ANTRO POSITIVO ED.05

colaboradores

A CoisA + AlessAndrA d André mendes + Andr Antonio Peredo gonzAles + CAmilA BiondAn + Centro Verde + CiçA BrACAle + d doutor Aeiuton + eds eduArdo semerjiAn + edu enrique diAz + eVill r fernAndA dA mottA + germ elenA diAz + HelenA mA iuri frigoletto + jAnes jAns jAnes jAnsA + joAqu Kelly KneVels + lAerte lAlA deHeinzelin + leAndr luCiAnA froes + luizA flo noVAes + mArCiA ruBin + mA mArtA soAres + mArtinA mAuríCio PAroni + migu os sAtyros + PrisCil PrisCilA rodrigues + ren roBertA KoyAmA + rodri rodrigo gorosito + sAn sergei filin + sergio roVeri VoinA + WAlmor CHAgAs

domingues ré stefAno + CAetAno VilelA o CulturAl rio dAniel gAggini son seCCo uArdo zAPPiA reBouçAs mAno soAres BAíA AlVeiro modé sA + jAnes jAnsA uim gAmA e Késsimos ro KnoPfHolz orenCe + luizA AriA teresA Cruz A soHn fisCHer uel ArCAnjo lA PrAde nAtA AdmirAl igo ContrerA ndrA PestAnA + VlAdimir Putin s + yuri neto

agradecimentos André Mantelli Andreia Yonashiro Antonio Martinelli Carmem Perales Cesar Ribeiro Les Commediens Tropicales Cinthia Kiste Clarissa Kiste Claudia Miranda Cléo de Paris Contardo Calligaris Dina Cardoso Douglas Pichetti Esther Antunes Eugênio Vieira Frame Boy Germano Melo Guga Stroeter Gustavo Ferreira Helena Cerello Hélio Pottes Henrique Mariano Ivam Cabral Ivany Turibio Jacqueline Guerra Janaina Pinho João Caldas Julia Bobrow Juliana Galdino Kelly Marietto Kiki Vassimon Kiko Bertholini Lígia Tourinho Lucas Arantes Luciana Pareja Luiz Felipe Reis Marcia Chiochetti Possolo Maria (Rio Verde) Maria Thais Mauro e Cida Michel Blois Morena Nascimento Nathalia Rodrigues Núcleo Experimental Osvaldo Pestana Pablo Caranza Panda Pant Bó Patolino Renata Forato Roberto Alvin Robson Catalunha Rodolpho Garcia Vazquez Rogério Toscano Sesc Belenzinho Sylvia Soares Sr. Zé Tetembua Dandara Zé Henrique de Paula Zé Renato

editorial

A

nova edição, em muitos momentos, esbarra no desejo como vértice fundamental ao fazer teatral. Desejar significa,

sobretudo, buscar aquilo que, de alguma maneira, falta ao sentimento de completude de

ruy filho

nós mesmo. Então, deseja-se. Cria-se aquilo que por tantos motivos falta existir. Está no desejo, ainda, a projeção do que se espera existir.

Desejar é o estado futuro do reconhecimento da falta. Por isso, deseja-se. Cria-se aquilo que

patrícia cividanes

se teme não vir. O teatro como desejo dialoga falta e ansiedade como mesma medida. Exige a ousadia do fazer como solução a ambas. Seja aos grandes, seja aos novos. Enrique, um dos mais importantes artistas do teatro brasileiro das últimas décadas. Martina, a jovem face de rumos possíveis de um teatro em plena construção. E se cabe ao desejo construir e suprir, é preciso dar-lhe espaço para que a vontade se manifeste. Então ousamos. Convidamos Helena para sua estreia como crítica. Apropriando-nos dos seus nove anos, apenas, para construir nela, quem sabe, o desejo pelo desejo da arte. Mas nem só de bons desejos faz-se o tempo. E, refletindo sobre a culpa digna daquilo que não foi feito, traduzimos a manifestação do Ministério da Cultura pela proposição de cotas para negros como solução possível aos esquecidos, trazendo tantos outros igualmente abandonados em preconceitos. A campanha Eu também sou diferente, oba! questiona a solução apresentada. Será que reconhecer diferenças resolve a história?

Ou, apenas intensifica a observação da diferença existir? Não temos respostas. Apenas desejos de que um dia questões como essa deixem de ter sentido. Por enquanto, permanecemos aqui desejando o impossível e descobrindo que nada é tão impossível assim.

Janeiro de 2013

SP / BR

c

a

m

p

a

n

h

a

eu também sou

DIFERENTE

OBA! COTA PARA gordo

por andré mendes

estA é umA CAmPAnHA

nos encontre também no face+twitter

www.antropositivo.blogspot.com

expediente

sumário

editores

Ruy Filho Patrícia Cividanes

Antro PositiVo é uma publicação trimestral, com acesso virtual e livre, voltada às discussões sobre teatro e política cultural.

Para comentar, sugerir pautas, reclamar, colaborar, alertar algum erro ou apenas enviar um devaneio:

antropositivo@gmail.com AquI ANONIMATO NãO TEM VEZ. quEM TEM VOZ, TEM TAMBéM NOME E é SEMPRE BEM-VINDO

realização foto da capa: eduArdo zAPPiA antroexposto.blogspot.com

08 16 20 22 24 26 44 48 58 66 68 74 78 91 96 100 108 114 118 122 124 156 158 168 174 178 186 190 192

VISITANDO Martina Sohn Fischer POLíTICA DA CuLTuRA por Lala Deheinzelin CIRCuNFERêNCIAS TEATRO EM PAPEL CONVOCATóRIA FOTO PALCO Priscila Prade PONTE AéREA Bolívia VISITANDO Marta Soares VERTICAL por Joaquim Gama TODO OuVIDO Edson Secco DIáLOGO x2 Concílio da Destruição OBS Musicais: cantando para a chuva CAPA Enrique Diaz ILuMINAçãO IMPOSSíVEL Alessandra Domingues CONTAçãO por Sergio Roveri VISITANDO Leandro Knopfholz ESTREIA Crítica CARTA ABERTA para Robert Wilson POR AquI Centro Cultural Rio Verde POR AquI A Coisa HOMENAGEM Satyros CINE TEATRO por Iuri Frigoletto VISITANDO Marcia Rubin OuTROS TEMPOS por Ruy Filho SOCIAL Festa de 1 ano Antro+ DIáLOGO x2 No Coração do Mundo CALENDáRIO SELF-PORTRAIT INFINITO Walmor Chagas : ) por Yuri Neto e Priscila Rodrigues

Martina Sohn visitando

Fischer

“A escrita é uma necessidade e uma escolha” por

ruy filho

fotos

martina sohn fischer fernanda da motta

O

1 30

s jornais daquele dia aclamavam a jovem dramaturga que surgia pelas mãos de Roberto alvim e Juliana Galdino. Era preciso conferir. sempre desconfio de superlativos e comoções, sobretudo em arte. E, mais ainda, no teatro. tanto assim? a jovem que estudara dramaturgia em Curitiba, chegava em são Paulo, cidade com mais de mil espetáculo ao ano, e dava conta de ser a revelação? Sempre desconfio de sortes e acontecimentos, sobretudo em arte. E, mais ainda quando se tem 19 ano! Fui ao Club noir.

Rua augusta, é curioso que, época após época, seja ela ainda o abrigo de tantas coisas. ajeitei-me com

tranquilidade. assisti e ouvi à montagem de aqui, o tal texto brilhante. ao término, enquanto o público retornava ao bar , fui levado a agir como quase nunca faço. subi à técnica e cumprimentei Juliana. disse-lhes algumas coisas. não me lembro bem. talvez porque não quisesse falar muito naquele instante. talvez por estar segurando as lágrimas. não eram tristezas, estavam mais para melancolia. na rua, ao caminho do metrô, os ruídos dos carros e pessoas eram silêncios, apenas. E os olhos puderam se dar ao direito de molharem-se. superlativos, comoções, acontecimento. Foi isso o que assisti no melhor texto de 2012. sorte? duvido. E a revista não poderia deixar passar como algo de um ano que terminou. ou talvez fosse só

Fotos produzidas por Martina especialmente para a Antro+.

desculpas para olhar nos olhos dessa garota. Por skype, ela aparenta ter menos idade ainda.

Martina conta ter achado estranha toda a repercussão. ter se surpreendido com a recepção do texto e com a montagem. Havia certo receio por ser nova, diz. E entende que aqui é uma divisão no seu percurso. a menina de fala doce, com palavras as vezes tímidas, buscando nos olhos como definir todo o acontecimento explica encontrar na escrita maior liberdade. “a fala é perigosa, habita lugares”. diferencia-se em duas, a que escreve e a social. a primeira se permite ir para além das próprias experiências, arrisca-se ao sentir e projetar aquilo que ainda não viveu. Já sobre a segunda, é direta quando afirma ser pequena. E é apenas isso. Alguém

que precisa da escrita para ser maior. alguém que se utiliza da escrita para ser a si mesma. apenas alguém. E não parece mentir sobre isso.

Poucos são os artistas que necessitam da escrita para o palco, terminando por se colocarem como dramaturgos. Muitos do que aí estão são produtificações de outras necessidades. Precisar do teatro é diferente a querer fazê-lo. Martina cabe entre o raro grupo daqueles para quem o teatro acontece.

Pela palavra. Pela necessidade da fala cênica. Pelo incômodo que o escritor americano William Faulkner lhe causa, e o tanto que demorou para se acostumar com o fato dele lhe trazer mais problemas do que caminhos. E compreendeu a necessidade de sair do lugar comum. Construir pela dramaturgia

Locais fotografados por Martina em Curitiba.

meios para modificação do outro, causar sobre ele alguma qualidade de reação. a responsabilidade de acessar o outro potencializa a percepção crítica que possui em relação a seu próprio processo de escrita. se a peça que escreve não for potente o suficiente para modificá-la, gerando certa desestrutura na maneira como percebe e compreende as coisas, seja elas comuns ou poéticas, não alcançará esse lugar no outro. Portanto,

de outra forma, Martina é enfática ao afirmar que não tem pra quê escrever uma peça se não for para desestruturar. na escrita consegue se colocar mais propriamente como observadora. E essa posição se estende também a si própria. a diferença, depois de conversarmos e ter visto a montagem do texto e a lido algumas vezes, é que a juventude lhe é incômoda. não que haja pressa em ser diferente, mas há certa ansiedade em se chegar a algo que só pode ser alcançado com o viver. Martina desbanca a lógica.

Faz do tempo a relativização da observação do ser e atinge níveis maiores do que muitas vidas que passam em branco. Possivelmente por ter 19 anos. Possivelmente por olhar para ela mesma como reflexibilidade do outro. Possivelmente por fazer isso sobre o papel. Possivelmente por destinar as páginas aos palcos.

Questionada se a escrita surge como uma necessidade absolutamente independente e pertencente apenas a ela, confessa sentir vontade de escrever também quando sai de alguns espetáculos. sente falta de profundidade, e diz que, pelo menos em Curitiba, onde a cena teatral não tem a mesma dimensão na diversidade de linguagens, muitas vezes os espetáculos são construídos a partir de camadas muito superficiais. Martina desenvolveu para ela mesma o teatro que sentia falta de ver, ao ponto de reconhecer que as pessoas já se referem a um certo estilo nas suas obras. Entretanto, aceita o fato de que outras linguagens podem vir a ser igualmente inquietantes e lhe estimulam outros caminhos. “Não consigo ficar muito tempo no mesmo lugar”.

14

Por fim, Martina declara o mais simples e mais fundamental ao artista. Questionar o outro, para ela, é a mais pura política de amor à arte. E não está sozinha. defende abertamente que se aqui causou tanto impacto no público e inquietações, muito se deve também ao impressionante trabalho de Juliana Galdino na direção. a maneira com lidou com o texto, tornando-o uma fábula poética sobre o contemporâneo das relações, levou-o ao mais interessante estado de exposição.

Juliana tem revelado, de fato, uma direção especial na cena paulistana.

Partindo das pesquisas que desenvolve junto ao Club noir, sob competente direcionamento de Roberto alvim, a atriz, sem dúvida uma das mais brilhantes atri-

zes da atualidade, mostra que o processo teatral compreende a percepção da complexidade por completo. não apenas o fazer, mas o entender, o querer, o desafiar-se a construir a partir da cena uma observação civilizatória que contemple o homem e a história como um amálgama capaz de ser apresentado pela estética. nesse espetáculo, principalmente. se aqui, texto de Martina, revelou a todos que a escrita teatral é algo a ser desafiado, o ano de 2012 deu-nos o presente de ter Juliana como diretora. Gerações distintas. inquietações semelhantes. talentos à flor da pele. Alguém já disse que as mulheres salvariam o nosso mundo. digo eu que, talvez, no Brasil, elas salvem o nosso te-

“A escrita influencia mais minha vida do que eu a ela”

João Gabriel, em ensaio exclusivo para a Antro+, no depósito de revistas da Editora

política da cultura por LaLa DeheinzeLin

CICLO VIRTUOSO DA

V

ivemos a passagem de sécu-

tencializar, conectar, recriar e interagir. E

los em que sociedade, eco-

isso gera nosso terceiro pilar: as infinitas

nomia e política se organi-

formas em que a sociedade em rede se or-

zaram em torno dos recursos

ganiza, produz, reinventa. O quarto pilar

materiais, como terra, ouro

é a chave para que de fato seja possível

ou petróleo, que por serem tangíveis se

revelar e atuar com os pilares anteriores:

consomem com o uso e são finitos. E essa

uma visão multidimensional de riqueza,

finitude cria uma economia da escassez,

que temos chamado Economia 4D, pois

baseada em modelos de competição. Po-

considera recursos e resultados não ape-

rém os recursos intangíveis, como cultu-

nas na dimensão financeira, mas também

ra, conhecimento, experiência, são in-

na ambiental, social e cultural.

finitos, renováveis e podem representar

O fascinante desta época é que cada um

uma economia da abundância, baseada

desses “pilares / infinitos” ativa o outro,

em modelos de colaboração.

permite que ele se potencialize, deixe de

Quatro pilares, que correspondem a

ser potencial e se converta em realida-

quatro infinitos! Um pilar permitindo e po-

de. O infinito 1, dos recursos intangíveis

tencializando o outro....O primeiro é esse

(cultura, conhecimento, criatividade, ex-

dos recursos intangíveis, que não apenas

periências), sempre existiu, claro.E são

não se esgotam como se renovam e multi-

abundante em países e regiões considera-

plicam com o uso. Só esse fato já deveria

das “pobres”. Mas as novas tecnologias do

fazer com que a economia criativa fosse

infinito 2 fizeram com que se tornassem

prioridade estratégica num momento em

visíveis e acessíveis permitindo que seu

que o grande impasse é como seguir com

potencial se concretize. A combinação dos

ampliação de qualidade de vida e geração

dois infinitos gera o terceiro, aquele das

de renda se o planeta é um só, finito. Mas,

novas formas de organizar pessoas, rela-

se os átomos da Terra são finitos, os bits

ções, empreendimentos, criação e produ-

das novas tecnologias são nosso segundo

ção enfim a tal “sociedade em rede”. E

infinito. Com eles podemos criar muitos

finalmente, para viabilizar este processo

mundos virtuais e infinitas formas de po-

precisamos “tangibilizar o intangível”:

coLaboraTiVo, reDes do Ter ao usar novos modelos de negócios e organização humana intangíveis + novas tecnologias resultam em...

chaVe: ampliar conceito e indicadores de riqueza

VaLores 4D muLTiDimensionais outras métricas

patrimônios sociais, culturais, financeiros, ambientais 4D

4 piLares De uma economia De abunDância

noVas TecnoLogias

paTrimônios inTangíVeis

mundos virtuais excedente cognitivo tornam-se visíveis e operacionais graças a...

Diversidade cultural experiência ativos intangíveis

7

1

política da cultura

intangível Dimensão ambiental Techno-naTuraL

Dimensão social sÓcio-poLíTica

4

Dimensão financeira moneTária + soLiDária

Dimensões susTenTabiLiDaDe

economia 4D

tangível

18

Dimensão cultural simbÓLico-cogniTiVo

desenvolver métricas e indicadores que

e fazeres, atributos , história, linguagens

permitam reconhecer avaliar, trocar e mo-

artísticas. E patrimônios ambientais: não

nitorar recursos e resultados, para além

apenas o ambiente natural (biodiversida-

do quantitativo/ financeiro.E aqui está

de, as matérias-primas, nosso corpo e saú-

nosso quarto infinito: índices multidimen-

de), mas também o ambiente tecnológico

sionais de riqueza. Nosso olhar 4D consi-

(os espaços, estruturas e equipamento).

dera Recursos ( o que temos) e Resultados

É interessante também notar que corri-

( o que geramos ) nas quatro dimensões

queiramente falamos em várias formas de

da sustentabilidade ( e portanto da eco-

capital: capital humano, capital intelectu-

nomia): Ambiental; Financeiro; Simbólico

al, capital social, capital cultural, capital

- Cultural; Sócio- Político.

ambiental. Usamos todo o tempo estas expressões, mas ainda não reconhecemos

QUATrO DiMENSõES

que “valor” é muito mais do que o finan-

DA SUSTENTAbiliDADE

ceiro. É o que chamamos Economia 4D.

Quando colocamos o óculos 4D, tornam-

Se tivermos a coragem de deixar para

-se visíveis riquezas (recursos, resultados

trás muitos dos modelos - conhecidos e

e valor) em quatro dimensões. Na coor-

confortáveis apesar de equivocados - do

denada do Tangível, temos as Dimensões

século XX e fizermos as escolhas certas,

Financeira (monetária - solidária) e Am-

esse “quarteto de infinitos” pode trazer

biental ( tecno natural) e na coordenada

a possibilidade de criar o outro mundo

do intangível temos as Dimensões Cultu-

sustentável e justo que desejamos , e é

ra ( simbólico-cognitiva) e Social (sócio-

possível...

-política) . Normalmente achamos que

Para saber mais sobre como ele poderia

patrimônio se refere apenas ao financeiro,

ser, baixe nosso livro que narra um futuro

como investimento, financiamento, mer-

desejável em 2042 .

cados, permutas, banco de horas, moedas

http://www.desejavelmundonovo.com.br

complementares. Mas também existe patrimônio na Dimensão Social : o tecido social, as redes, a representação política, articulação, lideranças, ação coordenada, reputação. Patrimônios na Dimensão Cultural: conhecimento, saberes

lAlA DEhEiNzEliN especiaLisTa em economia criaTiVa, susTenTabiLiDaDe e fuTuros www.laladeheinzelin.com www.crie futuros.com

circunferências

Polêmico, artista, ativista, o chinês Ai WeiWei apresenta no MIS a exposição de fotos e vídeos, divididos em 11 grupos de trabalhos. AI WEIWEI INTERLACING oferece um ótimo panorâma de suas ações. Atualmente, o artista, um dos mais influentes das artes contemporâneas, encontra em prisão domiciliar na China.

De 7/2 a 14/4. www.mis-sp.org.br

20

O MAM de São Paulo abre a temporada 2013 com a exposição CIRCUITOS CRUZADOS: O CENTRE POMPIDOU ENCONTRA O MAM Para quem não tem a possibilidade de ir a Paris, algumas instalações e videoartes emblemáticas estarão na cidade dialogando com outros tantos artistas. Oportunidade única de ampliar a percepção sobre a linguagem e as expressões contemporâneas, com nomes como Bruce Nauman e Cildo Meireles. Aproveite para ver também as vídeo-intervenções de Tony Oursler (foto ao lado).

