismo surge também pela poética do

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“poetas trazem estados, percepções de figUras” imagem de “obscura Fuga da Menina apertando sobre o Peito um Lenço de Renda”, em foto de Elenize dezgeniski.

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frio. Curitiba é uma cidade de contistas, não de dramaturgos. E sua escrita reflete a mesma lógica do conto. Não sei escrever diálogos, assume Sueli, então criam estruturas que brincam com a memória sobre o que é trazido aos ensaios. Tal como os poetas, o texto é preparado para trazer estados, percepções de figuras. É preciso assistir a um de seus espetáculos. E garanto, tudo isso estará facilmente acessível em sensações e descobertas. A CiaSenha alcança hoje um lugar na produção brasileira que urge ser reconhecido. Esqueça que estão em Curitiba, ainda que muito por estarem lá faça sentido nessa poética do frio. São, sem dúvida, artistas a serem invadidos pelos cantos do país, exatamente por serem originais com a arte e generosos como os espectadores, sem que se perca nesse movimento profundidade. Ao contrário. A densidade só aumentou nesses últimos anos. O mesmo acontece com a escrita de Sueli e sua provocação à palavra como acesso à possibilidades e não meramente informações ao ator. O Brasil começou muito tardiamente a descobrir essas inquietações. Mas ela se faz. Passo a passo. Momento a momento. Torcemos para que esse seja um movimento em expansão. A real circulação por festivais e instituições de seus espetáculos trará fôlego à uma produção já repetitiva e sem impacto. CiaSenhas é um sopro de prazer e desassossego aos interessados pelo teatro. Arrisco-me novamente. Está na hora de os deixar voar também para fora daqui.

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pensamentos sobre

os pĂĄlidos as trangressĂľes nĂŁo precisam de discursos por Ruy Filho

nício do século passado. Na cidade de Calanda, Espanha, nasce aquele que se tornaria um dos mais provocativos e inteligentes cineastas. Luis Buñuel se aproximou de Salvador Dalí e juntos estabeleceram nortes surrealistas aos filmes. Isso em 1928, quando dirigiram Um Cão Andaluz, clássico indiscutível. Buñuel acabou por estabelecer assinatura própria tanto às imagens criadas para suas narrativas, quanto às narrativas que subvertiam o entendimento comum das imagens. Um gênio, portanto. E único. Preocupado em construir discursos sobre as épocas quais atravessou, incluindo guerras, reviravoltas políticas e econômicas, exílio e perseguições, produziu obras singulares até o final dos anos 70, falecendo na década seguinte. Dentre muitos filmes primorosos, dois chegam até o presente sem aparentar qualquer atraso ou envelhecimento. De 1962, O Anjo Exterminador expõe a aristocracia à patética circunstância de permanecerem aprisionados em uma sala de jantar sem que nada os impeça de sair. Uma década, então, e a classe média burguesa retorna à tentativa do encontro, do mero jantar, ridicularizada, assustada e incapaz de se sentir segura por sua desconfiança sobre tudo revelando suas responsabilidades e culpas na construção do cotidiano social. Após duas Guerras e outros horrores mais, Buñuel se fortaleceu como um artista inquieto e incapaz de ser silenciado, exatamente pela pertinência de seus argumentos e principalmente pela qualidade de suas obras se valerem indiscutivelmente como arte. Final do século passado. Na cidade de Curitiba, Brasil, nasce aquele que se tornaria um dos mais interessantes grupos de teatro da cidade. A CiaSenhas se voltou à rua, ao circo, ao grotesco, ao cinema, à poesia, e acabou por construir uma maneira de realizar o teatro. Isso em 1999. Com mais uma dezena de experimentos cênicos, o oferecido pela CiaSenhas supera a mesmice da cena teatral brasileira e provoca o espectador a uma relação crítica, a partir de escolhas inesperadas. Preocupada em estabelecer sensações sobre o presente, incluindo nelas as deformações da consciência e do humano, a maneira como nos distanciamos da razoabilidade das consciências responsáveis individual e social, tornam a companhia um alento mais poético do que discursivo, portanto interessante ao seu próprio fortalecimento como artistas inquietos e nada interessados em literalidades. Após assistir a um de seus espetáculos, o espectador entenderá o quão mais profundo e radical é o discurso quando sugerido e não apenas reiterado, ordenado, imperativo. E isso sem que perca em qualquer momento a evidente qualidade de suas experiências se valerem indiscutivelmente como política. Meio da segunda década do novo século. Define-se ser Curitiba uma república à parte do Brasil. São tempos estranhos e os que falam de todos os lados parecem estupidamente perdidos. A tal República de Curitiba se deve por lá estar a justiça ou justiceiro, ainda haveremos de saber, se nos der a história o direito de algo saber. E cabe a ela trazer a público uma parte e esconder sob o tapete outra da imensa de sujeira que parece nos levará a 1500. 2016. Nos dois andares do casarão sede da CiaSenhas, o grupo representa um grupo

