Protoidioma, poesía y muerte en Arique (2003-2010)

Protoidioma, poesía y muerte en Arique (2003-2010) Raúl Tápanes López T&F Editores Washington, D.C., 2012

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© Raúl Tápanes López Arte y Maquetación: Grupo Arique Esta obra está bajo una licencia Reconocimiento-No comercial 3.0 Estados Unidos de Creative Commons. Para ver una copia de esta licencia, visite http:// creativecommons.org/license/by-nc/3.0/us/ o envíe una carta a Creative Commons, 171 Second Street, Suite 300, San Francisco, California 94105, U.S.A.

T&F Editores S.R.L., 2012 Santiago de Chile RUT 76017051-8 Agradecimientos: Frente de Afirmación Hispanista, A.C.

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Protoidioma, poesĂ­a y muerte en Arique (2003-2010)

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Indice Página

Introducción Leyes de la creatividad poética................................

10

Parte I Arique y sus orígenes.............................................

12

Nota de Arique......................................................

17

Poesía: subversión y compromiso social....................

19

Prólogo a la Antología de la Poesía Cósmica de Matanzas, Cuba....................................................

27

Poesía cubana actual: mitos, viajes y emplazamientos medievales............................................................

34

Siete poetas suicidas cubanos. Introducción. Primera Parte. El Bello País de la Muerte...............................

53

Siete poetas suicidas cubanos. Introducción. Segunda Parte. Poetas suicidas cubanos................................

63

Siete poetas suicidas cubanos. Introducción. Tercera Parte. A la luz de las leyes de la creatividad.............

81

Del plagio a la izquierda........................................

85

Parte II La poesía cósmica, como yo la veo..........................

88

Dos antologías......................................................

95

El soneto cósmico en Cuba: Un estudio de Fredo Arias de la Canal..................................................

101

Diálogos intemporales sobre el conocimiento humano

106

Epílogo Los últimos días de Plácido: La poesía y los poetas en los años del cuero..................................................

121

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Los textos aquĂ­ reproducidos fueron publicados en Arique entre 2003 y 2010, aĂşn en los casos en que fueron editados originalmente por otros medios.

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Introducci贸n

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Leyes de la creatividad poética 1. Los arquetipos que concibe el poeta durante sus sueños o estados de posesión provienen de su propio inconsciente o paleocortex cerebral y se hacen conscientes al percibir, escribir o recordarlos.

2. Todo poeta es un ser que simboliza sus traumas orales con arquetipos pertenecientes al inconsciente colectivo, del cual su propio inconsciente es parte integrante.

3. Todo poeta concibe en mayor o menor grado arquetipos cósmicos: cuerpos celestes asociados principalmente a los símbolos: ojo, fuego y piedra y secundariamente a otros arquetipos de origen oral-traumático.

Fredo Arias de la Canal

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Parte I

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Arique y sus orígenes La autoedición, que según definiciones enciclopédicas no es más que el uso de un ordenador o computadora y de software especializado para combinar texto y gráficos con el objeto de crear un documento que pueda ser impreso mediante láser, fotocomposición u otro sistema de reproducción, es un término del que mucho se viene hablando en las últimas décadas.

Pero también para muchos “autoedición del autor” se asocia casi inconscientemente a la llamada, por Julio Caro Baroja, literatura de cordel, sinónimo de seudo-literatura, de material de cuestionable calidad, una versión impresa de siglos anteriores (sus orígenes se remontan al siglo XVI español) de las telenovelas y los reality shows. Quienes así piensan olvidan que en autoediciones a veces mecanografiadas en las hoy casi obsoletas máquinas de escribir, en mimeógrafos o fotocopiadoras, se hicieron revistas tan significativas como la Sintaksis de Alexandr Ginzburg en los años 60, o que en las paredes de Bahía Blanca y Buenos Aires se escribió mucha de la buena poesía argentina en la década del 90 por los llamados poetas mateístas. También quieren olvidar que hoy mismo en los subvalorados e-books o libros electrónicos se difunden por la internet sin costo alguno las obras de Kafka, Bécquer o Lorca junto a las de García Márquez, Borges o Rulfo y muy buenas revistas culturales, como la cubana Esquife. O que en las más recientes ferias del libro como la de Buenos Aires, el espacio dedicado a las autoediciones crece sin cesar. Arique es hoy una publicación auto-editada en un ordenador personal y con una impresora casera.

El año 1998 fue, en lo personal, muy significativo: la visita del Papa con su carga espiritual, mi reencuentro 10

definitivo con la poesía y la entrega del Premio Vasconcelos al Dr. Salvador Bueno que motivó mi primer encuentro con Fredo Arias de la Canal, fueron acontecimientos que me abrieron nuevos caminos.

Fue por esos tiempos que empezamos a analizar la posibilidad de dar a la luz una publicación periódica literaria.

