Hyloterritories, For a counter - forensic architecture, Searching for the archaelogy of the present

Ιανουάριος | 2019 Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας

ΥΛΟΕΔΑΦΙΚΟΤΗΤΑ Ερευνώντας την αρχαιολογία του τώρα

Αρετή Ζιώγα Επιβλέπων καθηγητής: Γιώργος Τζιρτζιλάκης

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΕΙΣΑΓΩΓΗ...............................................................8

MΕΡΟΣ 1 : Η ΓΕΝΕΑΛΟΓΙΑ ΤΟΥ ΙΧΝΟΥΣ

1.1 Η ΠΟΛΗ ΩΣ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟ ΣΤΟΧΑΣΜΟΥ............13 1.2 Ο FLANEUR ΤΟΥ 19ΟΥ ΑΙΩΝΑ...........................14 1.3 ΟΙ ΤΕΧΝΙΚΕΣ ΕΝΟΣ ΝΤΕΝΤΕΚΤΙΒ ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΝΘΙΣΗ ΤΩΝ ΑΣΤΥΝΟΜΙΚΩΝ ΔΙΗΓΗΜΑΤΩΝ........16 1.4 ΕΝΔΕΙΚΤΙΚΑ ΙΧΝΗ...............................................20 1.5 ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ..............................................23

ΜΕΡΟΣ 2 : FORENSIS 2.1.1 ΤΙ ΕΙΝΑΙ Η ΕΓΚΛΗΜΑΤΟΛΟΓΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ..........................25 2.1.2 FORENSIS ΚΑΙ FORUM............................................................27 2.1.3 ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΑ ΤΕΚΜΗΡΙΑ ΣΕ ΜΙΑ ΔΙΚΑΣΤΙΚΗ ΔΙΑΜΑΧΗ..................................................30 2.1.4 ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ....................................................................33 2.1.5 ΤΑ ΚΤΙΡΙΑ ΩΣ ΙΣΤΟΡΙΚΑ ΑΡΧΕΙΑ...........................................34 2.1.6 ΔΙΕΡΕΥΝΗΤΙΚΗ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ.................................................36 2.2.1 “ΤΟ ΠΡΙΝ ΚΑΙ ΤΟ ΜΕΤΑ” ΜΙΑΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑΣ........................41 2.2.2 ΔΟΡΥΦΟΡΙΚΗ ΕΙΚΟΝΑ............................................................44 2.2.3 ΤΟ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΟ ΣΥΜΠΛΕΓΜΑ ΤΗΣ ΕΙΚΟΝΑΣ....................48

ΜΕΡΟΣ 3 : COUNTERFORENSIS 3.1.1 ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΑ.....................................................53 3.1.2 ΧΩΡΟΚΤΟΝΙΑ ΣΤΗΝ ΔΥΤΙΚΗ ΟΧΘΗ.......................53 3.1.3 CASE: BLACK FRIDAY.............................................54 3.1.4 ΧΩΡΟΣ ΚΑΙ ΕΙΚΟΝΑ........................................58 3.1.5 ΑΝΑΛΥΣΗ ΤΩΝ ΣΥΝΝΕΦΩΝ ΒΟΜΒΑΣ..................60 3.1.6 ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ ΕΡΕΥΝΩΝ.................................62 3.1.7 ΓΕΩΠΟΛΙΤΙΚΕΣ ΔΥΝΑΜΕΙΣ...................................64 3.1.8 COUNTER- CARTOGRAPHY..................................65

3.2.1 ΠΕΡΙΒΑΛΛΟΝΤΙΚΗ ΒΙΑ....................................67 3.2.2 ΑΠΟΙΚΙΟΚΡΑΤΙΕΣ ΚΑΙ ΑΛΛΑΓΗ ΚΛΙΜΑΤΟΣ...........67 3.2.3 CASE: AMAZONIA..........................................70 3.2.4 “ RADAR AMAZONIA”....................................72 3.2.5 Η ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑ ΤΗΣ ΒΛΑΣΤΗΣΗΣ.................73 3.2.6 ΣΤΑ ΣΥΝΤΡΙΜΜΙΑ ΤΟΥ ΔΑΣΟΥΣ....................76 3.2.7 ΓΕΝΙΚΑ ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ.......................85

ΜΕΡΟΣ 4 : ΨΗΦΙΑΚΟΣ ΠΟΛΕΜΟΣ 4.1 Η ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΤΟΥ ΠΟΛΕΜΟΥ..........................87 4.2 Η ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑ ΤΩΝ MEDIA...................................89 4.3 ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ, MEDIA, ΠΟΛΕΜΟΣ.....................95 4.4 ΥΠΟ ΕΠΙΤΗΡΗΣΗ....................................................96 4.5 ΑΝΤΙΜΕΤΩΠΟΙ ΜΕ ΜΕΤΑ - ΑΛΗΘΕΙΕΣ....................99 ΕΠΙΛΟΓΟΣ............................................................102 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ.....................................................104

ΕΙΣΑΓΩΓΗ Η “υλοεδαφικότητα” σχηματίζεται από την λέξη ύλη και έδαφος. Η λέξη ύλη αναφέρεται στην ουσία από την οποία αποτελούνται όλα τα σώματα, επιπλέον διαθέτει φυσικές και χημικές ιδιότητες, αποτελείται από μικροσκοπικά σωματίδια και μπορεί να βρίσκεται σε στερεή, υγρή ή αέρια μορφή. Ως ύλη μπορούμε να χαρακτηρίσουμε καθετί που έχει μάζα, όγκο και βάρος και το αντιλαμβανόμαστε με τις αισθήσεις μας, από ένα καθημερινό αντικείμενο που χρησιμοποιούμε, έως την κλίμακα του ανθρώπινου σώματος και καθετί από το οποίο αποτελείται ή εκκρίνει φυσιολογικά ή παθολογικά το σώμα, όπως τα κόκκαλα και το σάλιο. Περνώντας στην κλίμακα της πόλης, ως ύλη μπορούμε να χαρακτηρίσουμε τα υλικά από τα οποία αποτελείται ένα κτίριο και έδαφος το αστικό πεδίο που συντίθεται από δρόμους, συγκροτήματα κτιρίων, γέφυρες και λεωφόρους. Σε ακόμη μεγαλύτερη κλίμακα στο έδαφος, συγκαταλέγονται καλλιεργήσιμα οικόπεδα, μεγάλες δασικές εκτάσεις, βουνά, ποτάμια, λίμνες, και θάλασσες. Με λίγα λόγια η σύνθετη λέξη «υλοεδαφικότητα» αναφέρεται σε μία ευρύτερη κλίμακα που συμπεριλαμβάνει χωρικά ολόκληρο τον πλανήτη. Στην συγκεκριμένη ερευνητική εργασία ερευνάται η ικανότητα της ύλης και του εδάφους, να αισθάνονται, να απορροφούν τις μεταβολές του περιβάλλοντός τους και να αντιδρούν ανάλογα, μεταφέροντας έτσι στοιχεία και ερεθίσματα σημαντικά για την αφήγηση ενός παλαιότερου ή και πιο πρόσφατου γεγονότος. Μέσα από μια τέτοια έρευνα προκύπτει η εξιστόρηση της αρχαιολογίας του παρόντος και του κοντινού παρελθόντος, που ως γεγονότα επηρεάζουν την ιστορία της ανθρωπότητας και του περιβάλλοντος μέσα στο οποίο αυτή κατοικεί. Ξεκινώντας την έρευνα μέσα από τα κείμενα του Walter Benjamin στο έργο του γύρω από την ανάλυση κάποιων ποιημάτων του Baudelaire, συναντάμε στις αστικές φιγούρες του Παρισιού του 19ου αιώνα, την ιστορική φιγούρα του “flaneur” ή αλλιώς πλάνητα και των φυσιολόγων. Οι φιγούρες αυτές φαίνεται να εξελίσσουν τις πρώιμες ερευνητικές πρακτικές που βασίζονται στην παρατήρηση και στην ιδιαίτερη προσοχή των ασήμαντων λεπτομερειών που αφήνουν πίσω κάποιο ίχνος. Τα ίχνη αυτά αργότερα θα γίνουν βασικό εργαλείο στην τεχνική του ντετέκτιβ, ο οποίος προκύπτει μέσα από τον αστικό μετασχηματισμό της πόλης και αντικαθιστά τον ρομαντικό “flaneur” στους ερευνητικούς του περιπάτους μέσα στο πλήθος της πόλης. Η άνθιση των αστυνομικών ιστοριών μυστηρίου καθώς και οι πρακτικές ενός ντετέκτιβ στα μέσα του 19ου αιώνα, στηριζόνται στην παρατήρηση των ασήμαντων λεπτομερειών που μπορεί να εξελιχθούν σε βασικά αποδειχτικά στοιχεία στην επίλυση των εγκλημάτων και στην επαγωγική σκέψη. Δημιουργούν μία σχέση αιτίας - αποτελέσματος, ή αλλιώς μία σχέση αντικειμένου (ύλης) - υποκειμένου. Παρόμοια τεχνική ταυτοποίησης στοιχείων βάσει ενδεικτικών παραδειγμάτων, εφαρμόζεται και από τον ιστορικό τέχνης, Giovanni Morelli. Περνώντας από τις πρακτικές της παρατήρησης στην αισθητική της σύγχρονης εποχής αντιλαμβανόμαστε τον μετασχηματισμό αυτής, καθώς στην παραδοσιακή προσέγγιση της ύλης προστίθεται η κουλτούρα και η δυναμική του ψηφιακού κόσμου. Ως «ύλη» αυτή την φορά ορίζουμε τα υλικά αλλά και τα άυλα αντικείμενα, δηλαδή τα ψηφιακά δεδομένα, όπως εικόνες, βίντεο και αλγόριθμους, που θα ονομάσουμε μεταδεδομένα, καθώς αποτελούν ένα σύνολο δεδομένων, που περιγράφει ένα άλλο σύνολο δεδομένων, το οποίο αποτελεί μια πηγή. Στην περίπτωση αυτή μεσολαβεί κάθε φορά και μία συσκευή εξωτερικοποίησης των δεδομένων, όπως για παράδειγμα μία οθόνη υπολογιστή ή κινητού κλπ. Συνεπώς οι

8

σχέσεις μεταξύ ύλης και υποκειμένου γίνονται όλο και πιο σύνθετες και η ερμηνεία τους όλο και πιο περίπλοκη. Για την διερεύνηση της σχέσης μεταξύ αντικειμένου και υποκειμένου, χρειάζεται η συνεργασία πολλών επιστημονικών μεθόδων, και η παράθεση των ερμηνειών σε ένα δημόσιο φόρουμ. Η αρχιτεκτονική ως επιστήμη καταφέρνει να αναπαραστήσει χωρικά ένα δημόσιο έγκλημα , όπως ο πόλεμος. Συγκεντρώνοντας όλα εκείνα τα δεδομένα, υλικά και άυλα, το πλήθος των εικόνων και των μαρτυριών, η ερευνητική ομάδα της εγκληματολογικής αρχιτεκτονικής, Forensic Architecture (FA), σε συνεργασία και με άλλες επιστήμες, προσπαθεί να αναλύσει χωρικά την κάθε πράξη και λαμβάνοντας υπόψη όλα τα μεταδεδομένα, προβαίνει σε επιστημονικά τεκμηριωμένα συμπεράσματα. Τα τεκμήρια αυτά χρησιμοποιούνται σε επίσημα και ανεπίσημα φόρουμ , όπως για παράδειγμα στα δικαστήρια, ή στο διαδίκτυο αντίστοιχα, ως αποδεικτικά στοιχεία. Η FA ερευνά εγκληματικές υποθέσεις παραβίασης των ανθρωπίνων δικαιωμάτων του πρόσφατου παρελθόντος και του παρόντος, με σκοπό να φέρει στην επιφάνεια όλα εκείνα τα στοιχεία που αποκρύπτονται από τις σύγχρονες αφηγήσεις της εποχής μας. Οι μελέτες τους δεν επικεντρώνονται στην εξιστόρηση του ίδιου του εξεταζόμενου γεγονότος, το οποίο μπορεί να επιδεχθεί διαφορετικές ερμηνείες και να συγκροτήσει διαφορετικές αφηγήσεις, αλλά εστιάζουν στις κρίσιμες εκείνες λεπτομέρειες που έχουν αποκρυφτεί από την “επίσημη” εκδοχή παρουσίασης του. Η στρατιωτική εκστρατεία του Ισραήλ στην πόλη Ραφά, της Γάζας, γνωστή και ως υπόθεση «Μαύρη Παρασκευή» και η περιβαλλοντική βία που προξένησαν οι αποικιοκρατικές πολιτικές των δυτικών κρατών , στα δάση της Αμαζονίας, είναι δύο ενδεικτικές ερευνητικές μελέτες της ομάδας. Η περιβαλλοντική βία δεν προέρχεται μόνο από την εκβιομηχάνιση και την υπερβολική ατμοσφαιρική συσσώρευση των αερίων του θερμοκηπίου, αλλά και από τις επεκτατικές πολιτικές των δυτικών κρατών στο παρελθόν. Οι αιτίες της εδαφικής βιαιότητας συσχετίζονται, όμως δεν είναι γραμμικές αλλά διάσπαρτες στον χώρο και στον χρόνο. Η έννοια της Ανθρωπόκαινου καταδεικνύει τον τρόπο με τον οποίο η ανθρώπινη ιστορία είναι εγγεγραμμένη στην υλικότητα της Γης και ως εκ τούτου καταργεί το κλασικό σχήμα του εδάφους της. Είναι ικανός ο ανθρώπινος σχεδιασμός να έρθει σε ισορροπία με την φύση χωρίς να την επιβαρύνει; Στον σύγχρονο πόλεμο έχει προστεθεί πλεόν και η ψηφιακή διάσταση. Νέες τεχνολογίες όπλων έχουν κάνει αισθητή την εμφάνισή τους. Επίσης ο πόλεμος πλέον εκτός από τα αστικά περιβάλλοντα, λαμβάνει χώρα και στα ψηφιακά αλλά υπό διαφορετικές μορφές. Τα μέσα μαζικής ενημέρωσης και το διαδίκτυο, κατακλύζονται από πλήθος δεδομένων και οπτικών ερεθισμάτων, και η ανθρώπινη κρίση τείνει να χειραγωγείται. Οι κρατικές αρχές και το διαδίκτυο αποτελούν κάποιες συνθήκες επιτήρησης της κοινωνίας, και άμεσα ή έμμεσα διαμορφώνουν με μονοσήμαντο τρόπο τις πραγματικές αφηγήσεις της ιστορίας. Ως μετά-αλήθειες στην εποχή μας, ορίζουμε τις εύληπτες αφηγήσεις οι οποίες δομούνται πάνω σε προσεκτικά επιλεγμένα ψηφιακά δεδομένα με δυνατότητα ταχύτατης διάδοσης. Η κυριαρχία των "μετά-αληθειών" στη δημόσια σφαίρα, αποτελεί μια παθογένεια της σύγχρονης κοινωνίας και ένας τρόπος για να αντιμετωπιστεί είναι η πρακτική μιας «διερευνητικής αισθητικής». Είναι εφικτή η αναζήτηση της δημόσιας αλήθειας σε έναν κόσμο που κυριαρχούν οι μύθοι και οι πλαστές ειδήσεις; Μήπως έχουμε αφήσει οριστικά πίσω μας την εποχή εκείνη κατά την οποία υπήρχε ακόμη η ξεκάθαρη αίσθηση της ειλικρινώς αναμεταδιδόμενης αλήθειας;

9

1

0

Εικ.1| Στην εικόνα απεικονίζεται ένα τρισδιάστατο μοντέλο του εδάφους του χωριού al- Araqib, που βρίσκεται αρκετά χιλιόμετρα έξω από την πόλη της Μπερ- Σεβά (νότιο Ισραήλ) Αποτελεί τεχνική μελέτη των Forensic Architecture σχετικά με την περίπτωση11 της καταστροφής και της επιστροφής των κατοίκων στο χωριό, 2016.

ΜΕΡΟΣ 1 : Η ΓΕΝΕΑΛΟΓΙΑ ΤΟΥ ΙΧΝΟΥΣ

1.1 Η ΠΟΛΗ ΩΣ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟ ΣΤΟΧΑΣΜΟΥ «η πόλη είναι η προβολή της κοινωνίας στο έδαφος, δηλαδή όχι μόνο πάνω στο αισθητό πεδίο, αλλά πάνω στο ιδιότυπο επίπεδο που αντιλαμβάνεται και συλλαμβάνει η σκέψη και ορίζει την πόλη και το αστικό». «Η πόλη αποτελεί το πεδίο συγκρούσεων και ανταγωνιστικών σχέσεων, η πόλη αποτελεί τον τόπο της επιθυμίας και τον τόπο των επαναστάσεων».

Henri Lefebvre 1

Για το φιλόσοφο, η μοντέρνα αρχιτεκτονική ως προς την ουσία της, είναι ‘’ένα κεφάλαιο που δεν έχει κλείσει’’.

2

Elliott Brian.

Benjamin for tects. Eκδόσεις ledge,σελ.1-5,96

3

(2011). archiRout-

Η μνήμη είναι ο φρουρός του χρόνου κατά τον Bachelard.

4

Ό.π., σελ.49-50

Ο Benjamin, θεωρεί ότι ο 19ος και ο 20ος αιώνας υποκινούνται από το συλλογικό ουτοπικό όνειρο, την ασυνείδητη δηλαδή επιθυμία για αρμονία και συμφιλίωση της κοινωνίας, γεγονός που εγγράφεται στο κτισμένο περιβάλλον. Έτσι για να κατανοήσουμε σήμερα την αστική ζωή και τη μοντέρνα αρχιτεκτονική1 οφείλουμε να αναγνωρίσουμε το συμβολικό και ουτοπικό χαρακτήρα της2 κριτικά και πέρα από καθαρά λειτουργικούς όρους μιας τυποποιημένης παραγωγής. Καθώς όμως το περιβάλλον και οι κοινωνικές δομές καθορίζονται αμοιβαία, τα προϊόντα του πολιτισμού φέρουν πάντα τα ίχνη της ιστορίας και έτσι ο σύγχρονος περιπλανητής που επιδιώκει να κατανοήσει τη συνοχή της πόλης, οφείλει να κατανοήσει πρωτίστως το παρελθόν.Η τακτική της στοχαστικής αρχαιολογίας του αστικού τοπίου όπως την ονομάζει ο Benjamin, πρόκειται για μία προσεκτική “ανασκαφή”, της οποίας τα ευρήματα έχουν υλική υπόσταση και συμβολική αξία. Αυτά τα υλικά τεκμήρια είναι, τα δομικά στοιχεία της πόλης, που με τη σειρά τους τροφοδοτούν τη μνήμη. Ο Benjamin αντιλαμβάνεται λοιπόν την αρχιτεκτονική ως καίριο και κρίσιμο σταυροδρόμι της ατομικής και συλλογικής μνήμης3 , αφού είναι πολιτικά και ιστορικά επιφορτισμένη. Τα προϊόντα του πολιτισμού κατά αυτή την έννοια, έχουν δύο όψεις, μία “καταστροφική” που κοιτά τα ερείπια του παρελθόντος και μία “ουτοπική” που υποδεικνύει την πιθανότητα λύτρωσης στο παρόν.4 Έτσι αν και η βάση του μοντερνισμού έγκειται από τη μία πλευρά στις υλικές τεχνολογικές καινοτομίες που εμφανίστηκαν το 19ο αιώνα, το πνεύμα του από την άλλη, έχει βαθύτερες πηγές. «Προσπαθώ να δείξω», έγραφε ο Benjamin, «πώς, ως αποτέλεσμα μιας πραγματοποιημένης αναπαράστασης του πολιτισμού, οι νέες μορφές συμπεριφοράς και οι νέες οικονομικές και τεχνολογικές δημιουργίες που οφείλουμε στον 19ο αιώνα, εισέρχονται στο σύμπαν της φαντασμαγορίας. Αυτό αφορά όχι μόνον την ιδεολογική τους σύλληψη, αλλά και την αμεσότητα της αντιληπτής παρουσίας τους. Έτσι, εμφανίζονται οι εμπορικές στοές, με τις οποίες εγκαινιάζεται

13

ο τομέας των σιδηροκατασκευών, και ο κόσμος των εκθέσεων, που διατηρεί έναν σημαντικό δεσμό με τη βιομηχανία της διασκέδασης. Σε αυτήν την κατηγορία φαινομένων περιλαμβάνεται και η εμπειρία του flâneur, που αφήνεται στις φαντασμαγορίες της αγοράς. Η αρχιτεκτονική φέρει όπως αντιλαμβανόμαστε τα αποτυπώματα των ιστορικών εξελίξεων. Ο Benjamin κατεργάστηκε το υλικό αυτό της πόλης , όπως οι στοές, οι διεθνείς εκθέσεις και οι κατοικίες του 19ου αιώνα, ως μια σκηνή εγκλήματος της ιστορίας.

1.2 Ο FLANEUR ΤΟΥ 19ΟΥ ΑΙΩΝΑ Flâneur, πλάνης, στοχαστής, «βοτανολόγος του πεζοδρομίου», άνθρωπος του πλήθους. Ο πλάνης είναι μια φιγούρα κομβική για την ανασύσταση της μητροπολιτικής εμπειρίας. Είναι ένας άνθρωπος «έρμαιο του πλήθους», που καταδύεται μέσα του «σαν σε μία δεξαμενή ηλεκτρικής ενέργειας». Είναι το υποκείμενο της εξερεύνησης του αστικού τοπίου. Είναι εκείνος που περιφέρεται στο πλήθος της μεγαλούπολης, παρατηρώντας και αναζητώντας την έμπνευση στην ένταση των τυχαίων συναντήσεων. Η σχέση του με το πλήθος δεν είναι μια σχέση υποταγής, αλλά μια σχέση που τον ξεχωρίζει, ενώ ταυτόχρονα τον βυθίζει σε αυτό. «Μαθαίνει να κοντοστέκεται εκεί που οι άλλοι προσπερνούν βιαστικά – περιπλανιέται στην πόλη επανακαλύπτοντάς την»5 Ο Benjamin αντιμετωπίζει τον flâneur ως πραγματικό πρόσωπο στη Γαλλία του 19ου αιώνα. Η στάση του περιπατητή των παρισινών δρόμων συμφύρεται με εκείνη του δημοσιογράφου ή του συγγραφέα μιας «πανοραμικής λογοτεχνίας», ο οποίος στα φτηνά βιβλιαράκια, γνωστά ως φυσιολογίες (physiologies), ή στις επιφυλλίδες (feuilletons) των παρισινών εφημερίδων ανθολογούσε όψεις της αστικής ζωής. Οι συγγραφείς των ευρηματικών αυτών κειμένων υιοθετούσαν την οπτική γωνία ενός παρατηρητή, ο οποίος επόπτευε την πόλη ή περιηγείτο σ’ αυτήν εκμεταλλευόμενοι την ερμηνευτική τους δεινότητα και την εκφραστική τους μαεστρία, παρουσίαζαν το άστυ με κομψό ύφος και διάβαζαν τα πρόσωπα των άγνωστων περαστικών με ζηλευτή διεισδυτικότητα. Αυτοί οι έξοχοι αναλυτές του άστεως, ισχυριζόμενοι πως έχουν πρόσβαση στις συνειδήσεις άλλων ανθρώπων, επιβεβαίωναν καθησυχαστικά στο εγγράμματο αστικό κοινό πως οι μάζες της πόλης δεν ήταν απειλητικές, ούτε η ζωή της ασυνάρτητη. Παραποιώντας την αλήθεια για την ποιότητα των κοινωνικών σχέσεων στη μητρόπολη, οι flâneurs αντιδρούσαν στη διάχυτη αίσθηση κατακερματισμού και απομόνωσης, μετατρέποντας αφαιρετικά το άστυ σε ένα ερμηνεύσιμο αντικείμενο σπουδής.

14

5

Σταυρίδης Σταύρος.

(2010). Από την πόλη οθόνη στην πόλη σκηνή. Αθήνα, Ελληνικά γράμματα, σελ.341

6

Για τη διαλεκτική μέθοδο του Benjamin και τον προσδιορισμό της μορφής του flâneur μέσα από ζεύγη αντιθέσεων βλ. πρόχειρα Michael Hollington, «Dickens the Flaneur», The Dickensian 77 (1981), σελ. 71-87, και Graeme Gilloch, Myth and Metropolis. Walter Benjamin and the City (Cambridge: Polity Press, 1996).

7

Benjamin, Σαρλ Μπωντλαίρ, σελ. 45. Πβ.

PW (Ml, 4), Gesammelte Schriften, τόμ. 5:1, σελ.

525: «Landschaft —das wird sie in der Tat dem Flanierenden. Oder genauer: ihm tritt die Stadt in ihre dialektischen Pole auseinander. Sie eröffnet ihm als Landschaft, sie umschliebt ihn als Stube» «Ένα τοπίο — αυτό πράγματι γίνεται το [Παρίσι] για τον πλάνητα. Ή ακριβέστερα: η πόλη χωρίζεται γι’ αυτόν στους δύο διαλεκτικούς πόλους της. Ανοίγεται σ’ αυτόν ως τοπίο, καθώς κλείνεται γύρω του ως δωμάτιο» 8

Walter Benjamin, Σαρλ Μποντλαιρ, ένας λυρικός στην ακμή του καπιταλισμού”, Εκδόσεις Αλεξάνρεια, Δεκέμβριος 2002, σελ 49 “

9

Ό. π. σελ 136

Αναπτύσσοντας την έννοια του flâneur με κεντρικό σημείο αναφοράς την ποίηση του Baudelaire, ο Benjamin αναφέρεται σε ένα μοναχικό περιπατητή της πόλης, και κυρίως των φωτισμένων στοών της, με τον οποίο «η απόλαυση της θέασης γιορτάζει το θρίαμβο της». Η ιδιαιτερότητα της οπτικής του αναδεικνύεται μέσα από τις διαλεκτικές αντιθέσεις που συνθέτει ο Benjamin στην εργασία του.6 Ο flâneur τριγυρνά την πόλη νιώθοντας ότι βρίσκεται «στο σπίτι του».7 Το βλέμμα του μεταμορφώνει τον εξωτερικό χώρο, με όλη την ποικιλία και τις εναλλαγές του, σε εσωτερικό, κάνοντας τον να μοιάζει λιγότερο απόμακρος ή εχθρικός. Παρ’ όλα αυτά, η εξοικείωση του με το αστικό περιβάλλον δεν απαλείφει την αίσθηση του αλλόκοτου ή του απειλητικού που προξενεί η φαντασμαγορία της πόλης. Το άγνωστο πλήθος που στέκεται απέναντι του αδιάφορο θα μετατραπεί λίγο αργότερα από την αστυνομική λογοτεχνία και το μυθιστόρημα μυστηρίων σε άσυλο του εγκληματία ή του μονήρους ατόμου. Για τον πλάνητα, λοιπόν, το πλήθος, εκτός από αισθησιακή πρόκληση για ονειροπόληση, αποτελεί και ερευνητικό ερέθισμα. Στο πρόσωπο του συναιρείται ο ανέμελος φυσιολόγος με τον επίμονο ντεντέκτιβ, ενώ η δραστηριότητα του συνταιριάζει την ευχαρίστηση της επισκόπησης της αστικής ζωής με τη γνώση που απορρέει από την εις βάθος επιθεώρηση της. «Πίσω από την φαινομενική νωθρότητα του πλάνητα κρύβεται η εγρήγορση ενός παρατηρητή που δεν χάνει από τα μάτια του τον κακοποιό»8. Βασικό εργαλείο του παρατηρητή σε αυτή την εποχή αποτελεί η γρήγορη αντίδρασή του καθώς έχει εκπαιδευτεί στους αντίστοιχους ρυθμούς της πόλης. Παρομοιάζεται έτσι κατ αυτόν τον τρόπο με έναν καλλιτέχνη καθώς αντίστοιχα για να αποτυπώσει κάτι στην γραφίδα του απαιτείται γρήγορη σύλληψη κατά τον Μπαλζάκ. Στο δεύτερο δοκίμιο του Benjamin, «Ορισμένα μοτίβα στον Baudelaire», ο ποιητής - flâneur διαθέτει την ικανότητα να ανιχνεύει μέσα στις διάσπαρτες λεπτομέρειες της πραγματικότητας, τις οποίες συλλέγει επιλεκτικά, τις λανθάνουσες ανταποκρίσεις τους, τις μυστικές σχέσεις τους, έτσι κατορθώνει να προσεγγίσει τη χαμένη ολότητα που θρυμμάτισαν οι αλλαγές των καιρών και η πρόοδος. Στο μοντέρνο αστικό χώρο, όπου οι εντυπώσεις είναι πολλαπλές, εφήμερες και φευγαλέες και η εμπειρία της πραγματικότητας ασυνεχής, ο flaneur ψηλαφεί, μέσα στις αποσπασματικές εικόνες που τον βομβαρδίζουν, το παρελθόν, προσωπικό και συγχρόνως συλλογικό, συναρμολογεί «τα δεδομένα της προϊστορίας» που ανακαλύπτει στο γύρω του περιβάλλον, και έτσι συγκρατεί τη χρονική συνέχεια. Το βλέμμα του διυλίζει το παροδικό, συλλαμβάνοντας το διαχρονικό. Με άλλα λόγια, ο flâneur, αποκρυπτογραφώντας τα σημάδια του χώρου, φτάνει στο αρχέγονο παρελθόν, σε έναν αρχετυπικό χρόνο.9

15

1.3 ΟΙ ΤΕΧΝΙΚΕΣ ΕΝΟΣ ΝΤΕΝΤΕΚΤΙΒ ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΝΘΙΣΗ ΤΩΝ ΑΣΤΥΝΟΜΙΚΩΝ ΔΙΗΓΗΜΑΤΩΝ Στο «Παρίσι της Δεύτερης Αυτοκρατορίας του Baudelaire» ο Benjamin γράφει: «Ανεξάρτητα από το ποιο ίχνος θα ακολουθήσει ο flaneur , κάθε ένα από αυτά θα τον οδηγήσει σε κάποιο έγκλημα».10 Η πόλη, αρχικά αποτελεί μία ευχάριστη ατμόσφαιρα, ένα θέαμα έκστασης, εδώ όμως απεικονίζεται ως σκηνή του εγκλήματος. Ο Benjamin υποστηρίζει ότι το λογοτεχνικό είδος των αστυνομικών ιστοριών σκιάζει τη “σκοτεινή πλευρά” της μητρόπολης, μετατρέποντάς την σε επικίνδυνη. Ακόμη και για τον flaneur, τον “αστικό αυτόχθονα, που υποτίθεται πως είναι άνετος στο μητροπολιτικό περιβάλλον”, η πόλη έχει γίνει περίεργη «και κάθε κρεβάτι επικίνδυνο».Στο βιβλίο του « A short history of photography» (1931) , Ο Benjamin παρατηρεί ότι «δεν είναι τυχαίο που οι φωτογραφίες του Eugene Atget11, είναι παρόμοιες με αυτές μιας σκηνής εγκλήματος, «δεν είναι κάθε γωνιά των πόλεων μας μια σκηνή εγκλήματος; , κάθε περαστικός και ένας ένοχος; Αυτός δεν είναι ο στόχος ενός φωτογράφου ; - να αποκαλύψει την ενοχή και να επισημάνει τον ένοχο στις εικόνες του;»

10

Όπως πριν, σελ 50

11 Ο Ευγένιος Ατζέ (Jean-Eugène-Auguste Atget, ήταν Γάλλος φωτογράφος, γνωστός κυρίως από τις φωτογραφίες με τις οποίες αποτύπωσε την πόλη του Παρισιού.

Εικ.02| Ευγένιος Ατζέ, The Metropolitan Museum Πολίτες του Παρισιού παρακολουθούν την έκληψη της σελήνης, 17 Απριλίου ,1912

16

Εικ.03| Ευγένιος Ατζέ, The Metropolitan Museum, Rue St. Rustique, Montmartre, Παρίσι, 1922

Εικ.04| Ευγένιος Ατζέ, The Metropolitan Museum, εσωτερικός χώρος μιας κατοικίας, Παρίσι 1910

17

Οι αστυνομικές ιστορίες μυστηρίου αναπτύχθηκαν στη Γαλλία στα μέσα του 19ου αιώνα ως υποκατάστατο μιας παλαιότερης αστικής λογοτεχνίας, των φυσιολογιών. Στις ιστορίες αυτές ο flaneur περιγράφει τις αστικές φιγούρες σαν να ήταν δημοσιογράφος και κάπως έτσι προσδίδει έναν οικείο χαρακτήρα στο αστικό τοπίο. Ο στόχος των φυσιολογιών ήταν να αμβλύνουν τον πανικό που προκάλεσε η συντριπτική νέα πραγματικότητα της πόλης και τελικά απέτυχαν επειδή το αστικό περιβάλλον αντιστέκεται πάντα στην ερμηνεία και την περιγραφή του. Σε αντίθεση με τις φυσιολογίες, οι ιστορίες μυστηρίου παίζουν με αυτή την αίσθηση του άγνωστου, και του άγχους και έτσι επιδεινώνουν τον φόβο του αστικού περιβάλλοντος. Ως λογοτεχνικό είδος ήταν πιο επιτυχημένες: ικανοποιούσαν την αστική εμμονή για την τάξη και την ευπρέπεια σε μια εποχή πολιτικής και κοινωνικής αναταραχής. Ο Benjamin γράφει ότι «σε περιόδους τρομοκρατίας, όταν όλοι συνωμοτούν για κάτι, όλοι είναι σε θέση να διαδραματίζουν τον ντετέκτιβ».12 Η περιγραφή του είναι πολιτικά φορτισμένη: η αστική κοινωνία αισθάνεται πάντα υπό επίθεση, η πολιτική κρίση, ο ιδεολογικός τρόμος, είναι η μόνιμη κατάσταση της ύπαρξής της, επομένως η εποχή αυτή αποτελεί μία δικαιολογία για διαβάζουμε τη μυθιστοριογραφία των ντετέκτιβ. H λογοτεχνική αλληγορία για την πόλη γίνεται έτσι η ζούγκλα, γιατί, όπως η ζούγκλα, το παρθένο και έρημο δάσος, έτσι και η σύγχρονη πόλη είναι ένας τόπος κινδύνου και περιπέτειας, ο πολίτης της, είναι είτε ο κυνηγός είτε το θύμα. Στην αστική φαντασία η πόλη μετατρέπεται σε ένα τοπίο, το οποίο απειλείται, κινδυνεύει και λόγω αυτού μετατρέπεται σε κυνήγι. Αντιμετωπίζοντας αυτήν την κοινωνική πραγματικότητα, ο flaneur μετατρέπεται από ένα “φιλοσοφικό περιπατητή σε έναν κυνηγό, έναν άγριο και η εμπειρία της μητρόπολης απεικονίζεται ως” περιπέτεια”. Πολλές αναφορές από το έργο του Benjamin , Passagenwerk , αναφέρονται στα μυθιστορήματα του James Fenimore Cooper, τα οποία απεικονίζουν το βόρειο αμερικανικό κυνήγι στην έρημο. Αυτές οι εικόνες του δάσους και του άγριου μεταφέρονται στο αστικό περιβάλλον και αναφέρονται στην εμπειρία της πόλης ως “περιπέτεια και συμβάλλουν έτσι στην σύλληψη της επόμενης δημιουργίας ιστοριών μυστηρίου. Ένα απόσπασμα από τα Fusées του Baudelaire, σχολιασμένο από τον Benjamin στο Arcades Project (Passagenwerk) συνοψίζει αυτή την περιγραφή της πόλης:« Ο άνθρωπος είναι πάντα σε κατάσταση άγριας ζωής . Ποιοι είναι οι κίνδυνοι της ζούγκλας σε σύγκριση με τις καθημερινές κρίσεις του πολιτισμού; Είτε ο άνθρωπος αγκαλιάζει το θήραμά του στη λεωφόρο, είτε ρίχνει τη λεία του σε άγνωστα δάση, δεν είναι ένα αρπακτικό θηρίο;» Αυτή η «ρομαντικοποίηση» της πόλης είναι, για τον Ben-

18

12

Walter Benjamin, Σαρλ Μποντλαιρ, ένας λυρικός στην ακμή του καπιταλισμού”, Εκδόσεις Αλεξάνρεια, Δεκέμβριος 2002

13

Carlo Salzani, Constellations of Reading: Walter Benjamin in Figures of Actuality, Peter Lang, Oxford ; New York : 2009.