De 21/01 a 31/03. www.mam.org.br

vídeo/fotos e ações que se consolidam arte espaço reservado para tudo aquilo que vai além do teatro, e ajuda a construí-lo

O Oi Futuro! no Rio de Janeiro, apresenta duas exposições fundamentais.

VÍDEO ARTE 2013 reúne 13 importantes artistas da cena brasileira, possibilitando maior contato com as estéticas e conceitos explorados na última década.

De 12/1 a 31/3. www.oifuturo.org.br

2

3

teatro em papel

olhares

9 788578 161040

A Cobogó lançou recentemente a dramaturgia de Grace Passô, diretora e dramaturga do grupo mineiro Espanca!

Para os que ainda não conhecem o trabalho, as quatro peças, em publicações independentes, são ótimas maneiras de encontrá-lo.

E, surge também pelas mãos da editora, Arranhando a Superfície. A coletânea de desenhos realizados pelo diretor Gerald Thomas, revela a qualidade ímpar de um traço original e criatividade. Além disso, o livro conta com apresentação de Zuenir Ventura. http://cobogo.com.br

TEATROS POR JOÃO CALDAS

1 joão caldas

A editora Terceiro Nome lança Teatros por João Caldas. Coletânea de imagens com o mais ambrangente panorâma sobre a obra fotográfica de fotógrafo.

A data de lançamento será depois do carnaval e a exposição segue até 28/2. www.terceironome.com.br

eXPaNDIDos publicações de diversas editoras com peças, desenhos, fotos, ampliam o encontro com o teatro

Pela Imprensa Oficial chega o livro Em Do Pré-Tropicalismo aos Sertões, no qual Miguel de Almeida conversa com José Celso Martinez Correa sobre os espetáculos realizados desde a formação do Teatro Oficina, até os mais recentes. Material imperdível para o reconhecimento do teatro brasileiro feito pelas mãos de um dos maiores inventores. http://livraria.imprensaoficial.com.br

Já a editora 7 Letras continua a coleção de peças contemporâneas encenadas no Club Noir, com dramaturgos surgidos no núcleo de dramaturgia do SESI Curitiba.

Com duas peças, assim como as dos volumes anteriores, caracterizam-se pela linguagem experimental no uso da pictografia como estrutura de construção da escrita dramatúrgica. www.7letras.com.br

3

2

convocatória

A cultura se reflete na política que a consome.

Enquanto a política luta por controlar a cultura. O livro traz o levantamento dos momentos em que as duas pontas se cruzam, através dos cartazes criados pelos movimentos.

c

a

m

p

a

n

h

a

eu também sou

diferente

oba! cota para oriental

por ROBERTA KOYAMA

Esta é uma campanha

foto.palco

Prade priscila

A potĂŞncia do olhar certo para os momentos mais precisos, em encontros permitidos pelas lentes fotogrĂĄficas

o

O alemão Fredi Kleemann documentou o período mais fértil do teatro brasileiro. Todos os grandes nomes que fizeram parte da época de ouro do TBC e que posteriormente fundaram suas pró-

prias companhias, tiveram o registro de sua arte através do olhar sensível e aguçado de Fredi Kleemann.

O Teatro em close, a cena parada, o momento! E então “a cena“ entra para a história como a forma direta de comunicar um espetáculo.

Em dias de “Instagran” qualquer indivíduo se acha no direito de se sentir um fotógrafo de si mesmo registrando para um mundo de “ninguéns ” a poesia do seu olhar objetivo e perspicaz do “nada”.

Mas o teatro parece não poder mudar de fórmula.

Priscila Prade registrou o espetáculo “O Avarento” - 90ª e última peça de Paulo Autran. Priscila é uma artista com um olhar muito especial. Seus trabalhos falam por si próprios. O Teatro escolhe os bons. Ambiências, perfor-

na página anterior, Paulo autran em O Avarento. nesta, cenário e elenco do mesmo espetáculo.

mances e sentidos. Afinal, não é esse o ofício do teatro?” germano soares baía

30

Detalhe de José Wilker em A Cabra ou quem é Sylvia?. ao lado, Cássio scapin e marcelo médici na nova montagem de Irma Vap.

maria manuela e Denise Flagra em Ricardo III, direção de Jô soares.

nesta, Denise Del Vecchio na peça A Cabra ou Quem é Sylvia?.ao lado, em cima, cena do espetáculo de dança Noé Noé. ao centro, ernani moraes em Mais Respeito que sou sua Mãe. em baixo, Jandira martini em O Eclipse.

5

3

Do lado esquerdo, Paulo autran em Visitando sr green (2005). acima, ant么nio Fagundes, restos (2009)

3

5

32

nas pรกginas anteriores, marcos Veras e Julia rabello, em Atreva-se. nesta, marisa orth em cena do espetรกculo O Inferno sou Eu, de Juliana rosenthal.

2

3

40

acima, marcos Felipe em Luis Antônio Gabriela. À esquerda superior, Claudia gimenez em Mais Respeito que sou sua Mãe. À direita superior, em Os Penetras, o ator marcelo airoldi. ao lado, Juca de oliveira em Happy Hour, direção de Jô soares.

Cena do espetรกculo de danรงa Mar de Gente, de Ivaldo bertazzo.

Cena de Mar de Gente, espetรกculo de danรงa de Ivaldo bertazzo.

ponte aérea por Antonio Peredo GonzAles

DesDe el Bunker Hacer teatro en la Paz Bolívia

2.375 km são paulo > la paz

¡Q

ué felicidad! ¡Qué alegría! Sentado delante de la pantalla de mi computador, expectante, ansioso por escribir. Sólo por eso. Escribir me digo, me levanté esta mañana con ese deseo y hoy es el día de realizarlo. Una pregunta inocente, pero necesaria, aparece entre todos mis pensamientos. ¿Qué voy a escribir? Pero, ¿qué clase de pregunta es esa? Es evidente la respuesta me digo y me insto a no perder el tiempo en esas nimiedades. Me digo rápidamente que una obra de teatro es lo lógico, ya que eso soy, eso es lo que hago… teatro.

La página en blanco y comienzo. No surgen las primeras letras de la primera palabra cuando otra pregunta interrumpe mi labor. ¿Una obra de teatro que hable de qué? Es una pregunta urgente, imposible de eludir pero también me digo que, como sigan estas interrupciones, no llegaré ni siquiera a desarrollar el primer acto. Me conozco…

Pienso… tiene que ser un tema de actualidad, para que el público se sienta identificado. Algo tal vez, sobre la carretera del TIPNIS. Podría ser un buen título: “TIPNIS” o “Bosques atravesados” “Penetrados”? Bueno, el título para después. O mejor hablar sobre el último motín de los policías y así aprovechar una trama policial, con escenas de acción y mucha violencia. Eso le gusta a la gente. Que se maten y que haya investigadores que recolectan pruebas para encontrar al culpable.

Pero tiene que hablar del país. Y si ponemos a nuestros policías en una trama así, terminarían por no resolver el caso, recibir unos pesos y quemar todas las evidencias en una plaza so-pretexto de derrocar al presidente.

Eso es, me digo, hablemos del presidente y su gobierno. Pero tendría que ser una historia no directa. Mejor no herir susceptibilidades. En

el público habrá siempre alguien que crea todavía en este proceso. ¡Exacto!, cada vez más claro el camino… una trama que tenga que ver con un proceso, un proceso de cambio tal vez, algo como un príncipe que venga la muerte de su padre asesinando a su madre y padrastro, culpables del hecho sangriento. ¿Será muy evidente? Otra pregunta que salta a interrumpir mi momento creativo. Mejor hacer una obra para niños.

Esas sí que funcionan. Económicamente, si está bien hecha, o por lo menos presentable, llena las arcas de cualquier grupo de teatro disponible. Será cuestión de llamar a algunos colegios y hacer que los profesores cobren una entrada simbólica, sin olvidar su comisión obviamente. Una recopilación de leyendas andinas contadas por un personaje especial y se arma rápidamente. Sin mucha escenografía, ni muchos actores, fácil de transportar y que tenga artificios vistosos: zancos, fuego, alguna que otra máscara.

La música en vivo es importante, para que no termine por ser aburrida. Listo, es hora de empezar. Pero, ya sin sorpresa, aparece otra inoportuna. ¿Qué hay con mi arte, mi carrera, mi profundo sentir de la vida? ¿Dónde queda mi verdad como autor? Pensándolo bien debería hablar sobre nada. Preciso. Habiendo muchos temas mejor escribir una obra sin sentido. Que sea un texto que exista por sí mismo. No es difícil, un par de personajes que se irán transformando por azar, con actores que miran al público y repitan textos profundos. Eso es importante la profundidad de la verdad. Es sólo cuestión de dejar fluir. ¿Ahora sí? Me pregunto… guardo un minuto de silencio y mis dedos se disponen a golpear una tecla. En ese preciso instante

5

4

aparece otra: ¿Dónde se realizaría esta obra?

No puedo negar lo fundamental de esta interrogante. ¿Qué recinto será el apropiado? Esta fue un eco de la anterior. Lo mejor, un espacio alternativo, así no nos complicamos con fechas, ni la burocracia de los espacios municipales. Además la energía en los espacios alternativos es más enriquecedora. No importa si no tienen las condiciones o poca capacidad de audiencia. Hacemos más presentaciones.

Además lo importante es que haya buena atención de los asistentes, no importa si son pocos. Habrá que disponer el escenario de una manera original. Algo que nunca antes se haya hecho. Podría ser que la obra suceda en el techo y las personas que la vean se tengan que echar. Algo así como un observatorio en el que se pueden mirar las estrellas. Y sin pausa aparece una más: ¿Qué actores o actrices se utilizarán para el reparto? Claro, tienen que ser “estrellas”. Bueno, no muy caras pero sí que sean conocidas en el medio. Al menos en el medio. Depende, hay nombres interesantes que pueden “jalar” público. Eso es importante, si no… ¿Quién iría a verla?

Creo que estoy llegando a varias conclusiones. Una obra que hable de actualidad, enmarcada en un género infantil, sin darle mucho tinte político (porque la política no es para los artistas), con características que le permitan movilizarse fácilmente de colegio en colegio, teniendo los contactos necesarios y si es mejor, presentada en un espacio alternativo con poca audiencia, con muchas presentaciones y una energía particular, generada por actores/actrices estrellas que llenen la sala y que nos permitan hacer llegar algo a nuestra pequeña alcancía grupal.

Parece que al fin tengo todo lo necesario para comenzar esta obra maestra… ¿Y de dónde saldrá el dinero para empezar? ¿Para pagar a los artistas? ¿Para pagarme? Esto es intolerable, no puedo trabajar así, con todas estas preguntas minando mi proceso creativo y no paran. ¿No será mejor un musical? (uno conocido y con muchos niños para que lleven a sus papás) ¿Y por ahí tiene más éxito una comedia de revista? (con imitadores, bailarines y chistes políticos que siempre pegan) ¿Qué festivales están cerca? ¿Cuánto es el premio del concurso de este año? ¿Y si él no quiere actuar? (no hay muchos con esa cara y esa frescura) ¿Quién hará el vestuario? ¿Las luces? ¿Quién cargará todo? ¿O mejor organizo mi propio festival? ¿O abro mi propia sala de teatro? ¿No será el camino de la formación primero? (así les enseño a mis actores/actrices lo que tienen que hacer) ¿Alguien habrá escrito un texto que diga lo que yo quiero? ¿Tal vez si utilizo un texto conocido y le hago decir lo que yo quiero? ¿La cooperación financiaría todo? (ya no hay cooperación para países como el nuestro).

Apago mi computador abrumado por tanta interrogante. Pienso en lo fácil que puede ser hacer una obra que funcione (escribí por si acaso los elementos que debe llevar para cuando quiera hacerla). Una lágrima involuntaria brota de mis ojos. No se puede trabajar así, me digo. Tanta pregunta ocupa mucho mi cerebro. Me acomodo en mi silla. Pido otro café al mesero. La mujer de enfrente me recuerda a ella. Ese señor mayor me recuerda a él. Tomo una gran bocanada de aire y pienso en la vida, en la muerte, cosas esenciales… Miro afuera y me da miedo salir… hace mucho frío y otras cosas más.

c

a m

p

a n

h

a

eu tambĂŠm sou

diferente

oba! cota para gay

POr rAFAel mendes

Esta ĂŠ uma campanha

mart a soare s visitando

Outro tempo em outro estado em tantas possibilidades e, ent達o, existir por

ruy filho

Na página ao lado, Marta Soares em cena do espetáculo Vestígios.

Nas seguintes, cenas de O Banho, em fotos de João Caldas.

O

50

s limites entre as linguagens implodem no contemporâneo. dança, teatro e performance se esbarram de infinitas maneiras, e é preciso estar mais atento às proposições e investigações trazidas aos palcos. Marta soares, dançarina e performer brasileira, é desses artistas em que as fronteiras se dão amplas e pessoais. Por isso a revista antro+ a convidou para refletir sobre as intersecções da teatralidade na ambiência da dança-performance.

E não poderia ser de outro jeito.

Marcamos no café do Espaço itaú de Cinema na rua augusta, durante a tarde.

E não haveria de começar de outra maneira, que não atrasados. adoro quem me entende. nada mais coerente, já que o encontro permeou, sobretudo, reflexões sobre o tempo e suas abstrações. E nessa relatividade dos nossos horários, encontramos os caminhos para as primeiras questões. os trabalhos de Marta sempre me chamaram atenção pela qualidade de acabamentos e conceitos. Há na maneira como os apresenta o refinamento estético encontrado em certas especificidades dos espetáculos teatrais. Mas não são apenas isso. a relação que estabelece com o observador, formaliza outra condição ao tempo de percepção. a qualidade performativa em sua dança, distante das coreografias formais tais quais estamos acostumados a entender, gera no outro o duvidar sobre a linguagem apreendida.

dança ou performance? Pouco importa.

Relevante mesmo é ser impossível sair de seus trabalhos no mesmo estado inicial. E isso é especial.

Para Marta, sua pesquisa alcança mais profundidade no instante em que compreende como o tempo performativo pode encontrar o observador. através das propostas de Merce Cunningham, passa a trabalhar com o tempo no observador, ao invés de tê-lo na cena. a narrativa manifestada no outro, portanto, dá-se através da construção e exacerbação de suas sensações. no entanto, diferentemente da música e da dança. Uma melodia atua, em certos níveis, sobre a percepção narrativa natural que possuímos, tentando, ao estabelecer elos de ligação entre os pontos, encontrar significados e reconhecimentos. na música, o ritmo, timbres e variações são os responsáveis de maneira indireta e subjetiva por construir percursos. na dança, por sua vez, a percepção da narrativa está associada à visualidade do movimento e sua manifestação no contexto espacial. O tempo performativo, especificamente, exige que a escuta narrativa ocorra na ação. não como no teatro dramático, quando a ação completa a forma, mas na qualidade de autenticidade de seus movimentos, sem que os mesmos sejam submetidos a nenhuma outra possibilidade de julgamento e interpretação.

Em estruturas performativas o movimento é a própria ação. E a percepção desse processo oferece ao observador a qualidade de uma verdade narrativa que

Jo茫o Gabriel, em ensaio exclusivo para a Antro+, no dep贸sito de

se configura em seu próprio acontecimento, não mais naquilo que representa.

Esse aspecto é fundamental para Marta. trabalhar sobre a perspectiva de alguém que não representa ou interpreta. alguém que se permite ser o atravessamento da narrativa, disponível ao acontecimento e desprotegido pela ausência de formas determinadas por outros. tudo nasce e permanece no próprio corpo, a partir das necessidades reais de dar forma à ação. nesse sentido, a ação performativa é anterior a forma, e o corpo é somente estado de concretização do movimento.

Tem-se, então, três vias de se existir em cena. interpretar, representar e performar. interpretar algo é esclarecê-lo a partir da compreensão de quem o revela, oferecer a leitura sobre, justificada pela autoria de um entendimento particular e diferenciado. Representar, surge no instante em que os artistas almejam manter mais próximas as próprias realidades, em uma tentativa de coexistirem suas identidades e as integridades do apresentado sem interferências, sobrepondo um ao outro. Peformar, diferentemente das duas outras vias, substitui

a apresentação de algo para usufruir do próprio artista para ser esse algo. agora, não mais serve o artista como tradução ou meio, mas é ele mesmo aquilo que nele se apresenta, faz-se e ressignifica.

Marta reconhece não utilizar as mesmas técnicas que as dançarinas e coreógrafas de sua geração, ainda que tenha frequentado muitas das mais influentes escolas americanas de dança moderna e contemporânea, onde alguns dos grandes nomes consolidaram suas propostas direta e indiretamente. não se trata de não possuir as técnicas ou desconhecê-las, portanto, mas de se posicionar à serviço de outra especificidade do dançar, quando o artista é propositor a partir de si mesmo, com suas condições e limites, tornando-os linguagem e estética.

Encontrar no corpo a dimensão de uma linguagem específica significa alcançar instâncias pré-verbais, incluindo nisso também manifestações pré-imagens, visto ser a imagem, ao seu jeito, também uma maneira de consolidar informações. o problema, continua Marta, está na educação que, por

54

ser mais focada ao formalismo pragmático, acaba por também levar o indivíduo ao esquecimento da imagem. o que complica e muito como trabalhar com processos fundados a partir dela. ou, no caso de estruturas performativas, no desenvolver ressonâncias a partir do corpo como real estrutura imagético-narrativa.

Efetivar pesquisas de linguagens, contudo, implica em envolver-se em tantos outros labirintos, da produção ao mercado. Marta compara suas experiências em São Paulo e Nova York. Afirma que, por aqui, as relações de trabalho para o ar-

tista ainda são muito pessoais. É preciso conhecer a pessoa certa, no lugar certo, e ter a sorte do encontro servir aos dois lados. nos Estados Unidos, por sua vez, a demonstração de suas pesquisas se deram, inicialmente, na frequência de eventos organizados por espaços alternativos, cujas produções ocorriam por dois vieses: convite para apresentações de 15 minutos, ou inscrições. no segundo caso, o mais comum, a ordem dos artistas ficava definida pela lista de inscrição, oferecendo ao público maior gama de pesquisas. nada era pago. Contudo,

Nesta e na pr贸xima p谩gina, imagens de Les Poupes

Cena de Um Corpo Pequeno Aguenta Mais, em cliques de Jo達o Caldas.

Determinar espaços onde o encontro seja a proposição do descobrir a própria arte os 15 minutos serviam, além de demonstração, também por apresentação e efetivação de encontros com possíveis interessados, fossem de instituições ou mecenas para custear as produções.

Em são Paulo, e de modo generalizado nas principais capitais brasileiras, a relação com a experimentação de uma pesquisa em processo ainda é de raro interesse pelos artistas. além de focarem o trabalho principalmente pela perspectiva de inclusão no mercado, há na maneira como a estrutura cultural aqui se formaliza muita diferença frente a de outros países. É preciso compreender que, dentre as três instâncias de interface com o artista, apenas duas se realizam no Brasil. a primeira, o existir de espaços culturais financiadores e produtores, nos quais os artistas podem apresentar propostas ou serem convidados ao desenvolvimento de alguma específica. A segunda, espaços destinados ao uso, onde se paga diárias ou percentuais de bilheteria e se pode apresentar projetos próprios. a terceira, e mais interessante, diz respeito a espaços que não são produtores e também não se limitam a ser alugáveis. são ambiências de encontros estéticos, cujas investigações, ainda em processos,

podem encontrar pela primeira vez o público e se colocar em diálogo. ocupar tais espaços exige enxergá-los como investimento pelos artistas, e não inclusão de mercado. E é essa relação que, infelizmente, quase inexiste para nós.

