GENIOS by Ari Arias

Proyecto de Grado Genios ~ Transcripción de entrevistas con Expertos y estudios de caso ~ Modalidad: Monografía Angela Arias Pradilla Asesor: Carlos Dussan Gómez Pontificia Universidad Javeriana Cali Facultad de Humanidades Departamento de Arte, Arquitectura y Diseño Carrera de Diseño de Comunicación Visual Santiago de Cali 2016

- AMANECERÁ Y VEREMOS(Resultados 1)

CONTENIDO ROBERTO CUERVO

09 O S C A R R O L D Á N - A L Z AT E

21 JUAN MELO

37 TA N G R A M A

55 TOQUICA

85 L A S I L U E TA

105

Genios es la recopilación textual de las entrevistas con Roberto Cuervo, Oscar Roldán-Alzate, Juan Melo y algunos de los representantes de los estudios Tangrama, Toquica y La Silueta. Un libro donde la información recopilada y transcrita de los audios contiene códigos de color para diferenciar y visualizar los momentos en los que alguno de ellos habla sobre los temas específicos de: Metodología Creatividad Educación Diferencias entre disciplinas Similitudes entre disciplinas Razones de vocación Posturas frente al éxito Frases relevantes

EXPERTOS

ROBERTO CUERVO PULIDO Diseñador Industrial de la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá. Magister en Planeación Urbana y Regional y doctor en Diseño y Creación de la Universidad de Caldas. Miembro fundador de la Red Académica de Diseño - RAD. Ganador del premio Lápiz de Acero en por la revista Proyecto diseño en mayo de 2008. Interesado en las posibilidades de hibridación del diseño con textos como “Hibridaciones del diseño: diseño+música+urbanismo” y “Diseño y Arte, Trazas del debate belleza-funcionalidad”.

Roberto Cuervo:

Como punto de partida al hablar de diseño es importante tratar de no ponerle ‘apellidos’, no partir la disciplina. Es más fácil hablar de diseño y de los procesos de diseño de una manera holística, porque para mí lo que une a todo esto es el tema proyectual y eso es transversal a cualquier disciplina del diseño, que son muchas; porque no solo son gráfico o industrial, sino también la arquitectura, la moda etc. Para mí las especificaciones del producto es lo que marcaría probablemente una disciplina u otra. Diferencias hay y yo soy consciente de ello, tampoco creo que uno deba estudiar ¡solo diseño y ya! también tengo mis dudas al respecto, pienso que la especialización es importante, pero a la final lo proyectual es el cuerpo central y común a todas. Y la pregunta que creo, es importante hacerse siempre, es ¿qué es lo que le es pertinente al diseño? no importa el apellido o la especificidad. Angela Arias:

Bueno, partiendo de esta premisa entonces ¿Cómo entiende Ud. y cuáles cree son las diferencias entre los procesos de pensamiento y producción en las prácticas artísticas y de diseño? ¿Cuáles sus similitudes? Roberto Cuervo:

Considero que las preguntas que se hacen ambas profesiones son radicalmente distintas. Así los productos finales puedan llegar a parecerse, diría que un diseñador siempre se plantea una pregunta por una necesidad del ser humano y plantea automáticamente a esa necesidad que detecta, una solución. Los procesos de formación y pensamiento de un diseñador son de tipo problema-solución, y ese pensamiento está enfocado hacia la solución. Hay muchas disciplinas que estudian los problemas (la mayoría de humanidades), pocas se centran en las soluciones y algunas de las que se quedan pensando en las soluciones, las

piensan como un objeto que soluciona algo pero no están pensadas en términos de la persona que lo va a usar, qué necesidad se va a satisfacer y a quién se le va a satisfacer esa necesidad, así que yo diría que en nuestro ADN de diseñadores está el ser humano como el centro de nuestra actividad. Mientras que la pregunta que se hace un artista (yo también soy artista así que tengo la camiseta doble, y casi siempre que me meto a los terrenos del arte lo hago desde un pensamiento del diseño, lo que me ha generado un elemento diferenciador a los otros artistas con los que me desenvuelvo) se hace por y desde la acción artística y se cuestiona el qué generara esta acción artística en la cultura. Resumiendo, en el diseño la pregunta parte por la necesidad de un ser humano y con una respuesta automática, mientras que el arte se hace la pregunta de por qué generar esta acción artística, aunque el producto pueda llegar a ser el mismo. Hoy en día el arte trabaja bastante con los temas de interacción y cuando se involucra el tema de interacción, se involucra al ser humano, entonces ahí confluyen un poco. Lo que quiero resaltar aquí es que por más de que la pregunta inicial pueda ser radicalmente distinta, el producto final o el punto de llegada puede llegar a ser el mismo, o por lo menos muy similar. Así que si hay una respuesta a una problemática puntual del ser humano, no me importa si el resultado viene de un diseñador o de un artista, eso es indiferente, y más hoy en día, lo que importa es lo que genera el producto. La condición diseñistica sí o sí debe resolver una problemática a una comunidad, en el arte no existe esa condición pero tampoco se excluye, el arte puede generar un impacto social en una comunidad y eso puede generar respuestas a problemáticas fuertes de comunidades que están en conflicto o comunidades vulnerables, entonces, si eso soluciona la verdad no importa de donde venga. Finalmente, una vez planteado el objetivo en alguna de las dos disciplinas, así sea por motivos distintos, el proceso creativo es muy similar. El acto de creación requiere siempre de una plani-

ficación, un pensamiento proyectual, lo que implica un acto de anticipación. El termino producir viene del latín producere, que significa ‘poner delante de’ o ‘hacer presente’, traer de atrás algo y ponerlo en el presente, por lo que la producción tiene que ver con la proyectación en la medida en la que se anticipa al futuro. Tanto artistas como diseñadores pensamos que una idea se va a volver un producto, todo surge de una imagen mental, es un proceso creativo, una línea de tiempo en la que un artista o un diseñador se vuelve un proyectista, en cuanto se anticipa a un producto que va a ser presente en el futuro. Otra similitud es el peso de la creatividad. Todos los seres humanos somos creativos por naturaleza, pero no hacen consciencia de los procesos para hacer más efectiva esa creación. En profesiones como las nuestras (arte o diseño) lo que se enseña es cómo manejar la creatividad sistemáticamente o metódicamente, o cómo construir metodologías de creación independientemente a la práctica; nuestro centro disciplinar es la creación y la creatividad y ser conscientes de ello. Angela Arias:

Estamos de acuerdo que es lógico y evidente que ambas profesiones son fundamentalmente creativas, a pesar de esto, ¿creería que la creatividad en el arte es una cuestión preeminente, mientras que en el diseño puede quedar postergada hasta el desarrollo de prototipos o procesos del diseño como tal? Roberto Cuervo:

No creo. Y si es así, creo que no debería. A veces en la academia, puede que por una cuestión pedagógica o curricular, se intenta hacer del proceso de diseño un proceso un poco científico y metódico que hace que las fases de investigación sean algo extensas y que la parte creativa se postergue al final; ya que se espera tener todas

las variables identificadas y medidas, tener determinantes, tener requerimientos antes de supuestamente empezar a diseñar. Si bien eso puede que pase en la academia diría a mi juicio, que no es lo ideal. Creo que el proceso creativo arranca desde el principio, ya que en la realidad práctica profesional, personal y que he podido observar del gremio, la parte de investigación si bien se hace, no subyuga o pone de lado la fase creativa ya que lo que se espera de un diseñador es que tenga rápidamente aportes creativos a un problema y que genere soluciones, por supuesto argumentadas y sustentadas. Por lo que en la profesión, creo que el arte y el diseño tienen un balance en la creatividad, y de no ser así considero que no sería lo ideal. Angela Arias:

Hablando de las prácticas profesionales en el país, se hace evidente que hay muchos casos conocidos o exitosos de artistas haciendo diseño, que diseñadores elaborando piezas de arte. Entendiendo que el quehacer artístico permite en gran medida libertades absolutas en la creación y planteamiento del problema y por otro lado, el diseño está rodeado de limitantes, metodologías, gustos, clientes y necesidades. ¿Considera que a las personas con unos altos potenciales creativos y acostumbrados a las libertades se les facilita imponerse límites en sus prácticas (arte al diseño) que aquellas formadas y acostumbradas a trabajar con y desde los límites a permitirse libertades (diseño al arte)? Roberto Cuervo:

Socialmente sí creo que es cierto, es más difícil que un diseñador se tome libertades, lo que tiene mucho que ver con la manera en que se ejercen las profesiones, en la medida en que uno termina la universidad y tiene unas reflexiones que pueden incluso ser contrarias a eso. Pero al llegar a la vida real y laboral, la necesidad de

facturar es un impedimento fuerte, es más fácil vivir del diseño que vivir del arte, por eso muchos de los artistas se vuelven diseñadores porque con eso pueden ofrecerle a un cliente un producto y que le paguen por ello, o empezar a buscar otras alternativas que socialmente en nuestro país son mucho más complejas. Creo que actualmente se está abriendo mucho más ese espacio y espectro de posibilidades, creo que lo que sucede en la realidad laboral artística no es correcto, pensar que el arte no da para vivir es un prejuicio y en Colombia se está haciendo mucho actualmente, por medio de convocatorias y otros escenarios. La única manera de vivir del arte no es hacer pintura o escultura, existen igualmente casos como las industrias creativas, que son más del 20 % del PIB actual de Colombia. Desde el punto de vista laboral, el arte está generando cosas muy interesantes, porque hoy en día lo importante es lo que socialmente implique o impacte, o las reflexiones que proponga el arte, lo difícil es darle un valor a eso para que se pueda vivir de esas acciones artísticas. Angela Arias:

¿Y esa dificultad a permitirse libertades cree que responde a que la libertad absoluta en procesos creativos es menos estimulante? Roberto Cuervo:

Creo que se es más creativo cuando no se tiene libertad. Para que la creatividad se dé, tiene que romper límites y tener retos; y la libertad total no plantea retos o dificultades, mientras que al imponer límites se obliga a pensársela mucho más, conocer mucho más lo que está sucediendo y conocer muy bien las reglas del juego para poder romperlas; y la creatividad casi que es eso, no es un acto espontaneo, no es una aparición, no es una epifanía, no son las musas (que sí las hay) pero no creo que sea eso un acto

creativo. De pronto la musa es creativa pero uno no, en cambio sí uno conoce bien la estructura del área del trabajo para poder darle ese grado de innovación. Ser creativo es romper paradigmas. Angela Arias:

¿Qué entiende por sensibilidad artística, y qué tan pertinente es dentro del trabajo colaborativo? Roberto Cuervo:

Pues no tengo muy claro que significa la sensibilidad artística, pero voy a intentar dar una pista. Creo que los estudios de diseño que cuentan con un artista, o con alguien de alguna otra disciplina siempre será positivo. Creo que incluso más que la interdisciplina, es muy interesante la transdisciplina que tiene una connotación de transversalidad, donde no hay una disciplina que se aleje mientras las otras se interrelacionan, que es lo que yo considero que es interdisciplinar. Sino que en la transdisciplina las prácticas son realmente transversales a todo, donde hay un rompimiento de barreras disciplinarias y lo que importa son las ideas, los conceptos, la manera de hacer las cosas, la gestión que hay que hacer para llevar a cabo una idea y en la medida de que eso sea transdisciplinar o al menos interdisciplinar, o como mínimo multidisciplinar (que es como una asesoría) es bien, mejor o deseable. Respecto a la sensibilidad, que para mí se refiere a los sentidos, no creo que los artistas sean más sensibles que las personas de otras disciplinas, ya que desde los procesos cognitivos lo sensorial es común a todos. Por ejemplo, un músico no tiene más oído que un no músico, solo tiene más consciencia de ello y lo usa como un instrumento, aprendiendo a usarlo de manera sistemática. Creo que la expresión se refiere a que los artistas piensan de manera más consciente frente a lo que observan y su manera de observarlo, la composición, etc. Analizando las relaciones, las proporciones, el color; pero al artista trabajar principalmente con los componentes

compositivos y expresivos se entrena en pro de la composición y la generación de significados, un entrenamiento natural frente a lo semántico y lo semiótico, la posibilidad de generar signos que comuniquen algo. Angela Arias:

¿Qué opina del modelo de educación actual en los departamentos de artes y diseño? Roberto Cuervo:

La universidad aún está montada en una idea moderna, y no ha salido de ella, sin conocer una que haya logrado salir de eso. Tal vez hay departamentos o programas que logran salirse de eso, pero son quistes en una universidad, porque no hay una universidad entera así. Si la universidad se sigue pensando como una compartimentación del conocimiento en profesiones, estamos en una idea de modernidad, para bien o para mal. Creo que la sociedad actual, el mundo entero, está montado en una idea de modernidad, con unas tensiones de una posmodernidad que no hemos podido comprender, la hemos podido teorizar, que es el primer paso, pero debe irse permeando aún más, y eso requiere de siglos, guerras, sangre y cambios de pensamiento. Pero las sociedades se cimientan en estructuras modernas, incluso, feudales o hasta medievales; siento que vamos cada vez más para atrás que hacia adelante. Japón creería está llegando a una cercana idea de posmodernidad, con sacrificios como la deshumanización que es a lo que la tecnología nos está llevando, porque no nos pensamos algo más allá de la idea tradicional de las relaciones interpersonales, pero sería interesante pensarse cómo son esas nuevas formas de sociedad y de relación. Finalmente creo que la educación aún está cimentada en el conocimiento encajonado, creo que es incorrecto decir que los

problemas tienen asociadas profesiones en particular. Por ejemplo decir que hay problemas de diseño o problemas de arquitectura, creo que hay problemas que son del ser humano a final de cuentas. Creo que lo que pasa es que hay un miedo de los diseñadores hacia el arte. Creo también que el pregrado debe tener un fuerte componente investigativo, porque si no lo hay se convierte automáticamente en un programa técnico, que tiene connotaciones e implicaciones de tiempo y economía totalmente distintos, y creo que el país tiene un prejuicio a los programas técnicos de que son menos valorados que una universidad. Cuando existen cosas como MIT donde la producción de conocimiento es increíblemente sustancial; valorar la producción intelectual versus la producción del hacer cosas. Angela Arias :

¿Cree que los procesos de academización de las prácticas del diseño y el arte, son cada día más o menos realistas frente a la vida laboral actual? Roberto Cuervo:

Creo que cada vez están más cercanos a la realidad laboral, lo cual me preocupa un poco y no creo que sea necesariamente lo deseable, porque pienso que la universidad es un espacio importante y tal vez de los pocos que tiene un ser humano en su vida de generar reflexiones que no estén enfocadas al mundo laboral. Uno estudia en promedio cinco años una profesión, contra cincuenta de vida laboral, por lo que se tienen más o menos cinco décadas para reflexionar sobre el ambiente laboral y con la lógica económica, social y de consumo que implica. El resto de la vida hay que centrarse en facturar, en vender más, en conseguir clientes. Así que si bien las universidades no pueden darle la espalda a esa realidad laboral, me parece que tampoco tiene que estar en servicio de ella, son los estudiantes los que deberían repensar nuevas

posibilidades de mundo, de vida; es la academia la responsable de hacer eso al menos desde las ideas, las universidades deben tener una autonomía universitaria, aunque lo laboral es evidentemente una variable. No considero correcto que las universidades cada vez más construyen sus planes de estudio en función de lo laboral, eso te prepara, sí, pero al mismo tiempo niega, limita y coarta la posibilidad de pensar otros mundos y otras formas de vivir. Angela Arias:

¿Considera que el aula debe ser entonces una utopía que un real acercamiento a lo que es la experiencia real y nacional del arte o el diseño? Roberto Cuervo:

En la misma línea de la respuesta anterior, creo que sí, las universidades son una utopía y ojalá que lo sigan siendo; creo que es el espacio y el tiempo para las utopías para construir hipótesis de mundos y no casarse con la hegemonía que ha impuesto la economía. Creo que se debe enseñar a hacer proyectos de vida y no proyectos laborales. Venderse para vivir cincuenta y cinco años haciendo lo que a uno no lo apasiona por una estabilidad económica ¡no me parece! Prefiero vivir en la utopía, armar proyectos de vida con lo que uno piensa, siente y lo que lo hace feliz. El aula es el lugar y el momento para construir esas hipótesis. Angela Arias:

¿Qué tan insistente cree es la resistencia institucional a estos asuntos transdisciplinares? ¿Por qué cree que lo son? Roberto Cuervo:

Creo que es una idea de defender territorios. Es un temor a que te invadan, una idea feudal, una idea de reinos. Las facultades uni-

versitarias son feudos con un señor feudal (que es el decano) que no está dispuesto a ceder sus territorios para que otros lo ocupen. Asunto que además tiene implicaciones laborales, porque si se fusionan programas y facultades, de dos decanos pasan a ser uno. Son cuestiones administrativas y laborales, de defender intereses propios y personales. Una cuestión de poder; y requiere estrategias pedagógicas que igualmente no son fáciles. Angela Arias:

La formación de estudiantes en relación a la práctica debería tratar de incentivar al estudiante a que asuma una posición crítica y desarrolle así un criterio frente a sus disciplinas. ¿Cree Ud. que al interior de las instituciones se generan estas posibilidades, donde hay espacios de discusión, igualitarios y democráticos? Roberto Cuervo:

No conozco todas las universidades y en mi concepto si hay espacios equitativos para hacer reflexiones criticas frente a la misma institución. Creo que son necesarios, y que deberían ser incentivados, los espacios de participación y de co-evaluación. Y creo que la reflexión que se está haciendo aquí igual es válida, porque al proponer dobles titulaciones no se piensan bien los planes de estudio para los casos transdisciplinares, pero creo que el obstáculo más que académico es administrativo y pienso que en las universidades lo académico debería ir antes que lo administrativo. Lo cual es una lástima.

OSCAR ROLDÁN-ALZATE Maestro en artes plásticas y politólogo de la Universidad de Antioquia, ex curador en jefe del Museo de Arte Moderno de Medellín y actual jefe de Departamento de la Extensión Cultural de la Universidad de Antioquia. Dentro de sus proyectos curatoriales se destacan: la actual exposición del Museo la Tertulia, Tratado sobre la insurrección de la pintura o El tercer lado del espejo inaugurada el pasado 20 de abril, Imagin+a una exposición que exhibía a aquellos personajes y sus obras que saltaban entre los límites del diseño gráfico y las artes gráficas, Sociales. Débora Arango llega hoy…, que ha itinerado en el Museo Nacional (Bogotá, 2012), el Museum of Latin American Art (Los Ángeles, 2013) y el Mint Museum (Charlotte, 2013); entre muchas otras. Como politólogo mantiene una actividad de análisis e investigación que presenta articuladamente con el interés por la historia y la teoría del arte. Es docente de la Universidad de Antioquía desde el 2003.

