Cómo significa un poema/ How does a poem mean by Arnulfo Valdez Oleta

Cรณmo significa un poema John Ciardi

Traducciรณn: Arnulfo Valdez Oleta

Cómo significa un poema

“Bitzer” dijo Thomas Gradgrind, “tu definición de caballo.” “Cuadrúpedo. Graminívoro. Cuarenta dientes, es decir veinticuatro muelas, cuatro colmillos, y doce incisivos. Muda capa en primavera; sus pezuñas también en lugares pantanosos. Pezuñas resistentes, que requieren calzarse con hierro. La edad se sabe por la marca en el hocico.” Así, (y mucho más) Bitzer. “Ahora tú muchacha número veinte,” dijo Gradgrind, “¿sabes lo que es un caballo?” -Charles Dickens, Tiempos difíciles.

La escuela de Hechos Duros de la que preside Gradgrind fue una escuela de respuestas fijas. Gradgrind estaría de acuerdo con la reciente antología en la cual se escribió que la inspección de un poema debería ser tan certera como un análisis químico. Gradgrind hubiera aseverado así mismo que él fue un crítico de primera de poesía como de caballos. “Ahora tú niña número veinte,” hubiera dicho levantando la vista de su análisis, “¿sabes lo que es un poema?”

Hoy, un siglo después de la escuela de Gradgrind, la idea de que los métodos de medición involucrados en las ciencias físicas pueden ser aplicados a todos los procesos humanos son todavía vigentes. Y todavía está la creencia de que la definición en un diccionario es una descripción convincente de una idea o experiencia. Hay varios argumentos para que las definiciones de diccionario puedan ser cuestionadas, pero sólo uno nos preocupa aquí. La definición que propone Bitzer de un caballo fue una de libro. Nótese que es puesto en términos de clasificación. En esos términos, se puede hacer una tabla de características físicas de un Equus cabauus. No obstante, ¿qué se podría decir posiblemente de la experiencia que uno ha tenido de un animal viviente? Un jinete jamás ha montado un “Granívoro Cuadrúpedo”. Un apostador jamás apostó a uno. Ni hay escultor jamás soñó uno a partir de un bloque de piedra. Para un jinete, apostador, o escultor envueltos en una relación vivencial con un animal vivo, ese tipo de relación es expresado en un lenguaje en que cada uno involucra su experiencia. (“Un buen bayo bronco,” dice el jinete, “pero tiene el hocico de hierro y no dudará responder con la mordida. Ha tenido mal entrenamiento.” O el apostador: “Uno de cuatro años. Mejor que su actuación a la fecha. Y un buen corredor en el lodo. Está hecho para triunfar, especialmente en pista mojada. Y con posibilidades agradables. O el escultor: “La posición 3

de la piedra sugiere una postura alzada: la línea de fuerza curveando hacia abajo en sus piernas traseras, repetidas en la líneas tensas del cuello con el hocico firme hacia abajo relinchando.”) Lo que sea un “granívoro cuadrúpedo” para un biólogo, estas tres maneras de hablar, son tres formas de experimentar un caballo. Como Tip O’Neill una vez escribió en una línea sarcástica: “No hay una boda en el mundo que valga un caballo de carreras.” Ahora con la oración revisada: “No hay una ceremonia de matrimonio en toda la existencia que valga en comparación con un granívoro cuadrúpedo raza Equus Caballus de rápido movimiento.” El punto es que el lenguaje de la experiencia no es el lenguaje de clasificación. Un muchacho con gran ambición en ser un jockey no estudia un libro de zoología. Observa caballos, e s c u c h a lo que dicen aquellos quienes han dedicado sus vidas a los caballos, los monta, los entrena, les prepara de comer, los alimenta, los acaricia. Vive con intenso sentimiento hacia ellos. El muchacho jamás podrá aprender cuántos dientes, ni cuántas yardas de intestinos tiene el cuadrúpedo. ¿Qué importa? Él está interesado al tacto, la reacción a una sensación del carácter y respuesta de un ser vivo. Y la zoología no puede darle eso. La anatomía de todos los caballos del mundo no podría enseñar al hombre el sentido del caballo. 4

Así que, para la poesía, lo que nos concierne no es llegar a una definición y cerrar el libro, sino llegar a una experiencia. No habrá nunca un sistema completo para “entender” o para “juzgar” la poesía. Entender y hacer juicios críticos son ambiciones admirables, pero ninguna de éstas puede tomar lugar hasta que el poema haya sido experimentado, e incluso siempre hay partes en cada obra de arte que nunca puede ser enteramente explicado o categorizado. Todavía se puede aseverar que el lector quien ha experimentado plenamente el poema, será el mejor crítico. La poesía sólo tiene un remoto lugar en la inmensidad de nuestra cultura como lo tiene, por ejemplo, la ópera. Por lo tanto, los norteamericanos necesitan aprender en el colegio cómo experimentar la poesía y la ópera. En Milán, por otro lado, nadie necesita ir a la escuela para aprender cómo apreciar una ópera: los milaneses no estudian ópera, la inhalan. Los milaneses tomarían clases para aprender, por ejemplo, a ver un partido de baseball de manera apreciable. Sin duda nadie del equipo de Bronx necesita ir a la escuela: en los Bronx es el baseball lo que es inhalado como un ser vivo, y la ópera y poesía son las que tienen que ser estudiadas. Si el lector se interesa por la poesía no debería estudiarla, sino vivirla. Así como el ciudadano milanés se convierte en la enciclopedia de la ópera, y como los muchachos tontos en los Bronx son capaces de recitar detalladas estadísticas de 5

