ED.01 by Antro Positivo

colaboradores

AnA LuizA Leão + André SA ArieLA GoLdmAnn + Beth néSpo Bruno pAvão + CArLoS AuG CAu viAnnA + CeLSo Cruz + CLA CLAudiA CALABi + CriStiAne zu dAnieL tAvAreS + eduArdo KnAp FABiAnA GuGLi + FáBio de Sá CeSn + FernAndo BonASSi + GrAzieLA GuiLherme GonzALez + GuiLhe GuStAvo WABner + Guto mun mAriAno + JAnAinA Leite + JuL + KiKo BerthoLini + KiL ABreu + L LuiS mirAndA + LuiSA novAeS + m mAitê hotoShi + mAnueLA AFonSo + mAriA tereSA Cruz + mAriA t mAtheuS nAChterGAeLe + mir odArA CArvALho + pAtriCK GrAn + pAuLA poSSAni + pAuLinho FAriA roChA + rAFAeL primot + rAu renAtA AdmirAL + renAto BoL GoroSito + rodriGo noGueirA + + SerGio Siviero + SiLvAnA GArCi

Ant`AnnA + oLi + BoB SouSA + GuSto CALiL + AuCio André + uAn eSteveS + pp + emíLio KALiL + niK + FáBio pennA A mAntoAneLLi + erme GorSKi + niz + henrique LiA SpAdACCini LuCAS BrAndão + mAeve JinKinGS + o + mAriA peSSino tuCA FAnChin + riAm rinALdi + nt + pAuLA Lopez A + rAFAeL CAmpoS AuL BArreto + LeLLi + rodriGo + SerGe niCoLAi iA + tom WALKer

agradecimentos Adriana Ventura Karen De Villa Alexandre Caetano Kátia Sol Alicia Laguna Leonardo Brant Aline Burgueño Luciana Facchini André Bankoff Lulu Pavarin Barão da Itararé Luna di Capri Belmira Castanheira Marcelo Liso Bruna Daniel Marcia Chiochetti Caco Galhardo Possolo Caio Franco Marcy Junqueira Cantina Piolim Mariana Lima Carmem Mello Michel Fernandes Caroline Carvalho Mika Lins Clarissa Kiste Moringa de Ideias Clarisse Ferreira Nei Bomfim Ed Moraes Nelson Kao Editora Sesc Octavio Valle Edouard Fraipont Pante Bó Edu Marin Patolino Emerson (CPT) Patrícia e Natália Erica Montanheiro (SMC/SP) Felipe Hirsch Paula Valéria Andrade Fernando Lopes Paulo Maurício Couto Flávia Tenório Planetas Frame Boy Priscila Moreira Fred Itioka Ricardo Martins Gabi Brites Roberto Alvim GALERIA LEME Roberto Audio Gerald Thomas Rodolfo García Giorgio Onofrio Vázquez Giovanna Longo Rubens Rewald Guilherme Bonfanti Sergio de Carvalho Gustavo Machado Sr. Donda Helenilse Mariz Teatro EL Milagro Heloisa Castro Teatro Línea de Instituto Tomie Ohtake Sombra Isabela Garcia Teatro Municipal SP Israel Costa Thais de Almeida Ivam Cabral Prado Jadir Ferreira Théâtre Du Soleil Janaina Pellegrini Valdir Cruz João Gabriel de Lima Valmir Santos Juliana Galdino Verônica Fabrini

editorial

os últimos meses, a convivência com a Antro Positivo fez com que tivéssemos certeza de sua necessidade. A número

Um chega mais madura, estrutrada e maior. Não porque assim quisemos, mas porque as coisas chegaram a isso. Os 20 ano do Teatro da Vertigem servem a exatidão do ano que se inicia. Sem nenhum direcionamento, muitos

ruy filho

dos artigos desta edição permeam nossos pecados e confrontam qualidades de fé e desejos. A esperança de que o Brasil não se perca, recupere o caminho, faz das políticas a lente principal. E é com enorme satisfação que reunimos os dois Secretários da Cultura, das duas maiores cidades do país, Carlos Augusto Calil (SP) e Emilio Kalil (RJ), para conversas

patrícia cividanes

francas sobre o fazer política pública. A estrutura do mercado se consolida também por aqui. Do produtor mais competente às novas apropriações e maneiras de encontrar o outro em cena, a relação entre artista e sociedade se revela tão variada quanto criativa. Nesse momento, o artista passa a ter reconhecimento profissional, e a saborosa campanha brinca com a seriedade dos fatos. Não poderia ser mais vertiginosa, a reunião dessas reflexões. Caminhamos tontos por respostas sem perguntas, enquanto a fé de existir algo de necessário na Arte nos leva a prosseguir. Buscar na cultura um pouco da humanidade esvaída do ser é, profissionalmente, um estaFOTO: GuTO MuNIz

do de fé. Então sejamos pecadores. Rompamos as tradições fundamentalistas do que venha a ser arte, e sigamos em buscas de novos mitos pagãos. O teatro agradece aos loucos por suas santidades.

15 de janeiro de 2012

SP / BR

por GuStAvo WABner

expediente

VISITANDO Henrique Mariano

POR AÍ Teatro El Milagro

POR AQuI Espaço 10 x 21

OuTROS TEMPOS uma mão lava outra

VISITANDO Opovoempé

POLÍTICA DA CuLTuRA por Fábio de Sá Cesnik

TODO OuVIDO Patrick Grant

VISITANDO Escreveu, não leu...

sumário

Antro poSitivo é uma publicação trimestral, com acesso virtual e livre, voltada à discussões sobre teatro e política cultural.

editores

Ruy Filho Patrícia Cividanes

Para comentar, sugerir pautas, reclamar, colaborar, participar ou apenas enviar um devaneio:

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58 60 66 69 76 86 102 108 112 146 150 154 166 170

CIRCuNFERÊNCIAS CRÍTICA X2 As Três Velhas CONTAÇÃO por André Sant`Anna CENOGRAFIA IMPOSSÍVEL por Renato Bolelli VISITANDO Lasnoias CAPA Calil & Kalil: homens da cultura CONTAMINAÇÃO Théâtre Du Soleil CRÍTICA X1 Comunicação a uma Academia HOMENAGEM Teatro da Vertigem OBS A quem interessa a Vanguarda? ESTREIA Ópera FOTO PALCO Rodrigo Gorosito CRÍTICA X 2 Nariz pra Fora D`água CALENDÁRIO SELF-PORTRAIT

174

TEATRO EM PAPEL

: ) por Rafael Campos Rocha

VERTICAL por Ruy Filho

te fo xt co tos o: R la : B U bo R Y ra Un FIL çã O H o: P O m av OR ãO In ga de

Id eI as

visitando

Henrique Mariano A leveza de um olhar competente na produção teatral

A produção entendida como ampliação da própria arte

m um certo momento, ele me olha e diz que esta é sua primeira entrevista. Desconfio, insisto, e a confirmação se dá de modo tímido e com um sorriso sincero, enquanto me pergunto como isso é possível. Henrique Mariano se firmou no mercado teatral como um dos mais respeitados produtores. Não é a toa que atua ao lado, ou ao entorno, propriamente, de diretores como José Celso Martinez Correa, antonio araújo, Enrique diaz, Cibele Forjaz, entre tantos, que a lista parece ser interminável. Mais do que isso. a lista parece sugerir que, se você pretende ter o trabalho bem realizado, Henrique Mariano é a figura certa para tornar o processo e resultado maiores do que o idealizado. acompanhando e produzindo diversos artistas, Henrique viaja por todos os cantos do país e também para fora. Não haveria de ser outro, portanto, o convidado para conversarmos sobre as estruturas de mercado e produção. Henrique começa com uma afirmativa: “só trabalho com quem gosto”. É por gostar de teatro, que diversas linguagens o atrai, fazendo do transitar entre diferenças o seu encontro com a arte. Pode parecer pouco producente, numa época em que se incentiva a especialização, a escolha por atuar em correntes distintas, contudo, não se trata de construir um método, e sim de se apaixonar pelo processo, artista e

proposta. nesse sentido, Henrique se mostra mais aberto ao teatro que muitos criadores. Encontra na diversidade a construção do discurso presente, característica essencial a quem almeja ter o produzir por profissão. ocorre, quase sempre, que o artista brasileiro acaba por produzir seu próprio trabalho, ou ocupa-se de produções como meio de ganhar algum dinheiro. Essa pouca qualificação, contrapõe a qualidade necessária da função. Para ele, primeiro é preciso saber qual é o desejo do artista e gerar as condições corretas para o desenvolvimento do trabalho. Não alcançaremos melhoras reais, enquanto fizermos as coisas na raça, não basta virar fazedores de projetos, conclui. Por não haver recursos suficientes para cumprir a demanda de espetáculos – na cidade de São Paulo, em certos anos, chegamos a mil estreias -, os artistas aceitam condições desfavoráveis desde a diminuição do financiamento proposto incialmente à péssima qualidade de equipamentos culturais. o problema, entretanto, é o pouco interesse em negar essas condições. “Se você diz não, tem mais cinco pra dizer

suas principais produções

2002 um Bonde cHamado deseJo, direção de cibele Forjaz (foto) deseJos, BazóFias e Quedas, direção de Hamilton vaz pereira

2003

a paixão segundo gH, direção de enrique diaz. o espetáculo seguiu depois de sp para a França. (foto) coordena a produção do Festival internacional de são José do

2004

arena conta danton, direção de cibele Forjaz, em sp e rJ (foto) temporada paulista de ensaio. Hamlet, com a cia. dos atores

2005

um Quarto de pensão, direção de vadim nikitin

o produtor, no octavio café, em são paulo.

após a turne pelo interior de sp, inicia a circulação nacional de BorgHi em revista, direção de elcio nogueira seixas (foto)

sim”. E, enquanto editais abrem aqui e ali, muitos só fazem a contrapartida, confirma Henrique. A briga por migalhas sem contextualização histórica é igualmente outro fator de impedimento ao desenvolvimento da produção teatral. Henrique cita uma frase de Hugo Possolo, durante encontro realizado sobre produção: “Na época do Arte Contra a Barbárie [movimento que culminou na criação do Fomento ao Teatro, edital da secretaria Municipal de Cultura de São Paulo], eles buscavam o que os uniam, e não como hoje, o que desune”. talvez essa seja a grande discussão velada atualmente. Muito se fala sobre a classe teatral, grupos, coletivos e afins, mas, no fundo, quase nada é dito, verdadeiramente, sobre como desenvolver novos públicos, como resgatar a importância do teatro no cotidiano das pessoas, como ir além das estruturas viciadas em editais e do mercado saturado, inchado e pouco sustentável. É preciso compreender o processo de realização do trabalho diferentemente, possibilitar novas estratégias de inserção, caminhos alternativos menos aprisionados ao capital estatal, ao financiamento governamental. Do contrário, submeteremos a produção aos desejos de quaisquer outros interessados, menos dos artistas. o modo como a estrutura produtiva no teatro acabou se confinan-

Amadurecer a estrutura dos festivais depende de coragem do reflete o paradoxo que vivemos. Em algum momento, perdeu-se a perspectiva do lucro como reconhecimento proveniente do trabalho, e passamos a ter os ganhos antecipados como processo de defesa e sobrevivência. aos poucos, editais e estruturas de financiamentos incluíram, além dos gastos de produção, também os possíveis ganhos do projeto, caso este venha a fracassar. o inflar orçamentário condicionou a produção do espetáculo a sua inviabilidade, numa roda-viva entre recursos que não chegam e estruturas que não se pagam mais. Pensar sobre como a produção pode vir a se reorganizar é fundamental, sobretudo aos processos mais experimentais, menos mercadológicos e com menos interesse do grande público. Caminho possível, a produção criativa determina ao fazer menos dependência de recursos financeiros e mais objetividade na gestão da estrutura produtiva. Utilizando-se da capacidade de um projeto agregar interesses diversos, a produção criativa organiza os interesses de potenciais parceiros para que as estruturas técnica e material ocorram. É uma maneira de produzir sem dinheiro, sem os recursos antecipados. Mas, para isso, é fundamental que o artista compreenda a am-

2006

timão de atenas, direção de elcio nogueira seixas

o marido vai a caça, direção de cacá rosset (foto, à esquerda)

plitude de sua participação na estrutura do mercado, ou ficará na eterna dependência das verbas e premiações. Henrique Mariano, por sua vez, prefere não lamentar. Afirma estar o tempo todo aprendendo, e que há melhoras nos últimos anos, evoluções em todos os aspectos. O momento econômico e político brasileiro é outro, e as coisas estão sim diferentes. Mas a procura por mais clareza, confronta o fato de não sermos claros também. Enquanto São Paulo é exemplo para o país, onde ele pode pegar também os seus? Permanecemos isolados, cegos aos exemplos que deram certo em outras culturas. Por isso Henrique é enfático ao afirmar que “ficamos patinando por não termos o pensamento global, ficamos muito umbigados”. Cita, como exemplos do nosso isolamento, as estruturas dos festivais nacionais, cuja rede, ainda que existente, poderia ser mais efetiva e eficiente, até mesmo como forma de valorizar e incentivar as produções. A maneira como são distribuídos no calendário anual, mais pelos interesses locais, torna a circulação dos trabalhos algo mais oneroso, exigindo produções maiores, que bem poderiam ser voltadas ao desenvolvimento dos trabalhos. A cobrança por um calendá-

2007

Br-3, com o teatro da vertigem, direção de antonio araújo, temporada no rJ (foto à dir.) em sp, melodrama. seguindo pela França e espanha gaivota e ensaio.Hamlet (foto à esq.), direção de enrique diaz o prodígio do mundo ocidental, direção de ariela goldman

2008

impermanence, direção de meredith monk and vocal ensemble (foto à esquerda) produz o Walking poem sp, para o dinamarquês Hello!eartH, durante a mostra sesc de artes a megera domada, 30 anos teatro do ornitorrinco, direção cacá rosset gaivota (foto à dir.) em turnê no canadá, Japão, colômbia e, junto a ensaio.Hamlet, também em portugal o livro de Jó, com o teatro da vertigem, participa do festival no chile

2009

kastelo, com o teatro da vertigem, direção de eliana monteiro

2010

otro (or) WeknoWitsallornotHing, com o coletivo improviso, direção de enrique diaz e cristina moura, turnê por Bruxelas, dresden, viena, zurique, groningen, modena, paris, shizuoka (Japão)

rainHas[(s)] duas atrizes em Busca de um coração (foto acima à esq.), direção de cibele Forjaz, turnê sp, Festival de curitiba, mostra de teatro do maranhão, Festival porto alegre, Festival sJrio preto, mostra de suzano, Festival londrina, Festival de Brasilia, temporada rio de Janeiro, Festival salvador, Festival de recife. teatro em transe (foto) e cidade desmancHe, ambos com direção de Fernando peixoto

2011

otro (or) WeknoWitsallornotHing, turnê por Hamburgo e estrasburgo (foto acima)

2012

residência artística teatro da vertigem com vrac/l’escaut em Bruxelas, na europalia. e projeto Bom retiro, em sp intercâmbio entre opovoempe e teater kunst em copenhagem

menecma, direção de lais Bodanzky (foto à esquerda) rainHas[(s)] duas atrizes em Busca de um coração, 16. internationale schillertage nationaltheater mannheim germany

Fotos: BarBara CaMPos, BrUno tEtto, roBErto sEtton E divUlgação.

in on it, direção de enrique diaz (foto abaixo)

rio viável é justa. É fundamental, pelas dimensões do nosso país, que tenhamos um entendimento entre eventos e festivais, para que a circulação de um espetáculo seja viável e disponibilize o trabalho a maior variedade de regiões e públicos. Para isso, seria preciso mais do que compreender os festivais como acontecimentos de marketing, mas tê-los como intenção de produção de conteúdos culturais. o festival deixaria de ser um acontecimento isolado para compor no panorama cultural nacional o discurso analítico sobre a produção, onde, através das peculiaridades de cada interesse local, encontrar-se-ia os projetos e observações mais condizentes às necessidades de cada sociedade. Estamos longe disso, da observação de ser a rede de festivais algo mais democrático e sustentável, do que a mera mercantilização de eventos isolados. as constantes viagens para o exterior, produzindo espetáculos brasileiros, trouxe a Henrique outra percepção sobre o fazer. diferenciando os países a partir de suas tradições, afirma que, quanto mais germânico é o processo de produção, mais funciona, quanto mais latino, mais problemas surgem. Lá fora, trabalha-se sobre plantas e mapas técnicos, pois as equipes atuam apenas a partir de um elaborado planejamento. a logística, portanto, funciona, o que comprova ser possível trabalhar de outros modos, diferentemente do que estamos acostumados no Brasil, onde a casualidade e o improviso interferem sistematicamente no processo de uma montagem. “É possível ser rigoroso com o horário”, brinca, abordando uma questão bastante problemática na maneira como lidamos com o fazer teatral. Se a relação entre o Brasil e a Europa está bem, pela postura que imaginam

que alcançaremos no panorama econômico global, Henrique olha o interesse cultural com certas desconfianças. “Há um novo colonialismo. O Europeu não vem mais buscar nossas riquezas, mas pegar nossos bens culturais”. ainda se busca daqui certo estereótipo do país tropical, apesar de já termos conseguido mudar um pouco isso. Como o brasileiro vai lidar com a potência futura do Brasil se continuamos tendo a produção estrangeira como melhor? A preocupação apontada por Henrique reflete nosso eterno provincianismo, nossa necessidade de aceitação, de reconhecimento. E, enquanto, por aqui, temos a impressão de que nossos artistas estão alcançando altos patamares no exterior, Henrique alerta que é preciso ter cautela. “A dimensão que se tem lá fora não é o que se imagina”, comenta. Para os europeus, outros, que não os seus, são sempre aguardados com desconfianças, ao contrário da exaltação que praticamos aqui. na Europa, eles buscam artistas e não produtos. É preciso construir mais do que um bom trabalho, mas potencializar reflexões que, tornadas estéticas, podem determinar ao indivíduo um encontro mais profundo com sua própria realidade. Em outras palavras, do outro lado do atlântico, arte vem grafada em maiúsculo. Por fim, como bem colocou Henrique, de qual exemplo São Paulo se serve, como amadurecer a produção? Produzir é algo mais do que gerar produtos e eventos. Henrique Mariano descobriu isso logo, e é enfático ao dizer que o sucesso de uma produção depende da qualidade e eficiência de seu planejamento. seria ótimo que tocassem outros despertadores por aí.

por Aí

te xt o:

RU Y

FI LH O

onde teatRO eL mILagRO MÉxiCO

mui to Além dA te quilA

primeira coisa que fazemos, ao chegar em outro país, é nos informarmos sobre a programação teatral contemporânea.. Espaços, companhias, artistas e espetáculos. Então criamos o cronograma para conciliar passeios, diversões e apresentações. Ao chegarmos na Cidade do México, não foi diferente. Contudo, a dificuldade em encontrar bons guias de programação cultural fez com que o acaso construísse nossas escolhas. E foi assim, meio sem querer, andando pelas ruas da cidade, entre um ponto e outro, um flyer qualquer com um bom título ou foto, que nos deparamos com o Teatro El Milagro. Sediado na Calle Milán. Fundando em 1991 como um espaço cultural independente, sua aparência, no primeiro instante, sugeria tratar-se de um local improvisado. Absolutamente. O tom despojado da fachada é conse-

À esquerda, fotos dos sócios reunidos, Daniel giménez Cacho, Pablo moya Rossi, David Olguín e gabriel Pascal. À direita, escadaria de acesso à sala de espetáculos. 2

Epicentro de encontro do teatro experimental no México

acima, cena do espetáculo “Los Insensatos”. abaixo, detalhe da fachada histórica e à dir., a sua versão atual.

quência da manutenção de sua fachada original, enquanto a parte social oferece liberdade e casualidade aos frequentadores. El Milagro, além de ser uma companhia teatral com diversos trabalhos em repertório e atuante produção, dedica-se a produzir e abrigar discussões sobre arte e mantém uma vasta linha editorial, com mais de 120 títulos, incluindo publicações sobre dramaturgia contemporânea e o cinema mexicanos e traduções de autores e pensadores hispano-americanos. Do lado de dentro do teatro, a escada em espiral não dá pistas do que encontraremos no andar superior. A sala de espetáculo trata-se de um excelente espaço multiuso, com ótima profundidade, capaz de receber qualquer linguagem. A vasta e diversificada programação comprova rapidamente isso. Do teatro experimental à dança, o El Milagro faz-se excelente oportunidade a quem quiser se aventurar a conhecer mais profundamente a cena latina. Só não esqueça de guardar espaço na mala para acrescer algumas dezenas de livros.

