Foros 2020 CO-BENEFITS.

Foros 2020 UIC Barcelona School of Architecture

INTERVIEWS WITH ENTREVISTAS CON

Koldo Lus Arana (Klaus) MADOLA Carme Torrent Maroje Mrduljaš Jill Magid Nicole Aschoff Elsie Owusu

Foros 2020

UIC Barcelona School of Architecture

Foros 2020 UIC Barcelona School of Architecture Published by: Universitat Internacional de Catalunya - UIC Barcelona UIC Barcelona School of Architecture ISBN 978-84-09-21637-6 Legal Deposit: 12801-2020 © Publication, 2020 UIC Barcelona School of Architecture C / Immaculada 22, 08017 Barcelona www.uic.es/architecture © Texts, 2020: Josep Lluis i Ginovart Guillem Carabí-Bescós Fredy Massad © Images: Their authors Content Coordination: Guillem Carabí-Bescós Fredy Massad Directors Foros 2020 Department of Communications UIC Barcelona School of Architecture Marcos Doespiritusanto Gallego Original “Foros” Graphic Design: Eva Minguella Editorial Concept, Editorial Design and Graphic Design: Hernán Bisman Pablo Engelman Juan Pablo Sarrabayrouse Teo Rodríguez © Bisman Ediciones (Buenos Aires). www.bismanediciones.com.ar Editorial Concept and Editorial Coordination: Fredy Massad Alicia Guerrero Yeste © QUT Ediciones (Barcelona). www.qutediciones.com Translation and Proofreading: Alicia Guerrero Yeste Andrew Rance Jennifer Drinkwater Catherine Stephenson

Architecture has perhaps been the Fine Arts discipline that historically has most heavily drawn from the other arts. From ancient civilizations up until the 19th century, its necessary condition of habitability enabled architecture to incorporate painting, sculpture, music and literature, to its façades, its roofs, on the outside and the inside of buildings.

However, at the beginning of the 20th century, the emergence of the artistic avantgarde meant that architecture had to swing between the adapting of its forms in response to a new way of perceiving the world, and the pressing need to solve the housing shortage in war-torn Europe. This produced a pendulum motion where the arts, as an escape valve for a continent in ferment, influenced a significant proportion of architectural designs, inevitably moving them closer to the new visual arts. And. at the same time, the absence of distinct ornamentation revealed, from the nature of the architecture itself, its own artistic quality.

A hundred years later, looking back we can continue to observe a fruitful feedback process between the arts: while the various manifestations of contemporary art draw on numerous occasions from architectural elements, freed from any connotation of habitability, architecture in turn draws from the various artistic disciplines to emphasise its emotional nature and thereby reconnect with its users. In this way, dance, sculpture, thought, or the newer arts like photography, cinema and comics become, deservedly, both components of and interpreters of contemporary architecture.

De entre las consideradas Bellas Artes la arquitectura haya sido, quizás, la disciplina que más uso ha realizado del resto de las artes. Su necesaria condición de habitabilidad ha permitido incorporar, en la superficie de sus fachadas, en sus cubiertas, en su interior y exterior a la pintura, la escultura, la música y la literatura. Así ha sido, en términos generales, desde las mas antiguas civilizaciones hasta el siglo XIX. Pero la irrupción de las vanguardias artísticas, de principios del siglo XX, obliga a la arquitectura a bascular entre su adaptación formal para dar respuesta a una nueva manera de percibir el mundo, y la necesidad urgente de resolver los problemas de habitación de una Europa devastada por la guerra. Un movimiento pendular donde las artes, como válvula de escape de un continente en ebullición, contagiará buena parte de la arquitectura imaginada acercándola, inevitablemente, al nuevo arte plástico. Y a su vez la ausencia de ornamento diferenciado conseguirá mostrar, desde la constitución de la misma arquitectura, su propia artisticidad.

Cien años más tarde la lectura desde el siglo XXI permite seguir observando una fructífera retroalimentación entre las artes: si el arte contemporáneo en sus distintas manifestaciones se apodera en numerosas ocasiones de elementos arquitectónicos, liberados de cualquier connotación de habitabilidad, la arquitectura se sirve igualmente de las diversas disciplinas artísticas para reivindicar su carácter emocional y recuperar así algunos de los vínculos perdidos con sus usuarios. Así, la danza, la escultura, el pensamiento, o las últimas artes consideradas como la fotografía, el cine y los cómics se convierten, merecidamente, tanto en constituyentes como en intérpretes de la arquitectura contemporánea.

Photography: Marcos Doespiritusanto Gallego

Universitat Internacional de Catalunya UIC Barcelona Rector / Rector Dr. Arch. Xavier Gil Mur UIC Barcelona School of Architecture Director / Director Dr. Arch. Josep Lluis i Ginovart Assistant Director of Teaching Staff / Subdirector de Profesorado Dr. Arch. Pedro Casariego Vales Assistant Director of International Relations / Subdirectora de Relaciones Internacionales Dr. Arch. Carmen Mendoza Arroyo Assistant Director of Institutional Relations / Subdirector de Relaciones Institucionales Dr. Arch. Iñigo Ugalde Blázquez Centre Manager / Gestora de Centro Arch. Yolanda Espina Pahí Foros Directors / Directores Foros Dr. Arch. Guillem Carabí-Bescós Arch. Fredy Massad Department of Communications UIC Barcelona School of Architecture Head of Communications/Responsable de Comunicación Journ. Marcos Doespiritusanto Gallego Audiovisual Content / Contenido Audiovisual Albert Gordillo Barón Scholarship holders / Becarias Valentina Marín Judith Salvador Simultaneous Interpretation / Interpretación simultánea Wallvideo S.A. With the support of / Con el apoyo de: Estrella Damm

FOROS 2020 UIC Barcelona School of Architecture

CO-BENEFITS

Forum Co-benefits20-COVID 19 Domus Forum Co-benefits20-COVID 19 Domus

Dr. Arch. Josep Lluis i Ginovart

F

Director UIC Barcelona School of Architecture / Director UIC Barcelona School of Architecture

Foro, which comes from the Latin term forum, was the name given in ancient Rome to the space where public business was dealt with and trials were held. It therefore defines a place of communication and debate. In the terms of the Royal Spanish Academy it is: “A meeting of persons with expertise in certain matters, who discuss them before an audience who sometimes take part in the discussion.”

The original meaning of the term has been extended to form a subject within our School of Architecture curriculum. The journey began with the first director of the School of Architecture, Alberto Estevéz (1997-2006) and was continued by Jaume Valor (2006-2008), Vicenç Sarrablo (2008-2013) and Pere Vall (2013-2016) as a distinctive subject and source of pride of this school of architecture.

This privileged teaching space has traditionally received and launched from the Aula Magna of our university, in addition to the learning of architectural rhetoric, a debate between the lecturers or guest architects with 2nd to 5th year students.

The main aim of the course is the exchange of knowledge, approaches and contrasting views between students and teachers, a means to focus and observe the discipline of architecture, and a platform for events relating to the theory and criticism of the work of the architect. Not only at our university but throughout Barcelona.

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Foro, del término latino forum, nombraba en la antigua Roma, al espacio donde eran tratados los negocios públicos y celebrados los juicios. Por tanto, define un lugar de comunicación y de debate. En los términos de la Real Academia Española se extiende como: “Reunión de personas competentes en determinada materia, que debaten ciertos asuntos ante un auditorio que a veces interviene en la discusión.” Este sentido lingüístico viene ampliamente dilatado en etimología original al ser convertido en una asignatura del Plan de estudios. Su singladura se inició con el primer director de la School of Architecture, Alberto Estevéz (1997-2006) y fue continuado por Jaume Valor (2006-2008), Vicenç Sarrablo (2008-2013) y Pere Vall (20132016) como una de las joyas identitarias de esta escuela de arquitectura.

Este espacio docente privilegiado ha recibido y lanzado tradicionalmente desde el Aula Magna de nuestra Universidad, además del aprendizaje de la retórica arquitectónica, un debate entre los profesores o arquitectos invitados con un alumnado transversal desde 2º a 5º curso. El principal objetivo de la asignatura es el intercambio de conocimiento, posturas y contrastes entre alumnos y profesores, siendo un instrumento para el enfoque y percepción de la disciplina de la arquitectura, y una plataforma de acontecimientos relativos a la teoría y crítica del trabajo del arquitecto, no solamente en esta universidad sino en toda Barcelona.

Por otra parte, en los Foros UIC está implícita la segunda identidad etimológica de la RAE, aquélla del encuentro de personas que tienen una cierta experiencia y conocimiento y, en nuestro caso el contexto de la arquitectura,

On the other hand, in the UIC Foros, the second meaning given to the term foros by the Royal Spanish Academy is implicit, that of the meeting of persons with expertise in certain matters, and, in our case, the context of architecture, in its broadest sense. This year Foros 2020, entitled “co-benefits”, sought to examine the links and the processes of cultural interaction between contemporary architecture and other art forms such as dance, sculpture, film and cartoons. This provides renewed vigour to a school like ours, which teaches what Vitruvius defined as the science of architecture, arising out of many other sciences, and adorned with much and varied learning. This year, like last year, the event has been directed by lecturers Guillem Carabí and Fredy Massad, with the coordination of Marcos Doespirusanto.

This series of lectures was closed by the British architect and urban planner Elsie Owusu on 6 May through the videoconference “Architecture, Art & Inclusion: Lockdown Dreams.” Without a doubt, this format is a new way of experiencing teaching, as is the lecture given by the American sociologist and writer Nicole Aschoff under the title “Smartphones, Smart Cities, And the Digital Frontier” and that of architect and critic Maroje Mrduljaš, “Unfinished Modernisations: Skopje and Split.”

This is how it ended, but Foros had started off on 29 January in the university’s Aula Magna, with the lecture “Klaus: 10 years of architecture, satire and cartoons” by Klaus, followed by the artist M. Àngels Domingo Laplana, MADOLA, entitled “Sixty years of work.” We then went to the centre of Barcelona, with choreographer Carme Torrent, who gave a performance “While listening to the place,” which explored the relationship between body and space, in the covered walkway between Plaça dels Àngels and Plaça Joan Coromines at the MACBA (the Contemporary Art Museum of Barcelona). But, finally, forced by confinement, we all ended up in our domus, attending the second part of the cycle on our screens.

en su sentido más amplio. Este año, Foros 2020 con el título “Beneficios colaterales”, ha reflexionado sobre los vínculos y los procesos de interacción cultural entre la arquitectura y otras manifestaciones artísticas como la danza, la escultura, el cine o el cómic. Cual energía renovada para una escuela como la nuestra, que enseña lo que Vitrubio definía como la ciencia de la arquitectura y definía como aquélla adornada de muchas otras disciplinas y conocimientos, y por el juicio de la cual, pasan las obras de las otras artes. Este curso, como el anterior, ha sido dirigida por los profesores Guillem Carabí y Fredy Massad, contando con la coordinación de Marcos Doespiritusanto.

En este ciclo se ha podido disfrutar de la arquitecta y urbanista británica Elsie Owusu, que lo clausuró el 6 de mayo a través de la videoconferencia “Architecture, Art & Inclusion: Lockdown Dreams”. Sin lugar a dudas, ese formato supone una nueva manera de experimentar la docencia, al igual que la charla ofrecida por la socióloga y escritora norteamericana Nicole Aschoff bajo el título “Smartphones, Smart Cities, and the Digital Frontier” y la del arquitecto y crítico Maroje Mrduljaš, “Unfinished Modernisations: Skopje and Split”.

Todo terminó así, pero Foros había empezado el 29 de enero en el Aula Magna de la Universidad, inaugurado por la conferencia “Klaus: 10 años de arquitectura, sátira y cómic” de Klaus, a la que siguió la de la artista M. Àngels Domingo Laplana, MADOLA, titulada “Seixanta anys de feina”. Buscamos luego el centro de Barcelona, con la coreógrafa Carme Torrent, que ofreció la performance “A la escucha del lugar”, explorando la relación entre cuerpo y espacio, bajo el paso cubierto entre la plaza dels Àngels y la plaza Joan Coromines en el MACBA. Pero, finalmente, obligados por el confinamiento, todos acabamos en nuestras domus, asistiendo a través de las pantallas a la segunda parte del ciclo.

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FOROS 2020 UIC Barcelona School of Architecture

CO-BENEFITS

Critical Doing.

Klaus, MADOLA, Torrent, Owusu

C

Hacer críticamente. Klaus, MADOLA, Torrent, Owusu

Dr. Arch. Guillem Carabí-Bescós Foros Director / Director Foros

Critical doing. That is, not paying so much heed to the theory of doing, but rather to the doing itself; the process. An act that, as illustrated by its very definition, implicitly involves its theory. T. S. Eliot once said that “it’s one thing to describe how a poet writes without knowing how, and another to describe what a poet consciously writes by following that theory. In influencing what a poet writes, the theory becomes something very different to that which was once nothing more than an explanation as to how a poet writes.” Now, another quote from Richard Sennett: “people can learn about themselves through the things they make, that material culture matters”.

Somewhere between these two frontiers we can establish an idea that Foros 2020 co-benefits, with the help of our guests, aims to weave together: doing is thinking. Anyone who carries out a craft—that is, a craftsperson, someone busied in their work— prefers doing to talking about what they do. Now let’s reformulate that same reflection with one small change: anyone who carries out a craft, prefers thinking to talking about what they think. A valid exception is when a discussion is instrumental, when it doesn’t simply theorise but attempts to demonstrate, without literary mediation, that which they know how to do. Teaching lecturers, students and onlookers about our guests’ crafts forms part of the matrix of co-benefits.

It is possible to make Koolhaas laugh, extract a piece of the cosmos from a rock, dance to silence or build kindness. Some people do this every day, conscious of their actions, and the critical consciousness of their work is, in actual fact, their craft. Each time Klaus showed a comic strip, you could read narrative method in his sarcasm; when MADOLA showed us her series of sculpted figures it was impossible not to think in terms of scale; Carme Torrent’s slow movements over the façades of MACBA compelled our gaze to relearn time; and whilst the architect Elsie Owusu was sharing her projects, we heard echoes that invited us to disengage from the market.

Architecture, as a service that procures a space for human activity, should serve its users; in other words, thinking —doing— more for the people that will inhabit these places.

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Hacer críticamente. Esto es, no prestar tanta atención a una teoría del hacer sino al hacer mismo, a su proceso. Un acto que, en su misma definición, comporta implícitamente su teoría. T. S. Eliot afirmaba que “una cosa es describir cómo el poeta escribe sin saberlo, y otra distinta lo que el poeta escribe conscientemente con arreglo a esa teoría. Al influir en lo que escribe, la teoría se convierte en algo muy distinto de aquello que no era más que una explicación de cómo el poeta escribe”. Y una cita más, ahora de Richard Sennett: “La gente puede aprender de sí misma a través de las cosas que produce, que la cultura material importa”.

Entre estos dos límites se podría establecer aquello que Foros 2020 co-benefits, y a través de nuestros invitados, hemos querido entrelazar: hacer es pensar. Quienquiera que realiza un oficio —es decir, que oficia, que se ocupa habitualmente con algo— prefiere hacer, a hablar de lo que hace. Formulemos ahora exactamente esa misma frase a partir de un leve cambio: quienquiera que realiza un oficio prefiere pensar a hablar de lo que piensa. La excepción es válida si su discurso es instrumental, si su discurso no teoriza y trata de mostrar, sin mediación literaria, aquello que sabe hacer. Enseñar a profesores, alumnos y curiosos el oficio de los invitados está en la matriz de este ciclo llamado “beneficios colaterales”.

Es posible hacer reír a Koolhaas, arrancar de una piedra un trozo de cosmos, bailar el silencio o construir amabilidad. Hay quienes lo hacen día a día, siendo conscientes de ello, y la conciencia crítica de su trabajo es, precisamente, su oficio. Cada vez que Klaus mostraba una tira de comic podía leerse, en su sarcasmo, un método narrativo; cuando MADOLA nos enseñaba las series de figuras escultóricas era inevitable pensar en cuestiones de escala; los lentos movimientos de Carme Torrent sobre la superficie de las paredes del MACBA obligaba a nuestra mirada a aprender de nuevo el tiempo; y mientras la arquitecta Elsie Owusu compartía sus proyectos, era fácil escuchar algunas resonancias que invitaban a desvincularse del mercado: la arquitectura, como servicio que procura un lugar a las actividades humanas, debería servir a los usuarios; es decir, pensar —hacer— más por las personas que vivirán esas lugares.

Photography: Marcos Doespiritusanto Gallego

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FOROS 2020 UIC Barcelona School of Architecture

CO-BENEFITS

Rethink in the Present.

MrduljaĹĄ, Magid, Aschoff

A

Repensar en presente. MrduljaĹĄ, Magid, Aschoff

Arch. Fredy Massad

Foros Director / Director Foros

As fate would have it, this series of Foros was disrupted by the coronavirus outbreak. This unusual turn of events put us in an unexpected situation that forced us to react urgently, not only in order to adjust the structure of the series to this new situation but also to create room for reflection on what was happening.

The fact is that what initially seemed like an obstacle became an ally. The format of on-site conferences, which had been the norm for lecture series of this kind, was forced to move online, fulfilling a long-delayed obligation to adopt the online format as a part of our present: We were taking on the idea of globalisation once and for all, tearing down the walls of an auditorium in order to turn Foros into a totally open and interactive agora.

We want to reflect this factor in this publication too. Thus, some of the interviews are conversations between the directors of the series and guest speakers, while others pick up on questions put to them by students after the live sessions that were moderated by Marcos Doespirusanto.

Maroje MrdjulaĹĄ, through the failed history of modernism in the former Yugoslavia, made us understand the indissoluble relationship between architecture, society and political ideologies and its consequences for the present and the future; the artist Jill Magid, through her project The Proposal, highlighted the value of the creative media as subjects and channels for the framing of questions that challenge public and private institutional structures. The work of the sociologist Nicole Aschoff takes a radically critical look at the system, encouraging us to re-examine, beyond displays of overacting and naivety, the scene in contemporary society.

In a society that is growing increasingly lethargic, which prioritises spectacle over ideas and tries at all costs to banish thought, education is in crisis and we are moving dangerously towards a world where one only acquires specialist knowledge for purely commercial reasons. Curiosity in both teaching and learning must be regained: education, diversified learning, opening the mental horizons, observing with curiosity the work of others, doing all this in order to break the obtuse rules encouraged by the present inertia. If this crisis is to serve a purpose of any kind, it is also in order to understand the importance of thought always being alert, active, and reacting above all to the posing of questions, accepting confusion, without rushing into a search for quick and comfortable answers.

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El azar ha querido que el desarrollo de Foros 2020 haya sido trastocado por la irrupción del coronavirus. Una circunstancia extraña que nos situaba ante un presente inesperado y forzó a reaccionar con urgencia, no sólo para adaptar la configuración del ciclo a la inédita situación sino también para hacer de él un espacio de reflexión en torno a lo que estaba pasando.

Lo que en principio pareció un obstáculo se convirtió en un aliado. El habitual formato de conferencias presenciales tuvo que convertirse en virtual, cumpliendo finalmente con la postergada necesidad de integrar ese formato a nuestro presente: asumíamos definitivamente la idea de globalización, derribando las paredes de un auditorio para convertir Foros en un ágora totalmente abierta e interactiva. Hemos querido reflejar ese factor en este volumen. Así, algunas de las entrevistas son conversaciones entre los directores del ciclo y los conferenciantes invitados, mientras que otras recogen las sesiones de preguntas planteadas a éstos por los alumnos tras las charlas emitidas a través de YouTube y que moderó Marcos Doespiritusanto.

Maroje Mrdjulaš, a través de la historia fallida de la modernidad en la antigua Yugoslavia, nos hizo comprender la indisoluble relación entre la arquitectura, la sociedad y las ideologías políticas y sus consecuencias sobre el presente y el futuro; la artista Jill Magid, a través de su proyecto The Proposal, puso de manifiesto el valor de los medios creativos como materias y cauces para la formulación de preguntas que cuestionan las estructuras institucionales públicas y privadas. Esa mirada radicalmente crítica con el sistema es el eje del trabajo de la socióloga Nicole Aschoff, con el que nos alienta a reexaminar, lejos de sobreactuaciones e ingenuidades buenistas, el escenario contemporáneo.

En una sociedad que prioriza el espectáculo sobre la reflexión y que intenta a toda costa anular el valor del pensamiento, la educación está en crisis y caminamos peligrosamente hacia un mundo donde el conocimiento se especializa para servir a fines puramente mercantilistas. Por eso hay que recuperar la inquietud tanto en el enseñar como en el aprender. Si de algo ha de servir esta crisis es también para comprender la importancia de que el pensamiento esté siempre alerta y reaccione ante lo desconocido formulándose preguntas, aceptando la confusión, sin precipitarse hacia respuestas y cómodas.

Photography: Marcos Doespiritusanto Gallego

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Foros 2020 UIC Barcelona School of Architecture

29 JANUARY

Koldo Lus Arana (Klaus) 12 FEBRUARY

MADOLA 26 FEBRUARY

Carme Torrent 1 APRIL

Maroje Mrduljaš 22 APRIL

Jill Magid 29 APRIL

Nicole Aschoff 6 MAY

Elsie Owusu

Photography: Marcos Doespiritusanto Gallego

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CO-BENEFITS

29 JANUARY / ENERO

Koldo Lus Arana (Klaus)

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Klaus: 10 Years of Architecture, Satire and Cartoons Klaus: 10 años de arquitectura, sátira y caricaturas

Klaus (Klaustoon) is an architectural cartoonist. The launch of his blog (https://klaustoon.wordpress.com/) in 2009 marked his establishment as a tireless basher of the architectural status quo. Focused at first on the life in the Harvard Graduate School of Design, he soon moved on to the general satire of the architectural world: from contemporary events to the architectural star system, and the multiple facets of architectural culture, theory, and History. Throughout the last decade, his texts and cartoons have appeared in several architecture magazines and books.

He has also created cartoons for “The New City Reader”, the “Numerus Klausus” series for Uncube: Digital Magazine for Architecture and Beyond and illustrations for the section “Interchange” of A10: New European Architecture. Currently, he writes and draws the section “Arquinoir” in Arquine. His work has been showed internationally, in collective or monographic exhibitions. Klaus is also Luis Miguel (Koldo) Lus Arana, currently teaching as senior lecturer in Architectural History and Theory at the School of Engineering and Architecture (EINA) of the University of Zaragoza. His main lines of research deal with the interactions between architecture and mass media and the urban visions of the future in architecture and visual arts. His academic works have been published internationally in books and scholarly journals.

Portugalete (Spain), 1976. Cartoonist.

Architect. Universidad de Navarra, Master in Design Studies, (Harvard GSD) PhD. ETSAUN. History and Theory of Architecture, UNIZAR. Portugalete (España), 1976. Caricaturista.

Arquitecto por la Universidad de Navarra, Master in Design Studies (Harvard GSD), Doctor Arquitecto por la ETSAUN. Historia y Teoría de la Arquitectura, UNIZAR. .14

Klaus (Klaustoon) es un caricaturista de la arquitectura. La aparición de su blog (https://klaustoon.wordpress.com/) lo confirmó como un infatigable despotricador del statu quo de la arquitectura. Centrado inicialmente en la vida de la Graduate School of Design de Harvard, pronto extendió su sátira a todo el panorama arquitectónico: desde acontecimientos relevantes de actualidad al star-system, así como a las múltiples facetas de la cultura, teoría e historia de la arquitectura. A lo largo de la pasada década, sus escritos y viñetas se han publicado en numerosos libros y revistas de arquitectura. Asimismo, ha creado viñetas para “The New City Reader”, la serie “Numerus Klausus” para Uncube: Digital Magazine for Architecture and Beyond e ilustraciones para la sección “Interchange” de A10: New European Architecture. Actualmente, escribe e ilustra la sección “Arquinoir” en la revista Arquine. Su trabajo ha sido exhibido internacionalmente, en exposiciones individuales y colectivas. Klaus es también Luis Miguel (Koldo) Lus Arana, actualmente profesor de Historia y Teoría de la Arquitectura en la Escuela de Ingeniería y Arquitectura (EINA) de la Universidad de Zaragoza. Como investigador, sus principales líneas de investigación se centran en las interacciones entre arquitectura y medios de comunicación de masas y las visiones urbanas del futuro en la arquitectura y las artes visuales. Sus artículos académicos se han publicado en libros y revistas científicas internacionales.

Since the creation of Klaustoon’s Blog, Klaus has spent the better part of the last decade poking fun at architecture in its many aspects: from its starsystem to its history and practice, as well as the academic world that surrounds it and its everyday.

Klaus ha pasado la última década satirizando irreverentemente la arquitectura desde Klaustoon’s Blog: de sus estrellas a su historia y práctica, así como al mundo académico que lo rodea y su día a día.

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FOROS 2020 UIC Barcelona School of Architecture

“I don’t actually think I’m a very good drawer, and since I have these misgivings about my ability, I end up filling the entire page.”

How did Koldo Lus, architect, become Klaus?

Klaus is an anagram of my name: Koldo Lus Arana.

Klaus existed long before he appeared in digital media. He came about at a time when I was starting to work as an architect and getting my career off the ground at a company, while also thinking about publishing articles in journals and pursuing a PhD. I ultimately chose that name in order to protect my own, as architecture is a discipline in which it is extremely important not to tarnish one’s name with frivolous pursuits. It seemed like a good way to be able to do all of these less lofty endeavours.

“No estoy convencido de ser un buen dibujante y, al tener esta desconfianza total en mi dibujo, acabo rellenando toda la lámina.”

Comics and cartoons precede architecture in your case.

That’s right. That’s actually what I’m going to talk about in my lecture today: the reason I decided to focus on this “malarkey”. The answer is that I was always interested in comics. (Something I would like to add in

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CO-BENEFITS

¿Cómo Koldo Lus, arquitecto, se convierte en Klaus?

Klaus es un anagrama de mi nombre: Koldo Lus Arana.

Klaus surgió mucho antes de presentarse en los medios digitales.

Fue en una época en que acababa de iniciarme como arquitecto y estaba arrancando mi carrera profesional en una empresa y, paralelamente, tenía en mente la idea de publicar artículos en revistas y doctorarme. La elección de ese nombre se debió en el fondo a la voluntad de proteger mi propio nombre ya que la arquitectura es una disciplina que siempre está muy preocupada por evitar mancharse con cosas poco serias. Me pareció que era un buen modo de poder abordar todas estas cosas menos serias.

El cómic y la caricatura anteceden a la arquitectura en tu caso.

Así es. De hecho, eso es lo que explicaré durante mi conferencia de hoy: por qué decidí dedicarme a hacer estas “patochadas”. La respuesta es que siempre me interesó mucho el cómic. (Un detalle que quisiera mencionar a propósito es que muchos de los pintores surrealistas que conocemos quisieron ser ilustradores de prensa.)

Yo tenía vocación de dibujante de cómic pero, una vez llegó el momento de decidir qué hacer con mi futuro, mis padres me aconsejaron estudiar una carrera que, como se dice coloquialmente, “me diera de comer”. Así que, y puesto que nunca me he caracterizado por ser una persona estratégica, decidí cursar arquitectura: una carrera de siete años y muy dura. Posteriormente, dediqué al cómic mi trabajo de graduación y también la investigación que desarrollé para mi tesis doctoral.

Koldo Lus Arana (Klaus) Klaus: 10 Years of Architecture, Satire and Cartoons

this regard is that many of the most famous surrealist painters aspired to work in the illustrated press.)

I always wanted to be a cartoonist, but when the time came to decide what to do with my future, my parents advised me to study a degree that, to put it colloquially, “would pay the bills”. So, and since I’ve never been much of a strategic thinker, I decided to study architecture: a gruelling, seven-year degree. Afterwards, both my final degree project and the research I did for my doctoral thesis revolved around comics.

I like to draw, and I was keen to find a way to continue to do so.

This duality between your desire to keep drawing comics and the sense of responsibility that led you to study a proper degree raises an interesting question. Anyone who looks at your drawings will immediately recognise an unusual level of intensity: there is always more than meets the eye. Your preparatory sketches include details that, in the final version, are no longer visible. What is the reason for this? It is a way of graphically reflecting the intensity of the script that accompany these drawings?

I suppose that, ultimately, the key to explaining why my drawings are so intricate resides in the fact they aren’t my main source of income.

I’m not held to any strict deadlines or required to produce a certain number to satisfy a demand. So, I can just enjoy them.

And why are they so detailed? I suppose because, deep down, I don’t actually think I’m a very good drawer, and since I have these misgivings about my ability, I end up filling the entire page.

It’s therefore the result of having

Me gusta dibujar y he buscado un sitio desde donde puedo continuar haciéndolo.

Esta dualidad entre el deseo de seguir dibujando cómics y el sentimiento de responsabilidad que empuja a cursar una carrera de pro me sugiere una pregunta.

Quien vea tus dibujos apreciará en ellos una intensidad bastante inusual: siempre hay en ellos elementos que van más allá de lo que ve el ojo. En tus dibujos preparatorios siempre hay detalles que, posteriormente, en la versión final, ya no son visibles. ¿A qué responde esto? ¿Es, de alguna manera, una forma gráfica de trabajar relacionada con la intensidad de los guiones que vas intercalando entre estos dibujos?

Supongo que, finalmente, la clave que explica por qué mis dibujos son tan complicados es el hecho de que no son mi principal medio de vida. No estoy sujeto a unos plazos de entrega estrictos ni tampoco debo producir cantidades de ellos destinados a satisfacer una demanda, de manera que me permito disfrutarlos. ¿Y por qué son tan complicados?

Supongo que porque, en mi fuero interno, no estoy convencido de ser un buen dibujante y, al tener esta desconfianza total en mi dibujo, acabo rellenando toda la lámina.

Así que al hecho de disponer de tiempo de sobras para dedicarle al dibujo se une mi absoluta inseguridad acerca de la calidad de mi trabajo.

Por otro lado, puesto que no me dedico al cómic mainstream, ni tampoco lo pretendo, sino que trabajo dentro de un nicho propio, me recreo también un poco en la marginalidad. Lleno los dibujos de 17.

FOROS 2020 UIC Barcelona School of Architecture

virtually unlimited time to spend on my drawings and my complete lack of belief in the quality of my work.

On the other hand, as my comics are not mainstream, something to which I in no way aspire, but fill a highly specific niche, I take advantage of the fact that I really do work on the fringes. I fill the drawings with elements I find amusing, references to films that I like, to drawings that have influenced the way I draw...

In short, my work is a combination of all of this. There’s no master plan.

“I think my form of comedy is quite mild. I don’t think that what I do.”

“Creo que mi humor es muy blanco. No creo que nadie se sienta ofendido por las cosas que yo hago.”

Have you always worked alone or have you ever had someone else write the text while you draw?

I’ve always worked alone, because I’m interested in both aspects: drawing and narration. My scripts are always written in a way that allows me to draw what I fancy drawing. There’s an indelible bond between image and text that makes it difficult for me to consider working with somebody else. It’s a possibility, but I still haven’t found anyone to do it with.

In the politically correct world in which we live, how do you continue

CO-BENEFITS

elementos que a mí me divierten, de referencias a las películas que me gustan, a los dibujos que han influido sobre mi modo de dibujar…

En definitiva, mi trabajo es una combinación de todo esto. No hay un plan maestro detrás. ¿Siempre has trabajado en solitario o en algún momento tú te has ocupado del dibujo y otra persona del texto de la viñeta?

Siempre he trabajado en solitario porque me interesan ambas vertientes: el dibujo y la narración. Mis guiones siempre están orientados a permitirme dibujar lo que me apetece. Hay una indisolubilidad entre imagen y texto que hace que me resulte difícil pensar en trabajar con otra persona. Podría suceder pero, de momento, aún no he encontrado con quién hacerlo.

Y, en este mundo de la corrección política en que habitamos, ¿cómo se puede seguir haciendo humor? ¿Y qué lugar tiene el humor en este mundo susceptible, donde todo está convirtiéndose en potencialmente ofensivo?

Creo que mi humor es muy blanco.

No creo que nadie se sienta ofendido por las cosas que yo hago.

Pero sí formulas desde el humor una crítica muy mordaz. Por ejemplo, Rem Koolhaas podría fácilmente sentirse muy molesto por el retrato de él que construyen tus caricaturas.

Sé que Rem Koolhaas conoce mis viñetas y creo que le traen sin cuidado, lo que a él le importa realmente es aparecer en un medio como GQ porque eso incrementa su glamur.

En general, a nadie le molesta aparecer en mis caricaturas, aunque

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Koldo Lus Arana (Klaus) Klaus: 10 Years of Architecture, Satire and Cartoons

writing comedy? And what place does comedy have in this overly sensitive world, in which everything is potentially offensive?

I think my form of comedy is quite mild. I don’t think that what I do offends anyone.

But you use comedy to assert scathing criticisms. For instance, Rem Koolhaas could easily be upset with the way you portray him in your cartoons.

I know for a fact that Rem Koolhaas has read my comics, and I don’t think he loses any sleep over it. What he really cares about is appearing in magazines like GQ, which make him look even more glamorous.

All in all, no one seems to mind appearing in my cartoons, even if the picture I paint isn’t exactly flattering, and I think that’s because cartoons usually feature important people.

Press illustrations tend to feature politicians and other celebrities.

Funnily enough, some people who have ignored me completely when I’ve introduced myself as Koldo suddenly become very interested in speaking with me when they find out I’m Klaus. And that’s because, deep down, cartoons are a form of praise, a caress.

The only person I’m aware of who really took offence was Bjarke Ingels. He likes my comics, and he was actually one of the few followers I had on Instagram before I became popular. So when I included him in a cartoon, I sent him a copy so he could laugh along with me, and, sometime later, when I wanted to name him or tag him in something else, I saw that he’d blocked me. That really surprised me.

Do you think there’s a certain amount of cynicism surrounding

no sea de forma halagadora, y esto se debe a que se caricaturiza a los individuos importantes. En prensa, son los políticos y otros personajes relevantes a quienes se retrata con una caricatura.

Algo curioso que me ha sucedido es que ha habido personas que me han ignorado completamente cuando me he dirigido a ellos como Koldo y, luego, al saber que soy Klaus, han estado muy interesados en hablar conmigo. Esto se debe a que, en el fondo, la caricatura es un halago, una caricia.

La única persona de la que tengo constancia que se haya molestado es Bjarke Ingels. Le gusta el cómic y él era de hecho uno de los pocos seguidores que yo tenía en Instagram cuando era menos conocido.

Cuando hice una caricatura, le envié una copia para que él también pudiera reírse conmigo y, tiempo

“I know for a fact that Rem Koolhaas has read my comics, and I don’t think he loses any sleep over it.”

“Sé que Rem Koolhaas conoce mis viñetas y creo que le traen sin cuidado.”

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part of contemporary architecture and that the only way to show it is through cartoons?

If my comics were more corrosive, perhaps people would be a bit more reluctant to appear in them.

I think cartoons are a discipline that stems from an enormous sense of inferiority toward other people and which translates into what seems like an enormous superiority complex. I attribute this to the fact that, when you dabble in different disciplines, you come to feel you’re kind of an imposter. I always have that feeling: when I’m at a forum for comic artists, I feel like an architect who does comics in his spare time; and, conversely, among architects who build, I feel like an imposter, because, even though I devote part of my time to building, I’m usually doing other things that have absolutely nothing to do with this, like drawing; and when I’m with people who focus on architectural theory, I feel like a “Sunday driver”. I think this is actually something that’s quite common among architects, because you’re a bit like an engineer, but not entirely; and you’re kind of an artist, but you’re not that either.