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de pessoas diversas, estranhamente reconhecíveis e comuns, mas não tanto, enquanto somos convidados, como um grupo, a uma espécie de celebração casual, habitual e sem maiores fins. Divididos, elenco e público ocupam os dois andares ao mesmo tempo. Ouve-se as duas cenas. Vive-se uma e imagina-se outra, enquanto somos reaproximados por uma terceira. Esta desloca-se pelo entorno, pela rua, barulhos, pessoas, falas incompreensíveis e buzinas, gritos de bebedeiras e discórdias. A rua que invade sonoramente o casarão, agora assumido palco, valida-o como único. Ainda que separados, estamos todos separados também pelas vidraças e portas. E isso é importante ao que ali fazemos. Ou não fazemos. Pois se trata de servir-se de chá, de vinho, de dividir olhares, de assistir os atores e atrizes se protegerem para nunca trazerem a nós qualquer fala que torne o momento importante. É proibido falar à sério. É proibido falar sobre questões sérias. É proibido querer importar. E por muito tempo permanecemos envolvidos nessa espécie de prisão sem trancas de Buñuel, ainda que não saibamos quem ali seria nosso anjo exterminador a nos impedir; como se fossemos a quarta tentativa do jantar burguês, após as três fracassadas tentativas no filme, porém já sem tanto charme e muito menos discrição. No casarão da CiaSenhas, mesmo Buñuel se encontraria desprovido de razão. Como nos filmes do espanhol, os personagens aos poucos, sem pressa e pretexto, embriagam-se de si mesmos e se revelam nos subtextos, nos não-ditos, nos silêncios mais profundamente. Contudo, o teatro tem outra condição. Exige-nos a participação, gostemos, queiramos, aceitemos ou não. É fato estarmos juntos, ainda que protegidos em nossos papéis de observadores. Fato também, estarmos envolvidos sorvendo de nossas taças de vinhos a imbecilidade de nós mesmos. Somos tanto quanto os artistas responsáveis por aquilo que só se revela ao ser negado e proibido de existir. É quando nos damos conta (ou não, cabe um sabe de si) que o sorver a bebida é mais revelador. Se comemoramos é por algo a vir ou acontecido, ou alguém que será nós ou outro. Se sentimos é por algo a nós indesejado e dolorido a quem nem sempre se encontra a figura responsável. Ali, durante os esfacelamento dos personagens, comemoramos a tentativas de nos mantermos distantes de nossos sentimentos. Mas isso é inviável aos dois. E logo descobrimos estarem aqueles profundamente em estado de sofrimento humano exatamente por suas incapacidades de irem além da protetora embriaguez. Os Pálidos não é uma escolha a ser ignorada, tampouco efeito. O título do espetáculo se remete aos homens e mulheres de diversos círculos sociais que poderiam ser responsáveis por rearranjar os acontecimentos, dados seus poderes, influências e capacidades negadas aos comuns. Pálidos, portanto, no recurso de se manterem neutros em demasia, em abandonarem suas responsabilidades no isolamento, no disfarce da superioridade, na desimportância dada ao caos. Parece mesmo que Buñuel esteve presente nos ensaios desse trabalho, pois o refonhecemos a cada minuto e em cada figura, sem que nada seja ilustrativo de sua presença, revelando uma aproximação generosa da companhia com o cineasta e especial às urgências que gritam nas ruas, feito um mesmo conjunto simbólico.

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Dramaturgia e Direção: Sueli Araujo Atuação: Anne Celli, Ciliane Vendruscolo, Greice Barros, Luiz Bertazzo e Rafa di Lari Cenário e Figurino: Paulo Vinícius Designer de Som: Ary Giodani Designer de Luz: Wagner Corrêa Direção de Produção: Marcia Moraes Produção Executiva: Edran Mariano Assistente de Produção: Mariana Freitas