TEaTro El Milagro >> Calle Milán 24

Col. Juárez , Ciudad de México, México www.elmilagro.org.mx

por Aqui onde 10 x 21 S ã O pA u l O

tAmAnhos S e chArme fAzem diferençA

ão paulo é conhecido como uma metrópole em constante crescimento. E não haveria de ser diferente no aspecto cultural. As produções multiplicam ano após ano, e, se faltam espaços para abrigar tantas temporadas, a situação é exponencialmente mais complicada nos momentos preparatórios, ensaios, reuniões e estudos, visto que nem todos os processos chegam a se concretizar. A criação de espaços destinados a pré-temporada, portanto, é fundamental. O Espaço 10x21, próximo as avenidas pompéia, Sumaré e Francisco Matarazzo, região em desenvolvimento, com ampla gama de serviços disponíveis. Surge como possibilidade para abrigar as companhias.

idealizado pela pianista e bailarina clássica Adriana Ventura, doutora em administração de empresas pela FGV, onde também leciona, o espaço conta com 3 salas – 10x21, 10x8 e 6x5 – equipadas com ar-condicionado e ventilador, espelho com cortina, som e piso de tábua corrida apropriado para dança. As duas maiores se diferenciam por possuírem barras e pianos. Abrigando, também, um agradável café e cozinha acoplados ao lounge, o espaço é capaz de servir perfeitamente a realização de eventos, cursos e workshops, podendo contar com uma série de serviços oferecidos pelo espaço, que vão do auxílio na divulgação e organização ao atendimento. O aconchego e tranquilidade do lugar trazem aspectos peculiares. É possível

esquecer-se de estar em um complexo de ensaios e se sentir em casa, com a naturalidade e conforto pouco comuns a outros ambientes com a mesma proposta. uma ótima possibilidade de fugir do caos urbano da cidade, para encontrar a concentração preciosa aos grandes projetos. Não é a toa que o espaço é extremamente procurado pelas produções de musicais, óperas e orquestras. Vale conferir.

Espaço 10 x 21 >> rua Cotoxó, 321 - pompéia. (11) 2339-1021 www.10x21.com.br

Nas fotos maiores, as trĂŞs salas para ensaios e, a esquerda, detalhes da parte social.

outros tempos por ruy filho

Uma mão lava oUtra 22

o velho sofrendo de incontinência associado a Deus e a sexualização blasfema do desejo carnal envolvendo Cristo levaram conservadores católicos a reagirem contra os espetáculos com protestos, barricadas e agressões. No passado, imagens religiosas submersas a urina trouxeram igual efeito na sociedade. o conto encontra de um só vez esses e outros personagens num momento insólito.

barulho da porta fechando era de tão grande desespero, que o velho não sabia se conseguiria chegar em tempo. Arrastar aquelas camadas todas de roupa e botões, chapéu... Pra que tudo isso, meu Deus, perguntava, enquanto escapa, por dentro das vestes, as primeiras gotas de merda. Suava. Muito. Por fim, resolveu levantar, ao invés de retirar. O peso forçou o primeiro peido. Mas a liberdade de encostar as nádegas flácidas na louça, fez relaxar ao prazer do sucesso. Só percebeu não ter sequer olhado o estado da privada, depois de ter se acomodado de modo definitivo. Por um segundo pensou em fugir, em gritar, esmurrar a porta. A merda que começava a escoar em tonalidade avermelhada, pelo sangue de seu problema na próstata, impedia qualquer ação. Deus não faria isso comigo, não, comigo! O senhor está bem? A voz não vinha do céu, mas da cabine ao lado. Nada poderia ser mais constrangedor do que ter vizinhos atentos nesse momento. Tudo bem? Pensou em não responder. O silêncio demonstraria sua vergonha e, com certa persistência, ele não insistiria mais. Estou sim, e você? O inferno absoluto se montara naquele banheiro. Cercado por dois outros, intermediando conversas, enquanto desesperadamente buscava permitir que seus excrementos e partes do corpo se esvaissem o mais discretamente possível. Tem um velho aí com você?, perguntou o primeiro. Não, mas bem que poderia ser interessante agora. A resposta o deixou preocupado. Seria possível arrombar o frágil trinco que mantinha intacta sua castidade? Precisava agir. E logo. Irmão, muito obrigado, estou bem. Manteve-se em silêncio, e foi, então, que olhou para o chão e viu seus sapatos borrifados com respingos da merda. Esqueça. Não há o que fazer, pensou. E os três permaneceram ali, como estavam, numa espécie de sinfonia atonal de sopros anais.

Cena do espetáculo “Sul Concetto di Volto nel figlio di Dio”, com direção do italiano romeo Castellucci. 2

Cenas do espetáculo “Gólgota Picnic”, do diretor argentino rodrigo Garcia, e foto de “urinol”, de Marcel Duchamp.

Era dia, ainda, por isso o velho resolveu sair por último. Aparentemente, os outros também escolheram isso. Um toque, dois, três, batidinhas mais fortes... Em uma das paredes de seu cubículo, o homem tentava se comunicar. O que você quer, disse o velho. Oi? O senhor falou comigo? Sim, você está aí me chamando, persistente, por favor, não quero conversas agora, está bem? O senhor está doido? Os barulhos retornaram. Sem se preocupar com mais nada, arrancou puto as próprias roupas e se colocou na ponta dos pés sobre o vaso. Era um dia difícil. Paris estava insuportável. A multidão o perseguia, enquanto era obrigado a conviver com sua caganeira. Se pretendia dizer algo ao homem, esqueceu. De fato, o sujeito não o chamava. Não eram suas mãos tocando a divisória, mas o cotovelo, levado pelo balanço do braço, enquanto calmamente se masturbava. Já ouvira falar sobre coisas acontecendo em banheiros públicos. Até mesmo, no seu trabalho, os guardas vinham lhe avisar sobre isso. A cena o levou a permanecer ali por mais tempo que o necessário. Escorregou ao se dar conta que o homem, ainda com o membro em mãos, parara e o observava. O tombo foi grotesco. As roupas esmerdiadas de vez, ele, ali, cagado e nu. Não bastasse, a projeção do corpo sobre a porta destruiu

o trinco projetando e abandonando seu corpo para frente das cabines. O punheteiro sai como está. Corre em direção ao velho para ajuda-lo. Levanta-o. O outro homem sai de sua cabine também, e diz Ratzinger, é você? Você pode colocar uma roupa e guardar esse..., por favor? Espera, eu conheço você também, disse, mantendo-se ali como estava, Você é diretor de teatro? Sou, pegue um pouco de papel ali. Eu também sou... Rodrigo. Romeo... mais papel, sim? Ratzinger permanecia ali, esperando uma providência divina, alguma resolução mágica ou simplesmente o fim do mundo. Romeo, passou a limpar seu corpo, como um bom filho, molhando página por página dos papéis toalhas, tomando cuidado de não encharca-los, e passando sobre o corpo papal. Rodrigo, olhando pela pequena fresta da porta de entrada do banheiro, sem nem mesmo perceber, recomeça a alisar o sexo. Até que a porta se abre e um novo homem entra. Primeiro, o susto. Uma olhada no velho sendo sodomizado pelos dois outros, pensou. Depois se trancou em uma das cabines e lá permaneceu como se nunca tivesse ido. Eu estou bem, obrigado, meu jovem. O senhor precisa de nova roupas. Isso seria ótimo, Romeo. Posso arrumar algumas, mas será melhor se o senhor voltar para

uma das cabines e se trancar. Foi o que fez, sem perceber, no entanto, as pegadas marrons deixadas pra trás, denunciando que a diarreia não haveria de terminar tão cedo. Romeo, compre umas fraudas pra ele, é o único jeito. Rodrigo estava certo. Seria necessário mais do que roupas novas, mas sustentar seu estado até ser levado pra um lugar seguro. Do lado de dentro da nova cabine, o papa esvazia merda, mijo, sangue e lágrima. As horas passavam. Era óbvio, Romeo não retornaria mais. Rodrigo, vestido outra vez, fumava um pouco de maconha. Como é ser papa? Nesse momento, uma pergunta dessa?, não é uma resposta simples, meu filho, não escolhemos, somos escolhidos; passamos a viver para que outros possam viver melhor, você entende? Entender, entendo, mas sempre tive a impressão que vocês estão se cagando pras pessoas. Nenhum dos dois percebeu o quão inapropriado era a expressão. Tampouco a gargalhada do homem esquecido na cabine. Perdão, eu não quis... O senhor é americano? Ele é o papa, é verdade? Se você sair daí, conversamos, de outro modo... Por favor, não briguem por essa bobagem, balbuciou o velho. O silêncio voltou, as horas continuaram passando, Rodrigo acendeu um novo base-

ado, desta vez maior, o esquisito manteve-se na cabine e o papa, enfim, adormeceu em seu trono. A noite havia começado fazia muito pouco tempo. Ratzinger acordou com Romeo e dois jovens da Guarda Suíça esmurrando sua porta. Senhor, estamos com suas novas vestimentas, por favor, abra, disse o mais alto. Não houve respostas. Bastaram três novos socos na madeira, e o guarda, que até então assistia seu colega, dar com os ombros com tamanha violência, para que as dobradiças se rompessem. O velho estava bem. Olha a todos como se não entendesse nada, mas visivelmente estava bem. Tranquilo, sereno, com semblante suave. Completamente diferente do de antes. Seu corpo limpo, suas mãos e um... Eminência, isso é um cigarro? O guarda se esforçava para não acreditar. Rodrigo, o que deu a ele? Só um baseado pra acalmá-lo, Romeu, nada de mais. Nada?, ele está chapado! Bom, quem sabe ele não encontra com Deus no meio da viagem. Romeo e os guardas o ajudaram a se vestir, não sem antes colocar-lhe uma frauda geriátrica. Lavaram-lhe o rosto, refizeram o cabelo e, antes de vê-lo sair, Romeo lembrou dos sapatos. Sabia que o par carmim Prada era, possivelmente, sua única vaidade. Lavou como pode

com o sabonete líquido vagabundo, secou o que deu na máquina de secar as mãos, e o entregou ao guarda. Pensou em falar algo mais com o papa, provavelmente nunca mais o veria, mas o barato ainda estava lá, e a prova foi o instantâneo ataque de risos que teve, no instante em que saiu pela porta da frente em direção aos corredores do Louvre, pela Galeria Richelieu. Você quer um pega? Agora, acho que sim. Trancaram-se na última cabine, a mais próxima a janela, e acenderam o baseado. Esta não é janela do Tom Hanks no Código DaVinci? Romeo e Rodrigo permaneceram quietos saboreando o baseado, e mais o tempo de dois cigarros cada um. Havia uma cumplicidade única naquele instante, e nenhum dos dois estava disposto a terminar aquele momento. Foi o homem aos berros, entrando completamente despreocupado com possíveis outras pessoas usando o banheiro, o instrumento para trazê-los de volta a realidade. Vão se foder. Todo mundo. Odeio essa merda toda. Essas paredes, esse lixo. Tudo bobagem. Bando de babaca, escrotos. Seus merdas! Vocês vão ver o que vou fazer! Os gritos, de um ódio genuíno, logo foram sufocados com o som de vidros, espelhos e o que mais tivesse por ali para ser quebrado. Rodrigo insistia em

sair, enquanto Romeo o impedia. A situação era tensa. Seguranças podiam chegar a qualquer momento, e eles, na situação em que estavam, teriam sérios problemas. Um estrondo mais forte. Inacreditavelmente forte. E, depois, absoluto silêncio. Arriscaram. Saíram pé após pé. O banheiro, caótico, era irreconhecível. Por que alguém roubaria um urinol? perguntou Rodrigo. Romeo lavava as mãos. Estava mudo. Sou seu fã, cara. Obrigado, Rodrigo, quem sabe não nos encontraremos em um teatro por aí. Você está trabalhando em alguma nova peça?, perguntou, querendo manter o momento o mais longo possível. Não estava, mas acho que acabo de pensar em alguma coisa possível sim... preciso ir, você vem? Rodrigo acena um não com a cabeça. Preciso mijar, acredita? Se cumprimentam com certa cumplicidade e Romeo desaparece pela porta marcada por chutes do vandalismo sofrido. Rodrigo abre o zíper, pega o membro e começa a soltar a urina, quando tem um ataque de riso, e o prende novamente. Vai até a cabine onde estão as vestimentas do velho, esquecidas ou abandonadas para sempre, não se sabe, e mija sobre elas. O papa, quem diria! Sem lavar as mãos, sai. O banheiro aparentemente pode descansar. Mas não. Da cabine esquecida, uma mão segura um celular e fotografa, por cima da divisórias, as roupas boiando amarelas.

fotoS: DAViD ruANo, klAuS lefebVre, MAriA Guerrero e DiVulGAção

Fotografia “Christ in Piss” do novaiorquino Andres Serrano.

por odara carvalho

te fo xto to : s: RU CH Y e RI FIL pA st H tR IA O IC n C IA A CI st vI An DA H ne O s

visitando

o povo em

p ĂŠ

Quando a rua se torna personagem

Registro do espetáculo “Aqui Dentro, Aqui Fora”

air pelas ruas não é uma tarefa tão simples como realizar um passeio, ir até a esquina, atravessar para outro lado, subir, descer. sair é se permitir perceber que estamos limitados a espaços confinados, em alguns casos, mas particulares sempre, como meio de isolamento, proteção e segurança. Do lado de fora, naquele que é o inseguro, estão o mundo, as pessoas e suas características, problemas, desafios e necessidades. Lá fora, está a presença explícita de um corpo social desenhado em linhas trêmulas, numa espécie de sugestão do próprio homem, do viver, do existir.

Registro do espetáculo “Aqui Dentro, Aqui Fora”, no centro de são paulo.

sair da sala de espetáculo significa optar encontrar o sujeito, a subjetividade da identidade no presente, em busca de alguma compreensão do que venha a ser de

fato esse instante. não são poucos os grupos de teatro que se aventuram pelas ruas. Raros, entretanto, são os que se aproximam da realidade crua, através de um elaborado vocabulário simbólico, pelos quais as ações são mais investigativas

do que demonstrativas. oPovoEmPé intensifica a rua como existência plena do coletivo, problematiza as relações entre os transeuntes e faz do teatro a extremidade de sua inquietude. após uma longa tarde de debate, em meio ao processo de cons-

trução do novo trabalho, a companhia aceitou o convite para essa visita. a formação atual é composta apenas por mulheres. é impossível não ver nisso algumas

Que o espetáculo seja uma boa pergunta

particularidades. o primeiro instante, então, se dá no compreender qual a envergadura dessa condição. todavia, logo é quebrado o óbvio do feminino ser o assunto das pesquisas. “a partir do momento em que somos mulheres, o feminino já está colocado”, explicam. Compreendido isso, fica mais claro

que a casualidade de estarem juntas não é determinante ao gênero, mas as questões trazidas entre os integrantes, sim. “vamos falar sobre o mundo”, resumem. E é a partir de um olhar mais vivencial sobre o mundo, especificamente sobre outras metrópoles, que a companhia se estruturou para atua em são Paulo e a partir desta, chegando a se apresentar em países tão distantes da nossa realidade, como a Croácia. Cristiane Zuan Esteves morou um longo tempo fora do Brasil, e suas experiências permitiu desenvolver comparativamente a observação desses cotidianos, pela qual entende são Paulo como sendo uma cidade mais dura, organizada dentro de um automatismo mais evidente. o interesse, então, passou a ser pelas ruas como espaço democrático, pela capacidade de incluir o outro aos espetáculos sem ser de forma impositiva nem

didática, como comumente ocorre. o foco deixou de ser construir narrativas dramáticas para encontrar o discurso poético da cidade. “Revelar a dança que já existe no fluxo”. é interessante entender a aproximação da cidade com certo sentido de personagem, a inversão do espectador que passa a ser coautor da obra, e a transmutação do artista em objeto narrativo. ao se colocar pelas ruas como meio potencial

de subjetividades narrativas, a companhia revigora o discurso político inerente ao ocupar espaços públicos, para uma percepção biopolítica do sujeito e das estruturas funcionais urbanas. a busca pelo estranhamento do espectador faz dele algo maior, um presentificador do estado teatral da ação, sem alicerçar o encontro pelo drama burguês, mas, ainda assim, carregando de subjetividade a narrativa estabelecida no encontro. o “efeito analisador” que apreenderam das ações do coletivo Bijari, torna dramaturgia o estado da cidade que determina o reconhecimento das intervenções. algo acontece. E é desse algo que surge o desejo da

cena. no sala de teatro convencional a experiência se coletiviza pela própria estrutura que oferece à plateia a sensação de vivenciarem o processo como se todos fossem os mesmos. Já na rua, dizem, o processo individualiza a experiência. a esse encontro com o indivíduo nomeiam por psicogeografias, partindo do pressuposto que a resposta de uma cena, de um espetáculo, de uma ação ou intervenção, está no existir e não no responder. a compreensão biopolitica dos trabalhos atua na percepção de que, cada vez mais, somos retirados das ruas, estas, privatizadas e ocupadas por estruturas particulares. o termo biolpolítica foi apre-

Cena do espetáculo “Fora de Chave”, realizado no vão livre do MAsp.

senado por Foucault, em palestra realizada no Rio de Janeiro, em 1974, explanando sobre as relações políticas estruturais da medicina, onde defende a ideia de que, para as sociedades capitalistas, o corpo é uma medida política importante.

alguns anos depois, o filósofo dirá que “quando o biológico incide sobre o político, o poder já não exerce sobre sujeitos de direitos”, problematizando a relação entre o es-

Registro da intervenção “O que se viu que se vê”, entre as avenias paulista e Doutor Arnaldo, em são paulo. tado de viver ou morrer. o sentido de biopolítica permeou diversos outros pensadores até a atualidade, e passou a uma compreensão mais ampla do corpo, da individualidade fundamental do corpo, este como cálcuo do poder

sobre a própria vida política do sujeito (agambem). Podemos acrescentar também a proposta de reintrepetação do sujeito na construção da identidade social (negri) e a participatividade excludente inerente ao livre exercício

das escolhas (Bauman), para olhar, de maneira mais objetiva, a biopolítica como a observação política da vida em seu estado individual natural e existencialmente

coletivo. Entendendo que a cidadania no espaço coletivo ocorre naquele em que se pode dizer ‘nosso’, oPovoEmPé vê menos sentido nas produções em teatros tradicionais. a estética relacional passa a ser 5

Manuela Afonso, paula Lopez, paula possani, Graziela Mantoanelli, Ana Luiza Leão e a diretora Cristiane Zuan esteves.

fundamental aos projetos, numa tentativa de reestabelecer valores novamente populares, no sentido de acesso e não d e co n c e s s ão. trazer para o espectador não preparado ao existir do espetáculo o

desconhecimento das possibilidades de seus próprios desejos. Porque, ao olhar da companhia, as pessoas querem cada vez menos teatro, contudo buscam cada vez mais compreender suas próprias

realidades. oPovoEmPé, por fim, problematiza de forma radical o exercício teatral. avança sobre as perspectivas de um mercado limitado a certos estereótipos e as dificuldades pragmáticas

em participar de editais, por exemplo, enquanto redescobre o outro como potência de encontro dialético. não é fácil expor-se, isso todos sabemos. mais complexo ainda é pedir ao outro sua exposição. a com-

panhia investiga em suas inquietudes as necessidades dos outros. Releva o contato como essencialidade da construção da percepção política e social inerente ao existir coletivo. Faz do olhar e toque

algo instintivamente profundo e emocional. E pode haver algo mais verdadeiramente feminino do que tudo isso?

política da cultura por Fábio de Sá CeSnik

ivemos um grande ano para o mercado cultural brasileiro. Várias medidas gestadas foram vitoriosas, e já se podem prever os desafios para o período que se inicia. A primeira vitória se deu no campo audiovisual. A sanção da lei nº 12.485/11, que era discutida há muito, cria estrutura para uma modificação geral no mercado de cultura. São criadas a partir da lei cotas de programação e de canal, que estimulam o maior volume de produções para televisão e cinema. Com o aumento da produção audiovisual, impulsiona-se a indústria da música (trilhas sonoras), o mercado editorial (adaptação de livros), a empregabilidade dos atores e técnicos e, portanto, toda economia do setor. Para deixar essa equação ainda mais forte, a mesma lei facilita a entrada do setor de telecomunicações de forma mais ativa, o que ampliará a diversidade de agentes de distribuição e aumento, por conseguinte, do acesso à cultura

as outras camadas da população não atingidas hoje pela televisão por assinatura. Ainda no campo audiovisual, os recursos para financiamento do mercado foram ampliados pelo FISTEL e CONDECINE, o que deve significar um aumento de investimento em quase 300 milhões, segundo a Ancine. Produzir mais conteúdo audiovisual significa promoção de nossa cultura, além da difusão do turismo e produtos nacionais. No âmbito executivo, a lei federal de incentivo, que deve atingir recorde de captação em 2011, teve o seu processo de acompanhamento de projetos aprimorado por iniciativa do Ministério da Cultura. E o mesmo ocorreu nos estados: A Secretaria de Cultura de São Paulo, por exemplo, publicou alteração no regulamento do seu programa de incentivo, simplificando normas e criando calendário de financiamento até 2014. No âmbito legislativo foi aprovada pela Câmara dos Deputados, em 29 de novembro, a proposta de

A culturA brAsileirA em 2011 e desAfios pArA 2012 emenda à Constituição que concede imunidade tributária a CDs e DVDs com produção musical brasileira. Se aprovado, esse será um marco importante para o mercado. Os desafios para o ano vindouro centram-se, em minha opinião, em quatro grandes eixos. O primeiro seria o envio para a sanção presidencial do projeto que cria o vale cultura (possibilitando aos cidadãos receberem das empresas, a partir de incentivos, “vales” para consumo de produtos culturais). O segundo ponto é a aprovação da PEC 150, que garantiria a vinculação de receitas para a área da cultura. Terceiro, o envio ao Congresso da nova lei de direito autoral, tanto debatida ao longo desse ano. Por fim, conseguir que o projeto do “Procultura”, que busca melhorar o atual sistema de financiamento, possa realmente garantir o carreamento de mais volume de recursos ao setor. Estas iniciativas, conduzidas de forma acertada, poderiam mudar a história das políticas culturais no Brasil.