It is possible that your two heads, the character Klaus and the architect who teaches Architectural Theory and History, will end up merging into one?

Since both heads are attached to the same body, there’s obviously some overlap.

I started off doing academic research and ended up devoting more time to Klaus. Since I was more famous as Klaus, I had the opportunity to sign texts under that name. Although it was a bit disconcerting at first, I soon got the hang of it. It gave me a sense of freedom .20

CO-BENEFITS

después, cuando quise volver a nombrarlo y ‘tagearlo’ comprobé que me había bloqueado. Me llamó mucho la atención. ¿Crees que hay un cierto punto de cinismo envolviendo a una parte de la arquitectura contemporánea y que la única forma de ponerla de manifiesto sería la caricatura?

Si mis viñetas fuesen más corrosivas, tal vez a sus protagonistas no les daría igual aparecer en ellas.

Creo que la caricatura es una disciplina que surge de un enorme sentimiento de inferioridad respecto a otras y que se traduce en un enorme complejo de superioridad aparente básica. Lo atribuyo al hecho de que, cuando uno se mueve en disciplinas intermedias, se da cuenta de que padece el síntoma del farsante. Yo tengo constantemente esa sensación: en un foro de dibujantes de cómic, yo soy un arquitecto que se ha puesto a hacer eso en su tiempo libre; y, a la inversa: entre arquitectos que construyen también soy un farsante, porque yo dedico parte de mi tiempo a construir pero, mayoritariamente, estoy ocupado en cosas que no tienen que ver con ello y me dedico a dibujar; y cuando estoy con personas que se dedican a la teoría de la arquitectura me siento como un “dominguero”. Creo que, de hecho, esto es algo que les sucede a los arquitectos constantemente porque eres un técnico pero no lo eres del todo; también eres artista, pero tampoco del todo… ¿Es posible que esa bicefalia existente entre el personaje Klaus y el arquitecto que imparte clases de Teoría de la Arquitectura e Historia acabe culminando en una especie de unificación?

Koldo Lus Arana (Klaus) Klaus: 10 Years of Architecture, Satire and Cartoons

I didn’t have when signing with my real name, because, if the reader knows you write satire, a tacit agreement is automatically formed between you and them whereby you can say things you wouldn’t otherwise say in a strictly academic document.

I sign texts with both my name and my pseudonym. This therefore puts me in an interesting situation. In Arquine, for example, I publish a

Ambas cabezas pertenecen a un mismo cuerpo por lo que, obviamente, se solapan.

Comencé con mi investigación académica y terminé dedicado a mis cosas de Klaus. Dado que era más conocido como Klaus, me encontré con la oportunidad de firmar textos bajo este nombre. Aunque al principio me desconcertó un poco, inmediatamente me apliqué a ello.

Esto me brindaba una libertad de

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comic strip and a column, in which I write about criticism, history and theory, things that interest me.

These columns are like training for my academic life, because there’s a great deal of overlap with the issues I address in both of these arenas.

Sometimes I even exploit my bicephalous nature in the same publication, like in Architectural Design, for example, where, as Koldo Lus, I wrote an article about the influence Archigram is having on the new generations, thereby creating a new introduction for my comic, while, as Klaus, I published some enormous narrative diagrams in which I highlighted and illustrated certain things I was unable to include in the text. Koldo Lus and Klaus have different voices: the former is more formal, more serious, while the latter is more satirical, even though, in this case, both are academic articles.

Alvin Boyarski edited that issue of Architectural Design you just mentioned. It explored how architecture can be experienced and explored through diagrams and drawings. Two facets that feed off your personality.

At first, there was a clear separation between the two facets. But then, while I was doing my academic research, certain elements began to blur. That’s why I’ve started “using” Klaus in some cases to gain access to places I wouldn’t be able to access as Koldo Lus due to the lack of interest in what I write.

In Arquine, you’re not restricted or censored in any way.

Although each edition of Arquine is thematic, I’m given leeway to address a different topic if I prefer.

That said, the same theme can be approached from a host of different .22

CO-BENEFITS

la que no disponía si firmaba con mi nombre real porque, si el lector sabe que te dedicas a la sátira, se establece entre él y tú un acuerdo tácito que te permite decir cosas que, de estar redactando un documento estrictamente académico, no te sería posible.

Firmo textos tanto con mi nombre como con mi seudónimo. Una situación con la que me encuentro es que para Arquine, por ejemplo, elaboro una viñeta que se acompaña de una columna donde escribo un texto que trata de crítica, historia y teoría, temas que me interesan.

Esas columnas me sirven como entrenamiento para mi vida académica, porque los temas que abordo en una y otra faceta se solapan.

Despliego esa bicefalia incluso a veces dentro de la misma publicación, como por ejemplo en Architectural Design, donde como Koldo Lus ofrezco un artículo donde hablo cómo las nuevas generaciones se están nutriendo de Archigram y planteando así una nueva introducción al cómic y como Klaus unos diagramas narrativos enormes donde acentúo diversas cuestiones que no me fue posible incluir en el texto, ilustrándolas. Koldo Lus y Klaus tienen voces diferentes: el primero es más formal y serio y el segundo más satírico, pero aquí en ambos casos se trata de un artículo académico.

Alvin Boyarski estaba al frente, en esa temporada, de Architectural Design. En ella se experimentaba y exploraba la representación de la arquitectura a través de diagramas y dibujos. Esas dos vertientes se retroalimentan de tu personalidad.

En principio eran dos vertientes claramente separadas pero, durante mi investigación académica, hubo

Koldo Lus Arana (Klaus) Klaus: 10 Years of Architecture, Satire and Cartoons

“Koldo Lus and Klaus have different voices: the former is more formal, more serious, while the latter is more satirical.”

“Koldo Lus y Klaus tienen voces diferentes: el primero es más formal y serio y el segundo más satírico.”

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perspectives. I need to draw, but drawing is difficult when you don’t have a clear objective. As Klaus, I write all of my ideas down in a notebook, like Saul Steinberg used to do. I write down everything that pops in my head, so that I can use it whenever it fits the theme.

If you look closely at the people who appear in your cartoons, you might get the impression there are certain characters who interest you and others who don’t.

For example, you drew Wang Shu when he won the Pritzker, but not Aravena.

It’s not that I don’t find Aravena interesting. His first project blew me away. The extent to which I find his discourse coherent, however, is another story altogether. In other

CO-BENEFITS

elementos que en algún momento comenzaron a solaparse. Por eso estoy comenzando a “usar” a Klaus en algunos casos a fin de acceder a ámbitos donde no accedería como Koldo Lus por falta de interés en lo que escribo.

En Arquine no te ves sometido a ningún tipo de restricción o censura.

En Arquine, aunque los números sean temáticos, se me permite abordar un tema distinto si lo prefiero. Por otra parte, es cierto que es posible abordar un tema desde diferentes perspectivas. Yo necesito dibujar pero dibujar es difícil cuando no tienes un objetivo claro.

Como Klaus anoto en un cuaderno todas las ideas que tengo, a la manera de Saul Steinberg. Apunto todo lo que se me ocurre para usarlo en el momento en que, por temática, pueda encajar bien.

Prestando atención a los protagonistas de tus caricaturas, pudiera pensarse que habría determinados personajes que te interesan y otros que no. Por ejemplo, dibujaste a Wang Shu cuando recibió el Pritzker pero no a Aravena.

No es que Aravena no me pareciera interesante. Su primera obra me parece alucinante. Luego, otro tema, es hasta qué punto su discurso me resulta o no coherente. Es decir, el hecho de que no lo haya dibujado no significa que no me interesa sino, simplemente, que no he tenido tiempo o no se me ha ocurrido ninguna idea. No hay una relación directa.

Hay dibujos que he hecho simplemente porque era el momento de hacerlos, no porque me apeteciese pero, obviamente, también me gusta recibir encargos remunerados y que me permiten que mi trabajo

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Koldo Lus Arana (Klaus) Klaus: 10 Years of Architecture, Satire and Cartoons

words, the fact I didn’t include him in a cartoon doesn’t mean I don’t find him interesting. It might simply have been because I didn’t have time or couldn’t think of an idea.

There’s no direct correlation.

Some of the drawings I’ve done I did simply because it was time to do them, not because I necessarily wanted to. But obviously, I also like to receive paid commissions and for my work to reach new places. That’s why I do drawings like the one of Wan Shu, which I did because the Pritzker Prize is always a hit.

One of your drawings features a series of architects waiting in line for you to draw them. It includes Peter Eisenman, Bjarke Ingels, Herzog & de Meuron (depicted as Siamese twins), Zaha Hadid… This sketch is a fairly caustic criticism of the vanity of superstar architects and their obsession with the media.

I love the work that Eisenman did in the late 60s and early 70s, but I particularly love the fact that he has never won, nor will he ever win, the Pritzker. I also like him because he’s an extremely drawable person and works well graphically.

In one of Moebius’ series, there’s a fascinating drawing of a man fantasising. I had wanted to do something similar with Le Corbusier, and I wrote it down so I wouldn’t forget.

With Eisenman, I wanted to draw a sequence in which he metamorphosed and wound up occupying an entire room, at which point he’d say: “What have you done? You’ve taken up the entire kitchen”, because he’s somewhat costumbrista, and I like that about him. Eisenman always appears in my drawings, and will continue to do so even after he dies, because I really like what he does, and he gives me lots to work with.

llegue a más lugares. Por eso hago dibujos como el de Wang Shu, que hice porque los premios Pritzker siempre funcionan.

En uno de tus dibujos aparece una serie de arquitectos en cola, esperando que los dibujes. En él aparecen Peter Eisenman, Bjarke Ingels, Herzog & de Meuron (como una pareja siamesa), Zaha Hadid…Y ese dibujo es una crítica bastante ácida de la vanidad de los arquitectos-estrella y su obsesión mediática Me entusiasma la obra que Eisenman desarrolló entre finales de la década de los 60 y comienzos de los 70, pero sobre todo me gusta ese concepto de que nunca ha ganado ni ganará el Pritzker. Me interesa además porque es un personaje muy dibujable, que funciona gráficamente.

Dentro de una serie hecha por Moebius hay un dibujo muy interesante donde aparece un hombre fantaseando. Llevaba un tiempo queriendo hacer algo similar con Le Corbusier y lo anoté para no olvidarlo.

“As Klaus, I write all of my ideas down in a notebook, like Saul Steinberg used to do.”

“Como Klaus anoto en un cuaderno todas las ideas que tengo, a la manera de Saul Steinberg.”

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“There are certain things I’ll never do, because the moment passes, while other things I’ll be able to reformulate and use later on.”

Your cartoons have a predominantly global focus. You’ve never drawn a Spanish architect.

I did a series of five drawings of Rem Koolhaas based on the topic of “Hope”, and I have endless ideas for that series.

One time I had the idea to draw Francisco Mangado standing on a balcony, cloaked in a shawl and crying, but I never had the opportunity. I missed my chance. That’s why I said earlier that there are certain things I’ll never do, because the moment passes, while other things I’ll be able to reformulate and use later on.

But, if I’m honest, I think Klaus’ work is rubbish. I’m fully aware of how bad that sounds, but if someone asked me what I’d like to do, I’d say I’d like to learn how to draw, because, although there are a few things I know how to do, I also know what my limitations are. Otherwise, I’d probably kill Klaus, because every time I start a drawing it’s incredibly frustrating to compare what I set out to do with the end result.

But if I haven’t killed him yet it’s because, on the one hand, he’s quite useful and, on the other, he’s an outlet for my need to draw. If I were to take a year sabbatical, I’d spend it drawing through Klaus. And not because he’s the medium through which I can best develop my ideas, but because he’s the means I have at my disposal and the one that provides the greatest immediacy.

“Hay algunas cosas que nunca haré porque ya pasó su momento y hay otras que, reformuladas, podré reutilizar en otra ocasión.”

Within this immediacy, can you describe the process that starts with the initial sketches and ends with the publication of the final drawing?

It all depends on how much time I have. Before, I used to do a strip during the morning. Then I start

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CO-BENEFITS

Con Eisenman quería dibujar una secuencia en la que se metamorfosease y acabase ocupando todo el espacio de una habitación, que dijese: “¡Qué me has hecho! ¡Cómo has ocupado toda la cocina!”, porque tiene un punto costumbrista que me gusta. Eisenman aparece siempre en mis dibujos, y aparecerá también después de muerto, porque me gusta muchísimo lo que hace y, además, me da mucho juego.

Tus caricaturas tienen un enfoque esencialmente global. No has dibujado a arquitectos españoles.

He hecho una serie de cinco dibujos de Rem Koolhaas bajo el tema “Hope” y tengo infinitud de ideas para esta serie.

Una vez se me ocurrió dibujar a Francisco Mangado en un balcón, tocado con una mantilla y llorando, pero nunca tuve la oportunidad.

Se me pasó. Por eso decía antes que hay algunas cosas que nunca haré porque ya pasó su momento y hay otras que, reformuladas, podré reutilizar en otra ocasión.

Si debo ser sincero, el trabajo de Klaus me parece una basura. Soy consciente de lo mal que eso suena pero, si alguien me pregunta qué me gusta hacer, respondo que me gustaría aprender a dibujar, porque sé hacer unas pocas cosas pero también sé cuáles no sé hacer. De lo contrario, mataría a Klaus porque cada vez que comienzo un dibujo es una frustración al comparar lo que yo tenía intención de hacer y lo que finalmente me ha salido.

Si no mato a Klaus es porque, por una parte, me resulta muy útil y, por otra, porque canalizo a través de él toda mi necesidad de dibujar. Si me tomo un año sabático, me dedicaré a dibujar a través de Klaus. No porque sea el entorno dentro del cual

Koldo Lus Arana (Klaus) Klaus: 10 Years of Architecture, Satire and Cartoons

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CO-BENEFITS

se desarrolla mejor una determinada idea, sino porque es el que tengo a mi disposición y me permite hacerlo de la manera más inmediata.

Dentro de esta inmediatez, ¿cuál es el proceso que sigues desde los primeros croquis hasta la publicación del dibujo final?

Va en función del tiempo del que disponga. Tiempo atrás hacía una tira en una mañana. Después ya fui dándome más tiempo. Dibujos como los que mostraré en la charla de hoy pueden llevarme una semana de trabajo.

Paulatinamente he ido ralentizado el tiempo de trabajo porque odio tomar decisiones.

Primero paso el dibujo a lápiz azul, después a lápiz y, continuación, lo escaneo y lo imprimo en azules.

Después, los paso a tinta y luego les agrego los bocadillos, en una capa diferente. Es decir he conseguido convertir este trabajo en un proceso más largo y costoso.

“There are drawings that can take up to week to complete.”

“Hay dibujos que pueden llevarme una semana de trabajo.”

taking more time. Drawings like the ones I’ll show in today’s talk can take up to week to complete.

Little by little I’ve slowed down my work time because I hate making decisions.

First, I sketch the drawing in blue pencil, and then in pencil. Afterwards, I scan it and then print it in blue ink. Then, I go over them in ink and, on a different layer, add the captions. In other words, I’ve succeeded in making the work process longer and more difficult.

What feedback do you receive from people in the comic industry?

Earlier you said that you feel like an imposter in this world. Have you ever met anyone from the industry who’s interested in both your work and the field of architecture?

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¿Cuál es el feedback que recibes dentro del sector del cómic?

Decías antes que te sientes un intruso en ese mundo. ¿Has encontrado personas de ese mundillo interesadas en tu trabajo y el ámbito de la arquitectura?

Se ha dado el caso de que una editorial se ponga en contacto conmigo porque les interesa el tipo de dibujo que hago. En una ocasión me preguntaron si podían tentarme con la propuesta de hacer un proyecto largo, como una novela gráfica. Mi respuesta fue que podían tentarme pero que de hecho éste no es mi negocio. La realidad es que si yo me dedico a lo gráfico es porque soy incapaz de decirme que voy a pasarme cuatro meses, seis meses o un año ocupado en dibujar lo mismo.

Koldo Lus Arana (Klaus) Klaus: 10 Years of Architecture, Satire and Cartoons

I have been contacted by the odd publishing company interested in the kind of drawings I do. One time, I was asked if they could tempt me to do a larger scale project, like a graphic novel. My answer was that they could tempt me, but that that’s not really my business. The truth is I do what I do graphically because I’m incapable of telling myself that I’m going to spend four months, six months or a year drawing the same thing.

I get fairly positive feedback from people in the industry, and a lot of illustrators follow my work. But that doesn’t mean I’m part of the group.

Recibo un feedback muy positivo del sector y mi trabajo es seguido por muchos dibujantes pero esto no implica que yo traspase la membrana. ¿Te interesa el trabajo de otros dibujantes que hagan cómic relacionado con la arquitectura?

Sí. Quienes desarrollamos más de una actividad en paralelo mantenemos un cierto contacto. El humor gráfico es muy poco trasladable a

Are you interested in the work of other illustrators who create architecture-related comics?

Yes. Those of us who devote our time to more than one activity keep somewhat in touch. Graphic humour is not readily transposable to built architecture. I personally know professional cartoonists, who I’m now more in touch with, which is something I’m slowly trying to work on. As a research project, I’d really like to organise an exhibition of comics by architects, because I’m interested in reflecting on the space I design in comics and its relationship with my approach to space in real architecture projects.

And what opinions have you received about your facet as Klaus from academics or university colleagues?

That’s an easy question to answer: they have no opinion, because they have no idea what I do. In fact, this year, the journal Eva is publishing an interview I did with them. It’s a journal about tectonics, and they interview people like Rafael Moneo.

I can’t imagine the faces of the members of the graphic expression 29.

FOROS 2020 UIC Barcelona School of Architecture

department at my university when they open the magazine and see me in there. They have zero knowledge of my work and only the slightest interest in what I do.

Have any other universities, like UIC Barcelona, expressed interest in your work or is it something you feel is negligible?

It’s negligible, although, to be honest, I don’t do much to promote my cause. I generally draw more attention from the Anglo-Saxon world.

They seem to be more interested in my work. I imagine it has something

CO-BENEFITS

la arquitectura construida. Sí conozco personalmente a profesionales del cómic, tengo más contacto y es algo que voy integrando poco a poco. Un proyecto de investigación que querría sacar adelante es organizar una exposición de cómics de arquitectos porque me interesa reflexionar acerca del espacio que diseño en un cómic y su relación con mi pensamiento del espacio en un proyecto arquitectónico real. ¿Y qué opiniones has recibido de tu faceta de Klaus desde la academia o por parte de tus compañeros de universidad?

Es una pregunta fácil de responder: su opinión es nula, porque no tienen ni idea de que me dedique a esto. De hecho, este año se publicará una entrevista en la revista Eva. Es una revista sobre tectónica y entrevistan a perfiles como Rafael Moneo. Me puedo imaginar la cara que pondrán los miembros del departamento de expresión gráfica de mi universidad cuando abran la revista y me vean ahí. Su percepción sobre mi trabajo es nula, aparte del hecho de que su interés en lo que yo haga es mínimo. ¿Ha habido alguna otra universidad que, como UIC, haya mostrado interés en tu trabajo o lo ves como algo esencialmente minoritario?

Es minoritario, aunque lo cierto es que yo tampoco me prodigo en exceso. Generalmente recibo más atención desde el mundo anglosajón, ahí parece interesar más mi trabajo. Imagino que tiene que ver con el idioma, porque en España aún se habla poco inglés y mis cómics están exclusivamente en ese idioma.

Dentro del ámbito hispanoparlante tengo un mercado grande gracias

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Koldo Lus Arana (Klaus) Klaus: 10 Years of Architecture, Satire and Cartoons

to do with the language, as English isn’t really that widely spoken yet in Spain, and all of my comics are in that language.

Within the Spanish-speaking world, I have a following thanks to Arquine, which is published in Mexico. I’m due to start publishing soon in a Chilean magazine, and we might even do a book. Latin America is a place where my work seems to be appreciated.

a Arquine, que se edita desde México. En breve voy a publicar en una revista chilena y es posible que hagamos un libro. Latinoamérica es un lugar donde mi trabajo sí parece hacer gracia.

Do you think there’s a certain amount of oversight with regard to your work by the academic community?

This neglect is purely my responsibility.

Eres el primero en banalizar inmerecidamente tu trabajo, calificándolo de “patochadas” cuando en realidad no lo son en absoluto.

No lo hago por falsa modestia.

Soy consciente de que hago bien algunas cosas. He hecho cosas que considero que no están mal del todo pero, en general, mis trabajos no me convencen demasiado.

You’re quick to trivialise your work undeservedly, describing it as “malarkey” when this couldn’t be further from the truth.

I don’t do it out of a sense of false modesty. There are some things that I know I do well. Some of the things I’ve done aren’t altogether bad, but, overall, I’m not entirely satisfied with my work.

This dissatisfaction could be a virtue, as it provides incentive to keep working.

It’s debilitating, because it generates a great deal of frustration. In private, I’m always singing the same song: “this is rubbish”, “I’m going to quit and focus exclusively on teaching”...

The way you scrutinise architecture in your work should undoubtedly have more relevance.

Your satirical approach provides a different perspective. Architecture is a boring profession, and architects often take themselves too seriously, perhaps as a result

¿Y no crees que puede haber desidia por parte de las estructuras académicas hacia tu trabajo?

La dejadez es estrictamente responsabilidad mía.

Esa insatisfacción puede acabar siendo una virtud, ya que es el acicate para seguir insistiendo.

Es castrante porque me genera muchísima frustración. En la intimidad estoy constantemente repitiendo la misma cantinela: “esto es una basura”, “voy a dejar de hacer esto y voy a dedicarme solamente a mis clases”…

La faceta crítica a la arquitectura que hay en tu trabajo debería tener mayor trascendencia. Tu visión satírica le infunde otra mirada. La arquitectura es una profesión muy aburrida; que se toma a sí misma demasiado en serio, tal vez por ese complejo de inferioridad que apuntabas antes.

Tus viñetas aportan mucho a esta profesión porque le permiten repensarse, divertirse burlándose de sí misma…

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FOROS 2020 UIC Barcelona School of Architecture

Cartoons: Klaus .32

of the inferiority complex you mentioned earlier. Your cartoons bring a great deal to the profession, because they help architects rethink things, have fun by laughing at themselves...

I think the term “satire” is a bit too lofty for my work. Molière did satire. That said, satire is actually very productive because, like you said, it strips the profession of all pretence. Generally speaking, we architects are always trying to make things seem a lot more important than they really are. Satire would also help rid ourselves of complexes and observe things with a more open mind.

On the other hand, when you copy something and, thanks to your lack of ability, you copy it bad enough, the thing you copied becomes something entirely new. In the case of cartoons, with which you essentially copy things poorly on purpose, what you’re doing is actually creating new ideas.

Comedy helps, on the one hand, to lighten the mood, to take things less seriously. It also helps deliver harsh criticism in a much more amiable way thanks to the tacit agreement we talked about earlier, because when an illustrator says something through one of these drawings, in which the subjects are depicted with large noses or in comic situations, the criticism is easier to take. It strips it of any severity it might have had had it been expressed in a more direct manner.

Satire and comedy play a productive role because they force you to look at things from a different perspective. They subvert them and bring to light aspects you hadn’t even considered. Poking fun at a building enables you to make an interesting reflection. If you don’t

CO-BENEFITS

Creo que el término “sátira” le va demasiado grande a mi trabajo.

Molière hacía sátira. La sátira es, en realidad, muy productiva porque, efectivamente, despoja un poco a la profesión de su impostura. Por lo general, los arquitectos siempre estamos tratando de revestir todo de una gravedad que, a veces, no es procedente. La sátira también nos ayudaría a eliminar complejos y observar con una mirada más abierta.

Por otro lado, cuando tú copias algo y tu falta de habilidad hace que lo copies suficientemente mal, consigues que eso copiado se convierta en algo diferente. En el caso de la caricatura, que consiste también en copiar algo mal deliberadamente, lo que logras es que surjan nuevas ideas.

El humor ayuda, por una parte, a aligerar las cosas, a tomarlas menos en serio; y también a exponer una crítica dura de una forma más amable por ese acuerdo tácito que se establece y al que antes aludíamos, porque cuando un dibujante dice algo a través de uno de estos dibujos, donde el protagonista aparece con la nariz muy grande o protagonizando un sketch, su crítica es mejor recibida. La ha despojado de todo el revestimiento de dureza que habría tenido de exponerla directamente.

La sátira y el humor ejercen una función productiva porque te obligan a mirar las cosas desde otro punto de vista, las subvierte, y, de repente, te hace descubrir aspectos en los que aún no habías pensado. Burlarse de un edificio puede permitir llegar a una reflexión interesante. Si no, que se lo digan a Rem Koolhaas, cuando tomó la Ville Savoye y la convirtió en ese adefesio que al final es la Villa dall’Ava. Es una caricatura

Koldo Lus Arana (Klaus) Klaus: 10 Years of Architecture, Satire and Cartoons

believe me, just ask Rem Koolhass, who took Villa Savoye and turned it into the eyesore that Villa dall’Ava effectively is. It’s a harsh portrayal, done with malice. And there have actually been architectural cartoonists, such as Louis Hellmann.

Comedy plays an extremely creative role, particularly at a time like now when the profession is diversifying out of sheer necessity and is also being forced to stare into the face of a crisis we’ve been postponing for the past fifty-odd years, because the model has changed and today’s architects will never be Le Corbusier. Architecture students know that.

That’s true. There seems to be two parallel dynamics: one is what the schools teach their students, and the other is what they actually want to pursue.

I think we’re going to need architects who know how to do other things.

Architects who spend their time drawing and, who knows, even architects who do architectural satire.

muy dura, hecha con muy mala intención. Y, de hecho, ha habido caricaturistas arquitectónicos, como Louis Hellmann.

El humor tiene un papel muy creativo, sobre todo en este momento en que la profesión se está diversificando por pura necesidad y está además siendo obligada a mirar a la cara a una crisis que llevamos postergando aproximadamente cincuenta años porque el modelo ha cambiado y los arquitectos actuales no van a ser Le Corbusier. Los alumnos de las escuelas de arquitectura se dan cuenta de eso.

Así es. Parece haber dos dinámicas corriendo paralelas: una es lo que la escuela enseña a los alumnos; la otra es lo que ellos están buscando o persiguen.

Creo que van a necesitarse arquitectos que se dediquen a otras tareas. Arquitectos que se dediquen sobre todo a dibujar y también, por qué no, arquitectos que se dediquen a hacer sátira de la arquitectura.

“Comedy helps, on the one hand, to lighten the mood, to take things less seriously. It also helps deliver harsh criticism in a much more amiable way.”

“El humor ayuda, por una parte, a aligerar las cosas, a tomarlas menos en serio; y también a exponer una crítica dura de una forma más amable.”

33.

FOROS 2020 UIC Barcelona School of Architecture

CO-BENEFITS

12 FEBRUARY / FEBRERO

MADOLA

S

Sixty Years of Work Sesenta años de trabajo

Barcelona, 1944.

Ceramist, sculptor, painter. She studied ceramics at Escola Massana (Barcelona) and has a degree in Sculpture and a doctorate from the Faculty of Fine Arts of Barcelona.

Barcelona, 1944.

Ceramista, escultora, pintora. Estudios de cerámica en Escola Massana (Barcelona), licenciada en escultura y doctora por la Facultad de Bellas Artes de Barcelona. .34

She has held individual and collective exhibitions in Spain (Barcelona, Madrid, Valencia, Canary Islands, Balearic Islands, Sevilla, Pamplona, Gijón, Logroño, Zaragoza...) and internationally (France, Belgium, Netherlands, Switzerland, Germany, Italy, United Kingdom, Portugal, Hungary, Slovak Republic, USA, Mexico, Venezuela, Japan, China, Korea and Taiwan).

Since 1988, she has created large format works for public spaces: Plaça de la Font Castellana (Barcelona, 1992); Catalan Square (Manchester,1995); “La mà com a eina” (El Morell, 1999); “Art i Natura” (Cervelló, 2004); “Memory Catalonia-Korea” (Korea, 2005); “Rotonda Blave” (Premià de Mar, 2013); “Donar forma a la paraula” (Arenys de Mar, 2013); “Trinidad/Orgànic” (Museo del Disseny, Barcelona, 2014).

Her work has earned many awards and honours. She is a member of the International Academy of Ceramics in Geneva and the World Crafts Council, part of UNESCO in Paris. She is also member of the Royal Academy of Sciences and Arts of Barcelona.

MADOLA has been a guest speaker at numerous international seminars and conferences. Her work is part of many international public and private collections. As well as working with ceramics, she also works on paper and enamelled glass.

Ha realizado exposiciones individuales y colectivas en ciudades de España (Barcelona, Madrid, Valencia, Islas Canarias y Baleares, Sevilla, Pamplona, Gijón, Logroño, Zaragoza...) y en el extranjero (Francia, Bélgica, Holanda, Suiza, Alemania, Italia, Reino Unido, Portugal, Hungría, Eslovaquia, Estados Unidos, México, Venezuela, Japón, China, Corea y Taiwán).

Desde 1988 viene realizando obras de gran formato para espacios públicos: Plaça de la Font Castellana (Barcelona, 1992); Catalan Square (Manchester,1995); “La mà com a eina” (El Morell, 1999); “Art i Natura” (Cervelló, 2004); “Memory Catalonia-Korea” (Corea, 2005); “Rotonda Blave” (Premià de Mar, 2013); “Donar forma a la paraula” (Arenys de Mar, 2013); “Trinidad/Orgànic” (Museo del Disseny, Barcelona, 2014).

Su obra ha obtenido numerosos premios y distinciones. Es miembro de la Academia Internacional de la Cerámica y del Work- Craft Council y Académica de la Real Academia de las Ciencias y las Artes de Barcelona desde 2015.

Invitada por diferentes instituciones para ofrecer seminarios y conferencias. Su obra forma parte de diversas colecciones privadas y públicas nacionales e internacionales. Simultáneamente a su obra en cerámica, trabaja sobre papel y vidrio esmaltado.

MADOLA’s inspiration comes from the Mediterranean landscape, the old Barcelona streets, the contrasts between Europe and the East she has sensed during her travels and the work of Gaudí, Picasso, Miró and Tàpies.

La inspiración de MADOLA procede del paisaje mediterráneo, de las calles de la Barcelona histórica, de los contrastes entre Europa y Oriente observados en sus viajes y de la obra de Gaudí, Picasso, Miró y Tàpies.

35.

FOROS 2020 UIC Barcelona School of Architecture

CO-BENEFITS

¿Cómo prefieres que se dirijan a ti: como Mari Àngels o MADOLA? Mi nombre completo es Maria dels Àngels Domingo Laplana.

Desde muy pequeña, cuando iba a la escuela primaria y comencé a asistir a la escuela de dibujo, mi nombre me parecía tan largo que, por algún motivo, tomé las iniciales de mi nombre y mis apellidos. Así quedó Madola. Se mantuvo cuando comencé mi formación en la Escola Massana quedó y ya no he podido quitármelo de encima. (Risas). Así que ése es el nombre con el que se me conoce artísticamente; en lo personal, hay quien se dirige a mí como MADOLA y otros como Mari Àngels. En casa, cuando notan que estoy enfadada, mi familia se refiere a mí como “la Madola” y si estoy de buen humor soy Mari Àngels.

What do you prefer to be called: Mari Àngels or MADOLA? My full name is Maria dels Àngels Domingo Laplana. As a girl, when I was in primary school and had just started drawing class, my name seemed too long to me, so, for some reason, I began using the initials of my name and two surnames. That’s how Madola came about. It stuck with me when I began studying at the Massana School of Art, and I’ve never been able to get rid of it. (She laughs). So that’s the name I’m known by artistically; on a more personal level, some people call me MADOLA and others Mari Àngels. At home, when they can tell I’m angry, my family calls me “the Madola”, and, if I’m in a good mood, Mari Àngels. .36

Nos gustaría saber de tus inicios.

En qué momento tomas la decisión de ser escultora. Artista.

Cuando acabé el bachillerato, mi mayor interés era la arquitectura.

Siempre lo ha sido, de hecho. Suelo decir que soy un arquitecto frustrado.

Cuando llegó el momento en que, terminado el bachillerato, debía comenzar lo que entonces, en los años 60, era el curso preuniversitario, no me sentí capaz de introducirme en una carrera eminentemente muy masculina y muy técnica. Mi visión de la arquitectura era totalmente romántica y me disuadí a mí misma de emprender esos estudios.

Comencé entonces en la Escola Massana, donde en aquel momento impartía clase Llorenç Artigas, que fue mi profesor durante un tiempo.

Asistí a esta escuela durante unos seis años y continué después mi formación en la Escuela Industrial, en la Escuela de Artes y Oficios y, más tarde, ya con todo esto

MADOLA Sixty Years of Work

We’d like to hear a bit about how you got started. The moment you decided to become a sculptor. An artist.

When I finished secondary school, my biggest interest was architecture. It always has been, actually. I often say that I’m a frustrated architect.

After secondary school, when it came time to start what was then, in the 1960s, a pre-university course, I didn’t feel I had what it took to follow such an all-male and highly technical degree. My view of architecture was extremely idealised, and I persuaded myself to pursue another line of study.

That’s when I entered the Massana School of Art, at a time when Llorenç Artigas, who was a teacher of mine for a while, taught class. I attended the school for six years and then continued my training in the Industrial School’s School of Arts and Crafts. Afterwards, when all of that was over, I realised that, though I had a solid technical background, my ideas lacked interest on a conceptual level. So I decided to study a degree in Fine Arts, and, after I finished, went on to earn a PhD. It’s something I completed over the course of many years. It took me so long because it was often difficult to find the time. But taking such a long course of study meant that I could compile a large number of works, because I’ve always adapted my studies to my work. I spent virtually all of my time in the Faculty of Fine Arts creating my own pieces in the workshop.

As part of my PhD, I studied topics related to urban space, and that was how I became introduced to the field of public works. With a great deal of effort on my part, I developed the project for the Font Castellana, which was unveiled at the same time as the Olympics in 1992 and

finalizado, comprendí que tenía un bagaje técnico sólido pero que mis planteamientos no eran lo suficientemente interesantes a nivel conceptual. Me matriculé entonces en Bellas Artes y, tras cursar esta carrera, me doctoré.

Mi carrera se ha ido haciendo a través de los años. Ha sido larga porque no es fácil ir, pero el hecho de tener una carrera larga me ha posibilitado tener muchos trabajos porque yo he ido adaptando todos mis estudios a mi obra. Durante mis años en la facultad de Bellas Artes, ocupé todos los cursos trabajando mi propia obra en el taller. Durante el curso de doctorado estudié temas relacionados con el espacio urbano, y ése fue el ámbito a través del cual me introduje en el campo de la obra pública. Con mucho esfuerzo por mi parte llevé a cabo el proyecto de la Font Castellana, que se inauguró coincidiendo con las Olimpiadas de 1992 y que fue una experiencia muy interesante para mí, que supuso algo equivalente a haber cursado una carrera.

Tras este primer trabajo público vinieron otros. Me interesa mucho la cerámica en el espacio público y sigo trabajando en ello siempre que se me brinda la posibilidad, algo que no es fácil ya que en su propio taller uno puede hacer sus propias piezas con total libertad pero el espacio público exige otro tipo de responsabilidad.

