Sticla, paradigmă inovativă în arhitectură

STICLA PARADIGMĂ INOVATIVĂ ÎN ARHITECTURĂ

COLECȚIA

Editura Universitară Ion Mincu București, 2016

STICLA PARADIGMĂ NOVATIVĂ ÎN ARHITECTURĂ

COLECTIV EDITORIAL Editor coordonator: Rodica Crișan Editori asociați: Daniel Nicolae Armenciu, Liviu Gligor, Radu Pană, Adrian Vidrașcu Grafica volumului: Alexandra Vișan Coperta volumului: Alexandra Vișan Secretariat Atelierele de la Sibiu: Daniel Armenciu Website Atelierele de la Sibiu: Adrian Vidrașcu Organizare locală Sibiu: Liviu Gligor Director Departament Științe Tehnice: Radu Pană Website: http://atelierele-sibiu.info/

Volumul cuprinde eseurile scrise în urma participării autorilor la Atelierele de la Sibiu organizate între 6-7 iunie 2015 de Departamentul de Științe Tehnice al Universității de Arhitectură și Urbanism ”Ion Mincu”, având ca temă ”Sticla, paradigmă inovativă în arhitectură”. Conținutul publicației, integral sau parțial, nu poate fi folosit în scop comercial. © Editura Universitară ”Ion Mincu” Str. Academiei 18-20, București 010014

CUPRINS

STICLA PARADIGMĂ NOVATIVĂ ÎN ARHITECTURĂ

INTRODUCERE................................................................................................9 Sticla, paradigmă inovativă în arhitectură Rodica Crișan ESEURI..................................................................................................................15 Oana Anca ABĂLARU Sticla în materializarea limitei arheologice..............................................................17 Daniel Nicolae ARMENCIU Calități ambientale ale sticlei - Omul și Mediul..........................................................29 Ana Maria CRIȘAN Corpul transparent al … Arhitecturii. Discurs asupra morfo - logicii închiderii.......41 Rodica CRIȘAN Un alt fel de sticlă - Termoizolația transparentă de ultimă generație.........................59 Oana DIACONESCU Sticla în muzeografia experimentală......................................................................77 Liviu GLIGOR „O construcție experimentală din sticlă structurală”. O tentativă didactică înspre limitele materialului............................................................................................89 Cristina PANĂ Sticla în design. Corpuri de iluminat......................................................................103 Radu PANĂ Sticla cu control solar vs. parasolare tradiționale..................................................115 Oana Doina TRUȘCĂ Arhitectura inteligentă și fațada de sticlă............................................................129

Ioana URDEA Intervenții moderne în centre istorice...............................................................143 Adrian VIDRAȘCU Întrorizont. De(z)limitare prin materialul dematerializării.................................157 Alexandra VIȘAN Sticla - între material și imaterial.......................................................................173 VIZITA DE STUDIU.................................................................................185 Senzație în sticlăria lui Ion Tămâian Liviu Gligor LISTA PARTICIPANȚILOR...................................................................191 Atelierele de la Sibiu / 6-7 iunie 2015

Piață Sibiu, R. Crișan, 2016

INTRODUCERE

Glass house by Santambrogiomilano (Wicker Paradise, 2013) [1]

A telierele de la sibiu 2015

9

Apple Store, Boston [ 2] 10

Sticla, paradigmă inovativă în arhitectură

Descoperit cu cca 4000 de ani în urmă, acest material extraordinar, modelabil, dur și transparent, avea să schimbe radical arhitectura. Utilizată inițial la simpla închidere a golurilor de ferestre, sticla a primit în timp diverse utilizări, forme și semnificații, corespunzătoare unor diverse etape în evoluția arhitecturii, însemnând tot atâtea schimbări de paradigmă.

Sticla a exercitat mereu o fascinație aproape magică asupra observatorilor, fie ei arhitecți sau nu, prin proprietățile sale de material versatil și spectaculos, cu înfățișări diverse generate de jocul savant, unic, cu lumina.

Arhitectura a explorat potențialul sticlei în legătură cu diverse concepte estetice, de la construcția ușoară și diafană, până la ideea de a construi cu lumină. La sfârșitul secolului 19, suprafețele vitrate de mari dimensiuni au schimbat modul de a percepe și concepe arhitectura, prin eliminarea barierei vizuale între spațiul interior și cel exterior, dar și prin valorificarea efectelor generate de interacțiunea sticlei cu lumina: transparența, translucența, opacitatea, luciul, reflexiile. Fenomenologia sticlei a formulat noi interpretări ale obiectelor și ale spațiului arhitectural, bazate pe experimentarea relației cu lumina și întunericul, soarele și umbra, timpul și locul.

Industria producătoare și imaginația proiectanților s-au provocat re-

A telierele de la sibiu 2015

11

ciproc fără încetare, rezultatul fiind creșterea performanțelor și conturarea unor noi valențe ale expresivității arhitecturii din sticlă.

In ultimele decenii, restricțiile cescânde privind eficiența energetică a clădirilor au stimulat producerea de vitraje de înaltă performanță cu caracteristici speciale și au dat un nou imbold cercetării în domeniu. O nouă generație de sticlă ”inteligentă” se afirmă acum: ea este menită să ofere răspunsuri din ce în ce mai performante preocupărilor privind protecția mediului, generând totodată și noi viziuni asupra utilizării sticlei în arhitectură care tind să elimine monotonia fațadelor-cortină standardizate prin valorificarea potențialul fațadelor inteligente multifuncționale de a oferi imagini și senzații diverse, dinamice. Mai mult decât atât, dincolo de tradiționala utilizare în componente neportante, sticla este în prezent utilizată în elemente structurale și chiar ca material principal de realizare a unor construcții.

Nu ne putem imagina arhitectura fără sticlă iar potențialul sticlei în arhitectură pare să nu aibă limite, inovația oferind mereu noi oportunități și noi demonstrații de valorificare inedită a calităților acestui material străvechi; dovezile sunt lesne identificabile pe parcursul istoriei sale multimilenare, precum și în realizările recente de vârf ce definesc o nouă eră a utilizării sticlei în arhitectură.

In acest context, tema ”Atelierelor de la Sibiu” desfășurate în iunie 2015 – ”Sticla, paradigmă inovativă în arhitectură” – și-a propus să stimuleze abordări diverse, pluridisciplinare, menite să ilustreze multitudinea și complexitatea aspectelor ce caracterizează prezența sticlei în arhitectură, de la scara clădirii și a contextului său urban, la scara obiectelor de mici dimensiuni din spațiul arhitectural, de la aspecte de ordin tehnic, la interpretări din sfera teoretică.

La ediția 2015 a ”Atelierelor” au participat cadre didactice și doctoranzi din trei Departamente ale Universității de Arhitectură și Urbanism ”Ion Mincu” (Departamentul de Științe Tehnice, Departamentul Proiectare de Interior și Design, Departamentul Sinteză Proiectare), colaboratori externi, precum și reprezentanți ai unor birouri de proiectare, firme și instituții locale. Au fost prezentate 19 comunicări grupate în 3 secțiuni tematice: ”Sticla din perspectiva teoriei de arhitectură”, ”Aspecte tehnice ale utilizării sticlei în arhitectură” și ”Ipostaze ale utilizării sticlei în arhitectură”.

12

Sesiunea de comunicări a fost completată de o vizită la Atelierul de sticlărie ION ART GLASS din Șelimbăr (Sibiu) unde au putut fi admirate elegantele creații ale artistului sticlar Ioan Tamâian; prin amabilitatea gazdei, vizitatorii au avut ocazia să vadă la fața locului tehnologia producerii unor obiecte de artă din sticlă.

Departe de a fi exhaustivă în ceea ce privește problematica sticlei în arhitectură, reuniunea colegială de la Sibiu și-a propus întâi de toate să încurajeze cercetarea personală și dialogul interdisciplinar. Ea s-a dorit a fi doar un punct de pornire, menit să stimuleze aprofundarea și reflecțiile personale pe marginea temei, pentru ca în final, după un timp de sedimentare, ideile să fie elaborate și transpuse în eseuri scrise.

Volumul de față reunește eseurile a 12 dintre participanții la Atelierele de la Sibiu 2015; împreună, ele ilustrează diversitatea abordărilor generate de tema propusă, reflectând diverse profiluri profesionale și specializări, diverse nivele de experiență și diverse personalități. Indrăznim să considerăm acest volum un rezultat cu caracter deschis al ”Atelierelor 2015”, în speranța că el va stimula noi reflecții și dezvoltări ale temei în contextul activităților didactice, al cercetării științifice și al practicii profesionale. Nu în ultimul rând, el constituie o invitație de participare la viitoarele ediții ale ”Atelierelor”.

Rodica Crișan

SURSELE ILUSTRAȚIILOR [1] Glass house by Santambrogiomilano (Wicker Paradise, 2013). Licență CC BY 2.0. https://www.flickr.com/photos/wicker-furniture/8410240864/in/photostream/ [Accesat 4.06.2016] [2] A spiral staircase inside the Apple Store in Boston (Joseph Thornton, 2011). Licență CC BY-SA 2.0. https://en.wikipedia.org/wiki/Apple_Store#/media/File:Apple_Store_Boston_circular_staircase.jpg [Accesat 4.06.2016]

A telierele de la sibiu 2015

13

14

ESEURI

Atelierul ”Ion ART GLASS” Șelimbăr , Sibiu, R. Pană, 2015.

A telierele de la sibiu 2015

15

New Acropolis Museum [5]

16

Sticla în materializarea limitei arheologice Oana Anca Abălaru

REZUMAT Lucrarea de față este o investigație asupra calităților de folosire ale sticlei în demersul de protecție și muzealizare a siturilor arheologice, cu aplecare către zona de interfață, de limită, între situl arheologic și contextul urban sau peisaj.

Printr-o analogie cu tehnica psihologică „Fereastra lui JOHARI” de poziționare a eului în raport cu alteritatea, studiul identifică 4 ipostaze prin care sticla poate media raportul omului cu ruinele. Fără a avea pretenția unei cercetări exhaustive, lucrarea urmărește exemplificarea fiecărui astfel de caracter prin câteva intervenții de pe teritoriul european sau adiacent lui.De la parcurgerea sistematică a unor vitrine arheologice ce mobilează contextul urban și deschid ferestre către trecut, până la claustrarea aproape completă a spațiului interior și focalizarea zenitală, exemplele sunt doar câteva nuanțe din câmpul de posibilități al tranparenței și reflexiei.

Cuvinte cheie: Limita arheologică, sticlă, transparență, reflexie, „fereastra lui Johary” ABSTRACT This paper is an investigation into the use of glass in the protection and museification of archaeological sites, especially with a tendency to materialize the limit formulas in-between the site and the urban context or landscape. By analogy with the psychological technique „Johari’s window” for positioning of the self in relation to alterity, the study identifies four instances in which glass may mediate the relationship of man with ruins. Without claiming to be an exhaustive research, this paper aims to exemplify each such character through several interventions on European or adjacent territory.

From the systematic browsing of archaeological showcases that furnish the urban context and open windows into the past, to almost complete confined interiors that focus on skylight, here are just a few examples from the field of possibilities of transparency and reflexion.

Keywords: Archaeological boundary, glass, transparency, reflection, “Johari Window”

A telierele de la sibiu 2015

17

1. Limita arheologică - considerații generale Înțeleasă ca interfață spațială între situl arheologic urban și oraș, limita are preponderent rolul de îngrădire, accentul punându-se, aproape întotdeauna, pe funcţia defensivă a acesteia. Altfel de tratări ale limitei induc o barieră în parcurgerea orașului, marcând un spațiu eterogen, dar prea puțin accesibil omului contemporan. Integrarea siturilor arheologice în viața actuală a orașului trebuie sa înceapă prin particularizarea limitei, a cărei menire ar trebui să fie semnalarea vestigiilor și reintroducerea treptată a acestora în continuitatea spațială urbană.

Studiul propus va considera ca unitate spațială situl arheologic, insistând asupra unei forme particulare de materializare a limitei în raport cu restul cadrului urban, respectiv materialitatea sticlei. În acest scop, vom folosi conceptul de limită ca “punct extrem, margine” (DEX ‚98) în sens spațial.

Datorită procesului de sedimentare și a modului de lucru specific arheologiei, ce presupune săpătura, siturile arheologice urbane se găsesc în situația unei discontinuități la nivel spațial, existând la un alt nivel față de cota curentă de folosire a orașului. Această stare se traduce prin necesitatea delimitării din motive de siguranță a utilizării și protecție a vestigiilor. Depășind acest prim aspect pur funcțional, cele două alcătuiri palimpsestice, oraşul şi săpătura arheologică, dialoghează în imaginea urbană, dar ruptura spațială îngreunează încadrarea lor în aceeași evoluție. Vicenzo Bagnato militează pentru găsirea unor noi forme de raportare între nou și existent, arheologie și context. (Bagnato 2013: 230) Limita sitului, poate juca în acest caz rolul de interfață între cele două straturi majore, situl arheologic și oraș, însă este ulterioară formării straturilor (apare ca efect al sapăturii). Din acest motiv, pentru arheologi ea nu este interesantă în studiul secvențelor trecutului însă, pentru arhitectură reprezintă un punct important de dezbatere.

Pentru a evita segregarea celor două spații, limita, vazută ca interfață, trebuie să renunțe la funcția defensivă. Dar cum poți elibera limita de rolul de barieră? Astfel de dileme au îndreptat mulți dintre proiectanții siturilor arheologice la materialitatea sticlei. Transparența și versatilitatea față de lumină dar și proprietățile structurale speciale au generat răspusuri nuanțate în acest demers al lucrului cu ruina.

18

Continuitatea vizuală a spațiului este unul dintre elementele cheie în înțelegerea relațiilor între straturi și servește aproprierii spațiilor la care astăzi ne referim ca la icoane ale trecutului. Barierele sau gardurile sunt principalii factori generatori ai stării de ne-integrare ambientală. Prezența unor elemente față de care nu mai avem sisteme de referință și pe care spațiul actual de folosire a orașului le izolează trebuie, cu orice preț, evitată. Lucio Altarelli atribuie peisajului urban sarcina rezolvării limitei care, ar trebui să însemne deschidere într-un sens lent (Altarelli 2013: 46).1 2. Fereastra lui Johari Fereastra lui Johari este o tehnică introdusă de psihologii Joseph Luft și Harrington Ingham în 1955 pentru a ajuta la înțelegerea binomului eu alții. Față de aceste două sfere: identitatea și alteritatea, cei doi teoreticieni definesc patru zone cu caracter distinct: zona deschisă sau arena, zona oarbă, zona ascunsă și zona necunoscută.(Fig.1) Lucrarea de față propune o investigare a limitei arheologice materializată prin folosirea sticlei, urmărind perspectiva celor patru categorii mai sus amintite. Termenii binomului supus investigației au fost viața interioară a ruinei și exteriorul ei, iar scopul a fost înțelegerea variatelor ipostaze pe care același material - sticla - le poate îndeplini simultan.

Toate cele patru forme de dialog dintre ruină și oraș văzute de Choay ca noi configurații spațiale ale lui „a fi împreună” (Choay, 2011) sunt exemplificate prin câteva lucrări cu rezonanță în domeniu.

2.1 Zona deschisă (arena) Zona deschisă, cunoscută și ca arenă, este cunoscută sieși dar și celuilalt. Altfel spus este zona transparenței și deschiderii, a expunerii complete, a oferirii totale. În raportul ariilor arheologice cu orașul acest prototip este asimilabil vitrinelor arheologice, ce nu numai că protejează conținutul, dar îl și semnalizează ca prezență și importanță în viața urbană.

Pavilionul arheologic din Aachen, Germania, primul dintre exemplele alese pentru ilustrarea acestui raport, lucrare a biroului de arhitectură Kadawittfeldarchitektur, este materializarea unui concurs câștigat de proiectanți în 2013. Poziționat într-un parc urban central al orașului

A telierele de la sibiu 2015

19

Fig. 1 Fereastra lui Johari [1]

Aachen - Elisengarden - situl arheologic astăzi muzealizat este expresia unor cercetări arheologice ample ca desfașurare și complexe prin natura descoperirilor. Colecție de dovezi ce atestă continuitatea existenței umane în actualul perimetru urban, situl conține fragmente din multiple etape esențiale ale devenirii sale începând cu perioada neolitică (4700 Î. Hr) până la Evul Mediu Târziu. (Fig. 2) Valorificarea și protecția acestui complex palimpsest urban, a presupus expunerea unui eșantion de 155mp din arhiva arheologică descoperită, rezervat percepției și experienței publice. Intervenția a dorit să fie un ecou al multiplei stratificări urbane. Problema succesiunii spațiale și materiale, disocierea față de simpla ipostază de vitrină a condus arhitecții spre imaginarea unui interstițiu delimitat prin sticlă și o discretă tesătură metalică. Vitrina interioară din sticlă devine o membrană protectoare asigurând vizibilitatea și în același timp, condițiile optime de conservare a vestigiilor. Continuitatea vizuală mediată prin succesiune materialelor metal-sticlă obține efectul semnalizării unui eveniment în planul curent al folosirii orașului. Asocierea transparenței sticlei și permeabilității structurii metalice concură, alături de alegerea planimetrică a formei la integrarea pavilionului în contextul vegetal și urban pe care se proiectează.

Una dintre provocările intervenției, aceea de a nu periclita prin noua structură vestigiile, a fost rezolvată prin 32 piloți metalici pe care sprijină profile metalice orizontale. Acest prim înveliș metalic exterior devine o structură perimetrală eliberând vitrina propriu zisă și traseul interior de componenta structurală.

20

Fig. 2 Pavilionul arheologic din Aachen - arhitecți Kadawittfeldarchitektur [2]

Acoperirea orizonatală conținând 3 luminaoare asigură optima expunere la lumină a ruinelor în timpul zilei. Proiectul a folosit 12,3 tone de oțel, 8,5 tone de oțel inoxidabil și 150 mp de sticlă duplex laminată.

Parcurgerea sistematică a unor astfel de vitrine arheologice în contextul urban, deschide ferestre către trecut, dezvăluie trecătorului străvechile rădăcini, ce conțin un sentiment identitar intrinsec.

Ce-a de a doua referință a raportului deschis a limitei arheologice față de oraș este Davidson Center - centru de vizitare al Palatului Omayazilor din Ierusalim2 (Fig. 3). Plasat la intrarea în Parcul arheologic al Ierusalimului și în vecinatatea de sud a Templului Mount centrul de vizitare reprezintă intenția de valorificare a unor vestigii aparținând structurilor din secolul al 7-lea ale Palatului Omanyazilor. Palatul, unul dintre cele patru de acest fel existente, a servit în trecut pe rând funcțiunilor administrative și locuirii. Intervenția arhitecturală s-a fondat pe patru din cele cinci camere descoperite, cu funcțiunea de magazie.

Proiectul s-a conturat în jurul ideii de delimitare a intervenției moderne de substratul antic. Alegerile tehnologice, materiale ușoare de tipul lemn, oțel, sticlă, în contrast cu blocurile masive de piatră au coroborat la construirea unei dualități arhitecturale.

Asocierea unei noi funcțiuni vestigiilor existente a reprezentat o provocare structurală, aceea de a acoperi cele patru spații elongate de 5x20 m păstrând ca înălțime de referință înălțimea originară a nivelurilor pa-

A telierele de la sibiu 2015

21

Fig. 3 Davidson Center - centru de vizitare al Palatului Omayazilor - Kimmel-Eshkolot Architects [3]

latului. Prelungirea logicii subterane a trecutului și în liniile majore ale noii arhitecturi a reprezentat un deziderat al proiectanților alături de păstrarea unei siluete de ansamblu joase care să se juxtapună cât mai firesc puternicului context arheologic pe care îl anunță. Intrarea este coborâtă și anunțată de un element arhitectural, cu materialitatea secolului XXI. Un oculus, privind către templul Omayazilor cu materialitatea metalului și sticlei ce face tranziția către o realitate alternativă.

2.2 Zona necunoscută La polul opus, zona necunoscută definește acea ipostază ascunsă sieși și celuilalt, plasată într-o sferă ipogee, misterioasă și aproape intangibilă. Ca materializare a limitei, această categorie presupune pe de o parte camuflare și pe de altă parte deschidere controlată, goluri timide și subtile.

Proiectul lui Toni Giranes Saderra pentru cele 3 cuptoare de epocă romană din localitatea Vilassar de Dalt lângă Barcelona3 redă perfect această zonă a nedescoperitului. Vestigiile - care păstreză încă încăperile destinate procesului de combustie ce erau folosite în secolul I d.Hr. pentru coacerea pieselor ceramice de dimensiuni importante - sunt parcă înghețate în configurația inițială lăsând vizitatorul părtaș la un adevărat act al descoperirii. (Fig. 4) Situl este plasat într-o zonă de faleză cunoscută drept „la Fornaca”, orientat către mare. Având ca temă muzeificarea și protecția vestigiilor, intervenția a căutat integrarea obiectivului în compoziția parcului adi22

acent și armonizarea cu structurile industriale din vecinătate. Așadar, proiectanții și-au stabilit două tipuri de utilizatori: vizitatorul accidental ce ia act de prezența elementelor arheologice parcurgând parcul și publicul focalizat. Arhitecții au urmărit păstrarea caracterului hipogeu al vestigiilor limitând intervențiile de suprafață la 3 luminatoare ce polarizează spațiul interior către cele 3 obiective arheologice.

Utilizarea luminii pentru transpunerea trecutului în prezent devine un laitmotiv al proiectului. Singura fațadă reală, deschisă către mare este rezolvată, ca de altfel întregul contur perimetral, prin gabioane de piatră ce invocă structura geologică dar lasă un caracter permeabil peretelui ce închide. Minimizarea contactelor cu exteriorul, deci cu lumina, are ca intenție exacerbarea celorlalte simțuri prin: miros, temperatură sau tăcere.

Această limită permeabilă este percepută în totalitate abia din interiorul spațiului ce adăpostește vestigiile. Spre exterior evenimentul este anunțat printr-o alcătuire neomogenă metal – piatră ca metaforă a procesului de sedimentare. Daca metalul sau piatra devin materialele de lucru ale închiderii, claustrării, sticla câștigă în acest proiect un dublu rol prin calitățile de transprență și reflexie. Într-o primă fază asigură iluminarea interioară uniformă dar focalizată pe exponate și în a doua etapă, marchează intrarea propriu-zisă printr-o oglindă. Această interpunere, mediere a legăturii cu peisajul natural existent pregătește vizitatorul pentru experiența de dislocare față de timpul și spațiul prezentului.

2.3 Zona ascunsă și zona oarbă Zona ascunsă și zona oarbă sunt două categorii de spații vitrate cu o graniță foarte fină între ele.

Fig. 4 Muzealizare cuptoare de epocă romană în Vilassar de Dalt - arhitect Toni Giranes Saderra [4]

A telierele de la sibiu 2015

23

Între a supraveghea - zona ascunsă - și a fi supravegheat - zona oarbătotul este o chestiune de lumină. Simplul ciclu natural zi - noapte pot transforma un același spațiu în doua ipostaze diferite ajutându-se de calitățile reflexive și transparente ale sticlei. (Fig. 5) Această situație particulară este exemplificată prin noul Muzeu al Acropolei, proiectat de Bernard Tschumi. Plasat la baza Acopolei, muzeul are un raport triplu: față de arheologia ca suport al noii intervenții arhitecturale, respectiv ruinele datate în secolele IV-VII peste care se ridică muzeul, față de contextul arheologic pe care se proiectează imensa vitrină și față de colecția de fragmente pe care o adăpostește. Având ca bază o galerie trapezoidală ce conține structurile antice, muzeul se constituie ca un volum regulat, transparent, din interiorul căruia poate fi privită Acropola și în ale cărui suprafețe vitrate exterioare colina sacră se oglindește.

In acest sens, raportul cu lumina naturală își găsește multiple materializări în alegerea tipurilor de sticlă și a calităților ei: luminatoarele care invită lumina să inunde etajele superioare ale Galeriilor traversând clădirea până la substratul arheologic fondator, fațada vitrată ce reflectă contextul arheologic atenian dominat de figura Parthenonului și vitrina/depozitarul de fragmente din care transpare orașul. Prin aceste mijloace proiectul exprimă un raport nuanțat între arheologie și muzeu ca analogie între trecut și prezent.

Fig. 5 Muzeul Acropolei Atena - arhitecți - Bernard Tschumi Architects [5] 24

3. Concluzii Efectele folosirii sticlei în situațiile unui dialog cu trecutul arheologic parcurg, după cum am văzut, un câmp larg de posibilități. De la vocabularul luminatoarelor ce inundă spațiu arheologic, al oglinzii ca portal între interior și exterior, al fațadelor ce refectă contextul în care se plasează sau al ferestrei de observare urbană, toate sunt direcții pe care proiectanții ce intervin pe situri arheologice trebuie să le ia în seamă.

Sticla, material al cărui câmp este mereu deschis inovațiilor, va continua să facă parte din aceste fascinante forme de dialog cu trecutul, prin medierea, gradarea sau oglindirea unui călătorii în timp altfel „abrupte”.

NOTE 1 Conceptul de „Entrez lentement” face subiectul unei expoziții organizate de P. Nicolin la Milano în 2005 și provine de la inscripția din 1938 plasată la intrarea în locuința proiectată de Le Corbusier - Maison en bord de mer. Este propusă o confruntare, în care 8 arhitecți contemporani trebuie să interpreteze în cadrul unor instalații 8 opere ale unor arhitecți moderni.

2 Operă a biroului de arhitectură Kimmel Eshkolot Architects, terminat în 2001.

3 Muzealizare cuptoare industriale romane, opera arhitecților spanioli, Toni Giranes Saderra, la Vilassar de Dalt 2003-2004.

REFERINȚE Altarelli, L., 2013. „Masterplan „ in , Donini, G., Ottaviani, R., Allestire l’antico. Un progetto per le terme di Caracalla. Roma. 46 Bagnato, V.,2013. Nuovi interventi sul patrimonio archeologico. Barcellona Choay, F, 2011. Pentru o antropologie a spațiului. Bucuresti. 202

BIBLIOGRAFIE Altarelli, L., 2013. „Masterplan „ in , Donini, G., Ottaviani, R., Allestire l’antico. Un progetto per le terme di Caracalla. Roma. 46 Bagnato, v.,2013. Nuovi interventi sul patrimonio archeologico. Barcellona Choay, F, 2011. Pentru o antropologie a spațiului. Bucuresti. 202

A telierele de la sibiu 2015

25

Navolari, F., Pavan, V. (ed.), Archeologia. Museo. Architettura. Venezia. 1987 Vanore, M., Marzo M. (ed.). Luoghi dell’archeologia e usi contemporanei. Venezia.

2010.

Hall, M., 2006. „Identity, Memory and Countermemory. The Archaeology of an Urban Landscape” în Journal of Material Culture. 189-209.

SURSE ILUSTRAȚII: [1] Abălaru O. [2] https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Arch%C3%A4ologische_Vitrine_im_ Elisengarten_-_Altstadt_Aachen_-_Nordrhein-Westfalen_-_Deutschland _%2821967985755%29.jpg [3] Abălaru O. [4] https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Catalonia_VilassarDeDalt_FornsRomans Fornaca_Situaci%C3%B3.JPG#/media/File:Catalonia_VilassarDeDalt_FornsRomansFornaca_Forns1I2.JPG https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Catalonia_VilassarDeDalt_FornsRomansFornaca_RecinteExterior.JPG [5] https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Acropolis_-_Museum_Interior.JPG [6] Davidson center in Jerusalem (Nemo, 2011). Licență CC-BY-SA 3.0. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Jerusalem,_Davidson_center_3871.JPG#filelinks [Accesat 30.05.2016]

26

Davidson center in Jerusalem [6]

A telierele de la sibiu 2015

27

Cupola Reichstag, arh. Foster + Partners [3]

28

Calități ambientale ale sticlei - Omul și Mediul Daniel Nicolae Armenciu

REZUMAT Lucrarea de față propune punerea în discuție a acelor principii de proiectare bioclimatică care pot fi corelate diferitelor posibilități de utilizare ale sticlei. Materie transparentă condensată, adesea insesizabilă, sticla are capacitatea de a conferi spațiului antropizat valențe care să supra-tehnologizeze o construcție sau să o apropie de natural. O abordare de tip fenomenologic, pornind de la caracteristicile moleculare ale sticlei, va reliefa modalități vechi de utilizare a materialului, urmând a scoate în evidență folosirea sa contemporană. Ulterior, prin modul de relaționare cu ambientul său, omul va fi pus în dialog la nivelul simțurilor sale, cu diversele trăsături ale sticlei: termic, tactil, vizual, ergonomic.

Cuvinte cheie: sticla, om, mediu, confort ambiental, sustenabilitate ABSTRACT The paper proposes the discussion of those bioclimatic design principles that can be correlated to different glass application possibilities. Transparent and condensed matter, often indistinguishable, glass has the ability of offering high-tech or basic natural features to the anthropic space. A phenomenological approach, based on the molecular characteristics of glass, will highlight ancient ways of the material use, followed by its contemporary use. Subsequently, by how relating with his senses to his environment, man will be put in dialogue with the various features of glass: thermal, tactile, visual and ergonomic.

Keywords: glass, man, environment, environmental comfort, sustainability

A telierele de la sibiu 2015

29

Omul și mediul Proiectarea eco-compatibilă presupune abordarea unei modalități particulare de concepție a spațiilor arhitecturale, care conduce la asigurarea acelor condiții de confort ce valorifică relaționarea dintre om și mediu. Spațiul din proximitatea individului conține multitudinea de condiții care determină confortul său. Ființa umană este în permanență legată de modul său străvechi de relaționare cu mediul. Pierderea aptitudinilor sale instinctive în confruntare cu natura i-a deformat însă percepția, generând artificializarea mediului său prin extinderea spațiului construit și implicit ruperea de natural. Omul din vechime avea capacitatea de a recunoaște semnalele date de mediul său, de a se orienta în natură folosindu-se de capacitățile sale senzoriale directe, dar și cele intuitive. În mod inconștient, prin artificializarea continuă a mediului său, omul se rupe de natură iar capacitățile sale senzorial-intuitive în relația cu mediul natural se diminuează. Odată cu modernitatea, evoluția tehnologică a produs mutații culturale asupra modului de raportare la mediul construit, perceput în extenso ca locuire1, și implicit asupra modalităților de raportare la cel natural. În timp ce arhitectura vernaculară s-a extins pe modelul adaptării la context dovedindu-și valabilitatea, modernitatea a promovat ideile mașinii de locuit, accentuând prăpastia dintre om și mediul natural.

Astfel, înțelegerea modului de funcționare a spațiului și includerea omului în această matrice, îl conduce pe arhitect la reevaluarea paradigmelor de abordare a proiectului de arhitectură. În contextul actual, se dovedește necesară o evaluare care să cuprindă modalități de apropiere de natură, fără a pierde însă din vedere gradul de evoluție tehnologică. Dacă din perspectiva cronologică omul a traversat istoria atașat de această gradualitate a nivelului tehnologic, reper al nivelului de dezvoltare al unei societăți, o privire paralelă asupra eco-compatibilității actelor sale neagă conceptul evolutiv. Paradigmele care au fundamentat conceptul abordării sustenabile în concepția și punerea în operă a materialelor, urmăresc trei etape esențiale: ecologia, proiectarea bioclimatică prin utilizarea rațională a energiei, paradigma ambientală (Grosso 2004: 35).

Pe acest fundament teoretic, utilizarea rațională a materialelor de construcție constituie un aspect important, cu atât mai mult cu cât adaptarea la un anumit nivel tehnologic se suprapune cu conceptul de 30

integrare în noua intervenție. Arhitectura reprezintă printre altele, modelarea materiei, iar o responsabilă gestionare a acesteia prin controlul asupra ciclurilor de viață ale materialelor de construcție, corespunde spiritului sustenabil prin excelenţă.

Discursurile conceptuale ale sticlei: paradigme de confort între tradiție și contemporaneitate Materie transparentă condensată, adesea insesizabilă, sticla are capacitatea de a conferi spațiului antropizat valențe care să supra-tehnologizeze o construcție, sau să o apropie de natural. Este cu siguranță unul dintre materialele cele mai larg răspândite în industria generală, cu precădere în cea alimentară și cea a construcțiilor. Pentru arhitect, provocarea lansată de proprietățile sticlei constituie o vastă sursă de creativitate. Pentru creatorul de spațiu este un prilej de exprimare compozițional-artistică, prin elemente de plastică, limbaj și sintaxă arhitecturală, ori de acuzare a laturii funcționale prin componente tehnice, cuantificabile.

Pe fundalul pasajului dintre tradiție și contemporaneitate, utilizarea sticlei cunoaște o modificare de paradigmă, dată fiind dezvoltarea tehnologică în acest domeniu. Trecerea de la mici suprafețe manufacturate, la dimensiuni limitate mai degrabă din rațiuni de gabarit de transport, a revoluționat abordarea în concepția tipologică a spațiilor.

A vorbi despre confortul uman ca o formă a stării generale de bine, incluzând confortul psihologic, emoţional, higrotermic, acustic etc., implică o multitudine de aspecte care în faza de proiectare sunt dificil de considerat. Confortul individului este relaţionat cu o serie de aspecte de naturi diferite care, coroborate, conferă percepţia sa ca stare generală (Hegger, Fuchs 2008: 55). Confortul este în esenţă influenţat de câteva condiţii particulare, fiecare dintre acestea deţinând la rândul lor trăsături direct corelate cu ambientul în care se regăseşte corpul uman.

Din acest punct de vedere, condiţiile fizice sunt direct influenţate de câţiva parametri precum sunt cei: termici, acustici, vizuali, olfactivi sau alţii precum presiunea aerului, încărcarea statică a aerului interior etc..

(Hegger, Fuchs 2008: 55). În cele ce urmează se vor prezenta o serie de aspecte corelate instrumentelor pe care arhitectul le are la îndemână pentru a contura pro-

A telierele de la sibiu 2015

31

iectarea spațiilor din perspectiva confortului individului, prin folosirea sticlei.

Discursul vizual / tactil Transparența este cu siguranță una din cele mai la îndemână caracteristici ale sticlei. În esență, acesta este și motivul pentru care concepția de arhitectură speculează la maximum discursul percepției vizuale.

Ne referim astfel cu precădere la componenta estetică, lăsând transparența să își manifeste retorica prin efecte vizuale. Arhitectura modernă a exploatat posibilitățile de realizare a unor mari suprafețe vitrate, permițând gesturi compoziționale originale. Locuințe precum Glass House (arh. Philip Johnson) sau Farnsworth House (arh. Mies Van der Rohe), schimbă definitiv raportul plin/gol, amintind doar de pavilioanele de grădină (Fig.1,2). Prin utilizarea sticlei, conceptul de transparență poate fi extrapolat înspre componente de inter-relaționare socială, politică sau economică. Astfel, cupola de la Reichstag (arh. Foster + Partners) devine mijloc metaforic de sugerare a transparenței dintre populație și politic, iar clădirea The Shard din Londra (arh. Renzo Piano) preia rolul de recipient ilustraFig.1. Glass House, New Canaan, Connecticut, SUA [1] tiv al coeziunii la nivel social (Fig.3,4). Arhitectura transparentă devine astfel simbol prin modalitățile sale de comunicare.

Fig.2. Farnsworth House, Plano, Illinois, SUA [2] 32

A vorbi de materialitate presupune desigur a include componenta tactilă, textura. Parcurgerea

spațiului presupune experimentarea unei serii de dialoguri pe care individul le descoperă etapizat. Odată vizualizat, un punct de interes urmează a fi receptat prin simțul tactil. Datorită procesului de fabricare, sticla suportă o gamă extrem de largă de prelucrare și texturare. Din perspectiva relației cu mediul, exceptând posibilitatea de reciclare și reprocesare în fabricare, arhitectura de sticlă poate constitui un semnal peisagistic. Inserarea în context devine astfel un aspect cultural.

Fig.3. Cupola Reichstag, Berlin, Germania [3]

Discursul luminii naturale În sensul unei bune înţelegeri a tipologiilor de configurare spaţială, găsim necesară

Fig.4. Clădirea ”The Shard”, Londra, Anglia [4]

enunţarea câtorva dintre posibilitățile de acces ale luminii în interiorul unui edificiu. Aşa cum este cunoscut de către specialişti, modalitatea de concepere a spaţiilor joacă un rol important pentru atingerea parametrilor de confort, printr-un dialog corect cu sursa de lumină naturală. Dezvoltarea industriei sticlei pentru construcţii a condus odată cu revoluţia industrială la abordarea unui nou tip de discurs. Ne poziţionăm astfel în faţa unui material deosebit, pe măsura diverselor dihotomii pe care le relevă simultan: transparenţă şi duritate, claritate vizuală şi impenetrabilitate (Corrodi 2008: 43). O mare modificare a concepţiei arhitecturale a survenit pornind de la mişcarea „arhitecturii inginerilor”, încă de la începuturile epocii moderne. Sunt demne de menţionat pavilioanele expoziţionale, adevărate „sere” care introduc lumina în mod uniform în edificiu, dominând conceptul de structură. Eclectismul introducea lumina zenitală, prin folosirea cupolelor vitrate, în cazul tradiţionalelor programe de arhitectură cu rol de reprezentare (primării,

A telierele de la sibiu 2015

33

bănci, teatre etc.). Evoluând de la acest tip de mutaţii, ne aflăm astăzi în faţa unei varietăţi de soluţii, ale căror limite se găsesc doar în capacitatea creativă a arhitectului. Sticla, materialul cel mai des utilizat pentru accesul luminii, îşi dovedeşte eficienţa dacă este folosită în condiţii corespunzătoare. Datorită efectului de seră pe care îl poate produce odată cu accesul direct al radiaţiei luminoase, de cele mai multe ori se prevăd sisteme suplimentare de umbrire. Acestea se dovedesc deosebit de utile în scopul protecţiei împotriva radiaţiei directe a soarelui, pentru protejarea intimităţii dar şi pentru evitarea fenomenului de „orbire” datorat unui exces de lumină.

Discursul higro-termic Normativul DIN 1946-2, defineşte confortul termic astfel: „prezenţa condiţiilor în care temperatura, umiditatea şi mişcarea curenţilor de aer îndeplinesc condiţia ca individul să se afle într-o stare de satisfacţie şi nu doreşte condiţii de un mai mare sau mai mic nivel de temperatură sau umiditate” (Francese 1996: 56). Încă de la primele intervenţii de proiectare bioclimatică apărute la mijlocul secolului XX, unul dintre cele mai răspândite principii folosite a fost utilizarea efectului de seră în concepţia strategiilor de control microclimatic. În sprijinul folosirii acestui concept, sera solară reprezintă un sistem care, prin intermediul unei tehnologii pasive, contribuie semnificativ la realizarea confortului higrotermic necesar.