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Ao nos manter protegidos e não completamente isolados dessas mesmas ruas, a CiaSenha problematiza de maneira propositiva também a pertinência do teatro. Não será, então, o espectador uma espécie de Pálido ao escolher estar nas salas de espetáculos e não juntos aos acontecimentos em seus instantes mais categóricos? De certo modo, sim. Ainda que o teatro possa servir ao deslocamento dos alienados à realidade, ao esclarecimento dos fatos aos confusos, ao aprofundamento dos preparados à ação, existe a realidade de ser a sala um lugar específico outro que jamais substituirá as ruas, por mais mimeticamente que se queira. Pois aquilo que nela se realiza é sobretudo uma escolha de alguns e impossível de representação da pluralidade. Discorda-se ou concorda-se. Não importa. O espectador sabe da importância de conhecer mais, entender mais, concluir mais e ali permanece certo disso. Poucos verdadeiramente transformarão esses mais em ações consequentes à serviço além de si. Assim, Os Pálidos também fala metateatralmente sobre o quanto essa arte se tornou inebriante e sofrida. Sofrida, nesse caso, ao sentimento do artista que permanece deslocado da conversa; ao devoramento aleatório do entretenimento inteligente. Muitos acreditam e insistem que a saída ao teatro é exatamente perceber que buñuelmente nada o impede de ir às ruas. Mas isso é uma ilusão desesperada em busca de assertividade e pertencimento ao comum. É necessário perceber a importância dos encontros erráticos buñuélicos que só servem para esclarecer nossos limites e perigos. É nesse movimento de não realizar e não resolver que o teatro se transforma em ser um encontro em movimento de acontecimento. E ele não precisa dizer. Não precisa explicar. Não precisa aprofundar. Precisa apenas ser o suporte de uma experiência com o outro. Está no outro sua resposta. No reconhecimento poético da experiência que apenas a presença do outro é capaz de explodir. E é exatamente esse o ponto alcançado pela CiaSenhas em Os Pálicos. Não há abraços. Há eles, ao fim, acomodados e inertes assistindo as ruas. A nós, resta-nos sair e existir novamente como ruas. Voltamos a ser a eles os outros. É quando descobrimos, j á na calçada, que a poesia conquistada pelo espetáculo é tão preciosa e radical que realmente construiu em nós profundas e perigosas sensações de transgressões. Ou não. Afinal, cada um sabe somente e irremediavelmente de si.

máquina de escrita Invade a sala, o som das ruas. há grItos que nos atIngem dIarIamente. sucumbe a certeza de mudarmos algo, e arte parece mesmo Incapaz de ser até mesmo ela. então surge a cIa. senhas. aparece e abre a sala, faz do encontro o desafIo da InsIstêncIa. e tudo se justIfIca como algo possível e válIdo de exIstIr, enquanto Inventamos os personagens. os nossos e os deles.

mรกquina de escrita

escrita por

Sueli Araujo

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04 Atores.

viajados

próximos minutos.

Os personagens recebem o público e o inclui como se todos estivessem em casa, em uma atmosfera de festa eterna e decadente.

medicados.

eu não farei nada porque não tem o que fazer.

Cena 1

vá lá.

não se enganem. não somos o que parecemos ser.

reconhecemos.

eu não farei nada porque não tenho ideia do que fazer.

temos alguns defeitos.

pausa

somos detalhistas

mas se o dia tivesse 78 horas? ai sim seria batata.

pausa somos muito mais do que isso.

pausa somos medicados...mas isso não é ruim.

rigorosos e seletivos

pausa

audaciosos

mas não é bom criar expectativa!

persistentes

também não precisamos ser injustos, nem humildes.

bem relacionados

podemos ser exatos. pausa nós somos....... heróis. altivos educados exigentes competentes, Incríveis geniais belíssimos magros Inteligentes altos agradáveis

requintados

Inseridos empoderados proprietários arrogantes, biltres esnobes, covardes- depravados, desumanos- egoístas, viciosos abjetos-ignóbeis, extravagantes...... pausa também somos inconformados-acovardados e bem apressados. como não ser? sabendo-se que o dia só tem 24 horas e que, de tudo o que tenho

perfumados

que fazer, e olha que eu tenho muita coisa pra fazer! mas não farei nada nestes próximos minutos.