14

ό. π.

jamin, το ίδιο φαντασμαγορική όσο και η διαδικασία της «εξημέρωσης της πόλης» που επιχειρείται από τους φυσιολόγους.

H εικόνα της πόλης ως άγριας φύσης είναι ένας τρόπος για να ξεφύγουμε από την πλήξη και την επαναληπτικότητα της καπιταλιστικής νεωτερικότητας, για να αποφύγουμε τα όρια μιας πολύ οργανωμένης κοινωνίας». Το έγκλημα, παρέχει μια φανταστική διαδρομή διαφυγής: ο Poe, o Alexandre Doumas , Eugene Sue, μετατρέπουν την πόλη σε τόπο αδιανόητων κινδύνων, σε απειλητικές σκιές και κακό που κάθεται σε κάθε πόρτα, δηλαδή σε ένα συναρπαστικό μέρος. Είναι μια περιπέτεια που δημιουργείται και παράγει αυτοτραυματισμούς, μέσα από μια παιδική αφέλεια, που κρύβει την κοινωνική, πολιτική και οικονομική πραγματικότητα της καπιταλιστικής νεωτερικότητας.13 Σύμφωνα με τον Poe, η πόλη έχει κάτι το βάρβαρο . Όπως φαίνεται από το πλήθος του Λονδίνου, είναι τόσο ζοφερή καi γεμάτη από το φως των λαμπτήρων αερίου. Μία από τις ιστορίες του, παρέχει στον Benjamin το τέλειο παράδειγμα της κατάρρευσης του flaneur στο πλήθος: "η περίπτωση κατά την οποία ο flaneur απομακρύνεται πλήρως από τον τύπο του φιλοσοφικού περιπατητή και περιγράφεται με τα χαρακτηριστικά ενός πολεμιστή που περιφέρεται ακούραστα σε μια κοινωνική έρημο, καθορίστηκε για πρώτη φορά και για πάντα από τον Poe στην ιστορία του «Ο άνθρωπος του πλήθους- The man of the crowd». Η περίφημη ιστορία του Poe "Ο άνθρωπος του πλήθους" είναι κάτι σαν μια ακτινογραφία μιας αστυνομικής ιστορίας, για τον Benjamin. Απαλείφει όλες τις στρώσεις που επισκιάζουν ένα έγκλημα. Παραμένει μόνο ο σκελετός: ο διώκτης, το πλήθος και ένας άγνωστος άνθρωπος που καταφέρνει να περπατήσει μέσα από το Λονδίνο με τέτοιο τρόπο ώστε να παραμένει πάντα στη μέση του πλήθους. Αυτός ο άγνωστος άνθρωπος είναι ο flaneur.14 Για τον Poe ο flaneur ήταν, πάνω απ ‘όλα, κάποιος που δεν αισθάνεται άνετα να περπατάει μόνος του. Αυτός είναι και ο λόγος που κρύβεται μέσα στο πλήθος. Επιπλέον, θολώνει σκοπίμως τη διαφορά μεταξύ του μη κοινωνικού και του flaneur. Όσο πιο δύσκολο είναι να βρεθεί ένας άνθρωπος τόσο πιο ύποπτος γίνεται. Κατά τον Poe το πρωτογενές κοινωνικό περιεχόμενο της αστυνομικής ιστορίας δίνεται από το γεγονός ότι τα ίχνη του ατόμου εξαφανίζονται μέσα στο πλήθος της μεγαλούπολης. Συγκεκριμένα ασχολείται διεξοδικά με αυτό το θέμα στο «Μυστήριο της Μαρί Ροζέ». Μέσα από αυτή την νουβέλα αποκαλύπτεται και ένα ακόμη εργαλείο του ντεντέκτιβ της εποχής το οποίο είναι η αξιοποίηση των δημοσιογραφικών πληροφοριών για την διαλεύκανση των εγκλημάτων.

19

Ο ήρωας του Poe , ο ντεντέκτιβ Dupin, δουλεύει με βάση όχι την προσωπική παρατήρηση αλλά τα άρθρα του ημερήσιου τύπου. Παρατηρώντας και αναλύοντας τις καθημερινές διαδρομές της Μαρί Ροζέ στην πόλη του Παρισιού, ο ντεντέκτιβ της νουβέλας προσπαθεί να τις συγκρίνει μεταξύ τους και βάση συσχετισμών καταλήγει σε συμπεράσματα. Όπως στην σύγχρονη εποχή θα μπορούσε να παρομοιαστεί αυτή η μέθοδος παρατήρησης των διαδρομών ως μια μέθοδος χαρτογράφησης.

1.4 ΕΝΔΕΙΚΤΙΚΑ ΙΧΝΗ Στο κείμενο Traces, που χρονολογείται από το 1979, ο Carlo Ginzburg, μιλά για την εμφάνιση στα τέλη του 19ου αιώνα αυτού που ονομάζει «ενδεικτικό παράδειγμα», ένα νέο επιστημολογικό μοντέλο που συνίσταται στη συνεκτίμηση των πιο ασήμαντων ενδείξεων. Αναπτύχθηκε στην ιστορία της τέχνης πριν επηρεάσει την ψυχανάλυση, αλλά μπορεί κανείς να αντιληφθεί την παρουσία της στην ιστορία των ντετέκτιβ ή στη φιλοσοφία. "Ακόμα και απειροελάχιστα ίχνη, γράφει ο Ginzburg," καταγράφουν μια βαθύτερη πραγματικότητα, αλλιώς ανέφικτη.15 Στα μυθιστορήματα του Conan Doyle, όπως και στο έργο για την απόδοση της ιταλικής ζωγραφικής, από τον ιστορικό της τέχνης Giovanni Morelli, δημιουργείται ένας τρόπος σκέψης που επικεντρώνεται σε πτυχές της πραγματικότητας που είναι εντελώς παραμελημένες, εκείνες που βρίσκονται στην περιφέρεια της προσοχής μας. Στην τέχνη, είναι και τα λιγότερο σημαντικά μέρη της ζωγραφικής, οι λεπτομέρειες που ο καλλιτέχνης εκτελεί μηχανικά και χωρίς σκέψη (τα μαλλιά, τα νύχια, το σχήμα ενός αυτιού ή ενός δακτύλου ...) που επέτρεψαν στον Morelli να ταυτίσει βάσει αυτών έναν συγκεκριμένο καλλιτέχνη. Συμπτώματα, σημάδια, εικονογραφικές ενδείξεις: το “ενδεικτικό παράδειγμα” είναι ιατρική σημειωτική και επιστήμη της διάγνωσης, καθώς και η υπομονετική τέχνη ενός ντετέκτιβ. Ο Ginzburg εντοπίζει τις ρίζες στην διαχρονική εμπειρία του κυνηγιού - όπου κάποιος μαρτυρεί την πρακτική της αποκρυπτογράφησης σιωπηλών ή ανεπαίσθητων ιχνών του ζώου που θηρεύεται - καθώς και στην έννοια του συμπτώματος στην Ιπποκράτειο ιατρική. Αυτή η ενδεικτική γνώση μοιράζεται ορισμένα χαρακτηριστικά με τις πιο παραδοσιακές μεθόδους μεταφυσικής, τόσο πολύ ώστε οι εκθαμβωτικές διαισθήσεις του Sherlock Holmes ή η έρευνα του Morelli να μπορούν να θεωρηθούν ως «αναδρομικές προφητείες».

20

15

Carlo Ginzburg, Mythes.

Emblèmes. Traces – Morphologie et histoire, Verdier Poche, Paris, 2010, σελ. 232

Eικ.05| Tα χέρια του Botticelli, κατά τον Morelli Εικ.06| αυτιά, όπως τυπικά απεικονίζονται από διάσημους καλλιτέχνες, σύμφωνα με τον Morelli.

16

17

Ό. π., σελ 279

Sigmund Freud, « Ο Μωυσής του Μιχαήλ Άγγελο», 1914, στην L’Inquiétante étrangeté et autres essais,(ανησυχητική οικειότητα και άλλα δοκίμια) σελ. 103. αναφερόμενη από τον Carlo Ginzburg, σελ. 226.

Αλλά εκεί όπου η μαντεία προσπαθεί να «αναλύσει τα δακτυλικά αποτυπώματα, τα αστέρια, τα περιττώματα (ζωικά ή ανθρώπινα), βλέννα, κερατοειδή, καρφιά, παρορμήσεις, χιονόπτωση ή στάχτες τσιγάρων16 για την πρόβλεψη το μέλλοντος, η εποικοδομητική και επιστημονική γνώση χρησιμοποιείται για να τους θέσει υπό αμφισβήτηση. Ο Aby Warburg είδε τον ιστορικό της τέχνης ως «νεκρομάντη» ικανό να αναζωογονήσει τα χαρακτηριστικά του παρελθόντος στις μορφές του παρόντος . Μέσα σε ένα σύστημα πολιτισμικών ενδείξεων όπως η ζωγραφική, ο Morelli προσπάθησε να βρει σημάδια που είχαν την ακούσια φύση των συμπτωμάτων»: με άλλα λόγια, είναι στα λιγότερο σκοτεινά ίχνη, λεπτομέρειες, μουντζούρες, τεχνική στη ζωγραφική τα μαλλιά ή τα χέρια. Ο Sigmund Freud, στο δοκίμιό του για τον Μωυσή του Μιχαήλ Άγγελο, αποκάλυψε το χρέος του στον Morelli, τον οποίο είχε διαβάσει, στις αρχές της δεκαετίας του 1880, σε μια σειρά άρθρων σχετικά με την ιταλική αναγέννηση, που είχε υπογράψει ο Morelli με το ψευδώνυμο Ivan Lermolieff. "Σχετικά με την τεχνική της ιατρικής ψυχανάλυσης,"η μέθοδος του Morelli, γράφει, "εξουσιοδοτείται επίσης να θέσει μυστικά και κρυφά πράγματα από υποτιμημένα ή παραμελημένα χαρακτηριστικά, από σκουπίδια - από απόβλητα - από παρατήρηση17 Αυτά τα «σκουπίδια» και τα «σκουπίδια» παρατήρησης, τόσο ιστορικά όσο ιατρικά, θα γίνουν τα ίδια τα υλικά της ψυχανάλυσης. Στη συνέχεια θα μεταφερθεί σε κοινωνικό επίπεδο στα φιλοσοφικά αντικείμενα που σπούδασε ο Siegfried Kracauer (το ντετέκτιβ μυθιστόρημα, τα λόμπι του ξενοδοχείου, το καμπαρέ) ή ο Walter Benjamin (οι στοές, οι ταινίες, τα παιδικά βιβλία).

21

Οι φωτογραφίες από αριστερά προς δεξιά: Εικ.07| Susan Meiselas, ομαδικοί τάφοι, Koreme, Βόρεια του Ιράκ, Ιούνιος 1992,Εικ.08| Οι κατηγορούμενοι πριν από τις προβολές της ταινίας των Ναζιστικών στρατοπέδων Συγκέντρωσης ,29 Νοεμβρίου 1945, Εικ.09| από το αρχείο της αστυνομίας του Παρισιού,του Alphonse Bertillion φωτογραφία του φόνου της madam Langlois, 5 Απριλίου,1905, Εικ.10| φωτογραφία του μαντηλιού που χρησιμοποιήθηκε γαι τον πνιγμό της Madame Ducret, τραβήχτηκε από τον εγκληματολόγο Rodolphe A. Reiss, Γαλλία, 1907 , Εικ.11| υπέρθεση του φωτογραφικού πορτρέτου του Joseph Mengele και του κρανίου του, 1985. Φωτογραφία: Richard Helmer. ευγενική προσφορά της Maja Helmer, Εικ.12| Φωτογραφικό απόσπασμα από την ανάλυση βίντεο μαρτυρίας, Miranshah, Πακιστάν, 30 Μαρτίου 2012. Από την εγκληματολογική Αρχιτεκτονική (forensic architecture) σε συνεργασία με τη SITA Research, Eικ.13| φωτογραφία από το άλμπουμ του Alphonse Bertillion, από την διεθνή έκθεση στο Σικάγο, 1893 Υποσημείωση: Το φωτογραφικό υλικό αποτελεί μέρος του βιβλίου “images of conviction, the construction of visual evidence”, το οποίο δημοσιεύτηκε από τις εκδόσεις Xavier Barral το 2015. Στο βιβλίο εμπεριέχονται κείμενα και φωτογραφίες από διάφορους ερευνητές.Το βιβλίο παρουσιάζει, πώς κατασκευάζεται η φωτογραφική εικόνα για να γίνει αποδεικτικό στοιχείο.

22

1.5 ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ Τα εργαλεία που οδηγούσαν την συλλογιστική πορεία του επίμονου ερευνητή τόσο του παρατηρητή του πλήθους του Μπωντλαίρ όσο και των ντεντέκτιβ των ιστοριών του Πόε είναι η γνώση της αρχιτεκτονικής της πόλης που αποτελούσε για τους πρώτους αντικείμενο στοχασμού. Μέσα από την παρατήρηση των λεπτομερειών, που συστεγάζονται με την υλική υπόσταση μιας πόλης, από το έδαφος και τους δρόμους που αποτελείται έως και τα προσωπικά αντικείμενα και μορφές των πολιτών της και την επαγωγική σκέψη, προκύπτει η εμφάνιση των «ενδεικτικών ιχνών». Όπως αντίστοιχα η παρατήρηση των μικρών λεπτομερειών, και ιχνών υπήρξε καθοδηγητής και στην τέχνη, με τον Morelli. Επιπλέον σύμφωνα με την τεχνική των ντεντέκτιβ, η πορεία προς τη δεσπόζουσα μορφή της γνώσης, προέρχεται από τη γνώση που προκύπτει από την παρατήρηση συγκεκριμένων δεδομένων, για την εξαγωγή ενός γενικού συμπεράσματος, όπως οι αντιδράσεις και οι εκφράσεις ενός προσώπου, που παρατηρεί ο Sherlock Holmes στο διήγημα του Arthur Conan Doyle , The Cardboard Box (1917). Σημαντικό σταθμό στην εξιχνίαση των μυστηρίων και των εγκλημάτων, αποτέλεσε η εφεύρεση της φωτογραφίας. Επιπλέον όσον αφορά την διοικητική διαδικασία ελέγχου, η φωτογραφία επιτρέπει για πρώτη φορά να αποτυπωθούν με διάρκεια και σαφήνεια τα ίχνη ενός ανθρώπου και διευκολύνει την διαδικασία εξακρίβωσης στοιχείων, που μέχρι πρώτιστος προσδιοριζόταν με βάση την υπογραφή. Σύμφωνα με το σύστημα του Bertillion, οι φωτογραφίες χρησιμοποιήθηκαν για να καταγραφούν τα διακριτικά γνωρίσματα διαφόρων εγκληματιών. O Bertillion χρησιμοποίησε τις φωτογραφίες εγκληματιών ως μέσο για την παρακολούθηση των υπότροπων, με τη χρήση της φωτογραφίας κατέγραφε συστηματικά μοναδικές φυσικές ιδιότητες, όπως η μύτη, τα αυτιά, τυχόν ουλές και τατουάζ, ώστε να δημιουργήσει μια βάση αξιόπιστων δεδομένων για εγκληματίες. Αυτές οι μέθοδοι αποτελούν τις απαρχές της ερευνητικής τεχνικής. Σήμερα η τεχνολογία μας επιτρέπει να εξελίξουμε σε μεγάλο βαθμό την ερμηνεία των αντικειμένων και της ύλης, συμπεριλαμβανομένων και των οπτικών δεδομένων, και να δημιουργήσουμε τεχνικές αφήγησης με την συμβολή άλλων επιστημών και ιδιαίτερα αυτή της αρχιτεκτονικής. Στα παρακάτω κεφάλαια θα αναλυθεί με μεγαλύτερη σαφήνεια αυτή η πρόταση.

23

ΜΕΡΟΣ 2 : FORENSIS

2. 1. 1 ΤΙ ΕΙΝΑΙ Η ΕΓΚΛΗΜΑΤΟΛΟΓΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ 18

Μερικές φορές, η σύνθεση της ίδιας της σκόνης είναι μια μορφή αποδείξεων στην οποία τα μέρη του σώματος και του κτιρίου αλληλοσυνδέονται. Βλέπε Füsun Türetken, “Διάστημα Αναπνοής: Η Συγχωνευμένη Τοξικότητα του Ground Zero” και Susan Schuppli, “Impure Matter: A Forensics of WTC Dust”, στο Savage Objects,2012

Εάν η εικόνα του ντετέκτιβ ήταν η απάντηση του 19 αιώνα στην πυκνότητα, την πολυπλοκότητα και την αποξένωση της σύγχρονης μητρόπολης, χρησιμοποιώντας την πρακτική της εγκληματολογικής αρχιτεκτονικής ,οι ερευνητές κτιρίων είναι ο βασικός παράγοντας για την κατανόηση της σημερινής κατάστασης της αστικής ζωής, καθώς και εκείνης του αστικού πολέμου. Αυτή η μορφή βίας έρχεται να αναδιαμορφώσει τη μητρόπολη (τη δυτική πόλη) καθώς εμπλέκεται στις πράξεις κατασκευής, οχύρωσης, καταστροφής και ανασυγκρότησήςτης. Σε μια εποχή όπου οι περισσότεροι άνθρωποι σε ένοπλες συγκρούσεις πεθαίνουν μέσα στα κτίρια, η πόλη δεν μπορεί πλέον να θεωρείται απλώς η θέση του πολέμου, αλλά μάλλον θα πρέπει να νοείται ως η συσκευή με την οποία διεξάγεται ο πόλεμος. Όταν η σκόνη της καταστροφής της κατακαθίσει, ο τρόπος που εγκαταστάθηκε μπορεί να γίνει αποδεικτικό στοιχείο. Αλλά μια καταστροφή είναι σπάνια μια απόδειξη από μόνη της.18 Οι πόλεις είναι σύνθετα συστήματα και η στόχευση κτιρίων, γεφυρών, δρόμων και άλλων υποδομών μπορεί να δημιουργήσει συσχετισμούς πολύ πιο πέρα από τον τόπο του αντίκτυπου. Για την εγκληματολογική αρχιτεκτονική, τα κτίρια δεν είναι απλώς παθητικά στοιχεία, δεκτικοί αισθητήρες στους οποίους καταγράφονται τα γεγονότα. Ούτε είναι μόνο οι σκηνές ενός εγκλήματος, και οι τοποθεσίες στις οποίες λαμβάνει χώρα η βία. Αντίθετα, τα χτισμένα περιβάλλοντα είναι σύνθετα συγκροτήματα δομών, χώρων, υποδομών, υπηρεσιών και τεχνολογιών με την ικανότητα να ενεργούν και να αλληλοεπιδρούν με το περιβάλλον τους και να διαμορφώνουν γεγονότα γύρω τους. Η δομή και η κατάστασή τους αντί να πλαισιώνει απλώς την ανθρώπινη δράση, διαμορφώνει περιστατικά και γεγονότα. Ο στόχος της ερευνητικής ομάδας του Forensic architecture είναι να επεκτείνουν το πεδίο της εγκληματολογικής αρχιτεκτονικής πέρα από την ανάλυση στα πλαίσια των περιουσιακών και ασφαλιστικών διαφορών, αλλά να το μετατρέψουν σε πολυεπίπεδη πολιτική πρακτική. Η ερευνητική ομάδα εδρεύει στο πανεπιστήμιο Goldsmiths του Λονδίνου. Αναλαμβάνει προηγμένες έρευνες εκ μέρους διεθνών εισαγγελέων, οργανώσεων ανθρωπίνων δικαιωμάτων και ομάδων πολιτικής και περιβαλλοντικής δικαιοσύνης. Η διεπιστημονική ομάδα συγκροτείται από αρχιτέκτονες, αρχαιολόγους, μελετητές, καλλιτέχνες, κινηματογραφιστές, ερευνητές, επιστήμονες, προγραμματιστές λογισμικού και δικηγόρους. Παράλληλα, αποτελεί και ένα νεοαναδυόμενο κλάδο της αρχιτεκτονικής, ο οποίος εδρεύει στο πανεπιστήμιο Goldsmiths του Λονδίνου,και αναφέρεται στην παραγωγή και παρουσίαση αρχιτεκτονικών τεκμηρίων – κτιρίων και αστικών περιβαλλόντων και των αναπαραστάσεων

25

των μέσων ενημέρωσης.19 Η FA χρησιμοποιεί διάφορες τεχνικές ώστε να παρουσιάζει τις πληροφορίες της με πειστικό, ακριβή και προσβάσιμο τρόπο, χαρακτηριστικά που είναι κρίσιμα για την επιδίωξη της λογοδοσίας. Τέλος, τα αποδεικτικά στοιχεία που προκύπτουν παρουσιάζονται σε νομικά και πολιτικά φόρουμ, σε δικαστήρια υπεράσπισης των ανθρωπίνων δικαιωμάτων, καθώς η ερευνητική ομάδα, αναλαμβάνει την εξέταση ιστορικών και θεωρητικών υποθέσεων του σημερινού καθεστώτος των εγκληματολογικών πρακτικών για την ερμηνεία των εννοιών της δημόσιας αλήθειας.20 Από ορισμένες απόψεις η εγκληματολογική αρχιτεκτονική είναι παρόμοια και με άλλες πρακτικές όπως η ιατροδικαστική, η ανθρωπολογία ή η αρχαιολογία. To αντικείμενο της έρευνάς της δεν είναι ποιοτικά διαφορετικό - η αρχιτεκτονική θα μπορούσε πράγματι να περιγράψει την παθολογία της σύγχρονης εποχής, τα κτίρια, τις πόλεις, τις υποδομές και τα εδάφη, καθώς και την καταστροφή τους. Το αντικείμενο της έρευνας θα μπορούσε ενδεχομένως να καταλάβει μια ανάλογη θέση με εκείνη του ανθρώπινου σώματος στην ιατροδικαστική, για παράδειγμα. Ωστόσο η αρχιτεκτονική στην εγκληματολογία δημιουργεί μια διαφορετική πρόκληση στο ιατροδικαστικό αντικείμενο προς εξέταση και αντιστρόφως. Από την οπτική της εγκληματολογίας, η αρχιτεκτονική είναι ένας αναλυτικός και προληπτικός τρόπος για να ερευνήσουμε ένας γεγονός μέσω της χωρικής υλοποίησής του. Οι αρχιτέκτονες ερευνητές μετατρέπουν το χώρο σε αποδεικτικό στοιχείο, αλλά και στο μέσο στο οποίο συναντώνται διαφορετικοί τύποι στοιχείων και δημιουργούνται σχέσεις μεταξύ τους. Η εγκληματολογική δομή εντείνει έτσι την ικανότητα διερεύνησής της και μετατρέπεται σε τρόπο δημόσιας ομιλίας, και τρόπο δημιουργίας πολιτικών αξιώσεων, καθώς οι αρχιτέκτονες ερευνητές αναγκάζονται να αντιμετωπίσουν διασταυρούμενες εξετάσεις στα πιο ανταγωνιστικά φόρουμ. Η παραγωγή και η παρουσίαση νέων ειδών αποδεικτικών στοιχείων, όπως θα διερευνηθούν στην συνέχεια του ερευνητικού, μπορούν να αποτελέσουν πρόκληση για τα ίδια τα φόρουμ. Τα αποδεικτικά αυτά στοιχεία μπορούν να προκαλέσουν μια αλλαγή στα πρωτόκολλα των φόρουμ ή να επεκτείνουν τα εννοιολογικά πλαίσια τους. Μπορεί να προκύψουν νέα φόρουμ όταν γίνει μια νέα αξίωση. Εδώ η εγκληματολογική αρχιτεκτονική γίνεται μια πρακτική που ορίζει τρόπους σύλληψης, συναρμολόγησης και κατασκευής φόρουμ για το μέλλον.

26

19

http://www.forensic-architecture.org/project/

20

ό.π.

2.1.2 FORENSIS ΚΑΙ FORUM

21 Αυτή η χρήση του όρου σήμαινε ότι μια κρίσιμη διάσταση της εγκληματολογίας-forensis, χάθηκε στη διαδικασία του εκσυγχρονισμού της δηλαδή της δυναμικής της ως πολιτική πρακτική

22

Αυτή η σχέση μοιάζει με αυτό που οι αρχαίοι Έλληνες και Ρωμαίοι ονόμαζαν προσωποποιία – δηλαδή, η μεσολάβηση της ομιλίας των άψυχων αντικειμένων

Η λέξη Forensis “που σχετίζεται με το φόρουμ” είναι λατινική και η προέλευση του όρου ιατροδικαστική (forensics). Το ρωμαϊκό φόρουμ, αποτελούσε την «αγορά» στην αρχαία Ελλάδα και Ρώμη, έναν πολυδιάστατο χώρο πολιτικής, νόμου και οικονομίας δηλαδή έναν χώρο δημόσιου διαλόγου. H λέξη έχει υποβληθεί από τότε σε έντονη γλωσσική απόκλιση: το forum σταδιακά απευθυνόταν αποκλειστικά στο δικαστήριο και η λέξη forensis στην χρήση της ιατρικής και της επιστήμης μέσα σε αυτό.21 Σκοπός της έρευνας αυτής είναι η επιστροφή στην ευρύτερη έννοια του forensis και ο επαναπροσδιορισμός της στην πρακτική της σύγχρονης ιατροδικαστικής καθώς και η επέκταση σε άλλους κρίσιμους τομείς. Στόχος είναι να προκύψουν νέες ευαισθησίες σχετικά με τις νομικές και πολιτικές συνέπειες της κρατικής βίας, των ένοπλων συγκρούσεων και της κλιματικής αλλαγής. Όμως, αντί να περιορίζεται στο να παρουσιαστεί μόνο στον νομικό τομέα, το forensis επιδιώκει να προσδιοριστεί σε μια πληθώρα φόρουμ, πολιτικών και νομικών, θεσμικών και ανεπίσημων. Το forensis χρησιμοποιείται για να διερευνήσει τη σχέση μεταξύ των δύο τόπων της εγκληματολογίας –πιο συγκεκριμένα των πεδίων και των φόρουμ (fields and forums) . Από νομικής άποψης, η διαίρεση είναι απλή: το πεδίο είναι ο τόπος διερεύνησης του εγκλήματος και το φόρουμ είναι ο τόπος όπου παρουσιάζονται και αμφισβητούνται τα αποτελέσματα μιας έρευνας. Ωστόσο, και οι δύο αυτές τοποθεσίες πρέπει να θεωρούνται ως κάτι παραπάνω από απλούς ορισμούς μιας γεωγραφικής περιοχής. Το πεδίο δεν είναι μόνο ένα ουδέτερο, αφηρημένο πλέγμα στο οποίο μπορούν να βρεθούν ίχνη ενός εγκλήματος, αλλά ένα δυναμικό έδαφος, ένα πεδίο δυνάμεων που διαμορφώνεται αλλά και διαμορφώνει μια σύγκρουση. Το φόρουμ, με τη σειρά του, είναι μια σύνθετη έννοια. Συντίθεται ως μεταβαλλόμενος τριγωνισμός μεταξύ τριών στοιχείων: ένα αμφισβητούμενο αντικείμενο ή τοποθεσία, ένας διερμηνέας με αποστολή να μεταφράζει "τη γλώσσα των πραγμάτων", και τη συναρμολόγηση μιας δημόσιας παρουσίασης. Συνεπώς, το Forensis δημιουργεί μια σχέση μεταξύ της κίνησης των αντικειμένων και των πολιτικών κολεκτίβων.22 Μικρά πράγματα όπως αγαθά ή εμπορεύματα, νομίσματα, αγάλματα ή όπλα θα μπορούσαν να διαπραγματεύονται και να παρουσιάζονται στο φόρουμ.

27

Εικ.14| Ο Θεαγένης, γιος του Τιμοσθένη, ενός ιερέα στο ναό του Ηρακλή στη Θάσο, εξελίχθηκε σε έναν από τους διασημότερους παγκρατιαστές και μετά το θάνατό του λατρεύτηκε ως θεός-θεραπευτής. Απέκτησε μεγάλη δόξα κατά την διάρκεια της ζωής του καθώς στέφθηκε Ολυμπιονίκης (480 π.Χ.), στην πυγμαχία και αρκετές φορές υπήρξε νικητής σε πολλούς αγώνες.Μετά το θάνατό του, έστησαν το άγαλμά του στη Θάσο. Ο Παυσανίας διηγείται μια σχετική ιστορία, ότι κάποιος που αντιμετώπιζε το Θεαγένη όσο ζούσε, χωρίς όμως ποτέ να καταφέρει να τον νικήσει, πήγαινε και μαστίγωνε το άγαλμα του ολυμπιονίκη κάθε βράδυ. Φαίνεται ότι μια βραδιά, καθώς εκείνος χτυπούσε το άγαλμα, αυτό ξεκόλλησε και έπεσε επάνω του, με αποτέλεσμα να τον σκοτώσει. Τα παιδιά του, στη θλίψη τους, κατηγόρησαν το άγαλμα για φόνο. Σύμφωνα με το νόμο των Θασίων, ο φόνος τιμωρούνταν με εξορία, γι’ αυτό και το άγαλμα ρίχτηκε στη θάλασσα

28

23

Κατά την ρωμαική εποχή πράγματα αφηρημένα ή πολύ μεγάλα - όπως είναι οι πόλεις, τα ποτάμια, τα εδάφη ή τα κράτη - έπρεπε να παρουσιαστούν ζωντανά με κάποιον τρόπο . Θα έπρεπε να γίνουν εμφανή και πειστικά. Ο Quintilian (Κουιντιλιανός) ονομάζει αυτή τη μορφή παρουσίασης “evidentia in narratione”, σε ελεύθερη μετάφραση τεκμήρια που προκύπτουν μετά από την προσεκιτική εξέτασή τους.

Μερικές φορές -όπως και στην ιστορία του χάλκινου αγάλματος του αθλητή Θεαγένη της Θάσου που έπεσε και συνέθλιψε έναν άνθρωπο που το περιφρονούσε - τα αντικείμενα μπορούν ακόμη και να δικαστούν, και να καταδικαστούν. Το άγαλμα τέθηκε σε δίκη για δολοφονία, καταδικάστηκε και τιμωρήθηκε με την εκτόξευσή του στη θάλασσα23 δηλαδή τα στοιχεία/αντικείμενα να υποβάλλονται σε μια διαδικασία αφήγησης.- ένας τρόπος παρουσίασης τους στον οποίο η αλήθεια απαιτεί όχι μόνο να μιλήσει, αλλά σε κάποιο βαθμό να φανερωθεί από μόνη της. Ο αντίστοιχος σύγχρονος παραλληλισμός της “προσωποποιίας” των υλικών και των αντικειμένων καθώς και των τόπων και φυσικών τοπίων είναι η μετατροπή τους σε δεδομένα και σε εικόνα. Η λέξη forensis, εδώ, χρησιμοποιείται ως λειτουργική έννοια μιας κρίσιμης πρακτικής, η οποία δεσμεύεται να διερευνήσει τις ενέργειες των κρατών και των εταιρειών, αλλά και να επικεντρωθεί κριτικά στους όρους με τους οποίους οι σύγχρονες εγκληματολογικές έρευνες διεξάγονται - από την κλίμακα των ανθρώπινων σωμάτων, των κτιρίων, των εδαφών και της ψηφιακής αντιπροσώπευσή τους. Έτσι στην έρευνα αυτή παρουσιάζονται και αναλύονται έρευνες αρχιτεκτόνων, καλλιτεχνών καθώς και θεωρητικών που έχουν συγκροτήσει την ερευνητική ομάδα της forensic architecture. Κατά την εξερεύνηση των προεκτάσεων που μπορεί να πάρει η λέξη forensis παρατηρούμε ότι οι έρευνες εναλλάσσονται σε πολλαπλές κλίμακες από τα κτίρια , στο έδαφος και τις θάλασσες μέχρι την κλίμακα ολόκληρου του πλανήτη, το απόλυτο κομμάτι όπου ο άνθρωπος επέφερε αλλαγές, βαθιά συνδεδεμένο με την έννοια της ανθρωπόκαινου.