Scopul realizării unei sere clasice este acela de a fructifica proprietatea sticlei de a fi opacă în calea undelor infraroşii, astfel acumulându-se energie termică în spaţiul său interior. Adosarea acesteia pe latura sudică a unei clădiri, induce, pe lângă acumularea de căldură, ulterioara distribuire a acesteia către spaţiile ce se doresc a fi încălzite. Efectul durează pe perioada de timp în care radiaţia solară directă acţionează asupra pereţilor de închidere transparenți. Datorită coeficientului mare de transfer termic al sticlei, în cazul iernilor geroase când transferul termic este major, se impun necesare măsuri suplimentare de izolare termică a serei, atât pe perioada nopţii cât şi a perioadei din zi în care razele solare nu mai acţionează direct asupra pereţilor serei. Acestea se pot materializa fie în utilizarea unor tâmplării performante din punct de vedere termic, precum şi a unor sisteme suplimentare de termoizolare, opace.

34

Implementarea unui sistem ce folosește efectul de seră în concepţia şi strategia de configurare a unui edificiu trebuie să fie de la bun început subiectul unui studiu amănunţit al amplasamentului, incluzând analiza obstacolelor în calea razelor solare, caracteristice fiecărui anotimp în parte. Principalele rezultate ale adoptării unei sere solare sunt economia de energie, reducerea emisiilor poluante şi îmbunătăţirea confortului spaţiilor interioare. Pentru o corectă funcţionare, aceasta se poziţionează înspre sud. Alte orientări precum est sau vest nu conferă randamentul necesar, inducând chiar probleme de supraîncălzire greu de controlat.

Funcţionarea serei solare în regim estiv presupune diverse modalităţi de evitare a supraîncălzirii spaţiului interior al serei şi implicit de transmitere a căldurii către încăperile edificiului. Printre acestea se pot menţiona sisteme de protecţie solară externe sau interne, precum şi dispozitive de închidere-deschidere şi aerisire a spaţiului interior, în scopul de a evacua căldura acumulată. În acest sens, se poate concepe o strategie de ventilaţie şi răcorire pe timpul verii a clădirii. Sera în sine constituie un spaţiu tampon ce reduce considerabil dispersiile termice din cadrul edificiului.

Considerentele de natură estetică reprezintă pentru arhitect o preocupare importantă în legătură cu alegerea formei şi a relaţiei cu clădirea propriu-zisă. Astfel, integrarea diverselor sisteme în restul volumului este o temă care concomitent trebuie să rezolve atât chestiunile de estetică arhitecturală cât şi pe cele de ordin tehnic menite să confere funcţionarea corectă a acesteia. Practica în domeniu a experimentat diverse funcţiuni pe care spaţiul unei sere solare le poate încorpora. Printre acestea, dintre cele mai întâlnite sunt grădina de iarnă sau terasa, percepute ca extensii ale clădirii, cu funcţionare temporară, în funcţie de anotimp sau condiţii meteorologice; pot adăposti de asemenea săli de relaxare, activităţi sportive, holuri etc.. Ca tipologie de amplasare, sera poate constitui element component al unei întregi faţade sau doar al unui fragment din aceasta. Poate fi adosată volumului principal al clădirii, înglobată parţial sau total în raport cu faţada sudică. Se pot întâlni cazuri în care spaţiul serei este amplasat pe toată înălţimea construcţiei sau parţial pe anumite niveluri. O trăsătură a acestui tip de configuraţie este posibilitatea de construire în diferite faze ale vieţii unui edificiu, putând fi atât integrată din concepţia iniţială cât şi anexată clădirilor preexistente. Anumite soluţii de reabilitare propun alipirea la volumul deja existent sau transformarea anumitor spaţii (logii, balcoane) în sere solare.

A telierele de la sibiu 2015

35

Unul dintre marile avantaje ale sistemului este costul relativ redus de realizare în raport cu beneficiile economice pe care le implică ulterior. În evaluările sustenabile sau de audit energetic, prezenţa serei nu constituie un spaţiu suplimentar ce intră în calculul volumului încălzit, ci este considerată ca un sistem de îmbunătăţire a performanţelor energetice ale ansamblului clădirii, crescând astfel punctajul în cadrul evaluării.

Izolarea termică reprezintă cu siguranţă cel mai difuzat principiu al proiectării eco-compatibile. Poate fi considerat astfel întrucât se rezumă la transformarea condiţiilor microclimatice (temperatură, umiditate, curenţi de aer) între două tipuri de spaţii: exterior şi interior. De asemenea, primul instinct al omului în relaţia cu agenţii climatici exteriori, în scopul menţinerii echilibrului termic la nivelul organismului, a fost acela de a-şi înveli corpul şi spaţiul adiacent. De aici a reieşit şi valenţa cu rol de adăpost a arhitecturii.

Noile tendinţe invocă posibilităţile de combinare a două abordări aparent antagonice: pe de o parte regulile fizicii şi adaptarea spaţiilor la un tip de funcţionare pasiv din punct de vedere energetic, iar pe de altă parte evocarea supremaţiei tehnologice specifice modernităţii.

Tendinţa contemporană este aceea de a micşora dimensiunea anvelopantei, din motive funciare şi economice, utilizând materiale care deţin prestaţii de izolare termică deosebite, modificând discursul clasic al masivităţii arhitecturii în acela al inovaţiei, simplificării, lejerităţii, prefabricării etc..

O temă deosebit de provocatoare în contextul actual, în care economia de energie joacă un rol determinant în evaluarea calităţii unei intervenţii de arhitectură, este discursul suprafeţelor transparente sau translucide. Acestea de regulă constituie zone de transfer termic major, iar arhitectura climelor aspre limitează dimensiunea acestora în favoarea constituţiei masive. Noua tehnologie a transformat această temă, conferindu-i de multe ori limite care, în trecut ţineau de sectorul arhitecturilor vizionare.

Din această serie a materialelor performante, se evidenţiază o răspândire a: foliilor reflectante a radiaţiei termice; materiale transparente/ translucide cu proprietăţi termoizolatoare denumite sub acronimul TIM 36

(Transparent Insulation Materials sau Solar Transparent Insulation Materials), precum nanogelul, pereţi celulari din materiale transparente precum sticla sau materiale plastice ori membranele ETFE în dublu sau triplu strat.

Marco Sala defineşte sistemele solare pasive ca fiind ansambluri tehnologice integrate edificiului, în măsură să controleze fluxurile de schimb energetic între interior şi exterior, precum şi în spaţii complet deschise, ce folosesc ca sursă de energie radiaţia solară, iar ca elemente de captare şi acumulare, componentele construcţiei în sine (Sala, D’Audino 1997). Același autor defineşte sistemele solare active ca fiind ansambluri tehnologice constituite din elemente de captare a energiei solare, care pentru a funcţiona corespunzător depind în mod fundamental de prezenţa unor echipamente mecanice speciale, destinate acumulării şi distribuţiei energiei obţinute (Sala, D’Audino 1997). Criticile naturaliştilor aduc în discuţie faptul că sistemele solare active necesită utilizarea unor materiale şi procedee de producţie care nu respectă în totalitate condiţiile de echilibrul ambiental. În acest sens, proiectantul de specialitate trebuie să ţină cont de materialele utilizate pentru întreaga investiţie şi impactul ambiental pe care acestea le pot avea, încercând a urmări în procesul de proiectare, stabilirea unui astfel de echilibru. Sunt introduse astfel, resursele necesare producerii de materiale şi rezultatele energetice pe care acestea le furnizează ulterior. În funcţie de modul de alcătuire, amplasare sau de acces a radiaţiei solare, specialiştii în domeniu au împărţit sistemele solare pasive în trei categorii distincte: sisteme cu randament direct (solare, faţade duble, sau chiar închiderea obişnuită cu ferestre), indirect (Pereţii Trombe-Michel, Barra-Costantini, Roof-Pond) și izolat (sistem integrat compus dintr-un colector solar, un volum considerabil de material cu rol de masă termică şi canale de circulaţie a aerului cald.

Utopiile spațiului antropizat excesiv au constituit în diferite perioade un subiect de interes pentru arhitecți. Odată cu difuzarea paradigmei ambientale și stabilirea unor criterii de precauție cu privire la integrarea inserțiilor după principiile dezvoltării durabile, astfel de utopii nu își mai găsesc validitatea. Sticla trebuie să își regăsească astfel un plafon echilibrat de utilizare, fiind necesară integrarea sa într-un sistem conceput holistic, unde confortul uman și relaționarea acestuia cu mediul înconjurător devin principii primordiale pentru creatorul de spații.

A telierele de la sibiu 2015

37

NOTE 1 În acest context locuirea este înțeleasă în sensul său larg, ca mod de utilizare a spațiului din proximitatea individului.

REFERINȚE Corrodi, M., Spechtenhauser, K., (trad. Steven Lindberg), 2008. Illuminating, ETH, Basel, Switzerland.

Francese, D., 1996. Architettura bioclimatica, UTET, Torino.

Grosso, M., 2004. „Ecocompatibilita in architettura: concetti, paradigmi e approccio al progetto”, în Riciclare in architettura; Scenari innovativi della cultura del progetto, Ed. Gangemi Virginia, Clean, Napoli.

Hegger, M., Fuchs, M., et. al., 2008. Energy Manual; Sustainable Architecture, Birkhauser/Edition Detail, Basel.

Sala, M., D’Audino, E.; 1997. Lessico di tecnologia bioclimatica, Alinea, Firenze.

BIBLIOGRAFIE Armenciu, D.N., ”Sera solară în proiectarea bioclimatică” în Igloo Habitat&Arhitectură, nr.122 – feb 2012. 116-117.

Armenciu D.N., ”Izolarea termică performantă” în Igloo Habitat&Arhitectură, nr.125 – mai 2012. 130-131.

Corrodi, M., Spechtenhauser, K., (trad. Steven Lindberg), 2008. Illuminating, ETH, Basel, Switzerland.

Francese, D., 1996. Architettura bioclimatica, UTET, Torino.

Grosso, M., 2004. „Ecocompatibilita in architettura: concetti, paradigmi e approccio al progetto”, în Riciclare in architettura; Scenari innovativi della cultura del progetto, Ed. Gangemi Virginia, Clean, Napoli.

Hegger, M., Fuchs, M., et. al., 2008. Energy Manual; Sustainable Architecture, Birkhauser/Edition Detail, Basel.

Herzog, T., 1996. Solar Energy in Architecture and Urban Planning, Munich, Prestel.

Lechner, R., 2009 (Third Edition). Heating, Cooling, Lighting, John Wiley & Sons, Hoboken, New Jersey, SUA. Phillips, D., 2004. Daylighting; Natural Light in Architecture, Architectural Press, Elsevier, Burlington, England.

Sala, M., D’Audino, E.; 1997. Lessico di tecnologia bioclimatica, Alinea, Firenze.

38

SURSELE ILUSTRAȚIILOR [1] Glass House, arh. Philip Johnson (autor Carol M. Highsmith), https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Glass_House_2006.jpg?uselang=ro, [accesat la 10.05.2016].

[2] Farnsworth House, arh. Mies van der Rohe (autor Victor Grigas) https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/8b/Farnsworth_House_by_Mies_Van_Der_Rohe_-_ interior.jpg?uselang=ro, [accesat la 10.05.2016].

[3] Cupola Reichstag, arh. Foster + Partners (autor Simone Cortesi) https://commons. wikimedia.org/wiki/Category:Reichstag_%28building%29#/media/File:Berlin-seen-thru-the-glaas-of-the-reichstag-cupola_berlin-year-2000.jpg, [accesat la 10.05.2016].

[4] The Shard, arh. Renzo Piano Building Workshop (autor Dmitry Tonkonog) https:// commons.wikimedia.org/wiki/File:The_Shard_and_Southwark_Cathedral.jpg?uselang=ro, [accesat la 10.05.2016].

[5] Hesper Library in Cambridge, Ontario, Canada (David Arthur, 2007). Licență CC BYSA 3.0 https://en.wikipedia.org/wiki/Cambridge,_Ontario#/media/File:Hespeler-Library-Cambridge-.jpg [Accesat 4.06.2016]

Hesper Library in Cambridge, Ontario, Canada [5]

A telierele de la sibiu 2015

39

Fondation Cartier pour l’Art Contemporain, Jean Nouvel & Emanuel Cattani et Associés Paris, Franța [2]

40

Corpul transparent al … arhitecturii Discurs asupra morfo - logicii închiderii Ana Maria Crişan REZUMAT Arhitectura contemporană expune transparența ca o efervescență, o calitate intrinsecă a construcției, dar dincolo de calitatea amăgitoare, transparența nu există. Însuși termenul se referă la posibilitatea de a vedea dincolo, sau la proprietatea clară aproape lichidă a substanței imateriale din care este realizat materialul.

Lucrarea tratează subiectul sticlei în contextul corporalității arhitecturii, traversând ipostaze, percepții și atitudini distincte vizavi de materialul închiderii. Corpul transparent aduce în discuție această percepție particulară a închiderii, a sticlei ca determinantă primară în proiecția spațială și în inducerea senzorială.

Transparențele în arhitectură pot „rezolva” bariere – culturale, lingvistice, stilistice, funcționale, estetice. A vedea dincolo de o masivitatea proprie unei tectonici stabile devine în context exact opusul arhitecturii edificate.

Cuvinte cheie: transparență, sticlă, corpul transparent al arhitecturii, limite, permeabilitate, percepție.

ABSTRACT The contemporary architecture envision transparency as an effervescence, an intrinsic quality of the construction. But beyond its deceitfulness, the transparency does not exist. The very term implies the possibility to see through, or the clear, almost liquid quality of the immaterial substance of which the material is made.

The paper treats the subject as such in the context of the architectural corporeality, crossing hypostasis, perceptions and distinct attitudes towards the closing material. The transparent body (of architecture) brings into question this particular perception of closing, imposing the glass as primary determinant in the spatial projection and sensory translation.

Transparencies in architecture may overcome many barriers: cultural, linguistic, stylistic, functional, aesthetic. To see through, beyond the massiveness characterizing a stable tectonics is essentially the very opposite of architecture.

Keywords: transparency, glass, the transparent architectural body, boundaries, permeability, perception.

A telierele de la sibiu 2015

41

Introducere Sticla... Sticla mai mult ca oricare alt material, pare a substitui însuși corpul arhitecturii, devenind substanță, transgresând stricta materialitate și tehnologia. Într-o lume antică, modernă sau contemporană, sticla a jucat permanent un rol aparte, fiind substanță. Substanța transparentă a arhitecturii într-un sens similar celui în care Gilles Deleuze definea repetiția ca substanță a arhitecturii contemporane (Deleuze 1994).

Este o paradigmă care se naște din logica percepției, proiecției și creației arhitecturale (Arnheim 1979). Implicit analiza sticlei, din punct de vedere al materialității, ridică probleme legate de percepție, acea percepție a profunzimilor care contestă logica. Ca atare lucrarea de față abordează dintr-un unghi particular subiectul sticlei în arhitectură, analizând pozițiile care determină transparența corporală, o analiză care reașează determinarea arhitecturală a materialității din poziția logicii percepției și respectiv sticla ca un material care se supune acestei morfo-logici (Pallasmaa 2005). Structurat pe mai multe paliere, discursul urmărește succesiv ipostazele și rolul acestora în contextul logicii determinante, respectiv morfo–logica cojii și pașii multiplii : transparență versus permeabilitate, transparență ca permeabilitate, realismul materialului, transparență versus identitate, transparența ca produs de marketing.

Lucrarea tratează ca atare subiectul sticlei în contextul corporalității arhitecturii, traversând ipostaze, percepții și atitudini distincte vizavi de materialul închiderii. Dincolo de a fi o demonstrație completă, analiza se constituie ca un discurs, o enunțare și o relaționare a determinărilor transparenței, migrând frecvent între planul imaginar (cu referințe cinematografice, fotografice, literare) și cel real, subliniind astfel determinările multiple în creația arhitecturală.

Sticla, în lunga evoluție a arhitecturii a parcurs un drum lung de la elementele de închidere aproape opace până la aceleași elemente de închidere… aproape opace, trecând prin stadii diferite de transparență... dar în prezent, mai mult ca oricând, ea se definește dincolo de calitatea materialului, fiind piele, corp al arhitecturii (Hays 1998). Devansând toate celelalte materiale, sticla a fost determinant de mediu, afirmând poziția omului față de lumea înconjurătoare, relația cu lumina și temperatura, un amplificator de mediu prin favorizarea percepției sau o barieră.

42

Ipostaze Poetice Una dintre cele mai sugestive descrieri ale corpului transparent apare pentru prima dată în scrierile lui Lewis Carroll, Through The Looking-Glass, o descriere care anticipă ipostazele moderne și contemporane ale construcției arhitecturale, atât de afectată de materialitate și dematerializare (Carroll 1871). Dialogul dintre Alice și motanul de Cheshire traduce o dorință a adevărului vizual, transpune fascinația perioadei victoriene pentru sticlă, ca o penetrare în alt mediu cu reminescente ale entuziasmului începutului de secol 20 față de material1 (Crișan 2012). „Oh, Kitty! Ce frumos ar fi dacă am putea trece prin sticlă și intra în Casa Oglinzilor! Sunt sigură că sunt atâtea lucruri frumoase în ea! Hai să pretindem că o putem face, Kitty, că putem intra! Să pretindem că sticla este tot atât de moale ca și tifonul, așa că putem trece prin ea. Hei, acum se transformă ca într-un soi de paclă, de ceață! Va fi destul de ușor să trecem prin ea -’ Se află cocoțată pe șemineu, deși nu-și mai amintea cum ajunsese acolo. Și sticla, cu siguranță sticla începuse să se topească, asemeni unei pâcle strălucitoare, argintii.” (Carroll 1871 c) Discuția dintre Alice și pisică în Through the Looking-Glass, trimite dual către percepția revoluției materialelor (a sticlei) în epocă, dar și către semnificațiile oglinzii, introducând casa de sticlă în sensul construcției utopice, al disoluției. Casa ca oglindă a lumii,este premiza de la care pleacă Alice, întrebându-se dacă ceea ce este în interior este o reproducere fidelă a realitătii. Ideatizarea casei de sticlă trimite implicit către modelul vremii lui Lewis Carroll – Crystal Palace2 – structură ridicată inițial în Hyde Park, Londra. Descrierea autorului oglindește fascinația pentru construcția filigranată, tensionată, care adăpostea o lume întreagă: mașinile și expozițiile târgului mondial din 1851, respectiv disoluția amintită de Alice, o aluzie la durata scurtă de viață pe care a avut-o ansamblul înainte de a fi mutat (Crișan 2011).

Proza ascunde de fapt ipostazele arhitecturii în și de sticlă, ca arhitecturi transparente, care își expun corpul intern, arhitecturi care reflectă și sunt îmbrăcate translucid de o suprafață semitransparentă „ca tifonul”, arhitecturi „moi” care par accesibile în sensul permeablității, arhitecturi care sunt oglinda lumii, reflexie, dublu. Lewis Caroll anticipă ultim ipostaza disoluției elementelor constructive, o disoluție suprare-

A telierele de la sibiu 2015

43

alistă, care străbate arhitectura contemporană, o disoluție bazată pe efectul luminii, pe calitatea aparentă a materialului de a încorpora lumina când sticla începuse să se topească.

Logica percepției și logica cojii Arhitectura autentică se joacă cu realismul materialelor, în direcția inițiată de modernism, cu transparența dusă până la limita anulării închiderii, cu împrumutul comportamentului translucid aplicat materialelor tectonice (Cișan 2011). Glass House - Johnson House3 realizată în 1949 ilustrează progresul industrial, utilizarea sticlei și metalului la scară intimă, producând o revoluție în percepția intimității spațiului. „Arhitectura este arta de a face risipă de spaţiu” afirma Philip Johnson, suprapunând în exemplul celebru Glass House teoria modernă a structurii și geometriei simplificate, și minimalismul ornamental prin reducerea la minim a elementelor structurale. După disoluţia modernistă din Glass House anticipată de Antoine de Saint-Exupéry în Micul Prinț în 1943 (de SaintExupéry 2000), omul contemporan pare a reveni la o repoziţionare faţă de limite. Transparența și reflexia erau în viziunea modernă efectul sistemic al minimalismului structural, al geometriei și proporției, spre deosebire de viziunea contemporană în care transparența devine principalul manipulator de mediu și planul de afirmare al identității formei.

Unul dintre arhitecții contemporani tributar suprafeţelor riguroase, transparente, care manipulează anularea limitelor între interior şi exterior este Jean Nouvel. Pe un palier intermediar al disoluțiilor, sticla deschiderilor este material al închiderii si tâmplăriile schelet. Desprinderea iniţiată de curentul deconstructivist (a ferestrelor şi uşilor din limbajul comun stylistic) a reintrat în arhitectura contemporană recompunând forma iconică a epidermei – golurile nu sunt determinate spaţial de interior – ele ţin doar de limbajul stilistic al casei corp, devin implicit materie repetabilă. Corpul de sticlă, permeabil, personificat de un exemplu extrem de multiplicare geometrică a ferestrei ca element stilistic, devine faţada clădirii de apartamente la nr.100 11th Avenue4, Chelsea, New York. Într-o reinterpretare repetitivă a fragmentării şi colajului, deschiderile – 1650 de panouri fereastră de tipologie distinctă – devin model/ pattern, respectiv faţadă continuă, cadrele ferestrelor constituind structura epidermei. Clădirea, descrisă de Jean Nouvel ca Vision Machine (Schwan 2009), ilustrează desprinderea către un limbaj fantastic al arhitecturii. O arhitectură similară unui mecanism uriaș: un caz aplicat ca44

re pare să ilustreze teza lui Gilles Deleuze a repetitivității ca substanță arhitecturală și respectiv a ferestrei asimilată ca unitate/ solz, devenită ultim coajă, piele, o piele care utilizeaza limbajul mediului construit învecinat... un ultim camuflaj lingvistic (Nouvel 2009).

La polul opus arhitectura industrială vedea transparenţa ca o abandonare a faţadei, o eliminare, o disimulare a formei exterioare și o expunere a scheletului. Dincolo de iluzia optică a transparenței, calitatea construitului rezidă în proprietatea fantastică de comprimare optică, în capacitatea de a percepe mecanica unui proces, de a surpinde un fenomen în spatele uşilor închise, în atributul fațadei de a fi mai mult decât un plan static, de a fi o coajă participativă. Centre Georges Pompidou5, realizat de Renzo Piano și Richard Rogers, trăieşte din 1970 ca un organism autentic în mijlocul Marais-ului, clădirea utilizând claritatea limbajului, autenticitatea ca o calitate, expunându-și infrastructura (Crișan 2011).

Alte două exemple de Jean Nouvel subliniază importanța transparenței și a reflexiei, ca apariții în mediu. Fondation Cartier6 este o succesiune de planuri transparente în care proiecţiile se suprapun şi natura/verdele înconjurător este apropiat, multiplicat prin reflexie. Materialul faţadei nu mai este o limită imperceptibilă, din contră, el joacă rolul unui loc de întâlnire al imaginilor. La distanţă de 4 ani, Musée du Quai Branly7 neagă oraşul cu amplele panouri situate la limita dintre public şi privat, ascunzându-se în spatele unei bariere de sticlă - imaginea reflectată a Parisului.

SANAA şi-a format un limbaj propriu al faţadelor din sticlă/tablă perforată alb-laptoasă, un limbaj la limita transparenţei reinterpretate a luminii în: New Museum of Contemporary Art - Extension8, SoHo; 21st Century Museum of Contemporary Art9, Kanazawa; Dior Omotesando Dior Store10,Tokyo. Referindu-se la proiectul Muzeului de Arta Contemporană din Bowery11 din New York, SANAA discuta fațada în sensul de cortină, coajă, detașând-o de structură, mizând pe efectul suprafeței (Pearson 2008): „Ne-am îndepărtat de suprafaţa plană şi am explorat modalităţi diferite pentru a crea un efect blurat, cu asperităţi [..] Am încercat să proiectăm o clădire transparentă, în sensul că nu ascundem ceea ce se petrece în spatele suprafeţei structurii (Oki/ SANAA 2008).” În Maison Hermes12 în Tokyo remarcăm încercarea similară a lui Renzo

A telierele de la sibiu 2015

45

Piano de materializare a faţadei, într-o formă în care transparenţa constă din nou în calitatea luminii, captată de peretele cortină din cărămizi de sticlă13.

“Cu toate acestea, transparența implică mai mult decât o caracteristică optică, implică o comandă mai largă în spaţiu. Transparenţa înseamnă o percepţie simultană a diferite locaţii spaţiale. Spaţiul nu numai că se îndepărtează, ci fluctuează într-o activitate continuă. Poziţia cifrelor transparente are un sens echivoc întrucât fiecare cifră se vede când mai aproape, când mai departe (Kepes 1995).”

Dincolo de toate artificiile practicate pe faţadele din sticlă, transparenţa în arhitectură se detaşează din ce în ce mai frecvent de vechile înţelesuri. Tranzitarea vizuală a spaţiilor care se contopesc, apropierea planurilor prin mijloace de manipulare optică, erau vechile transparenţe practicate. A vedea dincolo nu mai este atributul arhitecturii contemporane menţionate, care, deşi transparentă este introvertită în spatele barierelor de sticlă lăptoasă, a luminii captate – cazul clădirii Dior Omotesando - Dior Store (Crișan 2012).

Logica percepției și apariția Abundența transparențelor din arhitectura de sticlă a ultimelor decenii, care în esență par a fi mai mult oglinzi sau bariere imperceptibile, nu transparențe, afirmă o logică particulară a proiectării/ edificării mediului: transparențele în arhitectură pot rezolva bariere – culturale, lingvistice, stilistice, funcționale, estetice. Desființarea acestor bariere, pune însă logica creației arhitecturale și utilizării sub auspiciul artei perceptuale. „Artiștii din peșterile paleoliticului, muraliștii din Pompei și pictorii europeni ai perioadei Renașterii și post-Renașterii reprezentau ceea ce vedeau cu ochii, practicând o artă perceptuală” remarca Rudolf Arnheim, acuzând teoria intelectualistă a distincției artei în termenii conceptului și perceptului (Arnheim 1979). Reprezentările copiiilor, pictorilor din neolitic, amerindienilor și băștinașilor din Africa, erau reunite în aceeași categorie prin abstractizarea intelectuală, respectiv încadrarea în categoria de artă conceptuală. Remarca este edificatoare cu precădere în contextul reevaluării sticlei ca plan de fațadă: utilizarea transparențelor clare deplasează în arhitectura contemporană planul de închidere, transferându-l în interiorul clădirilor.

46

Jean Nouvel aducea în discuție spectacolul arhitecturii ca un joc al aparițiilor (Nouvel 2005), mizând evident pe corpul de sticlă al arhitecturii de la Uniqua (Sofitel Vienna Stephansdom-Stilwerk) 14. În amenajarea interioarelor clădirii de birouri din Vienna, arhitectul vizualizează plafoanele în sensul proiecţiilor specifice omului preistoric (Walton 1990), marcat de “animale şi spirite călăuzitoare” (Rappenglueck 1995). Reîntâlnim ocrul specific picturilor vechilor peșteri din Lescaux și Chauvet15 într-o ipostaza paradoxal marină, cu o fluiditate similară a formelor care anulează planimetria plafoanelor. Planul de închidere vizuală, în cele două exemple Chauvet versus Uniqua (Sofitel Vienna Stephansdom-Stilwerk), materializează închiderea prin proces cognitiv, limita casei devenind planul de proiecție, imaginea. “În timpul proiectării, gândirea în imagini este întotdeauna îndreptată spre întreg. Prin însăşi natura sa, imaginea este întotdeauna întregul realităţii imaginate: perete şi podea, tavan şi materiale, stări de lumină şi culoarea unei camere, de exemplu. Vom vedea, de asemenea, toate detaliile tranziţiei de la pardoseală la perete şi de la perete la fereastră, ca şi cum am viziona un film.[...] Producerea imaginilor interioare este un proces natural, comun pentru toată lumea. Este parte a gândirii. Gândirea asociativă, sălbatică, liberă, ordonată și sistematică în imagini- arhitecturale, spaţiale, colorate şi senzuale - aceasta este definiţia mea preferată pentru design / proiectare (Zumthor 2012). “16 Cazul particular al asimilării planului de închidere ca imagine, este o metaforă în sine (Pallasmaa 2011), el încorporând realismul magic al poveștilor. Planul devine imagine în Lescaux şi Chauvet, lume proiectată în Uniqua, Vienna Stephansdom-Stilwerk, sau este descompus, diluat în Casa de Sticlă a lui Lewis Carroll sau Philip Johnson. Concluzia majoră care se desprinde este aceea a definirii planului de închidere ca trecere - fie că este reintoarcerea la reprezentările din Villa dei Misteri, Pompei, iluzia Baroc-ului și Rococo-ului, a adâncimilor sau jocul aparițiilor din Sofitel Vienna Stephansdom-Stilwerk.

Logica corporală: transparență și camuflare În imaginar transparența și camuflarea, sunt două abordări diferite ale aceluiași fenomen formal (Leach 2011). Într-un joc al aparițiilor corpul apare, dispare, se ascunde. Este un joc al posibilităților, al ipostazelor multiple pe care corpul le poate lua, atât din necesitatea introvertirii,

A telierele de la sibiu 2015

47

protecției, cât și ca o plurivalență formală. Potența formelor multiple este antitetică stabilității formale, a sensului determinat, oglindind fascinația imposibilului. Ipostaza corporală, în acest sens nu mai este una necesară, este una dorită. Arhitectura se des-coase, de-materializează, devine solubilă prin transparență, se camuflează, imită, copiază alte forme, dintr-o fascinație a magicului formei străine împrumutate.

Asa cum afirma și Neal Leach „[...]camuflajul se referă atât la dezvăluire cât şi la ascundere. Camuflajul delimitează un spectru de grade de definire de sine faţă de un context dat. De fapt, cameleonul utilizează modificările de culoare atât pentru a se pierde / amesteca într-un mediu în unele ocazii, cât şi ca să stea pe alţii. Aceste modificări sunt dependente de starea de spirit a cameleonului. Fiinţele umane reproduc acest comportament. În diferite momente, fiinţele umane doresc fie să iasă în evidenţă din mulţimea din care fac parte, fie să se amestece în aceasta.

Prin urmare, camuflajul acţionează ca un dispozitiv pentru individ de a se relaţiona la un mediu dat prin intermediul reprezentării, fie devenind parte din acesta, fie diferenţiindu-se de el.” (Leach 2011).

Cu precădere materialitatea fațadelor a suferit o transfigurare adoptând noile tehnologii în sensul bio-mimesisului, sticla facilitând aplicarea acestei noi poziții: fațadele au devenit derme, reacționând ca o închidere autoconstientă, capabilă să-și regleze temperatura, să-și deschidă porii și să se autoventileze (Benyus 2002). În procesul de eficientizare și optimizare, arhitectura și-a găsit în exemplele naturii (orgaFig.1. Fondation Cartier pour l’Art Contemporain, Jean Nouvel nisme vii, floră, & Emanuel Cattani et Associés Paris, Franța [1] 48

faună) noi determinări sistemice, direcții tehnologice, dezvoltând bio-mimetismul în trei direcții distincte: mimarea metodelor de compunere, imitarea mecanismelor, imitarea modelelor comportamentale.

Transparența este în context un mecanism și sticla este din nou Fig.2. Fondation Cartier pour l’Art Contemporain, Jean Nouvel un mediu care fa- & Emanuel Cattani et Associés Paris, Franța [2] cilitează camuflajul fie prin mimarea aparenței (cladirea de pe 100 11th Avenue17), expunerea organelor interne (Centre Georges Pompidou18; Glass House - Johnson House19), mimarea unui organism viu (New Museum of Contemporary Art - Extension20; 21st Century Museum of Contemporary Art21; Dior Omotesando - Dior Store22) dar mai ales în sensul reactivității la mediu, prin reflexie și împrumut cromatic (Fondation Cartier pour l’Art Contemporain23).

Concluzii: Morfo-logica Transparenței Arhitectura vede transparența ca o efervescență, o calitate intrinsecă a construcției contemporane, dar dincolo de calitatea amăgitoare, transparența nu există. Însuși termenul de transparență se referă la posibilitatea de a vedea dincolo sau la proprietatea clară aproape lichidă a substanței imateriale din care este realizat materialul (Crișan 2011).

Transparența presupune vizualizarea mediului… și paradoxal arhitectura, plecând din modernism neagă transparența fie în sensul disoluției, fie al reflexiei în suprafață. Transparența este o expunere a arhitecturii interioare sau o afirmare a cojii în stadii diferite de disoluție perceptivă. În ultimele decenii evoluția tehnologică a împins această transparență dincolo de proprietățile materialului, prin manipularea reflexiei și

A telierele de la sibiu 2015

49

Fig.3. The Topography of Terror Museum, Ursula Wilms, Berlin, Germania [3]

refracției, creând bariere din sticlă aproape invizibile, cu rol strict de închidere atmosferic controlată a unui mediu, de închidere aparent falsă.

Transparența a devenit un produs de marketing bazat aproape pe o magie scenică, o artă a fenomenelor imposibile, a supra-naturalului bazat pe scamatorii, efecte sau iluzii optice. Sticla, spre desebire de celelalte materiale, a dat șansa edificării unor construcții aparent neînchise, care plutesc, care se transforma de la zi la noapte, care își schimbă aspectul bazat pe reflexia controlată (Hensel 2008), construcții care reacționează la soare, construcții ai căror pereți... dispar, se transformă, levitează.

Corpul transparent al arhitecturii se supune astfel unei producții dirijate să fie spectaculoasă: dispariție, apariție în sensul transparenței și dematerializării, disoluție spațială, transformare ca metamorfoză, mimetism, camuflare prin reflexie și împrumut cromatic, camuflare aparentă, teleportare prin intermediul trecerilor multiple (alimentând o arhitectură politropică, o arhitectura a distanțelor manipulate), levitație ca iluzie a structurilor flotante, a staticii negate a elementelor constructive sau corporale care plutesc.

Corpul transparent aduce în discuție percepția particulară a închiderii, a sticlei ca determinantă primară în proiecția spațială și în inducerea senzorială, respectiv ipostaze afirmate și ipostaze negate. Transparența din50

colo de interpretare, transparența totală anuleaza coaja constructivă.

Care rămane identitatea estetică în acest context? Revenind la ipoteza din introducere, cea a transparenței ca substanță arhitecturală se remarcă în arhitectura contemporană o detașare clară față de stilistica anterioară, o detașare care nu mai afirmă identitatea arhitecturală pe baza unui stil. Odată cu introducerea majoritară a sticlei în scenă, discursul architectural este unul despre medii și despre aparența identității, despre trasparență ca identitate. În acest cuplu transparență versus identitate rezidă identitatea vizuală a multora dintre clădirile celebre îmbrăcate în sticlă, o aparență corporală. Forma care în trecut crea controverse, ornamental disputată de Adolf Loos (Loos 1997), lasă loc unei poezii a cojii care își schimbă aparența în funcție de transpareță, așa cum susțin și SANAA și Atelierul Jean Nouvel. În identitatea pierdută a închiderilor opace se ascunde pierderea formei în detrimentul corpului: fațadele devin planuri, fețe ale unui corp, nu simple suporturi pentru registre și ornamente. Camuflajul și disoluția se întâlnesc pe teritoriul transparenței. A te ascunde este un moment extrem de semnificativ al poveștilor, momentul determinant al poziției materiale, a dispărea implicând tranziția într-o lume fantastică.

Acesta este și suportul logicii suprarealiste. În esență, suprafața de închidere este primul element pe care fantasticul îl speculează, din punct

Fig.4. The Topography of Terror Museum, Ursula Wilms, Berlin, Germania [4]

A telierele de la sibiu 2015

51

de vedere al mutațiilor. Fantasticul metamorfozelor specific poveștilor este împrumutat caselor, reprovocând disputa ornamentului ca aparținând cojii casei, purtător al identității, sau disimulant al funcțiunii.

Transparența alimentează o logică extremă a eliminării limitelor în arhitectura recreată în cinematografie sau fotografie; o logică care în compunerea cadrelor pentru ecranizarea Alice in Wonderland24, păstrează doar elementele marcante ale trecerilor: ferestre și uși, dincolo de planul de închidere căruia îi aparțineau. Este o logică a formei constructive care în urma intruducerii transparenței anulează fațada, așa cum se întâmplă în lucrările suprarealiste ale fotografului Jerry Uelsmann25, sau în pictura lui Salvador Dali26 The Wearing of Furniture - Food. Transparența devine omisiune27 și omisiunea principalul mecanism logic de compunere sau descompunere al unui cadru arhitectural suprarealist (Mical 2005). Similar în Micul Prinţ cuplul casă-corp capătă valenţe post moderne: casa, spaţiul, se definesc în raport cu individul şi lumea rămâne intimă prin singularitate (de Saint-Exupéry 2000). Într-o lume ideală limita casei, a încăperii, nu mai există. Suprarealismul operează cu decontextualizarea unei arhitecturi imposibile, aparent negând definiţia acesteia în termenii spaţialităţii, demontând și anulând necesitatea corpului transparent; o expresie picturală şi literară care speculează exilul, dezorientarea, promovează aceeaşi magie a vidului, a stărilor agravitaţionale, a limitelor tranzitabile induse de transparență.

Construcția transparentă a arhitecturii rămâne un corp, care împrumută comportamentul scenic și se supune iluziilor magice. Sticla, subordonându-se acestei morfo-logici particulare, devine premiza demontării ultimelor limite vizibile și raționale, premiza amplificării și multiplicării prin reflexie.

NOTE 1 Crișan, A.M.. Extras și adaptare din Anagrama arhitecturii imaginare. Metamorphosis - reevaluarea paradigmei temporale în arhitectură. (teză de doctorat) Universitatea de Arhitectură și Urbanism Ion Mincu, București, 2012.

2 Joseph Paxton, Crystal Palace, Hyde Park, Londra, 1851. Structura a adăpostit târgul mondial din 1851 pentru 6 luni; ulterior a fost demontată şi reînălţată în afara Londrei, 52

în Sydenham, unde a rămas până în 1936, când a fost distrusă de un incendiu.

3 Philip Johnson, Glass House - Johnson House, New Canaan, Connecticut, 1949.

4 Atelier Jean Nouvel, 100 11th Avenue, Chelsea, New York, 2009.

5 Renzo Piano, Richard Rogers, Centre Georges Pompidou, Paris, Franța, 1970.

6 Jean Nouvel, Emanuel Cattani et Associés, Fondation Cartier pour l’Art Contemporain, Paris, Franța, 1994.

7 Jean Nouvel, Musée du Quai Branly, Paris, Franța, 1999.

8 Sanaa, New Museum of Contemporary Art - Extension, SoHo, Manhattan, USA, 200607.

9 21st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa, Japan, 2004.