Manchester es uno de los lugares donde he tenido la oportunidad de trabajar. Tras inaugurar la Font Castellana, se contactaron conmigo los responsables de llevar a cabo un proyecto público y que habían estado visitando las obras que se habían llevado a cabo en Barcelona con motivo de las Olimpiadas. De mi proyecto les interesó el color, que contrastaba con el cemento y 37.

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“When people talk about ceramics, they tend to think of small objects.

But I’ve always made large works.”

“Al hablar de cerámica, se tiende a pensar en objetos pequeños pero, desde mis inicios, he hecho obras grandes.”

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was a fascinating experience for me, almost like doing another degree.

After this initial public work, others followed. I’m really interested in the use of ceramics in public space, and it’s something I continue to pursue whenever the opportunity arises, although this isn’t always easy, because, in your workshop, you’re free to design things as you see fit, while public space entails a different kind of responsibility.

Manchester is one of the places in which I’ve had the opportunity to work. After the Font Castellana, I was contacted by a group of people interested in carrying out a public project and who had visited the works being undertaken in Barcelona in preparation for the Olympics.

What struck them most about my project was the colour, which would stand out against the concrete and iron that dominate Manchester’s landscape.

I was also invited to create an installation for a public space in Korea.

CO-BENEFITS

el hierro que dominan el paisaje de Manchester.

También fui invitada a crear una instalación en un espacio público en Corea. En Oriente, el trabajo cerámico está muy considerado.

En esta relación con el espacio público es clave el hecho de construir una obra artística que el ciudadano no va a percibir como tal, al menos de la manera en que lo haría dentro del contexto de un museo, por ejemplo.

Siempre he considerado una preocupación imbuir al arte de una dimensión social. Mi planteamiento acostumbraba a ser: “Voy a hacer unas piezas para exponer y se las venderé a una persona que se encuentre en una situación económica que le permita adquirir arte. Esta persona la colocará en algún mueble, de manera que quede bien visible y para su disfrute privado”. En cambio, una obra pública está hecha para todo

MADOLA Sixty Years of Work

In the East, ceramic work is held in high regards.

When designing works for public space, it’s important that the public does not view them as works of art, at least in the same way they would in the context of a museum, for example.

I’ve always striven to lend my art a social dimension. Before, my approach was usually: “I’m going to make a series of pieces that are going to be put on display and sold to someone with enough money to buy art. This person will place them on a piece of furniture somewhere for their own private enjoyment”.

A public work, on the other hand, is for everyone. With that in mind, I took a course on sculpture in urban spaces. I quickly realised that this was the means through which I could channel my concept regarding the social dimension of art.

It is true, however, that I’ve always had an obsession for large-scale art.

When people talk about ceramics, they tend to think of small objects.

But I’ve always made large works.

The director of the Escola Massana used to tell me that my face didn’t correspond to the kind of work I did, because I was a young lady in high heels, and it was hard to associate that image with what I did.

Do artists have to make concessions when working in public spaces?

Yes, of course. Public space has its own connotations.

When I saw the square where the Font Castellana was slated to go, it was a wasteland. There was a huge difference between the adjacent streets, Mare de Déu de Montserrat and Les Camelies, and that park, which was really in poor condition.

el mundo. Eso me llevó a realizar un curso dedicado a la escultura en los espacios urbanos. Comprendí que ése era el camino que me podía llevar a canalizar mi idea personal respecto a la dimensión social del arte.

Lo cierto es que siempre me ha obsesionado hacer piezas de gran tamaño. Al hablar de cerámica, se tiende a pensar en objetos pequeños pero, desde mis inicios, he hecho obras grandes. El director de la Escola Massana solía decirme que mi cara no concordaba con el tipo de trabajo que hacía, porque yo era una señorita en zapatos de tacón y era difícil de asociar esa imagen a lo que yo hacía. ¿El artista debe hacer algún tipo de concesión cuando trabaja en el espacio público?

Sí, evidentemente. El espacio público tiene sus propias connotaciones.

Cuando vi el espacio de la Plaza y la Font Castellana era un descampado. Había una diferencia obvia entre la plaza Virgen de Montserrat y la calle de las Camelias, y aquel parque, que estaba en muy mal estado. En principio debía ser una plaza de circunvalación para vehículos pero cuando presenté la maqueta, ya muy avanzado el trabajo, se me informó que se había decidido convertirla en una peatonal. Regresé a mi taller tan enfadada que partí la maqueta y la dejé sobre la mesa, y fue de esa manera como vi el camino.

Deben hacerse muchas concesiones. Hay una diferencia lógica entre una pieza que se hace en el taller, únicamente pensando en ella, y otra que se hace teniendo presentes las condiciones en que estará ubicada y cómo deberá comportarse en un espacio urbano.

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FOROS 2020 UIC Barcelona School of Architecture

It was originally supposed to be a square for vehicles, but upon presenting my model, by which point I had already put a lot of work into the project, I was told they had decided to pedestrianise it. I was so furious that, when I got back to my workshop, I broke the model in two and left it on the table. And that’s when I saw the way.

You have to make lots of concessions.

There’s a logical difference between a piece you create in the workshop, without the need for any further considerations, and one designed with the surroundings and its connection to the urban space in mind.

In terms of the use your work is given with this change of scale, I assume this also implies a change in technique.

By scaling works, with works intended for large areas, it’s impossible to create just one piece. You have to divide it into tiles, into a series of pieces... Essentially cut the work into parts. All of this entails a radical change in concept. In this case, you have to create the overall design and then piece it together.

With the Font Castellana, I divided it into a series of triangular and square pieces, with different colours to create a special effect.

The project in Manchester, on the other hand, was based on largescale pieces. It had to be a sculpture that could be used, that served a purpose. I created a sun of sorts, which represented the connection between the Mediterranean and the sea around England, as well as the industrialisation of Great Britain and Catalonia. I designed it, first and foremost, around a centre, a large sun, 8 metres in diameter.

In the centre was a core, the core of this sun, which consisted of a .40

CO-BENEFITS

Respecto al uso que se produce con el cambio de escala, se entiende que hay implícito también un cambio de técnica.

El cambio de escala, el trabajo para superficies de grandes dimensiones, imposibilita hacer una sola pieza. Se debe partir de unas baldosas, de unas piezas… De un despiece de las piezas. Esto significa que todo el concepto cambia.

En este caso, debe trabajarse todo el volumen en general y elaborarlo en base a fragmentos.

En el caso de la Font Castellana se hicieron unas piezas triangulares y otras cuadradas, planteando un juego de colores entre cada pieza.

En el caso del proyecto en Manchester hice unas piezas de gran tamaño. Debía ser una escultura que tuviera uso, que sirviera. Hice una especie de sol, como relación entre el Mediterráneo y el mar de Inglaterra y también de la relación entre la industrialización en Gran Bretaña y Cataluña. Lo llevé a cabo en primer lugar en base a un centro, un sol muy grande, de unos 8 metros de diámetro. En el centro había un núcleo, el núcleo de ese sol, formado por unas piezas triangulares y que, a partir de ahí, iban diseminándose con las piezas rectangulares. Era un espacio donde sentarse, donde los niños podían jugar... Era muy grande, hecho con unas losas de piedra. Procedimos retirando cada una de estas losas y remplazándola por una pieza de cerámica. El resultado era un espacio donde estar, donde cada elemento era de una medida diferente. Era una especie de juego.

Siempre debe trabajarse teniendo en consideración el espacio al que la obra va destinada. En este sentido, sí me siento un poco arquitecto.

MADOLA Sixty Years of Work

series of triangular pieces that, from there, spread out and merged with the rectangular pieces. It was a place where people could sit, where children could play... It was a huge area, paved with stone slabs.

We began by removing the stone slabs and replacing each one with ceramic volumes. The result was a place for socialising, in which each element was a different size. Kind of like a game.

You always have to take the space for which the work is intended into consideration. In that regard, I feel somewhat like an architect.

Indeed. You just described the work of an architect to perfection.

I’ve travelled a lot and, wherever I go, I always keep an eye out for architecture. I find it fascinating to see all of the buildings from all of the time periods from a certain place: ancient buildings, modern buildings...

I also have to admit that I have the ability to envision space. I’ve often said that I find it more challenging to produce half a dozen plates than to fill an urban space. In the latter case, I can immediately envision the project.

You feel comfortable designing large-scale projects.

Yes. There’s a story that illustrates this perfectly: a little while back, I was unable to work due to a knee problem. I would stay in my workshop drawing or creating small objects, because the doctor had told me not to lift heavy things. But within three months, I was already back to making large pieces.

I have an installation in the cemetery in Arenys de Mar dedicated to the poet Salvador Espriu, one of the people who have had the greatest

En efecto. Tu descripción se ajusta exactamente a eso en lo que consiste el trabajo del arquitecto.

He viajado mucho alrededor del mundo y siempre voy persiguiendo a la arquitectura. Me interesa conocer todos los edificios de todos los periodos históricos que hay en un lugar: antiguos, modernos…

Reconozco que también tengo la capacidad de ver el espacio. Muchas veces he comentado que me resulta más problemático que me encarguen media docena de platos a que me encarguen llenar un espacio urbano. En este último caso, inmediatamente veo el proyecto.

Te sientes cómoda en la escala grande.

Sí. Esta anécdota puede servir para ilustrarlo: hace un tiempo no me era posible trabajar debido a un problema de rodilla. Me quedé en mi taller dibujando, haciendo algunas piezas pequeñas…porque el médico me había indicado que no debía levantar peso. Sin embargo, al cabo de tres meses, ya estaba de nuevo haciendo piezas grandes.

Tengo una instalación en el cementerio de Arenys de Mar dedicada al poeta Salvador Espriu, una de las personas que más ha influido en mi vida. Su poesía. Soy una gran lectora de poesía. Espriu fue quien me presentó cuando hice mi primera exposición. Por todo ello, como homenaje, cuando se cumplía el centenario de su nacimiento solicité permiso al ayuntamiento para hacer esa instalación en el cementerio.

Mi propuesta les sorprendió mucho pero tuve la suerte de encontrar un concejal de cultura, un joven licenciado en Historia del Arte, que se interesó por poder llevarla a cabo.

Fuimos juntos a visitar el cementerio y yo veía completamente claro

“You always have to take the space for which the work is intended into consideration.”

“Siempre debe trabajarse teniendo en consideración el espacio al que la obra va destinada.”

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FOROS 2020 UIC Barcelona School of Architecture

impact on my life. His poetry. I’m a big reader of poetry. Espriu was the person who introduced me at my first exhibition. Therefore, to commemorate the one-hundredth anniversary of his birth, I asked the Town Council for permission to create an installation in the cemetery. My proposal proved a bit startling, but luckily, the alderman in charge of Culture was a young man with a degree in Art History, and he took an interest in my project. We went to visit the cemetery together, and I could just see the project perfectly. Seeing how confident I was, the councillor decided to give the go ahead.

Once again we find an analogy with architecture: this actively pursuing a commission or managing a project before receiving the commission is a highly characteristic feature of contemporary architecture.

I suppose this penchant for management is part of my genetic heritage. For years, my mother worked as a company procurement officer, and this gave me an upclose look at management, which is something I very much enjoy. This fondness for management is quite unusual among artists, but, in my case, the more problems and complications I have to work out with administrative matters, city councils, factories, the more I enjoy it. In fact, I think I enjoy it more than the actual work.

That’s uncommon among artists, that’s true. But your involvement in the management side of things always ends up benefiting the work.

I sometimes think that one of the reasons I’ve been able to work so much in my life is due to this combination of management and art, which, like I said, is fairly uncommon .42

CO-BENEFITS

el proyecto. Ante mi seguridad, el concejal decidió llevarlo adelante.

De nuevo encontramos una analogía con la arquitectura: este hecho de salir a buscar el encargo o gestionar el proyecto antes de recibir el encargo es un factor muy característico de la arquitectura contemporánea.

Supongo que por herencia genética familiar tengo una marcada inclinación hacia la gestión. Mi madre fue jefa de compras de una empresa durante muchísimos años, por ese motivo la gestión es algo que he vivido muy de cerca y que me gusta mucho. Este gusto por la gestión no es algo muy usual entre los artistas pero, en mi caso, cuantos más problemas y complicaciones hay con la administración, los ayuntamientos, las fábricas…más disfruto.

De hecho, creo que lo disfruto más que la tarea de hacer las piezas.

Es infrecuente entre los artistas, es cierto. Sin embargo, esta implicación en la gestión acaba siempre beneficiando al trabajo.

Pienso a veces que si he trabajado mucho a lo largo de mi vida ha sido como resultado de esta combinación entre la gestión y el arte y que, como digo, no es habitual entre los ceramistas, con excepciones por ejemplo como la de Toni Cumella, que está dedicado a la cerámica industrial y es un excelente gestor; o la de Ángel Garraza, que imparte clase en la Universidad de Bilbao y es también un buen gestor.

Quienes hemos progresado y consolidado una carrera en este mundo no ha sido únicamente porque seamos más o menos buenos artistas sino también porque hemos sido gestores.

Y esto es algo que no se aprende durante los años de universidad.

MADOLA Sixty Years of Work

among ceramicists, with the exception of people like Toni Cumella, for example, who specialises in industrial ceramics and is an excellent manager, and Ángel Garraza, who teaches at the University of Bilbao and is also a fantastic manager.

Those of us who have been able to make a living in this world have done so not just because we’re good artists, but also because we’ve been good managers. And that’s something you don’t learn at university.

As a woman, it must have been an uphill battle at certain moments in your career.

While I’m aware that I may have been passed over on occasion for being a woman, the truth is I don’t really care. Whenever I’ve had a goal, I’ve fought tooth and nail to achieve it, and if it turned out the way I wanted, great; if it didn’t, well, it has really affected me. In any case, I must say that I’m a very disciplined and hard-working person.

El hecho de que seas una mujer debe haberte puesto el camino más cuesta arriba en muchos momentos de tu carrera.

Debo decir que soy consciente de que, en ocasiones, no se me han dado cosas por el hecho de ser mujer pero lo cierto es que no me importa. Cuando he tenido un objetivo, he batallado por él y si el resultado ha sido el deseado, me he sentido satisfecha; y, si no ha sido así, me he desesperado. De cualquier manera, debo señalar que soy una persona muy disciplinada y muy trabajadora. Ésa es sin duda la base fundamental.

Picasso decía: “Si viene la musa, que me encuentre trabajando”.

Esta frase es para mí una especie de leit motiv. Las ideas llegan a veces en el momento más extraño si estás trabajando, aunque también pueden venirte mientras estás, por ejemplo, dando un paseo.

“I sometimes think that one of the reasons I’ve been able to work so much in my life is due to this combination of management and art.”

“Pienso a veces que si he trabajado mucho a lo largo de mi vida ha sido como resultado de esta combinación entre la gestión y el arte.”

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That’s fundamental.

Picasso once said: “Inspiration exists, but it has to find us working”.

For me, this quote is a leitmotif.

Ideas pop into your head at the strangest times while you’re working, but they may also come to you while you’re out doing other things, like taking a walk.

“The blue of the sea, the green of the trees, the brown of the earth are elements I find extremely inspiring.”

“El azul del mar, el verde de los árboles, el marrón de la tierra son elementos que me proporcionan muchísima inspiración.”

Perhaps now would be a good time to draw a distinction between “occurrence” and idea”.

“Idea” is the start of something that may be fleshed out, while “occurrence” is a spark that often leads nowhere.

But perhaps an occurrence happens at just the right moment and inspires you to start working. That’s when I draw, make models, sketch...

That’s a good lesson to convey to students at a time when hard work and perseverance are extremely undervalued.

I belong to a generation with a strong work ethic. And while I understand that things are a lot easier nowadays in certain ways, for me, hard work has always been fundamental.

Who did you look up to early on?

What struck your interest? What were you passionate about?

Aside from architecture, I was really interested in art. There are numerous artists who have had a big impression on me throughout my career and have helped me mentally. Three of them are Picasso, Miró and Tàpies. While I understood Picasso right off the bat, Miró proved more difficult, and, with Tàpies, I developed a sort of obsession, a platonic love. There’s an exhibition of prints by Tàpies that is currently on display, and I went to see it

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CO-BENEFITS

Quizá aquí habría que establecer una distinción entre “ocurrencia” e “idea”. “Idea” sería aquello que permite un recorrido, mientras que la “ocurrencia” es un destello puntual, quizá sin más trascendencia.

Pero quizá esa ocurrencia que te llega en un momento puntual te hace ponerte a trabajar. Hago entonces muchos dibujos, muchas maquetas, muchos esbozos…

Es una buena lección para transmitir a los estudiantes en estos tiempos en que no se valoran suficientemente el esfuerzo y la constancia.

Yo pertenezco a la generación de la cultura del esfuerzo. Advierto cómo ahora todo es mucho más fácil en ciertos aspectos pero comprendo cómo para mí el esfuerzo ha sido algo fundamental. ¿Quiénes eran tus referentes en tus inicios? ¿Qué era lo que le interesaba y apasionaba?

Además de la arquitectura, el arte me interesaba mucho. Hay numerosas figuras en el campo del arte que me han impresionado mucho a lo largo de mi carrera y me han ayudado mentalmente. Tres de ellos han sido Picasso, Miró y Tàpies. A Picasso lo he entendido muy fácilmente, Miró me costó mucho y Tàpies ha constituido como una especie de obsesión, de amor platónico. En este momento hay una exposición de grabados de Tàpies que visité recientemente. Y me exalta, me gusta muchísimo.

Picasso, Miró y Tàpies son figuras que me han abierto muchas posibilidades de trabajo. Me han inspirado.

También, como decía, me gusta mucho la poesía. Salvador Espriu fue el primer poeta que leí, siendo yo muy

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recently. It was exhilarating. I really enjoyed it.

Picasso, Miró and Tàpies are people who have really helped expand my horizons in terms of work. They’ve served as inspiration.

And, as I said earlier, I really like poetry. Salvador Espriu was the first poet I ever read, when I was young. I remember not understanding his poems at all. I had to read them in a bilingual edition, in which his poems had been translated from Catalan to Spanish by Pepe Corredor Mateos. However, even though I didn’t understand it, his poetry drew me in. Espriu wasn’t a readily understandable author, his vocabulary was very dense. And at the time I was probably about twenty years old and had never read poetry before.

It was Espriu who first introduced me to reading poetry. What I love about poetry is that it conjures up a great deal of ideas and visions that I can then apply to my work.

I now do a lot of artist booklets, and, using poems, I create images that sometimes evolve into models and sculptures.

Another source of inspiration in your work is the Mediterranean.

You’ve had workshops in Barcelona and Premià de Mar. The blue of the sea, the green of the trees, the brown of the earth are elements I find extremely inspiring. Barcelona, the alleyways of the Old Quarter, the workshops I can remember as a child... The first workshop I ever had, in one of my father’s factories, was above the area where they stored the metal moulds. The shapes had mostly rounded edges, something I found extremely evocative and which led the way towards new things.

joven. Recuerdo que no entendía nada de sus poemas. Tuve que leerlos con una edición bilingüe donde los poemas habían sido traducidos del catalán al castellano por Pepe Corredor Mateos. Sin embargo, pese a no entenderlo, su poesía me atraía mucho. Espriu no es un autor fácil de entender, su vocabulario es muy denso. Por entonces yo tenía sólo veinte años y no había leído poesía. Fue Espriu a través del que me adentré en la lectura de poesía.

Siempre voy tras los poetas porque me sugieren muchas cosas. Me proporcionan visiones para mis obras.

Ahora hago muchas libretas de artista y mediante los poemas sugiero imágenes que, en ocasiones, se convierten en maquetas y piezas.

Otro referente en tu obra es el Mediterráneo. Has tenido talleres en Barcelona y Premià de Mar. El azul del mar, el verde de los árboles, el marrón de la tierra son elementos que me proporcionan muchísima inspiración. Barcelona, las calles de Ciutat Vella, los talleres de mi infancia… El primer taller que tuve, en una fábrica de mi padre, estaba encima de la parte donde él almacenaba los moldes metálicos a los que se daba volumen. Las formas solían ser siempre redondeadas y eso me resultaba también muy sugerente y me iba abriendo camino para ir haciendo nuevas cosas.

Algo que mostraré en mi conferencia es que trabajo por series y puede ir viéndose cómo, a lo largo de los años las formas en mi obra se han ido desarrollando y cambiando. También explicaré que mi vida es como un libro abierto y que las cosas que me han ido pasando han acabado conformando series de piezas. Por ejemplo, cuando falleció mi padre, al que estaba 45.

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One of the things I’ll show in my lecture is how I work in series and how the shapes present in my work have developed and changed over the years. I’ll also explain that my life is an open book and that my series are based on things that have happened to me. For example, I was very close to my father, so when he died, I did a whole series of grave stelae as a tribute to him. While I was convalescent, my work revolved around the human body; a topic I revisited during a period in which a lot of the people in my life were older, sick and frail. These situations stir things up inside of me; they shake me and push me to create.

“If I like one of the sherds, I keep it. It might inspire me to do something else. Otherwise, everything goes in the bin”.

“Si un fragmento me interesa, lo guardo. Tal vez me sugiere hacer otra cosa. De lo contrario, va a la basura.” .46

In the creative process, introspection is always a driving force.

What is your perception of this process, which begins with an impulse sparked by emotion and is later materialised through technique?

There are lots of things that you think of that can’t be done, because they would collapse or break... The problem with ceramics is that it involves a highly unpredictable element: fire.

During the firing process, pieces can break and, therefore, collapse.

I’m always a bit apprehensive when I open the kiln, because, if I hear a noise, then I know things haven’t gone entirely to plan; and even if I don’t hear a noise, I still get nervous, because the pieces might have split. I fire the pieces for a long time, because the longer they stay in the kiln, the less chance they having of breaking. But even that’s no guarantee, because there might be an air pocket, and, unless the piece is really dry, it could explode or crack. If I hear an explosion, I just turn off the kiln and stop the process, because I know the piece is broken.

CO-BENEFITS

muy unida, hice toda una serie de estelas funerarias como homenaje a él. Durante un periodo en el que estuve convaleciente, trabajé sobre el cuerpo; tema que volví a trabajar también durante una época en la que hubo en mi entorno personas de edad avanzada, enfermas y ya frágiles. Todas estas situaciones me agitan, me revolucionan y me impulsan a hacer cosas.

En el proceso creativo, esta introspección en lo personal constituye siempre un motor. ¿Cómo comprendes ese proceso que va del impulso surgido de lo emocional y, posteriormente, la técnica traduce en materia?

Hay muchas cosas que se piensan y que no es posible hacer, porque no se sostendrían, porque se romperían…El problema de la cerámica es que es una técnica que incluye un componente que siempre es impredecible: el fuego.

Durante la cocción, una pieza puede romperse y, por eso, caerse.

Siempre abro el horno temerosa porque, si escucho ruido, es que las cosas no han salido bien; e igualmente, aunque no se oiga ruido alguno, me inquieto porque las piezas pueden estar partidas. Mis hornadas son larguísimas porque cuanto más largo es el proceso del fuego, menos probabilidades hay de que la pieza se rompa. No obstante, esto no garantiza nada porque quizá hay una ampolla dentro que, salvo que la pieza esté muy seca, puede explotar y romperla. Si oigo estallar un “¡brum!”, cierro el horno y ya no continúo, porque sé que la pieza se ha roto. ¿Cómo afectan estos imprevistos al proceso de la obra?

Debe volverse a comenzar de nuevo.

MADOLA Sixty Years of Work

47.

FOROS 2020 UIC Barcelona School of Architecture

How do these setbacks affect the creation process?

You have to start all over again.

They can’t be salvaged?

Sometimes they can. If I like one of the sherds, I keep it. It might inspire me to do something else. Otherwise, everything goes in the bin. If a piece breaks before it’s fired, the clay can go back in the water and be re-used. If it has already been fired, then there’s nothing more you can do. Truth be told, that’s part of the charm.

“Today, there are a lot of university graduates, and the people who end up standing out and those who are willing to put in the work.”

“Hoy salen de las universidades un gran número de titulados y los que destacarán de todos ellos serán los que más se esfuercen en su trabajo.”

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Is it true that the ceramics production process admits no changes of any kind?

It’s possible to make changes, because clay is pliable enough to allow for all kinds of things. The fact that pieces break doesn’t mean they’re unalterable blocks.

Modifications are possible. Clay’s extreme pliability is also one of its problems, because you immediately fall in love with the shapes it creates. Everyone who handles it finds it immensely enjoyable. Just look at how children react when they’re playing with a piece of clay.

It’s an extremely satisfying material, which is why you sometimes settle for the first impression. And you should never be satisfied with the first impression; you should work at it further.

Clay offers endless possibilities; everything you want and more.

There are also all kinds of clay: from red to earthenware, stoneware, refractory clay, porcelain... You can even mix the different elements.

There comes a time when you truly understand what is and isn’t within its realm of possibilities. And it’s very important to understand the firing process.

CO-BENEFITS

¿No es posible incorporarlos?

En ocasiones sí lo es. Si un fragmento me interesa, lo guardo. Tal vez me sugiere hacer otra cosa. De lo contrario, va a la basura. Si una pieza se rompe cuando está cruda, puede ponerse en agua y recuperar el barro pero si está cocida es irrecuperable. La verdad es que, de alguna manera, es algo que también tiene su encanto. ¿El proceso de producción una obra cerámica no admite ningún tipo de cambio?

Sí es posible incorporar cambios porque el barro es tan dúctil que permite hacer todo tipo de cosas.

Que una pieza se rompa no significa que aquella pieza fuese un bloque inalterable, es posible efectuar variaciones. La ductilidad extrema del barro es a la vez uno de sus problemas porque la forma te enamora de inmediato. Todos vosotros os pondríais a trabajar con él y lo disfrutaríais enormemente. No hay más que ver a los niños cuando tienen entre las manos un trozo de arcilla. Es un material muy atractivo y, precisamente por eso, a veces te hace quedarte exclusivamente con la primera impresión. Y uno no debe contentarse con esa primera impresión, debe trabajarlo más.

El barro ofrece infinitud de posibilidades, todas las que se deseen.

Existen además todo tipo de barros: del rojo a la loza, pasando por el gres, el refractario, la porcelana…

Incluso la mezcla de todos estos elementos. Llega un momento en el que ya eres plenamente consciente de qué puedes y no puedes hacer con él. Y es muy importante conocer el proceso del fuego.

Es un oficio del cual deben conocerse perfectamente las técnicas y, como decía antes, aún así la destreza y el conocimiento no son garantía

MADOLA Sixty Years of Work

It’s a trade in which you really have to have a command of the techniques. Even though, as I said earlier, skill and knowledge are no guarantee that the pieces will turn out the way you want them to.

A trade with an extremely long learning curve.

Sixty years. I began when I was sixteen, after I finished secondary school. And it’s been a continual learning process.

What advice would you give to architecture graduates who are now entering a highly diversified market?

And one that’s quite difficult at the moment. My advice would be to never stop working, like Picasso said in the quote I mentioned earlier.

With aesthetically gratifying trades and careers, the work never ceases.

People who work in offices have set schedules, while artists and architects (who are also artists in their own way) are always working; they can never stop.

I sometimes get a flash of inspiration at night, while I’m in bed, so I get up and jot it down or make a sketch... because otherwise I might not remember the idea in the morning. I’m sure everyone can relate. Architecture is a highly artistic and technical profession, and that’s why architects are also constantly working.

And, of course, I have to insist on the value of hard work. It’s important because, today, there are a lot of university graduates, and the people who end up standing out and those who are willing to put in the work.

Listening to you, hearing you talk and seeing your attitude is going to be extremely stimulating for

de que uno pueda trabajar sin temor a que las piezas no salgan bien.

Un oficio que requiere de un larguísimo proceso de aprendizaje.

Sesenta años. Comencé a los dieciséis años, cuando terminé el bachillerato. Ha sido un aprendizaje continuo. ¿Qué consejos ofrecerías a los estudiantes de arquitectura, que salen hoy de la escuela y se enfrentan a un mercado muy diversificado?

Y también muy difícil en estos momentos. Mi consejo sería que no dejen de trabajar, tal como decía Picasso en esa frase que he citado antes.

Los oficios y carreras que son estéticamente muy gratificantes no se abandonan nunca. Un empleado de oficina trabaja dentro de un horario establecido, pero el artista y el arquitecto (que también tiene mucho de artista) están siempre trabajando, nunca pueden parar de hacerlo.

A medianoche, en la cama, me ha venido algo a la cabeza, me he levantado y he hecho una anotación, he dibujado un croquis…porque quizá a la mañana siguiente ya no recordaría esa idea. Esa situación seguro os debe resultar también familiar a vosotros. La arquitectura es un trabajo que tiene mucho de artístico, además de técnico, por eso también el arquitecto está trabajando constantemente.

Y, por supuesto, les insistiría en el valor del esfuerzo. Es importante también porque hoy salen de las universidades un gran número de titulados y los que destacarán de todos ellos serán los que más se esfuercen en su trabajo.

Escucharte hoy, atender a tu discurso y ver tu actitud, va a resultar 49.

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the students who attend your lecture.

I would recommend that they read as much as they can, that they go to exhibitions, to the cinema and theatre, to rock and classical music concerts... Today’s culture is highly visual, and people no longer read.

Or write. Quim Monzó tells a story about a group of young journalism students who showed him an article. Monzó asked them how many times they had re-written it.

When they said they’d written it a few times, he told them not to show it to him until they’d re-written it at least fifty times.

I did my doctoral thesis on contemporary Spanish ceramics. It took me fifteen years, and when I was finally finished, I felt like I needed to start all over again.

It’s important to read anything you write carefully, time and time again, because, otherwise, it’s hard to get things right. Although it may seem like Monzó writes everything in one sitting, I’m sure that couldn’t be further from the truth. Nothing is done in one go, or even one week.

No one has innate knowledge; well, perhaps some almighty being does, but that’s not the case of most mortals. I certainly don’t.

Photographs: By courtesy of MADOLA .50

Does the concept of series in your career have to do with the notion of repetition as a means of reflecting deeply on a particular issue?

I do series because, even though you have a clear idea, sometimes you start a series without knowing exactly how it will end. You start and then, with the second piece, you see. And even more so with the third. In a way, it’s like reading something you wrote fifty times; you get to a point where you say:

CO-BENEFITS

muy estimulante para los alumnos que hoy asistan a tu conferencia.

Algo más que les aconsejaría es leer mucho, visitar muchas exposiciones, ir al cine y al teatro, asistir a conciertos de rock y de música clásica… Hoy predomina la cultura de la imagen y, como consecuencia, se está dejando de leer.

También de escribir. Quim Monzó refería la anécdota de unos jóvenes estudiantes de periodismo que le mostraron un artículo. Monzó les preguntó cuántas veces lo habían escrito. Ellos le respondieron que un par veces, a lo que les replicó que hasta que no lo hubiesen escrito cincuenta no lo mostrasen.

Hice mi tesis doctoral sobre la cerámica contemporánea española. Me llevó quince años y, cuando la di por concluida, sentí que tenía que volver a elaborarla entera de nuevo.

Es necesario leer a fondo cualquier escrito que hagas y volver a leerlo y releerlo porque si no las cosas no salen. Podría parecer que Monzó escribe de una sentada y seguramente esto está muy lejos de la realidad. Nada se hace de una vez, ni en una semana.

No poseemos la ciencia infusa, quizá algún ser maravilloso sí la posea pero no es el caso entre la mayoría de los mortales. Yo no la tengo. ¿El concepto de las series en tu carrera tiene que ver con la noción de la repetición como insistencia para poder reflexionar en profundidad sobre un tema?

Necesito hacer una serie porque veo clara la idea pero, a veces, se comienza la serie sin saber exactamente cómo terminará aquello. Haces y, después, en la segunda pieza, ves.

En la tercera, aún ves más. De alguna manera, es como leer cincuenta veces un escrito, hasta que llega

MADOLA Sixty Years of Work

“That’s it”. And that doesn’t mean that the last piece is the best. It could be the first or the fifth. But the process helps flesh out the idea.

That’s precisely one of the great teachings of the modern era: there’s no beginning or end result; what confers meaning is the process.

The work process is what matters most. Even more than the finished piece.

The work process causes other paths to appear. It often happens that, when a series ends, the one that follows has a lot to do with the one that came before. And then the new series gradually morphs into something entirely different. It’s about making the effort not to stop.

But that’s something you feel; it’s not something that can be taught.

You feel it: whoever feels it, does it; whoever doesn’t, doesn’t.

un punto en que dices: “Ya está”. Y esto no significa que la última pieza sea la mejor, quizá lo sea la primera o la quinta, pero todo ese proceso de trabajo te hace centrar la idea. Ésta es precisamente una de las grandes enseñanzas de la modernidad: que no hay un producto inicial y otro final, sino que es el proceso lo que confiere sentido.

El proceso de trabajo es lo más importante. Aún más que la pieza acabada.

Los procesos de trabajo te abren visión a otros caminos. A menudo una serie se acaba y la que le sigue tiene mucho que ver con esa que la ha precedido. Y esa serie que comienza va convirtiéndose en algo diferente.

Es el esfuerzo de no parar.

Pero esto es algo que se siente, no algo que pueda ser inculcado. Se siente: quien lo siente puede hacerlo; quien no lo siente, no.

“I do series because, even though you have a clear idea, sometimes you start a series without knowing exactly how it will end.”

“Necesito hacer una serie porque veo clara la idea pero, a veces, se comienza la serie sin saber exactamente cómo terminará aquello”.

51.

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CO-BENEFITS

26 FEBRUARY / FEBRERO

Carme Torrent

T

Performance “While Listening to the Place” Performance “A la escucha del lugar”

Carme Torrent studied architecture at ETSABUPC (Barcelona) while working on various studies, including the office of Enric Miralles.

Carme Torrent estudió arquitectura en la Universidad Politécnica de Barcelona, trabajando en varios estudios, entre ellos el de Enric Miralles.

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Torrent has developed her career in the field of dance, through her own work as well as developing projects with other artists. She has performed for choreographers such as Min Tanaka, Carmelo Salazar and Xavier Le Roy. As a result of her interest in Min Tanak and Hisako Horikawa’s “Body Weather” project, she travelled to Japan, where she worked over the period 2000 to 2009 with the company Tokason, directed by Tanaka.

Between 2012 and 2016 she worked with the choreographer Xavier Le Roy, in work for exhibition spaces, which included: Retrospective (Fundación Tàpies, Barcelona, Spain), 2012; Musée de la Danse (Rennes, France), 2012.; Untitled, 12 Rooms, (Ruhrtriennales Festival, Essen, Germany), 2012; 13 Rooms (Sydney, Australia), 2013; Untitled (2012) (ImpulzTanz, Vienna, Austria), 2016.

She currently teaches workshops in the MACAP Master of Scenic Arts Girona-Ljubljana-Dartington and within the Master’s programme E.X.E.R.C.E. in Montpellier.

Torrent ha desarrollado su trabajo en el ámbito de la danza a través de sus propios proyectos y los desarrollados junto a otros artistas, como Min Tanaka, Carmelo Salazar y Xavier Le Roy. Interesada por el trabajo de Body Weather (laboratorio de climatologia corporal), desarrollado por Min Tanaka y Hisako Horikawa, viajó a Japón y colabora regularmente con la compañía Tokason dirigida por Min Tanaka entre 2000 y 2009. Durante el periodo 2012-2016, colaboró con el coreógrafo Xavier Le Roy, en propuestas para espacios expositivos: Retrospective (Fundación Tàpies, Barcelona, España), 2012; Musée de la Danse (Rennes, Francia), 2012.; Untitled, 12 Rooms, (Ruhrtriennales Festival, Essen, Alemania), 2012; 13 Rooms (Sydney, Australia), 2013; Untitled (2012) (ImpulzTanz, Viena, Austria), 2016.