Fábio de Sá CeSnik é advogado do escritório Cesnik, Quintino e Salinas, especializado em entretenimento e terceiro setor. É autor do livro “Guia de incentivo à Cultura” e coautor do livro “Globalização da Cultura”.

todo ouvido

A expressão contemporânea de uma Nova York eternamente em movimento Para conhecer uma das composições de grant, clique no botão abaixo.

tradução: KIKO BERTHOLINI

As partituras musicais originais de Patrick Grant são composições dinâmicas, usando de inspiração materiais tradicionais, bem como os científicos, utilizando instrumentos da tecnologia contemporânea. Ele revela a atmosfera musical particular de um tema para trabalhos de palco convencionais, e também para ambientes muito específicos, criando ressonâncias, criando corpos de caráter tonal, e adicionando camadas sonoras para as manifestações visuais dos trabalhos. Nos Hamptons, sua música já foi escolhida e

tocada diversas vezes no centro Watermill de Robert Wilson, assim como para as minhas produções no teatro Oddfellows, na fundação Long House. Ele lidera diversos projetos musicais originais, aqui e no exterior. Conheço o Patrick há mais de dez anos, e tenho testemunhado seu crescimento contínuo e seu comprometimento inabalável com a constante renovação da sua arte. Maria Pessino, the WaterMill Center & oddfelloWs Playhouse

http://watermillcenter.org/ http://mariapessino.com/

O Patrick Grant apareceu na minha vida, pela primeira vez, quando ele foi contratado para compor a música do “Réquiem Alemão” (German Requiem) de Eric Bentley, produzido pelo “The Living Theatre” em 1990. Logo ele se tornou o compositor residente da companhia. Seus trabalhos nesse período incluem “O Método Zero” (The Zero Method), em 1991, “Anarquia” (Anarchia), em 1993, e a deslumbrante opereta “As Regras da Civilidade” (The Rules of Civility), em 1991, obra de Hanon Reznikov baseada nas regras de comportamento juvenil de George Washington. Com o Patrick, dividi um apartamento e também colaborei com ele em outros grupos, como o “Nova Ciência” (New

Science), no Loretta Auditorium, em Nova Iorque, em 2006. Recentemente, com o meu “Living Theatre”, com o qual trabalhei por mais de quarenta anos, o Patrick compôs para “Maudie e Jane”, com a Judith Malina, em 2007, e “Eureca” (Eureca), em 2008. Também fui inspirada pela sua suíte “Big Bang”, criada junto com o astrônomo Charles Liu, na qual eu ajudei nos workshops. Impressionantes mesmo são seus trabalhos nos eventos de verão de Watermill de Robert Wilson, nos projetos de Gerald Thomas, e suas inúmeras criações internacionais. Eu gosto especialmente da sua abertura para novas fontes de inspiração: John Cage, o “Gamelan” baluinês, Danny Elfman, Hans Zimmer, Mo-

zart e o hip-hop. Adepto como ele é de batidas e máquinas, ele consegue criar o ritmo do presente. Seus arranjos para bandas, para as comemorações do artista Kehinde Wiley, na escola Malcom X Shabazz em Nova Jérsei, foram fascinantes. Seja em performances de rua na cidade de Nova Iorque (em breve uma procissão pelo East Village com 16 guitarras elétricas), o eixo alternativo do Living Theatre, ou nas grandes salas de concerto, Patrick Grant é um homem que está fazendo a nova música acontecer. toM Walker, the living theatre http://www.thelivingtheatre.org http://tinyurl.com/8a47h4u http://www.forumdasletras.ufop.br/ noticias.php

texto: RUY FILHO fotos: patRIcIa cIvIdanes e RaFaeL pRIMOt

visitando

“TV, passa e acabou. Cinema é do diretor. Teatro, o texto permanece” julia spadaCCini

www.escreveunaoleu.com.br

uando o artista segue para fazer seu dRt, obrigatório em muitos cantos por aí, pode escolher entre sua certificação como ator, diretor, cenógrafo, iluminador etc. Não o dramaturgo. Não, ainda, pois há uma grande movimentação para formalizar também a dramaturgia como profissão. Antes, porém, Rafael Primot, Julia spadaccini e Rodrigo Nogueira decidiram oficializar a escrita como fazer legítimo. Com experiências diversas, o grupo circula entre jornalismo internacional, roteiros de programas, seriados e novelas televisivas, teatro, contos, roteiros de cinema e gibis. No teatro, especificamente, coleciona enorme quantidade de premiações e indicações. o encontro poderia ser, portanto, formal, careta. Mas basta ler algumas das descrições no site do coletivo, para ter uma ideia de quão divertidos foram: brigadeirista de primeira, histórias para o gibi Luluzinha e remador na Lagoa Rodrigo de Freitas. supor quem é quem, pode chegar mesmo a ser curioso. Formar o grupo foi estimulado pela possibilitadade de dar maior eficiência à demanda natural de amigos e desconhecidos necessitados de opiniões sobre seus trabalhos, encomendas e projetos variados. a pertinência da observação de haver um amplo mercado da escrita, entre diversos segmentos artísticos e sociais, trouxe o desejo pela capitalização de um trabalho quase sempre feito como algo “improvisado”. aspas, pois, quem escreve, sabe o trabalho hercúleo de soprar qualquer linha definitiva em um papel, seja por esporte, seja por serviço. “Escrever é um trabalho que inclui afeto. A arte não é como qualquer serviço.”, colocam. A dificuldade está até mesmo entre os pares, o olhar viciado que leva a entender a escrita como algo improvisado, sem falar na apropriação de textos pelos canais televisivos, onde os autores raramente são creditados. a maneira como a escrita é compreendida no Brasil torna difícil o escritor se colocar como prestador de serviço, visto que a profissionalização do autor determina o reconhecimento, mais do que uma mera função, mas o de uma arte que envolve conhecimento de diversas linguagens, a partir da importância do dizer, mais do que da palavra em si, aleatória, circunstancial. É nesse aspecto que o olhar técnico sobre a escrita pode determinar ganhos aos interessados. A profissionalização, portanto, depende, antes, de educar o próprio mercado a reconhecer a escrita legítima de remuneração. Não há novidade na formação de um coletivo de escritores. Mas há muita na de um coletivo de profissionais da escrita. Para isso, buscaram agregar características distintas, interesses diversos. “a Júlia tem

facilidade em construir bons diálogos e no abordar o universo feminino. O Rodrigo é rápido, criativo, espontâneo em textos curtos e atua bem com propostas de textos mais fragmentados. Eu foco meu olhar mais na observação do cotidiano”, explica Rafael Primot. Escrever para teatro, entretanto, é um desafio a mais. a encomenda de uma dramaturgia, a partir dos desejos colocados pelo interessado, precisa levar em conta a necessidade de cada linguagem, além da percepção de se estar trabalhando a partir do outro. Por isso os três afirmam a necessidade de haver algum tipo de satisfação, de encontrar o prazer na criação, se sentir estimulado a mergulhar no universo trazido. Perceber as diferenças culturais é fundamental. Não é a mesma coisa escrever um espetáculo para ser apresentado em São Paulo e no Rio de Janeiro. A paulista é mais sisuda, enquanto a carioca descobriu, mesmo entre os trabalhos investigativos, a importância de entreter. Escreveu, Não Leu... mira também o universo coorporativo, roteiros para eventos, nos quais a linguagem técnica da escrita teatral possa ser transposta, de modo a produzir outras qualidades de discurso e desenvolvimento das apresentações. Também o acompanhamento de roteiros e dramaturgias, entre tantos outros serviços. o grupo se prepara para, futuramente, gerenciar outros colaboradores. dramaturgos convidados que poderão ser contratados para desenvolvimento de projetos específicos, igualmente remunerados, escolhidos por características de linguagens e estilos. A importância da formalização do coletivo está mais na própria ação do que nos resultados que certamente virão. Está na observação da escrita como estrutura de organização de ideias, de metodologia de observação crítica e aprofundamento da qualidade básica das produções contemporâneas. Os ganhos podem ser vertiginosos para todos os envolvidos. do artista iniciante ou menos comprometido com a palavra, que passa a ter um refinamento técnico de seus próprios conceitos, do universo corporativo que assimila a potencia criativa de novas maneiras de se tratar relações de convivência, da estrutura de política pública que passa a ter concretamente um exemplo da funcionalidade e da necessidade de reconhecimento profissional do escritor, da estrutura pública que recupera a visibilidade da palavra no contexto de construção da identidade formativa. São muitos os ecos possíveis na ousadia da reunião desses três jovens talentos. Basta, agora, abandonar os preconceitos, e se apropriar do grupo como meio de se chegar ao infinito. Cabe ao artista, então, ter grandes ideias. O resto, tem Rafael, Julia e Rodrigo pra ajudar a desenvolver. Só não voa longe quem não quiser.

Os fundadores do coletivo “Escreveu, Não Leu...” Julia Spadaccini, Rafael Primot e Rodrigo Nogueira.

por rafael primot

por julia spadaccini

vertical

A construção pelo ritmo e sua diversidade

narrativa por ruy filho

início

Toda esTruTura represenTaTiva deTermina sua percepção imagéTica. Não há representação intraduzível. Toda imagem possui tradução.

Toda imagem é, por si só uma Tradução. e toda tradução é relativizada pela subjetividade do vocabulário simbólico daquele que participa. inerente ao observador a transposição de qualquer imagem em informação.

é é

inerente a qualquer interpretação processos conclusivos psicologizados.

estão na conclusão aspectos defensivos que remetem às estruturas de sobrevivência social e cultural.

sobreviver em sociedade implica ao indivíduo o desenvolvimento racional sobre suas possibilidades no coletivo.

sobreviver na culTura implica capaciTar-se à ampla gama de inTerpreTação simbólica.

Toda imagem fuNdameNTa uma ideia as imagens aleatórias registram ideias inconscientes. ideia é a formalização de uma percepção crítica, cujo sentido é reduzido a sua essencialidade para atingir um objetivo. o objetivo é sempre a comunicação. comunicar é a capacidade de possibilitar reconhecimento simbólico ao que se oferece como informação. só se alcança reconhecimento simbólico se instituídos valores comuns. valores são comuns quando reconhecidos iguais por diferentes culturas e subjetividades.

“Como um signo, uma ideia também se refere a outras ideias e objetos do mundo”(Peirce, Collected Papers, 5.253). “O fato de que toda ideia é um signo junto ao fato de que a vida é uma série de ideias prova que o homem é um signo”(CP, 5.314). “O homem denota qualquer objeto de sua atenção num momento dado. Conota o que conhece ou sente sobre o objeto e é também a encarnação desta forma ou espécie inteligível” (Cp, 7.591).

CaTegorias são feNômeNos irreduTíveis a ouTros feNômeNos. Aristóteles classificou o mundo em 10. Kant em 12. peirce em 3: primeiridade, secundidade e terceiridade.

a narraTiva no TeaTro ocorre pela represenTação da Terceiridade.

a narraTiva no TeaTro é uma meTa-Terceiridade. ela meNTe a síNTese de uma experiêNCia iNexisTeNTe. faz da represeNTação sua ação e Não da ação maTerial de represeNTação. o teatro como pureza, categoria pura em sua primeiridade, faz-se apenas mecanismo para construções derivativas de sua capacidade simbólica.

primeiridade

o teatro é a manifestação da narratividade

categoriza o sentimento imediato

estruturada no acúmulo simbólico.

e presente das coisas, o modo de ser daquilo que é tal como é, positivamente e sem referencia a outra coisa (CP, 8.328).

secundidade

o teatro não precisa ser instrumento de outras categorias, mas a categoria final de apropriação das subjetividades potenciais.

tempo e no espaço (CP, 1.356-359).

a apropriação ocorre no antecipar as sugestões de desejos de outros.

Terceiridade

ouTros são sempre

é a da mediação, do hábito,

espectadores do objeto um.

da memória, da continuidade, da síntese,

e desejos são expectativas artificializadas

da comunicação, da representação,

pela necessidade do outro reconhecer os

da semiose e dos signos (CP, 337/ss)

parâmetros narrativos que determinem

é a categoria da comparação, da ação, do fato, da realidade e da experiência no

– em Nöth, W, Panorama da Semiótica.

sentidos de possíveis coerências.

Toda observação relaCioNa o objeTo e o reCepTor pelos 3 Níveis de sua base biológiCa. “O complexo reptílico pelo componente mais biológico e instintivo, o complexo límbico mais afinado com o psiquismo e o complexo neocortical com seu forte papel na direção das relações interpessoais e da emergência de possíveis sistemas sociais”(Vieira, Jorge A., Arte e Ciência, uma visão a partir da complexidade).

a relação surgida pelas manifestações dos 3 planos de complexidade constrói no sujeito a pertinência de um sistema psicossocial. o primeiro requisito do sistema psicossocial é o acolhimento, aceitação incondicional. dá-se pelo interesse do sistema acolhedor que desenvolve estratégias e cuidados de seleção. a inerência da narrativa independe do seu acolhimento, entretanto. inverte a perspectiva da necessidade de sua aceitação.

o TeaTro não precisa ser aceiTo. o TeaTro se faz auTenTico ao confronTar sua aceiTação. a narrativa cênica confronta o acolhimento com o interesse do espectador pela surpresa. estabelecer o desconhecimento como condução narrativa torna o acolhimento um processo de desenvolver no outro uma interface com a ansiedade crítica de racionalidade.

a psiCossoCiabilização do iNdivíduo, No TeaTro TorNa-se ambivaleNTe ao seu esTado de iNquieTude.

o segundo requisito, identidade, reflete a busca por pertencimento em grupo. é preciso haver uma fusão momentânea da identidade do observador com a do objeto ficcional para gerar reconhecimento.

sem reconhecimenTo o especTador Torna-se desinTeressanTe ao discurso. gerar no ouTro igual esTado narraTivo proposTa à narraTiva em si. o pertencimento ocorre na cumplicidade emocional, culminando no encontro das identidades. a psiCossoabilizaçao do iNdivíduo, no TeaTro deTermiNa-se pela ambivalêNCia de sua ideNTifiCação. o Terceiro, gratificação, significa a capacidade em usufruir as propriedades sistêmicas. Toda e qualquer manifestação de aceitação limita-se a concessão momentânea de tolerância desconfiada.

o especTador é desconfiado por função. cabe ao TeaTro poTencializar desconfianças reTóricas e esTéTicas. a psicossiabilização do indivíduo, no teatro impõe um estado agônico de isolamento perceptivo.

o coletivo se cristaliza no reconhecimento da solidão comum.

o espectador, como pertencente ao sistema psicossocial, resulta na inversão daquilo que o torna indivíduo social.

o espeCTador Não é a expressão de um ColeTivo. é a individualização do coleTivo em micropossibilidades de acesso a esTruTura narraTiva. a soma das micropossibilidades recria a realidade do todo. o todo se faz outro, enquanto cada elemento se mantiver mais próximo de sua verdade.

o espeCTador meNTe para si a verdade da CeNa Como subTerfúgio de Não modifiCar o Todo. a narrativa surge ao espectador como eco de sua necessidade de psicossociabilização. é preCiso esgoTar a NeCessidade do espeCTador para preeNChe-lo Com Novas possibilidades. “O esgotamento é ação e invenção, para nada” (Henz, A., Cadernos de Subjetividade). A consolidação do nada torna possível o desenvolvimento de sua vibração narrativa. Só se alcança a vibração no determinar de ausências. Vibrar é friccionar no vácuo dois extremos completos. A completude está próxima ao confinamento de uma informação precisa. Nem toda informação precisa é necessariamente compreensível de forma racional. A precisão está na qualidade narrada. O vazio entre as pontes narrativas implica na construção de um niilismo ativo. “No esgotamento não há passividade, não é um estado de precisão, não direciona-se a ser útil”(Henz, A., CS).

é preciso permiTir ao especTador esgoTar suas possibilidades. é preciso preencher a narraTiva com vazio. é preciso esvaziar conclusões. permiTir que seja desconfianças e não cerTezas. é preciso compreender a elasTicidade narraTiva de um vazio. a Temporalidade da elasTicidade. a Temporalidade da ausência. a personificação do silêncio.

é preciso enTender o Tempo. não como tempo, mas como aconTecimenTo narraTivo. estar na estrutura do tempo. dividir Com o ouTro a mesma Temporalidade.

é preciso navegar entre as temporalidades físicas, psicológicas e ficcionais.

Nada é mais fiCCioNal que a própria realidade é preCiso meNTir o Tempo. dar realidade à meNTira.

é preCiso Não ser Nem dizer o que se quer ser e dizer.

a soma dos tempos é perceptível através da soma rítmica dos elementos que os identificam.

somar os riTmos. Todos. em suas possibilidades e imposições. eNTeNder o riTmo Como maNifesTação preseNTifiCada No Tempo.

Toda presença imagética determina um ritmo ao ser observada. Toda observação reinterpreta o ritmo original a contextos pessoais. Todos os contextos pessoais são contaminados pelo seu existir em amplitude coletiva. Todo coletivo é, antes a ausência de uma identidade generalista. Todo coletivo é excludente (Bauman). Toda exclusão estabelece valores. Todos os valores implicam em modelos. e modelos podem ser confrontados. oferecer novos ritmos aos modelos existentes na subjetividade do espectador retirando-lhe da segurança de seu coletivo.

oferecer novos riTmos ao Tempo observado. consTruir a narraTiva aTravés de disposição ríTmica do represenTado.

narraTiva, porTaNTo, sigNifiCa a soma sigNiCa CompreeNdida pela variação ríTmiCa dos iNTervalos e esTruTuras que CompreeNdem a equação, quaNdo esTa é CoNfroNTada às esTruTuras soCiais e psiCológiCas do espeCTador.

o riTmo como narraTiva esTá em Tudo o que é percebido e no que não é. está no ser e em qualquer elemento que, ao existir, assuma também a característica de ser. está na ausência de existência. está na cena e nas condições do espectador. No espaço presente da manifestação e na anterioridade de sua manifestação. está na permanência de uma vontade e na ausência de sentir.

o riTmo, por fim, esTá ao infiniTo das qualidades. é mais que o próprio tempo biológico. é mais que o próprio tempo.

riTmo é Tudo aquilo que ColoCado imediaTameNTe se reformula, esgoTa e reconsTrói seu exisTir. a esTruTura a seguir faz parTe de um espaço mais verTical sobre as possibilidade ríTmicas de um espeTáculo. Nela, aspectos técnicos próprios da narrativa tradicional estão acompanhados também pela percepção e subjetividade possíveis do espectador. a princípio divido-o em duas parTes: todo aquele que é Construído, portanto possui intervenção direta no seu desenho, e todo aquele que, sem a intervenção, ainda assim existe, o ritmo Natural. o ritmo construído se subdivide em dois caminhos: cogniTivo, todo aquele que se estrutura na percepção e absorção direta, como luminosidade e espacialidade. e sugesTivo, cuja compreensão subjetiva de sua absorção está na capacidade também direta de ser absorvida, ainda que maneira casual, como o sons e estruturas dramáticas. já os ritmos naturais, subdividem-se em ritmos de localidade, determinados pela estrutura exterior ao espetáculo, como temperatura ambiente e acesso ao local da apresentação. e ritmos de existências, próprios ao contexto do espectador, como expectativa e repertório.