Marta conta que em nova York, ainda que o artista tenha os contatos certos e saiba circular pelos ambientes necessários, sem apresentar qualidades de pesquisa e resultado, dificilmente consegue se manter somente por interesse do mercado. o que legitima a arte e os artistas não são as relações pessoais ou produtos, mas a profundidade e coerência do percurso.

Enquanto o Brasil não incentivar e facilitar a existência de espaços de encontros; enquanto nossos artistas se limitarem a seus cachês e oportunismos de suas pesquisas, dificilmente avançaremos sobre o processo de borrar as fronteiras entre as linguagens. E, ao não o fazermos, estagnaremos na superficialidade das discussões técnicas, desinteressados de reais investigações e desdobramentos estéticos conceituais. sorte que artistas como Marta conseguiram invadir sistemas e consolidar seus momentos. Pena, todavia, serem eles poucos.

vertical

TEATRO De FiGUraS

ALEGÓRICAS por Joaquim Gama

início

As proposições do teAtro de figurAs AlegóricAs estão imbricAdAs à formAção do pedAgogo do teAtro. trata-se de uma investigação cênica, desenvolvida no âmbito universitário, juntamente com ingrid koudela, cujos objetivos estão voltados para três aspectos:

1. estreitar as relações entre a teoria e a prática teatral 2. conduzir o processo de

uma forma teatral que não se encaixa mais nos grandes gêneros

traGédia, comédia e drama

Na contemporaneidade, a mistura de gêneros e o desinteresse por uma única tipologia teatral, acompanhada pela dificuldade de uma

aprendizagem cênica em

separação nítida dos gêneros dramáticos, fez

conexão com as questões

emergir outras denominações para a cena.

do teatro contemporâneo

surge dA NecessidAde de 3. criar campos de investigações, nos quais o aluno possa se desenvolver como artista e pedagogo.

eNcoNtrAr NovAs defiNições pArA o trAbAlho cêNico e A formAção do pedAgogo teAtrAl.

o elemento não-dramático, suas características híbridas que envolvem o rompimento com inúmeras consignas do teatro tradicional e suas propostas pedagógicas, norteiam e definem as bases do trabalho.

tem como base seis premissas: 1. não conta histórias construídas a partir da relação de causa/efeito, mas alinha quadros que se relacionam através de associações 2. não apresenta caracteres psicologicamente diferenciados, mas sim figuras alegóricas 3. não há uma imitação ilusionista da realidade, mas sim realidades autônomas com regularidades espaciais e temporais próprias

ApreseNtA grANde iNteresse pelA eNceNAção como práticA pedAgógicA. Suas justificativas estão apoiadas no paradigma de que na medida em que esse teatro promove distinções que vão além dos grandes gêneros, possibilita investigar na cultura popular as raízes para o estabelecimento de novas formas teatrais.

priorizA o mAteriAl gestuAl, A pANtomimA e os movimeNtos coreogrAfAdos. os quadros de cena substituem as sequências de cenas dramáticas e o tableau vivant passa a ser um recurso amplamente utilizado.

a inexistência de um texto dramático se faz presente

4. não transmite mensagens racionalmente atingíveis na forma discursiva, mas cria universos imagéticos que valem por si 5. não almeja, em primeira linha, a ativação e influência sobre a consciência, mas sim motivar o jogo de troca entre as camadas estruturadas imageticamente no subconsciente e o pensar conceitual 6.busca romper o limite na relação entre palco e platéia.

A ideia de personagem é substituída por figuras alegóricas desdramatizadas.

passa-se a valorizar a visualidade das cenas para Jean-pierre sarrazac, o teatro contemporâneo ampliou o campo da figura. primeiro quando transformou personagens em criaturas, depois, quando trouxe para o primeiro plano o território simbólico da figura.

A figura, portanto, rompe com as possibilidades de identificação por parte do espectador. consagra a perda de identidade presente na personagem dramática. despe-se das indumentárias de personagens individualizados, para vestir a túnica do universal.

a figura se apresenta como um novo estatuto da personagem teatral trAtA-se de umA persoNAgem iNcompletA e discordANte que ApelA Ao espectAdor pArA tomAr formA.

a fiGura é uma personaGem a construir como figurA, está libertA do pAssAdo e de um suposto futuro.

A figura abdica da ideia de unidade orgânica, de uma biográfica, de uma determinada psicologia. torna-se

novas significações para coisas já significadas vão surgir durante a leitura da alegoria A operação racional da alegoria está em transformar aquilo que parece velho em algo novo, gerando novas respostas para velhos problemas.

Na alegoria está explicitado o jogo dialético, entre a realidade social do observador e a imagem alegórica com a qual é confrontado.

na contemporaneidade, a alegoria tem sido utilizada como padronização da concepção de felicidade A ideiA AbstrAtA de felicidAde é coNcretizAdA em mercAdoriAs pelA publicidAde umA ideiA AbstrAtA (o modelo-pAdrão) torNA-se coNcretA Num certo tipo de mercAdoriA: tudo se torNA AlegoriA.

matéria prima das investigações cênicas a ideia de alegoria.

Na alegoria o que está em pauta é a discussão acerca do modelo e da sua capacidade de gerar comportamentos e atitudes sociais. para Walter benjamin, o ensinamento contido na alegoria deve ser desvelado e, ao ser desvelado, ressurgirá

60

como um novo conhecimento.

se no passado a convencionalidade da linguagem alegórica fazia com que todos se sentissem parte de uma mesma ideologia, na contemporaneidade, com base na linguagem alegórica, as pessoas são levadas aderirem ao consumo das mercadorias, sentindo-se também parte de uma determinada classe social.

A publicidade torna-se alegórica no momento em que concretiza uma idéia abstrata em consumo, prometendo na coisa concreta algo outro do que nela está contida.

o teatro de fiGuras aleGóricas não só explora os elementos da aleGoria, transformando-a em material cênico, como também coloca o espectador em estado de recepção crítica sobre a forma como ela se constitui na contemporaneidade segundo silvia fernandes, a tendência teatral contemporânea é fruto do desaparecimento do triângulo formado pelo drama, ação e imitação, o que acontece em escala considerável nas décadas finais do século XX. essa triangulação é rompida no momento em que o foco do experimento se concentra no acontecimento teatral, evidenciando o seu caráter processual e performático.

todA A propostA está ceNtrAdA NAs possibilidAdes dA reAlidAde teAtrAl, em detrimeNto dA represeNtAção miméticA do muNdo.

bertolt brecht, mAis precisAmeNte As propostAs dA peçA didáticA Assumem um cAráter modelAr. primeiro, porque não separa o processo de produção artística da apresentação teatral. segundo, exige-se uma recepção produtiva do espectador. por último, suas propostas são consideradas a pré-história do teatro pós-dramático pelos ensaístas contemporâneos.

no processo de desenvolvimento da encenação sob a ótica do teatro de figuras alegóricas, a marcação de cena é substituída pela estruturação de uma escrita cênica essa escrita cênica é orGanizada valendo-se de procedimentos que envolvem

- a valorização semântica das figuras no palco

- a qualidade estética dos gestos e dos movimentos corporais dos atuantes

- os efeitos de sonoridades musicais de fala e de ruídos

- a descontinuidade do tempo e do espaço da ação

procedimentos que, em lugar de ilustrar textos, compõem a pictografia da cena

silvia fernandes diz serem esses procedimentos frutos de um novo modo de utilizar dos significantes no teatro, que exige mais presença que representação, mais experiência partilhada que transmitida, mais processo que resultado, mais manifestação que significação, mais impulso de energia que informação.

a supremacia do texto e dos atores em cena não fazem mais sentido.

o que importa são as capacidades visuais das fiGuras em cena. os elemeNtos cêNicos Não se ligAm uNs Aos outros de formA cAusAl, Além de Não ilustrArem e Nem fuNcioNArem por mecANismos de reforço e redundânciAS de um teXto. todos os elemeNtos de ceNA são elevAdos à mesmA cApAcidAde de sigNificAção e mANtém suAs cArActerísticAs própriAs.

62

A visuAlidAde dos quAdros de ceNA, A preseNçA cêNicA dAs figurAs e A drAmAturgiA como eNuNciAdorA do discurso cêNico são dispoNibilizAdos de formA simultâNeA e AutôNomA Ao espectAdor, cAbeNdo A este A tArefA de orgANizAr, JuNtAr ou sepArAr os elemeNtos de cAdA quAdro de ceNA.

levar o espectador a experimentar múltiplas experiências perceptivas e fazê-lo partilhar com os atuantes sensações e significações apresentar ao espectador fragmentos que necessitam serem preenchidos, exigindo uma postura produtiva encontramos essas relações em artistas como tadeusz Kantor, peter brook e robert Wilson, por intermédio de propostas como quadros em movimentos, teatro-instalação e rompimento com o encadeamento dramático.

os quadros de cena transitaram entre a performance, a pintura, a escultura e a arte do objeto no espaço, enfatizando a imaginação onírica. diferentes sequências de movimentos, de deslocamentos de cena, de ritmos que vão do lento ao frenético, do desaparecimento e do aparecimento dos objetos, das projeções de silhuetas, transformam o espaço cênico em uma paisagem em movimento. o olhar do espectador é convidado a transitar pelos diversos planos que se desenham no palco, fazendo o público realizar a sua própria trajetória de leitura da cena.

A preseNçA cêNicA dos AtuANtes possui A mesmA importâNciA que os elemeNtos de ceNA e estão orgANizAdos como peçAs de um cAleidoscópio. A cAdA deslocAmeNto e A cAdA NovA mirAdA, formAlizA umA NovA imAgem e trAz NovAs sigNificAções pArA o espectAdor. o seNtido eNuNciAtivo que o teXto ASSume neSSe trAbAlho possibilitA levAr A cAbo A ideiA de desdrAmAtizAção.

Ao ApreSentAr o teXto Ao público, por iNtermédio de umA voz off, é possível criAr rupturAs NA trAdição de ouvir umA históriA AcompANhAdA

torna-se mais um espaço de JoGo entre o que era apresentado no quadro de cena e o imaGinário essa forma de conceber o texto o aproxima do que lehmann afirma ser próprio das encenações pós-dramáticas.

a palavra/texto é utilizada como material cênico, fônico, rítmico, ao invés de ser um suporte narrativo.

dAs Ações dAs persoNAgeNs e dos discursos que elAs emitem. o texto ora assume a função de comentário ora é um fluxo de voz que descreve alGo que está ou não presente no palco ora é o próprio esvaziamento da palavra.

o texto descritivo passa a assumir o potencial de um vetor de informações.

o Gesto estético artístico pedaGóGico e político

o texto também é um material cênico como os outros elementos de cena, a serviço da não representação mimética.

do trabalho está no estado de espectação em que o público é colocado, solicitando dele uma tomada de decisão frente ao que vê.

deixa de ser uma fiGuração ilustrativa do real

como diria lehmann, o político desse teatro é o político da percepção, em confronto com a percepção domesticada pelas sociedades midiáticas.

c

a

m

p

a

n

h

a

eu também sou

diferente

oba! cota para morena

por patRícIa cIvIdanes

Esta é uma campanha

c

a

m

p

a

n

h

a

eu também sou

diferente

oba! cota para não cooperativado

por RUY FILHO

Esta é uma campanha

tODO OuviDO

Secco edson

Do som que se relevela ambiência ao tratamento do ator como ressonância estética sonora. O teatro completo pela música

“N

ão tive dúvidas ao convidar Edson Secco para assinar a música da minha segunda direção para a Cia. de Ópera Seca. Suas composições para outros espetáculos da Cia, dirigidos por Gerald Thomas, atestavam a perfeita compreensão da importância do som como dramaturgia de cena.

Acredito que Engenharia Sonora define de forma mais honesta seu trabalho para teatro e cinema; suas composições são construções complexas sustentadas por camadas sonoras que tridimensionam a cena.

Aprecio um músico quando ele consegue dialogar com o silêncio cênico e - mais do que a voz o corpo do ator. Secco tem essa qualidade no seu trabalho.”

Para conhecer uma das composições de Edson Secco, clique no botão ao lado

CaEtano VilEla Encenador e Iluminador, diretor da Cia. de Ópera Seca 7

6

diálogo. x2

por renata admiral e rodrigo contrera

renata admiral: bom, não gosto da idéia de me considerar uma crítica, na verdade, não me considero. A cada diálogo que faço para a Antro+ eu me preocupo em não ter um caráter julgador.

O que me motiva é colocar a opinião de uma telespctadora, que simplesmente viu um espetáculo e pode ter a liberdade de dizer, gostei, não gostei, me prendeu...etc.

Infelizmente, desta vez, o espetáculo não me prendeu. Mentira, uma cena para mim disse tudo. rodrigo contrera: bom, quanto ao ofício de crítico. tenho as minhas dúvidas quanto a sua relevância, nos dias de hoje. é claro

que a gente gosta de ouvir opiniões avalizadas, mas, sei lá, tem tanta coisa por aí e a necessidade de formação para a crítica é tão desmedida que não sei se tanto critério faz alguma diferença. acho que as pessoas querem algumas dicas, é tudo. a própria importância da opinião para mim é questionável. quanto ao espetáculo: eu tentei assistir de novo e não consegui. houve bastante a provocar e bastante a rever. ra: eu não veria de novo. a contextualidade foi um dos pontos altos na minha opinião. Mas não me prenderam os diálogos (quando houveram) e a

de

CoNCﾃ考io dA

destruiﾃｧﾃ｣o Quanto cabe de arte na realidade?

E quanto de arte na prﾃｳpria arte?

EncEnação: cia. Les commediens Tropicales.

Provocação cênica: coletivo Bruto.

TExTo: carlos canhameiro. com carlos canhameiro, Daniel Gonzalez Paula mirhan, rodrigo Bianchini, rui Barossi e Tetembua Dandara. concEPção Sonora E múSica ao vivo: rui Barossi. iLuminação: Daniel Gonzalez. cEnário: José valdir.

FiGurino: carol ihitz.

70

parte tecnológica. Já vi outros espetáculos com este apelo que realmente faziam parte do todo. No caso deste espetáculo não me prendeu. As sacadas são ótimas, a oportunidade de se falar, até historicamente, sobre a arte (suas obras, seu contexto) foi maravilhoso. Mas...não sei não me incomodou, nem me provocou.

rc: bom, acho que preciso falar algo sobre isso de prender, provocar. antes de mais nada, fui meio ressabiado. quando soube do mote do espetáculo, pensei “sei, mais uma viagem intelectualóide”. entrei assim. daí veio a parca estrutura necessária ao espetáculo. tudo bem. de repente, ao entrarem os atores,

há um comunicado. gostei. achei interessante a forma como o tema foi abordado. depois, a mesa de discussão. os diálogos irônicos. tá, a discussão sobre a arte até pode ser relevante, importante, mas tudo foi aos poucos me agradando. ficaram deixas e mais deixas que não entendi. gostei disso. não gosto de

entender de chofre. mas, e quanto ao incômodo? sim, concordo. não me senti incomodado. justo a mim, que dou tanta importância à arte em minha vida. bom, senti tudo escapando das minhas mãos. e como disse, gosto disso.

cena do espetáculo, em montagem na unidade SeSc Belenzinho, SP.

ra: não gosto quando as coisas me escapam, em um espetáculo, quero me sentir cada vez mais atraída e desperta, e não me desligando aos poucos.

Foi o que aconteceu.

No caso específico deste espetáculo toda a sua tecnologia me fez dispersar e não me integrar naquele local. Ao mesmo

tempo, realmente isso pode ser um barato e até uma proposta, quem sabe...é tanta tecnologia hj em dia que convivendo com mil coisas ao mesmo tempo, vc não aprofunda, não convive com nada...vc descarta o que é importante, a discussão, a política por trás da arte, tudo é maquiado por tantas informações, que

aquelas realmente relevantes, passam despercebidas de vc. outra questão que eu gostaria de ressaltar foi a parte final, onde o próprio músico põe sua arte a venda em uma leilão. e ao final diz:” para quem não comprou, pode fazer o dowload em mp3 no site “tal””. Achei fantástico!!! arte é assim né...vc coloca o

seu valor, ou colocam para vc quanto vale e de repente ter a cópia não tem nada demais. Esta parte e a cena sobre os “direitos autorais” para mim valeram o espetáculo. rc: de minha parte, há uma questão interessante. primeiro, não gosto de sacadas intelectuais, que é necessario

decifrar. mas a questão é que nesta peça as provocações levam a discussões que estão fora da obra, digo, da peça. e isso é interessante. leva-me a questionar a arte e suas implicações contemporâneas. no fundo, é algo que leva para fora da obra, o que me agrada. mas, como disse, a sacada é boba. os diálogos, por outro lado, são

bem-humorados e instigantes. é legal. quanto ao cara que vende a trilha, sei lá, aí achei meio apelação. ra: acho bacana visões diferentes como a nossa. o contexto eu acho bom, a idéia da abordagem do tema. diálogos não me impressionam, nem me chocam, nem me entretem. A estética

me afasta dali. Gosto de sair um ser humano pensante de rever essas questões da obra, da arte, gosto sim dessa discussão fora. Gosto de através de você enxergar outros nortes.

E a parte final, achei bem bolada. rc: é curioso. sabe aquele momento em que os caras são contratados e fazem uma cena,

marcada e tal? bom, podia ser algo bem mais provocativo. sei lá, na minha apresentação, o caráter mercadoria da discussão salta à vista. mas isso me lembra o meu curso de comunicação social, indústria cultural, etc., um porre. mas o problema é que não consigo deixar de ver relevância nessas discussões. desse

atores do espetáculo, em ensaio fotográfico para divulgação.

FOtOs: dIvulGAçãO

ponto de vista, peças como esta servem como uma nova forma de colocar as mesmas questões. mas, olha só, se houver discussão posterior - sei lá, após a peça - aí tô fora. quero a discussão em mim. não sei se me expresso bem. ra: então, acho as questões interessantes, é a isso que estou dando o nome de contextualidade. mas a forma como são

feitas..os diálogos em si, o que foi escrito para falar sobre aquele assunto.... não me agradou. Não sei, parecia tudo muito decorado...não parecia estar intrínseco. sei lá.

Acho válido eles terem tido todo o tipo de público. Aqueles que estão contigo e aqueles que estão comigo. rc: sabe, não sei se gostaria de colocar a questão entre aqueles que estão com você e

comigo. na verdade, é no trânsito que está a graça. discordar é um desafio. primeiro para nós mesmos. entendermos que sempre há outra forma de ver. em segundo lugar, para o outro. até que ponto o outro vai te aguentar? isso é legal. agora, ainda sobre a peça, infelizmente discordo. a forma como eles falaram, mecânica, foi interessante. não foram atuações, praticamente. algo

maquinal que me leva fora do teatrão como vemos. sei lá. ra: Acho que todo o trabalho é válido. É raro quando agradamos totalmente.

Portanto, tudo vale a pena! E é fato que teremos todos os tipos de visão. E estamos ali para isso não é mesmo.

Para nos despir perante o outro e ficarmos vulneráveis, ou não, ou melhor, abertos para todo o tipo de opinião.

obs

music por ruy filho

s

ão tantos os preconceitos e julgamentos sem sentidos no Brasil, que é, realmente, difícil reverter. Principalmente quando não se ajuda a mudar os estereótipos, incentivando a percepção equivocada de um fato ou alguém. Os musicais, por serem em grande parte produtos importados, levam a tal classe teatral a se dividir entre entusiastas e inimigos. O que, por si só, já diz muito.