29

2.1.3 ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΑ ΤΕΚΜΗΡΙΑ ΣΕ ΜΙΑ ΔΙΚΑΣΤΙΚΗ ΔΙΑΜΑΧΗ Η νέα χιλιετία ξεκίνησε με μία περίεργη δικαστική διαμάχη μεταξύ των David Irving και της Deborah Lipstadt. Η υπόθεση αφορά τη μήνυση για δυσφήμιση που ο David Irving υπέβαλε κατά της Αμερικανίδας συγγραφέα και του εκδοτικού της οίκου, Penguin Books, για τον χαρακτηρισμό του ως «τον πιο επικίνδυνο από όλους τους απαρνητές του ολοκαυτώματος και ως παραποιητή της ιστορίας».24 Κατά την διαδικασία της δίκης οι συζητήσεις περιστράφηκαν γύρω από την αρχιτεκτονική κατασκευή των θαλάμων αερίων. Σύμφωνα με τους λίγους μάρτυρες τόσο θύματα όσο και δράστες - μέσα από τις τρύπες της οροφής των θαλάμων έβγαινε το δηλητήριο κυανιούχου από τα κάνιστρα και εισέρχονταν μέσα σε ένα δωμάτιο γεμάτο με χιλιάδες ανθρώπους. Η εμπειρογνωμονική έκθεση του Robert Jan Van Pelt, η οποία υποβλήθηκε στην επιτροπή του δικαστηρίου πριν από την έναρξη της σύσκεψης, κατέληξε ότι “οι τέσσερις μικρές τρύπες δεν μπορούν να παρατηρηθούν στα ερειπωμένα υπολείμματα της πλάκας του σκυροδέματος” - αλλά εξήγησε ότι η επαλήθευση ήταν αδύνατη λόγω της κατάστασης της οροφής.25 Η επιχειρηματολογία του Irving υποστήριζε ότι χωρίς αυτές τις τρύπες, το κυανιούχο δηλητήριο δεν θα μπορούσε να εισέλθει μέσα στο δωμάτιο και έτσι το δωμάτιο δεν θα μπορούσε να λειτουργήσει ως θάλαμος αερίου. Συνεπώς και το Auschwitz δεν μπορούσε να ήταν στρατόπεδο θανάτου. Χωρίς το Auschwitz ως λειτουργικό κέντρο της διαδικασίας εξολόθρευσης, το Ολοκαύτωμα, ως πολιτικό σχέδιο εξόντωσης δεν θα μπορούσε ποτέ να έχει συμβεί. Εικάζεται πως σκοπός των αρνητών του ολοκαυτώματος χρησιμοποιώντας υλικά τεκμήρια είναι η επιθυμία να αποκλείσουν την ικανότητα των μαρτύρων να μιλήσουν. Με την ύπαρξη της ύλης ενάντια στη μνήμη, δημιούργησαν μια ιστορία πέρα από τη γλώσσα.

24

Deborah E. Lipstadt, Άρνηση του Ολοκαυτώματος: Η αυξανόμενη επίθεση στην αλήθεια και τη μνήμη (New York: Free Press, 1993).

25

Μια εκτεταμένη εμπειρογνωμική έκθεση του Van Pelt αναδημοσιεύτηκε ως εξής: Robert Jan van Pelt, Περίπτωση για το Άουσβιτς: Αποδεικτικά στοιχεία από τη δίκη του Irving (Bloomington: Πανεπιστήμιο της Ιντιάνα Press, 2002) Η δουλειά του Van Pelt είναι μια από τις κύριες εμπνεύσεις για την Forensic Architecture

Εικ.15| Ο Φρέντρικ Τόμπεν, ένας Αυστραλός αρνητής του ολοκαυτώματος, σε μια τρύπα στην οροφή του Κρεματορίου ΙΙ στο ΆουσβιτςΜπίρκεναου. Προσπαθεί να αποδείξει ότι το συγκεκριμένο άνοιγμα ήταν υπερβολικά μεγάλο για να είναι μια θανατηφόρα τρύπα

30

26

Dino A. Brugioni και Robert G Poirer, «Το Ολοκαύτωμα επανεξετάστηκε: Μια Αναδρομική Ανάλυση του Συγκροτήματος Εξόντωσης ΆουσβιτςΜπίρκεναου, Φεβρουάριος 1979 htt p : / / w w w. g l o b a l s e c u r i t y. o r g / intell/library/imint/ holocaust.htm

Η εμπειρογνωμική ανάλυση έγινε αυτή τη φορά σε συνεργασία με τον Nevin Bryant - υπεύθυνος επεξεργασίας εικόνας στο Εργαστήριο Προωθητικής Jet της NASA στην Pasadena και εμπειρογνώμονας στην ανάλυση των εναέριων και δορυφορικών εικόνων 27

Η ταινία του Harun Farocki 1988, “Εικόνες του Κόσμου και η επιγραφή του πολέμου, - Images of the World and the Inscription of War”, παρουσίασε μια πρόκληση σε αυτή την ιστορία. Κατασκευασμένη 43 χρόνια μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, η ταινία είναι ένα από τα πιο γνωστά έργα του καλλιτέχνη. Επικεντρώνεται στα «τυφλά σημεία» στην ερμηνεία των αεροφωτογραφιών που ελήφθησαν κατά τη διάρκεια μιας αμερικανικής βομβιστικής επιδρομής το 1944 ενός βιομηχανικού εργοστασίου στη Γερμανία. Στις 25 Αυγούστου 1944, μια αποστολή των ΗΠΑ στάλθηκε για να φωτογραφίσει ένα εργοστάσιο πετροχημικών - δίπλα στο στρατόπεδο εξόντωσης του Auschwitz. Τα πεδία που καταγράφηκαν σε μία φωτογραφία φιλμ, περιλάμβαναν τη στέγη του κρεματόριου, κάπου κοντά στην άκρη του πλαισίου του φακού. Η ανακάλυψη ότι αυτή η εικόνα, μαζί με μερικές άλλες αεροφωτογραφίες περιείχε φωτογραφίες του κτιρίου πραγματοποιήθηκε μόλις το 1978, όταν δύο αναλυτές της CIA τις εντόπισαν. Με την μεγέθυνση, οι αναλυτές έβλεπαν τέσσερα θολά σημάδια στην οροφή του κτιρίου του κρεματόριου και τα σχολίασαν ως αεραγωγούς.26 Ο Irving ισχυρίστηκε ότι τα τέσσερα σήματα δεν θα μπορούσαν να είναι οι τέσσερις τρύπες στην οροφή και πως προκύπτουν από την κακή ανάλυση της εικόνας. Έπειτα από αναλυτικές εμπειρογνωμικές έρευνες σε σχέση με την χημική σύσταση της τανίας του φιλμ αλλά και των σωματιδίων των υλικών της πλάκας του κτιρίου27 αποδεικνύεται ότι οι συγκεκριμένες τρύπες στην οροφή του θαλάμου υπήρξαν και χρησιμοποιούνταν ως αεραγωγοί του αερίου. Καθώς συνεχίστηκε η εξέταση, έγινε σαφές ότι ενάντια στα επιχειρήματα του Irving, ο Van Pelt είχε δημιουργήσει ένα περίπλοκο και συντριπτικά πειστικό δίκτυο στοιχείων, τόσο για την ύπαρξη των οπών στην επιφάνεια του φιλμ όσο και για την ύπαρξή τους μέσα στην σπασμένη επιφάνεια σκυροδέματος. Ο Irving έχασε την υπόθεση.

Εικ.16-17| Harun Farocki, Εικόνες του Κόσμου και Η Επιγραφή του Πολέμου, 1988. Η διακοπή του σχεδίου στην εικόνα των αεραγωγών είναι αποτέλεσμα της εκτύπωσης. Η εικόνα τραβήχτηκε από μια εκτύπωση

31

Εικ.18-19| Μια ομάδα κρατουμένων διέρχεται από το Άουσβιτς. Πολεμική Αεροπορία των ΗΠΑ, 25 Αυγούστου 1944. Σύμφωνα με τις αναλύσεις του εμπειρογνώμονα, το μέγεθος του κεφαλιού ενός ανθρώπου, της φωτογραφίας είναι το μέγεθος ενός μεμονωμένου σωματιδίου αργύρου, της ταινίας του φιλμ. Ευγενική παραχώρηση του Nevin Bryant (NASA).

Εικ.20| Η στέγη του Crematorium II (Περιστροφή 90 μοίρες δεξιόστροφα σε σχέση με την πρώτη εικόνα παραπάνω), Auschwitz Birkenau, Πολεμική Αεροπορία των ΗΠΑ, 25 Αυγούστου 1944. Ο Nevin Bryant εξήγησε ότι οι τέσσερις σκοτεινές περιοχές είναι οι τρύπες του Ζυκλώνα. Προσδιόρισε το σύντομο μονοπάτι παρεμβολών δίπλα στην τρύπα που βρίσκεται πιο μακριά προς τα δεξιά ως άτομο, ενδεχομένως προσωπικό SS, στην οροφή. Η εικόνα προσφέρθηκε από τον Nevin Bryant / NASA.

32

2.1.4 ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ Αυτό που πρέπει να συγκρατήσουμε από αυτή την ιστορία, καθώς συνεχίζουμε, είναι η παρουσία της βίας και το ελάχιστο όριο της ανιχνευσιμότητας της. Η εξιστόρηση της συγκεκριμένης δικαστικής διαμάχης έχει ως σκοπό να κάνει αισθητή την παρουσία των υλικών στοιχείων και της επιμέρους ανάλυσης οπτικών μέσων, όπως φωτογραφίες, ως αποδεικτικά στοιχεία σε νομικά αλλά και άλλα κοινωνικά φόρουμ. Η υπόθεση τελικά διαλευκαίνεται μέσα από μια μεγάλη ανάλυση και διασταύρωση της επιστημονικής και αρχιτεκτονικής έρευνας η οποία παραθέτει οπτικό υλικό καθώς επίσης και στοιχεία γύρω από την υλικότητα του κτιρίου. Τα ίδια τα κτίρια και τα ερείπια τους χρησιμοποιούνται ως ιστορικά τεκμήρια και αρχεία που φανερώνουν ιστορικές αλήθειες για γεγονότα που έχουν συμβεί στο μακρινό ή στο πιο πρόσφατο παρελθόν και παρόν. Μέσα από αναλυτική έρευνα, υπό συνθήκες που μόλις που επιτρέπουν το όριο της ορατότητας αυτών των στοιχείων, που μαρτυρούν κάποιου είδους βίας, προκύπτουν σημαντικά τεκμήρια.

33

2.1.5 ΤΑ ΚΤΙΡΙΑ ΩΣ ΙΣΤΟΡΙΚΑ ΑΡΧΕΙΑ Η ιατροδικαστική/ εγκληματολογική αρχιτεκτονική όπως αναφέρθηκε προηγουμένως αναφέρεται στην πρακτική των ερευνητών κτιρίων που εκτιμούν την οικοδομική ζημία και τη δομική ακεραιότητα ενός κτιρίου τοποθετώντας την σε νομικά πλαίσια. Η μορφή του κτιρίου γι΄ αυτούς υφίσταται συνεχόμενους μετασχηματισμούς και καταγράφει τις εξωτερικές επιδράσεις. Οι διάφορες συνιστώσες του υλικού ενός μεταλλικού στοιχείου, του γύψου, του σκυροδέματος ή του ξύλου μετακινούνται με διαφορετικές ταχύτητες ανταποκρινόμενα στην σταθερή δύναμη της βαρύτητας, των κλιματικών αλλαγών, και των μεταβαλλόμενων μορφών κατοίκησης και χρήσης. Οι αναλυτές κτιρίων βλέπουν τα κτίρια ως υλικά που υπόκεινται σε σύνθετες διαδικασίες μετασχηματισμού, με άλλα λόγια ως πληροφορία. Τα κτίρια είναι μορφές πληροφορίας επειδή καταγράφουν τις επιδράσεις των πεδίων δύναμης, περιέχουν ή αποθηκεύουν αυτές τις δυνάμεις σε υλικές παραμορφώσεις και, με τη βοήθεια άλλων τεχνολογιών διαμεσολάβησης και του φόρουμ, η ερμηνεία τους μπορεί να μεταδώσει περαιτέρω πληροφορίες. Για τους αρχιτέκτονες ερευνητές, η κατασκευή τους είναι ένας αισθητήρας στο περιβάλλον τους. Η μορφή της αισθητικής τους , ωστόσο, είνα πρωταρχική για την ανθρώπινη κρίση. Η αισθητική αρχικά κατανοείται ως αυτή που αφορά τις αισθήσεις αλλά σε αυτό το πλαίσιο δεν ορίζει τις ανθρώπινες αισθήσεις αλλά μάλλον την αισθητική ικανότητα της ίδιας της ύλης. Η ύλη μπορεί να θεωρηθεί ως αισθητήριο μέσο, καθώς οι μεταλλάξεις της καταγράφουν μικροσκοπικούς μετασχηματισμούς, διακυμάνσεις και παραλλαγές. Αλλά η αισθητική διάσταση της εγκληματολογίας δεν είναι απλώς μια ανατροπή της αντίληψης του Kant για την αισθητική, στην οποία το αισθητήριο αντικείμενο είναι πάνω από το άτομο που αισθάνεται. Αντίθετα, εμπεριέχει ένα συνδυασμό και των δύο. Η ικανότητα των υλικών να αισθάνονται είναι απλώς το πρώτο στρώμα της εγκληματολογικής αισθητικής που εξαρτάται αρχικά από τα υλικά ευρήματα που εισάγονται σε ένα φόρουμ και, δεύτερον, από τις τεχνικές και τις τεχνολογίες με τις οποίες ερμηνεύονται, παρουσιάζονται και διαμεσολαβούνται εκεί. Τα κτίρια και οι πόλεις , όπως κάποιοι γεωλόγοι πρόσφατα ανέφεραν, έχουν προστεθεί ως ένα σημαντικό πλέον στρώμα της καταγραφής του εδάφους της γης. Όταν συμβαίνει μια σεισμική δόνηση, το στρώμα της ανθρώπινης επέμβασης στο έδαφος ( τα κτίρια) είναι πιθανό να ραγίσει όπως και τα υπόλοιπα στρώματα που βρίσκονται από κάτω. Καθώς κινούμαστε στο βάθος της γης υπερηχητικές δυνάμεις διαπερνούν όχι μόνο το έδαφος αλλά και την ατμόσφαιρα σαν να είναι ένα στερεό στοιχείο. Οι γεωλόγοι στηρίζονται στους σεισμούς

34

27

“ Leonardo da Vinci, “ Of cracks in Walls Wide at the Base and Narrow at the Top and their Cause”, The Notebooks of Leonardo Da Vinci, τόμος 2, κεφάλαιο 38, in Architecture, ed., And trans Edward Maccurdy (Νέα Υόρκη: George Galison, στο Carolyn Y. Johnson

28

Bruno Latour, “Do Scientific Objects Have a History?: Pasteur and Whitehead in a Bath of Lastic Acid” Common Knowledge 5.1 (Spring 1996),p.

76-91 Σελ 316

για να αποκαλύψουν κρυμμένα βραχώδη στρώματα. Μια δομική ρωγμή αποκαλύπτει πληροφορίες σχετικά με τον τρόπο που ένα κτίριο έχει κατασκευαστεί. Οι ρωγμές είναι αποτελέσματα των υλικών και προκύπτουν από περιπτώσεις ασκήσεων δυνάμεων, μπορούν να προχωρήσουν αργά και να παραμείνουν για χρόνια σε μία κατάσταση πιθανής κατάρρευσης ή εφόσον δεν μπορούν πλέον να απορροφήσουν τα ερεθίσματα του περιβάλλοντος να κατεδαφίσουν ένα κτίριο. Ο Leonardo Da Vinci έχει συνεισφέρει στην μελέτη των ρωγμών καθώς χαρτογράφησε τις συνθήκες υπό τις οποίες προκαλούνται όπως επίσης έγραψε και τεχνικές οδηγίες για τους κατασκευαστές κτιρίων. Επισήμανε ότι ο ρωγμές είναι η πιο ακριβής καταγραφή ενός μεταβαλλόμενου περιβάλλοντος που βρίσκεται ένα κτίριο.27 Θεωρώντας τα κτίρια ως ιστορικά αρχεία , αντιλαμβανόμαστε την ιστορία τους ως υλικότητα πέρα από την ανθρώπινη αντίληψή και προκύπτει έτσι μια εξιστόρηση της ύπαρξής τους πέρα από τον αρχιτέκτονα.28 Το κατασκευαστικό ιστορικό ενός κτιρίου περιέχει όρους όπως περιβαλλοντικές αιτίες, αρχιτεκτονικές παθολογίες, κρίσεις, κτιριακές αποτυχίες και γεγονότα κτιριακών μεταμορφώσεων των δομών τους όπου σχεδόν κωμικά συνδέουν την ιστορία της υλικότητας των κτιρίων εννοιολογικά με τον ιστορικό υλισμό. Η εγκληματολογική αρχιτεκτονική είναι η αρχαιολογία του πολύ πρόσφατου παρελθόντος, αλλά πρέπει επίσης να είναι και μορφή συναρμολόγησης για το μέλλον. Αυτό αφορά την πρακτική που ασχολείται με την δημιουργία των φόρουμ που προκύπτουν. Σε έρευνες πολεμικών εγκλημάτων συνήθως τα αποδεικτικά στοιχεία προηγούνται των φόρουμ. Όπως για παράδειγμα οι επιφάνειες του εδάφους που υποδηλώνουν τους ομαδικούς τάφους στην Ρουάντα , την Γουατεμάλα, ή την Βοσνία.29

29

Eyal weizman, ιδρυτής του οργανισμού “ forensic architecture, “notes form fields and forums” documenta 13

Εικ.21| James Rodriguez, Documentary Photograper,φίλοι και συγγενείς, προετοιμάζουν ομαδική ταφή, εικοσιέξι ατόμων τα οποία διαπιστώθηκε από μέλη του Ιδρύματος Δικαστικής Ανθρωπολογίας της Γουατεμάλας (FAFG) 2006 ,ότι είναι θύματα πολέμου, είτε το 1982 και το 1985, μΙα δεκαετία νωρίτερα, Xecoyeu, Quiché, Γουατεμάλα. 2016

35

2.1.6 ΔΙΕΡΕΥΝΗΤΙΚΗ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ Η πρακτική της ερευνητικής ομάδας των Forensic Architecture, χρησιμοποιεί την αισθητική ως πηγή έρευνας. Αποτελεί λοιπόν, μία αισθητική πρακτική καθώς εξαρτάται από τα μέσα και τους τρόπους που η πραγματικότητα αιχμαλωτίζεται και αναπαρίσταται δημοσίως. Δίνει ιδιαίτερη έμφαση στον χώρο, το γεγονός και την εικόνα. Επίσης επιδιώκει να δημιουργήσει νέους τρόπους αφήγησης ενός πράγματος και την διατύπωση των ισχυρισμών της αλήθειας γύρω από αυτό.30Η αισθητική της διερευνητικής πρακτικής σε αυτό το σημείο αποτελείται από τρία βασικά συστατικά στοιχεία – ένα πράγμα- αντικείμενο , έναν διερμηνέα και ένα φόρουμ –που συνεργάζονται μεταξύ τους ώστε να γίνει δυνατή η ανάδειξη συμπερασμάτων και αποδείξεων μέσα από τις έρευνες. Το πρώτο και βασικό επίπεδο του “material aesthetics” (υλικές αισθήσεις) είναι ο τρόπος με τον οποίο η ύλη και τα αντικείμενα, όπως κόκαλα, ερείπια κτιρίων και τοπία, μπορούν να αισθανθούν , πώς δηλαδή λειτουργούν σαν αισθητήρες στο περιβάλλον τους και μπορούν να προσαρμοστούν στις αλλαγές του. Η αισθητική ικανότητα των υλικών είναι πρωταρχική της ανθρώπινης κρίσης. Η θεωρία του υλισμού, θεωρεί ότι όλα τα γεγονότα (συμπεριλαμβανομένων των γεγονότων που αφορούν το ανθρώπινο μυαλό και τη θέληση) εξαρτώνται αιτιατά από φυσικές διαδικασίες ή ακόμα μπορούν να απλοποιηθούν βάσει αυτών. Σύμφωνα με τον Δημόκριτο, ο κόσμος δεν αποτελείται από τίποτα άλλο παρά από άτομα (αδιαίρετα κομμάτια της ύλης) σε κενό χώρο (που θεωρεί ως μια οντότητα από μόνο του). Αυτά τα άτομα μπορεί να είναι ανεπαίσθητα και να αλληλεπιδρούν μεταξύ τους με την δυνατότητα σύγκρουσης ή έλξης, ανάλογα με τα σχήματα τους. Η μεγάλη ομορφιά του ατομισμού ήταν η ικανότητά του να εξηγεί κανείς τις αλλαγές στα πράγματα, εξαιτίας των αλλαγών στην σύνθεση των ατόμων τους.31 Σε όλη τη ιστορία της φιλοσοφίας, διεξάχθηκε ένα σκληρός αγώνας μεταξύ αυτών που πίστευαν ότι ο υλικός κόσμος δημιουργήθηκε ως θαύμα της μαγικής γέννησης του πνεύματος από το τίποτα και μεταξύ εκείνων που θεμελιακά κατέληγαν στο συμπέρασμα ότι ο κόσμος δεν είχε αρχή αλλά είναι αιώνια κινούμενη ύλη. Οι υλιστές φιλόσοφοι θεωρούν ότι η ύλη είναι το πρωτεύον χρονικά και η συνείδηση το δευτερεύον (παράγωγο της ύλης). Σύμφωνα με αυτή την άποψη, η ύλη υπάρχει ανεξάρτητα από την συνείδηση, είναι άφθαρτη, αιώνια και δεν είναι δημιούργημα κανενός. Οι ιστορικές πηγές του υλισμού ξεκινούν από τις υλιστικές διδασκαλίες της αρχαίας Ανατολής, της αρχαίας Ελλάδας και φτάνουν μέχρι τον υλισμό του Φόιερμπαχ πριν να διατυπωθούν στα μέσα του 19ου αιώνα από τον Μαρξ και τον Ένγκελς και στην συνέχεια από τον Λένιν. Πρέπει να υποδειχτεί σε αυτό το σημείο ότι δεν πρέπει ο υλισμός να συγχέεται και να ερμηνεύεται ως λατρεία στα υλικά αγαθά, κάτι που αποτέλεσε ισχυρό όπλο συκοφάντησης του υλισμού από τους πολέμιους του.

36

30

Michael Sfard,δικηγόρος ανθρωπίνων δικαιωμάτων και συνεργάτης της FA,εξηγεί πως “οι αρχιτέκτονες είναι ικανοί να δουν πράγματα που οι δικηγόροι δεν μπορούν να δουν”,σε συζήτηση με την Susan Schuppli, Haus der Kulturen der Berlin, Forensis exhibition, Μάρτιος 2014

31

Encyclopaedia Britannica, Materialism, John Jamieson Carswell Smart

32

Bruno Latour, “The parliament of things”, στο κείμενο “Reassembling the Social”,2005

Χαρακτηριστικά ο Β.Ι. Λένιν είχε ορίσει την ύλη ως «φιλοσοφική κατηγορία που χρησιμεύει για να υποδηλώνει την αντικειμενική πραγματικότητα, που έχει δοθεί στον άνθρωπο από τις αισθήσεις του, που αντιγράφεται, φωτογραφίζεται, απεικονίζεται από τις αισθήσεις μας, ενώ υπάρχει ανεξάρτητα από αυτές». Για παράδειγμα, ένα αντικείμενο, ένα ποτήρι, ένα τραπέζι υπάρχει αντικειμενικά και τα μάτια μας (οι αισθήσεις μας) αντανακλούν απλώς αυτή την αντικειμενική πραγματικότητα αφού με βάση τον υλισμό, τα αντικείμενα έχουν την ιδιότητα να υπάρχουν έξω από την ανθρώπινη συνείδηση και να αντανακλώνται από αυτή. Στην προκειμένη περίπτωση αναφερόμαστε στην ικανότητα των αισθήσεων της ύλης και κατ΄επέκταση στην δυνατότητα των υλικών ενός κτιρίου να αισθάνονται, - «υλικές αισθήσεις» - material aesthetics. Τα υλικά μπορούν να θεωρηθούν ως ένα κέντρο ελέγχου αισθήσεων βάση των μεταλλάξεων και των διακυμάνσεων που δέχονται από τα εκάστοτε πεδία δυνάμεων που τους ασκούνται. Ουσιαστικά το πώς τα ίδια τα υλικά απορροφούν τα ερεθίσματα απ΄ το περιβάλλον τους. Το δεύτερο συστατικό στοιχείο της αισθητικής της διερευνητικής πρακτικής, είναι το υποκείμενο – διερμηνέας των αισθήσεων των υλικών στοιχείων. Κατά τον Bruno Latour τα αντικείμενα είναι ενεργητικοί αντιπρόσωποι του εαυτού τους. Οτιδήποτε μπορεί να τροποποιήσει μία σταθερή κατάσταση ενεργεί. Τα πράγματα ωστόσο δεν μπορούν να είναι τα ενεργητικά υποκείμενα αλλά τα αντικείμενα που δέχονται την πράξη και μπορούν αντίστοιχα να παίξουν ένα ρόλο στην αφήγηση μιας ιστορίας. Αφήνουν ένα ίχνος. «Αν η δράση περιορίζεται σε ό, τι κάνουν οι εκούσιοι, ουσιαστικοί άνθρωποι, είναι δύσκολο να δούμε πώς ένα σφυρί, ένα καλάθι ή μια ετικέτα θα μπορούσε να ενεργήσει», αλλά πρέπει να επικεντρωθούμε σε εκείνα τα πράγματα που κάνουν τη διαφορά ‘ κατά τη διάρκεια της ενέργειας ενός άλλου παράγοντα. Μια πινακίδα ορίου ταχύτητας , για παράδειγμα, κάνει έναν οδηγό να επιβραδύνει, κατ αυτόν τον τρόπο επιτελεί μια πράξη.32 Επιπλέον σύμφωνα με το κείμενό του “the parliament of things” οι φυσικοί νόμοι είναι παρόντες, αλλά με τους αντιπροσώπους τους, τους επιστήμονες που μιλούν στο όνομά τους. Οι κοινωνίες είναι παρούσες, αλλά με τα αντικείμενα που έχουν χρησιμεύσει ως στοιχεία ισορροπίας τους από αμνημόνευτων χρόνων. Αφήστε έναν από τους εκπροσώπους της επιστήμης να μιλήσει, για παράδειγμα, για την τρύπα του όζοντος, κάποιος άλλος να αντιπροσωπεύει μια χημική βιομηχανία, ένας τρίτος να αντιπροσωπεύσει τους εργαζομένους της ίδιας χημικής βιομηχανίας, κάποιοι άλλοι να αντιπροσωπεύσουν την μετεωρολογία των πολικών περιοχών, και τελικά κάποιος άλλος να μιλά στο όνομα του κράτους.

37

Δεν έχει σημασία, αρκεί όλοι να μιλάνε για το ίδιο πράγμα, για το αντικείμενο-λόγος-φύση-κοινωνία του οποίου οι νέες ιδιότητες μας εκπλήσσουν καθώς το δίκτυο της εμβέλειάς του εκτείνεται από την χημεία, στο δίκαιο του κράτους και την οικονομία. Ο Latοur έχει περιγράψει αναλυτικά τις διαδικασίες άρσης της διχοτομίας μεταξύ του ανθρώπινου και του μη ανθρώπινου στοιχείου, που αποτελεί την απαραίτητη προϋπόθεση για την συγκρότηση αυτών των νέων μορφών συλλογικότητας. Με τον όρο «συλλογικότητα» αναφέρεται στις πρακτικές συλλογής επιμέρους στοιχείων σε ένα όλον που θα περιλαμβάνει υλικότητες, τεχνολογίες, ικανότητες, γνώσεις και διαδικασίες. Η δημιουργία δεσμών και ενώσεων μεταξύ ανθρώπων και μη ανθρώπων είναι η προϋπόθεση παύσης του εμφυλίου πολέμου μεταξύ των δύο αυτών οίκων. Η ειρήνευση εξασφαλίζεται μέσα από την ανταλλαγή ιδιοτήτων , από το ζευγάρωμα μεταξύ αυτών που απαγορεύεται να συνευρεθούν: το υποκείμενο με το αντικείμενο. Οι πρακτικές δεσμών, ενώσεων και ανταλλαγής ιδιοτήτων θα θέσουν ένα τέλος στον ανθρωποκεντρισμό της διαίρεσης μεταξύ υποκειμένου και αντικειμένου, ζώου και ανθρώπου, φύσης και κοινωνίας. Αυτές οι διαιρέσεις υποστηρίζει ο Latour , κινητοποιούν όλες τις οντότητες που συμμετέχουν στην πάλη για τον έλεγχο του κοινού κόσμου.33 Μια τέτοια αντίληψη μπορεί να βοηθήσει στην σύνδεση μεταξύ της ανθρώπινης αίσθησης και της υλικής. Η ικανότητα της ύλης να αισθάνεται στο πλαίσιο της σύγχρονης εποχής μπορεί να αποκωδικοποιηθεί μέσω της τεχνολογίας. Οι τεχνικές και οι τεχνολογίες επίδειξης της ύλης, οι μέθοδοι της αναπαράστασης και της αφήγησης της δίνουν την δυνατότητα στον ανθρώπινο παράγοντα να εξηγήσει γεγονότα τα οποία παλαιότερα θα χαρακτηριζόταν ως ανεξήγητα ή και μεταφυσικά. Σχετικά με το άλλο συστατικό στοιχείο που είναι το φόρουμ, η έκφραση forensic aesthetics34 αφορά τον τρόπο με τον οποίο τα πράγματα παρουσιάζονται. Περιέχει πολλές τεχνικές και τεχνολογίες αναμετάδοσης, ρητορικές και διαδικασίες αφήγησης και αναπαράστασης, εικονικές (βάση της βελτιστοποίησης μιας εικόνας) και προβολής βίντεο. Όλα αυτά λαμβάνουν χώρα στον τόπο των media. Η αισθητική της εγκληματολογικής αρχιτεκτονικής περιλαμβάνει τόσο την επιτόπια εργασία όσο και την εργασία στο φόρουμ. Δεν είναι μόνο η επιστήμη ως εργαλείο έρευνας (το πεδίο) αλλά και η επιστήμη ως μέσο πειθούς – (το φόρουμ). Είναι κρίσιμο για την πεποίθηση- όχι τόσο των άλλων επιστημών αλλά για εκείνη των δικαστών, των κριτικών επιτροπών ή των πολιτών. Η εγκληματολογική αισθητική είναι ο τρόπος παρουσίασης των πραγμάτων στα φόρουμ, οι τεχνικές και οι τεχνολογίες επίδειξής τους, οι μέθοδοι της αναπαράστασης και της αφήγησης τους. Επιπλέον είναι η ενίσχυση της εικόνας και των τεχνολογιών προβολής, η δημιουργία και η κατεδάφιση της φήμης τους καθώς και η αξιοπιστία και η επάρκειά τους.35

38

33

Bruno Latour, Politics of nature.How to bring the sciences into Democracy,(Κειμπριτζ,ΜΑ:Harvard University Press,2004,) Συμβιώσεις, εκδόσεις καστανιώτη,2009,σελ 45

34

“Forensic aesthetics” είναι ένας όρος όπου ο Eyal weizman και ο Thommas Kennan πρότειναν στο βιβλίο τους: Mengele’s skull. Τον χρησημοποίησαν για να περιγράψουν την διαδικασία με την οποία τοποθετώντας τις φωτογραφίες του κρανίου και του προσώπου του Mengele την μία πάνω από την άλλη , προέκυψε μια επιστημονική μέθοδος, που υπερέβαινε τα πρωτόκολλα τόσο της επιστήμης όσο και του νόμου , Eyal Weizman “at the threshold of detectability”,σελ94

35

Eyal Weizman, “Notes from Fields and Forums” , Documenta13, σελ 13

39

Εικ.22| Διάφορες εικόνες που καταχωρήθηκαν στον “Έλεγχο της καταστροφής του κτιρίου που προκλήθηκε από τις επιθέσεις της ισραηλινής κατοχής, 2009. Πηγή: Παλαιστινιακή Εθνική Αρχή, Υπουργείο Δημοσίων Έργων και Οικισμού, Haus der Kulturen der Berlin, Forensis exhibition, Μάρτιος 2014

4

0

2.2.1 “ΤΟ ΠΡΙΝ ΚΑΙ ΤΟ ΜΕΤΑ” ΜΙΑΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑΣ

35

Ines kai Eyal Weizman, ”Before and After:Documenting the architecture of disaster”,Μόσχα: Strelka Press,2014

36

Το κείμενο πρωτοδημοσιεύτηκε από τους Eyal και Ines Weizman, στο “Before and After”. Η σκηνή στοΠαρίσι περιγράφεται από την Mary Warner Marien, στο “Photography- A Cultural History”,Λονδίνο:Laurence king,2006

Ο χρόνος έκθεσης των φωτογραφιών στις αρχές του 19 αιώνα ήταν συχνά πολύ μεγάλος ώστε να καταγράφει μορφές και αιφνίδια γεγονότα, συλλαμβάνοντας μόνο στατικά στοιχεία. Η εικόνα της λεωφόρου του Ναού (Boulevard du Temple) του Louis Dagguerre, στο Παρίσι, που είχε ληφθεί το 1838 ή το 1839, απαίτησε 15 λεπτά έκθεσης και κατέγραψε μόνο δύο ανθρώπινες μορφές σε έναν πολυσύχναστο δρόμο - έναν πελάτη με τα παπούτσια του γυαλισμένα και ανοιχτά. Οι φωτογραφίες του πριν και μετά αποτελούσαν περιορισμό στην φωτογραφική διαδικασία. Σύμφωνα με τους Eyal και Ines Weizman χρειάζονται δύο φωτογραφίες για να περιγράψουμε περιστατικά.35 Ίσως οι πρώτες φωτογραφικές απεικονίσεις αστικών συγκρούσεων ήταν κάποιες παλιού είδους φωτογραφίες- daguerréotype - που πραγματοποιήθηκαν από τον Eugene Thibault από ένα κρυφό παράθυρο στο Παρίσι, πριν και μετά από μια σύγκρουση μεταξύ των εργαζομένων και της Εθνικής Φρουράς που συνέβη την Κυριακή 25 Ιουνίου 1848. Η εικόνα "πριν" δείχνει μια ακολουθία από τρία οδοφράγματα φτιαγμένα από σωρούς άμμου και λίθους, και σπασμένα καρότσια. Μόνο λίγες μορφές ήταν αρκετά σταθερές για να καταχωρηθούν στην φωτογραφική πλάκα. Η εικόνα "μετά" δείχνει την κατάσταση του δρόμου μετά τη μάχη. Τα οδοφράγματα είναι σπασμένα και τα παράθυρα που έκλεισαν εν αναμονή της μάχης είναι πλέον ανοιχτά. Κάποιος μπορεί να παρατηρήσει επίσης στρατιώτες και μερικά άλογα. Οι εργάτες νικήθηκαν. Το ζευγάρι των εικόνων εκτυπώθηκε, δύο μήνες μετά τη μάχη, στην αντιδραστική (και αργότερα συνεργατική) εβδομαδιαία παρισινή L'Illustration, για να προειδοποιήσει τους εργάτες. Αυτή η σύντομη ακολουθία κινουμένων εικόνων, προμηνύει την δυνατότητα της κινούμενης εικόνας μια δεκαετία προτού να εφευρεθεί.36

Εικ.23| Eugene Thibault, Παρίσι, Ιούνιος 25 1848 και Ιούνιος 26, 1848, Οδοφράγματα στον δρόμο Saint - Maur - Popincourt πριν και μετά την μάχη με την φρουρά General Lamoriciere.