baseball infinitas, así el lector apasionado de poesía cobra vida de forma natural. Cualquier enseñanza del poema, cualquiera que sea el método le debe una disculpa a la poesía. ¿Qué peor daño se le puede dar a la experiencia de un poeta que arrastrarla a una clase matutina e ir tras ella como una herramienta hacia un examen final? La disculpa es obligatoria. Es finalmente la experiencia y no el examen final lo que cuenta. Aunque uno debe observar de manera cuidadosa, así como en el caso del fan de baseball, que el aprendizaje apasionado está lleno de cosas técnicas. ¿Por qué otra razón además de las estadísticas de baseball dan lugar a argumentos despreciables como los que escuchamos durante la temporada? En la poesía hay un paso más allá: y es que una vez que se aprende a experimentar el poema como un poema, inevitablemente aterriza una sensación que se experimenta en uno mismo como ser humano. Debe haber sido esta segunda experiencia (en otras palabras, el punto en el cual el Arte por el Arte pasa a ser Arte para la Vida) la que Mattew Arnold tuvo en mente cuando escribió: “El gran poder de la poesía es su fuerza interpretativa… el poder de lidiar con cosas como las que nos emanan y nos llenan de maravilla, de cosas nuevas, y una sensación íntima hacia éstas y tanto de nuestra relación con ellas.” Pero el gran poder de un buen sermón es también su fuerza interpretativa, y un sermón, debe recordarse, no es un poema. 6

Paraíso Perdido es, en un sentido, un sermón rimado escrito para “justificar la actitud de Dios ante el hombre”. Como El día de la condena de Michael Wigglesworths. Él era un puritano del clérigo de la Colonia en la Bahía de Massachusetts y por alrededor de dos siglos los niños puritanos memorizaban largas secciones de sus poemas como parte del entrenamiento de la iglesia. La teología de Wiggleswoth es en cada retazo comprensivo al igual que la de Milton. Sin embargo, hoy El día de la condena es todo, pero desconocido como una curiosidad escolar. El contraste no es el contenido sino el hecho de que Milton escribió un poema mientras Wigglesworth escribió solo aleluyas. La poesía sigue, es más que simplemente “algo que decir”. Tampoco es una manera un tanto elaborada de decir algo o nada. A W.H. Auden alguna vez le preguntaron qué consejo le daría a un joven para ser poeta. Auden respondió que le preguntaría al joven por qué querría escribir poesía. Si la r es p u es ta era “porque tengo algo importante que decir,” Auden concluiría que no hay esperanza para ese joven en ser poeta. Pero si la respuesta fuera algo como “porque me gusta prenderme de las palabras y escucharlas hablando unas a las otras,” el joven estuviera por lo menos interesado en una parte fundamental del proceso poético y hubiera algo de esperanzas en él. 7

Cuando alguien “caza el mensaje” de un poema (i.e. va por el poema sin interés alguno excepto por su contenido y pueda ser parafraseado) se aproxima a la escritura como la del joven que tiene “algo importante que decir”. Lo están tratando como Wigglesworth. La interrogante común de la cual tal enfoque comienza es “¿QUÉ significa el poema?” Con mente cerrada sobre esa perspectiva, el lector tiende a “interpretar” el poema en vez de experimentarlo, buscando solo lo que pueda crear de ello una declaración sobre presión (o respuesta de examen) y olvidando el proceso original del poema. Por lo tanto, los estudiantes son presionados por sus maestros para recitar el soneto de Keats, como Bitzer. “When I have fears that I may cease to be”. Irregular. Estructurado de tres cuartetos y un verso pareado, el tercer cuarteto estructurado de rimas muy parecidas, por ejemplo “hour, more, power, shore.” Escrito sobre la vanidad de los deseos terrenales, pero con una coloración fuerte de aspiración individualista para los placeres del mundo. ¡Pobre Keats! Entonces “¿QUÉ SIGNIFICA EL POEMA”? es un enfoque autodestructivo para el poema. Una mejor forma de hacer la pregunta es “¿CÓMO SIGNIFICA EL POEMA?” ¿Por qué se construye así mismo en forma de imágenes, ideas y ritmos? ¿Cómo estos elementos pasan a significar? ¿Cómo es que no se alejan del significado? Como Yeats alguna vez escribió: 8

O body swayed to music, O quickening glance, How shall I tell the dancer from the dance?