Entusiastas são todos aqueles que percebem haver um amplo movimento de retorno às salas de espetáculos, um enorme aumento no interesse por permanecer horas assistindo algo sobre um palco, além de atuar de modo producente junto à maquina mercadológica, envolvendo milhares de profissionais e despesas e gastos. Enfim, os musicais atuam de forma positiva sobre a renovação da plateia e da economia. Ótimo. Então não há motivos para preconceitos. Só porque foram criados por artistas de outras nacionalidades? Isso não é um bom motivo, convenhamos. Artistas são quem são em qualquer lugar do mundo. Pouco importa se o que assisto vem da Broadway ou de Niterói.

Tanto faz. Desde que seja algo digno, ainda que meramente comercial, é justo galgar espaços. E o

Brasil está na moda. Nada mais oportuno, então, do que as salas tupiniquins.

Do outro lado estão os inimigos. Não são descontentes ou não entusiastas. São, de fato, inimigos. Repletos de argumentos que vão desde serem os musicais novas formas de colonização cultural até as perspectivas mais pessimistas de serem a destruição definitiva da qualidade artística. Exagero, pra ser sincero. Não vejo ninguém gritar com tanto ódio contra as dezenas de montagens dos textos de Alan Ayckbourn, por exemplo. É raro, nos últimos anos, encontrar uma sala de teatro menos alternativa que não tenha recebido alguma de suas peças. Montagens com recursos públicos, tais quais os musicais, quase sempre. Quanto a temida banalização da arte, chega a ser enfadonho comentar o óbvio. Isso é ridículo. Se a arte corre riscos (e não corre), estão na ausência dos artistas em querer lhe oferecer sobrevida.

Então para que tanta gritaria contra os musicais? Talvez essa não seja a pergunta a ser feita.

A correta é: grita-se pelos motivos certos?

Nada contra sentar em um teatro e assistir a um musical. Confesso me darem um pouco de té-

cais

CANTANDO PRA CHUVA

dio. Na junção entre cena e música, prefiro invariavelmente a ópera. Mas, tudo bem, o musical existe também para quem o quer. E deve existir, sim. Alguns, reconheço, foram revolucionários, aos seus modos. Contudo, a indústria que se tornou ao entorno da linguagem se refere a outras questões. Não se fabricou a profissionalização como meio de possibilitar eficiência. Isso ocorre, é verdade. Só que há, ainda, algo mais subterrâneo, e cada vez mais exposto. As astronômicas cifras que envolvem a criação, produção, realização e manutenção do musical.

Cada vez mais caras, e nem sempre justificáveis os montantes milionários utilizados, as montagens se tornaram a consolidação absoluta de impérios do entretenimento contemporâneo. Muitas dessas empresas, hoje se responsabilizam pela presença de estrelas internacionais do pop, e tantos outros eventos de porte megalomaníaco. Justo, se pensarmos que uma empresa surge como meio de lucrar. O capitalismo é assim. Todavia, lucrar onde? Na bilheteria?

Evidente. E os preços são dados para todos que os toparem pagar. Então tudo resolvido. Não há o que reclamar. Mas há...

As cifras milionárias de montagens recentes, muitas maiores que orçamentos culturais anuais de municípios de porte médio, são financiadas igualmente com recursos públicos. As tais leis de incentivo. Como por exemplo, os 30 milhões para a montagem e temporadas paulista e carioca do musical Família Addams. Aproximadamente o dobro do orçamento destinado ao Fomento ao Teatro na cidade de São Paulo, no ano de 2012, e que serviu para a apresentação de dezenas de espetáculos, centenas de envolvidos, custear alguns espaços culturais, produzir materiais impressos teóricos e reflexivos sobre os processo, e tudo isso com ingressos a preços populares, quando não gratuitos.

Os milhões assombrosos usados pela Família como se justificam com ingressos a 200 reais, temporadas lotadas, mídias sustentadas em parte com parcerias e apoios? O dinheiro captado via leis de incentivo, através dos impostos de bancos e outras instituições, pagam salários, produção etc. E o grande nó é exatamente esse: salários. Não os nossos. Deixe os artistas ganharem decentemente. Os deles. Deles? Dos dois eles. O gringo, que leva uma fortuna

usicai Sobram guardachuvas em terras secas

do dinheiro público brasileiro apenas para liberar a cópia do seu trabalho, e os produtores, nadando em recursos aparentemente sem fim. É esse, então, o grito que se deve bradar o mais alto possível. Quer lucrar? É justo, o investimento é teu. Só que não com o meu dinheiro. Se eu investir, quero minha parte no lucro. Pode ser? Poderia, se o Ministério Público fosse uma instituição interessada em corrigir absurdos.

Agora, a luta é por construir outra mentalidade naquele que se propuser patrocinar algo, a ideia de ser ele igualmente responsável pelo seu desejo. Ou seja, não ser ter mais os 100% de abatimento fiscal, mas deixar na vontade do patrocinador justificar os 20, 30, 40%, seja o que vier a ser, que dispenderá do próprio bolso. Quer patrocinar algo, então me mostre ajudando a pagar a conta, diz o Governo.

Teremos, certamente, alguns chiliques e desistências, caso isso se efetive. Problemas necessários para que consigamos evoluir. Então que se tome novas medidas, ainda que doídas. Limites. Determine-se tetos. Porque, quando se capta quantias como a citada, ou os 12 milhões como foi conseguido para o musical Rock in Rio (inventamos aqui outra categoria, o financiamento público de peças de marketing de produtos já financiados com recursos públicos!), há de se crer que o teto se tornou a estratosfera. E nem todos conseguem respirar sem ar. A imensa maioria dos artistas precisa de oxigênio, enquanto sobrevivem com os dois pés aprisionados ao chão.

Faça assim, então: total disponível de recurso para distribuição via Lei Rouanet dividido pela quantidade de projetos inscritos no período de sua validade, e teremos a média como teto. E só. Quem captar menos, tudo bem.

Quem precisar de mais, se vira ao exagero. É claro que projetos pequenos serão inflacionados. Evidente. Mas o quanto pode se inflar um orçamento de 15 mil? Mais 5?

Bom, 30 milhões em um único musical me parece dar contas desses pequenos desvios. Sinceramente prefiro ser roubado pela quantidade de ofertas e não pela ousadia de astronautas. Os musicais existem. O dinheiro público esvai-se como chuva. E cantar alto parece ser o segredo para fazer chover. Ao menos para alguns. Acho que descobri parte de quem me colocou protegido e seco sob este maldito guarda-chuva.

PARA RECEBER A

PARA downloAd EnVIE UM E-MAIl CoM o ASSUnTo PARA

antropositivo@gmail.com

VoCê EnTRA PARA o noSSo MAIllIng E RECEBE UM EMAIl CoM UM lInk PARA BAIxAR A EdIção ATUAl. A REVISTA é lIBERARA PARA downloAd SEMPRE dEPoIS dA PRIMEIRA qUInzEnA dE lAnçAMEnTo.

capa

en ri que di az A sutilezA inquietA, inc么modA, persistente e necess谩riA de fAzer teAtro

por

fotos

ruy filho

eduardo zappia

qu

80

ente. Inevitavelmente. O Rio de Janeiro não estava ensolarado. Havia sol, mas não como a quase 40o. Havia luz, mas não o suficiente para dizer ser aquele um dia de sol. Então o Rio estava claro, e o sol, ainda que por cima das nuvens, apenas iluminava e levemente aquecia. Com um pouco de chuva.

Algo como uma tentativa de fazer chover. Algo como algumas gotas encostadas umas às outras e que, de tão pequenas e inúteis, não serviam ao serviço de construir de fato a chuva.

Mas havia um tanto de água. Por pouco tempo. Mas havia.

Suficiente para me molhar durante o caminho até o metrô.

E, depois, até o apartamento. E, então, satisfeita, simplesmente desistiu. Ficou o sol. Não como queríamos. Ficou a luz, melhor dizer. E as fotos para a revista deveriam agora ser feitas em casa. Seguras. E assim foi.

Precisei passar por 5, antes de chegar a Enrique. A atendente do metrô que me vendeu o bilhete e explicou o sentido correto, o policial que me explicou o caminho após sair da estação, o porteiro do prédio, a empregada da família e Panda. Sim, ele veio antes. Jogou-se aos meus pés, e, poucos segundos depois, brincávamos como amigos de longa data. E, poucos segundos depois, brigávamos como amigos de longa data. O gato conseguia ser doce e neurótico. Deliciosamente ranzinza e amoroso.

Enquanto Enrique não veio, traçamos certa cumplicidade. Isso foi bom para o futuro da conversa.

Nossa como você é pontual. Foi a primeira coisa que escutei de Enrique. Você bebe um café? A segunda. Para alguém fã, como eu, essas foram as palavras mais supreendentes. Parecia que ele me conhecia desde sempre. Afinal, esperava-me atrasado e sedento por cafeína. Poucos amigos me reconhecem tão rapidamente.

E nesse instante, vi surgir sua naturalidade em ser diretor. Sim, porque é a quem se presta o papel de identificar e traduzir o outro, para dele extrair o mais próprio. Atrasado e viciado. Em duas frases fui simplificado no mais preciso de minha complexidade. Agora era minha vez de tentar fazer o mesmo.

Acomodamo-nos no sofá, falamos de quaisquer coisas, e Enrique parecia à vontade para uma boa conversa. Óbvio, estávamos em seu território. Mas não

era isso. Era mais. Fez-me sentir igual. E conversamos. Começo por uma questão para mim fundamental. A influência de seu trabalho modificando o fazer teatral carioca, sobretudo. Muitos são os grupos, atores, diretores e dramaturgos que se identificam com sua linguagem. Ele reconhece.

Discorda quanto à apropriação na fala, propriamente, e explica encontrar ecos mais nos aspectos de certos estilos de sua dramaturgia. Entretanto, diz que a influência da Cia. dos Atores, de qual foi fundador e diretor até um pouco antes de ontem, se pensarmos em décadas de trajetória, é mais incisiva na maneira como as jovens companhias passaram a compreender as ideias do que venha a ser um coletivo, por exemplo.

Comparativamente, e isso foi impossível não fazer durante todo o tempo, as companhias cariocas, ao se projetarem à partir de modelos enxergados na Cia. dos Atores, tornaram-se mais disponíveis à criação de estruturas artísticas; em São Paulo, aficionados pelas propostas do projeto Colaborativo, pouco se viu desenvolver sobre a criatividade. Isso

80

não demanda responsabilidades a nenhum dos lados. Seria bobagem determinar as consequências por esse ângulo. Todavia, no Rio, parece haver mais interesse em serem artistas. Em São Paulo, por sua vez, o foco definiu-se no fazer sobretudo teatro. Ao menos quando se pode acompanhar os surgimentos de... companhias (SP) e coletivos (RJ)!

Para Enrique, o relevante nisso, seja como for, é fortalecer o interesse dos artistas pela produção de desejos. Chegar a uma essencialidade, pela qual o fazer se confirme mais pela vontade do que sua resposta e aceitação. O foco da cidade intervir sobre o imaginário estabelece a necessidade de compreender estar nela mesma a justificativa do artista. Sem isso, ter-se-á a monotonia de sistemas e nada mais. O artista surge, portanto, como outra essência do viver. E pode provocar ou trazer ao espectador essas novas possibilidades.

Enquanto o escuto falar sobre gerar no outro e na ambiência real comum interferências novas, penso sobre a potência estética e retórica de sua dramaturgia. E reconheço nesse instante a simplicidade que torna tão especial a maneira como expõe sobre o palco um tanto de todo mundo. No desenho aparentemente desconexo de fluxos de informações, encondendo dentre as palavras, as sensações e imaginações sobre aquilo revelado ao dizer, Enrique consegue estruturar, nos níveis mais profundos da estética e retórica, a sensação maior de casualidade e personificação. O que assistimos parece menos treinado e mais divertido. Mais proposto do que previsto.

E não é nada assim, revela. Há muito trabalho para encontrar cada nuance.

E a diversão, tal qual falei sentir no

Enrique Diaz em diversos ensaios, em sua residência.

Na última página, participação do gato panda.

ator, é fruto de encontros verdadeiros entre os envolvidos.

Enquanto Panda adormecia à nossa frente, ouvia surgir em Enrique sua naturalidade em ser escritor.

O problema está no como levar à produzir desejos, uma vez que o bom mocismo torna artistas e espetáculos rancorosos. Há sim no teatro atual a clausura do politicamente correto, mas também o do corretamente político.

Instâncias que poderiam e deveriam ser apenas voltadas às vontades daqueles que as sentem. E, todavia, não se limitam a tal. A libido está colocada no lugar errado, explica. E completa afirmando estar confinada principalmente no policiamento das escolhas artísticas do outro.

Depois de uma e outra experiências, Enrique concluiu não ter mais interesse em trabalhar com artistas que não tragam, antes, encontros entre amigos, entre desejos. O fazer estruturado apenas pelas funções profissionais levou-o a perder o prazer pelo ofício. Foi com a montagem de A Primeira Vista, dirigindo Drica Moraes e Mariana Lima, que percebeu o valor de realizar algo em sintonia.

A saída da Cia. dos Atores trouxe-lhe outras vontades, novas perspectivas. Novos bons problemas e desafios. Ao ser indagado sobre a constante produção de seus trabalhos, sou corrigido com a explicação de hoje, também produtor de seus projetos, Enrique 1

8

onde e quAndo o ArtistA É cApAz de leVAr umA questÃo?

86

levar cerca de dois anos ou até mais, para conseguir viabilizar um espetáculo. Se mesmo um dos mais interessantes diretores brasileiros precisa enfiar as mãos na massa, dedicar-se à burocracia e ao universo administrativo, e, ainda assim, leva tanto tempo para realizar seu teatro, então, verdadeiramente, algo está muito errado por aí. É difícil crer serem boas as perspectivas...

Levantamos para nos servirmos de café. A conversa evoluía e o bule deixado sobre a mesa, lá permaneceu intocado. Uma xícara. E outra. Sei que sou deselegantemente exagerado. E Panda, acordado outra vez, aos nossos pés, correndo, brigando, arranhando e se esfregando.

A correção de Enrique sobre ter menos trabalho do que em outras épocas, dá-se pela amplitude de suas participações em novelas, séries televisivas, filmes e espetáculos. O aspecto camaleônico de como interage com a linguagem traz ao artista aspectos positivos, conclui.

O diálogo real entre os meios libera-o da pressão de criador, oferendo-lhe renovação e respiro. Isso é possível por estar em uma cidade como o Rio. Na capital paulista, o preconceito e jul-

TeM COiSaS que FLOreCeM. TeM COiSaS que SÃO eSTÉreiS

gamento sobre participar do universo televisivo, já recebeu o comentário de Antunes Filho, ao ver Luís Mello ingressar em uma novela, ter sido abandonado e vencido pelos eletrodomésticos. A presença de um poder determinante, tal qual o da Rede Globo, torna as terras cariocas mais abertas aos compromissos híbridos. E Enrique sabe se apropriar com leveza dessas relações.

Esse também policiamento do suposto melhor sobre o pior, essa face única defendida muitas vezes pelos artistas, acaba por restringir a atuação, ao ponto de, pela sobra de poucas oportunidades, ficarem à mercê

das estruturas políticas. Submetidos aos editais e contrapartidas e coisas do tipo, para Enrique o desgaste maior está na aceitação comum, por vezes imperceptível, em serem excessivamente medicantes, e...

Pausa. Filho, você não vem para casa? E um garoto surge atravessando o corredor, respondendo ao homem na porta de entrada que tudo bem, ele iria. O homem em questão era o vizinho. Ou o vizinho em questão era quem era. Emilio de Mello, um dos ator mais interessantes da atualidade.

Oi, ele disse. Oi, respondi. Esse é o Ruy. Oi Ruy. E, tal como surgiu, sumiu. Onde estávamos? Risos. E uma nova xícara de café. A história de Panda, e o trocadilho com o urso polar e o bipolar. E, entre risadas, ter ou não filhos, os prazeres de ser pai, e outras coisas absolutamente aleatórias, conversas que eram só conversas mesmo, até, aos poucos, o intervalo se desfazer e retomarmos ao sofá.

Falávamos sobre poderes e policiamentos, reconduzi. E, também nisso, pergunto-lhe sobre sua relação com a mídia. Enrique explica ser o mais incômodo nessa relação a percepção do quanto os jornais perderam de oportunidades em gerar diálogos com o público não frequentador do teatro. Enrique tem razão ao apontar a falência da informação no encontro entre teatro e os leitores dos periódicos. Há na desimportância oferecida ao tratamento desse encontro, o pouco ou nenhum reconhecimento do quão relevante é a cultura. E, como estão cada vez mais banais e superficiais, as mídias tendem a ampliar para seus leitores tal condição.

Era preciso fazer as fotos, ainda.

Optamos em entregar um tempo a isso. E foi o melhor feito. Olha, eu tenho uma coisas aqui, devo ter fotos no celular com elas, só um minuto, ele diz. E pede à filha sugestões. Elena passa de ouvinte a styling das fotos.

Traz uma série de apetrechos, que vão de óculos com lanternas piscantes à mascaras de carnaval. Enrique prova algumas e se diverte. Elena comenta essa ou outra. Enrique sugere um batom. Ela interrompe com um objetivo “menos”.

styling

elena diaz

colaboração

luiza florence

A liBido no fAzer teAtro está no querer. mAs está sendo colocAdA no luGAr errAdo

E as fotos são feitas. Look após look. Pose à pose. Enrique sempre com alguma próxima ideia, a próxima foto. E foi assim, assistindo-o brincar com a filha de ser fotografado, que encontrei sua naturalidade em ser ator. Enquanto Panda, deitado em meu colo, durante os quase 20 minutos que passavam, observava a tudo como quem diz: “e depois falam de mim”. Talvez tenha pensado alto demais. Pois foi nesse instante em que foi levado a participar.

Há duas possibilidades para os artistas. Uma, ser a porrada incômoda, insistente, necessária. Outra, ser a delicadeza incômoda, persistente e igualmente necessária.

Enrique se revelou, logo ao primeiro contato, como alguém em busca do viver, do outro. Da arte de construir um teatro aberto ao encontro. E faz isso ser belo. De modo natural. Real. Porque faz da arte o seu desejo de querer arte. E este é o mistério mais particular de seu imenso talento. Se permitir ser artista. E permitir ao artista que é, existir humano.

Acho que Enrique gostaria, tanto quanto eu, de dedicar essa conversa a um artista que soube desejar, fazendo de sua vontade algo também belo, e que persiste, ainda que morto, por cada azulejo e degrau de sua escadaria na Lapa. Selarón, fica tua arte como o farol a iluminar nossos passos e o exemplo de que os caminhos podem ser sim desenhados como possibilidades coloridas.

c

a

m

p

a

n

h

a

eu tambĂŠm sou

diferente

oba! cota para cocota

por camila biondan

Esta ĂŠ uma campanha

convidada alessandra domingues Fundadora da Cia. Livre, pesquisadora da luz como espaço e objeto, convidamos para que pensasse o impossível. E ela o fez.

2

3

, céu o es d luz

s ívei s s o imp s e luz

A cidade está inteira apagada, nenhuma casa, nenhum poste na rua acesos.