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teatro em papel

Quando se fala do diretor Antunes Filho, refere-se a décadas de teatro investigativo, e muitas das importantes produções brasileiras. Com fotos de Emidio Luisi, temos a oportunidade de rever os trabalhos produzidos, desde sua instalação no Sesc. Uma obra magnífica, observada com a exatidão de quem convive com seus desejos. AntunES FILho, poEtA dA CEnA

imagens, textos e ideias publicações com peças de teatro e reflexõs sobre cultura e o contemporâneo

o processo de elaboração do primeiro espetáculo da trilogia bíblica do teatro da Vertigem, paraíso perdido, compilado em um estudo aprofundado por Antonio Araújo, diretor do grupo. um mergulho vertical e radical sobre a estrutura de ensaio e preparação, agora disponível a todos os apaixonados por teatro. pArAíSo pErdIdo, A gênESE dA VErtIgEm.

Ivam Cabral e rodolfo garcia Vazquez acabam de lançar a revista A[L]bErto. Com edição de Silvana garcia, a publicação semestral traz um amplo e generoso encontro entre as mais diversas correntes intelectuais no panorama do teatro brasileiro atual. Imperdível. melhor, essencial. Vida longa a esse novo companheiro de jornada.

A nova edição da revista acadêmica oLhArES já está circulando. nesta, a entrevista com daniela thomas, uma das mais criativas e importantes cenógrafas brasileiras, responsável pela renovação da narrativa estética do espaço sobre o palco.

circunferências

A mudança de endereço da Galeria Leme, em SP, serviu de mote para convidar artistas a acompanharem o processo e criarem obras que interpretassem a situação. A exposição Transição, conta com trabalhos de André Komatsu (foto menor), Marcelo Cidade, Rogério Canella, Patrícia Osses (foto maior), no total de 12 artistas. Uma criativa oportunidade de encontrar nossa produção atual. Até 15/02. www.galerialeme.com

um espaços reservado para tudo aquilo que vai além do teatro, e ajuda a construí-lo

Comemorando com a exposição Os Primeiros 10 Anos, o Instituto Tomie Ohtake, expõe, até 26 de fevereiro, obras inéditas e consagradas, de cerca de 50 artistas. Entre eles, Armando Queiroz (foto à direita), Amilcar Packer, Fábio Moraes, Ana Elisa Egreja (foto maior), Felipe Cohen, Lia Chaia, Rodrigo Braga (foto menor), Marcellvs L. e Marcius Galan. www.institutotomieohtake.org.br

FOTOS: dIvULGAçãO

recentes exposições conViDAM nossos ArtistAs

por kiko bertholini

crítica. x2 por MARIA TERESA CRUZ E REnATA AdMIRAl

as texto

Alejandro Jodorowsky direção

Maria Alice Vergueiro elenco

Luciano Chirolli, Danilo Grangheia e Maria Alice Vergueiro assistida no

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CCSP

MARIA TERESA CRUZ Oi, você tá aí? Preparada? RENATA ADMIRAL Oi. Tô sim. Vamos lá! MARIA TERESA CRUZ Vou começar com uma pergunta, pode ficar mais fácil abrirmos um ponto de discussão a partir disso. Qual foi para você o sentido da peça? RENATA ADMIRAL Bom, para mim a peça tem como intuito questionar “o que nos resta”, o que nos sobra na velhice, o vazio, a solidão, as esperanças que se foram...

velhas MARIA TERESA CRUZ Eu pensei nisso, mas também observei que na verdade ela se constrói como um autoretrato decrépito da velhice. Eu me censuraria em dizer isso, mas um retrato da própria Maria Alice que, nos cabelos brancos e na doença implacável, parece estar definhando. Não sentiu isso? RENATA ADMIRAL Na verdade, eu a vi muito nas três personagens MARIA TERESA CRUZ Pois é, acho que foi inclusive isso que me emocio-

nou demais. Fiquei pensando se o que acontece no palco são coisas não vividas ou reflexões de coisas que passaram... RENATA ADMIRAL Acho que é uma questão bem pessoal, que somente ela poderia responder. Agora, outra coisa que me pegou foi a farsa, a mentira. Fiquei pensando que muitas vezes nós acreditamos em mentiras ao longo da nossa vida, que carregamos como suposta verdade e levamos adiante na construção da nossa história.

luciano Chirolli, Maria Alice Vergueiro e danilo Grangheia em cena.

MARIA TERESA CRUZ Não cheguei a uma conclusão com relação a isso... Ah, você diz as revelações que acontecem no final... RENATA ADMIRAL Não vamos entrar nessa questão que eu propus? MARIA TERESA CRUZ Sim. Achei um pouco jocastiano/edipiano a ideia de que a personagem da Maria Alice é a mãe... A peça está recheada de cenas com simbologia sexual. Tem uma proposta de explicar as

razões da vida das personagens pelo viés sexual. Era essa a sua questão, né? Você não achou um pouco forçado a relação mãe/filhas estabelecida? RENATA ADMIRAL Sim, sim, na questão que ela é a mãe ficou um pouco óbvio. Achei pré estabelecida, tudo levava a crer que acabaria nisso. E, aliás, falando no óbvio achei que muitas coisas foram explicadas desnecessariamente... MARIA TERESA CRUZ Tipo o quê?

RENATA ADMIRAL Senti falta do público poder pensar um pouco mais nas relações e nas histórias... No final foi tudo muito bem explicado. Não me deixou sair pensando no que poderia ser ou não. Para exemplificar: a questão do pai com a menina... MARIA TERESA CRUZ Nossa, essa parte é muito foda... RENATA ADMIRAL ...no momento que acontecia, me vieram várias questões que pas-

saram a ser explicadas ao longo da peça, não dando brechas pra outras interpretações. MARIA TERESA CRUZ Também achei mastigada. Por outro lado, não sei se fica exatamente evidente que houve uma violação sexual nela. Você acha que ficou? O pai de fato abusou dela? RENATA ADMIRAL 1. será que era real? 2. será que ela tinha uma paixão pelo pai?

MARIA TERESA CRUZ Acho que a peça esbarra a todo tempo em conceitos edipianos RENATA ADMIRAL Então, no final a mãe fala que era real, sim... Outra coisa, aquele cavaleiro desconhecido: era imaginação? aconteceu mesmo? seria o pai? E, antes que eu ficasse quebrando a cabeça, eles mastigavam novamente a resposta. Não saí com nenhuma dúvida e isso me incomodou. MARIA TERESA CRUZ Mas de certa forma você trouxe essas questões a tona... Você não saiu sem questionamentos, afinal, essas coisas que estamos falando não seriam questões? Sobre o cavaleiro, eu não entendi. Na verdade, foi até um momento um pouco constrangedor. RENATA ADMIRAL O cavaleiro era o pai, Tetê, não resta dúvida... A mãe fala isso no final... MARIA TERESA CRUZ Jura? Para mim passou batido. Então, na verdade, era mesmo. Fiquei pensando se elas foram reprimidas na infância, se a figura do falo tão evidenciada não seria algo nesse sentido... RENATA ADMIRAL Pensei nisso também.

Mas a mãe conta tudo no final. Que o pai se vestia com a capa preta e violentava as duas. MARIA TERESA CRUZ Talvez a violência sexual sistemática tenha feito com que elas ficasssem muito “sexualizadas”, com referências completamente intrincadas, presas a questão. Não sei se estou viajando... RENATA ADMIRAL Você me disse antes de ir que era para eu levar lencinho, lembra? Você se emocionou muito? MARIA TERESA CRUZ Muito. Você não? Me emocionei em alguns momentos, mas especialmente quando a Maria Alice chamou todos no palco no final do espetáculo. Caí no choro. Ela fez isso no seu dia? RENATA ADMIRAL Não chorei nada...mas acho que o público não ajudou muito... Eles trataram a peça inteira como comédia, riram até nos momentos mais chocantes. Sinceramente, parecia aquela plateia de amigos e parentes, sabe, que está prestando atenção na pessoa e não na persona... Não sei dizer se me emocionou... Claro que ela me emociona, pela história, peça, direção, pela plasticidade do espetáculo. Mas

o final não me agrada muito... MARIA TERESA CRUZ É, a forma com que as pessoas veem muda tudo. Aliás, essa é outra e não menos importante discussão. Quem nunca ouviu falar da Maria Alice, não tem a menor ideia de que ela está passando por uma doença que acelera a já decrepitude que vem, inevitavelmente, com a velhice. Vamos ser francos. A pessoa desavisada vai achar mesmo que o espetáculo é um show de bizarrices do começo ao fim. Porque nada me tira da cabeça que, no cerne do argumento da peça, ela fala dela. Não ipsis literis, claro, mesmo porque eu nem teria condições de avaliar a vida pessoal dela, mas as figuras retratam a vida declinando...as coisas que passaram, esperanças perdidas... RENATA ADMIRAL Pois é....não tive sorte com o público o que infelizmente me afastou do espetáculo. MARIA TERESA CRUZ Sim, sem dúvida. Mas o público subiu no palco? RENATA ADMIRAL Subiu, mas eu não curti muito esta questão... MARIA TERESA CRUZ Fale mais sobre isso, pode ser?

RENATA ADMIRAL Entendi a crítica pela sociedade do espetáculo, a quebra da quarta parede, o trazer o espectador para mais próximo, gosto disso, mas o fechamento em si banaliza um pouco as sensações que estavam latentes. O que vc sentiu quanto a isso? MARIA TERESA CRUZ Que eles pegaram o público pelo pé, algo como uma rasteira. E isso me encantou. De certa forma, o espetáculo traz ícones, momentos chocantes, e depois vira “qualquer coisa”, porque, no final das contas, a vida é isso, tudo vira bosta. Assim, minha perspectiva se aproxima da sua. Eu vejo que tem esse argumento da crítica à sociedade do espetáculo e por isso vejo muito valor no desfecho. Porque, uma vez que estamos desenvolvendo essa ideia de decrepitude, ao mesmo tempo fica aquele conceito de: “agora, sim, é o meu momento. Vou fazer sucesso”. Mas esse “agora” já passou. Isso me pegou muito forte e eu não consegui conter o choro. De certa forma, a Maria Alice, melhor do que ninguém, sabe que o

tempo dela está terminando... Pensou nisso? RENATA ADMIRAL Pensando desta forma, eu gosto. Aquela ideia de você destruir o que acabou de construir... MARIA TERESA CRUZ Isso! Foi isso que senti. Note: quando o espetáculo termina, tem uma coisa sorumbática, os três personagens parados, afilados, cabeça baixa, uma música funebre e, de repente, puf: começa a cair confete e serpentina... Virou carnaval...tudo se desconstruiu diante dos nossos olhos... RENATA ADMIRAL Pois é...rs... e eu de olho na plasticidade e expressão corporal dos atores. eles me quebraram... MARIA TERESA CRUZ Dá pra gente trazer essa ideia que você disse pra outros âmbitos do nosso dia a dia. Indo bem longe: o que vemos na politica? Tudo virando circo... Aliás, era essa a palavra que eu procurava algumas linhas acima... RENATA ADMIRAL Mas essa história da desconstrução foi feita logo de cara... MARIA TERESA CRUZ Como? RENATA ADMIRAL Na primeira cena,

name sitam alibus modit vero blauditiam, sed modis voles volum ex et quam anto dolupta tesciumque core, ommoles equodigname

luciano Chirolli e Maria Alice Vergueiro em “As Três Velhas”

aquele jogo de sombras, as expressão dos atores, aquilo me encantou de uma forma, era tanta beleza... e, de repente, isso se quebra... MARIA TERESA CRUZ Sem dúvida a peça nao sustenta uma linearidade plástica, concordo. Mas fico pensando se isso não foi proposital... porque eu senti exatamente a mesma coisa. RENATA ADMIRAL Tenho muito medo de colocar uma opinião fechada...porque na dúvida, tudo acaba sendo proposital: era a estética, o objetivo... O que sei é que, na minha visão, a peça era densa demais e eram necessárias algumas quebras para ela se tornar mais leve. MARIA TERESA CRUZ Não tinha olhado por esse prisma... RENATA ADMIRAL Não que me fizessem falta estas quebras. Pelo contrário. Creio que, se fosse rico em plasticidade, do começo ao fim, juntamente com a interpretação dos atores, que muito me agradou, a música, as imagens, o próprio texto, para mim já era o suficiente

MARIA TERESA CRUZ Mas pode ser um bom direcionamento. Porque, realmente, alguns temas propostos são pesados mesmo. Olha só, não gosto de usar esse termo: “público leigo”, mas tendo a concordar, são essas quebras propostas que fazem com que nem todos compreendam o que se diz e esbarrem até em algo muito sem sentido, comédia rasgada, como você disse, coisa que não é... RENATA ADMIRAL Particularmente prefiro a densidade do que o escracho. No caso deles, não era algo desmedido nem sem sentido, mas virou um grande deboche para todos... MARIA TERESA CRUZ Essa visão traz outro ponto. Porque no final das contas, o que a gente faz é uma coisa e o que o publico recebe muitas vezes é outra... E a gente fica sempre nessa linha tênue em se “render” a opinião publica, por assim dizer, ou fazer algo realmente autoral, que tenha total sentido para a gente. Isso não é garantia de que necessariamente as pessoas vão chegar nessa cama-

da de compreensão... É a Teoria da Recepção se manifestando na prática. Acho que o trabalho do ator sempre acaba esbarrando nisso. Não diria apenas do ator, mas de todos envolvidos no processo de concepção. RENATA ADMIRAL Com certeza! MARIA TERESA CRUZ Você penderia para qual lado? (e não falo no que o mercado quer, mas naquilo que você acredita...) RENATA ADMIRAL Sempre no que eu acredito, não sei fazer diferente... sempre fui Joana D’Arc e abomino Galileu... risos... apesar de que ele foi bem mais inteligente...

MARIA TERESA CRUZ Risos... gostei da comparação. RENATA ADMIRAL Mas não sei o que fazer dentro de um processo como esse, que envolve uma produção inteira e que, por estar dentro, talvez eu até tivesse comprado a ideia. O todo faz sentido. E você? Não foge da questão, não... risos MARIA TERESA CRUZ Não fujo...risos. Sou um pouco mais demagoga, acho. Na verdade, gosto de me envolver com coisas que acredito, me pareço muito contigo. Mas, ao mesmo tempo, fico pensando que o ou-

luciano Chirolli e danilo Grangheia em cena.

tro lado é importante até para criar um contraponto no cenário de produção cultural. Sempre haverá público para tudo quanto é tipo de coisa. E fica difícil dar pérolas aos porcos. Não sei se fui muito forte nessa expressão, mas penso isso. Não dá para incutir na cabeça de uma parcela de público, que consome um tipo de teatro, uma proposta completamente distinta, que fuja desse padrão a que se está habituado. RENATA ADMIRAL Ok, mas a questão é: quem você quer que seja o espectador da sua história?

MARIA TERESA CRUZ Opa! Essa pergunta foi muito boa! Eu não sei responder...mas tenho certeza de que eu não. Eu quero ser o a(u)tor da minha historia. Acho que os espectadores devem ser as pessoas que passarão por ela... RENATA ADMIRAL Boa resposta MARIA TERESA CRUZ Para terminar devolvo para você, de uma outra forma: sei o que pensa disso, mas como gostaria de atuar na própria história da sua vida? RENATA ADMIRAL Muito bom levantar estas questões... Quero pessoas que não têm medo da mudança, do novo, quero

poder mudar pelo menos a minha volta, o cotidiano, seres que se permitam pensar e agir. Nunca quero me acomodar....é aquele velho clichê: se puder causar sensações em um, já ficarei feliz. Mas gostaria de mudar o mundo, pelo menos a concepção que a maioria tem de mundo... MARIA TERESA CRUZ Visceral! :-)Rê, ficaria mais umas horas por aqui, mas convidados para um jantar aqui em casa estão chegando. Tchau, um beijo. RENATA ADMIRAL Beijo!

contação

ntes de comer a maçã, Adão e Eva, os únicos homens que havia, nunca pensavam em teatro, nem em arte contemporânea. Arte nenhuma. Os únicos humanos que havia só dormiam, comiam, peidavam, arrotavam, babavam etc.. Aí pintou o teatro, quer dizer, a arte, quer dizer, o conhecimento? Sexo sem amor? O Bem e o Mal? Uma cobra? A Cobra e o Teatro? Mulher é foda e a história é conhecida: a Cobra foi lá e encheu a cabeça da humana, quer dizer, da Eva, quer dizer, da mulher, de história. Aquelas parada que a cobra disse para a homem fêmea: se tu for lá e comer a porra daquele fruto proibido, tu vai ver, tua cabeça vai ficar cheia de novidade. Ao invés de tu ficar só aí babando, comendo comida que só serve pra matar a fome, fazendo sexo gosmento com o Adão, sem amor ou fantasia, sem saber por quê, cagando atrás da moita, tu vai começar a inventar umas parada, tu vai começar a achar que a vida é um troço que pode ser melhor, que a comida pode ter uns temperos, que a comida pode ter até uns significados, que o sexo que tu faz com o Adão pode ser uma parada toda especial – tu vai querer tomar vinhozinho com o Adão, tu vai querer que ele te dê beijinho, que ele te leve pra passear na praia, sob o luar (a lua vai virar inclusive poesia), de mãos dadas, pra só depois, então, ir fazer sexo com o Adão, um sexo que vai ser muito mais do que ele botar aquela paradinha que ele tem pendurada embaixo da barriga dele dentro desse buraco que tu tem no meio das perna, um sexo que tem a ver com o cosmos, com anjinhos tocando harpa, e tu vai dar a porra do fruto proibido pro Adão provar e ele também vai ficar cheio

por André SAnt’AnnA de idéia na cabeça e vai ficar querendo saber o que é que tem além da Lua, além do Sol, e vocês dois vão até inventar uma parada que vai se chamar Deus e que tu vai inventar que foi ele, esse Deus, que inventou tu, o Adão e tudo o que há entre o Céu e a Terra, além do Sol, essas parada. Aí, os humanos comeram a porra do fruto proibido e porra, cu, peido, essas palavras, se transformaram em palavras feias e a Eva percebeu que o Adão era muito primitivo e o Adão percebeu que a Eva era muito fedida, não depilava as axilas e nem a virilha e os dentes da Eva eram tudo podres. Os do Adão também. Uma nojeira só. E tu precisava ver a expressão de asco existencial da Eva, quando ela, a Eva, que comeu o fruto da Árvore do Conhecimento antes do Adão, olhou para a figura do Adão, ela, a Eva, já percebendo as parada toda, o bem e o mal, o certo e o errado, o bonito e o feio, o conhecimento, Deus, criado ali mesmo, aos pés da Árvore do Conhecimento, e viu que o Adão era um animal meio pouco estético, meio desencontrado na natureza, meio desencontrado no Jardim do Éden. E o Adão também comeu a porra da maçã e tudo começou. Os descendentes do casal primordial, Abel, Caim – já viu, né? – o Rei Davi, Jacó, Isaac, Herodes e todo o elenco, pô, os gregos, os persas, Dionísio, a parada dos gregos é fundamental nesta metáfora sobre teatro, começaram a inventar um monte dessas parada, que animal nenhum na Terra ia conseguir fazer: viagens espaciais, histórias infantis, remédios para curar doenças, pasta de dente, restaurante italiano, dadaísmo, supositórios, posições sexuais, pedofilia, os Beatles, essas parada, e teatro, claro.