Instruídos

eu não farei nada nestes

assépticos

não que eu não saiba que, digamos, tudo seja apenas uma questão de tempo.

ai sim seria batata! você acha mesmo que se o dia tivesse 78 horas nós teríamos mais tempo para? para o que? aliviar a lei da gravidade? assumir comprovações e ridicularizar o patético que somos, até que algo de intenso enfim nos aconteça? pausa acho que não vai dar certo mesmo que consigamos. eu acho que temos potencial. (se referindo ao público) acha mesmo que podemos confiar? (se referindo ao público) acho sim. eles estão aqui por que querem. (se referindo ao público) já nos reconheceram. agora é só manter a calma! (se referindo ao público) e se a gente conseguisse fazer com que todo mundo olhasse pra nós por um tempo infinito. Será que eles perceberiam que estamos nus. será que perceberiam

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máquina de escrita

que o motivo de não estarmos olhando diretamente pra eles é porque estamos constrangidos por aceitarmos sermos mantidos em cativeiros. cativeiros no plural. pausa sugiro que a gente tome um rumo nesta vida. e que a gente saia daqui. todos nós. obstinados a realizar um gesto definitivo para a humanidade. um ato de coragem pessoal, acompanhado da dor e construído sobre o ato de coragem alheia. eu sugiro que não seja agora! acho que é uma ótima sugestão. parabéns. a sugestão de não ser agora? você achou ótimo? sim. concordo. você topou! concordo. mas não vai dar certo mesmo que consigamos. eu não sei se concordo com isso. concorda sim. você acabou de falar. (para o público) ela não falou agora pouco? eu concordo que não seja agora porque, do fundo do meu coração, eu sei da necessidade de uma atmosfera adequada para se fazer quase tudo na vida. 254

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era disso que eu estava falando.

(para o público) queria tanto que você viesse comigo.

(se referindo ao público) e se por alguma mentira necessária não podemos mesmo sair daqui.

(para o público) queria tanto que você ficasse aqui com a gente.

não podemos sair de jeito nenhum! (se referindo ao público) e se temos convidados..... (se referindo ao público) e temos!

(conduzindo o público) de preferência não façam perguntas senão estraga a surpresa. sabia que você viria hoje. vamos comigo? vem comigo pra conspirar.

(se referindo à plateia) eu concordo que precisamos de tempo para nos aclimatar e nos conhecermos uns aos outros.

Mas se precisar fique a vontade pra circular.

eu concordo. é óbvio que não estamos prontos. além do mais sair daqui juntos e realizar um gesto definitivo exige outras assimetrias.

(simultaneidade de textos e de ocupação nos espaços)

(Inclui o público) olhem pra nós. não conseguimos se quer organizar discretamente, (como se nada estivesse acontecendo)........dois grupos. sendo que um grupo fica aqui outro segue comigo. vamos? (neste momento os atores dividem a plateia em dois grupos. Uma fica onde está e a outra é conduzida por atores e acomodada em um segundo espaço. deve-se, porém, manter ligação entre os dois espaços através da movimentação dos atores e da simultaneidade de textos e ações).

Cena 2

digamos que vocês estejam aqui por pura vontade e que nós temos a sorte de serem vocês os nossos confidentes de algo que perturba a todos nós e que já não é de hoje. digamos que hoje seja antes de ontem. o que foi mesmo que eu fiz antes de ontem? (descreve o que fez antes de ontem) antes de ontem pode parecer um tempo muito longe. quase precisamos de esforço para nos lembrar das coisas que aconteceram antes de ontem. 48 horas pra trás. pensa. o tempo em linha reta, sendo perfurado para trás. chegaríamos às 48 horas que nos separam desta hora aqui.

os pálidos

(Inclui o público) você trocaria esta hora aqui por aquela há 48 horas atrás?

por vocês. não por aqueles outros (se referindo ao grupo que está em outro espaço)

digamos que sim. que eu possa trocar isso, por aquilo que houve.

digamos que somos personagens alienados de uma história real.

digamos que não seja possível pra mim. porque não me lembro de fatos, mas somente das sensações. há 48 horas atrás eu tinha a sensação de que não chegaria até aqui.

ou personagens reais de uma história alienada.

Digamos que eu não ficaria com apenas 48 horas. eu avançaria para 48 anos atrás. que será que acontece lá?

Cena 3 (Há uma intensificação, por parte dos atores, do trânsito e da ocupação nos dois espaços) já começou. é claro que já começou.

que importância isso pode ter isso agora?

lá fora já é sempre assim. todo dia é assim.

digamos que antes de ontem nada de bom ou de ruim acontecia, nada de inovador ou de cativante, de redentor ou de inebriante. nada.

aqui não? aqui estamos protegidos?

marasmo dos sentidos.

aqui? não sei. nunca se sabe. já começou? o que pode nos acontecer? já começou!

e sabe por que há 48 horas atrás eu não tinha certeza se chegaria até aqui?

a história e a memória passadas a limpo sem grandes turbulências

primeiro coração implantado 1968 48 anos atrás.

todos nós quietinhos

mas já começou?

a truculência instituída como massa de manobra.

não.