10 Sanaa, Dior Omotesando - Dior Store, Tokyo, Japan, 2003.

11 Sanaa, Muzeu de Arta Contemporană din Bowery, New York, 2007.

12 Renzo Piano, Maison Hermes, Tokyo, Japonia, 1998-2001.

13 Faţada clădirii din SoHo, New Museum of Contemporary Art captează lumina.

14 Ateliers Jean Nouvel, colaboratori: Pipiloti Rist, Alain Bony, Henri Labiole, Patrick Blanc, Sofitel Vienna Stephansdom-Stilwerk, Vienna, Austria, competiţie 2005, finalizată 2010.

15 Cave of Forgotten Dreams, regizor: Werner Herzog, scenariu: Werner Herzog, Judith Thurman, producție: Creative Differences, History Films, Ministère de la Culture et de la Communication, Arte France, Werner Herzog Filmproduktion, More4, 2010.

16 Zumthor, P. in „Teaching architecture,Learning architecture”. [onlne] Archidos, Disponibil la: <http://www.archidose.org/Jun99/061499b.htm> [Accesat 30 martie 2015] 17 Atelier Jean Nouvel, 100 11th Avenue, Chelsea, New York, 2009.

18 Renzo Piano, Richard Rogers, Centre Georges Pompidou, Paris, Franța,1970.

19 Philip Johnson , Glass House - Johnson House, New Canaan, Connecticut, 1949.

20 Sanaa, New Museum of Contemporary Art - Extension, SoHo, Manhattan, USA, 200607.

21 Sanaa, 21st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa, Japan, 2004.

22 Sanaa, Dior Omotesando - Dior Store, Tokyo, Japan, 2003.

23 Jean Nouvel, Emanuel Cattani et Associés, Fondation Cartier pour l’Art Contemporain, Paris, Franța, 1994.

24 ecranizarea Alice in Wonderland, regie: Tim Burton, scenariu: Linda Woolverton,

A telierele de la sibiu 2015

53

după nuvelele lui Lewis Carroll (Charles Lutwidge Dodgson) Alice’s Adventures in Wonderland, 1865 şi Through the Looking-Glass,1871, producție: Walt Disney Pictures, Roth Films, Team Todd, Zanuck Company, The; 2010.

25 Jerry Uelsmann, Untitled, 1990, fotomontaj ilustrând promenada la marginea unei mări similară unei galerii muzeale, cu rame agățate pe un perete invizibil; o alegorie cu trimitere către fereastra către peisaj a lui Le Corbusier.

26 Salvador Dali in The Wearing of Furniture-Food, 1934, ulei pe pânză.

27 În amenajarea interioarele dormitoarelor din Hotel La Maison des Champs Elysées, Paris, 2011, arhitectul Martin Margiela propune eliminarea vizuală a uşilor. Maison Martin Margiela, Hotel La Maison des Champs Elysées, Paris, 2011.

REFERINŢE: Anheim, R.,1979. Arta și Percepția Vizuală. O psihologie a Văzului Creator. București.

Benyus, J. M.,2002. Biomimicry: Innovation Inspired by Nature. New York.

Carroll, L., 1871. Through the Looking-Glass. [online] pdfreebooks. Disponibil la: <http://pdfreebooks.org/alice-in-wonderland-book.htmPDFreeBooks.org.> [Accesat 10 Ianuarie 2015 capitolul I] Crișan, A.M., 2012. Anagrama arhitecturii imaginare. Metamorphosis - reevaluarea paradigmei temporale în arhitectură. București.

Crișan, A.M., 2011. “Crystal? What they have in common Moet, Veuve Cliquot and Cartier … Fondation Cartier?” în Transparențe, Arhitectura Nr 4. București.

Hays, K. M. (ed.), 1998. Architecture Theory since 1968. London.

Hensel, M., Menges, A., 2008.Versatility and Vicissitude: Performance in Morpho-Ecological Design. West Sussex.

Deleuze, G., 1994. Difference and Repetition. New York.

Leach, N., 2009. “C<AMO>UFLAGE”. [online] Neil Leach files. Disponibil la: <http://neilleach.files.wordpress.com/2009/09/camoflage.pdf> [Accesat 10 August 2011] Kepes, G.1995. Language of Vision. New York. p. 77.

Rappenglueck (Dr.), apud Cornwell, A., 1995. „Lascaux Cave Paintings and Location - Genesis Day Three 17,490 B.C.”. [online] The Alpha and the Omega. Disponibil la: <http://www.mazzaroth.com/ChapterOne/LascauxCave.htm> [Accesat 30 martie 2015] Nouvel, J., 2005. „Sofitel Vienna Stephansdom”. [online] Arhitonic online magazine.

Disponibil la: <http://www.architonic.com/aisht/sofitel-vienna-stephansdom-ateliers-jean-nouvel/5100847http://pdfreebooks.org/alice-in-wonderland-book.htmPDFreeBooks.org.> [Accesat 30 august 2015] 54

Loos, A., 1997. Ornament and Crime: Selected Essays. Verlag.

Mical, T., 2005. Surrealism and Architecture. New York Oki/ SANAA apud Pearson, C. A, 2008. Architectural Record.

Walton, K.L., 1990. Mimesis as make-believe: on the foundation of the representational arts. London.

Pallasmaa, J., 2005. The Eyes of the Skin: Architecture and the Senses. West Sussex.

Pallasmaa, J., 2011. The Embodied Image: Imagination and Imagery in Architecture (Architectural Design Primer). West Sussex. de Saint-Exupéry, A., 2000.The Little Prince. Egmont.

Schwan, A., 2009. ”Construction Begins”, On Architect Jean Nouvel’s “Vision Machine” Along Manhattan’s West Side, [online] jeannouvel.com. Disponibil la: <http://www. jeannouvel.com/english/News/images/608_chelsea/Nouvel_Press_Release.pdf> [Accesat 10 martie 2012] Zumthor, P..”Teaching architecture,Learning architecture”. [online] Archidose, Disponibil la: <http://www.archidose.org/Jun99/061499b.htm> [Accesat 30 martie 2015]

BIBLIOGRAFIE: Anheim, R., 1979. Arta si Percepția Vizuală. O psihologie a Văzului Creator. București.

Anheim, R., 1977. The Dynamics of Architectural Form. London.

Barker, J. M., 2009. The Tactile Eye: touch and the cinematic experience. London.

Baudrillard, J., 2002. The Singular Objects of Architecture! Jean Baudrillard and Jean Nouvel. Minneapolis.

Ali Vatansever, A.(ed.), 2006. Design and Cinema: Form Follows Film. [online] cambridgescholars /UK. Disponibil la: http://www.cambridgescholars.com/download/sample/58510 [Accesat 10 Ianuarie 2015] Benyus, J. M.,2002. Biomimicry: Innovation Inspired by Nature. New York.

Carroll, L.,1865. Alice’s Adventures in Wonderland. [online] pdfreebooks. Disponibil la: http://pdfreebooks.org/alice-in-wonderland-book.htmPDFreeBooks.org. [Accesat 10 Ianuarie 2015] Carroll, L., 1871. Through the Looking-Glass. [online] pdfreebooks. Disponibil la: <http://pdfreebooks.org/alice-in-wonderland-book.htmPDFreeBooks.org.> [Accesat 10 Ianuarie 2015] Crișan, A.M., 2012. Anagrama arhitecturii imaginare. Metamorphosis - reevaluarea paradigmei temporale în arhitectură. București.

A telierele de la sibiu 2015

55

Crișan, A.M., 2011. “Crystal? What they have in common Moet, Veuve Cliquot and Cartier … Fondation Cartier?” în Transparențe, Arhitectura Nr 4. București.

Deleuze, G., 1994. Difference and Repetition. New York.

Hays, K. M. (ed.), 1998. Architecture Theory since 1968. London.

Hensel, M., Menges, A., 2008.Versatility and Vicissitude: Performance in Morpho-Ecological Design. West Sussex.

Kosslyn, S.M., Thompson, W.L., & Ganis, G., 2006. The Case for Mental Imagery. Oxford.

Leach, N.. “C<AMO>UFLAGE”. [online] Neil Leach files. Disponibil la: <http://neilleach. files.wordpress.com/2009/09/camoflage.pdf> [Accesat 10 August 2011] Leach, N..“Mimesis”. [online] Neil Leach files. Disponibil la: <http://neilleach.files.wordpress.com/2009/09/mimesis.pdf>[Accesat 10 August 2011] Loos, A., 1997. Ornament and Crime: Selected Essays. Verlag.

Walton, K.L., 1990. Mimesis as make-believe: on the foundation of the representational arts. London.

Mical, T., 2005. Surrealism and Architecture. New York.

Pallasmaa, J., 2005. The Eyes of the Skin: Architecture and the Senses. West Sussex.

Pallasmaa, J., 2011. The Embodied Image: Imagination and Imagery in Architecture (Architectural Design Primer). West Sussex.

Pérez-Gómez, A. & Pelletier, L., 1997. Architectural Representation and the Perspective Hinge. Cambridge. de Saint-Exupéry, A., 2000.The Little Prince. Egmont, 2000.

Zumthor, P., 2006. Atmospheres: Architectural Environments – Surrounding Objects.

Basel

SURSELE ILUSTRAŢIILOR: [1] fotografie copyright arh. Alexandru Crișan, 2006.

[2] fotografie copyright arh. Alexandru Crișan, 2006.

[3] fotografie copyright arh. Alexandru Crișan, 2015.

[4] fotografie copyright arh. Alexandru Crișan, 2015.

[5] Licență CC0 Public Domain. https://pixabay.com/en/sky-palace-glass-architecture-191605/ [Accesat 4.06.2016]

56

Sky Palace [5]

A telierele de la sibiu 2015

57

 Nelson-Atkins Museum of Art Bloch Building, Kansas City, USA, Steven Holl Architects, 2007 [9].

58

UN ALT FEL DE STICLĂ: Termoizolația transparentă de ultimă generație Rodica Crișan

REZUMAT Cu scopul de a răspunde dorinței arhitecților de a crea clădiri cu închideri vitrate și totodată exigențelor din ce în ce mai acute de a reduce consumul de energie în utilizarea clădirilor, cercetarea în domeniul produselor pentru construcții s-a orientat în ultimele decenii către găsirea unor «termoizolații transparente» capabile să permită pătrunderea luminii naturale către spațiul interior limitând totodată pierderile de căldură la valori comparabile cu cele ale închiderilor opace. Rezultatele cercetării au fost spectaculoase, conducând la vitraje cu performanțe superioare din punct de vedere energetic și al confortului vizual, fără a altera calitățile estetice al sticlei și chiar potențându-le cu noi valențe. In acest context, lucrarea prezintă dintr-o perspectivă arhitecturală termoizolațiile transparente de ultimă generație bazate pe plăci capilare și pe aerogel.

Cuvinte-cheie: arhitectură, sticlă, transparență, eficiență energetică.

ABSTRACT In order to meet the desire of the architects to create buildings with glazed envelopes and at the same time the growing requirements to reduce energy consumption in buildings use, the research in the field of construction products focused in recent decades on finding «transparent insulating materials» capable of allowing natural light to the interior while limiting heat losses to values similar to those of the opaque envelope. The results of the research were spectacular, leading to glazings with superior performances in terms of energy efficiency and visual comfort, yet without altering the aesthetic qualities of glass and even enhancing them. In this context, the paper presents an architectural overview on the last-generation transparent thermal insulations based on capillary plates and aerogel.

Keywords: architecture, glass, transparency, energy efficiency.

A telierele de la sibiu 2015

59

Închiderile reprezintă o componentă constructivă cu deosebită relevanță arhitecturală, având un impact major atât asupra calităților estetice ale clădirii cât și asupra performanțelor sale în utilizare.

Prezența sticlei în închideri a crescut ca pondere într-un ritm accelerat în perioada Modernistă devenind o componentă semnificativă a noii arhitecturi. La începutul secolului XX, progresul tehnologic și dezvoltarea scheletelor din beton și oțel au permis ”dematerializarea” închiderilor: ele se separă de structura portantă iar suprafețele vitrate capătă noi dimensiuni, atât fizice cât și estetice. Este promovată o nouă arhitectură care eliberează spațiul interior de caracterul său închis până atunci, o arhitectură de sticlă care ”să permită intrarea luminii soarelui, a lunii și a stelelor, nu doar prin câteva ferestre, ci prin cât mai mulți pereți realizați integral din sticlă” (Scheerbart 1914).1 (Fig.1) Lumina a jucat întotdeauna un rol important în definirea formelor arhitecturale iar în asociere cu sticla acest rol capătă valențe particulare. Sticla își evidențiază calitățile estetice numai în asociere cu lumina: ea îi potențează proprietățile fizice, multiplicându-i și dinamizându-i impactul vizual prin diversele ipostaze și direcții ale luminii, prin variații ale transparenței și culorii sticlei, dar și prin reflexii și străluciri cu multiple variabile influențate de oră, anotimp, vreme, context.

Fig.1. Maison de Verre, Paris (Pierre Chareau, 1928-1932). ”As a screen, the Maison de Verre façade has two meanings: its own, that which derives from the quality of its surface, texture and weave, and that of constituting a membrane which, by allowing glimpses of light and movement, provides a sketch of the life taking place within.” (Díaz Segura, 2003) [1] 60

Caracterul versatil al sticlei în lumină generează diverse interpretări ale însăși transparenței cu care ea este de regulă asociată: putem vorbi în acest caz despre transparență ad-literam dar și despre o transparență fenomenologică ce include ambigue interpretări ale unor imagini suprapuse.2 (Fig.2-4) In cazul unei închideri de sticlă, permeabilitatea la trecerea luminii – cu diverse grade intermediare între perfect transparent și semiopac – depinde de proprietățile fizice ale materialelor din alcătuire.

Aceleași materiale influențează însă prin proprietățile lor și performanțele energetice ale închiderii.

Iar din punct de vedere energetic ferestrele reprezintă de regulă zonele ”slabe” ale închiderilor, atât prin efectul direct al pierderilor de căldură mai mari decât în zona opacă, cât și prin efectul indirect asupra consumului de energie indus de supraîncălzirea spațiilor interioare Fig.2-4. Ambiguitatea fațadei de sticlă: “the transparent ceases to be that which prin efectul de seră. is perfectly clear and becomes, instead, that which is clearly ambiguous” (Rowe, 1963) [2] [3] [4]

Confruntarea dintre aspirația arhitecților către închideri cu vitraje de mari dimensiuni și exigența reducerii consumului de energie în ultilizarea clădirilor, din ce în ce mai acută în ultimele decenii, a făcut ca cercetarea în domeniul produselor pentru construcții să se orienteze către găsirea unor materiale ”transparente” capabile să permită pătrunderea luminii naturale către spațiul interior, limitând totodată pierderile de căldură dinspre interior către exterior la valori comparabile cu cele ale zonelor opace. Astfel s-a născut încă în anii ’60 ai secolului trecut conceptul de «termoizolație transparentă» care îndeplinește o funcție similară celei opace dar are

A telierele de la sibiu 2015

61

totodată capacitatea de a transmite lumina naturală și energia solară, deci reduce simultan necesarul de energie pentru lumină artificială și încălzire.

Fig.5. Termoizolația transparentă OKALUX din tuburi capilare de PMMA [5]

In special în ultimii 25 de ani au fost dezvoltate și aplicate diverse tipuri de «termoizolații transparente». In prezent piața pare a fi dominată de compania germană

OKALUX GmbH cu plăcile capilare alcătuite dintr-o aglomerare de tuburi transparente cu diametru foarte mic (tuburi capilare) din polimetil metacrilat (Fig.5). Plăcile capilare pot fi dispuse între foile de geam ale unor panouri de fațadă (sistemele capilare OKALUX și KAPILUX – fig. 6 – fiecare cu mai multe variante) sau în profile U autoportante din sticlă de tip Profilit (sistemul capilar OKAPANE – fig.7 ).3 Conform unor studii realizate (Dowson, 2012), plăcile capilare OKALUX au o conductivitate termică comparabilă cu cea a polistirenului și vatei minerale, respectiv 0.039 W/mK (Fig. 8). Această «termoizolație transparentă» din plăci capilare permite deci realizarea unor vitraje cu performanțe superioare deopotrivă din punct de vedere al eficienței energetice și al confortului luminos în spațiile interioare, precum și cu valențe estetice deosebite.

Avantajele panourilor vitrate cu termoizolații din plăci capilare pot fi sintetizate astfel:4

Fig.6. Sistemul Kapilux: alcătuirea unui panou vitrat cu plăci capilare. Sistemul Kapilux este comercializat în 3 variante: cu tuburi capilare transparente (Kapilux T), vopsite alb (Kapilux W) și cu tuburile capilare înclinate (Kapilux WS) [6] 62

Fig.7. Sistemul Okapane: alcătuirea unei fațade autoportante din profile U de sticlă (Linit sau Profilit) care înglobează plăci capilare [7] Fig.8. Conductivitatea termică (ʎ) a materialelor pentru termoizolații [8]

── Au o foarte bună capacitate de izolare termică (valoarea U poate ajunge până la 0.8 W/m²K, funcție de alcătuire), întrucât tuburile capilare din interior actionează ca mici perne de aer și previn convecția între foile de geam. ── Au o foarte bună permeabilitate la lumină datorată aranjării tuburilor capilare și independentă de grosimea plăcii. ── Asigură luminarea încăperilor până la 15m profunzime, cu umbrire minimă. ── Lumina naturală este difuzată uniform, fără străluciri și fără contraste între zone luminate/întunecate. ── Transmit toate lungimile de undă ale spectrului vizibil și nu denaturează culorile. ── Asigură protecție UV. ── Tuburile capilare dintre foile de geam reduc supraîncălzirea. Capacitatea de protecție termo-solară a vitrajului poate fi adaptată funcție de cerințe până la valori U = 0.15.

Toate caracteristicile tehnice ale vitrajelor – transmisia termică, transmisia luminii, transmitanța solară – pot fi variate folosind diverse alcătuiri constructive și tipuri de sticlă.

Efectele estetice generate de vitrajele termoizolante de felul acesta sunt demonstrate de o serie de lucrări remarcabile de arhitectură la care au fost utilizate, aparținând lui Steven Holl (Nelson-Atkins Museum

A telierele de la sibiu 2015

63

of Art Bloch Building, Kansas City, USA, 2007 – fig.9-12, Cité de l’Océan et du Surf, Biarritz, Franța, 2011) dar și altor arhitecți cum ar fi Dominique Perrault Architecture (Innsbruck Town Hall, 2004), OMA (Seattle Central Library, 2004; Dutch Embassy, Berlin, 2004), David Chipperfield Architects (Des Moines Public Library, Iowa, SUA, 2006), Deppisch Architekten (Biohotel in Apfelgarten, Hohenbercha, Germania, 2006), Manuelle Gautrand Architects (Citroën C42 Showroom, Paris, Franța, 2007 – fig.13-16), HOLODECK architects (”Wirtschaftspark” Breitensee, Viena, Austria, 2013) etc.

Fig.9-12. Nelson-Atkins Museum of Art Bloch Building, Kansas City, USA, Steven Holl Architects, 2007. Fațade autoportante din profile U de sticlă cu termoizolație din plăci capilare Kapilux T (v.Fig.7) [9] [10] [11] [12] 64

Urmărite în timp, aceste construcții realizate evidențiază felul în care vitrajele capilare interacționează vizibil cu mediul ambiant, modificând imaginea edificiului funcție de lumina variabilă în raport cu ora, condițiile meteorologice, anotimp, precum și felul în care arhitectul poate pune în valoare valențele speciale ale acestui tip de sticlă în relație cu condiții particulare de amplasament (cum ar fi lumina naturală aparte de la Biarritz). In ceea ce privește transparența închiderii de sticlă, reamintim aici faptul că transparența nu înseamnă claritate perfectă, ea poate avea un caracter ambiguu5 – ca rezultat al unui act intelectual de interpretare care își are originea în caracteristicile suprafeței de sticlă și include plane diverse ce pot fi

citite mai mult sau mai puțin ambiguu (Rowe, 1963). Se poate spune că închiderea de sticlă capătă valențele unui ecran ce înfățișează numai frânturi de lumină și mișcare, lăsând imaginația să completeze imaginea a ceea ce se află dincolo de el.6 (Fig. 17) O aplicație deosebit de interesantă a «termoizolației transparente» privește dublajele termoizolante aplicate pe pereții masivi din zidărie sau beton. In cazul folosirii termoizolațiilor eficiente curente opace, funcția de ”volan termic” proprie alcătuirilor cu masă este anulată de prezența respectivelor termoizolații: efectul dublajului termoizolant se limitează la reducerea pierderilor de căldură dinspre interior spre exterior, în timp ce radiația solară incidentă este reflectată. Termoizolațiile transparente combină însă proprietățile de izolare termică cu cele de transmisie a radiației solare și astfel îmbunătățesc performanțele termo-energetice ale peretelui exterior masiv opac atât prin reducerea transmisiei de căldură de la interior spre exterior cât și prin favorizarea transmisiei de căldură de la exterior spre interior (aport solar pasiv), peretele masiv funcționând în acest caz ca stocaj de căldură și volan termic. Literatura de specialitate citează exemple de utilizare a unor astfel de alcătuiri de pereți exteriori la construcții noi, precum și în reabilitarea unor construcții existente, evidențiind avantajele dublajelor termoizolante transparente.

A telierele de la sibiu 2015

65

Fig.13-16. Citroen C42 Showroom, Paris, Franța, Manuelle Gautrand Architects, 2007.

Fațadă-cortină din panouri cu Kapilux T, cu geam clar și colorat [13] [14] [15] [16]

Fig.17. Fațadă vitrată cu termoizolație din plăci Kapilux W. Lumina soarelui creează pe ecranul semitransparent un efect similar ”teatrului de umbre” chinezesc. Biohotel in Apfelgarten, Hohenbercha, Germania, Deppisch Architekten, 2006. Foto: Sebastian Schels [17]

In acest context, în Raportul final al proiectului european de cercetare ”Sustainable refurbishment of exterior walls and building façades” (2009-2012) găsim informații relevante privind impactul ambiental al soluției de termoizolare suplimentară a unui perete existent din zidărie (perete dublu din corpuri ceramice cu goluri, cu strat de aer intermediar, 120+40+70 mm, având U = 1.16 W/m2K) folosind o termoizolație transparentă din plăci capilare de 95 mm grosime (cu U = 0.58 W/m2K).

In proiect sunt prezentate două grafice (fig. 18) ce ilustrează reducerea emisiilor de CO2 aferente încălzirii, precum și reducerea consumului de combustibili fosili pentru încălzire, prin aplicarea termoizolației transparente suplimentare, luând în considerare două zone climatice diferite (Peuhkuri et al. 2012).

O soluție tehnică interesantă pentru dublaje termoizolante transparente este oferită pe piața construcțiilor de compania internațională Sto, sub forma sistemului StoSolar.7 Acesta include un strat absorbant negru aplicat pe peretele suport, o placă capilară transparentă acoperită cu împâslitură din fibre de sticlă și un strat de tencuială cu sfere de sticlă transparente. Alcătuirea constructivă precum și valorile U corespunzătoare unor diverse grosimi ale dublajului termoizolant StoSolar sunt prezentate în fig.19. Sistemul StoSolar a fost aplicat cu succes la o serie de construcții noi și reabilitări de construcții existente, rezultatele 66

demonstrând reduceri ale necesarului de energie pentru încălzire de peste 50%.8 Dar cele mai interesante «termoizolații transparente» par să fie cele bazate pe aerogel.

Aerogelul este un material sintetic solid cu structură nanoporoasă conținând 80-99.8% aer, derivat dintr-un gel unde lichidul a fost înlocuit cu gaz. Este extrem de ușor și un izolant termic excepțional. Totodată este Reducerea emisiilor de CO2 aferente încălzirii, pretransparent la lumină Fig.18. cum și reducerea consumului de combustibili fosili pentși radiație solară. Ae- ru încălzire, prin aplicarea unei termoizolații transparente rogelul se poate obține suplimentare pe un perete existent din zidărie [18] practic din orice material, dar cel mai cunoscut este aerogelul de silice (silicea – SiO2 – fiind principalul constituent al nisipului din care se obține sticla obișnuită). El poate fi produs sub formă de granule sau sub formă de plăci solide, monolitice.

Fig.19. Alcătuirea termosistemului StoSolar și valorile U corespunzătoare unor diverse grosimi ale termoizolației transparente din plăci capilare [19]

A telierele de la sibiu 2015

67

Folosit de mult timp în industria aerospațială, aerogelul a intrat în ultimele decenii în atenția sectorului construcțiilor îndeosebi în legătură cu intensificarea preocupărilor privind creșterea eficienței energetice a clădirilor. Prima utilizare a unui vitraj cu granule de aerogel se întâlnește la o clădire de locuit cu atelier din München, proiectată de arhitectul german Thomas Herzog și realizată în 1994, arhitectul fiind cunoscut pentru preocuparea constantă de a proiecta construcții cât mai eficiente din punct de vedere energetic.

Cu valori ale coeficientului de transmisie termică cuprinse intre 0.018 pentru aerogelul granular și 0.004 pentru aerogelul monolit (Dowson 2012: 65) în condițiile unui grad înalt de permeabilitate la lumină, termoizolațiile pe bază de aerogel par să reprezinte o variantă de vârf în domeniul «termoizolațiilor transparente», luată în considerare cu precădere în contextul unor proiecte ce vizează consumuri energetice foarte mici sau chiar nule (’nearly zero-energy’ sau ‘net zero-energy’).

Pentru a fi folosit în construcții, aerogelul – granular sau monolit – este incapsulat între foile de geam (sau policarbonat) ale panourilor destinate vitrajelor. Pentru moment piața construcțiilor oferă numai panouri cu aerogel granular produse la scară industrială.

Cabot Corporation (Boston, Massachusetts, SUA) este cel mai mare producător mondial de aerogel granular de silice conținând 95% aer, comercializat sub denumirea Nanogel și, mai recent, Lumira. Acest produs este utilizat în panourile translucide (portante și neportante) Kalwall, marcă înregistrată a companiei omonime dedicată componentelor constructive transparente de înaltă performanță.

Fig.20. Alcătuirea panourilor Kalwall cu aerogel granular.

1. Raster din profile de aluminiu, opțional cu rupere de punte termică. 2. Foaie interioară incasabilă din polimer armat cu fibre (FRP). 3. Termoizolație translucidă cu aerogel Lumira (Cabot). 4. Foaie exterioară stabilă cromatic, din polimer armat cu fibre (FRP) cu glazură din sticlă anti-eroziune. 5.

Sistem de fixare cu piese speciale din aluminiu. 6. Ferestre fixe și mobile cu geam clar [20] 68

Panourile Kalwall (fig.20-21) au pierderi de căldură foarte mici (valori U de 0.53 – 0.05 W/m2K) pentru un indice de transmisie a luminii vizibile (VLT) de 3% - 50%.9 Compania germană OKALUX comercializează și ea panouri vitrate cu aerogel granular sub denumirea OKAGEL.10 Datorită aspectului său și greutății foarte mici, aerogelul monolit este supranumit ”fum înghețat”, ”fum solid”, ”aer solid” sau ”fum albastru” (Fig.22). El este cel mai ușor material de pe planetă și are cea mai mică conductivitate termică dintre toate solidele cunoscute: ʎ = 0.004 W/mK (Dowson 2012), de cca 10 ori mai mică decât a termoizolațiilor ”eficiente” curent utilizate (v.fig.8).

Panourile vitrate cu aerogel monolit se află încă în stadiu de cercetare Fig.21. Panouri Kalwall cu aerogel granuși producție experimentală. Astfel, lar. Weiner residence, West Village, New proiectul european ”Highly Insula- York, LOT-EK, 2008. Foto: Dean Kaufman, ting and Light Transmitting Aerogel 2010 [21] Glazing for Window (HILIT Aerogel Window)” desfășurat în două etape - 1998-2001 și 2002-2005 - a avut ca scop dezvoltarea tehnologiei de producere a aerogelului de silice monolit și transferarea rezultatelor de laborator către fabricarea pre-industrială a unor plăci de aerogel de dimensiuni mari în vederea asamblării de vitraje vidate cu aerogel monolit, cu proprietăți termice și optice optimizate. Vitrajul-pilot realizat în cadrul cercetării cu colaborarea firmei AIRGLASS AB Sweden (Fig.23) a demonstrat următoarele calități consemnate în Raportul final (Jensen et al. 2005: 4-5): ── Transmisia energiei solare totale și vizibile: peste 85%. ── Foarte bună redare a culorilor în conformitate cu EN410 (cu toate că aerogelul este ușor difuzant): R_a > 90 pentru lumină transmisă direct

A telierele de la sibiu 2015

69

și semisferic. ── Coeficient al pierderilor de căldură U măsurat: cca 0.7 W/m2K pentru un vitraj cu placă de aerogel de cca 14 mm grosime; respectiv o valoare U de cca 0.5 W/m2K pentru un vitraj cu placă de aerogel de 20 mm grosime. Etanșarea pe Fig.22. Aerogel monolit [22] contur a vitrajului cu polistiren și folie de plastic multistrat necesară pentru vacuumare creează un efect de punte termică foarte redus și este de 8-10 ori mai eficientă decât cea mai bună soluție de contur folosită curent pentru panouri etanșe convenționale. ── Reducerea nivelului de zgomot pentru un vitraj parțial vacuumat cu grosime de cca 23 mm este de 33 dB (similară cu performanța unui geam simplu de aceeași grosime). Într-un mediu zgomotos va fi deci necesară combinarea vitrajului cu aerogel monolit cu un geam suplimentar, lasând un spațiu de aer între ele, capacitatea de reducere a zgomotului crescând astfel la min 37 dB. ── Performanța energetică anuală a fost calculată pe baza valorilor măsurate ale energiei solare transmise și ale coeficientului pierderilor de căldură U, comparate cu tipuri de vitraje duble și triple ‘low energy’ disponibile pe piață. Cele mai mari beneficii ale vitrajelor cu aerogel monolit se obțin în climele din nordul Europei unde combinația între transmisia solară mare și valoarea U mică permite valorificarea maximă a radiației solare limitate pe timpul iernii. Pentru o locuință unifamiliară situată în Danemarca, economia de energie anuală crește cu cca 20%. Pe de altă parte, dacă vitrajul cu aerogel monolit este combinat cu parasolare mobile eficiente și sisteme pasiFig.23. Fereastra HILIT+ cu aerogel monolit (dreapta), alături de o fereastră cu geam obișnuit (stânga): ve de răcire, la un apartatransparența este comparabilă [23] ment cu simplă orientare 70

se pot obține economii de energie de cca 10% față de cazul folosirii unui vitraj triplu ‘low energy’.

In Raportul publicat în 2005, autorii cercetării menționate mai sus aratau că atât producția plăcilor monolit din aerogel de silice, cât și asamblarea vitrajelor, sunt pentru moment procese extrem de laborioase ce conduc la costuri foarte mari ale produsului final (cca 930 euro/mp).

Același Raport de cercetare estima că o producție pe scară largă complet automatizată ar putea determina o scădere a costurilor la cca 277 euro/mp (Jensen et al. 2005: 5). Procesul de trecere la producția de serie este însă de lungă durată. Cu toate că au trecut 10 ani de la finalizarea proiectului HILIT+, vitrajele cu aerogel monolit nu sunt încă disponibile pe piața construcțiilor. În continuare vitrajele cu aerogel granular sunt cele produse și comercializate pe scară largă, cu avantajele deloc neglijabile la care ne-am referit anterior. În schimb aerogelul monolit conturează în prezent noi speranțe în lumea construcțiilor prin produsele comercializate de compania Aerogel Technologies din Boston, SUA, sub marca înregistrată Airloys. Aceste ”ultramateriale” au performanțe spectaculoase: greutate redusă (de 3-10 ori mai mică decât a plasticului convențional), înaltă rezistență la compresiune și ductilitate (ce se păstrează și la temperaturi foarte scăzute), capacitate foarte mare de izolare termică, foarte bună capa- Fig.24. Airloy: super-termoizolația transparentă structurală [24] citate de izolare acustică, grad înalt de transparență și claritate optică a panourilor vitrate, hidrofobicitate și stabilitate la umezeală, prelucrabilitate etc. (Fig.24-27).

Cumularea acestor proprietăți face ca produsele Airloys să fie numite ”superizolații structurale” iar dacă luăm Fig.25. Comportamentul structural al materialelor Airloy: relația deformații –eforturi din în considerare și transparen- compresiune [25]

A telierele de la sibiu 2015

71

Fig.26. Conductivitatea termică (ʎ) a materialelor Airloy, față de cea a altor termoizolații [26]

ța, ne putem gândi pentru viitor la utilizarea lor în fațade structurale și alte componente constructive portante din ”sticlă” – noua clasă de materiale Airloys având toate calitățile optice și estetice care fac ca sticla să fie dorită de arhitecți, dar fără a fi casante și cumulând multiple perfomanțe superioare din punct de vedere tehnic.

Fig.27. Capacitatea de izolare acustică a materialelor Airloy: relația între amortizarea sunetului și frecvența acestuia [27]

NOTE 1 “In order to raise our culture to a higher level we are forced, whether we like it of not, to change our architecture. And this will only be possible if we free the rooms in which we live from their enclosed character. This, however, we can only do by introducing a glass architecture which admits the light of the sun, of the moon and of the stars, not only through a few windows, but through as many walls as feasible, these to consist entirely of glass - of coloured glass.” (Sceerbart, P., 1914, Glasarchitektur, apud Díaz Segura 2013) 2 Trimitere la felul în care este discutată problema transparenței de Colin Rowe și Robert Slutzky în Transparency: Literal and Phenomenal (Rowe și Slutzky 1963).

3 Informații detaliate pot fi găsite pe site-ul companiei: www.okalux.com.

4 Conform datelor furnizate de site-ul companiei producătoare: www.okalux.com.

72

5 Referindu-se la dubla natură a transparenței, cea fizică și cea fenomenologică, Colin Rowe afirmă: “the transparent ceases to be that which is perfectly clear and becomes, instead, that which is clearly ambiguous” (Rowe, 1963. p.45). În acest sens, o suprafață de sticlă este transparentă chiar și atunci când nu este perfect clară. Deși fizic nu este transparentă, ea își păstrează transparența fenomenologică datorită strălucirilor, reflexiilor și translucidității ce conduc la ambiguitatea unor imagini suprapuse care se schimbă odată cu cantitatea, calitatea și direcția luminii.

6 Vorbind despre Maison de Verre din Paris (Pierre Chareau, 1928-1932), Alfonso Diaz Segura face această observație: ”If there is one quality that the Maison de Verre façade possesses, it is that of presenting a substantially ambiguous view of the interior. (…)

As a screen, the Maison de Verre façade has two meanings: its own, that which derives from the quality of its surface, texture and weave, and that of constituting a membrane which, by allowing glimpses of light and movement, provides a sketch of the life taking place within.” (Díaz Segura, A., 2003. The Maison de Verre. The sensuality of veiled things.)

7 Pentru detalii, a se vedea: http://www.sto.de/de/produkte/fassadendaemmsysteme/ stosolar_wandheizung_tranzparente_waermedaemmung.html 8 Conform Professional Association for Transparent Insulation (FVTWD e.V.) Transparent Insulation Product. http://www.umweltwand.de/ti/product/specs/sp_sto.html [Accesat: 10.05.2015] 9 Conform site-ului companiei: www.kalwall.com.

10 Documentația este disponibilă la http://www.okalux.com/fileadmin/Downloads/ Downloads_englisch/Infotexte/i_okagel_e.pdf 11 Conform informațiilor furnizate de producător: http://www.aerogeltechnologies. com/airloy-ultramaterials-strong-aerogels și http://www.airloy.com/

REFERINȚE Díaz Segura, A., 2003. The Maison de Verre. The sensuality of veiled things. In ViA arquitectura 12.V, Velos/Veils. pp.14-23. Disponibil la: http://www.via-arquitectura.net/12/ indice-12.htm. [Accesat: 22.10.2015] Dowson, M., 2012. Novel retrofit technologies incorporating silica aerogel for lower energy buildings. DoctorateThesis, Brunel University, UK. Disponibil la: http://bura.brunel.ac.uk/bitstream/2438/7075/3/FulltextThesis.pdf [Accesat 20/05/2015] Jensen, K. I., Kristiansen, F.H. și Schultz, J. M. (Eds), 2005. Highly Insulating and Light Transmitting Aerogel Glazing for Super Insulating Windows (HILIT+). Final Public Report (Draft). Department of civil engineering (BYG•DTU), Technical university of Denmark. Disponibil la: http://www.vinduesvidensystem.dk/Artikler-Rapporter-Noter-mm/

A telierele de la sibiu 2015

73

Rapporter/Highly%20Insulating%20and%20LIght%20Transmitting%20Aerogel%20Glazing%20for%20Super%20Insulating%20Windows.pdf [Accesat: 5.05.2015] Rowe, C. și Slutzky, R., 1963. Transparency: Literal and Phenomenal. In Perspecta, vol.8. pp.45-54. MIT Press.

Peuhkuri, R., Vares, S., Pulakka, S. et al., 2012. Sustainable refurbishment of exterior walls and building facades (SUSREF). Final report, Part C – Specific refurbishment concepts. VTT Technical Research Centre of Finland. pp.127-135. Disponibil la: http://www. vtt.fi/inf/pdf/technology/2012/T35.pdf [Accesat: 5.05.2015]

SURSELE ILUSTRAȚIILOR [1] ”Maison de verre Chareau” (Subrealistsandu, 2009). Licență CC-BY-SA-3.0. https://commons. wikimedia.org/wiki/File:Maison_de_verre_Chareau.jpg [Accesat 8.10.2015].

[2] ”Everet McKinley Dirksen Building” (Marc Rochkind, 2013). Licență CC-BY-SA-3.0. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:MJR_20130604_0009-2559537575-O.jpg [Accesat 26.10.2015].

[3] “Farnsworth House by Mies van der Rohe” (Victor Grigas, 2013). Licență CC-BY-SA-3.0. https:// commons.wikimedia.org/wiki/File:Farnsworth_House_by_Mies_Van_Der_Rohe_-_exterior-2.jpg [Accesat 8.10.2015].

[4] “Marina10” (Steven Dahlman, 2006). Licență CC BY-SA 3.0 https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Marina10.jpg [Accesat 8.10.2015].

[5] Foto Okalux via World-Architects e-Magazine. Acord de publicare Okalux GmbH Marketing. http://www.world-architects.com/pages/products/kapilux-t-daeyang-gallery-house [Accesat 27.10.2015].

[6] Imagine Okalux via World-Architects e-Magazine. Acord de publicare Okalux GmbH Marketing. http://www.world-architects.com/pages/products/kapilux-t-daeyang-gallery-house [Accesat 27.10.2015].

[7] Imagine Okalux, Infotext OKAPANE. Acord de publicare Okalux GmbH Marketing. http://www. okalux.com/fileadmin/Downloads/Downloads_englisch/Infotexte/i_okapane_e.pdf. [Accesat 27.10.2015].