Amor só apareceu com o Cristo, quando, no filme do Mel Gibson, ele foi torturado barbaramente, ficou todo ensangüentado, cheio de feridas sofrendo muito muito muito, e mostrou pros outros animais homo sapiens, o quanto eles eram escrotos, asquerosos, burros, primitivos, lá, rindo daquele jeito com o sofrimento do Jesus. E o Jesus, lá, tolinho, falando pros cara se amarem uns aos outros, pros caras perdoarem os outros, pros caras não ficarem só pensando em ganhar dinheiro, só ficar na parte do mal da árvore do bem e do mal, pros caras serem que nem os lírios do campo, que não ficam aí, cheios de vaidade, juntando bens materiais, usando essas roupas douradas e púrpuras, tipo roupa de viado que o Papa usa e, mesmo assim, vestiam uma roupa incrível, grátis, que Deus fez pra eles, os lírios do campo. Então, os cara, invés de amar o próximo, fazer teatro, arte, essas parada, continuaram só pensando em ganhar dinheiro, o contrário do que faziam os lírios do campo, comer umas mina sem ter amor nenhum no coração e assistir uns filmes, ler uns livros, uns teatros que não diziam nada, que só serviam pra esses caras descendentes da Eva e do Adão passarem algumas horas comendo pipoca e se entretendo ligeiramente, já que Deus, o amor, a vida, a arte, a morte, o teatro, essas parada, não servem para porra nenhuma. Já os caras, tolinhos, que ainda insistiam nesse papo de amor, vida, morte, filosofias, teatro, essas parada, foram aos poucos ficando de fora das parada todas, sendo cineastas que ninguém entende, tipo Glauber, tipo Godard, ou escritores, dramaturgos, artistas, tipo muito loucos experimentais transgressores de vanguarda, que nunca conseguiam verba para escreverem seus livros, suas peças, ou montarem suas obras muito loucas experimentais transgressoras de vanguarda, e acabaram trabalhando em agências de publicidade, jornais que defendem as posições políticas e o dinheiro de seus donos e fazendo dinheiro, que, definitivamente, é a única coisa que importa nesta vida. De modo que teatro, arte contemporânea, amor ao próximo, filosofia é o caralho.

convi d

ado r reco enAt nhec o bo ido t ta em lelli alent s u a o s de co de su pesq u a n A cid temporâ isas um a geração, nea, ade, mplo rena se n ceno o t grafia este ens us efeito lhar sob o aprese re a aio im ns ao la i , m s p o so o b do, t alvez ssível, é agético s ras e est ciedao rutur ob seja a semp foco de s re uma ua in possí s. re a tençã vel maio r das o desco . Olhar berta .

te fo xto to : s: RU Á cI gU Y F vI ed ILH da a O ne am s aR e dI aL, vU p Lg atR aç Ic ãO Ia

visitando

lasnoias la noias lasn n ia i lasnó as Teatro não-semântico, onde o sentido nasce na busca pela elocução da palavra

cena da peça “Lesão cerebral”, com amanda Lyra, maria tuca Fanchin e naruna costa.

uando assisti a montagem da Lasnoias & Cia. de Lesão Cerebral, texto do americano donald Barthelme, publicado originalmente em meados de 1970, confesso ter compreendido o título ao pé da letra. Exatamente essa fora a minha sensação, a de ter sofrido uma espécie de lesão mais grave na capacidade de observação crítica. tratava-se do agrupamento de conceitos que, ditos sem grande intensidade dramática como eram, escondiam suas contradições, ao tempo em que problematizavam qualquer possibilidade de certeza e verdade, uma vez que todos pareciam, ao início, coerentes. o espetáculo, resultado dos estudos em dramaturgias não-realistas, denominado pela companhia como sendo um exercício cênico, não se limitava a nada, e a potência da teatralidade trazida pelas atrizes e direção fez com que o trabalho permanecesse durante muito tempo em minha memória. E, quem me conhece sabe, memória não é o meu forte. Conheci silvana Garcia, diretora do grupo, pelos cantos de são Paulo. Cruzamos nossas trajetórias algumas vezes e, aos poucos, o descobrimento de certas empatias aos interesses teatrais. seu trabalho de direção me fisgou de imediato, pelo direcionar óbvio à pesquisa, a busca pela linguagem incômoda, a ironia fina, a capacidade em desenvolver estruturas dramáticas complexas. Por isso o convite para o café. Por isso estamos aqui. Foi, algum tempo depois, que me deparei com a filosofia caótica de Slavoj Žižek, e um livro, especificamente, reviu o impacto que o trabalho da

Lasnoias havia criado: A visão em paralaxe. A tal paralaxe, segundo o filósofo, seria o deslocamento aparente de um objeto causado pela mudança do ponto de observação que permite nova linha de visão. Confuso? É sim. Mas, em algum outro ponto de suas 500 páginas, ele facilita o conceito simplificando-o como um ponto de vista sempre mutável entre dois pontos sem síntese nem mediação. Foi nesse instante que Lesão Ce-

rebral ressurgiu. tratava disso o espetáculo, da mudança constante de observação de um determinado argumento, e mais, por ser teatro, da própria observação da narrativa desprovida de subjetividade controlada pela interpretação. Livre, o texto surgia possibilidade aberta ao seu entendimento, enquanto a interpretação demarcava a qualidade de um corpo presentificado na cena sem mascaramento dramático.

voltando ao encontro, às nossas xícaras de cafés, e foram muitas, a clareza dos argumentos trazidos por silvana Garcia e tuca, atriz da companhia, determinou a certeza de ser a Lasnoias um grupo com detalhes precisos e incomuns, quando comparado a tantos outros em atividades. Primeiro, ao escolherem como foco de trabalho a investigação experimental, sobretudo do texto contemporâneo. segundo, pela opção em não interferirem na cidade ou no que denominam por vanguarda social. Em época em que os trabalhos se lançam às contrapartidas para justificarem suas relevâncias, negar a estrutura já consolidada é uma vitória. assim como, abrir mão do estereótipo do teatro experimental que nega o texto ou se desfaz dele, baseando as pesquisas na palavra, a partir de estudos fora da estrutura tradicional dramática, através de uma abordagem não-semântica, aberta, ambígua, polissemântica, onde o sentido nasce na própria elocução da palavra, na sua

materialidade, no som, sem subtextos, apenas a palavra como imagem completa a ser descoberta. Diz Žižek que os três domínios da razão (teórico, prático e estético) surgem por meio da mudança de atitude do sujeito. de alguma maneira, esse estado da razão se encontra tanto no discurso da companhia como nos trabalhos. Mudando o pon-

cena do espetáculo “Há um crocodilo dentro de mim”, com direção de silvana garcia. À esquerda, os integrantes de Lasnoias.

to de observação do entendimento dramático da palavra em cena, Lasnoias revigora o fazer, enquanto submete o espectador aos rascunhos de sugestões. Essa dicotomia traz ao discurso apresentado certo incômodo, tonalidades desagradáveis para muitas pessoas, principalmente àquelas cujo exercício de reflexão se limita a escolher entre opções cla-

ras e estáveis. o que poderia ser um problema, é uma preferência. Para silvana, não há muita harmonia no mundo, por isso essas sensações são inerentes ao observado nos espetáculos da companhia, ainda que o humor contido na ironia seja sim um processo de aceitação dessa ausência de harmonia. ainda segundo Žižek, a angústia permanente 1

Lucas Brandão, maria tuca Fanchin, maeve Jinkings e a diretora silvana garcia em ensaio fotográfico na pompeia, em são paulo.

que vivenciamos hoje possui algo inerentemente cômico. “Como você pode fazer arte sem correr risco?”, questiona silvana Garcia, e completa “não há discordância, tudo é unanime. se há discordância gera rejeição. ninguém coloca suas ideias em discussão”. talvez por isso os primeiros objetos de ironia sejam eles mesmos, os próprios integrantes, suas vidas, suas existências. Uma maneira de lidar contra as mesmas defesas, o acanhamento dos artistas em seus lugares seguros. É preciso se permitir surpreender, e, para isso, utilizam referências de outras linguagens, como dança, literatura e música. E assumem que, por opção,

A contrapartida parece ser o lugar onde as pessoas se aninham para justificar o fazer

falam pouco do próprio teatro. O filósofo também afirmará que o excesso de auto-realização leva ao autocontrole, que sua insistência faz com que o indivíduo trate-se como objeto biopolítico. Badiou, de quem se aproxima para construir o argumento, provoca que, agora, a ameaça é a pseudo-atividade, a ânsia em ser ativo, a necessidade de estabelecer alguma realização reconhecida como produtiva, criativa ou seja o que for. Caberia, então, se pensarmos na produção teatral, à imprensa interpretar o teatro tornado objeto de ocupação afirmativa do artista, daquele que encontra no fazer a inquietude de uma necessidade incontrolável. 3

Todo mundo faz nas mesmas esferas, se acanhando nos seus lugares artísticos

Porém, como observa silvana, a imprensa transformou a crítica profunda em resenha leve, gerando certo desserviço ao público e ao artista. Essa mesma busca da auto-realização pode ser encontrada na ideia banalizada de que todo ator é também dramaturgo, de que biografias são suficientes para elaborar propostas consistentes no teatro. silvana discorda. Entende haver sim um lugar onde o ator é meio da dramaturgia, todavia, é preciso aceitar que não é todo ator que possui esse talento, assim como, nem toda biografia é, de fato, interessante. a diversidade e os diálogos propostos pela atual dramaturgia brasileira, ao seu ver, não justifica, quando apreciados os resultados, a euforia observada nos críticos pelo novo florescer. a produção está mais para um momento de espera, e sem ser tão interessante quanto se acredita. Como

cena do espetáculo “Há um crocodilo dentro de mim”, com amanda Lyra e maria tuca Fanchin.

historiadora e pesquisadora, silvana entende que somos melhores quando somos mais ousados, pois não temos rigor na escrita, não temos tradição, e a qualidade técnica, já na base, se desenvolve sem consistência. silvana fala com rigor sobre a dramaturgia brasileira com a experiência de quem atuou diversas vezes como dramaturgista de importantes nomes da cena atual. E a pesquisa desenvolvida junto a Lasnoias & Cia. serve-se dos apontamentos críticos sobre a produção recente para desenvolver uma linguagem particular, interessante e provocativa. Em processo de seu próximo espetáculo, a companhia se reestrutura para dar conta ao experimentalismo, enquanto busca soluções para existir dentro de um mercado limitado a poucas qualidades e estilos. normal. Bons teatros sofrem o descaso por não serem simplórios. E a produção dessa jovem companhia está longe de qualquer facilitação simplista por inclusão momentânea ou aceitação instantânea. É sempre a soma entre desespero e prazer o resultante do assistir aos seus espetáculos. a vontade é de gritar em silêncio, pela urgência precisa que nos faz querer resistir e existir. a arte tem dessas coisas mesmo. incomoda por sua capacidade em nos fazer vivos outra vez. E artistas dispostos a isso são cada vez mais raros. a Lasnoias & Cia. faz do teatro a necessidade de um incômodo poético.

te fo xto to : s: RU B Y RO OB FIL dR sO HO Ig Us O ae gO RO sI tO

capa

Dois secretários municipais, Das Duas maiores ciDaDes brasileiras, abrem seus gabinetes para conversas sobre política cultural e gestão pública

O secretário carlos augusto calil em sua mesa, no gabinete, situado no prédio da galeria Olido, no centro de são paulo.

tarde não estava tão fria, quanto se espera de São Paulo. 19 graus. Sol nublado, ajudando a esconder ainda mais as poucas cores da cinzenta cidade, de seu chão sempre um pouco mais sujo do que deveria. Atrasar seria impossível, tinha horário com o fotografo, para conversarmos sobre as imagens que seriam feitas. Chegamos cedo, quase uma hora antes do combinado. Tudo bem. Melhor assim. Como um lanche e aguardo conversando e estudando as questões. O lanche, o legítimo bauru do Ponto Chique instalado no Largo do Paissandu, bem poderia ser acompanhado com uma caneca de chope. Melhor não. Fica pra próxima. O sabor do rosbife é interessante, mas o combinado de queijo fundido é inigualável. Consumido o almoço, tal qual imaginado, e um guaraná, era hora de subirmos ao gabinete do Secretário. Identificação e, curiosamente, após ter trabalhado lá durante dois anos e diversas visitas, meu cadastro dava como inexistente. Subimos, acomodamo-nos, enquanto aguardávamos sermos recebidos. É curioso notar a distância dos funcionários, a maneira burocrática com que recebem os visitantes, ainda que educados. No horário, com perguntas em mãos, prontos para uma boa conversa. E foi. O encontro com o Secretário ocorreu em duas partes. A primeira, com ele mesmo, acompanhado da assessoria de imprensa. A segunda, em seguida, uma rápida sessão de fotos para a matéria. A espera foi longa. Não havia como não estar ansioso. Gosto de conversar com Calil. Inquietam-me suas inquietações. Mas poucas são as oportunidades que tenho para isso. A última vez que o encontrei, estávamos no corredor da Livraria da Vila, durante o lançamento do livro sobre o processo de criação do Teatro da Vertigem para o espetáculo Paraíso Perdido. Fiz-lhe o convite, e a aceitação imediata me levou a crer fazer a coisa certa. Calil é um homem claro, objetivo, e um sim, dito dessa maneira, define o interesse. Ao entrarmos no ga-

binete, o cumprimento é sério de um jeito pouco comum. Claro, ali estava o Secretário da Cultura, mais do que tudo. Era para isso, o encontro. A visita durou pouco mais de uma hora. E, mais do que criticar ou elogiar suas realizações, o interesse era discutir mais profundamente aspectos próprios de uma gestão pública na Cultura. Calil está em seu segundo mandato como Secretário, mas sua trajetória como gestor público vem de décadas. Inicio, então, revelando-lhe que também estivera no Rio de Janeiro e que me impressionara o quanto os cariocas idealizam caminhos de ação junto ao Governo observando os modelos estabelecidos de São Paulo. E ele parte do início, para responder. Acredita não ser boa a migração da capital cultural do Rio para São Paulo. É bom que tivéssemos mais polos, afirma. Analisando as duas cidades, vê o Rio mais brasileiro. A história comprova que São Paulo nunca teve responsabilidade com a cultura no Brasil. E, apesar de internacionalizada, mas não nacionalizada, essa relação traz uma pequenez, se pensarmos numa participação mais ampla, conclui. Inquieta-se com o fato do artista estar tão acomodado nas possibilidades de realização e financiamento governamentais. Defende a importância fundamental de suas independências. Mas, hoje, afirma ressalvando as generalizações, pensa-se que o problema da cultura é de Governo. O problema da cultura ficar dependente das instituições públicas é acabarem sendo politizados também. A história demonstra que as instituições culturais tiveram artistas participando de suas construções, desde sempre, mas como um projeto nacional. Os artistas, logo cedo, aprenderam a ser governistas. Isso não desmerece a qualidade de Mário de Andrade ou Drummond, por exemplo, dois trazidos para ocupar cargos administrativos públicos. A condição do artista se ‘governalizar’ implica em duas possibilidades, ou bem se adequa às estruturas de poder, ou termina por im-

“Fazer sucesso, no brasil, é prostituição. isso é absurdo”

por sua visão de mundo como projeto único. Em ambos os casos, o artista se encontrará aleijado de seu maior interesse, criar sem grades. Calil volta, ainda, à história, para recordar a criação do Ministério da Cultura, qual analisa como arbitrário. Conta que este foi gerado, de início, como uma pasta sem amplitude, pequena, com orçamento irrisório, sem força e estrutura política para poder se desenvolver e atuar. A análise trazida por Calil pode ser facilmente atualizada. De lá pra cá, o MinC continua, com pequena melhora em suas proporções, como um Ministério minimizado, impossibilitado e desimportante na cadeia alimentar do Governo Federal. Como grande parte das produções, hoje, é financiada por leis de incentivo, é preciso também refletir sobre seus funcionamentos. Calil desmente o imaginário de dirigismo cultural que haveria sido orquestrado durante a ditadura militar. Não houve tanto, diz. E cita diversos exemplos de produções financiadas com recursos públicos, via instituições existentes na época, que tinham argumentos contrários à ditadura. O que demonstra, enfim, não são meros exemplos, mas a estrutura de construção do imaginário, que tinha por objetivo atingir os anseios sociais. Foi criada a história que se queria ouvir, em certo sentido. Para ele, Brasília realizou uma desidratação dos órgãos, não um dirigismo pesado. Quanto as Leis de Incentivo, especificamente, é radicalmente crítico. Entende ter ocorrido um movimento errado das Leis. O problema estrutural da cultura está na ausência de sua finalidade. Para ele, financia-se irrelevâncias com dinheiro público, a maioria das coisas feitas não são tão importantes.

A utilização do dinheiro público, portanto, acaba endereçada a outros interesses. Não há, verdadeiramente, um sentido específico ao que é produzido, talvez porque não tenhamos uma política nacional clara, imagino. A falta de coerência e de reconhecimento das relevâncias, torna o uso da máquina e dos recursos públicos um grande carrossel aleatório, incapaz de construir alicerces culturais mais sustentáveis. Outro problema trazido por Calil é quanto a demonização do mercado, que entende ser absurda, já que a Arte tem lugar para todo mundo. É preciso encontrar o seu mercado, construí-lo, se for o caso. Acontece que o sistema todo não é estruturante. E afirma existir uma espécie de pacto desagradável de irrigar o meio cultural com dinheiro, o que nos fez perder a referência. De modo geral, o ambiente é conformista, diz. E o artista reflete o ambiente, que não favorece em nada a transgressão. Perguntado sobre o Fomento, explica que editais condicionam os projetos serem escritos para juris e não para públicos. No caso, a proposta inicial era, ao ser selecionado, permanecer com o financiamento público, transformando as companhias em grupos estáveis. Algo absolutamente inviável, mesmo aos mais abastados cofres públicos, se pensarmos que, agora, a Secretaria arcaria com 200 companhias, aproximadamente. A lei não deve servir a esse propósito, é um indicativo, apenas. Por outro lado, à maneira como é utilizada por algumas companhias, acabou gerando uma espécie de estatização semestral. Sem o financiamento da Secretaria, muitos dos projetos não existem. E, na direção dessa

“cultura é um projeto de gestão”

condição, encontramos muitos projetos que só existem para buscar o financiamento. A condição dos projetos trazerem obrigatoriamente uma função social é questionada pelo Secretário. Qual a finalidade? Essa relação de servir ao meio passou a ser determinante para ser aceito. No entanto, a compreensão do que venha a ser essa função é absolutamente anacrônica. Da forma como é colocado, o artista intervêm na sociedade por uma espécie de catequese, na exposição de seus ideais e não dos conceitos. Esse processo retrógrado de entender haver na arte uma funcionalidade maior, compara Calil, faz com que o teatro esteja voltando ao Anchieta. Muitos são os países que possuem companhias estáveis nacionais. O Brasil possui isso resolvido com outras linguagens, como dança e orquestras. Em outros exemplos, como na França, uma companhia nacional de repertório abre caminho para outras qualidades de investimentos do setor privado. Sobre isso, para Calil, o modelo inglês é o mais adequado para nós, e cita o exemplo do National Theatre e a utilização de 3 fontes de financiamentos: sendo 40% governamental e o restante dividido entre receita e contribuições. A produção do National Theatre é direcionada ao sucesso comercial, sem que isso queria dizer banalização. Há um olhar competente no mercado, ao mesmo tempo em que se observa o desenvolvimento de linguagens investigativas. Esse processo de aceitação do mercado dentro do experimentalismo fez com que a instituição alcançasse maior independência das verbas públicas. No Brasil, fazer sucesso deixa o artista estigmatizado, diz. Por outro lado, existe

uma proliferação de artistas que precisam ter alguma presença, algum tipo de representação. Por isso, a Cultura é um projeto de gestão. Apenas assim ela conseguirá alcançar desenvolvimento e abrir novas estruturas para gerir suas próprias necessidades. Quem acompanha ou pode participar de alguma de suas gestões sabe que Calil é determinado e, dificilmente, dobrado a exigências circunstanciais. Sem a possibilidade de realizar todas as necessidades culturais da cidade, entre programação, capacitação e manutenção dos equipamentos públicos, opta em arrumar a casa. O próximo Secretário poderá fazer coisas diferentes, assegura. Por hora, Calil está mais preocupado em corrigir erros, recuperar e estruturar os equipamentos adequadamente, terminar construções e reformas paralisadas. A relação entre o Secretário e a classe teatral é complexa. Ao mesmo tempo em que aumenta a verba do Fomento é acusado de querer cancela-lo. Na realidade, pouco se busca dialogar com o poder público. Os artistas continuam a espera de suas migalhas, como se fosse eterna obrigação serem sustentados por alguém. Calil enfrenta a isso de peito aberto, trazendo a história como exemplo e apontando os desdobramentos menos óbvios escondidos em algumas manipulações da classe e da política. Desagrada? E muito. Por outro lado, é bom descobrir que alguém se preocupa em fazer a coisa acontecer, deixar a casa em ordem, e menos com as aparências. Despidimo-nos, mas não sem passarmos pela comum sessão de risos que as conversas sempre nos levam. Satisfeito, fui terminar a noite dentro de uma padaria.