Wanderley cardoso - o bom rapaz é sucesso. (cantarolam a música) morre guimarães rosa, ai5 na veia. che guevara executado. alegria alegria de caetano veloso e a bela da tarde incendeia. digamos que tinha que ser assim. digamos que não tinha que ser assim.

dizem que é melhor não fazer nada. eis que antes de ontem, desta quietude persistente, se anuncia uma grande tormenta com ventos a 280 km por hora, com chuvas torrenciais inundando as cidades e fazendo verter toda sua imensa contradição. evacuando dejetos há séculos cristalizados. eis que já é hora de conspirar.

digamos que sim.

pausa

(Inclui o público) digamos que esperávamos por vocês.

(Inclui o público) vocês percebem alguma coisa diferente no ar?

eu não quero ver nada. se precisar já estou pronto?

sim eu disse que já tinha começado. sim? começou? (se referindo ao público) explica você. vai ser bom explicar. (Inclui o público) deve haver um jeito de a gente eliminar as perturbações. fazer sumir, soprar e virar pó. fazer de conta que elas são ficções assim como vocês e tudo bem nós também somos. assim não! então fala você. fala.

máquina de escrita

eu não vou falar nada! não vai falar? alguém vai explicar que o meu escudo de marfim arrancado do elefante da áfrica velha é o melhor que existe. explica! por que você não explica? fala logo! ela vai explicar por que a gente combinou que ela faria isso. explica agora. (Inclui o público) tá. eu. vou. explicar. sejamos práticos. práticosextremados. sejamos práticos. práticosextremados? o que você quer dizer? que devo evitar o direito a dúvida! extremado por quê? Você disse extremado , sejamos práticos extremados ? Práticos e obsessivos? é isso? até em um momento como esse vocês dizem que devemos ser práticos . Eu digo que posso explicar . Esse é o meu maior ato de coragem da vida! e você diz que é preciso ser prático extremado! não vou conseguir. pausa (Inclui o público) ela ia explicar direitinho tudo sobre perturbações. ninguém vai abrir o bico. ninguém vai topar. (Inclui o público) eu vou

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antro+

explicar! há. como todos nós sabemos! há. uma certa perturbação no ar! uma perturbação! (Inclui o público) há uma certa perturbação. era isso que ela queria dizer desde antes de vocês chegarem. há uma certa perturbação (Inclui o público) todos nós sabemos. não é? as perturbações estão nas ruas, nos parques, no trânsito, nos ônibus, nos taxis, nos condomínios, nos refeitórios, nos templos sagrados. nas casas de oração, nas mesas de jantar, nos tribunais, nas viaturas, nos shoppings, nas casas de câmbio, nos campos de futebol, nos hospitais, nas plantações, nos microfones, nos jornais, nas redes sociais. não me perturbam. as intransigências, o extremismo, o fanatismo do mundo, ou o tempo acelerado que vive fora e dentro de mim. de modo algum me perturbam. não me perturbam! não me perturbam. não perturba? como? como não perturba? eu tenho um escudo. de marfim. Da áfrica velha. o meu escudo intactoexiste!!!!! é por isso que eu acho que não vai dar certo! como não perturba? um fulano diz

que merda! o outro diz que bosta! e pronto: joga pedra, atira pau, cospe na cara, avilta, corrompe, impede, boicota, mente e desmente e não perturba? não atinge? então nada vai nos atingir? nada vai nos proteger. nem o tal escudo de marfim roubado da áfrica velha arrancado do elefante que nem existe mais! do elefante? me perturbam! me perturba! as veemências caducas. me perturbam sim. os sopapos da mídia me perturbam! os consultórios pulguentos me perturbam! a falta de água no bidê me perturba! a mim não perturbam. não me perturbam as intransigências, o extremismo, o fanatismo do mundo, ou o tempo acelerado que vive fora e dentro de mim. de modo algum me perturbam. não me perturbam! eu tenho um escudo. roubado da áfrica velha e arrancado do elefante que nem existe mais. não perturbam! não me perturbam. por que eu tenho um escudo. De marfim. Pra coisas assim. ele veio da áfrica velha. o meu escudo de marfim intacto-existe!!!!! não perturbam? as intransigências, o extremismo? o fanatismo? o tempo acelerado dentro e