Oh carne que se mece a la música, Oh mirada fugaz, ¿Qué habré de enseñarle al bailarín sobre la danza? (Versión del traductor)

Lo que un poema es, es inseparable de la propia presentación de sí mismo. El baile es en el bailarín y el bailarín es en el baile. O en otras palabras: ¿dónde está el “baile” cuando nadie está bailando?¿ Y qué hombre es un “bailarín” cuando no está bailando? Por encima de lo demás, la poesía es una función. El tema abierto de Keats en su soneto era su propio anhelo de muerte. Pero hay que tomar en cuenta esto de la poesía: Keats optó por los mismos dolores encantadores para escribir acerca de la muerte como en poemas con temas felices, como en “On First Looking into Chapman’s Homer” o la “Ode to a Nightingale” . He aquí el soneto completo:

When I have fears that I may cease to be Before my pen has gleaned my teeming brain, Before high-piled books, in charactery, Hold like rich garners the full ripened grain; When I behold, upon the night’s starred face, Huge cloudy symbols of a high romance, And think that I may never live to trace Their shadows with the magic hand of chance; And when I feel, fair creature of an hour, That I shall never look upon thee more, Never have relish in the faery power Of unreflecting love—then on the shore Of the wide world I stand alone, and think Till love and fame to nothingness do sink.

Cuando poseo miedos los cuales pueda dejar de ser Antes mi pluma tinte mi rebosante memoria, Ante pilas de libros, caracterizados Como el grano apuñado por el buen granero; Cuando miro la noche sembrada de estrellas, Enormes y nublados símbolos de un gran romance, Y pensar que nunca pueda vivir para dejar huella En sus sombras con la mano mágica del azar: Y cuando siento, la justa creatura de la hora, Que no debería nunca mirarte más, Nunca me he inclinado por el mágico poder De ignorar el amor;- Solo entonces sobre la orilla Del ancho mundo estoy erguido, y pienso Hasta que el amor y la fama se hundan en la nada.

(Versión del traductor)

Si este soneto habla sobre “la vanidad de los deseos humanos con una fuerte coloración romántica, etc.”, ¿por qué Keats se esmeró en llevar sus ritmos a detenerse al final de la cuarta y octava líneas y a la mitad de la doceava? Los sonetos, por lo regular, se dividen en octetos (las primeras ocho líneas) y sextetos (las seis líneas finales). Obsérvese que las divisiones de Keats ocurren casi en un patrón simétrico. ¿Por qué Keats tuvo mucho cuidado en la simetría? ¿Qué tiene que ver la simetría con “la vanidad de los deseos terrenales”?, ¿Por qué, también, Keats se preocupó en comparar su memoria con un campo de maíz, y los libros que sentía capaz de escribir como compartimientos de almacenaje? Figura elaborada. ¿Por qué se molestó en construirla? ¿Por qué buscó descubrir tan llamativa frase como “the magic hand of chance”? Si el autor estaba realmente convencido de que los deseos humanos son vanos, ¿por qué deseó hacer una frase de esa idea con tanto cuidado? Si la nada lo es todo, ¿por qué si quiera pensar en hacer ese algo a lo que un poema es? Robert Frost previó una pista valiosa cuando habló de “el placer de ser cuidadoso”. La paradoja aquí es simplemente verbal. Frost se refería precisamente a lo que el crítico alemán Baumgarten cuando hablaba de los impulsos centrales hacia la poesía (y el arte) como el Spieltrieb, la incitación al juego.

Un excelente ejemplo común de esa incitación en la poesía, es el infante palmeando sus manos en respuesta a las rimas de Mamá Gansa. ¿A qué niño le interesa el “significado”? Qué rayos puede significar este poema?:

Hey, diddle, diddle, The cat and the fiddle, The cow jumped over the moon; The little dog laughed To see such sport, And the dish ran away with the spoon.

Hey, firi, firí El gato y el violín, Sobre la luna saltó la vaca; Carcajeó el cachorrito De ver a tan comportado niñito, Y el traste se escapó con la cuchara. (Versión del Traductor)

“Absurdo” dice Mr. Gradgrin. Sin embargo el muchacho es más ingenioso: está ocupado divirtiéndose con el poema. El poema le place y lo involucra. Él reacciona hacia éste de una manera muscular en la inmediatez. Reconoce su declamación enseguida y desea interactuar junto a éste. Este es el primer nivel de la incitación. Así como el ritmo es el primer elemento de la música. El infante aplaude, se divierte, y el juego no requiere actividad reflexiva. Con este nivel de reacción, empieza el tipo de incitación cuyo placer se tiende para el poeta en salvaguardarse de lo significativo y pensativo (y “sensitivo”), y para el lector en identificarse con el poeta en la actividad. No es ni la palabra “dificultad” de lo cual se debe temer. El ajedrez es un juego de actividad y los oponentes de manera deliberada hacen el juego complicado para superar esas dificultades. La ecuación es simple: Sin reto no hay diversión. Cada juego inventado por el ser humano es una manera de hacer las cosas difíciles por la diversión de hacerlas. La verdadera diversión, claro, es la de volver las cosas complicadas en sencillas. Demasiada complejidad es dolorosa. El entrenador del equipo novato de futbol no envía a sus muchachos a jugar con el último ganador de la liga. Tampoco los manda a jugar con los equipos de la clase de gramática en la escuela. Intenta encontrar oponentes quienes darán a sus jugadores una oportunidad de desarrollarse, ganen o 14