“a cultura, hoje, é muito oficial”

carlos augusto calil durante entrevista concedida a antro positivo.

tarde não estava tão quente, quanto se espera do Rio de Janeiro. 25 graus. Sol disponível o suficiente para transparecer as nuances do mar e contornos da cidade. Atrasar estava fora dos planos. E, por ser esse um mau costume que me persegue, terminei por chegar na Secretaria de Cultura quase uma hora meia antes do combinado. Tudo bem. Melhor assim. Como um lanche e aguardo relendo as perguntas, estruturando as questões. O lanche, apenas um bauru, não veio exatamente como o imaginado. Sem pão (?), no prato, com um imenso ovo por cima dos ingredientes. Alguns, confesso, não reconheci de imediato. Consumido o estranho almoço e o suco de laranja no lugar do de abacaxi pedido, era hora de subir ao gabinete do Secretário. Identificação e, alguns minutos perdidos pelos corredores, aguardo, então, ser recebido. É curioso notar a proximidade dos funcionários, a maneira calorosa com que recebem os visitantes. No horário, com perguntas em mãos, pronto para uma boa conversa. E foi. O encontro com o Secretário ocorre em três partes, na verdade. A primeira, com uma representante de sua equipe, a exposição e apresentação dos principais projetos desenvolvidos pela Secretaria. A segunda, com ele, propriamente. E, no dia seguinte, a sessão de fotos. Terminado o instante inicial, Kalil chega para iniciarmos nosso encontro. A última vez que o encontrei, se me lembro bem, estávamos no saguão do Teatro Alfa, durante a apresentação de um espetáculo de Pina Bausch. Cumprimentamo-nos rapidamente e trocamos algumas palavras. Agora, o abraço é mais demorado, e sou recebido com um sorriso, na pequena sala ao lado do gabinete. A visita durou pouco mais de uma hora. E, mais do que criticar ou elogiar suas

realizações, o interesse era discutir mais profundamente aspectos próprios de uma gestão pública na Cultura. De início, a curiosidade de completar, naquele dia, seu primeiro ano de mandato. Perguntado sobre por que aceitara o convite para ser Secretário, Kalil responde que a energia do Prefeito Eduardo Paes o seduziu, principalmente pela proposta oferecida de construir um projeto para a cidade, e não uma mera gestão circunstancial. O Rio, como se sabe, abrigará eventos de magnitudes históricas, como o Rio+20, a visita do Papa, a Copa do Mundo de futebol, Olimpíadas e Paraolimpíadas, além de completar, em 2015, 450 aninhos. Portanto, pensar a Cultura a médio prazo, desenvolvendo uma ação estruturada de continuidade e permanência, é fundamental para que os acontecimentos não tomem as brechas disponíveis por eventos efêmeros. Quatro anos é pouco, afirma. Como pensar uma estratégia em tão curto tempo? Sabe-se que o último ano de qualquer gestão é quase todo tomado pela recandidatura de seus governantes, diminuindo ainda mais a possibilidade de trabalho. Kalil crê na reeleição de Eduardo Paes, por isso planeja uma gestão mais orgânica com as necessidades da cidade, e estrutura seu planejamento para cumprir o restante deste mandato e o próximo. E compara com a Europa, sobre a dificuldade em estabelecer um pensamento de gestão por aqui. Não existe um projeto como na França [para ocupação de cargo na pasta da Cultura], onde você se submete através de um projeto político, compara. É interessante pensar em ocupação do cargo público mediante apresentação de uma proposta. Desta maneira, limita-se também a intromissão política na sua

“o poder político [na cultura] como poder monetário se generalizou”

O secretário emílio Kalil, em seu gabinete, no centro do Rio de Janeiro.

“pagamos pela má utilização do dinheiro público”

realização, possibilitando mais liberdade e responsabilidade nas ações. Enquanto isso não acontece, Kalil, de certo modo, reverbera a mesma postura qual desejaria ao Governo, aos artistas, democratizando os espaços públicos através de editais de ocupação. Há dois ganhos imediatos na proposta. O primeiro, evitar distribuir os recursos financeiros diretamente para os projetos, numa busca clara de romper o clientelismo, evidentemente também existente na Cultura, e aplicar aos equipamentos uma espécie de gestão compartilhada. Ao selecionar artistas gestores, via suas propostas, abrange-se de modo mais efetivo a variação das manifestações financiadas. É claro que isso torna a Secretaria também dependente de bons projetos. Com riscos ou não, boas ideias não devem ser descartadas pela possibilidade de não se realizarem plenamente. Foi o que também percebeu Eduardo Paes, que prometeu dobrar os orçamentos para os editais de ocupação. Cruzem os dedos, eu diria. Mas, como se trata de política, é sempre melhor esperarmos as assinaturas para soltar os fogos. Perguntado sobre a criação do Fomento, visto a mobilização na classe teatral para construí-lo aos moldes do existente em São Paulo, Kalil argumenta serem complicadas no pensamento legal, questões como prestação de contas, o resultante etc. Essa dificuldade está fundamentada mais pela constante má utilização do dinheiro público. Pagamos o preço da descrença prévia, afirma. Como o que ocorreu, recentemente, com as ONGs e seus relacionamentos com o Governo Fe-

deral, por exemplo. Como determinar eficiência ao investimento de um Fomento? E o que significa investimento eficiente? São perguntas complexas que não podem ser respondidas aleatoriamente apenas para satisfazer os inquietos. É preciso criar modos de financiamentos viáveis, sim, mas sem que isso torne sua distribuição algo contraditório aos interesses do município. Kalil aponta o dedo também para a Lei Rouanet. É contrário a interferências mais profundas que poderão desvirtuar sua aparência. Entende que corrigir, sim, é extremamente necessário, mas mexer, não. E é enfático ao falar sobre seu uso pelos bancos, como sendo os piores exemplos disponíveis no uso da Lei. O poder político está condicionado ao poder monetário. A generalização desse argumento atinge também as estruturas culturais de modo nocivo ao desenvolvimento e aproveitamento da pasta. Entretanto, cobra também outra postura dos artistas. Reconhece que a produção atual está num círculo vicioso de apostar somente no que chamou por apoteose. O espetacular da cultura. A espetacularização entendida pelas empresas e patrocinadores como foco de relevância. Quanto mais mídia, maiores as possibilidades de recursos, disso todos sabemos. O que Kalil questiona é, exatamente, a submissão de grande parte da produção artística a esse pensamento. As produções mesmos não querem correr riscos, conclui. São tantos os exemplos disso, principalmente os financiados com leis de incentivo, que apresentar um contraexemplo chega a ser uma missão heroica. A necessidade de reeducar os produtores culturais e artistas, de construir outras qualidades de pensamentos, pode-se dizer ser a mesma de educar crianças e jovens pelo desejo por Cultura. Instigar tanto em quem faz, quanto em quem consome, a vontade de absorção de diferentes expressões e dinamizar o encontro entre linguagens. Não é tarefa fácil. A Secretaria de

Cultura atua junto a alguns projetos educativos extremamente complexos e particulares, como a realização de atividades dentro das favelas ocupadas pelas UPPs, em duas oportunidades ao ano, nas regiões onde estarão instaladas as 16 futuras Vilas Olímpicas, além de estar presente em 150 escolas em áreas de risco. A Secretaria também prepara a abertura de vários teatros, recentemente adquiridos e reformados pelo município, e a construção de novos espaços museográficos. Para além dos editais de ocupação e residência, aproxima-se de diversos festivais, atividades com preços populares, premiação, circulação de espetáculos, seminários etc. É curioso o desconhecimento dos artistas com quem conversei sobre o funcionamento da Secretaria de Cultura carioca. De modo geral, tais ações são completamente desconhecidas porque simplesmente parecem não interessarem aos que deveriam julgar relevantes. De alguma maneira, os discursos favoráveis e discordantes à gestão atual, parece sofrer dos mesmos princípios, a individualização das necessidades. Como se o artista pudesse, de fato, estar distante da ambiência social onde se insere. Isso, infelizmente, não posso confirmar como sendo um estado carioca. Nada específico, mais comum do que se imagina, essa alienação desinteressada atua de maneira inquestionada por todos os cantos. Pensar a Cultura em uma cidade como o Rio de

Janeiro não deve ser nem um pouco simples. Suas contradições econômicas, as estruturas sociais em conflitos diretos, os costumes aristocráticos ainda evidentes, a observação internacional constante, entre tantas outras peculiaridades. Pensar o Rio do Império, da capital da República, da Bossa Nova, do funk e sambas dos morros, exige vontade política. Infelizmente, política não se faz da noite pro dia, nem isoladamente. É preciso gerar vontade política no outro. Construir no poder o interesse. E nesse ponto, Kalil parece estar no lugar certo. Sua vasta experiência como produtor internacional o permite observar a cultura como estrutura viável, organizável, desenvolvimentista. Não é pouco. É raro termos gestores na Cultura, que lá não estejam, ou estiveram, pela mera ocupação pragmática da cadeira por representação partidária, interesses financeiros ou casualidade provida de abandono. Kalil não me pareceu nenhum desses. Não é filiado a partido algum, não dispõe de orçamentos exorbitantes (infelizmente), tampouco chegou ao cargo por desinteresse do Estado. Ao contrário. Discursa de maneira objetiva sobre as possibilidades futuras. É esperar para vermos onde isso vai dar. Como disse o Secretário: “erros todos cometemos”. Isso é certo. Como certa é, também, sua vontade em agir. Despidimo-nos com um bom abraço, enquanto me acompanhou até a porta, oferecendo-se disponível a novos encontros. Satisfeito, a noite terminou com amigos, sentindo a brisa do mar nas curvas da Urca.

“a produção cultural mesmo não quer correr riscos”

sobre a mesa do secretário, projetos, papéis e jornais.

por rodrigo nogueira

por guilherme gorski

CONTAMINAçãO por RENATO BOLELLI fotos por Michèle Laurent

Nicolai, nos bastidores de “Os Náufragos da Louca Esperança”.

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Entrevista com Serge Nicolai - ator responsável pela cenografia do espetáculo Os Náufragos da Louca Esperança (Les Naufragés du Fol Espoir), do Théâtre du Soleil - realizada durante a temporada paulistana este ano. Serge discutiu sobre compreender a cenografia como parte de um processo criativo, sobre espaços, memória e cinema.

Nas remontagens, vcs transportam exatamente o espaço da Cartoucherie para outros lugares? Nós transportamos sempre o palco como ele é, mas esta é a primeira vez que temos um conjunto que é exatamente como nosso teatro. O lugar de Os Náufragos da Louca Esperança é um sótão. Nesta versão, as paredes são a reprodução das paredes da Cartoucherie. Realmente nós “movemos” a caixa, a reconstruímos, com o teto

de onde se vê o céu, e as arquibancadas para o público, que são bem particulares. E isso é indispensável para o espectador. E não apenas a área cênica, mas as relações entre palco e platéia também são mantidas? Apenas as arquibancadas são um pouco diferentes para a turnê. Elas são um pouco maiores. Da montagem de cenário original para o da turnê, há uma diferença de 10cm, apenas, que foi re-

SERGE NICOLAI A arte e o talento da cenografia no Théâtre du Soleil sultado de um erro! Acho muito importante poder buscar e poder oferecer a mesma experiência espacial a todos os espectadores. Sim. Nossa relação com o espectador se inicia quando o público entra enquanto nos maquiamos. O processo de chegada e entrada, quando as portas se abrem, significa que a magia começou. No Théâtre du Soleil, sempre. Nesta turnê brasileira, diferentemente

de Paris, as faces se transformam mais rapidamente. Em nosso processo, uma hora antes do início do espetáculo, as portas se abrem e é importante que o público comece a entrar na história lentamente, mudando sua “máscara” do dia, até então, e se preparar para receber. Em Paris, esta situação é mais difícil, sobretudo no inverno, em que as pessoas estão mais estressadas, é mais difícil poder relaxar, desfrutar o bar. Aqui, não participamos do

bar; lá os atores servem as pessoas, os jantares, e isso é bem particular daquele espaço. Utilizamos os antigos edifícios que não são exatamente a “realidade”, muitas vezes que serão destruídos para a construção de um grande centro de cultura, por exemplo, com grandes vão abertos e colunas antigas. A primeira condição é que nossa “caixa” caiba no espaço e se modele a ele. No Brasil, acredito

Pra cada ideia, a criação de uma estética

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Abaixo, instantes do espetáculo “Os Náufragos da Louca Esperança”.

que a memória do espaço tenha outro interesse e importância que para vocês. Para nós, um edifício do século XIX tem um peso grande, pois é menos presente na paisagem... Isso é extraordinário! Nosso teatro fica num endereço como este. O prédio é de 1870, de época de Napoleão III, onde se fazia munição. Sempre que podemos encontrar este tipo de arquitetura, matéria e memória, a experiência teatral se amplifica, não?! Claro! Em tudo o que está dentro, em sua matéria, residem coisas que são importantes de conservar. Encontrar um lugar antigo, para nós, sem-

olhar pelo enquadramento, realizassem um zoom out, e assim podemos ver o que está além, os técnicos, o funcionamento, os equipamentos... esta linha de criação que organiza o espetáculo é um procedimento contemporâneo. É como um mil folhas, trabalhamos em camadas. A primeira, contemporânea, é o prólogo, onde há a chegada de duas mulheres num lugar antigo; e, assim, fomos construindo o trabalho pouco a pouco. A idéia de ver filmar um filme não foi algo que chegou rápido na sala de ensaio, mas, o que é importante, é que os ensaios funcionaram a partir do momento em que nós estáva-

pre é muito importante. Mesmo num espetáculo bem moderno, como Les Ephémères, para nós atores é importante reencontrar esta sensação do espaço. Os Náufragos da Louca Esperança é surpreendente, pois é a primeira vez que temos as três paredes que são quase exatamente como nossa casa, e isso faz com que retornem as mesmas sensações de quando estamos lá. Imagino que transportamos a mesma sensação ao espectador, mesmo que ele não conheça o lugar, cria algo muito familiar. Falando mais do espetáculo, a idéia de um filme me faz pensar nesta montagem num estúdio como se, ao

mos de fato trabalhando, fazendo os efeitos especiais, os movimentos das cenas, a câmera. Quando estávamos realmente fazendo, pode-se contar algo, e também outras linhas. Quando pensávamos sobre como fazer, não acontecia, apenas fazendo. E como estávamos sempre focados no trabalho concreto, não chegamos a pensar o que aquelas pessoas faziam em outros momentos. Há ainda outra linha que são as trocas de cenários que mostram também que os dias passam. O cinema está conosco desde o espetáculo O último Caravansérail. A cena era um palco vazio e, ao fundo, os espaços montados em carrinhos re-

tangulares. Podia-se ver as quatro paredes e as janelas que se movimentavam, e assim podíamos ver o que se passava dentro e nos outros lados, como num efeito de edição e montagem. Eram quatro lados que trabalhavam, era genial. E lá podíamos dizer ao espectador “olhe aqui”. Oferecemos ao espectador que fizesse um enquadramento graças ao recorte dos espaços. Em seguida, Les Ephémères, onde haviam algumas plataformas retangulares e todas as outras, círculos que giravam o tempo todo. O espectador via o que podia ver onde estivesse, se

é sobre os objetos, pois eles nos contam algo. Nenhum objeto fora colocado por nada, por decoração; isso quer dizer que cada objeto deve ter a sua utilidade e história. Muitas pessoas ficavam tocadas, e apesar de serem referências européias, em Taiwan, por exemplo, onde pensávamos que as pessoas não teriam a mesma identificação com os objetos, eles causaram também um impacto. Então, era preciso que todos aqueles pequenos mundos fossem precisos. O espectador, como se tivesse uma câmera, podia fazer suas escolhas de enquadramento, ver o

que mostram a filmagem até o que a câmera capta. A experiência do cinema fez parte do processo deste processo de criação? No Soleil, estamos a todo tempo falando de cinema. Todos, de algum modo, possuem alguma experiência em cinema, inclusive Arianne. Mas não é algo premeditado para nós. Não sei se as novas gerações que entraram, quando cheguei, que tinham relação com o cinema. Mas o fato é que cinema está sempre presente na construção dos espetáculos. Considerando que nosso imaginá-

havia uma parede, ele via ao redor, pois eram abertos. Tínhamos arquibancadas bifrontais, e o nível mais alto dela estava apenas a 10 metros de distância do palco. Então você se sentia próximo o tempo todo. Dizíamos ao público para se debruçar sobre o guarda-corpo para ver, como se estivesse diante de um estudo antropológico, com cenários e almas que circulam diante de você. Lá, o espectador tinha um enquadramento que permitia se deter sobre os detalhes, as coisas, os objetos, e isso era muito importante para aquele espetáculo. Acho que Les Ephémères

grande e o pequeno e fazer seu próprio filme. Há coisas que um vê e o outro não. E o movimento das plataformas ajuda a imaginar internamente um filme. Este trabalho que fazemos com o espectador, nós vivemos nos ensaios todo momento. Recentemente fizemos o filme deste espetáculo e pudemos confrontar o plano geral. Passamos do que imaginamos ver ao que estamos vendo. Esta é a dificuldade do filme. No teatro, não há ponto-de-vista. Cada espectador tem o seu e faz o que quer com sua câmera pessoal. No filme, passamos dos planos

rio é, em grande parte, construído pelas imagens do cinema, revelar o procedimento cinematográfico para o espectador do teatro é uma idéia muito poderosa. Abrir o processo de criação é importante, é interessante abrir as portas. Para nós é importante que vejam as pessoas trabalhando, sentir a possibilidade de chegar a viver com um grupo a singularidade, a poesia, o aspecto social, a lutar e a conquistar. Nós aproveitamos a época para tratar de algo contemporâneo, pois isso permite transposições e metáforas. A partir de 1914 veio a guerra, e isso modificou

Cena do espetáculo “Os Náufragos da Louca Esperança”

1 06

as coisas no mundo contemporâneo na Europa, sobretudo. E, portanto, temos sempre esta sensibilidade de conhecer historicamente os fatos e como eles avançaram. Como funciona o atelier de cenografia? Tenho brigas como os técnicos, pois eles usam parte das madeiras e descartam. Eu digo não, guarde! Eu quero as madeiras velhas! Então eu as coleto, mas eles querem liberar espaço. Há um cenógrafo que assina os cenários? Como se dá a relação entre os ensaios e os ateliers? Não. Cada um tem facilidade com algo específico. Eu, por exemplo, me interesso muito por construir, por bricolagem, mas não sei fazer. Como atores, quando preparamos uma improvisação, imaginamos um cenário, e isso acontece. Neste último espetáculo, foi um pouco diferente, pois tudo se passa num mesmo local, e ainda havia as cenas do filme, do navio. Nós visualizamos, imaginamos um lugar de improvisação, onde se passa nossa história, e então o construímos.

Durante o dia de trabalho, preparamos numa improvisação, em seguida, construímos o cenário e preparamos os figurinos, e propomos a cena. Nós projetamos e trabalhamos com o presente como uma grande caixa de onde podemos usar coisas. Passar para a construção é outra coisa. Então, fazemos proposições com materiais reais, mas lidamos bastante com o acaso e sua magia. Muitas vezes, propomos coisas rápidas, pois não há muito tempo, fazemos um cenário em 1 ou 2 horas, martelamos, pintamos, etc, e os colocamos em cena. E quando isso funciona, não podemos mais modificá-lo. Quando estamos em criação, coletamos muita coisa nas ruas que as pessoas jogam. Uma maleta deste espetáculo, por exemplo, foi coletada e reaproveitada. Isso é orgânico mas gera uma dificuldade quando precisamos refazer o cenário para uma turnê. Este é um processo diferente. O trabalho com o cenário fazemos junto com os atores. Isso significa que o projeto de um

cenário, sobre uma idéia de um diretor, não funciona. O sistema orgânico é bastante difícil, pois você faz proposições e as deixa acontecer. Assim trabalhamos criativamente, sabendo como se preparam as coisas e fazendo um trabalho imaginativo durante o processo de criação. Para nós, isso é muito enriquecedor, pois, em evolução, e não temos nada definido a priori. Arianne tem uma imagem do lugar onde as coisas acontecem, uma visão a frente. Ela viu este grande sótão, que é também uma referência a Jean Renoir, que durante a guerra fez um filme no sótão de um famoso teatro de Paris. E assim toda a história foi chegando durante as improvisações. Em Les Ephémères, ela teve a visão de uma platéia bifrontal. Uma visão de uma matriz onde vão acontecendo as coisas. Entrevista e tradução: RENATO BOLELLI REBOUçAS REALIzADO EM OUTUBRO DE 2011 NO SESC BELENzINHO/SP.