O céu é escuro, não tem lua, algumas estrelas

descem lentamente em paraquedas

Aviões soltam lâmpadas acesas que

só

O céu vai se tornando luminoso, estrelas/ lâmpadas cadentes tomam conta do espaço

Pânico e deslumbramento…

Podem ser bombas ou fogos de artificios, são luzes caindo

e dad a ci

vir ode p a r escu

r a se

or! terr u o a fest

descritivo técnico apagão na cidade aviões que voam em alta altitude lâmpadas incandescente de cores variadas conectadas a baterias paraquedas para as

1 68

lâmpadas e baterias

69

1

contAção por sérgio roveri ilustração Ciça braCale

ArrAstAndo ArruAmsAtAAnsdinohA um peAlo Astin eA htAro pelo teAtro

e

ntre todos os animais expostos para adoção – e nem eram tantos assim -, o papagaio era certamente o mais feio. Ele julgou o adjetivo cruel, ainda mais em se tratando de bichos que, após terem tido a sarjeta como berço, não conheceram outra realidade além da fome e dos maus tratos. Mesmo assim, não conseguia pensar em termo melhor para definir o papagaio: era um papagaio feio. Contribuíam para isso o olho direito esbranquiçado, a indisfarçável ausência de penas no peito, sinal inequívoco de que o bicho, além de tudo, devia ser velho, e uma asa que parecia se arrastar pelo espaço exíguo da gaiola.

- Não se preocupe com isso -, disse a proprietária do petshop ao notar a atenção que ele dedicava à ave. – O tempo costuma ser generoso com os papagaios, é provável que ele ainda esteja na metade da vida.

Ele sorriu para a proprietária e, como resposta, voltou os olhos para um cercado revestido de jornal no qual quatro cãezinhos exibiam uma alegria incompreensível para quem tem futuro incerto e, na sequência, para a gaiola dos gatos, onde seis bichanos demonstravam que, ao contrário do senso comum, elegância e pobreza podiam andar juntas. “Vou levar”, disse. A dona do petshop sorriu emocionada e precipitou suas mãos gordas sobre a ninhada de gatos. “Qual deles?”, indagou, enquanto um dos gatinhos arranhava seu punho e os demais aninhavam-se embolados num canto da gaiola. “O papagaio”.

Enquanto voltava para casa, já imaginava onde colocaria a gaiola, que a proprietária, entre surpresa e agradecida, lhe dera de presente: ela ficaria na área de serviço, num vão morto entre a janela e a máquina de lavar. Ao

chegar, pendurou a gaiola em um prego que, em outros tempos, servira de suporte para uma samambaia. Encheu com sementes de girassol uma tigelinha japonesa que nunca tinha usada para nada e, para fazer as vezes de bebedouro, uma taça rasa de sorvete. Afastou-se dois passos da gaiola e concluiu que era isso: ele finalmente tinha um bicho, alimentado e, na medida do possível, bem instalado. Naquela noite, como em praticamente todas as anteriores, ficou em casa. Leu, reviu um antigo seriado inglês em DVD e foi dormir depois de libertar a pata direita da ave da correntinha prateada que a ligava à gaiola, e de preparar um misto quente com queijo minas. O queijo havia sido uma recomendação do médico, o colesterol andava alto. O bicho de estimação também. Suaviza os sintomas de depressão, disse o doutor.

Ele não se lembrava de alguém que tivesse o sono mais leve que o seu. Não foi, portanto, novidade alguma que acordasse com aquele ruído estranho e ritmado. Levantou-se, caminhou até a sala e viu, surpreso, o papagaio, desajeitado, tentando escalar sua mesa de centro. O barulho do bico do papagaio contra uma das pernas de madeira da mesa lembrava a ação de um picapau em câmera lenta. Examinou o esforço inútil do animal, mas decidiu não interferir. Após vários minutos de tentativa, a ave, com ar derrotado, desistiu da empreitada e,

98

arrastando dolorosamente a asa esquerda pelo tapete, retomou o caminho de volta em direção à gaiola. Depois de alguns passos, com a cabeça baixa e uma expressão de vergonha que parecia contaminar até mesmo o olho vazado, o papagaio suspirou: “Meu reino por um cavalo”. O homem sentou-se no sofá e, como nas incontáveis vezes em que acordava suado, no meio de um pesadelo, atribuiu a alucinação à dosagem desequilibrada dos ansiolíticos.

Na noite seguinte, provavelmente na mesma hora, voltou a acordar, com o mesmo barulho compassado, só que desta vez mais próximo.

Sentou-se na cama, acendeu a luz e tentou se lembrar de como era estar calmo. Alguém batia, muito suavemente, em sua porta. Parecia o som de...não podia ser...mas parecia o som do bico de um papagaio batendo contra a porta do seu quarto. Decidiu resistir, não ia deixar que o devaneio da noite anterior voltasse a lhe assombrar. Depois de insistidas batidas, a voz rouca do papagaio caiu sobre os seus ouvidos com a força de um tapa. “Herculano...Herculano.... Aqui quem fala é uma morta. Eu morri”.

O petshop ainda estava fechado quando ele voltou lá no dia seguinte. Depois de 15 minutos avistou, dobrando a esquina, o corpo pesado da proprietária. Ela segurava um jornal dobrado em quatro em uma das mãos e, na outra, um cigarro. Assim que o viu, uma preocupação instantânea tomou conta do rosto da mulher. “Ah,

não me diga que o senhor veio devolver...”, ela suspirou a ainda uns quatro ou cinco passos longe dele. Ele a olhou com seriedade e não disse nada. “É melhor entrar”, ela falou.

Enquanto servia uma xícara de café, a proprietária voltou a afirmar que não sabia mais nada sobre o papagaio além daquilo que ela já dissera. Ele pertencia a um casal de velhos atores, ou velhos apreciadores de teatro, ou apenas velhos, ela não sabia ao certo. O marido, ao que parece, foi o primeiro a morrer. E, quando a mulher adoeceu seriamente, Alzheimer talvez, um neto havia deixado o papagaio em sua loja para adoção. Àquela altura, se ela não estava enganada, a mulher também devia estar morta.

Ele tomou mais um gole de café. “Mas...sobre isso que o senhor acabou de me contar...O senhor tem certeza de que não estava sonhando?”

O homem tomou o resto da xícara de um gole só e sinalizou que ficaria feliz com outra. A mulher encheu uma segunda xícara. “A senhora venha comigo esta noite e verá”. A proprietária mostrou-se visivelmente perturbada com o convite.

Coçou o queixo, alisou as costas de um gato tigrado que ronronava em seu colo e, mais com os olhos do que com a boca, aceitou o convite.

A proprietária chegou à casa do homem logo depois das onze da noite. Ele a recebeu com um cálice de vinho do porto. Lembrava-se de ter lido em algum lugar que era elegante. O papagaio já estava solto na sala e, quando viu a proprietária,

subiu em suas mãos e bicou de leve o seu braço, com a alegria de quem encontra um velho conhecido. “É melhor deixá-lo no chão”, o homem disse. “Eu acho que ele ficará mais confortável para...para...”. Ciente de que estava prestes a dizer algo que beirava à insensatez, deixou a frase pela metade. A mulher pôs o papagaio no chão e, durante as próximas três horas, não se ouviu naquela sala nada que não fossem os pedidos de desculpa do homem. O homem estava constrangido e a mulher, embriagada de sono; já o papagaio, alheio à presença dos dois, parecia encontrar prazer unicamente em inspecionar com o bico sua plumagem comprometida.

Perto de três da manhã o homem, derrotado, pediu desculpas à proprietária e disse que, caso quisesse, ela estava livre para ir embora.

Ele a acompanhou até o elevador e se desculpou pela, no mínimo, décima vez naquela noite. Voltou para a sala, envolveu o papagaio suavemente com as duas mãos e o devolveu à gaiola. Permaneceram quietos por alguns segundos. O papagaio, então, olhou bem nos olhos do homem e, com uma voz triste que só os papagaios parecem possuir, declarou. “Dormir, dormir, talvez sonhar. O resto é silêncio”.

O homem deu de ombros e apagou a luz da área de serviço.

Naquela noite, não houve outra sessão na casa. Homem e papagaio dormiram profundamente.

leandro

Knopfholz visitando

As condições e questões que permeiam a organização de um dos maiores festivais de teatro no Brasil por fotos

ruy filho

kelly knevels

T

1 02

razer de modo significativo um olhar sobre a produção teatral no instante em que esta se coloca em movimento é, possivelmente, a situação mais complexa no lidar com a linguagem. Como definir o que se revela interessante? Como determinar as nuances a serem escolhidas? Entre mostras e curadorias, os festivais abrem caminhos para além dos consagrados, e chega àqueles que, a partir de suas participações, ingressarão ao seleto grupo de relevantes. supostamente, é claro. E por isso as importâncias e perigos dos festivais. Para entender mais sobre esse universo, a antro+ foi conversar com Leandro Knopfholz, idealizador e diretor geral do Festival de teatro de Curitiba.

Já estive no festival por duas vezes com espetáculos próprios, a primeira pelo Fringe, a outra como convidado, também fui olheiro de um crítico, participei como idealizador, produtor e curador de um espaço, e, como não poderia deixar de ser, fui apenas para passear e ver teatro. são muitos anos acompanhando as transformações sofridas e provocadas. sendo assim, saberia dizer com certa clareza como o evento se dá para fora da porta do escritório. Faltava-me entender o lado de dentro da sala e as questões que lhe são próprias. Fui para Curitiba as-

sim, disposto a conhecer, ouvir e não a criticar.

Hospedado ao lado do teatro Guaíra, a conversa ocorreu no próprio hall de entrada do hotel. tínhamos pouco tempo; ambos estavam compromissados com outros afazeres. Então fui direto ao ponto: os festivais ainda fazem sentido? Para Leandro, os festivais de teatro servem à provocação de encontros, sobretudo; e de modos diferentes aos de literatura e cinema. na particularidade do teatro está a condição de virem com os espetáculo os artistas (como em qualquer festival) e as equipes. É esse universo por completo que amplia as possibilidades para o encontro ser a ambiência de reconhecimento de todas as instâncias do fazer teatral, seja ela criativa ou técnica. nesse sentido, um festival de teatro é o despertar de possibilidades outras, para além da própria exposição das criações.

Afirma ser a necessidade de acompanhar as evoluções, tanto social e humana quanto tecnológica, o mais complexo durante o processo. o mundo mudou desde quando o festival foi criado. 22 anos depois, não se precisa mais enviar cartas datilografadas para convidar alguém, e muito das complicações de logística foram substituídas por outras. Leandro reconhece a permanência da mesma essência nos espetáculos apresentados nessas duas

décadas: o contar histórias. todavia, mudaram os formatos, os ambientes e a incorporação tecnológica à cena faz com que organizar o festival seja cada vez menos um processo de repetição, e mais o de adequação. Em 2012, as 2,5 mil apresentações das 150 atrações, do tradicional ao transgressor, exigiram a ocupação de mais de 80 locais.

Porém, a velocidade de informação e a ampliação constante de acesso a ela, torna as escolhas dos espetáculos um grande quebra-cabeça. É mais difícil surpreender o espectador, explica, quando lhe trouxe como exemplo a época em que se viu o teatro da vertigem se apresentar ao público desavisado. Hoje, o festival parte por outros parâmetros, não colocando mais como condição fundamental ao espetáculo ser novidade, ainda que estreias sejam muito relevantes, mas outros parâmetros, atribuindo mais peso à proposta, ao como o teatro dialoga com o presente, acreditando estar aí a possibilidade de ser surpreendente.

Há certa propriedade nessa maneira de construir o cardápio de espetáculos. deixar que o reconhecido seja apresentado ao público por maneiras imprevisíveis torna os discursos já acomodados disponíveis aos reencontros. o risco permanece em certa repetição excessiva de temas e argumentos, levando o festival, ano

Leandro Knopfholz, durante entrevista para a Antro+,

Hรก mais para ser descoberto por um festival. Hรก o prรณprio sentido do teatro em seu presente

1 04

“As pessoas se acomodaram. Querem que lhes digam o que elas querem ver”

após ano, a se fazer menos imprevisível. o que me faz chegar às questões sobre como, então, desenham-se as curadorias.

Leandro se surpreende quando afirmo não gostar de muitas das escolhas. E apresenta uma série delas como movimentos de ousadia. Cita algumas como exemplos: reunir em um mesmo evento Gerald thomas dirigindo sua companhia inglesa, Caetano vilela dirigindo a companhia brasileira de Gerald, e o espetáculo com damasceno sob direção de Marcos azevedo, ambos ex-atores da companhia de Gerald. além disso, o convite à Cia. Hiato e a apresentação de o idiota, dirigida por Cibele Forjaz. no caso do Gerald, Leandro tem razão quando coloca ter oferecido ao público três olhares sobre a linguagem, construindo de maneira mais crítica e ampla o encontro com a história do artista. Há nisso o acerto de uma boa ousadia, que caminha para além das apresentações dos espetáculos, ativando novos acessos e possibilidades de reinterpretações. Quanto à Cia. Hiato e Cibele, não parecem o mesmo caso, e há aí certa ingenuidade no tratar como igualmente ousados. Que ambos os trabalhos merecem exposições, não há dúvida, visto a grandeza construída por cada um. no entanto, são criações consolidadas, excelentes pesquisas e resultados confirmados. não podem ser encarados como ousadias em uma programação.

ao contrário. são, antes, certezas necessárias, e não riscos. ainda que o argumento da curadoria seja confuso, ele existe, e isso não é pouco. Leandro insiste corretamente sobre a preguiça da mídia em dialogar e enxergar o proposto pelo festival. não há questionamentos, lamenta. a lógica, o pensamento, as relações criadas, acabam sem perguntas, e o festival se vê obrigado a entregar tudo mastigado, a avisar todo o tempo sobre tudo, a explicar o óbvio, numa espécie de inércia da mídia que só recebe as informações e as devolve reduzidas em infográficos para leituras diagonais, lamenta.

E como a mídia pode se interessar por algo mais profundo se boa parte dos espetáculos convidados se limitam às certezas e não às ousadias? Esse é o problema primeiro. talvez a solução seja investir mais em riscos.

Certamente os acertos serão surpreendentes e os equívocos trarão discussões. o correto, o não risco limitará a participação da mídia à sua permanência morna e desinteressada.

Leandro traz, ainda, outra questão: a resistência da própria classe artística por compreender mudanças e as novas formulações de patrocínio. Conta que as empresas não se interessam mais pelo público ou eventos que tragam e formem espectadores.

Perdeu-se na relação com os mecenas qualquer avaliação do aspecto cultural envolvido no even-

to. a confusão se dá no momento em que artistas exigem maiores e melhores estruturas e os patrocinadores se interessam cada vez menos em financiá-las. Para Leandro, a concorrência de tantos projetos se tornou perversa, e as consequências são ruins para todos os lados. Por fim, explica, o festival sobrevive pressionado por várias ditaduras, dos artistas aos patrocinadores, da mídia desinteressada aos jornalistas cada vez menos preparados. o Festival de teatro de Curitiba, em duas décadas de atividades, ofereceu muito mais do que espetáculos. trouxe o conhecimento sobre artistas novos, nacionais e internacionais, perspectivas possíveis ao desenvolvimento da linguagem, caminhos e alternativas. Entretanto, parece não ter aproveitado muitas das mudanças possíveis. se por um lado, soube enxergar rapidamente os desdobramentos das manifestações cômicas, criando espaços específicos para tais linguagens, por outro, as curadorias se tornaram mais seguras e próximas de expressões populares, seja pela presença de artistas televisivos, seja por produções menos inquietantes e de fácil reconhecimento (possivelmente pela nova condição de como se relacionar com os patrocinadores), arriscando ao Fringe (mostra paralela de espetáculos realizada pela junção dos trabalhos inscritos) a responsabilidade de oferecer as propostas investigativas e experimen-

Trazer as gêneses de novos processos de investigação será criar revoluções

tais. o que não vem sendo, verdadeiramente, tão bem sucedido assim, quanto se espera. É preciso recuperar a intromissão sobre as linguagens mais arriscadas. Permitir que as universidades surjam com suas pesquisas e descobertas. dar espaço aos processos de investigações conceituais, estéticas e técnicas. tal aproximação será capaz de ampliar novamente o festival ao reconhecimento de sua importância, no instante em que se permitir abrigar e mapear os interesses das principais escolas do país. Foi o que fiz quando produzi a Casa Provisória, ocupada com 7 novos diretores recém-formados pela UsP (ECa e Ead). o projeto ganhou outras dimensões no instante em que a os alunos da UniCaMP se interessaram em também organizar um espaço semelhante. a troca entre as duas universidades ocorreu de maneira natural, em frequências, debates e encontros.

nenhum outro festival no Brasil parece ter a característica de emplacar essa proposta, apenas Curitiba, exatamente por abrigar no Fringe estruturas paralelas ao oficialismo da Mostra. oferecer ao público aquilo que ainda está para ser descoberto, o outro, aquele que não possui espaço e que, ao ser exposto, desafia a ordem e o mercado. O restante dos trabalhos, grandes artistas e companhias e também as estruturas mais comerciais se fazem, têm seus públicos e garantias. o festival criaria uma revolução ao inverter as importâncias dadas à Mostra Oficial e ao Fringe, em apostar mais no risco e menos nas certezas. no permitir a descoberta e menos o conforto. Afinal, está bem claro que acertos não determinam qualidades. E isso é de se pensar... Quem sabe um dia isso não venha mesmo a acontecer.

c

a

m

p

a

n

h

a

eu Também sou

diferenTe

oBA! coTA pArA deficienTe físico

por mAurício pAroni

Esta é uma campanha

2

3

estreia

Helena a primeira vez de

Criticar é, antes, a qualidade de treinar o olhar. então, o melhor é começar cedo.

Que tal aos 9 anos? texto: Helena Malveiro Modé fotos: patrícia cividanes

Helena Malveiro ModĂŠ, 9, nas boias utilizadas para acomodar os espectadores na piscina do SESC Belenzinho.

F

ui convidada pela revista Antro Positivo para fazer a crítica de uma peça de teatro.

Ao longo dos dias, fui descobrindo cada vez mais. Minha primeira descoberta foi que a “peça“ era, na verdade, um espetáculo de dança contemporânea. Minha segunda descoberta foi que eu iria ver o espetáculo numa piscina !! A minha terceira e última descoberta foi que eu iria ver a peça na piscina, debaixo de uma claraboia (para quem não sabe uma claraboia é um teto de vidro).

Para mim todas essas “descobertas” foram surpreendentes. Mas não um surpreendente ruim, e sim um surpreendente ótimo e totalmente diferente de qualquer coisa que já fiz na minha curta vidinha.

Quando cheguei ao SESC com os meus tios Clarissa e Kiko, eu estava muito, mais muito, anima-

da ! Logo depois, já fui para o vestiário me trocar, e lá descobri que nós iríamos passar o espetáculo numa boia !!! Fiquei ainda mais animada.

Cheguei na piscina e subi na boia. Minha tia Cla caiu por conta do creme hidratante dela.

O espetáculo começou com uma música muito bonita tocando (improvisada), logo veio uma dança meio maluca, mas muito legal, e todos os dez dançarinos correndo para lá e para cá.

Logo depois, vem uma dança com uma “lâmpada bastão” neon. Uma das minhas partes favoritas !

A quarta cena foi a da “samambaia”, como gosto de falar. Os dançarinos correndo com um ou dois vasos de samambaias, e pondo os vasos no chão e refletindo a piscina com uma luz verde.

A quinta cena foi a de vestidos amarelos e laranjas muito compridos, tampando toda a claraboia !

Acima, público acomodado sob a claraboia durante a apresentação.

Ao lado, Helena na piscina do SESC Belenzinho. Na página anterior e seguintes, cena do espetáculo Estudo sobre Claraboia, de Morena Nascimento.

Logo depois, veio a dança dos rubis, quando acontecia de uma dançarina deitar na claraboia como se estivesse morta ! E os outros cobriam ela com rubis. Depois, ela tipo que “ressuscitava”, virando e fazendo com que todos os rubis caíssem no chão, parecendo um ritual !