Angela Arias:

¿Cuáles cree son las diferencias entre los procesos de pensamiento y producción en las prácticas artísticas y de diseño? Oscar Roldán:

Lo que creo es que el diseño en general, sea gráfico, industrial o lo que sea se fundamenta en tres variables que son: comunicar, utilizar y seriar. Esas tres variables son fundamentales en el ejercicio del diseño ya que todo debe partir de la noción de que lo que se haga debe ser funcional, ir dirigido a un target, práctica o un deber ser y tiene un fin, que ocupe un cierto grado de utilidad. Lo que implica una comunicabilidad de las piezas, debe llegar al otro y generar comunidad (que es el principio de la comunicación). Esas tres variables están estandarizadas, aunque sobre todo hoy hay diseñadores que retan esas lógicas, generando nuevas tendencias y variables, pero en principio las tres mencionadas anteriormente responden a una consciencia y utilidad cifrada en términos económicos. Las estrategias y las dinámicas de la artes en general obvian esto, es decir, uno puede encontrar artistas que usan los lenguajes y las practicas del diseño pero finalmente la gran diferencia, en ultimas es que el arte no tiene una utilidad clara, más allá de ser arte. Por ejemplo, una escultura el día que se vuelve silla deja de ser arte para convertirse en silla; una pintura el día que se vuelve una pieza de comunicación deja de ser arte para convertirse en un afiche; y hay afiches muy refinados como los que hizo Toulouse Lautrec, pero son afiches, no cuadros, y pueden tener todo el valor histórico artístico pero si estaban publicitando un evento particular en el Moulin Rouge en 1890 pues es un afiche, así haya sido hecho por Toulouse. Así que definitivamente lo único que podría llegar a ser un parámetro claro para definir esas dos áreas es la funcionalidad, ¿por qué? porque igualmente el arte tiende a volverse un objeto

de mercado. Entonces no podría decir que la comercialización es la diferencia porque el arte puede mercadearse, una vez producido todo se vuelve objeto de mercado, entonces no hay diferencia. Pero lo interesante es ver como hay artistas que usan los métodos del diseño y diseñadores que usan los métodos de las artes, pero métodos en términos de ejercicios de creación, ejercicios de elaboración, ejercicios de investigación que claramente pueden cruzarse. Angela Arias:

¿Cuáles serían sus similitudes? Oscar Roldán:

Las diferencias incorporan las similitudes. A mí lo que me interesa de las similitudes son las fronteras difusas entre la una y la otra. Hasta qué punto el tránsito de un lugar a otro se vuelve indetectable e insospechado. Esto sucede claramente con los diseñadores autores, que son los diseñadores que tienen nombre y que sus piezas son en sí mismas objetos de comunicación, que funcionan y que alcanzan ciertos estatus del arte. Ahí habría que hablar de casos como Catalina Estrada, alguien que no quiere dejar de ser diseñadora, pero que sus piezas ya adquirieron cierto valor y cierta connotación simbólica artística. Es como lo que sucede con el cine. Hasta qué punto una pieza de cualquiera de estos directores contemporáneos está directamente ligada con una práctica artística. Digamos Tim Burton, que tuvo una exposición en el MoMa (cosa que generó gran revuelo porque el museo es para mostrar arte moderno, pero hoy las artes modernas involucran al diseño) y uno no veía una funcionalidad en sí de la piezas, porque eran absolutamente dinámicas, didácticas y lúdicas. Eso desacartona las pretensiones del diseño y las lleva a juntarse con el arte.

Lo cual me lleva a pensar que es una cuestión más de métodos; inclusive el diseño que uno ve hoy es un diseño muy interesante porque hay muchas piezas que van tras un fin, pero en el proceso, desde la idea hasta la concreción de la pieza final, tienen una cantidad de estadios que eventualmente son susceptibles de volverse arte; me explico, lo que sucede con el proceso creativo de un arquitecto, o un diseñador de modas, con los figurines y ciertas cosas que demuestran que los estadios del diseño tienen ciertos fotogramas que pueden ser aptos para entrar en el esquema del arte. Angela Arias:

El diseño y el arte son ambas disciplinas creativas. ¿A pesar de esto, crees que la creatividad en el arte es una cuestión preeminente, mientras que la creatividad en el diseño de pronto queda postergada hasta el desarrollo de prototipos o procesos del diseño como tal? ¿O consideras que la creatividad está equilibrada en ambas disciplinas? Oscar Roldán:

Los dos ejercicios necesitan tanta creatividad como la cocina, o como arreglar la casa. La creatividad es una facultad humana y está en todo. Pienso que realmente la diferencia está en el ejercicio de la maestría, es decir, de la ejecución. El ejercicio creativo está en las dos, uno podría decir que hay muchos artistas en el mundo del diseño que no hacen arte. Si llevamos la mente quinientos años atrás y nos paramos en el 1500, todos los creativos hacían arte; ahora no podemos decir lo mismo, no podemos decir que los creativos hoy sólo hacen arte, porque los creativos hacen publicidad, hacen diseño, hacen cine. La pregunta es ¿qué pasa con ese universo de los creativos? creo que la emancipación de las artes, su dinámica o su entrega democrática (el hecho de que tengamos arte en muchas empresas de la vida) hicieron que los artistas no sólo se dedicaran al arte como tal.

Como Philippe Starck, deberíamos preguntarnos qué pasaría con él en el siglo XIII, que estaría haciendo este diseñador en ese momento o, si cogemos al Bosco y lo situamos hoy ¿será que estaría pintando? ¿Qué pasa con las capacidades narrativas que tiene el poder simbólico del arte hoy? entonces a veces pienso que muchos de los artistas, incluso los mejores, están haciendo otra cosa, o que no es arte o bellas artes; están haciendo fotografía para cine, no están de otro lado del arte. Gente como Chris Cunningham son artistas y no creo que haya más artistas como el, pero se dedica a hacer video clips. Esa es la gran diferencia, ver dónde están esos personajes. El ejercicio creativo existe en cualquier cosa y con todos los nombres que le den hoy día, sea innovación, emprendimiento etc. Angela Arias:

Hay muchos más casos conocidos o exitosos de artistas haciendo diseño, que diseñadores elaborando piezas de arte. ¿Creerías que esto responde a que los artistas al estar acostumbrados a tener libertad absoluta en cómo abordar sus problemas tienen mayor facilidad en imponerse los límites que requiere el diseño, a que alguien que está formado desde el diseño y sus restricciones a darse libertades absolutas y sumergirse en el arte? Oscar Roldán:

Pienso dos cosas frente a eso: La primera son las vocaciones tardías (gente que estudió diseño queriendo estudiar artes, gente que estudió medicina queriendo estudiar artes) hay mucha gente en las artes que nunca estudió artes, hay mucha gente haciendo cosas para las que no estudió. Oscar de la Renta, por ejemplo, estudio artes y termino siendo un modisto. Lo que quiero decir es que las vocaciones tardías son una maravilla porque la vida le va dando a uno la posibilidad de hacer lo que verdaderamente quería. Una vez escuche una cosa, que no se de quiénes pero me

parece genial y es que: Sí uno quiere saber qué es, uno tiene que preguntarse qué es lo que no puede dejar de hacer. Entonces si tú no eres capaz de dejar de mentir eres una mentirosa, o si no eres capaz de dejar de pintar eres pintora, a uno lo hace aquello que no es capaz de dejar de hacer, no lo que le gusta, sino lo que no eres capaz de dejar. Esto se mezcla con lo otro que yo pienso frente a este asunto, y es que el hecho de que muchos artistas se hayan dedicado al diseño quiere decir que no había mercado para el arte. Eso es muy dramático, y es que en el ejercicio del diseño si se encuentra un mercado, Mancera es un buen ejemplo de esto, a él le gusta hacer diseño, pero yo estoy seguro que si el tuviera más éxito comercial como artista dejaría de hacer diseño. Cosa que no es el caso de La Silueta; cuando ves a Andrés Fresneda él tiene una pasión absoluta por el impreso, entonces más que diseñador creo que él es editor. Y esas son vocaciones que se empiezan a asomar, pienso igual que en algún momento la salida de la gente del mundo del arte al mundo del diseño fue una decisión eminentemente operativa y funcional. Ahora, lo que si es cierto es que muchas de esas personas que pasaron del arte al diseño no pueden trabajar con cualquiera. Es decir, Tangrama no puede hacer diseño para cualquier empresa con códigos establecidos en un manual corporativo, porque simplemente no tienen la libertad. Ellos tienen un tipo de diseño que está estrechamente ligado al proceder del arte y tienen éxito y los necesita ese mercado específico porque los contratan para que ellos decidan qué es lo que se necesita, no para imponerles cosas como con una agencia de publicidad. Angela Arias:

¿Considera que estas libertades absolutas en los procesos creativos llegan a ser más o menos estimulantes, crees que hay un punto en el que se vuelve sobrecogedor?

Oscar Roldán:

El asunto es que tengo un problema con el concepto de libertad. Cada vez que uno empieza un proyecto pierde la libertad y solo la vuelve a retomar, en asuntos más ontológicos y filosóficos, cuando lo termina. Porque al artista empezar un proyecto se vuelve preso de su trabajo, y terminar un proyecto es exactamente lo que pasaba cuando uno estaba en el colegio y terminaba la tarea; hay una sensación de gratitud fascinante del deber cumplido, eso es lo que se llama libertad. Entonces hay artistas que sufren y hay diseñadores que sufren, pero al parecer hay menos sufrimiento en el ejercicio del diseño, porque hay unos mecanismos preestablecidos, unas estrategias de producción y de protocolo de creación que te dicen el orden de las cosas. Mientras que en el arte no existen, porque hay tantos métodos de hacer arte como artistas en el mundo. Si hay dos artistas haciendo o produciendo de la misma manera hay uno que es el artista y hay otro que es la copia. Entonces la libertad todos la sentimos desde chiquitos, y es muy bonita esa noción, el horror al vacío del lienzo es la condena de la libertad; que es lo mismo que le pasa a un diseñador cuando le tumban una idea, ya sea el diseñador autor o el diseñador raso, el que no es el director creativo y es únicamente un operador. Angela Arias:

¿Qué entiende por sensibilidad artística y creatividad, y qué tan pertinentes son dentro del trabajo transdisciplinar? ¿Cuál es el plus del arte ante el diseño? Oscar Roldán:

La irresponsabilidad, diría. Y hablo por irresponsabilidad en términos de no tener que responder por lo que se hace, es decir, el

artista tiene la capacidad y el poder de no responder; por la misma naturaleza del arte, el arte no hay que explicarlo, pero el diseño sí. Entonces cuando incorporas en un equipo de trabajo a un artista, esa irresponsabilidad los lleva a ir en contra de los principios normativos, de la lógica, de la estética e incluso ir en contra de la ética. Romper los esquemas y romper los paradigmas y ese es el éxito de incorporar en cualquier grupo de trabajo y cualquier empresa a un artista. El artista es el compañero incomodo, el que hace las preguntas que son más absurdas. Angela Arias:

¿Qué opina del modelo de educación actual de estas disciplinas? ¿Son cada día más o menos realistas en cuanto a la vida laboral actual, o aún son muy modernos en sus pensamientos? Oscar Roldán:

Estuve muy ligado a la escuela de diseño de la Colegiatura (Medellín) y pienso que los proyectos más interesantes ahora se dan en los espacios no-convencionales de educación. Creo que los procesos pedagógicos tienen una agónica existencia, y pasa algo muy complejo en el tema de la transmisión de conocimiento, sobre todo en estas áreas, que son áreas empíricas. Creo que una persona aprende más cuando entra a una oficina de diseño que cuando está en la academia. Me parece interesante que las academias sigan haciendo lo que tienen que hacer, y es entregar herramientas, todo el ABC de la composición, la forma, y todo esto. Pero el hecho de hacerlo no despeja la diferencia de que hay diseñadores genios y los que simplemente esperan órdenes para cumplirlas. La noción de genialidad, sin respaldar al genio porque no me interesa el genio como tal, tiene que ver con un asunto más profundo y es el asunto de autoestima y de ego. Sos un gran diseñador en la medida que tienes confianza en

todo lo que haces, no estas preguntando a todo mundo que le parece, creo que cuando logran esa confianza ese día lo lograste. Y la escuela castra un poco esa idea pienso yo. Ahora, la conexión con el mercado va a ser siempre muy tradicional. Hay escuelas muy interesantes hoy, que han determinado eliminar el tema escolarizado de la calificación y cada vez son más talleres. Pero acá no conozco algo así, están empezando a existir en el arte como la escuela de Flora, pero igual eso no es mucho. Y estoy hablando de esto para resaltar un momento en el que todas las fronteras se disolvieron y no ha habido un experimento igual que Bauhaus. Angela Arias:

¿Qué tan urgente considera, que dentro de la academia se planteen las posibilidades de vincular e hibridar disciplinas como el arte y el diseño? ¿Y por qué cree que es tan insistente la resistencia institucional a estos asuntos transdisciplinares? Oscar Roldán:

Hay dos grandes factores: La rigidez curricular, que requiere que uno haga ciertas cosas. Y la incompetencia de los docentes; y hay una cosa muy horrible que debe decirse y es que en gran parte las universidades están llenas de incompetentes que no triunfaron en sus áreas. Un 10% son maestros extraordinarios, el resto es gente que no logró sobresalir en su área, que pueden ser buenos docentes pero no buenos profesionales. Creo igualmente que en el arte hay más exitosos en su área siendo educadores porque es otro modo de financiar su trabajo. Miguel Ángel Rojas dio clase mucho tiempo, igual que Doris Salcedo y muchísimos más que vivían de la docencia. Los diseñadores no tienen ese problema porque es más fácil vivir del diseño, entonces la persona que se queda en la academia o es un gran investigador y es un putas o es un hijueputa.

Angela Arias:

Frente a lo que estudiaste y lo que estas ejerciendo ahora ¿cuál crees que fue el mayor aporte de la academia a tu proceso, y como percibes la academia hoy siendo egresado? Oscar Roldán:

Yo estudié artes y la escuela donde yo estudié tenía cosas muy interesantes, como un énfasis en la historia que fue muy determinante para mí; y tuve una grandísimo maestro que es Carlos Arturo Fernández (todo lo que este señor decía a mí se me quedaba en el cerebro, me acuerdo de todas sus clases) que me dio un background muy fuerte. Pero a final de cuentas lo que yo le agradezco a la academia se lo agradezco a nombres, te puedo nombrar qué gente está y grabó cosas en mí. Y la maestría es otra cosa porque ahí están los que son. Así que la pregunta no recae en una institución porque de los 30 que me dieron clase me quedo con tres (Carlos Arturo Fernández, Consuelo Pabón y María teresa Cano) Angela Arias:

¿Hasta qué punto piensas que han sido más exitosos o por lo menos más innovadores los estudios creativos fundados por artistas que por los mismos diseñadores? ¿Crees que está fallando algo en la educación del diseño para que esto suceda? Oscar Roldán:

No estoy muy de acuerdo con el postulado, no creo que sean los más exitosos. Las oficinas de diseño más exitosas son las que tienen las cuentas más grandes, las que producen más dinero y las que se acomodan a un sistema de producción. Y la innovación está ligada con las propuestas que necesitan innovación per se. Estos artistas están en un nicho de mercado que es especial; pero si habláramos de comunicación grande y

diseño grande, no serían ellos. Ellos pueden abrirle el espacio a otros porque enseñan e innovan obviamente, pero creo que innova más el diseñador que hace parte del grupo creativo de una gran agencia cuando coge lo que se hizo y lo aplica a un mercado masivo, a otro nivel. Y con esto volvemos sobre la esencia del diseño. Estos estudios no han minado el campo internacional del diseño, ningún diseñador colombiano con contadas excepciones ha logrado tener una titularidad como Catalina Estrada; no están siendo hitos, ni diseñando para el New Yorker, son exitosos quizás en la provincia y no lo digo de manera denigrante. Son innovadores y muy chéveres, para las cosas que pueden ser chéveres, pero eso no consigue contratos con socios de Ecopetrol, ellos no necesitan cosas muy chéveres, porque dejan de ser pragmáticas. Ese tipo de diseño en el que te estas fijando es para unos pocos. Eso lo entendí yo cuando me salí un poco del arte y empecé a trabajar más esquemas culturales y esquemas de comunicación con comunidad, porque entendí que el arte no hace nada. El arte es el 0,5% de cualquier modificación, y es muy duro lo que estoy diciendo. Es como la película Limitless, que es de un tipo desordenado escritor que se toma una pastilla que aumenta su capacidad de uso cerebral. Ahora mira los espacios de la película, lo primero que le pasa al desordenado es ordenarse, para lograr ser creativo y efectivo, y rápidamente con toda su inteligencia se da cuenta que el arte y la literatura no es el camino, y prefiere tener dinero (ahí Andy Warhol diría que el verdadero arte es el arte de hacer dinero, y por horrible que suene es hacer tangible lo intangible) y luego se da cuenta que tampoco es el dinero, sino el poder y termina siendo político. Entonces ese esquema es muy impresionante, y esa figura fue Hitler que era un gran dibujante pero lo niegan en la academia, y desvía sus intereses y llego a ser lo que fue y con todo el poder que tuvo. Y no digo esto para que dejen de amar el arte, ni para que se vuelvan Hitler, ni para que hagan estudios políticos, lo que quiero decir es que cuando salí del Museo de

Arte Moderno (MAMM) después de haber sido curador durante 8 años yo pensé que mi vida jamás podría volver a ser la que era o la que fue hasta ese momento. Y a los seis meses de salir y darme cuenta que no tenía que ir al museo a nada, entendí que el arte no es necesario, ni mi mamá lo necesita, ni nadie. El arte es un grupo muy pequeño, entonces hablar de éxito es un éxito entre nosotros, los que sabemos que son exitosos. Pero si yo le pregunto a DDB Colombia por esos diseñadores, no están en su base de datos. Es fuerte pero así es.

ESTUDIOS DE CASO

JUAN MELO Artista plástico y diseñador gráfico egresado del Bellas Artes de Cali actualmente es estudiante de la Maestría en Diseño y Creación Interactiva de la Universidad de Caldas en Manizales. Actualmente trabaja proyectos colaborativos que unen el arte, la ciencia, la tecnología y el diseño con el fin de construir robots autómatas para la creación de paisajes sonoros interactivos llamado META-MORPHONICS.

JUAN MELO:

Ser diseñador y haberme dedicado a hacer arte hubiese sido una respuesta válida hasta hace dos años, en este momento no, y mi trabajo no ha cambiado, lo que ha cambiado es mi concepción hacia el diseño. Antes de empezar la maestría, negaba el hecho de ser diseñador y diría que soy un artista que estudió diseño como accidente, pero hoy en día, después de haber estudiado diseño de una manera profunda, y no como uno estudia diseño en la universidad que realmente estudia la experticie del diseño como disciplina pero no entiende el diseño ni como interdisciplina, ni como ciencia. Pero al enfrentarme al diseño como ciencia en mi trabajo plástico comencé a darme cuenta que tiene mucho que ver con el diseño de una manera, no total, pero sí muy arraigada. Mi obra plástica es más poética y conceptual desde la concepción de la idea de la obra, pero la realización de la obra plástica en robótica es diseño, en ciencia y co-creación, en método. Porque además del design thinking, hay que entender Las Maneras Diseñisticas del Conocimiento de Cross, El Diseño Crítico de Manzini, El Diseño como Ciencia de Archer, y después de estos (por nombrar los que deberían ser básicos para cada diseñador) uno se empieza a darse cuenta que esto sí es diseño, pero no diseño gráfico. Creo profundamente que los artistas no están muy aterrizados en el mundo, viven en una pecera o un altar, mientras que los diseñadores si tocan un poco más de mundo, pero ¡ojo! es un mundo mágico, porque empiezan a creer que lo que hacen es importante, mientras los domestican para volverse un idiota útil, para el mercadeo. Porque el diseñador busca que las cosas sean bonitas para que vendan, si la verdad es que los diseñadores no tienen consciencia ni de lo que venden, ni de lo que diseñan, ni para quienes diseñan.