os pálidos

fora não perturba? não perturbam por quê? porque eu tenho um escudo. De marfim. Pra coisas assim. ele veio da áfrica velha. roubado da áfrica velha e arrancado do elefante que nem existe mais. do elefante? arrancado do elefante? não! do elefantinho não! do elefantinho não! do elefantinho não! o meu escudo intactoexiste!!!!! ele existe e me protege! o meu escudo intactoexiste!!!!! ele existe e resiste à cólera do sol histérico. que ferve. é o sol mesmo. aquele que é de todo mundo. aquele conhecido. Amarelão. Cáustico. Afiado. agudo. aquele, que perfura as carnes do futuro próximo com seus raios impróprios para consumo. o meu escudo intacto-existe!!!!! que perturbações que podem nos atingir? podem mesmo nos atingir. como? já não estamos sendo atingidos? Afinal estamos falando do que? de balas de canhão vindas em nossa direção? ou são voos rasantes sobre nossas cabeças ceifando nossa linhagem? quem garante que não somos nós os pilotos da aeronave? qual a malícia daquilo que quer nos atingir? sim. podem sim! estou dizendo. tudo isso que

estamos sentindo são perturbações que, sim, podem nos atingir. podem nos atingir

precisamos antes de coibição. Isso é vulgar! vulgar! e não vai funcionar. ninguém mais topa se calar.

o que mais pode nos atingir? o que pode nos atingir?

estamos fugindo do foco.

os confrontos de ideias e ponto.

por favor, nos salvem da vulgaridade! me salve da vulgaridade.

só que não! pausa

estamos fugindo! eu estou avisando!

Cena 4

Afinal qual é o nosso foco?

Precisamos de algo eficiente para acabar com as perturbações.

fugir da vulgaridade é um foco.

é preciso fazer alguma coisa eficiente e implacável. precisamos de soslaio, precisamos de primor...... ninguém vai topar. e sim precisamos de primor! quem vai aceitar se jogar!? porque é se jogar. sempre tem um ou outro com o coração mais jovial. precisamos de um gesto definitivo. precisamos de coibição, de cativeiro, restrição, de tortura ...... ninguém vai topar. e sim, em último caso precisamos de sequestro. se for o caso, tortura! mas quem vai aceitar se jogar!? porque é se jogar. (Inclui o público) sempre tem um ou outro com o coração mais jovial.

ok. perfeito. então vamos primeiro banir da nossa existência o risco da vulgaridade e só então retomamos a coisa toda com todo mundo. genial. nestes termos já me sinto mais confiante. eu acho que tudo está indo bem. estamos quase lá. estamos indo bem! estamos indo bem! parabéns! fala! (Inclui o público) agora é só falar o que precisamos falar! fala. fala fala fala agora é só falar. (Inclui o público) já estamos aqui há bastante tempo juntos. Podemos confiar uns nos outros. fala! não posso, estou muito perturbado. todo dia. todo dia estou perturbado. fala! Isso não vai dar certo! Isso não vai dar certo!

máquina de escrita

por que não vai dar certo?

impávidos).

porque nós os (pálidos, pardos, parvos, palhas) não conseguimos distinguir......

pálidos! nós somos os pálidos.

nós somos os pálidos! os pálidos! nós somos os pálidos! (Inclui o público) sim. sim. nós somos os pálidos e digamos que vivemos um momento tumultuado. (Inclui o público) mas jájá nós nos encheremos de candura. é uma questão de tempo. uma questão de tempo. genial. nestes termos já me sinto mais confiante. (comemoram) eu acho que tudo está indo bem. estamos quase lá. estamos indo bem. vai dar certo!

(Inclui o público) mas já já nós nos encheremos de candura. não é que é uma questão de tempo. e então tudo mundo vai poder ir pra casa e acabou. (Inclui o público) e então tudo mundo vai poder ir pra casa e acabou? alguma coisa vai acontecer aqui. tem que acontecer. precisamos pegar em armas para combater as perturbações e precisamos de apoio incondicional. (Inclui o público) apoio incondicional.

(Inclui o público) todos estão sentindo as perturbações? aquelas lá que vocês sabem né? a gente pega em armas e tum! mata as perturbações. Isso não vai dar certo! Isso não vai dar certo! as perturbações. elas contaminam o ar. elas vêm pelo esgoto, pelo hálito. pela boca, pelos pêlos, pelo medo, pela ordem, pela moral e pelos bons costumes. sim. sim eu encontro perturbações até no salão de festa da casa de misericórdia, as perturbações vagam pelo ar, se infiltram nos papéis e nas assinaturas timbradas, nos equipamentos de precisão e na vingança do pipoqueiro.

se vai mesmo dar certo por que eu estou tão confuso?

como? o que foi que ela disse?

vai dar certo?

o que você disse mesmo? pode repetir? precisamos....

elas emanam dos gritos de ordem e das ordens aos gritos.

de que parte? da parte da arma ou da parte do apoio.

era isso que estava dizendo. não vai dar certo!

da parte da arma. mas é melhor repetir tudo.

pode ser que sim. ela disse que temos potencial!