Actualmente imparte talleres en el MACAP Master de Artes Escénicas Girona- Ljubljana-Dartington y en el programa de Master E.X.E.R.C.E. en Montpellier.

“I have always forged movement in relation to space and time, they have always been built in parallel. I mean, I have permanently remained very aware of the presence of architecture.”

“Siempre he forjado el movimiento en relación al espacio y al tiempo, siempre se han construido en paralelo. Es decir, permanentemente he tenido muy presente la arquitectura.”

53.

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“What matters most isn’t so much the person who’s dancing, the subject, but using the body to represent the place.”

“Lo fundamental no es tanto el yo que baila, el sujeto, como el hacer ver el lugar a partir de ese cuerpo.”

In your work, which you essentially express through the body, architecture also plays a vitally important role. How do you reconcile this relationship?

Let’s just say that your formal education ends up leaving a mark. In my case, I began studying architecture and worked in several studios, and the things I learned have stuck with me. Around the same time, I also began taking dance classes, but not on a professional level. I never imagined I’d end up becoming a dancer.

When I was asked to take classes in a more professional capacity, I said yes, because it entailed switching to what was for me a fairly unknown realm. I felt that there was a lot of common ground between dance and architecture, because dance involves a sense of spatial awareness that gave me a different perspective on things, one I didn’t quite understand.

I’ve always approached movement in relation to time and space, two things that are built very much in parallel. In other words, architecture has never been far from my mind.

It’s a feature of my work that a lot of people have pointed out; it manifests a different way of comprehending and representing space.

What kind of dance did you initially do?

I began studying contemporary and classical dance. However, as I’m quite an active and curious person, I was eager to discover new techniques and see what each one could offer.

Because of this sense of curiosity, I didn’t want to focus on any one particular technique; I wanted to expand my knowledge, and, based on the different approaches to movement, explore the possibilities of movement, of the body, space...

.54

CO-BENEFITS

En tu trabajo, esencialmente expresado a través del cuerpo, tiene también una importancia fundamental la arquitectura. ¿Cómo se articula esa relación?

Digamos que la formación que uno recibe de manera más, digamos, reglada acaba dejando una marca.

En mi caso, comencé estudios de arquitectura, trabajé en algunos estudios…y todo ese bagaje que adquirí continúa estando muy presente. Por entonces, a la vez, tomaba clases de danza pero no de una manera profesional. Nunca me imaginé que terminaría bailando.

Cuando me propusieron tomar clases de manera más profesional accedí, porque suponía trasladarme a una dimensión que apenas conocía. Veía mucha relación entra la danza y la arquitectura porque, de alguna manera, en la danza hay una conciencia del espacio desde el cuerpo que me proporcionaba otra visión, que no entendía.

Siempre he forjado el movimiento en relación al espacio y al tiempo, siempre se han construido muy en paralelo. Es decir, permanentemente he tenido muy presente la arquitectura. Es un rasgo que muchas personas han destacado sobre mis piezas: que hay en ellas una manera de percibir el espacio o de hacerlo presente. ¿Cuál era el tipo de danza que practicabas?

Me formé en danza contemporánea y clásica. Soy una persona muy inquieta y curiosa, quería conocer técnicas y ver qué era lo que cada una de ellas ofrecía. Insisto, enteramente por curiosidad, no quería adoptar ninguna técnica en concreto sino saber más, y a partir de esas diferentes formas de tratar el movimiento abrir posibilidades para el propio movimiento, el cuerpo, el espacio…

Carme Torrent Performance “While Listening to the Place”

I was asked to take professional classes in a Japanese style of dance with highly specific characteristics: it’s not an isolated technique, but a way of approaching life that reflects the reality of a highly peculiar culture, Japanese culture. It offers a different outlook on what the body is, on reality, space, time... Something that has to do with the concept I discussed in the text I used to introduce my lecture, which can be summed up with these words: “I don’t dance in a space; the space dances through me”.

It’s a different way of looking at things: what matters most isn’t so much the person who’s dancing, the subject, but using the body to represent the place. Dancing the place.

It’s a different perceptual approach in which, instead of focusing on the subject and what they’re dancing, the focus is on the space, which becomes visible through the person’s dance. It’s a different way of positioning oneself in the world. A shift from the premises we normally use in our approach to the world.

How did you first become acquainted with Japan?

I danced with a company for almost five years. One summer, I decided to travel to Japan to attend an intensive workshop taught by the leading figure in this style of dance, Min Tanaka, who’s seventy-six and still dances. My original plan was to spend a month there, but, while I was there, they invited me to come and dance with them. It felt like an offer I couldn’t refuse, because it would give me the opportunity to learn everything that a culture so different from your own can teach you. Its architecture, emotions, their perception of time and space…

Me propusieron tomar más profesionalmente clases de una danza procedente de Japón y que tiene unas características muy concretas: no es una técnica aislada de una manera de estar en el mundo y ver la realidad de una cultura muy peculiar, como es la japonesa, y que te aporta unas maneras específicas de pensar sobre qué es el cuerpo, la realidad, el espacio, el tiempo…

Algo que tiene que ver con ese concepto que escribí en el texto con el que presenté mi intervención en este ciclo y que expreso con estas palabras: “No bailo en un espacio, se baila el espacio”.

Es una manera de invertir la percepción: lo fundamental no es tanto el Yo que baila, el sujeto, como el hacer ver el lugar a partir de ese cuerpo. Bailar el lugar. Es otro planteamiento perceptivo donde, en vez de focalizar la atención en el sujeto y lo que baila, se centra la atención en el espacio que se ve a través del baile de esa persona.

Es otra manera de ubicarse en el mundo. Un cambio de relación con las premisas según las que habitualmente nos ubicamos en el mundo. ¿Cómo se produce tu encuentro con Japón?

Bailé con una compañía durante casi cinco años. Un verano decidí viajar a Japón para asistir a un taller intensivo que impartía la persona que ha elaborado este trabajo, Min Tanaka, que tiene setenta y seis años y aún baila. Viajé con la intención de quedarme por un mes pero, estando allí, me propusieron bailar con ellos. Comprendí que era un ofrecimiento que tenía que aceptar porque iba a permitirme aprender mucho de todo lo que una cultura tan distinta a la propia siempre puede ofrecer. Su arquitectura, sus 55.

FOROS 2020 UIC Barcelona School of Architecture

Was it difficult to gain a foothold in such a different world?

I didn’t find it too difficult, because I think I have a natural affinity for that culture, and I found it captivating. People tend to think that the Japanese are quite closed off, which is true, but they’re also very passionate. Their way of expressing passion, however, is different to ours. They don’t outwardly express passion, they don’t make it visible.

It stays on a more ambiguous level.

They’re continually showing glimpses of it, then hiding it away.

For example, the sheets of paper they use to separate one room from another in their homes lend a sense of togetherness without actually being together. Nothing is altogether transparent. They never fully explain anything. It’s a philosophy of life that’s very different to our own.

I was also lucky enough to live in a rural setting in Japan, which meant that I had the chance to discover the traditional architecture of the countryside.

The countryside is a place where traditions persist.

The space inside their homes is continuously changing. Their houses have walls that, when slid open, create a whole other space. The translucent paper that separates the rooms is very light. They sleep on tatami which they then roll up, store and use for other purposes.

None of the spaces are determined, and the same applies to dance: the subject that dances isn’t determined. There’s a continual transformation, both in terms of space and the perception of the identity of the person or thing.

How do the ephemeral and the fleeting impregnate their movements? .56

CO-BENEFITS

emociones, cómo sienten el espacio y el tiempo… ¿Te resultó complejo acceder a este mundo tan distinto?

No me costó demasiado porque creo que tengo una afinidad natural con esa cultura, y me atrapó.

Muchas personas piensan que los japoneses son muy herméticos, lo cual es cierto, pero a la vez son también muy pasionales. Su forma de expresar las pasiones es distinta a la de nuestra cultura. En su caso, la pasión no se exterioriza, no se visibiliza, sino que permanece en un plano más ambiguo. Se trata de un continuo mostrar y des-mostrar.

Por ejemplo, esas hojas de papel que separan una habitación de otra en sus casas ofrecen la sensación de estar juntos pero sin estarlo.

No hay una transparencia directa y explícita. Nunca se acaba de explicar nada enteramente. Ésa es una manera de estar en el mundo muy distinta a la nuestra.

Asimismo, tuve la suerte de vivir en el ámbito rural del Japón, lo que me permitió conocer la arquitectura tradicional del campo.

El campo es el ámbito donde la tradición perdura por más tiempo.

En sus casas el espacio se transforma continuamente. En esas casas hay una pared pero, cuando al correrla, se abre otro espacio. El papel translúcido que separa los espacios es muy ligero. Se duerme en un tatami que, después, se enrolla, se guarda y puede ser utilizado de otra manera.

Los espacios no están determinados y eso mismo sucede con la danza: el sujeto que baila no está determinado. Hay una continua transformación, tanto de los espacios como de la manera de percibir la identidad de alguien o algo.

Carme Torrent Performance “While Listening to the Place”

It’s something intrinsic to dance.

Not the fleeting so much, but certainly the ephemeral. Forms appear and disappear, unless it’s a dance that represents something with a much more fixed identity.

In Japan, animist culture is also important. To them, objects, space itself, living things... are animated; they possess a form of life that’s constantly changing. Animists believe that everything is in a state of constant transformation: we exhale air, and then a plant breathes this air. Everything is interconnected and engaged in a continuous exchange, on different levels.

This also applies to dance: the dance that occurs in a certain place has to do with what the place’s memory or the immediacy of the materials are saying. By lending the space a voice, it dances through you.

Your performances always include a physical architectural element.

They’re never isolated in the space.

It’s something that differentiates what I do from other dances that don’t emphasise this direct contact with matter, space or the shapes that surround us, even the atmosphere. Creating atmosphere is something that’s very Japanese.

How do you define this notion of atmosphere?

It’s very subtle and isn’t so much to do with material elements, but with the feeling you get from a certain space when you enter it: the feeling it generates inside. The Japanese pay considerable attention to the atmosphere a space generates; they don’t just concern themselves with the space’s material boundaries or its shape or composition. They also take feelings into consideration. It also has to do with the morphology of the body.

¿De qué manera impregnan lo efímero y fugaz tus movimientos?

Es algo intrínseco a la danza. No diría lo fugaz pero sí lo efímero. Las formas aparecen y desaparecen, salvo que sea una danza que quiera formalizar algo cuya identidad sea mucho más fija.

En Japón también tiene importancia la cultura animista. Para ellos, los objetos, el propio espacio, los seres vivos… están animados, poseen una forma de vida que se encuentra en transformación. Para los animistas todo se halla en una perpetua transformación: el aire que uno expira va a un espacio dentro del cual hay una planta que respirará ese aire. Hay un continuo intercambio e interrelación entre todas las cosas, a diferentes niveles.

Esto está también presente en la danza: bailar los lugares según lo que la memoria del lugar o la inmediatez de los materiales están diciendo. Dejar hablar al lugar para que eso sea bailado en ti.

Tus acciones siempre usan un soporte físico arquitectónico. Nunca están aisladas en el espacio.

Es algo que lo diferencia de muchas danzas que no ponen el acento en el contacto directo con la materia, el espacio o las formas que te rodean, incluso con la atmósfera. La creación de atmósfera es algo muy japonés. ¿Cómo definir esta noción de atmósfera?

Es algo sutil y no tanto referido lo matérico, sino a la sensación que se recibe de un determinado espacio cuando se entra en él: la sensación de lo que éste te provoca. Lo japonés presta mucha atención a esa atmósfera que se genera en un espacio, no solo tiene presentes los límites matéricos y la forma o composición

“None of the spaces are determined, and the same applies to dance: the subject that dances isn’t determined.”

“Los espacios no están determinados y eso mismo sucede con la danza: el sujeto que baila no está determinado.”

57.

FOROS 2020 UIC Barcelona School of Architecture

Certain concepts that are deeply engrained in their architecture and the way they view life are based essentially on feelings. This is the basis of Japanese culture, in which most people have a highly concentrated attitude, more so than reasoning or intellectual thought.

Your definition of atmosphere is virtually the same as Peter Zumthor’s.

In Atmospheres, Zumthor takes an extremely Japanese approach to materials and the senses.

Hence the question about architecture as part of your performances, because it seems you have a tactile need to convey what you do through movement, but always in relation to and highlighting a static physical element.

.58

CO-BENEFITS

que ese espacio genera. Atiende al sentir. Tiene que ver también con la morfología del cuerpo.

Hay conceptos muy fuertes dentro de su arquitectura y su manera de vivir que se basan esencialmente en el sentir. Una cultura, como la japonesa, en la que la mayoría de individuos tienen una actitud muy concentrada se basa mucho en ello, antes que en la razón o el pensamiento intelectual.

Es una definición de atmósfera que coincide plenamente con la que ofrece Peter Zumthor.

En Atmósferas, Zumthor habla sobre los materiales y los sentidos desde una aproximación en la que hay mucho de japonés.

De ahí la pregunta de la arquitectura como soporte, porque da la impresión de que existe esa necesidad táctil de transmitir lo que se hace mediante el movimiento pero siempre en relación a un elemento físico estático, enfatizándolo.

Durante la acción que realizamos en el MACBA pensé mucho sobre las impresiones que podrían estar teniendo los estudiantes. Quería poder centrarme en unos pocos aspectos que pudieran constituir para ellos algo muy distinto a lo que serían sus expectativas sobre lo que debe ser un espectáculo de danza.

Tal vez estén familiarizados con ella, pero esa acción que llevamos a cabo no permite catalogar muy netamente qué es lo que se está viendo.

Guarda una relación muy directa con la arquitectura y quizá la visión que daba y los movimientos que nosotros hacíamos a nivel de composición tenían como propósito sobre todo dejar ver ese espacio. Que gradualmente pudiera ir viéndose

Carme Torrent Performance “While Listening to the Place”

During our performance at the Museum of Contemporary Art in Barcelona, I thought a lot about the impression it might have on the students. I wanted to focus on a few aspects I thought might be quite different to what they expected from a dance performance. Perhaps they were familiar with it, but with the dance we performed, it’s impossible to catalogue exactly what you’re seeing. It bears a highly direct relationship with architecture, as the vision we were trying to convey and the movements we were doing on a compositional level were all aimed, first and foremost, at representing the space. To gradually make the space visible. We were present, and so was our dance. Our aim was to showcase the space with even greater intensity than we normally do.

In Japan, when they want to congratulate you, they say: “Great dancing. I could really see the space”.

Their culture isn’t as anthropomorphic as ours. To them, the way we position ourselves in the world and with regard to things is extremely important, and in this sense, they attach great value to space, to places.

After an over decade-long relationship with Japan, what was it like to return to your former cultural reality?

That’s an interesting question.

While it concerns mainly vital issues, it also helps explain a lot of other things, because what’s vital ends up pervading everything.

It was difficult, because dance is a scenic act and for me it has different connotations than it does here. In Japan, the act of performing is a much more collective experience. They understand that it’s not something takes place in isolation, but that the spectators are continuously part of

el espacio. Nosotros estábamos presentes y también lo estaba nuestra danza. Nuestra pretensión era permitir ver el espacio con mayor intensidad de lo que normalmente lo hacemos.

En Japón te felicitarán diciéndote: “Qué bien has bailado. He visto muy bien el espacio.” Su cultura no es tan antropomórfica como la nuestra. Otorga mucha importancia a la manera en que nos ponemos en relación con el mundo y las cosas, y en ese sentido, atribuyen mucho valor al espacio, a los lugares.

Tras una relación de más de una década con Japón, ¿cómo fue tu regreso a su realidad cultural de origen? Ésta es una pregunta clave. Concierne sobre todo a lo vital pero que también ayuda a explicar otras muchas cosas, porque finalmente lo vital acaba extendiéndose a todo.

Me resultó difícil ya que una danza sucede en un acto escénico que para mí cobra un sentido distinto al que tiene aquí. En Japón, el acto escénico es algo mucho más compartido. Se tiene muy presente que es un acto que no se lleva a cabo en solitario sino que quien mira está continuamente formando parte de lo que es mirado. Es un acto que se está llevando a cabo conjuntamente.

Hay una fuerte tradición de las artes escénicas en Japón. Tienen un valor filosófico y conceptual muy poderoso. Hay en él nociones inherentes a su manera de ver y estar en el mundo.

Echaba de menos aquí esa implicación en los dos ámbitos: de lo que es estrictamente escénico con una manera de pensar, de estar en el mundo. Con nociones que me interesaban más en relación a las 59.

FOROS 2020 UIC Barcelona School of Architecture

what’s being viewed. It’s an act that is performed together.

Japan has a strong tradition of performing arts. They have extremely powerful philosophical and conceptual value and are highly influenced by the way they view the world and life.

After I returned, I missed the emphasis on these two facets: the combination of what’s strictly stage-related with a way of thinking, of facing the world. With notions I found more interesting with regard to the questions you ask yourself about life and about lots of things, and which I felt I had the answer to while I was in Japan.

In terms of performing, coming back was difficult, because nothing here really seemed to resonate with what I had learned there. I even put aside a lot of what I had done in Japan because I was unable to find an outlet. That period of time, in the 90s and early 2000s, was extremely post-modern and other types of scenic expression were in fashion, particularly in a city like Barcelona, which ascribes high value to what’s new. While it’s something I value, mine was a different language and I needed a period of adjustment that was, nonetheless, interesting, because conflict forces you to ask yourself certain questions.

Later on, I was given the opportunity to work with someone who embodied something that was completely different to my experience in Japan: a post-modern French choreographer heralded as one of the main drivers of change in dance in the 1990s, with who I engaged in an intense dialogue for a period of six years. It was almost like going over to the opposite side, yet with a great deal of common ground in terms of fundamental questions such as the notion of transformation, the onstage relationship between watching .60

CO-BENEFITS

preguntas que te formulas sobre la vida y acerca de muchas cosas y que sentía más respondidas estando en Japón.

A nivel escénico, el regreso me resultó duro porque aquí no encontraba resonancia con lo que había adquirido allí, hasta el punto de que aparté mucho lo que hice en Japón porque no encontraba ningún interlocutor. En ese momento, en la década de los 90 e inicios de los 2000, fue un momento muy intenso de la posmodernidad y se valoraban otras expresiones a nivel escénico, particularmente en una ciudad como Barcelona, donde siempre se premia la novedad. Es algo que valoro pero yo procedía de otro lenguaje y me fue necesario un tiempo de adaptación que, no obstante, fue interesante, porque el conflicto te hace formularte preguntas.

Posteriormente, tuve oportunidad de colaborar con una persona que representó algo completamente distinto a mi experiencia japonesa: un coreógrafo posmoderno francés considerado uno de los principales transformadores durante los 90 de la noción de la danza y con quien mantuve un diálogo muy intenso durante seis años. Fue casi como ir al lado contrario, pero con muchas cosas en común sobre las preguntas fundamentales como la noción de transformación, de esa relación escénica entre mirar y ser mirado…

Cuestiones muy básicas y que eran, en el fondo, las mismas ya que también tenían que ver con el espacio, el tiempo, la vida, lo que denominamos “sujeto”, la subjetividad…

Así pues tengo una mezcla de experiencias. De haber compartido y que, en un momento dado, me hicieron detenerme. La contradicción y el conflicto no son algo negativo.

Carme Torrent Performance “While Listening to the Place”

and being watched... Very basic issues, which were, deep down, the same, as they also had to do with space, time, life, what we call “subject”, subjectivity...

I’ve therefore had a wide range of experiences. Of having shared and, at a certain point, being forced to stop. Contradiction and conflict are by no means negative.

That’s also quite post-modernist.

Yes, my penchant for complexity.

My refusal to shy from complexity.

Which doesn’t mean, however, that I shun simplicity. It’s not about excluding things because they’re simple or complex. It’s about being inclusive.

In Japanese culture, underneath the apparent simplicity lies an enormous complexity that is deeply rooted in experience.

In your performances, the body is always turning. It’s never erect, still. It’s almost as if it were rejecting the body’s natural position.

Are these movements some kind of strategy?

In the lecture, we also spoke about the notion of beauty, about not anchoring ourselves to the Greek or Romantic notion of “what’s beautiful”, but broadening the notion of beauty through our bodies.

This dance technique came about as a result of observing bodies during the Second World War, a crucial moment in the history of humankind.

Observing bodies straddling the line between life and death, writhing, unable to know for certain whether they were dead or alive... This was, in and of itself, a dance of life and death. An extremely existential dance. Observing bodies that, even at that point, remained in motion.

In this dance, a profound transformation is always occurring. I go

Eso es también algo muy posmoderno.

Sí, la afinidad con la complejidad.

No aislarse de la complejidad. Algo que, sin embargo, no significa rehuir lo simple. No se trata de una relación de exclusión entre lo simple y lo complejo, sino de una inclusión.

En lo japonés hay una aparente simplicidad tras la que subyace una enorme complejidad muy arraigada en la experiencia.

En tus acciones, el cuerpo siempre está girado. En ningún momento erguido, de pie. Se diría que como negando la posición natural del cuerpo. ¿Obedece esto a algún tipo de estrategia de origen en tus movimientos?

Hablamos también en la conferencia de la noción de belleza, sobre no anclarse en la noción griega o romántica de “lo bello” y cómo abrir la noción de belleza a través de los cuerpos.

Esta técnica de danza surgió a raíz de la observación de los cuerpos durante la Segunda Guerra Mundial, un momento clave en la historia de la humanidad. Observando a aquellos cuerpos debatiéndose entre la vida y la muerte, que se retorcían, que no podía saberse si estaban vivos o muertos…Eso era en sí mismo una danza entre la vida y la muerte. Es una danza muy existencial. La observación de estar en movimiento aún en ese punto.

En esta danza siempre está sucediendo una profunda transformación. Paso de ser humano a transformarme en planta, en objeto…

Cómo eres bailado por otras cosas que existen en el mundo y no son el ser humano, cómo te dejas atravesar por todo eso. De ahí viene que el cuerpo, en algunos momentos, no transmita evidencia de lo humano.

61.

FOROS 2020 UIC Barcelona School of Architecture

from being human to being a plant, an object... You’re being danced by things that exist in the world but that aren’t human, and you let all of this pass through you. That’s why, in certain moments, the body gives no sign of being human.

This twisting motion is not always present in my work, but, in this case, the purpose is to see the beauty of these contortions, of the inherent difficulty. And not just difficulty, I’d say, but of other shapes that reflect the way in which we are in constant dialogue with these things; shapes we represent through dance.

“It’s about living in the now and enjoying each moment as it comes, something which clashes with our current way of living.”

“Se trata de vivir en el ahora y disfrutar cada momento como viene, algo que entra en conflicto con nuestro modo de vivir hoy.”

We live in an extremely fastpaced society, and the most striking thing about your performances is precisely how slow they are. The concentration that the slowness of each movement requires. It’s a characteristic that forces people to reflect.

Extreme slowness is one of this dance’s defining features. Yet while it’s not solely limited to a slow pace, because it’s also performed at faster speeds, for this particular occasion we chose an extremely slow piece.

The movements aren’t performed in slow motion, because they undergo changes in tempo, but they do conjure up a sense of time that is inherently human, as well as material time. Other tempos that exist in the world. We, however, are accustomed to considering another type of tempo as perfection.

Is it a question of scale? The movement of the skin has a scale.

Human motion has another and therefore a different tempo. This conflict of scale must be at the root of this perspective.

That takes us back to what we talked about in the previous question.

.62

CO-BENEFITS

En otras de mis piezas no siempre está presente esa contorsión pero digamos que, en este caso, se trata de ver la belleza en esa contorsión, en esa dificultad. No solo dificultad, diría, sino en esas otras formas que reflejan cómo estás en constante diálogo con ellas y que las bailas.

Vivimos en una sociedad marcada por la rapidez y lo que impacta de sus acciones es precisamente su lentitud. La concentración en la lentitud con la que discurre el tiempo con que sucede cada movimiento. Es un rasgo que obliga a la reflexión.

La extrema lentitud es un rasgo definitorio de esta danza. No está restringida exclusivamente a una dinámica lenta, porque también hay otras muy rápidas, pero para esta acción en concreto escogimos esa pieza muy lenta.

No es un movimiento a cámara lenta porque hay en ella cambios de ritmo pero sí te adentra en tiempos que están dentro de lo humano y también en el tiempo de los materiales. En otras temporalidades que están en el mundo. Sin embargo, nos hemos acostumbrado a tomar como rango de perfección a una cierta temporalidad.

Pero, ¿sería una cuestión de escala? El movimiento de la piel, tiene una escala. El movimiento de lo humano, tendría otra escala y, por tanto, otro tiempo. El conflicto entre escalas sería el que estaría dando lugar a esa mirada.

Volvería a lo que comentábamos en la anterior pregunta. Creo que mostrar hoy la lentitud supone un choque.

Supone un impacto enfrentar esa experiencia de ver cómo a lo largo de un tiempo específico suceden

Carme Torrent Performance “While Listening to the Place”

I think that, today, slowness can be quite shocking to people.

The experience of watching very little happen during a set period of time can have quite an impact.

People find it uncomfortable, disturbing... and experiencing sensations provoked by situations that are so far from what is considered “normal” is positive.

Hence the shock I experienced when I came back ten years ago from Japan. We’re building a society that’s getting out of hand. Technology is radically reshaping our perception.

And it’s important we strengthen that feeling of being present in each moment and not worry so much about the future. It’s about living in the now and enjoying each moment as it comes, something which clashes with our current way of living.

And in Japan, how do they view the contradiction between the slow pace of the traditional world and the dizzying pace at which the country’s technology addicted youth live; between the pace of life in the city and the pace of the countryside?

I’d say that, in this regard, they’re truly post-modern. They’re used to hybridisation and extremes. In Tokyo, you might find a traditional wooden house standing next to a completely radical and technological contemporary building. And both structures coexist harmoniously. The same applies to people: some wear kimonos, while others sport avant-garde styles that can’t be seen anywhere else in the world. It’s something that also occurs in India.

It’s remarkable how Japan managed to preserve its eminently

muy pocas cosas. Puede incomodar, perturbar…y es positivo enfrentarse a una situación que provoca esas situaciones tan ajenas a lo asumido como “normalidad”.

De ahí el choque que tuve al regresar tras diez años en Japón. Estamos construyendo una sociedad que nos está desbordando. La tecnología está modificando nuestra percepción de manera brutal. Y se trata de reforzar la consciencia de hallarse presente en cada instante y no proyectar adónde voy a llegar.

Se trata de estar aquí y disfrutar del momento concreto, algo que entra en contradicción absoluta con la manera en que vivimos hoy en día.

Y dentro del propio Japón, ¿cómo se vive la contradicción o el choque generacional entre esa lentitud propia de la idiosincrasia tradicional y el ritmo trepidante en que vive su juventud, adicta a la tecnología; entre el ritmo de la vida urbana y el de la rural?

Diría que en este aspecto sí son verdaderamente posmodernos. Son muy híbridos y extremos. En Tokio uno puede estar al lado de una casa tradicional, construida en madera, y encontrar a su lado un edificio contemporáneo absolutamente radical y tecnológico. Y ambas construcciones conviven. Lo mismo sucede con las personas: una viste kimono y otra con un estilo avanzado que aún no se ha visto en otra parte del mundo. Es una situación que se produce también en la India.

Es llamativo que Japón experimentase un gran crecimiento económico tras la Segunda Guerra Mundial pero, sin embargo, preservarse muy intensamente sus aspectos eminentemente 63.

FOROS 2020 UIC Barcelona School of Architecture

traditional aspects despite the huge economic growth it experienced following the Second World War. And herein lies the conflict: it’s a country with an immense desire to be at the cutting-edge of technology, yet its mental structure remains tied to more traditional issues.

Japan is highly influenced by its geographic identity as an island. In terms of the performing arts, while they’ve been interested in finding out what’s happening outside their borders, and they have a great capacity to analyse what’s going on in other places, they also have a great capacity to preserve what’s theirs, aware that that’s what gives them a unique identity they’re not prepared to lose. These two realities coexist. Also, the fact the country is an island enables them to preserve these idiosyncratic and traditional features more easily.

Photographs: MACBA performance: Marcos Doespiritusanto.

Additional images by courtesy of Carme Torrent. .64

From your current position, in which you are no longer linked to architecture, what is your impression of the industry and its current practice?

It’s true, I’m no longer in direct contact with architecture, but I see that the difficulties it’s currently facing have a lot do with how we’re building today’s society. Before building obsessively, and this is something that applies to numerous aspects of life, I feel that it’s important we remain attentive to what’s going on and... that we ask ourselves questions. We’re just now emerging from a period in which excess building resulted in a series of very serious problems in Spain. I travel frequently to France and I’m always surprised by how different their culture is to ours and how much care they’ve given to the relationship between architecture

CO-BENEFITS

tradicionales. Algo de ese conflicto aparece: es un país con una inmensa ansia por estar a la vanguardia tecnológica pero su estructura mental sigue ligada a sus cuestiones más tradicionales.

Japón está muy marcado por su identidad geográfica de isla. A nivel escénico les ha interesado conocer qué se realizaba en el exterior pero, mientras que tienen una gran capacidad para examinar qué se hace en otros lugares, tienen también una gran capacidad para preservar lo que les es propio, conscientes de que les confiere de una identidad propia de la que no están dispuestos a desprenderse. Convive esa doble faceta. Igualmente, el hecho de tratarse de una isla permite que se conserven con mayor facilidad esos rasgos idiosincráticos y tradicionales.

Desde tu actual posicionamiento, desvinculada de la arquitectura, ¿cuál es tu impresión acerca de ella y de cómo se está ejerciendo hoy?

Efectivamente, no estoy en contacto directo con la arquitectura hoy en día pero veo que las dificultades que hoy afronta tienen mucho que ver con esa forma en que estamos construyendo actualmente la sociedad. Diría que antes que construir obsesivamente, y esto es algo que podría aplicarse a muchísimas otras cosas, es preciso estar atentos al momento, al Cómo…Formularse preguntas. Venimos de un exceso de edificación que ha causado problemas muy serios en España. Siempre que viajo a Francia me sorprende el contraste entre su cultura y cómo está ha planteado su relación con la arquitectura y el urbanismo con un particular cuidado. Sin embargo, aquí la construcción ha estado ligada a la economía, al dinero.

Carme Torrent Performance “While Listening to the Place”

and urbanism. Here, construction is linked to the economy, to money.

Has dance, due to its ephemeral nature, freed you from the inherent complications of architecture?

The solution is worse. The world of art is inherently precarious, and when you start playing the game, you already know the rules. Therefore, you either have to have another job with which to support yourself financially, mainly in the field of teaching, or it can be very hard.

La danza, quizá por su naturaleza efímera, ¿te ha liberado de afrontar esas complicaciones que lleva consigo la arquitectura?

El problema es peor. En el mundo del arte hay una precariedad inherente y, cuando entras en ese juego, ya conoces las reglas.

De manera que, o tienes un trabajo paralelo con el que poder mantenerte económicamente, mayoritariamente en el campo de la pedagogía, o es muy difícil permanecer.

“The purpose is to see the beauty of these contortions.”

“Se trata de ver la belleza en esa contorsión, en esa dificultad.”

65.

FOROS 2020 UIC Barcelona School of Architecture

CO-BENEFITS

1 APRIL / ABRIL

Maroje Mrduljaš

E

Unfinished Modernisations: Skopje and Split 3 Modernizaciones inacabadas: Skopje y Split 3

Rijeka (Croatia), 1971 Architect.

University of Zagreg.

Rijeka (Croacia), 1971 Arquitecto.

Universidad de Zagreb.

.66

Editor of the architecture and culture magazine Oris since the mid-1990s, he has published numerous texts and essays in leading Croatian and international magazines including Architese, Architecture + Urbanism, and Domus. He is also the author and editor of several books, among them: Modernism In-Between: The Syncretic Architectures of Socialist Yugoslavia (Jovis, 2012), Moni K. Huber: Arcadia in Decay (Verlag für Modern Kunst, 2015), and Toward a Concrete Utopia: Architecture in Yugoslavia, 1948–1980 (MoMA Publications, 2018). Moreover, he has curated several exhibitions, notable among them being “3LHDIntercations”, in the Museum of Contemporary Art Zagreb, “Lifting the Curtain. Central European Architectural Networks” in the 2014 Biennale of Venice, and “Unfinished Modernisations: Between Utopia and Pragmatism”, in the Croatian Academy for Sciences and Arts in Zagreb.

As an architect, and with other architects’ studios, he has worked on several prize-winning architectural projects. In 2003, he was awarded second prize by the Zagreb Salon for the Rijeka Islamic Cultural Centre.

As a teacher and critic, he has worked with different international universities, institutions, and congresses like, RIBA (London), COAC (Barcelona), UIA (Tokyo), the Tadao Ando Foundation (Osaka), ETSA (Pamplona), and GtA–ETH (Zurich).

Editor de la revista de arquitectura y cultura Oris, desde mediados de la década de los noventa ha publicado numerosos textos y ensayos en importantes revistas croatas e internacionales como Architese, Architecture + Urbanism y Domus, entre otras. También es autor y editor de varios libros, entre ellos Modernism In-Between: The Syncretic Architectures of Socialist Yugoslavia (Jovis, 2012), Moni K. Huber: Arcadia in Decay (Verlag für Modern Kunst, 2015) y Toward a Concrete Utopia: Architecture in Yugoslavia, 1948–1980 (MoMA Publications, 2018). Comisario de varias exposiciones entre las que destacan “3LHD-Intercations” en el Museo de Arte Contemporáneo de Zagreb, “Lifting the Curtain. Central European Architectural Networks” en la Bienal de Venecia de 2014 y “Unfinished Modernisations. Between Utopia and Pragmatism” en la Academia de las Ciencias y las Artes de Zagreb, entre otras.

Como arquitecto, y en colaboración con otros despachos de arquitectura, ha trabajado en varios proyectos arquitectónicos galardonados.

Recibió el segundo premio del Salón de Zagreb por el Centro Cultural Islámico en Rijeka en 2003. Como docente y crítico, ha colaborado con distintas universidades internacionales, instituciones y congresos como RIBA (Londres), COAC (Barcelona), UIA (Tokio), Fundación Tadao Ando (Osaka), ETSA (Pamplona) y GtA–ETH (Zúrich).

In “Slumbers of Concrete” it was essential to approach the ruins not as forms but as beings that were built and used by someone and to elaborate the complex set of social environments which created these buildings, and later on triggered their decay.

El proyecto “Slumbers of Concrete” consideró indispensable tratar las ruinas no como formas sino como seres vivos que fueron construidos y usados por personas, así como explicar el complejo grupo de factores sociales que hicieron surgir esos edificios y luego llevaron a su decadencia.

67.

FOROS 2020 UIC Barcelona School of Architecture

“Architectural history has been interpreted within the framework of former federal republics which are now independent state.”

“La historia arquitectónica se ha interpretado en el marco de las antiguas repúblicas federales que ahora son Estados independientes.”

How did the “Slumbers of Concrete” project start?

Director Saša Ban and screenwriter Nevena Sablić approached me with the idea of producing documentary series about the abandoned, unused architectures. They were thinking about several case studies and some of them were modernist.

At that point I wasn’t still sure in which capacity I should get involved in the project. After several conversations and brainstorming I realised that I had very good partners for the dialogue. It was extremely interesting to share my ideas about architecture and hear feedback from filmmakers. There was mutual recognition, so we started to develop the project together. It fit into my own research, which was focused on the Modernist legacy in region of former Yugoslavia.

