El uso pedagógico de la fotografía histórica by Antonio Rodriguez de las Heras

Educació i Història: Revista d’Història de l’Educació El uso pedagógico de la fotografía histórica Antonio Rodríguez de las Heras Instituto de Cultura y Tecnología Universidad Carlos III de Madrid

Primero vamos a presentar la aproximación metodológica a la fotografía histórica, pues explicará así las propuestas de uso de la fotografía histórica en la educación. La fotografía como fragmento El arranque de esta forma de interpretar la fotografía está en verla como un fragmento: como un fragmento de tiempo y de espacio. Una fotografía es el resultado de un clic de la cámara, que fragmenta el tiempo y deja retenido un instante. Y, a la vez, es también resultado de un encuadre, de una mirada a través del objetivo, por tanto una reducción de todo lo que se puede ver al fragmento que se mira. Una fotografía en nuestras manos es entonces un fragmento, es decir una parte de un todo y de una unidad. El tiempo fluye incesantemente y el espacio nos rodea; pero cuando se acciona la máquina fotográfica se rompe el tiempo en un instante, o fragmento de tiempo, y el espacio se fracciona en una mirada o pequeña parte de todo lo que se puede ver. Así que podemos acercarnos al estudio de la fotografía con ánimo de arqueólogos: trabajamos con restos y rastros del pasado. Toda fotografía, por consiguiente, tiene un allí y un entonces. Tiene su localización en un determinado momento y en un lugar. Cuando se consigue que este fragmento "encontrado" se sitúe en la línea del tiempo y en un punto del espacio -sucedió entonces y allí- proporciona ya una información que sin esas coordenadas espacio-temporales no se revelan. Por tanto, una primera tarea del estudio será determinar su cronología y su localización. Vemos con admiración cómo los científicos que trabajan con restos del pasado consiguen extraer de un pequeño fragmento -de hueso, de piedra, de cerámica...- información muy significativa. De igual modo, se puede extraer información de cada fragmento de tiempo y de espacio que son las fotografías. Para ello hay que afinar, y hacer rigurosos, los métodos de observación y de análisis. Por eso, una mirada entre lo mucho que hay que ver en una situación y tan solo un instante de lo que sucede en ella pueden proporcionar mucha e interesante información si se sabe extraer de los detalles del fragmento.

Reunir fragmentos Pero si la fotografía es un fragmento, entonces podemos encontrar otros que se ajusten con él, de igual modo que la paciencia del investigador recompone pieza a pieza parte o la totalidad de un objeto fragmentado. ¿Cómo encajan los fragmentos en el caso de que sean instantes y miradas, es decir, fotografías? Veamos primero los fragmentos de tiempo. Un instante y otro instante no dan como resultado dos instantes, sino que pueden ofrecer un proceso. Un clic de la cámara corta el movimiento, pero con una sucesión de instantes, de fotogramas, podemos recuperar para nuestros ojos ese movimiento inicialmente perdido ya que se ha fragmentado el tiempo y, en consecuencia, cortado el movimiento. Sin embargo, la labor interesante no es recuperar el movimiento, sino encajar unos fragmentos para mostrar el proceso. Recurro con frecuencia para mostrar esta diferencia a dos fotografías de Robert Capa tomadas casi a final de la Segunda Guerra Mundial, ya en territorio alemán1. En la primera fotografía que obtiene desde el interior de una vivienda se ve derrumbado junto a un balcón a un soldado norteamericano, abatido por un disparo. Con este solo fragmento de tiempo la impresión de quien ve la fotografía es la de que está ante un soldado muerto. Pero si ahora recurrimos a la segunda fotografía que Capa ha conseguido unos segundos más tarde y desde la misma posición vemos al soldado norteamericano en idéntica postura pero con un charco de sangre. Así que con el primer fragmento de tiempo más el segundo hemos obtenido un proceso: el de la agonía. No estamos viendo a un soldado muerto, quién sabe en qué momento anterior, sino a una persona agonizando. No necesitamos la película del suceso, nos bastan dos fragmentos de éste. Recibimos dos puntos de apoyo y construimos el arco del proceso. Este caso de Capa es muy evidente, pero hay una tarea muy interesante que exige especial perspicacia y habilidad para encontrar estos fragmentos que encajan en un proceso. Pueden ser dos o más fragmentos y separados quizá por mucho tiempo, pero cuando se unen brota la percepción del proceso. Fenómenos de cambio en la sociedad, en una persona, en un lugar... cambios materiales o de mentalidad o de organización, próximos en el tiempo o de lenta transformación, quedan muy bien reflejados con unos instantes acertadamente encajados. Algo tan importante como la visualización de un proceso, que a lo mejor se gesta a lo largo de muchos años o se refiere a valores y no sólo a cosas tangibles, se puede conseguir con unos pocos y diminutos restos de tiempo fosilizado. Otra tarea es estudiar las fotografías como fragmentos de espacio, es decir, conectar diversas miradas. Fragmentos de sucesos, de escenarios diferentes y alejados, se ponen en contacto, y de esta