41

Εκατόν πενήντα χρόνια μετά την εφεύρεση της φωτογραφίας, το πρόβλημα της σύλληψης της ανθρώπινης μορφής και των περιστατικών συνέχισε σε αυτό που είχε γίνει η πιο κοινή μορφή εικόνων πριν και μετά - των δορυφορικών εικόνων. Οι δορυφόροι επιβάλλουν ένα διαφορετικό σύνολο περιορισμών στη φωτογραφία. Η ανθρώπινη φιγούρα σβήνεται, όπως μπορούμε να δούμε στο ζευγάρι των εικόνων από το Νταρφούρ37, επειδή η ανάλυση της δορυφορικής απεικόνισης έχει σχεδιαστεί για να την καλύπτει. Τα ίχνη της βίας συλλαμβάνονται από χωρικούς μετασχηματισμούς μεταξύ δύο χρονικών στιγμών. Μελετώντας το μετασχηματισμό του φυσικού περιβάλλοντος στο Νταρφούρ, το Πρόγραμμα Μελετών Γενοκτονίας του Πανεπιστημίου Yale χρησιμοποίησε μια τεχνική για την ανάλυση των δεδομένων τηλεπισκόπησης που ονομάζεται δείκτης βλάστησης κανονικοποιημένης διαφοράς (NDVI). Πρόκειται για ένα γραφικό δείκτη που χρησιμοποιείται για την απεικόνιση της αντοχής της βλάστησης. Όταν δύο ή περισσότερες δορυφορικές φωτογραφίες αντιπαρατίθενται ή υπερτίθενται, τα δεδομένα NDVI μπορούν να επιδείξουν αλλαγές στο φυσικό περιβάλλον μεταξύ των ημερομηνιών λήψης. Κάθε εικονοστοιχείο στην εικόνα έχει χρώμα σε κλίμακα που υποδεικνύει αν η περιοχή εντός του εικονοστοιχείου έχει χάσει ή έχει αποκτήσει κάλυψη βλάστησης. Αρκετά χρόνια μετά την εγκατάλειψή τους, τα χωράφια εμφανίζουν τυχαία κατανομή φυτικών ποικιλιών, που αντιπροσωπεύουν την ισχυρή επιστροφή της “φυσικής” (ακαλλιέργητης) βλάστησης, όπως φαίνεται στις εικόνες 26-27. Αυτό, σύμφωνα με την έκθεση του Yale, αποτελεί ένδειξη της μείωσης του ζωικού κεφαλαίου και της έντασης της γεωργικής δραστηριότητας και κατά συνέπεια της μείωσης του πληθυσμού που ακολούθησε την εθνοκάθαρση αυτών των περιοχών. Σε κάθε παρόμοιο με αυτό αναλυτικό έργο, οι παραβιάσεις των ανθρωπίνων δικαιωμάτων καθίστανται ορατές με την απεικόνιση ορισμένων από τα προηγουμένως αόρατα πεδία του ηλεκτρομαγνητικού φάσματος. Στη σύγχρονη υπεράσπιση των ανθρωπίνων δικαιωμάτων, ο αποκλεισμός της ανθρώπινης μορφής από ορισμένες μορφές αντιπροσώπευσης συμπληρώνεται με τον σταδιακό αποκλεισμό των ανθρώπων από την ολοένα και πιο αυτοματοποιημένη διαδικασία προβολής και από την αλγοριθμική διαδικασία της ερμηνείας των δεδομένων.38

37

Το Νταρφούρ, είναι μια περιοχή στο Σουδάν, στο δυτικό μέρος της χώρας. Αποτελούσε για εκατοντάδες χρόνια ανεξάρτητο σουλτανάτο. Ενσωματώθηκε στο Σουδάν από τις Αγγλο-Αιγυπτιακές δυνάμεις το 1916. Στην περιοχή σήμερα, μαίνεται από το 2003 διαμάχη μεταξύ του μη-αραβικού γηγενή πληθυσμού και αράβων νομάδων που μετακινήθηκαν στο Νταρφούρ από βορειότερες περιοχές και υποστηρίζονται από την κυβέρνηση του Σουδάν. Η περιοχή έκτοτε έχει τεθεί σε κατάσταση έκτακτης ανάγκης.

42

38

Επίσημη ιστοσελίδα, Forensic Architecture , https://www. forensic-architecture.org/theme/ before-and-after/

Εικ.24,25 | καταστροφή σε ένα χωριό ανατολικά του Shangil Tobay, Βόρειο Νταρφούρ,Σουδάν,10 Μαρτίου,2003 και 18 Δεκεμβρίου,2006.

Εικ.26-27| Νταρφούρ Σουδάν,2003, δείκτης βλάστησης (NDVI) που δείχνει την αυξανόμενη πυκνότητα των χόρτων και των θάμνων μεταξύ 2003 και 2007.

43

2.2.2 ΔΟΡΥΦΟΡΙΚΗ ΕΙΚΟΝΑ Οι σύγχρονες πολεμικές συγκρούσεις, είναι ένας τρόπος με τον οποίο μπορεί κανείς να καταλάβει πώς λειτουργεί το forensis, βάση των τριών συστατικών του στοιχείων που αναφέρθηκαν παραπάνω. Οι πόλεμοι σήμερα, περιλαμβάνουν διαφορετικά οπτικά καθεστώτα. Δυνατότητες λήψης εικόνων κατανέμονται σε όλους τους συμμετέχοντες στις σύγχρονες συγκρούσεις. Οι στρατιωτικές δυνάμεις χρησιμοποιούν αισθητήρες δορυφορικούς και ασύρματους, κάμερες τοποθετημένες πάνω στα κράνη τους, καθώς επίσης και οπτικός καθοδηγούμενα συστήματα πυρομαχικών. Πέρα από την καθαρά λειτουργική χρήση, οι εικόνες μπορούν να παράγονται αυτόματα, με μηχανές για τη διευκόλυνση των στρατιωτικών επιχειρήσεων και τα βίντεο μπορούν επίσης να χρησιμοποιηθούν για σκοπούς προπαγάνδας. Για παράδειγμα, επιλεκτικά τμήματα κυκλοφορούν στρατηγικά για να κοινοποιήσουν το κομμάτι της πραγματικότητας που ο στρατός θεωρεί χρήσιμο προκειμένου να υποστηριχθεί η θέση του.39 Παράλληλα, οι δορυφορικές εικόνες, από την αρχή της νέας χιλιετίας, είναι εμπορικά διαθέσιμες για κατανάλωση από το κοινό. Ένα από τα πιο ξεχωριστά χαρακτηριστικά των δορυφορικών εικόνων είναι ότι έχουν ληφθεί από ένα χώρο πέρα από την κάθετη έκταση της κυριαρχίας του κράτους. Ο εθνικός εναέριος χώρος καλύπτεται από τη χαμηλότερη δυνατή τροχιά που μπορεί να ταξιδέψει ένας δορυφόρος, ένα υψόμετρο που δεν έχει προσδιοριστεί ποτέ γιατί η σειρά ορισμένων δορυφόρων κατασκοπείας χαμηλής τροχιάς κρατείται μυστική. Όταν οι οργανώσεις ανθρωπίνων δικαιωμάτων χρησιμοποιούν δορυφορικές εικόνες για την παρακολούθηση των συγκρούσεων, αναλαμβάνουν την ίδια πρακτική της εποχής του ψυχρού πολέμου, την οποία οι δορυφόροι σχεδίαζαν να επιτελούν: τη συλλογή πληροφοριών σχετικά με τα ξένα κράτη πέραν των δικών τους συνόρων. Αυτή η ανάγκη για παρακολούθηση των ανθρωπίνων δικαιωμάτων «να κοιτάξουμε πίσω από τα τείχη της εθνικής κυριαρχίας» ειδικά «στις χώρες που σφραγίζονται από τους ερευνητές τους» κυριολεκτικά αντικατοπτρίζει τις καθολικές φιλοδοξίες του κινήματος: ότι οι αρχές των ανθρωπίνων δικαιωμάτων είναι πάνω από την κρατική κυριαρχία .40 Όταν προκύπτει κάποια κρίση οι χειριστές δορυφορικών εικόνων στρέφουν τους δορυφόρους στις «περιοχές του ενδιαφέροντος» , ελπίζοντας να πουλήσουν τις εικόνες τους, όπως επίσης και άλλες φωτογραφικές επιχειρήσεις. Στην συνέχεια ο δορυφόρος σκανάρει τον πλανήτη και τον μετατρέπει σε μια ψηφιακή εκδοχή του. Μόνο τα μετά δεδομένα απ όπου περάσει ο δορυφόρος είναι διαθέσιμα σε πρώτο επίπεδο. Κανείς δεν μπορεί να δει τις εικόνες , καθώς δεν έχουν ακόμη γίνει εικόνες, πριν κάποιος αναλυτής τις ζητήσει από το ψηφιακό αρχείο. Μόνο υπό αυτή την προυπόθεση τα δεδομένα μετατρέπονται σε εικόνα.

44

39

” Israili Fire on Gaza Town Raises War Crimes Claim,” Dayily Mail (UK), Augoust 31, 2014

40

Το 2002, το Ισραήλ θέσπισε το νόμο “περί απαγόρευσης των παράνομων μαχητών.“ Παρόμοια με το αμερικανικό δίκαιο, οι κρατούμενοι δεν αντιμετωπίζονται πλέον σύμφωνα με το ποινικό δίκαιο, αλλά κρατόυνται αιχμάλωτοι “όσο οι εχθρικές πράξεις μιας τέτοιας δύναμης εναντίον του κράτους του Ισραήλ διαρκούν” www.jewishvirtuallibrary.org/jsource/ Politics/IncarcerationLaw.pdf

41

Το Πεντάγωνο έχει δαπανήσει εκατομμύρια δολάρια για να εμποδίσει τα δυτικά μέσα μαζικής ενημέρωσης να βλέπουν με μεγάλη ακρίβεια τις πολιτικές δορυφορικές εικόνες των επιπτώσεων των βομβαρδισμών στο Αφγανιστάν , https:// www.theguardian.com/ world/2001/oct/17/ physicalsciences. afghanistan

Το κόστος μιας δορυφορικής εικόνας είναι συνήθως προσιτό για τις οργανώσεις ανθρωπίνων δικαιωμάτων ( πάνω από 1000 δολάρια) αλλά το αίτημα της αλλαγής της πορείας της τροχιάς ενός δορυφόρου ώστε να περάσει πάνω από συγκεκριμένα εδάφη κοστίζει πάνω από 10000 χιλιάδες δολάρια και το κόστος αυτό τις κάνει αυτόματα διαθέσιμες μόνο για τα κράτη ή για μεγάλες επιχειρήσεις. Η φωτογραφική ανάλυση των δορυφορικών εικόνων που γίνονται δημόσια προσβάσιμες είναι υποβαθμισμένη και αυτό έχει ως αποτέλεσμα μια ανθρώπινη φιγούρα να περιορίζεται στην ανάλυση ενός μόνο pixel. Οι κρατικοί μηχανισμοί λοιπόν έχουν την δυνατότητα πρόσβασης σε ολόκληρη την φωτογραφική ανάλυση μιας τέτοιας εικόνας καθώς και την πρόσβαση σε όποιο άλλο μέσο έχει διαμεσολαβήσει σε αυτή. Μπορούν επίσης να περιορίσουν επιλεγμένες εικόνες προς δημοσιότητα για όσο χρονικό διάστημα κρίνουν απαραίτητο.41 Σε περίπτωση κρίσης, οι εμπορικοί πάροχοι ευθυγραμμίζουν τις τροχιές των δορυφόρων για να καλύψουν τις "περιοχές ενδιαφέροντος". Λειτουργώντας σαν φωτογραφικά πρακτορεία, ελπίζουν να πουλήσουν τις εικόνες τους σε οργανισμούς είτε κρατικούς είτε μη. Οποιοσδήποτε μπορεί να αντέξει οικονομικά, μπορεί να αγοράσει μια δορυφορική φωτογραφία από διαθέσιμες τράπεζες εικόνων ή να «επιτελέσει» έναν δορυφόρο για να ευθυγραμμίσει την τροχιά του για να περάσει σε συγκεκριμένες τοποθεσίες σε συγκεκριμένες ώρες. Η φωτογραφική ανάλυση στην οποία οι δορυφορικές εικόνες είναι διαθέσιμες στο κοινό μειώνεται τόσο για λόγους προστασίας της ιδιωτικής ζωής όσο και για λόγους μυστικότητας, καλύπτοντας την ανθρώπινη μορφή μέσα στο τετράγωνο ενός εικονοστοιχείου. Τα κρατικά ιδρύματα, όπως η αστυνομία ή οι υπηρεσίες πληροφοριών, έχουν πρόσβαση στην πλήρη ανάλυση αυτών των φωτογραφιών, καθώς και σε δεδομένα από άλλους μη ανακοινωθέντες αισθητήρες τους. Μπορούν επίσης να περιορίσουν τη δημόσια διαθεσιμότητα ορισμένων εικόνων με τη λήψη τους σε ένα συγκεκριμένο χρονικό διάστημα. Ωστόσο, δεν είναι δυνατό πλέον να λαμβάνεται υπόψιν μία μεμονωμένη αποτύπωση εικόνων, αλλά η διασταύρωση στοιχείων θα πρέπει να βασίζεται σε ένα «σύμπλεγμα εικόνων», το οποίο είναι σε θέση να αποκρυπτογραφεί μια σχέση χρόνου-χώρου μεταξύ δεκάδων, ενίοτε εκατοντάδων εικόνων και βίντεο που δημιουργήθηκαν γύρω από περιστατικά από διάφορες οπτικές γωνίες, τον αέρα και το διάστημα. Επιπλέον, σε εμπορικούς δορυφόρους εικόνας παίρνει κατά μέσο όρο ενενήντα λεπτά για να κάνουν πλήρη περιστροφή της γης κατά την οποία ο πλανήτης έχει επίσης περιστραφεί. Συνεπώς, δεν είναι σε θέση να φωτογραφίσουν την ίδια τοποθεσία για άλλες 24 ώρες, καθιστώντας πολύ δύσκολη την καταγραφή συγκεκριμένων περιστατικών καθώς ξετυλίγονται. Το γεγονός ότι ούτε τα γεγονότα ούτε οι άνθρωποι μπορούν να καταχωρηθούν, μετατοπίζει το έδαφος του θεατή από το σχήμα. Από την τροχιά του δορυφόρου, τα περιστατικά μπορούν να εκπροσωπούνται ως μετασχηματισμοί υλικών, μέσα από

45

τις αλλαγές και τις παραλλαγές στο κάλυμμα της γης. Το ανθρώπινο γεγονός διαβάζεται έτσι στην « περίπτωση της αρχιτεκτονικής» ως μια συνεχώς μεταβαλλόμενη σχέση μεταξύ των ανθρώπων και του περιβάλλοντος που το κατοικούν ή που το καταστρέφουν μέσα από τους μετασχηματισμούς των υλικών που συλλαμβάνονται στις εικόνες.42 Τα περιστατικά ερμηνεύονται κυρίως ως ένα γιγαντιαίο «παιχνίδι της διαφοράς» που αναλαμβάνεται μεταξύ δύο ή περισσοτέρων εικόνων πριν και μετά το συμβάν. Η φωτογραφία «πριν», που συχνά ανασύρεται από τα αρχεία εικόνων των δορυφορικών εταιρειών, θέτει τη γραμμή βάσης στην κανονική κατάσταση, κατά της οποίας μπορεί να μελετηθεί η διαφορά και οι αποκλίσεις από την εικόνα «μετά». Η εικόνα "μετά" είναι πάντα η πρώτη που θα ανακτηθεί, καθιστώντας τα αρχεία αποθήκης δορυφορικών εικόνων δυνητικών «πριν» σε καταστροφικές «μετά». Η απουσία του γεγονότος από την εκπροσώπηση μπορεί να θεωρηθεί ανάλογη με τις συνέπειες του τραύματος στη μνήμη. Το ψυχολογικό τραύμα σβήνει ή καταστέλλει ακριβώς εκείνα τα γεγονότα που ήταν πιο δύσκολα για το άτομο να βιώσει. Το «πριν» και «μετά» της εικόνας παράγει το πιο βασικό στοιχείο της κινηματογραφικής τεχνικής που ο Sergei Eisenstein ονόμαζε «διαλεκτική τοποθέτηση» - η αντιπαράθεση δύο πυροβολισμών που ενσαρκώνουν μια συγκεκριμένη σύγκρουση ή ένταση μεταξύ τους. Η πολιτική ματιά - ακριβώς το γεγονός που λείπει - δεν μπορεί να συλληφθεί στις ίδιες τις εικόνες αλλά υπάρχει στο «κενό» μεταξύ τους. Οι αντιπαραθέσεις κτιρίων με ερείπια, παγόβουνα με νερό, τροπικά δάση με πεδία μονοκαλλιέργειας, παρουσιάζουν την ιστορία ως μια σειρά από καταστροφές και λειτουργούν ως έκκληση για δράση, κάνοντας έτσι πριν και μετά τις εικόνες την ενσάρκωση του «εγκληματολογικού χρόνου». Για τους ερευνητές ανθρωπίνων δικαιωμάτων, οι εικόνες που παράγονται από πολίτες είναι η συμπληρωματική τεχνολογία των δορυφορικών εικόνων. Μερικοί από τους σημαντικότερους φωτογραφικούς πόρους από τα πεδία μάχης της Παλαιστίνης, του Ιράκ, της Συρίας και της Ουκρανίας παράγονται από τους ανθρώπους που ζουν εκεί και διατίθενται σχεδόν αμέσως στα κοινωνικά δίκτυα. Αυτές οι καταγραφές σηματοδοτούν νέα είδη μαρτυριών.Οι ομάδες ανθρωπίνων δικαιωμάτων, οι νομικοί εμπειρογνώμονες ή οι δημιουργοί ντοκιμαντέρ, τις περισσότερες φορές, συλλέγουν μαρτυρίες post factum.

46

42

Ariella Azoulay, “Το Πολιτικό Συμβόλαιο Φωτογραφίας” New York: Zone Books, 2008, σ. 14.

Τα βίντεο που δημιουργούνται από χρήστες είναι μια μορφή μαρτυρίας που παρέχεται σε πραγματικό χρόνο, καθώς τα γεγονότα εκτυλίσσονται εκτός των νομικών πρωτοκόλλων και υπό τους όρους εκείνων που τις αναζητούν. Πολλοί είναι σαν τα μηνύματα σε ένα «μπουκάλι» – που φορτώνονται στο Διαδίκτυο με την ελπίδα ότι κάποιος θα τα δει. Οι τραβηγμένες, θολές και ακανόνιστες κινήσεις κάμερας αποκαλύπτουν τον κίνδυνο που συνεπάγεται στη λήψη αυτών των εικόνων. Ο Λιβανέζος καλλιτέχνης Rabih Mroué έδειξε ζωηρά το κόστος που συνεπάγεται εξαιτίας της συμμετοχής αυτής. Κατά τα πρώτα χρόνια της εξέγερσης της Συρίας συγκέντρωσε βίντεο που δημοσιεύθηκαν σε ιστότοπους κοινωνικών μέσων που συνδέονται με την αντιπολίτευση. Ορισμένα από αυτά εμφάνιζαν ένα επαναλαμβανόμενο μοτίβο: οι στρατιώτες φαίνεται να αντιλαμβάνονται ότι βιντεοσκοπούνται από κάποιον, αμέσως μετά ανεβάζαν το όπλο τους και, στη συνέχεια, φαίνεται μέσα από το βίντεο πως η κάμερα πέφτει στο έδαφος.

Εικ.28| Rabih Mroue, “ The Pixelated Revolution”, 2012, Στιγμιότυπα από το ερασιτεχνικό βίντεο που έχει καταγράψει ένας πολίτης στην Συρία, με το κινητό του τηλέφωνο. Στην εικόνα είναι κυκλωμένο το κεφάλι του στρατιώτη που αντιλαμβάνεται τον πολίτη και τον πυροβολεί. Το βίντεο τελειώνει με την κάμερα που πέφτει στο έδαφος...

47

Η αύξηση του αριθμού των πρωτογενών πηγών επέκτεινε τον αντιληπτό τομέα των συγκρούσεων και επέτρεψε στους ανθρώπους να γίνουν μη ένοπλοι συμμετέχοντες και όχι θύματα. Αλλά αυτή η επέκταση δεν προσθέτει απαραίτητα σαφήνεια. Ο πολλαπλασιασμός των προοπτικών στα περιστατικά συμβάλλει στη διάλυση των ψεμάτων, αλλά επιτρέπει και νέες. Οι εικόνες που δημιουργούνται από τους χρήστες μπορούν εξίσου να χρησιμοποιηθούν στην υπηρεσία της λογοδοσίας ή στη υπηρεσία της διάδοσης της προπαγάνδας σε μια δευτερεύουσα σύγκρουση σχετικά με την αυθεντικότητα, την αλήθεια και την ερμηνεία. Ο πολλαπλασιασμός αυτών των μαρτυριών και ο κίνδυνος που συνεπάγεται η λήψη τους απαιτεί μια συμπληρωματική πρακτική συλλογής μέσα από ιστολόγια και ιστοτόπους κοινωνικών μέσων ενημέρωσης, που ασχολούνται με την επαλήθευση, την τοποθεσία και τη σύνθεση μιας σκηνής χρησιμοποιώντας υλικό από πολλαπλές οπτικές γωνίες.

2.2.3 ΤΟ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΟ ΣΥΜΠΛΕΓΜΑ ΤΗΣ ΕΙΚΟΝΑΣ Η ερευνητική ομάδα της forensic architecture ερευνά φωτογραφίες και οπτικό υλικό που έχει προκύψει από κάποιο περιστατικό ώστε να καταλάβει την σχέση που δημιουργείται μεταξύ των φωτογραφιών. Προσπαθούν όχι μόνο να παρατηρήσουν τις λεπτομέρειες που μπορεί να υπάρχουν σε μια τέτοια φωτογραφία αλλά τις λεπτομέρειες που μπορούν να ανοίξουν άλλες πόρτες πληροφοριών. Τα περισσότερα βίντεο που κυκλοφορούν στο διαδύκτιο και πολλές φορές γίνονται viral, έχουν καταγράψει και το θύμα όπως και τον θύτη. Εκτιμώντας ότι οι πρόσφατες συζητήσεις στον τομέα της φωτογραφίας και των οπτικών πολιτισμών αφορούσαν την πολιτική σχέση των θεατών με τις μοναδικές εικόνες και τα πλάνα τρόπαιο - την ικανότητα της εικόνας να καταγράφει «τον πόνο των άλλων» και την ενεργητικότητα της ως πρόσκληση για δράση - ένας μόνο από αυτούς τους τρόπους είναι έγκυρος. Τις περισσότερες φορές δεν μπορούμε πλέον να βασιζόμαστε σε αυτά που αποτυπώνονται σε μεμονωμένες εικόνες, αλλά σε αυτό που ονομάζουμε «σύμπλεγμα εικόνας», που αποδίδεται μέσα από μια σχέση χρόνου-χώρου μεταξύ δεκάδων και μερικές φορές εκατοντάδων εικόνων και βίντεο που δημιουργήθηκαν γύρω από περιστατικά από πολλαπλές προοπτικές, του αέρα και του εξωτερικού χώρου. Είναι δυσκολότερο να βρεθούν τα υπονοούμενα συμβάντα μεταξύ των εικόνων, ψάχνοντας για παράδειγμα σε υπολείμματα φωτογραφιών και εικόνων όπου υπό άλλες συνθήκες θα θεωρούνταν άχρηστα , κάπως έτσι μπορούμε να συγχρονίσουμε αλλά και να συναρμολογήσουμε συμβάντα που θα αναπαρασταθούν οπτικά ή ψηφιακά στον χώρο. Εξετάζοντας το «σύμπλεγμα εικόνας» δημιουργείται μία ενεργή πρακτική που απαιτεί

48

Εικ.29| Φωτογραφία από την έκθεση των Forensic Architecture,με τίτλο “Counter Investigations”, εδώ παρουσιάζονται κάποιες από τις αρχιτεκτονικές μέθοδοι ανάλυσης μιας δορυφορικής φωτογραφίας που τραβήχτηκε κατά την διάρκεια βομβαρδισμών στην πόλη Rafah, της Γάζας. The Institute of Contemporary Arts49 (ICA) Λονδίνο, 7 Μαρτίου – 13 Μαίου 2018,

την κατασκευή. Η συναρμολόγηση, η αρχειοθέτηση και η σύνθεση της σχέσης χρόνου-χώρου μεταξύ μεμονωμένων εικόνων μπορούν να πραγματοποιηθούν μόνο σε εικονικά 3D μοντέλα των χώρων στους οποίους λήφθηκαν οι φωτογραφίες ή τα βίντεο. Για να συμβεί αυτό , συνεπώς , χρειάζεται η επιστήμη της αρχιτεκτονικής. Η έννοια των συμπλεγμάτων που μπορεί να δημιουργήσει μία αρχιτεκτονική εικόνα , είναι η μέθοδος με την οποία γίνεται η ανασύνθεση οπτικών στοιχείων σε ένα χωρικό περιβάλλον. Η πρακτική αυτή μπορεί να δράσει ως μια οπτική συσκευή που επιτρέπει στον θεατή της να δει ολόκληρη την σκηνή ενός εγκλήματος ή καθώς και μπορεί να έχει μία καθοδηγητική χρήση στην εξερεύνηση ενός τόπου εγκλήματος .43 Για να κατανοήσουμε καλύτερα την τεχνική της ανάλυσης μιας φωτογραφίας με αρχιτεκτονικά μέσα αναλύεται παρακάτω το επεισόδιο της ένοπλης επίθεσης στην Γάζα, η υπόθεση είναι γνωστή ως “Black Friday”.

50

43

Ο όρος “image complex” δηλ το σύμπλεγμα μιας εικόνας, δημιουργήθηκε από τους Meg Mclagan και Yates Mackee,Sensible Politics: The Visual Culture of Nongovermental Activism, New York, Zone Books,2012

51

ΜΕΡΟΣ 3 : COUNTERFORENSIS

3.1.1 ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΑ Η διαφορά μεταξύ της πρακτικής του «forensis” και του “counter-forensis” κατά τον Eyal Weizman, είναι ότι το πρώτο λειτουργεί μέσα σε ένα περιβάλλον στο οποίο κυριαρχεί ήδη κάποια αφήγηση. Η ερευνητική ομάδα της εγκληματολογικής αρχιτεκτονικής δεν αναλαμβάνει τον ρόλο της αστυνομίας αλλά αυτό που προσπαθεί να κάνει είναι να καταργήσει μία υπάρχουσα δήλωση ή αφήγηση. Αντί να μεταφέρει τα γεγονότα σε μια διαδικασία ή ένα φόρουμ στο οποίο θα μπορούσαν να «διευθετηθούν», δείχνει πώς η ίδια η διαδικασία ή ο ίδιος ο νόμος είναι ένα μέσο βίας - για παράδειγμα, πώς το δικαστήριο μπορεί να γίνει μέσο εκδίωξης. Η ερευνητική ομάδα ανακατασκευάζει τις αφηγήσεις, τοποθετώντας τες γύρω από τα κοινωνικά και τα πολιτικά πλαίσια που ίσχυαν όταν συνέβησαν τα αντίστοιχα γεγονότα. Λαμβάνοντας υπόψη την παραμικρή λεπτομέρεια που θα μπορούσε να επηρεάσει τα γεγονότα τελικά προκύπτουν στοιχεία που μπορούν να «θέσουν τον ίδιο τον νόμο υπό δίκη», κα να ανασυνθέσουν την κρατική αφήγηση και να φτιάξουν μία άλλη, πιο αντικειμενική στην θέση της. Αυτά είναι τα κομμάτια από τα οποία αποτελείται η πρακτική του “counterforensis”. Το σημαντικότερο μέρος είναι να καταργηθεί η δήλωση ενός κράτους προκειμένου να διαταραχθεί η προπαγάνδα του και το δεύτερο μέρος είναι να οικοδομηθεί μία αντίστοιχη αφήγηση των γεγονότων που θα λειτουργεί ως απόδειξη αυτής της προπαγάνδας και θα είναι πολιτικά αποτελεσματική.

3.1.2 ΧΩΡΟΚΤΟΝΙΑ ΣΤΗΝ ΔΥΤΙΚΗ ΟΧΘΗ

44

Συνέντευξη του Eyal Weizman, What can ‘forensic architecture’ reveal about the conflict in Gaza?

Ellie Violet Bramley,The Guardian

Το υλικό αυτό εξετάζει περιστατικά και εγκλήματα που έχουν συμβεί με φόντο κάποιο κτίριο. Σχετικά με τέτοια εγκλήματα συμβαίνει να υπάρχουν αρκετοί αυτόπτες μάρτυρες. Τα στοιχεία που προκύπτουν από τα μέσα μαζικής ενημέρωσης καθώς και τα στοιχεία που φέρουν στην δημοσιότητα οι ίδιοι οι αυτόπτες μάρτυρες διερευνούνται και διασταυρώνονται με την χρήση φωτογραφιών και βίντεο, υλικά αποδεικτικά στοιχεία και μαρτυρίες. Χρησιμοποιώντας τα εργαλεία της αρχιτεκτονικής όπως την εικονική αναπαράσταση ( virtual represantation) τοποθετούν τα παραπάνω στοιχεία στον χώρο και στον χρόνο. Ως πολιτική πρακτική η εγκληματολογική αρχιτεκτονική θα μπορούσε να παρομοιαστεί με την έρευνα ενός ιατροδικαστή, “ Όπως οι ιατροδικαστές πρέπει να έχουν ιατρική νοημοσύνη για να καταλάβουν τι συμβαίνει σε ένα σώμα που καταστράφηκε,” πρέπει επίσης να έχουμε “αρχιτεκτονική νοημοσύνη για να κατανοήσουμε τη βία”, σύμφωνα με τον Weizman.44 Οι αρχιτέκτονες είναι υπεύθυνοι ώστε να οικοδομούν νέα κτίρια , η FA τείνει να μελετά τις τελευταίες στιγμές ενός κτιρίου. Δουλεύοντας στην Παλαιστίνη πολλές φορές εφαρμόζουν μεθόδους παρόμοιες με

53

αυτές ενός ιατροδικαστή, ερευνητές ενός χωρικού φόνου- spatiocideη αλλιώς χωροκτονία. Σύμφωνα με τον Sari Hanafi ,χωροκτονία είναι η δολοφονία των τοπίων αυτής της χώρας.45 45

3.1.3 CASE: BLACK FRIDAY Μια από τις πιο γνωστές μελέτες των Forensic Architecture αφορά τη διερεύνηση των γεγονότων της “Μαύρης Παρασκευής” της 1ης Αυγούστου 2014 στη Ράφα, όταν ο Ισραηλινός στρατός προχώρησε στην πιο αιματηρή επίθεση που έχει καταγραφεί ποτέ κατά των Παλαιστινίων της Γάζας.46 Στις 8 Ιουλίου 2014, το Ισραήλ ξεκίνησε μια στρατιωτική επιχείρηση με την ονομασία Operation Protective Edge. Αναφέρθηκε ότι η επιχείρηση είχε στόχο να σταματήσει τις ρουκέτες από την Γάζα σε ισραηλινούς πολίτες. Έτσι πραγματοποιήθηκε μια επίγεια επιχείρηση, που ξεκίνησε τη νύχτα της 17-18 Ιουλίου. Σύμφωνα με τον ισραηλινό στρατό, ένας από τους πρωταρχικούς στόχους της επιχείρησης ήταν να καταστρέψει το σύστημα σηράγγων που κατασκευάστηκε από παλαιστινιακές ένοπλες ομάδες, ιδίως εκείνων των σηράγγων που βρέθηκαν κοντά σε οικιστικές περιοχές του Ισραήλ και κοντά στα σύνορα με τη Λωρίδα της Γάζας. Την 1η Αυγούστου 2014, το Ισραήλ και οι Hamas47 συμφώνησαν σε εκεχειρία 72 ωρών που πρόκειται να τεθεί σε ισχύ στις 8 το πρωί. Τρεις εβδομάδες μετά το Ισραήλ ξεκίνησε τη στρατιωτική του επίθεση στη Γάζα ενώ χιλιάδες Παλαιστίνιοι είχαν καταφύγει σε καταφύγια και θα ήταν έτοιμοι να επιστρέψουν στα σπίτια τους ,σύμφωνα με την αναμενόμενη εκεχειρία που συμφωνήθηκε. Στη Ράφα, τη νοτιότερη πόλη της Λωρίδας της Γάζας, μια ομάδα Ισραηλινών στρατιωτών που περιπολούσε μια γεωργική περιοχή δυτικά των συνόρων συναντήθηκε με μια ομάδα μαχητών της Hamas που στάλθηκαν εκεί. Ακολούθησε πυρκαγιά, με αποτέλεσμα το θάνατο δύο ισραηλινών στρατιωτών και ενός παλαιστινιακού μαχητή. Οι μαχητές της Hammas αιχμαλώτισαν ισραηλινό αξιωματικό, τον Hadar Goldin, και τον μετέφεραν σε μια σήραγγα. Η συνέχεια αποδείχθηκε ένα από τα πιο θανατηφόρα επεισόδια του πολέμου. Το Ισραήλ απάντησε με έντονη χρήση πυρών, η οποία διήρκεσε τέσσερις ημέρες και σκότωσε πολλούς πολίτες (οι αναφορές κυμαίνονται από τουλάχιστον 135 έως πάνω από 200), τραυμάτισαν πολλούς περισσότερους και κατέστρεψαν εκατοντάδες σπίτια και άλλες πολιτικές δομές. Η ερευνητική ομάδα εξετάζει την αντίδραση του ισραηλινού στρατού στη σύλληψη του υπολοχαγού Hadar Goldin και την εφαρμογή της νομικής οδηγίας Hannibal - μιας αμφιλεγόμενης εντολής που σχεδιάστηκε για να ασχολείται με συλλήψεις στρατιωτών απελευθερώνοντας μαζική δύναμη πυρός σε άτομα, οχήματα και κτίρια

54

spatio-cide,refugies, crise de l’ Etat – nation, “ multitudes , Φθινόπωρο, 2004 https:/ www.cairn.info/ revue–multitudes-2004-4page-187.htm.