pierdan, y espera a que poco a poco crezcan para un juego más competitivo. El aprender a experimentar poesía no es muy alejado del proceso de aprender cualquier otro juego. La manera de desarrollar el sentido poético es usándolo. Y una de las alegrías de esa incitación al juego es el descubrimiento de que uno mejora en ello sin pensarlo en realidad. Es este goce por la incitación al juego, que los puristas y cazadores de mensajes dejan pasar por alto, como Mr. Gradgrind al ignorar que la diversión es el montar el caballo, incluso hasta a un caballo indefinido. Para resumir estos mismos puntos en términos formales: a pesar de la seriedad del mensaje explícito de un poema, la inefable y grande vida del poema reside en la forma en la que se manifiesta así mismo a través de las dificultades que se imponen para sí mismo. La manera en que significa es lo que significa. ¿Qué significa un baile por ejemplo? ¿O qué significa la música? ¿Qué significa un malabarista cuando lo vemos tan admirados por su habilidad? Todas estas maneras- y la poesía también- tienen significado solo cuando triunfan en ser buenos al manifestarse.

Podemos ver a un poeta-mago lanzando sus palabras al aire y atrapándolas una y otra vez. ¡Qué gran truco! Entonces repentinamente, alguien estará deslumbrado en entender que el poeta no está simplemente haciendo malabares con vasos, platillos, rosas, rimas y otros objetos cualquiera, sino con la verdadera materia de la vida. Y al descubrir eso, percatamos que al ver las ideas del poeta iluminadas en el aire, verlas manifestarse con tan buen control, no es una recompensa a sí misma, sino una experiencia de vida que profundiza cada sentido de la vida en el ser humano. Se siente así mismo más cauto con la vida, más seguro de sus emociones, y más sabio, al contrario de no haber tenido esa experiencia. Y sólo creía que estaba viendo un espectáculo. Solo el poema puede ilustrar cómo un poema funciona. Uno de los propósitos de este trabajo es proporcionar a lectores una razonable cantidad de poemas de las grandes tradiciones de poesía Inglesa y Estadounidense; pero tan grande como las virtudes de una lectura amplia ascienden a la nada, al menos que la lectura se dirija a la profundidad y amplitud. Es muy bueno leer mucho. Es más importante leer poco pero con profundidad, pues cada poema que se lee con detalle enseñará algo acerca de cómo leer otro poema.

¿Qué consideración hay que enfocarse a tan atenta lectura? He aquí un poema, de uno de los maestros de la poesía lírica norteamericana, quizá el poema más conocido del poeta:

Stopping by Woods on a Snowy Evening Robert Frost Whose woods these are I think I know. His house is in the village though; He will not see me stopping here To watch his woods fill up with snow.

My little horse must think it queer To stop without a farmhouse near Between the woods and frozen lake The darkest evening of the year.

He gives his harness bells a shake To ask if there is some mistake. The only other sound’s the sweep Of easy wind and downy flake.

The woods are lovely, dark and deep, But I have promises to keep, And miles to go before I sleep, And miles to go before I sleep.

Detenido en el bosque en una tarde nevada. Robert Frost De quién son estos bosques que creo conocer. Aunque su casa esté en el pueblo; No me verá detenerme aquí Para observar sus bosques colmados de nieve

Mi potrillo, extrañado, debe percatarlo Detenerse sin ninguna granja a la vista Entre los árboles y el lago hecho hielo La más oscura tarde del año.

Agita sus vistosos cascabeles Para preguntar si hay algún error. El único sonido es el barrer Del viento y la serena nevada.

Los árboles son encantadores, oscuros y profundos Pero tengo promesas que guardar, Y distancias por recorrer antes de dormir Y distancias por recorrer antes de dormir.

Nótese que el poema comienza con una simple descripción de eventos, pero que termina de una manera en la que da un significado alejado de la descripción específica. Esta transición de lo específico a lo general es una de las fórmulas básicas de la poesía. Poemas como “Before Disaster” de Yvor W i n t e r , y “Chambered Nautilus” de Holmes, sigue exactamente este proceso, aunque la generalización en estos poemas está, en cierto sentido, separado de la descripción específica o la narración, e incluso parecería adicional a la acción en vez de ser parte de ésta intrínsecamente. Es en este sentido de división que es significado cuando se habla de “apegado a la moral”. Frost, sin embargo, es sumamente cuidadoso en evitar lo apegado a la moral. Todo el poema pretende, en cierto nivel, ser parte del incidente narrado. Aunque no se puede omitir el sentimiento hacia el final del poema, Frost se ha referido a algo de más envergadura que sólo parar sobre los árboles o volviendo a casa para dormir. Puede haber una pequeña duda, en efecto, que esa parte del propio placer de Frost en este poema era hacer crecer la amplia intención fuera del poema en vez de apegarlo a éste. Es en la manifestación del poema en sí mismo que el significado mayor se realiza para surgir desde el incidente en específico. Una mirada atenta a la manifestación enseñará la gran importancia del carácter de la poesía.