LACOUTURE, Jean (texte). Robert Capa. Paris: Centre Nacional de la Photographie,1988. (Photo Poche) 2

asociación puede salir, por refuerzo o por contraste, una visión más amplia, más intensa o distinta que la proporcionada por un solo fragmento. Por ejemplo, también con frecuencia recurro a esta serie de fotografías de distintos lugares y sucesos para exponer de forma fácil este trabajo de selección y ajuste: una madre con su hijo en brazos caminando por la vía, bajo la nieve, y con el fondo de casas de Berlín y un séquito de mujeres y niños ateridos2; otra madre con dos hijos, uno en brazos y otro colgado de su brazo, caminando apresurada, bajo el sol, en Cerro Muriano, camino de Córdoba, 1936, con rostro crispado, y detrás de ella otras personas en la misma actitud de huida3; y dos mujeres de rasgos orientales con tres niños, también con el pequeño en los brazos de la más joven, atravesando un río con el agua al cuello4. Tres miradas que unidas producen la sorpresa de la coincidencia de los gestos, de la debilidad de sus personajes, y del desamparo de la huida que produce la guerra. Da igual que ésta sea la Segunda Guerra Mundial, la Guerra Civil española o la del Vietnam. Lo que viendo una sola fotografía puede parecer un suceso concreto, se hace una constante, una característica de la guerra cuando reverbera la mujer, la huida, el desamparo en tres o más miradas. Tres o más fragmentos ajustados dilatan el campo de la mirada y acabamos contemplando ya no una guerra, sino la guerra, ya no un suceso o accidente sino una presencia, ya no una singularidad sino un concepto. Con observación y agilidad se alcanzan asociaciones de todo tipo muy significativas. Observación para descubrir los detalles de una fotografía y agilidad para saltar de una a otra por alejados que en una primera impresión resulten sus contenidos. ¿Qué entender por fotografía histórica? ¿Cuándo debemos decir que una fotografía es una fotografía histórica? Ya hemos razonado que el fragmento de espacio y de tiempo, la mirada y el instante, supone que hay un allí y un entonces en toda fotografía. Por tanto, si lo que vemos fosilizado estuvo allí y entonces resulta ser un testimonio de lo sucedido en el pasado, es un testigo que queda de algo que ha desaparecido, y por la materialidad de la fotografía es un documento. La pertenencia a la categoría de fotografía histórica no significa que haya una frontera divisoria que marca si pertenece o no, sino que hay un grado de pertenencia mayor o menor y, además, variable. Por ejemplo, la fotografía5 de la explosión de la 2

HOPKINSON, Amanda. 150 Years of Photo Journalism. London: The Hulton Deustch Collection; Köln: Könemann, 1995. Volume II. p. 129 3

LOPEZ MONDÉJAR, Publio. Las fuentes de la memoria II: Fotografía y sociedad en España, 1900-1939. Madrid: Ministerio de Cultura; Barcelona: Lunwerg Editores, 1992. p. 207. 4

GARIBALDI, Luciano; BLITZER, Wolf. Century of War. Vercelli (Italy): White Star Publishers, 2001. p. 353 5