It was important for me to avoid the so-called “ruin porn”, which is so present on the Internet, Instagram.

19th century Romantic movements developed sophisticated appreciation of the ruins, but contemporary fascination with the ruins is different and neglects broader context, which is very problematic from the political standpoint. For us, it was essential to approach the ruins not as forms but as beings that used to be alive: beings that were built by someone and used by someone. Therefore, it was important to elaborate a complex set of social environments which created these buildings and later on triggered their decay. The original performance of these buildings is just as equally important as their current state.

Which were the reactions of the nationalists in the different parts of the former Yugoslavia?

It’s a complex question.

.68

CO-BENEFITS

¿Cómo empezó el proyecto “Slumbers of Concrete”?

El director Saša Ban y la guionista Nevena Sablić se pusieron en contacto conmigo con la idea de producir una serie de documentales sobre las arquitecturas abandonadas y en desuso. Estaban pensando en varios estudios de caso, de los cuales algunos eran modernistas.

En ese momento aún no sabía en qué medida debía comprometerme con el proyecto. Después de varias conversaciones y una tormenta de ideas me di cuenta de que tenía muy buenos socios para el diálogo. Fue sumamente interesante compartir mis ideas sobre la arquitectura y escuchar los comentarios de los filmógrafos.

Hubo un reconocimiento mutuo, así que empezamos a desarrollar el proyecto juntos. Encajaba en mi propia investigación, que se centraba en el legado moderno en la región de la antigua Yugoslavia.

Para mí era importante evitar el llamado “ruin porn”, tan presente en Internet e Instagram. Los movimientos románticos del siglo XIX desarrollaron una sofisticada apreciación de las ruinas, pero la fascinación contemporánea por las ruinas es diferente y descuida el contexto más amplio, lo que es muy problemático desde el punto de vista político. Para nosotros, era esencial acercarnos a las ruinas no como formas, sino como seres que una vez tuvieron vida: seres que fueron construidos y usados por alguien. Por lo tanto, era importante elaborar un escenario complejo de entornos sociales que crearon estos edificios y más tarde causaron su decadencia. La función original de estos edificios es tan importante como su estado actual. ¿Cómo reaccionaron los nacionalistas en las diferentes partes de la antigua Yugoslavia?

Maroje Mrduljaš Unfinished Modernisations: Skopje and Split 3

Yugoslavia is a country that does not exist anymore. And the big question now is who is in charge of the legacy of Yugoslavia and its cultural production. Yugoslav legacy is balkanised into several parallel narratives and architectural history has been interpreted within the framework of former federal republics which are now independent states. Socialist Yugoslavia fostered individual national cultures, but it was a united socio-political entity.

In order to understand architectural production and individual national cultures, you have to understand shared socio-political preconditions. For 10 or 15 years researchers in different fields of culture and academia have been reassembling the integral history of Yugoslavia, which is emerging through fragments.

Back in 2008 Vladimir Kulić and I initiated a research platform called “Unfinished Modernisations” which brought together architectural researchers from the whole region.

Architecture was one of the first fields that triggered this common approach because it’s so closely tied with the societal development.

In parallel, together with Austrian photographer Wolfgang Thaler, we worked on the book about architecture of Socialist Yugoslavia.

Interestingly, it was Thaler who initiated the project and it was financed by Austrian Erste Fund.

Sometimes valuable impulses are coming from abroad.

To my surprise, we never got direct negative reactions or had been accused of trying to resurrect Communism. Of course, animosity was present behind the scenes, but Yugoslav modernist architecture is so powerful that it bypasses ideological charge. The only direct clash with the current political

Es una pregunta compleja.

Yugoslavia es un país que ya no existe. Y la gran pregunta ahora es: ¿quién está a cargo del legado de Yugoslavia y de su producción cultural? El legado yugoslavo se ha balcanizado en varias narraciones paralelas, y la historia arquitectónica se ha interpretado en el marco de las antiguas repúblicas federales que ahora son Estados independientes. La Yugoslavia socialista fomentaba las diversas culturas nacionales, pero en una entidad sociopolítica unida. Para entender la producción arquitectónica y las diferentes culturas nacionales, hay que entender las precondiciones sociopolíticas compartidas. Durante 10 o 15 años, investigadores de diferentes campos de la cultura y la academia han estado recopilando la historia integral de Yugoslavia, que va emergiendo a través de fragmentos.

En 2008 Vladimir Kulić y yo iniciamos una plataforma de investigación llamada “Unfinished Modernisations”, que reunió a investigadores de arquitectura de toda la región. La arquitectura fue uno de los primeros campos que impulsó este enfoque común, porque está muy estrechamente vinculada con el desarrollo de la sociedad. Paralelamente, junto con el fotógrafo austríaco Wolfgang Thaler, trabajamos en el libro sobre la arquitectura de la Yugoslavia socialista. Curiosamente fue Thaler quien inició el proyecto, que fue financiado por la sociedad austríaca Erste Fund. A veces, los impulsos valiosos vienen de fuera.

Para mi sorpresa, nunca nos encontramos con reacciones negativas directas o acusaciones de intentar resucitar el comunismo. Por supuesto, la animosidad estaba presente en la trastienda, pero la arquitectura moderna yugoslava es 69.

FOROS 2020 UIC Barcelona School of Architecture

establishment has been the refusal of Croatian National Television to finance the third season of our documentaries due to political reasons.

The project was launched when the left-wing coalition was in power.

Meanwhile, the political constellation changed and the currently ruling right-wing party has strong anti-socialist and anti-Yugoslav bias.

Our series was extremely successful and critically acclaimed, but that didn’t help, we are speaking about denied history. Still, just recently we have applied again, and we are hoping for the best. “Slumbers of Concrete” is now associated with modernist architecture, it’s a kind of pop-culture phenomenon in the region. However, we did not manage to directly affect reality. Some of the projects we presented in the series are now demolished and our attempts to establish direct dialogue with institutional politics failed. I suppose that in longer terms our work will have some kind of political impact by educating broader audience, especially younger ones, who will hopefully understand how reactionary or corrupt politics affect everyday life through architecture and management of cities.

What did you learn during the process of making these documentaries?

Normally, when you carry out a research you work in archives, interview architects, visit the building, make several photos and go on. Here, I have had the chance to travel all across the region, spend several days on the shooting site and meet people who used these buildings or are connected with them in some way. So, I collected first-hand experiences about how these buildings really perform, what they mean to the inhabitants, what’s .70

CO-BENEFITS

tan poderosa que se escapa a la carga ideológica. El único choque directo con la actual clase política ha sido la negativa de la Televisión Nacional Croata a financiar la tercera temporada de nuestros documentales por razones políticas.

El proyecto fue lanzado cuando gobernaba una coalición de izquierdas. Mientras tanto, la constelación política cambió y el partido de derecha actualmente en el poder tiene un fuerte sesgo antisocialista y antiyugoslavo.

Nuestra serie tuvo un enorme éxito y fue aclamada por la crítica, pero eso no ayudó, estamos hablando de la historia negada. Aun así, recientemente hemos vuelto a presentarnos, y esperamos lo mejor.

“Slumbers of Concrete” se asocia ahora con la arquitectura moderna, se ha convertido en un fenómeno de la cultura pop en la región. Sin embargo, no logramos afectar directamente a la realidad. Algunos de los proyectos que presentamos en la serie se están derrumbando y nuestros intentos de establecer un diálogo directo con las instituciones políticas fracasaron. Supongo que a largo plazo nuestro trabajo tendrá cierto impacto político al educar a un público más amplio, especialmente a los jóvenes, que ojalá se den cuenta de cómo la política reaccionaria o corrupta incide en la vida cotidiana a través de la arquitectura y la administración de las ciudades. ¿Qué aprendiste durante el rodaje de estos documentales?

Normalmente, cuando se lleva a cabo una investigación, el trabajo se desarrolla en archivos e incluye entrevistas a arquitectos, visitas a edificios, tomas de fotos, etcétera.

Aquí, he tenido la oportunidad de

Maroje Mrduljaš Unfinished Modernisations: Skopje and Split 3

their role in urban life... I could better understand architecture’s performance and how it profoundly changed people’s lives. Also, these fascinating modernist ruins are clear signs of political ignorance and incompetence.

I became more political.

Modernism from the inter-war period (between the First World War and the Second World War) in Yugoslavia had been researched already in the 80’s, during the Post-modern era. To some extent, it was also a nationalist project. For example, Slovenia promoted Jože Plečnik and introduced him at the Centre Pompidou as an architect and cultural figure who was central to their national identity. The 50’s and 60’s have been just recently rediscovered. Recent rediscovery of post-Second World War is not something specific for Croatia or Yugoslavia, it is a global trend.

viajar por toda la región, pasar varios días en el lugar del rodaje y conocer a gente que usaba estos edificios o que está relacionada con ellos de alguna manera. Así que he recabado experiencias de primera mano sobre la verdadera función de estos edificios, su significado para los habitantes y su papel en la vida urbana...

Pude entender mejor la contribución de la arquitectura y cómo cambió profundamente la vida de las personas. Además, estas fascinantes ruinas modernas son claros testimonios de la ignorancia e incompetencia políticas. Me volví más político.

La modernidad del período de entreguerras (entre la Primera y la Segunda Guerra Mundial) en Yugoslavia había sido tema de investigación ya en los años 80, durante la era posmoderna. En cierta medida, también fue un proyecto nacionalista. Por ejemplo,

“Yugoslav modernist architecture is so powerful that it bypasses ideological charge.”

“La arquitectura moderna yugoslava es tan poderosa que se escapa a la carga ideológica.”

71.

FOROS 2020 UIC Barcelona School of Architecture

“The import of the knowledge from the East was mainly about the techniques of prefabrication and concepts of urban planning.”

“Los conocimientos importados del Este se referían principalmente a las técnicas de prefabricación y a los conceptos de planificación urbana.”

.72

Who spoke about Brutalism and welfare state architecture from the 60’s and the 70’s two decades ago?

Nobody did. This recent interest, which also includes the exhibition “Toward a Concrete Utopia” in MoMA NY in which I participated, is closely related the re-appreciation of the values that were promoted by the welfare state in the West and state socialism in the East.

So, we are recognizing the political movement, not only the architectural culture. Only now, under the dominance of neoliberal capitalism, we really appreciate what we had in the social role which architecture played during the 60’s and the 70’s.

During Tito’s dictatorship Yugoslavia was an in-between country, you said. A country located between the Soviet block and Western Europe.

Was Yugoslavian architecture a blend of both worlds?

The concept of “in-between” might be a bit problematic because it works as a negative, it says what something is not, but it does not say what it is.

In-between refers to a state placed between the East and the West, but we are still missing the more precise character of this in-between entity.

The import of modernist architectural knowledge in Yugoslavia happened during the 20’s and 30’s, when many local architects from the region studied or worked abroad, in the global epicentres of architectural culture.

There were around fifteen Le Corbusier’s collaborators from Yugoslavia who returned to the country bringing new knowledge. Other architects worked in Berlin, Prague, Paris...

This period of importing the original avant-garde was crucial for cultivating the architecture in Yugoslavia.

The intensive process of urbanisation that followed the Second World

CO-BENEFITS

Eslovenia promovió a Jože Plečnik y lo presentó en el Centre Pompidou como un arquitecto y figura cultural fundamental para su identidad nacional. Los años 50 y 60 se han redescubierto hace poco.

El reciente redescubrimiento de la época posterior a la Segunda Guerra Mundial no es algo específico de Croacia o Yugoslavia, es una tendencia mundial. ¿Quién habló del Brutalismo y la arquitectura del Estado de bienestar de los 60 y 70 hace dos décadas? Nadie.

Este reciente interés, que incluye también la exposición “Toward a Concrete Utopia” en el MoMA de Nueva York, en la que participé, está estrechamente relacionado con la reaparición de los valores que fueron promovidos por el Estado de bienestar en Occidente y el socialismo estatal en el Este.

Así pues, estamos reconociendo el movimiento político, no solo la cultura arquitectónica. Es ahora, bajo el dominio del capitalismo neoliberal, que apreciamos realmente lo que teníamos en el papel social que la arquitectura desempeñó durante los años 60 y 70.

Durante la dictadura de Tito, Yugoslavia era un país intermedio, según explicaste. Un país situado entre el bloque soviético y Europa occidental. ¿Era la arquitectura yugoslava una mezcla entre ambos mundos?

El concepto de “lo intermedio” (in-between) puede ser un tanto problemático porque funciona como un negativo, indica lo que algo no es, pero no dice lo que es. Lo intermedio se refiere a un estado situado entre el Este y el Oeste, pero aún falta definir con mayor precisión esta entidad intermedia. Los conocimientos arquitectónicos modernistas entraron en Yugoslavia en los años

Maroje Mrduljaš Unfinished Modernisations: Skopje and Split 3

War offered to architects many opportunities to work and test their concepts. Architects were paying attention to what was happening both in the East and the West. Westerns were more efficient in promoting their architectural culture though writing canonical histories and influential magazines. United States used sophisticated methods to spread their cultural and political influence.

They funded the post-graduate studies and some Yugoslav architects studied at Yale, Harvard... The United States believed that they could change Yugoslavia though architecture and urban planning and bring it closer to the West. For example, housing complex Split III was result of this exchange of knowledge, but it was absorbed into the socialist vision of the city. It’s interesting to see how sane architectural values bypassed ideological differences.

After the Second World War, Eastern European architecture shifted its interests towards more pragmatic issues. The import of the knowledge from the East was mainly about the techniques of prefabrication and concepts of urban planning. It is only today that we understand we mustn’t just talk about architectural forms or styles but also about the technology, methodologies of the urban planning, protection of historical monuments...which are so rich in the Eastern European countries.

But, on the other hand, Yugoslavia was part of the non-aligned countries. Did this have an influence on the architecture built there? Were there any contacts with these countries?

Yes, these contacts were very intensive. Yugoslavia was a founding member of the non-aligned movement. Non-aligned countries were

20 y 30, cuando muchos arquitectos locales de la región estudiaban o trabajaban en el extranjero, en los epicentros globales de la cultura arquitectónica. Le Corbusier contaba con unos quince colaboradores de Yugoslavia que volvieron a su país con nuevos conocimientos. Otros arquitectos trabajaron en Berlín, Praga, París... Este período de importación de la vanguardia original fue crucial para el desarrollo de la arquitectura en Yugoslavia.

El intenso proceso de urbanización que siguió a la Segunda Guerra Mundial ofreció a los arquitectos muchas oportunidades para trabajar y ensayar sus conceptos. Los arquitectos prestaban atención a lo que estaba sucediendo tanto en el Este como en el Oeste. Los occidentales fueron más eficientes en promover su cultura arquitectónica escribiendo historias canónicas y a través de revistas influyentes. Los Estados Unidos utilizaban métodos sofisticados para difundir su influencia cultural y política. Financiaban los estudios de posgrado y algunos arquitectos yugoslavos estudiaron en Yale, Harvard... Los Estados Unidos creían que podían cambiar Yugoslavia a través de la arquitectura y el urbanismo y acercarla a Occidente. Por ejemplo, el complejo de viviendas Split 3 fue el resultado de este intercambio de conocimientos, pero fue absorbido por una visión socialista de la ciudad.

Es interesante ver cómo los valores sensatos en la arquitectura superaron las diferencias ideológicas.

Después de la Segunda Guerra Mundial, la arquitectura de Europa del Este centró su interés en temas más pragmáticos. Los conocimientos importados del Este se referían principalmente a las técnicas de prefabricación y a los conceptos de planificación urbana. No es hasta 73.

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“Yugoslavians didn’t learn from the vernacular architecture from non-aligned countries. They were learning from the rich and heterogenous Yugoslav vernacular.”

“Los yugoslavos no aprendieron de la arquitectura vernácula de los países no alineados, sino de la rica y heterogénea arquitectura vernácula yugoslava.” .74

underdeveloped and Yugoslavia was the most developed country among them all. Yugoslavia exported architectural knowledge, often in package with construction industry, and successfully competed with companies from the West and the East. The modernisation of the non-aligned countries is a very interesting topic.

Lukasz Stanek, a researcher from Poland who is now based in Manchester, recently published a book about the export from Eastern European countries to the global South, which sheds new light on the concept of globalisation during the second half of the 20th century.

It is interesting that Western architects, like members of Team 10, were learning from the vernacular architecture from places like northern Africa, whereas Yugoslavians didn’t learn from the vernacular architecture from non-aligned countries. They were learning from the rich and heterogenous Yugoslav vernacular.

Alison and Peter Smithson, Aldo van Eyck and others looked to North Africa to experience kashbas because their local vernacular was not satisfying their search for density, spontaneity, less-hierarchical spatial relationships, etc. But in Yugoslavia there are many types of settlements which feature more organic urban textures and tissues... Therefore, there was no need for the architects to go to Northern Africa because they had the multifaceted textbook of the vernacular architectural culture in their local territory, ranging from Ottoman urban layer to the Mediterranean tradition.

Connecting with this important legacy for Antiquity, in your lecture you talked about Split, which was one of the most important

CO-BENEFITS

hoy que entendemos que no debemos hablar solo de formas o estilos arquitectónicos, sino también de la tecnología, de las metodologías de la planificación urbana y de la protección de los monumentos históricos, que abundan tanto en los países de Europa del Este.

Pero, por otra parte, Yugoslavia formaba parte de los países no alineados. ¿Ese hecho influyó en su arquitectura? ¿Existió algún contacto con estos países?

Sí, estos contactos fueron muy intensos. Yugoslavia fue un miembro fundador del movimiento de los no alineados, que eran países en vías de desarrollo y Yugoslavia fue el país más desarrollado de todos ellos.

Yugoslavia exportaba conocimientos arquitectónicos, a menudo en conjunto con la industria de la construcción, y competía con éxito con empresas occidentales y del Este.

La modernización de los países no alineados es un tema muy interesante. Lukasz Stanek, un investigador polaco que ahora reside en Manchester, publicó recientemente un libro sobre la exportación de los países de Europa del Este al Sur global, que arroja una nueva luz sobre el concepto de globalización durante la segunda mitad del siglo XX. Es interesante que los arquitectos occidentales, como los miembros del Team 10, aprendieran de la arquitectura vernácula de lugares como el norte de África, mientras que los yugoslavos no aprendieron de la arquitectura vernácula de los países no alineados, sino de la rica y heterogénea arquitectura vernácula yugoslava. Alison y Peter Smithson, Aldo van Eyck y otros miraron hacia el norte de África para experimentar las casbas porque su propia arquitectura vernácula no satisfacía su búsqueda

Maroje MrduljaĹĄ Unfinished Modernisations: Skopje and Split 3

75.

FOROS 2020 UIC Barcelona School of Architecture

cities of the Mediterranean area for centuries. Emperor Diocletian built his palace in the city. What is your opinion about the urban project you discussed in the lecture, which basically consisted in a tabula rasa: building an entirely new city ignoring the historical city?

It is true that the historical core of Split and modernist extensions in purely formal terms are radically different. The historical core is surrounded by the several rings of major extensions which grew in scale. Split 1 was smaller, Split 2 was bigger and then Split 3 is enormous, but it is quite distant from the historical core and they don’t interfere with each other. If you have to accommodate 50,000 residents in a very short time, you can’t emulate historical urban tissue.

The city became an important industrial centre and a military harbour, so migrants from the countryside and many military personnel were moving to the city. Hence, there was a growing demand of new housing. Urban planners and architects were facing conflicting demands that were hard to reconcile. They were designing for the largest numbers and at the same time attempted to respond to the local context, especially in terms of Mediterranean ways of life. In Split 3 the idea of creating pedestrian streets and plazas in-between the mega-structures works quite well.

We can discuss whether this type of high density and super-large housing developments are to some extent alienating. It is difficult to give any definite answers to that, but Split 3 became a desirable part of the city to live in. The citizens we spoke with claimed to be very happy there and that they wouldn’t move anywhere else. .76

CO-BENEFITS

de densidad, espontaneidad, relaciones espaciales menos jerárquicas, etcétera. Pero en Yugoslavia hay muchos tipos de asentamientos con texturas y tejidos urbanos más orgánicos... Por lo tanto, no había necesidad de que los arquitectos fueran al norte de África, dado que tenían el polifacético catálogo de la cultura arquitectónica vernácula en su propio territorio, que incluía desde la capa urbana otomana hasta la tradición mediterránea.

En relación con este importante legado de la Antigüedad, en tu conferencia hablaste de Split, que fue una de las ciudades más importantes de la zona del Mediterráneo durante siglos. El emperador Diocleciano construyó su palacio en esta ciudad. ¿Cuál es tu opinión sobre el proyecto urbano presentado en tu conferencia y que básicamente consistía en una tabula rasa: la construcción de una ciudad completamente nueva sin tener en cuenta la ciudad histórica?

Es cierto que el núcleo histórico de Split y los ensanches modernistas en términos meramente formales son radicalmente diferentes. El núcleo histórico está rodeado por varios anillos de ensanches que han crecido a escala. Split 1 tiene dimensiones más pequeñas, Split 2 es más grande y Split 3 es enorme, pero queda muy lejos del núcleo histórico, de modo que no interfieren entre sí. Si hay que acomodar a 50.000 residentes en muy poco tiempo, no se puede emular el tejido urbano histórico.

La ciudad se convirtió en un importante centro industrial y en un puerto militar, por lo que los migrantes de las zonas rurales y muchos militares se trasladaron a la ciudad. En consecuencia, hubo una creciente

Maroje Mrduljaš Unfinished Modernisations: Skopje and Split 3

They identified with their urban environment. However, this is a tricky way to measure the success of architecture because citizens often identify with their environment, regardless of its objective quality.

There are other benchmarks which are also important for me. If you scan the map of Split and check the most voted political options in each area, you will discover that in Split 3 they are voting for the left-wing, they are kind of progressive. In the deregulated outskirts, the majority votes for right-wing. It’s hard to claim that urban environment directly affects political position because social and family backgrounds of the citizens of Split 3 and the suburbs are quite different. However, there are some more reliable indicators.

When the city municipality attempted to introduce changes in the masterplan of Split 3 and attempted to privatize public space, the citizens organised themselves and protested, showing a high level of political awareness. They acted as politically engaged citizens and demanded urban justice.

You mentioned that unfortunately Split 3 is losing its public spaces, as they are going to be privatised.

There have been attempts to privatise public space in Split 3, but most of them have been blocked. However, the waterfront is privatised.

Developers managed to bend the rules in order to build new housing and hotels in this area.

The important changes in Split are taking place in the historical centre and this is again the global story.

The historical centre has become a resort with Airbnb apartments, restaurants, bars and shops which are only targeting the tourists but not the locals. Herman Hertzberger

demanda de nuevas viviendas. Los planificadores urbanos y los arquitectos tuvieron que hacer frente a demandas conflictivas que eran difíciles de conciliar. Diseñaban para el mayor número posible de personas y, al mismo tiempo, intentaban responder al contexto local, especialmente al estilo de vida mediterráneo. En Split 3 la idea de crear calles y plazas peatonales entre las megaestructuras funciona bastante bien.

Podemos debatir si este tipo de urbanizaciones de alta densidad y supergrandes son en cierta medida alienantes. Es difícil dar respuestas definitivas a esa pregunta, pero Split 3 se ha convertido en una parte codiciada de la ciudad para vivir.

Los ciudadanos con los que hablamos afirmaron sentirse muy felices allí y que no se mudarían a ninguna otra parte. Se identificaron con su entorno urbano. Sin embargo, esta es una manera tramposa de medir el éxito de la arquitectura, porque los ciudadanos a menudo se identifican con su entorno, independientemente de su calidad objetiva.

Hay otros indicadores que también son importantes para mí. Si se analiza el mapa de Split prestando atención a las opciones políticas más votadas en cada área, se descubrirá que en Split 3 el voto es favorable a la izquierda, pues el electorado es un tanto progresista. En las afueras desreguladas, la mayoría vota a favor de la derecha. Difícilmente se puede decir que el entorno urbano afecta directamente a la posición política, ya que los orígenes sociales y familiares de los ciudadanos de Split 3 y de los suburbios son muy diferentes. No obstante, hay algunos indicadores más fiables. Cuando el ayuntamiento de la ciudad intentaba introducir cambios en el plan maestro de Split 3 y quería privatizar 77.

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featured Diocletian Palace in his book Lessons for Students in Architecture as an example of urban vitality. If you keep the urban structure, you can change the architecture in order to accommodate new types of life. But the Split’s city centre is not vital anymore. Its urban tissue is marked by diversity and many layers of historical changes, but if the management of the space and the programs are changed, then the urban richness is gone. Hertzberger was unable to predict this type of scenario.

The process of tourist-ification of Croatia has been totally detrimental to the local urban life.

Absolutely. Most of the industries in Split are dead. So, people had to find alternatives and tourism did certainly provide an opportunity.

The same happened in Venice and probably also in Barcelona, although it is a much larger city and might be able to accommodate more easily this type of changes.

It might be somehow comparable to Bilbao, which used to be a industrial city that underwent a dramatic transformation –whose main highlight was the Guggenheim Bilbao museum, but which actually involved a more profound urban redesign− and has subsequently become a tourist attractor. It is true that probably Barcelona can more flexibly absorb these dynamics but it is hard to imagine what the future might be like after the Coronavirus crisis.

Barcelona will survive, but in Split tourism is pretty much everything.

We will have to wait to see what the consequences of recent collapse of tourism will be. The coronavirus may have some positive effects. .78

CO-BENEFITS

el espacio público, los ciudadanos se organizaron y protestaron, lo que demuestra un alto nivel de conciencia política. Actuaron como ciudadanos comprometidos políticamente y exigieron justicia urbana.

Has mencionado que desafortunadamente Split 3 está perdiendo sus espacios públicos, ya que se van a privatizar.

Ha habido intentos de privatizar espacios públicos en Split 3, pero la mayoría de ellos se han impedido.

Sin embargo, el frente marítimo está privatizado. Los promotores lograron torcer las reglas para construir nuevas viviendas y hoteles en esta zona.

Los cambios importantes en Split se están produciendo en el centro histórico, y esta es, una vez más, la historia global. El centro histórico se ha convertido en un centro turístico con apartamentos Airbnb, restaurantes, bares y tiendas orientados exclusivamente a los turistas y no a los locales. En su libro Lecciones para estudiantes de arquitectura Herman Hertzberger presentó el Palacio de Diocleciano como un ejemplo de vitalidad urbana. Si se mantiene la estructura urbana, se puede cambiar la arquitectura para acomodar nuevos tipos de vida.

Pero el centro de la ciudad de Split ya no es vital. Su tejido urbano está marcado por la diversidad y muchas capas de cambios históricos, pero si cambian la gestión del espacio y los programas, la riqueza urbana desaparece. Hertzberger fue incapaz de prever este tipo de escenario.

El proceso de turistificación de Croacia ha sido totalmente perjudicial para la vida urbana local.

Absolutamente. La mayoría de las industrias de Split están muertas.

Por lo tanto, la gente tenía que

Maroje Mrduljaš Unfinished Modernisations: Skopje and Split 3

Croatia may start rethinking monoculture of tourism and turn to other economic fields.

In your lecture you mentioned the fact that some vernacular architecture had been deliberately preserved in Split. What was the reason that led to this decision?

To some extent it may seem kitschy to preserve few old rural houses behind the mega-structures. Split 3 was developed in tabula rasa context, the only existing buildings were these small rural dwellings and it made sense to keep them.

Maintaining the elements of the landscape has been a very successful strategy. Nature is treated as found object. Topographical features were preserved, and rocks are integrated into the design of the pedestrian areas. The community centre on top of the rock creates an interesting tension between nature and artificial urban space.

encontrar alternativas y el turismo ciertamente ofrecía oportunidades.

Lo mismo ocurrió en Venecia y probablemente también en Barcelona, aunque es una ciudad mucho más grande y quizá pueda adaptarse más fácilmente a este tipo de cambios.

Podría ser de alguna manera comparable con Bilbao, una ciudad tradicionalmente industrial que experimentó una dramática transformación —con el museo Guggenheim como principal atracción, pero que en realidad implicó un rediseño urbano más profundo— y que posteriormente se convirtió en un atractivo turístico.

Seguramente Barcelona puede absorber con mayor flexibilidad esta dinámica, pero es difícil imaginar cómo será el futuro después de la crisis del coronavirus.

Barcelona sobrevivirá, pero en Split el turismo es casi todo. Tendremos que esperar para ver cuáles serán las

“There have been attempts to privatise public space in Split 3, but most of them have been blocked.”

“Ha habido intentos de privatizar espacios públicos en Split 3, pero la mayoría de ellos se han impedido.”

79.

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CO-BENEFITS

consecuencias del reciente colapso del turismo. El coronavirus puede tener algunos efectos positivos.

Croacia puede empezar a repensar el monocultivo del turismo y dedicarse a otros campos económicos.

“If you keep the urban structure, you can change the architecture in order to accommodate new types of life.”

“Si se mantiene la estructura urbana, se puede cambiar la arquitectura para acomodar nuevos tipos de vida.”

This gesture of preservation of vernacular architecture could also seem a way to protect the memory of the place so future generations are aware of its identity and history.

These little houses go almost unnoticed since they stand next to these mega-structures. Spaces between the mega-structures offer a combination of greenery and parking.

Many of the parking lots are placed below the mega-structures, but currently they are not sufficient to provide space to host all the cars.

Some of the areas between megastructures were actually never completed: the greenery and the parking lots should have been more integrated and better articulated.

Because of the lack of articulation, this public space is threatened to be privatised and built.

As you explained, Skopje had to be rebuilt in its entirety after

.80

En tu conferencia mencionas el hecho de que alguna arquitectura vernácula se ha conservado deliberadamente en Split. ¿Cuál fue la razón que motivó esta decisión?

Hasta cierto punto puede parecer cursi conservar unas pocas casas rurales antiguas detrás de las megaestructuras. Split 3 se desarrolló en el contexto de tabula rasa, los únicos edificios existentes fueron estas pequeñas viviendas rurales y tenía sentido mantenerlas. Preservar los elementos del paisaje ha sido una estrategia muy exitosa. La naturaleza es tratada como un objeto encontrado. Se respetan los rasgos topográficos y las rocas se integran en el diseño de las zonas peatonales. El centro comunitario se ubica en lo alto de una roca, lo que genera un interesante contraste entre la naturaleza y el espacio urbano artificial.

Este gesto de preservación de la arquitectura vernácula también podría considerarse una forma de proteger la memoria del lugar para que las generaciones futuras tomen conciencia de su identidad e historia.

Estas pequeñas casas pasan casi desapercibidas ya que se encuentran junto a estas megaestructuras.

Los espacios entre las megaestructuras ofrecen una combinación de zonas ajardinadas y aparcamientos.

Muchos de los parkings están situados debajo de las megaestructuras, pero actualmente no son suficientes para ofrecer espacio para todos los coches. Algunas de las áreas entre las megaestructuras en realidad

Maroje Mrduljaš Unfinished Modernisations: Skopje and Split 3

being totally destroyed by an earthquake. Those were the years when Kenzo Tange proposed his Metabolist – Brutalist visions for the city but now there seems to be a revival of a certain fake old local architecture. In hindsight, do you think that this radical project led by Tange was too radical and, consequently, the Macedonian nationalism has reacted by encouraging the appreciation of these invented or fake traditional roots?

It is hard to tell. That was the argument of the former Macedonian government: they wanted to reconstruct what Socialism had demolished. Although it was not actually demolished by Socialism but by an earthquake... During the reconstruction, the beautiful Ottoman layer was preserved, but some of the architecture from late 19th and early 20th century was not. Some of the demolished buildings owned a certain cultural importance and they could have been reconstructed in the 60’s, but modernism did not appreciate the recent past. The city was orientated towards the future, it should have been the city of Metabolism. However, I think that the essential problem is not this cultural erasure but the fact that Kenzo Tange’s project remained unfinished. It remained an unclear idea. People couldn’t fully understand its original potential.

Yet, instead of completing the original project, Macedonian populist government led by the VMNRO-DPMNE party in late 2000s launched the reconstruction of the city creating fake history which fitted the nationalist agenda. Plus, we must bear in mind that Macedonians were fighting with the Greeks about the name of the country at the time.

Government response was wrong.

nunca se completaron: convendría una mayor integración y mejor articulación de los espacios verdes y los aparcamientos. Debido a la falta de articulación, este espacio público está amenazado por la privatización y la construcción.

Como explicaste, Skopje tuvo que ser íntegramente reconstruida después de su total destrucción por un terremoto. Esos fueron los años en que Kenzo Tange propuso sus concepciones metabolistas y brutalistas para la ciudad, pero ahora parece haber un renacimiento de cierta falsa arquitectura local antigua. En retrospectiva, ¿crees que este proyecto radical liderado por Tange era demasiado radical y, en consecuencia, el nacionalismo macedonio ha reaccionado fomentando la apreciación de estas raíces tradicionales inventadas o falsas?

Es difícil de decir. Ese fue el argumento del anterior gobierno macedonio, que quería reconstruir lo que el socialismo había demolido.

Aunque en realidad no fue demolido por el socialismo, sino por un terremoto. Durante la reconstrucción, la hermosa capa otomana se conservó, a diferencia de parte de la arquitectura de finales del siglo XIX y principios del XX. Algunos de los edificios demolidos eran culturalmente importantes y podrían haber sido reconstruidos en los 60, pero el pensamiento moderno no apreció el pasado reciente. La ciudad estaba orientada hacia el futuro, y estaba previsto que fuera la ciudad del Metabolismo. Sin embargo, creo que el problema esencial no es este borrado cultural, sino el hecho de que el proyecto de Kenzo Tange quedó inacabado. Permaneció como una idea imprecisa. La gente 81.

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They tried to push forward alleged Antique Greek origins of Macedonians and “new old” city should retell that story. It is a result of the very complicated Balkan context, lots of ethnicities are sharing small territory and fighting over history.

So, we encounter toxic combination of unfulfilled promises of radical modernization, populist politics and corruption because pseudo-historical construction of Skopje was a big money laundry operation.

This invented national architecture even has a name.

Yes, they call it “Neo-Baroque.” If you observe the language of these buildings, you realise that their architects are illiterate. They have got no idea whatsoever about what Baroque is.

Now the project is over, because this VMNRO-DPMNE lost power and at present a centre party is in power. They have stopped this

CO-BENEFITS

no pudo entender completamente su potencial original.

Pero, en lugar de completar el proyecto original, el gobierno populista macedonio dirigido por el partido VMNRO-DPMNE a finales del 2000 lanzó la reconstrucción de la ciudad creando una historia falsa acorde con la agenda nacionalista. Además, hay que tener en cuenta el conflicto entre Macedonia y Grecia por el nombre del país en ese momento. La respuesta del gobierno fue errónea.

Intentaron resaltar los supuestos orígenes de los macedonios en la Grecia antigua, y la “nueva ciudad antigua” debería reflejar esa historia.

Es el resultado del muy complejo contexto balcánico: muchas etnias comparten un pequeño territorio y se pelean por la historia. Así pues, nos encontramos con una combinación tóxica de promesas incumplidas de modernización radical, políticas populistas y corrupción, ya que la construcción seudohistórica de Skopje fue una operación de blanqueo de grandes cantidades de dinero.

Esta arquitectura nacional inventada tiene incluso un nombre.