El poema empieza con una situación. Un hombre conocido por Robert Frost, quizá de Vermont o New Hampshire y se dirige a algún lado sobre una noche de otoño. Neva y mientras pasa por un bosque se detiene para observar la suave caída de la nieve sobre el oscuro paisaje. Se nos dan otras dos cosas: la primera, que el hombre está familiarizado con estos paisajes (él sabe quién es dueño de estos bosques y dónde vive) y la segunda, que nadie lo ve detenerse. Se podría leer más de esta entrada (por ejemplo: ¿por qué no dice lo que tiene por encargo? ¿Por qué dice que conoce al dueño de esos bosques? ¿Qué es lo que hace ver el bosque de otro hombre significativo? ) Estas interrogantes pueden multiplicarse casi infinitamente sin perder el punto central, aunque por propósitos actuales, asumamos que hemos identificado la primera escena de la manifestación del poema sin hacernos estas preguntas. Observase que la escena está fijada en los términos más simples posibles. No tenemos problemas en percibir que el hombre se detuvo porque la escena lo obligó, pero tampoco nos dice que es hermoso o que eso lo obligó. Un escritor principiante, siempre listo para exagerar, pudo haber dicho que fue obligado a detenerse “para llenar su alma con ese constante y lento hundimiento de hermosura cristalina dentro de las tenues profundidades del silencioso y virginal bosque.” Frost prefiere evitar esa avalancha de palabras, y hablar del incidente en términos más simples. 21

Su elección ilustra dos principios básicos de escribir los cuales cada lector sensible debería estar consciente. Frost mismo constata el primero en “The Mowing”; cuando escribió “Nada más que la verdad habría parecido demasiado débil.” La atenuación es uno de los recursos que da fuerza en la poesía inglesa. El segundo principio aquí ilustrado es el dejar que la acción hable por sí misma. Un buen novelista quien desea que el lector conozca a un personaje, no nos dice si es bueno o malo y lo deja así. Más bien, lo introduce, lo muestra en acción, y deja que sus acciones hablen por él. Este proceso se refiere como una caracterización en acción. Una de las habilidades de un buen poeta es promulgar sus experiencias en vez de hablar sobre haberlas tenido. “Muéstrala, no la reveles,” nos dice. “Hazla suceder, no digas cómo sucede.” Una parte de la manifestación de este poema, en efecto, es representar (y de este modo, representarnos, sentirnos fuera, es decir, identificarnos) porqué el narrador hizo la parada. El hombre es el actor principal de este pequeño “drama del porqué” y en la primera escena él es el único personaje. En la segunda escena (empezando desde la segunda estrofa), no obstante se introduce una antítesis. En un drama, la antítesis, es un personaje que juega en contra de otro personaje, presentando un punto de vista diferente o un conjunto de motivos opuesto; ésta encamina al personaje principal a ac22

tuar de distintas maneras las cuales no podría encontrar expresión sin esta oposición. El personaje principal es por lo tanto develado para el lector y así mismo. La antítesis aquí es el caballo. El caballo forza la primera interrogante en el drama del porqué. ¿Por qué el hombre se detuvo? Hasta que él se da cuenta de que su “potro debió percatar extrañado” el detenerse en este camino, él no se preguntó así mismo por qué se detuvo; simplemente lo hizo. Aunque siente que el caballo está confundido por detenerse. Imagina cómo el caballo debe sentirse a cerca de ello, ¿qué hay para hacer la pausa en ese lugar frio lejos de un compartimiento o estación y todo lo que cualquier caballo que se aprecie valoraría en dicha noche? En imaginar la interrogante del potro, el hombre está, claro, encaminado a reflexionar sus propias razones. En la segunda estrofa, la pregunta surge como un sentimiento interior del hombre. En la tercera estrofa, sin embargo, el animal actúa absolutamente. Éste agita sus cascabeles. “¿Qué pasa?”, parece decir, “¿qué estamos haciendo aquí?” Hasta aquí, obviamente, el potro, sin perder su identidad como caballo se ha convertido también en un símbolo. Es algo que suple algo más. Ese algo más puede, quizá, ser tomado como el curso de vida que no comprende porqué 23