GUTIERREZ-RAVE, José. Historia gráfica (1891-1960): a través del archivo de Prensa Española. Madrid: Editorial Prensa Española, 1961. 3

bomba que lanza el anarquista Mateo Morral al paso de la carroza de los reyes Alfonso XIII y Victoria Eugenia en la calle Mayor de Madrid, 1906, es un documento histórico indiscutible, pero también lo es la fotografía del interior de una taberna de principios del siglo XX en manos de un historiador que estudia los espacios de sociabilidad de la clase obrera en ese tiempo. Y aquellas fotografías que hoy no son apreciadas como documento histórico pueden alcanzar esa valoración en el momento en que para el estudio de un historiador contengan en sus detalles una información significativa. Igual que sucede con otros restos y rastros del pasado. Acabamos de señalar que una fotografía es un testigo de algo pasado porque para realizarse hubo que estar allí y entonces. Veamos ahora si comparo dos fotografías de Bletchley, Inglaterra, en las que aparecen la casa victoriana y su entorno en donde durante los años de la Segunda Guerra Mundial se desarrolló el primer computador de válvulas, el Colossus, con el que se intentaba vencer a otra máquina, Enigma, que el ejército alemán utilizaba para codificar los mensajes. Una apasionante historia de la tecnología durante esta guerra sobre el esfuerzo por construir una máquina que venciera a otra máquina. Pues bien, una de las fotografías de este escenario histórico la hice yo hace unos años, por lo tanto, tiene el allí pero no el entonces. En cambio la otra fotografía6 , prácticamente con el mismo encuadre, fue realizada allí y entonces, cuando en un rato de descanso algunos de los científicos y técnicos pasean y conversan delante del edificio. Incluso podría estar entre ellos el genial Alan Turing. Es ésta una fotografía histórica; la primera, en cambio, es una fotografía de un edificio histórico. Podemos dar otros ejemplos. Es el caso de la fotografía7 en que se recoge el asalto de los revolucionarios al Palacio de Invierno, el 25 de octubre de 1917, poco después de que los cosacos lo abandonen. Tampoco es de entonces, aunque se hizo allí. Y aunque haya aparecido en libros de Historia y manuales para ilustrar este momento revolucionario, se hizo la fotografía años más tarde, en una puesta en escena del Teatro de la Sátira Revolucionaria (Terevsat) en el lugar real del asalto. Posiblemente entre los figurantes estaban algunos de los que participaron en este acontecimiento histórico. Hay otra fotografía8 muy difundida del momento histórico en que el físico Szilard visita a Einstein, en el verano de 1939, para pedirle que escriba la que será luego la famosa carta al Presidente Roosevelt en la que le presenta el riesgo de que los alemanes inicien el desarrollo de una descomunal bomba basada en la 6

Bletchley Park Archives.

JAUBERT, Alain. Le commissariat aux archives: les photos qui falsifient l’Histoire. Paris: Éditions Bernard Barrault, 1986. p. 45. Edición en inglés: Making People Disappear: An Amazing Chronicle of Photographic Deception. Washington: Pergamon-Brassey’s Internacional Defense Publishers, 1989, p. 69. 8

HERMANN, Armin. La nueva Física: de camino hacia la era atómica. Munich: Heinz Moos Verlag; Bonn: Inter Naciones, 1979. p. 100. 4

fisión nuclear. A partir de la decisión del Presidente tras la lectura de esa carta, comenzará el proyecto Manhattan, que llevará en 1945 a la creación y utilización de la energía nuclear como arma. Pues bien, la fotografía no es de ese momento, sino de tiempo después en la que los dos científicos -personajes de la Historia de la Ciencia- escenifican la conversación y la redacción de la histórica carta. Mirar es ordenar el mundo Cuando miramos el mundo, sólo con nuestros ojos o a través del objetivo de una cámara, lo troceamos, pues la mirada supone crear un marco en el que unas cosas quedan dentro de nuestra percepción (y de la fotografía, en su caso) y otras fuera, ausentes. Pero no únicamente produce esto la mirada, sino que crea relaciones entre las cosas que quedan dentro. Para mostrar la existencia de estas relaciones y que son creadas por la mirada, utilizo algunas fotografías muy expresivas. Una de ellas es una fotografía de Leonard Freed (Überlingen am Bodensee, Alemania del Oeste, 1965)9. La troceo de manera que sólo presento una parte de la escena en la que aparece un matrimonio anciano, que ha descendido de un coche y camina con un ramo de flores. Y por otro lado presento una lápida en la que hay una fotografía de un joven militar alemán con uniforme de la última guerra. Si el autor de la fotografía hubiera mirado por encima del muro del cementerio sólo nos habría ofrecido la fotografía de los ancianos. Y si lo hubiera hecho por debajo del borde del muro, tendríamos exclusivamente la imagen de la lápida. Como Leonard Freed miró de otra manera, nos presenta una fotografía en la que se ve de un lado del muro a los ancianos con las flores acercándose al cementerio, y de este lado del muro una lápida con el joven militar alemán. El resultado de estas relaciones es que se crea la historia posible y emotiva de los padres ya ancianos volviendo una vez más al cementerio en donde yace su hijo muerto en la terrible guerra mundial. Realizar este troceado de los detalles de la fotografía y convertirlos cada uno de ellos en una fotografía independiente, incluso presentar estas fotografías resultantes sin ninguna conexión entre ellas, es un eficaz método para hacer ver el papel creador de la mirada. Porque la mirada ordena el mundo. Y lo ordena porque crea unas relaciones entre las partes que entran en la mirada. Este análisis ayuda a descubrir las relaciones entre las partes, el relato que producen, y cómo lo que vemos es resultado de un orden que ha creado quien así ha mirado. Una fotografía de Marc Riboud (calle Da Sha La, en el viejo Pekín, 1965)10 , a la que recurro con frecuencia, sirve de bella y adecuada metáfora para mostrar cómo por mirar troceamos el mundo,