46

Forensic Architecture, “Rafah: Black Friday”, forensic-architecture. org, https://www. forensic-architecture.org/case/rafah-black-friday/

47

Ισλαμική Αντίσταση, του μαχητικού ισλαμικού παλαιστινιακού εθνικιστικού κινήματος στη Δυτική Όχθη και τη Λωρίδα της Γάζας, αφιερωμένο στη δημιουργία ενός ανεξάρτητου ισλαμικού κράτους στην ιστορική Παλαιστίνη. The Editors of Encyclopaedia Britannica, https://www.britannica.com/topic/ Hamas

κοντά στην επίθεση, αποτελώντας κίνδυνο για τους αμάχους πολίτες. Στη συγκεκριμένη μελέτη οι ερευνητές δεν είχαν τη δυνατότητα να επισκεφθούν τον τόπο των γεγονότων. Η διερεύνηση τους βασίστηκε σε ψηφιακό υλικό, κυρίως σε πολυάριθμες ερασιτεχνικές video καταγραφές του γεγονότος και δορυφορικές φωτογραφίες της περιοχής της επίθεσης που ήταν διαθέσιμες στο Διαδίκτυο και ιδίως στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης. Για τον συντονισμό των παραπάνω καταγραφών δημιουργήθηκε ένα αναλυτικό τρισδιάστατο μοντέλο του οικισμού το οποίο επέτρεψε τον ακριβή χρονικό προσδιορισμό των πλάνων. Αυτό επιτεύχθηκε μεταξύ άλλων χάρη στη λεπτομερή εξέταση των αρχιτεκτονικών φωτοσκιάσεων και των σχηματισμών των νεφών σκόνης που δημιουργήθηκαν από τις εκρήξεις των βομβών. Στο βίντεο που παρουσιάζει τα συμπεράσματα της μελέτης, οι ψηφιακές εικόνες, τα αρχιτεκτονικά μοντέλα, και όλα τα υπόλοιπα οπτικοακουστικά δεδομένα έχουν οργανωθεί με αυστηρό και εξαιρετικά ακριβή τρόπο ακολουθώντας τη λογική ενός λεπτομερούς αρχιτεκτονικού σχεδίου ή ενός σχεδίου αποτύπωσης του χώρου ενός εγκλήματος, όπου η κάθε λεπτομέρεια, το κάθε εκατοστό και το κάθε δευτερόλεπτο έχουν μεγάλη σημασία. Αντίστοιχα, σε μία εικαστική παρουσίαση της παραπάνω έρευνας, βασικό στοιχείο ήταν μια σειρά από τρισδιάστατα εκτυπωμένες μακέτες της περιοχής στην οποία έγινε η επίθεση. Στις μακέτες αυτές είναι χαρακτηριστικός ο τρόπος αναπαράστασης με το ίδιο υλικό, τόσο των χαμηλών κτισμάτων της Rafah όσο και του σύννεφου που δημιουργείται από την έκρηξη μιας βόμβας. Το νέφος της σκόνης φαίνεται να έχει κεντρικό ρόλο στην έρευνα των Forensic Architecture όπου και παρουσιάζεται με διαφορετικούς τρόπους, αφενός μεν ως το βασικό τεκμήριο για τον συντονισμό των πολυάριθμων βίντεο καταγραφών της βομβιστικής επίθεσης, και αφετέρου ως αντικείμενο εικαστικής αναπαράστασης το οποίο ενσωματώνει το εφήμερο γεγονός στον ίδιο τον ιστό του οικισμού. Το συγκεκριμένο έργο των Forensic Architecture για τη “Μαύρη Παρασκευή” της Rafah περιλαμβάνει διαφορετικά στάδια μελέτης. Ξεκινάει από τη δημοσιογραφική έρευνα και τη χαρτογραφική ανάλυση, προχωράει στην ανάλυση διάφορων κτιριολογικών χαρακτηριστικών και τη συγκριτική εξέταση των πλάνων video καταγραφής, και καταλήγει στη δημιουργία αφηγηματικής δομής και την παραγωγή video και εικαστικών αντικειμένων για την αναπαράσταση και επικοινωνία των συμπερασμάτων της έρευνας. Παρά την ετερογένεια των αρχικών ψηφιακών δεδομένων που αντλούνται από τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης και την πολυπλοκότητα της μεθόδου διερεύνησης, η “Μαύρη Παρασκευή” αποτελεί στο σύνολο της μια εξαιρετικά συνεκτική σχεδιαστική μελέτη η οποία χαρακτηρίζεται από σχολαστικότητα και υψηλό βαθμό ακρίβειας.

55

Εικ.30| Το τρισδιάστατο μοντέλο της πόλης Ράφα, που κατασκεύασε η ομάδα των Forensic Architecture, ώστε να συσχετίσει τις πολλές εικόνεςμεταξύ τους και να μπορέσει να πλοηγηθεί μέσα από αυτές στην πόλη. Οι καπνοί που δημιουργήθηκαν από τις βόμβες αποτέλεσαν σύνδεσμο μεταξύ των εικόνων.

5

6

57

3.1.4 ΧΩΡΟΣ ΚΑΙ ΕΙΚΟΝΑ Για να αναδημιουργηθούν τα γεγονότα της ημέρας, η ερευνητική ομάδα της FA χρειάστηκε να μελετήσει τη σχέση μεταξύ των 7000 φωτογραφιών και των βίντεο που είχαν συλλέξει οι ίδιοι και που έλαβαν. Καθώς τα μετά-δεδομένα που θα μπορούσαν να βοηθήσουν στην εξακρίβωση της ώρας και του τόπου, εξάγονται από τον ιστότοπο κοινωνικών μέσων ενημέρωσης, όπως Twitter, Facebook και YouTube, δεν ήταν πλέον διαθέσιμα. Λόγω της απουσίας ψηφιακών δεικτών χρόνου, οι εικόνες διερευνήθηκαν για αναλογικούς δείκτες ή αλλιώς για "φυσικά ρολόγια". Ένας από τους πιο κοινούς φυσικούς δείκτες είναι η σκιά. Οι σκιές περιέχουν πληροφορίες σχετικά με την τοποθεσία, τον προσανατολισμό και την ώρα λήψης μιας εικόνας. Έτσι γίνεται η προσπάθεια της αντιστοίχισης των ορατών σκιών σε εικόνες με προσομοιωμένες σκιές που δημιούργησε η ομάδα σε τρισδιάστατη απεικόνιση. Χρησιμοποιήσαν το τρισδιάστατο μοντέλο της πόλης ως ένα εικονικό ηλιακό ρολόι ώστε να ταιριάξουν τις σκιές που βρέθηκαν στις εικόνες.48 Ο εντοπισμός των εικόνων στον χώρο έγινε με την εύρεση αναγνωρίσιμων χαρακτηριστικών στην εικόνα. Αφού εντοπιστεί μια εικόνα στον χώρο, προσανατολίζουν την κάμερα προσαρμόζοντας το οπτικό πεδίο της όρασης με προσομοιώσεις προοπτικών επιπέδου στο ύψος του ματιού που εξάγονται από το μοντέλο της πόλης που κατασκεύασαν. Τοποθετώντας όλες τις εικόνες και τα βίντεο μέσα στο μοντέλο ένα προς ένα, σταδιακά μετατρέπουν ένα αρχείο εικόνων σε ένα συγκρότημα αρχιτεκτονικής εικόνας - μια σχέση χωροχρόνου μεταξύ πολλαπλών πηγών. Οι σχέσεις μεταξύ μιας μεγάλης πληθώρας εικόνων έκαναν τη χωρική προβολή. Το μοντέλο, με τη σειρά του, έγινε μια οπτική συσκευή για την δημιουργία και την προβολή εικόνων και των σχέσεων μεταξύ τους. Αν οι σκιές στην εικόνα είναι σχετικά κοντά στον φωτογραφικό φακό, το περιθώριο σφάλματος στον καθορισμό του χρόνου μπορεί να είναι τόσο μικρό όσο πέντε λεπτά. Αναφέροντας αυτό το περιθώριο λάθους ως "χρονική επίλυση" – τότε η χρονική γραμμή αποτελείται από χρονικές μονάδες πέντε λεπτών που είναι ανάλογες με τα pixel των εικόνων. Κάθε φορά που οι σκιές που καταγράφηκαν στην εικόνα ήταν πιο μακριά από τον φωτογραφικό φακό ή πιο κοντά στο μεσημέρι, με τον ήλιο ψηλά στον ουρανό, ήταν πολύ μικρότερες, και η χρονική ανάλυση αυξήθηκε σε μισή ώρα - μερικές φορές ακόμα και μια ώρα, το συγκεκριμένο χρονικό διάστημα δεν ήταν πλέον χρήσιμο για την έρευνα της ομάδας.

58

48 Η ερευνητική ομάδα κατασκεύασε το μοντέλο σύμφωνα με δορυφορικές εικόνες και ενός “Openstreet Map”ένα είδος χαρτών που βρίσκονται στο διαδίκτυο και τους χρησιμοποιούν οι ακτιβιστές για την χαρτογράφηση κάποιων πόλεων. Το ύψος των κτιρίων βασιστηκε στο ύψος των σκιών τους που φαινόταν από διάφορες δορυφορικες εικόνες.

Εικ.31| Στις 11:39 π.μ., o δορυφόρος Pleiades πέρασε πάνω ​​από τη Ράφα, και τράβηξε μια πολυφασματική φωτογραφία της πόλης, προτού συνεχίσει την πορεία του πάνω από τη Μεσόγειο, με ταχύτητα δέκα χιλιόμετρα ανά δευτερόλεπτο. Πρόκειται να επιστρέψει στο ίδιο σημείο μόνο στις 14 Αυγούστου, δέκα μέρες μετά την υποχώρηση του ισραηλινού στρατού. Η εικόνα είχε απαθανατήσει ενα σπάνιο στιγμιότυπο της μάχης, με ανάλυση 50 εκ. ανά pixel. Την λειτουργία του δορυφόρου διαχειρίζεται μία Ευρωπαική κοινοπραξία και δημοσιεύτηκε από το 2012. Ο δορυφόρος Pléiades δεν δεσμεύεται από τους ίδιους περιορισμούς όπως οι δορυφόροι εικόνων των ΗΠΑ - οι οποίοι κατέχουν σχεδόν μονοπώλιο στην αγορά της δορυφορικής εικόνας. Στην συγκεκριμένη εικόνα, τα κτίρια και τα χαρακτηριστικά του τοπίου φαίνονται ξεκάθαρα, αν και οι άνθρωποι είναι αρκετά δύσκολο να διακριθούν. Η φωτογραφία του δορυφόρου Pléiades παρέχει ένα σπάνιο στιγμιότυπο μιας πόλης υπό επίθεση, καταγράφοντας ταυτόχρονα πολλαπλά περιστατικά. Στο πάνω μέρος της εικόνας η ερευνητική ομάδα τοποθέτησε κάμερες και κώνους όρασης των φωτογραφιών και των βίντεο που μάζεψε, τα νέφη των βομβών και την θέση των μαρτύρων και των συμβάντων.

59

3.1.5 ΑΝΑΛΥΣΗ ΤΩΝ ΣΥΝΝΕΦΩΝ ΤΗΣ ΒΟΜΒΑΣ Μετά από αρκετές εβδομάδες μη επιτυχών προσπαθειών να βελτιωθούν τα χρονικά πλαίσια, των ορατών σκιών που ήτανε παραπάνω από εκατοντάδες μέτρα μακριά από τον φωτογραφικό φακό, διαπιστώθηκε ότι η έρευνα γινόταν στο λάθος κομμάτι της εικόνας. Παρατηρήθηκε ότι κάθε φωτογραφία περιέχει και ένα κομμάτι ουρανού, παρόλο που η 1η Αυγούστου ήταν μία καθαρή μέρα χωρίς σύννεφα, λόγω των έντονων βομβαρδισμών κάθε κομμάτι ουρανού της φωτογραφίας περιείχε σύννεφα από βόμβες. Τα σύννεφα αυτά μπορούσαν να φανούν από πολύ μακριά αφού ήτανε πολύ ψηλά- ακόμη και από ισραηλινές πόλεις, όπως αναφέρουν κάτοικοι που τις είδαν. Ο συνεχής μετασχηματισμός αυτών των σύννεφων και το μοναδικό τους σχήμα μπορούσαν να λειτουργήσουν ως μία μορφή μετά -δεδομένων που υποδεικνύουν τη χρονική στιγμή της εικόνας ώστε να συγχρονιστούν χρονικά οι διάφορες εικόνες εκείνης της ημέρας και να χτιστεί μία αφήγηση. Αντίθετα με τα μετεωρολογικά σύννεφα τα σύννεφα που προκύπτουν από βόμβες είναι αγκυρωμένα στο έδαφος. Το καθένα βρίσκεται σε συνεχούς μετασχηματισμούς και έχει ένα μοναδικό σχήμα σε μία καθορισμένη χρονική στιγμή. Βάσει αυτής της λογικής η ομάδα της forensic architecture σχημάτισε έναν άτλαντα συννέφων που είχαν προκύψει από τους βομβαρδισμούς, χωρίζοντας τα σύννεφα με βάση το σχήμα τους και το στάδιο της μεταμόρφωσης τους. Ίσως θα μπορούσε να πει κανείς ότι είναι μία σύγχρονη εκδοχή του άτλαντα των σύννεφων του δέκατου ένατου αιώνα.49 Τα σύννεφα που ερευνήθηκαν στην Ράφα βεβαίως δεν είχαν προκληθεί από τον καιρό αλλά αλληλεπιδρούσαν με αυτόν. Το μοναδικό αποτύπωμα ενός σύννεφου καπνού εξαρτάται από την υλικότητα του στόχου και το είδος των πυρομαχικών που χρησιμοποιήθηκε σε συνδυασμό με τις συνθήκες της ατμόσφαιρας, όπως είναι η υγρασία και η θερμοκρασία του ανέμου. Η υλική σύσταση του συννέφου μιας βόμβας περιέχει όλα τα εκείνα τα υλικά που αποτελούσαν ένα κτίριο που ανατινάχτηκε από αυτήν. Περιέχει υλικά όπως άμμο, χώμα που βρισκόταν κάτω από τα θεμέλια του κτιρίου, το μπετό του σκελετού του, πλαστικό, ύφασμα, ξύλο, γυαλί, έπιπλα, ακόμη και σε μερικές περιπτώσεις, δυστυχώς, και υπολείμματα ανθρώπινων σωμάτων. Η ερευνητική ομάδα δημιούργησε τους τύπους των σύννεφων καπνού που προέκυψαν την 1η Αυγούστου και ομαδοποίησαν τα σύννεφα σε τυπολογίες από τη στιγμή της έκρηξής τους ,στην πορεία της κίνησής τους προς τα πάνω , την διάχυσή τους στην ατμόσφαιρα και τελικά την διάλυσή τους. Με αυτό τον τρόπο η ομάδα μπόρεσε να υπολογίσει σε πόσο χρόνο μετά την έκρηξη τραβήχτηκε η κάθε φωτογραφία. Με παρόμοιες διαδικασίες μετασχηματισμού υποδεικνύεται σε καθένα από τα σύννεφα της βόμβας η ύπαρξή τους και σε άλλες εικόνες. Αφού κατάφεραν να ταυτοποιήσουν το ίδιο σύννεφο από μία ή δύο

60

49

Στις αρχές τυ 19ου αιώνα έγιναν διάφορες προσπάθειες από μετεωρολόγουςκαι χημικούς να δημιουργήσουν τυπολογίες συννέφων, ανάλογα με το σχήμα και την πυκνότητά τους, και τις μετεωρολογικές συνθήκες της ατμόσφαιρας.

οπτικές γωνίες καταφέρνουν να συγχρονίσουν τις φωτογραφίες. Επιπλέον μοντελοποιώντας μερικά από τα σύννεφα σύμφωνα με τη γωνία από την οποία αιχμαλωτίστηκε η φωτογραφία τους καταφέρνουν να εντοπίσουν την τοποθεσία της βόμβας , την οπτική της κάμερας με αυτή της δορυφορικής φωτογραφίας. Έτσι πλέον γίνονται γνωστές οι χρονικές και χωρικές συντεταγμένες των σύννεφων που είχαν προκληθεί από τη βόμβα. Στη συνέχεια βάσει της συγκεκριμένης έρευνας στη Γάζα αποκαλύπτεται ότι ο τύπος των βομβών που χρησιμοποιήθηκε από τον Ισραηλινό στρατό ήταν εντελώς ακατάλληλος για χρήση σε οικιστική περιοχή, και για τον λόγο αυτό οδήγησε στον θάνατο πολυάριθμων αμάχων.

Εικ.32| Αυτά τα τρία στιγμιότυπα απαθανατίζουν το ίδιο σύννεφο βόμβας. Η FA συγχρόνισε τα στιγμιότυπα των βίντεο σύμφωνα με τις λεπτομέρειες στα γραφικά χαρακτηριστικά τους. Επιπλέον τοποθέτησαν τους οπτικούς κώνους και τις κάμερες στο μοντέλο. Εξέτασαν όλες τις οπτικές τριγωνίζοντας τις φωτογραφίες και η τομή τους οδήγησε στην γειτονιά Tanur, δυτικά της Rafah.

61

3.1.6 ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ ΕΡΕΥΝΩΝ Οι δημόσιες δηλώσεις των ισραηλινών διοικητών και στρατιωτών μετά από τη σύγκρουση παρέχουν επιτακτικούς λόγους για να καταλήξουμε στο συμπέρασμα ότι κάποιες επιθέσεις που σκότωσαν πολίτες και κατέστρεψαν σπίτια και περιουσία, διεξήχθησαν σκόπιμα και παρακινήθηκαν από την επιθυμία για εκδίκηση – για να διδάξουν ένα μάθημα ή να τιμωρήσουν τον πληθυσμό της Rafah για τη σύλληψη του υπολοχαγού Goldin. Κατά συνέπεια, υπάρχουν ισχυρές ενδείξεις ότι πολλές από αυτές τις επιθέσεις μεταξύ 1 και 4 Αυγούστου ήταν σοβαρές παραβιάσεις του διεθνούς ανθρωπιστικού δικαίου και αποτέλεσαν σοβαρές παραβιάσεις της Τέταρτης Σύμβασης της Γενεύης.50 Η ανεξάρτητη εξεταστική επιτροπή του ΟΗΕ για τη σύγκρουση στη Γάζα του 2014 εξετάζοντας την επίθεση του Ισραηλινού στρατού στη Rafah την 1η Αυγούστου, εξέφρασε επίσης σοβαρές ανησυχίες σχετικά με τη συμμόρφωση των ενεργειών του ισραηλινού στρατού εκείνη την ημέρα με το διεθνές δίκαιο. Η Επιτροπή διερεύνησε τις επιθέσεις και τις έκρινε δυσανάλογες και αδιάκριτες και διαπίστωσε ότι ορισμένες ενδέχεται να ισοδυναμούν με εγκλήματα πολέμου. Κατέληξε επίσης στο συμπέρασμα ότι ο ισραηλινός στρατός δεν φαίνεται να είχε εξακριβώσει ότι οι στόχοι των επιθέσεων ήταν νόμιμοι στρατιωτικοί στόχοι, όπως επιπλέον δεν είχε επιλέξει τα όπλα που θα μπορούσαν να αποτρέψουν ή να ελαχιστοποιήσουν τα ατυχήματα και τις καταστροφές στις πολιτικές δομές. Οι Ισραηλινοί διοικητές και αξιωματικοί του στρατού λειτουργούν εμπιστευτικά καθώς είναι απίθανο να κριθούν υπεύθυνοι για παραβιάσεις του διεθνούς δικαίου λόγω του διάχυτου κλίματος της ατιμωρησίας που υπάρχει εδώ και δεκαετίες. Αυτό οφείλεται, σε μεγάλο βαθμό, στην έλλειψη ανεξάρτητων, αμερόληπτων και αποτελεσματικών ερευνών. Παρά το τεράστιο φόρο αίματος που είχε η επιχείρηση «Operation Protective Edge» – «Προστασία στους πολίτες της Γάζας», σχεδόν ένα χρόνο μετά τη σύγκρουση, οι στρατιωτικοί εισαγγελείς τιμώρησαν μόνο τρεις στρατιώτες για ένα περιστατικό λεηλασίας. Ένας σημαντικός αριθμός υποθέσεων έκλεισε με βάση το γεγονός ότι δεν διαπράχθηκαν εγκλήματα (ο κύριος λόγος που δόθηκε στις αποφάσεις) ή ότι δεν υπήρχαν επαρκή αποδεικτικά στοιχεία για να κατηγορηθούν.

62

50

Ο όρος Σύμβαση της Γενεύης υποδηλώνει τις συμφωνίες του 1949, οι οποίες πραγματοποιήθηκαν στα πλαίσια διαπραγματεύσεων μετά τη λήξη του Δεύτερου Παγκοσμίου Πολέμου (1939 -45), και ανανέωσαν τους όρους των πρώτων τριών συνθηκών (1864, 1906, 1929), προσθέτοντας μία τέταρτη συνθήκη. Τα άρθρα της Τέταρτης Σύμβασης της Γενεύης (1949) ορίζουν εκτενώς τα βασικά δικαιώματα των αιχμαλώτων (πολιτών και στρατιωτών) κατά τη διάρκεια του πολέμου, θεμελιώδεις προστασίες για τους τραυματίες και θεμελιώδεις προστασίες για τους πολίτες μέσα ή γύρω από πολεμική ζώνη. Οι Συμβάσεις του 1949 επικυρώθηκαν εν όλω ή με επιφυλάξεις από 194 χώρες. Malcolm Shaw, Encyclopaedia Britannica, https://www. britannica.com/event/ Geneva-Conventions

Εικ.33| Eyal Weizman, B Tselem, “Ο χάρτης της δυτικής όχθης”, 2002

63

3.1.7 ΓΕΩΠΟΛΙΤΙΚΕΣ ΔΥΝΑΜΕΙΣ Η προηγούμενη εικόνα που αποτελεί μέρος του χάρτη της Δυτικής όχθης, δημιουργήθηκε από την πρωτοβουλία ενός οργανισμού ανθρωπίνων δικαιωμάτων (B Tselem σε συνεργασία με τον Eyal Weizman) με τίτλο Land Grab. Με μπλε χρώμα καταγράφονται τα Ιουδαικά εδάφη, και οι ευρύτερες εδαφικές τους προεκτάσεις που βρίσκονται κάτω από την πολιτική τους κυριαρχία, με καφέ χρώμα καταγράφονται τα Παλαιστινιακά εδάφη και οι περιοχές με την περιορισμένη πολιτική τους κυριαρχία, υποδηλώνοντας τους μεγάλους ανασχηματισμούς των εδαφών βάση των πολιτικών εναλλαγών που δημιουργήθηκαν από τις πολλαπλές συγκρούσεις. Πρόκειται λοιπόν για μία διαδικασία μετασχηματισμού εδαφών που επηρεάζεται κάθε φορά από τις εξωτερικές πολιτικές δυνάμεις που ασκούνται. Ο χάρτης αυτός δεν είναι τίποτε άλλο παρά ένα παγωμένο στιγμιότυπο κατά την διάρκεια μιας διαδικασίας υπό εξέλιξη. Αν μπορούσαμε να πατήσουμε play θα παρατηρούσαμε γεγονότα να εκτυλίσσονται σε διαφορετικό χρόνο. Σε ταχύτητα μιας μέρας ανά δευτερόλεπτο θα βλέπαμε ανθρώπους να αλλάζουν εδάφη , δέντρα να ξεριζώνονται και να τοποθετούνται εδαφικές περιοχές στην θέση τους. Σε ταχύτητα μήνα ανά δευτερόλεπτο θα βλέπαμε τον ρυθμό με τον οποίο οι οικισμοί αναπτύσσονται και διχοτομούν το παλαιστινιακό έδαφος και σε ταχύτητα ενός χρόνου ανά δευτερόλεπτο φαίνεται πως σε χρόνο λιγότερο από ένα λεπτό, η ολοκληρωτική φυσική και περιβαλλοντική αλλαγή όπου η δυτική όχθη υποβλήθηκε από τον καιρό της κατοχής της. Για τον Weizman, τα κτίρια είναι όπλα. Όταν κοιτάζει κανείς μέσα από το τοπίο της κατεχόμενης Παλαιστινιακής Δυτικής Όχθης, βλέπει ένα πεδίο μάχης. "Τα όπλα και τα πυρομαχικά είναι πολύ απλά στοιχεία: είναι δέντρα, είναι βεράντες, είναι σπίτια. " Ο τρόπος με τον οποίο τα μικρά φυλάκια επεκτείνονται και συνδέονται μεταξύ τους καθώς και οι δρόμοι που ανοίγονται ώστε να εξυπηρετούν στην επικοινωνία μεταξύ των φυλακίων. Επιπλέον βλέπουμε την ξηρασία που επέρχεται σιγά σιγά στα εδάφη της Παλαιστίνης καθώς το νερό εκτρέπεται για την χρήση του στις αποικίες.51 Σύμφωνα με τον Weizman η «αρχιτεκτονική της κατοχής» είναι το σύστημα των ισραηλινών οικισμών. Βρίσκονται σε λόφους της Δυτικής Όχθης, και είναι στρατηγικά τοποθετημένοι, έτσι ώστε να κοιτάζουν τις παλαιστινιακές κοιλάδες και τις πόλεις από κάτω, προκειμένου να έχουν τον έλεγχο της κυριαρχίας τους.52 Καθένα από τα ομοιόμορφα προαστιακά σπίτια - όλα με τις κόκκινες στέγες κάποτε κατοικούνταν από στρατιωτικούς , έτσι ώστε να μην τους στοχεύουν τα στρατιωτικά αεροσκάφη – λειτουργούν «σαν ένα οπτικό όργανο". Επιπλέον ο Weizman λέει: " σχημάτιζαν δρόμους σε μορφή δακτυλίων γύρω από τις κορυφές των λόφων, ώστε να εξυπηρετούν στην οπτική της προαστιακής κλίμακας που μπορεί να ερευνήσει ολόκληρη την επικράτεια γύρω από αυτήν." Γύρω τους, οι δρόμοι λειτουργούν ως

64

51

Lein και Weizman, “Land Grab”, Eyal Weizman,”Ιουδαικά καταφύγια στην Δυτική όχθη, https://www.btselem.org/download/ settlements_map_ eng.pdf

52

Συνέντευξη του Eyal Weizman,”what can “forensic architecture” reveal about the conflict in Gaza?, Ellie Violet Bramley, The Guardian,

53

Ό. π.

53

Η αντιστροφή χαρτογράφησης αναφέρεται στις προσπάθειες χαρτογράφησης “ενάντια στις κυρίαρχες δομές εξουσίας, σε περαιτέρω φαινομενικά προοδευτικούς στόχους.

54

Edward Said, “Yeatsans Decolonization”, Nationalism, Colonialism and Literature, Terry Eagleton, Fredric Jameson, Edward Said, Minneapolis:University of Minnesota.

Press,1990.

Eπίσης, Decolonizing Architecture Art residency, (DAAR),Eyal Weizman,Sandi Hilal, Alessandro Petti, Architecture After Revolution, Berlin:Stenberg Press,20014

55

Το 2000, ξέσπασε η δεύτερη ιντιφάντα (εξέγερση), και ο Γιάσερ Αραφάτ πρότεινε τη λύση των δύο κρατών: οι Παλαιστίνιοι θα αναγνώριζαν το Ισραήλ, με αντάλλαγμα τη δημιουργία παλαιστινιακού κράτους στα εδάφη που είχαν καταληφθεί το 1967 από το Ισραήλ.

σύνορα, όχι συνδέοντας οικισμούς μεταξύ τους αλλά χωρίζοντας κοιλάδες σε δύο, χωρίζοντας παλαιστινιακά αγροκτήματα, και πόλεις.53 Ο χάρτης λοιπόν παρουσιάζει έναν μετασχηματισμό και όχι μία ομοιογένεια μεταξύ των Ισραηλινών εδαφών, αυτό δείχνει το πώς οι πολιτικές πιέσεις έχουν αντίκτυπο στο έδαφος. Ο σκοπός της ερευνητικής ομάδας του Forensic architecture εδώ είναι να κατανοηθούν οι εδαφικοί μετασχηματισμοί μέσα από μια ιστορική ανάλυση καθώς και ότι η αρχιτεκτονική αναπαράσταση είναι μια μορφή ικανή να κινητοποιήσει τις δυνάμεις αυτές.

3.1.8 COUNTER - CARTOGRAPHY Ο Edward Said έγραψε για την ιμπερεαλιστική χρήση της χαρτογραφίας: «Στην ιστορία των αποικιακών εισβολών οι χάρτες αρχικά αντλούνται πάντα από τους νικητές και είναι όργανα κατάκτησης». Επιπρόσθετα, υποστήριξε το γεγονός ότι η χαρτογραφία εναντίον κυρίαρχων δομών εξουσίας, με περαιτέρω φαινομενικά προοδευτικούς στόχους ή αλλιώς counter chartography53 είναι ικανή να αντιμετωπίσει τη γεωγραφική βία του ευρωπαϊκού ιμπεριαλισμού: «Η χαρτογραφία μπορεί επίσης να είναι η τέχνη της αντίστασης». Το εύρος μιας τέτοιας πρακτικής εκτείνεται από την ψυχογεωγραφική αναπαράσταση της καθημερινής ζωής των καταπιεσμένων και τη χαρτογράφηση των πολλαπλών τρόπων παραγωγής της γνώσης στην έκθεση της χωρικής λογικής της κυριαρχίας, την αφαίρεση του προνομίου της χαρτογράφησης από το κράτος. Η προσέγγιση αυτή εκδηλώθηκε στην προσπάθεια του Said να χαρτογραφήσει τις πραγματικότητες στο έδαφος.54 Τον Δεκέμβριο του 2000, τρεις μήνες μετά την έναρξη της αιματηρής δεύτερης Indifadas55 κατά τον Said “Οι Παλαιστίνιοι δεν είχαν μέχρι πρόσφατα δικούς τους λεπτομερείς χάρτες”.56 Στη συνέχεια προήγαγε μια «χωρική στροφή» που θα έπληττε το μονοπώλιο του Ισραήλ στην αναπαράσταση του εδάφους. Αυτό δημιούργησε μια πληθώρα χαρτογραφικών πρακτικών και οδήγησε στην παραγωγή του χάρτη που αναφέρεται παραπάνω. Ένας από τους ισχυρότερους κριτικούς της χαρτογράφησης πρότεινε επίσης ότι η χαρτογραφία ως μορφή αντίστασης ήταν έκπληξη αλλά όχι αντιφατική. Σε αντίθεση με τα αποικιακά έργα των τελευταίων αιώνων, ο τρόπος λειτουργίας της σύγχρονης αποικιοκρατίας είναι να σβήσει και να καλύψει τα ίχνη της δικής της βίας, να γίνει τόσο αόρατος ώστε να μην φαίνεται πλέον ως δύναμη καθόλου. Αλλά για να αφαιρέσει κανείς ίχνη, πρέπει να διαγράψει επίσης τα ίχνη της διαγραφής. Η χαρτογράφηση δεν αφορά μόνο την καταγραφή ενός εγκλήματος ενσωματωμένου σε μια υλική πραγματικότητα, αλλά και την αποκάλυψη τέτοιων πράξεων διπλής διαγραφής. Πολλά χρόνια αργότερα, με την αυξημένη διαθεσιμότητα των δορυφορικών φωτογραφιών και την διαδικτυακό πολλαπλασιασμό των

65

χαρτογραφικών εικόνων που δημιουργούν οι χρήστες, η χαρτογραφία αυξήθηκε και δημιουργήθηκε η ανάλυση της εικόνας. Ενώ οι χάρτες είναι σε θέση να αντιμετωπίσουν την αργή βία του χωροταξικού σχεδιασμού και της κατασκευής η αρχιτεκτονική ανάλυση εικόνας παρέχει μια επιταχυνόμενη και εστιασμένη μορφή χαρτογραφίας που μας βοήθησε να αναλύσουμε τις εκρηκτικές, κινητικές μορφές της αστικής βίας και να αναδημιουργήσουμε γεγονότα που εκτυλίσσονται σε πολύ ταχύτερους ρυθμούς και σε μικρότερες κλίμακες. Παρακάτω θα δούμε πως αυτές οι μορφές βίας συσχετίζονται: η φαινομενικά καλοήθης περιβαλλοντική βία των οικισμών μπορεί ανά πάσα στιγμή να μετατραπεί σε στιγμιαία και θεαματική βία.

66

56

Edward Said, ”Palestinians under Siege”, London Review Of Books, Δεκέμβριος 2000

3.2.1 ΠΕΡΙΒΑΛΛΟΝΤΙΚΗ ΒΙΑ Η ολοένα και πιο καταστροφική εμπλοκή ανθρώπινων και φυσικών δυνάμεων δημιουργεί μείζονες προκλήσεις στον τομέα των ανθρωπίνων δικαιωμάτων και του δικαίου. Ενώ το ποινικό δίκαιο επιδιώκει να καθιερώσει μια γραμμική σχέση ανάμεσα στον δράστη και το θύμα, μεταξύ των βίαιων ενεργειών και των υλικών ιχνών, οι αιτίες της εδαφικής βιαιότητας είναι εγγενώς σχεσιακές, μη γραμμικές και διάσπαρτες στο διάστημα και στο χρόνο. Η έννοια της Ανθρωπόκαινου καταδεικνύει τον τρόπο με τον οποίο η ανθρώπινη ιστορία είναι εγγεγραμμένη στην υλικότητα της Γης και ως εκ τούτου καταργεί το κλασικό σχήμα του εδάφους της. Το έδαφος πλέον δεν μπορεί να θεωρηθεί ως ένα ουδέτερο υπόβαθρο πάνω στο οποίο λαμβάνει χώρα η ανθρώπινη δράση, ή ένα παθητικό μέσο πάνω στο οποίο αφήνει τα ίχνη του, αλλά μάλλον επαναπροσδιορίζεται βάση της ανθρώπινης δράσης και ενεργεί ως παράγοντας σε εμπλοκές φυσικών και ιστορικών διεργασιών. Τα κατάλληλα μέσα για την αντιμετώπιση της περιβαλλοντικής βίας δεν είναι νομικά αλλά πολιτικά. Για να αποκατασταθούν τα παραπτώματα απέναντι στην περιβαλλοντική βία χρειάζεται η διατύπωση μιας υλικής βάσης και η επιτακτική ανάγκη να αναδιαμορφωθεί ριζικά ο πολιτικός, οικονομικός, φυσικός τομέας - σε αντίθεση με την τάση της διεθνούς δικαιοσύνης να τιμωρεί συγκεκριμένα άτομα.