[8] Dowson, M., 2012: 65. http://bura.brunel.ac.uk/bitstream/2438/7075/3/FulltextThesis.pdf [Accesat 20/05/2015] [9] ”Nelson Atkins Museum, Steven Holl, Kansas City, Kansas” (Marc Teer, 2010). Licență CC-BY-2.0. https://www.flickr.com/photos/marcteer/5569891810/in/photostream/ [Accesat 30.10.2015].

[10] “Nelson-Atkins X3” (Charvex, 2008). Licență Public Domain via Commons. https://commons. wikimedia.org/wiki/Category:Bloch_building#/media/File:0_Nelson-Atkins_X3.jpg [Accesat 27.10.2015].

74

[11] “Bloch rooz aftabi” (Nightryder84, 2011). Licență CC-BY-SA-3.0. https://commons.wikimedia. org/wiki/Category:Bloch_building#/media/File:Bloch_rooz_aftabi.JPG [Accesat 8.10.2015].

[12] “Rodin collection – Nelson-Atkins Museum of Art” (Daderot, 2011). Licență Public Domain via Commons. https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Interior_of_the_Nelson-Atkins_Museum_of_Art#/media/File:Rodin_collection_-_Nelson-Atkins_Museum_of_Art_-_DSC08021.JPG [Accesat 27.10.2015].

[13] ”Citroën Showroom, August 26, 2007” (Mark Hillary, 2007). Licență CC-BY-2.0. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Citroen_Showroom,_August_26,_2007.jpg [Accesat 27.10.2015].

[14] ”Citroën C42 Building Champs Elysées.26” (7_70, 2008). Licență CC-BY-NC-ND-2.0. https:// www.flickr.com/photos/770/2243325397/in/photostream/ [Accesat 27.10.2015].

[15] ”Citroën C42 Building Champs Elysées.03” (7_70, 2008). Licență CC-BY-NC-ND-2.0. https:// www.flickr.com/photos/770/2243325397/in/photostream/ [Accesat 27.10.2015].

[16] ”Citroën Building, Champs Elysées, Paris 8, August 2010” (Supermac1961, 2010). Licență CCBY-2.0. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Citroen_building,_Champs_Elysees,_Paris_8_August_2010.jpg [Accesat 27.10.2015].

[17] © Sebastian Schels. Drept de publicare prin amabilitatea autorului.

[18] Raportul final al proiectului SUSREF (Peuhkuri, R., Vares, S., Pulakka, S. et al., 2012: 135) http://www.vtt.fi/inf/pdf/technology/2012/T35.pdf [Accesat: 5.05.2015] [19] Professional Association for Transparent Insulation (FVTWD e.V.) Transparent Insulation Product. http://www.umweltwand.de/ti/product/specs/sp_sto.html [Accesat: 10.05.2015] [20] https://www.kalwall.com/technology/panel-anatomy/ http://www.vtt.fi/inf/pdf/technology/2012/T35.pdf [Accesat: 9.11.2015] [21] © Dean Kaufman. Drept de publicare prin amabilitatea autorului. http://www.dwell.com/ photo/9497/weiners-put-kalwall-translucent-panels-good-use-homes-back-wall-bringing-daylightwithout-use-glass [Accesat: 8.11.2015] [22] ”Aerogel hand” (NASA/LPL-Caltech). Licență PD-NASA. https://commons.wikimedia.org/wiki/ File:Aerogel_hand.jpg [Accesat: 26.10.2015] [23] Raportul final al proiectului HILIT+ (Jensen, K. I. et al, 2005: 2) http://www.vinduesvidensystem.dk/Artikler-Rapporter-Noter-mm/Rapporter/Highly%20Insulating%20and%20LIght%20 Transmitting%20Aerogel%20Glazing%20for%20Super%20Insulating%20Windows.pdf [Accesat: 5.05.2015] [24] http://www.airloy.com/category/properties/ [Accesat: 26.10.2015] [25] [26] [27] http://www.airloy.com/category/performance/ [Accesat: 26.10.2015]

A telierele de la sibiu 2015

75

Exterior del centre arqueologic de lâ&#x20AC;&#x2122;Almoina, Valencia [1].

76

Sticla în muzeografia experimentală Oana Diaconescu

REZUMAT: Singura modalitate de reutilizare, prin care siturile arheologice nu-și pierd identitatea este muzealizarea. Conceptele de ”spațiu semi-deschis”, respectiv ”semi-închis” definesc relația dintre cele două materii: preexistențele și formele arhitecturii actuale, încadrate vestigiilor, ca procesul prin care cele două entităţi ajung să formeze un tot unitar. Arhitectul Alberto Ferlanga descrie capacitatea ruinelor de a integra bucăţile de sticlă ale structurilor propuse prin muzealizare, în urma operaţiei de „aducere la viaţă”. Studiul va prezenta modalități prin care se depășec barierele închiderii, utilizând noile tehnici vizuale, reprezentate de acoperirea de sticlă.

Cuvinte cheie: sticlă, muzeografie, experiment, reutilizare, protecție, tehnologie.

ABSTRACT: The musealisation represents the only approach to reuse, where archaeological sites do not lose their identity. The concepts of „semi-open” or „semi-closed” space define the relationship between the two disciplines: preexistences and the current architecture integrated to the vestiges, as the process by which the two entities come to form an articulated whole. Architect Alberto Ferlanga describes the ability of ruins to integrate the pieces of glass of the musealised structures proposed after „revitalizing” operations. The study will establish methods of overcoming the closure barriers using new visual techniques, represented by glass coverings.

Keywords: glass, museography, experiment, reuse, protection, technology.

A telierele de la sibiu 2015

77

Ariile arheologice rămân locurile care necesită o serie de operații de conservare și protecție, datorită proceselor inerente de degradare, cauzate de mediul extern și de păstrarea elementelor arhitectonice sau de detaliu, impunând astfel o mentenanță suplimentară. În general toate intervențiile în aceste zone și cele asupra monumentelor arheologice1 au o finalitate muzeografică. Fie ca sunt incluse în edificii noi, sau doar acoperite, ori devin parcuri arheologice deschise, acestea au o încărcătură istorică și culturală care poate înlocui diversele metode „închise” ale pedagogiei. Siturile arheologice prezintă o eterogenitate exhaustivă, de la rămășițele unui element parietal sau câteva urme pe pământ, la ansambluri monumentale bogate artistic, fiecare având nevoie de o acțiune conservativă proprie. După cum operele care aparțin patrimoniului mobil, precum: fresce, mozaicuri, sau alte elemente ale artelor decorative, sunt transferate de cele mai multe ori într-un muzeu unde pot fi prezervate pe toată durata existenței lor, în același fel, exemplele de natură inamovibilă, rămân pe situri, până la acea condiție fizică, în care bunul respectiv nu mai poate fi spoliat, întrucât toate celelalte adaosuri au fost deja extrase.

Pentru prima dată folosirea pe scară largă a sticlei datează din perioada împăratului roman Octavian. Deja civilizațiile Mesopotamiei și Egiptului utilizau sticla pentru uzul casnic, dar nu pentru închideri. Ferestrele erau obturate de bășici de porc impregnate cu grăsime animală, deși în aceste zone clima ar fi cerut o închidere ermetică, contra căldurii excesive sau a vânturilor deșertice.

Plinius cel Bătrân descrie în Naturalis historia, cartea 372 procesul de fabricare al sticlei: „sticla se lichefiază precum cuprul într-o serie de cuptoare alăturate și se formează lingouri de culoare strălucitoare (…).

După ce a fost redusă la lingouri se amestecă în atelierele de lucru și se colorează: unele bucăți sunt turnate prin suflare, altele formate la strung, altele bătute ca argintul”3. Din Antologia Palatină, Codex Palatinus din Heidelberg, în cele 3.700 de epigrame grecești, dezvoltate în 15 cărți, de poetul Mesomede, se evidențiază procedeul de realizare al sticlei. Astfel, în vilele patricienilor din Pompei se regăsesc mici deschideri ale tâmplăriei din cupru a ferestrelor de până la 20x20 cm în care erau integrate foi de sticlă brută groase, translucidă, de circa 1 cm. Deja în tratatul lui Vitruviu „De re aedificatoria” este descrisă o serie de detalii tehnice legate de modul în care sticla este fixată pe tâmplărie. Imposi78

bilitatea realizării unor foi de sticlă de mari dimensiuni ducea la divizarea suprafeței dintre montanți în cercuri sau pătrate de mici dimensiuni turnate în plumb în care se încastrau bucățile. Uneori, folosind diverși pigmenți, se obțineau sticle colorate, ce au fost ulterior integrate vitraliilor catedralelor medievale timpurii. În anul 2011 Andrea Benassi, cercetător la Universitatea din Dresda (Technische Universität Dresden), emite în teza sa de doctorat o nouă teorie, prin care consideră că Grotta della Lucerna, din zona Emilia-Romagna, descoperită în anul 2000 era o mină în epoca imperială de Lapis Specularum, un amestec de cretă microcristalină4. Acest lapis ar fi produs dintr-o soluție de apă saturată cu gips, sulfat natural hidratat de calciu, care se re-depune în crăpăturile rocii oferind o venatură translucidă. În apropierea grotei s-a găsit un edificiu de perioadă romană5, realizat pe structură de lemn, de circa 81 mp, care prezintă fante de lumină în tavan și nișe prin utilizarea lapis-ului.

Cea mai mare dintre invenții aparține însă împăratului Adrian. Acesta folosește sticla transparentă în plan orizontal, montată într-o tâmplărie de plumb, pentru încălzirea spațiilor interioare. În Termele cu Heliocaminus se obține astfel controlul efectului de seră. Spațiul era încălzit sub nivelul pardoselii, prin galerii de aer cald alimentate de cuptoare pe lemne, oculus-ul orientat întotdeauna spre sud contribuind la un semnificativ aport termic.. Din punct de vedere tehnic, perioada împăratului Adrian reprezintă și o evoluție a proceselor de prelucrare a sticlei, prin construirea unor cuptoare cu temperaturi foarte ridicate și perfecționarea sistemului de suflare prin țevi prevăzute cu muștiuc de lemn.

Tot în vilele perioadei imperiale se dezvoltă tehnica mozaicului. Acestea acopereau pereții și pardoselile, fiind realizate din bucăți foarte mici de ceramică și sticlă sau integral din sticlă colorată. Dacă inițial ele sunt folosite pentru a impermeabiliza stratul din pământ bătătorit al încăperilor, ulterior devin elemente decorative. Cele trei părți care compun mozaicul: statumen, strat de pietre de dimensiuni mari, rudus, suport de circa 25 de cm grosime obținut prin alăturarea pietrelor și a varului și nucleus, un strat de circa 12 cm din ciment cu 2/3 din tuf și 1/3 din var, sunt acoperite de stratul exterior din bucăți de sticlă inserate într-un amestec de nisip și var. În Villa Hadriana se remarcă în cele mai multe dintre edificii, Hospitalia, Piazza d Oro, utilizarea bucăților albe și negre în forme geometrice denumite „stile severo”. Sălile ce aparțin exclusiv

A telierele de la sibiu 2015

79

suveranului, precum Teatro Maritimo, Sala dei Filosofi, Bibliotecile, respectiv zonele de primire precum termele sau triclinium-ul imperial, erau bogat decorate cu elemente multicolore aparținând stilului, Opus musivum6.

Gaio Pompeo Trimalcione Mecenaziano scrie în Satyricon (50:7) ”Eu agreez sticla, cel puțin nu miroase urât. Dacă nu ar fi fragilă aș prefera-o aurului”7. Elementul care a cucerit prin proprietățile sale lumea greco-romană devine acum sursa intervențiilor protecționiste, dezvăluind acele caracteristici care l-au făcut în timp idoneu pentru utilizarea în construcții. Necesitatea închiderii golurilor cu suprafețe transparente de mari dimensiuni face ca sticla să rămână cel mai folosit material în formele muzeale și de expunere: de la noi edificii integrate ariilor arheologice până la vitrine care protejează materia istorică. În acest sens, poate fi prezentat exemplul fortificațiilor grecești de la Gela, unde s-a proiectat în anii ’50 de arhitectul Luigi Pasquarelli, un muzeu arheologic. Un volum paralelipipedic, simplu, cu baza vitrată, adăpostește colecții însemnate, precum Navarra şi Nocera8, cu obiecte corintice sau din epoca bronzului. Întreaga expoziție a fost refăcută în 1995, din necesitatea amplificării muzeului9.

Spațiile semi-deschise sau semi-închise se referă la formele arhitecturii actuale, încadrate vestigiilor, prin care cele două entități ajung să formeze un tot unitar. Fie că este vorba despre ecranări, acoperiri, închideri, structuri, între corpul antic și cel contemporan va rămâne întotdeauna „un interval”, care conturează o pauză în materie. Arhitectul Alberto Ferlanga era uimit de capacitatea ruinelor de a integra bucățile de metal sau de sticlă ale structurilor propuse prin muzealizare, în urma operației de „aducere la viață”10. Prin acoperire, de exemplu, se creează un ambient propriu prezentării in situ a ruinelor, ca secvență a traseului general. Una dintre specialistele muzeografiei italiene, Maria Clara Ruggeri Tricoli vorbește despre depășirea barierelor închiderii, prin noile tehnici vizuale, reprezentate prin acoperirea de sticlă11 sau policarbonat12.

Franco Minissi este cel care formulează o serie de principii în cazul ruinelor, prin care li s-ar putea asigura supraviețuirea și protecția: „Preexistențele arheologice inamovibile trebuie conservate in situ și vor fi considerate la același nivel științific și cultural precum cele mobile: se va predispune deci, pentru acestea, o serie de operații și de intervenții apte 80

să satisfacă toate exigențele de conservare activă, în același fel în care muzeul satisface pentru operele care urmează să fie transferate; este vorba în substanță, să se substituie muzeului înțeles ca loc, muzeul concept: în care nu ruina merge către muzeu, ci invers”. Prin această nouă perspectivă, situl arheologic devine un loc deschis, capabil să se confrunte cu noul, cu arhitectura contemporană, fără teama de a-și pierde autenticitatea. A salva o construcție sau un ansamblu și a o reda prin acțiuni simple publicului, a generat un precedent. Însuși Franco Minissi a avut puterea să gestioneze astfel de intervenții, să se confrunte, ca în cazul complexului Piazza Armerina13 cu o villa romană, a cărei bogăție morfologică constă într-o serie de mozaicuri rămase încă in situ. În urma acestui experiment s-a ajuns la concluzia că spațiile publice de primire, deschise sau cu suprafețe vitrate mari, pot fi orientate către sud sau vest. În sezonul rece acestea vor acumula o cantitate maximă de radiație solară, în schimb în lunile estive se va interveni pe anvelopantă cu elemente de protecție (orizontale, verticale sau combinate).

Astfel, printr-o orientare corectă, întreaga volumetrie a edificiului proiectat va fi conformat pentru controlul echilibrului termic în funcție de anotimpuri. Cu scopul de a menține inalterate vestigiile expuse, se va ține cont de principiile conservării, recurgându-se uneori la acoperiri parțiale cu: pânze, structuri metalice (Roselle, Toscana) sau pneumatice (Can Hasan, Turcia), polietilenă şi lemn (Saint Mary, Maryland), plăci prefabricate (Kara Tepe, Turcia)14. Este recomandată folosirea sistemelor reversibile, ușor de procurat, cu mentenanță facilă, care să asigure protecție la eroziune, izolație higro-termică, în scopul evitării condensului sau efectului de seră și pentru rezolvarea instalației de drenare.

Utilizarea silicaților sau a emulsiilor din acetat de polivinil, pentru impermeabilizare, chiar dacă sunt considerate drept soluții reversibile, s-au dovedit în timp, dificil de înlăturat (Huaca del Dragon, Peru15, Teatrul din Cartagena, Spania). În cazul descoperirii unor fresce sau mozaicuri este necesară dispunerea unor suprafețe de acoperire permanentă a zonei. În ceea ce privește ariile săpate se va căuta un tip de delimitare care să consolideze marginile și să integreze aceste spații în limbajul general al traseului muzeal (ca soluții temporare, ținându-se cont de eșecul acestor măsuri pe termen îndelungat). Toate variantele de acoperire cu suprafețe vitrate trebuie supuse controlului anti-condens. Cele mai frecvente modalități de muzealizare a unui sit arheologic se referă la dispunerea instalațiilor grafice și a surselor de iluminat nocturn. Dintre materialele impermeabile și rigide utilizate pentru suporturi se pot enu-

A telierele de la sibiu 2015

81

mera: PVC-ul, aluminiul, sticla sau metalele inoxidabile. Principala caracteristică a unui sistem expozitiv extern este stabilitatea la vânt, fapt pentru care materialele sunt configurate și încadrate corespunzător.

Astfel, în funcție de gradul de flexibilitate și de caracteristicile spațiale pentru care urmează a fi utilizate, se pot indica o serie de tipologii arhitecturale ale anvelopantei externe, care pot fi la rândul lor combinate în multiple modalități, precum cele ce urmează. a. Galeria Este un spațiu de tip longitudinal, asemenea unui coridor. Se poate propune în zone arheologice de dimensiuni mari. Poate fi tratată unitar sau modulată pentru a adăposti simultan expoziții diferite. De cele mai multe ori este propusă pentru reconstrucția unor ansambluri de elemente arhitectonice, asemeni porticelor, criptoporticelor, corpului scenei și vomitoriilor, coridoarelor din catacombe. Unele dintre acestea sunt cunoscute sub denumirea de antiquarium-uri, precum cel de la Tivoli, dedicat Sanctuarului lui Hercule16. Un exemplu notabil de tipul galeriei este cel al grupului N!Studio, pentru Muzeul și Centrul de cercetări arheologice de la Breche et de la Noye. Gândit ca o extindere a peisajului, acesta se înscrie în context, deschizându-se către extremități și lateral, către teatrul romano-galic, prin vitraje ample. b. Tholos Este un spațiu central, definit inițial printr-un edificiu de plan circular17 și ulterior prin poligoane regulate înscrise acestuia (pătrat, hexagon, octogon etc.) și elipse. De cele mai multe ori, tholos-ul are o dezvoltare verticală. În proiectele de arhitectură contemporană, capătă un aspect introvertit, asemeni unei articulații, conectând diverse zone destructurate ale sitului. În funcţie de configurația generală a locului, intervenția se poate amplasa în interiorul unei structuri antice (Aula octogonală din Termele lui Diocletian, proiectul lui Gianni Bulian18) sau în exteriorul acesteia (Centro Arqueologico l’Almoina, Valencia, arhitect José Maria Herrera Garcia19). c. Grila Grila derivă din conjugarea reprezentărilor de tip galerie și a celor de tip 82

tholos. Ținând cont de cadrul larg al utilizării sale, grila oferă modul cel mai simplu de a interveni într-un sit arheologic. Unul dintre proiectele care a folosit “caroiajul” sitului, determinând un nou peisaj, este Madinat al Zahra Museum�, din Cordoba, proiectul grupului Nieto Sobejano Arquitectos. Dorind să se integreze peisajului Andalusiei, arhitecții au preferat să îngroape o mare parte a muzeului, deschizându-l către natură și către o curte interioară complet vitrată și gândind acoperirea sa ca pe o a cincea faţadă20, prin tehnicile camuflajului. Proiectul arhitectului Jean Nouvel, de la Perigueux se remarcă atât prin atitudinea conservativă și expozitivă, cât și prin deschiderea către context. S-a urmărit valorizarea tuturor celorlalte resturi prezente între zona arheologică și mediul urban (turnul și zidul de incintă, datând din secolul al III-lea)21.

Muzeul permite accesul în structura internă a domus-ului. Încăperile și zonele verzi ale curții interne sunt individualizate, utilizând vitraje mari ce permit sublinierea circulațiilor interne. d. Organic (ameba) Muzeul configurat după această tipologie nu respectă regulile caroiajului, fapt pentru care va fi greu de anexat unui spațiu greco-roman.

Având în vedere că multe dintre formele acoperirilor baroce se regăsesc în arhitectura Romei Imperiale, sinuozitatea unei inserții ar putea fi aplicată doar în cazul unor reconstrucții sau în cel al imitării naturii și a relației cu aceasta. Proiectul lui Renzo Piano pentru Pompei dovedește că, până și un sit de asemenea valoare devine acaparat de formele arhitecturii actuale. Cele patru bule de sticlă, aproape în întregime îngropate urmează să acopere cea de-a treia zonă încă neexcavată din oraș, facilitând astfel raportul vizitator-ruină, prin participarea directă la săpătura arheologică. e. Loft Este o formă planimetrică care nu se poate raporta la stereotipi deja codificați, ci funcționează doar în raport liber cu contextul. Termenul are două sensuri care pot funcționa simultan. Primul se referă la conversia zonelor arheologice, bine conservate, caracterizate de interioare înalte și zone ample de gol (sau vitrate). În Mercati Traianei s-a revitalizat spațiul conceput de Apolodor din Damasc, prin proiectul de allestimento a lui Paolo Martelotti22. Astfel, se poate parcurge tot ansamblul, urmărind o serie de ambiente interne, de-a lungul porticului și exedrei meri-

A telierele de la sibiu 2015

83

dionale, ce adăpostesc opere sculptorice antice, până la relația cu hemiciclul, de la capătul Aulei Nord către forul lui Augustus. Prin traseul muzeal actual, turistul intră în contact cu perspective urbane de o dimensiune impresionabilă și pentru contemporaneitate. Este unul dintre primele exerciții de recompunere la scară monumentală, ale perioadei actuale23.

Cel de-al doilea înțeles al loft-ului se referă la adăugire, la prelungirea unui spațiu existent. În acest fel se pot defini pasarele, supante, balcoane, extensii ale unor volume, scări, care introduse între vestigii dau un nou sens traseului muzeal. Peter Zumthor a articulat incinta Muzeului Diocezei din Köln prin toate modalitățile de reprezentare ale loft-ului.

Alăturarea unui alt corp de clădire a reunit fragmentele istorice, într-un singur edificiu, Kolumba, îmbinând părțile arheologice ale zidăriei bisericii gotice-târzii, cu noua propunere24. În interiorul spațiului expozitiv sunt utilizate vitrinele. După cum îi spune numele, aceasta are o rădăcină etimologică de origine latină, vidro, vidrum, cu prefixul vid-ere - a vedea. Sticla specială securizată folosită în mod tradițional pentru vitrine, prezintă un factor de reflexie foarte mare, de circa 15%, care poate fi diminuat pană la 2%, doar prin înlocuirea sa cu cristale anti-reflectante25. Pornind de la principiul conform căruia în interior lumina trebuie să fie mai puternică decât în ambient, va trebui controlat raportul celor două, eliminând consecințele efectului de strălucire excesivă sau de oglindire.

Intervenția contemporană într-un sit arheologic nu este un simplu obiect formal, ci, după cum s-a prezentat anterior, un organism complet constrâns de elementele cu care relaționează. Utilizarea sticlei la scara întregului edificiu facilitează de cele mai mult ori acest raport, evitând închiderea zonei istorice față de context sau excluderea unor preexistențe dintr-un circuit prestabilit. Astfel o serie întreagă de parametrii precum morfologia, relațiile din sit, tehnicile de construcție și mijloacele adecvate expunerii, definesc noi principii de funcționare, bazate pe forța noului de a se confrunta cu istoria și cu constrângerile patrimoniale.

84

NOTE 1 Minissi 1988, pp. 8, 14.

2 Plinius, Naturalis Historia, Libri 23‑37: Teubner, 1897, format electronic, www.penelope .uchicago.edu.

3 Mazzoldi, 2005, p. 5.

4 Benassi, 2009.

5 S-au găsit în interior monede cu chipul împăratului Marcus Aurelius.

6 Din Codul lui Iustinian aflăm că museanus era mozaicarul, musivari desemna capacitatea de a executa forme complexe, prin primele încercări de acoperire cu mozaic a volumelor parietale sau colonare.

7 Enciclopedia Romano Impero, Vetro Romano, 2009.

8 Sunt primele două familii din Italia care au pus bazele celor mai vaste și importante colecții de obiecte antice.

9 Panvini 2004.

10 Ferlanga 2010, p. 2.

11 Se prezintă numeroase exemple: Castello di Juval, Val Venosta, Castelbello-Ciardes.

Palazzo dei Mercedari, Modica. Ruggeri Tricoli 2008, p. 22.

12 Malia, Creta, pe structură din lemn lamelar, Ferlanga 2010, p. 8.

13 Proiectul cel mai important al arhitectului Minissi, prin care acesta dezvoltă o serie de acoperiri bazate pe structura antică a șarpantelor, dar utilizează un material nou sticla. Efectul de seră produs și coincidența directă a razelor solare au dus la degradarea rapidă a unor valori importante din patrimoniul universal. Cu toate acestea proiectul se remarcă prin inventivitate și experiment.

14 ICCROM 1986, pp. 106-109.

15 Idem, p. 132.

16 Soprintendeza per i Beni archeologici di Lazio, iunie 2011, punerea în funcţiune a Sanctuarului după trei ani de restaurări.

17 Clădire datând din secolul IV î.Hr., realizată la Delfi de arhitectul Theodorus din Phokaia, dedicat Atenei. La Villa Hadriana un edificiu similar este consacrat Afroditei/ Venus. E. VerMeulen, Coastal Carolina University 2009.

18 Pala 2006.

19 Acest muzeu adăposteşte termele oraşului Valencia, un oppidum (oraş fortificat) din vremea lui Pompeius.

A telierele de la sibiu 2015

85

20 Însemnând în arabă „oraş frumos”, situl are o vechime de peste un mileniu, fiind considerat cel mai timpuriu dintre formele urbane islamice de pe teritoriul Europei.

21 Slessor 2009.

22 Indrigo, Pedersoli 2010, p. 9.

23 Del Moro, Milella, Ungaro, Vitti 2007.

24 Ungaro L. 2003, p. 35.

25 International Architecture Biennale, Venice, 2002.

26 Acestea au avantajul blocării razelor ultraviolete. Ranellucci 2007, p. 115.

BIBLIOGRAFIE Benassi 2009, Benassi Andrea, Role of the vacuum fluctuation forces in microscopic systems, Universita’ degli studi di Modena e Reggio Emilia, 2009.

Del Moro, MIlella, Ungaro, Vitti 2007, Del Moro M. P., Milella M., Ungaro L., Vitti M., Il Museo dei Fori Imperiali nei Mercati di Traiano, Milano, Mondadori Electa, 2007.

Ferlanga 2010, Ferlanga A., Il dialogo interrotto delle rovine di ogni tempo, IUAV 81, 2010.

ICCROM 1986, La conservazione sullo scavo archeologico, Roma, 1986.

Indrigo, Pedersoli 2010, Indrigo Antonella, Pedersoli Alessandra, Archeologia e contemporaneo IUAV 81, Grafiche Veneziane, Venezia, 2010.

Mazzoldi 2005, Mazzoldi Paolo, Storia e Leggenda del vetro, Scienza e Tecnologia dei Materiali, 2005.

Minissi 1988, Minissi Franco, Conservazione, vitalizzazione, musealizzazione, Multigrafica Editrice, Roma, 1988.

Pala 2006, Pala G., „Ricognizione del sistema museale romano: Museo Nazionale Romano” Progetti,, nr. 3, 2006.

Panvini 2004, Panvini Rosalba, Ceramiche attiche figurate del Museo archeologico di Gela. Marsilio, 2004.

Ranelluci 2007, Ranelluci Sandro, Il progetto del museo, Dei, Roma, 2007.

Ruggeri Tricoli, Accardi 2008, Maria Clara Ruggeri Tricoli, Aldo R. D. Accardi, Prospettive per un museo archeologico: il caso di Modica, Offset Studio, 2008.

Slessor 2009, Slessor C., „Madinat Al-Zahra Museum”, Architectural Review, aprilie, 2009.

Ungaro 2003, Ungaro L., Il sistema Museale dei Fori Imperiali nei Mercati di Traiano, 86

Simulacra Romae, 2003. www.penelope .uchicago.edu, accesat în noiembrie 2015.

SURSE ILUSTRAȚII [1] Exterior del centre arqueologic de l’Almoina, Valencia (Joanbanjo, 2009). Licență CC-BY-SA 3.0 https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Centre_arqueol%C3%B2gic_ de_l%27Almoina_de_Val%C3%A8ncia,_exterior.JPG [Accesat 30.05.2016] [2] R. Crișan, 2005.

Torre Agbar, Barcelona. Jean Nouvel [2]

A telierele de la sibiu 2015

87

Crochiu, Simona Rusu È&#x2122;i Oana Enescu [1].

88

„O CONSTRUCȚIE EXPERIMENTALĂ DIN STICLĂ STRUCTURALĂ”: O tentativă didactică înspre limitele materialului

Liviu Gligor REZUMAT „O CONSTRUCȚIE EXPERIMENTALĂ DIN STICLĂ STRUCTURALĂ” este un exercițiu de proiectare conceput pentru studenții anului V ai Universității de arhitectură și urbanism „Ion Mincu” - București, Facultatea de arhitectură, urmărește convergența instruirii în arhitectură cu edificarea, pe baza limbajului tehnic și tehnologic contemporan oferit de sticla structurală. Participarea producătorilor de sticlă AGC, SAINT GOBAIN, PILKINGTON, furnizorului de prelucrări și produse din sticlă GLASEXPERT și a furnizorului de cabluri și conectori din oțel inoxidabil ATRIUM DESIGN reprezintă un element strategic al armonizării instruirii academice cu ambientul profesional.

Lucrarea analizează aspectele organizatorice și de conținut ale aplicației didactice cu sticlă structurală și concluzionează asupra rezultatelor conjuncturale și eficienței acesteia în formarea viitorilor arhitecți. cuvinte cheie: sticla structurală, experiment didactic, instruire practică, forme arhitecturale contemporane, proiectare neconvențională, gândire arhitecturală orientată spre material ABSTRACT „A structural glass experimental building” is a design exercise dedicated to student-architects in the fifth year of study at The University of Architecture and Urbanism „Ion Mincu” - Bucharest, Faculty of Architecture, sets as final the convergence between the architectural learning and building process using the contemporary specific technical and technological language of structural glass.

The participation of AGC, SAINT GOBAIN, PILKINGTON glass manufacture, of GLASS-EXPERT glass product suppliers and ATRIUM DESIGN stainless steel cable and connector supplier representatives at this exercise is a strategic element of harmonizing academic instruction and professional media.

The paper analysis the organization and content aspects of the teaching exercise with structural glass and concludes on its conjuncture results and efficiency concerning the formation of future architects.

Keywords: structural glass, teaching experiment, practical training, contemporary architectural forms, unconventional design, matter oriented architectural thinking.

A telierele de la sibiu 2015

89

1. De ce a apărut acest proiect?

Imaginat ca exercițiu didactic, proiectul „O CONSTRUCȚIE EXPERIMENTALĂ DIN STICLĂ STRUCTURALĂ” a apărut ca o necesitate de informare și instruire practică a studenților privind utilizarea contemporană a sticlei în arhitectură și construcții. În simbioză cu progresul tehnologiilor privind producerea și punerea în operă a materialelor compozite, sticla demonstrează compatibilități speciale cu materialele de construcție contemporane dar și cu evoluția ideilor arhitecturale. Sistemele neconvenționale de producere a energiei, tehnologiile „verzi”, instalațiile care valorifică energia solară, beneficiază din plin de proprietățile fizice și chimice ale sticlei. Nu în ultimul rând, rezistența la compresiune a sticlei îi conferă acesteia din urmă o mare disponibilitate pentru a participa ca material de bază la constituirea de elemente și sisteme structurale pentru construcția clădirilor.

Evoluția accelerată a tehnologiilor, a semifabricatelor și produselor specifice dar și promovarea aplicațiilor cu sticlă structurală se datorează în bună măsură receptivității ambientului profesional din domeniul construcțiilor care generează un efect sinergic. Evoluția spectaculoasă a sticlei ca material de construcție, mai ales în ultimul deceniu, impune aprofundarea complexă a aspectelor contemporane tehnice, tehnologice și estetice ale utilizării sticlei în studiul arhitecturii.

2. Ce urmărește proiectul?

Aplicația prin care se studiază forme arhitecturale alcătuite din sticlă structurală pornește de la încercarea de a cunoaște materialul, parcurgând traseul conceptual de la materie către obiectul construit. Proiectul pune la îndemâna studenților informații arhitecturale, structurale și tehnologice contemporane privind prelucrarea și punerea în operă a sticlei prin intermediul unor profesioniști activi: producători precum AGC, SAINT GOBAIN, PILKINGTON, furnizori de produse din sticlă precum GLASEXPERT, de subansambluri din oțel inoxidabil precum ATRIUM-DESIGN, proiectanți și constructori. De asemenea, proiectul introduce în cadrul sistemului de instruire de specialitate, elementele de interfață necesare arhitectului pentru a se integra mediului profesional contemporan.

Informarea privind produsele de sticlă și utilizările lor contemporane 90

împreună cu exercițiul didactic menit să orienteze spre tendințele de dezvoltare și să abordeze limitele ofertei tehnologice contemporane ale sticlei structurale în arhitectură, crează condițiile explorării și evaluării unor soluții de proiectare neconvenționale, specifice sticlei structurale, și contribuie la formarea unui mod de a raționa arhitectural cu sticlă.

3. Cum este constituit proiectul?

Tema cadru de proiectare formulează un exercițiu opțional, localizat în programul de studii al Universitatea de Arhitectură și Urbanism „Ion Mincu” în semestrul 10 și structurat în 4 (patru) etape, pe parcursul a 11 săptămâni sub genericul „proiect opținal de tehnologie arhitecturală”.

Etapa I – DOCUMENTAREA – solicită acumularea de informații legate de tema cadru privind utilizarea sticlei, pe bază de studii de caz, evaluarea unor aplicații și soluții cât și explorarea individuală a oportunităților.

Apar acum cazuri selecționate de studenți, pe baza afinităților individuale pentru o anumită arhitectură care se confruntă cu exigențele tehnice, tehnologice și estetice ale materialului. În acest stadiu, cultura de specialitate a participanților la exercițiul didactic este incipientă. Informația care trebuie parcursă individual este relativ nouă, cu amendamentul că în semestrul 9, în cadrul cursurilor opționale, studenții pot primi la cursul opțional „Metal și sticlă în arhitectură” informații de bază, premergător exercițiului cu sticlă structurală. De asemenea, în această primă etapă a proiectului sunt inserate câteva prelegeri, susținute de specialiști, care sunt completate cu vizite pe șantier, la lucrări în curs sau finalizate. Ultimul exercițiu de acest tip, desfășurat în anul universitar 2014-2015 a avut ca obiectiv de vizitare Teatrul Naționl „I. L. Caragiale” din București, respectiv elementele de sticlă structurală utilizate pentru vitrarea foaierului Sălii Mari, alte finisaje interioare cu sticlă structurală și amenajările de pe acoperișul terasă al teatrului. În etapa I a studiului, studenții participanți la exercițiul cu sticlă structurală trebuie să își formeze o „masă critică” de cunoștințe teoretice dar și practice, cu caracter intuitiv, pentru a emite idei arhitecturale cât mai viabile. Această etapă se finalizează cu o documentare în format tipărit pe hârtie și digital care cuprinde un set de informații organizate, pre-

A telierele de la sibiu 2015

91

zentate public colectivului de studiu, care dau seama asupra sensului în care se îndreaptă ideile proiectului.

Etapa a II-a – SCHIȚA DE PROIECT – este un instrument prin care se înregistrează toate ideile, simultan cu nivelul cunoștințelor de la care acestea se lansează. De obicei apare un semnal puternic din tema cadru, peste nivelul de cunoștințe admis în această etapă, care orientează căutările privind obiectul de studiu. Este un exercițiu care se desfășoară individual și care urmărește să îmbogățească interactiv lumea ideilor în colectivul de studenți.

Se pornește de la o bază informațională deja constituită care poate spori pe parcurs. Acum este momentul elaborării unei soluții de principiu, în formă desenată. Și în acest stadiu, exercițiul se desfășoară individual pentru a oferi o plajă cât mai largă de idei exprimate în colectiv. Este cea mai spectaculoasă parte a studiului pentru că acum se formulează și se dezbat ideile de bază ale proiectului. Aici apare prima intervenție a consultanților de specialitate pentru a contribui la evaluarea, selecția și cristalizarea ideilor. Grupul de studiu trece printr-un proces de brain-storming cu scopul de a contribui, pe de o parte, la filtrarea ideilor de proiect și pe de altă parte, la maturizarea și conducerea lor înspre concretul reprezentării grafiFig.1 Simona Rusu și Oana Enescu – ce. După acest moment, lucrul la Crochiu [1] proiect începe să se desfășoare în colective de câte doi studenți, asociind ideile și ranforsând conceptual soluțiile cele mai evoluate. Fig.1-2.

Fig.2 Irina Petrea și Stefania Pana – Crochiu [2] 92

Etapa a III-a – SOLUȚIA DE BAZĂ – oferă mediul de dezvoltare necesar ideilor care au promovat în etapa

anterioară. Lucrul se desfășoară în colective de câte doi studenți care interacționează, alternându-și pozițiile de lider de idei și constructor al edificiului soluției arhitecturale. Pragmatismul gândirii arhitecturale din această etapă, în confruntarea cu abstractul ideilor pure conduce, nu cum s-ar putea crede, la inhibiție, blocaj sau penurie ideatică, ci din contră, la explorarea obiectiv-subiectivă a disponibilităților și potențialului materialului, în acest caz, sticla structurală. Concretizarea obiectului construit pendulează în această etapă a studiului între realitatea tehnologică contemporană autohtonă și cea mondială, prin intermediul consultanților de specialitate care se confruntă cu neconvenționalul ideilor princeps emise în etapa anterioară și care forțează limitele convenționalului tehnologic. În raport cu stadiul de maturizare a soluțiilor, cu disponibilitatea și capacitatea colectivelor de elaborare, în această etapă studiul abordează selectiv și nuanțat inclusiv probleme legate de aportul solar la sistemul energetic al construcției, tehnologie de fabricație, prefabricare și montaj, ventilație, culoare, ambient funcțional, de la caz la caz. Fig.3-4.

Etapa a IV-a – DETALIILE DE CONSTRUCȚIE – urmărește să expliciteze constructiv până la amănunt, prin intermediul machetelor de studiu și a reprezentărilor grafice, ideea proiectului, modul în care se poate construi obiectul din sticlă structurală imaginat de autori. Se studiază relațiile de asociere constructivă între elementele structurale, între cele structurale și nestructurale, între piesele componente ale asamblajelor. Exigențele relaționării construcției cu situl, cu terenul, cu mediul mecanic și climatic induse ceva mai subtil în etapa anterioară se explicitează în complementaritate cu prelucrarea formelor arhitecturale care beneficiază din plin de calitățile estetice specifice sticlei. În acest ultim stadiu al proiectului, prin intermediul modelărilor Fig.3 Cecilia Dondera și Radu Anghel – Fațada UAUIM, str.