LACOUTURE, Jean; MANCHESTER, William; RITCHIN, Fred. In Our Time: the World as Seen by Magnum Photographers.New York and London: W.W. Norton & Company, Inc., 1989. p. 105. 10

LACOUTURE, Jean; MANCHESTER, William; RITCHIN, Fred. Op. cit, p.362 5

pero no por eso los desmigajamos, sino que lo ordenamos. Está hecha desde el interior de una tienda. Se ve una tranquila calle china a través de un ventanal que tiene una estructura de madera que lo divide en pequeñas ventanas de tamaños diferentes. Resulta entonces que dentro de cada marco del ventanal aparece un motivo distinto: una jovencita que pasa por delante de la tienda y mira curiosa a su interior; unas niñas jugando; unas personas mayores que conversan sentadas a la puerta de una casa. Cada imagen enmarcada por la retícula irregular de la madera del ventanal podría ser una fotografía, una mirada, pero si prescindimos de estos marcos la mirada nos ofrece la vida reposada de una calle china, con sus ancianos, sus niños, sus transeúntes. Retener lo imperceptible Si un clic corta el espacio y el tiempo, entonces corta también el movimiento. Evidente en la fotografía. Pero este corte no supone merma, sino, al contrario, desvela aquello que en movimiento no percibiríamos. Nuestro cerebro procesa a una determinada velocidad las imágenes, se podría decir que como una tira de fotogramas. Pues bien, el instante que captura el clic de la cámara puede mostrar una imagen que estaría entre dos "fotogramas", por tanto imperceptible para quien hubiera estado observando la escena. Hay una fotografía de Hitler, realizada por el fotógrafo Heinrich Hoffmann (en el libro Hitler Wie ihn Keiner Kennt, 1932)11 y que el propio Hitler censuró, en la que aparece saliendo de una iglesia, con la cabeza inclinada, y una pequeña cruz de la reja de esa puerta se sitúa exactamente sobre su coronilla. Así que la fotografía es reveladora de una información que el cerebro no puede procesar cuando se está produciendo. Por tanto, al margen de fotografías anecdóticas como la que acabo de referirme, y que sirven para mostrar de forma muy evidente y chocante esta capacidad de la fotografía, la fotografía consigue retener y manifestar una información que en parte no se puede percibir en el momento en que se produce la acción. De ahí que por breve que sea el instante, diminuto el fragmento de tiempo, contiene una información que posiblemente no se ha podido percibir en el momento y que, en consecuencia, se puede extraer de la fotografía si se observa con atención y rigor. De igual modo que hemos razonado que aunque la fotografía, por ser mirada, es un fragmento de espacio, por la forma en que se ha fracturado se crean en su interior unas relaciones entre los detalles, un orden, que da significación al fragmento. Un suceso visible tiene ilimitadas miradas, formas de ordenar sus componentes, y, por tanto, de discurrir por él, es decir, de crear un discurso de las cosas. Hacerlo ver de la manera tan rotunda con que se muestra en la fotografía es muy instructivo y clarificador. Y aleja la tentación de las visiones absolutas y rígidamente objetivas de un mundo ajeno a quien lo observa.