Angela Arias:

Bueno, además de pensar que unos están en un altar y otros son seres domesticados, ¿Cuáles otras diferencias encuentra entre los procesos de pensamiento y producción entre el arte y el diseño? JUAN MELO:

Frente al pensamiento, el pensamiento artístico es un pensamiento dilatado y el pensamiento del diseño es un pensamiento concreto. Mientras el arte hace preguntas y puede vivir en el devenir, el diseño da respuestas y soluciones. En el arte uno se puede quedar parado desde lo conceptual, de que el arte es una idea y no un objeto, donde la idea puede ser la obra. Cosa que es difícil explicarle a un diseñador porque probablemente no lo entienda. En la práctica ser artista es una cosa y ser diseñador es otra, y el medio se lo demuestra. Si como diseñador gráfico Ud. pretende entrar a un circuito de un salón nacional, le va a quedar difícil; y si como artista pretende entrar en los proyectos y las estructuras de circulación del diseño, también le va a quedar difícil. Porque diseñadores buenos es lo que hay, en Colombia se gradúan hordas de diseñadores, son legiones, cosa que claramente responde a las necesidades del mercado, que también son muchas. Angela Arias:

¿Y encuentra alguna convergencia? JUAN MELO:

Las convergencias están cuando el quehacer artístico no se centra en los procesos que vienen de un orden espiritual y de la inspiración y esas cosas hippies, sino que su pensamiento es crítico y viene desde el desarrollo y el pensamiento aplicado. ¡Eso es otra cosa, es completamente diferente! ahí el artista es metodológico y científico y en ese punto converge con el diseño, y se demuestra a lo largo de la historia con la escuela de Ulm, la Bauhaus o el

constructivismo, donde hablar de estas raíces, más que lo contemporáneo, da cuenta de cómo los artistas ponen el gesto artístico al servicio del diseño. Angela Arias:

El diseño y el arte son ambas disciplinas creativas. A pesar de esto, ¿cree que la creatividad es preeminente en el arte, mientras que en el diseño queda postergada hasta el proceso del diseño como tal? JUAN MELO:

Creo que esa idea no es tan descabellada, aunque me parece que es pertinente porque mientras el arte no sea un arte que sea crítico, que se piense como ciencia o metodología, si sigue en esa idea espiritual y hippie de la que hablo; es esa una postura válida para las artes plásticas, artes parapléjicas (pintura, dibujo, grabado, escultura), pero no para las artes visuales, ni para las mediales. Pero las mediales con instalación, interactividad y todo eso tienen que tener una inspiración de la plástica, pero con una aplicación de diseño. Si es así tanto el arte como el diseño van de la mano en fases de investigación y de creatividad. Angela Arias:

En Colombia hay más artistas haciendo diseño, que diseñadores elaborando piezas de arte. Desde tus inicios cuando solo habías estudiado diseño eras el caso opuesto, ¿crees que esto responde a que los artistas que tienen libertades absolutas en cómo proceder en sus trabajos tienen mayor facilidad en imponerse limites en sus prácticas y pasar del arte al diseño, y que aquellas formadas y acostumbradas a trabajar con y desde los límites (brief, clientes, necesidades) a permitirse libertades absolutas (diseño-arte)? ¿O, a qué crees que responde esto?

JUAN MELO:

El gran problema ahí, exactamente es la libertad, el diseñador es un buen ejecutor y una gran persona recibiendo órdenes. El artista las imparte. Entonces eso es como un embudo, es más fácil que Ud. con sus libertades de artista entre en una agencia y le pongan dos personas a que le ayuden a terminar de concretar las ideas para concretar proyectos. ¡Es mejor tener que amarrar que tener que empujar! Mientras que al diseñador, que ya está cuadriculado, entra a un mundo en el que le das toda la libertad, eso es un problema complejísimo. Tienen las cosas tan bien aprendidas que les cuesta mucho salirse de ahí y si lo logran su trabajo descresta visualmente pero son conceptualmente pobres. Yo como artista estoy acostumbrado a dar órdenes, cuando he recibido órdenes es porque he trabajado en publicidad o diseño, en televisión, en el arte no pasa eso a no ser que uno esté trabajando para un encargo e igualmente en esos casos el cliente está trabajando con uno porque en principio confía ciegamente en su criterio y trabajo. Y por otro lado hay diseñadores haciendo obras de arte porque vieron que no tienen la capacidad de responder a la presión del diseño; los clientes, la educación es distinta y hay que cumplir con tiempos y requisitos. Angela Arias:

Y ¿considera que estas libertades absolutas en los procesos creativos pueden llegar a ser más o menos estimulantes? JUAN MELO:

Creo que las libertades absolutas son necesarias. Un artista no está haciendo un arte de su tiempo si no rompe

los límites, qué sentido tiene que volviéramos a hacer el cubismo o el surrealismo, eso sería no poder re-evaluar y desbordar los límites de su propio conocimiento, las libertades absolutas están en la capacidad de emancipación del artista. Uno se emancipa en la medida que sale de un circuito y entra a otro. Hubo un momento de mi vida en el que hacía pintura y me iba bien, pero llegó un momento en que yo me cansé de eso, y tenía esa necesidad de emancipación, y si yo no tuviese esa absoluta libertad de replantearme lo que hacía, como artista probablemente no estaría haciendo nada. Ese ejercicio lo dan las artes, no el diseño. Lo que me permite pasar de la pintura, a la robótica, y regresar a la pintura y tratar ciertos elementos y manifestaciones como terapia. Angela Arias:

¿Qué opina del modelo de educación actual en los departamentos de artes/diseño? JUAN MELO:

Por un lado el problema está en quienes están estudiando diseño… Los que no saben matemáticas, que además no son buenos para biología y también los que no saben escribir que generalmente son los que no saben leer, entonces nos quedan los que saben hacer garabatos. A todo esto se le suma una gran inocencia y una gran idealización a partir de la imagen, porque lo más importante del siglo XX fue el ojo, mirar, hoy en día es mirar y tocar. Un asunto que brinda mayor capacidad de seducción, en donde la novedad es la constante y nada actualmente perdura. Hoy en día se han producido más imágenes que en toda la historia del arte, claro sin mucho contenido porque estamos alienados por la tecnología y los niños que la usan no son genios, genios los que los programan, por lo que hoy hay una sobrevaloración de la inteligencia.

Angela Arias:

Pero entonces, ¿dónde está el diseño y el arte actual en la práctica y donde las instituciones? JUAN MELO:

Aunque en realidad considero que el diseño está quedado, en la ciudad y en el país en general, creo que igualmente tiene una conexión más cercana con lo contemporáneo. El arte si vive todavía en la nube, idolatrando un mundo de viejeras. A ver…El arte nuevo es controlado por el arte viejo y finalmente quienes manejan la institucionalidad son personas mayores o personas que ya tienen digamos esas estructuras instauradas en la cabeza. Y hay un elogio a lo parapléjico, a las bellas artes y al concepto de lo bello, que aunque pretenda otra cosa, las personas que manejan los museos son personas formadas en épocas de las bellas artes, donde ni siquiera se ha superado a Kant en cuestiones filosóficas de lo bello y lo sublime. Hoy en día con los cambios de curadores pues se están empezando a mostrar cosas más actuales, contemporáneas y transgresoras. Pero en cuestiones académicas las instituciones viven aún en la nebulosa, porque tan solo la formulación de los trabajos de grado en la ciudad es irrisoria; por ejemplo incentivar el hecho de escribir una tesis en primera persona muestra que además de que no escriben bien, los están invitando a escribir peor y plantear una obra de arte en primera persona es un daño en cuestión de que uno ya egresado no puede sustentar un proyecto o esperar a ver si gana Estímulos; por poner un ejemplo, reciben un proyecto en primera persona. Cuántos han ganado diciendo: yo, mi, mis cosas, yo quiero, y yo hago o es que sentí; Uds. tienen que responder unas preguntas muy claras que luego cuando las cosas se ponen serias en realidad no van a poder responder. En las academias hay demasiada retórica, donde los docentes se justifican desde la teoría, pero no escriben teoría; y es que Ud. no

es teórico por comer libros, si no por producir y publicar contenido intelectual; y eso las instituciones no lo estimulan, la enseñanza de metodologías de investigación son muy cerradas, de pronto están mejor justificadas desde el diseño, pero no el gráfico, sino el industrial que está más cerca de la ingeniería, y el gráfico se pega un poco a la semiótica, pero entonces luego pelean mucho con los estudiantes que intentan ser experimentales. En artes creo que está la cosa grave, y es por eso que en mucho tiempo no han salido artistas que lleguen a posicionarse de una manera contundente. Precisamente porque los procesos de investigación son incoherentes y no hay una transversalidad que le permita al artista a través de su formación llegar a una obra coherente. Entregan trabajos de grado de treinta páginas, donde el corpus son dieciséis y no dicen nada ¡y lo gradúan! no hay un trabajo juicioso de apropiación de los procesos de estudio, de entender las implicaciones que tiene que Ud. hace lo que está haciendo, entonces gradúan gente como por detrás de la puerta, haciéndole un mal al estudiante y al medio, porque ni son grandes artistas, ni los tendrán si siguen así. Son entonces estos artistas que terminan haciendo diseño gráfico en la agencia de publicidad que sea, o haciendo ropa o haciendo accesorios, o en la empresa del papá, y puede que no sean artistas malos, pueden haber tenido propuestas interesantes, pero la universidad nunca se encargó de aterrizar eso. Angela Arias:

¿Qué tan urgente considera, que dentro de la academia se planteen las posibilidades de vincular disciplinas realmente? ¿Qué tan insistente es la resistencia y por qué cree que lo es? JUAN MELO:

Bueno, más allá de la traba administrativa para proponer proyectos transdisciplinares en la academia, está la cuestión económica,

porque imagínese el desprestigio de una universidad sí ¡con una tesis se gradúa uno de dos carreras! en vez de verlo a uno como un genio lo ven como una estafa y eso es un problema para la institución. Además creo que es un problema fundamentalmente de egos, de defender territorialidades, y no se unen porque no les interesa unirse. Es raro ver en la universidad que artistas y diseñadores hagan algún trabajo juntos o que hagan investigación juntos o que haya grupos interdisciplinarios de trabajo. Las cabezas solas no están integradas, la gente de diseño escasamente levanta la ceja para saludarse con la gente de artes, nunca se los ve juntos hablando de lo que les compete. Por eso las facultades de artes integradas es lo más impertinente que puede existir. Si los diseñadores no son capaces de emanciparse para hacer de su diseño una forma artística de vida, es porque los domestican para estar sentados frente a un computador por horas trabajando. Angela Arias:

Ahora hablando de su trabajo y sus procesos personales me interesa que hablemos de: ¿hace cuánto comenzó a producir obra? ¿Por qué y en qué momento decidió que el arte, más que el diseño, era su principal vocación? JUAN MELO:

Estudié diseño porque llegué tarde a las inscripciones de arte y había un cupo disponible en diseño para mí. A mitad de carrera decidí pasarme a artes pero fue justo en el momento en el que fui padre, y pensé -bueno los artistas sí se mueren de hambre y los diseñadores tienen trabajo fijo- si lo miramos de manera práctica. Así que fui papá, me gradué de diseño gráfico con honores, con una tesis que se llamó Grafismo Plástico (sobre creación de imágenes en tiempo real con pertinencia en la música electrónica) una fusión entre lo artístico desde el performance con lo gráfico y

el diseño. A lo largo de mi formación había estado haciendo obra y participando en salones pero siempre me hacían el feo por ser diseñador y quede por fuera de muchas cosas por esto. Asunto que empezó a cambiar cuando estudié artes. Después de graduarme de artes, durante mis procesos de producción tuve siempre una negación muy fuerte hacia el diseño que duró hasta que empecé a estudiar la maestría, ahí empecé a entender la importancia del diseño en mis procesos artísticos. Entonces puntualmente empecé a producir obra incluso antes de estudiar, desde más o menos el 94, con un poco de videoarte y visuales para una agrupación de la que después sale Superlitio, a los que también les hice visuales. Durante mis estudios hice en la mayor parte obra plástica, y al diseño me dediqué fue cuando fui a ser padre y trabajé en publicidad, agencias y televisión e hice algo de programación y gráficas en tiempo real para fútbol. Y después de graduado de diseño tomé la decisión de estudiar artes. Entré en el 2004 y en el 2005 ya estaba exponiendo internacionalmente, con mi primera individual en México. En 2006 estaba en calendario Propal, había estado en el regional y en la bienal de Bogotá; luego fui a Brasil, Cuba y Perú a hacer residencias. Y después de graduarme en el 2008, guardé todo lo que estaba haciendo y decidí en 2009 empezar a trabajar con interactividad y ese año estaba exponiendo mi nuevo trabajo en el salón nacional y en el Ficci. Desde ahí he participado en todos los regionales (13, 14, 15) y para Luciérnagas, trabajé con Circular en Lote. Para mí es muy importante siempre estarme moviendo, haciendo obra; y a mí no me importa si lo que estoy haciendo gusta o no gusta, se vende o no, o si es moda o no es moda. Lo hago y lo disfruto. Angela Arias:

Durante el desarrollo de tu obra ¿realizas algún proceso en específico o (método), has notado algún patrón creativo en tu producción?

JUAN MELO:

No he descubierto una formula ahora, y cuando la he encontrado salgo corriendo. Como pasó con Gente Brillante, de ahí salí corriendo porque se volvió una formula y eso me trae problemas emocionales. Creo que como artista uno siempre debe reevaluarse, y yo me doy esa licencia todos los días, aunque no todos los días la aplique. Pero soy consciente de que tengo el derecho a re-evaluar mi pensamiento y eso hace que re-evalué mi trabajo. Angela Arias:

¿En dónde encuentra sus principales fuentes de inspiración? ¿Son siempre las mismas? JUAN MELO:

Hay trabajos que surgen de investigaciones, pero muchos otros de las emociones. Por ejemplo Gente Brillante surgió porque me encanta la noche, y la fiesta y el punk y eso son; son personas de la noche, culturalmente activas que hice entre el 2004 y el 2012. Desde 2009 con el colectivo de Precarios, la idea fue y será siempre desbordarse. Desbordar los límites, desbordarme a mí mismo y hacer cosas que yo sabía que era incapaz de hacer. Si uno no le tiene miedo al proyecto, no tiene proyecto. Porque lo otro es un estado de confort y ¡odio el estado de confort! La idea es siempre ir al extremo. De Gente Brillante son casi 500 cuadros, pero la idea no era quedarse en eso, por eso pasé a la robótica, la interactividad y luego, de nuevo, al óleo. Casi como terapia. También pase por una época de trabajar con coca y con tintes políticos, hasta que me amenazaron y ahí deje de hacer arte político en la época de Apolinar, me fui a Brasil y me quedé ahí hasta que lo destituyeron, luego regresé a Cali. Angela Arias:

¿Qué lo motiva y desmotiva a trabajar en una cosa o la otra?

JUAN MELO:

Del diseño me parece triste que se ha convertido en el idiota útil del mercadeo, cuando el diseño como disciplina por si misma tiene tanto para dar. Creo que se enseña de una manera muy pobre, donde en realidad no se ve reflejado el diseño. Cómo va a ser que existiendo la cantidad abrumadora de programas de diseño que hay en la ciudad, el diseño no se vea por ninguna parte y todo sea tan pobre en la arquitectura, el diseño y la publicidad misma. En las artes aún no se han dado cuenta de que el siglo pasado se acabó y que comenzó otro, siguen adorando las artes parapléjicas y eso. Angela Arias:

Dentro de su trabajo, ¿Tiene o ha tenido mentores? ¿Cómo es o fue esa relación y cómo lo ha ayudado a estructurar una opinión frente a su desarrollo práctico profesional? JUAN MELO:

En la academia Pablo Van Wong, me enseno a tener criterio y a ser sensible. Cuando pintaba, José Horacio Martínez en un principio; ahora los mentores que han sido importantísimos en mi trabajo han sido Guillermo Marín y Jim Fannkugen sin temor a nada, porque han sido las personas que cuando me han tenido que impulsar me han impulsado y cuando me han tenido que criticar y darme palo, y duro con el garrote, han sido ellos. Se los agradezco porque un amigo no es el que te da palmaditas en la espalda, sino el que puede ponerte a llorar por tus faltas y te ayuda con ellas y te da el espacio para poder corregirlas.

Angela Arias:

En el trabajo colaborativo de Precarios y tu nuevo trabajo con robótica ¿cómo es el proceso, hay roles definidos? ¿Qué resultados ha percibido en esta dinámica? JUAN MELO:

Mi proyecto de robótica desde un principio ya tenía un proceso de asesoría con ingenieros electrónicos, mecatrónicos, un físico y una diseñadora industrial; cuando ya el proyecto fue una realidad, todo el espacio de mi apartamento se acondicionó para crear un espacio de co-creación, un laboratorio creativo de garaje. Como Nam June Paik (todo el mundo lo conoce) y Shuya Abe (nadie conoce a Shuya Abe) el artista y su ingeniero, que es una pieza clave para todas las obras de este artista. Y como el, yo necesitaba un ejército de Shuya Abes, y eso fue lo que hice, arme mi mini ejército en donde normalmente cambian los reclutas pero que igualmente hacen que mi proyecto funcione. El trabajo siempre ha tenido esas intenciones de transgresión y de hacerle frente a la precaria historia del arte en Colombia, una historia en la que siempre todo ha estado atrasado, donde todo llegó tarde. Pero actualmente, aunque la tecnología llegó tarde no fue algo tan grave y eso nos permite hacer cosas que se acercan más y ponernos a la altura, a lo que se está haciendo a nivel mundial. Angela Arias:

Además de la idea de siempre querer desbordar ¿Establece algún otro tipo de límite, concepto o idea que sirva de base para estructurar su obra o estilo durante su proceso de producción? JUAN MELO:

Lo que hago durante el proceso es asumir los problemas, con un pensamiento científico, dar nada por sentado y no asumir algo como obvio. Escucho la experiencia de los demás frente a esa

problemática x pero no baso mi experiencia en la experiencia de otro. Me impongo un orden, del saber qué hacer, a empezar a considerar materiales, luego a ver su estructura de diseño y ver cómo se van desarrollando, pero sin límites, con proyecciones sí, pero sin límites. Angela Arias:

Habiendo estudiado ambas disciplinas ¿Qué considera que le aporta una disciplina a la otra? JUAN MELO:

Ezio Manzini me dijo una vez en la clase que recibí con él que mi trabajo era más de diseñador que de artista, pero que era percibido como arte, lo cual era muy conveniente para mí. En lo personal entre menos me liguen al diseño mejor. Pero realmente para la obra es más importante que yo sea diseñador. Como diseñador únicamente, nunca hubiera planteado la obra que hago, y como artista, sin el diseño, no la habría podido desarrollar. El arte da un sinfín de herramientas prácticas y conceptuales; El diseño da método y orden. Le agradezco al diseño la disciplina, porque los artistas son excelentes procrastinadores. En conclusión, creo que como diseñador soy buen artista y como artista soy buen diseñador, porque ambas disciplinas ya están dentro de la cabeza y funcionan juntas perfectamente, y cuando me pienso un proyecto artístico en principio ya estoy pensando en el blog, en la página, en la estructura, en la filosofía, en los materiales y todo lo que le compete al diseño y al arte de chorro. Entonces caigo en cuenta a priori de las necesidades que me suplen el arte y el diseño, pero no segmento las disciplinas, ya en mi cabeza están tan fusionadas y surgen orgánicamente.