Edgar Quinet –

A telierele de la sibiu 2015

Propunere [3]

93

Fig.4 Marius Pudar și Ana Iulia Ion – Fațada UAUIM, str. Edgar Quinet – Propunere [4]

virtuale și machetelor, soluțiile traversează mediul ideatic și pătrund în lumea construcțiilor. Fig. 5-6-7.

4. Obiectul de studiu Alegerea obiectului de studiu prezintă mai multe aspecte: a) să rămână deschis și stimulativ dezvoltării studiului prin intermediul autorului b) să creeze o deschidere cât mai incitantă spre miezul domeniului de studiu c) să ofere cât mai multă libertate de explorare arhitectural-tehnologică și estetică În acest sens, tema cadru are rolul de declanșator. Un rol estențial îl are amplasamentul, ales în zone de interes major pentru public, cu impact asupra utilizatorului obișnuit dar și interesant pentru arhitect. Spre exemplu, prima temă, elaborată în anul universitat 2012-2013 a concentrat atenția spre curtea interioară a U.A.U.I.M. prezentând participanților la proiect, niște zone disfuncționale unde trebuiau identificate intervenții de amenajare pertinente, în care sticla structurală să joace rolul principal. Sesiunea de proiect din anul 2013-2014 a orientat studiul spre explorarea potențialului arhitectural și funcțional al acoperișului terasă aparțind corpului U.A.U.I.M. dinspre strada Edgar Quinet, paralel cu Universitatea București. În sesiunea 2014-2015 s-au studiat două amplasamente: squarul fântânii de la Universitate, din București și un loc cu puternice conotații istorice din centrul istoric al orașului Sibiu. Temele cadru au evoluat de la obiecte din sticlă structurală relativ mici, complementare unui existent dat, cu rol de integrare funcți94

Fig.5 Radu Ștefan Cârstea – Detaliu de coamă [5]

onal-arhitectură, din spațiile cunoscute și familiare ale universității de arhitectură, evadând cu dezinvoltură spre scara orașului.

Continuând pe calea acestor opțiuni, tema cadru oferă două sau mai multe subiecte alternative de studiu, pentru dinamica internă a proiectului, pentru a stimula diversificarea soluțiilor dar și pentru extinderea experiențelor cu sticlă structurală în varii ipostaze tehnologice sau estetice. Totuși, în mod fundamental, proiectul urmărește instruirea participanților în ceea ce privește concepția structural-constructivă a obiectelor de arhitectură din sticlă fără a neglija dimensiunea estetică ce îi incumbă și în mod particular, se referă la relația arhitectură-structură, pornind de la noile ipostaze ale sticlei ca material de construcție. Confirmarea faptului că traseul de studiu este bine ales a venit de la O.A.R. București prin invitația și subvenția necesară acordată studenților participanți la proiectul „Un obiect din sticlă structurală” sesiunea 2013, penFig.6 Alexandra Epure – Machetă de tru a-și expune lucrările în Casa Mincu studiu – Arbori din sticlă [6]

A telierele de la sibiu 2015

95

Fig.7a A.Epure și I.Florea – poster [7]

Fig.7b A.Epure și I.Florea – poster [8]

de pe strada Pictor Verona, cu ocazia zilelor „Street Delivery”. Fig 8.

5. Desfășurarea proiectului O privire critică asupra modului în care se derulează etapele proiectului, semnificația acestora și ceea ce rezultă din această întreprindere, aduce câteva observații importante pentru felul în care este recepționat acest exercițiu didactic, mai ales de către studenți, fie ei participanți sau nu și cum se integrează climatului instruirii de arhitectură al universității, în general.

Pornind de la participanții studenți-arhitecți se pot remarca următoarele: - o participare restrânsă: grupul nu depășește 20 de studenți; - majoritatea au participat la cursul din semestrul al 9-lea: „Metal și sticlă în arhitectură”; - particianții sunt bine motivați dar chiar și cei mai buni demonstrează stereotipuri cultivate în anii precedenți în ceea ce privește parcursul consecvent în abordarea etapelor de studiu; - grupul avansează în pluton compact, constant, în etapele proiectului, cu rare și izolate excepții - asimilarea prioritară, rapidă și selectivă a informațiilor tehnice orien96

tate către propria soluție și mai puțin a celor cu caracter general tehnic; - reticență și dificultate în comunicare în cadrul grupului dar paradoxal, rezultate bune în cadrul colectivelor de studii în tandem; - dezinvoltură în abordarea și dezvoltarea soluțiilor arhitecturale în context tehnologic; - frustrare în a savura proiectul datorită contextului general al constrângerilor de timp în care se desfășoară aplicația;

Fig.8 Expo Street Delivery 2013 [9]

- reacție moderată sau mică la solicitările de evaluare a proiectului din partea studenților prin sistemul universitar de control al calității învătământului; - deschis, transparent și semnalizat în universitate, proiectul nu a reușit să atragă alți studenți sau cadre didactice în vizită în momentele cheie.

După trei experiențe anuale consecutive, desfășurate pe parcursul ultimilor trei ani universitari, se pot remarca limitele acestui exercițiu didactic de proiectare. Cel mai consistent obstacol „natural” este trecerea de la nivelul conceptual spre pragmatismul și iminența unei ipotetice faze de execuție, printr-o exprimare eminamente grafică. A conduce participanții studenți-arhitecți cât mai aproape de concretul construirii sporește substanțial gradul de dificultate al aplicației pentru toate părțile implicate. În etapa ultimă a evoluției proiectului, soluția tehnică, „construibilă”, trebuie să-și găsească forma de expresie grafică cea mai elocventă. Dar persistă neajunsuri în calea atingerii acestei performanțe.

Pe de o parte, gestionarea individuală a timpului de studiu întâmpină o inerție cultivată în anii de studii anteriori care forțează prelungirea studiului, transgresând limitele admise ale etapelor a II-a și a III-a. Se reduce astfel substanțial timpul acordat etapei finale. Acest handicap ar putea avea origini reverberante în modul de organizare a proiectelor de

A telierele de la sibiu 2015

97

atelier anterioare, parcurse în semestrele 6-9, în care se pune accentul pe studiul funcțional, volumetric și estetic, și mai mică măsură pe crearea reflexului de a aborda, cu aceeași preocupare, materiale de construcție și punerea lor în operă. Acest din urmă obiectiv nu este urmărit consecvent în cadrul proiectelor de atelier. Proiectele tehnice de fizica construcțiilor, dedicate fiecărui an de studiu începând cu semestrul 5 sunt excepția și nu regula.

Pe de altă parte, dificultatea de a experimenta arhitectural cu sticlă, în mod real, tehnologic, reprezintă un parametru obiectiv, datorită dotărilor industriale specifice, complexe de care ar fi nevoie. Acest neajuns poate fi combătut într-o anumită măsură, pornind de la tema de proiectare și culminând cu cerințele acesteia legate de faza a IV-a a studiului. De exemplu, un asamblaj al unor elemente din sticlă structurală propus de studenți în cadrul proiectului ar putea fi fabricat într-un atelier de profil în prezența colectivului de studenți participanți la proiect.

Sau, studiul ar putea aborda de la bun început elemente de detaliu, ca parte integrantă a unei construcții din sticlă structurală studiată anterior. Aceasta ar fi posibil pe baza unui exercițiu concertat, desfășurat pe parcursul a două semestre de studiu, cu teme corelate și coordonate multidisciplinar. Există în acest sens multă deschidere din partea colaboratorilor externi care susțin proiectul, respectiv proiectanți, furnizori, producători și constructori.

Fără să fi urmărit în mod sistematic rezultatele la învățătură anterioare ale participanților, pe parcursul proiectului, probabil și datorită unei relații mult mai directe între îndurmători și studenți ai unui grup mic de studiu, personalitatea celor din urmă se afirmă treptat în măsura în care relațiile reciproce se naturalizează armonios prin cunoaștere reciprocă.

Acest lucru permite o mai bună orientare generală în evoluția soluțiilor și un anumit progres.

Se mai poate remarca un aspect ceva mai subtil care transpare în desfășurarea exercițiului și care se demonstrează pregnant spre final. Rezultatele bune apar mai ales datorită unui efort substanțial al studenților.

Acest fenomen are loc pentru că motivația autorilor sporește pe măsură ce soluțiile lor avansează spre concretul urmărit. Efortul lor este de apreciat, în contextul economiei generale de studiu din semestrul 10, o perioadă solicitantă, în general, pentru studenții arhitecți ai U.A.U.I.M. Rezultatele bune, ca și consecință a efortului special enunțat mai sus, 98

sunt apanajul unor studenți organizați și bine motivați care știu să gestioneze timpului individual acordat studiului. Această opinie este paradoxal infirmată de participarea în proporție de 50% și de rezultatele modeste la examen ale acelorași studenți de la cursul opțional din semestrul anterior „Metal și sticlă în arhitectură”.

De aici rezultă imediat două aspecte aparent contradictorii. Pe de o parte faptul că oferta cursului teoretic nu face față exigențelor participanților și nu reușește să convingă și pe de altă parte faptul că motivația acelorași studenți crește substanțial odată cu concretețea punerii în aplicare a aceluiași fond de cunoștințe teoretice și mai ales practice.

Există și o altă posibilă explicație care se construiește pe baza celor deja expuse anterior.

Proiectul opțional de tehnologie arhitecturală cu tema cadru „Un obiect din sticlă structurală” cere un efort susținut tocmai prin pragmatismul cerinței fundamentale și anume de a „materializa” soluția constructivă printr-un efort conceptual adecvat. Acest efort este necesar a fi uniform distribuit pe parcursul etapelor de studiu, dar atinge apogeul în etapa de detaliere constructivă a proiectului. Maturizarea studiului cere consecvență, consistență și tenacitate. Acestea sunt calități indispensabile exercițiului curent de la atelierul de proiectare. Simultaneitatea unor aplicații de proiectare, prin complexitatea lor, reclamă un efort considerabil în semestrele 9 și 10. De aici tendința generală a studenților de a selecționa dintre activitățile opționale pe cele mai puțin solicitante și prin consecință, numărul de participanți la proiectul cu sticlă structurală este în general redus. Calitățile lor se demonstrează însă pe parcurs, prin modul în care evoluează proiectele.

Studenții participanți, în număr mic, beneficiază de servicii de consultanță mai îndelungată, pe timpul acordat proiectului cu sticlă structurală. Cu toate acestea, un alt stereotip determină colectivul de studenți să participe la consultanță exclusiv pentru propriul proiect sau cel al tandemului căruia îi aparține. Uneori echipa este reprezentată doar de unul dintre cei doi membri. Motivele sunt întotdeauna și obiective și subiective. Studenții sunt insuficient de motivați să caute, să angajeze, să valorifice și, în ultimă instanță, să savureze discuții ample în colectiv, să creeze și să întrețină un microclimat creativ. Acesta este un neajuns care influențează în mod nemijlocit coordonatele generale ale studiu-

A telierele de la sibiu 2015

99

lui, limitează baza de cunoștințe și diminuează amploarea rezultatelor.

6. Rezultate și unele concluzii În toate cele trei sesiuni de proiect din anii precedenți rezultatul a fost unul bun în ansamblu, în mai multe sensuri. Participanții au lucrat susținut și au ajuns la soluții apreciabile atât la nivel de echipă de studiu cât și de colectivitate. De fiecare dată, diversitatea ideilor și soluțiilor a fost o surpriză plăcută. Studiul a progresat constant pe echipe și implicarea participanților a fost consistentă, lăsând să transpară efort și dedicare.

Explorarea soluțiilor prin intermediul studiului pe machetă a fost considerată utilă pentru volumetria generală, în prima sesiune de proiecte (2012-2013). În sesiunile de studiu a II-a (2013-2014) și a III-a (2014-2015), studiul pe machetă a fost desconsiderat în favorarea reprezentărilor virtuale 3D, cu limitările lor recunoscute. Colectivul de studenți a optat pentru „confortul de timp aparent” al mediului digital. Deși cele două mijloace de studiu nu se exclud, această stare de fapt se datorează în bună măsură crizei de timp. Studiul pe machetă reprezintă o alternativă perenă.

Disponibilitatea de a finaliza soluțiile la nivel de detaliu ultim, a scăzut constant de la prima spre a III-a sesiune de proiect, fără a influența fundamental soluțiile generale propuse, dar cu efect asupra rezultatului construit propus și în cele din urmă asupra soluției arhitecturale.

Proiectul „UN OBIECT DIN STICLĂ STRUCTURALĂ” rămâne o opțiune la fel interesantă, în anul universitar în curs 2015-2016 în primul rând prin cei 20 de studenți participanți înscriși, în condițiile unui peisaj universitar de studii arhitecturale fără modificări majore.

Reflectând asupra temei cadru și a propunerilor de studiu anuale parcurse până în prezent, orientarea mai accentuată către zona de detaliere constructivă pare să aibe sens. Aceasta poate contribui la echilibrarea efectelor studiului pe parcursul celor patru etape,răspunde tendinței participanților de a se informa prin contactul nemijlocit cu sticla ca material de construcție, de a se familiariza cu exigențele de proiectare, normativele, standardele și tehnologiile de prelucrare contemporane.

Pentru ameliorarea evoluției exercițiului didactic apare necesară impli100

carea consultanților de specialitate încă din prima etapă de studiu. În această etapă se induc elementele necesare unei gândiri arhitecturale orientate spre material, fără a impieta însă asupra creativității. Cu alte cuvinte, tehnologicul vine cu concretețea sa într-un mediu ideatic care trebuie agrementat să funcționeze neconvențional și să-și folosească „inocența” pentru a descoperi permanent noi puncte de observație în abordarea soluțiilor.

Aplicația trebuie să devină mai vizibilă în mediul studențesc și mai favorabilă în contextul crizei generale de timp, mai selectivă în ceea ce privește obiectul de studiu, venind în întâmpinarea participanților cu o tematică cât mai aplicată, plasată strategic în realitatea arhitecturală contemporană.

SURSE ILUSTRAȚII [1] Simona Rusu și Oana Enescu – Crochiu [2] Irina Petrea și Stefania Pana – Crochiu [3] Cecilia Dondera și Radu Anghel – Fațada UAUIM, str. Edgar Quinet – Propunere [4] Marius Pudar și Ana Iulia Ion – Fațada UAUIM, str. Edgar Quinet – Propunere [5] Radu Ștefan Cârstea – Detaliu de coamă [6] Alexandra Epure – Machetă de studiu – Arbori din sticlă [7] A.Epure și I.Florea – poster [8] A.Epure și I.Florea – poster [9] Expo Street Delivery 2013

A telierele de la sibiu 2015

101

Corp de iluminat Logico, design Michele de Lucchi [03]

102

STICLA IN DESIGN Corpuri de iluminat Cristina Pană

REZUMAT Sticla este un material surprinzător, care se reinventează permanent, atingând noi limite prin tehnologiile actuale, dar, în același timp, păstrează și promovează arta meșteșugurilor tradiționale.

Design-ul corpurilor de iluminat acoperă o gamă largă de expresivități ale sticlei, datorită relației directe cu lumina.

Lucrarea de față punctează câteva repere importante din istoria designului corpurilor de iluminat, ajungând la exemple contemporane, care explorează relația dintre metoda de fabricare și expresivitatea finală a elementelor de sticlă. Magia sticlei include inovații obținute prin meșteșuguri tradiționale și transformă designul în artă cu fiecare formă suflată unică.

Cuvinte cheie: sticlă, design, corpuri de iluminat, lumină, formă, textură, culoare, tehnologie ABSTRACT

Glass is a surprising material that reinvents itself constantly, reaching new limits with the current technologies, but, in the same time, preserves and promotes the art of traditional crafts.

Luminaire design covers a wide range of glass expressivity, due to the direct relationship with the light.

This paper highlights some important milestones in the history of light fixtures design, including contemporary examples, which explores the relationship between the manufacturing method and the final expression of glass elements. The magic of glass includes innovations achieved through traditional crafts and turns design into art with each unique blown glass.

Key words: glass, design, luminaire, light, form, texture, color, technology

A telierele de la sibiu 2015

103

Sticla este un material care se reinventează permanent, care atinge noi limite prin tehnologiile actuale, dar care în același timp păstrează și promovează unicitatea dată de meșteșugurile tradiționale.

Design-ul, acceptat ca prescurtare a termenilor de ”design industrial” sau ”design de produs”, este o disciplină care a început odată cu modernismul în arhitectură și care inițial se referea la crearea unui prototip pentru producția în serie. Fără să-și piardă latura funcțională sau ergonomică, în ultima perioadă se pune un accent mai puternic pe componenta artistică, pe manufactură, pe valoarea de unicat sau de serie mică, apropiind parcă și mai mult design-ul de artă. În cazul -obiectelor din sticlă fabricate prin turnare sau suflare, fiecare piesă este unică, atât din punct de vedere al impurităților din compoziție, cât și din punct de vedere al expresivității conferite de metoda de realizare.

1. argument Interesul pentru acest subiect a debutat întâmplător, aflând că gama de corpuri de iluminat Miconos se realizează numai la comandă, pentru că și în Italia se pierde încet-încet meșteșugul suflării sticlei. Conceptul minimalist Miconos (Fiell 2005), creat de Ernesto Gismondi în 1998 pentru Artemide, folosește o sferă de sticlă transparentă, în care becul și elementele de fixare sunt vizibile, atenția acordată compoziției și detaliilor fiind remarcabilă.

Cercetarea a început cu o docudocumentare generală asupra sticlei în design, a tehnologiilor specifice, restrângând pe parcurs studiul la corpuri de iluminat, considerând că în acest caz relația directă cu lumina acoperă gama cea mai largă de expresivități ale sticlei.

Astfel, lucrarea de față punctează câteva repere importante din istoria designului corpurilor de iluminat, în mod evident o selecție sumară și subiectivă, dar sugestivă pentru diversitatea elementelor de sticlă. În încercarea de a aprofunda relația dintre metoda de fabricare și expresia finală a sticlei, pentru studiu de caz am ales corpurile de iluminat Bocci (Canada) – a căror magie include aspecte legate de tehnologii tradiționale, inovație, design industrial și arhitectură.

104

2. sticla – tehnologii vechi și noi 2.1. tehnologii tradiționale Tehnologiile tradiționale ; revin în actualitate din ce în ce mai mult. Turnarea, conferă sticlei o anumită consistență, texturi diverse și efecte de lumină care variază de la transparent la translucid, în funcție de grosimea sticlei și de caracteristicile matriței. Prin suflare se pot obține forme dintre cele mai diverse: de la corpuri geometrice la volume organice, de la elemente foarte fine și uniforme la compoziții complexe de forme și grosimi.

2.2. tehnologii noi Sticla folosită în design include foi de sticlă produse industrial, de dimensiuni diverse, transparente, translucide sau opace, răspunzând unor cerințe specifice în relația cu lumina. Sticla float produsă industrial în condiții speciale poate atinge gradul de transparență maxim, prin eliminarea impurităților din compoziție. Prin sablare, foaia de sticlă primește o textură foarte fină, devine translucidă, permițând trecerea luminii, dar nu și a privirii. Colorarea în masă redefinește sticla, păstrându-i textura și luciul special, dar transformând-o într-un material opac uniform colorat.

Pe lângă diferitele relații sticlă - lumină, au apărut numeroase tehnologii noi, prin intermediul cărora au fost depășite alte limite tradiționale ale sticlei. Un exemplu inedit este sticla laminată, obținută prin lipirea a mai multe foi de sticlă, cu folii intercalate1, astfel încât produsul final să ofere rezistență sporită și securitate la spargere, cu influențe minime asupra gradului de transparență. Această nouă alcătuire a permis realizarea unor noi elemente arhitecturale: planșee de sticlă, trepte, panouri de balustradă, rafturi sau chiar obiecte de mobilier inedite, precum masa cu LED-uri încorporate între foile de sticlă, creată de designerul Ingo Maurer.

Un produs surprinzător în design este fibra de sticlă. Ca material tehnic, aceasta este folosită ca armătură pentru a mări elasticitatea și rezistența mecanică a unor materiale, oferind posibilitatea creării unor forme surprinzătoare, inclusiv pentru corpuri de iluminat. Dintr-o sticlă specială se realizează fibra optică cu proprietatea principală de a transmite lumina de-a lungul fibrei sau în capătul ei (Bianchi 2001), ceea ce poate

A telierele de la sibiu 2015

105

da soluții spectaculoase în iluminat, design de obiect, dar și în arta luminii (light art).

3. repere în istoria design-ului sticlei Istoria design-ului începe odată cu modernismul în arhitectură, având o explozie de creativitate și inovație în Școala de la Bauhaus, ulterior în designul scandinav sau în designul industrial italian. Arhitecți și designeri celebri au încercat să exploateze calitățile sticlei și chiar să-i depășească limitele, folosind alcătuiri și tehnologii noi.

3.1. sticla în design-ul corpurilor de iluminat La începutul secolului 20, Școala de la Glasgow, prin cel mai cunoscut reprezentant al său Charles Rennie Mackintosh, a făcut trecerea de la Arts and Crafts spre Modernism, un prim pas spre simplificarea și geometrizarea formelor corpurilor de iluminat, folosind materialele noi aduse de revoluția industrială – metalul și sticla. Micile accente de sticlă colorată inserate contrastant în cubul metalic și vitraliile de inspirație florală sunt elemente de bază care dau particularitatea Școlii de la Glasgow. În viziunea lui Mackintosh fiecare obiect trebuia să fie unic, o adevărată operă de artă, realizat prin metode tradiționale, conform principiilor preluate de la mișcarea Arts and Crafts. În SUA, Frank Lloyd Wright a lansat manifestul ”arts and crafts of machine” (Wright 1901), o sinteză a filosofiei autorului în arhitectură: ”machine” trebuia să fie numai un instrument care să ajute artiștii să creeze, fără să sacrifice calitatea. Wright a creat mobilier și corpuri de iluminat pentru fiecare proiect în parte, preluând în primă fază caracterul caselor de preerie și apoi principiile moderniste cu forme geometrice clare.

Preocupările lui Wright pentru lumina naturală și artificială au condus la preluarea geometriei vitraliilor în detaliile corpurilor de iluminat, subliniind încă o dată unitatea stilistică a creațiilor sale. Școala de la Bauhaus are doi reprezentanți importanți în istoria designului de corpuri de iluminat: Wilhelm Wagenfeld și Marianne Brandt.

Cunoscută și ca lampa Bauhaus2 (fig.1), lampa de masă creată de Wagenfeld și Carl Jakob Junker în anii 1923-1924 este unul din cele mai cunoscute obiecte ale modernismului, o compoziție de forme simple de sticlă, inedită fiind varianta în care sticla clară este folosită și ca ba106

ză și cilindru de susținere, pe lângă abajurul sferic translucid. Marianne Brandt a creat numeroase corpuri de iluminat suspendate cu înălțimi variate, cele din sticlă având formă de globg.06 .

Fig.1 Lampa de masă Bauhaus, design Wilhelm Wagenfeld și Carl Jacob Jucker [01]

Fig. 2 Corp de iluminat de masă PH 3/2, design Poul Henningsen [02]

A telierele de la sibiu 2015

Pentru design-ul scandinav sunt reprezentative creațiile lui Poul Henningsen (fig.02), ale cărui sute de schițe pentru Septima, creat în 1927-1928, demonstrează inclusiv preocupările sale luminotehnice pentru distribuția luminii și evitarea orbirii, atât prin alegerea caracteristicilor materialului (alternanță sticlă transparentă – sticlă translucidă), cât și prin poziționarea elementelor de sticlă în relație cu sursa de lumină.

Arhitectul Gio Ponti a fost un reprezentant de vârf și al design-ului industrial italian, geometria clară a corpului de iluminat Bilia (1931) fiind un exemplu de compoziție modernistă realizat din volume simple, în acest caz un con și o sferă. Tot Gio Ponti a fost cel care a promovat meșteșugul tradițional al celebrei sticle de Murano, cu o reinterpretare modernă și simplificată a celebrelor candelabre din sticlă colorată.

Folosind de asemenea o tehnologie tradițională italiană – cea a sticlei sablate venețiene - Michelle de Lucchi, un renumit designer contemporan italian, a creat în 107

Fig. 3 Corp de iluminat Logico, design Michele de Lucchi [03]

2001 corpul de iluminat Logico (fig. 3). Este vorba despre o formă organică aparent întâmplătoare, dar care este gândită ca un modul care se poate compune în diverse forme: liniar, circular, de suprafață. În ce măsură Logico este inspirat de vaza Savoy creată în 1936 de arhitectul finlandez Alvar Aalto (fig. 4) rămâne o întrebare la care mai caut răspuns...

Arhitecți și designeri contemporani creează corpuri de iluminat, tehnologiile noi din domeniu fiind foarte ofertante din punct de vedere

Fig. 4 Vaza Savoy, design Alvar Aalto [04] 108

artistic. Sursele LED au deschis noi posibilități de exprimare prin caracteristicile tehnice (dimensiuni mici, durată de viață mare), dar prin variațiile de intensitate și cromatică pe care le oferă. Ingo Maurer este recunoscut pentru materialele neconvenționale din care creează corpuri de iluminat: teluri, strecurători de ceai, pene, bilețele, oglinzi etc. El a folosit sticlele cu Campari Soda ca abajur consu-

mabil clipsate pe un inel - o soluție inedită folosită cu succes în amenajările de baruri și restaurante și în România.

3.2. fibra de sticlă în design Exemple selectate pentru folosirea fibrei de sticlă în design sunt aplicații foarte diferite, care scot acest material din domeniul tehnic, transformându-l chiar în operă de artă.

Karim Rashid folosește fibra de sticlă pentru a optimiza atât forma,cât și performanța luminoasă, așa cum se întâmplă și în cazul corpului de iluminat Solium 2013, o siluetă elegantă creată ca omagiu adus actriței Sophia Loren.

Litracon3 – light transmitting concrete - este un material hibrid inventat în 2001 de arhitectul maghiar Losonczi Aron, având în compoziție beton și fibră optică realizată din sticlă, prin care se transmite lumina. Litracon se folosește într-o gamă largă de aplicații: de la pereți portanți până la corpuri de iluminat (fig.5), transmițând fie lumină naturală, fie lumină artificială. Interesantă este imaginea corpului de iluminat fără lumină, când pare o compoziție de volume de beton - o imagine rece, care se transformă odată cu aprinderea luminii.

Artista Roseline de Thelin folosește într-un mod surprinzător fibra optică cu cristale de quarz și oglinzi pentru a crea siluetele Homos Luminosos (fig.06) și alte imagini magice (Professional Lighting Design 2015), obținute prin gravarea fibrelor pe lungimea lor și așezarea acestora în compoziții atent studiate în programe 3D. 4. studiu de caz: Bocci – tehnologie și expresivitate

Fig. 5 Litracon Cube, design Losonczi Aron [05]

A telierele de la sibiu 2015

Bocci este un producător de corpuri de iluminat din sticlă, firmă fondată în anul 2005 în Vancouver (Canada), când a lansat și primele globuri - seria 14, create de designerul firmei, arhitectul Omer Abdel.

109

Fig.06 Homos Luminosos, design Roseline de Thelin [06]

Bocci 14 este compus din 2 semisfere pline de sticlă, obținute prin turnarea a sticlei topite în matrițe. Un cilindru de sticlă albă translucidă găzduiește sursa LED, transmițând o lumină difuză care spune povestea fabricării globului, ale cărui imperfecțiuni subliniază valoarea de unicat.

Renumita serie 28 este realizată prin suflare tradițională, dar cu inovații în controlul temperaturii și al circulației aerului, care fac posibilă introducerea unor sfere-sateliți în sfera transparentă mare. Sfera-satelit în care se află sursa LED este translucidă, mascând astfel sursa. Sferele transparente pot avea 68 de culori, ușor de selectat prin intermediul unui program de configurare a compoziției cromatice, subliniind încă o dată preocuparea firmei pentru arhitectură, design, lumină și tehnologie. 280 de bucăți de Bocci 28 de diverse culori au animat Muzeul Victoria & Albert în cadrul London Design Week 2013, Omer Abdel primind premiul Allied Arts: ”de o simplitate delicată, care-ți taie răsuflarea, instalația a transformat într-un mod surprinzător spațiul și suprafețele arhitecturale, întunericul și lumina...” (Canadian Architect 2015).

Dezvoltând conceptul seriei 28, Bocci 38 atinge noi limite tehnice și materiale: cavitățile interioare intersectate în moduri impredictibile devin mai mari, suficient de adânci pentru a găzdui pământ și plante, integrând elemente din natură în design-ul corpurilor de iluminat. Preocuparea pentru protecția mediului este subliniată și de folosirea sticlei reciclate pentru producerea acestei game.

110

Seria 57 are un concept diferit, dezvoltat pe o sferă de sticlă translucidă, pe care au fost lipite aleator sfere mai mici și apoi introdusă întreaga compoziție într-o baie de sticlă gri, care devine înveliș cu forme unice, care țin de o inspirație de moment.

Bocci 73 este realizat prin suflare într-un vas ceramic termorezistent, a cărui textură specială se imprimă pe formele de sticlă unicat. Imaginea obținută duce cu gândul la grupări de nori prin care se strecoară lumina, scoțând în evidență formele și texturile diferite.

Bocci 21 renunță la forma sferică și încearcă altă exprimare, o formă de trompetă, compusă dintr-o foaie subțire de porțelan care învelește miezul de sticlă în care se află sursa, obținându-se efecte luminoase contrastante: o lumină difuză, transmisă prin porțelanul translucid și lumina puternică directă, care trece prin sticla clară.

Prin povestea corpurilor de iluminat, Omer Abdel readuce în prim plan tehnologii tradiționale, pe baza cărora încearcă să inoveze pentru a obține noi forme, texturi sau efecte de lumină, de multe ori fiind și el surprins de efectele magice ale sticlei în lumină.

5. în loc de concluzii... În arhitectura contemporană și în design căutăm materiale și tehnologii inovative, vorbim despre sustenabilitate, arhitectură verde, eco-design. Este sticla un material ”la modă”? Răspunsul este afirmativ, nu numai pentru că sticla este 100% reciclabilă, ci și pentru că se reinventează mereu, fiind o prezență cu personalitate în arhitecturaă și design. În plus, exemplul Bocci demonstrează că, și în cazul corpurilor de iluminat, sticla este 70% nisip și restul este magie, artă4.

NOTE 1 Note (ultimul acces 22 noiembrie 2015) https://ro.wikipedia.org/wiki/Sticlă_laminată 2 https://de.wikipedia.org/wiki/Bauhaus-Leuchte 3 http://litracon.hu/en/products/litracon-blokk 4 http://www.sibella.ro/ro/Povestea-bijuteriilor-Murano-Murrine-Millefiori.html

A telierele de la sibiu 2015

111

REFERINȚE Bianchi, C., Mira, N., Moroldo, D., Georgescu, A., Moroldo, H., 2001. Sisteme de iluminat interior şi exterior. București Fiell, C., Fiell, P., 2005. 1000 Lights. 1960 to present. Koln Wright, F.L., 1901. Arts and Crafts of Machine. Chicago *** 2015. ”Holographic light sculptures”, in Professional Lighting Design. Disponibil la: https://pld-m.com/homos-luminosos/?lang=en (acces 22 noiembrie 2015) *** 2015. ” RAIC Awards – Allied Arts Award”, in Canadian Architect. Disponibil la: https://www.canadianarchitect.com/features/raic-awards-allied-arts-award/ (acces 22 noiembrie 2015) bocci.ca (acces 22 noiembrie 2015)

SURSE ILUSTRAȚII [1] R. Crișan, 2016 [2] arhiva personală [3] http://www.stylepark.com/en/artemide/logico-sospensione-3-in-linea?nr=1 (ultimul acces 22 noiembrie 2015) [4] arhiva personală [5] arhiva personală [6] https://pld-m.com/homos-luminosos/?lang=en (ultimul acces 22 noiembrie 2015) [7] R. Pană, 2015.

112

Fotografii Atelier ”Ion ART GLASS” Șelimbăr, Sibiu, [7]

A telierele de la sibiu 2015

113

Parasolare [6]

114

STICLA cu control solar vs. parasolare tradiționale Radu Pană

REZUMAT Sticla cu control solar reprezintă o alternativă modernă și tentantă pentru proiectant la vitrajele clasice, ce promite protecție față de radiația solară excesivă, fără a reduce semnificativ cantitatea de lumină naturală. Se ridică totuși întrebări privind aportul util de energie solară pe care acest tip de vitraj îl permite în sezonul rece.

Lucrarea analizează protecția solară care poate fi obținută utilizând atât sticle cu control solar, cât și vitraje clasice, simple sau în combinație cu diverse sisteme “clasice” de parasolare. Sunt de asemenea luate în considerare celelalte aspecte importante pentru un element de construcție vitrat: cantitatea de lumină naturală și aportul solar util din sezonul rece.

Pentru comparația diferitelor variante este propus un indice de evaluare a protecției solare, ce reprezintă o medie ponderată a celor trei mărimi determinante.

Cuvinte cheie: sticlă, control solar, parasolar, energie solară, iluminare ABSTRACT Solar control glass is a modern and tempting alternative for the architect to the regular glass, which promises protection against excessive solar radiation, without significantly reducing the amount of natural light. Questions raise, however, regarding useful solar energy gain that this type of glazing allows in the cold season.

The paper analyses solar protection that can be obtained using both solar control glass and classic glazing, alone and in combination with various solar control devices. Other important aspects of importance for a glazed element are also considered: natural light amount and solar gain in winter.

To compare different variants an evaluation index of solar protection is proposed, which represents a weighted average of the three determined measures.

Keywords: glass, solar control, solar control devices, solar energy, illuminance

A telierele de la sibiu 2015

115

1. Introducere Energia solară, sursa primordială de energie a Terrei, a revenit în ultimii ani în actualitate, odată cu criza energetică și riscurile încălzirii globale. Înainte de a dezvolta dispozitive sofisticate care să convertească radiația solară în alte forme de energie, suntem datori să utilizăm la maxim potențialul existent, iar în domeniul construcțiilor suprafețele vitrate oferă cel mai bine această posibilitate.

Radiația solară care ajunge la exteriorul atmosferei terestre variază ușor pe durata unui an (cca 7%) în primul rând datorită variației distanței Pământ-Soare, dar și variațiilor de emisie ale Soarelui. Valoarea medie – constanta solară – este considerată 1353 W/m2, ce corespunde distanței medii între cele două corpuri cerești (Kopp 2011). Această valoare reprezintă suma energiei emise în toate benzile de frecvență a radiației electromagnetice, ce include domeniile ultraviolet (UV), vizibil și infraroșu (IR). Radiația care ajunge la suprafața Pământului este redusă în mod suplimentar de atmosfera terestră și este dependentă de altitudine, momentul din an sau condițiile meteorologice; într-o zi senină de vară, radiația la nivelul mării ajunge la 1000 W/m2. In fig.1 sunt reprezentate atât radiația totală emisă la exteriorul atmosferei, cât și cea la nivelul mării (filtrată de atmosferă) și emisia unui corp negru de 5250 °C, ce corespunde temperaturii suprafeței solare.

Fig. 1 – spectrul radiației electromagnetice recepționate pe Pământ [1] 116

În continuare va fi analizat modul în care această radiație ajunge în interiorul construcțiilor, prin intermediul ferestrelor, fie ca radiație luminoasă (lumina naturală), fie ca energie termică, utilă în sezonul rece și mai puțin dorită în cel cald.

2. Mărimi de lucru 2.1. Ferestre Ferestrele unei construcții au ca principal scop funcțional acela de a permite pătrunderea luminii, fără a ignora și rolul de asigurare a ventilației, pentru majoritatea dintre ferestrele clădirilor uzuale.

Sticla utilizată la ferestre este un material prin definiție transparent, dar această proprietate se referă aproape exclusiv la radiația luminoasă, fiind omise celelalte componente ale radiației solare. Dacă radiația ultravioletă poate fi în general ignorată, fiind filtrată în mod semnificativ de atmosferă, componenta infraroșie este importantă și și-a găsit locul în dezvoltarea unor sticle performante, așa numite „cu control solar”.

Pentru scopul prezentei lucrări, sunt relevante două mărimi caracteristice sticlei: coeficientul de transmisie luminoasă (τ) și factorul solar (g).

Coeficientul de transmisie luminoasă, notat cu τ, exprimă gradul de transparență al sticlei și reprezintă procentul din energia luminoasă incidentă care pătrunde prin foaia de sticlă; pentru sticlele obișnuite folosite uzual în construcții, valoarea τ variază între 90% (sticla de grosime 3 mm) și 85% (sticla de grosime 12 mm).

Factorul solar, notat cu g, reprezintă raportul între suma energiei transmise (incluzând transmisia directă și energia absorbită re-emisă în interior) și energia incidentă; este luat în calcul întreg spectrul, de la radiația ultravioletă până la cea infraroșie (fig. 2). Pentru o sticlă obișnuită, factorul solar are valori între 0,87 și 0,74 (grosimi de 4, respectiv 12 mm ale foii de sticlă).

Se definește, pentru a ușura comparația, și un factor de selectivitate, notat cu S și egal cu raportul dintre energia luminoasă și cea totală transmise prin sticlă. Un factor de selectivitate supraunitar indică o sticlă transparentă la radiația luminoasă, dar care oprește într-o măsură semnificativă radiația calorică.

A telierele de la sibiu 2015

117

Sticla cu control solar se deosebește de sticla tradițională colorată în masă (fumuriu, verde sau albastru închis etc.) sau reflectantă (argintiu, bronz etc.), care în afară de reducerea transmisiei energiei solare realizează inerent și o reducere a energiei luminoase transmise, prin aceea că prezintă o selectivitate ridicată, până la valori apropiate de 2, având valori Fig. 2 – schemă a energiei totale transmise printr-un geam ridicate pentru transdublu termoizolant [2] misia luminoasă.

In Tabelul 1 sunt indicate orientativ valorile transmisiei luminoase și factorului solar pentru sticle duble obișnuite și sticle cu control solar, având ca referință sticla simplă normală de 3 mm grosime.

Tabel 1 – Caracteristici energetice ale diferitelor sticle

Tabelele 2, 3 și 4 prezintă exemple de sticle cu control solar comercializate de Saint-Gobain Romania, Guardian și Pilkington. Unicul scop al exemplelor alese este de a sugera paleta largă de opțiuni, fără să fie urmărită vreo comparație sau ierarhizare. In toate exemplele sunt alese unități duble termoizolante, cu dimensiuni de 6mm sticlă, 16mm spațiu de aer și 4 mm sticlă.