JAUBERT, Alain. Op- cit. p. 69 6

Ósmosis informativa Ahora bien, como fragmento que es, toda información complementaria, externa a la contenida en la fotografía ayuda a dar más significación a esa imagen. Como sucede con cualquier otro documento, con cualquier otro resto material. Se produce entonces una ósmosis y la información externa a la fotografía entra en ella y revela cosas que no se percibirían sin ese contexto. Es, sin embargo, muy importante y delicado este procedimiento porque hay el riesgo de disolver el fragmento con un aporte excesivo de información externa12 . Un ejemplo de esta aportación adecuada y reveladora puede proporcionarlo la fotografía de Fred Morley (9 de octubre de 1940)13. Se ve a un repartidor de leche, con su chaquetilla blanca, portando una cesta de botellas de leche, y caminando decidido y sonriente entre los escombros de las casas derruidas en una calle de Londres a causa de uno de los bombardeos sufridos durante la Segunda Guerra Mundial. La información externa a la fotografía nos permite saber que quien aparece en la imagen es el ayudante del fotógrafo, que se puso la chaquetilla y tomó la cesta. ¿Por qué? Porque la censura durante la guerra prohibía que aparecieran en los periódicos escenas de los efectos de los bombardeos alemanes en las ciudades inglesas. Pero con esta fotografía pudo aparecer esa imagen de destrucción camuflada tras el detalle que atraía la primera atención: un repartidor sonriente, haciendo su tarea diaria, como muestra de normalidad en la población. El espacio expositivo Los rastros y restos del pasado son estudiados por los científicos, pero esos fragmentos cumplen además otra función si sirven para componer un discurso en un espacio expositivo, como el de un museo. Pues bien, igual consideración tiene la fotografía interpretada como fragmento. Hay que exponerla, hay que construir discursos con fragmentos en un espacio adecuado. ¿En qué espacio expositivo? ¿En un libro? ¿En una sala de exposiciones? No se excluyen, pero el espacio digital ofrece unas posibilidades de trabajo con la imagen para este fin muy atractivas. En especial, el método de trabajo con la fotografía que aquí hemos presentado se proyecta muy bien en este nuevo espacio frente a los tradicionales. Se puede trabajar con papel, una pared o la proyección sobre una pantalla mural pero no se alcanza así toda la capacidad expresiva que ofrece el soporte digital. La escritura multimedia que resulta de utilizar este soporte posibilita una fusión entre imagen y

JEFFREY, Ian. Cómo leer la fotografía: Entender y disfrutar los grandes fotógrafos, de Stieglitz a Doisneau. Barcelona: Electa, 2009. En mi opinión se encuentran aquí algunas fotografías que sufren de ese exceso de información añadida. 13

HARGREAVES, Roger; DEEDES, Hill. Daily Encounters: Photographs from Fleet Street. London: National Portrait Gallery, 2007. p. 80. 7

palabra, y una presentación de ambas, inalcanzables en la página o en la pared14. Ya no hablo aquí, por obvio, de la capacidad de almacenamiento y registro, así como de tratamiento y manipulación cuando la imagen reside en soporte digital. Sentido pedagógico del método de la fotografía como fragmento Veremos estos nuevos espacios expositivos, pero antes vamos a explicitar el uso pedagógico de la fotografía cuando se interpreta ésta como un fragmento de tiempo y de espacio. Éste es el método de estudio de la fotografía que proponemos y de ahí se deriva con facilidad una aplicación en la educación, y a distintos niveles de la enseñanza. Por eso he querido presentar antes el método de aproximación a la fotografía histórica, y no simultáneamente, pues una vez razonado el método es fácil deducir su traslación pedagógica. El hacer ver al alumno que tiene ante él o en sus manos una pieza arqueológica, en forma de fragmento de tiempo y de espacio, predispone a un interés indagador que agudiza la atención y la observación sobre el objeto. Y que lo que hay que extraer no es evidente sino que está en sus detalles que hay que analizar. Pero esos detalles no están inconexos, sino que existen en ese instante fosilizado unas relaciones entre los detalles que son muy significativas, tanto que si las cortamos pierde parte importante de su contenido la fotografía (por eso es buena práctica trocear la fotografía para que quede de manifiesto). El fragmento hay que introducirlo en una solución -no acuosa, sino informativa- para que la cantidad adecuada, y no más, penetre y revele así otros detalles de la fotografía. Preparar esa "solución" -solo el alumno, en grupo o con el profesor- es una tarea delicada consistente en obtener la información necesaria, en su justa medida, para introducir en ella la pieza de estudio y revele así más información que en una primera observación puede mostrar. Cada detalle extraído de un fragmento puede ser muy formativo. En ocasiones, y según niveles educativos, ayudan a la profundidad del tiempo. Estamos encerrados en nuestra personal experiencia vital y cuesta salir de ella para imaginar correctamente escenarios temporales alejados de nuestras vivencias, así que estos escenarios están con frecuencia afectados por anacronismos y carencias. De ahí la importancia de la datación de la pieza. La percepción de la profundidad del tiempo se comporta como la del espacio: contemplamos un paisaje y a medida que la mirada se aleja se contrae la distancia y no se diferencia la separación que hay entre los objetos lejanos, ni incluso distinguimos si uno está más cerca que otro de nosotros. De igual modo es provechoso realizar el estudio comparado de dos o más fotografías para que por sus detalles se pueda determinar la distancia temporal o espacial que las separa. 14