Angela Arias:

¿Piensa que los estudios creativos fundados por artistas pueden llegar a ser más innovadores o exitosos que los creados por los mismos diseñadores? JUAN MELO:

Creo que es cierto y creo que sucede porque los artistas son más abiertos. A uno como artista le enseñan a que puede trabajar con cualquier persona, mientras que a un diseñador lo domestican para estar sentado frente a un computador produciendo casi de manera autónoma y automática. Un artista tiene muchísima más libertad. Pero como los artistas necesitan generar ingresos, porque los artistas también se casan y tienen hijos, y los papás no lo van a mantener eternamente, hay por qué preocuparse. Entonces uno como artista que tiene un montón de herramientas, pues coges mano de las cosas que sabes y te consigues un par de diseñadores como apoyo y empiezas a hacer diseño. Porque finalmente la parte creativa queda en manos del artista, hablando desde la poética del pensamiento, y el diseñador tendrá toda la libertad de producir en base a los parámetros del artista. Por lo que estas nuevas empresas dan un panorama potente que demuestra que los diseñadores son más reacios a construir colectivos, mientras que los artistas ante la urgencia, generan un diseño personalizado y creativo, que surgen a partir del pensamiento artístico. Por lo que son los artistas los que emplean diseñadores, porque los que tienen el contenido conceptual son los artistas. Crear diseño innovador necesita de un ser emancipado. Y en parte el gran problema de los diseñadores es que no conocen sobre las teorías del diseño, ni su historia, y se creen artistas pero no estudian las teorías del arte tampoco. Mientras que los artistas sí conocen su historia y saben en base a esto que se deben emancipar. De nuevo, el diseñador está educado para hacerle caso, o al jefe,

o al director artístico o al cliente, el diseñador siempre soluciona problemas a terceros. Mientras que el artista los plantea. Es como si tú y yo jugáramos un partido de futbol, uno contra el otro, de aquí para allá está el viento, que me ayuda a mí para correr más rápido y que la bola vaya más rápido, mientras que el otro corre contra los limitantes que de entrada ya tiene, que si lo llevamos al caso del diseño es todo lo que no se estudió. Porque si ya de entrada la educación en diseño en términos generales es floja los únicos mentores con los que cuentan los diseñadores son los directores de cuenta. Para ponerla fácil. Para mí la diferencia de las disciplinas es como ver a un gato y a un perro. Yo a un gato no le puedo enseñar trucos, pero yo a un perro si le puedo enseñar a que me traiga la chancla o el periódico. El gato es un ser emancipado, él come cuando él quiere, pide comida cuando tiene hambre y no le puedo silbar para que venga. Esa es la diferencia, el artista es un gato y el diseñador es un perro si nos ponemos a animalizarnos. El perro necesita del amo así sea un pincher o un pitbull, siempre será dependiente.

TANGRAMA Estudio de diseño creado en el 2002 y dirigido por Margarita García, Mónica Páez y Nicolás Consuegra. Su trabajo se centra en la dirección y asistencia de propuestas editoriales (libros, catálogos, plegables, carteles y todo tipo de material impreso) además de identidad visual, diseño gráfico para exposiciones, fotografía de producto y fotografía editorial, diseño y programación web; concentrándose fuertemente en el nicho artístico y cultural del país. Han presentado su trabajo en las versiones 2008, 2010 y 2012 de la Bienal Iberoamericana de Diseño (Madrid, España) donde recibió “Mención de Honor” por el proyecto de Carlos Mota We Who Feel Differently en la categoría Diseño editorial, 2012. Adicionalmente, Tangrama fue premiado en el 2014 por el “Design Annual – Communication Arts Awards” (EE.UU.), y por el concurso”Cased” de AIGA (EE.UU.) en el 2015 por el proyecto de la identidad visual para el 43 Salón Nacional de Artistas (Colombia).w Margarita García Artista plástica de la Universidad de los Andes de Bogotá y Master de investigación en arte y creación de la Universidad Complutense de Madrid. Mónica Páez: Artista plástica de la Universidad de los Andes de Bogotá y maestra en Artes con especialización en Medios Digitales del Pratt Institute, Nueva York. Nicolás Consuegra Artista plástico de la Universidad de los Andes de Bogotá y maestro en Artes con énfasis en escultura y procesos interdisciplinarios en el Pratt Institute de Nueva York.

Angela Arias:

¿Cuáles creen que son las diferencias entre los procesos de pensamiento y producción en las prácticas artísticas y de diseño? ¿Cuáles sus similitudes? NICOL ÁS CONSUEGRA:

Los tiempos me parece a mí que son los más importantes. En una conversación con Lucas Ospina (artista que ha hecho algo de diseño) decíamos que uno no puede trabajar los problemas artísticos como resuelve los problemas en diseño, y eso hasta cierto punto es cierto y hasta cierto punto es falso. Cierto porque: tú le cambias la tipografía a un texto, le cambias el color, el puntaje de una manera muy rápida y ya resuelves el problema. Mientras que en el arte no es tan así, no se resuelven los problemas tan rápido, los cambios en el arte no son simplemente pequeños gestos o acciones digitales que permiten resolver un problema, pienso que en el arte las cosas no son ‘efectos’. En el diseño gráfico caben los efectos, positivamente hablando, sin ser efectista. Pero en el arte cuando uno empieza a operar con ese tipo de trucos o artilugios la cosa no se resuelve tan bien, y las cosas se ven apresuradas. Ahora, en términos metodológicos, y términos de pensamiento, para mí las artes y el diseño son exactamente iguales. Están a un mismo nivel, tienen igual complejidad, tienen igual historia, pero el problema es que la gente del común cree que las artes gráficas y el diseño gráfico son artes menores pero no, todo lo contrario. Por eso nuestra aproximación al diseño como artistas, cuando creamos Tangrama, Margarita García, Mónica Páez y yo, Nicolás Consuegra, es una aproximación con una gran carga conceptual hacia todos los proyectos de diseño que hacemos, no nos interesa una solución formal o formalista, el diseño para nosotros no es resolver un problema sólo para que se vea agradable o porque se vea bonito, sino porque cumpla unas expectativas conceptuales de uso y que responda a la expectativas del cliente para su producto.

Angela Arias:

¿Entonces creen que la falencia del diseño es la falta de concepto? NICOL ÁS CONSUEGRA:

Pues hay gente muy buena, lo que pasa es que eso tiene una larga historia y es que las facultades de diseño gráfico se crean como programas técnicos y salir de eso es una evolución un poco lenta, un poco tortuosa para que se vuelva un programa igual que una ingeniería, una medicina, etc. con una fuerte carga histórica, teórica y conceptual. Son todavía programas enfocados en el hacer, no debería simplemente centrarse en resolver un problema técnico. Ahora, cabe decir algo importante y es que también las historias del diseño no se refuerzan en los programas de diseño, entonces si tú no refuerzas tu historia a nivel regional, latinoamericano y global, esta gente no tienen ni idea de nada, te embuten es historias del arte, y eso… Pero lo que se está estudiando no es arte, sino diseño gráfico, es como si uno estudiara medicina y le metieran historia del arte, porque no hay más historias. A ver… historias hay muchas y también hay que saber a qué tipo de agendas y de voces se adhiere uno para que los estudiantes se vayan formando con un criterio, repito, regional, latinoamericano y universal; que puedan y sepan discernir entre una escuela y otra, entre una actitud y otra. Finalmente, lo que pasa es que el diseño gráfico se resuelve muy rápido y en parte por su soporte digital, su proceso mecánico, muy resuelto, mientras en las artes los métodos son mucho más largos, más complejos, más dilatados, incluso más tortuosos pero ambas disciplinas pueden llegar a un punto muy similar. Por ejemplo, si tú haces una escultura y te queda mal pues tienes que repetirla, acá si queda mal un afiche pues vuelvo a hacer un archivo y lo vuelvo a imprimir. Cada lenguaje tiene sus propias condiciones y funciones.

Angela Arias:

El diseño y el arte son ambas disciplinas creativas, pero ¿creen que la creatividad en el arte es una cuestión preeminente, mientras que la creatividad en el diseño de pronto queda postergada hasta el desarrollo de prototipos? NICOL ÁS CONSUEGRA:

No, no, absolutamente no, creo que las dos disciplinas dependen de un componente creativo muy fuerte y un componente investigativo igual de fuerte. La diferencia es cómo resolvemos las cosas. Obviamente el diseño gráfico esta creado para resolver problemas de terceros, pero no es una regla absoluta, hay diseñadores gráficos que tienen su obra propia desde el diseño. Pero en este campo a veces uno tiene que lidiar con ciertos clientes que le dicen a uno que haga tantos cambios, y finalmente las cosas que uno propone no terminan siendo las cosas que uno quería; pero esas son las negociaciones. En cambio al artista se le respetan un poco más sus decisiones, porque tiene esa especie de aura creativa, como elemento genial y personal, de modo que lo que propone el artista es lo que queda, salvo ciertas y escasas excepciones. Angela Arias:

Hay muchos más casos conocidos o exitosos de artistas haciendo diseño, que diseñadores elaborando piezas de arte ¿Consideran que los artistas acostumbrados a las libertades absolutas y con un alto potencial creativo tienen mayor facilidad en imponerse limites en sus prácticas y pasar del arte al diseño, que aquellas formadas y acostumbradas a trabajar con y desde los límites a permitirse libertades absolutas (del diseño al arte)? NICOL ÁS CONSUEGRA:

Lo que pasa es que uno como artista tiene que responder igualmente a unas necesidades, por ejemplo, un espacio donde uno

está invitado a exponer , el problema que plantea un curador o una invitación. Entonces, al final de cuentas es el mismo modus operandi del diseño. Es decir, yo como artista tengo que resolver unas inquietudes, unos problemas o unos planteamientos que se me están dando a priori y tengo que resolverlos para tener una respuesta oportuna, que sea inteligente, que le sirva a la gente, que el público la entienda, etc. Como diseñador gráfico puedo estar comportándome de igual manera. ¡Es la actitud frente a un contexto! Por ejemplo acá en Tangrama siempre nos preguntamos y cuestionamos fuertemente el contexto, el grupo objetivo, todas esas cosas que pueden tocar la jerga de la publicidad y del marketing, pero que son importantes para saber a dónde van a llegar las cosas, quiénes las va a usar, cómo las va a usar, qué publico las va a tener en sus manos. Todo esto define rangos de acción, sí es un público joven o un público viejo, un público ultra conservador o no... Siempre hay rangos de acción para poder resolver un problema eficientemente. Siempre hay que hacer una investigación. Si estas diseñando un cartel para una ópera de un compositor específico, pues no puedes utilizar la fuente tipográfica que se te dé la gana porque hay que tener un contexto, puedes poner la fuente que se te dé la gana por ignorante y luego decir - no pues no me importa saber quién es el compositor, no me importa saber qué tipo de música es, no me importa saber qué tipo de público lo va a escuchar, los que me importa resolver es mi problema gráfico- eso es una lectura muy sesgada y muy irresponsable frente al diseño. Pero si uno tiene en cuenta el contexto y todas esas sutilezas de las que hablé, uno puede afinar mucho el ojo. Angela Arias:

Y apartándonos de todas las limitaciones previas al proceso de diseño, el arte tiene muchas más libertades en sus procesos ¿consideran que la libertad absoluta en procesos creativos es más o menos estimulante?

NICOL ÁS CONSUEGRA:

Pues, ¿qué tanta libertad puede tener un artista?... la gente cree que un artista puede hacer lo que se le da la gana pero eso no es verdad. Empezando porque tiene unas restricciones de dinero, de que no puede trabajar todos los días en arte, de que a veces vende obra o a veces no, que a veces lo invitan a exhibiciones, a veces no, o a veces pagan y a veces no, entonces la libertad no existe en realidad. Y bueno, en cuanto a la libertad creativa creo que se ve sesgada por todas estas restricciones que afectan evidentemente un trabajo. Todo en la vida son limitantes, uno tiene que aprender a sortearlas pero eso es un problema del diseño también. Angela Arias:

¿Qué opinan del modelo de educación actual en los departamentos de artes y de diseño en el país? NICOL ÁS CONSUEGRA:

Siento que hay una brecha gigantesca entre el mundo académico y el mundo laboral tanto en diseño como en arte. A los artistas no se les enseña en absoluto los temas de cómo situarse en el mundo laboral. Un problema del que las universidades no se ocupan por pensarlos como problemas personales, pero resulta que no son problemas personales, y son situaciones que deberían visualizarse desde la academia. Por otro lado el problema es que las instituciones andan contratando personas que no son necesariamente activas en su campo. Son activas académicamente. Pero si uno dicta una clase de pintura, escultura, instalación, a una persona y no les estás dando un escenario en el cual ellos se puedan desarrollar profesionalmente, sino solo académicamente, entonces ¿cuál es el chiste? De la misma manera extrapolando esa idea al campo del diseño gráfico pasa lo mismo con los diseñadores que están dictando clase

en las universidades. Son personas que no están siendo líderes en el campo, que no están haciendo cosas importantes por el diseño gráfico en Colombia porque si lo fueran, la universidades no tendrían para pagarles lo que se merecen, porque como siempre las instituciones menudean mucho lo que pagan, porque les dicen que los títulos no son los idóneos, o que no son suficientes horas, eso siempre pasa. Entonces uno coge a los niños que están saliendo de las facultades y no tienen ni idea de pre-prensa, no tienen ni idea del campo editorial, no tienen ni idea de cómo resolver un producto hasta el final, simplemente saben maquetar e imprimir en el primer lugar donde hay un plotter. MÓNICA PÁEZ:

Justo ahora estábamos en un sitio donde nos dimos cuenta que esto sucede en todos los campos creativos. Estábamos con unos diseñadores y unos arquitectos que no plantearon como se iba a sostener un stand bastante complejo. El asunto es que los diseñadores aparentemente solo saben diseñar en el computador y jamás salen a ver cómo es realmente el proceso de producción; cómo es el papel, cómo se comporta, cómo es y cuál es la tinta con la que estás trabajando, los acabados, el cocido, etc. NICOL ÁS CONSUEGRA:

Para bien o para mal, nosotros, ninguno de los tres es diseñador. Entonces ¿cómo nos tocó aprender? A las malas, haciendo mal los archivos, llevándolos mal a imprenta y el impresor cobrándole a uno el doble, porque la embarró. MARGARITA GARCÍA:

Pero así fuéramos artistas creo que el problema grave es que igualmente los estudiantes de diseño salen sin saber esas cosas. Entonces, nosotros no tuvimos una formación con las especifici-

dades de impresión pero la mayoría de los profesionales de diseño que deberían tampoco tienen la información. NICOL ÁS CONSUEGRA:

Yo dicté clase de diseño y de arte en la Tadeo hace unos años, y ellos en último semestre tenían la exigencia de crear un portafolio, pero eran unos portafolios con unos formatos inmensos que se demoraban todo un semestre haciendo una cosa enorme, un absoluto despropósito, una caja, que no se puede ni cargar, que si se cae se volvía nada, y yo les decía - si yo los quisiera contratar qué me van a mostrar, porque yo esas cosas no las quiero ver. Prefiero ver un anillado con 10 impresiones bien hechas en donde yo realmente pueda medir a la persona en cuanto a su nivel creativo y en cuanto a su nivel técnico - no necesito ver que hicieron un taller de encuadernación del siglo XVIII con cuero, pirograbado, etc. pero igual les exigen cosas así de absurdas y les llaman de mil maneras; se inventan unos nombres absurdísimos porque creen que con eso apasionan más a los alumnos y no, no es así. Angela Arias:

¿Creen entonces que las academias son cada día más, o menos realistas en cuanto a la vida laboral actual? MÓNICA PÁEZ:

Incluso cuando nosotros estábamos estudiando nos decían “¡NO! Eso parece mucho diseño, ¡NO! Eso parece mucho arte”. NICOL ÁS CONSUEGRA:

Pero lo curioso es que joden tanto con eso y a ver, y la revolución de octubre en Rusia, vinculó todas las artes con las ciencias. Entonces ¿cuál es el problema? En los años veintes existió la Bauhaus. No entiendo por qué omitimos décadas de producción artística y creativa, y abogamos por un tipo de educación deci-

monónica en cuanto a las artes aplicadas (Diseño gráfico, etc.,) y las artes bellas, las artes nobles. Creo entonces, que no hay realmente estudiosos en el campo o en ambos campos que puedan hacer esos saltos, esos parangones entre ambas disciplinas, que muestran que muchas veces funciona y que a veces no. MÓNICA PÁEZ:

Igual quizás también es una actitud, hablándolo en términos filosóficos, hay seres humanos que son mucho más conservadores, entonces el terreno seguro de algo específico y definido les parece más agradable y preferible, en vez de empezar a ahondar en cosas transdisciplinares y empezar a trabajar con otra gente. En nuestro caso abogamos siempre por el trabajo colaborativo, nos parece que uno aprende muchísimo de los demás, pero entendemos que nuestra sociedad nos ha educado de manera que vemos al artista como ese personaje creador, único, del ego, que uno ya cuestiona, porque hay muchas otras maneras de hacer cosas y que pueden ser igual de enriquecedores, trabajar en equipo implica, negociar, discutir, argumentar, pero esa dinámica es la que produce una retroalimentación. Volviendo al tema, hay mucha gente que es aún muy conservadora y simplemente prefieren encasillarse en una cosa. Angela Arias:

Hablemos ahora del estudio, ¿hace cuánto comenzaron a diseñar? ¿Por qué y en qué momento decidieron que querían involucrarse con el diseño como vocación? MARGARITA GARCÍA:

Bueno, eso fue todo un proceso, digamos un poco extraño, porque nosotros estudiamos los tres artes al mismo tiempo, somos amigos desde la universidad.

MÓNICA PÁEZ:

Y justo ahí, en la universidad, empezamos a hacer una revista. Aunque ninguno sabía manejar absolutamente nada de computadores ni nada. NICOL ÁS CONSUEGRA:

Aunque primero comenzaron Uds. a trabajar en el Banco de la Republica. MÓNICA PÁEZ:

Pero la revista en un primer momento nos ayudó a darnos cuenta de que había cosas que nos interesaban del diseño. Y ya después Margarita y yo comenzamos a hacer proyectos de diseño para el banco de la república. NICOL ÁS CONSUEGRA:

Igual Tangrama se crea primero, entre Mónica y Margarita y luego me adhiero yo. Pero yo podría decir que el interés por el diseño surge de la necesidad de no saber qué hacer. MARGARITA GARCÍA:

Si claro, aunque Mónica y yo empezamos a trabajar en diseño por intereses propios antes de graduarnos, una vez egresadas está el asunto de - bueno necesitamos trabajar y hacer algo, buscar opciones en cosas en las que podíamos aplicar nuestros conocimientos desde las artes, conocimientos visuales y gráficos que adquirimos en nuestra carrera a cosas del día a día que puedan ayudar a tener un insumo - y por cosas de la vida fue el diseño algo que vimos en el que fácilmente podíamos, si bien no tenemos la formación como diseñadores, encontrar en esa disciplina un espacio para desarrollarnos. Empezamos primero haciendo cosas meramente técnicas, como la página web del Banco, cuando todo se hacía de una manera muy

manual y luego por tener ciertas capacidades artísticas, nos buscaban para hacer todo “más bonito”, y empezamos así a diseñar, y nunca habíamos diseñado nada como tal pero uno empieza a inventarse la cosa de una forma muy empírica. NICOL ÁS CONSUEGRA:

¡Total, fue una cosa muy empírica! pero obedecía a una necesidad interna de cada uno de situarse un poco en el mundo. Uno se gradúa con todos esos imaginarios, del artista que tiene su estudio y trabaja todo el día ahí metido y le va re bien y vende todas sus obras, y eso es ¡!!MENTIRA!!! MARGARITA GARCÍA:

Igual Mónica y yo empezamos a trabajar porque queríamos comprar muchos oleos para pintar cuadros muy grandes. Siempre la primera inquietud fue como conseguir plata para poder comprar los materiales para hacer obra. Y cuando se convirtió en un trabajo serio, empezamos a no tener tiempo para pintar. En ese punto comenzamos a hacer trabajo artístico como colectivo, también paralelo a lo que hacíamos en diseño, pero empezamos a entender que los medios que estábamos aprendiendo a utilizar en diseño también nos servían para hacer obras de arte. Entonces en nuestra primera obra colectiva, que se llamó Prohibido Pegar Avisos (carteles con la imagen de un ladrillo que servía a modo de papel de colgadura, y era una intervención en espacios públicos de esos afiches que simulaban paredes limpias y cubrían los afiches que antiguamente estaban en esas paredes) notamos que estábamos produciendo obras a las que jamás hubiéramos llegado sin tener las herramientas y conocimientos del universo del diseño, de lidiar con imprentas y serialidad. Empezamos gracias al diseño, a pensar en posibilidades más amplias del quehacer artístico.