(Inclui o público) precisamos pegar em armas para combater as perturbações e precisamos de apoio. apoio incondicional.

a gente pega em armas e bummm! mata as perturbações.

(Inclui o público) pode ser que sim. ela disse que temos potencial! vai dar certo! (Inclui o público) vamos conseguir vocês nos inspiram agora é só falar o que precisamos falar! Isso não vai dar certo! vocês acreditam mesmo? não vai dar certo. por que não vai dar certo? porque nós os (pálidos, pardos, parvos, palhas, 258

nós somos os pálidos, sim e digamos que vivemos um momento tumultuado.

precisamos acabar com as perturbações.

antro+

ouvimos bem. ouvimos bem? todo mundo entendeu, né? eu não tenho certeza se alguma coisa aqui vai dar certo.

por que não vai dar certo? porque nós os pálidos. todo mundo entendeu né? se não pegarmos em armas......acho tão difícil pegar em armas.

os pálidos

então não vai dar certo!

por que não temos armas?

álcool para mudar o mundo.

por que não vai dar certo?

como não temos armas?

álcool para mudar o mundo.

Tem coisa mais eficiente nos dias de hoje além de pegar em ..... tem? não tem? Algo mais eficiente para acabar com todas essas perturbações.

não temos. e nem dinheiro pra comprar? sem dinheiro não faço nada!

pausa tem. não tem? tem? algo mais mortalmente eficiente ou não necessariamente mortal? não sei. mortalmente eu acho. pegar em arma é o foco. então é só pegar em armas. não temos armas. nenhuma arma? nada! zero? não temos armas? como não temos armas? não temos armas? nenhuma? Isso é absurdo! não temos armas. todo mundo tem arma. por que não temos armas? não temos dinheiro pra comprar.

nestes termos eu também não vou fazer nada! nada. nada. nada. sem dinheiro nada. nada. nada. podemos fazer uma vaquinha. (Inclui o público) uma vaquinha que possa ajudar a elevar a audácia de nossos atos antiperturbação. podemos fazer uma vaquinha que abasteça nosso sonho deveras contestador. (Inclui o público) pensa em uma coisa que você gostaria de mudar. com um gesto que faríamos juntos, no nosso mundo. (Inclui o público) pensa. algo no mundo!algo pensa.

(reunir os dois grupos separados anteriormente em uma grande festa. nela, espectadores e atores dançam e bebem juntos. os atores dançam até a exaustão. no cenário são colocados colchões de ar pelo chão para aqueles que quiserem se acomodar). pausa (Inclui o público) por favor. vamos falar banalidade. só banalidade. por favor! Falar de insignificâncias, ausências de importância, podemos falar de garatujas.

(Inclui o público) para mudar o mundo

só banalidade.

(Inclui o público) pensa. algo no mundo!algo que podemos fazer juntos. pensa em algo. algo para fazermos juntos para mudar o mundo.

sexo on line

algo!

nenhuma arma? nada!

algo!

nada de armas?

álcool?

como não temos armas? nenhuma?

álcool?!

Isso é absurdo! não temos armas. todo mundo tem arma.

Cena 05

(para os espectadores ) álcool para mudar o mundo? álcool para mudar o mundo!

de correio elegante

lenga-lenga não. por favor! lenga-lenga não só blá-blá-blá, blá-blá-blá, só blá-blá-blá, blá-blá-blá, só blá-blá-blá, blá-blá-blá, só blá-blá-blá, blá-blá-blá, só blá-blá-blá, blá-blá-blá, só blá-blá-blá, blá-blá-blá, só blá-blá-blá, blá-blá-blá,

máquina de escrita

só blá-blá-blá, blá-blá-blá,

ferveção.

só blá-blá-blá, blá-blá-blá,

O que definitivamente não é a mesma coisa.

Isto posto, convém falarmos então sobre....pães e padaria !? péssima ideia. a fome pode nos encabular. pensemos em algo anatômico. Insisto que nossos assuntos sejam sobre pães e padaria, iguarias e guloseimas. acha mesmo que é um assunto que ecoa em todo mundo aqui? porque não? eu sabia que essa historia de arma não ia pra lugar nenhum. quem sabe uma boa conversa sobre tipos de pães, orçamentos ou distribuição?

aqui, o que nos contamina em comum? (Inclui o público) sobre o que podemos travar uma conversa? e se o nosso assunto fosse porcaria, putrescência e esterqueiria? acho incrível! por os pés na lama. chafurdar eu acho bom. e se falássemos porcarias, esterqueiria, putrescência? eu não tenho estômago para nojeira. sobre a sua proposta....

poderíamos começar falando de ingredientes: sem glúten?

porcaria, esterqueiria, putrescência?

sem açúcar e sem lactose. sem gordura trans, sem ....

há nela a possibilidade de premiação por perjúrio?

sem amoníaco, sem restrição, sem comprovante, sem corante sem. sem. sem.