Un ejemplo de este encuentro entre imagen y palabra en el soporte digital puede verse en Fotografía e Historia. http://web.me.com/rodriguezdelasheras/fh 8

Es también fácil deducir que el trabajo de ajustar dos o más fragmentos de tiempo resulta una práctica didáctica interesante. El alumno encuentra a través de dos o más instantes reunidos un proceso, es decir, percibe cómo un fenómeno de cambio (social, mental, económico...) deja unas trazas en los escenarios que las fotografías muestran. Lo más útil desde el punto de vista pedagógico es presentar al alumno estos fragmentos y que él consiga levantar el arco del proceso mediante la observación de los cambios y permanencias que se manifiestan al pasar de una fotografía a otra. De igual modo es provechoso el trabajo con las fotografías como fragmentos de espacio, es decir, como miradas. Con la asociación de fragmentos provenientes de situaciones y lugares distintos se busca ayudar a que se consigan abstracciones, no generalizaciones. Viendo una sola fotografía se mantiene o incluso se refuerza la idea de irrepetibilidad: la fotografía ha capturado un suceso singular. Cuando este fragmento se une a otros en los que se manifiesta lo mismo pero en escenarios distintos, entonces -como razonamos anteriormente- se ha creado un estímulo para algo también difícil en la formación en las áreas de sociales y en el estudio de la Historia en particular: la abstracción, la adquisición de conceptos, a la vez que hay que evitar el riego de la generalización. Queda por hablar sobre las posibilidades que abre el espacio digital para trabajar con la imagen fotográfica en los distintos niveles de la educación. Me referiré a dos casos concretos en los que se crea un espacio para trabajar con la fotografía. Las fotografías sobre un muro EducaLab15 es un muro digital trabajado en el Laboratorio EducaRed de Formación Avanzada, que dirijo, perteneciente a Fundación Telefónica. Con EducaLab la pantalla del ordenador se convierte en un muro digital sin límites que se extiende arriba, abajo, a un lado y a otro de la pantalla electrónica. Cuando se crea aparece limpio, sin límites, pero a partir de ese momento está la posibilidad de escribir textos, pegar fotografías y mapas, incrustar vídeos y audio, o señalar enlaces que nos lleven a cualquier sitio de la Web. Estos objetos distribuidos en el muro del modo que se desee, y siempre disponibles a ser removidos y recolocados, pueden estar unidos por trazos -como se hace sobre la pizarra- o una palabra de un texto o un detalle de una fotografía relacionarlos mediante un trazo con otro detalle, palabra u objeto instalado en el muro. La forma de moverse por el muro es muy sencilla e intuitiva, y es posible tener una visión panorámica de toda la composición 15

Una aproximación a EducaLab a través de los siguientes muros: Nuevos lectores. Otra escritura Qué es EducaLab Como trabajar con EducaLab Fotografías en el muro en http://web.me.com/rodriguezdelasheras/fh 9