NICOL ÁS CONSUEGRA:

Obviamente la sensibilidad gráfica le va afectando a uno la manera de pensar, porque finalmente a uno lo educan de una manera un poco caótica, pero la herramienta digital necesita un orden. Si eres un caos con el computador, no encuentras los archivos, los pierdes, los renombras, creas aleases, no sabes terminar un archivo porque los vínculos están rotos; ósea el diseño si le genera a uno una disciplina férrea, te ensena sí o sí a ser organizado. Pero ha sido muy orgánica la forma de trabajar en el estudio, aunque siempre hay un momento en el que o nos organizamos o colapsamos. Angela Arias:

¿Están entonces algo de acuerdo con lo propuesto por Lucas Ospina de que el diseño para los artistas es un modo de automezenasgo? NICOL ÁS CONSUEGRA:

Pues sí. MÓNICA PÁEZ:

Creo que cada artista es un mundo diferente y cada uno tiene mundos distintos y lógicas de un escenario que fusionan con otro. Pero en nuestro caso particular, si ha servido mucho el diseño para eso. Igual creo que la escena es así: hay un artista que piensa - bueno necesito vivir de esto y tengo que producir - entonces termina una obra que fue excelente y la réplica, y la réplica, y la réplica, y la réplica, porque necesita sustentar su vida, su comida o lo que sea. Entonces ya es una cuestión de que el mercado, impone una exigencia de producción, y luego tal vez en detrimento de su obra empieza a producir por un afán y necesidad de sobrevivir. NICOL ÁS CONSUEGRA:

Pero eso ya lo había dicho Beatriz Gonzales, de que sus mejores obras las hizo cuando no tenía la presión.

MÓNICA PÁEZ:

Y tenía un esposo que la apoyaba. NICOL ÁS CONSUEGRA:

Y sí, pero volviendo a nosotros en esa medida sí nos ha servido tener el cheque todos los meses que nos permite decidir qué plata se destina a obra y qué plata a vivir. MARGARITA GARCÍA:

Por eso cuando producimos obra lo hacemos porque queremos y no por tener la presión de subsistir de ello. Obviamente el diseño es muy absorbente, igual que el arte, son disciplinas que de verdad toman tiempo en desarrollarse. NICOL ÁS CONSUEGRA:

Pero también, el otro día hablando con Lucas Ospina decía - Bueno y qué hace uno parqueado todo un día en un taller de artista. Se enloquece uno. MARGARITA GARCÍA:

Esa crisis la tiene todo el mundo, porque cuando uno está en la universidad produce rodeado de los compañeros y tiene momentos de discusión con ellos y los profesores, y ellos a uno le decían - eso está mal, vuelva a empezar - pero cuando estas solo en un taller el trabajo se vuelve casi de autista. MÓNICA PÁEZ:

Y muy estéril hasta cierto punto porque uno realmente aprende de la crítica de las demás personas. MARGARITA GARCÍA:

Y en el diseño aunque estés haciendo algo para una situación y un público estás todo el tiempo en la cancha, todo está siempre

en discusión, tienes que ceder, cambiar de modos de pensar, esa dinámica es interesante, estás negociando todo el tiempo. Entonces el diseño tiene eso, que yo digo - no sé cómo hubiera sido mi vida si me hubiera quedado de artista solitaria en un taller, y nunca hubiera pensado en el tema del diseño - creo que es muy divertido involucrarse en las negociaciones que requiere el diseño y el arte, y aunque a veces quisiera tener más tiempo para desarrollar mis proyectos personales, uno le va haciendo por los laditos o termina metiéndole también las inquietudes que tiene uno desde el arte a los proyectos de diseño porque estos también terminan reflejando esas preocupaciones desde el arte que no ha desarrollado. Creo que esas mezclas no tan intencionadas son muy interesantes y hacen más dinámico el trabajo. NICOL ÁS CONSUEGRA:

Y también, ser consciente del tiempo, porque si uno tiene tiempo para hacer las cosas entonces uno no se presiona para terminarlas. Angela Arias:

Sí, creo igualmente que los artistas tienen una tendencia más fuerte a ser procrastinadores, mientras que los diseñadores siempre están cumpliendo un deadline. Por lo que un aporte importante del diseño es la disciplina frente a la producción. MÓNICA PÁEZ:

Y también que, por ejemplo, si Nicolás tiene que ir a hacer una producción de una obra en un momento dado tiene que estar en la dinámica de ir, cambiar, mover, entonces también toca empezar a saber estirar el tiempo y aprovechar hasta el último segundo para que puedas producir tu obra y al mismo tiempo sacar adelante el proyecto de diseño en el que estemos trabajando en el momento. Se aprende a aprovechar cada instante.

Angela Arias:

¿Realizan algún proceso en específico al recibir los proyectos? MÓNICA PÁEZ:

Con el tiempo hemos aprendido a ser más metódicos con los procesos. Pero al recibir proyectos lo primero que hacemos es sentarnos todos a hablar del proyecto y el contexto y luego empezamos a asignar quién lo va a tomar y desde dónde empezar a abordarlo. MARGARITA GARCÍA:

Generalmente entre alguno de los cinco se elige a un líder del proyecto que lo empieza y lo desarrolla. Pero siempre se detiene un momento para propiciar discusiones grupales y a partir de eso avanzar. Entonces es en esos momentos que se toman decisiones como colectivo y luego cada quien sigue con su trabajo. Pero si en los procesos en los que se ve que una persona está muy recargada, se pasa el proyecto a otro y cuando se libera un poco de tiempo entonces lo retoma, de manera que los proyectos nunca son solo de una persona, sino que van rotando. MÓNICA PÁEZ:

Cuando sacamos la bienal de Arquitectura, que es un monstruo de tamaño de trabajo, y que siempre está corto de tiempo. Lo que tocaba hacer era que cada uno tuviera una fracción del proyecto, cada uno en un book, para adelantar, pero teníamos que ser muy metódicos y cuidadosos, manejar muy bien los estilos para que se mantuviera la línea estética del proyecto en general, una minuciosa dirección de arte. Uno va aprendiendo con el tiempo a tener más métodos y aún más trabajando en equipo. MARGARITA GARCÍA:

Es muy bueno tener un equipo y la posibilidad de tener la confianza de decir qué está fallando. Y nos potenciamos todos entre

las habilidades que alguno puede no tener tan afinada, entonces es un grupo de apoyo. Saber dónde los fuertes de la otra persona son mejores para un proyecto que los míos. MÓNICA PÁEZ:

Y es que en las disciplinas creativas uno solo nunca va a tener siempre el A’s bajo la manga, para proporcionar siempre todas las soluciones. Angela Arias:

La gran mayoría de sus proyectos se enfocan en el circuito cultural y artístico, ¿tienen un criterio para elegir sus clientes? MÓNICA PÁEZ:

Pues nosotros no somos los que los elegimos a ellos, ellos nos eligen a nosotros. Pero creo que es un fenómeno que se ha dado de una manera muy orgánica. Siempre creemos que la mejor carta de presentación son nuestros antiguos proyectos y el voz a voz. Fue de esa manera en la que empezamos a trabajar en el campo cultural y quizás también por haber estudiado artes, por tener esos intereses particulares. MARGARITA GARCÍA:

También porque uno conoce a la gente de ese medio, entonces uno afina el desarrollo de los trabajaos sabiendo, desde nuestra postura de artistas, que le puede gustar a un artista, o a un arquitecto o a un literato, o cómo es mejor manejar un catálogo para una exposición. Porque sabemos desde lo que hacemos cómo no ser invasivos con la imagen o las obras dentro de una pieza editorial, y de a poquitos se dio la tendencia de empezar a trabajar para ese grupo específico de personajes.

MÓNICA PÁEZ:

Igualmente tenemos unos que otros clientes privados, pero más que todo dentro del campo cultural. Y con los otros que no son del campo cultural, en algunos casos no nos han ido tan bien. Cosa que creemos responde a que a veces el estilo de diseño de uno no le va, ni le llega a todo público. Una vez intentamos trabajar con una firma de abogados, para algo como una tarjeta de navidad, pero primero el verde era muy parecido al verde de la competencia, luego que el árbol no era lo que querían, luego querían que fuera un estilo más europeo, y así hasta que llegamos a un punto en el que les dijimos – miren, no creemos que nosotros seamos lo que están buscando, dejemos así y ya, no perdamos más el tiempo, a Uds. no les gusta nuestro trabajo -. MARGARITA GARCÍA:

Y la idea tampoco es hacer cosas con las que uno no quede satisfecho por solo seguir al cliente, por eso uno también se va dirigiendo a un mercado en donde sus ideas puedan ser más exitosas y pueda uno darles buenos diseños y buenos resultados. Que más allá de la empatía, nos guste el trabajo de la gente para la cual trabajamos, eso es muy importante, si a ti te gusta tomar Coca-Cola, pues te perece lo máximo hacer la publicidad para Coca-Cola, si la odias pues qué pereza. Si te gustan los tenis Nike, pues qué nota trabajar para ellos, si te parecen malísimos pues de pronto no es el trabajo para ti. Entonces yo pienso que sí es verdad que hemos llegado a tener un grupo específico de clientes. A final de cuentas a nosotros nos gustan los trabajos que hacemos y llegamos a sentirlos muy cercanos, porque además del mundo del arte, trabajamos para universidades, arquitectos y también es muy chévere porque además de aprender cosas nuevas uno encuentra nuevas afinidades.

Angela Arias:

¿Y una de esas afinidades serían de pronto sus propuestas y su incursión en la museografía? MARGARITA GARCÍA:

Con la museografía empezamos en el 2008-2009 y sí, nos gusta mucho aunque no son muchos los clientes que hemos tenido para ese tipo de trabajo, nos gusta porque el tema de las exposiciones nos es cercana también aunque involucre mucho de arquitectura también. MÓNICA PÁEZ:

Sí. Tiene unos retos especiales que son muy interesantes. Angela Arias:

El trabajo museográfico para muchas personas es una buena salida a un conflicto de identidad entre artistas y diseñadores porque se van muy de la mano, ahí ¿Uds. que opinan? MÓNICA PÁEZ:

Creo que primero no debe haber problemas de identidad, a uno le pueden gustar muchas cosas y hacer muchas de ellas. MARGARITA GARCÍA:

Para mí además de la museografía creo que el campo editorial, las publicaciones, los impresos y las cosas seriales son perfectos ejemplos de esa mezcla disciplinaria, es un campo que está muy en los dos lados. Angela Arias:

¿Tienen o han tenido puntos de referencia frente al diseño o personas que representan fuentes de inspiración, que guiaron su proceso empírico en el mundo del diseño?

MÓNICA PÁEZ:

Creo que ha habido muchas fuentes. Pero creo que un punto clave fue contar con el papá de Nicolás (David Consuegra) y todo el material en libros, publicaciones y otros insumos que de alguna manera permearon nuestra postura frente al diseño. NICOL ÁS CONSUEGRA:

Sergio Trujillo Magnenat quizás, no porque quisiera ser como el, pero lo que el propuso en carteles, era bien especial y para la época eran diferentes. A mí eso me sorprendía. Fueron de las primeras cosas que a mí me sorprendieron teniendo una consciencia sobre el diseño gráfico en Colombia. Creo que nosotros en Colombia no tenemos un Posada (José Guadalupe Posada) como en México o Sotelo en Venezuela. Creo que en Colombia no ha habido GRANDES gráficos. Por otro lado está el Papel Periódico Ilustrado, que mal que bien es un antecedente, pero no tendría grandes nombres como fuentes de inspiración. MARGARITA GARCÍA:

Cuando nosotros empezamos a trabajar, estaba Camilo Umaña, Camilo Sesarino, que no son referentes pero si son las personas que estaban en el escenario del diseño cuando comenzamos a trabajar. Y con sus propuestas veíamos que era lo que estaba sobre la mesa en lo actual del diseño. NICOL ÁS CONSUEGRA:

Camilo Umaña sí hacía trabajos interesantes siendo uno de los primeros diseñadores gráficos que se educan bien. Pero más que nombres puntuales es importante resaltar en ese momento como le servía el diseño gráfico a las artes. En ese momento muy pocos diseñadores tenían la oportunidad de hacer buenas cosas acá en Colombia, normalmente todo era absorbido

por las agencias de publicidad y las cosas estaban re mal hechas; estos personajes empiezan a proponer cosas y a gestar una manera más sensible de diseñar para el campo cultural. Una sensibilidad que es ajena a esa idea de que lo primero que les sale es lo que es. Ahí se empieza a pensar bien el diseño. Nosotros hemos vivido un momento muy particular, por ejemplo el de ver cómo los salones nacionales y regionales han reforzado su identidad gráfica y hemos tenido la suerte y la fortuna de hacer un par de imágenes para estos eventos que han resultado exitosas, porque nosotros tenemos ese punto de partida, de que debemos satisfacernos primero a nosotros como artistas, porque el público al que tenemos que satisfacer son artistas. Son personas que no se conforman con cualquier bobada que les pongan. Algo de lo que hemos hablado nosotros acá internamente es que nadie ha dicho nada de lo que nosotros hemos hecho, y eso es bueno. A veces han dicho que - Tangrama siempre usa las mismas fuentes tipográficas- pero bueno eso al menos nos indica que ya se están fijando. Angela Arias:

Y frente a eso ¿han considerado que ya tienen un estilo definido o no? MÓNICA PÁEZ:

Son posiciones. Digamos que lo que decimos muchas veces es, que más que tener un estilo que grite que algo es Tangrama desde lejos, es hacer un diseño que sea más acorde o afín a ciertas exposiciones, ciertos artistas o ciertos eventos, ¡lo que sea! Es sumergirse dentro del medio de los retos y los clientes. Entonces no es que sea un diseño que responda a que siempre manejemos una fuente tipográfica gigante, o manejarla de tal forma u otra, más allá de pensar cada proyecto en función de su contenido, ver como el diseño apoya y aporta a ese contenido.

NICOL ÁS CONSUEGRA:

Igual los clientes quieren siempre una autonomía. Que uno no se repita. Y finalmente el diseño y la tipografía son grandes herramientas de comunicación. Si estudias por ejemplo a Bárbara Kruger, ella se forma como diseñadora gráfica, y hay un momento en el que ella cae en cuenta, obviamente teniendo consciencia de características de las revoluciones culturales como la Rusa o la propaganda Fascista en Alemania, de que el diseño gráfico es la plataforma más directa y más precisa para llegarle a las audiencias. Ella no se pone a pintar cuadritos pendejos. Son instalaciones inmersivas complejas, porque ella absorbe todas estas influencias revolucionarias y las aplica, comenzando por el tipo de letra que usa, Futura, qué más facho que eso. A lo que voy es que hay muchos artistas que usan estas características del diseño. Unos mejores que otros, pero cuando las cosas se dan bien, son muy buenas y uno no sabe cómo definirlo, y para qué ponerse en la tarea de decir - Ay no es que este es un diseñador gráfico, no es un artista - llega un momento en que se borran los límites cuando se piensan bien las cosas. No es un gráfico dándoselas de artista -que hay- o un artista dándoselas de diseñador gráfico -que también hay-. Angela Arias:

¿Qué consideran que es el mayor aporte de una disciplina a la otra? NICOL ÁS CONSUEGRA:

A mí me ha aportado organización, mental sobre todo. Tener una disciplina de trabajo y tener un flujo creativo. Obviamente uno tiene altas y bajas personales, pero al tener una disciplina uno no se pone a pensar en nimiedades sino en solucionar problemas ¡eso es importante! Tanto tiempo de ocio trae problemas, por lo que los lapsos que uno tiene para hacer las

cosas propias las valora mucho, uno va un poco a la segura y se prepara mentalmente. Si voy a hacer algo lo tengo que hacer de esta manera y no quedarse en el “ayyyy no sé qué voy a hacer, ¡estoy deprimido!”. MARGARITA GARCÍA:

Creo que el diseño gráfico brinda muchas herramientas. Herramientas en cuestión a manejar los programas, a conocer los procesos de producción (saber qué imprenta funciona de una manera, o si vas a un plotter funciona de esta otra, o el corte laser es así) entonces te da muchas opciones y formas de desarrollar cosas, eso es muy útil y para todos ha sido muy útil aplicar estas cosas a nuestro trabajo en general. NICOL ÁS CONSUEGRA:

Te da opciones de adaptación. Pero igual la formación artística nos ha servido mucho para resolver problemas de diseño. MÓNICA PÁEZ:

Que yo creo que además, los tres empezamos pensando que íbamos a ser pintores, entonces el diseño también nos dio una versatilidad que no teníamos. Porque en principio no teníamos idea ni de cómo copiar un archivo en el computador. Y la formación artística nos ha ayudado a entender cosas desde otros puntos de vista, por ejemplo todos aprendimos fotografía desde lo análogo y el cuarto oscuro, entonces cuando uno se enfrenta a Photoshop ya entiende de una mejor manera los grises, las formas, y no es que simplemente una aplicación que hace las cosas por ti, sino que ayuda a tener una sensibilidad más consciente frente a la imagen.

MARGARITA GARCÍA:

El trasfondo teórico del arte fue fundamental, más allá de la historia del arte, sus procesos y concepción, nos ha ayudado mucho para llevarlo al lado del diseño y es una dinámica muy interesante. NICOL ÁS CONSUEGRA:

Sí, digamos que al resolver una pieza, uno dice - eso está desbalanceado, cómo lo balanceo en términos compositivos, estructurales y cromáticos. MARGARITA GARCÍA:

Y también en términos conceptuales, que ese es nuestro fuerte. Porque más allá de saber hacer un trabajo bien, es saberlo argumentar, saberlo desarrollar, tener clara la idea y saber defenderlo. Entonces cuando vas al campo del diseño también te impones eso, no decidir colores porque se vean bonitos, o porque es lo que primero se encontró. Sino tratar que todos los elementos compositivos de un diseño tengan una razón de ser y no sean gratuitos. NICOL ÁS CONSUEGRA:

Es esa solidez conceptual lo que algunos clientes aprecian mucho. Es la seriedad que le ponemos a las cosas. También ser versátil, adaptarse a los medios y seguir aprendiendo. Hay muchos artistas que los arroya la tecnología y eso es muy grave, porque a uno no lo puede asustar tener una página web porque les da pánico que la gente los mire. Uno tiende a volverse un ser caduco, y la idea es no volverse un ser caduco. Quién sabe si el arte en 100 años se parezca a lo que se está haciendo hoy, deporto pareceremos ridículos en unos años. Angela Arias:

¿Piensan que han sido más exitosos o innovadores los estudios fundados por artistas que los fundados y dirigidos por diseñadores?

MARGARITA GARCÍA:

Creo que la razón, aunque puedo estarme equivocando porque no estoy muy inmersa en el circuito del diseño; pero creo que la gente que estudia diseño sale muy enfocada en ser empleados en agencias de publicidad. Y las agencias de publicidad tienen un funcionamiento distinto, en la medida en que el diseño está en función de todo el esquema publicitario, y no se da una libertad de desarrollar una propuesta grafica más pensada e independiente. Nosotros nos vimos enfrentados a hacer el estudio casi sin pensarlo, pero siempre fuimos independientes y desarrollamos una forma de trabajar o un estilo de trabajo distinto, porque no funcionamos en esas estructuras de mercadeo que en Colombia están muy posicionadas. Donde las agencias de publicidad absorben los trabajos de diseño gráfico y por tanto no existen tantos estudios de diseño por sí mismos. Están pegados o son parte de las agencias. Y las agencias tienen diseñadores que son empleados de publicistas, es como una cadena. Esa es la impresión que yo tengo. Entonces creo que no es que sea más talentosa la gente que estudió artes, sino que al estar divorciados de esa estructura y no tener ese peso de la agencia de publicidad, uno tiene que defenderse por sí mismo y desarrollar las cosas por su cuenta, quizás de una manera más innovadora. MÓNICA PÁEZ:

Yo creo que igual hay muchos diseñadores gráficos con estudios de diseño muy talentosos, como Oliver Siegenthaler y otros chicos jóvenes que están haciendo cosas interesantes, pero que son mucho más comerciales y que no se mueven tanto en el campo cultural. Mientras que nosotros nos vamos al lado cultura y no tanto al lado comercial y unas por otras. Ellos ganan mucha más plata que uno, y a la larga cada uno tiene sus nichos.