Tabel 2 – Exemple de sticle cu control solar comercializate de Saint-Gobain Glass Romania (Saint-Gobain 2015) 118

Tabel 3 – Exemple de sticle cu control solar comercializate de Guardian

Tabel 4 – Exemple de sticle cu control solar comercializate de Pilkington (Pilkington 2014)

2.2. Sisteme parasolare Sisteme parasolare pot fi denumite orice elemente constructive amplasate la exteriorul fațadei, având rolul de a opri trecerea radiației solare directe în interiorul încăperilor, prin ferestre.

In funcție de orientarea cardinală a fațadei pe care sunt amplasate, elementele parasolare sunt în mod uzual dispuse orizontal (pentru orientarea sud) sau vertical (pentru orientările est și vest).

Sistemele parasolare pot fi fixe sau mobile, cu alcătuire masivă sau cu lamele, iar materialele utilizate pot fi foarte diverse, de la beton, până la lemn, metal, sticlă și chiar pânză. In fig. 3 sunt reprezentate schematic mai multe variante de alcătuiri și materiale diferite pentru un parasolar orizontal cu efect similar din punct de vedere al protecției față de radiația solară directă: pentru unghiuri de înălțime a soarelui mai mari de unghiul-limită α întreaga suprafață a ferestrei este protejată de radiația sola- Fig. 3 – Alcătuiri și materiale diferite pentru același efect de protecție solară [3]

A telierele de la sibiu 2015

119

ră directă.

In continuare analiza se va limita la acest tip generic de parasolar fix, probabil cel mai utilizat și în același timp foarte eficient pentru orientarea sud sau apropiată de sud a fațadelor.

Fig. 4 – Geometria umbrei purtate de un parasolar orizontal – cazul 1 (înălțimea zonei umbrite mai mică decât înălțimea ferestrei) [4]

Fig. 5 – Geometria umbrei purtate de un parasolar orizontal – cazul 2 (înălțimea zonei umbrite egală cu înălțimea ferestrei) [5]

Fig. 4 și 5 sintetizează cazurile posibile ale geometriei umbrei purtate de parasolarul analizat pe o fereastră rectangulară.

Pentru dimensiunile date ale ferestrei, L – lățimea și H – înălțimea, și ale parasolarului (B – adâncimea), variabilele sunt cele 2 unghiuri ale razei de soare, în plan vertical cu planul orizontului (notat cu α) și în plan orizontal cu normala la fațadă (notat cu β).

Unghiul α este identic cu unghiul de înălțime al soarelui pe boltă, iar unghiul β depinde de orientarea fațadei și de azimutul razei de soare, astfel: (1) unde Az este unghiul de azimut, măsurat față de direcția sud (negativ spre est și pozitiv spre vest), ω este orientarea fațadei, măsurată prin unghiul făcut de normala la fațadă cu direcția sud (negativ spre est și pozitiv spre vest).

Dacă notăm cu Au aria suprafeței umbrite a ferestrei și cu A aria ferestrei, atunci factorul de umbrire Fu este definit prin relația (2) 120

Se disting 2 cazuri principale, în funcție de înălțimea zonei umbrite a ferestrei, u (u = B·tgα); fiecare caz poate avea 2 sub-cazuri, după poziția umbrei în plan orizontal (mărimea notată v, v = B·tgβ): cazul 1a (umbra de forma unui trapez cu înălțime mai mică decât cea a ferestrei), dacă u ≤ H și v ≤ L; factorul de umbrire se poate determina cu relația (3) cazul 1b (umbra de forma unui triunghi), dacă u ≤ H și v > L; factorul de umbrire se poate determina cu relația (4) cazul 2a (umbra de forma unui trapez de înălțime egală cu cea a ferestrei), dacă u > H și v ≤ L; factorul de umbrire se poate determina cu relația (5) cazul 2b, în care u > H și v > L, se reduce la unul din cazurile 2a, dacă v ≤ u·L/H sau 1b, în caz contrar.

Unghiurile α și β ce definesc poziția aparentă a Soarelui pe boltă variază continuu pe parcursul fiecărei zile din an. Ele pot fi calculate, cu precizia dorită, prin diferiți algoritmi. Au fost utilizate formulele din (Meeus 1991), având ca punct de pornire forma implementată în tabelele de calcul disponibile pe site-ul NOAA (National Oceanic & Atmospheric Administration), care au fost adaptate scopului lucrării.

2.3. Radiație solară Pentru a aprecia comportamentul diferitelor tipuri de sticle și elemente parasolare se determină cantitatea totală de energie solară care pătrunde în încăpere pe unitatea de arie a ferestrei pe durata unui an.

Determinarea se face în pași orari, corespunzător datelor meteo disponibile, considerând intervalul de un an divizat în două sezoane, cald (între 1 mai și 30 septembrie) și rece (între 1 octombrie și 30 aprilie), însumând intensitatea totală a radiației pentru fiecare oră din interval.

Cantitatea totală de energie provenind de la radiația solară, Qs, care pătrunde în încăpere prin fereastră în decursul unui an poate fi determi-

A telierele de la sibiu 2015

121

nată prin relația: (6) unde indicele x corespunde valorilor energiei solare din sezonul rece (r) sau cald (c), indicele /A indică raportarea la unitatea de arie, g este factorul solar al sticlei, Itotal este intensitatea totală a radiației solare incidente pe planul ferestrei [W/m2], N este numărul de ore din sezonul rece sau cald, după caz, ....este pasul de timp de o oră.

Intensitatea totală este suma intensităților radiației directe și a celei difuze. În cazul existenței unui element parasolar, acesta reduce intensitatea radiației directe ID cu valoarea factorului de umbrire Fu și intensitatea radiației difuze cu o valoare medie Fd: (7) unde (8) este unghiul de vizibilitate a bolții pentru un punct la jumătatea înălțimii ferestrei.

Valorile intensității radiației directe și difuze pe un plan vertical cu o anumită orientare cardinală se obțin din tabelele cu parametri climatici – anul climatic tip, date climatice orare (Mc 001/6-2013). Pentru lucrarea de față au fost utilizate datele pentru București și orientarea sud.

Eficiența protecției solare pentru o sticlă sau element parasolar se determină prin raportul între cantitatea totală de energia solară care pătrunde în încăpere prin fereastra analizată Qs și cantitatea totală de energie solară Qs,ref care pătrunde prin fereastra de referință: (9) unde indicele x corespunde valorilor energiei solare din sezonul rece (r) sau cald (c), iar fereastra de referință are 2 foi de geam de 4 mm grosime, cu valori ale coeficientului de transmisie luminoasă t ref = 81% și factorului solar gref = 0,75.

2.4. Radiație luminoasă In cazul radiației luminoase, conform metodologiei uzuale, pentru calculul iluminatului natural al încăperilor este luată în considerare numai 122

radiația luminoasă difuză emisă de boltă. Aceasta se poate exprima ca luminanță a bolții, L, în cd/m2, dar important în final este fluxul luminos care pătrunde în încăpere prin fereastră. Fluxul luminos interior este redus față de fluxul exterior prin coeficientul de transmisie luminoasă, τ, al sticlei utilizate. În cazul existenței unui element parasolar, acesta reduce suplimentar fluxul luminos, cu o valoare similară celei pentru radiația difuză. Putem defini un factor de reducere a fluxului luminos care pătrunde în interiorul încăperii, RL: (10) In mod similar situației radiației solare, pentru iluminat se poate defini o valoare a eficienței iluminatului natural ca (11) 2.5. Indice de eficiență Pentru a ușura comparația eficienței protecției solare a diferitelor sticle și elemente parasolare se definește un indice de eficiență ef,s astfel: (12) unde p1, p2 și p3 reprezintă ponderile corespunzătoare reducerii radiației solare în sezonul rece (p1) și cald (p2), respectiv reducerii fluxului luminos care pătrunde în încăpere (p3); Ponderile au fost luate astfel: p1 = 0,40, considerând importantă într-o măsură mai mare reducerea radiației solare directe în sezonul cald; p2 și p3 = 0,30.

In aceste condiții, valoarea maximă teoretică a indicelui de eficiență ef,s este 1. Valoarea ef,s pentru fereastra de referință este 0,60, deoarece aceasta nu reduce nimic din radiația solară în sezonul cald (deci ηc = 1 și 1 – ηc =0) și nici în sezonul rece (ηr = 1) și nici nu reduce fluxul luminos incident (ηL = 1).

3. Rezultate 3.1. Radiație solară totală Pentru condițiile definite anterior (an meteorologic mediu, București, orientare sud), cantitatea totală de energie provenind de la radiația solară, care pătrunde în încăpere pe unitatea de arie a ferestrei de referință, Qs,ref, este de 234,75 kWh/m2 în sezonul cald și 302,9 kWh/m2 în sezonul rece. Valoarea mai mare a energiei acumulate în sezonul rece

A telierele de la sibiu 2015

123

se explică prin durata mai mare a acestuia (7 luni față de 5 luni).

3.2. Elemente parasolare In cazul introducerii unor elemente de protecție solară (parasolare), acestea vor reduce în primul rând radiația solară directă în sezonul cald, dar și radiația solară difuză. În același timp este probabil că se va reduce într-o anumită măsură și radiația solară directă și difuză pe durata sezonului rece, precum și radiația luminoasă, pe întreaga durată a anului.

Pentru a analiza eficiența elementelor parasolare orizontale studiate au fost calculate valorile indicelui de eficiență ef,s definit anterior, pentru ferestre cu diferite valori ale raportului înălțime/lățime H/L – de la 0,2 la 5,0 și parasolare cu diferite valori ale raportului adâncime/înălțime a ferestrei B/H (grafic 1).

Grafic 1 – Valori ale indicelui de eficiență pentru un parasolar orizontal pe orientare sud, pentru diferite valori ale rapoartelor B/H și H/L

Constatarea generală este că eficiența elementelor parasolare depinde atât de proporțiile ferestrei (raportul înălțime/lățime, H/L), cât și de consola parasolarului (raportul adâncime/înălțime, B/H). Valorile indicelui de eficiență ef,s cresc odată cu creșterea consolei parasolarului până la atingerea unui maxim, apoi încep să scadă continuu. Valoarea raportului B/H pentru care se obține maximum de eficiență variază în funcție de proporția laturilor ferestrei, de la 0,1 pentru o fereastră foarte îngustă (cu lățimea de 5 ori mai mică decât înălțimea), la 0,7 pentru o fereastră de proporții normale (H/L 0,8...1), ajungând până la 1,0 în cazul unor ferestre foarte late (cu lățimea de 5 ori mai mare decât înălțimea).

124

Scăderea eficienței dincolo de punctul de maxim este explicabilă prin faptul că factorul de umbrire (și deci eficiența protecției în sezonul cald) nu mai poate crește mult pentru valori mari ale consolei parasolarului, în timp ce această creștere a consolei reduce din ce în ce mai mult aportul de energie în sezonul rece, precum și nivelul de iluminare.

Eficiența este cu atât mai bună cu cât lățimea ferestrei este mai mare în raport cu înălțimea.

3.3. Sticla cu control solar In cazul utilizării unor sticle cu control solar eficiența depinde mult atât de valoarea coeficientului de transmisie luminoasă cât și de selectivitatea acestora. Valorile calculate ale indicelui de eficiență ef,s pentru cele 3 exemple alese sunt prezentate în Tabelul 5.

Tabel 5 – Valorile indicelui de eficiență ef,s pentru sticlele cu protecție solară alese ca exemplu

Se constată că în majoritatea cazurilor indicele de eficiență are valori mai mici decât 0,6 (valoarea corespunzătoare ferestrei de referință), ceea ce înseamnă că în cele mai multe situații reducerea radiației solare în sezonul cald se obține cu prețul unei reduceri relativ mari a iluminării și a radiației solare utile în sezonul rece.

4. Concluzii Atât sticlele utilizate la ferestrele construcțiilor, cât și elementele parasolare ce au ca scop principal reducerea radiației solare directe, trebuie să răspundă unor cerințe multiple și uneori contradictorii. Introducerea unui indice unic de eficiență, care să ia în considerare toate criteriile de performanță, permite analiza și comparația unui număr mai mare de variante, uneori foarte diferite ca proprietăți.

În cazul parasolarelor orizontale, plasate la partea superioară a ferestrelor orientate sud, eficiența depinde atât de adâncimea parasolarului (consola) în raport cu înălțimea ferestrei, cât și, într-o mai mică măsură, de raportul laturilor ferestrei. Pentru ferestre cu proporții uzuale valo-

A telierele de la sibiu 2015

125

rile indicelui de eficiență sunt optime pentru un raport între adâncimea consolei parasolarului și înălțimea ferestrei apropiat de 0,5; o consolă mai mică de jumătate din înălțimea ferestrei nu umbrește suficient, în timp ce una mai extinsă reduce prea mult aportul solar pasiv în sezonul rece și iluminarea naturală.

Sticlele cu control solar realizează o reducere a radiației solare totale fără a reduce în aceeași proporție transmisia luminoasă; chiar dacă aparent acesta este un avantaj, la o analiză atentă se poate constata că în ansamblu reducerea radiației solare este de multe ori excesivă și pentru multe situații utilizarea unor elemente parasolare este mai eficientă, dacă se ia în calcul ansamblul criteriilor la care trebuie să răspundă o suprafață vitrată.

REFERINȚE Kopp, G., Lean, J. L., 2011. “A new, lower value of total solar irradiance: Evidence and climate significance” în Geophysical Research Letters, Vol. 38, L01706 Mc 001/6, 2013. Parametri climatici necesari determinării performanței energetice a clădirilor noi și existente, dimensionării instalațiilor de climatizare a clădirilor și dimensionării higrotermice a elementelor de anvelopă ale clădirilor. București Meeus, J., 1991. Astronomical Algorithms. Richmond

BIBLIOGRAFIE Guardian Industries Corp., 2015. SunGuard High Performance Kopp, G., Lean, J. L., 2011. “A new, lower value of total solar irradiance: Evidence and climate significance” în Geophysical Research Letters, Vol. 38, L01706 Mc 001/6, 2013. Parametri climatici necesari determinării performanței energetice a clădirilor noi și existente, dimensionării instalațiilor de climatizare a clădirilor și dimensionării higrotermice a elementelor de anvelopă ale clădirilor. București Meeus, J., 1991. Astronomical Algorithms. Richmond National Oceanic & Atmospheric Administration, Solar Calculation Details. [online] Disponibil la <http://www.esrl.noaa.gov/gmd/grad/solcalc/calcdetails.html> [Accesat 4 iunie 2015] 126

Pilkington, NSG Group, 2014. Glass Handbook 2014 Saint-Gobain Glass România, iunie 2015. SGG COOL-LITE ST

SURSE ILUSTRAȚII [1] “Solar spectrum en” by Nick84 - http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Solar_ spectrum_ita.svg. Licensed under CC BY-SA 3.0 via Commons - https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Solar_spectrum_en.svg#/media/File:Solar_spectrum_en.svg [2], [3], [4], [5] autor [6] https://pixabay.com/ro/sticl%C4%83-abstract-lumin%C4%83-transparent-1149192/ [7] MyZeil, Frankfurt (AGC Glass Europe, 2010). Licență CC BY-SA 2.0. https://commons. wikimedia.org/wiki/File:MyZeil_-_Frankfurt,_Germany.jpg [Accesat 4.06.2016]

MyZeil, Frankfurt [7]

A telierele de la sibiu 2015

127

Simulare imagine nocturnă a anvelopantei propusă cu diferite nuanțe de culoare pe care le are de-a lungul anului [3].

128

ARHITECTURA INTELIGENTĂ ȘI FAȚADA DE STICLĂ1 Oana Doina Trușcă

REZUMAT Prezentul articol subliniază importanța introducerii „inteligenței în arhitectură” și prezintă un prototip de fațadă inteligentă de sticlă realizat de autor. Plastica arhitecturală a noii fațade propuse oferă edificiilor imagini nocturne și diurne inedite ce creează repere noi în spațiul urban. Tuburile metalice, dotate cu inteligență artificială, ce colonizează această anvelopantă sunt capabile să realizeze funcții complexe ce duc la diminuarea consumului energetic al clădirii, față de cel al aceluiași edificiu cu o fațadă vitrată convențională, în ceea ce privește energia utilizată pentru răcirea, încălzirea și ventilația spațiului interior al construcției. Anvelopanta descrisă devine o interfață inteligentă între interiorul și exteriorul clădirii care este capabilă să reacționeze fizic la variațiile climatice cu scopul de a asigura: confortul termic în spațiul interior și performanța energetică a edificiului.

Cuvinte cheie: anvelopantă inteligentă, edificiu adaptabil, anvelopantă sustenabilă de sticlă, autonomie energetică.

ABSTRACT This article emphasizes the importance of introducing artificial intelligence in architecture and it presents an intelligent glass façade prototype made by the author. The aesthetic value of the proposed façade is also taken into consideration, both for the daytime and the nocturnal appearance of the building, so as to create landmarks within the urban landscape. The metallic tubes which colonize the façade, equipped with artificial intelligence, are able to perform complex functions in order to provide a considerably lower energy input as compared to the energy input of the same building outfitted with a conventional glazed façade in terms of energy used for: cooling, heating and ventilation of the interior space of the building. The described anvelope will act as an intelligent interface between the interior and the exterior space of the building that physically rects to climate variations in order to provide the energy performance of the building and the thermal comfort of its internal space.

Keywords: intelligent envelope, adaptive bulding, sustainable glass envelope, energy self-sufficiency.

A telierele de la sibiu 2015

129

Anvelopantele clădirilor secolului al XXI-lea își pierd monofuncția de închidere transformându-se într-un sistem cu funcții complexe capabil să răspundă variațiilor meteo și nevoilor utilizatorilor.

1. Anvelopante inteligente Pentru oamenii de știință, conceperea sistemelor inteligente pentru mecanisme, a devenit o preocupare importantă în momentul în care inteligența artificială a început să se dezvolte. Prin înzestrarea obiectelor cu inteligență artificială aceste au putut să reproducă activitatea desfășurată de om.

Chiar dacă oamenii au generat arhitectură cu mult înaintea erei noastre, conceptul de inteligență a fost introdus recent în arhitectură. În anul 1980, pentru prima dată, sintagma „edificiu inteligent” a fost introdusă în arhitectură (Wigginton 2002: 20).

Brian Atkin (1998: 1), în cartea sa intitulată „Intelligent Buildings: Aplications of IT and Building Automation to High Tech Construction Projects” a definit trei caracteristici pe care trebuie să și le însușească o construcție pentru a fi considerată inteligentă: Clădirea trebuie să știe ce se întâmplă în spațiul ei interior și în spațiul exterior proxim ei.

Clădirea trebuie să aibă capacitatea de a decide care este cel mai eficient mod de a asigura confortul utilizatorilor.

Clădirea trebuie să răspundă nevoilor utilizatorilor.

Reacția la stimulii externi ai unui edificiu inteligent se desfășoară controlat, prin intermediul unui sistem de transmițători și receptori, plasați în interiorul și exteriorul clădirii, conectați, fizic sau virtual, la un sistem centralizat de comandă al edificiului. Acest sistem, cu ajutorul unui software specializat, este capabil să analizeze și să interpreteze informația primită, iar în funcție de rezultatul obținut, trimite comenzi mecanismelor ce pot interveni asupra proprietăților sistemelor de închidere ale anvelopantei, cu scopul de a răspunde cerințelor utilizatorilor edificiului și de a asigura confortul termic în spațiul interior cu un consum minim de energie convențională.

130

Termenul de fațadă inteligentă este unul intrinsec conceptului de clădire inteligentă. Anvelopanta inteligentă poate fi definită ca o sumă de elemente de închidere controlate automat (cu ajutorul legăturilor realizate prin cabluri, semnalelor transmise prin unde radio sau infraroșu), de mai multe mecanisme și diverși senzori de: umiditate, presiune, temperatură etc., montați în interiorul și în exteriorul construcției. Sistemul de controlul automatizat al edificiului răspunde direct la parametrii climatici și la condițiile de confort ale spațiului interior ce trebuie atinse în funcție de nevoile utilizatorilor.

Termenul „inteligent” alăturat cuvântului „fațadă” accentuează capacitatea acesteia de a răspunde dinamicii condițiilor meteorologice cu scopul de a diminua consumul de energie folosit pentru: iluminatul natural, răcirea, încălzirea și ventilarea spațiului interior edificiului.

Pentru anvelopantele inteligente, în literatura de specialitate, cel mai des se pot întâlni următorii termeni: interfață, membrană, piele, epidermă. Manuel Gausa, vorbind despre anvelopantele clădirilor, afirmă că: „Arhitectura contemporană înlocuiește ideea de fațadă cu cea de piele: strat exterior mediator între clădire și mediul exterior […] piele colonizată de elemente funcționale capabilă să găzduiască instalații, aptă să capteze și să transmită energie” (Gausa 2003: 467).

Condițiile climatice, ce caracterizează contextul fizic al unui obiect de arhitectură, variază între zi - noapte și între anotimpurile anului.

Una dintre funcțiile cele mai importante ale unei construcții este aceea de a oferi confort și protecție oamenilor aflați în spațiul interior.

Pentru a asigura confortul utilizatorilor, din interiorul edificiilor, prin intermediul anvelopantelor inteligente, clădirile acționează ca niște mediatori între mediul ambiant exterior (necontrolabil) și cel interior (controlabil). Anvelopantele inteligente trebuie să aibă capacitatea de a amortiza acțiunea agenților climatici externi asupra mediului ambiant interior, caracterizat de parametri ce variază într-un interval restrâns.

Anvelopantele inteligente sunt membrane sensibile, active, dinamice, flexibile, adaptabile la schimburile de materie (ex: aer) ce au loc între exteriorul și interiorul construcției.

A telierele de la sibiu 2015

131

Fig. 1 – Imagini cu prototipul de fațadă propus (stânga – variantă cu tuburi cilindrice, drepta – variantă cu tuburi rectangulare) [1].

2. Descriere generală a prototipului de anvelopantă propus și a tuburilor metalice inteligente Sistemul de elemente dotate cu inteligență artificială, propus de autor, pentru atașare la diferite alcătuiri de fațade vitrate este compus din tuburi metalice inteligente cu funcții complexe. Aceste tuburi sunt realizate din tablă de aluminiu perforată și sunt montate perpendicular pe suprafața anvelopantei (Fig. 1).

Fig. 2 – Simulare imagine clădire echipată cu fațada propusă [2].

132

Scopul integrării tuburilor metalice cu funcții complexe în alcătuirea sistemelor de fațade vitrate (fațade cortină, fațade duble – double skin) este acela de a obține închideri inteligente cu performanțe superioare celor existente și, în același timp, de a proporționa clădirii o imagine atractivă (Fig. 2).

Prin atașarea elementelor metalice tubulare la anvelopantele de sticlă se urmărește transformarea construcțiilor în organisme vii, iar acțiunea acestora, ce are ca scop controlul climatic, este exprimată prin culoare, formă și textură. Dimensiunile, densitatea și amplasarea tuburilor pe suprafața sticlei se face în funcție de orientarea cardinală a fațadelor și de condițiile climatice care caracterizează amplasamentul clădirii pentru a crea fațade umbrite pe timpul verii (se evită supraîncălzirea spațiului interior) și de a permite razelor soarelui să ajungă în interiorul edificiului pe timpul iernii (încălzire pasivă).

3. Alcătuirea tuburilor metalice inteligente și modul de funcționare a noii fațade Fiecare tub metalic ce se atașează anvelopantelor de sticlă conține: celule fotovoltaice, baterie, modul electronic de control, microprocesor, LED RGB eficient, senzor de temperatură, receptor unde radio, servo-motor, sistem de două diafragme puse în mișcare de servo-motor care prin deschidere sau închidere permit sau nu schimbul de aer dintre interiorul și exteriorul edificiului.

Fațada propusă reprezintă un sistem de închidere inteligent, capabil să reacționeze fizic la schimbările climatice pentru a îmbunătăți performanța energetică a edificiului și confortul din spațiul interior. Adaptabilitatea și reacția fațadei la variațiile climatice reprezintă adaptarea edificiului la un mediu înconjurător dinamic. Charles Darwin afirma că: nu supraviețuiește cea mai puternică dintre specii, nici cea mai inteligentă, ci cea care răspunde cel mai bine schimbărilor mediului înconjurător2. În alcătuirea unei clădiri inteligente, creierul acesteia – sistemul centralizat de management – joacă un rol important în îndeplinirea funcțiilor elementelor constructive ce definesc edificiul. Sistemul centralizat de management al clădirii reprezintă unitatea centrală de control ce primește informații de la diferiți senzori plasați în interiorul

A telierele de la sibiu 2015

133

și în exteriorul construcției, pe care le analizează și interpretează cu scopul de a transmite, în timp real, comenzi către elementele dinamice ce constituie anvelopanta clădirii.

Pentru controlul mediului ambiant interior clădirea trebuie să fie dotată cu un sistem centralizat de control (computer conectat la o statie meteorologică proprie sau la un program de meteorologie de pe internet) și cu senzori de temperatură, umiditate, presiune etc. plasați în toate regiunile clădirii (prin regiune a clădirii ne referim la spații închise – delimitate între ele – cu contact direct cu exteriorul). Tuburile de pe fațadă sunt grupate pe regiuni, iar microprocesoarele tuburilor plasate în aceeași regiune primesc un același cod. Cu ajutorul receptorului de unde radio și al codului tubului, în funcție de condițiile meteorologice (temperatura, umiditatea, vânt, precipitații), sistemul centralizat de control al clădirii poate transmite un semnal tuburilor pentru ca acestea să permită sau să oprească schimbul de aer dintre interior și exterior în vederea atingerii confortului termic al mediului ambiant interior.

Pentru a eficientiza consumul de energie convențională necesară atingerii confortului termic, pot fi create diverse scenarii (în funcție de previziunile meteo) pentru a păstra cantitatea de aer cald din interior sau pentru a răci intenționat clădirea pe timpul nopții, dacă a doua zi se anunță o zi călduroasă. Prezența tuburilor pe fațada cortină, prin îndeplinirea funcției de ventilație naturală, nu înlocuiește în totalitate sistemul de aer condiționat în zilele foarte călduroase de vară, dar îl ajută, reducându-i cu 10% - 30% consumul energetic anual3.

4. Funcțiile tuburilor metalice inteligente „O arhitectură dinamică devine dinamizatoare: generează nu doar imagini estetice sau forme, ci deasemenea (mai presus de orice) activități nu doar acțiuni pur funcționale, ci materializări active ale acțiunilor și funcțiunilor, dar și sub formă de mișcări operative, generatoare de posibilități de schimb la nivelul programului, formelor, spațiilor diligente și evenimentelor” (Gausa 2003: 31).

Anvelopantele de sticlă dotate cu inteligență, pe lângă calitățile fizice ale materialelor ce fac parte din compoziția lor, înglobează și funcții dinamice cu scopul de a reduce nevoile energetice ale clădirii.

134

Putem defini sistemul inteligent propus ca pe o sumă de elemente conectate și relaționate direct sau indirect, cu scopul de a reacționa la acțiunea agenților mediului exterior generând astfel un spațiu protejat, cu un mediu ambiant caracterizat de parametri cât mai apropiați de cei de confort.

Pentru a asigura confortul utilizatorilor în interiorul clădirii, tuburile metalice inteligente ce colonizează sticla fațadelor îndeplinesc diverse funcții (alimentate cu energie solară) controlate de sistemul centralizat de management computerizat al edificiului: - Iluminatul exterior al clădirii - Autonomia energetică a anvelopantei - Ventilația și răcirea naturală - Controlul solar Prin funcțiile sale, sistemul de fațadă propus asigură medierea între spațiul interior și mediul înconjurător. Calitățile fizice ale fațadei se schimbă pentru a se adapta cu ușurință condițiilor climatice exterioare în favoarea spațiului interior.

4.1. Iluminatul exterior al clădirii Pentru iluminatul exterior al fațadei, proiectul propus are ca scop asigurarea unui iluminat autonom din punct de vedere energetic. Sistemul autonom de iluminat exterior propus pentru fațadă se bazează pe capacitatea tuburilor metalice de a acumula energie solară pe timpul zilei și de a o transforma în energie luminoasă la apusul soarelui. Pentru a diminua consumul de energie au fost alese, ca surse de lumină, LEDuri RGB eficiente.

Fig. 3 – Simulare imagine nocturnă a anvelopantei propusă cu diferite nuanțe de culoare pe care le are de-a lungul anului [3].

A telierele de la sibiu 2015

135

Pentru variațiile de culoare generate de LED-urile RGB poziționate în interiorul fiecărui tub s-a ales ca parametru temperatura mediului ambiant exterior. Astfel, aparența nocturnă a fațadei este în continuă schimbare și în acord cu evoluția temperaturii mediului natural (Fig. 3).

Noutatea și originalitatea iluminării exterioare a fațadei constau în proiectarea unui sistem de iluminat autonom. Acest sistem va asigura o fațadă iluminată dinamic, cu consum energetic nul de la rețeaua comună de distribuție a energiei, și în același timp, va transforma clădirea într-un reper luminos pe timpul nopții, în oraș.

4.2. Autonomia energetică a anvelopantei Fiecare tub metalic al fațadei a fost conceput ca un element autonom din punct de vedere energetic. Astfel, pentru îndeplinirea funcțiilor fațadei, fiecare element metalic al anvelopantei este capabil să producă energie cu ajutorul celulelor fotovoltaice pe care le are amplasate în extremitatea sa exterioară și să o stocheze în bateria aflată în interiorul său.

4.3. Ventilația și răcirea naturală Fațada asigură ventilația naturală controlată a mediului ambiant interior.

Acest lucru duce la îmbunătățirea calității ambientului interior și asigură confortul termic al utilizatorilor. Pentru a avea un mediu ambiant sănătos este necesar schimbul de aer dintre interior și exterior, pentru a elimina treptat aerul interior poluat.

Originalitatea sistemului propus constă în proiectarea tuburilor de aluminiu perforat ce se montează perpendicular pe suprafața sticlei, obținându-se astfel mici orificii pe toată suprafața geamului, pentru a asigura ventilația naturală optimă. Permeabilitatea fațadei, în ceea ce privește fluxul de aer, este asigurată prin deschiderea sistemului format din cele două diafragme ce închid orificiile din interiorul tuburilor. Orificiile de pe suprafața sticlei se deschid în momentul în care temperatura exterioară este mai mică decât cea interioară (ex. răcire pe timpul nopții).

Fațada propusă este un sistem eficient de control ce acționează închiderea/deschiderea orificiilor de pe suprafața sticlei în funcție de temperaturile interioare și cele exterioare.

136

4.4. Control solar O altă funcție importantă îndeplinită de fațada propusă este aceea de a asigura umbrirea suprafeței de sticlă, prin intermediul unui sistem de control solar format din aceleași tuburi metalice (Fig. 4).

Numărul, dimensiunea (lungimea tuburilor variază între 25 și 60 cm) și aranjarea tuburilor pe fațadă, variază în funcție de orientarea cardinală și de amplasarea geografică a clădirii. O altă caracteristică importantă a sistemului de control solar propus este eficiența, conferită de adaptabilitatea la diferite latitudini și la orientarea cardinală.

Un sistem de control solar bine proiectat poate reduce considerabil, pe tipul verii, supraîncălzirea spațiului interior datorată radiației solare incidente și, în același timp poate îmbunătăți calitatea iluminatului natural interior. În funcție de amplasamentul clădirii și de orientarea cardinală a fațadei de sticlă, prin intermediul parasolarelor, se poate diminua consumul de energie folosit de sistemele de aer condiționat pentru răcire cu până la 30% din consumul anual al acestora4. Sistemul de control solar poate îmbunătăți și confortul vizual al utilizatorilor prin diminuarea strălucirilor nedorite și prin reducerea contrastului dintre zonele umbrite și cele însorite. Acest lucru duce la creșterea satisfacției și a productivității în rândurile utilizatorilor.

Fig. 4 – Simulare imagine cu amplasarea tuburilor pe fațadă [4].

A telierele de la sibiu 2015

137

Fig. 5 – Simulare imagine cu umbrirea anvelopantei realizată de tuburile metalice [5].

Sistemul de parasolare propus oferă posibilitatea de a avea o imagine ușor diferită între fațadele cu orientare cardinală distinctă, dar menține unitatea formală de ansamblu a clădirii. Tuburile metalice sunt aranjate în funcție de orientarea cardinală – pe latura sudică sunt organizate în linii orizontale, în tip ce pe laturile estice sau vestice se grupează în linii verticale – pentru a asigura o umbrire eficientă pe perioada verii.

Originalitatea sistemului de control solar propus constă în faptul că: densitatea, mărimea și aranjarea tuburilor pe fațadă este facută în funcție de punctele cardinale, astfel încât soarele să nu pătrundă în interior pe timpul verii, în timp ce iarna razele solare ajung să încălzească spațiul din proximitatea anvelopantei (Fig. 5).

5. Plastica arhitecturală a fațadelor inteligente propuse Din punct de vedere al imaginii exterioare, noul tip de fațadă inteligentă creează repere noi în oraș, elemente de identitate și atracție. Fațada, prin elementele sale tubulare ce asigură iluminatul exterior al clădirii, utilizând doar energie solară, oferă construcției o imagine nocturnă dinamică cu o cromatică în continuă schimbare (Fig. 6), (Fig. 7).

Prin intermediul dispunerii și dimensiunilor tuburilor metalice inteligente de pe fațadă, ce se realizează în acord cu poziționarea geografică și condițiile climatice care definesc amplasamentul clădirii, putem afirma că între plastica arhitecturală a edificiului și mediul natural se stabilește o relație de dependență.

Imaginea nocturnă a fațadei este caracterizată de un iluminat artificial dinamic generat de LED-urile RGB aflate în interiorul fiecărui tub.

Culoarea luminii fațadei este influențată de temperatura mediului am138

biant exterior și se modifică pe tot parcursul anului, asemenea frunzelor copacilor ce își schimbă culoarea de-a lungul anotimpurilor. Variația continuă la nivelul imaginii urbane a unui astfel de edi6 – Simulare imagine diurnă a unui edificiu echipat cu anficiu poate crea un Fig. velopanta propusă [6]. element de identitate și de atracție pentru oraș.

6. Concluzii Noutatea și originalitatea acestei fațade constau în adaptabilitatea la cerințele utilizatorilor și la condițiiFig. 7 – Simulare imagine nocturnă a unui edificiu echipat cu le meteorologice. anvelopanta propusă [7].

Fațada propusă nu este o fațadă neutră, ci este o membrană care interacționează cu mediul înconjurător. Tuburile metalice de pe fațadă acumulează în timpul zilei energie solară care este transformată în energie luminoasă pe timpul nopții. Tuburile echipate cu energie artificială citesc și interpretează parametrii atmosferici cu scopul de a asigura confortul termic în spațiul interior al clădirii cu un consum minim de energie neregenerabilă.

Extrapolând sintagma „forma și funcțiunea urmează clima” (Borasi 2006: 152), putem spune că elementele metalice de pe fațadele de sticlă sunt rezultatul interpretării elementelor climatologice specifice locului. Caracteristicile zonei climatice în care se construiește edificiul cu fațade de sticlă, populate cu elemente metalice inteligente, modelează anvelopanta acestuia, iar imaginea finală a obiectului de arhitectură es-

A telierele de la sibiu 2015

139

te marcată de clima locală. Putem considera că la nivelul fațadei are loc o negociere între aceasta și contextul natural în care se află.

Fațada – cortină propusă, cu ajutorul tuburilor metalice, oferă avantaje și funcții noi față de o fațadă de sticlă obișnuită. Prin funcțiile sale îndeplinește cele trei atribute enunțate de Brian Atkin, definitorii pentru anvelopantele inteligente.

Fațada inovativă descrisă demonstrează potențialul fațadei de sticlă de a fi reinventată în raport cu cerințele contemporane, înglobând funcții multiple menite să satisfacă deopotrivă cerințe estetice ale utilizatorilor, de protecție a mediului și economice, gasindu-și astfel locul în arhitectura sustenabilă.

NOTE 1 Textul acestui articol cuprinde idei și fragmente din teza de doctorat intitulată „Fațada de sticlă reinventată” elaborată de Oana Doina Trușcă sub îndrumarea prof. dr. arh.

Rodica Manon Crișan. Teza a fost prezentată public în septembrie 2013 în cadrul Universității de Arhitectură și Urbanism „Ion Mincu”.

2 http://autori.citatepedia.ro/de.php?p=2&a=Charles+Darwin (accesat la 20.08.2013).

3 Conform informațiilor (accesate la 1.11.2011) pe site-ul WBDG - Whole Building Design (www.wdbg.org), creat de National Institute of Building Sciences unde se precizează că, în clădirile ce beneficiază de o ventilație naturală inteligent proiectată, se pot obține diminuări în ceea ce privește consumul energetic al sistemelor de aer condiționat de 10 – 30% din consumul lor anual.

4 Conform informațiilor citite la data de 01.11.2011 pe site-ul organizației internaționale de consultanța GHD www.ghd.com/global/ . Într-un studiu realizat și prezentat de specialiștii organizației, pe acest site este subliniat faptul că un sistem inteligent de control solar poate reduce cu până la 30% consumul energetic anual pentru iluminat și aer condiționat, la clădirile cu fațade cortină.

MULȚUMIRI Aceasta lucrare a fost realizata in cadrul grantului Autoritatii Nationale pentru Cercetare Stiintifica, CNDI - UEFISCDI; Proiect numarul: 80/2014, PN-II-PTPCCA-2013-4-2165.

Prototipul de fațadă prezentat face parte din proiectul de cercetare „Modul ecologic independent energetic pentru ventilare și iluminat cu proprietăți antibacteriene utilizat pentru acoperirea pereților exteriori”.

140

REFERINȚE Atkin, B., 1998. Intelligent Buildings: Aplications of IT and Building Automation to High Tech Construction Projects. Worcester.

Gausa, M., et ali, 2003. Dicionario Metapolis de Arquitectura Avanzada. Barcelona.

Trușcă, O., D., 2013. Fațada de sticlă reinventată. (Teză de doctorat sub îndrumarea prof. dr. arh. Rodica Manon Crișan, Prezentată la Universitatea de Arhitectură și Urbanism „Ion Mincu”).

Borasi, G. (ed.), 2006. Environ(ne)ment. Montreal.

Wigginton, M., Harris, J., 2002. Intelligent Skins. Oxford.

BIBLIOGRAFIE Anderson, B., 1975. Solar Energy: Fundamentals in Building Desig. New York.

Colonetti, A., 2004. The Lightmekers. Milano.

Givoni, B., 1969. Man, Climate and Architecture. Londra.

Neumann, D., 2002. Architecture of the Night: The Illuminated Building. Munich, Berlin, Londra, New York.

SURSA ILUSTRAȚIILOR [1] Fotografie a prototipului de fațadă realizată de autor.

[2] Imagine realizată de autor.

[3] Imagine realizată de autor.

[4] Imagine realizată de autor.

[5] Imagine realizată de autor.

[6] Imagine realizată de autor.

[7] Imagine realizată de autor.