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uito já foi falado sobre o conto de Franz Kafka ou do monólogo dramático adaptado por Roberto Alvim em que Juliana Galdino arrebenta. Não é, no entanto, por esse motivo, que refletir sobre Comunicação a uma Academia é, para mim, difícil. O desafio é encontrar a razão por que o espetáculo (ou o que não está nele) me pegou. Todo o texto abaixo foi uma tentativa de encontrar o verme, e pensei que, talvez, ao escrever sobre o que é visível, conseguisse delimitar os contornos do invisível. E agora tenho uma pista. Na verdade, duas perguntas. A primeira: por que uma peça que tem tantos pontos positivos não consegue dar como em Kafka a inquietação humana? (Já explico.) E a segunda: será isso um “problema” do espetáculo, do conto ou do público? da InteRpRetaçãO Em termos de energia, o padrão cotidiano das interpretações que vemos centenas de vezes nos palcos de São Paulo são alvos de críticas ou, quando não o são, geralmente refletem a semente dos problemas cênicos que carregam em seus respectivos espetáculos. Mas a interpretação de Juliana Galdino é uma aula. Ela não cai naquela armadilha, apesar da proposta desafiadora que poderia, pela própria proposta, levá-la ao limbo. O “corpo de energia cotidiana” com a qual ela apresenta o personagem é

a corporeidade de um macaco que, uma vez treinado, justamente busca a nossa (humana) energia cotidiana. Perceber tais camadas é ao mesmo tempo prazeroso e desconfortante: o assombro é causado tanto pela presentificação da figura quanto pelas nuances da interpretação ex-grotesca. Ex-grotesca, porque, afinal, o que é mais grotesco?, um macaco comparado a um homem, ou o símio que similitudiou-se à humanidade? Eis o trabalho da atriz. Às vezes a energia cotidiana que o simi-humano busca escapa. Um choro ali, um grunhido, a calmaria etílica que já tantos indígenas nessas terras compraram. “Pronto”, pensa o expectador, “estamos diante de um bicho que sucumbirá aos impulsos internos da natureza e, cedo ou tarde, retornará seus gestos à forma de suas origens.” Um ou outro mais otimista para com sua própria espécie ainda pensará: “Viu? É um animal. É diferente.” — Para os gritos coletivos de um Munch inconsciente, essa hora, a hora da virada, o momento do eu-sabia, essa hora não chega. O animal continua humano, e continua ainda mais humano que muito homem. Não há recaída. “O show acabou e enganaram-me, não era circo.” — Eis o trabalho da atriz. A indefinição da espécie é reforçada pela forma como a boa maquiagem é conjugada com a iluminação, ambos os quesitos também merecedores de elogios — e não porque são bem-feitos apenas; merecem elogio quando estão a serviço do ator e da obra. E sem dúvida estão, e sem cair na ob-

uma aCademia, de Franz KaFKa Simiologia de um comportamento viedade. Uma escolha óbvia, por exemplo, teria sido ulizar maquiagem que fizesse a atriz assemelhar-se mais ao macaco que ao homem; aqui, (a sensação do) escárnio é o que eu chamei de ex-grotesco, pois é o já-ser homem que espanta, e não o tentando-ser; para o já-ser não há que ser ridículo. A sacada e a medida são certeiras. Pelo texto, o golpe no estômago parece ser justamente não ultrapassar o limite e não chegar ao grotesco de fato; deixa, assim, ao leitor, a eterna dúvida de si mesmo. Porque é digno de afago o animal que ao imitar o homem cause graça, tal qual uma Mimosa d’ A Revolução dos Bichos (de George Orwell); mas o símio que o faz seriamente, o animal que adentra com propriedade no universo do humano, como o porco Napoleão que vestiu as calças de Sr. Jones para andar em duas patas (do mesmo romance citado), estes, sim, causarão terror. Tal terror também é transmitido pelo espetáculo. da dIReçãO A sensibilidade da direção é capaz de dar-nos o teor da obra de Kafka. Ao escolher a disposição bidimensional de um palco separado do público por uma barreira de distância mínima, temos um ambiente que é palestra e circo, sobriedade e bizarrice, macaco e empresário, terno e maquiagem. Tanta incongruência é a cara do autor de A Metamorfose, O Processo, O Castelo etc., e a iluminação, a disposição dos poucos elementos em cena e a divisão do espetáculo numa espécie de sóbrios quadros pictóricos

são escolhas de direção que contribuem para a transmissão do absurdo que paira na obra kafkaniana (palavra que hoje é empregada infeliz e vãementemente no desígnio de qualquer situação “esquisita”). Exemplo. No segundo quadro, quando a criatura ainda apenas fez o prelúdio de sua palestra, todos os refletores estão calados e apenas um único foco de luz incide sobre a cabeça empalhada de um cervo; sua sombra é projetada sobre o símio que se apresenta. — Corto para o final do espetáculo, quando o apresentador–apresentado acabou de se retirar, e o soldado que fazia a segurança do espetáculo é quem está sob a mesma sombra projetada pela luz de foco único. — Signos potencializados no espaço-tempo da cena. Entendam como queiram, mas as interações simbólicas estavam ali, em seus lugares e bem articuladas. Devo notar que o coadjuvante, apesar de toda a simbologia da figura onipressora, é acessório a serviço das escolhas de direção. Reduzi-lo a “marcação simbólica” (na falta de outro termo) e não explorar o jogo sutil entre os dois personagens ou entre personagem e, no caso, atuante, é uma escolha que evidencia demais o utilitarismo do ator. Por falar em utilitarismo, a voz em off muitas vezes é usada como ganha-tempo no teatro, e dessa vez não foi diferente. Enquanto tapa-buraco, o recurso não chega a comprometer, mas enfraquece, porque não soma, subtrai, divide ou multiplica. Ao teatro o que é do teatro; texto lido em off é apenas literatura em cena.

direção

Roberto Alvim com

Juliana Galdino e José Geraldo Jr. assistida no

Club Noir em dezembro de 2011 2

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FOTOS: JUlIETA BACCHIN

se sOmOs baRatas O que mais eleva o espetáculo são a interpretação exemplar e a direção artisticamente precisa; técnicas de iluminação, maquiagem e cenografia ajudam, ou melhor, ampliam; apenas duas questões incomodam na concepção geral, mas sem deturparem o resultado. Um ótimo saldo, diria. Então, ao verme: — qual o motivo pelo qual o espetáculo, tão belo, não chega a empolgar como teatro, e sim como adaptação teatral de um bom escritor? São os parâmetros que quis abaixo levantar e assim delimitar aquilo que é para chegar àquilo que não é. Tenho uma suspeita. Comunicação a uma Academia é todo reto. A causa disso está na dramaturgia, que, sendo um monólogo linear, depende de colocações cenográficas para que o espetáculo tenha sobrepostos em si planos de composição simbólica. Isso não quer dizer que o texto é ruim. É ótimo. Inclusive desconfio que esses tais planos de composição simbólica (vide o exemplo da projeção do animal empalhado) já estejam de alguma forma no imaginário potente do próprio texto. O que quero dizer é que o trabalho da companhia dá-nos a obra, e em alguns momentos dá-nos pinceladas de seu olhar sobre a obra, mas não consegue ir além da obra, apesar da grande qualidade de seu trabalho. Se é necessário, não o sei. Nunca li o conto de Franz Kafka,fiquei tentado a isso (mais para escrever “com propriedade” do que para descobrir meu ponto de vista sobre o original), mas não o fiz para que minha reflexão sobre a peça não se transformasse num tratado de transposição da obra para a cena. Não estou nem quero desmerecer os méritos de Juliana Galdino, Roberto Alvim e produção. É que a dramaturgia, no caso, é tão aquém da direção ou interpretação, que às vezes paramos para contemplar a performance da atriz e esquecemos, por alguns segundos, do que está sendo dito. A grande questão é que saímos de lá dizendo

Juliana Galdino em cena de “comunicação a uma academia”, encenada no club noir, em são paulo.

“Ela estava ótima”, “Que bela direção”, “Que luz linda!”, “Kafka é demais” (e é tudo verdade), mas por que grandes trabalhos teatrais como esse têm dificuldade de reverberação na alma do público? Será que é pelo inundamento de comédias rasas? Será preguiça? Será cultura? É uma sensação de falta, mas do quê? — Ou será a obra? Porque não montaram Comunicação à toa, e os artistas que produziram o espetáculo são cúmplices de Kafka quanto à publicação de um inquieto espectro de visão de mundo. A versão que nos é dada (sublinho que não li o conto) me faz lembrar a obra distópica de Pierre Boulle, O Planeta dos Macacos, que em 1968 foi levada ao cinema, versão que em Portugal foi nomeada O Homem que Veio do Futuro. Os homens regridem. De seres humanos passam a gorilas, provavelmente usando fardas para defender seu habitat de seres tão perigosíssimos quanto usuários de maconha. De homens pensantes a macacos orden(h) ados, treinados para ganhar ao fim de cada mês alguns cachos de salário mínimo. E o espanto fica por conta do que realmente é próprio do humano. Nossa humanidade reduzida a alguns hábitos, tão facilmente copiados que qualquer macaco de circo o fariam com precisão. O problema é quando o macaco passa a pensar. O problema é quando a sombra do empalhado está projetada sobre nossa humanidade — se tivermos a sorte de olhar para cima. O qUe é O HUmanO? paRa Onde vamOs? “vamOs”? vamOs qUem? qUem Os HUmanOs? Podemos adorar a obra e o trabalho que nos foi apresentado, mas na mesma semana uma grande moção nacional debateu o caso do defunto chiuaua goiano, enquanto os mendigos continuavam a rondar por fora de nossos muros. Que medigos? Me perdoe, academia: foi aquele que o segurança do condomínio, debaixo de um alce, expulsou, antes que chegássemos embolhados e desembulhados ao portão da garagem. O homem do futuro.

homenagem

verti

s o d a c e p s o s o d o t do teatro da

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te fo xt co tos o: R la : p U bo a Y ra tR FIL çã Ic H o: Ia O FU cI La vId nO an de es ta L

cenas de “paraíso perdido”; nesta página, Matheus nachtergaele, em foto de cau viana e à direita foto de valdir cruz. na página anterior, Roberto audio em “O Livro de Jó”, foto de claudia calabi.

década de 90 começava distante dos processos investigativos teatrais do passado. Uma nova geração surgiu na liberdade advinda com o fim da censura, e teria tudo para conquistar o futuro. Nem tudo, na realidade. As salas de espetáculos, por exemplo, estavam tomadas pelos trabalhos comerciais, comédias de qualidade discutivel, à serviço do marketing que passava a comandar o jogo do financiamento dos projetos. Eram momentos confusos e estranhos. Enquanto se poderia ousar, não se tinha mais interesse em ousadias. O teatro brasileiro poderia alí entrar numa banalização sem volta. Manifestos não ajudavam a modificar as circunstâncias. Reclamar e exigir, muito menos. Era preciso agir da maneira mais simples, fazendo teatro. Reinventar o modo de existir do teatro no mercado. Abrir outros caminhos. E um grupo de jovens, vindo das salas da USP, opta por isso, por contrariar o sistema, a estrutura dominante, e se lança ao desafio de produzir amplas reflexões e investigações cênicas e técnicas. Mas faltava, ainda, o aonde. O lugar. Por não haver interesse das estruturas tradicionais, encontrar na cidade outras possibilidades tornou-se a única saída. E foi, dentro da igrejinha no centro de São Paulo, que nasceu a potência do Teatro da Vertigem. A trilogia bíblica - Paraíso Perdido (Céu, no interior da capela), O Livro de Jó (Purgatório, num hospital) e Apocalipse 1,11 (Inferno, no interior de um presídio) - ganhou eufóricos adeptos e inimigos na mesma intensidade. Paraíso Perdido, por exemplo, gerou piquetes na entrada da igreja, ocupação da nava para impedir a realização do espetáculo, até mesmo ameaças anônimas ao diretor Antonio Araújo, com níveis de detalhamento de sua intimidade como “é perigoso morar no segundo andar, principalmente quando não se tem

proteção nos vidros”. A carta termina afirmando que ele seria julgado por Deus, pois era um assassino que pedia tratamento. Antonio Araujo e os atores sobreviveram. Estão bem, fiquem tranquilos. Já o Teatro da Vertigem, não saiu o mesmo depois de tudo. Tornou-se o grupo fundamental para a renovação do nosso teatro, para além da estética de ocupação de espaços, criação resignificada dos materias trazidos aos figurinos, a desconstrução de equipamentos e criação dos desenhos de luz, do seu processo de produção. De lá pra cá, o Vertigem já ocupou ruas, terrenos, passagens subterrâneas, fachadas externas de edifícios na Avenida Paulista e o Rio Tietê, seu último grande espetáculo, entitulado BR3, primeiro da nova trilogia, cujo segundo espetáculo está previsto para o primeiro semestre de 2012. A influência maior, contudo, está no seu processo de criação. A estrutura e didática dos ensaios, denominado por Processo Colaborativo. Absorvido quase que instantaneamente pelos artistas mais jovens, o processo moldara uma nova qualidade de intérprete e dramaturgo. E a formação de companhias com esse perfil, ditribui-se por todos os cantos do país. O Teatro da Vertigem, completando seus 20 anos, mantem-se vivo e problematizador das nossas questões. Haverá, ainda, muito o que determinar ao teatro brasileiro, pois não se joga ao vazio por acaso ou narcisismo, mas por necessidade de construir espetáculos que ajudem a nos situar frente a nossa prórpia realidade. Diria eu, numa carta anônima a Antonio Araújo, após essas duas décadas: é perigoso manter-se próximo as janelas altas. Corremos os riscos de perdê-lo em vôos e sonhos. Nosso julgamento está presente em seus silêncios, tanto quanto suas imagens e violências. Talvez você seja a parte mais fundamental do nosso tratamento. 2

a foto de claudia calabi mostra atores em cena de “O paraíso perdido”.

“À beira do abismo, debruçamonos. Adiante, a queda fatal. Tudo a ser feito, e a gente em vertigem, anjinhos caindo de frente, diabos despencam assim. Todos os homens são homens, e o dizem. Tudo que cai é vertigem. Os homens, mulheres, o dizem. Os anjos caídos recaem em si. Você seria você, na vertigem, e, passo após passo, você seria um ator. Um ato de você mergulhado em voltagem , como se o vômito fosse o alívio. Teatro de você e da tua Vertigem. Teatro de uma Vertigem. Um anjo cai do céu........ Um homem vê o Deus...... Uma Babilônia cheira pó... um rio se esvai na Merda........Vertigem.” MatHeUs nacHteRgaeLe

ator, diretor e cineasta

sergio siviero em cenas de “O paraíso perdido”, em fotos de guto Muniz e edouard Fraipont (à direita)

“Ainda adolescente, ao ler Artaud e Grotowski, sonhei em trabalhar com artistas que, de forma colaborativa, pudessem criar histórias de amor ao Teatro. Desde então, na construção desse sonho, dezoito anos foram em maravilhosa “Vertigem”! “ seRgIO sIvIeRO

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ator

cenas de “apocalipse 1,11”, fotografadas por guilherme Bonfanti, Octavio valle (acima, com Luis Miranda), e Luciana Facchini (à direita, com Roberto audio).

cenas de “apocalipse 1,11”, com Miriam Ribaldi e vanderlei Benardino (fotos de claudia calabi) e clique de guto Muniz (à direita).

gem “O Teatro da Verti m (ou eu começou para mi pressão: poderia usar a ex íi o Teatro quando eu contra uma igreja. da Vertigem?) em foi um O primeiro sintoma criança. choro intenso de um rosário Depois veio o Jó, atriz e de negações como nsiderar que me levou a co criação do que deus é uma ocalipse Homem. E então Ap um só golpe 1,11, quando de iação vivi o delírio da cr m esse artística. Junto co exemplares, grupo de artistas is sem entrei em hospita esidios doença, invadi pr para sem culpa e viajei antes e tão lugares muito dist o Paulo de próximos: uma Sã ndia e um vermelho Brasila smaiava uma Russia que de Rua no mesmo lugar da Araújo, o Tó, Itapeva. Antônio scessivo, de é um parceiro ob arável. inteligência incomp rtigem! “ Vida longa ao Ve MIRIaM RInaLdI atriz e diretora

â&#x20AC;&#x153;Tive o g rande pra zer de partic ipar dura nte anos do Teatro d a Vertigem e fazer p arte da sua h istoria e nessa jornada pelo Bras il e o mundo me transfo rm ei e pude p erceber a cada ap lauso e a cada ros to ao fim dos espe taculos q ue estava d iante de algo realmente poderoso e revoluc ionario.â&#x20AC;? LUIs MIR anda ator

atores em cena de “apocalipse 1,11”. Fotos de guto Muniz (à esquerda) e edouard Fraipont. 2

Olhar de edourd Fraipont sobre cena de “O Livro de Jó”, com Roberto audio, vanderlei Bernadino e Miriam Rinaldi.

“O Vertigem considera fundamental em sua criação a nada abstrata do espaço. No presídio, o cheiro do cimento, a impressão constante da presença de alguém que te vigia num espaço onde a intimidade inexiste (mesmo quando a cela é só um camarim), a merda deixada pelos ratos, a umidade, as paredes queimadas sinalizando o vestígio dos que queimaram lá dentro, o desafio do quanto você consegue estar ali, a presença inesquecível dos presos e seus olhares perdidos quando as oficinas terminavam. Todo esse espaço entra dentro da gente, e vira a invisível, porém muy carnuda, engrenagem das criações do Teatro da Vertigem.” aRIeLa gOLdMann

diretora, atriz e diretora de lutas

Fotos de guto Muniz e claudia calabi (à direita) sobre cenas de “O Livro de Jó”, com Roberto audio e Miriam Rinaldi.

“Em 2000, assisti ao espetáculo Apocalipse. Lembro bem do ano porque foi quando entrei na EAD e quando comecei, com alguns amigos, um projeto que mais tarde daria origem ao grupo no qual estou há mais de 10 anos. Menciono este fato porque o Vertigem tem um papel fundamental não só na minha formação, mas na busca que moveu e tem movido a mim e a toda uma geração que se entendeu artistas dentro do projeto estético-político que se tornou ser “grupo” em São Paulo. Eu tinha 18 anos e saí do presídio na Rua do Hipódromo bem quieta, com uma espécie de sensação que tinha a espessura de dois dedos para além do nível da pele. Foi a primeira vez que vivi o teatro enquanto experiência.” JanaIna LeIte

atirz

Foto de nelson Kao sobre o espetáculo “BR-3”. À direita, a atriz Luciana schwinden em cena.

cenas do espetáculo “BR-3”, fotografado por edouard Fraipont (acima) e nelson Kao.

os ta e oito an n re a u q o h “Ten de diversos e participei trabalho na coletivos de inema teatro, no c literatura,no um ca, em nenh n u N . V T a n e em nenhuma momento e is me senti ma linguagem, do que junto à vontade em, o da Vertig tr a Te o m o c s de nossas idéia o d n ra lo xp e sso o, no proce fim do mund . polipse 1,11 A o d o ã ç a de cri újo Antonio Ara o d r o lh e m O e atmosfera d é criar uma o, e o e invençã participaçã r romisso de se p m o c o r a banc que nte original e m ta lu so b a + istas (atores aqueles art .” ténicos) tem BOnassI FeRnandO alista e jorn dramaturgo

O ator sergio pardal em cena de Kastelo, encenada no sesc paulista (foto de nelson Kao).

clique de nelson Kao sobre cena da 贸pera dido e en茅as.

“O Teatro da Vertigem é medula. É mergulho. É o mundo-palco. O ser em cena. É Quixote. É Ulisses. É delicadeza e tenacidade. É amizade. É rigor e beleza. É escracho e poesia. É Igreja, presídio e rio. É pedra. É vocação. É prazer. É uma honra compartilhar os becos e bibocas da vida com tais artistas. Vida longa à Vertigem! Beijos pra todos.” ceLsO cRUz diretor

Registro de “cidade submersa”, encenada em são paulo.

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cena de Mauismo, com victor Fonsaca, em foto de giorgio Onofrio. À direita, atores em “a Última palavra e a penúltima” (foto de edu Marin).

os s coletiv “Entre o s 90 o nos ano s o id rg a su em dúvid . s é m e tes Vertig importan is a m s o um d te pela ntalmen e m a d n seus Fu ica dos t é t s e fatura bém mas, tam ; s o lh o a trab ercepçã p r ra ib il tação por equ perimen x e e a históric os em s criativ o d o t é de m fato que de s o s s e c mo pro dos co a m r fi n o ção foram c ta gera s e d a t e.” a pau pertenc o p u r g a qual o eU KIL aBR crítico

“Venho acompanhando o processo de criação da nova montagem do Teatro da Vertigem sobre o bairro paulistano do Bom Retiro. Se a meta do grupo é a expressão poética de uma realidade – cuidadosamente pesquisada – o grupo lança-se numa deriva para alcançar tal objetivo. Honestamente, ainda que não sem conflito e medo, perdese do campo de visão qualquer garantia de êxito e até mesmo de se chegar à montagem final. Percorrem-se os desvios dos estereótipos e lugares-comuns em busca de possíveis descobertas. O preço é alto. Cada minuto de maravilhamento cobra horas de tédio, sensação de precariedade, angústia, insegurança. De perto, percebe-se que risco intenso não é mera retórica, mas procedimento intrínseco ao grupo.” BetH néspOLI

crítica

Topos os depoimentos apresentados foram gentilmente cedidos com exclusividade para esta homenagem.