é por coisas como essas que a gente não consegue avançar.

poderíamos investir em fermentação, seria um assunto sem fim. eu não saberia por onde começar. pode começar pensando nos quintos dos infernos! neste caso não conversaríamos sobre fermentação e sim sobre 260

(Inclui o público) minha proposta é destemperada: perguntar direto e reto:

antro+

(se referindo e se dirigindo ao público) nossa conversa deve ser reticente. deve fazer rodeios, dar voltas e voltas sem nunca penetrar definitivamente no assunto. enquanto isso, pedimos ajuda com os olhos, com as pernas, com as mãos. esperando sermos compreendidos em nossa astúcia. (Inclui o público) acho

que não estamos sendo compreendidos. Isso é insuportável. (Inclui o público) estamos indo bem. (Inclui o público) estamos mesmo. já sinto um grande encantamento por vários. qualquer um que me adotasse eu seria feliz. (Inclui o público) é. sim. esta tudo indo bem. estamos de parabéns! (Inclui o público) tá tudo indo bem. tudo indo bem. tudo bem. mas como é que a gente vai falar pra eles que nós aqui. não somos ficção. Pelo menos não nestas palavras que estou falando agora. é claro que somos em parte ficção. somos, sim. somos? eu me abstenho.

Cena 06 (toda a cena prevê a inclusão do público )

tá. então somos! gente fala logo que foi tudo armado. (Inclui o público) tudo armado pra vocês virem aqui.

os pálidos

os cartazes, o rádio, a divulgação. saiu até no jornal.

incondicional.

e assassinatos cordiais.

quem vai perguntar?

fim da brecha!

foi tudo armado pra vocês virem aqui.

é melhor perguntar logo porque a princesa já vai virar abóbora.

quando vamos falar sobre tudo aquilo que supúnhamos não ser?

(para o público) sabe aquela hora que eu te disse que eu sabia que você vinha. foi tudo armado!

alguma coisa tem que acontecer aqui! por isso abrimos esta brecha rápida

pausa

(para o público) aquela hora que eu te disse que queria que você ficasse comigo. tudo armado! e sabe por quê? porque precisamos perguntar algo a vocês algo muito importante. perguntar algo a vocês que estão aqui. não aqueles outros lá fora. a vocês. por isso esse colchãozinho de ar para deixar o ambiente mais aconchegante,

é mesmo muito urgente! tem que ser logo porque. a partir de agora nós temos 70 palavras que são nossas de verdade, nossas verdadeiramente para falar pra vocês. socorro, se o mundo continuar assim eu morro!

vamos falar banalidade. só banalidade. por favor!

(Inclui o puúlico)

lenga-lenga não. por favor!

alguém pode nos responder....

só blá-blá-blá, blá-blá-blá,

responder? alguém pode?

sim.

quem pode responder quanto mais vamos calar sobre a nossa corrupção massiva, pop, tropical e tradicional?

(Inclui o público)

só nos restam 23 palavrinhas

vocês vieram aqui.

alguém pode nos dizer quando vamos tratar a nossa ginga para perversidades verbais.

precisamos de apoio

(Inclui o público) por favor.

ausências de importância,

responder sobre quando vamos falar sobre o nosso espírito conservador, sobre nossa brutalidade machista?

estão aqui!

daqui não saio. daqui ninguém me tira.

já foram nove palavras nossas.

tudo bem íntimo.

mas concordou.

nada me perturba.

Falar insignificâncias,

Só restam 56.

abrir tanto assim?

pausa

essa não valeu!

todas essas plantas para trazer a ideia de vida e de meio ambiente.

eu tive muita dúvida se deveríamos fazer isso.

é insuportável! simplesmente insuportável!

podemos falar de garatujas.

só blá-blá-blá, blá-blá-blá, só blá-blá-blá, blá-blá-blá, só blá-blá-blá, blá-blá-blá, só blá-blá-blá, blá-blá-blá, só blá-blá-blá, blá-blá-blá, só blá-blá-blá, blá-blá-blá, só blá-blá-blá, blá-blá-blá, só blá-blá-blá, blá-blá-blá,

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