Sí, la llaman “Neobarroco”. Si se observa el lenguaje de estos edificios, se ve que sus arquitectos son analfabetos. No tienen ni idea de lo que es el Barroco.

Ahora el proyecto ha terminado, porque este VMNRO-DPMNE perdió el poder y en la actualidad gobierna un partido de centro. Ha parado este proyecto, aunque está casi terminado y no puede demoler lo que ya está construido. ¿Cuál fue el papel de Tito en este proyecto?

Realmente no estaba muy interesado en la arquitectura. Apoyaba lo que decían los arquitectos.

.82

Maroje Mrduljaš Unfinished Modernisations: Skopje and Split 3

project although it is almost completed and they cannot demolish what has been already built.

What was the role of Tito in this project?

He was not really that interested in architecture. He supported what architects said. Yugoslavia was a country of meritocracy and you could experiment with culture as much as you wanted provided you didn’t speak explicitly against Tito and Communist Party. Also, architects had the power because of specific socio-political context.

I’m oversimplifying, but the ownership was collective and there was no investor who knew better than architects. In Yugoslavia, before the Second World War, 80% of the population inhabited rural areas.

In order to develop Socialism, you need to create an urban proletariat, you need to create cities, industry, urban life... In orthodox Marxist view, only the urban class can be progressive. The urbanization of the country was essential for building a new society. Architects knew how to do it, so they played an important role. Today, when cities are developing on technocratic and purely pragmatic basis, it’s hard not to be nostalgic about the era when utopian architectural visions had a central societal role.

In the lecture you discussed the documentary “Green Walls, Black Food”, which examines the decadence of modern architecture in Skopje.

It is a little movie made by a student living in the students’ dormitory, a beautiful complex completed in the 70’s. The students were looking for a way to protest against the living conditions, which by 2000

Yugoslavia era un país de meritocracia y se podía experimentar libremente con la cultura, siempre y cuando no se hablara explícitamente contra Tito y el Partido Comunista.

Además, los arquitectos tenían el poder debido a un contexto sociopolítico específico. Estoy sobresimplificando, pero la propiedad era colectiva y no había ningún inversor que supiera más que los arquitectos. En Yugoslavia, antes de la Segunda Guerra Mundial, el 80% de la población vivía en zonas rurales. Para desarrollar el socialismo, es necesario crear un proletariado urbano, crear ciudades, industria, vida urbana... Según la doctrina marxista ortodoxa, solo la clase urbana puede ser progresista.

La urbanización del país fue esencial para construir la nueva sociedad. Los arquitectos sabían cómo hacerlo, así que desempeñaban un importante papel. Hoy en día, cuando las ciudades se desarrollan sobre bases tecnocráticas y puramente pragmáticas, es difícil no sentir nostalgia de la época en que las visiones arquitectónicas utópicas cumplían una función vital en la sociedad.

En la conferencia hablas del documental “Green Walls, Black Food” (“Paredes verdes, comida negra”), que examina la decadencia de la arquitectura moderna en Skopje.

Es un cortometraje hecho por un estudiante que vive en la residencia estudiantil, un hermoso complejo terminado en los años 70. Los estudiantes buscaban una forma de protestar contra las condiciones de vida, que hacia el año 2000 se habían vuelto horribles. Muchas de estas obras maestras modernas no se mantenían adecuadamente, especialmente después de la caída del socialismo. Esta residencia en particular estaba en condiciones 83.

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had become awful. Many of these modernist masterpieces were not being properly maintained, especially after the dissolution of Socialism. This particular dormitory was in terrible conditions: water was leaking, it was absolutely filthy...

However, the students had to live there. So, they made this little movie in order to reach broader audiences and expose the situation.

They uploaded it to YouTube and this triggered a change and led to the reconstruction of part of the students’ dormitory. They really succeeded at raising awareness about the critical conditions they were living in. The film is showing very clearly the situation of post-Socialist countries, where public institutions are not working properly and citizens are left to their own devices.

Photographs: By courtesy of Wolfgang Thaler and Maroje Mrduljaš .84

The transition from Socialism to Capitalism created a very difficult situation, full of conflicts and tensions. You explained in your lecture that many citizens are dissatisfied with the government’s policies. Discussing this topic is important, particularly at this specific point in time, because things will probably go through some dramatic changes.

The majority of the network of social programs was built during the Socialism: schools, kindergartens, hospitals, houses for the elderly… and the resources to maintain this network were guaranteed.

Nowadays, thirty years after the dissolution of Socialism, the public domain is undergoing a serious lack of money to finance this extensive social infrastructure. Still, today former Yugoslav countries and many countries from Eastern Europe have more hospitals beds than the West.

This is a legacy of the Socialist era

CO-BENEFITS

desastrosas: el agua goteaba, estaba asquerosamente sucia... Sin embargo, los estudiantes tenían que vivir allí. Así que hicieron este cortometraje para llegar a un público más amplio y exponer la situación. Lo subieron a YouTube y esto provocó un cambio y llevó a la reconstrucción de parte de la residencia estudiantil. Realmente lograron concienciar sobre las condiciones críticas en las que vivían. La película muestra muy claramente la situación de los países postsocialistas, donde las instituciones públicas no funcionan correctamente y los ciudadanos se ven abandonados a su suerte.

La transición del socialismo al capitalismo creó una situación muy difícil, llena de conflictos y tensiones. En tu conferencia explicas que muchos ciudadanos están insatisfechos con la política del Gobierno. Discutir este tema es importante, sobre todo en este momento específico, porque las cosas probablemente cambiarán drásticamente.

La red de programas sociales se construyó en su mayor parte durante el socialismo: escuelas, guarderías infantiles, hospitales, hogares para gente mayor... y se garantizaron los recursos para mantener esta red.

Hoy en día, treinta años después de la desaparición del socialismo, el dominio público sufre una grave falta de dinero para financiar esta amplia infraestructura social. Aun así, los países de la antigua Yugoslavia y muchos países de Europa del Este disponen actualmente de más camas de hospital que los países occidentales. Esta es una herencia de la era socialista que se ha hecho visible durante la crisis ocasionada por la COVID-19. Los hospitales

Maroje Mrduljaš Unfinished Modernisations: Skopje and Split 3

which has become visible during the coronavirus crisis. Hospitals here are often poorly maintained but they have a great medical staff because even the educational system is inherited from the Socialism.

So, we are facing the coronavirus crisis with very good doctors, legacy of public health and enough beds to treat patients.

Transition from Socialism to pseudo-Capitalism was an awfully conducted process, sort of theft of public wealth. The shaky state of social network systems and its decaying architecture is a clear sign of corrupt politics. Therefore, it makes lots of sense to speak about decaying modernist architecture because it discloses many social injustices. Unfortunately, an alternative is not clear.

aquí son a menudo mal mantenidos, pero tienen un gran equipo médico porque incluso el sistema educativo es heredado del socialismo. Por lo tanto, estamos afrontando la crisis del coronavirus con muy buenos médicos y suficientes camas para tratar a los pacientes, lo cual es un legado de la salud pública.

La transición del socialismo al pseudocapitalismo fue un proceso llevado a cabo de manera desastrosa, una especie de robo de recursos públicos. La precaria situación de los sistemas de redes sociales y su arquitectura en ruinas son claros indicios de una política corrupta.

Por lo tanto, conviene hablar de la arquitectura moderna en deterioro porque revela muchas injusticias sociales. Desafortunadamente, la alternativa no está clara.

“The majority of the network of social programs was built during the Socialism, and the resources to maintain it were guaranteed.”

“La red de programas sociales se construyó mayoritariamente durante el Socialismo y los recursos para mantenerla estaban garantizados.”

85.

FOROS 2020 UIC Barcelona School of Architecture

CO-BENEFITS

22 APRIL / ABRIL

Jill Magid

J

The Proposal The Proposal

Bridgeport (USA), 1973. Artist. Bachelor of Fine Arts from Cornell University (Ithaca, New York).

MS in Visual Studies from the MIT. Adjunct Professor at The Cooper Union.

Bridgeport (Estados Unidos), 1973.

Artista. Licenciada en Bellas Artes por la Universidad Cornell (Ithaca, Nueva York) y Master en Estudios Visuales por el MIT. Profesora adjunta en The Cooper Union. .86

Jill Magid explores the emotional, philosophical and legal tensions between the individual and ‘protective’ institutions, such as intelligence agencies or the police. To work alongside or within large organizations, she makes use of institutional quirks, systemic loopholes that allow her to make contact with people ‘on the inside’. Her work tends to be characterized by the dynamics of seduction, the resulting narratives often taking the form of a love story.

It is typical of her practice that she follows the rules of engagement with an institution to the letter – sometimes to the point of absurdity.

Her work has been exhibited at institutions around the world including Museo Universitario Arte Contemporáneo ( Mexico City); Tate Modern (London); Whitney Museum of American Art (New York); Berkeley Museum of Art (California); Tate Liverpool; the Stedelijk Museum Bureau Amsterdam; Yvon Lambert (Paris and New York); Gagosian Gallery, (New York); and the Security and Intelligence Agency of the Netherlands.

She is an Associate of the Art, Design and the Public Domain program at the Graduate School of Design at Harvard University.

Magid is the author of four novellas. Her first feature film, The Proposal, premiered at Tribeca Film Festival 2018.

Her work is included in the collections of the Whitney Museum of American Art, Fundacion Jumex, and the Walker Art Center, among others.

Jill Magid explora las tensiones emocionales, filosóficas y legales entre individuos e instituciones “protectoras”, tales como agencias de inteligencia o la policía. Para trabajar junto o dentro de estas grandes organizaciones, recurre a las peculiaridades de las instituciones, tecnicismos sistémicos que le permiten contactar con aquellos que manejan información privilegiada. Su obra tiende a caracterizarse por su dinámica de seducción, lo que da lugar a narrativas que a menudo toman forma de historia de amor.

Es característico de su proceder seguir las reglas de compromiso con una institución al pie de la letra, llegando a veces al punto del absurdo.

Su obra se ha expuesto en instituciones de todo el mundo, incluyendo el Museo Universitario Arte Contemporáneo (México DF); Tate Modern (Londres); Whitney Museum of American Art (Nueva York); Berkeley Museum of Art (California); Tate Liverpool; el Stedelijk Museum Bureau Amsterdam; Yvon Lambert (París y Nueva York); Gagosian Gallery, (Nueva York) y la Agencia de Seguridad e Inteligencia de los Países Bajos.

Asociada del programa de Arte, Diseño y Dominio Público de la Graduate School of Design de la Universidad de Harvard.

Autora de cuatro novelas cortas. Su primer largometraje, The Proposal, se estrenó en el Festival de cine de Tribeca en 2018.

Su trabajo forma parte de las colecciones del Whitney Museum of American Art, Fundación Jumex y el Walker Art Center, entre otras.

Magid’s work is deeply ingrained in her lived experience, exploring and blurring the boundaries between art and life. Through her performance-based practice, she has initiated intimate relations with a number of organizations and structures of authority.

El trabajo de Magid está profundamente arraigado en su experiencia vivida, explorando y difuminando las fronteras entre arte y vida. A través de sus performances, ha entablado relaciones íntimas con diversas organizaciones y estructuras de autoridad.

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FOROS 2020 UIC Barcelona School of Architecture

How would you describe your artistic approach to anybody who is not familiar with conceptual art?

My projects are motivated by a question or a series of questions posed to an institution or power structure, and a lot of the practice consists in finding the right questions to ask. For example, when I encountered Barragán’s architecture and learned about the copyright restrictions that limit any attempt to photograph it, this raised questions for me about what it means for an artist’s legacy when a corporation owns and controls access to their work. Through the making of the work I start to understand these questions better.

To give you an example, in The Proposal film you see a book, published by the Vitra Corporation, with black and white photographs

by Armando Salas Portugal. The book itself has been framed and mounted on the wall. What you are looking at is the outcome of an extended negotiation: I had wanted to present these photographs

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CO-BENEFITS

¿Cómo describirías tu enfoque artístico a alguien que no esté familiarizado con el arte conceptual?

Mis proyectos surgen de una pregunta o un grupo de interrogantes planteados a una estructura o una institución y gran parte de mi trabajo consiste en hallar las preguntas correctas.

Por ejemplo, cuando descubrí a Barragán y su obra y supe de las restricciones de copyright que limitan cualquier posibilidad de fotografiarla, eso suscitó en mí preguntas sobre lo que comporta para el legado de un artista el que una corporación sea dueña de su obra y controle el acceso a ella.

Mediante la elaboración de una obra empiezo a comprender mejor esos interrogantes.

Para darte un ejemplo, en The Proposal puede verse un libro editado por Vitra ilustrado con fotografías en blanco y negro de Armando Salas Portugal. El propio libro se ha enmarcado y colgado en la pared. Lo que veis ahí es

Jill Magid The Proposal

themselves in an exhibition, but was restricted from doing so by Vitra’s Barragan Foundation, which tightly controls the copyright to Barragán’s entire professional archive. Working together with several lawyers, I determined that since the book had already been published, presenting it as a readymade would allow me to show the photographs without violating copyright. So I brought the entire book to a framer and asked him to frame the photograph so that it still remained physically connected to the book, but as if the book were not there. This creates a new sculptural form, which both represents the photograph and challenges the legal limits to its representation.

How a story is told through a series of objects in an art institution is really different than in a time-based medium such as film. So I pose the question to each medium in a different way and the project evolves through these processes of making.

Do you think that all pieces of cultural relevance should fall within fair use or fair dealing categories in copyright law?

I am adverse in general to “all” questions. I’m sure that if I tried to make a unilateral statement, someone could suggest a counterexample that would make me think differently.

What I question is how the cultural object is transformed once it is considered property. Property is a relationship between people about a thing. What is that thing before it becomes property? As property, how do we relate to that thing and what rules govern those relationships?

el resultado de una prolongada negociación: yo hubiera querido presentar esas mismas fotografías en una exposición, pero la Barragan Foundation de Vitra, que controla muy estrictamente los derechos de autor de todo el archivo profesional de Barragán me lo impidió. Trabajando junto a numerosos abogados, resolví que, dado que el libro ya había sido publicado, si lo presentaba como un ready-made podría mostrar las fotografías sin violar los derechos de autor. Así que llevé el libro entero a un enmarcador y le pregunté si podía enmarcar la fotografía de modo que siguiera físicamente conectada con el libro, pero que fuera como si este no estuviera ahí. Eso crea una nueva forma escultórica que representa la fotografía y también desafía los límites legales que existen para su representación.

El modo en que la obra se cuenta a través de una serie de objetos en una institución artística es muy distinta a la que se da en un medio basado en el tiempo, como es el cine.

Así pues, interrogo a cada medio de un modo diferente y el proyecto evoluciona mediante estos procesos de hacer. ¿Crees que todas las obras culturalmente relevantes deberían incluirse en las categorías de uso leal o trato justo de la ley de derechos de autor?

Suelo ser muy contraria a generalizar porque estoy segura de que si intentase formular una afirmación unilateral alguien podría proponer un contraejemplo que me haría cambiar mi modo de pensar.

Lo que cuestiono es aquello en lo 89.

FOROS 2020 UIC Barcelona School of Architecture

By examining Barragán’s archives, The Proposal considers the consequences of one very specific set of property relationships: the private ownership of Barragán’s professional archive. We can see that there are positive things about this arrangement: the archive is safe, but there are negative things, too: nobody can access it.

Lack of access limits the number and diversity of perspectives on Barragán’s work. An entire generation thus far has been limited in this way.

“The Proposal examines the consequences of people having a relationship to a property, the whole film is examining this through Barragán’s archives.”

“The Proposal examina las consecuencias de las relaciones que establecen las personas con una propiedad: todo el filme examina ese vínculo a través de los archivos de Barragán.” .90

What is the artistic purpose behind the diamond featured in The Proposal as part of your project? Was it essentially a catalyst to open up the discussion on Barragán’s archives with Vitra?

“Artistic purpose” is a phrase I would question. It has been suggested to me that if I think this archive should be open to the public, I should instead have written a public letter making that argument. That is a totally viable thing to do- and people have- but wasn’t my goal. For me, the work is about posing questions about the consequences of the archive’s inaccessibility which I don’t have answers for, and which hopefully transcend this specific context; otherwise I wouldn’t ask them.

The work does not illustrate an argument; rather, it provokes a discussion or debate.

The diamond is a response to the pervasive rumor—which I heard again and again while researching in Mexico—that Barragán’s archive was gifted to Federica Zanco, now director of the Barragan Foundation, by her husband, chairman of the Vitra corporation, in lieu of a wedding

CO-BENEFITS

que se convierte el objeto cultural una vez que se considera una propiedad. Una propiedad es una relación entre las personas y una cosa. ¿Qué es dicha cosa antes de devenir una propiedad? ¿Cómo nos relacionamos con esa cosa y cuáles son las reglas que se aplican a esa relación?

Mediante el examen de los archivos de Barragán, The Proposal examina las consecuencias de las relaciones que establecen las personas con una propiedad: la propiedad privada del archivo profesional de Barragán. Podemos ver que hay aspectos positivos en ese arreglo: el archivo está a salvo; pero también existen lados negativos: nadie puede tocarlos. Ese impedimento para acceder a ellos restringe el número y diversidad de las perspectivas sobre la obra de Barragán. Toda una generación ha sido limitada así hasta ahora. ¿Cuál es el propósito artístico del diamante que aparece en The Proposal como parte de tu proyecto? ¿Fue básicamente un catalizador para abrir el debate sobre los archivos de Barragán propiedad de Vitra?

“Propósito artístico” ya es una expresión que yo cuestionaría.

Hay quien me ha comentado que, si creo que este archivo debiese estar abierto al público, debería escribirles una carta abierta pidiéndoles que lo hagan. Eso es algo totalmente viable –y hay personas que lo han hecho−, pero ése no era mi objetivo. Para mí, la obra consiste en plantear preguntas sobre las consecuencias de esa inaccesibilidad del archivo, para las cuales yo carezco de respuestas y que, ojalá, vayan más allá de este contexto concreto; de lo contrario,

Jill Magid The Proposal

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FOROS 2020 UIC Barcelona School of Architecture

ring. Considering the archive as a wedding proposal, I asked myself whether I could construct an artwork that would reverse that proposal.

With permission from Barragán’s family and the Mexican government, including Congress, the diamond ring was made from the cremated remains of Barragán’s body. I offered it to Zanco on the condition of the archive’s public access in Mexico, thereby asking her to consider the exchange of Barragán’s body for his body of work.

In a way, I think that a lot of the works I make can be thought of as Trojan horses. To answer your question, I wouldn’t say there is a single artistic purpose. But yes: the ring does aim to open up discussion about the archive’s ownership, and about how artistic legacy is limited by the strict enforcement of copyright and intellectual property rights. Every time the ring or the film is shown, these questions are raised. I hope viewers consider not only Barragán but also broader questions about artistic legacy, access, and history.

.92

CO-BENEFITS

no las plantearía. La obra no ilustra un argumento; más bien, provoca una discusión o un debate.

El diamante es una respuesta al ubicuo rumor –que no dejé de escuchar mientras estaba documentándome en México− de que el archivo de Barragán fue un regalo que Federica Zanco, actual directora de la Barragan Foundation, recibió de su marido, el presidente de la firma Vitra, en lugar de un anillo de boda.

Considerando el archivo como una propuesta de matrimonio, me pregunté si podía construir una obra artística que invirtiera esa propuesta. Con permiso de la familia de Barragán y del gobierno mexicano, incluido el Congreso del país, se procedió a hacer ese diamante con los restos incinerados de Barragán. Se lo ofrecí a Zanco con la condición de que el archivo se abriera al acceso público en México, rogándole así que considerara el intercambio del cuerpo de Barragán por el corpus de su obra (body of work).

En cierto modo, creo que gran

Jill Magid The Proposal

Which kind of contact did you keep with Barragán’s family?

How was the process to persuade them to make this ring?

It started long before I began filming The Proposal. What you see in the film is one dinner with eighteen members of Barragán’s family from three different generations, who live all across Mexico. Among them is Hugo, Barragán’s oldest nephew, who received his ashes after his passing.

Barragán’s ashes were originally buried in the family’s tomb in Guadalajara. Years later, when the Mexican government named him a national hero, they were transferred into the government’s possession.

An interesting legal dimension is that you cannot actually own a body—you can only be its custodian. So, initially the family was legal custodian of Barragán’s ashes and they passed this custodianship to the government.

Barragán’s ashes were then buried in the Rotonda de los Jaliscienses Ilustres in Guadalajara, Mexico.

I approached Hugo first and told him about my work, the questions I was asking, and the idea of the diamond. He immediately loved it and perfectly understood that I could never promise that there would be a specific outcome for the archive. He understood the poetics behind posing the question itself. He agreed but also said he didn’t feel entirely comfortable if the whole family wasn’t informed and agreeable. So, when I had my show, Woman with Sombrero (part one of The Barragán Archives) in Guadalajara I asked Hugo to invite everyone from the family for me to formally propose my project, which is when they saw my exhibition, and unanimously agreed.

parte de mi obra es una especie de caballo de Troya. Así que, respondiendo a tu pregunta, no diría que haya un propósito artístico. Pero sí: el anillo plantea la pregunta sobre la propiedad del archivo y cómo el legado artístico está limitado por la estricta aplicación de los derechos de copyright y de propiedad intelectual. Cada vez que el anillo o la película se muestran, vuelven a plantearse estas cuestiones. Confío en que los espectadores no solo reflexionen sobre Barragán sino también en torno a cuestiones más amplias relativas al legado artístico, el acceso y la historia. ¿Qué tipo de contacto mantuviste con la familia de Barragán? ¿Cómo fue el proceso para convencerles a crear este anillo?

Comenzó mucho antes de que yo empezara a filmar The Proposal. En la película aparece una cena con 18 miembros de la familia Barragán de tres generaciones diferentes que viven en varias partes de México.

Uno de ellos es Hugo, el sobrino mayor de Barragán, quien recibió sus cenizas después de su muerte.

Las cenizas de Barragán fueron enterradas en la propiedad que la familia tiene en Guadalajara y luego, años más tarde, cuando el Gobierno mexicano lo nombró héroe nacional, fueron transferidas a este. Un aspecto legal interesante es que no se puede poseer un cuerpo, sino solo custodiarlo. Por lo tanto, al principio la familia era el custodio legal de las cenizas de Barragán y después traspasó esa custodia al Gobierno. Las cenizas de Barragán fueron enterradas posteriormente en la Rotonda de los Jalicienses Ilustres en Guadalajara (México).

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FOROS 2020 UIC Barcelona School of Architecture

Throughout the next year I was in constant dialogue with the family to arrange the legal agreement. It was actually they who approached the government and gave the ashes from the government to me.

How did it feel to enter Barragán’s most intimate world?

Didn’t you feel like you were invading his privacy?

I felt a lot of things. I wrote a piece published in the literary magazine The White Review about sleeping in Barragán’s house, something I had wanted to do even before I made the film. Upon my first time walking through Barragán’s house I had a strong desire to sleep there.

The space is so intensely narrative.

This is something you can feel when you visit the house as part of a tour but which is even evident when you wake up there at five in the morning, as the daylight is just starting to break.

I didn’t feel that I was invading the house. Spending time in that space gave me the deepest respect for Barragán’s architectural project.

He had designed it for himself and was very conscious of visitors and how they would experience his body there. So I always felt I was in his house and that it was a very sensual way of understanding his architecture. Especially when so much of his work is closed off, I felt extremely fortunate and tried to do the best job I could to communicate this in the film.

In your film we get to see the most beautiful side of Barragán’s architecture and it could be argued this was clearly your intention.

Barragán very much designed his work to be photographed. He was .94

CO-BENEFITS

Contacté primero con Hugo y le hablé de mi trabajo, de las preguntas que estaba formulando y la idea del diamante.

Inmediatamente le gustó el proyecto y entendió perfectamente que no podía prometer una solución concreta para el archivo.

Hugo entendió la poética que subyacía a la propia formulación de la pregunta. Accedió y también me dijo que no iba a sentirse tranquilo si no tenía el consentimiento de toda la familia. Así que cuando presenté Woman with Sombrero (primera parte de The Barragán Archives) en Guadalajara, le pedí a Hugo que invitase a toda su familia para que pudiera comunicarles formalmente mi proyecto, que fue cuando vieron mi exposición y accedieron unánimemente.

Así pues, durante el año siguiente, estuve en constante diálogo con ellos para redactar el acuerdo legal.

Fueron ellos los que trataron con el Gobierno y me entregaron las cenizas que este les había devuelto. ¿Qué sentiste al adentrarte en el mundo más íntimo de Barragán? ¿No te sentiste como si estuvieras invadiendo su privacidad?

Sentí muchas cosas. Escribí un artículo que se publicó en la revista literaria The White Review sobre dormir en la casa de Barragán, algo que había querido hacer incluso antes de rodar la película.

La primera vez que recorrí su casa sentí el inmenso deseo de dormir allí. El espacio era tan intensamente narrativo... Es algo que percibes si visitas la casa como turista, pero que notas con más fuerza si te despiertas allí a las 5 de la madrugada, cuando empieza a despuntar el día.

Jill Magid The Proposal

working at a time when people like Le Corbusier or Mies van der Rohe were dominant figures, and there was little international attention being paid to Mexico’s architecture. Barragán’s work reflects an awareness that it would be accessed by an international audience largely through images published in architecture magazines.

Barragán was known to be a photographic architect, not just a photogenic architect. He would actually change his work so it could be better photographed, which I think is fascinating.

Both my cinematographer and I were very clear that we wanted to preserve the atmosphere of intimacy in Barragán’s work. The whole tone, its sensual slowness, was an intentional strategy for

No sentí que invadiera su casa.

Sentía el más profundo respeto hacia el proyecto arquitectónico de Barragán. Él había diseñado esa casa para sí mismo y era muy consciente de cómo los visitantes vivirían su experiencia allí. Por lo tanto, siempre fui consciente de que estaba en su casa y que era una forma muy sensual de entender su arquitectura, e intentaba comprenderle mejor, teniendo en cuenta que gran parte de su obra está cerrada al público. Me sentí absolutamente afortunada y traté de hacer el mejor trabajo posible para transmitir esto en la película.

En tu filme vemos el lado más bello de la arquitectura de Barragán y se podría plantear que esta era claramente tu intención.

“He was known to be a photographic architect, not just photogenic. He would change his work so it would get better photographed.”

“Era conocido [Barragán] por ser un arquitecto fotográfico, no solo fotogénico.

Cambiaba su trabajo para que pudiera fotografiarse mejor.”

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FOROS 2020 UIC Barcelona School of Architecture

“I am the protagonist in my work as a way to use myself as a tool to ask questions. I filter things through myself. The interesting thing with cinema that I found was versus an art installation.”

“Ser la protagonista en mi obra es mi herramienta para plantear preguntas. Yo soy el filtro. Es lo que me pareció interesante del cine respecto a una instalación artística.”

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presenting Barragán’s work, which is conventionally represented from a more panoramic perspective. Our goal in filming was to let the viewer slowly enter into Barragán’s world and let it unfold, instead of offering an academic approach.

Should Federica Zanco have accepted the proposal, did you have any plans about what to do with the archives?

I considered all possible responses.

The Family Contract, signed by the Barragán family and me, also addresses them. For me it was not essential to have definitive answers to all the questions that the narrative raises. I propose to Federica, but the questions the work raises are for all of us. And those questions stand whether or not the proposal is accepted.

I would love for her to accept it, because this would mean that the archive would become open to the

CO-BENEFITS

Barragán diseñó en gran medida su obra para que fuera fotografiada.

Estaba trabajando en un tiempo en el que personas como Le Corbusier o Mies van der Rohe eran figuras dominantes y apenas se prestaba atención a la arquitectura que se hacía en México. La obra de Barragán refleja su esfuerzo por tratar que llegase a un público internacional a través de imágenes publicadas en revistas de arquitectura.

Era conocido por ser un arquitecto fotográfico, no solo fotogénico.

Cambiaba su trabajo para que pudiera fotografiarse mejor, lo cual me resulta fascinante.

Tanto mi director de fotografía como yo teníamos muy claro que queríamos preservar la atmósfera de intimidad de la obra de Barragán. Todo el tono, toda esa lentitud tan sensual... Todo está calculado para presentar a Barragán, porque normalmente la forma en la que contemplamos su obra es a través de vistas panorámicas enteras. Así que filmamos sus trabajos para intentar que la gente se introdujera lentamente en Barragán y en su mundo, en lugar de ofrecer algún tipo de enfoque académico.

Si Federica Zanco hubiera aceptado la propuesta, ¿tenías ya planeado qué hacer con los archivos?

Consideré todas las respuestas posibles. El contrato de la familia, firmado por la familia de Barragán y yo, también las tiene en cuenta.

Para mí no era esencial tener respuestas para todas las preguntas que la narrativa plantea. Le hago mi propuesta a Federica, pero el trabajo plantea cuestiones para todos nosotros. Y esas preguntas

Jill Magid The Proposal

public. If she were to accept, this would also raise new questions, and it would be for other cultural actors, including the family and publicly accessible art institutions in Mexico, to come in and take the next steps.

The Museo Universitario Arte Contemporáneo, which showed the entire Barragán Archives project in 2017, for instance, agreed to be one of those actors.

Have you ever contacted Federica Zanco again?

I wrote her a letter before the film came out thanking her for engaging with me; over the course of three years, we probably exchanged more than twenty-five letters between us. She went to see shows of mine and continued to write. She is a wonderful interlocutor and the responses in her letters are extremely complicated and challenging. We do not agree on numerous things but I deeply value her dialogue.

Highlighting the character of Federica Zanco bestows the film with a kind of cinematic feeling, like a sort of thriller-narrative.

Was this something intentional?

One of the most challenging and interesting questions at the beginning of the film - and the beginning is always the hardest - was how present I should be within the film. Very consistently in my work, I become a protagonist so I can use myself as a tool to ask questions of the institutions I engage.

The Proposal, of course, is not a Hollywood film but it wasn’t an abstract film either, and I wanted it to speak to a larger audience. My movement provides a trajectory through the film, with Federica’s

siguen en pie se acepte o no la propuesta. Me habría encantado que la hubiese aceptado, porque eso significaría que el archivo se abriría al público. Si aceptase, eso también abriría nuevas preguntas y haría que fuesen otros actores culturales, incluyendo a la familia y a instituciones artísticas abiertas al público de México, los que deberían entrar en escena y dar los siguientes pasos. El Museo Universitario de Arte Contemporáneo, que mostró el proyecto completo de The Barragán Archives en 2017, por ejemplo, estuvo de acuerdo en ser uno de esos actores. ¿Has vuelto a estar en contacto con Federica Zanco?

Le escribí una carta antes de que se estrenara la película agradeciéndole toda su participación porque probablemente intercambiamos más de 25 mensajes entre nosotras en el transcurso de tres años. Sé que fue a ver mis muestras y siguió escribiendo. Es una interlocutora maravillosa y las respuestas en sus cartas son extremadamente

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FOROS 2020 UIC Barcelona School of Architecture

responses providing a kind of symmetry. While I’m more often visible within the frame, you learn very little about me: I’m the thread pulling you through, and because you don’t see her, Federica is almost a ghost, not unlike Barragán himself. You only hear from her through somebody else’s voice and only at the end you get a partially obscured glimpse of her face.

In Michelangelo Antonioni’s L’Avventura the main character disappears ten minutes into the film but you absolutely feel her presence throughout the whole movie. I aimed for this dynamic of simultaneous absence and presence throughout The Proposal.

CO-BENEFITS

complicadas y desafiantes. No estamos de acuerdo en muchas cosas, pero realmente valoro su implicación.

Destacar el personaje de Federica Zanco confiere al filme una especie de sentimiento cinematográfico, como una especie de thriller. ¿Fue un efecto buscado?

Una de las preguntas más difíciles de responder e interesantes al principio de la película (y el principio es siempre lo más difícil) era cuánto debía aparecer yo en ella. Suelo ser la protagonista en mi obra como herramienta para plantear preguntas.

Por supuesto, The Proposal no es una película de Hollywood, pero tampoco era un filme abstracto, y quería que hablara a un público más amplio. Mi propio movimiento proporciona una trayectoria a lo largo de la película, mientras que las respuestas de Federica proporcionan una especie de simetría. Aunque a menudo estoy más visible en el encuadre, sabes poco de mí: soy el hilo que te conduce y, como no la ves, Federica de algún modo es un fantasma, como Barragán. Solo la escuchas a través de la voz de otra persona y solo al final puedes vislumbrar su cara parcialmente oscurecida.

En L’Avventura, de Michelangelo Antonioni, el personaje principal desaparece a los diez minutos de la película, pero se nota su presencia durante todo el filme. Quería esta misma dinámica simultánea de ausencia y presencia a lo largo de toda mi película.

Estabas interesada en Barragán como arquitecto, pero, después de haber conocido a su familia y

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Jill Magid The Proposal

You were interested in Barragán as an architect but, after having met his family and visiting the places where he lived, what’s your impression about him as a person?

Barragán is known for having said “If you want to understand me, don’t look at what I have made.

Look at what I saw.” You get to know anyone if you walk in their footsteps.

I feel extremely connected with Barragán but at the same time I am very aware that this feeling is an illusion. I can’t know how he would have viewed my project: “Would he have wanted to be a diamond or not? Would he have wanted his archive to be owned by Vitra or not?” The challenge with artistic legacy is that he’s no longer here to definitively answer these questions.

Few people leave a very clean will.

I approached learning about Barragán not only through more ‘formal’ research, but also by spending time with people who knew him deeply and by living in his home and spending time inside his work. As with all great artists, while you acquire knowledge about them through your research, they also change you. It was important to me that what he was doing to me was also present in the work.

Has Federica ever mentioned the reason why she does want to open the archive to the public?

The only thing she mentioned to me, and which appears in the film, is that she was working on a book which is still unfinished.

Is the film still being exhibited?

Where is the ring kept?

The film has for the most part finished its festival and theatrical

haber visitado los lugares donde vivió, ¿qué impresión tienes de él como persona?

Barragán es conocido por haber dicho: “Si quieres entenderme, no mires lo que he hecho. Mira lo que he visto.” Llegas a conocer a alguien si sigues sus pasos.

Me siento extremadamente conectada con él, pero al mismo tiempo soy muy consciente de que eso es una ilusión. No puedo saber cómo habría visto mi proyecto: “¿Crees que él hubiera querido ser un diamante? ¿Habría querido que su archivo estuviera en Vitra?”

El verdadero reto con el legado es que él ya no está aquí para dar una respuesta a esas preguntas. Nadie deja un testamento claro.

Aprendí mucho sobre Barragán no solo a través de la investigación ‘formal’ sino compartiendo tiempo con las personas que lo conocieron a fondo y viviendo en su casa y pasando tiempo el interior de su obra. Como sucede con todos los grandes artistas, mientras adquieres conocimiento sobre ellos a través de tu investigación, te hacen cambiar.

Fue importante para mí que eso que él ejerció sobre mí también estuviera presente en la obra. ¿Alguna vez Federica ha mencionado la razón por la que quiere abrir el archivo al público?

Lo único que me mencionó, y que aparece en la película, es que estaba trabajando en un libro. ¿La película sigue exhibiéndose? ¿Dónde se guarda el anillo?

Ha concluido casi por completo su ciclo de proyección en festivales y salas cinematográficas pero sigue disponible en proveedores digitales en Norteamérica y estamos 99.

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run, but is currently available in North America on mainstream digital providers, with additional screenings still in the works.