Roberto audio e Miriam Rinaldi em “a Última palavra e a penúltima” (fotos de edu Marin). 2

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por fabiana gugli

obs

por ruy filho

A quem interessA A

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vAnguArdA

vant-garde.

Dito em francês, de onde o termo originou, a vanguarda soa com certa nostalgia, elegante, circundada por um imaginário da cidade perfeita, na época perfeita, com os artistas e intelectuais perfeitos reunidos nos cafés de Montmartre, enquanto o mundo descobriria, com certo atraso, o chegar da modernidade. Mas vanguarda, no entanto, não é um termo tão inofensivo quanto parece. Sua origem, na estrutura militar, define o batalhão que se antecipa às tropas de ataque. E é disso que trataram artistas e intelectuais. Das construções de estéticas e pensamentos, à frente de seu tempo, que abrissem caminhos a um novo momento, a novas estruturas, a uma nova organização da história e da sociedade. O Modernismo se fundamentará na roda ininterrupta de vanguardas, sempre em processo de desconsiderar os diferentes, buscando impor a observação final, abandonando o passado ultrapassado, pela construção do devir. Ser Modernos, portanto, de Baudelaire a André Breton, era refutar o antes, em busca de sabores próprios do amanhã. Dessa maneira, as vanguardas europeias, fundadas com manifestos, em grande parte, e militantes, buscavam conduzir o homem, a cultura e o próprio presente, enquanto na Rússia, negavam a arte pura e se aproximavam da industrialização de sua sociedade, ao passo que, muitas vezes, permitiam-se abolir a própria representação. Em 1922, no Brasil, a união dos dois serviu ao aparecimento da modernidade, tanto estética quanto histórica.

Ótimo, então, chegamos ao modernismo, enfim! Ótimo? Espera... A relação com a modernidade, como consequência dos discursos vanguardistas, não impediram nem a estética, nem a história. De fato, a mudança, pelo aspecto de reestruturação social e cultural, foi inquestionável. Todavia, do outro lado, há a politização do artista, seu engajamento. E o que deveria ser devaneios estéticos fundadores de rupturas, como diz Argan, tornou-se o estereotipo do manifesto militante. Décadas depois, quem disse que esse ranço é possível ser retido? A primeira questão é sobre o quanto a vanguarda se tornou veladamente obrigatória ao artista, mesmo que seja no fingimento de processos e resultados. A mídia, supostamente qualificada para acompanhar as manifestações culturais, só falta pedir falência. O artista que alcança reconhecimento é menos interessante do que quando era anônimo. Basta sair nas páginas dos cadernos de cultura, e sua relevância se relativiza pela necessidade mercadológica do processo, do sucessor. Não é o artista quem vende jornais, sabemos disso, mas a notícia. O artista, durante esse último século e meio, se pensarmos desde a exposição de 1860 no Salão dos Recusados, em Paris, um espécie de Bienal Paralela de hoje, comprou a ideia de vanguarda como possibilidade de reconhecimento. Tem certa culpa também todo o movimento da Escola de NY, com os expressionistas abstratos e a manipulação de Clement Greenberg, importante e fundamental crítico americano, na construção desse mesmo imaginário por lá. E, a cada segundo, nasce alguém genial, talentosíssimo e que vai mudar o mundo, por isso o merecimento do re-

As vanguardas contemporâneas se limitaram ao desejo de pertencer

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conhecimento de seu talento peculiar e insubstituível. Bobagem. O que temos mesmo que nos perguntar é a quem interessa a indústria da vanguarda. Aí sim colocaremos os pés no chão. A condição da crítica definir o momento da arte não é nova. Vem desde o Renascimento, com Giorgio Vasari, pintor, escultor e historiador, primeiro a criar um livro sobre história da arte, As Vidas dos Mais Conhecidos Pintores, Escultores e Arquitetos De Cimabue até Nossos Dias. Também foi o primeiro a chamar um artista de gênio, Michelângelo, cujos mecenas era igualmente os financiadores de Vasari. A importância de Michelângelo é indiscutível. Mas a intromissão de Vasari na formação da elite artística renascentista também. Afinal, como reclamaria Michelângelo, quando obrigado a pintar a Capela Sistina no Vaticano, era um absurdo ele ser chamado em uma época que existia Rafael. Mas nem só a imprensa pode ser responsabilizada pela construção relâmpago dos vanguardistas. E, para além do interesse mercadológico de muitos iniciantes, é preciso se ater ao fato da manutenção do desejo pela vanguarda. Há dois tipos de artistas vanguardistas: um, que se lança ao inesperado, e dele recria o vocabulário simbólico por simples casualidade, outro, que faz da vanguarda uma espécie de profissão. Acredito cada vez menos no segundo, e reafirmo a curiosidade em encontrar verdadeiramente quem esteja no primeiro grupo. Para o profissional da vanguarda, o tempo é seu maior problema. As ideias mudam, as pessoas idem, as estruturas se recriam, os sistemas se autodevoram, e suas obras e pensamentos ficam aprisionados aos momentos em que surgiram. Tudo bem ser isso, mas para o profissional, estar aprisionado ao passado é a mesma coisa que estar aposentado. A indústria de vanguardas resulta na necessidade em se manter viva a necessidade de reconhecer tais artistas. No fundo, o que se assiste é um lamentável desespero nostálgico melancólico refletido em um profundo processo depressivo. Como se não houves-

se outro caminho, os vanguardistas de ontem submetem quaisquer outros a seus conceitos, a seus valores e definem, muito pragmaticamente, quem e o que possui interesse e deve, de fato, ser levado a sério. O problema é que a mídia adora tudo isso, dando oportunidade para os vanguardistas profissionais chegarem a seus objetivos: permanecer certa devoção neurótica pelo novo, enquanto subsistem escondidos fabricando, por encomenda, as próximas verdades unânimes. Quer saber? Fico com uma das últimas frase de Picasso: “Gênio, não sou eu. É o meu marchand. Faço a mesma coisa a quarenta anos, e cada dia ele vende mais caro”. Vanguarda, não se fabrica. Constrói-se movimentos sim, mas estes são sempre direcionados a objetivos políticos específicos. A vanguarda mesmo simplesmente acontece, sem bula e sem autoridade.

por patrĂcia cividanes

estreia

oPera A primeirA vez em umA

texto: RUY FILHO fotos: patRIcIa cIvIdanes

aulistana, 30 anos, casada, designer gráfico na Época São Paulo, Maitê Hotoshi conta ter assistido ópera pela televisão e que a música clássica não lhe é estranha, graças a seu pai. Ao vivo, confessa nunca ter visto alguma. Convidamos ela para ver a montagem de O Morcego, direção de William Pereira, no Teatro Municipal de SP. Por conter 3 atos, decidimos

nos encontrar, durante os intervalos, em frente à escadaria principal. Ao chegarmos, percorremos os ambientes sociais do teatro, até pararmos para um café no térreo. Enquanto Maitê observava detalhes da arquitetura e paisagem, conversávamos sobre outros assuntos. Antes de entrarmos, aviso que esta será uma montagem nada tradicional, mais

autoral, com a característica do diretor em resignificar os elementos clássicos por atuais, apropriados do universo pop. E não deu outra. O Início, instante em que um amigo sacaneia o outro, abandonando-o na praça, embriagado, vestido de morcego, na visão de William Pereira, é encenado com um ator fantasiado de Batman, e a praça, o corredor central do teatro.

Fachada do Teatro Municipal de São Paulo, após restauração, durante o anoitecer de dezembro. 2

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na imagem colorida, Maitê em frente a um dos belos vitrais do teatro Municipal de são paulo. ao lado, em preto e branco, cena da ópera “O Morcego”

Aos poucos, percebia em Maitê certo cansaço. Foi quando o primeiro intervalo chegou. Para ela, era curioso como o lírico combinava com o cômico, quase sempre associado ao dramático. Surpreendeu-se com a primeira vez que a soprano cantou, mas admitiu ter dificuldades para entender o que cantavam. Mesmo com a opção do diretor em traduzir para o português. E diz estar um pouco decepcionada com a montagem, mais próxima a musicais, do que o que se espera de uma ópera. Em alguns momentos, sentia como se estivesse assistindo a um filme da Disney. As opções de modernização parecem não terem sido eficientes com ela. Restava retornar e esperar o próximo intervalo para ver como as coisas prosseguiriam. Novamente em frente às escadas, Maitê, já mais acostumada, conseguiu abstrair as questões incomodas do início e disse sentir vontade de cantar. Parece que, se o espetáculo não lhe convenceu, a ópera sim. Pois, na saída, após o término, conclui: “acho que vou ter que voltar e assistir outra para entender tudo o que é possível numa ópera”. Voltar. Certamente a palavra mais importante da noite.

por guilherme gonzalez

foto.palco

Cena de â&#x20AC;&#x153;A Casa das Belas Adormecidasâ&#x20AC;?.

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Cena de “Else”. À direita, espetáculo “Cortiços”, de Belo Horizonte.

À esquerda, “Novecentos, O Pianista do Oceano”e “Uma Solidão Demasiado Ruidosa”, ambos de Portugal.

Cena de â&#x20AC;&#x153;Complexo Sistema de Enfraquecimento da Sensibilidadeâ&#x20AC;?, da companhia paulistana Antro Exposto.

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odrigo Gorosito é fotógrafo profissional, desde 1997. Aos 12 anos, achou uma antiga câmera de família, uma Kodak Instantimatic 11, que virou seu grande brinquedo. Com o início da faculdade de Publicidade e Propaganda, o mundo plástico das imagens se abriu. Aos poucos, descobriu que fotógrafo tem que saber técnica, mas também entender de arte, se dedicar, assistir filmes, ir a museus, ter a cabeça aberta, conhecer lugares, ir a shows, sentir, ouvir, observar, aumentar seu repertório visual e sensibilidade. Como diria Ansel Adans (19021984): “Não fazemos uma foto ape-

nas com a câmera; no ato de fotografar trazemos todos os livros que lemos, os filmes que assistimos, as músicas que ouvimos, as pessoas que amamos e os sentimentos que nos tornam pessoas.” Graduou-se em Publicidade e Jornalismo, fez três anos de psicologia, pós graduação em cinema e mestrado em antropologia visual. A fotografia é sua paixão, e, como toda grande paixão, é avassaladora (workaholic)! Teve seus momentos de infidelidade, mas venceu os momentos críticos, e, nas horas de aflição, encontrava uma certa paz, quando pegava sua Pentax k1000, colocava um cromo,

ou inventava algo no laboratório P&B. A sensação de estar fixo em um segmento o assusta um pouco. Trabalhou para O Globo, Quatro Rodas, Photo, Playboy, Paparazzo e National Geographic. Conta que foram experiências incríveis, mas, como se diz na Bahia: “O artista já nasce indignado!”. Ser fotógrafo é enxergar o mundo em 24mm X 36mm e neste espaço colocar toda a sua bagagem, ser sucinto , objetivo, com a profundidade correta, a reciprocidade da técnica e beleza estética e, ainda, em muitas vezes, deixar o cliente, editor, chefe, diretor e a si mesmo felizes.

Cena de “Novecentos, O Pianista do Oceano”e, à esquerda, “A casa das Belas Adormecidas”.

Cenas de “Else”.

crítica. x2 por Luiza novaes e pauLinho faria

nariz pra fora d`água direção

Georgette Fadel elenco

Gabi Brites assistida no

Sesc Pinheiros

Gabi Brites em cena do espetáculo “nariz pra fora D`água”.

Luiza: Vamos começar...Sem preparos nem ensaios, somente com a intuição de quem viu uma boa peça e vai conseguir discutir sobre isso, apesar de todos os desesperos e gritos da alma que ver uma boa peça provoca na gente. Bom, o primeiro incômodo que devo confessar foi o fato de haver tradução simultânea para surdos, que a princípio, pela ignorância ou, talvez, pela incapacidade de compreender esses outros, me deixou estagnada, só prestando atenção naquela personagem que estava no palco e, quem sabe, interagindo mais do que a atriz que estava de costas, até então... Depois percebi a sutileza disso e me encantou até o fim do espetáculo poder dividir sensações, inclusive do toque, com essas pessoas que não ouvem, e assistiam peças contentando somente com o que podiam: o visual! Paulinho: Ô mulher poética, e é por isso mesmo que deve ter gostado tanto da peça. Essa parada,

de alguém em cena traduzindo a peça para surdos gerou uma controvérsia em mim, mas depois de uma breve conversa com você, voltei a pensar e vi que faz sentido e gosto. a princípio, incomodou-me, posso argumentar mais pra frente, após tentar refutar alguns de seus argumentos. Mas que bom que no teatro alguém finalmente possibilitou pessoas com problemas auditivos de assistirem uma peça com texto, trilha etc. até então, isso era mais possível no teatro físico que, geralmente, se utiliza muito pouco do verbo. nota que to tentando escrever uma palavras mais elegantes, tipo “verbo” pra tentar acompanhar-te. Luiza: Paulinho, você não precisa parecer nem usar, quem sabe essa forma bruta de fala já te dá o contorno da escrita... Bom, acho que o mais interessante da peça, foi a possibilidade de diálogo, com as pessoas que encontram-se em uma situação de sufoco, digo isso, por

que os peixes nadando no aquário me davam uma sensação de liberdade, você gostou do cenário? Paulinho: Quando entrei na sala, fui preparado pra gostar, e talvez seja essa a grande merda. Estar preparado pra algo. Tenho por experiência que as melhores coisas só me aconteceram quando eu estava totalmente desarmado e, mesmo assim, num instante besta de ingenuidade, ainda temo em me preparar para algumas coisas. Mas assim que entrei na sala e vi aquela projeção e uma mulher sentada de costas pra mim, diante de uma mesa cheia de bugigangas, fui pego por uma boa sensação, ao qual me deixou atento por muito tempo. Queria muito saber o que ia acontecer. na verdade nem sabia que era um monólogo e fiquei em expectativa, esperando outros personagens aparecerem. Gostei muito do cenário. Além de plástico, senti-o correlato a proposta da peça.

Luiza: Sabe outra coisa que acho que encanta: as projeções que vão dando o fio da narrativa, ora com um pouco de ironia, ora com uma certa fineza que, como você diz, tem um toque do feminino... Tirando isso, tinha frases que, como a grande adriana Calcanhoto fala em seus shows, queria ter feito, aconteceu comigo também, sabe aquilo que você pensou, mas acho que nunca elaborou bem suficiente para dizer, foi assim...além disso a idéia do saco na cabeça... Paulinho: Saco na cabeça, mano? Ta tirando? Hahaha, ta pegando só nas boas feridas. Ótima ideia. Aliás, idéias ótimas estavam sobrando ali, mas como diz o ditado popular “de boas intençoes o inferno está cheio”. Só ótimas ideias não bastam. É claro também que, se você continuar aprofundando em algumas questões, vai me dar uma rasteira. Tomo um banho de você quando o assunto é sensibilidade. não saco

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tudo isto. Em algum momento me perdi, mas... Gostaria que me persuadisse a respeito dos meus equívocos com o olhar na peça. não é simplesmente me persuadir. não que eu queira ser persuadido, mas quero, pelo menos, tentar enxergar o que eu não consegui enxergar. apimenta essa parada aqui! Luiza: Paulinho, você nunca teve vontade de se esconder, para que as pessoas não vissem o que você é, o que está fazendo? Nunca teve dificuldade de se enxergar em meio as pessoas? Você falou anteriormente do preparo... Sabe quando não se sente preparado... para viver? Com as dificuldades todas que é simplesmente existir... E um monólogo é um desafio para qualquer ator e pelo que entendi...é um que você também está passando... Paulinho: Me esconder? Vivo me escondendo. agora mesmo o que estou fazendo? To aqui escondido no meu quarto escrevendo isto com você, pra daqui a pouco ser publicado em algum lugar. Fico mais a vontade assim. acho que posso falar o que bem entender e ninguém vai saber quem foi, muita gente não faz ideia de como seja minha fuça.

E passamos a vida toda nos preparando para algo, para viver, mas pra que? Óbvio que não é pra responder isso de uma maneira radical, mas pra que ficar nos preparando? Shakespeare diz que estar pronto é tudo. Mas é tudo o que? hoje em dia, e graças ao que assisti, tenho dúvidas sobre monólogos, apesar de ainda gostar muito, mas venho tendo cada vez mais a sensação de que um monólogo é um projeto pessoal demais, é quase uma terapia para quem o faz, mas quem ta a fim de pagar pra ver uma seção de terapia? Luiza: Eu paguei para ver o nariz fora d’ água... E você também, mas a mercadoria é uma outra coisa que acho que não cabe falar aqui...e nem tem relação efetiva com esse se esconder, que me interessa mais... uma das questões do monólogo é a capacidade de perceber que a humanidade da gente é tão pessoal, tão pessoal, que chega a ser universal, se alcançarmos isso, fazemos a galera chorar, e foi o que ocorreu comigo, fiquei tocada com a realidade mesma desse ser humano que está preocupado demais como o que os outros vão pensar, para pensar em efetivamente agir...

quase como um desespero profundo que não dá para tirar da fuça...o saco! Morou? Luiza: Posso replicar, será que vale? Gostaria de acrescentar mais uma coisa... ando pensando sobre a importância de se escrever uma crítica a uma peça, e no caso do monólogo, ainda mais, pois nem sabemos se vai ocorrer em outro espaço, e o incentivo e todas essas mínimas coisas...que são tão importantes para a permanência de um espetáculo...Acho que o que fazemos tem a importância de deixar marcado em um papel aquilo que a efemeridade do teatro não permite... Só pontuando... Paulinho: Saquei e concordo, mas, talvez, a maneira como nos é apresentado. a mercadoria não cabe ser falado em lugar algum, quando o assunto é arte, mas apenas mencionada, ainda mais num fim de ano onde as pupilas de nossos olhos transformam-se em cifrões. Tudo afeta nossos bolsos e ponto final. Não se fala mais nisso. Mas como eu ia dizendo, talvez a maneira como nos é apresentado. ou, talvez, porque eu tenha achado mulherzinha demais e, se entendi assim, já não acho que seja universal, porque dai diz respeito

apenas a um público. Eu não senti essa identificação toda. Comecei gostando, mas depois as coisas pareciam empurradas pra mim. Sentia-me na obrigação de ter que engolir tudo aquilo, e, então, não me pegava. Parecia que tudo estava propositalmente sendo feito só pra pegar a gente. Quando o propositalmente aparece antes de tudo, dai fodeu. Dai me preparo e não deixo mais acontecer, não consigo mais acompanhar e nem sentir. Sempre acho que as sugestões são muito mais viscerais do que as imposições. Luiza: olha que poesia... Mesmo que as vezes a poesia seja intencional, isso não faz que ela deixe de ser poética, você entende isso não? Quando eu era menor eu não gostava de rima achava brega coisa de criança, hoje eu acho incrível... amo a repetição e um bando de baboseiras de mulherzinha que me fazem mais completa! Dito isso, gostaria de firmar outro ponto, “propositalmente” só é percebido dessa forma se, e somente se, você estiver procurando para que a pessoa te decepcione, isso nós fazemos com peças e com pessoas, esperamos o erro delas, para mais tarde só dizer: não disse...

Paulinho: Sei lá. Até hoje penso sobre isso. até hoje me pergunto por que estou escrevendo sobre teatro, se sempre me incomodou quem escrevia? Gosto da ação. De quem vai e faz, e não de quem fica com a bunda no sofá só resmungando, ou escrevendo etc. apesar de tudo, das minhas contradições sobre a peça, sobre tudo o que vi e refutei, este é o grande mérito. Elas fizeram. Luiza: acho que o trabalho de direção tirou nota dez, afinal, segurar um monólogo é difícil... Reafirmo gosto de teatro intimista... acho que é o caminho para achar as pessoas e não as coisas relacionais que as pessoas andam procurando! Terminando...Mais algum comentário? Paulinho: Teatro intimista é o que mais gosto. Se não for a única coisa de que gosto. Fico sempre muito antento a isso. acho que faltou um pouco ainda. Enfim. É muita coragem encarar um projeto deste e vale por isso. Boas férias!

acima, fotos do espetáculo “nariz pra fora D`água”.

AUTORRETRATO: o ato de transformar em imagem sua própria identidade.

se lf -p o rt ra it *

pe um r c au son ale a an torr liza ndá e ive tr d rio r a o e a sp sar tos co c e ia d m pa ada cia nte e is s im ra pr s mê u s, e e ab sad sso r us o e , ad o

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por rafael campos rocha

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