MARGARITA GARCÍA:

Pero creemos que debería haber más estudios que estén proponiendo cosas nuevas, porque pensando en la cantidad de la gente que se gradúa de diseño deberían manifestarse mucho más. Angela Arias:

¿Y creen que esa poca manifestación de pronto responde al mito de que crear empresa es complicado? MÓNICA PÁEZ:

Digamos que nosotros corrimos con suerte, porque fue suerte de que cuando la creamos estábamos ya de a poquitos haciendo trabajos. MARGARITA GARCÍA:

Y nosotras no teníamos la idea como muchos de montar la oficina en el parque de la 93, porque esos quebraron como al mes. Nosotras empezamos trabajando en el computador de la mamá de Mónica, las dos mirando el mismo computador, hasta que tuvimos plata para comprarnos nuestro primer computador pero igual seguíamos mirando solo un computador, trabajando en casa. Fue un proceso muy lento de ir formando el estudio. Duramos años siguiendo una estructura muy sencilla y muy casera, lo que hizo que también fuera viable. En principio no cobrábamos tanto por los trabajos porque éramos muy jóvenes pero por suerte en ese momento teníamos el apoyo de nuestros papás. MÓNICA PÁEZ:

Y yo pienso que es un gran error pensar que porque es diseñador entonces me tengo que desentender de los números y las leyes, no hay que comerse ese cuento ¡qué va, es mentira! uno tiene que saber cómo pagar los servicios porque si no le cortan la luz y saber comprar los huevitos porque si no, no hay para el desayuno y así

tiene que ser con la empresa. Tampoco que uno se vuelva el contador, pero si hacer cosas básicas que no son tan graves ni difíciles. Cuando estuvimos (Nicolás y yo) en Estados Unidos haciendo la maestría, uno ve que los artistas de allá son todo y hacen sus propias contabilidades, y eso me sorprendía porque eso no viene desde nuestra cultura y de ese legado de la servidumbre que uno tiene de que alguien siempre le hace a uno las cosas. Pero a la larga creo que hacer empresa no es tan grave pero sí toca embestirse a asumir ciertos papeles que toca hacer y toca afrontar. Angela Arias:

¿Creen Uds. que las diferencias entre las disciplinas son una cuestión más metodológica o de lenguaje? MÓNICA PÁEZ:

Bueno digamos toda esa parte metodológica y casi requisito de empatizar con el cliente, nosotros no lo hacemos, eso de personalizar la marca de que si nos la imaginamos hombre, mujer y características de la personalidad de marca, lo hemos visto y no nos funciona, porque nunca lo aprendimos bien y la verdad nos enteramos hace poco de eso, y todo era sorpresa para nosotros, para bien o para mal. Así que proponemos las cosas siempre desde el dialogo, nos va mejor así. MARGARITA GARCÍA:

Acá hemos discutido mucho eso desde Antonio Caro, cuando hace lo de Colombia Coca-Cola, ya había varias cosas en el diseño gráfico que se habían hecho similares pero el aporte de él es que es el primero que lo inserta en el arte. Y él es un caso muy interesante porque empieza a estudiar artes y no termina, entonces empieza a trabajar en publicidad y empieza a hacer unas obras muy influenciadas por la publicidad y el diseño.

MÓNICA PÁEZ:

Y lo interesante son las interpretaciones que se hacen al insertar cosas de ese estilo en el circuito del arte. Así que más que metodologías -porque creo que a las personas les pueden funcionar unas cosas u otras- no es una formula estricta para nadie. Yo pensaría que la diferencia es el fin de que el diseño debe comunicar y decir algo, tiene que ser atractivo visualmente y tiene que decir algo específico, o si es una exposición, comunicar de qué es la obra, como funciona, como se está manejando el espacio, cómo se lo plantean los arquitectos y los museógrafos. Entonces hay que entender el fin. Mientras que la interpretación en una obra de arte es abierta; yo siempre he pensado que una obra de arte tiene varias capas, donde una capa puede ser: la aproximación, el material, la conceptualización y a todo el mundo no le llega de la misma manera, ni se fija en todas las capas, ni interpreta lo mismo. Creo que ahí está la diferencia una pieza de diseño a una obra. Angela Arias:

Ya terminando y esto se los pregunto por curiosidad, ¿de dónde surgió el nombre? MARGARITA GARCÍA:

Bueno porque teníamos que ponerle un nombre y ya teníamos que registrarlo en la cámara de comercio, teníamos una semana y no se nos ocurría nada, pero pues revisando cosas de diseño y demás encontramos el juego de Tangrama y nos parecía un nombre bonito. MÓNICA PÁEZ:

Que seguía la lógica de cómo con las mismas piezas puedes hacer miles de figuras. Entonces es ver al diseño como algo que te da muchas opciones.

MARGARITA GARCÍA:

Y pues la empresa empezó legalmente en el 2002, aunque ya llevábamos trabajando un tiempo antes. Luego Mónica se va a hacer su maestría a Nueva York y cuando regresa con Nicolás, en el 2008, él se une a Tangrama. Aunque Nicolás ya había trabajado antes conmigo y había hecho cosas de diseño. No es que apareciera de la nada. MÓNICA PÁEZ:

Suena viejo ¿no?

TOQUICA Es un estudio de diseño creado en 2011 y dirigido por los hermanos Francisco y Andrés Toquica. Además del estudio tienen una editorial llamada Caín Press. El equipo de trabajo cuenta con un diseñador industrial, un artista, un grupo de diseñadores gráficos, un ingeniero de sistemas y todo un equipo de producción especializados en la identidad visual, la ambientación gráfica y los proyectos editoriales. Son una nueva propuesta en diseño que busca siempre arriesgarse, proponer y hacer las cosas de maneras diferentes. La intención es ser felices diseñando. Francisco Toquica Artista de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas y editor del colectivo Caín press, ha participado en la gestión de espacios como La Rebeca y El Bodegón.

Angela Arias:

¿Cuáles cree que son las diferencias entre los procesos de pensamiento y producción en las prácticas artísticas y de diseño? FRANCISCO TOQUICA

A pues es simple y es que en el diseño su objetivo final tiene que ser útil, y la idea es simplificar procesos que entorpezcan el canal de comunicación. Entonces es evitar el ruido, o agregarle tensión o destacar cosas. Mientras que el arte es otra cosa y busca mucho más los procesos de reflexión aunque suene cursi. Angela Arias:

Y ¿cuáles sus similitudes? FRANCISCO TOQUICA

Creo que desde la parte visual ambos se pueden apoyar en recursos gráficos, entonces creo que desde que hay un aumento en los procesos industriales de producción artística, se cambia la manera de ejecutar artes, por lo que uno ya hecha mano de recursos más mecánicos. Recursos que digamos, ayuda a ver más artistas hoy en día haciendo libros porque sí. Angela Arias:

El diseño y el arte son ambas disciplinas creativas. ¿A pesar de esto, crees que la creatividad en el arte es una cuestión preeminente y en el diseño queda de pronto postergada al desarrollo de prototipos o procesos del diseño como tal? FRANCISCO TOQUICA

Sí. En el caso del estudio somos un diseñador industrial, tres gráficos y un artista plástico, y todas las diferencias en los modos de pensar y asumir creativamente un proyecto se notan un resto.

Porque al momento de confrontar los elementos de un proyecto, cada uno, comienza a analizarlo desde su lógica, y se evidencia muchísimo que los artistas asumen el proyecto desde un inicio siempre desde una postura mucho más creativa. Igual cada uno tiene una lectura diferente de los procesos. Mientras que para mí, que soy el artista, es importante enfocarse en más que resolver el problema, generar otro problema para a partir de ese, en cierta manera, ampliar el espectro en el que me puedo desarrollar y desde el que puedo empezar a trabajar. Angela Arias:

Hay muchos más casos conocidos o exitosos de artistas haciendo diseño, que diseñadores elaborando piezas de arte. ¿Considera que las personas acostumbradas a las libertades absolutas tienen mayor facilidad en imponerse limites (arte-diseño) que aquellas acostumbradas a trabajar con y desde los límites, a permitirse libertades absolutas (diseño-arte)? FRANCISCO TOQUICA

Yo siento que eso está cambiando un poco, porque cada vez más los diseñadores se están proponiendo generar contenidos por su cuenta, y empiezan a hacer sus cosas sin regirse por los clientes y sus problemas, y eso me parece que es el estado natural de las cosas hoy en día. Un diseñador puede acceder a la información de las producciones artísticas, convocatorias, eventos y cosas del circuito artístico y todo se empieza a mezclar, y ¡pues claro! Dan ganas de hacer cosas aparte y empezar a tener un tipo de producción propia. A mi parecer hay muchos diseñadores que tienen producciones propias. Y eso es chévere.

Angela Arias:

¿Consideras que la libertad absoluta en los procesos creativos es más o menos estimulante? FRANCISCO TOQUICA

Creo que depende, las libertades dependen de como uno amanezca, pueden ser o no abrumadoras, porque hay días en que uno amanece y quiere tirarle piedras a todo y le parece bien, o hay días en que uno tiene una buena idea de cómo plantear un proyecto pero igual no quiere hacerlo. Así que todo depende del estado de ánimo. Si lo quiere hacer lo hace, sino no hay tanto complique. Angela Arias:

¿Qué opina del modelo de educación actual en los departamentos de artes/diseño? FRANCISCO TOQUICA

Me parece que son tenaces, en serio, creo que son una cosa malísima. Yo di clases en la Javeriana y a veces talleres en Los Andes, y me parece que son terribles. Porque no son capaces de ampliar el espectro y generar nuevas fronteras o desdibujar los límites y saltar entre una disciplina y la otra; ni siquiera dar pie a una investigación, que porque son dos cosas distintas o porque tienen que elegir entre aquí o acá, entonces es una cosa como muy, muy entorpecedora. En mi caso, cuando vi anteproyecto me gané una residencia en Londres y propuse que mi residencia fuera mi proyecto de anteproyecto, con retroalimentación desde Colombia. Igual era solo un mes. Con unas clases fue muy chévere pero otros solo me respondían - listo éxitos con el proyecto- y quedaba como “juepucha, será que estoy haciendo las cosas bien”. Luego llegué acá y presenté mi proyecto de video y la muestra y nadie me dijo

nada, ni me dio una nota, y luego simplemente me dijeron que no pasaba anteproyecto. Esa fue la primera vez que perdí esa clase y la perdí como 3 veces o 4. Para la segunda vez, yo trabajaba en una galería (La Rebeca) e iba a ser el cierre de la galería, entonces trajimos muchos dibujos y empapelamos la galería con dibujos, y a partir de ese proyecto empecé a hacer mi texto de anteproyecto, trabajé todo un semestre en eso, lo presenté y mi texto de anteproyecto eran como 4 paginas, donde explicaba el porqué del proyecto, la pertinencia, importancia y conclusiones, todo de manera muy concreta. Cuando lo entregué uno de los profesores me dijo <<pero es que acá no está citando a nadie y tiene que tener referentes>>. Eso me dio mucho malgenio y había una compañera al lado y le dije – présteme su proyecto- y se lo quité (era un proyecto todo gordito) entonces encontré la primera cita y le digo <<Ud. esta citando aquí a Adorno>>, entonces le leí a Adorno y le digo <<Ud. qué está diciendo ahí con esto>>, y la niña se asustó y no dijo nada; entonces me volteé y le dije al profesor - ¿ahhh para esa bobada quiere que yo cite?- entonces me puse muy bravo y perdí por segunda vez. La tercera dije - voy a ser mamerto y mamón- entonces en la primera clase donde uno dice qué quiere hacer, dije – yo quiero trabajar sobre esta clase y quiero que esta clase sea mi objeto de estudio para mi proyecto, porque creo que esta clase no sirve para nada y el modelo no funciona y me parece que cuestionar la academia es un punto sano- muchos se pusieron bravos, a otros les parecía chévere y comencé a trabajar. Las entregas me parecían divertidísimas porque en una cogí los últimos catálogos de arte, que en los 90’s solo había una participación alta de estudiantes egresados de La Nacional, los Andes y algo de la Tadeo, pero de la Javeriana o la Distrital y otras universidades como El Bosque y eso, nunca se veía nada. Entonces cogí los catálogos de las exposiciones de las que uno sabía abiertamente que siendo estudiante de La Distrital podía participar realmente (no como Nuevos Nombres del Banco de la Republica porque si uno no es de Los Andes o de

la Nacional, no entraba ahí) y fotocopié todas las ultimas partes y resalté con colores (Uno para los andes, otro para La Nacional, otro para La Tadeo, otra para La Distrital) y era un papel tapiz de fotocopias con hojas de vida y colorcitos. Me preguntaron que por qué había hecho eso y les dije - no pues es que hablando con la gente que ha salido de acá todos han terminado siendo profesores de artes de primaria o haciendo artesanías o haciendo cualquier cosa y me parece que eso no debería ser, para eso uno estudia pedagogía de arte y ya- Y mis entregas eran así y los textos eran puras citas largas y mamonas con letra chiquita y poco espaciado para que pudiera confundirlos al máximo. Después de eso me iba a hacer perder de nuevo, hasta que un profesor intercedió por mí y me dijo –no, es que ellos quieren ver más manualidad-, y yo como - nooooo este man qué- entonces para mi última entrega encontré unos cuadros de retratos presidenciales de la casa de Nariño, y mande a hacer cuadros del estilo de cada presidente pero con las caras de los cinco profesores y eran todos un asco, con un marco de plástico que había comprado en San Victorino color vino tinto con dorado ¡un asco! y los cuadros eran súper solemnes pero en la parte de atrás le pedí a todos mis compañeros que habían tenido problemas con ellos que escribieran cosas detestables detrás del cuadro… entonces por delante estaban así como todos célebres y por detrás comentarios como – tal es un ¡hijueputa! no deja de mirarme las tetas…- y sandeces así. Entonces en la entrega solo me miraban con cara de “este marica” y no me dijeron nada. Pero uno puede tirarse una clase tres veces, a la cuarta lo sancionan por un año que no puede volver. Entonces el decano me dejó terminar proyecto sin la sanción, pero yo le dije que no quería hacer una tesis tan aburrida como lo era criticar a la academia, que si me quería ayudar, me ayudara, pero no voy a hacer eso, y la última vez me preguntaron de qué iba a trabajar y dije -sobre la tristeza de ver esta materia 4 veces-, es el mejor tema que puedo escoger, y ahí todas las entregas fueron malísimas, con dibujitos y grabaciones y cosas muy obvias pero pasé y ya luego todo fue más tranquilo.

Angela Arias:

¿Crees que los procesos de academización de las prácticas del diseño y el arte, son más o menos realistas en cuanto a la vida laboral actual? FRANCISCO TOQUICA

¡Uish, alejadas y un resto! Sobre todo las de artes, porque las de diseño ¡todo bien! tienen un poquito más de educación frente a lo laboral que las de artes. Pero igual la gente sale sin saber escribir, sin saber cómo cobrar, ni cómo valorar su tiempo o hasta cómo plantear un proyecto, ni esas cosas mínimas. Y eso en artes, ni pensarlo, todo está muy pensado desde modelos muy burgueses de que - yo no sé qué hacer entonces me voy a meter a estudiar artes porque mi familia me paga y me mantiene - y aplicado eso en la vida real pues está muy mal, porque yo estudié con gente que tiene que trabajar para pagarse su semestre, así sean 300 mil pesos. No se puede vivir en la utopía de que uno va a vivir del arte, porque hay que rebuscarse de verdad cómo ganarse las cosas. Angela Arias:

¿Qué tan urgente consideras que dentro de la academia se planteen verdaderas posibilidades de vincular disciplinas como el arte y el diseño? ¿Qué tan insistente crees es la resistencia y por qué? FRANCISCO TOQUICA

A mí me parece que las dobles titulaciones son raras y muy sospechosas, lo siento. Pero creo que las universidades realmente tienen un afán porque la gente meta más créditos y materias que a la larga sólo involucran más plata, a que haya una vinculación real o una mezcla de las disciplinas escogidas; lo que sería verdaderamente interesante. Como la gente que quiere estudiar medicina y cocina ¿qué?

Pero finalmente sí considero que están muy alejados de fusionar las cosas y lo que me parece que sucede, hablando desde los casos que conozco es que la gente no termina una o estudia la otra hasta la mitad, o haciendo muy poquito de las dos cosas (como diluyendo los conocimientos) que a la hora veinte de probarse pues, ni lo uno ni lo otro, o escogen finalmente por una práctica o la otra. Angela Arias:

Bueno ya desviándonos de la polémica, cuéntame ¿Cómo nace Toquica? FRANCISCO TOQUICA

Pues primero nace con mis abuelos, o mejor con el apellido. Así nace. Es chiste. Ahora, en serio hay dos cosas, Toquica y Caín. Caín es un proyecto que yo comencé en la universidad de publicaciones porque me parecían lindos los libros y ya. Fin. No tenía ninguna intensión de terminar haciendo libros ni de tener un estudio de diseño, eso no estaba en el plan de acción porque no había plan de acción básicamente. Empecé a hacer editorial y me pareció chévere, conocí una editorial Suiza (nieves.ch) y de ahí ya quedé híper flechado. Ellos tienen una modalidad encantadora en la que hacen fanzines a muy bajo costo de muy poquitas páginas pero con gente muy buena. Entonces pensamos que era una muy buena idea hacer unos fanzines pero que no se vieran tan punkeros, más bien, ¡cero punkeros! y los hicimos. Queríamos que uno de los requisitos es que fueran chicas que dibujaran, y en ese momento solo encontramos dos, y lanzamos los libros con Javier Posada, Angélica Zorrilla, Luisa Roa, y uno que hicimos Felipe Cortés y yo pensando en el modelo de esta editorial suiza. Con eso nos pegamos una endeudada durísima, pero aprendí de

los problemas que implica hacer una publicación, que además de los temas de producción e impresión, el qué pasa si uno imprime todos esos libros y se quedan guardados en cajas en la casa, ósea aprender sobre todo el proceso de distribución, de cuánto cobrar y cómo entrar a una librería, y eso es súper complicado porque ahí no funciona el sentido común. Las librerías te cobran alrededor del 50% del precio del libro y todo eso es una sorpresa. Después de darnos cuenta de todo eso, participamos en el festival de performance en Cali con unas publicaciones. Un proyecto de hacer flipbooks con las acciones, y la idea de hacer un registro de los performance en un libro era una idea diferente y es como todo lo opuesto al performance desde la duración de las acciones y nos pareció una idea innovadora, como un gif impreso. Luego entré en una crisis económica cerda y empecé a trabajar en una comisionada de televisión y trabaje ahí hasta que me mamé y después con la indemnización, saqué el libro ‘Mis rejas son más lindas que las tuyas’ porque me di cuenta que ya había mucha gente haciendo fanzines en el mundo del arte entonces dije - no pues dediquémonos a hacer un libro bien hecho- y ahí me di cuenta que yo no sabía qué era una caja de texto, y empezamos a hacer las cosas como nos gustaban por capricho; digamos, a mí no me gusta que cuando cojo un libro el dedo pulgar tape las letras y lo tenga que correr cuando llegue a ese punto de la lectura, entonces las márgenes respondían era a ese tipo de gustos, el tamaño de los libros obedece a que había menor desperdicio de papel, que fueron cosas que fui aprendiendo con los impresores, que si gasta menos papel cuesta menos. Con esos libros me embalé un resto porque es que quinientos fanzines son dos o tres cajas, pero quinientos libros son como ocho cajas y yo decía como – Uy juepucha ahora qué hago con todo esto- y ahí fue que empecé a tratar de entender cómo se mueven los libros, y entender que el negocio editorial es súper malo a no ser que uno tenga un Paulo Coelho que vende cualquier cosa.