un hombre se detiene en medio de un lugar nevado para ver la nieve caer. (¿Podría la oscuridad y la nevada simbolizar el deseo de muerte? ¿Esa necesidad por el último descanso que ese hombre puede sentir, pero no el animal?) Así que ahí está el hombre, está ese otro curso de vida, y allí hay otra presencia. El movimiento del viento inanimado y de la nieve (¿envolviendo todo?) a través de ambas vidas- con la diferencia de que el hombre sabe de lo que sigue más allá de las tinieblas mientras que el potro no. El hombre no ha preparado respuesta para esta combinación de fuerzas. Existen y él las percibe- a todas ellas, él incluido. Nosotros sentimos que a esta persona le gustaría permanecer más tiempo para meditar estas fuerzas para ceder hacia sus resultados. Pero otra cuarta fuerza lo impulsa. A esta fuerza se le pueden dar varios nombres. Es mejor, de hecho, darle varios nombres que intentar limitarlo a sólo uno. Obligación social, responsabilidad, compromiso personal, deber, o sólo el darse cuenta de que un hombre no puede complacer un es tad o anímico para siempre- todo esto y más. El hombre tiene un largo camino por recorrer y es tiempo de alcanzarlo (de este modo hay algo que decirse para el potro también). Descubrimos el conflicto interno del hombre dramatizado hasta este momento, al final de la segunda escena (la cual coincide con el final de la tercera estrofa). 24

Entonces y solo hasta entonces, sus sentimientos dramatizados que son remolcados por sus motivos a los que ha dado forma, el poeta, algo triste, aventuran sobre el comentario de la escena final. “Los árboles son encantadores, oscuros y profundos”. El sonido rítmico de las sílabas persiste sobre el pensamiento. Sin embargo hay algo que hacer todavía antes de que él pueda entregarse al encantador bosque de las tinieblas. “No todavía”, parece decir, “no es el momento”. Tiene un largo recorrido- faltan bastantes millas por correr antes de dormir. Sí, bastantes millas. Repite la línea y su manifestación se da por concluida. Hay que preguntarnos, ¿por qué la repetición? La primera vez que Frost menciona “y distancias por recorrer antes de dormir” puede caber la duda de significar que, “tiene un largo camino antes de irme a dormir esta noche”. En la segunda ocasión, lo dice, no obstante, “distancias por recorrer” y “dormir” se convierten repentinamente en símbolos. ¿Qué es “ese algo” que estos símbolos sugieren? Cientos de personas han preguntado al Señor Frost esa pregunta de una forma u otra, y siempre ha evitado la interrogante con una broma. El poeta lo ha hecho por la razón de que no puede responderla él mismo. Él podría dar respuesta a alguna parte, pero no es suficiente.

Para dar con el símbolo, arrojemos una roca dentro de una piscina: envía ondas hacia todas las direcciones, y las ondas están en movimiento. ¿Quién puede decir dónde desaparece la última onda? Uno solo puede sentir que sabe que en el centro es de donde vienen esas ondas, el punto en el cual la piedra golpeó el agua. Aunque todavía haya problemas en hacerlo con exactitud. ¿Cómo se puede hacer una huella en el agua? Muy bien, el punto central de “millas por recorrer” es probablemente el vecindario, o quizá, el “camino de la vida”. Y “antes de dormir” es tal vez muy cercano a significar el “antes del eterno descanso”. (Ese descanso en la oscuridad que parece tentadoramente a “al encantador bosques de las tinieblas” por el momento del estado anímico.) Sin embargo, las ondas continúan moviéndose y la luz cambia sobre el agua y mientras más mira, mayor es el cambio que se observa. Y en tales desplazamientos y estando en el mismo instante, es la verdadera chispa de vida en la poesía. De la poesía y la vida misma, puesto que la poesía es viva y dinámica. Uno la experimenta tanto como la vida, como cualquier otra persona excepto por Mr. Gradgrind. Uno tampoco acaba con ésta: cada vez que mira, observa algo nuevo y cambia incluso cuando lo ve. Entonces este sentido de continuidad en fluidez es uno de los tipos de conocimiento, unas de las maneras de saber que sólo las artes pueden enseñar, y la poesía está por encima de todas ellas. 26

Frost mismo ciertamente no se preguntó qué quiso decir con sus líneas. Estas solo llagaron a él y las recibió; se “sintió bien” con éstas. Y de lo que se “sintió bien” puede quizá ser llamado su “significado”, pero aún está más alejado del punto a describirlo como “su larga posibilidad de significado”. Para el poema no es una declaración sino una manifestación de fuerzas, no un ensayo sobre la vida sino una recreación, y tanto como los hombres deben buscar sus vidas una y otra vez por el significado de sus más profundas experiencias, así la manifestación de un poema verdadero es infinito no en significar sino en un acto de existencia. Ahora observemos el poema de otra forma. ¿Acaso Frost sabía lo que iba hacer cuando empezó? Considerando al poema simplemente como un show de malabarismo, uno no puede fracasar en responder al magnífico giro al final donde, con una vuelta, siete de las palabras más simples en el lenguaje inglés repentinamente deslumbran llenas de un sin fín de ondas de reflexión y sentimiento; o mejor dicho, de pensamiento sentido. Ciertamente, un equivalente al truco del malabarista- podría haber al caso alguno- derrumbaría la casa. ¿Acaso era capturar su presentación realizando ese gran truco por el que Frost escribió el poema?