A telierele de la sibiu 2015

141

Ortenburg Bautzen [31]

142

Intervenții moderne în centre istorice Ioana Urdea

REZUMAT În societatea contemporană, moştenirea culturală joacă un rol important. Pentru a ţine pasul cu tendinţele actuale, domeniul conservării trebuie să includă compatibilitatea patrimoniului cultural cu noile dezvoltări şi performanțe ale tehnologiei materialelor de construcții.

Sticla, metalul şi piatra naturală sunt din cele mai căutate materiale în arhitectură, atât pentru efectul spectaculos, cât şi pentru durabilitatea acestora. Utilizate în combinații sau nu, aceste materiale au fost şi sunt în continuare favorite atât în lucrarile de anvergură, publice sau utilitare, cât şi pentru simple locuințe.

Prin lucrarea de față se doreşte punerea în discuție a carcateristicilor care privesc percepția arhitecturii şi aspecte ale inserțiilor moderne în centre istorice, la granița secolelor XX-XXI.Exemplele prezentate - ilustrează ipostaze variate de utilizare a sticlei în spațiile construite, evidențiind totodată diversele calități ale materialului.

Cuvinte cheie: inserție, protejare, modernitate ABSTRACT In our contemporary society, cultural heritage plays an important role. To keep up with current trends, conservation must include the compatibility of cultural heritage with the new developments and performance of the technology of building materials.

Glass, metal and natural stone are some of the most sought after materials in architecture, due to their spectacular effect as well as to their durability. Used in combinations or not, these materials have been and still are favourite in large-scale public or utilitarian works, as well as for mere dwellings.

This paper is intended to bring forward the characteristics concerning the perception of architecture and aspects of modern insertions in historic centres at the borderline between the 20th and 21st centuries. The presented examples show various ways of using glass in built spaces and at the same time how they emphasize the different qualities of the material.

Key words: insertion, protection, modernity

A telierele de la sibiu 2015

143

Motto: „Oraşul nu este doar un obiect perceput de către oameni [...] cu responsabilități diferite, aparținănd diverselor clase sociale, ci şi produsul multor constructori care îi schimbă în mod constant structura din rațiuni proprii.”

(Lynch, 2012:2) Utilizată ca material de construcții pentru realizarea fațadelor clădirilor şi prin efectele vizuale deosebite pe care le poate oferi, sticla afirmă locul arhitecturii printre alte arte, cum ar fi arta spațiului şi a viziunilor spațiale (Fig.1-3).

Fig.1 Graz, Austria, 2010 [1]

Fig. 2 Riga, Letonia, 2009 [2]

Fig. 3 Casa Haas,Viena, Austria, 2012 [3] 144

Clădirile, cu fațadele exterioare orientate către spațiile publice participă din plin la viața oraşelor. Datorită tehnologiilor de vârf care oferă o mare varietate de soluții, atât constructive cât şi de prelucrare, utilizarea sticlei este frecventă, oferind efecte de culoare, jocuri de lumini şi umbre, în funcție de specificul şi tematica programului arhitectural. De asemenea, sticla, cu rol decorativ şi util, permite lumina să pătrundă în interiorul clădirii. În continuare sunt prezentate câteva exemple de utilizare a sticlei în contextul unor centre istorice.

Castelul Ortenburg, Bautzen, Germania1 Incinta Castelului Or2 tenburg (Fig.4-7) cuprinde mai multe clădiri: • Clădirile fostei închisori militare şi ale tribunalului, care au fost transformate în clădiri de locuit, parțial renovate în 1996 şi puse în vânzare.

• Muzeul sârbilor • Turnul de apă restaurat în 1998/99 • Casă nereabilitată, propusă pentru vânzare • Fosta clădire depozit de cereale, transformată în teatru de păpuşi şi tineret • Sediul Tribunalului Superior Administrativ Saxon.

In 2002 Castelul Ortenburg a devenit sediul Tribunalului Superior Administrativ Saxon3, Bautzen. Lucrările de reabilitare ale clădirii s-au bazat pe principiile păstrării și protejării clădirilor istorice, menținând dezvoltarea istorică ce nu trebuie să fie întreruptă prin demolarea unei anumite epoci, urmărindu-se cu atenție interdicția de a introduce elemente de stil noi.

A telierele de la sibiu 2015

Fig. 4 Bautzen, Germania, 1650 [4]

Fig. 5 Bautzen, Germania, 1825 [5]

Fig. 6 Bautzen, Germania [6]

Fig. 7 Incinta Castelului Ortenburg, Bautzen, Germania [7] 145

Nu au fost efectuate modificări radicale, respectând performanța strămoșilor. Clădirea a fost adaptată la utilizarea de astăzi, folosind cu atenție materialele de construcție, conservarea, protejarea și restaurarea fiind extrem de importante. Castelul Ortenburg a fost inițial clădirea administrației. Continuând tradiția clădirii, noua funcțiune care s-a atribuit este cea a Tribunalului Administrativ Superior din Bautzen. Axele ferestrelor existente au condiționat structura spațială şi dimensiunile camerelor.

S-au utilizat modele contemporane şi materiale de construcții moderne, în contrast cu cele vechi şi cu completări în timp, marcând trecerea la epoca tehnologică.4 Criteriile care au stat la baza proiectului au fost:

Fig.8 Imagini din interiorul salii de sticla, 2003 [8]

Fig.9 Detaliu elemente prindere, 2003 [9]

146

• Realizarea programului spațial prin formarea aşa-numitelor unități de servicii • Dezvoltarea acceselor pentru persoane cu dezabilități la toate etajele • Montarea unei instalații pentru ascensor, realizată cu distrugeri minime ale structurii • Respectarea structurilor spațiale şi istorice existente.

Din analiza planurilor istorice şi topografice, a rezultat ideea de a realiza o sală de sticlă cu lift, prin închiderea parțială a spațiului curții.(Fig.8) Prin construirea sălii de sticlă, deşi suprafața curții a fost înjumătățită, s-a păstrat structura istorică a clădirii. Întreaga sală de sticlă este concepută ca o con-

strucție reversibilă autoportantă, fiind ataşate console doar penelor existente ale acoperișului. Un alt lift mic de lângă scara principală, integrat în fațadă, permite accesul în clădire al persoanelor cu cu dizabilități.

Montarea geamurilor fără rame, cu aşa-numitele elemente de fixare cu puncte fără rame (Fig.9-11), permite o vedere unică a împrejurimilor oraşului istoric Bautzen.

Castelul este compus dintr-un ansamblu de camere create în structura clădirii la momentul construirii de către Matei Corvin (Mirtschin, 2002:10) 5.

Fig.10 Imagine cu coridorul creat la primul nivel, 2003 [10]

Sala de colț din aripa de Vest, inițial divizată în încăperi mici, a fost amenajată pentru a fi utilizată ca sală de consiliu.

O importanță deosebită s-a acordat sălii cu stucaturi din partea de nord-vest a clădirii, fiind integrată în circuitul pentru public. Noile amenajări interioare permit utilizarea sălii cu stuc şi în afara orelor de birou ale Tribunalul Administrativ Superior.

Realizarea proiectului a fost rezultatul interacțiunii tuturor celor implicați: utilizatorul, supraveghetorul activelor de stat, arhitecții, planificatorii, restauratorii, conservatorii, arheologii, inspectorii și, nu

A telierele de la sibiu 2015

Fig.11 Inchiderea de sticla care realizeaza legatura spatiului interior cu cel exterior, 2003 [11] 147

în ultimul rând, meșteșugarii. Marile provocări din perioada lucrărilor de reabilitare au fost întămpinate la montajul sălii de sticlă, fiind necesară amplasarea unei macarale în curtea interioară. În plus, transportarea materialelor de construcții a fost îngreunată de lipsa drumurilor de acces la castel.

Haas Haus, Viena, Austria

Fig.12 Casa Haas, Viena, Austria, 2015 [12]

Fig.13 Casa Haas, Viena, Austria, 2012 [13]

Fig.14 Casa Haas, Viena, Austria, 2012 [14] 148

Amplasat în centrul Vienei, vis-àvis de Catedrala Sf. Ștefan, edificiul a fost conceput ca o clădire cu funcțiune mixtă (Fig.12). Clădirea conţine un atrium interior desfășurat pe cinci etaje, cu magazine de lux, trei etaje de birouri, un restaurant pe acoperiş şi un alt restaurant în Sala Terrena.

Casa Haas, în a cărei fațadă se poate vedea imaginea oglindită a Catedralei Sf. Ștefan, a fost proiectată de arhitectul Hans Hollein (1985-1989). Clădirea este în contrast evident cu cele istorice din centrul oraşului vechi. În exterior, configurarea este determinată de forma terenului, care reflectă, la rândul său, un colţ al vechii cetăţi romane. Consolele, amplasate parţial peste metrou şi această proiecţie creează o separare intenționată între cele două spaţii urbane, din care unul, un pătrat cu o zonă pietonală, a fost proiectat de același arhitect.

Detalierea atentă a unei clădiri conștient complexă este reflectată în suprafața curbată a pietrei, structura vitrată a fațadei și placajul exterior din metal.

Curbarea faţadei clădirii evocă cetatea romană antică Vindobona, a cărei fostă incintă este urmărită pe parcursul primului district al Vienei. Case medievale au fost construite pe ruinele romane, iar case moderne au fost construite pe cele medievale.

Haas Haus foloseşte acest principiu pentru a amesteca la un loc vecinătățile înconjurătoare, în ciuda stilurilor arhitecturale contrastante.

Astăzi, Haas Haus este un punct de atracție al Vienei. Imaginea Catedralei Sf. Ștefan reflectată de fațada de sticlă este un motiv de popularitate, Haas Haus fiind foarte cunoscută. (Fig.13, 14) Critici ferme împotriva construcției din piatră și sticlă amplasată în zona istorică a oraşului, arată că nu s-ar potrivi bine cu arhitectura mult mai veche din jurul acesteia.În final, clădirea încorporează noul cu vechiul în mod fluent, așa cum s-a întamplat și în alte orașe europene cu rădăcini vechi.

Clădirea Haas Haus a fost unul dintre proiectele cele mai disputate din secolul al XX-lea din Viena, prin introducerea unei structuri de beton şi sticlă vis-à-vis de Catedrala Sf. Ştefan, o atitudine care nu era în concordanță cu gândirea populaţiei vieneze la acea vreme.

Unul dintre primii susținători ai postmodernismului, Hollein a dezvoltat un stil marcă, combinând motive clasice cu materiale industriale futuriste. “Forma nu urmează funcția”, scria el în 1963, cerând revenirea la arhitectura ca o formă de artă, după un secol de a fi fost limitată de ceea ce el aconsiderat a fi odogmă funcționalistă a modernismului. “Arhitectura este fără scop”, afirmă Hollein. “Ceea ce construim își va găsi propria utilitate.”6 Inserție în centrul orașului Vilnius, Lituania7 Centrul istoric al orașului Vilnius este inclus în lista patrimoniului mondial UNESCO. Clădirea modernă inserată între două construcții istorice (Fig.15) este caracterizată de un raport plin-gol echilibrat, bine proporționat, respectând ritmul fațadelor istorice alăturate. Elementul de tip bow window și ferestrele sunt subîmpărțite de elemente metalice, creând ritmul specific al fațadei.

A telierele de la sibiu 2015

149

Inserție în centrul orașului Riga, Letonia

Fig.15 Vilnius, 2009 [15]

Centrul istoric al orașului Riga este înscris în lista patrimoniului mondial UNESCO (1997).

Clădirea din piața catedralei Sf. Petru, cu arhitectură contemporană este adaptată și integrată în arhitectura tradițională a centrului istoric (Fig.16-20).

Suprafețele vitrate bine proporționate preiau raportul plin-gol al clădirilor istorice.

Fig.16 Piata Sf.Petru, Riga, Letonia, 2009 [16]

Panourile de sticlă sunt montate fără rame, cu elemente de fixare pe structura metalică, vizibilă din exterior. De remarcat sunt detaliile de execuție, care pun în evidență calitatea estetică a fațadei vitrate.

Fig.17 Riga, Letonia 2009 [17]

Municipalitatea a aprobat în anul 2006 un plan de conservare și dezvoltare a centrului istoric, care definește strategia urbanistică și analiza impactului vizual al clădirilor noi.

Fig.18 Riga, Letonia, 2009 [18]

Sunt prevăzute regulamente de arhitectură pentru clădirile care au fațade către spațiul public. Aceste regulamente prevăd reguli pentru protejarea arhitecturii tradiționale a clădirilor, fără a permite reproduceri ale celor existente, susținând și încurajând dezvoltarea unei arhi-

150

tecturi contemporane care să se integreze armonios în centrul istoric al orașului Riga.

Magazin amenajat într-o clădire istorică, Graz, Austria Suprafețele din sticlă utilizate ca elemente de finisaj, la parapeții ferestrelor și ai scării interioare nou create, sunt în armonie cu ferestrele istorice păstrate la nivelul superior (Fig.21-24). Aceeași clădire istorică a primit deasupra intrărilor copertine realizate din elemente de sticlă susținute de console metalice (Fig.25).

Sediul Primariei municipiului Sibiu

Fig.19 Riga, 2009 [19]

Fig.20 Riga, 2009 [20]

Clădirea fostei bănci de credit funciar construită în anul 1906 în care funcționează actualul sediu al primăriei este monument istoric și a fost reabilitată în perioada 2004-2006.

Elementul nou introdus îl reprezintă un luminator realizat peste curtea interioară, care a transformat spațiul deschis al acesteia într-un spațiu închis cu utilizări diverse: hol pentru public, spațiu pentru expoziții și evenimente. Luminatorul este realizat dintr-o structură de grinzi principale din beton armat și profile metalice intermediare, închisă cu panouri de sticlă.

Pentru accesul la etajele superioare al persoanelor cu dizabilități a fost montat un lift (Fig.26-29) Concluzii Utilizarea sticlei în arhitectură, atât la interior, cât și la exterior, creează o ambianță caracteristică ce îmbogățește cu noi valențe cadrul de viață. Sticla contribuie la expresia plastică a fațadelor clădirilor, reflectând lumina şi culoarea, două componente inseparabile ale ambianței arhitecturale.

A telierele de la sibiu 2015

151

Fig.24 Graz, 2010 [24]

Fig.21 Graz, 2010 [21]

Fig.25 Graz, 2010 [25]

Fig.22 Graz, 2010 [22]

In centrele istorice şi în zonele de protecție ale monumentelor este necesar a se întocmi regulamente stricte pentru realizarea fațadelor, astfel încât utilizarea suprafețelor vitrate sa nu altereze imaginea istorică a zonei.

Transparența fațadelor creează la nivelul pietonului posibilitatea interacțiunii, crescând vitalitatea oraşului. Păstrarea şi protejarea fațadelor clădirilor din zone protejate, precum şi inserțiile de clădiri noi, cu arhitectură modernă de calitate, pot creşte calitatea spațiului urban.

Fig.23 Graz, 2010 [23]

152

Contrastul dintre vechi şi nou, ofe-

rit de un spațiu construit bine definit şi de inserțiile noilor clădiri reprezintă un subiect de actualitate, prezent în societatea şi arhitectura contemporană.

Inserțiile din centre istorice sau din zone cu clădiri istorice trebuie realizate astfel încât să nu fie perturbată imaginea de bază a mediului construit. Scopul acestor inserții este de a oferi posibilitatea utilizării unor materiale moderne, în cazul nostru sticla, astfel încât produsul final să nu altereze imaginea caracteristică a fondului construit istoric (Fig.30).

Fig.26 Primaria municipiului Sibiu, 2010 [26]

NOTE 1 Bautzen, Landul Saxon, Germania. Aşezare de origine slavă (Budissin /Budyšin) oraşul Bautzen este situat în Landul Saxon, Germania de est, în partea superioară a regiunii Lusației (German: Lausitz), pe o colină de granit, fiind străbătut de râul Spree. În 1018 a fost încheiată pacea de la Bautzen între regele german Henri al II-lea şi rege polon Bole-

Fig.27 Primaria municipiului Sibiu, 2010 [27]

Fig.28 Primaria municipiului Fig.29 Primaria municipiului Fig.30 Imagine spre interior Sibiu, 2010 [28] Sibiu, 2010 [29] prin transparenta ferestrei, Castelul Eggenberg, Styria, Austria 2010 [30]

A telierele de la sibiu 2015

153

slaw I. Oraşul a devenit german în 1033, trece în Boemia în anul 1919, iar în anul 1635 trece în Saxonia. Capitală a federației oraşelor Lusației în 1346, Bautzen a fost un important centru cultural şi politic al populației de origine sârbă.

Clădiri importante: Castelul Ortenburg (1483-86), Biserica Sf. Petru (1220-1497), care, începând cu anul 1921, devine Catedrală Romano-Catolică şi scaunul episcopului de Meissen. (Sursa: http://www.britannica.com/place/Bautzen) 2 În cadrul programului de perfecţionare pentru manageri în domeniul protejării monumentelor istorice cu tema „Creearea unei reţele de cooperare în construcţii din perspectiva unei Europe Unite, între regiunile Sibiu şi Bautzen – Germania, în perioada 30 nov –13 dec 2003 s-a desfăşurat la Bautzen, Germania, seminarul cu tema „Comerţul cu amănuntul şi servicii în Sibiu”, ocazie cu care a fost prezentat programul de reabilitare al castelului Ortenburg.

3 Conceptul reabilitării arhitecturale a clădirii a fost realizat de dipl. Ing. Andra Gross.

Lucrările de reabilitare s-au desfășurat în perioada 1999-2002, pregătirile fiind inițiate din 1996.

4 Detaliile lucrărilor de reabilitare se găsesc în revista, Sächsisches Oberverwaltungsgericht, Staatliches Vermögens und Hochbauamt, Bautzen.

5 Mirtschin, Hans,“Geschichte und Baugeschichte”, în Ortenburg Bautzen,2002, p.10 6 Sursa: http://www.Theguardian.com/artanddesign/2014/may/01/hans-hollein [Accesat iunie 2015].

7 Documentarea fotografică a fost realizată de autor în perioada 07-11 iulie 2009, în cadrul participării la seminarul internațional privind protejarea patrimoniului, organizat de European Association of Historic Towns and Regions al cărei membru este şi municipiul Sibiu, care a inclus vizite de studiu în centre istorice înscrise în Lista Patrimoniului Mondial UNESCO (Vilnius, Riga, Tallinn).

REFERINȚE Lynch, K., 1959. Imaginea orasului. Trad. Alexandru-Ionuț Petrișor, 2012. Biblioteca Urbanismul, Bucuresti.

Mirtschin, H., 2002. “Geschichte und Baugeschichte”. In Sächsisches Oberverwaltungsgericht, Bautzen.

SURSELE ILUSTRAȚIILOR [1] Arhiva personală [2] Arhiva personală [3] Arhiva personală 154

[4] https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Bautzen_1650.jpg: Sursa H.-P.Haack, Leipzig’, Autor: Matthäus Merian; Photo H.-P.Haack, Leipzig 30. Jun. 2007 (CEST)_4.jpg.

[5] http://de.wikipedia.org/wiki/Bautzen: http://de.wikipedia.org/wiki/Bautzen: plan 1825, accesat iunie 2015_5.jpg [6] http://www.britannica.com/EBchecked/topic/56506/Bautzen/images-videos / 14 47 77/bautzen: Conrad Nutschan „Bautzen”. Photograph. Encyclopædia Britannica Online.

Web. 31 May, 2015_6.jpg [7] Castelul Ortenburg, Bautzen http://de.wikipedia.org/wiki/Ortenburg_Bautzen, accesat 31 mai 2015_7.jpg [8]- [30] Arhiva personală [31] Ortenburg Bautzen, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ortenburg_Bautzen_101.jpg [32] Mabzeil (Christian Brogi, 2011). Licență CC BY-SA 3.0. https://commons.wikimedia.org/ wiki/File:Mabzeil.jpg [Accesat 4.06.2016]

Mabzeil, Christian Brogi, 2011 [32]

A telierele de la sibiu 2015

155

Casa Melik (sec. XVIII), strada Spătarului nr. 22, București [1]

156

Întrorizont.

De(z)limitare prin materialul dematerializării.

Adrian Vidrașcu

REZUMAT Studiul de față se concentrează asupra sticlei, în calitatea acesteia de material capabil să inducă dematerializarea în plan perceptiv, din perspectiva unei abordări în care limita reprezintă conceptul central, opera de arhitectură fiind, la rândul ei, ipostazierea limitelor într-un spațiu topologic particular, cu o deosebită încărcătură semantică. Privită în complexitatea dialectică a tensiunilor binomului închidere-deschidere, limita, pe anume trepte de rafinare topologică și utilizând registrul amplu de mijloace pus la dispoziție de către sticlă, oferă suportul unui mecanism subtil al deschiderii: punerea-în-diafan.

Cuvinte cheie: ecoton, limită, tranziție, diafan, peratologie.

ABSTRACT This paper focuses on glass as a dematerialization induction able material, in the perceptive plan, from the perspective of an approach where the limit is the central concept and the work of architecture is the limits’ hypostasis in a particular topological space, with special semantics. In the regard of the opening-closure binomial tensions’ dialectic complexity, the limit, on certain topological refining stages and taking advantage of the ample register of means provided by the glass, provides the support for a subtle opening mechanism: the mise-en-diaphane.

Keywords: ecotone, limit, transition, diaphane, peratology.

A telierele de la sibiu 2015

157

0. Preludiu Nu avem nici cea mai vagă idee ce fac casele când nu le privim...

De fapt, nu știm ce se întâmplă cu casele atunci când nu interacționăm cu ele în niciun fel. Ce fac ele când noi, toți deodată, ieșim din ele, ne întoarcem privirea dinspre ele și nu le mai locuim. Casele sunt, și ele, o densitate mai mare de probabilitate cuantică; atât.

Dar dacă, brusc, într-o zi, ne-am fabrica sau am primi, în interiorul caselor, propriii stimuli care să ne genereze senzațiile de care avem nevoie, într-o s(t)imulare totală1, fără nicio legătură cu lumea exterioară, pe care nici n-am mai privi-o, cu care nu am mai interacționa în niciun fel?

Cum ar fi, oare, natura în ziua în care ne-am întoarce privirea dinspre ea și ne-am rupe toate legăturile cu ea? Ziua în care casele n-ar mai avea nici uși, nici ferestre, iar din sticlă n-ar mai rămâne decât mărturii șterse? O lume fără sticlă. Fără cristal(in). *** Opera de arhitectură ar trebui să fie – cu toții ne așteptăm la asta – o arhi-poiesis, o alcătuire materială anume, complexă, destinată transformării locului într-un loc-uibil, dintr-un substantiv liber într-un atribuabil, o specie de atribut fixat sintactic, prin legături multiple, de substanța constitutivă, adică de natura aflată în modul constitutiv.

Cu toate acestea, opera de arhitectură nu este (doar, sau poate deloc,) o arhi-poiesis, ci (și, sau mai cu seamă,) o arhi-fanie, o hiper-apariție, nu o hiper-realitate. Trăim convingerea că natura – acea physis – este cea pe care o știm conform propriilor noastre legi ale cunoașterii, dar aceste legi sunt puse, în ultima vreme, din ce în ce mai des și mai evident sub semnul întrebării.

1. Natura (hya)litică a operei de arhitectură 1.1. Redefiniri Dinainte de orice preocupare în direcția Sustenabilității și privită din perspectivă peratologică2, arhitectura este arta și știința concepției și conformării limitelor spațiului construit și locuit, acestea din urmă definind, de fapt, opera de arhitectură. Pe scara determinării, dinspre con158

ceptul de loc către cel de spațiu, a operei de arhitectură, un parcurs regresiv al identificării genului proxim oferă argumentele studierii spațiului arhitectural din perspectiva generalizantă a topologiei, în cadrul căreia spațiul metric – domeniu care include, cel puțin la o primă vedere, spațiul arhitectural – nu este decât una dintre particularizările posibile. Dar, chiar în acest context, spațiul arhitectural nu poate fi doar un tip de spațiu metric, chiar și unul îmbogățit armonic, fiind mai mult decât atât, odată ce metricitatea cu greu l-ar putea cuprinde și, ca atare, în condițiile în care își depășește granițele propriului gen proxim, îl și neagă. Pe de altă parte, însă, cel puțin din rațiuni euristice și admițând ideea dificultății încadrării într-un singur gen proxim a unui lucru atât de complex precum opera de arhitectură, putem formula premiza definirii arhitecturii ca disciplină topologică particulară orientată, cum spuneam, spre studiul limitelor locului și locuirii, adică o disciplină peratopologică3. Analizată din această perspectivă, arhitectura reprezintă o zonă de studiu din mai vastul domeniu al topologiei aplicate, iar opera de arhitectură este de(-)finită prin configurația și manifestarea limitelor sale, închise și deschise, totodată, în jurul unui spațiu-timp, o dialectică a în(tre-des)chiderii pe care o putem admira, practic, în aproape orice operă de arhitectură, dar este în mod particular pusă în valoare în cazul interpretărilor date locuințelor cu pridvor închis.

1.2. Kratofanii (hya)litice4 Asocierea dintre hierofanie și atributele specifice liticului apare la Mircea Eliade cu o naturalețe axiomatică, dar tocmai aceste atribute, enunțate încă de la început (duritatea, ca expresie a densității materiei, asprimea din registrul tactil și permanența în relația cu scurgerea timpului) sunt cele care definesc mai departe acea specie anume de manifestare a unei heterotopii – realitatea și forța ”care aparțin unei lumi, alta (s.a.) decât lumea profană” (Eliade Fig. 1 Casa Melik (sec. XVIII), strada Spătarului nr. 22, București [1]

A telierele de la sibiu 2015

159

2013: 229) –, manifestare pe care Eliade o numește kratofanie.

Limita, în constituția ei kratofanică, nu are neapărat o dimensiune pregnant materială, ci, în primul rând, fenomenologică. În acest sens, materialitatea liticului este, de la bun început, la Eliade, aruncată în diafan. Acolo, componenta peragenetică și, odată cu ea, dimensiunea simbolică, devine emblematică. Eliade spune: ”Chiar înainte de a o apuca spre a lovi, omul se izbește Fig. 2 Hanul lui Manuc (sec. XIX), de ea. Nu neapărat cu trupul lui, dar București [2]

cel puțin cu privirea (s.n.).” (Eliade 2013: 229) Inevitabil, ne întrebăm ce poate lăsa privirea, dar nu numai privirea, ci și celelalte simțuri, să treacă dincolo de limită, dincolo de piatră, prin ea? Ce îi diminuează puterea, densitatea, persistența, înclinând balanța către componenta ei peragenetică, dacă nu deschiderea în planuri multiple?

Instituirea kratofanică a limitei, în cazul operei de arhitectură definită în registrul litic de factură heideggeriană (Heidegger 2011:20), cu specifica ei creștere de densitate, favorizează caracterul orogenetic al acestei limite, în detrimentul componentei peragenetice5, având drept consecință apariția malformațiilor stenotice și a pragurilor dihotomice instaurate prin decupajele operate artificial. Reglajul acestor segregări dintre spațiul interior și cel exterior se realizează, la nivel primar, în plan material, prin porozitatea limitei, în special prin acele elemente de macroporozitate – deschiderile din anvelopantă – cu caracter tiroidian6.

Echilibrul continuității homotopice structurale și perceptive a ecosistemului antropic în cadrul macro-ecosistemului, pe de o parte, și, în perspectivă temporală, a proceselor complexe de succesiune a acestor ecosisteme (Vidrașcu 2008, 2011, 2013), pe de altă parte, în cadrul analizei tipologice a ecotonicii7, nu poate fi (re)stabilit, pentru reglarea și salvarea dimensiunii metabolice și tiroidiene a operei, decât prin deschiderea în diafan și în poros a limitei. Condiția kratofanică a zidului se rafinează astfel prin deschiderea (dia)fano-porotică a registrului litic, în alcătuiri de tip hyaloid8, către un registru hyalitic. Sinteza celor două 160

componente alcătuiește natura (hya)litică a operei de arhitectură.

Pe de altă parte, homotopia, ca și heterotopia, nu există în sine, nu fără o structură-referință și o structură-referită, în cazul perspectivei sincronice, sau fără o stare inițială și una finală, în cazul succesiunilor, dar în ambele cazuri putem studia existența ecotonului structural sau de succesiune, a unui sistem sau a unei stări de tranzit; între ele se află terțul, intermediarul, mezosistemul: mezotopia.

1.3. Kratomanie și umilitate Prin instituirea, în diversitatea lor, a limitelor care configurează opera de arhitectură, autorul se poate situa pe poziții care variază, în cadrul domeniului ethologic de definiție, între kratomanie – definită în acest context ca obstinație în exprimarea puterii, a voinței de creație prin impunerea unor limite dure, violente, pregnante ale spațiului construit reflectate și într-o prezență pe măsură a operei în mediul natural – și umilitate. ”Conştiinţa că orice reuşită vine din colaborarea cu felul în care am fost hotărât, că acest fel nu este un merit al meu, ci este partea care a apărut în mine fără participarea mea, creează umilitatea”, scrie Gabriel Liiceanu în primul paragraf al secțiunii intitulate ”Umilitatea, orgoliul și umilința”, în capitolul ”Despre Libertatea Gravitațională” din studiul său dedicat limitei (Liiceanu 2004: 15)9. Desigur, rămâne de parcurs drumul de aici până la a constitui umilitatea ca posibil atribut al operei de arhitectură și ca virtute a arhitectului, o invitație lansată, de altfel, și de arhitectul Constantin Joja (Joja 1984; 1989)10.

1.4. Substantivizarea arhitecturii și atributele operei Arhitectura se substantivizează sau, mai curând, se ipostaziază11 în opera de arhitectură, în articulări morfologice și sintactice aparte. O parte din determinanții interni ai operei îi reprezintă legăturile cu atributele specifice substanțialității ei.

1.5. Sticla Putem vorbi despre dematerializare, în cazul limitelor operei de arhitectură, ca despre un proces cu dominantă anti-kratofanică, favorizat fie de apariția, în plan fizic, a unor componente de macroporozitate, de

A telierele de la sibiu 2015

161

factură tiroidiană, cum este, de exemplu, golul unei uși sau a unei ferestre, deschiderea-care-deschide anvelopanta, fie de prezența unui material care, în plan perceptiv, de această dată, dematerializează limita cu ajutorul proprietăților unice ale materialității sale, a închiderii-care-deschide. Acest material este sticla. Între determinanții interiori, de materialitate, ai operei de arhitectură, sticla contribuie cu operanzii dematerializării, ai punerii-în-diafan, fiind singurul material care deschide limita din zona orogenetică, kratofanică, a instituirii primordiale a materialității către zona peragenetică a domeniului de valori. În contextul substantivizării arhitecturii în operă, sticla se remarcă prin insolitul atributelor ei și prin bogăția armonică a relatemelor. Sticla nu este pur și simplu doar materialul deschiderii limitei operei de arhitectură, ci și singurul material care ipostaziază paradigmatic închiderea-care-deschide, acea închidere capabilă să nască spațiile de tranziție dintre interior și exterior, mezotopii holoforice care fac exteriorul să într-apară, să se între-zărească în interior, spații ale întrorizontului.

2. Limita 2.1. Peratopologie Fără a insista asupra elementelor de peratologie12 și peratopologie, ne vom referi doar la câteva aspecte ale interpretării topologice a limitelor operei de arhitectură.

Pentru reintegrarea omului în natură prin chiar interfața pe care arhitectura o modelează, limita trebuie să își recâștige, pe de o parte, deschiderea, iar pe de altă parte, teritorialitatea bath(m)ologică13 (Vidrașcu 2008), astfel încât să se nască în ea însăși ca un spațiu în sine, nu doar ca o delimitare a altui spațiu; limita, principiul ontologic suprem, după cum o numea Liiceanu14, fără de care nimic nu există, cum nimic nu există dacă nu este de-limitat, emerge ea însăși în ființă prin limita de gradul al doilea.

Dincolo de aceste considerente topologice și structurale ale limitei de gradul al doilea, ale spațiului-limită, privită diacronic, această limită de gradul al doilea are, într-o primă instanță, valoare de parcurs și este astfel definită perceptiv mnemotehnic. O astfel de limită începe și se 162

sfârșește, dar, mai cu seamă, continuă, invită la zăbavă, la trăire întru limită, conturând un mod specific de locuire și legând, totodată, dincoacele de dincolo, aducând orizontul înlăuntrul închiderii. Într-o a doua instanță a diacronicității, limita de gradul al doilea este prezentul continuu al transformării, ecotonul de succesiune cu propria identitate ecosistemică.

2.2. Structuralitate Conformarea limitelor este un proces morfologic multicriterial care, deși în mod convențional pare că are o finalitate în momentul inaugurării operei, este, totuși, pe lângă aspectele structurale, un proces de succesiune care se închide într-un ciclu de viață complet. Configurația morfologică poate fi analizată, totuși, din perspectiva sincronicității, pentru a înțelege elementele de structuralitate ale limitelor, în cadrul cărora diferitele materiale au roluri aparte.

2.3. Conectivitate sistemică Coerență sistemică a operei de arhitectură este realizată printr-o complexă conformare sintactică internă, prin conectarea elementelor constitutive, și externă, determinată de legăturile operei cu elementele macro-ecosistemului.

2.4. Peratipologie Dialectica tipologiilor limitei polarizează caracteristicile acesteia în registre binomiale fundamentale: între de-limitare și conexiune, între de-finire și comunicare, între închidere și deschidere.

2.5. Categorii ale deschiderii Deschiderea este chiar o componentă a limitei (Liiceanu 2004: 153177). Categoriile deschiderii pe care le putem distinge în acest context sunt porosul – deschiderea întru sine –, diafanul – deschiderea în interval – și specularul – deschiderea în virtual printr-un mecanism particular al diafanului.

A telierele de la sibiu 2015

163

3. Poros. Diafan. Specular.

3.1. Poros 3.1.1. Tipologiile porosului Porosul apare, în cadrul limitelor spațiului construit, în funcție de dimensiuinile porilor, în alcătuiri micro-poroase, mezo-poroase (ca în cazul sticlei spongioase), macro-poroase sau hiper-poroase (ca în cazul sticlelor înglobate în alcătuirile pereților de tip ”Glass Bottle Walls”, de exemplu, în cadrul proiectelor ”Earthship” etc.). Deschiderile porotice sunt uneori capabile de expresii cu totul surprinzătoare, un singur por fiind capabil să reconstituie, perceptiv, o lume.

3.1.2. Studiu de caz in extremis: lumina Marja Pirilä este, printre alții, un artist care, pornind de la principiile ca-

Fig. 3 Marja Pirilä, proiectul “Camera Obscura”: Milavida [3] 164

Fig.4 Marja Pirilä, proiectul “Camera Obscura”: Monastery Garden [4]

merei obscure ilustrate încă de Leonardo da Vinci, a coordonat experimentele ”Camera Obscura”, în care exteriorul invadează spațiul interior doar printr-un simplu por din închiderea opacă.

3.1.3. Studii de caz in extremis: sunetul ”Cercetătorii au creat opusul unui perete fonoizolator prin realizarea unor mici perforații într-o foaie metalică și acoperindu-le apoi cu folii de plastic bine întinse. La frecvența de rezonanță a membranei, undele sonore trec prin perete aproape fără să întâmpine rezistență.” (Schirber 2013; Park et. al. 2013) 3.2. Diafan 3.2.1. Despre diafan Anca Vasiliu dedică un amplu studiu noțiunii de diafan, pornind de la conceptul introdus de Aristotel în ”Despre Suflet” (Vasiliu 2010). Diafanul, loc și act al fenomenului luminos, introduce noțiunea de mediu, de interval, de intermediar, noțiune esențială în ecotonică.

3.2.2. Materialele diafanului Materialele diafanului și stările de agregare în care acestea se prezintă

A telierele de la sibiu 2015

165

sunt prezentate sintetic în tabelul alăturat.

Dintre aceste materiale, doar sticla poate fi pusă în operă ca atare, în timp ce, în celelate cazuri, acestea trebuie să Materialele diafanului și stările de agregare fie conținute într-o altă formă, ale acestora dintr-un alt material. Cu toate acestea, prezența materialelor diafanului în arhitectură, pe lângă aerul conținut într-un spațiu definit într-un mod oarecare, include apa sub forma perdelelor de apă, a bazinelor sau căderilor de apă de-a lungul unor pereți, întâlnite încă în formele tradiționale de arhitectură din țările cu climă caldă.

3.2.3. Structurile diafanului Două structuri specifice diafanului sunt mai importante: peratopiile arhitecturale care includ peristilul, peridomul15 (protoperidiafanotopii) – care trebuie analizat în comparație cu peridromul16 – și peridiafanotopiile, spații vitrate de tranziție. Alte tipologii structurale caracteristice diafanului includ sera, fereastra adâncă pentru flori (”Blumenfenster”), pridvorul închis și alte spații vitrate de tranziție.

Limita în arhitectură a devenit, în timp, subtilă, iar acel tectum s-a rafinat în decursul istoriei până la forme cărora astăzi încă ne străduim să le deslușim alcătuirea și frumusețea. Așa s-a dezvoltat peridomul, acel spațiu – secundar, în ierarhia structurilor topologice arhitecturale – definit de peristilul care este mult mai cunoscut ca noțiune.

166

Fig.5 Fațada dinspre strada Edgar Quinet a Universității din București [5]

Privind fațada dinspre strada Edgar Quinet a clădirii Universității din București, de exemplu, putem înțelege mai bine felul în care peridomul a ajuns să se integreze, odată cu folosirea sticlei, atât de bine în alcătuirea spațiului construit, încât peristilul ”se scufundă”, practic, în fațada clădirii, iar spațiul de tranziție și spațiul interior, peridomul și endodomul, mezotopia și endotopia, sintetizează un nou tip de spațiu, interior și de tranzit în același timp, luminos și armonic integrat exteriorului.

Acest peristil absorbit în fațadă devine pur și simplu stil, un clasicism cu textura lui bogată, altoreliefată, mărturia emergenței persistente a unui palimpsest prin care peristilul nu mai este decât întrezărit, rememorat, un etimon morfemic amintind de vechiul spațiu de tranziție perimetral.

Mișcarea este, de fapt, dublă: scufundarea peristilului în fațadă, pe de o parte, și deschiderea fațadei în tranziție diafană prin integrarea sticlei în câmpurile structural esențializate, pe de altă parte, un procedeu ce ține de o îndelungată, alchimică evoluție stilistică arhitecturală.

3.2.4. Mecanismele diafanului Dintre mecanismele specifice diafanului am putea analiza, dar cu o altă ocazie, trans(a)parența, efectul de seră, punerea-în-abis și bath(m)ologia limitei operei, peratopogeneza (formarea unor spații specifice de tranziție amintite deja: peristilul, peridomul și peridromul, peratopiile în general), permeabilitatea, specularul (periscopia sau mecanismul catoptric17, cu virtualizarea în oglindire) etc.