Depois disso, os dançarinos formavam um rodo humano com seus longos vestidos retirando os rubis. Observação: uma coisa na peça, e que eu mais gostei, foi que os dançarinos “limpavam” o cenário de forma criativa ! Depois disso, os dançarinos jogavam penas, e com alguns ventiladores as penas foram voando pela claraboia.

A peça ficava cada vez mais interessante e engraçada, porque a cada cinco minutos uma pessoa caía da boia, o que fazia um baita de um barulho !

O final foi para mim a melhor parte ! Os dançarinos jogaram potes e potes de tintas azuis e verdes, e todos eles se jogaram tendo em mente a função de espalhar a tinta sobre a claraboia, mas, o mais legal mesmo, foi que, com a água de uma mangueira sobre a tinta, fazia o efeito de que os dançarinos estavam nadando em uma piscina separada da nossa.

Essa foi minha crítica para a peça “Estudo sobre claraboia”, feita por Morena Nascimento e Andreia Yonashiro.

Espero que gostem !

Helena, ainda de cabelos molhados, após o espetáculo, posa em frente ao piso da claraboia, onde aconteceu a dança.

ca r t a a b e r t a remetente destinatário

Ruy Filho

Robert Wilson

O

i Bob, tudo bem? Acho que posso te chamar assim sem problemas. Estava na sua coletiva no SESC Belenzinho, aqui em São Paulo. Lembra? Você chegou atrasado e resolveu a questão contando uma história ótima de já ter entrado no carro errado outra vez. Foi um começo divertido, aquele. Eu era o cara mais à sua esquerda, grisalho, e que não parava de te fotografar. Você não deve se lembrar de mim. Mas tenho algumas fotos com você me encarando. Enfim, isso nem é o importante.

Escrevo, pois me contaram que você não vai mais fazer um espetáculo sobre o Brasil, apenas aqui. Um Ibsen, é isso? Poxa, Ibsen? Veja, o que ele pode acrescentar a esse Brasil que se reinventa e vive momentos tão únicos de sua história? Entenda, não quero me intrometer, a decisão é sua mesmo, afinal é o seu trabalho. Mas, pense comigo. A história se fazendo, novos acertos, novos erros, a sociedade mudando, a cultura se recriando, a política (ela, por si só, serviria para ótimos trabalhos, já que o humor ácido faz parte de suas encenações). Enfim, há tanto material a ser descoberto, que acredito que, se feito por um diretor com o seu talento, será impressionante e revolucionário para todos nós.

Por outro lado, não fica um pouco brochante entrarmos no teatro, depois de você ter nos visitado algumas vezes, passeado por aqui e ali, conversado, observado,

e, então, nos depararmos com algo que nada tenha com tudo isso? Penso que a expectativa é de encontrarmos pontes de reconhecimento desse processo. Se não, para que tudo isso, não é verdade? Acaba sendo só mais uma montagem sua, o que será incrível para os que trabalharem contigo, mas pouco para nossa ansiedade de nos percebemos pelas criações de um gênio.

Eu sei que você não gosta de ser chamado assim. Você falou sobre isso na outra vez, no MASP. Só que você é.

Tem de aprender a lidar com isso de uma maneira mais leve. E é exatamente o artista genial que nós queremos. Mais do que o profissional talentoso e competente. Queremos um novo Einstein na Praia, por exemplo.

Queremos – vou delirar um pouco, ok? – sermos suficientemente interessantes para levar sua linguagem a se reconfigurar sobre parâmetro novos. Tá, eu sei que é exagero. Mas e daí? Seu trabalho se potencializa na consolidação do exagerar a arte, no acreditar demasiadamente na possibilidade de ser diferente. E dá certo.

E muito. Então não custa sonhar um pouco mais alto.

Imagino o quanto deva ser complicada sua agenda, e conseguir organizar um tempo longo para ficar no Brasil criando e criando. Só que foi isso o prometido na coletiva. Que ficaria aqui, que faria pesquisas, que nos estudaria, que nos ressignificaria, e assim por diante. Pode ser? Aqui temos um ditado que diz: promessa é dívida.

Não sei se existe nos Estados Unidos. Isso não significa

1 16

que o levamos sempre à sério também. Mas gostaria muito de vê-lo cumprir tudo isso. Seria incrível.

Quando me contaram dessa sua escolha em mudar de caminho, pensei o quanto isso será frustrante.

Poxa, Bob, você levou tantos anos, décadas, para voltar e volta assim? Caramba! É justo? Abrimos de vez a porta para você. Depois de Quartet, quantos foram os trabalhos seus que vieram para cá? Pensa um pouco sobre isso. Quantos lugares mundo afora te receberam com igual carinho? É fogo, viu, saber que para você, no fim, o Brasil não passa de um lugar onde você pode vender mais um projeto. Tenho certeza absoluta que não é esse o olhar e o desejo de quem te convidou. Nem do SESC, nem do Theatro Municipal, nem de ninguém. Queremos você inteiro, poxa. Enfim, do que adianta eu ficar aqui me lamentando se você já se decidiu, não é mesmo?

Se eu fosse para o seu Watermill Center, bancado por ti, tudo pago, com a promessa de ir lá e pesquisar e criar e ter surtos criativos e sei lá mais o quê; e, um belo dia, você descobrisse que eu não estava fazendo nada disso. Só fazendo o mesmo de sempre do meu trabalho, e que o fato de estar ali não mudou absolutamente nada. Que ele poderia ser feito em qualquer lugar, até na minha casa mesmo, como sempre faço. Fala a verdade, você não ficaria puto da vida comigo? Sei que isso já aconteceu por lá e a reação foi mandar as pessoas de volta! Então, como devo agir contigo se for só mais uma montagem do Ibsen, da mesma maneira

que faria no Japão, Sibéria, Alemanha ou no quintal em Nova York? Não é para ficar chateado?

Tenho certeza que vai ser lindo. O foda é isso (desculpe o palavrão, nem somos íntimos!). Vou entrar triste no teatro, querendo não gostar, para poder lhe culpar e cair de porrada. Mas eu sei que vou gostar.

Essa é tua malandragem. Você sabe usar o seu talento para fazer dele um mercado próprio. No fim, vou curtir, vou achar incrível e vou agradecer de ver a fulana (acho melhor não dizer quem você convidou, porque essa carta é aberta e, sei lá, envolve outras pessoas, e vai que você muda de ideia outra vez! Mas quero lhe dizer que a escolha não podia ser melhor!). Só que quero mais, Bob. Quero o impossível. Quero ser arrebatado ao infinito da sua arte. Sou relativamente jovem. Não tenho idade para ter assistido teu espetáculo no Theatro Municipal de São Paulo. Conheço as histórias, os boatos. Quero poder curtir isso. O viver um momento único para nós dois, entende?

Sei que uma carta não muda nada. Você nem me conhece. Não tenho nenhuma importância pra ti. Mas quero resumir o que escrevi da seguinte forma: porra, Bob, benvindo ao Brasil, cacete! Agora faça disso uma aventura. Deixa de ser preguiçoso, cara, e vamos em frente. Eu estarei por aqui. É só chamar. Vou com certeza. Mas vou desde que você se proponha a vir fazer arte. Se for só teatro, prefiro me divertir sentado na plateia. Estou esperando você decidir.

Pensa aí. Abraços, cara.

por aqui onde centRO cULtURaL RIO veRde sãO paULO

TeaTro à bordo

1 18

te fo xto to : s: RU pa Y tR FI íc LH Ia O cI vI da ne s

Nasce na Vila Madalena a ousadia de um teatro singular

S

1 20

Foto maior, coreto e área de convivências. na imagem central, balcão do bistrô. e interior da sala multiuso. ao lado, vista do teatro em fase final de acabamentos.

ão Paulo ganhará em breve mais uma sala de teatro.

O Centro Cultural Rio Verde, de Guga Stroeter e Kiki Vassimon, que já contava com uma sala multiuso, finaliza, em breve, o novo espaço que deverá abrigar shows e espetáculos. Trata-se de uma estrutura totalmente diferente das encontradas por aí. Exemplo disso é o palco móvel que, se recolhido, pode torná-lo também um grande vão. A forma de galpão oferece mais possibilidades às linguagens experimentais.

Por isso, o teatro será voltado, não só mas especialmente, para manifestações mais alternativas, que fujam dos padrões do mercado e acrescentem o olhar investigativo ao fazer teatral. Assim, a nova sala pretende ser um local para pesquisadores e encontro entre os artistas.

O CC Rio Verde agrega um estúdio de gravação como parte dos ambientes, permitindo às criações também desenvolverem no local seus estudos sonoros e trilhas. Outra novidade é a maneira como o convívio pode ser gerado entre diversas atividades. Por ser tratar de um espaço múltiplo, com vários ambientes, é possível estar em um específico, enquanto outras atividades ocorrem paralelas. Essa perspectiva abre para o campo experimental a possibilidade dos artistas pensarem suas propostas para além de apenas espetáculos, mas toda a complexidade que envolvem suas pesquisas, podendo compor as atividades com mais materiais, palestras, seminários, intervenções, ceNtro cultural rio Verde exposições etc. Surge >> rua belmiro braga, 119. um novo teatro. E junto um espaço original.

Vl. Madalena . tel.: (11) 3034-5703

pOR Aí onde a coisa ribeirão preto

MELHOR

COISA

Com vista única, aos pés de uma pedreira, no centro de Ribeirão Preto, surge a ousadia

O

1 22

Espaço A Coisa iniciado em 2006, formado hoje por Lucas Arantes, Maria Angélica Braga e João Pessine, na cidade de Ribeirão Preto, desenvolve diversas atividades, apesar de ser totalmente independente e não contar com verbas públicas.

Palestras mensais de psicanálise, debates em diferentes áreas do conhecimento humano, exposição de artes plásticas, cine clubes, lançamentos de livros, sarais literários na madrugada, sketch (desenho com modelo vivo para artistas), sessões malditas de teatro - sempre a meia noite ao fins de semana (projeto tocado por 3 anos pela Trupe Acima do Bem e do Mal, que hoje em dia fica em cartaz eventualmente no espaço dividindo com outros grupos) - e o projeto Jazz na Coisa, com o grupo Pó de Café, que transformou a cidade em uma referência nacional de jazz, que ao lado da Brinca na Coisa, antiga festa da geração de 80 retomada com o mesmo espírito, geram outra qualidade de movimentação cultural para a cidade e entorno.

Ações como esta, tornam a cultura o meio de conceber outras relações com a sociedade. E são fundamentais. Atraindo artistas e interessados, desdobrando a ambiência cultural para estruturas mais underground, possibilitando e gerando ruídos necessários em diversos setores.

Para quem for ao interior de São Paulo, A Coisa é parada obrigatória.

Nas primeiras fotos, interior da sala principal. abaixo, área aberta usada para encontros. ao lado, escada de acesso.

a Coisa >> Rua amador Bueno, 1300.

Ribeir達o Preto, s達o Paulo, Brasil.

(16) 3877-7211 . www.espacoacoisa.com.br

homenagem

Alberto Guzik em cena da peรงa Transex.

os

Quando a identidade de uma companhia torna uma praça qualquer sinônimo de teatro e ousadia fotos: André stefAno

2

3

sa ty r os

S

e perguntarmos para a maioria dos urbanistas o que define uma praça, o pragmatismo do uso vai nos explicar que se trata de um espaço de convívio, introduzido nas veias urbanas, disponíveis aos encontros de quaisquer um. Mas uma praça não é apenas isso. O contemporâneo exige dela algo maior. Não basta ser um espaço, mas compor espaços. Não se limita a abrigar, mas a traduzir aquele que nela está. Então, é preciso perguntar um pouco mais.

Se perguntarmos para a maioria dos arquitetos o que define uma praça, o olhar artístico da forma vai nos explicar que se trata de um espaço desenhado para ressignificar o convívio, introduzindo na paisagem urbana encontros simbólicos entre o indivíduo e a presença de sua civilização.

Mas uma praça não é também apenas isso. O contemporâneo pede por algo mais. Não basta ser a representação, mas dar sentido àquilo que representa. Não se limita a desenhar, mas a traduzir os contornos daqueles que nela estão. Então, é preciso perguntar um pouco mais.

O problema é que se urbanistas e arquitetos, políticos e transeuntes não servem para definí-la, é preciso encontrar o sentido de sua definição não mais por qualificações ou adjetivos. É preciso tornar a praça verbo. Dar-lhe ação.

Uma praça passa a ser então o movimento daquilo que possa existir. A ação precisa dos que nela encontram argumentos para torná-la espaço, encontro, contorno e sentido. E para isso é preciso se fundir à sua existência. Ser tanto ela, quanto torná-la a quem lhe confere vida. E para isso é necessário coragem. Não apenas para ocupá-la, mas para deixar-se recriar frente à sua linguagem.

Os Satyros tem essa coragem. É hoje um tanto grupo de teatro, outro tanto praça. É teatro espaço e também espaço onde o teatro se revela sujeito urbano de um contemporâneo aberto e em pleno estado de ação.

Passar pela praça Roosevelt é abordar a subjetividade mais onírica e, paradoxalmente, mais crua e real dos espetáculo dos Satyros. Ao tempo em que frequentar seus teatros é encontrar de forma estética a realidade ampla das possibilidades humanas e sociais.

Na Grécia Antiga, os teatro eram verdadeiramente praças de suas cidades. Hoje, Os Satyros nos provocam com a qualidade de tornar os teatros as praças de nossos mais incômodos imaginários. evoé. ruy filho

fedra de Córdoba durante apresentação do espetáculo Cabaret Stravaganza.

32

elenco do espetáculo A Vida na Praça Roosevel, marco na tragetória da companhia. texto de dea loher e direção de rodolfo Garcia Vazquez.

47

1

1 48

nesta página, cena de A Vida na Praça Roosevelt; à direita, Ivam Cabral em Transex.

“A Cia dos Satyros representa a minha vida de fotógrafo dentro do teatro. Comecei a parceria e amizade com o Ivam e Rodolfo registrando Transex em 2004 e não paramos mais. São muitas emoções, tantas idas e vindas de amigos, e inúmeros momentos que ficaram guardados pra sempre em nossas memórias. E muitos desses momentos podemos rever e nos emocionar através das fotos e vídeos. Não tenho palavras para agradecer a força que esses caras me derem no meu começo de carreira, mas podem ter certeza que é com um enorme prazer que levarei essa amizade, essa família, pra sempre comigo.”

André StefAno fotógrafo

31

1

1 50

A atriz Cléo de Páris em cenas de Filosofia na Alcova (nesta página) e Vestido de Noiva (ao lado).

29

1

32

Ao lado, cenas do espetรกculo Inferno na Paisagem Belga. nesta, Alberto Guzik em Joana Evangelista.

2

3

“O que dizer sobre o lugar e as pessoas onde eu cresci, me alimentei, onde aprendi que os sonhos, sim os sonhos, podem se transformar em realidade. Fiz ali meus mais lindos amigos: Albeto Guzik, Cléo De Páris, Angela Barros, Nora Toledo, entre tantos outros. Aprendi que a vida é melhor quando mais leve e louca, quando se compartilha, quando se acolhe e é

acolhido. Comi e também dei de comer.

Os Satyros são os loucos mais lindo que já passaram pela minha vida. Uma loucura poderosa e transformadora.

A vontade de realizar transformações nas vidas das pessoas, arte que transborda do palco para a calçada.

Ivam e Rodolfo são amigos incríveis que fizeram parte do começo da minha carreira como artista, e vão estar pra sempre ligados à minha vida e, de alguma forma, ao meu trabalho, no fundo, serei sempre ‘um Satyro’.” Trabalhei na cia de 2003 a 2008, participei de 13 obras, como ator, video artista e/ou design gráfico e participei durante 5 anos da elaboração do projeto Satyrianas.” lAerte Késsimos

1 52

ator

elenco da montagem dirigida por rodolfo Garcia Vazquez de 120 Dias de Sodoma.

2

3

1 38

“Os Satyros são a cara de São Paulo.

Até porque o grupo é feito de forasteiros em busca de um sonho de arte. A Cléo De Páris é gaúcha, o Ivam Cabral, paranaense, a Phedra De Córdoba veio de Cuba... Para completar a receita, sempre está repleto de meninos e meninas recém-chegados de algum confim deste Brasil, cheios de brilho nos olhos. Como a cidade, onde tudo cabe, a sempre inventiva encenação de Rodolfo García Vázquez consegue conjugar poeticamente esses seres que

habitam a Selva de Pedra, bem como seus dilemas mais inconfessáveis. Com a turma dos Satyros já sorri, briguei, fiz as pazes, me indignei e me comovi. Porque eles são como a vida, que pulsa sem parar. Com o reconhecimento dos últimos anos, ganharam um dilema: dar conta desses novos tempos sem perder aquela essência underground que fez dos Satyros um dos principais grupos teatrais do Brasil, neste ainda jovem século 21.” miGuel ArCAnjo

crítico

Ao lado, robson Catalunha durante Inferno na Paisagem Belga. nesta, dyl Pires, em Satyricon.

2

3

1 40

Ao lado, julia Bobrow em ensaio fotogråfico. nesta, Gustavo ferreira durante apresentação de Cabaret Stravaganza.

2

3

32

robson Catalunha e elenco do espetáculo Roberto Zucco, com direção de rodolfo Garica Vazquez.

“Os Satyros, além de nome de grupo, é referência poética e geográfica!

A Praça Roosevelt - lugar que serve de palco para esse coletivo - leva o nome de um estrangeiro, mas se tivéssemos o hábito de reconhecer os atos de nosso povo, o local poderia ser oficialmente chamado de Praça dos Satyros!

Outrora, travestis despencavam dos prédios... Hoje, a mesma calçada que abrigava corpos mortos é passarela para gêneros diversos: homens, mulheres, gays, comédias, dramas, tragicomédias... Praça viva! Viva os homens que povoam espaços com suas ações políticas e poéticas.” eVill reBouçAs diretor

2

3

32

Acima, Andressa Cabral, julia Bobrow e Cléo de Páris em Cabaret Stravaganza. Abaixo, à esquerda, Alberto Guzik e silvanah santos em Inocência. À direita, detalhe de O Vestido de Noiva com Cléo de Páris.

Ă€ direita,thiago Capella e henrique mello em Inferno na Paisagem Belga.

Abaixo, Andressa Cabral e fĂĄbio Penna em Carabaret Stravaganza.

2

3

32

Cenas do espetรกculo Inferno na Paisagem Belga. Ao lado, ivam Cabral. nesta, robson Catalunha.

2

3

32

Cena do espetáculo 120 Dias de Sodoma.

Abaixo, ivam Cabral e elenco durante apresentação de De Profundis. na página ao lado, fedra de Córdoba em Cabaret Stravaganza.

“Conheci OS SATYROS no início da década de 90.

Eu, um estudante de teatro buscando uma Cia. que me recebesse,; eles, um grupo de teatro buscando uma cidade que acolhesse suas ideias ousadas. Hoje, muitos anos, brigas e peças depois, vejo OS SATYROS não apenas como um grupo de teatro, mas como aglutinadores de pessoas, projetos e realizações, uma energia pulsante e colorida para uma cidade tão sufocante e cinza como São Paulo. Um bem/ patrimônio imprescindível.” dAniel GAGGini

(um dinosatyro, com orgulho) 2

3

1 50

Cena com o elenco do espetรกculo Cabarte Stravaganza, no teatro satyros 1

51

1

32

o ator e fundador da companhia, ivam Cabral, em cena no espetรกculo Cabaret Stravaganza.