Lejos de ello: el hecho que no se debe dejar pasar por alto es que Frost no tenía idea que iba a escribir esas líneas hasta que las escribió. Entonces otro hecho debe tomarse en cuenta: él las escribió para meterse en problemas, sólo por diversión. Empecemos diciendo que Frost comenzó jugando consigo mismo. La forma más usual de escribir una estrofa de cuatro líneas, es con rimas en la primera y tercera, y la cuarta con la segunda. Incluso esa rima es tan complicada que muchos poetas y casi todos los que hacen baladas no se molestan en rimar la primera y tercera línea, componiéndolo con la rima entre la segunda y cuarta línea. El punto es que la lengua inglesa es de escasas rimas. En el italiano o francés, por ejemplo, muchas palabras terminan con el mismo sonido lo cual hace que el rimar sea sencillo. El inglés, siendo un lenguaje aglomerado tiene por mucho más sonidos al final de cada palabra, por lo tanto, pocas de ellas riman. El poeta italiano al escribir un verso con la palabra “vita”, tiene literalmente cientos de palabras a su disposición para rimar. Cuando un poeta de lengua inglesa escribe “fe” al final de la línea, puede citar “strife”, “wife”, “knife”, “fife”, “rifle”, y entonces se mete en problemas. Ahora, “life-strife” y “liferife” parecen ofrecer una gama de ideas que están posiblemente relacionadas por más que sólo una rima. Por lo tanto, inevitablemente, los poetas han tenido que trabajar, corregir, y seguir trabajando esas combinaciones hasta que el destello 28

haya salido de éstas. Los lectores están cansados de estas combinaciones. Cuando éste se encuentra con “life-strife” no está intitulado a sospechar que el poema no quiere decir “strife”- que si en inglés encontraramos tales palabras como decir, “hife” que significara “paz y harmonía infinita”, con gusto el poeta la usaría en vez de “strife”. A veces se piensa que el acto de escribir es azaroso: que la rima hace al poeta decir cosas que no siente en realidad, y por tanto, el lector tampoco siente. Uno gusta de verlas caer en su lugar, pero el lector debe terminar por creer que es el poeta quien decide lo que es dicho y no el esquema de la rima. La rima pues, es un tipo de juego y uno muy complejo en la lengua inglesa. Así como en cada juego, la diversión de rimar es el establecer hacia uno mismo las dificultades y después encontrarlas hábilmente. Así como Frost alguna vez definió la libertad, consiste en “moverse con soltura entre las riendas”. En “Detenido en el bosque en una tarde nevada.”, Frost tomó una larga oportunidad al decidir en rimar no dos líneas, sino tres en cada estrofa. Ni siquiera Frost podría haber mantenido tanta rima en un poema de gran aliento (como Dante, por ejemplo, que con la ventaja de escribir en italiano mantuvo la rima triple en miles de líneas en la Divina Comedia). Él 29

hubiera sabido al instante, por lo tanto, cuando él tomó esa primera oportunidad, que él iba a escribir un poema corto. Frost habría tenido ese anticipo. Entonces la primera estrofa lleva por rima a-a-b-a, y con cierto sentido que este fuera a ser un poema corto, Frost decidió aprovechar esa ocasión e intensificarla: en el inglés, tres rimas en una estrofa formada de cuatro versos es suficiente- no es necesario rimar en las cuatro. Y por la diversión de ello, no obstante, el poeta se propone en coger esa rima restante y entretejerla dentro del patrón- de este modo, aceptando toda la carga imposible de la rima cuádruple. Lo sorpresivo es que funcionó. A pesar de la enorme carga de la rima, el poema no sólo resultó como un patrón, sino dirigido para serlo en ningún sentido forzado. Es esta soltura en la realización de sus propias complejidades lo que Frost quiere decir con “moverse con soltura entre las riendas”. A pesar de todas sus restricciones autoimpuestas, el poema parece fluir con naturaleza. Cada palabra cae en su lugar tan natural como si no hubiese rimas obstruyendo la elección. Esta facilidad forma parte del éxito de su manifestación. Observamos al habilidoso malabarear dos pelotas, luego tres, cuatro, y cada que añade una hace el truco más maravilloso, al menos de que haga ver ese acto difícil en uno sencillo, entonces todo está perdido.