3.3. Specular Imaginea reflectată în sticla fațadelor nu este nici geometric perfectă (conține impurități), nici perfect opacă, punând, într-un chiasm perfect, opera în palimpsest, în aceeași măsură în care opera pune în palimpsest, la rândul ei, prin propria materialitate, imaginea reflectată. Intensitatea mare a reflexiei poate produce, însă, între altele, efecte extrem de neplăcute.

4. Sticla și Sustenabilitatea. Concluzii Proprietățile fizice ale sticlei și mecanismele subtile pe care le declanșează au capacitatea de a naște soluții de tip punte spațio-temporală pentru Dezvoltarea Durabilă a societății. Efectul de seră, transparența,

A telierele de la sibiu 2015

167

transluciditatea, de fapt conductivitatea luminoasă și termică selectivă, durabilitatea, diafania, lejeritatea și altele sunt tot atâtea motive pentru care sticla este atât de căutată, în special în domeniul arhitecturii ecologice, pentru rezolvări inteligente, conștiente de mediu și energie.

Arhitectura, înțeleasă ca gest de apărare a omului împotriva unei naturi ostile, acea arhitectură materializată exodermic, acel mai-mult-decâtveșmânt material, este un act kratofanic, de instituire a puterii omului asupra naturii, dar atitudinea arhitectului trebuie să fie mai nuanțată și selectivă, pentru că omul are nevoie, în chiar procesul locuirii, de conexiunea cu elementele naturii, iar arhitectura nu trebuie concepută ca un răspuns ostil. O reintegrare a gestului arhitectural în mediul natural se face prin mijloacele oferite de arhitectura ecologică pentru care, dincolo de configurația de ansamblu a operei de arhitectură, materialitatea și procesele metabolice au o mare importanță, iar sticla are, aici, rolul său bine determinat.

NOTE 1 Elon Musk, unul dintre cei mai influenți oameni ai momentului, citat vineri, 3 iunie 2016, în revista The Independent care, din luna martie, nu mai apare decât în versiune electronică, afirma, între altele, cu doar o zi înainte, la Code Conference 2016: ”the odds that we’re in ‘base reality’ is one in billions”; titlu articolului parafrazează într-un mod și mai tranșant afirmația: ”The chance we are not living in a computer simulation is ‘one in billions’ ” (Griffin 2016) 2 cf. capitolul 2. Limita 3 Definim succint peratopologia drept disciplina care studiază spațiile-limită, în cadrul topologiei generale.

4 Titlul capitolului de aici preia titlul secțiunii ”74. Kratofanii litice” din Capitolul VI ”Pietrele sacre: epifanii, semne și forme” al volumului Tratat de Istorie a Religiilor, în care Mircea Eliade prezintă conceptul de kratofanie.

5 Am propus definirea binomului tipologic oro-pera-genetic și a celor două tipuri de limită în cadrul acestei tipologii: orogenetică și peragenetică, pornind de la cele două concepte de limită din Grecia antică: ὅρος, ὀρός, limită solidă, puternică, impenetrabilă, graniță, reper, munte și περᾷς, πέρας, limită care închide și deschide în același timp (Liddell, Scott 1940; Alexandre 1850), concept de care s-a ocupat în detaliu Gabriel Liiceanu într-una din Anexele cărții sale, ”Despre Limită” (Liiceanu 2004: 153-177) 6 Deși sensul actual aparține preponderent domeniului medical (cu referire la glanda 168

ai cărei hormoni influențează metabolismul și dezvoltarea, cf. American Heritage® Dictionary of the English Language și DEX 2009), termenul ”tiroidian” are origini arhitecturale – din limba greacă, θυρίς , θυίδος, fereastră, diminutiv pentru θύρα, ușă (Liddell, Scott 1940; Alexandre 1850).

7 Disciplină orientată asupra studiului spațiilor și, în general, a ecosistemelor de tranziție, pornind de la experiența ecologică (Vidrașcu 2008).

8 Termenul de hyaloid, însemnând transparent, cu aparență sticloasă (American Heritage® Dictionary of the English Language), de la ὑαλοειδής, ές, (Liddell, Scott 1940), folosește în compunere etimonul ὕαλος, sticlă sau orice piatră transparentă (Liddell, Scott 1940; Alexandre 1850).

9 Liiceanu scrie, în continuarea definirii termenului: ”Umilitatea este reverenţa în faţa sursei neidentificabile care m-a hotărât, care m-a constituit din afara mea” (Liiceanu 2004: 15), iar această idee sugerează, prin extensie, dincolo de granițele ontologice, inclusiv reverența în fața oricărui determinant extern al arhitecturii.

10 În prefața – intitulată ”Argument” -- a volumului ”Arhitectura românească în context european”, Răzvan Theodorescu redă un fragment-mărturie dintr-o scrisoare a arhitectului Constantin Joja: ”Și poate nici n-am fost arhitect, un creator, ca ceilalți, ci un simplu analist al arhitecturii autentice românești… Și am căpătat abia acum umilința (s.n.) care trebuia să mă însoțească în toată cercetarea mea...” (Joja 1989: 4) 11 Considerații asupra distincției și tranziției de la ὑπόστασις la substantia apar la Heidegger, în capitolul ”Lucrul și opera” (Heidegger 2011: 15) 12 Liiceanu pune bazele peratologiei în 1994, în volumul său ”Despre Limită” (Liiceanu 2004), pornind de la ideile prezentate cu două decenii în urmă în ”Tragicul. O fenomenologie a limitei și depășirii” (Liiceanu 2005). Demersul domnului Liiceanu ar putea fi transpus din tonalitatea ontologică într-un registru mai amplu, al unui discurs peratologic general.

13 Limita de gradul zero este fractura, falia. Limita de gradul întâi este delimitarea strictă, materială, (unidimensională, de exemplu, între două entități bidimensionale, bidimensională între două entități tridimensionale etc.,) limita care își găsește substanța și locul geometric simplu definit. Limita de gradul al doilea este limita care își poate contempla propriile ei limite, în interiorul cărora limita capătă ea însăși substanță, teritorialitate și, într-o ultimă instanță, ființă.

14 ”Ceva este în măsura în care are hotare. Actul hotărîrii este actul ontologic suprem.”

(Liiceanu 2004: 35) 15 Peridomul, din limba greacă, περιδόμημα, înseamnă construcție înconjurătoare, iar περιδομέω, a construi în jurul a ceva (Liddell, Scott 1940; Alexandre 1850) 16 Peridromul, din limba greacă, περίδρομος, înseamnă care înconjoară (Liddell, Scott 1940; Alexandre 1850)

A telierele de la sibiu 2015

169

17 κάτοπτρον înseamnă oglindă, un alt termen folosit fiind ἔνοπτρον, acea suprafață reflectorizantă care lasă imaginea să apară în interiorul ei (Liddell, Scott 1940; Alexandre 1850).

REFERINȚE ***, 2011. American Heritage® Dictionary of the English Language, Fifth Edition. [online] Houghton Mifflin Harcourt Publishing Company. Disponibil la: <http://www.thefreedictionary.com> [accesat 03.06.2016] Academia Română, Institutul de Lingvistică ”Iorgu Iordan”, 2009. Dicționarul explicativ al limbii române (ediția a II-a revăzută și adăugită) (DEX 2009). București Alexandre, C. (ed.), 1850. Dictionnaire Grec-Français, Onzième Edition. Paris Eliade, M., 2013. Tratat de Istorie a Religiilor, Ediția a V-a. București Griffin, A., 2016. Elon Musk: The chance we are not living in a computer simulation is ‚one in billions’. [online] The Independent. Disponibil la <http://www.independent. co.uk/life-style/gadgets-and-tech/news/elon-musk-ai-artificial-intelligence-computer-simulation-gaming-virtual-reality-a7060941.html> [accesat 03.06.2016] Heidegger, M., 2011. Originea Operei de Artă, Ediția a III-a. București Joja, C., 1984. Actualitatea tradiției arhitecturale românești. București Joja, C., 1989. Arhitectura românească în context european. București Liddell, H. G., Scott, R., 1940. A Greek-English Lexicon. Oxford. [online] Crane, G. R. (ed.), Tufts University. Disponibil la: <http://www.perseus.tufts.edu> [accesat 03.06.2016] Liiceanu, G., 2004. Despre Limită. București Liiceanu, G., 2005. Tragicul. O fenomenologie a limitei și depășirii. București Park, J. J., Lee, K. J. B., Wright, O. B., Jung, M. K., Lee, S. H., 2013. “Giant Acoustic Concentration by Extraordinary Transmission in Zero-Mass Metamaterials”, în Physical Review Letters, 110, 244302, 2013 [online] Disponibil la: <http://journals.aps.org/prl/ abstract/10.1103/PhysRevLett.110.244302> [accesat 03.06.2016] Schirber, M. (ed.), 2013. Synopsis: Wall Filters out the Sound You Want to Hear. [online] Physics. American Physical Society. Disponibil la <https://physics.aps.org/synopsis-for/10.1103/PhysRevLett.110.244302> [accesat 03.06.2016] Vasiliu, A., 2010. Despre Diafan. București Vidrașcu, A. G., 2008. ”Continuity and limits bath(m)ology in Sustainable Urban Development. Architectural Ecotonics.”, în Fabris, L. M. F. (ed.), 2008. Environscape. A Manifesto. Milan. 259-263 170

Vidrașcu, A. G., 2011. ”Limite și continuitate în dezvoltarea urbană durabilă”, în Argument, 4/2012. 453-459 Vidrașcu, A. G., 2013. ”Prolegomene la tectonica grupurilor de (co)homotopie arhitecturală”, în Argument, 6/2014.

SURSELE ILUSTRAȚIILOR [1] fotografie din colecția autorului [2] fotografie din colecția autorului [3] Marja Pirilä, http://www.marjapirila.com [4] Marja Pirilä, http://www.marjapirila.com [5] fotografie din colecția autorului [6] R. Crișan, 2005

Torre Agbar, Barcelona, Jean Nouvel [6]

A telierele de la sibiu 2015

171

Suprapuneri Č&#x2122;i reflexii, intrare metrou Canary Wharf, Londra, Marea Britanie [6].

172

Sticla - între material și imaterial Alexandra Vișan

REZUMAT Sticla a avut un loc aparte în domeniul materialelor de construcție încă din momentul descoperirii sale, atât datorită implicațiilor de natură materială cât și spirituală. Evoluția sa a determinat un nou mod de a concepe și percepe arhitectura. Calitatea sa cea mai de preț, transparența, i-a asigurat un loc situat între material și imaterial. Sticla este o limită, un filtru cu grade diferite de permeabilitate pentru simțuri, atât ziua cât și noaptea.

Lucrarea dorește să atragă atenția asupra felului în care prezența sticlei modifică percepția spațiului arhitectural, ca urmare a implicațiilor sale materiale și imateriale.

Cuvinte cheie: material, imaterial, transparență, limite.

ABSTRACT Glass has been playing an important part in the construction materials’ field ever since its discovery, due to its tangible and spiritual implications. Its evolution determined not only a new way of conceiving but a new way of perceiving architecture. Its most precious quality, transparency, confers it a special place situated between immaterial and material. Glass is a boundary, a filter that possesses different degrees of permeability for the senses. Its place between material and immaterial has implications both during daytime and night time.

This paper aims to draw attention to the way in which the simple presence of glass modifies the perception of the architectural space as result of its immaterial and material significance.

Keywords: material, immaterial, transparency, boundaries.

A telierele de la sibiu 2015

173

Introducere Spațiul arhitectural este influențat de prezența sticlei de mai bine de cinci milenii. Materialul sticlos și-a schimbat înfățișarea de-a lungul timpului, ca urmare a evoluției din domeniul tehnicii. Capacitatea sa de a se adapta oricărei situații i-a asigurat un loc aparte în arhitectură. De la ochiuri de geam de dimensiuni reduse s-a ajuns astăzi la suprafețe continue ce domină mediul construit, existând cazuri în care întreaga coajă a unui obiect este realizată din materialul caracterizat de transparență. În viziunea noastră „evoluția sticlei poate fi rezumată drept drumul către transparența perfectă, iar după atingerea acesteia, drumul către materialitate”1 (Vișan 2015). În ciuda utilizării frecvente nu putem afirma că sticla este materialul perfect, trezind critici atât în ceea ce privește scara, identitatea cât și legătura cu locul. Cu toate acestea, spațiul arhitectural contemporan este dominat de prezența produsului, iar implicațiile sale asupra oamenilor nu sunt studiate de către specialiști. Sticla este mai aproape de noi ca oricând, într-un oraș invadat de ecrane tactile și dominat de imagini efemere. Din punctul nostru de vedere este necesară o investigare a felului în care produsul aflat la limita dintre material și imaterial a schimbat percepția spațiului arhitectural.

Materialitatea sticlei La fel ca și celelalte materiale utilizate în „arta de a construi”, sticla posedă caracteristici de natură tangibilă. Ea exprimă spiritul societății contemporane și permite trecerea luminii, asigurând condițiile necesare desfășurării de activități. În viziunea cercetătorul britanic din domeniul materialelor - Mark Miodownik - noua arhitectură este rezultatul unor cerințe de natură contradictorie precum: protecția împotriva vântului, a ploii, a frigului ori a intruziunii, dar și a necesității de „a nu trăi în întuneric”2 (Miodownik 2014: 178). Sticla întrunește toate aceste condiții, devenind unul dintre materialele preferate de către arhitecții zilelor noastre, mai ales datorită versatilității specifice. După cum remarcă și Miodownik, în orașul contemporan sticla nu este unul dintre cele mai iubite produse. Cercetătorul afirmă că nu suntem legați precum de lemn, „nu admirăm senzualitatea materialului. Acest lucru se datorează poate faptului că în forma sa pură este un material fără caracteristici: neted, transparent și rece”3 (Miodownik 2014: 178-179).

174

Atingerea unei suprafețe din sticlă ne trezește senzații specifice, chiar dacă nu își exprimă originea, ignorând nisipul aflat la bază (Fig. 1). Putem vorbi despre un produs cameleonic ce împrumută o varietate de texturi și culori, un material care generează contradicții grație proprietăților de natură tactilă. Din punctul de vedere al lui Miodownik sticla ne atrage mai ales în condițiile în care este colorată sau prezintă diverse accidente ori defecte, neavând funcțiuni clar definite. În ceea ce privește arhitectura, cercetătorul este de părere că suprafețele de sticlă sunt „plate, subțiri și perfect transparente”4 (Miodownik 2014: 178-179).

Astfel, rezultă că de cele mai multe ori ceea ce ne trezește interesul în materie de sticlă are legătură cu textura ori culoarea, intrând cumva în contradicție cu transparența, caracteristica sa cea mai de preț. În mod paradoxal pare că suntem predispuși a ne concentra asupra proprietăților de natură materială ale unui produs situat la limita cu imaterialul.

Imaterialitatea sticlei Transparența poate fi considerată proprietatea cea mai importantă a sticlei, fiind cea care a diferențiat-o de celelalte materiale încă de la început. În momentul descoperirii sale sticla nu beneficia de o claritate perfectă, dar de-a lungul timpului, în urma unei suite de experimente, transparența fost atinsă. Datorită clarității, produsul a fost considerat un material aparte, exprimând spiritualitatea și apropiindu-se de ideea de imaterial. „Faptul că putem vedea prin sticlă, o diferențiază de alte materiale, făcând-o insolită și valoroasă”5 (Joanelly 2005: 147).

Transparența este primul cuvânt ce ne vine în minte atunci când ne gândim la sticlă. Privirea noastră trece dincolo de suprafața lucioasă și rece, lăsându-ne impresia unui „material imaterial” (Van Uffelen 2008: 6).

A telierele de la sibiu 2015

Fig.1 Materialitatea sticlei, detaliu sticlă, muzeul Victoria și Albert, Londra, Marea Britanie [1].

175

Imaterialitatea presupune conform afirmației lui Jonathan Hill că „nu poți vedea sau atinge” (Hill 2006: 184). În viziunea criticilor de arhitectură, materialul sticlos a reprezentat de-a lungul timpului diverse valori precum „spiritualitate, optimism tehnologic, rațiune, democrație și chiar fragmentare și efemeritate”6 (Rodriguez Cheda & Raya de Blas 1998: 5). Capacitatea sticlei de a lăsa lumina să treacă fără a-i fi alterată structura fizică a făcut ca produsul să fie privit drept „un material magic”7 (Elkadi 2006: xiii). Deși încă de la descoperirea sa materialul a avut un loc aparte în arhitectură, acesta a fost pus cu adevărat în valoare în perioada goticului, moment în care prezența sa a schimbat calitatea spațiului arhitectural (Fig. 2). Arhitectura expresionistă a continuat să valorifice expresivitatea sticlei, iar mai apoi în anii 50, edificarea de către Mies van der Rohe a casei Farnsworth a constituit atingerea transparenței perfecte sau mai bine spus momentul dematerializării sticlei. Începând de atunci aceasta a schimbat fața arhitecturii, nu numai în ceea ce privește felul în care este conceput obiectul, ci și modul în care este perceput.

Cantitatea de sticlă utilizată în prezent în construcții a depășit-o pe cea utilizată anterior, produsul devenind indispensabil. Subliniem faptul că în societatea contemporană sticla s-a transformat mai degrabă într-un bun de consum, iar indivizii utilizatori ai spațiului construit nu mai sunt interesați în a-i atribui valori de natură spirituală, așa cum se întâmpla în trecut. Cu toate acestea, sticla subliniază foarte bine spiritul orașelor prezentului, exprimând de mai bine de 100 de ani ideea de progres.

Transparența este legată de o societate deschisă și de un spațiu public ce își extinde limitele fizice8 (Miodownik 2014: 178).

Imaterialitatea sticlei este susținută, pe lângă transparență și de fragilitate. Nu putem spune că sticla este un material ușor, dar forma în care se prezintă în construcții în comparație cu alte produse ne lasă impresia de vulnerabilitate. Șocurile mecanice fac ca suprafața acesteia să fie de cele mai multe ori ușor de spart. După cum afirmam anterior, sticla este materialul contradicțiilor. Deși fragilă în esență, ea nu își exprimă vârsta și nu îi permite timpului să lase urme asupra sa.

Nu am putea discuta despre imaterialitatea sticlei dacă nu am ține seama de prezența luminii. O suprafață de sticlă poate fi percepută în mod diferit în funcție de cantitatea de lumină naturală sau artificială.

176

În absența luminii sticla devine un produs ca oricare altul, iar razele soarelui nu trec dacă nu întâlnesc un material comparabil cu sticla. Spre deosebire de celelalte produse de construcție care își „pierd” materialitatea pe durata nopții, în prezența luminii artificiale sticla domină spațiul arhitectural, negându-și imaterialitatea.

Considerăm a fi revelatoare în ceea ce privește arhitectura de sticlă, opinia arhitectului Eichingher care susține că „arhitectura modernă nu este în realitate arhitectură de zi ci arhitectură de noapte.

Fațadele sale prind viață numai când luminile din interior

Fig.2 Imaterialitatea sticlei, vitraliu aparținând catedralei din Sant Cugat, Barcelona, Spania [2].

sunt aprinse, ceea ce este ciudat în sensul că s-a considerat întotdeauna a fi arhitectură a soarelui, a clarității și a luminii” 9 (Eichinger & Troger 2011, p: 41). Astfel, se poate concluziona că expresivitatea sticlei depășește expresivitatea celorlalte materiale, având capacitatea de a îi asigura spațiului arhitectural un caracter aparte atât pe durata zilei cât și pe durata nopții, împingând limita dintre ideea de materialitate și imaterialitate.

Limite și confuzii Datorită situării între material și imaterial, sticla poate fi interpretată drept o limită incertă. Cu toate acestea, rolul de adăpost atribuit obiectelor construite subliniază principiile funcționale aflate la baza delimitării spațiului. Rezultă că inclusiv o limită fragilă precum sticla trebuie să facă față acestor considerente, în ciuda diferitelor grade de permeabilitatea pentru simțuri.

A telierele de la sibiu 2015

177

Fig.3 Limita zero, detaliu interior muzeul Tate Modern, Londra, Marea Britanie [3].

Fig.4 Limita parțială, spațiu privat, Amsterdam, Olanda [4].

Din punctul nostru de vedere, în funcție de claritate putem discuta despre trei posibile ipostaze ale sticlei ca limită10.

Materialul ce beneficiază de un grad ridicat de transparență nu reprezintă o limită vizuală, permițând continuitatea spațială (Fig. 3). Atunci când claritatea scade putem vorbi despre o limită parțială, deoarece observăm contururile situate în spatele suprafeței de sticlă, dar și o parte dintre caracteristicile acesteia, apărând ambiguitatea (Fig. 4). În cazul în care privirea noastră nu mai poate trece dincolo de planul de sticlă, avem de-a face cu o limită totală, produsul sticlos ajungând să se comporte asemeni altor materiale (Fig. 5).

Criticată adesea pentru performanțele sale de natură termică ori acustică, sticla începe sa facă față din ce în ce mai bine oricărei situații. Ea nu este numai un filtru vizual, ci și unul tactil (termic), olfactiv și

auditiv, datorită calităților sale de natură materială. Confuziile pe care sticla le provoacă nu sunt legate doar de transparență ci și de capacitatea acesteia de a reflecta și deforma contextul. Astfel, planul sticlei devine un fundal complex în care nu numai că este recreată o copie a realității, ci se produc suprapuneri între imaginile reflectate și cele aflate în spatele planului transparent (Fig.6). Lumea reală îi împrumută materialului rece și fragil caracteristicile sale, generând ceea din punctul nostru de vedere poate fi exprimat prin conceptul de tactil imaginar11.

178

Playtime și sticla Din cele discutate anterior rezultă că prezența sticlei în spațiul arhitectural îi conferă acestuia un caracter complex, uneori confuz, ce nu permite decodarea ca urmare a unei priviri de ansamblu. Revelator din punctul nostru de vedere pentru felul în care sticla ne influențează percepția în spațiul construit este filmul lui Jacques Tati, Playtime (1967).

Regizorul subliniază în pelicula sa confuzia pe care societatea o resimte datorită apariției tehnologiei. Dintr-o perspectivă arhitecturală putem afirma că filmul surprinde într-un mod aparte toate implicațiile pe care sticla le are în „arta de a construi”.

Pelicula Playtime ne prezintă un grup de turiste americane în Paris, oraș în care își petrec o zi și se intersectează cu binecunoscutul personaj al lui Tati, Monsieur Hulot, un domn de modă veche într-o societate în schimbare. Avem de-a face cu un „decor internațional”, multe dintre elemente aparținând peisajului altor orașe (Tati 1970). Spațiul arhitectural prezentat în film a fost creat de către Jacques Tati în colaborarea cu arhitectul Eugene Roman, datorită imposibilității de a bloca un oraș real pentru filmări. Regizorul a recunoscut faptul că edificarea acestui spațiu a implicat costuri foarte mari și afirmă că „ Ar fi fost mai bine dacă așteptam 5-6 ani și aș fi ales „La Defense” unde în fond au reconstruit decorul de la Playtime”12 (Tati 1970). Abordarea regizorului a fost una cât se poate de originală, acesta preferând decorul spectaculos reprezentat de arhitectura modernă în locul vedetelor de cinema „...decorul era starul, cel puțin la începutul filmului”13 (Tati 1970).

Criticii cineaști consideră că pelicula aduce o nouă perspectivă asupra „orașului de oțel, sticlă, crom și plastic”14 (Cardullo, 2012, p. 145), subliniind faptul că „acesta este un film care eliberează și revitalizează actul de a privi lumea.”15 (Cardullo 2012: 145). În orașul universal recreat de Tati, grupul de turiste vizitează diverse spații, majoritatea dintre acestea fiind delimitate cu ajutorul unor suprafețe din sticlă. Indiferent dacă este vorba despre aeroport, birouri, spații expoziționale ori locuințe, putem observa calitatea de limită permeabilă a sticlei și confuziile pe care acesta le generează în spațiul construit. De cele mai multe ori avem de-a face cu o limită zero, din punct de vedere vizual sticla dematerializându-se și permițându-ne să surprindem imagini și aspecte tactile proprii obiectelor situate în spatele său.

A telierele de la sibiu 2015

179

Fig.5 Limita totală, detaliu monument Canary Wharf, Londra, Marea Britanie [5].

Fig.6 Suprapuneri și reflexii, intrare metrou Canary Wharf, Londra, Marea Britanie [6].

Pe toată durata filmului se remarcă ambiguitatea dintre aici si acolo, dintre înăuntru și afară. Spre deosebire de un spațiu arhitectural real, cel recreat de Tati este lipsit de anumite reflexii ce ar fi generat o confuzie și mai mare. Turnul Eiffel se reflectă într-o ușă de sticlă, suprapunându-se peste spațiul interior. Imaginea acestuia creează ambiguitate și încearcă să evoce locul de desfășurare al acțiunii - Parisul anilor 60-70.

Fragilitatea materialului este sugerată în scena de la restaurant când ușa de sticlă securizată se sparge. Personajul principal va continua să închidă și să deschidă o ușă imaginară pentru a primi oaspeții, scoțând în evidență situarea sticlei în sfera imaterială. Scena cu imobilul de apartamente subliniază faptul că sticla devine expresivă și în prezența luminii artificiale, fiind practic un material al nopții, aspect ilustrat de către arhitectura contemporană.

Astfel, implicațiile sticlei în spațiul construit se regăsesc într-un mod aparte în pelicula realizată acum aproape jumătate de secol. Comportamentul individului într-o societate caracterizată de transparențe și reflexii este comparabil și în prezent cu cel al personajelor lui Tati. Datorită evoluției tehnicii putem spune că au survenit diverse schimbări privind expresivitatea sticlei, dar în esență calitatea sa de limită și complexitatea pe care o determină au rămas neschimbate.

180

Concluzii Spațiul arhitectural contemporan este dominat de prezența sticlei, aceasta fiind materialul care exprimă cel mai bine tendințele actuale.

Deși uneori creează confuzii, funcționând asemeni unui colaj, noi ca indivizi avem capacitatea de a ne adapta și a ne putea desfășura viața în limitele definite de materialul imaterial. Astăzi, produsul caracterizat de transparența perfectă se pretează diverselor cerințe și tinde să se metamorfozeze, împrumutând calitățile altor materiale. Expresiv atât ziua cât și noaptea, el neagă în mare măsură stabilitatea și profunzimea ce au caracterizat „arta de a construi” de-a lungul a mii de ani.

Ne-am adaptat, dar oare ca arhitecți suntem capabili să înțelegem cu adevărat implicațiile materiale și imateriale ale sticlei și felul în care aceasta ne schimbă percepția spațiului arhitectural?

NOTE 1 (trad.ns.); „Glass’s evolution can be summarised as the search of transparency, and after achieving perfect clearness, the search for materiality” (Vișan 2015).

2 (trad.ns.); „...buildings that rises up every day in a modern city are the engineering answer to these conflicting desires: to be at once sheltered from the wind, the cold and the rain , to be secure from intrusion an thieves, but not to live in darkness...”

(Miodownik 2014: 178).

3 (trad.ns.); „People do not tend to wax lyrical about glass in the way that they do about , say, a wooden floor or a cast-iron rail-way station. We do not run our hands down the latest double-glazed panel and admire the sensuality of this material. Maybe this is because in its purest form it is a featureless material: smooth, transparent and cool. These are not human qualities” (Miodownik 2014: 178-179).

4 (trad.ns.); „The most effective glass, the stuff we build our modern cities from, is flat, thick and perfectly transparent, but it is the least likable, the least knowable: the most invisible” (Miodownik 2014: 178-179).

5 (trad.ns.); „The fact that we can see through glass sets it apart from other materials, makes it unusual and valuable” (Joanelly 2005: 147).

6 (trad.ns.); „El vidrio ha representado a lo largo de la Historia toda una serie de valores, muy diferentes entre si: espirituslidad, optimismo tecnologico y razon, democracia e incluso fragmentacion y transitoriedad” (Rodriguez Cheda & Raya de Blas 1998: 5).

A telierele de la sibiu 2015

181

7 (trad.n.s.); „as a magic material through which light can pass without breaking it” (Elkadi 2006: xiii).

8 (trad.ns.); „Glass windows have come to signify that we are open for business, and that the bussiness will be honest and open...” (Miodownik 2014: 178).

9 (trad.ns.); „modern architecture is in reality not daylight architecture but night time architecture. Its facades only really come to life when the interior lights are on, which is odd in the sense that it has always considered itself to be the architecture of sun, clarity and light ” (Eichinger & Troger 2011: 41).

10 În cadrul cercetării doctorale privind proprietățile de natură tactilă aparținând materialelor am propus trei posibile ipostaze ale sticlei ca limită - teză de doctorat Percepția tactilo-chinestezică a spațiului arhitectural.

11 Așa cum s-a demonstrat în cadrul tezei de doctorat Percepția tactilo-chinestezică a spațiului arhitectural, sticla deține pe lângă un tactil profund, un tactil superficial și unul imaginar - definit ca rezultat al suprapunerilor dintre reflexii și transparențe.

12 (trad.ns.); „I would probably have done better to wait for 5 or 6 years and go and settle at „La Defense” where, in fact, they rebuilt the set of Playtime” (Tati, 1970).

13 (trad.ns.); „So, there where no stars in the film, or rather the set was the star, at least at the beginning of the film” (Tati, 1970).

14 (trad.ns.); „...experiencing a space-age city of steel, glass, chrome, and plastic” (Cardullo 2012: 145).

15 (trad.ns.); „Indeed, this is a motion picture that liberates and revitalizes the act of looking at the world. Its geometric modern city planned and constructed by Tati himself, Playtime invites us to explore its vast spaces without a dictatorial guide” (Cardullo 2012: 145)

REFERINȚE BIBLIOGRAFICE Cardullo, B. (2012). European Directors and Their Films. Essays on Cinema. Plymouth: Scarecrow Press Inc. Eichinger, G., & Troger, E. (2011). Touch Me The Mistery of the Surface. Baden: Lars Muller Publishers.

Elkadi, H. (2006). Culturs of Glass Architecture. ASGATE e-BOOK. Hill, J. (2006). Immaterial Architecture. Oxon: Routledge.

Joanelly, T. (2005). Glass-crystalline, amorphous. În A. Deplazes, Constructing Architecture Materials Processes Structures. Basel: Birkhauser.

Miodownik, M. (2014). Stuff Matters. London: Penguin Books.

182

Rodriguez Cheda, J. B., & Raya de Blas, A. (1998). Arquitectura de vidrio. Tectonica 10.

Tati, J. (1970). tativille. Preluat pe 10 20, 2015, de pe www.tativille.com Van Uffelen, C. (2008). Clear Glass: Creating New Perspectives. Braun Publishing AG. Vișan, A. (2015). The evolution of glass from a tactile perspective. International Conference on Architecture Research - ICAR Proceedings. Bucharest.

SURSELE ILUSTRAȚIILOR [1] A. Vișan, 2013.

[2] A. Vișan, 2009.

[3] A. Vișan, 2014.

[4] A. Vișan, 2012.

[5] A. Vișan, 2013.

[6] A. Vișan, 2013.

[7] Licență CC0 Public Domain. https://pixabay.com/en/glass-blocks-building-architecture-1216455/ [Accesat 4.06.2016]

Glass Blocks Building [7]

A telierele de la sibiu 2015

183

184

VIZITA DE STUDIU Atelierul ”Ion ART GLASS” Șelimbăr , Sibiu

Lucrări ”Ion ART GLASS” Șelimbăr.

A telierele de la sibiu 2015

185

Ion Tămâian

186

Senzație în sticlăria lui Ion Tămâian1

Visiting Ion Tămâian’s place was our significant direct experience with glass.

Born in Maramureș, he settled in Sibiu and created ION ART GLASS company.

This is where, unusual, incandescent, unique glass forms are born, where ”everything is shaped in fire”, where the artist himself is speaking about his glass experience as ”a different world” that ”seems like the world imagined or thought by oneself, a world of forms that do not exist or forms one may imagine that exist in the universe or in the water environment”.

Here, in the glass workshop, while looking at the coordinated and concentrated team of workers, performing their job naturally, with a certain lightness, we have understood something more about how the spirit, shaping the incandescent matter, is reshaping itself. But we also learned how to explore more responsibly, but surely more sensibly, the glass expressions’ future technical and esthetical vastity.”

Un pas semnificativ către o anumită experiență directă cu sticla l-am făcut cu toții, cei care am discutat despre sticlă la Atelierele de la Sibiu - ediția 2015, în sticlăria lui Ion Tămâian, artist plastic din zona Maramureșului, care s-a așezat la Sibiu și a întemeiat ION ART GLASS. Aici, în locul unde se nasc forme incandescente neobișnuite, unice, din sticlă, unde „totul se lucrează cu foc” artistul, Ion Tămâian vorbește despre propria sa experiență cu sticla „ca o altă lume” care „se apropie de lumea văzută sau gândită de tine, de forme care nu există sau forme pe care tu ți le închipui că există în cosmos sau în mediul acvatic.”

A telierele de la sibiu 2015

187

Industria furnizează semifabricate de sticlă cu finalitate tehnologică și arhitecturală prin procedee termice răspunzând unor necesități de ordin eminamente funcțional. În sticlăria de artă, acolo unde „focul, acel fenomen care de fapt schimbă materialul - după cum mărturisește artistul - această pastă care la 1200-1300 de grade Celsius este ca apa, încet, încet devine mai vâscoasă: miere de albine. Ar putea fi comparată cu mierea de albine. Apoi devine ca fierul sau ca oțelul...și chiar și în această fază este în schimbare, este într-o anumită stare”. Înțelegem aici, în sticlărie, privind grupul de sticlari care lucrează coordonat și concentrat, cu o anumită nonșalanță a performanței, ceva mai mult despre spiritul care supune și modelează materia incandescentă modelându-se pe sine.

188

„Un artist care lucrează cu sticla – ne spune Ion Tămâian – cred că primește de la acest material multe. În primul rând sensibilitatea: îl face mai sensibil, prin modul cum lucrează dar și prin felul cum gândește adică, oarecum se influențează reciproc, artistul și materialul”...”Aici ai nevoie de multă spontaneitate. Eu spun că relația este perfectă între acest material și modul meu de a fi, de a gândi. Sunt tot la fel și eu, spontan în ceea ce fac, în ceea ce gândesc. Atâta timp cât lucrările mele ajung să-l facă pe privitor să observe ceea ce e mai frumos, atunci înseamnă că am reușit.”

Reușita este și a noastră, a privitorilor, care am sădit fiecare, aici, în sticlărie, câte ceva în teritoriul intuitiv al eului nostru, astfel încât să explorăm mai curajos, mai responsabil dar cu siguranță mai sensibil, posibilitățile vaste de expresie tehnică și estetică ale sticlei ca material al viitorului.

Liviu Gligor

1 Citatele au fost preluate din filmul „ION TĂMÂIAN – Creator de transparențe incandescente” transmis de autor sesiunii de comunicări științifice a Departamentului Științe tehnice al U.A.U.I.M., Atelierele de la Sibiu, ediția 2015.

SURSELE ILUSTRAȚIILOR: [1]- [9] http://atelierele-sibiu.info/

A telierele de la sibiu 2015

189

190

lista participanților

Lucrări ”Ion ART GLASS” Șelimbăr , Sibiu [9]

A telierele de la sibiu 2015

191

Atelierele de la Sibiu / 6-7 iunie 2015

Oana Anca ABĂLARU Asist. drd. arh.

Bazele Proiectării de Arhitectură, Universitatea de Arhitectură și Urbanism ”Ion Mincu”, București oana.abalaru@gmail.com Daniel Nicolae ARMENCIU Asist. dr. arh.

Departamentul de Științe Tehnice, Universitatea de Arhitectură și Urbanism ”Ion Mincu”, București daniel_armenciu@yahoo.com Ana Maria CRIȘAN Lect. dr. arh.

Departamentul Sinteza Proiectării de Arhitectură, Universitatea de Arhitectură și Urbanism ”Ion Mincu”, București ami.crisan@gmail.com Rodica CRIȘAN Prof. dr. arh.

Departamentul de Științe Tehnice, Universitatea de Arhitectură și Urbanism ”Ion Mincu”, București rodica.crisan@uauim.ro Oana DIACONESCU Lect. dr. arh.

Departamentul Proiectare de Interior și Design, Universitatea de Arhitectură și Urbanism ”Ion Mincu”, București onk_di@yahoo.com Consuela DUMITRESCU Drd. arh.

S.C. METROUL S.A. consi_arh@yahoo.com 192

Liviu GLIGOR Conf. dr. arh.

Departamentul de Științe Tehnice, Universitatea de Arhitectură și Urbanism ”Ion Mincu”, București lagligor@yahoo.it Mircea LAZĂR Drd. ing.

Departamentul de Științe Tehnice, Universitatea de Arhitectură și Urbanism ”Ion Mincu”, București lazar_mircea_dan@yahoo.com Marilena NEGULESCU Asist. dr. arh. de int.

Departamentul Proiectare de Interior și Design, Universitatea de Arhitectură și Urbanism ”Ion Mincu”, București mlohin@gmail.com Victor-Cristian OBANCEA Asist. drd. arh.

Departamentul de Științe Tehnice, Universitatea de Arhitectură și Urbanism ”Ion Mincu”, București victor.obancea@gmail.com Cristina PANĂ Conf. dr. arh.

Departamentul Proiectare de Interior și Design, Universitatea de Arhitectură și Urbanism ”Ion Mincu”, București crispruncu@yahoo.com Radu PANĂ Conf. dr. arh.

Departamentul de Științe Tehnice, Universitatea de Arhitectură și Urbanism ”Ion Mincu”, București pana.radu@gmail.com Fulvio ROLANDO Arh. Studio Rolando, Sanremo, Italia arch.rolandofulvio@gmail.com

A telierele de la sibiu 2015

193

Ion TĂMÂIAN Artist plastic Atelier ION ARTGLASS office@tamaian-art-glass.ro Oana Doina TRUȘCĂ Asist. dr. arh.

Departamentul Sinteza Proiectării de Arhitectură, Universitatea de Arhitectură și Urbanism ”Ion Mincu”, București otrusca@yahoo.com Ioana URDEA Dr. arh.

Arhitect Șef, Primăria Municipiului Sibiu ioana.urdea2@yahoo.com Adrian VIDRAȘCU Asist. drd. arh.

Departamentul de Științe Tehnice, Universitatea de Arhitectură și Urbanism ”Ion Mincu”, București adrian.vidrascu@gmail.com Alexandra VIȘAN Asist. dr. arh.

Departamentul de Științe Tehnice, Universitatea de Arhitectură și Urbanism ”Ion Mincu”, București alexandra.visan@yahoo.com Anca VITCU Conf. dr. mat.

Departamentul de Științe Tehnice, Universitatea de Arhitectură și Urbanism ”Ion Mincu”, București avitcu@yahoo.com

194

A telierele de la sibiu 2015

195