3.2.2 ΑΠΟΙΚΙΟΚΡΑΤΙΕΣ ΚΑΙ ΑΛΛΑΓΗ ΚΛΙΜΑΤΟΣ Η ανάγνωση του ιστορικού της αλληλεπίδρασης μεταξύ της κλιματικής αλλαγής και των πολέμων απαιτεί μια πλοήγηση μεταξύ διαφόρων κλιμάκων. Από την ανάγνωση μιας μικρής κλίμακας αποδεικτικών στοιχείων, όπως των τοπικών συνθηκών και συμβάντων και τεχνικών καλλιέργειας στην εξέταση των γεωγραφικά μεγαλύτερων και ιστορικά παλαιότερων περιβαλλοντικών συνθηκών. Η περιβαλλοντική βία συγκεντρώνει διαφορετικούς τύπους πηγών και πλαισίων που μπορεί κανείς να την αναλύσει όπως για παράδειγμα η λογοτεχνία και η φωτογραφία. Η μετατόπιση μεταξύ αυτών των διαφορετικών κλιμάκων αντανακλά στην εξίσου πολύπλοκη δομή των περιβαλλοντικών αιτιών. Η ιστορική αλλαγή προκύπτει από την εφαρμογή μακροπρόθεσμων διαρθρωτικών διεργασιών καθώς και από απρόβλεπτες εξελίξεις. Ερευνώντας την σχέση μεταξύ ιστορίας και αλλαγής του κλίματος, πρέπει να επιστήσουμε προσοχή στον «γεωγραφικό προσδιορισμό» που εξηγεί τις συγκρούσεις και τις εξεγέρσεις των λαών ως σημαντική περιβαλλοντική συνέπεια και συνέπεια του μετασχηματισμού του περιβάλλοντος.

67

Διαφορετικοί πολιτισμοί και κράτη ενέργησαν με διάφορες πράξεις όπως για παράδειγμα την απερήμωση διάφορων περιοχών χρησιμοποιώντας διάφορα μέσα με συνέπεια ορισμένες περιοχές να υποκύψουν καταστροφικά, ενώ άλλοι βρήκαν τρόπους για να μετριάσουν τις περιβαλλοντικές αλλαγές. Σε διαφορετικές χρονικές περιόδους παρενέβησαν με τεχνολογικές εφευρέσεις, ή με την εισαγωγή ενός νέου καλλιεργήσιμου είδους και οδήγησαν σε πολιτικούς και πολιτισμικούς μετασχηματισμούς. Ο Fernand Braudel, Γάλλος ιστορικός του 20ου αιώνα πρότεινε να επεκταθεί το πλαίσιο της ιστορικής έρευνας για να περιληφθεί στο περιβάλλον, η τοπογραφία, το κλίμα και ο άνεμος, στην ιστορική ανάλυση που ονομάστηκε longue duree. Έδωσε ιδιαίτερη προσοχή στα όρια των ερήμων γύρω από τη μεσόγειο. Εξήντα χρόνια αργότερα ο Braudel αντιλαμβάνεται το κλίμα ως μία κυκλική διαδικασία. Η ιστορία της «σχέσης του ανθρώπου με το περιβάλλον», έγραψε, είναι τόσο αργή που είναι «σχεδόν διαχρονική».57 Αλλά στην εποχή της ταχείας αλλαγής του κλίματος που προκαλείται από τον άνθρωπο, το κλίμα δεν μπορεί να θεωρηθεί ως μετατόπιση σταθερά κυκλική αλλά αλλάζει με την ίδια ταχύτητα με την ανθρώπινη ιστορία, συνυπάρχοντας παράλληλα με αυτήν αλληλεπιδρά σε έναν συνεχώς επιβαρυμένο βρόχο αιτίας και αποτελέσματος, με συνέπειες που έχουν ξεσπάσει εκτός ελέγχου.58 Οι συζητήσεις σχετικά με την απαρχή της αλλαγής του κλίματος ενοχοποιούν τις επιπτώσεις της εκβιομηχάνισης και την υπερβολική ατμοσφαιρική συσσώρευση των αερίων θερμοκηπίου που παράγουν τα καύσιμα. Αυτός είναι και ο λόγος που ο οικολόγος Eugene F. Stoermer και ο ατμοσφαιρικός χημικός Paul Crutzen εισήγαγε την έννοια της Ανθρωπόκαινου (Anthropocene) για να ονομάσει μια νέα γεωλογική εποχή στην οποία οι άνθρωποι θεωρούνται κλιματολογικές και γεωλογικές δυνάμεις παρόμοιες με τους σεισμούς και τα ρεύματα των ωκεανών. Αρχικά είχαν προτείνει την χρονολόγηση της εποχής αυτής από την εφεύρεση της ατμομηχανής.59 Σύμφωνα με αυτό το σενάριο η αλλαγή του κλίματος είναι η τυχαία και έμμεση ακολουθία της βιομηχανικής ανάπτυξης, της δημογραφικής ανάπτυξης, του εμπορίου και της αλλαγής που προκάλεσε η Βιομηχανική Επανάσταση στην Ευρώπη και τη Βόρεια Αμερική. Ακόμη και αν οι συνέπειες αυτές ήταν προβλέψιμες, κανείς δεν ήθελε πραγματικά να αλλάξει το κλίμα. Τα πράγματα απλά συνέβησαν. Είναι εκπληκτικό το γεγονός ότι ακόμη και οι πιο έντονοι αγωνιστές περιβαλλοντολόγοι επαναλαμβάνουν αυτό το επιχείρημα και θεωρούν την αλλαγή του κλίματος ως παράπλευρη απώλεια της ιστορίας. Σύμφωνα με τους ισχυρισμούς των δυτικών στρατιωτικών δυνάμεων, οι απολογισμοί των νεκρών πληθυσμών σε πρόσφατους πολέμους είναι μία «παράπλευρη απώλεια» στην προσπάθειά τους να στοχεύσουν τις εχθρικές ένοπλες ομάδες, τη βίαιη αλλά απαραίτητη διαδικασία προστασίας της δημοκρατίας. Οι ακτιβιστές των ανθρωπίνων δικαιωμάτων έμαθαν, ίσως πολύ αργά, να μην δέχονται το επιχείρημα

68

57

Fernard Braudel, “The Mediterranean and the Mediterranean World in the Age of Philip II, μετ.

Sian Reynolds, Berjeley, University Of California Press,1996

58

Eyal Weizman, “forensis”, Ecologies,σελ.483-633

59

Ο όρος “Ανθρωπόκαινος” προτάθηκε από τον Paul Crutzen το 2000. Από το 2008, οι γεωλόγοι επισημοποίησαν τον όρο για “την εποχή της ανθρωπόκαινου.”

60

Eyal Weizman, “The least of all possible Evils”,Humanitarian Violence from Arendt ti Gaza, London:Verso,2011, σελ.20-21

61

Franz Mauelshagen, “Modernity΄s Decline? The Return of Catastrophism is the Anthropocene”, Dicline and Declinism, εκδότες: William O’Reilly ,Richard Miles, Budapest, Central Europian University Press

για παράπλευρες ζημιές, ειδικά όταν η δολοφονία αμάχων είναι προβλέψιμη, και ακόμη και νομικά ανεκτή βάσει αρχών όπως η αρχή της αναλογικότητας. Μερικές φορές τα πολιτικά ατυχήματα, που ορίζονται ως παράπλευρα, αποτελούν μέσο εκφοβισμού των πληθυσμών.60 Η υπερθέρμανση του πλανήτη ως συνέπεια των παράπλευρων απωλειών της ιστορίας καθιστά τη διαμόρφωση της συζήτησης ανάλογη με την μορφή υπολογισμών κόστους- οφέλους, σχετικά με την διανομή ενός συνολικού προϋπολογισμού άνθρακα, καθώς και για τους βαθμούς αποδεκτής αύξησης της θερμοκρασίας του πλανήτη. (Η συζήτηση για την κλιματική αλλαγή στο Παρίσι κλειδώθηκε μεταξύ 1,5 – 2 βαθμούς). Κάπως έτσι δημιουργείται μία βολική υπόθεση, σύμφωνα με την οποία είμαστε όλοι υπαίτιοι της κλιματικής αλλαγής και κατορθώνεται έτσι η κυβέρνηση των πληθυσμών υπό την επήρεια του φόβου . Από την άποψη της αποικιακής ιστορίας, ωστόσο, η αλλαγή του κλίματος δεν αποτελεί μια ιστορική συνέπεια που αναλύθηκε νωρίτερα. Από τα τέλη του 18ου αιώνα, προέκυψε η συζήτηση των συνεπειών που είχε προκαλέσει η επεκτατική πολιτική των συνόρων στις αποικίες των κρατών επιβάλλοντας ενέργειες όπως αποψίλωση των δασών, αναδάσωση, εισαγωγή νέων καλλιεργήσιμων ειδών και άρδευσης εδαφών και οι αλλαγές στην θερμοκρασία του περιβάλλοντος που προέκυψε μέσα από αυτές τις ενέργειες.61 Ο όρος “αλλαγή του κλίματος” γεννήθηκε στα τέλη στου 18ου αιώνα μεταξύ συζητήσεων των Hugh Willia, του David Hume, του Thomas Jefferson και του Noah Webster, οι οποίοι διατύπωσαν αντίθετες απόψεις σχετικά με την ανθρώπινη ικανότητα να επηρεάσει το κλίμα. Όμως, όταν η αλλαγή του κλίματος διατυπώθηκε ως πιθανό αποτέλεσμα της ανθρώπινης δράσης, άρχισε επίσης να θεωρείται ως μια δυνητικά ωφέλιμη μορφή ελέγχου πάνω στη φύση και τον άνθρωπο, ως ένα δυνατό όπλο στην πολιτική του αποικισμού. Οι δυτικοί πολιτισμοί πιέζοντας πέρα από τα υπάρχοντα σύνορα και τραβώντας πάνω από άγνωστα εδάφη, για να μετατρέψουν τους τόπους που ανακάλυπταν σε πιο παραγωγικούς και περισσότερο κατοικήσιμους χρειάστηκε η μείωση της θερμοκρασίας τους. Η έννοια της αλλαγής του κλίματος υπήρξε έτσι στο ιστορικό φαντασιακό των συνόρων ως έργο πολύ πριν θεωρηθεί ως μια αρνητική, παράπλευρη ή αθέμιτη ενέργεια της εκβιομηχάνισης. Ως εκ τούτου, η αλλαγή του κλίματος θα μπορούσε να θεωρηθεί ως μορφή χειραγώγησης τόσο για τη φύση όσο και για τον άνθρωπο. Πολλά από τα σχέδια που επιδιώκουν να αλλάξουν το κλίμα σε όλα τα αποικιακά εδάφη αποδείχθηκαν επιστημονικά ψευδή. «Η βροχή ακολουθεί το άροτρο» ήταν ο καθοδηγητικός μύθος της αμερικανικής δυτικής επεκτατικής πολιτικής τον 19ο αιώνα, αλλά δεν είχε επιστημονική βάση. Ο μετασχηματισμός του τοπίου στην επιφάνεια της γης όχι μόνο είχε τοπικές επιδράσεις στη θερμοκρασία και τις βροχοπτώσεις, αλλά αναγνωρίζεται επίσης ότι συνέβαλε στην κλιματική αλλαγή σε παγκόσμια κλίμακα. Οι περιβαλοντολόγοι σήμερα υποστηρίζουν ότι η καταστροφή των εδαφικών περιοχών και η καλλιέργεια μονοκαλλιεργειών έχουν

69

συμβάλει σημαντικά στην πλανητική αλλαγή του κλίματος και στην υπερθέρμανση του πλανήτη. Η εκβιομηχάνιση και η αστικοποίηση που ενισχύονται από τα ορυκτά καύσιμα δεν είναι, συνεπώς, οι μοναδικοί κινητήριοι μοχλοί της αλλαγής του κλίματος, αν και είναι σήμερα οι μεγαλύτεροι. Τα εδαφικά όρια της ερήμου δεν ήταν τα μοναδικά σύνορα που οι αποικιοκράτες του 18ου και του 19ου αιώνα είχαν στο μυαλό τους να εξαλείψουν ή να προωθήσουν. Ενώ οι ερημικές εκτάσεις έπρεπε να ψυχρανθούν και να αρδεύονται, οι τροπικοί έπρεπε να γίνουν ξηρότεροι και ασφαλέστεροι από ασθένειες. Από τα τέλη του δέκατου όγδοου αιώνα, με την εκμετάλλευση των δασών και των πυρκαγιών, τα σύνορα των τροπικών δασών με τον δυτικό πολιτισμό κατευθύνονταν προς την αντίθετη κατεύθυνση από εκείνη των ερήμων (στο ίδιο ημισφαίριο, δηλαδή) ως μέσο επέκτασης των γεωργικών εκτάσεων και της μείωσης των ασθενειών που προέκυψαν από το τροπικό κλίμα.62

62

Richard Grove, Green Imperialism,1600-1860, Cambridge, Cambrige University Press, 1996, σελ.163-68

3.2.3 CASE: AMAZONIA Το 2012, σχεδόν τρεις δεκαετίες μετά τη μετάβαση της Βραζιλίας στην δημοκρατία, δημιουργήθηκε μια επιτροπή που έχει σκοπό να διερευνήσει τα εγκλήματα του κράτους μεταξύ του 1946 και του 1988 και να αποκαλύψει την αλήθεια γύρω από αυτά. Ένα από τα πιο αμφιλεγόμενα θέματα που εξετάστηκαν αφορά τη βία που επιβλήθηκε στους αυτόχθονες λαούς της Βραζιλίας μετά το αμερικανικό πραξικόπημα του 1964. Αυτή η κατάσταση ήταν ιδιαίτερα έντονη στην Αμαζονία, όπου εκτεταμένα προγράμματα ανάπτυξης και εκμετάλλευσης πόρων εφαρμόστηκαν σε φυσικό βιότοπο. Η έρευνα χρησιμοποιεί τεχνικές τηλεανίχνευσης για να εντοπίσει τις συστάδες χωριών και κατοικιών των ιθαγενών - Waimiri-Atroari. Οι χωρικές και κοινωνικές αυτές δομές σχεδόν εξολοθρεύτηκαν στη δεκαετία του 1970. Ερευνώντας και διαφοροποιώντας τα παλιά από τα νεαρά δάση που δημιουργήθηκαν στα ερείπια του χωριού, τα αποτελέσματα των εικόνων αυτών υποδηλώνουν τον τρόπο με τον οποίο η σύνθεση των βοτάνων του δάσους μπορεί να θεωρηθεί ως αρχαιολογικό τεκμήριο. Οι χαρτογραφίες που παρουσιάζονται εδώ ερμηνεύουν την Αμαζονία ως “κατασκευασμένο τοπίο”, ένα περιβάλλον ιστορικά διαμορφωμένο από πολιτικές και πολιτιστικές δυνάμεις. 63

70

63

“Archaeology of Violence” https:// www.forensic-arc h i te c t u re . o rg / file/

Εικ.34| Εδαφικός Σχεδιασμός: η ηπειρωτική αστική πλευρά όπως προγραμματίστηκε στο Σχέδιο Εθνικής Ενσωμάτωσης (χάρτης από το Εθνικό Ινστιτούτο Αποικισμού και Αγροτικής Μεταρρύθμισης INCRA, 1971)

Εικ.35| Ο υπό κατασκευή αυτοκινητόδρομος Trans-Amazon, Magazine Manchete, 1973.

71

Το 1966, η κυβέρνηση ξεκίνησε ένα πρόγραμμα περιφερειακής ανάπτυξης ευρείας κλίμακας που επιδίωκε να μετατρέψει σχεδόν ολόκληρη τη λεκάνη του Αμαζονίου σε τεράστιο κομμάτι εξόρυξης πόρων και γεωργικής αποικιοκρατίας. Βοηθούμενη από τις τεχνολογίες χαρτογράφησης και απεικόνισης του ψυχρού πολέμου, η Αμαζονία απεικονίστηκε ως μια περιοχή στην οποία θα προβάλλονται κυβερνητικές αποφάσεις και στρατηγικές μεγάλου σχεδιασμού, με αποτέλεσμα δραματικές αλλαγές τόσο στο φυσικό όσο και στο κοινωνικό τοπίο.

3.2.4 «RADAR AMAZONIA» Προκειμένου να προσδιοριστούν οι ζώνες στρατηγικών πόρων, ξεκίνησε στις αρχές της δεκαετίας του 1970 μια έρευνα μεγάλης κλίμακας χαρτογράφησης με την ονομασία “Radar Amazonia - ή RADAM”. Χρησιμοποιώντας τεχνολογίες τηλεανίχνευσης βασισμένες σε ραντάρ που αρχικά χρησιμοποιήθηκαν στον πόλεμο του Βιετνάμ, η RADAM ήταν υπεύθυνη για την παραγωγή του πρώτου λεπτομερούς βιοφυσικού και γεωλογικού αποθέματος της Αμαζονίας και άλλαξε τελείως τους τρόπους με τους οποίους η Αμαζονία απεικονίστηκε, ερμηνεύθηκε. Η Υπηρεσία για την Προστασία των Ινδιάνων (SPI) ήταν μια κρατική υπηρεσία που δημιουργήθηκε το 1910 για να καθιερώσει “ειρηνική επαφή” με αυτόχθονες ομάδες και να επιβλέπει την ευημερία τους. Το SPI χρησιμοποίησε μια παρόμοια στρατηγική με τις αποικιοκρατικές «μειώσεις του πληθυσμού», συγκεντρώνοντας τις αυτόχθονες ομάδες στις «Θέσεις έλξης», οι οποίες αργότερα μετατράπηκαν σε γεωργικές αποικίες όπου οι Ινδιάνοι σταδιακά “εθνικοποιήθηκαν”. Το πνεύμα της υπηρεσίας, ήταν ταυτόχρονα ειρηνιστικό και επεκτατικό, ανθρωπιστικό και κυβερνητικό, ιδεολογικά αντίθετο με την εξόντωση των Ινδιάνων, ενώ παράλληλα χρησίμευε ως ένας από τους πιο αποτελεσματικούς μηχανισμούς για να ανοίξει τις εκτάσεις για αποικισμό. Στα τέλη της δεκαετίας του 1960, το SPI απαρτιζόταν από ένα δίκτυο περισσότερων από εκατό βάσεων που διανέμονταν σε όλη την περιοχή της Βραζιλίας, κάπως έτσι ο οργανισμός αυτός έχει καταστεί συνυπεύθυνος στην εξόντωση των ιθαγενών ομάδων.

Εικ.36| ο ιδιοκτήτης Nilo Oliveira Vellozo, τότε επικεφαλής του ερευνητικού γραφείου του SPI, διανέμει δώρα στους Ινδιάνους Kuikuro κατά τη διάρκεια αποστολής στη λεκάνη του ποταμού Culuene στην πολιτεία Mato Grosso της νότιας Αμαζονίας το 1944. Ήταν μια ευρέως χρησιμοποιούμενη τακτική για να έρθει σε επαφή με «εχθρικές» αυτόχθονες ομάδες.

72

3.2.5 Η ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑ ΤΗΣ ΒΛΑΣΤΗΣΗΣ

64

όπως πριν

Μόλις μερικές εκατοντάδες χιλιόμετρα βόρεια της πόλης του Μάναου, το έδαφος της φυλής Waimiri-Atroari υποβλήθηκε σε σειρά βίαιων επιδρομών κατά τη διάρκεια του 19 αιώνα. Πλούσιο σε ορυκτούς πόρους, αυτή η ζώνη ορίστηκε ως κεντρικός «πόλος ανάπτυξης» στα πλαίσια των σχεδίων για την Αμαζονία. Από τα τέλη της δεκαετίας του '60 έως τις αρχές της δεκαετίας του '80, εκτιμάται ότι σχεδόν δύο χιλιάδες Waimiri-Atroari εξαφανίστηκαν είτε λόγω άμεσης δράσης στρατιωτικών δυνάμεων (οι οποίοι ήταν υπεύθυνοι για τη διεξαγωγή των έργων οδοποιίας) είτε έμμεσα μέσω των θανατηφόρων επιδημιών από τους εργαζόμενους και τους αποίκους. Μέχρι το 1984, όταν η Βραζιλία άρχισε να κυβερνά, 321 Waimiri-Atroari επέζησαν. Πριν από την σημαντική μείωση του πληθυσμού και την επακόλουθη διαδικασία κατευθυνόμενης ανασυγκρότησης που πραγματοποίησε η FAWA (Waimiri Atroari Attraction Front -Μέτωπο Προσέγγισης του Waimiri Atroari ) στα τέλη της δεκαετίας του 70 και στις αρχές της δεκαετίας του '80, η χωρική οργάνωση της περιοχής Waimiri Atroari μπορούσε να περιγραφεί παρόμοια με άλλες ομάδες Carib της ασπίδας της Γουιάνας. Δίκτυα μικρών και αυτόνομων χωριών ήταν διανεμημένα στους παραπόταμους των ποταμών Camanaú, Alalaú και Abonari, σχηματίζοντας μεγαλύτερες ομάδες διασυνδεδεμένες με διάφορα μονοπάτια. Αρκετά γεωμετρικά, η αρχιτεκτονική των χωριών σχηματίζονταν από ένα κοινόχρηστο σπίτι, κυκλικό ή ωοειδές διαμέτρου 18 έως 20 μέτρων, το οποίο βρισκόταν στο κέντρο μιας μεγαλύτερης ελλειψοειδούς πλατείας που περιβάλλεται από κήπους φρούτων, καρπών και γεωργικών εδαφών. Οι εκκαθαρίσεις διευρύνθηκαν σταδιακά γύρω από τον κεντρικό πυρήνα, περικυκλώνοντας το χωριό μέσα σε ένα άλλο δαχτυλίδι που θα μπορούσε να φθάσει τα εκατό μέτρα. Τα χωριά εγκαταλείπονταν περιοδικά καθώς μετακινούνταν σε διαφορετικές περιοχές, πραγματοποιώντας μια συνεχή κίνηση μέσα στο δασικό τοπίο. Μέσω της διαδικασίας της αγρανάπαυσης τα εδάφη προσέλκυαν εκ νέου ποσότητες θηραμάτων και συγκεντρώναν είδη οπωροφόρων δέντρων και φαρμακευτικών φυτών, έτσι ώστε τα εγκαταλελειμμένα χωριά να συνεχίζουν να χρησιμοποιούνται για αρκετά χρόνια. Αρχαιολογικά αποδεικτικά στοιχεία δείχνουν επίσης ότι πιθανότατα ο νέος οικισμός βρισκόταν σε μια περιοχή που είχε κατοικηθεί στο παρελθόν, δεδομένου ότι οι τοποθεσίες των αρχαίων αυτόχθονων μορφών κατοίκησης στην Αμαζονία, χαρακτηρίζονται από την παρουσία ενός μαύρου εδάφους, ανθρωπογενούς φύσης γνωστού ως "σκοτεινή γη ". Τα εδάφη αυτά είναι εξαιρετικά εύφορα και οι αυτόχθονες λαοί καταφέρνουν να τα εντοπίζουν.64 Η νομαδική αρχιτεκτονική του mydy taha με τους πολλαπλούς δακτυλίους της, των κήπων και των αγραναπάσευων - το ιστορικό κίνημα της κατοχής και εγκατάλειψης, των δασικών εκκαθαρίσεων και η εκ νέου ανάπτυξη των χωριών Waimiri Atroari - άφησε ένα ανιχνεύσιμο αποτύπωμα στο τοπίο, το οποίο αποτελεί ένα αρχαιολογικό αρχείο 73

Εικ.37| Δεύτερη χαρτογράφηση των δασικών χρόνων που εντοπίζει τις ανθρωπογενείς παρεμβάσεις στη βοτανική δομή του δάσους και το αποτύπωμα των αυτόχθονων χωριών.

7

4

Εικ.38| Ένας πιθανός χάρτης των χωριών του Waimiri Atroari που υπήρχαν πριν από τη βία στην περιοχή του άνω ποταμού Alalaú

75

που εντοπιζεται στην βοτανική δομή και βλάστηση του δάσους. Αυτοί οι δευτερεύοντες δασικοί σχηματισμοί, οι οποίοι άρχισαν να αναπτύσσονται στη δεκαετία του 1970, όταν η βία ήταν πιο έντονη, αποδεικνύουν τη θέση των χωριών που καταστράφηκαν ή εκδιώχθηκαν βίαια.

3.2.6 ΣΤΑ ΣΥΝΤΡΙΜΜΙΑ ΤΟΥ ΔΑΣΟΥΣ Η ανακάλυψη των δομών αυτών κατέστρεψε το αποικιακό φαντασιακό για τη φύση του δάσους που ενθουσίαζε τον συνοριακό επεκτατισμό. Οι απεικονίσεις της παρθένου, της ερημιάς, της «πράσινης ερήμου» και πολλών άλλων εικόνων της εξανθρωπισμένης φύσης που χρησιμοποιήθηκαν για να περιγράψουν το δάσος αποτελούσαν τα μέσα με τα οποία η πολιτική της διαγραφής λειτουργούσε, εκτοπίζοντας τους αυτόχθονες λαούς και εξαλείφοντας την ιστορία τους και την γλώσσα τους. Καθώς επίσης χρησιμοποιώντας σωματική βία για τις εξώσεις των πληθυσμών, διαπράττοντας σφαγές και χερσαίες αρπαγές. Αυτό το αποικιακό φαντασιακό είχε βρεί το συμπλήρωμα και τη νομιμοποίησή του σε επιστημονικά μοντέλα που θεωρούσαν ότι η Αμαζονία ήταν ένα πρωταρχικό περιβάλλον που άλλαξε ελάχιστα από το Πλειστόκαινο65 και πάνω στο οποίο οι ντόπιοι δεν ασκούσαν επιρροή. Ένα από τα κεντρικά επιχειρήματα που υποστηρίζουν αυτή την άποψη ήταν η προφανής έλλειψη στοιχείων ότι οι αυτόχθονες κοινωνίες είχαν εξιδανικεύσει και μεταμόρφωσαν τα περιβάλλοντά τους , το οποίο εκφράστηκε σαφέστερα από την εμφανή απουσία αρχαιολογικών συγκροτημάτων στο δασικό τοπίο. Η έλλειψη ανθρώπινου σχεδιασμού ήταν σύμφωνη με την παρθένα φύση του δάσους, καθόσον το δάσος αντιπροσώπευε μια αρνητική εικόνα έναντι της οποίας θα μπορούσαν να οριστούν οι έννοιες του σχεδιασμού και του ανθρώπου. Η σύγχρονη έννοια του σχεδιασμού συνδέεται άμεσα με τις κατηγορίες που χρησιμοποιούνται για να περιγράψουν το περιβάλλον όσον αφορά τις διαλεκτικές αντιθέσεις, οι οποίες από μόνες τους περιέχουν σχέσεις κυριαρχίας, μεταξύ εξημερωμένων και άγριων, καλλιεργούμενων και μη καλλιεργημένων, τεχνητών και φυσικών χώρων. Τα δάση - ένας όρος του οποίου η ετυμολογία στα Ρωμαικά , η σιλβά (silva) , βρίσκεται στις ρίζες της λέξης άγριος - ήταν ιδιαίτερα σημαντικά για την ιστορική διαδικασία. Στην ιστορία των δυτικών ιδεών, τα δάση συνηθέστερα αντιπροσωπεύουν ένα όριο έναντι του οποίου ορίζεται η ανθρώπινη κατάσταση, θεωρείται ως το έδαφος της αρχέγονης κατάστασης της ανθρωπότητας. Αυτή η θεωρία δεν σχετίζεται μόνο με την στενή σχέση μεταξύ του δασικού περιβάλλοντος και της έννοιας της ερημιάς, αλλά κυρίως αναφέρεται στους τρόπους με τους οποίους τα δάση συμβολίζουν το εξωτερικό, την άρνηση ή τον εχθρό του πολιτισμού.

76

65

Το Πλειστόκαινο είναι η γεωλογική περίοδος που περιλαμβάνει τη χρονική περίοδο 2.588.000 με 11.700 χρόνια περίπου πριν. Το Πλειστόκαινο κλιματολογικά αποτελούταν από εναλλαγές θερμών και ψυχρών περιόδων (περίοδοι των Παγετώνων). Στις αρχές του 20ού αιώνα διακρίθηκαν τέσσερις περίοδοι παγετώνων για εκείνη την περίοδο, στις οποίες οι παγετώνες αύξησαν το μέγεθός τους και η θαλάσσια στάθμη έπεσε. http://www. hellenicaworld.com/ Science/Geology/gr/ Pleistokaino.html

66

Robert Pogue Harrison, “Forests: the shadow of civilization” Chicago and London: University of Chicago Press, 1992

Ο μύθος για την ίδρυση της Ρώμης λέει ότι η πόλη χτίστηκε σε ένα ξέφωτο που είχε χαραχθεί στη πυκνή silva (δάσος) : η κοπή και η καύση των δέντρων ήταν η πρώτη επιγραφή του ανθρώπινου σχεδίου στο τοπίο. Στη συγκεκριμένη του μορφή, το δάσος οριοθετούσε το όριο της δικαιοδοσίας της Ρώμης πέρα από το οποίο η γη ήταν terra nullius, ένα άνομο και απείθαρχο έδαφος που κατοικείται από βαρβαρικές φυλές και κάθε είδους απατεώνες. Στη δυτική φαντασία, ο χώρος της κοινωνικής εξουσίας είναι η πόλη και το δάσος στέκεται σε μια σχέση θεμελιώδους αντιπολίτευσης66 Αυτή η εικόνα του δάσους ως προ-πολιτισμικός χώρος ενέπνευσε τις σύγχρονες θεωρίες του κοινωνικού συμβολαίου από το Hobbes στο Rousseau και από τον 19ο αιώνα έγινε εμπλοκή με τις ανατολικές γεωγραφικές περιοχές της αποικιοκρατίας και τις ακολουθούσες δοξασίες κοινωνικού εξελικτισμού και φυλετικής κατωτερότητας. Μέσα από τις αφηγήσεις των λευκών εξερευνητών, των αποικιακρατών, των φυσιολάτρων και των εθνογράφων, τα τροπικά δάση του αποικιακού κόσμου απεικονίστηκαν ως τα τελευταία παρθένα περιβάλλοντα της Γης, απομονωμένες περιοχές όπου οι άνθρωποι παρέμειναν σε ένα πρωτόγονο, στάδιο. Η Αμαζονία, το μεγαλύτερο τροπικό δάσος του κόσμου, ήταν ένας από τους πιο συμβολικούς χώρους μέσα από τους οποίους συμπεριλήφθηκε αυτή η εικόνα της φύσης και της κοινωνίας και οι δομές της δύναμης και της γνώσης που διατήρησε.

Εικ.39| Τα αρχαιολογικά ίχνη των οικισμών του Xavante που εκδιώχθηκαν ή εξαναγκάστηκαν να απομακρυνθούν στη δεκαετία του 1950 και του 1960 εντοπίστηκαν μέσω ιατροδικαστικής ανάλυσης αποχαρακτηρισμένων εικόνων από την δορυφορική αποστολή παρακολούθησης KH-9 των Η.Π.Α.

77

Εικ.40| Γεώγλυφα, όπως φαίνονται στην δυτική Αμαζονία.

7

8

79

Η Αμαζονία θεωρήθηκε ως μια περιοχή της οποίας η φύση ήταν αφιλόξενη για τον πολιτισμό, ο οποίος, λόγω των δικών του περιβαλλοντικών χαρακτηριστικών, επέβαλε σοβαρά όρια στην ανάπτυξη των ανθρώπινων κοινωνιών. Η αρχαιολόγος Betty J. Meggers, της οποίας το πρωτοποριακό έργο στην Αμαζονία αποτέλεσε τη βάση αυτής της ερμηνείας, απέδωσε αυτόν τον περιοριστικό παράγοντα για την πολιτιστική ανάπτυξη στην ανικανότητα του εδάφους των τροπικών δασών να καλλιεργηθεί, η οποία με τη σειρά της εμπόδισε την περαιτέρω ανάπτυξη. Επίσης στο μοντέλο του περιβαλλοντικού ντετερμινισμού της Meggers, η εντατική γεωργία ήταν το «λίκνο του πολιτισμού» και έτσι η κυριαρχία του άγριου, μη κατοικούμενου δάσους αποτελούσε την πιο ουσιαστική απόδειξη του χαμηλότερου κοινωνικού εξελικτικού σταδίου των αυτοχθόνων λαών της Αμαζονίας.67 Από τη δεκαετία του 1980, το καινοτόμο έργο μιας γενιάς αρχαιολόγων, βοτανολόγων και ανθρωπολόγων προκάλεσε ριζική πρόκληση σε αυτή την άποψη.68 Μια σειρά νέων αρχαιολογικών ευρημάτων, δείχνουν ότι πριν από την ευρωπαϊκή αποικιοκρατία, οι μεγάλες εδαφικές εκτάσεις της λεκάνης του Αμαζονίου κατοικούνταν από πολυπληθείς και σύνθετες κοινωνίες που χρησιμοποίησαν προηγμένες χωρικές τεχνολογίες για να παράγουν μεγάλης κλίμακας τροποποιήσεις στη διάταξη της γης. Επιπλέον, τα στοιχεία δείχνουν ότι οι αυτόχθονες τρόποι κατοίκησης, τόσο στο προ-αποικιακό παρελθόν όσο και στο σύγχρονο παρόν, όχι μόνο αφήνουν βαθιά σημάδια στο τοπίο αλλά και παίζουν σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση της δασικής οικολογίας. Μεγάλες εκτάσεις δασών και σαβανών στην Αμαζονία που θεωρούμε φυσικές είναι στην πραγματικότητα πολιτιστικά τοπία με βαθύ ανθρώπινο παρελθόν. Η βοτανική δομή και η σύνθεση του είδους του μεγαλύτερου καταφυγίου βιοποικιλότητας της Γης είναι σε μεγάλο βαθμό μια κληρονομιά τοπικού σχεδιασμού. Η Αμαζονία λοιπόν, μια περιοχή που τόσο βαθιά διαμορφώνει την ιδέα της παρθένας φύσης στις φαντασιώσεις μας και τις επιστημολογικές κατασκευές, είναι ένα τεχνούργημα ανθρώπινων σχεδίων; Επιπλέον, προκύπτει ότι οι τεχνολογίες σχεδιασμού μέσω των οποίων δημιουργήθηκε αποτελούν μια αξιόλογη αρχιτεκτονική που υπάρχει στις γνώσεις και στις χωρικές πρακτικές των σύγχρονων αυτόχθονων κοινωνιών. Γίνεται φανερό πως πρέπει να εγκαταλείψουμε τις επικρατούσες κοινωνικο-εξελικτικές ερμηνείες που κληρονομήσαμε από τον 19 αιώνα, στις οποίες η σύγχρονη έννοια του σχεδιασμού είναι σε μεγάλο βαθμό παραδειγματική, και πως τέτοιες πρακτικές είναι τεχνολογικά πρωτόγονες. Επιπλέον ότι οι αρχιτεκτονικές τεχνικές τοπίου που παράχθηκαν και παράγονται από τις ιθαγενείς αμερικανικές κοινωνίες είναι εξίσου εξελιγμένες με τους σύγχρονους ομολόγους τους, και να διερευνηθούν για να ανοίξουν νέους ορίζοντες στον σχεδιασμό.