It will continue to be shown in museums and art institutions. As stipulated in my contract with Barragán’s family, the ring will continue to be exhibited until it is accepted. It is interesting and difficult for institutions to get their head around a piece whose life is continually changing. But it is essential that the ring is never put up for sale and remains a gift with a certain set of parameters around it. I should also note The Proposal artwork is not only the ring, but the ring, the ring box and a series of documents.

Images: By courtesy of Jill Magid. .100

This Foros series looks at the interaction between architecture and the arts. Historically there has seemed to be a certain distance or disconnection between architecture and society.

Can a project like The Proposal help to establish a better understanding of architecture among society?

I think it is the same challenge with any medium. Whether you’re an architect, an artist or a mathematician, a medium is a community with a shared vocabulary. Knowing the vocabulary also means knowing the history, the origins of its words, and there is always the danger that the conversation can become too insular. I get frustrated with that in art all the time.

For me, it was very important that my film had a cinematic release and that it was reviewed by filmmakers and film critics, and not just by artists. I was very interested in what happens to a work when is taken up

CO-BENEFITS

preparando más proyecciones.

Seguirá exhibiéndose en museos e instituciones de arte. Como estipula mi contrato con la familia de Barragán, el anillo seguirá exhibiéndose hasta que sea aceptado. Es interesante y difícil para las instituciones entender una pieza cuya vida está constantemente cambiando. Pero es esencial que el anillo nunca se ponga a la venta y siga siendo un regalo con un cierto conjunto de parámetros a su alrededor. Quiero incidir en que The Proposal es una obra que no consiste exclusivamente en el anillo, sino también la caja donde éste se guarda y una serie de documentos.

Esta serie de Foros analiza la interacción entre la arquitectura y las artes. Históricamente ha parecido que exista cierta distancia o desconexión entre la arquitectura y la sociedad. ¿Puede un proyecto como The Proposal ayudar a que la sociedad comprenda mejor la arquitectura?

Yo diría que cualquier medio plantea el mismo reto. Seas un arquitecto, un artista o un matemático. Un medio es una comunidad con un vocabulario compartido. Conocer el vocabulario significa conocer la historia y los orígenes de las palabras, y esto conlleva el riesgo de que la conversación se pueda volver demasiado endogámica. Esto es un aspecto del arte que me parece frustrante.

Para mí era muy importante que mi película tuviera un estreno cinematográfico y que la vieran cineastas y críticos de cine, no solo artistas. Me interesaba ver lo que sucede con una obra cuando diferentes públicos, que tal vez no sepan de arquitectura o de arte, la hacen suya. Siempre es

Jill Magid The Proposal

by different audiences, who might not know about architecture or art.

It is always exciting when you have new unexplored pathways to bring you from one medium to another.

As an artist, I’ve learned a lot by studying architecture. So I absolutely think that architects should consider looking to art as a way of engaging more fully with the society within which their work lives.

emocionante cuando tienes nuevos caminos inexplorados que te llevan de un medio a otro.

Como estudiante, aprendí mucho observando la arquitectura y eso luego me lo traje conmigo al arte.

Por lo tanto, creo absolutamente que los arquitectos deberían ver el arte como un modo de dialogar y relacionarse de forma más plena con la sociedad en la cual vive su trabajo.

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FOROS 2020 UIC Barcelona School of Architecture

CO-BENEFITS

29 APRIL / ABRIL

Nicole Aschoff

N

Smartphones, Smart Cities and the Digital Frontier Smartphones, Smart Cities y la Frontera Digital

Nicole’s first book, The New Prophets of Capital (2015), examined the pervasive feeling that capitalism is leading us in the wrong direction and argued that it’s time for ideas that challenge the core assumptions of our for-profit system. It covered a range of topics from feminism to green capitalism, to public education and therapy culture.

Her new book is called The Smartphone Society: Technology, Power and Resistance in the New Gilded Age. In it and using the smartphone as a lens, she examines the cultural, political, and economic shifts reshaping American society since the birth of the smartphone in 2007. In particular, she interrogates the defining tension of digital life: the stark disconnect between the ordinary smartphone user seeking entertainment, connection, information, and justice, and the tech companies looking to profit from individuals’ every tap and swipe.

She writes regularly on technology, labor, politics, feminism, the economy, and the environment. Much of her writing appears in Jacobin magazine where she is currently an editor at large. She is also the managing editor of the Boston Institute for Nonprofit Journalism.

She taught for several years at Boston University. Even though she is no longer working in an academic setting she still sees the world, and writes about it, through the lens of sociology.

Phillipsburg (USA), 1980. Sociologist, author and editor.

PhD in Sociology from the Johns Hopkins University.

Phillipsburg (Estados Unidos), 1980. Socióloga, autora y editora.

Doctorada en Sociología por la Universidad Johns Hopkins.

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En su primer libro, The New Prophets of Capital (2015), Nicole examinaba la omnipresente sensación de que el capitalismo nos está conduciendo en la dirección equivocada y planteaba que ha llegado el momento de desafiar los supuestos fundamentales de nuestro sistema basado en el beneficio. Abordaba un amplio repertorio que iban del capitalismo verde a la educación pública pasando por la cultura de la terapia.

Su nuevo libro lleva por título The Smartphone Society: Technology, Power and Resistance in the New Gilded Age. En él, y tomando el smartphone como lente de análisis, explora los cambios culturales, politicos y económicos que están transformando la sociedad norteamericana desde la aparición de este aparato en 2007. Ahonda en particular en la tensión que hoy define la vida digital: la marcada desconexión entre el usuario común, que usa su smartphone para buscar entretenimiento, conexión, información y justicia, y las compañías tecnológicas, que buscan extraer beneficios de los tap y swipe de cada individuo.

Escribe habitualmente sobre tecnología, empleo, política, feminismo, economía y medio ambiente. Muchos de sus artículos aparecen en la revista Jacobin, de la que es editora general. Es también editora gerente del Boston Institute for Nonprofit Journalism.

Durante muchos años ha sido docente en la Universidad de Boston.

Aunque ya no ejerce ningún cargo académico sigue observando el mundo, y escribiendo sobre él a través de la lente de la sociología.

Aschoff examines the complex ways that people, institutions, and big systems, like capitalism, intersect to forge the society we live in. Her writing and research is driven by a core belief that we can build a better world that puts people over profit.

Aschoff examina los complejos modos en que personas, instituciones y grandes sistemas, como el capitalismo, intersecan y forjan nuestra sociedad. Su trabajo reivindica que es posible un mundo mejor, donde las personas importen mรกs que obtener beneficios econรณmicos.

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FOROS 2020 UIC Barcelona School of Architecture

What led you to the writing of your first book The New Prophets of Capital? How is it connected to the topic discussed in your latest book The Smartphone Society: Technology, Power, and Resistance in the New Gilded Age? In the ten years following the 200810 global financial crisis a critique of capitalism and its sexist, racist, extractivist tendencies emerged in mainstream discourse after being relatively absent for several decades. But this critique, much of it expressed by philanthro-capitalists and billionaires, mostly encouraged market-led solutions that, at the end of the day, aligned with the desires of corporations and elites.

New Prophets was my attempt to unpack some of these solutions for newly politicized readers and to offer a cogent analysis of the shortcomings of “lean-in” feminism, “conscious capitalism,” and other market-friendly plans to fix our for-profit system.

The Smartphone Society picks up the threads of New Prophets in many ways, but most vividly in its focus on ideas. I am deeply interested in how capitalism needs a “spirit” in the Weberian sense — a legitimating framework that enables it to survive and evolve. For people to willingly devote their energy and creativity to a lifetime of wage work they have to believe that our for-profit system will provide them with justice, security, beauty, and so forth. But people’s faith in capitalism has been deeply shaken in the past decade; they are looking for new ideas and new leaders. Silicon Valley, for better and worse, has been a major source of these ideas and leaders. My new book takes a critical look at the vision of the future being championed by Big Tech. .104

CO-BENEFITS

¿Qué te motivó a escribir su primer libro The New Prophets of Capital? ¿Qué relación tiene con el tema planteado en su último libro The Smartphone Society: Technology, Power, and Resistance in the New Gilded Age? En los diez años que siguieron a la crisis financiera mundial de 2008-2010, surgió una crítica del capitalismo y sus tendencias sexistas, racistas y extractivistas en el discurso predominante, después de haber estado relativamente ausente durante varias décadas. Pero esta crítica, expresada en gran parte por filántropos capitalistas y multimillonarios, favoreció sobre todo las soluciones enfocadas en el mercado que, a fin de cuentas, se ajustaban a los deseos de las corporaciones y las élites. Con New Prophets intenté desempacar algunas de estas soluciones para los lectores recién politizados y ofrecer un análisis convincente de las deficiencias del feminismo “lean in” (atrevido), el “capitalismo consciente” y otros planes favorables al mercado para arreglar nuestro sistema basado en el lucro.

Smartphone Society recoge el hilo de los Nuevos profetas de muchas maneras, pero más explícitamente en su enfoque sobre las ideas. Estoy sumamente interesada en cómo el capitalismo necesita un “espíritu” en el sentido weberiano, un marco de legitimación que le permita sobrevivir y evolucionar. Para que la gente dedique voluntariamente su energía y creatividad a una vida de trabajo asalariado, tiene que creer que nuestro sistema basado en el lucro les proporcionará justicia, seguridad, belleza, etcétera. Pero la fe de la gente en el capitalismo se ha visto profundamente alterada en la última década y se buscan nuevas ideas y nuevos líderes. Silicon Valley, para bien o para mal,

Nicole Aschoff Smartphones, Smart Cities and the Digital Frontier

Your lecture and this interview are being held while the West is in lockdown due to the spread of the coronavirus. The situation has caused a deep upheaval on individual, collective, local, and global scales. Three months into the appearance of the virus in the West, how do you envisage the near future scenario: once the vaccine is discovered will we go back to the former structures and patterns of normality? Or is this “new-normal” just the beginning of an entire transformation, leading us towards a more intensely surveilled life?

Assertions that a viable and widely available vaccine will be available before Summer 2021 seem wildly over-optimistic to me. What is much more certain is that without far-reaching and sustained intervention from governments to mitigate the

ha sido una fuente importante de estas ideas y líderes. Mi nuevo libro lanza una mirada crítica a la visión del futuro que defienden los gigantes tecnológicos (Big Tech).

Tu ponencia y esta entrevista se realizan cuando Occidente está confinado debido a la propagación del coronavirus. La situación ha causado una profunda conmoción a escala individual, colectiva, local y global. Tres meses después de la aparición del virus en Occidente, ¿cómo te imaginas el escenario del futuro cercano?

Una vez descubierta la vacuna, ¿volveremos a las estructuras y patrones de normalidad anteriores? ¿O es esta “nueva normalidad” solo el comienzo de una transformación total, que nos llevará a una vida sometida a una vigilancia más estricta?

“I am deeply interested in how capitalism needs a ‘spirit’ in the Weberian sense — a legitimating framework that enables it to survive and evolve.”

“Estoy sumamente interesada en cómo el capitalismo necesita un ‘espíritu’ en el sentido weberiano, un marco de legitimación que le permita sobrevivir y evolucionar.”

105.

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“It’s important, in this moment, to amplify the voices of working people, fortifying our collective strength to enact a robust set of progressive demands”.

“Es importante, en este momento, amplificar las voces de la gente trabajadora y aumentar nuestra fuerza colectiva para poner en práctica un sólido conjunto de reivindicaciones progresistas.”

economic and social impacts of the pandemic we’ll see a global crisis that equals or exceeds the Great Depression in duration and severity. History has shown that in times of deep crisis governments and corporations push through changes, such as increased surveillance or attacks on civil liberties and workers’ rights, that have lasting and often negative impacts. I think we are at the threshold of such a moment, which is why it’s essential to have public conversations about the trade-offs between public health and digital privacy.

Is there a chance that, as most optimistic theories argue, the inertias of capitalism will be disrupted as a result of the coronavirus crisis; or, on the contrary, will it only speed up the path towards a more authoritarian capitalism, nationalism and populism?

CO-BENEFITS

Las afirmaciones de que tendremos una vacuna viable y generalmente disponible antes del verano de 2021 me parecen demasiado optimistas.

Lo que es mucho más probable es que sin una intervención de gran alcance y sostenida de los gobiernos para mitigar los impactos económicos y sociales de la pandemia nos encontraremos con una crisis mundial que iguale o supere a la Gran Depresión en duración y gravedad. La historia ha demostrado que en tiempos de crisis profunda los gobiernos y las empresas impulsan cambios, como el aumento de la vigilancia o los recortes de las libertades civiles y de los derechos de los trabajadores, que tienen repercusiones duraderas y a menudo negativas. Creo que estamos en el umbral de tal momento, por lo que es esencial tener un debate público sobre los compromisos entre la salud pública y la privacidad digital. ¿Existe la posibilidad de que, como sostienen la mayoría de las teorías optimistas, la inercia del capitalismo se rompa como resultado de la crisis del coronavirus o, por el contrario, se acelerará el camino hacia un capitalismo más autoritario, el nacionalismo y el populismo?

La noción de que el capitalismo está llegando rápidamente a su límite y que sus contradicciones manifiestas crearán automáticamente las condiciones para algo mejor es tan reconfortante como improbable.

Es cierto que la crisis puede abrir la puerta al cambio, pero puede que no sea el cambio que esperábamos. En este momento, se ha abierto una puerta, pero sin un movimiento de masas organizado y democrático que guíe a la sociedad en una dirección progresiva, podemos observar claramente cómo

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Nicole Aschoff Smartphones, Smart Cities and the Digital Frontier

The notion that capitalism is fast reaching a breaking point, and that its exposed contradictions will automatically create the conditions for something better, is both comforting and unlikely. Crisis can certainly open the door to change, but it may not be the change we had hoped for. Right now, a door has been opened, but without an organized, democratic mass-movement steering society in a progressive direction we could easily see a strengthening of both far-right movements and ideas and corporations’ power to shape the public agenda. That’s why it’s important, in this moment, to amplify the voices of working people, fortifying our collective strength to enact a robust set of progressive demands.

In my view, the outbreak of the pandemic has somehow emphasized that today’s society is divided into two sides, running in two separate lanes and at different speeds: on one hand, we have the more technologically-advanced part of society (smartphones, geolocation...) and, on the other hand, the one that almost borders on superstition and was unable to anticipate the virus. Would you agree on that?

I agree that the pandemic has exposed societal divides. Some of these divides are quite clear. In the United States, for example, roughly 42 million Americans lack access to home broadband internet, and millions more can’t afford high-speed Internet even when it’s available When stay-at-home orders were enacted these households were unable to work and learn at home.

As the pandemic persists, and employers and educational institutions talk about extending remote

el auge de movimientos e ideas de extrema derecha y el poder de las corporaciones determinan la agenda pública. Por eso es importante, en este momento, amplificar las voces de la gente trabajadora y aumentar nuestra fuerza colectiva para poner en práctica un sólido conjunto de reivindicaciones progresistas.

En mi opinión, el brote de la pandemia ha puesto de relieve de alguna manera que la sociedad actual está dividida en dos bandos, que corren en dos carriles separados y a diferentes velocidades: por un lado, tenemos la parte tecnológicamente más avanzada de la sociedad (teléfonos inteligentes, geolocalización...) y, por el otro, la que aún no se ha librado de la superstición y fue incapaz de prever el virus. ¿Estás de acuerdo con eso?

Coincido en que la pandemia ha expuesto las diferencias sociales.

Algunas de estas diferencias son muy claras. En los Estados Unidos, por ejemplo, aproximadamente 42 millones de ciudadanos carecen de acceso a la Internet de banda ancha en el hogar, y millones más no podrían permitirse la Internet de alta velocidad, aunque estuviera disponible. Cuando se promulgaron los decretos de quedarse en casa, estos hogares no tenían ninguna opción de teletrabajo ni de aprendizaje remoto. A medida que la pandemia persista y los empleadores y las instituciones educativas hablen de ampliar el trabajo desde casa y la enseñanza a distancia, los hogares sin acceso a Internet de banda ancha se quedarán atrás, lo que agravará los ya acusados niveles de pobreza y desigualdad.

Otras diferencias, sin embargo, son confusas y contradictorias. En Estados Unidos hay gente que hace 107.

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CO-BENEFITS

gárgaras con lejía para tratar de protegerse contra el coronavirus y luego usa sus teléfonos inteligentes para publicarlo en las redes sociales.

Este tipo de comportamiento es solo un ejemplo de cómo muchas personas y gobiernos han respondido al virus con superstición, negación y prácticas mal informadas, a pesar de tener acceso a tecnologías y conocimientos avanzados. Esto indica no tanto una brecha tecnológica, sino una falta absoluta de confianza en las instituciones científicas y gubernamentales y un concomitante deterioro de la capacidad del Estado, al menos en Estados Unidos.

“The direction in nearly every country is toward more surveillance by both government and corporate actors.”

“En casi todos los países se observa una tendencia hacia una mayor vigilancia por parte del gobierno y las empresas.”

work and schooling, households that lack broadband Internet access will be left behind, compounding already acute levels of poverty and inequality.

Other divides, however, are messy and contradictory. Americans are gargling with bleach in an attempt to ward off the coronavirus and then using their smartphones to post about it on social media. This type of behavior is just one example of how, despite having access to advanced technology and knowledge, many people and governments have responded to the virus with superstition, denial, and ill-informed practices. It speaks not so much to a technological divide, but to a pervasive lack of trust in scientific and governmental institutions and a concomitant decay of state capacity, at least in the United States.

Could you define the concept of capitalism supported by unpaid work, which is nowadays sustaining and being exploited by the major technological corporations?

The stories told by and about Silicon Valley often mask the reality

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¿Podrías definir el concepto de capitalismo apoyado por trabajos no remunerados, que hoy en día sostiene a las grandes corporaciones tecnológicas que lo explotan?

Las historias contadas por y sobre Silicon Valley a menudo encubren la realidad de las prácticas de las empresas tecnológicas. En The Smartphone Society proporciono a los lectores un marco para comprender las prácticas y la dinámica de poder que cimientan la frontera digital. Un elemento clave de la frontera digital es la apropiación de nuestros datos personales por parte de las empresas tecnológicas, datos que generamos constantemente a través de nuestra conexión umbilical a nuestros teléfonos inteligentes y otros dispositivos digitales.

Un número relativamente pequeño de ingenieros de software y hardware, personal de apoyo, obreros técnicos y administradores de contenidos parcialmente ocultos están rodeados por un inmenso mar de usuarios no remunerados sin cuyo trabajo no remunerado la frontera digital, tal como está configurada en la actualidad, no existiría.

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of tech business practices. In my new book The Smartphone Society I provide readers with a framework for understanding the practices and power dynamics that underpin the digital frontier. A core element of the digital frontier is the appropriation of our personal data by tech companies — data that we perpetually generate through our umbilical connection to our smartphones and other digital devices.

Relatively small numbers of software and hardware engineers, support staff, blue-collar tech workers, and partially hidden content managers are surrounded by a vast sea of unpaid users without whose unpaid work the digital frontier as it is currently configured would not be possible. All of the tweets, selfies, reviews, homemade pet videos compilations, stories, all of this life —because it is part of real life—is being appropriated by tech companies. As I discuss in the book, the appropriation of unpaid work isn’t new; it is how frontiers have historically been made in capitalism and the digital frontier is no exception.

How acceptable is the fact that major technological corporations are rubbing shoulders with national governments, using the private information on citizens that they own? Apparently, this is tacitly accepted in countries like China but is there a risk / a possibility that Western democracies end up adopting this very same model?

Tech companies and national governments (including military and intelligence agencies) have a longstanding and thriving relationship. We can’t comprehend the evolution of the digital frontier without a clear picture of

Las compañías tecnológicas están recabando todos los tuiteos, selfies, reseñas, compilaciones de videos caseros con mascotas, historias, toda esta vida, porque es parte de la vida real. Como expongo en el libro, la apropiación del trabajo no remunerado no es nueva; es la forma en que las fronteras se han trazado históricamente en el capitalismo, y la frontera digital no es ninguna excepción. ¿Se puede aceptar que las grandes corporaciones tecnológicas se codeen con los gobiernos nacionales y usen la información privada de los ciudadanos que tienen? Parece que esto se acepta tácitamente en países como China, pero ¿existe el riesgo o la posibilidad de que las democracias occidentales acaben adoptando este mismo modelo?

Las empresas tecnológicas y los gobiernos nacionales (incluidas las fuerzas armadas y los servicios de inteligencia) mantienen una relación duradera y fructífera. No podemos comprender la evolución de la frontera digital sin tener una idea clara de esta relación. Aunque esta cooperación varía de un país a otro y cambia a lo largo del tiempo en función del panorama político, en casi todos los países se observa una tendencia hacia una mayor vigilancia por parte del gobierno y las empresas.

Uber intentó interferir en la vida privada de la gente recabando información de sus amigos y contactos, pero finalmente se echó atrás. No obstante, ¿no se meten a diario Google y Facebook en nuestras relaciones exactamente de la misma manera?

Sí, por supuesto. Hay relativamente pocas leyes que regulen la recopilación, el almacenamiento y la venta de datos digitales personales, por 109.

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this relationship. And while this partnership varies from country to country and changes over time depending on the political landscape, the direction in nearly every country is toward more surveillance by both government and corporate actors.

Uber tried to interfere in people’s private lives by obtaining details from their friends and acquaintances but finally backed down. Still, don’t Google and Facebook intrude in our relationships in exactly the same way on a daily basis?

Yes, absolutely. There are relatively few laws regulating the collection, storage, and sale of personal digital data so it’s a safe bet that pretty much every app you have on your phone is tracking you, often in ways you hadn’t expected, and many apps are sharing your data with third parties. A central problem is that we have very little information about what personal data tech companies are gathering about us, what they do with this data, and who else is granted access to it. Moreover, preventing companies from tracking us on our phones is incredibly difficult and not always completely successful; Google, for example, tracks users even when people turn off location tracking on their smartphone.

People have become more aware of this surveillance relationship in the past few years and in some places, like the European Union, there is a concerted push to rein in the unrestrained data collection practices of tech companies. But we have a long way to go. Despite the importance of digital infrastructure (such as search and social media) to modern life, we have largely left tech companies to govern themselves.

Like the titans of the Gilded Age, .110

CO-BENEFITS

lo que es una apuesta segura que prácticamente todas las aplicaciones que tienes en tu teléfono te están rastreando, a menudo de una manera que no esperabas, y muchas aplicaciones están compartiendo tus datos con terceros. Un problema fundamental es que tenemos muy poca información sobre qué datos personales están recabando las empresas tecnológicas sobre nosotros, qué hacen con estos datos y quién más puede acceder a ellos. Además, impedir que las empresas rastreen nuestros teléfonos es increíblemente difícil y no siempre es todo un éxito; Google, por ejemplo, rastrea a los usuarios incluso cuando desactivan el seguimiento de ubicación en su teléfono inteligente.

En los últimos años la gente ha cobrado mayor conciencia de esta relación de vigilancia y en algunos lugares, como en la Unión Europea, se está impulsando de manera concertada un control de las prácticas descontroladas de recopilación de datos de las empresas tecnológicas.

Pero tenemos un largo camino por recorrer. A pesar de la importancia de la infraestructura digital (como los motores de búsqueda y las redes sociales) para la vida moderna, hemos permitido en gran medida que las empresas tecnológicas se controlen a sí mismas. Como los titanes de la era dorada, las elites tecnológicas operan en un entorno regulatorio extremadamente laxo. En los Estados Unidos, por ejemplo, los funcionarios electos prácticamente no han promulgado ninguna ley para establecer controles y equilibrios o para exigir responsabilidades a las empresas tecnológicas. ¿Hay alguna forma real de rebelarse contra las grandes corporaciones? ¿La confrontación entre la

Nicole Aschoff Smartphones, Smart Cities and the Digital Frontier

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“People, not machines, are deciding the direction of society, and if we don’t like this direction we have the power to take a different route.”

“Son las personas, no las máquinas, las que deciden la dirección de la sociedad y, si no nos gusta esta dirección, tenemos el poder para tomar un rumbo diferente.”

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tech elites operate in an extremely lax regulatory climate. In the United States, for example, elected officials have put almost no legislation in place to establish checks and balances or to demand accountability from tech companies.

Is there a real way to rebel against big corporations? Was the confrontation between Amazon HQ2 in Long Island City simply incidental or did it prove there is a chance for turnabouts?

At the time, Ocasio-Cortez issued this statement through her Twitter account: “Anything is possible: today was the day a group of dedicated, everyday New Yorkers & their neighbors defeated Amazon’s corporate greed, its worker exploitation, and the power of the richest man in the world.”

Don’t these points of view risk at being too naïve and snobbish, as they don’t seriously take into

CO-BENEFITS

segunda sede de Amazon en Long Island City fue simplemente incidental o demostró que existe una oportunidad de cambio de rumbo?

Entonces, Ocasio-Cortez emitió esta declaración a través de su cuenta de Twitter: “Todo es posible: hoy fue el día en que un grupo de neoyorquinos de a pie comprometidos y sus vecinos derrotaron la codicia de la empresa Amazon, la explotación de sus trabajadores y el poder del hombre más rico del mundo”. ¿Es posible que estos puntos de vista sean demasiado ingenuos y esnobistas, ya que no toman en serio el beneficio social que un proyecto como ese podría aportar a una comunidad latina y afroamericana empobrecida?

Realmente hay muchas maneras de rebelarse contra las grandes corporaciones. Las compañías tecnológicas son expertas en cultivar la creencia de que representan el futuro y la

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account the social benefit that a project like that one might bring to an impoverished Latin and African-American community?

There are many real ways to rebel against big corporations! Tech companies are adept at cultivating the belief that they represent the future and ordinary people must stand aside or be crushed under the wheel of digital progress. But this narrative simply isn’t true.

People, not machines, are deciding the direction of society, and if we don’t like this direction we have the power to take a different route.

The example you mention of AOC and Amazon represents just one example of how we can push back against tech companies who want to remake the world in their own image. Amazon assumed that its breezy promises of jobs and investment would pave the way for its move to Queens, complete with tax breaks and regulatory giveaways.

But local residents, already dealing with a skyrocketing cost of living and fearful of further gentrification, said “No.” Other ways to rebel include passing meaningful legislation to protect our digital privacy and prevent the collection and sale of our personal data, unionizing software engineers, blue-collar tech workers and content moderators, making Internet access a human right, and regulating search and social media as utilities subject to democratic oversight.

In the lecture you discussed the smart city concept that Google is currently developing in Toronto along with Sidewalk Labs. In the project’s website it is introduced as a “A new approach for inclusive growth”. The choice of words is very accurate, it fits perfectly into

gente común debe mantenerse al margen; de lo contrario, será aplastada bajo la rueda del progreso digital.

Pero esta narrativa simplemente no es verdad. Son las personas, no las máquinas, las que deciden la dirección de la sociedad y, si no nos gusta esta dirección, tenemos el poder para tomar un rumbo diferente.

El mencionado caso de AOC y Amazon no es más que un ejemplo de cómo podemos hacer retroceder a las empresas tecnológicas que quieren crear un mundo nuevo a su imagen y semejanza. Amazon alardeaba de que sus ampulosas promesas de puestos de trabajo e inversiones allanarían el camino para su traslado a Queens, con exenciones fiscales y regalos regulatorios. Pero los residentes locales, que ya están lidiando con un coste de vida desorbitado y temen una mayor gentrificación, dijeron: “No”.

Otras formas de rebelarse consisten en aprobar leyes efectivas para proteger nuestra privacidad digital y prohibir la recogida y venta de nuestros datos personales, organizar a los ingenieros de software, obreros técnicos y moderadores de contenidos en un sindicato, declarar el acceso a Internet como derecho humano y regular los motores de búsqueda y las redes sociales como servicios sujetos a control democrático.

En la ponencia hablaste del concepto de ciudad inteligente que Google está desarrollando actualmente en Toronto junto con Sidewalk Labs. En la página web del proyecto se presenta como “Un nuevo planteamiento para el crecimiento inclusivo”. El lenguaje usado es muy acertado, se ajusta perfectamente al ambiente y la ideología del momento, pero ¿no es un eslogan engañoso?

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“The coronavirus makes the need for peoplecentered cities all the more urgent.”

“El coronavirus recalca la necesidad imperiosa de ciudades centradas en las personas.”

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the present time mood and ideology, but isn’t it a deceitful slogan?

A few days after I gave the lecture Alphabet (the parent company of Google and Sidewalk Labs) announced that it was abandoning the Quayside project in Toronto, citing economic uncertainty as a result of the pandemic. This is a big win for #BlockSidewalk, a community group that was instrumental in blocking a major expansion of Alphabet’s original Waterfront plan thus making the project considerably less desirable for the tech conglomerate.

But the abandonment of the project

by Sidewalk Labs is by no means the end of Alphabet or Google’s smart city dreams. With the pandemic increasing people’s reliance on all things digital the power of tech companies to reshape cities could increase dramatically. New York governor Andrew Cuomo recently held a

CO-BENEFITS

Unos días después de mi ponencia, Alphabet (la empresa matriz de Google y Sidewalk Labs) anunció que abandonaba el proyecto Quayside en Toronto, alegando la incertidumbre económica como consecuencia de la pandemia. Esta es una gran victoria para #BlockSidewalk, un grupo comunitario que fue decisivo porque bloqueó una gran ampliación del plan original de Alphabet para la zona ribereña, por lo que el proyecto resultó considerablemente menos deseable para el conglomerado tecnológico.

Pero el abandono del proyecto por parte de Sidewalk Labs no significa en absoluto el fin de la ciudad inteligente con la que sueñan Alphabet o Google. Dado que la pandemia hace que las personas dependan cada vez más de todo lo digital, el poder de las compañías tecnológicas para remodelar las ciudades podría aumentar drásticamente. En una conferencia de prensa reciente, el gobernador de Nueva York, Andrew Cuomo, destacó el papel protagonista que desempeñarán Google y Microsoft en la remodelación de la ciudad de Nueva York para una vida posterior al coronavirus.

Al fin y al cabo, creo que el aspecto clave que hay que tener en cuenta es que el “crecimiento inclusivo” solo es un concepto significativo si las ciudades y comunidades están adaptando la tecnología digital a sus necesidades, y no al revés. ¿El concepto de ciudad inteligente sigue estando conectado en lo esencial a la geografía física, al territorio de una ciudad ‘real’? Quizás el concepto de ciudad inteligente se refiera a una dimensión más global, como una especie de red que conecta a los ciudadanos de distintas partes muy distantes del mundo.

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press conference in which he gushed about the leading role Google and Microsoft will play in remaking New York City for a post-COVID life.

Ultimately, I think the key point to remember is that “inclusive growth” is only a meaningful concept if cities and communities are adapting digital technology to fit their own needs, rather than the other way around.

Is the smart city concept still essentially connected to physical geography, to the territory of a ‘real’ city?

The concept of smart city might suggest a more global dimension, as a kind of network connecting citizens from different and very remote parts of the world.

This is a great question. The connection to physical geography, while not essential, is important to the concept of the smart city. The city, imagined as a physical place with clear boundaries and communities, embodies a sense of concreteness, of finiteness, that sparks the creative juices. Indeed, there is a long tradition of social movements that have imagined remaking the city into a kind of utopian space. The concept of the smart city is appealing precisely because it draws from this history, promising to harness digital technology to finally make the utopian dream a reality.

Are cities like Songdo in Korea, with its cloned Central Park, at risk of being regarded as a parody of what a smart city should be?

Songdo clearly demonstrates how projects that imagine building a utopian city from the ground up (or the top down) can really miss the mark.

Instead of building model smart cities from scratch we should harness technology to make existing cities more liveable and ecologically sustainable.

Esta es una buena pregunta. La conexión con la geografía física, aunque no es esencial, es importante para el concepto de la ciudad inteligente. La ciudad, imaginada como un lugar físico con límites y comunidades claros, representa un sentido de concreción, de finitud, que enciende las chispas creativas.

De hecho, hay una larga tradición de movimientos sociales que han imaginado rehacer la ciudad como una especie de espacio utópico. El concepto de ciudad inteligente es atractivo, precisamente porque se inspira en esta historia, prometiendo aprovechar la tecnología digital para hacer finalmente realidad el sueño utópico. ¿Existe el riesgo de que ciudades como Songdo, en Corea, con su Parque Central clonado, sean consideradas una parodia de lo que debería ser una ciudad inteligente?

Songdo demuestra claramente cómo proyectos que pretenden construir una ciudad utópica desde los cimientos (o desde arriba) pueden fracasar en la realidad.

En lugar de construir ciudades inteligentes modélicas desde cero, deberíamos aprovechar la tecnología para hacer que las ciudades existentes sean más habitables y ecológicamente sostenibles.

El coronavirus recalca la necesidad imperiosa de ciudades centradas en las personas. Los residentes urbanos pobres que viven en viviendas superpobladas y de baja calidad y respiran aire contaminado han demostrado ser significativamente más vulnerables al virus. Una ciudad que sea verdaderamente inteligente adaptaría la tecnología para ayudar a alcanzar el objetivo de crear espacios asequibles y saludables.

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The coronavirus makes the need for people-centered cities all the more urgent. Poor urban dwellers who live in overcrowded, substandard housing and breathe polluted air have proven to be significantly more vulnerable to the virus. A city that’s truly smart would adapt technology to help achieve the goal of creating affordable, healthy spaces.

Images: Public Domain.

Additional images by courtesy of Nicole Aschoff. .116

Do you think that the ecological and sustainability limits of the digital frontier will be finally found? Is the idea of an endless Big Data viable?

Historically, frontiers have been imagined as spaces of infinite potential for profit and growth. When colonists landed on the shores of the American continent in the early 1600s, they saw its forests and imagined an infinite number of trees.

Thomas Jefferson believed it would take a thousand years to reach the Pacific. They were wrong, or course.

Frontiers always have limits, and the digital frontier is no exception.

The limits of the digital frontier are myriad — ecological, economic, and social. The digital frontier is characterized by rapidly growing energy and resource consumption, fuelled by our wherever/whenever purchasing power (thanks to smartphones), the ballooning carbon footprint of the global ICT sector, and our prodigious creation of e-waste. The economic and social limits intersect: Big data is not infinitely useful and profitable, pushing companies to constantly employ strategies to appropriate new data. But their ability to do so rests on people’s willingness to have their personal data collected and sold. Right now, we accept Big Tech’s exchange of free, useful software for perpetual access to our personal data, but this

CO-BENEFITS

¿Crees que se encontrarán finalmente los límites ecológicos y de sostenibilidad de la frontera digital? ¿Es viable la idea de macrodatos sin fin?

Históricamente, las fronteras se han considerado espacios de infinito potencial para beneficios y el crecimiento. Cuando los colonos desembarcaron en las costas del continente americano a principios del siglo XVII, vieron sus bosques e imaginaron un número infinito de árboles. Thomas Jefferson creía que se tardaría mil años en llegar al Pacífico. Evidentemente, estaban equivocados. Las fronteras siempre tienen límites, y la frontera digital no es ninguna excepción.