o acercarse al muro para verlo con más detalle. Al ser un muro, está abierta la posibilidad de que el creador decida si se pueden acercar otros a trabajar en él. Es decir, es también un espacio wiki. El muro está en Red y se puede, por tanto, acceder desde cualquier ordenador y trabajar en el mismo muro desde distintos lugares. Si pegamos una fotografía en el muro se puede analizar su información y de cada detalle marcar un trazo que nos lleve a un comentario, a otra imagen, a un enlace en la Web... A la vez, cualquier cosa colocada sobre el muro se puede retirar. De igual modo, a esta primera fotografía se le pueden colocar junto a ella otros fragmentos de tiempo y de espacio para obtener una asociación significativa, como ya hemos visto. Las anotaciones en el muro son muy cómodas, incluso se dispone de la opción de usar post-it de colores para pegarlos como comentarios provisionales sobre objetos instalados en el muro. Es, pues, un espacio intuitivo y cómodo para trabajar con la fotografía de acuerdo al enfoque metodológico y didáctico aquí presentado. Un profesor expone así un análisis de una o más fotografías, o reúne sobre el muro diversos fragmentos de espacio y de tiempo, y añade las notas, comentarios y cualquier información complementaria que considere oportuno (mediante texto, audio o vídeo). Su trabajo se leerá como si estuviera expuesto en un tablero o en una pared. Una manera, por consiguiente, distinta a como lo permite la página o la diapositiva (de celuloide o digital). También está la opción de que al muro se acerque un grupo de alumnos y desde sus ordenadores trabajen en su composición. Volver al arte de la memoria El otro espacio de trabajo es esKai16. Lo diseñé para el uso pedagógico del Instituto de Tecnología Educativa del Ministerio de Educación. Ambos espacios han sido desarrollados por la empresa Bestiario. En este caso consiste en utilizar la metáfora de un teatro. El telón lo constituye una imagen, aunque si el autor lo desea puede colocar más ya que el telón se extiende hacia la derecha de la pantalla todo lo que sea necesario. Supongamos que la elección es una fotografía. Una vez colocada en el telón el autor selecciona los detalles en los que quiera que se pliegue tras ellos más información. De manera que cuando se dé un clic sobre el detalle de la fotografía se levanta el telón y aparece un escenario formado por las piezas de información que decida el autor: texto, imágenes, vídeo, audio, enlaces web. Cuando se concluye la lectura de esta escena, se baja el telón y queda dispuesta la fotografía para que se toque otro detalle y se repita el proceso de aparición de otras piezas multimedia de información.

Una aproximación a esKai y su fundamento pedagógico en http://web.me.com/rodriguezdelasheras/fh 10

esKai resulta útil para plegar mucha y variada información multimedia bajo los detalles de una imagen, que se ha convertido así en una interfaz. El lector debe explorar la imagen y al intervenir sobre ella se despliega la información que contiene. Esta información aparece explícitamente relacionada porque se encuentra bajo los detalles de la imagen, y el tener que volver una y otra vez a la imagen interfaz refuerza esta percepción de las relaciones existentes en el contenido de la información que se halla detrás de la imagen. Esta forma de escritura puede estimular la atención y la observación, intensificar la percepción de las relaciones entre las distintas partes de una información, y ayudar a su retención. esKai nos reenvía al viejo y eficaz arte de la memoria, utilizado durante tantos siglos, y que está basado en el poder de la imagen para memorizar17 . Durante tantos siglos se han utilizado imágenes para de igual modo plegar bajo sus detalles las palabras. Al fijar la atención sobre ese detalle, brotaban sus palabras retenidas. Ahora cuando la regla nemotécnica del arte de la memoria se realiza con un ordenador, hemos pasado a la nemótica, pero el principio que sustenta tal práctica permanece. No es necesario explicar el uso que se puede obtener de esKai cuando la imagen interfaz es una o más fotografías históricas, y se pliega en sus detalles información que desarrolle el tema a que se refiere este pequeño fragmento de tiempo y de espacio, pero con la riqueza de detalles suficiente para contener bajo ellos esa información. En cuanto a los detalles que contienen información pueden estar marcados con alguna señal o incluso cartela, o que ésta aparezca cuando se coloca el cursor sobre ese detalle, o bien que tan solo cambie la forma del cursor. Todo depende del grado de indagación que quiere el autor que realice el lector sobre la imagen. También hay que señalar que como en el otro espacio es posible el trabajo en grupo, pues esKai es un espacio wiki que reside en la Red. No hay duda de que ya no sólo saber elegir la imagen interfaz, sino buscar y seleccionar acertadamente los fragmentos para su uso de acuerdo al método propuesto es fundamental para el rendimiento de este planteamiento pedagógico de la fotografía histórica.

YATES, Frances. The Art of Memory. Chicago: The University of Chicago Press, 1966. Es la obra pionera, y ya clásica, que abre la atención actual y el estudio riguroso del secular arte de la memoria. 11