2

3

“n

32

a praça onde quem quer pertencer ao teatro brinca de parecer artista, há um lugar daqueles que as grandes megalópoles libertam da excessiva mediação ideológica - de qualquer matiz - típica de quem tem culpa no cartório.

Esse lugar é o Espaço dos Satyros. Ali passa tudo o que caiba fisicamente: das oficialmente denominadas “porcarias” às mais raras preciosidades estéticas, vistas por um público de adidos à profissão.

Por metodologia, os espetáculos Atelier de Manufactura Suspeita nascem em nossas casas privadas; a casa pública do praticamente é o Espaço dos Satyros 1, onde o desenho da representação define-se pela platéia. A nossa relação com os Satyros é completa, crítica, afetiva, humana, como convém a uma arte essencialmente anterior à civilização industrial de massa.

Sempre apresentei pessoalmente os espetáculos, sob a atenta observação dos Satyros, dos técnicos e demais agregados do bar. De minha cadeira de rodas, seja perdoada a precisão, menciono até a desejada intrusão da sonoridade do banheiro para cadeirantes no palco.

O Manufactura, analogamente aos Satyros, tem procedimentos de dramaturgia de cena medidos pela fruição pública. Dialogar através de nossos espetáculos lhes confere uma forma bastante reconhecível, além do maneirismo à la Praça Roosevelt. Infelizmente, a assimilação e a compreensão aprofundada dessa forma ainda não teve tempo de ser metabolizada. Quero acreditar que isso seja apenas uma questão de tempo, como ocorre com qualquer inovação. Cheguei até a sofrer ameaças de processos por supostos “ direitos autorais”, dada a imensa ignorância em relação a esses procedimentos.

Já se foi o tempo, na dramaturgia brasileira, do estágio da simples associação do surgimento da psicologia a uma dramaturgia literária realista - ou da assimilação do método de Stanislavski e suas reações antagônicas. Essa carência prejudica a produção de textos a partir do que não é exclusivamente literário. A dramaturgia de cena consegue contar o inexplorado em nossa arte. Há aspectos psicológicos de nossa realidade urbana que não encontram o seu “invólucro” teatral adequado. A desagregação da personalidade é tratada, sim, na literatura dramática, mas não chega integralmente somente com o suporte literário.

Anticonvencional, a dramaturgia que chegamos a praticar ali contextualiza a materialidade intrínseca da cena em vez do texto escrito só no papel, mesmo que comprometidos a seguí-lo à letra.

Isso nos consente significar realidades presentes no dilacerado imaginário contemporâneo, aparentemente irrepresentáveis.

A afinidade que temos com os Satyros é humana e totalizante, a poça de contradições e palavras quase impossíveis. Uma real e goethiana afinidade eletiva.

mAuríCio PAroni Diretor

o crítico, dramaturgo e ator Alberto Guzik em cena do espetáculo A Vida na Praça Roosevelt.

2

3

cineteatro por IurI FrIgoletto

a lista ... ...

que segue

não pretende ser definitiva e é impossível não pensar nos filmes que ficaram de fora. não há ordenação por importância, datas nem a restrita há textos de teatro adaptados para o cinema. o transito, o diálogo e até mesmo a apropriação de estruturas dos meios teatro

–

–

As Artes dA cenA Le cArrosse d’or, 1952 A street cAr nAmed desire, 1951 Becket, 1964 UmA noite nA ÓperA, 1935 A viAgem do cApitão tornAdo, 1990 QUem tem medo de virginiA Woof?, 1966 tio vAnyA em novA york, 1994 ricArdo iii - Um ensAio, 1996 “eUA – terrA dAs oportUnidAdes” (triLogiA), 2003 kiss me kAte, 1953 Les enfAnts dU pArAdis, 1945 o Amor, 1948 As sete máscArAs dA morte, 1973 noite de circo, 1953

cinema e

A fLAUtA mágicA, 1975

em processo

depois do ensAio, 1984

dinâmico, viabilizam uma obra onde um meio é suporte para o outro, desenvolvendo potencialidades

A conchA e o cLérigo LA coQUiLLe et Le cLergymAn, 1927 fAtALidAde, 1948 scArAmoUche, 1952 A importânciA de ser prUdente, 1952 Jogo mortAL, 1972 mephisto, 1981

resultantes deste

o BAiLe, 1983

encontro. o ator

césAr deve morrer, 2012

como

–

–

o corpo

o corpo, a

performance do ator como a dinâmica

–

no

encontro dos meios.

escoLA do riso, 2004 neBLinA e somBrAs, 1992 fAUsto, 2012 LA strAdA, 1954 1900 – novecento, 1976 tetro, 2009 JúLio cesAr, 1953 A fALecidA, 1965 este mUndo é Um hospício, 1944 noite de estreiA, 1977 pinA, 2012 Bye Bye BrAsiL, 1979

Jean Renoir Elia Kazan Peter Glenville irmãos Marx/Dir. sam Wood Ettore scola Mike Nichols louis Malle al Pacino lars Von trier George sidney Marcel Carné Roberto Rosselini Douglas Hickox ingmar Bergman igmar Bergman ingmar Bergman Germaine Dulac George Cukor George sidney anthony asquith Joseph l. Mankiewicz istván szabó Ettore scola Paolo e Vittorio taviani Mamoru Hosi Woody allen aleksandr sokurov Federico Fellini Bernardo Bertolucci Francis Ford Copolla Joseph l. Mankiewicz leon Hirzman Frank Capra John Cassavetes Wim Wenders Cacá Diegues

visitando

rubiN A delicadeza da observação consciente como preparação do intérprete no teatro por

ruy filho

fotos

rodrigo gorosito

A

1 60

Márcia Rubin em ensaio exclusivo para a revista.

tuar torna-se cada vez mais um processo de precisão. Muitas são as técnicas e possibilidades estéticas para o ator elaborar seu trabalho. Por isso, o olhar de diretores, quase sempre sobrecarregado por dezenas de tarefas, pode ser completado com o auxílio do preparador de ator. Por skype, a revista convidou a bailarina e respeitada preparadora Márcia Rubin para investigarmos um pouco mais o ofício.

Márcia iniciou seu relacionamento com o teatro em 1985, e quatro anos mais tarde começou a desenvolver sua metodologia. Partindo de estudos sobre as teorias do coreógrafo Rudolf Laban, aproximou-se dos atores com proposições mais pessoais. segundo a bailarina, preparar o ator, ou realizar o que denomina por direção de movimento, implica em dialogar com os desejos dos atores e diretores.

Afirma ser fundamental conhecer o ator desde o início, muitas vezes até mesmo quando o trabalho ainda engatinha por leituras de mesa e estudos formais sobre a dramaturgia. Pode-se perceber muitos vícios e características já na leitura, conclui.

Convidada para acompanhar toda sorte de trabalhos, explica não ser raro participar antes mesmo do processo começar, como recurso dos atores para se prepararem mais profundamente, tanto no que se refere ao condicionamento corporal, quanto ao conhecimento e investigação de sua características. Por isso, afirma ser fundamental entrar em harmonia com os desejos e expectativas.

Engana-se quem pensa se tratar de um processo psicologizante ou mesmo com certo transcendentalismo, características comuns em tantas outras preparações de ator. Explica estar na harmonia do movimento sua busca. trabalhar com o intérprete estados de presença cênica, oferecendo à atuação maior potência e eficiência frente sua relação com o espaço e tempo. a dramaturgia coreográfica, como define, busca oferecer consciência sobre a tridimensionalidade do corpo em relação ao espaço que o sustenta. a partir do instante em que se desenvolve no ator a percepção de sua corporeidade, pode-se determinar como estabelecer uma dramaturgia tendo o movimento corporal como interface simbólica. E, a partir disso, utilizá-lo de maneira a produzir efeitos narrativos, pela construção de sua estrutura. nem sempre o ator possui esse treinamento. ou mesmo os diretores. Reconhecer a pertinência de um gesto é uma tarefa árdua que demanda prática e observação. Para Márcia, o importante

O melhor para se alcançar um resultado Ê permitir a interferência

nesse processo é conduzir o ator à criação de vocabulários, reconhecendo nas particularidades de suas identidades aquilo que torna seu corpo singular. sua metodologia dinamiza a percepção das singularidades, enquanto constrói junto ao ator possibilidades de coincidir palavras e ações, constituindo discursos narrativos, porém sem hierarquias entre as partes.

O preparador de ator ou diretor de movimento reflete duas realidades bastante desafiadoras. Trabalhar com o ator que compreende a exigência do fazer teatral, da rotina e do estudo como meios de se alcançar a eficiência de um corpo capaz de corresponder a específicas narrativas. Mas, também, lidar com aquele que entende nada ser necessário. os dois extremos evidenciam problemas próprios: os que esperam resultados milagrosos e os que não acreditam em resultados. Certo mesmo é que, cada vez mais, a questão corporal está sendo demandada como parte integrante da criação do espetáculo. se a demanda cresceu, era de se esperar que alternativas surgissem. No entanto, paradoxalmente, muitos são os profissionais, mas poucas as metodologias desenvolvidas. Consequente ao sucesso de filmes nacionais, Fátima Toledo, por exemplo, é igualmente referência. sua estratégia, diferentemente à proposta por Márcia de agir sobre o ator através da conscientização e delicadeza, implica em exercícios e processos invasivos, agressivos e desconfiáveis. Fátima Toledo parte para cima do ator como desafiadora, no sentido negativo do termo, levando-o a vivenciar extremos, quase sempre dolorosos e desconfortáveis, quando não traumáticos. se pensarmos ser a atuação a arte de construir personas e arquétipos, então a ação proposta por Fátima foge aos preceitos fundantes da linguagem, e agem sob as vestes de psicodramas. Foi Jacob Levy, médico romeno que, no final do século XIX, desenvolveu o mecanismo como meio de agir sobre a psique do indivíduo e, assim, alcançar suas emoções. E isso muda tudo. no instante em que o ator passa a se permitir o surgimento de emoções via confronto provocado, deixa de perceber os percursos necessários para repetir os resultados e se limita a imitar os estados alcançados.

Uma vez em cena, o ator representará apenas a imitação de algo, mas não terá, de fato, consciência daquilo que exposto ao público é capaz de elaborar, visto não estar preparado para lidar com as singularidades de sua própria mecânica.

Para Márcia, a preparação alicerçada por processos mais radicais não visa a construção de conhecimento, e se dá efêmera e imediatista. sem a construção, no entanto, é impossível

A bailarina posando no Parque Lage, no Rio de janeiro

manter a qualidade de um trabalho. E conclui preferir trabalhos capazes de evoluírem à medida em que são feitos.

A dificuldade de compreensão sobre a função de preparação de ator revela-se também pela impossibilidade de ser categorizada durante as premiações. vencedora do Prêmio shell na categoria especial, após sua terceira indicação, a bailarina conta manter uma relação muito forte com o teatro. É comum convidar atores para dançarem em seus espetáculo, e não apenas bailarinos, como as parcerias feitas com César augusto da Cia. dos atores. ou diretores de teatro para dirigirem suas coreografias. Para ela, a presença do outro é fundamental ao desenvolvimento de sua arte.

Preparar um ator pode ser algo especial. Principalmente se feito com respeito e cumplicidade. Há no outro a qualidade de uma singularidade por vezes esquecida na correria da prática. ter alguém defendendo as particularidades é uma das maiores seguranças que pode haver para um ator. diretor de movimento ou preparador de ator, o importante é descobrir na existência desse olhar atento e disponível mais do que técnicas e processos. Está no encontro provocado a potência real daquele que se reconhece inquieto e insatisfeito. Em resumo, do artista, verdadeiramente.

“Tem freguez pra tudo nessa vida”

c

a

m

p

a

n

h

a

eu tAmbém sou

diferenTe

ObA! cOTA pArA cArecA

PoR eduARdo seMeRjiAn

Esta é uma campanha

outros tempos por ruy filho

olho por olho portante im m u e rd O direto cado na rua. a?

Balé ata ? Loucur s ja e v In ? a ento Vinganç contecim a e d a m Ou a so rolados? descont

F

rio demais para que os eles se mantivessem acordados. A madrugada cortava o corpo e era preciso se estar o máximo de tempo protegido. Os guardas destinados à cuidar da ponte levadiça, à essa altura, sobreviviam aquecidos pelas 4 garrafas e meia de vodca. Nada iria acontecer. Todas as noites, o tédio e o barulho de cargueiros milimetricamente agendados, eram as únicas certezas. Dormiam. Sem culpas. Sem medos. E sem perceberem que aquela seria uma noite imprevisível.

Aqueles que corriam pelas laterais da imensa construção suspensa levavam consigo apetrechos um tanto quanto curiosos. Não se tratavam de

bombas, portanto nada ali deveria terminar em explosões. Também não eram agentes bioquímicos, ou outras possibilidades de armas. Só se fosse levada em conta a recente gripe adquirida aquela noite, mas esse não haveria de ser um vírus além do comum. Se pudessem ser vistos de longe, diriam se tratar, apenas, de alguns baldes. De tamanhos generosos, é verdade. E sorrisos. A ansiedade atrapalhava os movimentos, e se esgueirar pelos extremos deixava de ser uma aventura e tomava ares de tragédia. Vou voltar, disse o mais jovem, com cerca de quinze anos, tomo conta da paisagem e venho se for preciso.

O garoto passa seu balde para o mais próximo e,

lentamente, retorna à rua de acesso. Vamos, não temos tempo, disse Oleg. E seguiram. E chegaram.

Onde está Natália?, perguntou o mais carrancudo, porque não está aqui? Oleg explica a Leonid que ela vai começar a trabalhar na parte inferior da ponte, enquanto eles deveriam dar conta do restante. Levam pouco mais de 20 segundos, quando os três se olham e compreendem ter terminado. E pouco mais de outros 20, para reencontrarem o jovem, ainda amedrontado, fumando como se fosse o último cigarro que poderia possuir nos próximos duzentos anos. A vontade de gritar precisava ser sufocada. Mas não deu.

Acordados pelos berros dos invasores, enquanto

se fotografavam frente ao sucesso, seis dos sete guardas correram para o início da ponte atirando contra aquela minúscula e barulhenta multidão.

Nem as metralhadoras foram capazes de acordar o mais velho, ainda acomodado na guarita. Ter sessenta e poucos anos e se encharcar de vodca, enquanto esperava o tempo trazer-lhe sua aposentadoria, parecia ser a única coisa realmente importante a ser feita, em tempos de Putin.

Quando o presidente abriu a janela do Kremlin, Moscou estava coberta por uma névoa branca.

Pouco era possível assistir de seu gabinete. Nem as paisagens ao longe, nem os detalhes mais próximos. Enquanto trocava seu quimono pelo

Na página anterior, detalhe da ponte, após receber a pintura do falo gigante. Ao lado, Vladimir Putin, presente russo e foto do coletivo russo Voina de arte-ativismo, durante a ação.

1 70

terno escuro, ouvia as primeiras notícias do dia.

O ex-judoca não perdia a mania de usar as manhãs para revisitar os tatames. Ainda com as calças arriadas, cueca à mostra e as mãos ocupadas em resolver o nó na gravata, sem muito atentar-se ao que a televisão trazia, ouviu o telefone insistir de forma audaciosa. Foda-se teu desespero, seja lá quem for. E, retomando a luta com aquele imbecil símbolo de masculinidade em volta de seu pescoço, viu a porta do gabinete quase ser arrancada por uma dezena de assessores. Vocês estão loucos? Nos perdoe, senhor, arriscou-se o mais próximo. Saiam imediatamente daqui! Não bastasse a ousadia da invasão e o absurdo de lhe dirigir a palavra sem permissão, o sujeito trêmulo lhe segura o braço esquerdo e o arrasta de volta à janela. O suficiente para que o esportista superasse o político e lhe conferisse um golpe com tamanha precisão e força, que o coitado precisou ser imediatamente levado dali para o hospital. Putin retira da gaveta ao lado uma pistola e aponta para os outros invasores.

Se isso for a tentativa de um golpe, sairemos todos daqui mortos!, berrou. Ninguém falou. Apenas outro lhe apontou a janela. E, posicionado onde estava, o homem mais importante do ex império comunista, com as calças soltas e cueca frouxa viu surgir à sua frente um colossal caralho desenhado na ponte levadiça, tornado ereto à medida em que era erguida para a passagem de uma embarcação.

Só se deu conta do ridículo, quando a arma se desprendeu de sua mão e a cueca de seu corpo.

O impossível ocorre de formas absurdas. Não era exatamente sobre o enorme pau que lhe observava da rua. Falava sobre a foto estampada nos jornais de todo o mundo, de Putin dobrado ao chão, bunda à mostra em primeiro plano, tendo, ao fundo, o desenho do membro na ponte, enquanto uma das mãos segurava a arma e a outra a gravata cinza, presente da esposa. A imagem foi capa de milhões de sites fetichistas. E o Kremlin nunca recebeu tantos e-mails. Perdendo apenas para a quantidade de convites de homens que gostariam de conhecer mais intimamente o presidente. Poucas horas foram o suficiente para que o caos se estabelecesse como problema político.

E Oleg, Natalia e Leonid, cansados de tantos fes-

tejos durante a madrugada, só souberam quando o jovem comparsa gritou Acordem, porra!, deu merda, deu muita merda!

Em volta da minúscula mesa velha amarela manchada por copos de cafés, os 3 revezavam ataques de risos e instantes de pavor. Voina, como denominavam seu grupo de artistas ativistas, faria jus ao nome. Entraria em estado de guerra, inevitavelmente. Isso, caso fossem descobertos. Mas quais as chances? Nenhuma, Natália, diz Leonid. Então, tudo bem, ficamos quietos por um tempo e as coisas se acalmam. Você está errado, Oleg. Calma, rapaz, respondeu-lhe, não deixe sua juventude te desesperar tão cedo. Havia um cara lá também.

Onde? Ele viu tudo, Natália, ele sabe quem somos.

Foi Leonid quem explodiu. Caralho, então estamos mais fodidos que as meninas do Pussy Riot! Talvez não, disse Oleg, antes de sair com o celular para o quarto e se trancar por mais de uma hora sozinho.

Quando Pyotr entrou pela porta dos fundos, os outros imediatamente se revoltaram. Oleg só poderia estar desesperado. O radicalismo de Pyotr, a violência que pregava, inclusive assassinatos de políticos, havia levado à sua expulsão do Voina.

Mas Oleg, visivelmente abalado, acalmando os enfurecidos, explicou que não existia outro caminho, e fez o ex-amigo prometer que não chegaria ao extremo. A morte não era algo necessário.

O tempo em Moscou não mudava. O que ajudava e muito a venda de vodca. E Pyotr era um dos seus principais consumidores. Incontrolavelmente. Precisava agir naquela tarde, mesmo com o frio e a polícia multiplicada pelas ruas visivelmente pronta a ser violenta, ou correriam o risco de serem delatados. Quando o homem saiu do teatro onde ensaiava, Pyotr passou a seguí-lo. Pelas ruas, metrô, novas vielas, até chegarem ao centro. Ele não parece perceber a presença de seu caçador.

Estava quase em casa e pronto para entrar quando ouviu alguém chamar seu nome. Sergei Filin?

Sim, o que quer? O senhor é o diretor do Bolshoi, estou certo? Ao primeiro movimento afirmativo com a cabeça, tem ela agarrada, enquanto sente a outra mão lhe estrangular o pescoço. Não tenho tempo e nem você, o senhor confirma ter visto os homens que desenharam o caralho na ponte?,

aprOxImadamente 27 metrOs

Voina

Janez

Jansa

Acima, o Primeiro Ministro Eslovênio; ao lado esquerdo, os três artistas eslovênios que mudaram seus nomes para Janes Janša. Ao lado direiro, o coletivo feminsita Pussy Riot.

e saberia dizer seus nomes? Eu os vi, direi como são, mas não sei como chamam. Pyotr o solta. Desculpa-se pela agressividade exagerada, mas tinha medo de ser ele alguém extremamente perigoso, talvez até mesmo armado. Ouviu rumores de não ser ele uma pessoa tão amável assim. Inventa desculpas sem sentido, consciente que o pânico provocado não deixaria produzir grandes reflexões.