80

67

Betty J. Meggers, “Environmental Limitation on the Development of Culture”, in: American Anthropologist, New Series, Vol. 56, No. 5, Part I, Οκτώβριος 1954.

68

Paulo Tavares ,”In The Forest Ruins”, Superhumanity, e-flux

69

Philippe Descola, In the society of nature: a native ecology in Amazonia Cambridge University Press, 1994.

70

William Miliken et all, Ethnobotany of the Waimiri Atroari Indians of Brazil, Chicago and London: University of Chicago Press, 1992.

71

Balée, The Cultural Forests of Amazonia Tuscaloosa: University of Alabama Press, 2013

Τελικά αποδεικνύεται ότι το δάσος μπορεί να ερμηνευτεί ως πολιτιστικό τεχνούργημα από μόνο του, και ως ένα μοντέλο διαφορετικό από τα τυπικά της δυτικής σκέψης. Τα όρια μεταξύ εξημερωμένωνάγριων, καλλιεργούμενων και μη ή τεχνητών-φυσικών δεν είναι ποτέ ξεκάθαρα οριοθετημένα στο τοπίο, αλλά είναι ουσιαστικά άνευ σημασίας για τους τρόπους με τους οποίους η πλειοψηφία των αυτόχθονων κοινωνιών αντιλαμβάνεται, δεσμεύεται και παράγει το δάσος. Oι Achuar, για παράδειγμα, όπως οι περισσότερες ιθαγενείς ομάδες της Αμαζονίας, βλέπουν το δάσος ως επέκταση και όχι το εξωτερικό του χωριού και χρησιμοποιούν το δάσος ως τεράστιο κήπο.69 Οι εθνο-βοτανικές μελέτες δείχνουν ότι οι κοινότητες Kinja αναγνωρίζουν σχεδόν όλα τα δέντρα και τα είδη αμπέλου σε ένα "άγριο" δάσος ως άμεσα χρήσιμα70 και το ίδιο ισχύει και για τους Kapor, οι οποίοι χρησιμοποιούν συγκεκριμένη ονομασία - κωνοφόρα - για να χαρακτηρίσουν τα ανθρωπογενή δάση που μεγάλωσαν πάνω σε τοποθεσίες αρχαίων οικισμών, των οποίων τα δέντρα και τα φυτά ξεχωρίζουν ξεκάθαρα ως "αρχαιολογικά" υπολείμματα πρώην χωριών που κατοικούσαν οι πρόγονοί τους.71 Η όχι τόσο εμφανής διαφορά ανάμεσα στα φυσικά και τα πολιτισμικά όρια που δημιουργήθηκαν μέσα στο δάσος, καταγράφεται επίσης και στον τρόπο με τον οποίο τα ερείπια των παλαιότερων κατασκευών εμφανίζονται ως φυσικά στοιχεία στο τοπίο, καθώς το σχήμα τους θολώνεται στο έδαφος, όπως επίσης και το ίδιο το φυσικό περιβάλλον η κατανομή των φυτικών ειδών του, και οι μεταβολές στην τοπογραφία και τη σύνθεση του εδάφους - αποτελούν από μόνα τους αρχαιολογικά αρχεία αποδείξεων ανθρώπινης παρέμβασης. Ορισμένα είδη δέντρων, όπως οι ανθεκτικοί στις πυρκαγιές φοίνικες ή τα γόνιμα εδάφη γνωστά ως μαύρο χώμα συγκαταλέγονται στις πιο καταφανείς ενδείξεις της κατασκευασμένης φύσης του δάσους. Δεδομένου ότι αποτελούν μέρος των ζωντανών δομών του δάσους, η φύση αυτών των ερειπίων είναι εντελώς διαφορετική από την παραδοσιακή ιδέα μιας καταστροφής, σε βαθμό που το ανεκπαίδευτο μάτι δύσκολα μπορεί να τα εντοπίσει στο δασικό τοπίο, πόσο μάλλον να αντιληφθεί τις πολύπλοκες υποδομές, τα σχέδια τοπίου και τις αστικοποιήσεις που μαρτυρούνται. Οι νέες τεχνολογίες τεκμηρίωσης - από την τηλεανίχνευση μεγάλων περιβαλλοντικών μετασχηματισμών στην μικροβιολογική ανάλυση των απολιθωμένων σπόρων - επιτρέπουν να γίνουν ορατές οι πολλές διαφορετικές μορφές με τις οποίες το δάσος, όπως γράφει ο οικολόγος William Balée, διαμορφώνει ένα μεγάλο αρχαιολογικό αρχείο. Με τον ίδιο τρόπο διαβάζουμε την πόλη ως ένα ιστορικό κείμενο που παράγεται από κοινωνικές δυνάμεις που σχηματίζονται σε στρώματα υλικών μορφών πάνω από στρώματα ερειπίων που αποτελούν ζωντανό κοινωνικό ιστό . Ωστόσο, αυτά τα ζωντανά ερείπια δεν είναι πλήρως ή αποκλειστικά ανθρώπινα, ούτε είναι εντελώς φυσικά. Είναι μάλλον προϊόν μακρόχρονων και πολύπλοκων αλληλεπιδράσεων μεταξύ ανθρωπίνων πληθυσμών, περιβαλλοντικών δυνάμεων και άλλων οργανισμών, που αποτελούν παράγοντες του «σχεδιασμού του δάσους».

81

Εικ.41| Τα γλυπτά τοπία των ανυψωμένων πεδίων καλύπτουν τις σαβάνες της ακτής της Γαλλικής Γουιάνας στη βόρεια Αμαζονία. Σχεδόν αόρατες από το έδαφος, αυτές οι μεγάλες γεωργικές συστάδες (περίπου 1000 χρόνια π.Χ.) αποκαλύφθηκαν μέσω των διαφορετικών «φωτογραφικών-αρχαιολογιών» που παρήγαγε ο Stéphen Rostain στη δεκαετία του 1980. Παραχώρηση εικόνας: Stéphen Rostain.

8

2

83

Διάφορες αυτόχθονες κοινωνίες όχι μόνο αναγνωρίζουν αυτή την κατασκευασμένη φύση του δάσους, αλλά και επεκτείνουν τα όρια αυτού του πολιτισμικού περιβάλλοντος στο πλήθος των ζώων που ζουν στο δάσος. Οι λαοί του Αμαζονίου, όπως και η πλειοψηφία των άλλων μη δυτικών λαών σε όλο τον κόσμο, βιώνουν τις σχέσεις τους με το περιβάλλον και άλλα όντα ως ένα συνεχές πλαίσιο μέσα στο οποίο οι άνθρωποι αποτελούν στοιχεία ενός τεράστιου κοινωνικού χώρου που περιλαμβάνει επίσης ζώα, φυτά και πνεύματα. Όπως γράφουν οι Débora Danowisky και Eduardo Viveiros de Castro, οι λαοί της Αμαζονίας θεωρούν το δάσος «μια κοινωνία των κοινωνιών, μια διεθνή αρένα».72 Η αντίληψη αυτή του δάσους ως κοσμοπολιτεία υποδηλώνει ότι κάθε άνθρωπος που κατοικεί στα δάση - ποτάμια, δέντρα, και ζώα , είναι "πολίτης" και υποκείμενο μέσα σε μια διευρυμένη πολιτική αρένα, στην οποία θα έπρεπε να χορηγηθούν ακόμη και δικαιώματα.73 Το δάσος , λοιπόν, αποτελεί μια τελείως διαφορετική μορφή πόλης η οποία ξεφεύγει από τις χωρικές φαντασιώσεις, τις πολιτικές γεωμετρίες και τα επιστημονικά πλαίσια της αποικιοκρατικής νεωτερικότητας. Αντιμέτωποι με αυτού του είδους ερείπια, ίσως χρειαστεί να φανταστούμε έναν διαφορετικό μύθο της ίδρυσης της πόλης ως χώρου πολιτικής, όπου η αρχική σχεδιαστική πράξη δεν στηρίζεται στην εκκαθάριση του δάσους αλλά στην συνεχιζόμενη πρακτική της καλλιέργειας. Η δικαιοδοσία αυτή αποτελεί ένα πολιτικό χώρο πέρα από τα όρια της πόλης της δυτικής εμπειρίας, μια περιοχή που κατοικείται από όλα τα ανθρώπινα και μη ανθρώπινα όντα που ζουν έξω από τα τείχη της, τους εξόριστους και τους απατεώνες στα πρότυπα του πολιτισμού, της προόδου και της ανάπτυξης στα οποία το δάσος ήταν πάντα ο εχθρός.

84

72

Déborah Danowski and Eduardo Viveiros de Castro, “Is there any world to come” Apocalypsis, July 7th 2015—Day 45, e-flux

73

Με την επιρροή του ακτιβισμού των λαών των Μαορίων, τα δικαστήρια της Νέας Ζηλανδίας αναγνώρισαν τα δάση και τα ποτάμια ως νομικά πρόσωπα. Βλέπε Bryant Rousseau, “Στη Νέα Ζηλανδία, τα εδάφη και τα ποτάμια μπορούν να είναι άνθρωποι”, οι New York Times, 13 Ιουλίου 2016,

3.2.7 ΓΕΝΙΚΑ ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ Σε μια προσπάθεια σύνοψης όλων των παραπάνω η αρχιτεκτονική ως επιστήμη και ως πρακτική φαίνεται να δίνει την δυνατότητα στους ερευνητές της να εξετάσουν την αρχαιολογία του παρόντος. Στη συνέχεια μεταφέρουν αυτή την αφήγηση, στην κοινωνία, μέσω επίσημων και ανεπίσημων φόρουμ, όπου παραθέτουν τα τεκμήρια και τα επιστημονικώς αποδεδειγμένα στοιχεία στα οποία κατέληξαν. Η έρευνα αυτή αφορά πολλαπλές κλίμακες, από αυτή του ανθρώπινου σώματος σε αυτή των κτιρίων , των πόλεων, των εδαφικών περιοχών και του περιβάλλοντος καταλήγοντας στην κλίμακα ολόκληρου του πλανήτη. Στην σύγχρονη εποχή, η ιστορική αλήθεια των γεγονότων του πρόσφατου παρελθόντος είναι τόσο δύσκολο να αναδειχθεί καθώς η κοινωνική κρίση χειραγωγείται από μονοσήμαντες αφηγήσεις και από πολιτική προπαγάνδα. Η πρόσβαση στις πηγές δεδομένων των αποδεικτικών στοιχείων, δυστυχώς δεν είναι το ίδιο διαθέσιμη για όλους, παραμόνο από τις ισχυρές οικονομικές δυνάμεις που άλλωστε καθορίζουν και τους γεωπολιτικούς μετασχηματισμούς των εδαφών. Σε πολλές περιπτώσεις όπως αναφέρθηκε, η εξέλιξη των κοινωνιών εξαρτάται σε μεγάλο βαθμό από τα οικονομικά συμφέροντα των κρατών, και θυσιάζεται στον βωμό του καπιταλισμού, με δυσάρεστες συνέπειες όπως αυτή του πολέμου και της περιβαλλοντικής καταστροφής τους. Τα μέσα με τα οποία μπορούμε να προσεγγίσουμε αυτή την αφήγηση είναι η συνεργασία των επιστημών με τα σύγχρονα μέσα της τεχνολογίας, όπως και αυτή της αρχιτεκτονικής. Τα μέσα με τα οποία μπορούμε να προσεγγίσουμε την αντικειμενική αφήγηση είναι η συνεργασία των επιστημών με τα σύγχρονα μέσα της τεχνολογίας, όπως και αυτή της αρχιτεκτονικής. Η επιστήμη της αρχιτεκτονικής καταφέρνει να αναπαραστήσει χωρικά ένα έγκλημα, περισυλλέγοντας όλα τα σχετικά δεδομένα και δημιουργώντας τρισδιάστατα μοντέλα ανάλυσής του, να συμπεράνει σημαντικά στοιχεία που μπορεί να αποκρύπτονται από την δημόσια σφαίρα. Επιπλέον ο δυτικός αρχιτεκτονικός σχεδιασμός φαίνεται να μπορεί να αναθεωρηθεί στα πλαίσια της συνύπαρξης του φυσικού με του τεχνητού τοπίου, καθώς ο εγγενής πληθυσμός που κατοικούσε στα δάση της Αμαζονίας είχε αναπτύξει με επιτυχία από το παρελθόν μεθόδους αντίστιχου σχεδιασμού. Με άλλα λόγια , προκύπτει η ανάγκη της επανεξέτασης της σχέσης μεταξύ υποκειμένου και ύλης, όπου σε αυτή την περίπτωση από τα πλαίσια των υλικών από τα οποία αποτελείται ένα κτίριο μεταβαίνουμε στην κλίμακα του εδάφους μιας ολόκληρης πόλης και μιας μεγάλης δασικής έκτασης. Προκύπτει έτσι μία καινούργια πρακτική όπου θα πρέπει να αρχίσουμε να εφαρμόζουμε ώστε να καταφέρουμε να διυλίσουμε το συγκαλυμμένο γεγονός από το πραγματικό , να αποφύγουμε την προπαγάνδα και να συγκροτήσουμε μία υγιή κοινωνία με σεβασμό προς τη φύση και το περιβάλλον.

85

ΜΕΡΟΣ 4: ΨΗΦΙΑΚΟΣ ΠΟΛΕΜΟΣ

4.1 Η ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΤΟΥ ΠΟΛΕΜΟΥ Από τις μεταρρυθμιστικές προβολές του Brunelleschi μέχρι το σημερινό μηχανικό όραμα, η αρχιτεκτονική πράξη βασίζεται σε οπτικές συσκευές για να γίνει αντιληπτή και να παράγει χώρο. Σήμερα, η ταχύτητα με την οποία οι τεχνολογικές προσθήκες μεταμορφώνουν το αισθητήριο μας - την ικανότητά μας να δούμε, να ακούσουμε και να αντιληφθούμε - προκαλούν τα όρια της αρχιτεκτονικής. Οι πολεμικές συγκρούσεις έχουν διαδραματίσει ιστορικά βασικό ρόλο στο σχεδιασμό των κτιρίων και των πόλεων. Από τα μεσαιωνικά φρούρια, τα τείχη της πόλης, τα τείχη και τις τάφρους, τις πυρηνικές δεξαμενές και τις πανοπτικές φυλακές. Τα κτίρια έχουν σχεδιαστεί για τυχόν συγκρούσεις για όσο χρονικό διάστημα υπάρχει η χτισμένη μορφή. Το πρωτόγονο κτίριο - η καλύβα- κατασκευάστηκε για να προστατεύσει και να προσφέρει καταφύγιο, αλλά με αυτόν τον τρόπο δημιούργησε μια κατάσταση αποκλεισμού. Η οριοθέτηση των συνόρων, είτε γεωγραφικά είτε εσωτερικά, χρησιμοποιεί τα αρχιτεκτονικά στοιχεία, για τον διαχωρισμό των πληθυσμών και τη διαχείριση των κινδύνων και των συγκρούσεων. Οι προϊστορικοί άνθρωποι επέλεξαν να ζουν σε σπηλιές επειδή εκεί τους ήταν πιο εύκολο να υπερασπιστούν τον εαυτό τους καθώς οι εχθροί θα μπορούσαν να επιτεθούν μόνο από την μία πλευρά. Αιώνες αργότερα, οι υπόγειες κατοικίες της Καππαδοκίας σχεδιάστηκαν με την ίδια λογική. Τα μοναδικά σημεία εισόδου τους θα μπορούσαν να ελεγχθούν, και οι στενοί διάδρομοι τους επέτρεπαν στους εισβολείς να εισέλθουν μόνο σε ένα μόνο σημείο. Καθώς οι μέθοδοι κατασκευής και τα αρχιτεκτονικά στυλ αναπτύχθηκαν, αντίστοιχα αναπτύχθηκαν και οι αμυντικές ιδιότητες των κτιρίων. Οι σπειροειδείς σκάλες χτίστηκαν προς τα αριστερά προκειμένου ο υπερασπιστής του κάστρου να μπορεί να δώσει το σπαθί με το δεξιό του χέρι, ενώ ο επιτιθέμενος, κάτω κάτω, να εμποδίζεται. Οι οχυρώσεις αυτής της εποχής άλλαξαν τη φύση του πολέμου, και με τη σειρά τους τα κτίρια και οι πόλεις τροποποιήθηκαν για να ταιριάζουν με τις νέες στρατιωτικές τακτικές και τις τεχνικές πολιορκίας. Η άφιξη του κανονιού, τον 15ο αιώνα, ανάγκασε την εισαγωγή νέων αρχιτεκτονικών, ώστε να μπορέσουν να υπερασπιστούν ενάντια στη νέα τεχνολογία. Ο Hausmann ακολουθώντας τις οδηγίες του Ναπολέοντα III, μετά τις εξεγέρσεις στα μέσα του δέκατου ένατου αιώνα, σταδιακά μεταμόρφωσε το Παρίσι σε ένα πιο ελεγχόμενο πεδίο μάχης. Oι μεγάλες χωρίς εμπόδια λεωφόροι φάνηκαν απαραίτητες για πιθανές στρατιωτικές επεμβάσεις του εθνικού στρατού ενάντιά τους επιδρομείς, η κίνηση των στρατιωτών διευκολύνθηκε, τα κανόνια είχαν καθαρό και σαφή στόχο και οι λεωφόροι χρησίμευαν ως αστικές ρήξεις στις παλαιότερες, μη ελεγχόμενες και πυκνές γειτονιές του ιστορικού Παρισιού. Επιπλέον οι περισσότερες Ευρωπαϊκές πόλεις του δέκατου ένατου αιώνα είχαν λιθόστρωτους δρόμους, ένα υλικό που χρησίμευε σε συγκρούσεις του κοινού με τον

87

στρατό καθώς μπορούσε να χρησιμοποιηθεί ως εργαλείο αντίστασης. Τελικά οι πεζόδρομοι αντικαταστάθηκαν από άσφαλτο ένα άκαμπτο και μη διαχειρίσιμο υλικό , που κανείς δεν θα μπορούσε να χρησιμοποιήσει. Ακόμα και σήμερα το δομημένο έδαφος , η γεωγραφία και η μορφή της διακυβέρνησης μιας πόλης καθορίζουν τον τύπο της αστικής διένεξης που λαμβάνει χώρα στους δρόμους της πόλης. Οι αδιαπέραστες φαβέλες του Ρίο ντε Τζανέιρο προκαλούν ένα πολύ διαφορετικό είδος βίας από εκείνο που αναπτύσσεται στους δρόμους των Ηνωμένων Πολιτειών. Οι τρόποι με τους οποίους η αστυνομία προσπαθεί να μετριάσει πιθανές συγκρούσεις όταν κάνει έφοδο στους δρόμους με σκοπό τον έλεγχο του πλήθους χρησιμοποιώντας δακρυγόνα, κανόνια νερού ή με αποκλεισμό του πλήθους σε περιοχές, - επίσης διαφέρουν ανάλογα με τις αστικές συνθήκες.

Εικ.42| Οι εργάτες της Ανατολικής Γερμανίας κοντά στην Πύλη του Βρανδεμβούργου ενισχύουν το τείχος του Βερολίνου, το 1961

Εικ.43| Σχεδίαση της παρέμβασης του Haussmann στο Παρίσι, 1851-1870

88

4.2

74

Το αμερικαικό κογκρέσο ενέκρινε την παροχή επιπλέον 225 εκατομμυρίων δολαρίων (περίπου 167 εκατ. ευρώ) για την ενίσχυση του συστήματος αντιπυραυλικής Άμυνας του Ισραήλ, του Σιδηρού Θόλου. https://www. newsbomb. gr/kosmos/ story/479671/ ipa-enishyei-oikonomika-tin-antipyrayliki-amyna-toy-israil

Η ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑ ΤΩΝ MEDIA

Σήμερα η αμυντική ικανότητα των πόλεων δεν βρίσκεται μόνο στην κατασκευασμένη μορφή τους, αλλά πλέον η τεχνολογία είναι αυτή που έχει γίνει η αθόρυβη και διακριτική φροντίδα της ασφάλειας μας. Οι κάμερες παρακολούθησης CCTV (Closed-circuit television), χρησιμοποιούνται για την παρακολούθηση στρατιωτικών συστημάτων, όπως της Άμυνας του Σιδηρού Θόλου του Ισραήλ που της παραχωρήθηκαν συστήματα αντιπυραυλικής Άμυνας από τις ΗΠΑ.74 Τα δεδομένα αυτά που παράγονται από αυτές τις συσκευές γίνονται η βάση για τη δράση και την αξιολόγηση του κινδύνου – έτσι ο πόλεμος στην εποχή της πληροφορίας αναγκαστικά γίνεται επίσης ένας πόλεμος δεδομένων. Ταυτόχρονα, καθώς ο σύγχρονος πόλεμος γίνεται όλο και περισσότερο σε αστικά περιβάλλοντα (αντί σε ανοικτά πεδία μάχης), η αντίληψη των σύγχρονων πόλεων είναι κορεσμένη από εξαγόμενες εικόνες πολέμου. Τα τελευταία χρόνια αυτές οι συγκρούσεις τεκμηριώνονται όχι μόνο από επαγγελματίες δημοσιογράφους, αλλά και από πολίτες που φεύγουν από τις πόλεις τους υπό επίθεση. Αυτοί οι άνθρωποι μετατρέπονται σε ακτιβιστές καθώς αναγνωρίζουν την δύναμη της εικόνας και την αξία της σε σύγχρονες αφηγήσεις. Τα μέσα ενημέρωσης που περιβάλλουν τις πόλεις υπό επίθεση γίνονται ένας τόπος σύγκρουσης από μόνα τους, όπου η ιστορική έκβαση των γεγονότων διαμορφώνεται μεταξύ δημοσιογράφων, πολιτών, ακτιβιστών, και κυβερνητικών αξιωματούχων. Η πόλη «υπό επίθεση» μας επιτρέπει να την διαβάζουμε με τα μέσα ενημέρωσης υπό ένα νέο φως. Όχι μόνο σαν αρχείο καταγραφής των καταστροφών που προέκυψαν, αλλά ως μέσο για την κατασκευή και την καταγραφή της αλήθειας. Η κάμερα αποτελεί τεχνολογικό μάρτυρα σε περιπτώσεις παραβίασης των ανθρωπίνων δικαιωμάτων. Οι φωτογραφίες πάντοτε κρίνονται για την αξία της αλήθειας που απεικονίζουν, στην σημερινή εποχή τα μέσα για την δημιουργία μιας εικόνας δεν είναι μόνο στα χέρια του φωτορεπόρτερ, αλλά στον κάθε κάτοχο ενός smart phone. (Τα μέσα συλλογής φωτογραφικών αποδείξεων είναι διαθέσιμα σε όλες τις πλευρές που εμπλέκονται σε μια διαμάχη. Τι μπορεί να σημαίνει αυτό για την αφήγηση μιας σύγκρουσης;

89

Εκτός από τις αφηγήσεις των μαρτύρων, το ιστορικό αποτύπωμα της σύγχρονης σύγκρουσης αφήνει πίσω του ένα σύννεφο δεδομένων, μια ασταθή συλλογή εικόνων, βίντεο, tweets και μετά δεδομένα, φαινομενικά άσχετα μεταξύ τους. Όταν τα δεδομένα αυτά χρησιμοποιούνται σε νομικές διαδικασίες ως αποδεικτικά στοιχεία για τις παραβιάσεις των ανθρωπίνων δικαιωμάτων, τα κατώτερα τεχνολογικά όρια της ορατότητάς τους είναι στην πραγματικότητα ο τόπος όπου ξεκινάει ο πολιτικός αγώνας εναντίων τους –είναι ένας αγώνας με την ίδια αυστηρότητα όπως αυτή των εθνικών αγώνων για τα φυσικά τους σύνορα. Τα εδάφη δεν αποτελούν μόνο φυσικές πραγματικότητες φυλασσόμενες από φράκτες, αλλά και από οπτικά πεδία, φάσματα συχνότητας και κυκλώματα ηλεκτρικής ενέργειας. Όπως το σώμα μιας πόλης, αυτά τα πεδία είναι διεκδικούμενα εδάφη, αντικατοπτρίζουν τις δομές εξουσίας και τους αγώνες της σύγχρονης πολιτικής. Οι πλατφόρμες των media είναι οι τόποι όπου οι ταυτότητες και η πολιτική καλλιεργούνται και συχνά τόποι όπου η αλήθεια κατασκευάζεται σε λάθος ισχυρισμούς και αλλοιωμένα γεγονότα. Ο Tay, το bot που κυκλοφόρησε στο Twitter από τη Microsoft, έγινε Ναζί μετά από μόλις 16 ώρες ζωής. Η αυξημένη χρήση των κοινωνικών μέσων ενημέρωσης σε διαμαρτυρίες έχουν ανοίξει το δρόμο για τις κυβερνήσεις να ανταποδώσουν χρησιμοποιώντας τις ίδιες πλατφόρμες. Το 2016 στην προσπάθεια πραξικοπήματος της Τουρκίας είδαμε τον πρόεδρο Ερντογάν να καλεί τους υποστηρικτές του να πολεμήσουν στους δρόμους μέσω του FaceTime. Το Twitter είναι ένα πεδίο μάχης. Και παρόλο που το Ίντερνετ ίσως είχε φέρει την υπόσχεση της αναρχίας, πάντα φιλοξενεί την πολύπλοκη δυναμική της εξουσίας. Οι πληροφορίες μέσω του διαδικτύου απορροφώνται χωρίς να θεμελιώνεται απαραίτητα η εγκυρότητα και η προέλευσή τους και σε ορισμένες περιπτώσεις η αξιοπιστία τους. Αυτό ισχύει ιδιαίτερα σε μη φιλελεύθερες κοινωνίες όπου παρουσιάζεται έντονα το φαινόμενο της λογοκρισίας. Είναι ένα απεριόριστο και ανεξέλεγκτο μέσο διαθέσιμο σε παγκόσμιο επίπεδο το οποίο κάποιος μπορεί να εκμεταλλευτεί είτε για να διαδώσει το μήνυμα του είτε πολλές φορές να χρησιμοποιηθεί ως όχημα για τη διεξαγωγή επιθέσεων σε άλλα συστήματα. Χαρακτηριστικά αναφέρεται ότι μία ομάδα από χάκερ μπορεί εύκολα να υποβαθμίσει τη λειτουργία ενός ιστότοπου αυξάνοντας τη συμμετοχή και συντονίζοντας τις συγκρουόμενες επιθέσεις από όλο τον κόσμο χωρίς τους φυσικούς περιορισμούς του χώρου και του χρόνου. Ομοίως η ανάρτηση ενός blogger μπορεί να λάβει διεθνή απήχηση με ρυθμούς γεωμετρικής προόδου. Συνεπώς το παραδοσιακό περιβάλλον της απειλής έχει αλλάξει δραματικά καθώς το τεχνολογικό χάσμα μεταξύ των αντιπάλων έχει υποσκελιστεί από τις νέες επικοινωνιακές δυνατότητες, παρουσιάζοντας υβριδικά χαρακτηριστικά. Όπως παρατηρεί ο καθηγητής του Χάρβαρντ, Joseph Nye, ο πόλεμος τέταρτης γενιάς που διεξάγεται σήμερα δεν έχει καθορισμένα μέτωπα, αλλά επικεντρώνεται στην επικοινωνία του εχθρού φθάνοντας βαθιά

90

75

Nye Joseph Jr, “ΤΟ ΒΗΜΑ”, 10 Φεβρουαρίου 2015. Ο Joseph S. Nye, πρώην υφυπουργός Αμυνας των ΗΠΑ, είναι καθηγητής στο Πανεπιστήμιο του Χάρβαρντ.

76

Το Bitcoin είναι ένα ψηφιακό νόμισμα. Δεν υπάρχει επισήμως σε καμία φυσική μορφή, κερμάτων ή χαρτονομισμάτων. Δεν παράγεται από καμία συγκεκριμένη χώρα. Δεν ελέγχεται από καμία συγκεκριμένη τράπεζα ή κυβέρνηση

μέσα στην επικράτεια του για να καταστρέψει την πολιτική βούληση.75 Τα bitcoins ήταν η τελευταία υπόσχεση του τεχνολογικού διαλύτη και όμως αποτυγχάνουν εντελώς στην πολιτική τους αποστολή και αντ ‘αυτού επανέγραψαν το ίδιο οικονομικό κανόνα όπως οποιοδήποτε άλλο παγκόσμιο νόμισμα.76 Κάθε τεχνολογικό σύστημα έχει είτε μια μαχητική ζωή είτε μια πολιτική μετά θάνατον ζωή. Η Lorna Roth εντοπίζει στην ιστορία της Kodak τις προκαταλήψεις που είχαν ενσωματωθεί στη χημική σύνθεση της ταινίας και την κατασκευή της κάμερας. Η ταινία βαθμονομήθηκε να αποτυπώνει λευκά πρόσωπα και να σβήνει εντελώς τα πιο σκοτεινά. Όταν ξεκίνησε η εφαρμογή υγείας του iphone, προγραμματίστηκε η μέτρηση της καθημερινών δραστηριοτήτων, των βημάτων και των θερμίδων που καίγονται αλλά δεν έλαβαν υπόψη την εγγραφή της εμμηνόρροιας, αγνοώντας το ήμισυ του πληθυσμού αυτού του πλανήτη. Ένα από τα πρώτα θέματα για τα οποία ενημερώθηκε με λεπτομέρειες ο Μπαράκ Ομπάμα, προτού καν αναλάβει επίσημα τα καθήκοντα του προέδρου των Ηνωμένων Πολιτειών, ήταν οι δυνατότητες των drones όχι μόνο να υπερίπτανται τόπων εχθρικών και να φωτογραφίζουν με λεπτομέρειες όσα γίνονταν κάτω αλλά και να σημαδεύουν με ακρίβεια, χάρη σε ακτίνα λέιζερ, πολύ μικρούς στόχους (μόλις 3 μέτρα σε διάμετρο) στο έδαφος. Και τα βλήματα, ακολουθώντας χωρίς δισταγμούς την ακτίνα, να βρίσκουν τον στόχο με εκπληκτική ακρίβεια. Η δυνατότητα της CIA να χτυπά μέσα στο Πακιστάν, από τον αέρα, ενώ δεν θα κινδύνευε ούτε ένας πιλότος τους, την καθιστούσε δυνατή να «κυνηγά» τους στρατούς των Ταλιμπάν που είχαν προσφύγει σε κατοικημένες περιοχές. Για αρκετά χρόνια , από το 2004 έως το 2014 περίπου, έχουν καταγραφεί στο Πακιστάν 380 χτυπήματα εκ των οποίων περισσότερα από τα 234, στόχευαν κατοικημένες περιοχές. Οι τρύπες στις στέγες των κτιρίων υποδηλώνουν την σχέση που είχαν οι πύραβλοι που απελευθερώθηκαν από τα drones, και της τεράστιας καταστροφής του αστικού τοπίου, των διοικούμενων φυλετικών χωρών, γνωστών ως FATA,ενώ μέχρι το τέλος του 2014 καταγράφηκαν 1.614 θύματα μόνο στο Πακιστάν.76

76

Eyal Weizman, “Forensic Architecture, Violence at the Threshold of detectability” Zone Books, Νέα Υόρκη,2017,σελ.24

91

Εικ44| ίχνη πυρομαχικών που διαπέρσαν τη στέγη του σπιτιού. Tuffah, βόρεια Γάζα, 2009.

9

2

93

Τα smart phones, οι κάμερες σώματος, CCTV, τα drones, οι δορυφόροι, τα ραντάρ και τα λέιζερ, προσλαμβάνονται πολιτικά, και χρησιμοποιούνται για την εξυπηρέτηση συμφερόντων ελέγχου. Πώς μπορούμε να ανατρέψουμε τις υπάρχουσες δομές εξουσίας εξετάζοντας αυτά τα πεδία δυνάμεων; Με την άνοδο αλγοριθμικών διεργασιών όπως οι μηχανές μάθησης, το ανθρώπινο μάτι παραλείπεται συχνά από τον βρόχο όσον αφορά την αξιολόγηση των δεδομένων. Οι λειτουργικές εικόνες, σύμφωνα με τον Harun Farocki77, είναι οι εικόνες που παράγονται από ηλεκτρονικούς υπολογιστές και διαβάζονται μόνο από υπολογιστές -με άλλα λόγια είναι εντελώς δυσανάγνωστες για τον άνθρωπο. Αυτές οι εικόνες, είτε πρόκειται για χαρτογραφικό, ιατρικό, οικονομικό ή στρατιωτικό χαρακτήρα, γίνονται η βάση πάνω στην οποία λαμβάνονται κρίσιμες αποφάσεις. Η αναγνώριση προσώπου μέσω μηχανών και των νευρικών δικτύων είναι μία εντελώς αδιαφανή διαδικασία. Δεν μπορεί κανείς να ζητήσει από τη μηχανή τα στοιχεία (το τι ξέρει και το πώς) - το αλγοριθμικό μοντέλο προσφέρει μόνο ένα βαθμό εμπιστοσύνης. Παράνομες αλγοριθμικές διαδικασίες εισέρχονται σε κάθε κατάσταση διακυβέρνησης. Αλλά τι συμβαίνει όταν αυτά τα ευρήματα εισάγονται ως νομικά αποδεικτικά στοιχεία; Πώς μπορεί ένα δικαστήριο να επικυρώσει την παραδοχή των αποδεικτικών στοιχείων εάν δεν κατανοεί τη μεθοδολογία που χρησιμοποιήθηκε για την έρευνα;

77

Στην εγκατάσταση του “Eye Machine”, ο καλλιτέχνη διερευνά το ζήτημα του τρόπου με τον οποίο οι στρατιωτικές τεχνολογίες εικόνας βγαίνουν στην πολιτική ζωή. Η ταινία επικεντρώνεται στις εικόνες του πολέμου του Ιράκ που προκάλεσαν παγκόσμια αίσθηση το 1991.