Angela Arias:

¿Y cómo financiaban estas primeras impresiones y primeros proyectos? FRANCISCO TOQUICA

Ahhh yo que tenía ahí la plata. Pero entonces me gastaba la plata donde se me parara el ombligo. Me endeudaba mucho y hacía libros y ya. Y así se hicieron unos cuantos. Angela Arias:

¿Y todo esto fue en principio con tu hermano? FRANCISCO TOQUICA

No, no. Cain fue 2006 y Toquica si es como 2010, no, 2011. Y yo me quede con lo de los libros haciendo cosas, hasta que me gané una beca para irme a Vancouver con las revisticas que estaba haciendo y los fanzines. Por otro lado mi hermano que es diseñador industrial trabajó en un estudio de empaques, y duró un mes porque se aburrió y dijo – Yo no voy a trabajar acá por un millón de pesos a que me saquen toda la leche ¡no voy a hacer eso! – entonces con un amigo arquitecto empezaron a hablar de un proyecto para hacer señalética de espacios, que era buena plata y empezaron a metérsele a eso, a hacer las plaquitas y era un trabajo algo aburrido pero un buen negocio. Luego empezó a insistir que lo dejaran proponer cosas de diseño, hasta que como en el tercer proyecto le dijeron – bueno y cómo sería- (ese era un proyecto para Mercado Libre) con otros amigos hicieron unas propuestas bastante trendys con mucho Photoshop y él me dijo a mí que le ayudara con otras propuestas y que si salía el proyecto con mis bocetos me pagaba una parte y dije -claro yo le ayudo-. Entonces con los planos arquitectónicos, hice una mini maqueta e hice los bocetos sobre esto y al otro día que era la “entrega” de la propuesta yo solo tenía muchos bocetos

pero nada trendy con mucho Photoshop, y mi hermano me dijo que se llevaba eso que no importaba y de esos bocetos aceptaron la propuesta pero con un montón de cambios y ese proyecto fue muy chévere porque además yo aplicaba unas lógicas que no son las lógicas del diseño. Nada de optimización y depuración de procesos de comunicación, si no que hacía las cosas porque todo me parecía chévere. Y a partir de ese proyecto que se implementó y quedó muy bien, empezamos a trabajar todos juntos. Y ahora estoy acá. Angela Arias:

¿En qué momento decides dedicarte un poco más de lleno a diseñar en vez de producir obra? ¿Por qué fue esa decisión? FRANCISCO TOQUICA

Igualmente produzco obra y siempre he estado muy activo en el mundo artístico, pero han habido unos eventos desafortunados. Una vez en mi cumpleaños comencé a trabajar de chofer de una ministra y me salió un trabajo para hacer un stand para una feria de televisión en Envigado; entonces trabajaba de chofer y llegaba luego a diseñar un stand por la noche. Esa semana fue horrible. Mi novia me prestó el portátil de ella porque el mío lo había dañado en una fiesta. Llegamos a Rio Negro, nos bajamos, teníamos unas súper maletas y teníamos que bajar hasta Medellín y las maletas no cabían en ningún carro porque eran gigantes con todas las cosas del stand; entonces bajamos en una buseta y no quise meter el computador atrás porque fijo se destripaba y dije - no, yo me lo llevo conmigo-; cuando llegamos bajamos todo súper rápido, muy pendiente de que no se fuera a salir nada de las otras maletas y que no se quedara nada. Cogimos cada uno un taxi con maletas y cuando llegamos al hotel me di cuenta que había dejado mi maleta con el computador de mi novia en la buseta. Entonces me devolví sin ¡nada! sin plata ni nada, en otro taxi, llegué al terminal y el taxista me dice –no, son 10 mil de la car-

rera- y no me había llevado ni un peso, y el computador se perdió y empezó a llover, y se perdieron mis papeles, la ropa y un disco duro donde tenía el registro de todo mi CV en arte, entonces hubo un borrón y cuenta nueva con mi producción. Y por otro lado, en el estudio ha habido un crecimiento alto y con la incidencia de que hay siempre mucho trabajo eso me ha obligado a estar concentrado en el estudio. Pero desde el año pasado la idea es que por lo menos saque dos proyectos personales al año, porque siempre tengo pendientes para hacer. Angela Arias:

Con algunos de los estudios con los que he hablado ellos ven el diseño más como el insumo que sostiene su producción en artes. Pero siento que en tu caso no es así, ¿buscas otros modos de financiación y estás más pendiente de becas y estas otras posibilidades económicas o igual una sí depende una de la otra? FRANCISCO TOQUICA

No es tan dependiente el uno del otro. O bueno, sí y no, obviamente ayuda. Una cosa es el trabajo que paga los caprichos. Pero no es una dependencia directa. Sí es cierto que más allá de lo que uno crea, la gente sí genera unas lecturas sobre tu trabajo. Digamos, me llamaron del Banco de la Republica hace como un mes para decirme si querían hacer la exposición de julio del Parqueadero sobre auto publicaciones. Y yo dije – Uy no, qué pereza otra vez Jardín, La Silueta y Caín ahí, nooo hagan otra cosa, pero igual voy a pensar en cosas y si les gusta pues lo hacemos - Entonces lo que les propuse la semana pasada era hacer una muestra de herramientas de autopublicación. desde sellos con papa y yodo hasta cuentas de Instagram y blogs, y todo lo que está en la mitad (que es mucho) y el resto de la expo era para mostrar todas las publicaciones que nunca han existido

realmente o que nunca hayan visto la luz. Entonces eso manifiesta como desde el circuito artístico te llaman para que desarrolles elementos muy desde el diseño. Y no es que uno las busque si no que la gente se va cargando de los juicios de que nosotros somos los que hacen libros, pero en realidad uno también dibuja y pinta y hace de todito BBQ. Angela Arias:

En el estudio cuando reciben un proyecto nuevo, ¿tienen algún proceso en específico o un patrón que hayan notado en el proceso producción? FRANCISCO TOQUICA

Sí claro, el patrón soy yo y el proceso es ¡A trabajar! Mentira, hablando en serio lo que hacemos es en principio desglosar el problema, hacer un brief de las necesidades y de ahí empezar todos a botar ideas, pero de una manera muy muy libre, de donde salen cualquier cantidad de sandeces, pero lo chévere cuando hay toda esa cantidad de sandeces es que se permiten ejercicios más flexibles y el trabajo en equipo se relaja y permite que las cosas vayan de una manera muchísimo más fácil. No como un brainstorming, que lo detesto, porque creo que funciona para dos personas de diez y el resto del equipo se bloquea cuando ven que esos dos son los que tienen ideas fácilmente. La idea entonces es discutir y de ahí chao, cada quien se va a pensar cosas y cuando se les ocurren ideítas las socializamos. Normalmente son como dos horas para ese ejercicio y luego hablamos al respecto (como un post brainstorming, no tan a quema ropa y permite que la gente construya ideas más firmes) aunque a veces salen babosadas, pero nos parece que la cosa es más amable así y nos ha funcionado muy bien en el equipo. Finalmente lo que pasa con las metodologías es que uno siempre debe estar evaluando, y preguntando si les parece que está bien o

si prefieren intentar otras cosas, nos parece que se debe ser incluyente. Y pues escoger un solo modus operandi me parece bobo, es como cuando a uno le preguntan cuál es su postre favorito, pues por qué voy a tener un postre favorito si puedo tenerlos todos; así es con las metodologías, además que hay cosas que funcionan en un proyecto pero en otro no. Angela Arias:

¿Cuáles han sido, además de la revista Suiza, algunas de sus fuentes de inspiración en el trabajo de diseño? ¿Son siempre las mismas? FRANCISCO TOQUICA

Cuando estaba en la universidad era súper fan de Gabriel Sierra, me parecía increíble y costeño, luego lo conocí y no congeniamos nada, a pesar de eso su trabajo me parece muy bueno, aunque estaba chévere en el 2002 pero ya alguno de los dos involucionó. Influyó mucho la estética de las revistas y los blogs de afuera, de empezar a ver y conocer cosas, como – uyyyy esta letrica que se llama Helvética qué es - y cosas así. Pero creo que hay miles que tienen detalles y cosas que a uno le gusta mirar. En revistas está Flaunt o vvork y páginas que te disparaban mil ideas porque no es que tengan una discriminación puramente desde las artes, sino también contienen trabajos de diseñadores y con google translate fue la locura porque ya podía ver felizmente mis páginas suizas. Entonces hay ciertas cositas básicas en mis fuentes de inspiración además de las clásicas como designboom o booooooom o fffffound o colossal que son los más, pero tengo mil bookmarks que después de tener tantos se empiezan a trabar y ya casi nunca los miro. Angela Arias:

Yo tengo los míos organizados por carpetas de interés, son vitales para mí los bookmarks.

FRANCISCO TOQUICA

No yo no funciono así, tengo carpetas en el computador que se llaman Caos y ahí guardo de todo, Caos 5, Caos 7, Caos M, Caos 12, Caos 12M y todo lo que está ahí es muy random, con gifs, tumblrs ¡todo! hasta ICarly y focas rusas. Hay cosas muy chéveres en internet. La dispersión es un punto importante en mi trabajo y todo un modelo de vida. Angela Arias:

¿Qué te motiva a trabajar en una cosa o la otra? FRANCISCO TOQUICA

Pagar las cuentas y pagar deudas me motiva un montón de las dos. Angela Arias:

¡JA! y ¿qué te desmotiva de cualquiera de ellas? FRANCISCO TOQUICA

Tener que pagar las cuentas. Pero mentira, en cuestión a motivación hemos tenido proyectos que han sido de verdad muy chéveres, que probablemente no mucha gente vea pero no importa. Los clientes que te dan la libertad de hacer cosas artsy en tu trabajo de diseño y que te dejan divertirte es súper motivador y probablemente nadie se dé cuenta de los chistes internos que te llevan a hacer ciertas cosas, porque son poco observadoras, pero la motivación es divertirse con lo que uno hace. Angela Arias:

¿Dentro del trabajo colaborativo, cómo es el proceso, hay roles definidos, o todos hacen de todo?

100

FRANCISCO TOQUICA

A mí me cuesta mucho trabajo eso de los roles definidos porque siento que es ahí donde se empieza a entorpecer un poco el trabajo y creo que es importante empezar primero a establecer el grupo de trabajo fijo, para que a partir de esa seguridad empezar a asignar quienes se encargan de qué cosas de los proyectos, aunque las decisiones siempre se toman y se tomarán entre todos. Es decir, los proyectos nunca tienen nombre propio, son del estudio y listo. Angela Arias:

¿Establecen algún tipo de límite, concepto o idea que sirva de base para definir o estructurar su estilo o diseño durante su proceso de producción? FRANCISCO TOQUICA

En Toquica no tanto, Caín sí tiene un gusto por llevar la contraria. El año pasado queríamos hacer un libro así súper mamerto por que ya hay muchas editoriales que están haciendo cosas bonitas entonces no interesaba hacer algo que fuera cero llamativo, pero no es llevar la contraria porque sí o como un lema de la editorial, pero es interesarse alejarse de vez en cuando de lo que todo el mundo hace. Angela Arias:

¿Qué considera que le aporta una disciplina a la otra? FRANCISCO TOQUICA

Creo que las lógicas para aplicarlas al diseño. Es decir, uno en artes tiene que aprender a plantearse los problemas, mientras que en el diseño se resuelven problemas puntuales y de otros. En arte hay que inventárselos entonces eso cambia las cosas, porque uno como artista a cada rato se hace zancadillas, entonces intento hacerle zancadillas a los chicos en el estudio que están dentro de

101

una zona de confort, les digo – eso no funciona, no se ve bien, eso parece tal cosa – y creo que eso lo que hace es fortalecer y blindar un poco el trabajo al final para saber sustentarlo. Angela Arias:

¿Hasta qué punto piensa que han sido más exitosos los estudios creativos fundados por artistas que por los mismos diseñadores? FRANCISCO TOQUICA

Creo que en éxito económico eso no es tan así, porque hay muchos estudios que facturan mucho más que La silueta, Tangrama y nosotros juntos. La parte del diseño que se dedica a la publicidad es como buffffff, llega plata por montones y montones, es manejar que se yo, la imagen de McDonalds, y es hacer y hacer y hacer y eso no nos interesa a nosotros, no queremos ser más boyantes que otros sino disfrutar de lo que hacemos, porque no le veo mucho sentido competir contra un Lucho Correa, que tienen un flujo de trabajo mucho más grande. Angela Arias:

¿Qué entiendes por sensibilidad artística, y qué tan pertinentes son dentro del trabajo colaborativo? FRANCISCO TOQUICA

Creo que es más un sentido del humor artístico y es chévere pero a veces no lo entienden. Uno tiene unas ideas algo fuera de lo común pero a la larga son cosas como enredadas, entonces esas lógicas no siempre son bien recibidas. Lo que yo hago es poner a los chicos acá a hacer lo que ellos creen que está bien y yo por mi lado voy haciendo otra versión, de lo que yo creo que puede ser, y luego todos exponemos y evaluamos y ahí caigo en cuenta cuando las cosas están bien o cuando son caprichos míos. Entonces creo que depende, porque acá mi mirada de artista

102

tampoco es tan impositiva, de que golpee la mesa y ¡se hace lo que yo digo! Acá en realidad es todo más tranqui. Angela Arias:

Y al estar rodeado de diseñadores casi en totalidad y ser vos el único artista, ¿cuál es ese plus que crees le da el arte a su trabajo en diseño? FRANCISCO TOQUICA

Yo creo que la academia en términos de diseño los hace mucho más operativos para que hagan caso, y les cuesta mucho proponer porque están como en una zona de confort de la que es difícil salir. Mientras que los artistas siempre quieren salir de esa área, así que creo que es la diferencia más marcada entre una disciplina y la otra. Y creo que el diseño precisamente te ayuda como artista a ser útil y no lidiar tanto con el ego del artista que es una pereza.

103

104

105

LA SILUETA Es una editorial independiente que trabaja con autores que tengan propuestas frescas y novedosas; sus libros tienen un importante contenido visual que hace que el diseño y las temáticas apelan al lado lúdico que todos tenemos vivo dentro de nosotros que cada libro y cada una de sus propuestas de diseño sean una experiencia de tenerlos entre las manos. Su postura frente al diseño está pensada para ser explorada tanto físicamente como en cuanto a contenidos se refiere. Están convencidos que tanto forma como fondo son importantes, que hay contenidos que deben existir y que ellos deben estar presentados de tal forma que sean llamativos a los sentidos porque, al final de cuentas, todo entra por ellos. Andrés Fresneda Artista Plástico de la Universidad de los Andes e Ingeniero Cultural de la Universidad Europea de Madrid.Demasiado.

106

Angela Arias:

¿Cuáles cree que son las diferencias entre los procesos de pensamiento y producción en las prácticas artísticas y de diseño? andrés fresneda:

Yo creo que la diferencia fundamental entre el diseño y el arte es que los objetos de diseño (hablando en términos de diseño gráfico) son objetos que tienen una función generalmente comunicativa, mientras que en el arte eso no es tan importante; aunque la idea detrás de una obra es fundamental, esta no necesita funcionar para otra cosa. El artista trabaja haciendo una obra en cierta forma para sí mismo y para su proceso, en el diseño generalmente se trabaja para otro, para desarrollar propuestas para otros y en esa medida deben tener una funcionalidad. Un libro tiene que funcionar y tiene que leerse, porque es claro que se está trabajando con textos, o un afiche debe de funcionar comunicativamente. Creo que esa es la diferencia más grande que hay. Angela Arias:

¿Y cuáles sus similitudes? andrés fresneda:

Al no estudiar diseño, y haber estudiado solo arte, con Juan Pablo hemos abordado el proceso del diseño o la deformación profesional del diseño con resolver problemas de maneras creativas. Así que no te podría responder la pregunta con total certeza. Para nosotros entender un problema y darle una solución con x elementos, asumimos todo de manera muy similar a como se asume una obra de arte y no como creemos se asumiría desde el pensamiento del diseño. Nuestra preocupación no es que las cosas se vean iguales o que sigan un estilo, es más una búsqueda de soluciones creativas y creo

107

que eso ha sido interesante en el proceso de La Silueta; hemos hecho todas las cosas que no deben hacer los diseñadores, hemos cometido todos los errores posibles, y a veces pasando esas líneas que supuestamente no se deben pasar, hemos tenido aciertos y fallas claramente, pero nuestro proceso es más cercano a la forma como pensaría un artista a un proceso que asumiría un diseñador. Angela Arias:

Crees que a partir de la manera creativa en la que hablas de como Uds. abordan un problema, te hace pensar que ¿la creatividad en el arte es una cuestión preeminente, mientras que la creatividad en el diseño de pronto queda postergada hasta el desarrollo de prototipos? ¿O crees que se equilibran un poco? andrés fresneda:

Vuelvo y te digo, es difícil dar un juicio frente a eso porque mi formación no es una formación de diseñador y de alguna forma el aprendizaje que hemos tenido tanto Juan Pablo como yo en el diseño y en tipografía ha sido una cosa más del día a día, una manera muy autodidacta. Pero también tenemos claro que no nos queremos volver diseñadores, no queremos aprender las reglas del diseño y no nos interesan. Para nosotros es más interesante abordar esos problemas inventándonos soluciones que llegar a una zona de confort en la que tengamos reglas que usemos bien; a veces hacemos proyectos que son chéveres de una manera que para nosotros es chévere y a veces eso es un problema porque hay personas que no están de acuerdo en ese modo de asumir las cosas, pero queremos pensarlo de una forma más desde la formación que tenemos y no pararnos y asumir que somos diseñadores, que es una mentira. No asumimos que somos artistas y que lo que estamos haciendo es arte, porque el arte es completamente diferente en sus significados y sus intenciones. Estamos como en un no-lugar, donde no nos importa ni interesa diferenciar si somos artistas o diseñadores, no nos preocupa compararnos con uno o con el otro.