Afasta-se e lhe pergunta se conseguiria identificar os procurados caso lhe fossem entregues algumas fotos. Arrumando o sobretudo quase destruído pela violência sofrida, diz que os identificaria com prazer. E só se lembra de ter acordado já no hospital.

O que houve? Alguns bailarinos do Bolshoi choravam ao seu lado. Era tão improvável que Sergei sobrevivesse, que a UTI foi subitamente tomada por um imenso descontrole. Você foi atacado, senhor, explicou-lhe uma das bailarinas. Ele leva às mãos aos rosto e o sente coberto por grossas ataduras.

Jogaram ácido sulfúrico em seus olhos. Se Sergei gritasse, talvez aquele instante não fosse tão terrível. Mas permaneceu calado. Por horas. E o horror da ausência de reações foi nauseando a todos, até ser completamente abandonado. Foram necessários dois dias inteiros até vir o grito, acompanhando a ordem de seu afastamento da direção do Balé.

As notícias envelheceram rápido. Putin sobreviveu e, no dia seguinte, seguiu para participar da 43a. reunião do Fórum Econômico Mundial em Davos, na Suíça. Enquanto os integrantes do Voina, refugiados, encontravam-se por acaso com outros artistas em Ljubljana, Eslovênia, onde ter-

ot Pussy Ri minariam convidados a participarem de um novo movimento recebendo novos passaportes e documentos. A partir de agora, seus nomes eram, assim como daqueles que lhes entregaram as novas identidades, Janes Janša. Sete, portanto. E mais um. Alguém especialmente fundamental.

Era noite quando Putin é avisado ter uma visita urgente em sua suíte presidencial. O primeiro ministro esloveno gostaria de conversar, junto a alguns ministros que o acompanhavam, sobre o novo acordo a ser assinado na manhã seguinte sobre o gasoduto em comum. Sentado na sala, visivelmente cansado, o russo recebe os visitantes e pede que sejam breves. É um prazer conhece-lo, mas podíamos fazer isso amanhã, não acha?. Peço desculpas, estou com pressa, preciso resolver a acusação de sonegação e a demissão exigida pelo presidente do meu parlamento. Todos passamos por isso o tempo todo, não entendem como as coisas funcionam.

Você também?, pergunta à Putin. Bom, também temos nossas máfias.

Davos, a manhã de sol poderia ser um alento para o Presidente russo. Não estivessem estampadas em todas as capas de jornais, uma foto sua, novamente nu, de quatro, cu à mostra, tendo ao fundo a paisagem da cidade, possível apenas aos agraciados com os últimos andares do arranha-céu, porém interrompida por um enorme caralho desenhado em batom vermelho sobre os vidros das janelas e o recado ao lado: uma cortesia de Janes Janša para o mundo.

Pa ul a m ap Co h ú À sic res en di a en d Eu re s e t u a r e Cã ita, po ção ant at o c em d e ua Eu en a e çã , t a s. d Po o H ext e ss ug o ol o o.

social

festa

um ano da revista

positivo

Ce l sh so S o Po R w im ss V od . À du ol az o d r o, q lfo ir an Pa e t G u tr e o er ez, Gar ita e íc s o H c , i i C e a C edi am ugo a Ru ivi to il o y da re Fi ne s lh s o.

75

1

A c ol de onv ado s l id , Cu how a R ad art ltu , n iva os. ist ra o du M as l R Ce r ar io nt ant ina Ve ro e rd e.

FO RO TO Gé S D E Ri A O GO DRi M An ES A lO E PA nD TR O íC ñO iA , Ci Vi DA nE S

Pa a u p de la res C Ol la Coh ent en iv R en aç as Ge a, iva , õe d Pa lad ro Ce e Ma s d as tr o, Ca lso Da rin e íc os m S ni a ia i i e e Ci edi lo. m e l Ru vi to A y da re o Fi ne s lh s o.

Nas vozes, as faces do desejo que se faz real.

Comemoração de primeiro aniversário

E Ce ntr V n ad ed erd tro a d C iç e C o Bi oel ão e b ult Te tt ho 0 a ur at en e 0, nn al ro co R co er Ri do ur ic m d o t. ard B a o ete

C He els c l o de onv ena Sim o e id C , Ge sh nt ad ere ap ro ow rar as, llo re C . A em a e n se am o nt il lad par tes aç o o a ão du , . ran te

diálogo. x2

por luiza novaes e maria teresa cruz

NO cOraçãO dO

muNdO A face do feminino em ambiências outras. E a qualidade de transpor aos palcos as sutilezas daquilo que se revela difícil

luiza novaes: Começo lembrando um dito afegão citado na peça que acho de extrema valia para o início de um diálogo: “o homem que tem paciência tem rosas, o que não tem paciência não tem calças”. maria teresa cruz: Eu achei curioso (e engraçado) porque lembrei na hora de algo que meu pai me dizia, quando ainda morava no interior, quando eu estava com raiva: “tire as calças e pisa em cima”. Rir foi inevitável, mas claro que, nesse caso, quando ele faz o paralelo, é com o tempo de florescer.

O tempo de deixar maduro. Justamente a maturidade que falta aos personagens do núcleo inglês. Eu ia dizer apenas a garota, mas os pais, neuróticos, também não entendem o tempo do outro. Talvez nem deles mesmos... ln: Foi o meu primeiro riso também, isso

depois de saber que o presente é sempre horrível - citação do texto da peça - e que demoraríamos quatro décadas para entender as sombras agradáveis, isso faz muito sentido quando cita seu pai por exemplo... como a diferença de gerações também. mtc: Nossa, foi quase inconsciente, mas é real.

A gente cria conflitos internos no presente, com nossos iguais, com quem é diferente, com a gente mesmo, por que não? porque rejeitamos a realidade de certa forma. É uma eterna busca que pode ser interpretada como fuga e vice-versa. Nesse sentido, a personagem da Cris Couto é a maior representação. Se pudesse, em poucas linhas, dizer o que ela significa seria: uma mulher histérica, sozinha, que sonha, mas é infeliz. Em algum momento é dito: “sempre tem

alguém esperando por nós”. O que ela espera que nunca chegou? O que os outros esperam?

Será que na conjuntura de Kabul, os habitantes esperam alguma coisa?

Ou por viverem em situações de privação, realmente vivem o presente, sem planos? ln: Acho que o importante é a cadência a possibilidade de encadear elementos surpreendentes para os outros; Por exemplo uma das problemáticas da peça é a falta de rito da nossa sociedade ocidental e, por consequência, a retirada de simbologia de tudo que fazemos. Os símbolos nas sociedades mais tradicionais trazem a perspectiva de ligação com o divino e esquecemos que essa conexão existe, acho incrível uma frase da personagem que diz: compramos um souvenir com nossos cartões de crédito, esquecendo o valor real da peça inserida em sua realidade. Como fez com o chapéu que ela queria em sua festa. E, sim, a personagem é um pouco neurótica...

1 80

mtc: Poxa, o símbolo do chapéu representa

isso mesmo. Ela mesma naquele momento se questiona quantas historias carrega um chapéu daquele. A dicotomia entre o paradigma ocidental e oriental aparece muito claramente. Agora, com o que você pontuou, me fez pensar que, talvez, um dos conflitos de ideias do ocidente x oriente seja essa relação passado-presente-futuro da seguinte forma: se por um lado existe, no oriente, o rito, a ligação forte com tradições, talvez eles vivam muito lá atrás, no passado, e também esqueçam e rejeitem o presente.

Já no ocidente, vivese com a urgência do amanhã: todo mundo vive pensando no futuro que não temos controle, aí nos tornamos reféns do irrealizável muitas vezes o que cria uma geração de seres humanos frustrados, que nunca se contentam com o que a vida disponibiliza. Não tem certo e errado, mas fiquei pensando nesse paralelo: a mulher como turistona no país desconhecido de certa forma traz uma crítica.

Vi muitas pessoas que conheço nela... ln: É isso.

mtc: Que desejam mergulhar no desconhecido, mas não conseguem se despir o suficiente pra isso. Embora ache a personagem da filha um pouco tola, quase chatinha, ela é a mais aguerrida. Até porque tinha um objetivo: o de encontrar a mãe. Mas, no meio do caminho, se toca com o alheio, com o diferente. Você gosta da construção da filha? ln: Eu acredito que a mudança seja que consigamos mesmo ocidentais trazer um pouco mais de tradição e ritos para nosso cotidiano tão esmagado com o consumo e que o oriente consiga respirar um pouco mais fora do padrão que reproduz sempre o mesmo. No meio disso, as diversas corrupções, que esmagam o cotidiano de todos. Por um lado da traição, da fuga, do erro... do outro, as drogas, o roubo, que inclusive poderiam ser encontradas como falhas de todos os sistemas.

Sobre a construção da filha, acho que tem uma importância entre esse discurso do antigo e do novo, e dos emblemas no meio desse fuso.

Digo isso por causa dos

problemas que também são herdados, somos herdeiros diretos dos pensamentos dos nossos.

Já pensou sobre isso? mtc: Muito. Todos aqueles diálogos sobre a tentativa de suicídio da garota, demonstram que ela é fruto do meio por completo. Um conceito behaviorista quase radical. O casal - os pais da garota - é tão insólito que só poderia ter o fim que teve. E embora tenha encanto por várias correntes da psicologia, a comportamental/ cognitivista é a que mais me atrai, porque acho que podemos aprender comportamentos, criar hábitos, e por isso as escolhas que fazemos têm força. ln: Escolha é a palavra importante. Acho que uma das mensagens mais fortes do texto que é extremamente bem escrito, é a questão da escolha em acabar com o karma. Está na moda, já esteve, ainda vai estar, estará, mas é a questão de que nessa vida de alguma forma, temos que iluminar, lembrando que a personagem principal tem de ficar sem falar e/ou escrever até conseguir falar a língua de deus. isso

na primeira pรกgina, chris couto e elenco. nesta, eric lenate em cena.

cenas do espetáculo. nesta página, renata calmon.

é uma bruta prova de um caminho de fé, ainda mais para quem nem conseguia parar de falar.

1 82

mtc: Lu, me arrepiei agora. O caminho da fé. A fé é indiscutível.

Aquela história de: no que você acredita, o que é importante pra você... concordo com sua visão sobre o karma.

Ele não é um elemento evolutivo. Muita gente acha que está, mais que predestinada, condenada a alguma situação. Em algum momento ele fala

dos “dentes podres que carregam identidades” que é o desenvolvimento dessa constatação kármica: será que a dor, a tristeza e a desolação, bem como a maldade são transmitidas? É possível escolher outro(s) caminho(s). Vi em minhas anotações, que em um momento eles dizem: “todo toque corrompe” - achei forte, mas ao mesmo tempo tão real, porque explica a criação de aldeias e muros intransponíveis com o próximo e, como

no caso dos personagens, dentro de nós mesmos. O medo de ser corrompido, de mudar o rumo, cria esses abismos. Pensei em outra coisa que me chamou a atenção, voltando ao núcleo familiar, que é o direito de ser infeliz. Lembrei de dois colunistas da grande imprensa, o Contardo Caligaris e a Eliane Brum, que recentemente escreveram sobre isso: como no mundo ociental a gente é cobrado a ser feliz, a ter sucesso. Mas,

afinal, o que é ser feliz?

O que é ter sucesso?

Ao mesmo tempo, as pessoas tem se afastado do que você falou de tão importante e tocante: da fé. ln: Então a sociedade que não compreende que a comida que come vem da terra, e que a bebida que bebe vai passar pelo corpo, e todo o ritual que isso provoca, não compreende o motivo real da existência e fica preocupado e ligado com

ElEnco chris couto, Tony Giust, Renata calmon, Herbert Bianchi, nábia Vilela, Eric lenate, Alexandre Meirelles, Thiago ledier, Marcelo Villas Boas, Thiago carreira, laerte Késsimos, Felipe Ramos e Sergio Mastropasqua TRAdução, AdApTAção E diREção: Zé Henrique de paula diREção MuSicAl E pREpARAção VocAl: Fernanda Maia cEnoGRAFiA E FiGuRinoS: Zé Henrique de paula iluMinAção: Fran Barros ASSESSoRiA EM HiSTóRiA E coSTuMES AFEGãoS: Adriana carranca ASSESSoRiA EM dARi E pASHTun: Sayed Mustafa

conseguir coisas que não precisa e mostrar para outros que não estão nem aí. quando ela diz sobre a iluminação é voltar a entender o sentido, que até o fim da peça, mesmo as pessoas que seguiam com fé no coração Alá, eram violentas, tinham armas, ou faziam poesias, que na realidade eram mapas que diziam onde estavam pessoas que deveriam ser encontradas... Creio que a grande mensagem seja ver por trás do véu,

por isso entramos em outra sala. Nem tudo é o que parece, ou sempre há uma verdade há ser desvelada, ainda que inatingível para meros mortais como nós... mtc: Eu, aliás, nunca imaginei que aquilo ia acontecer, o cenário se abrindo, foi incrível essa sacada deles. A verdade (ou as muitas verdades) em camadas... gosto disso. Mesmo porque a gente nunca sabe a verdade. E a fé, ao mesmo tempo que move,

muitas vezes cega (como nos exemplos dados por você). Porque no fundo a fé pode ser usada pelos homens para justificar o poder. Não são condicionantes e muito menos consequência uma da outra, mas podem aparecer juntas e aí tudo se desvirtua.

O rapaz “poeta” que desenhou os mapas é isso: a representação da insatisfação, não pela fé - ele mesmo defende sua própria crença mas do que fizeram dela. isso faz toda a

diferença. Queria saber o que achou do coro... esteticamente, quero dizer? Não sei se por uma fuga inconsciente, mas tinha vontade de rir... talvez estranhamento? ln: A pesquisa deles de figurino foi primorosa. Estava lendo no programa, eles conversaram com pessoas que estavam lá e é de extrema gentileza servir chá e pão para o público, bem como não senti a hora passar e saímos super tarde...né?

ln: O papel da mulher também é bastante complicado... mtc: Qual delas, a muçulmana? ln: De ser mulher naquele mundo mtc: Ou a inglesa?

Ah, sim, sem duvida.

Tudo isso que estamos dizendo vemos hoje, nos noticiários, toda sorte de maldades, justificada pela tradição.

O estupro na Índia, o

espancamento nesses países. Ser mulher é sim, nesse caso, um karma. ln: Só o incenso que deixou meu olho lacrimejando. Lembro da frase da personagem da filha: “todas aquelas palavras, e nenhuma para mim...” Lembrome também de “todos somos poetas, alguns não tão bons...” Essa eu olhei para você e o riso foi incontido.

Na religião deles, eles se desfazem do que amam e a gente faz questão de guardar tudo, de preferência bem classificado e avaliado... recebemos

uma cor de deus... e o espaço que devemos deixar quando saímos é a alegria... mtc: hahaha é mesmo.

Acho a liberdade (todas elas) tão bonita e inspiradora, mas, claro, você abre um buraco negro de possibilidades e isso se volta com coisas que valem a pena e outras não. Sim, a menina é solitária e amargurada.

Tal como os pais. São três tristes pessoas solitárias e arrogantes no mundinho delas que dividem o mesmo teto, mas são incapazes de ter outro olhar. Lembrei

agora do cavalo, do cabresto, e de como somos conduzidos enquanto deveríamos NOS conduzir muito mais. Tanto rumo a desconhecidos, a outros mundos, como dentro de nossas aldeias para encontrar um rumo, um destino, ilações (ou mais confusões) não importa: mas se abrir para possibilidades até para criar uma bagagem e dizer que se está em paz. Que bonito esse conceito de alegria.

Acho mesmo que a gente tá precisando mais disso e de menos conceitos e respostas...

FOTOS: BOB SOUSA E RONALDO GUTiERREz

mtc: Muito. A peça é longa, achei gentil sim.

Esteticamente impecável mesmo.

]

Em cErto momEnto, a rEza diz: Santa maria, mãE dE dEuS, rogai por nóS. não acontEcEu. Os gritos secos, exauridos de possibilidades pela fumaça, não alcançaram os milagres. Não deu tempo ou simplesmente não lhes foram permitidos. Porque devemos ser responsáveis por nós mesmos, pelos erros e confortos em sermos mesquinhamente ausentes aos outros e ao certo. Centenas do lado errado da porta, sem chaves, sem janelas, sem o mínimo ar. É difícil acreditar que continuar a escrever uma revista sobre teatro faça sentido depois disso. Tudo parece tão impressionantemente inútil e menor. Essa pouca importância das artes na nossa sociedade tomada ao consumismo até mesmo dos prazeres...

Só que é preciso seguir, terminar, e insistir que na ação de oferecer pensamentos e encontros, algo possa, de fato, germinar diferente. Algo que atinja o outro e lhe revele a essência de sua solidão e das solidões ao lado.

A Antro+ é só uma revista de teatro.

E como lamentamos por isso. Sem o poder de realizar milagres. Sem o poder de trazer de volta. Mas, ao nosso jeito, com o poder de oferecer companhia e dar, aos que aqui estão, outros caminhos e encontros para suas vidas. Arte. Pouco pra muitos. Suficiente para alguns. Nossa homenagem aos mortos se faz não com uma tarja negra. Queimamos junto aquilo que nos é tão precioso. A imagem que nos apresenta. Queimamos nossa própria face. Hoje, a revista, tanto quanto os homens, sofre. Agora ela é apenas a fuligem de uma dor. Mas sempre, renascerá. Ao menos ela. E junto, a perspectiva de que o encontro com a arte possa também oferecer a todos sonhos. Nos sonhos somos capazes de reencontrar e reviver qualquer um.

ESSE é o milagrE quE noS cabE.

*

AUTORRETRATO: o ato de transformar em imagem sua própria identidade.

se lf -p o rt ra it *

pe um r c au son ale a an torr liza ndá e ive tr d rio r a o e a sp sar tos co c e ia d m pa ada cia nte e is s im ra pr s mê u s, e e ab sad sso r us o e , ad o

ca le nd ár io

luciana froes

fevereiro 01s 02s 03d 04s 05t 06q 07q 08s 09s 10d 11s 12t 13q 14q 15s 16s 17d 18s 19t 20q 21q 22s 23s 24d 25s 26t 27q 28q

pOR sAndRA E OsvAldO pEsTAnA, sEU pAi

31d

30s

29s

28q

27q

26t

25s

24d

23s

22s

21q

20q

19t

18s

17d

16s

15s

14q

13q

12t

11s

10d

09s

08s

07q

06q

05t

04s

03d

02s

01s

marรงo sandra pestana

abril doutor aeiuton 01s 02t 03q 04q 05s 06s 07d 08s 09t 10q 11q 12s 13s 14d 15s 16t 17q 18q 19s 20s 21d 22s 23t 24q

fOTO dE dAvid BARkAn

25q 26s 27s 28d 29s 30t 31q

1930

Amor, Walmor

:)

por yuri neto e priscila rodrigues

você quer trocar seu vale-cultura por uma peça de teatro???

nãooo!!!!

você quer trocar seu vale-cultura por um livro de poesia???

nãooo!!!!

1 92

você quer trocar seu vale-cultura por uma lagartixa de borracha???

siiiiiim!!!!