No obstante, el punto no es sólo que Frost se arriesgó en una truco difícil para rimar y la hizo ver fácil. Es más bien como si un malabarista, por un arrebate, hubiera arrojado otra bola de la que él podría haber manejado, y después se asombra así mismo al poder llevarlo a cabo. Por lo que con el triunfo de este poema, el poeta no podría haber sabido de tan estupendo efecto el de la repetición de los últimos versos. Él ni siquiera podría haber sabido que las iba a repetir. Simplemente se encontró así mismo contra una dificultad que probablemente no previó: escoger la rima del tercer verso de la primera estrofa y llevarla hacia la segunda estrofa, creó un eslabón de cadenas infinitas. Cada estrofa deja un gancho para adentrarse a la siguiente. Por consiguiente, por la cuarta estrofa, sintiendo el poema llegando a su final, Frost se vio obligado a hacer algo respecto a la rima en el tercer verso. Podría haber metido de nuevo en una buena tercera rima con “know/ thought/ snow” en la primera estrofa. Eso pudo haber funcionado simétricamente al usar la rima en cuatro ocasiones. Aunque tal mecanismo podría ser defendible en teoría, una rima repetida después del onceavo verso está muy alejada del sonido original de la rima, por ello el sentido de la rima en definitiva se perdería, y ¿qué provecho da la teoría si el lector no es sacudido por la escritura?

Se debió estar en un dilema ante la repetición final sugerida en sí- una sugerencia nacida de la misma dificultad de lo que el poeta había planeado hacer. Entonces, el punto por encima de la mera facilidad en manejar tal complejidad reside en que, en esa misma dificultad de la restricciones del poeta impuestas hacia sí mismo, ofrecieron la oportunidad de hacerlo mejor de lo que él hubiera imaginado. ¿Qué- además de lo sucedido hacia uno- podría ser más placentero que participar en su happening por la propia identificación del lector con el poema? Observemos un punto más: el humano interior en el poema, y los tecnicismos de los mecanismos poéticos no pueden ser separados. Cada uno alimenta al otro. Este juego interno es el significado del poema, la materia, no QUÉ SIGNIFICA (nadie puede decir lo que un buen poema significa) pero CÓMO SIGNIFICA- un proceso el cual uno puede estar más cerca a discutir. ¿Es demasiado frívolo el haber comparado este proceso al acto de malabarear? Consideren la siguiente parábola basado en un cuento de Anatole France, “El malabarista de Notre Dame.” El malabarista vagaba en Francia de feria en feria y cuando veía una oportunidad de conseguir algunos centavos, expandía su alfombra, se echaba sobre su espalda, y malabareaba sus 32

parafernales con manos y pies. Eso era todo lo que sabía hacer, lo hacía bien, y era feliz haciéndolo. A medida de que envejecía, los infortunios le poblaban. Un día de invierno que estaba enfermo y cansado, se refugió en un monasterio y en el momento en que se recuperó, decidió permanecer allí. Era un monasterio agradable dedicado a la Virgen y cada uno de los monjes y hermanos se asignaban ellos mismos una tarea especial en su honor. Tenían para ofrecerle un manuscrito iluminado, un altar decorado, flores esplendorosas. Solo el malabarista no tenía arte productivo, lo que hacía era estar puesto ante ella y permanecer estático en su sitio. (Esta representación toma pocas libertades del original en aras de llegar al punto)*. (Nota de John Ciardi)* Finalmente, en su desesperación, el malabarista decidió entrar en la capilla cuando nadie más estaba. Allí, desmanteló su alfombra y malabareó ante la estatua de la Virgen. Era todo lo que tenía para ofrecer, lo único que podía hacer bien. Un día, un hermano que pasaba descubrió al malabarista haciendo su truco ante la estatua y convocó a los otros monjes que se horrorizaron de presenciar tal profanación. Pronto todas los alfeizares de ventanas fueron alineadas por cabezas de indignados monjes para verificar el terrible reporte. Se apresuraron para poner fin al sacrilegio, cuando ante sus ojos la Virgen descendió sonriente de su pedestal y secó el sudor de la frente del malabarista. La ofrenda fue aceptada. 33

Una nota residual a Gradgrind: Esta parábola no es una excursión religiosa. Es una alegoría. Una alegoría es un texto en la cual cada personaje y elemento es más importante como símbolo (como algo más) que su presunto literal mismo. Después, todos estos símbolos reunidos adquieren más significado por sus interacciones uno sobre otro- ¿qué representa la Virgen en términos poéticos? ¿Qué representan los monjes? ¿El malabarista? ¿Cómo el malabarear se relaciona a la d e f i n i c i ó n de Frost de libertad (en poesía)? ¿Por qué debería la acción de malabarear producir el milagro? ¿Cómo la parábola significa lo que significa?

Después de la clase de inglés Me solía gustar “Detenido en el bosque en una tarde nevada.” Me gustó el advenimiento de la oscuridad, El tintineo de las campanillas agitándose- y añadiendo a- la Quietud, El delicado descenso de la nieve… Pero hoy, el maestro nos dijo lo que todo representaba. El bosque, el caballo, las millas por recorrer, el sueñoTodas ellas tienen “un significado oculto”. Se ha vuelto tan complicado ahora que, La próxima vez que conduzca por ahí, Creo que no me molestaré en detenerme.

Cómo significa un poema es una traducción del original, How does a poem mean por el poeta y crítico literario John Ciardi. Traducción y edición por Arnulfo Valdez Oleta Contacto: arnulfovaldezoleta@gmail.com