108

Angela Arias:

Pero igualmente dentro del estudio si tiene personas que han sido formadas desde el diseño ¿sienten que a estas personas les queda fácil acostumbrarse a este no-lugar, a seguir las libertades que Uds. se toman en su planteamiento de cómo abordar un problema o tienden a ser muy operativos? andrés fresneda:

Lo que pasa es que el tipo de personas con el que trabajamos generalmente son personas que están estudiando y empezamos a trabajar con ellos desde que son muy jóvenes, entonces no vienen a imponer unas reglas sino que vienen a aprender como trabajamos nosotros. Hay unos con los que ya llevamos mucho tiempo, incluso tenemos una diseñadora que hizo una maestría en Londres y volvió, pero siempre hemos trabajado con todos desde que son muy pequeños, entonces es casi que nos hemos formado juntos haciendo las cosas, eso es bueno porque nunca hemos trabajados con una persona que ya tenga mucha experiencia, la experiencia la adquirimos juntos y eso es muy importante de lo que hemos hecho en La Silueta. Tenemos también el caso de un chico que no quería estudiar en la universidad y era el hijo de un profesor de yoga de Juan Pablo y no sabía qué hacer, entonces llegó acá y no tenía ni idea de cómo usar un computador, entonces nos iba a ayudar a ser mensajero y le íbamos diciendo que nos ayudara a hacer una cosa u otra, y después de unos años ya éramos nosotros los que le preguntábamos cómo se hacían las cosas, y terminó estudiando artes, siendo fotógrafo pero tal como él son procesos que se dan en La Silueta, nos interesa trabajar juntos y aprender a hacer las cosas juntos. Angela Arias:

¿Ya que Uds. en el estudio manejan proyectos de clientes puntuales, gran mayoría de los proyectos los asumen, tal como me

109

lo dijiste antes, de un modo más artístico, consideran que la libertad en procesos creativos sobre todo en el arte es más o menos estimulante? andrés fresneda:

Lo que pasa es que cuando a te pagan por algo esa relación implica que la persona que te está pagando te va a exigir, que no es lo mismo que cuando una persona te paga por algo que ya has hecho, en el caso de una obra. En el caso de La Silueta nosotros tenemos dos dimensiones, una editorial en la que hacemos los proyectos que nosotros queremos y los decidimos nosotros. Son el tipo de libros que queremos hacer y la única premisa es que ahí hacemos ¡lo que nos da la gana! no tenemos ningún compromiso con nadie, la negociación con el autor es en términos de que vamos a sacar adelante todo en términos de cómo nos gustan a nosotros las cosas y ser libres de hacer las cosas, no estamos cumpliéndole los deseos a nadie, nos los estamos cumpliendo a nosotros mismos. La otra dimensión es un contrapeso, que es el otro trabajo que hacemos en el estudio y aunque los libros de la editorial pueden ser más interesantes que libros que hacemos para clientes, es importante enfrentarse al porqué ellos quieren las cosas de cierta forma y vivir esa negociación que, a la larga, hay que aprender a tener. Creo que a final de cuentas somos unos bichos raros. Angela Arias:

¿Qué opinan del modelo de educación actual en los departamentos de artes (que es el que conoces más que el de diseño)? Nosotros hemos estado muy alejados de la academia y las universidades desde el principio, nunca hemos dado clases en ninguna universidad, hemos dado charlas, pero no hemos dado clases, entonces los procesos académicos son ajenos para nosotros. Y

110

no hemos dado clases porque para nosotros las ofertas de pago siempre han sido muy malas y no las hemos aceptado nunca. Lo que nosotros decimos es que a la Universidad Nacional podemos trabajarle gratis pero a Los Andes no, y eso ha generado una distancia con la academia, porque no estamos preocupados por ser parte de ella, nos preocupa más sacar adelante La Silueta. Lo que pasa con la academia muchas veces es que es el plan B que se termina convirtiendo en el plan A de muchos; la posibilidad de generar unos ingresos y de tener un sueldo medianamente estable para poder hacer otras cosas. Nosotros desde que éramos estudiantes pensamos que no queríamos ser profesores y que no se volviera jamás una salida de emergencia. Creo que en las universidades pasa mucho que quienes son profesores y quienes tratan de enseñarle a las personas no tienen experiencia haciendo cosas o no son del todo buenos, tienen experiencia como profesores pero no como profesionales. Así que vuelvo y te digo somos unos bichos raros. Angela Arias:

Me podrías contar un poco el proceso con Juan Pablo y ¿cómo fue el comienzo del estudio y la editorial? andrés fresneda:

Con Juan Pablo somos como hermanos, nos conocemos y somos amigos desde el colegio donde empezamos a hacer cerámica juntos, hacíamos vitrales y queríamos hacer camisetas juntos y siempre ha habido una complicidad para trabajar proyectos en común. Luego yo me gradué un año antes que Juan Pablo, yo entre a Los Andes y el a la Nacional, cada uno en su carrera de artista, aunque a la mitad Juan Pablo se cambió a Los Andes. Entonces desde que estábamos estudiando empezamos a hacer cosas de diseño juntos sin tener ni idea, y tuvimos mucha suerte porque Ana María Lozano del Museo de Arte Moderno (MAMBO)

111

nos abrió el espacio para hacer publicaciones y nos dieron dos exposiciones muy grandes que fueron la de Picasso y la de Goya para diseñar, y el que imprimía el catalogo era Panamericana y nosotros no teníamos ni idea de cómo usar el PageMaker que es el InDesign de esa época y poníamos los números a mano, y si nos tocaba mover algo nos tocaba mover todo a mano y aprendimos a hacer ese tipo de cosas luego de una manera más fácil. Creo que lo que ha permitido también trabajar con Juan Pablo es que estamos educados de una forma muy similar. Nuestros papas son parecidos, estudiamos en el mismo colegio… y cuando uno trabaja con alguien lo que hace que uno pueda seguir trabajando con esa persona no es el cómo llegar a acuerdos, sino cómo manejar los desacuerdos. Y ese manejo de los desacuerdos tiene que ver en la forma como uno está educado, y eso ha sido un punto a favor para que podamos trabajar juntos. Y cuando no estamos de acuerdo hay un tercer socio que es como una moneda y la echamos al aire. Angela Arias:

Bueno y Uds. ¿se dedican full al estudio, o producen arte por los laditos? andrés fresneda:

No, de momento estamos dedicados al estudio, hemos hecho cosas pero nos dedicamos a La Silueta, que al tener esa rama editorial; y lo editorial se parece mucho a una galería, hemos hecho cosas en donde la pasamos bastante bien. Y los proyectos personales que tenemos tratamos de incluirlos en La Silueta. Angela Arias:

Cuando tienen proyectos ya sean personales en la editorial o de clientes en el estudio ¿han notado algún proceso específico de cómo abordarlo? ¿Algún patrón creativo en su producción?

112

andrés fresneda:

Creo que el proceso es sencillo y la metodología es sencilla. El primer acuerdo al que hay que llegar es el acuerdo de diseño, el acuerdo grueso de cómo va a funcionar todo, como se va a ver y después de llegar a ese acuerdo lo que se hace es que se implementa. Para un libro seria la diagramación etc. creo que la verdad es simple, y a veces con la editorial y los proyectos personales podemos tener ciertas cosas avanzadas y luego querer cambiarlas y no pasa nada, tenemos la libertad de hacerlo. Angela Arias:

Al haberse graduado de artes, pero tener posibilidades como la que me mencionaste del museo ¿En qué punto y quienes empiezan a ser fuentes de inspiración desde el diseño y lo editorial para empezar a establecer un gusto por diseños específicos? andrés fresneda:

Lo que pasa es que tanto Juan Pablo como yo, venimos de unas casas llenas de libros y unos papás muy vinculados a la academia y a las ciencias sociales. También nos tocó un momento en el que el arte se aprendía por medio de publicaciones; hoy en día ya no pasa eso, o puede seguir pasando pero las posibilidades de acceder a la información son mucho más fáciles y directas. No existía internet de la forma como existe hoy en día, entonces si querías saber de un artista en específico pues tenías que ver cómo te levantabas el libro de ese artista, entonces las publicaciones eran muy importantes. Era de las únicas maneras de acceder a la información, las exposiciones que había en esa época acá eran más restringidas o al menos más locales, si había algo de afuera eran muy generales como Picasso o Goya. Las publicaciones fueron un gran elemento y acercamiento a lo que nos gustaba desde lo editorial y también la razón por la que empezamos a hacer publicaciones para cosas artísticas, para

113

museos, para salones nacionales, la Luis Ángel Arango y empezamos a trabajar en ese entorno, trabajar en publicaciones para el nicho del arte, y sus eventos. Porque la silueta trabaja sobre todo para instituciones o proyectos culturales. Nunca hemos hecho publicidad ni nos interesa hacerlo, nuestro nicho de trabajo es muy puntal porque nos es cercano, lo conocemos bien, lo entendemos bien y podemos hacer propuestas en esos espacio. Angela Arias:

Teniendo en una mano al estudio y en la otra la editorial ¿qué los motiva a trabajar en una cosa o la otra? ¿Qué lo desmotiva de cualquiera de ellas? andrés fresneda:

No creo que sea un enfrentamiento o un versus. Son simplemente dimensiones diferentes. Y hay que aprender a moverse en esas dimensiones de la forma más adecuada posible y aprender a generar cosas dentro de las condiciones de cada dimensión. Así que no creo que haya uno mejor que otro, no es un asunto de que motiva o que desmotiva, porque sacar al proyecto de La Silueta es motivante en todas sus dimensiones. Todos los proyectos tienen dificultades, pero esos escenarios diferentes nos proporcionan un panorama más amplio de lo que hacemos. Si estamos trabajando para el Museo del Oro entendemos claramente para quién estamos trabajando y qué implica ese trabajo, y no podemos imponernos y decir que es que lo que nosotros hacemos es así o así, porque la arrogancia en esa dimensión es la cerrada de una puerta. Nadie va a querer trabajar contigo si te portas así.En cambio en la editorial podemos hacer lo que queramos. Creo finalmente que no hay una dicotomía de qué preferiría, si estar aquí o allá, porque estamos en los dos, uno no nos da para vivir que es el estudio y el otro que es la editorial nos da para soñar, porque no es rentable y esa es una de sus premisas.

114

Angela Arias:

¿En qué momento mientras fueron desarrollando la editorial comenzaron a notar el éxito que tienen ahora? La Silueta es conocida por muchas personas a las que les gusta su trabajo, entonces ¿cómo fue ese proceso de crecimiento? andrés fresneda:

Yo no creo que seamos un éxito, creo que lo que pasa es que el diseño siempre está abierto a propuestas nuevas y en este caso cuando tú haces algo bien haces que de un trabajo te llamen para otro, sobre todo en el nicho cultural que es tan pequeño, pero después llegan personas o propuestas más jóvenes que empiezan a estar en todos lados. El diseño es más un escenario natural donde las personas se deslumbran más con la novedad o lo que se asume como novedad. Así que pasa al revés de lo que se le llama “fama”, porque no hay un respeto por el trabajo de las personas cuando llevan tiempo trabajando en esas disciplinas, que es en este caso el diseño gráfico. Cuando nosotros empezamos a trabajar, Camilo Umaña o Camila Cesarino estaban haciendo las cosas que nosotros empezamos a hacer. Y en este circuito hay un desplazamiento de la juventud hacia los que ya no son tan jóvenes y así sucesivamente. En este caso actual, Toquica en muy poco tiempo terminó estando en casi todos los proyectos y eso no es ni malo ni bueno, porque eso nos pasó a nosotros también; a lo que quiero llegar es que lo que se valora sobre todo es la novedad y no la experiencia. Cuando a nosotros nos toca competir en trabajos con ellos, la valoración no es una valoración de experiencia e inclusive a veces solo radica en quién hace la propuesta más barata. Te agradezco el piropo de decir que La Silueta es famosa pero yo no siento que haya un respeto hacia La Silueta, siento más que hay un respeto hacia la novedad y creo que el escenario es ese. No es un problema de grandes figuras sino de novedades y de grandes ideas. Y en el entorno artístico pasa lo mismo, hay

115

una gran cantidad de posibilidades para artistas jóvenes y para trascender el escenario de artista joven a artista de mediana edad es difícil y los que pasan ahí son muy pocos. De ahí a consolidar una carrera en el arte es algo mucho más reducido, como el caso de Nicolás Consuegra en los artistas de mediana edad que son muy pocos, y llegar a ser como Juan Fernando Herrán o artistas como estos son muchísimos menos. Y por eso creo que muchos de los grandes artistas terminan de profesores. Angela Arias:

¿Establecen dentro de los proyectos algún tipo concepto o idea que los haya llevado a estructurar un estilo en su proceso de producción? andrés fresneda:

Nosotros no estamos preocupados por el estilo. Seguro las cosas que uno hace son parecidas pero no nos interesa generar un estilo y no es una preocupación en el estudio. El supuesto siempre es asumir los problemas de la manera más creativa posible. Angela Arias:

A Pesar de no haber estudiado diseño ¿qué consideran que dentro de lo que se han sumergido en el diseño le aporta una disciplina a la otra? andrés fresneda:

Es que son disciplinas que siempre han estado muy cercanas y no entiendo por qué se asume esa separación. Artistas como Sergio Trujillo en el 30, son personas que han estado muy cerca del diseño gráfico y creo que el arte siempre ha estado muy cerca al diseño gráfico (Ródchenko). Siempre ha sido una relación que va en dos direcciones y es más común que los artistas hagan diseño a que los diseñadores hagan arte, pero creo que los artistas han aportado muchísimo al campo del diseño. Santiago Martínez Delgado, la

116

revista Vida, o las Hojas Populares de Cultura de Trujillo. No es nuevo que los artistas se metan al mundo del diseño, lo que pasa es que de alguna forma el diseño quiere negar eso. Incluso uno de los proyectos que queremos hacer es una historia del diseño en Colombia bajo la premisa de cómo los artistas han aportado en el diseño gráfico. Angela Arias:

¿Hasta qué punto piensan que los estudios creativos y de diseño que han sido fundados por artistas son o aportan un mayor nivel de innovación y novedad que los que son estructurados por los mismos diseñadores? andrés fresneda:

Lo que pasa es que estos estudios creados por artistas son muy poquitos y son muy poquitos en un entorno muy particular que es un entorno cultural. El ámbito del diseño es muchísimo más amplio y creo que más que ser una regla son una excepción, son ejercicios aislados por diferentes circunstancias, pero no creo que sean una dominancia, son casos particulares, y lo que permiten esos casos particulares es abordar los ejercicios de diseño con un conocimiento de todo tipo de herramientas y conocimientos. Pero como el campo del diseñador va desde hacer productos pop, a las agencias de publicidad y es tan amplio, creo que lo que estás mirando y tu objeto de estudio son los personajes que a ti te interesan. Aunque trabajando con una agencia para hacer la imagen de la feria del libro de Bogotá nos dimos cuenta que los referentes de los diseñadores son muy vagos, y sorprende un poco porque puede ser que la formación de los artistas sea más amplia y esté más cercana a la cultura.

117

Angela Arias:

El otro día veía una entrevista que les hacían a Juan Pablo y a ti, y hablaban del desarrollo de una propuesta digital que estaban desarrollando para su libro El Silbón. ¿Cómo han sentido alejarse de este interés de Uds. de las posibilidades físicas del papel y el impreso y meterse hacia el mundo digital? andrés fresneda:

Pues es que esos formatos digitales son formatos en los que muchos de los trabajos que nosotros hacemos ahora se van a hacer en un tiempo, entonces es muy importante entender y saber cómo funcionan esos formatos digitales. Por ejemplo en el caso particular de la silueta con el proyecto de El Silbón tenemos un núcleo de desarrollo de proyectos digitales que estamos aprendiéndolos a hacer porque es necesario arriesgarse, aprender y experimentar con nuevas formas. Y esto lo estamos logrando siguiendo el esquema que te contaba, de conseguir un programador que está estudiando y que juntos aprendamos a hacer este tipo de cosas. Porque trabajar con programadores que ya están formados se vuelve más difícil, porque quieren imponer una serie de cosas que hacen que el proceso sea menos creativo y menos experimental. En La Silueta, en este momento queremos ver para qué sirve y cuáles son las posibilidades más allá del papel. Pero por el otro lado acabamos de montar una pequeña imprenta de garaje, y estamos haciendo nuestros propios impresos, entonces le apuntamos a las dos direcciones, por un lado lo más rudimentario en términos de impresión y por el otro, ver cuáles son las posibilidades del entorno digital y los dispositivos móviles en términos de diseño. Porque los libros están tendiendo a convertirse en aplicaciones y todo esto nos ha costado mucho hacerlo y nos ha tocado coser de día y descoser de noche, pero lo hemos abordado como una línea de investigación.

118

Angela Arias:

Frente a las propuestas editoriales, por ejemplo el caso del libro de Nereo López, es un libro que es casi de lujo pero que en cuestión de producción no tiene costos exorbitantes (desde el papel, hasta las decisiones de tintas y encuadernación). ¿Todas estas decisiones son tomadas desde el diseño pensándose siempre la parte económica o son decisiones más artísticas frente al gusto y ciertos caprichos? andrés fresneda:

Las dos cosas. Una de las particularidades que tenemos con Juan Pablo es que nos hemos preocupado mucho por entender los procesos de producción, cómo funciona todo (las maquinas, cuánto vale cada cosa) y siempre nos hemos preocupado por los costos de los productos que hacemos; como que nunca pensamos cómo hacer una publicación o un proyecto sin tener en cuenta cuánto vale, y que implicaciones tiene en términos de diseño y en términos de costos de producción. Dentro de esa idea también nos gusta trabajar con elementos simples y sencillos, y esas decisiones son tanto artísticas como de diseño, de cómo hacer para que un libro mezcle materiales simples y baratos pero que funcionen bien. En el caso del libro de Nereo estoy de acuerdo que es un libro barato y esa era una premisa. Pero por ejemplo el papel de ese libro es un papel brasilero que nos tocó ir y buscarlo y hacer pruebas hasta que encontramos una impresión que quedaba muy bien ahí. Pero ese mismo papel con la misma referencia al cambiar de color, no recuerdo si era la resma roja o la azul, una funcionaba muy bien y la otra no. Entonces es entender cómo uno se acerca a esos elementos, a la selección de esos materiales que hacen que el objeto sea especial. Ese libro fue un gran acierto en términos de producción, diseño y costos. Y es importante siempre tener claro cuánto valen las cosas porque eso alguien lo tiene que pagar. Nunca pensamos en algo para después pensar en su producción,

119

pero eso han sido años y años de estar metidos y entender cómo funcionan las cosas. Lo que muchos diseñadores hacen es que piden una cotización y el impresor es el que toma las decisiones, o se toman las decisiones con el impresor. En nuestro caso vamos a buscar los proveedores de papeles, los proveedores de tintas, a veces conseguimos las planchas como las queremos, la encuadernación también es muy importante; hablamos con los prensistas, probamos con ellos y eso es meterse hasta el fondo en los proyectos, y nos encanta. Muchas veces lo que hay es un intermediario, llámese imprenta o lo que sea que se encarga de coordinar todo eso y te hacen todo y eso te quita posibilidades de tomar decisiones. Como que cuando nosotros hablamos con un impresor tenemos claro cuánto vale una resma de papel o una tinta especial, entonces la discusión es diferente porque no te pueden decir - Uyyy es que eso es carísimo- no, nosotros sabemos cuánto vale y con eso no te meten los dedos a la boca, porque tú sabes que un kilo de tinta especial vale entre 50 mil y 70 mil pesos y si ellos te dicen que por poner una tinta especial te va a costar un millón de pesos, sabes que es mentira. Esos conocimientos permiten negociar y llegar a acuerdos más fácilmente con los impresores. La otra cosa que pasa es que el cliente es siempre el que pierde la pelea entre el impresor y el diseñador, y ese conocimiento es importante para entender cuándo se equivoca uno y cuando el otro. Por ejemplo una vez un proyecto que hicimos para la Cámara de Comercio quedó mal. Nosotros habíamos pedido unas especificaciones y nos tocó reunirnos con el impresor, y el impresor decía que la culpa era nuestra, y era una cosa muy simple como que habían alterado el orden de unas tintas, y me juraban que eso no era así, entonces toca resolver problemas apostando carros, -Hagamos una cosa. Si Ud. está tan seguro le apuesto su carro contra el mío y alguno se queda con dos carros- y en ese momento puedes hablar con ellos de otra forma. Y a eso te vas a enfrentar.

120

Pero volviendo al caso de Nereo son decisiones de diseño que nunca desconocen el valor de las cosas y a nosotros también nos gusta siempre hacer las cosas con la menor cantidad de recursos y con el mejor resultado, ese es uno de nuestros retos particulares. No pensar hacer la cosa más hipersofisticada y que vale un ojo de la cara. La idea es cómo hacer el proyecto más barato y que quede más chévere.

121

122