Los límites de la frontera digital son innumerables: ecológicos, económicos y sociales. La frontera digital se caracteriza por un consumo de energía y recursos en rápido crecimiento, alimentado por nuestro poder adquisitivo en cualquier momento y lugar (gracias a los teléfonos inteligentes), la creciente huella de carbono del sector mundial de las TIC y nuestra prodigiosa creación de desechos electrónicos. Los límites económicos y sociales se entrecruzan: los macrodatos no son infinitamente útiles y rentables, lo que obliga a las empresas a emplear constantemente estrategias para apropiarse de nuevos datos. Pero su capacidad para hacerlo depende de la voluntad de la gente para que se recojan y vendan sus datos personales. En este momento, aceptamos el intercambio de software gratuito y útil de los gigantes tecnológicos para el acceso permanente a nuestros datos personales, pero este contrato social puede cambiar, limitando el fácil acceso de las empresas tecnológicas a nuestro trabajo no

Nicole Aschoff Smartphones, Smart Cities and the Digital Frontier

social contract may change, limiting tech companies’ easy access to our unpaid work and thus undercutting the business model that currently fuels the expansion of the digital frontier.

Will there be new storytellers and new narrations entering the scene? Or are the old storytellers, as Bill Gates is doing nowadays, recycling themselves to fit into the new post-coronavirus reality?

Both. Storytellers are integral to society. But their stories are only powerful if we believe them. We can tell our own stories about the digital future we want to create.

remunerado y, por tanto, socavando el modelo de negocio que actualmente promueve la expansión de la frontera digital. ¿Entrarán nuevos narradores y nuevas narrativas en escena? ¿O los viejos narradores, como Bill Gates lo está haciendo hoy día, se reciclan para encajar en la nueva realidad poscoronavirus?

Ambas cosas. Los narradores de historias forman parte integral de la sociedad. Pero sus historias solo son convincentes si las creemos.

Podemos contar nuestras propias historias acerca de el futuro digital que queremos crear.

“The limits of the digital frontier are myriad: ecological, economic, and social.”

“Los límites de la frontera digital son innumerables: ecológicos, económicos y sociales.”

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6 MAY / MAYO

Elsie Owusu

A

Architecture, Art and Inclusion: Lockdown Dreams Arquitectura, Arte e Inclusión: Sueños del Confinamiento

Architect and Specialist Conservation Architect, interior and urban designer, Elsie has a wide expertise in transport and infrastructure, as well as the issues facing emerging economies. Passionate about contemporary architecture and city planning, she is particularly fascinated by their relationship to the arts in general, and the specific work of individual artists.

While a partner at Feilden+Mawson LLP, Elsie was responsible for the masterplan for Green Park Station in London, as well as being lead architect for arts and interiors on the UK Supreme Court’s refurbishment.

She has completed designs for public transport systems in Lagos (Nigeria) and Accra (Ghana).

Previously a board member of Arts Council England and the National Trust of England, Elsie is currently serving on the boards of the Architectural Association, the UK Supreme Court Arts Trust and the Royal Institute of British Architects (RIBA) Council. She is also Vice-Chair of the London School of Architecture.

Elsie is also director of ArchQuestra, which provides the best of British architecture, art and engineering to support emerging economies.

A long time director of JustGhana, a UK company dedicated to investment in the people and culture of Ghana, Elsie is currently designing a range of Ghanaian ethical gold jewellery with prominent UK artists.

Ghana, 1953.

Architect. Graduated from the Architectural Association. Founder of the Society of Black Architects. RIBA Member. Vice-chair of the London School of Architecture.

Ghana, 1953.

Arquitecta. Formada en la Architectural Association.

Fundadora de la Society of Black Architects.

Miembro del RIBA. Vicepresidenta de la London School of Architecture. .118

Arquitecta, especialista en conservación, interiorista y diseñadora urbana, posee una amplia experiencia en el campo del transporte y la infraestructura así como en temas relativos a economías emergentes.

Apasionada de la arquitectura contemporánea y el urbanismo, le fascina la relación entre éstos y las artes en general y el trabajo de determinados artistas.

Como socia en Feilden+Mawson LLP, estuvo a cargo del plan general para la estación de Green Park en Londres, además de la rehabilitación de las salas de la Corte Suprema de Gran Bretaña. Ha realizado diseños para los sistemas de transporte público en Lagos (Nigeria) y Accra (Ghana).

Ha sido miembro de las juntas del Arts Council England y del National Trust of England. Actualmente pertenece a las juntas de la Architectural Association, el UK Supreme Court Arts Trust y el RIBA. También es vicepresidenta de la London School of Architecture.

Dirige ArchQuestra, proporcionando a países en desarrollo la mejor arquitectura, arte e ingeniería de Gran Bretaña. Dirige también JustGhana, una compañía británica que invierte en la gente y cultura de Ghana.

En la actualidad, diseña una gama de joyería ghanesa en oro ético junto a destacados artistas británicos.

“General practitioners don’t do any surgery but they know people, they know the kids, the grandparents, who is having children...they know that part of the community. And this is how architects should be like, thus they would become a resource for the community and, in that way, you start to democratise the profession.”

“Los médicos de cabecera conocen a las personas de su comunidad y así es como los arquitectos deberían ser. De esa manera, se convertirían en un recurso para la comunidad y comenzaría a democratizarse su profesión.”

119.

FOROS 2020 UIC Barcelona School of Architecture

You say that architecture was under a challenging situation before the outbreak of the COVID-19 pandemic. Is it about time to put the star-system dynamics that has been ruling the architecture world during the recent years to an end and claim individuals and people as the essential protagonists of architecture?

Of course, I do. Although I don’t think that most of the profession was involved in the star-system. I think it was an obsession of a small group of people. Most architects in Britain are practitioners who run their businesses usually from their homes and they struggle to make a living. Actually, the star-system is an impediment to architects being creative because it takes attention away from the stuff of real architecture.

Should architecture schools teach their students a different focus on its practice?

My experience as a student was that I had to pay homage to the stars and if you didn’t pay homage to the stars, then you were not likely to go very far. So, I think that, as with the MeToo movement and other forms of social democratisation happening at the moment, I think it is also time for architecture to be democratised but I think this is really up to the students, the young people, to take a stand and make a difference.

Will the pandemic lead to new ways of house planning and design?

Yes, definitely. I think it has to because the alternative is that more and more people are going to die and you can see from the numbers, the statistics, the habit that hospitals had of moving peoples out of hospitals and not into the own homes but into care homes has meant that the .120

CO-BENEFITS

Señalas que la arquitectura se encontraba en una situación difícil antes del brote de la pandemia de la COVID-19. ¿Ha llegado el momento de poner fin a la dinámica del star-system que ha regido el mundo de la arquitectura durante los últimos años y reivindicar que las personas y comunidades sean los principales protagonistas de la arquitectura?

Por supuesto que sí. Aunque no creo que la mayor parte de la profesión formara parte del star-system. Creo que era la obsesión de un pequeño grupo de personas. La mayoría de los arquitectos en Gran Bretaña son profesionales que dirigen sus negocios generalmente desde sus casas y luchan por ganarse la vida. En realidad, el star-system impide que los arquitectos sean creativos, ya que los aparta de la que es la verdadera sustancia de la arquitectura. ¿Deberían las escuelas de arquitectura enseñar a los estudiantes a enfocar de forma diferente su práctica?

Como estudiante debía rendir homenaje a las estrellas, y quien no lo hacía probablemente no llegaba muy lejos. Esa fue mi experiencia.

Al igual que el movimiento MeToo y otras formas de democratización social que están en marcha actualmente, creo que también es hora de que la arquitectura se democratice, pero a la vez pienso que los estudiantes, los jóvenes, deben tomar una posición y marcar la diferencia. ¿Acaso la pandemia conducirá a nuevas formas de planear y diseñar viviendas?

Sí, sin duda. Creo que debe ser así porque la alternativa es que cada vez va a morir más gente y, a tenor de las cifras, las estadísticas, la

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number of people dying in them has risen exponentially.

It is essential to design in a humane way so that people can be born in one place, live there during their whole lives if they want to, and if they want to die at home with their families they shouldn’t be warehoused in an institution, which eventually, as this pandemic has proved, is the most unsafe place for an elderly or vulnerable person to be in. The idea of people being in their own home has proved that it is a more resilient model than putting people into institutions.

This is just an example. You can also take transport systems, which force hundreds and thousands of people to be in machines at certain times of the day in order to get to work and then come back in the opposite direction in the same uncomfortable situation.

These conditions have proved to be quite dangerous for human beings in an epidemic, because that is where it spreads despite the protocols of social distance, even if they are tough. If we designed for people in a congenial way to work from home, to exercise, to travel in a less stressful way, I think the design of cities and of homes would change. Urban design would change as well. It is very early days, but it seems that way.

What are your thoughts on community-led housing?

I am all for it. I don’t know what happened to community-led housing. When I was working in practice as a young architect, I worked for a housing association and that is all I have ever wanted to do. In my second year, I started working for a housing association and continued for as long as I could.

decisión de los hospitales de trasladar a los pacientes a residencias y no a sus casas ha tenido como consecuencia que el número de personas que fallecen en estas haya aumentado exponencialmente.

Es esencial diseñar de forma humana para que las personas puedan nacer en un lugar, vivir en él durante toda su vida, si así lo desean, y, si quieren morir en casa acompañadas por su familia, no deban ser ingresadas en una institución, que, al fin y al cabo, como ha demostrado esta pandemia, es el lugar menos seguro para las personas mayores o vulnerables. Que la gente permanezca en su casa ha demostrado ser un modelo más resiliente que el de internar a las personas en instituciones.

Este es solo un ejemplo. También se pueden mencionar los sistemas de transporte, que obligan a cientos y miles de personas a viajar apiñadas a bordo de vehículos a determinadas horas del día para ir a trabajar y luego hacer en sentido contrario ese mismo trayecto y en la misma situación incómoda. Evidentemente, estas condiciones son bastante peligrosas para los seres humanos durante una epidemia, porque es ahí donde el virus se propaga, a pesar de los protocolos de distancia social, por estrictos que sean. Si diseñáramos pensando en las personas, de manera que desde su casa pudieran trabajar y hacer ejercicio físico y viajar de una manera menos estresante, creo que el diseño de las ciudades cambiaría, el diseño de las viviendas cambiaría. El diseño urbano también lo haría. Aún es pronto, pero todo indica a que es así. ¿Qué opina de las viviendas dirigidas por la comunidad?

Estoy totalmente a favor. No sé qué sucedió con las viviendas dirigidas 121.

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Something happened to community-led housing between the 70’s and the 80’s and I think that what it happened was Margaret Thatcher.

There was a big housing movement where small groups of architects where working on small clusters of buildings, which actually added up to a big number that could be delivered but then somebody decided that houses had to be built in hundreds of thousands and that the moment what we have. Croydon is a great exception and a great example, we have three thousands units not homes being designed and built by single practices. So you have 50% of practitioners who could be providing excellent housing

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CO-BENEFITS

por la comunidad. Como joven arquitecta en prácticas, trabajé para una asociación de viviendas y eso es todo lo que siempre he querido hacer. En mi segundo año, empecé a trabajar para una asociación de viviendas y continué en ella todo el tiempo que pude.

Algo sucedió con las viviendas dirigidas por la comunidad entre los años 70 y 80 y ese algo fue Margaret Thatcher. Hubo un gran movimiento de construcción de viviendas en el que pequeños grupos de arquitectos trabajaban en pequeños grupos de edificios, que, en realidad, sumaban formando una gran cantidad entregable, pero luego alguien decidió que las casas tenían que construirse en cantidades de cientos de miles y eso es lo que tenemos ahora. Creo que Croydon representa una gran excepción y un gran ejemplo: tenemos tres mil unidades, no casas, que se diseñan y se construyen con prácticas simples.

Así podríamos tener un 50% de profesionales capaces de proporcionar excelentes viviendas a su propia comunidad, donde conocen a la gente, donde conviven... pero en lugar de ello tenemos estas grandes oficinas que entregan 5.000 o 10.000 unidades, y produciendo esta cantidad de unidades no es posible diseñar para el individuo. En mi opinión, estamos viendo los resultados de ese planteamiento industrial aplicado a los seres humanos, que no hace infeliz a la gente pero tampoco hace que estén bien. Deberíamos pensar en un entorno de construcción que pueda mantener a las personas sanas.

Diseñar 10, 15 o 20 viviendas para comunidades con pequeños presupuestos es, para mí, la única solución, porque la otra opción ha demostrado ser un tremendo error.

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within their own communities, where they know people, where they live together... but instead you get these big offices who deliver 5,000 units, 10,000 units, and you cannot possibly design for the individual if you are producing such an amount of units. And I guess we are seeing the results of that factory approach to human beings, which does not make people unhappy but makes people unwell. We should be thinking of a building environment that keeps people well.

Designing for community on small budgets of 10, 15, 20 homes is, to me, the only way to do, because the other way has proved to be a stunning failure.

How would you encourage entrepreneurs to start building their own design studios following the severe financial situation?

We are campaigning for this because certainly what the UK government has done for small businesses has been really helpful. As a small business, I really appreciate it but I think that from now on it should be let’s break it down, guys. If you can’t keep supporting people, you can’t keep paying free money into people’s accounts. There’s housing and infrastructure being procured.

Let’s break it down and let’s make sure people share the work! And I think this is what we really should now campaign for.

We should be working within our own communities. We can be living anywhere in the world but the infrastructure that has been developed so fast to be able to follow people, to get money to people, to get food to people. We can get people out of the streets, thousands of homeless people have been taken off the streets overnight. So, we can see

¿Cómo animarías a los emprendedores a empezar a construir sus propios estudios de diseño después de la grave situación financiera?

Estamos haciendo campaña para ello porque, sin duda, lo que el gobierno del Reino Unido ha hecho por las pequeñas empresas ha sido muy útil. Como pequeña empresa, lo aprecio verdaderamente pero creo que ahora deberíamos analizarlo en detalle. Si no se puede seguir apoyando a la gente, no se puede seguir transfiriendo dinero gratis en las cuentas de la gente.

Se están construyendo viviendas e infraestructuras. ¡Hagamos un análisis detallado y asegurémonos de que la gente comparte el trabajo!

A mi parecer, esto es lo que ahora deberíamos llevar a cabo.

Tendríamos que trabajar con nuestras propias comunidades. La infraestructura que se ha desarrollado tan rápido para poder seguir a la gente, para que el dinero y la comida lleguen a ellos, significa que podemos sacar a la gente de las calles: miles de personas sin techo han sido sacadas de las calles de la noche a la mañana. Eso nos demuestra qué sucede si hay voluntad política y cómo pueden ser de creativos los políticos si existe voluntad para ello. Por lo tanto, deberíamos decir: aprovechemos esa voluntad política para cambiar la sociedad en beneficio de todos porque que el Primer Ministro pueda terminar en cuidados intensivos durante tres días significa que todos deberíamos tomarnos esto muy en serio. ¿Crees que la manera de diseñar los espacios públicos va a cambiar para separar aún más a las personas entre sí?

No sé hasta cuándo va a durar el distanciamiento social, pero en la 123.

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what happens if there is a political will and how creative politicians can be if there is a will. So, we should be saying “Let’s use that political will to change society for the benefit of everybody because if the Prime Minister can end up in intensive care for three days this means that we all should take this very seriously”.

Do you think that the way of designing public spaces is going to change as a way to separate people from each other even more intensely?

I don’t know how long social distancing is going to last but in the area where I live some people are walking down the pavement with yellow paint and they have marked it out to make spaces. As a designer, when you see this you think about yellow stripes on the pavement that already in the last three weeks have made a difference.

It’s the same with social distancing. I doubt it is going to be the last pandemic. There might be a repeat, so I think that people are thinking and talking very much how urban design, housing design, city design and transport have to change. To me, this is something of a design-led crisis because it’s the doctors who are taking care of the health emergencies, but it is the designers and the architects who are going to secure a resilient future.

So, I think this is a great opportunity and a great challenge for us as a community not necessarily to come up with ideas but to provide leadership, optimism and thought.

Do you think there will be more political support in that respect?

I think we have to go and get it.

We have to make that political support, we have to get out there .124

CO-BENEFITS

zona donde vivo algunas personas caminan por la calzada con pintura amarilla y la han marcado para crear espacios. Como diseñadora, al verlo, pienso que esas cintas amarillas en la calzada en las tres últimas semanas han marcado una diferencia.

Lo mismo pasa con el distanciamiento social. Dudo que esta vaya a ser la última pandemia. Puede que se repita, por eso creo que la gente está pensando y hablando mucho acerca de cómo el diseño urbano, el diseño de la vivienda, el diseño de la ciudad y el transporte deben cambiar. Para mí, es una crisis que también deben gestionar los diseñadores, porque son los médicos quienes se ocupan de las emergencias sanitarias, pero son los diseñadores y los arquitectos los que van a asegurar un futuro resiliente. Por eso creo que esta es una gran oportunidad y un enorme reto para nosotros como comunidad, no necesariamente para aportar ideas, sino para proporcionar liderazgo, optimismo y pensamiento. ¿Crees que habrá más apoyo político en este sentido?

Tenemos que conseguir ese apoyo político, tenemos que salir y decir: “Hola amigos, tenemos las soluciones”. No podemos quedarnos en casa, aislados y encerrados esperando que los políticos llamen a nuestra puerta, porque eso no va a ocurrir. Lo que tenemos que hacer a través de foros como este es inventar formas de dialogar entre nosotros. Vosotros en España, yo en el Reino Unido, la gente en Nigeria, en China... podemos comunicarnos.

Podemos inventar cosas, podemos crear soluciones. Y la gente está buscando soluciones porque nadie sabe cómo se maneja esta situación.

Creo que ahora tenemos que usar nuestro ingenio y creatividad

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and say “Hey guys, we have got the solutions.” We just cannot stay at home, isolated and locked down waiting for politicians to knock on our door, because that is just not going to happen. What we have to do through forums like this one is inventing ways of talking to each other. You in Spain, me in the UK, people in Nigeria, people in China...we can talk to each other. We can invent stuff, we can invent solutions. And people are looking for solutions because nobody knows how this thing works.

I think it is up to us now to use our ingenuity and creativity to generate leadership for the next generation.

Being part of the Ghana diaspora and as a woman architect, has it

para crear liderazgo para la nueva generación.

Formando parte de la diáspora de Ghana y como arquitecta, ¿ha sido difícil para usted construir en su propio país?

Sí, es difícil porque los recursos son muy escasos. Hay una enorme riqueza de talento, hay gente increíblemente brillante y talentosa, pero la falta de recursos en lo concerniente a libros y materiales lo dificulta todo. En las economías emergentes hay mucha riqueza arriba y muy pocos recursos abajo. Así que lo único que queda es construir mansiones para los ricos y mi interés en ello es bastante limitado. Se podrían elaborar planos y proyectos y trabajar con un montón de gente

“It is the designers and the architects who are going to secure a resilient future.”

“Son los diseñadores y los arquitectos los que van a asegurar un futuro resiliente.”

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FOROS 2020 UIC Barcelona School of Architecture

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CO-BENEFITS

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been difficult for you to build in your own country?

Yes, it is difficult because resources are so scarce. There is a huge wealth of talent, there are unbelievably bright and talented people but when you see the lack of resources from the point of view of books and materials it is very difficult. In emergent economies there is a lot of wealth on the top and very scarce resources on the bottom. So, the option is to build mansions for the wealthy people and I have got limited interest in that. You could draw plans and projects and work with loads of talented people but to find the resources to actually implement the ideas is very hard, really really hard. So, what we are doing now is focusing on young people, particularly children, from 3 to 5 years-old, trying to create a new generation of urban designers and architects.

Which is the best way to create an architecture that can democratise within a public space of oppression and political control?

I don’t think there is a template.

I think that part of the problem is trying to find a fit-to-all solution.

By definition, democratization has to be people talking to each other, knowing each other and being part of their communities. General practitioners don’t do any surgery but they know people, they know the kids, the grandparents, who is having children...they know that part of the community. And this is how architects should be like, thus they would become a resource for the community and, in that way, you start to democratise the profession.

It’s a bit like in Ghana and in other emergent economies, where you have a very small group of very prosperous practitioners on the top and then

talentosa, pero encontrar los recursos para poner en práctica las ideas es muy difícil, realmente muy difícil.

De manera que lo que estamos haciendo ahora es centrarnos en los jóvenes, especialmente en los niños, de 3 a 5 años, intentando crear una nueva generación de arquitectos y diseñadores urbanos. ¿Cuál es la mejor manera de crear una arquitectura capaz de democratizar en un espacio público marcado por la opresión y el control político?

No creo que exista un modelo. Pienso que parte del problema radica en tratar de encontrar una solución para todos. Por definición, la democratización requiere que las personas hablen entre sí, se conozcan y formen parte de su comunidad. Los médicos de cabecera no hacen intervenciones quirúrgicas pero conocen a la gente, conocen a los niños, a los abuelos, a quienes están esperando hijos... Conocen a esa parte de la comunidad. Y así es como deberían ser los arquitectos. De este modo, se convertirían en un recurso para la comunidad. Ésa es una manera de empezar a democratizar la profesión.

De alguna manera es similar a lo que sucede en Ghana y en otras economías emergentes, donde hay un grupo muy pequeño de profesionales muy prósperos en lo más alto y luego una masa de profesionales no exactamente pobres, pero que sí están luchando duro un proyecto a otro, resistiendo día a día. Para mí, el desempeño es mucho más eficiente si se democratiza la arquitectura de forma que haya personas que quizá estén llevando a cabo un pequeño proyecto porque ése es precisamente el tipo de proyecto que desean realizar. Con el uso de la tecnología, sistemas de administración de datos

“I think it is up to us now to use our ingenuity and creativity to generate leadership for the next generation.”

“Creo que ahora tenemos que usar nuestro ingenio y creatividad para generar liderazgo para la nueva generación.”

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you have loads of not exactly poor but who are struggling from project to project, from day to day. To me, delivery is so much more efficient if you democratise architecture so that you have people who are maybe doing a small project because this is the kind of project they want to do.

With the use of technology, building information management systems, we work for people in Nigeria, China, UK...and we all can be working on the same project. So you could actually have fifty people being paid not huge amounts of money but fair amounts of money to work on very big projects.

I think we should experiment with that but we should persuade the politicians that we all should be so much better off if we shared rather than keep everything to ourselves.

If you had been elected president of the RIBA, what would you have changed in order to encourage inclusion?

I think the gateways in architecture education, which by the way it is too expensive and probably too long, should be looked at. There is something happening in UK architecture to students coming from underrepresented groups, by which I mean minority ethnic and female students, where they start as bright, enthusiastic and professional students but, as they go through the course, they get closed down. You can see that in the numbers. So, I think these gateways need to be looked at and the curriculum needs to be democratised so it is just as much about as architecture as people’s life experience. That is not something hard to do but I think that the exclusive nature of the profession requires that these gateways are heavily policed.

I think these gateways need to be opened out. The payment systems .128

CO-BENEFITS

para la construcción, trabajamos para personas en Nigeria, China, el Reino Unido... y todos podemos estar trabajando simultáneamente en un mismo proyecto. De esta manera se podría emplear a cincuenta personas, no con grandes sueldos pero sí justos, trabajando en proyectos de gran envergadura. Deberíamos experimentar con ello, pero se debe convencer a los políticos de que todos estaríamos mucho mejor si compartiéramos en lugar de guardárnoslo todo para nosotros mismos.

Si hubiera sido elegida presidenta del Royal Institute of British Architects (RIBA), ¿qué habría cambiado para promover la inclusión?

Creo que habría que mirar las vías de acceso a la enseñanza de la arquitectura, que, por cierto, es excesivamente cara y probablemente demasiado larga. Algo está pasando en el Reino Unido con los estudiantes de arquitectura que provienen de grupos subrepresentados; me refiero a las minorías étnicas y a las mujeres.

Empiezan como estudiantes brillantes, entusiastas y profesionales, pero, a medida que el curso avanza, se van cerrando. Eso se refleja en los números. Por lo tanto, creo que deben revisarse estas puertas de acceso y que es preciso democratizar el plan de estudios. Es decir, tiene que ver tanto con la arquitectura como con la vida de las personas. No es algo difícil de llevar a cabo, pero creo que la naturaleza exclusiva de esta profesión requiere un estricto control de estas vías de entrada.

Considero que el acceso debe ampliarse. Los sistemas de pago son tan anticuados que, si aceptas un contrato con la Administración pública, puedes tardar seis meses en percibir el dinero, lo cual es nefasto para las empresas pequeñas.

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are so antiquated, meaning that if you take a government contract you may take six months to be paid and if you are a small business that’s no good. I think it is needs to be a more Amazon-like kind of transaction: I need a service, I click and the money is paid. This is actually what lawyers do: they have a payment platform.

So, it probably has got do with money but I think that also with architects respecting and valuing ourselves as a profession and seeing ourselves as a resource. If you don’t value yourself, you are going to have a hard time getting other people valuing you and your time.

It starts with us as a profession, I think. With our self-respect.

Do you think that governments will try to move forward after the COVID-19 crisis and will implement permanent changes, meaning that some aspects of our pre-COVID lives will no longer back?

I don’t think there is any return. Epidemiologists have been saying for a long time that this was going to happen and politicians have been ignoring this warning. And then it takes one very important politician to find themselves at Death’s Door (Prime Minister Boris Johnson says that when he was at the intensive care unit a statement was prepared to be read if he died) to understand that there will be no way back to the past. The question now is towards which type of future we are heading to and which sorts of risks we, people, are prepared to take with our lives and how much risk are we prepared to take. But I don’t think there isn’t any way to return to the past.

Have noticed any significant increase of inclusion in the field since you founded the Association of Black Architects in the UK?

Creo que hace falta una transacción más similar a la que brinda Amazon: necesito un servicio, hago clic y el pago está hecho. Eso es en realidad lo que hacen los abogados: tienen una plataforma de pago.

Seguramente tiene que ver con el dinero, pero también influye, a mi juicio, el hecho de cómo los arquitectos nos respetamos y valoramos profesionalmente a nosotros mismos y nos comprendemos como un recurso. Si no te valoras a ti mismo, difícilmente conseguirás que otros te valoren a ti y a tu tiempo. En mi opinión, todo comienza con nosotros como profesión, con nuestra autoestima. ¿Te parece que los gobiernos intentarán avanzar después de la crisis provocada por la COVID-19 e implementarán cambios permanentes, lo que significaría que algunos aspectos de nuestra vida anterior al coronavirus ya pertenecerán para siempre al pasado?

No creo que haya vuelta atrás.

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CO-BENEFITS

Los epidemiólogos han advertido durante mucho tiempo que esto iba suceder y los políticos han desoído sus avisos. Ha sido necesario que un político muy importante se encontrara a las puertas de la muerte (el primer ministro Boris Johnson dice que cuando estaba en la unidad de cuidados intensivos preparó una declaración para que fuese leída en caso de que falleciera) a fin de entender que no hay vuelta al pasado. La pregunta ahora es hacia qué futuro nos dirigimos y cuáles y cuántos son los riesgos que estamos dispuestos a correr con nuestra vida. Pero yo descarto cualquier posibilidad de volver al pasado.

“The most important faculty that an architect has is listening, trying to understand.”

“La facultad más importante de un arquitecto es escuchar, tratar de entender.”

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No. In fact, if the statistics have to be believed, it has gone to worse.

When we founded the Association the statistics said that 2% of the people listed as architects were describing themselves as coming from minority ethnic groups. Last year it was 0,9%. In my book of Mathematics it has gone from very bad to absolutely awful. But if we understand that this is something that does not make sense, people with good will are going to make changes. The sad fact is that you have to be on the case, you can’t rest on your laurels.

¿Has notado algún aumento significativo de la inclusión en el campo desde que fundó la Association of Black Architects en el Reino Unido?

No. De hecho, si hay que creer en las estadísticas, ha ido a peor.

Cuando fundamos la Asociación, según las estadísticas el 2% de las personas inscritas como arquitectos se describían como procedentes de minorías étnicas. En el año pasado fue el 0,9%. A mi modo de ver, ha pasado de muy malo a absolutamente terrible. Pero si entendemos que esto es algo carente de sentido, la gente de buena fe hará cambios.

Lo triste es que es necesario ser perseverante, no te puedes dormir en los laureles. Aunque, si lo pienso, lo cierto es que ha ido a mejor en algunos aspecto en algunos aspectos, pero sigue siendo una profesión precaria para la gente modesta, y la mayoría de las minorías pertenecen a ese ámbito de microempresas, un sector precario.

Esto significa que no se trata de una pregunta que debe únicamente centrarse en la cuestión del color

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However, thinking of it, it has gone better in some ways but it is still a precarious profession for small people and most minorities are within that area of microbusinesses, which is a precarious sector.

This means this is not a straightforward question about racial colour, it is a whole mix of social issues and program activities.

How do you incorporate cultural aspects when you are working outside the UK? Do you use participatory design?

The most important faculty that an architect has is listening, trying to understand. As for participatory design, I do what I am told at large. There is this quote that says “An architect has to really really listen but not always do what they are told.” It is very difficult sometimes because sometimes you feel like jumping in and propose, Charles and Ray Eames did something like that, but I think you must listen and learn. It is a bit like being a conductor in an orchestra and you get a new score that it is different from all the ones that you have played and heard before. People sometimes say that conductors only wave their hands around and anyone can do that but the truth is that the architect, like the conductor, knows things that people don’t know. And if you make it look easy, it is because you are doing it well.

Should the new ways of creating architecture encourage international collaborative research or are they more about local practice?

I think it is both global and local, which is so exciting because with this technology I can get a drawing to the north of Ghana faster than I

racial, se trata de todo un conjunto de temas sociales y actividades de programas. ¿Cómo incorporas aspectos culturales cuando está trabajando fuera del Reino Unido? ¿Aplicas el diseño participativo?

La facultad más importante de un arquitecto es escuchar, tratar de entender. En cuanto al diseño participativo, hago generalmente aquello que me indican. Hay una cita que dice: “Un arquitecto tiene que escuchar de verdad, pero no siempre debe hacer lo que le dicen”. A veces es muy difícil, porque en ocasiones quieres interrumpir y hacer propuestas, como Charles y Ray Eames, pero creo que hay que escuchar y aprender. Es un poco como si eres director de una orquesta y, en un momento dado, recibes una nueva partitura que es diferente de todas las que has interpretado y escuchado hasta el momento. La gente a veces dice que los directores solo agitan sus manos y que eso cualquiera puede hacerlo, pero el hecho es que el arquitecto, como el director de orquesta, sabe cosas que la gente ignora. Y si lo que hace parece fácil, es porque lo está haciendo bien. ¿Deberían las nuevas formas de crear arquitectura fomentar la investigación colaborativa internacional o centrarse más en la práctica local?

Creo que es algo tanto global como local, lo cual es muy emocionante porque gracias a la tecnología actual puedo enviar un plano al norte de Ghana más rápido que si lo hiciese transportar a un punto dentro mismo de Londres. Si podemos poner en marcha esa comunicación para intercambiar ideas, planos, maquetas... participando 131.

FOROS 2020 UIC Barcelona School of Architecture

“As for participatory design, I do what I am told at large.

There is this quote that says: ‘An architect has to really really listen but not always do what they are told.’”

“En cuanto al diseño participativo, hago generalmente aquello que me indican. Hay una cita que dice: ‘Un arquitecto tiene que escuchar de verdad, pero no siempre debe hacer lo que le dicen.’”

Photographs: By courtesy of Elsie Owusu .132

CO-BENEFITS

can get it across London. If we can get that communication going so that we are sharing ideas, drawings, models... participating in design, I think – and I am aware I am always optimistic- that this is totally life-changing or society-changing time. These technologies already existed but now we have been forced to use them and we understand how efficient they can be. It’s like working from home: it’s always been a possibility but now that we have been forced to work from home, we realise that there are benefits.

en el diseño, creo —y soy consciente de que soy una optimista infatigable— que esta es una época que va a traer cambios radicales a la vida o la sociedad. Estas tecnologías ya existían, pero ahora nos hemos visto obligados a usarlas y hemos comprendido con claridad lo eficientes que pueden ser. Es como el hecho de trabajar desde casa: siempre ha sido una posibilidad, pero la imposición de trabajar desde casa debida al confinamiento nos ha hecho darnos cuenta de los beneficios que conlleva.

Actually, your co-workers already worked from home before the pandemic.

Yes. We call it “working remotely” because “working from home” sounds like you’re working in your pyjamas. We always work from home and we meet once a week, on Wednesdays, by Zoom. It works superbly well and we have realise we can have people from Nigeria attending these meetings as well. We have learnt so much, just because we have been forced to think about it.

En realidad, sus compañeros de trabajo ya trabajaban desde casa antes de la pandemia.

Sí. Lo llamamos “trabajo remoto” porque “trabajar desde casa” suena a que estás trabajando en pijama.

Siempre trabajamos desde casa y nos reunimos una vez a la semana, los miércoles, mediante Zoom. Funciona magníficamente bien y nos hemos dado cuenta de que así personas desde Nigeria también pueden asistir a estas reuniones. Hemos aprendido mucho, solo porque nos hemos visto obligados a pensar en ello.

When you look at architecture, what kind of architecture do you see?

I see the person that I am working for. My client is the architecture that I see because you can never know what sort of architecture you are going to get until you are standing in the room with the finished project and your client has elbowed you to the end of the room and tells you “Now, that’s the way I designed this room.” When your client takes credit for work that you and your team have done then you that it is a very special kind of project, because it belongs to them. It doesn’t belong to you anymore.

Cuando se miras a la arquitectura, ¿qué tipo de arquitectura ves?

Veo a la persona para la que trabajo. Mi cliente es la arquitectura que veo porque nunca puedes saber qué tipo de arquitectura vas a llegar a llevar a cabo hasta que estás en la sala con el proyecto y tu cliente te lleva, agarrado por el codo, al final de la estancia y te dice: “Así es cómo diseñé esta sala”. Cuando tu cliente se atribuye el mérito del trabajo que tú y tu equipo habéis hecho, entonces sabes con certeza que se trata de un tipo de proyecto muy especial, porque le pertenece.

Ya no es tuyo.

Elsie Owusu Architecture, Art and Inclusion: Lockdown Dreams

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Guillem Carabí-Bescós and Fredy Massad, Foros Directors, as seen by Klaus.

Guillem Carabí-Bescos y Fredy Massad, directores de Foros, vistos por Klaus.

Se imprimieron 200 ejemplares de este libro en el mes de julio de 2020 en los talleres de Qp Print, Barcelona, EspaĂąa.

Foros 2020 UIC Barcelona School of Architecture With a view to broadening architecture students’ field of knowledge and encouraging them to regard Fine Art with open and inclusive eyes, the Foros 2020 lecture series “co-benefits” actively promotes cross-disciplinary encounters.

This volume includes interviews with each of this year’s seven participants, all from very diverse fields of creativity and thought. Koldo Lus Arana (Klaus), MADOLA, Carme Torrent, Maroje Mrudljaš, Jill Magid, Nicole Aschoff and Elsie Owusu talk about their work and explore today's actuality as marked by the pandemic, offering new perspectives and pieces of architectural reflection and dialogue.

Con el propósito de extender el campo de conocimiento de los estudiantes de arquitectura y alentándolos a observar las Bellas Artes con una mirada abierta e inclusiva, el ciclo Foros 2020 co-benefits es una reivindicación activa del encuentro cruzado entre disciplinas. Este volumen recoge las entrevistas realizadas a cada uno de los siete participantes en esta edición, todos ellos procedentes de muy diversos ámbitos creativos y del pensamiento. Koldo Lus Arana (Klaus), MADOLA, Carme Torrent, Maroje Mrudljaš, Jill Magid, Nicole Aschoff y Elsie Owusu hablan sobre su trabajo y examinan también la realidad marcada por la pandemia, aportando nuevas perspectivas y elementos de reflexión y diálogo para la arquitectura.

Published by: Universitat Internacional de Catalunya - UIC Barcelona UIC Barcelona School of Architecture

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