Εικ.46| Harum Farocki , στιγμιότυπο από την ταινία “Eye Machine” 2003, Κάμερες αυτοκτονίας

Εικ.47| Harun Farocki στιγμιότυπο από το “Eye Machine I”, 2001 (filmstill)

94

4.3 ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ, MEDIA, ΠΟΛΕΜΟΣ

78

ο αριθμός των δυαδικών ψηφίων ανά δευτερόλεπτο που μπορεί να μεταδοθεί κατά μήκος ενός ψηφιακού δικτύου

Οι προσπάθειες για την άμβλυνση της εξουσίας της αστυνομίας, που μπορεί να οδηγήσει σε κατάχρηση και βιαιότητα, οδήγησαν σε ένα παράξενο φαινόμενο παρακολούθησης: τις κάμερες σώματος. Οι αστυνομικοί των Η.Π.Α. στις επιχειρήσεις τους φορούν κάμερες τοποθετημένες στο σώμα. Οι κανόνες χρήσης αυτών των συσκευών εξακολουθούν να είναι ασαφείς - οι αξιωματικοί συχνά τις απενεργοποιούν και διακόπτουν κατά βούληση, επίσης μελέτες έχουν δείξει ότι η παρουσία τους δεν είχε σημαντική επιρροή στην συμπεριφορά τους. Αυτό που παράγουν όμως είναι ένα νέο είδος μέσων ενημέρωσης, μια αποσπασματική αναπαράσταση γεγονότων. Αυτές οι κινούμενες εικόνες καταγράφουν όχι μόνο τις εναλλαγές των σκηνικών αλλά και τις συγκεκριμένες εικόνες που οι αστυνομικοί επιλέγουν να κοιτάξουν, το τίναγμα του σώματός τους και τις χειρονομίες τους. Μαζί με τα βίντεο από τις κάμερες CCTV, καθώς και τα βίντεο από τους περαστικούς, δημιουργείται ένα σύμπλεγμα μέσων που καλύπτει τον χώρο μιας σκηνής εγκλήματος από πολλαπλές προβολές. Με αυτόν τον τρόπο, η τεχνολογία των φορητών φορέσιμων κάμερων αναδιαμορφώνει την παραδοσιακή σχέση του σώματος και της πόλης μέσω της παραγωγής των μέσων ενημέρωσης. Αλλά ο χώρος των μέσων ενημέρωσης είναι πάντα ατελής. Τα μέσα δημιουργούν νέα είδη χώρου: ο χώρος μιας εικόνας ξεδιπλώνεται μέσα σε ένα βάθος, που περιορίζεται από τις ιδιότητες των παραγώγων των μέσων: όπως η ανάλυση, η σκιά, ο θόρυβος και η θαμπάδα. Ο χώρος των μέσων ενημέρωσης είναι αποσπασματικός, αποτελείται από πολλαπλές απόψεις, μωσαϊκά διαφορετικών ψηφισμάτων, εικονικά ισοζύγια, κωδικοποιητές, bitrates.78 Προκειμένου να κατανοηθεί ο χώρος μέσω των μέσων ενημέρωσης, πρέπει να χρησιμοποιηθεί εκ νέου η αρχιτεκτονική επιστήμη.

95

4.4 ΥΠΟ ΕΠΙΤΗΡΗΣΗ Σε αυτό το σημείο θα μπορούσε κανείς να επισημάνει τη σχέση που έχει η εξουσία με το ζήτημα της αρχειοθέτησης των προσωπικών δεδομένων της κοινωνίας. Σε αυτή την περίπτωση αναφερόμαστε στην μυστική υπηρεσία πληροφοριών του κάθε κράτους. Είναι μία κρυφή συλλογή στοιχείων, πληροφορίες τις οποίες έχει δικαίωμα από το νόμο να μαθαίνει πρώτα η μόνο ο πρωθυπουργός ενός κράτους. Αναλύοντας με ψυχαναλυτικούς όρους την διαδικασία, η μυστική οργάνωση παρακολουθήσεων είναι πάντα το σχέδιο του αδύναμου δεν είναι ένδειξη ισχύος, αφού ο ισχυρός δεν έχει ανάγκη τη συνωμοσία ούτε την απόκρυψη σχεδίων.79 Με την λογική κάποιου οργανωτικού φόβου ή ανταρσίας ο μηχανισμός της μυστικής υπηρεσίας φτιάχνει έναν τόπο όπου επιτηρεί , χωρίς την θέλησή του, τους ανθρώπους μιας κοινωνίας. Η κοινωνική αφήγηση οργανώνεται γύρω από το περιεχόμενο του αποθηκευτικού αυτού χώρου, χωρίς κανείς όμως να καταλαβαίνει την παρουσία του καθώς γίνεται αισθητή με ενδείξεις. Το άνοιγμα του αρχείου ισοδυναμεί με την αποκάλυψη κάποιου δραματικού γεγονότος και τελικά κάπως έτσι έρχεται και το τέλος της δραματικής αυτής αφήγησης από την κοινωνία καθώς πλέον το μυστικό αρχείο έχει ανοίξει. Ωστόσο τα τεκμήρια του μυστικού αρχείου τείνουν να ερμηνεύονται μονοδιάστατα. Η αρχική έννοια της λέξης αρχείο σήμαινε ένα σπίτι μία κατοικία μία διεύθυνση των ανώτερων αρχόντων ή εκείνων που διέτασσαν.80 Λαμβάνοντας υπόψη τον ορισμό αυτό θα μπορούσαμε να συμπεράνουμε πως στο εσωτερικό του μυστικού αρχείου βρίσκονται μυστικά που δεν θα θέλαμε να αποκαλυφθούν. Η κινητήριος δύναμη της δημιουργίας του αρχείου φαίνεται να απαιτεί την μονοσήμαντη ανάγνωση αυτού καθώς οποιαδήποτε άλλη θα λειτουργούσε αντίθετα με την λογική της απόκρυψης του μυστικού – δραματικού γεγονότος. Σύμφωνα με τον αναλυτή S Sabru “η παγκοσμιοποίηση της πληροφόρησης και η ανάγκη για την προστασία των πληροφοριών, όχι μόνο των θεσμικών οργάνων , αλλά και της κοινωνίας στο σύνολό της , μετατρέπει τις πληροφορίες σε ένα στρατηγικό όπλο στον ανταγωνισμό μεταξύ των παγκοσμίων κέντρων εξουσίας σε όλους τους τομείς δραστηριότητας.”

96

79

Αριστείδης Αντωνάς, “Ο διαμένων υπό επίβλεψη”, Συλλογικό, Συμβιώσεις, Η αρχιτεκτονική στην εποχή των φυσικοπολιτισμών και της τεχνητής φύσης, Επιμέλεια: Εκδόσεις Καστανιώτη,Βόλος 2009

80

όπως πριν,Jacques Derrida, H Έννοια του αρχείου” Αθήνα:Εκρεμμές,1996

81

Όπως πριν

82

Ο μέχρι σήμερα διευθύνων σύμβουλος της βρετανικής Cambridge Analytica, που κατηγορείται ότι απέκτησε και χρησιμοποίησε παράνομα τα στοιχεία εκατομμυρίων χρηστών του Facebook, φέρεται να ισχυρίζεται, σε ένα βίντεο που μαγνητοσκοπήθηκε κρυφά, ότι η εταιρεία του έπαιξε καθοριστικό ρόλο στην προεκλογική εκστρατεία του Ντόναλντ Τραμπ, για τις προεδρικές εκλογές του 2016.

83

Forensic Architecture και Metahaven σε συνομιλία με τον Richard Birkett, Mousse Magazine Vol. 63, The Inhabitant and the Map,Μιλάνο, Απρίλιος - Μάιος 2018

Με τον όρο διαμονή στο αρχείο περιγράφονται οι κοινωνίες που οργανώθηκαν και λειτούργησαν επί δεκαετίες με τη λογική της μυστικής παρακολούθησης και υπό τη σκιά των υπηρεσιών πληροφοριών. Η συνθήκη της διαμονής στο αρχείο του διαδικτύου είναι αυτή τη φορά οικειοθελής καθώς η μορφή της επικοινωνίας των πολιτών μέσα από το διαδίκτυο περνάει σε ψηφιακή και αρχειοθετημένη μορφή, δηλαδή θα μπορούσε να πει κανείς πως δεν υπάρχει κάποιου είδους επιτήρηση η παρακολούθηση του. Επιπλέον το διαδικτυακό αρχείο παρουσιάζει δομικές διαφορές σε σχέση με την εμπειρική πραγματικότητα. Εκεί δημιουργείται η εντύπωση της τυχαιότητας και της ανοικτότητας ως δύο βασικές δομές για τη συγκρότηση του διαδικτύου. Σύμφωνα με τον Ντεριντά «δεν υπάρχει αρχείο χωρίς τόπο καταγραφής χωρίς μία τεχνική επανάληψης και χωρίς μία ορισμένη εξωτερικότητα δεν υπάρχει αρχείο χωρίς έξωθεν».81 Στα πλαίσια της εξωτερικότητας του αρχείου, τίθεται το θέμα όλων αυτών των τεχνολόγων που αναπτύσσουν ένα εργαλείο για να ωθήσουν το όριο της γνώσης χωρίς να έχουν μια κριτική προσέγγιση για το αποτέλεσμα. Οι πληροφορίες που προκύπτουν θα μπορούσαν να έχουν μεγάλο αντίκτυπο και να θέσουν σε κίνδυνο την ιδιωτικότητα της κοινωνίας με απρόβλεπτο τρόπο. Εταιρείες όπως το Facebook, αποτελούν κοινωνικές πλατφόρμες δικτύωσης ανοιχτού τύπου, αλλά τα δεδομένα τους διατίθενται επίσης στο εμπόριο και διακινούνται από εταιρείες όπως η Cambridge Analytica82* Συνεπώς, εξακολουθεί να υπάρχει μια ανοικτή ερώτηση γύρω από τη διαφάνεια, για το πόσο αποκαλύπτεται. Αφήνουμε ακριβώς όλα τα αρχεία ή φροντίζουμε προσεκτικά τις πληροφορίες που αποκαλύπτουμε; Και σε ποιο σημείο αυτό γίνεται προπαγάνδα ή χειραγώγηση83; Κάτι επίσης σημαντικό για την περιγραφή του διαδικτυακού αρχείου είναι η απεριόριστη χωρητικότητα του σε σημείο που η άποψη αυτή αντιστρέφεται στο κοινωνικό φαντασιακό. Η διόγκωση του μας επιτρέπει να το παρατηρήσουμε με διαφορετικό τρόπο. Η δυναμική του αρχείου τείνει να συνοψίζει με ειδικές λέξεις κλειδιάtags- ολόκληρο τον κόσμο. Στο σημείο αυτό θα μπορούσαμε να το παρομοιάσουμε με έναν πολύ καλά τακτοποιημένο αποθηκευτικό χώρο που μας δίνει μία σειρά απαντήσεων και εκδοχών για το καθετί. Ο οπτικός κόσμος των εκδοχών που φτιάχνεται κατά την ανάπτυξη του συνδρόμου εγκλεισμού του αρχείου απόδραματοποιεί την πραγματικότητα και τη δυναμική της αφήγησης χάνεται στην παράθεση μικρών αφηγήσεων. Πώς θα μπορούσε να λειτουργήσει στην συνθήκη αυτής της τύφλωσης η πολιτική εγρήγορση; Είναι όμως αρκετό να βασιστούμε στις εκδοχές του διαδικτύου;

97

Το διαδικτυακό αρχείο και η διαμονή μας σε αυτό είναι μία συνθήκη που από ότι φαίνεται θα απασχολήσει για πολύ καιρό ακόμη τον δυτικό πολιτισμό . Είναι ένας υπό διαμόρφωση αποθηκευτικός χώρος που τείνει να έχει μία εκδοχή μιας απάντησης για κάθε ερώτηση. Η θεωρία της εκδοχής τείνει να αναστέλλει την ένταση οποιασδήποτε πράξης. Όσο ο κόσμος της πολιτικής παραμένει εκτός αρχείου τόσο οι πολιτικές πράξεις θα απομονώνονται εκτός αρχείου, εκτός του υπνωτισμού των ξεχωριστών.

Εικ.48| Trevor Paglen*, Μη λειτουργικός δορυφόρος με πυρηνικό αντιδραστήρα, Ανατολική Αριζόνα (Cosmos 469), 2011

Εικ.49| Trevor Paglen, “89 Lanscapes”, “Circles”, 2015,απεικονίζεται το Αρχηγείο της Κυβερνητικής Επικοινωνίας (GCHQ), μια υπηρεσία κρυπτογραφίας και πληροφοριών, που βρίσκεται στη νοτιοδυτική Αγγλία, η μεγαλύτερη εγκατάσταση αυτού του είδους έξω από τις Ηνωμένες Πολιτείες.

98

4.5 ΑΝΤΙΜΕΤΩΠΟΙ ΜΕ ΜΕΤΑ- ΑΛΗΘΕΙΕΣ 84

James Bridle, “The New Aesthetics and its Politics”, 12 Ιουνίου 2013 http://booktwo. org/notebook/ new-aesthetic-politics

* Δίπλα: Ο καλλιτέχνης και γεωγράφος Trevor Paglen στο έργο του “89 Landscapes” μιλά για την αισθητική και τη γεωγραφία της παγκόσμιας τηλεπικοινωνιακής υποδομής και επιτήρησης. Μέσα από το έργο του διερωτάται: Το πώς φαίνεται η επίβλεψη; Έτσι φωτογραφίζει τις εγκαταστάσεις των αμερικανικών μυστικών υπηρεσιών “τις σκοτεινές τοποθεσίες” (τοποθεσίες τις οποίες η κυβέρνηση δεν θέλει να γνωρίζουμε)

Κατά τον James Bridle, οι ψηφιακές εικόνες που πλημμυρίζουν τα σύγχρονα δίκτυα διαμορφώνουν μια "νέα αισθητική" η οποία δεν χαρακτηρίζεται τόσο από την ομορφιά ή την ασχήμια της, όσο από τα στοιχεία εκείνα που αποκρύπτονται κάτω από την επιφάνεια των ίδιων των εικόνων. Ο Bridle αναφέρεται εδώ στην πολυπλοκότητα της τεχνολογίας και των πολιτικών δομών που απαιτούνται για την παράγωγη και διάδοση των εικόνων μέσα από τα δίκτυα, οι οποίες παραμένουν αφανείς και ακατανόητες για την μεγάλη πλειοψηφία των χρηστών τους.84 Οι ερευνητικές μελέτες και εικαστικές εγκαταστάσεις των Forensic Architecture αξιοποιούν ένα ετερογενές πλήθος ψηφιακών δεδομένων, όπως δορυφορικές αεροφωτογραφίες, video και εικόνες από τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης, τρισδιάστατα αρχιτεκτονικά μοντέλα, αλλά και κάθε είδους άλλα οπτικοακουστικά τεκμήρια. Πρόκειται για το είδος των ψηφιακών αναπαραστάσεων που χαρακτηρίζουν την αισθητική της εποχής μας. Καθημερινά βρισκόμαστε αντιμέτωποι με χάρτες της Google, ερασιτεχνικά video του YouTube, και τρισδιάστατα μοντέλα που δημιουργούνται ταχύτατα μέσω του SketchUp. Έχουμε εξοικειωθεί μαζί τους και συνήθως δεν τους αφιερώνουμε παρά ελάχιστα δευτερόλεπτα, όσα χρειάζονται για να αντλήσουμε τις ελάχιστες απαιτούμενες πληροφορίες για την εξυπηρέτηση ή ψυχαγωγία μας. Ζούμε σε μια ενεργή ζώνη συνάντησης και ανάμειξης, ενός τόπου διαμεσολάβησης και προβολής, μνήμης και μετασχηματισμού. Τα αντικείμενα και η δομή των οντοτήτων, συμπεριλαμβανομένων των οθονών και των δικτύων τους, μεταδίδουν απλά τις ενέργειες, που αναθέτουμε στις οθόνες μας. Υλικά και άυλα πράγματα όπως οι οθόνες - αρχιτεκτονικές, κινηματογραφικές, ψηφιακές-ενεργοποιούν τις συνδέσεις μεταξύ υποκειμένων με τα αντικείμενα και ενεργούν ως επιφάνεια υλικών σχέσεων σε όλη τη σύγχρονη κουλτούρα. Η υλικότητα θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως γκρίζα ζώνη και ένας τόπος σύνθετων μνημονικών σχέσεων. Οι υλικές σχέσεις διαμορφώνονται αντίστοιχα στην επιφάνεια των διαφόρων μέσων και δεν φαίνεται να υπάρχει κάποιος αντικειμενικός τρόπος διαμόρφωσης, αλλά σε μια τέτοια γκρίζα ζώνη όπως η υλικότητα, παίζει σημαντικό ρόλο ο παράγοντας της ανθρώπινης υποκειμενικότητας, καθώς το ζήτημα που αναπτύσσεται βρίσκεται μεταξύ ανθρώπου και αντικειμένου. Η αδυναμία μας να ερμηνεύσουμε τον τεράστιο αριθμό δεδομένων με τα οποία βρισκόμαστε καθημερινά αντιμέτωποι και να κατανοήσουμε τους μηχανισμούς παραγωγής και διαχείρισης τους, επηρεάζει τον τρόπο αντίληψης της πραγματικότητας, ενθαρρύνει τη διαμόρφωση αυθαίρετων υποκειμενικών θεωριών, τη διάδοση πλαστών ειδήσεων και εν τέλει την κυριαρχία των "μετά-αληθειών" στη δημόσια σφαίρα.

99

Ως "μετά-αλήθεια" ορίζεται η συνθήκη εκείνη κατά την οποία "τα αντικειμενικά δεδομένα είναι λιγότερο επιδραστικά στη διαμόρφωση της κοινής γνώμης από ό,τι η επίκληση στο συναίσθημα και τις προσωπικές πεποιθήσεις".85 Όμως τόσο το συναίσθημα όσο και οι πεποιθήσεις είναι εξαιρετικά εύκολο πλέον να καθοδηγηθούν από τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης προς όφελος συγκεκριμένων συμφερόντων. Οι μετά-αλήθειες της εποχής μας δεν είναι παρά εύληπτες αφηγήσεις οι οποίες δομούνται πάνω σε προσεκτικά επιλεγμένα ψηφιακά δεδομένα με δυνατότητα ταχύτατης διάδοσης. Η ικανότητα αυτών των πλαστών αφηγήσεων να καθοδηγήσει την κοινή γνώμη και να επηρεάσει σημαντικές πολιτικές εξελίξεις έχει αποδειχθεί επανειλημμένα τα τελευταία χρόνια, ορισμένες μάλιστα φορές με δραματικές συνέπειες. Κατά τον Bridle απέναντι στα παραπάνω φαινόμενα, απέναντι δηλαδή σε έναν κόσμο ο οποίος έχει πλαστεί από αφανείς υπολογιστικές δομές και αλγορίθμους, ένα από τα χρέη της κριτικής αλλά και της τέχνης είναι να επιστήσει την προσοχή στον κόσμο "όπως πραγματικά είναι".86 Μέσα σε αυτό το πλαίσιο πρέπει να εξεταστεί η "διερευνητική αισθητική" του έργου των Forensic Architecture. Οι μελέτες τους δεν επικεντρώνονται στην εξιστόρηση του ίδιου του εξεταζόμενου γεγονότος, το οποίο μπορεί να επιδεχθεί διαφορετικές ερμηνείες και να συγκροτήσει διαφορετικές αφηγήσεις, αλλά εστιάζουν στις κρίσιμες εκείνες λεπτομέρειες που έχουν αποκρυφτεί από την "επίσημη" εκδοχή παρουσίασης του. Με τον τρόπο αυτό στη Γάζα αποκαλύπτεται ότι ο τύπος των βομβών που χρησιμοποιήθηκε από τον Ισραηλινό στρατό ήταν εντελώς ακατάλληλος για χρήση σε οικιστική περιοχή, και για τον λόγο αυτό οδήγησε στον θάνατο πολυάριθμων αμάχων. Πέρα από το κοινωνικό και πολιτικό έργο που προσφέρουν οι Forensic Architecture, η διερευνητική αισθητική των έργων τους αποκαλύπτει την δύναμη της τεχνολογίας που κρύβεται κάτω από την επιφάνεια των κοινότοπων ψηφιακών εικόνων, αλλά και τη δυνατότητα διαχείρισης της από οργανωμένους θεσμούς που έχουν λόγους να αποκρύψουν τα πραγματικά γεγονότα. Είναι εφικτή η αναζήτηση της δημόσιας αλήθειας σε έναν κόσμο που κυριαρχούν οι μύθοι και οι πλαστές ειδήσεις; Μήπως έχουμε αφήσει οριστικά πίσω μας την εποχή εκείνη κατά την οποία υπήρχε ακόμη η ξεκάθαρη αίσθηση της ειλικρινώς αναμεταδιδόμενης αλήθειας87; Στην εποχή μας τα συναισθήματα και οι προσωπικές πεποιθήσεις υπερτερούν των αντικειμενικών γεγονότων. Η τεκμηρίωση της αλήθειας προϋποθέτει την πρόσβαση σε γνώσεις και τεχνολογίες που δεν είναι διαθέσιμες στους πολλούς. Την ίδια στιγμή η άρνηση της πραγματικότητας μέσα από τη διασπορά πλαστών ειδήσεων αποτελεί συνήθη πρακτική των ισχυρών θεσμών. Η ιδιαίτερη αξία του έργου των Forensic Architecture δεν αφορά τόσο στην αποκατάσταση της αλήθειας αλλά στην αποδόμηση των μετάαληθειών που κυριαρχούν στον κόσμο γύρω μας. Η αρχιτεκτονική ως

100

85

Βλ. “post-truth”, Oxford Dictionaries

86

Bridle, ό.π

87

Forensic Architecture και Metahaven.

Richard Birkett, “The Inhabitant and the Map”, Mousse Magazine vol.63 (Απρίλιος - Μάιος 2018

επιστήμη και τέχνη του χώρου, με τα ισχυρά και διαρκώς εξελισσόμενα εργαλεία ανάλυσης και αναπαράστασης που διαθέτει, μπορεί να έχει σημαντική συμβολή σε αυτή την κατεύθυνση.

101

ΕΠΙΛΟΓΟΣ Η ύλη μπορεί πλέον να θεωρηθεί ως ένα κέντρο ελέγχου των αισθήσεων, βάση των μεταλλάξεων και των διακυμάνσεων που δέχεται από τα εκάστοτε πεδία δυνάμεων. Από τις πρώτες ερευνητικές πρακτικές που άνθισαν στην Ευρώπη του 19ου αιώνα, ανακαλύπτουμε την δυνατότητα των υλικών και των αντικειμένων να απορροφούν τα ερεθίσματα του περιβάλλοντος και να αντιδρούν αντίστοιχα, υποδεικνύοντας ενδεικτικά ίχνη και στοιχεία. Η πόλη αποτελεί αντικείμενο στοχασμού, για τον ερευνητή της, καθώς από πάντα υπήρξε ένας τόπος συνεύρεσης του υποκειμένου και του αντικειμένου, καθώς και πεδίο συγκρούσεων και ανταγωνιστικών σχέσεων. Οι ερευνητικές πρακτικές συνεχίζουν να έχουν μία κοινή βάση, κάτω από την συμφιλίωση του ανθρώπινου και του μη ανθρώπινου. Ωστόσο, η εξέλιξη της τεχνολογίας στην εποχή μας έχει δώσει την δυνατότητα σε πολλές επιστήμες, όπως και σε αυτή της αρχιτεκτονικής να εξελίξει τα εργαλεία της έρευνας. Μέσο των σχεδιαστικών προγραμμάτων, η αρχιτεκτονική δρα ως διαμεσολαβητής και διερμηνέας της ύλης, εξηγεί τις αντιδράσεις της και τις εκθέτει στο δημόσιο φόρουμ. Επιπλέον στα πλαίσια της χαρτογράφησης των εδαφών μέχρι την εμφάνιση της δορυφορικής εικόνας, η αρχιτεκτονική φαίνεται να αντιμετωπίζει ένα ηθικό δίλλημα. Πρόκειται να εξυπηρετήσει τις επεκτατικές πολιτικές των οικονομικά ισχυρών θεσμών ή να φανερώσει μέσα από τα εργαλεία της κομμάτια μιας ιστορικής αφήγησης που εσκεμμένα έχουν συγκαλυφθεί από την παλαιότερη μέχρι πρόσφατη ιστορία ; Στην ερώτηση αυτή, η απάντηση επηρεάζει το μέλλον της ανθρωπότητας. Αυτό σημαίνει πως οφείλουμε να υπερασπιστούμε τις κοινωνίες μας, έχοντας πρόσβασή στις πραγματικές αφηγήσεις των γεγονότων και της ύλης. Προκύπτει λοιπόν η ανάγκη επανεξέτασης της σχέσης μεταξύ υποκειμένου και αντικειμένου - υλικού ή άυλου - έτσι ώστε να επιτευχθεί η αφήγηση μιας ιστορίας και η οπτική αναπαράστασή της, ώστε να καταδειχθεί η πραγματικότητα των γεγονότων πίσω από την κάθε αφήγηση. Σε έναν κόσμο που χαρακτηρίζεται από τις πολυάριθμες υποκειμενικές προσεγγίσεις της πραγματικότητας, η ίδια η άρθρωση της αλήθειας συχνά δεν αποτελεί παρά μια ακόμη αφήγηση ανάμεσα σε πολλές. Πιθανώς όχι την πιο ενδιαφέρουσα και συχνά όχι την πιο ευχάριστη. Τα τεχνολογικά επιτεύγματα της εποχής μας φαίνεται να δίνουν νέες διαστάσεις στις πολεμικές συγκρούσεις και ο άνθρωπος έρχεται για μία ακόμη φορά αντιμέτωπος με το ηθικό δίλημμα που σχετίζεται με την χρήση της τεχνολογίας. Θα ήταν δυνατόν η εξέλιξή της να συμβάλλει στην αποκάλυψη της αλήθειας των γεγονότων, χωρίς την απόκρυψη στοιχείων με σκοπό την εξυπηρέτηση συμφερόντων των κρατών εις βάρος των οικονομικά αδύναμων και στον σχεδιασμό τεχνικών φιλικών

102

προς το περιβάλλον; Απ΄ ότι φαίνεται ο προβληματισμός αυτός θα συνεχίσει να απασχολεί τις κοινωνίες για χρόνια ακόμα. Ωστόσο η θέση της αρχιτεκτονικής θα πρέπει και έχει την ικανότητα να συμβάλλει σε ένα καλύτερο κοινωνικό και περιβαλλοντικό μέλλον. Η αρχιτεκτονική επιπλέον, φαίνεται να βρίσκει λύσεις μέσα από την αναθεώρηση του δυτικού χαρακτήρα σχεδιασμού της πόλης και την υοθέτηση νέων σχεδιαστικών πρακτικών όπου τείνουν να φέρουν πιο κοντά το τεχνητό με το φυσικό τοπίο χωρίς την αλλοίωση και την διατάραξη της ισορροπίας του οικοσυστήματος. Σε έναν κόσμο που αποτελείται από ύλη και έδαφος η ερμηνεία της σύγχρονης ιστορίας του, αποκωδικοποιείται με τα τεχνολογικά εργαλεία και τις σχεδιαστικές τεχνικές της αρχιτεκτονικής. Τα καινούργια αυτά στοιχεία αποτελούν μέρος της διερευνητικής πρακτικής, πρόκειται γαι την ερμηνεία των “υλικών αισθήσεων”, που οφείλουμε να εξετάσουμε εις βάθος καθώς αποτελούν την πραγματική εκδοχή της παλαιότερης αλλά και σύγχρονης ιστορίας και μας προτρέπει να συμφιλιωθούμε με το υλικό και μη ανθρώπινο, ώστε να επιφέρουμε μια σημαντική αλλαγή στον κοινό κόσμο.

103

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Walter Benjamin, Σαρλ Μπωντλταιρ ένας λυρικός στην ακμή του καπιταλισμού, Επίμετρο: Adorno, Tiedemann, Buck - Morss, Μετάφραση: Γιώργος Γκουζούλης, Εκδόσεις: Αλεξάνρεια, Δεύτερη έκδοση, Δεκέμβριος 2002 Carlo Salzani, Constellations of Reading: Walter Benjamin in Figures of Actuality, Peter Lang, Oxford ; New York : 2009. Γεωργία Γκότση, ΣΥΓΚΡΙΣΗ ΤΕΥΧΟΣ 13, Εκδότης: Περιοδικά, Δεκέμβριος 2002 Σταυρίδης, Σταύρος. (2010). Από την πόλη οθόνη στην πόλη σκηνή, Αθήνα, Ελληνικά γράμματα Carlo Ginzburg, Mythes. Emblèmes. Traces – Morphologie et histoire, Verdier Poche, Paris, 2010 Eyal Weizman, Forensic Architecture: Violence at the threshold of detectability, Zone Books, New York, 2007 Συλλογικό, Συμβιώσεις: Η Αρxιτεκτονική στην εποχή των φυσικοπολιτισμών και της τεχνητής φύσης, εκδόσεις καστανιώτη,2009 Eyal Weizman, Forensis: The Architecture of Public Truth, Sternberg Press, June 1, 2014 Eyal Weizman, Hollow Land: Israel’s Architecture of Occupation, July 4, 2017 Bruno Latour, Reassembling the Social, Oxford University Press, 2005,

104

Eyal Weizman,Sandi Hilal, Alessandro Petti, Architecture After Revolution, Berlin:Stenberg Press,20014

Edward Said, Palestinians under Siege, London Review Of Books, Δεκέμβριος 2000 Eyal Weizman, The least of all possible Evils, London:Verso,2011

ΕΡΕΥΝΗΤΙΚΕΣ ΕΡΓΑΣΙΕΣ Μαρία Σκορδούλη, Κατώφλια περιπλάνης στο έργο του Walter Benjamin, Επιβλ. Δήμητρα Χατζησάββα, Τμήμα Αρχιτεκτόνων μηχανικών, Πανεπιστήμιο Κρήτης, 2015

ΑΡΘΡΑ| ΜΕΛΕΤΕΣ | ΔΙΑΔΙΚΤΥΟ Nicolas Bourriaud, Refuse-Notes on artistic work as social waste, PCASTREAM, Philippe Chiambaretta Architecte https://www.pca-stream.com/en/articles/refuse-notes-on-artistic-work-as-social-waste-47?fbclid=IwAR0Oxu48I-7XdfemdkpAfSLTcq_07yy-cNo4iojRsXQKsYDBOdwX6lVpyzs#bibliography-4 Eyal weizman, “notes form fields and forums” documenta 13 Haus der Kulturen der Welt, Berlin, Exhibition Guide Forensis, 15.3.5.5.2014 Επίσημο site των Forensic Architecture, “Archaeology of Violence” https://www.forensic-architecture.org/file/

105

Συνέντευξη του Eyal Weizman, What can ‘forensic architecture’ reveal about the conflict in Gaza? Ellie Violet Bramley,The Guardian

US buys up all satellite war images, https://www.theguardian.com/ world/2001/oct/17/physicalsciences.afghanistan Forensic Architecture, Before and After, https://www.forensic-architecture.org/theme/before-and-after/ Rabih Mroue, The pixelated revolution , vimeo : com/119433287

https://vimeo.

Paulo Tavares, In the forest ruins, Δεκέμβριος 2016, e- flux , https://www.e-flux.com/architecture/superhumanity/68688/in-the-forest-ruins/ Déborah Danowski and Eduardo Viveiros de Castro, “Is there any world to come” Apocalypsis, July 7th 2015—Day 45, e-flux Cambrige Analytica, https://www.huffingtonpost.gr/entry/yiati-mas-afora-oloes-to-skandalo-tes-cambridge-analytica_gr_5ab23378e4b0decad04586a6 Nye Joseph Jr, “ΤΟ ΒΗΜΑ”, 10 Φεβρουαρίου 2015. https://www.tovima.gr/2015/02/09/world/o-polemos-ston-21o-aiwna/ The Inhabitant and the Map: Forensic Architecture and Metahaven, Mousse 63, http://moussemagazine.it/metahaven-forensic-architecture-richard-birkett-2018/ Αρχιτέκτονες απέναντι σε μετά-αλήθειες, Archetype, https://www.archetype.gr/blog/arthro/architektones-apenanti-se-meta-alithies

106

ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ ΕΙΚΟΝΩΝ Εικ.1| Forensic Architecture, Destruction and return in the al- Araqib, http://moussemagazine.it/metahaven-forensic-architecture-richard-birkett-2018/ Εικ.2,3,4| Ευγένιος Ατζέ, https://allthatsinteresting.com/eugene-atget-photos#20 Εικ.5,6| σκίτσα του Morelli, https://simanaitissays.com/2015/10/11/ freudian-holmessherlockian-freud/ Εικ.7 - 13| images of conviction, the construction of visual evidence, http://exb.fr/en/catalogue/245-images-of-conviction-the-construction-of-visual-evidence.html Εικ.14| Άγαλμα Θεαγένη https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%98%C E%B5%CE%B1%CE%B3%CE%AD%CE%BD%CE%B7%CF%82_%CE%BF_%CE%98%CE%AC%CF%83%CE%B9%CE%BF%CF%82 Εικ.15 - 20 | Έρευνα του Ολοκαυτώματος, https://www.e-flux.com/journal/64/60861/violence-at-the-threshold-of-detectability/ Εικ.21| Ομαδική ταφή στην Γουατεμάλα, http://www.mimundo.org/#7 Εικ.23| Πριν και μετά, Eugene Thibault, Παρίσι, https://www.forensic-architecture.org/theme/before-and-after/ Εικ.24 - 27| Δορυφορικές του Νταρφούρ, https://www.forensic-architecture.org/theme/before-and-after/ Εικ.30 -32 Case: Black Friday, https://www.forensic-architecture.org/ case/rafah-black-friday/ Εικ.34 - 38| The archaelogy of violence, Amazonia, https://www.forensic-architecture.org/file/archaeology-violence/ Εικ.39 - 41| In the forest ruins, Amzonia, https://www.e-flux.com/architecture/superhumanity/68688/in-the-forest-ruins/

107

Εικ.42| Γερμανοί εργάτες στο τείχος του Βερολίνου, https:// el.wikipedia.org/wiki/%CE%A4%CE%B5%CE%AF%CF%87%CE%BF%CF%82_%CF%84%CE%BF%CF%85_%CE%92%CE%B5%CF%81%CE%BF%CE%BB%CE%AF%CE%BD%CE%BF%CF%85 Εικ.43| Σχέδιο Haussman, https://www.researchgate.net/figure/Theplan-of-Haussmann-s-arrangement-of-Paris_fig1_274961224 Εικ.44| Drone Strikes, Πακιστάν, https://www.forensic-architecture.org/ case/drone-strikes/ Eικ.46 - 47| Harun Farocki, Eye Machine, https://vimeo.com/ groups/280483/videos/102228278 Εικ.48 - 49| https://hrp.bard.edu/event/artist-talk-trevor-paglen/

108