De conjunto con el pintor, editor, ensayista y poeta matancero Angel Antonio Moreno trazamos, entre trago y trago de ron desde su amplio pero semi-derruido piso en la calle Contreras, las pautas iniciales de una publicación que sólo existía en nuestros sueños. Fue el mismo Moreno quien sentara, con su experiencia como editor, las bases fundamentales a las que aún hoy se ajusta la revista y que facilitaron la viabilidad del proyecto, entre ellas el pequeño formato que nos permitiera – aún todo era incierto y más quimérico que real- poder usar cualquier medio de impresión, incluso la máquina de escribir en el peor de los casos, aprovechando el papel comercial estándar de 8 ½ x 11 ó 13 pulgadas. De hecho los dos primeros números de la revista fueron tecleados –literalmenteen una vieja Underwood del año 1958. Otro lineamiento nunca escrito pero cumplido hasta hoy fue el publicar fundamentalmente a escritores poco conocidos, inéditos en lo posible, como un medio alternativo para aquellos que teniendo una aceptable calidad desde el punto de vista literario, no podían acceder a los escasos y a veces elitistas medios de difusión culturales establecidos.

Recuerdo que el nombre que debía llevar la publicación fue objeto de una constante controversia y búsqueda en nuestro afán de conseguir algo autóctono, que diera además idea de nuestros objetivos. Entonces se barajó llamarle Arique, pero Moreno quiso reservarse la posibilidad de usar el término en ciertos proyectos editoriales que tenía en ciernes. Comprendiendo la imposibilidad de acometer la tarea de editar una publicación –no una revista, sino boletín, o 11

cuaderno si se quiere- sin la apoyatura de una entidad ya establecida, recurrimos a instituciones culturales primero y a ciertas asociaciones religiosas luego en busca de ayuda. A ningún burócrata le interesó co-patrocinar nuestra utopía poética, unos nos propusieron andar largos e imprecisos vericuetos de aprobaciones, planes editoriales y limbos legales, y otros se excusaron con un amable no tenemos recursos.

Con un apreciable colchón editorial, los tres primeros números elaborados y aún sin nombre para la criatura y descartada la posibilidad de apoyo por parte de entidad alguna, decidimos publicar el primer número, que vio la luz en julio del 2000, con apenas 16 páginas. Armados de la ya mencionada máquina de escribir estuvimos semanas tecleando la impresionante tirada de poco más de 100 ejemplares de tres en tres, papel copia mediante. La portada, por esta primera y única vez en cartulina, fue hecha en fotocopiadora reproduciendo dibujos de los pintores matanceros Francisco Cobo y Rafael Soriano.

En el segundo número aparece ya una referencia al Frente de Afirmación Hispanista: la portada, también impresa en máquina fotocopiadora, recrea la tradicional ilustración de reverso de portada de la revista Norte y está dedicado a la poesía cósmica. Las precarias condiciones en que se hicieron esos dos primeros números hacía muy improbable la aparición de un tercero. Es por eso que en un suelto colocado en el interior de cada ejemplar, además de resaltar los propósitos de la publicación, se hace un llamado a la ayuda solidaria y efectiva de los que quieran y puedan contribuir a este empeño de hacer poesía. En el segundo de sus cuatro párrafos la nota también destacaba: No es una revista ni pretende serlo; tampoco es un proyecto cultural o social, ni siquiera un proyecto 12

estético. Es tan sólo eso, un arique (ver definición) que por circunstancias fortuitas pretende enlazar las expresiones artísticas de los amigos de la poesía sin distinción de credos, razas o ideologías.

Arique estaba a punto de concluir su efímera existencia, era octubre del 2000.

Ya para entonces el FAH había contribuido mucho, en muy poco tiempo, a la difusión y conocimiento de los poetas cósmicos cubanos. La revista Norte y antologías de poesía seleccionada según las leyes del protoidioma y el análisis arquetípico de Fredo Arias de la Canal, entre ellas las hoy míticas Antología cósmica de ocho poetas cubanas y La poesía cósmica de tres poetas revolucionarios: Marx, Nietzsche, Martí, junto a otras decenas de ediciones, eran enviadas gratuitamente por correo a personalidades, instituciones culturales y desconocidos poetas de la isla. El apoyo del FAH y de su presidente fue decisivo para que Arique continuara saliendo. El tercer número –enero del 2001- ya fue confeccionado mediante un programa profesional de diseño y una impresión más decorosamente legible.

Al llevar a cabo el estudio y análisis de la poesía a partir de las leyes que rigen la creación poética, Fredo Arias presta un doble servicio –como ha dicho el español Manuel de la Puebla-: el de difundir la poesía y el de congregar a los poetas. Y donde algunos ven un defecto vemos otros su mayor virtud: lo determinante, lo verdaderamente importante, es la obra del poeta, del artista, por encima de cualquier otra valoración extra-literaria.

El 2002 fue otro año de buenos acontecimientos para Arique y la poesía cósmica cubana. A la entrega del Premio Vasconcelos a la poeta Carilda Oliver Labra se unieron las dos visitas realizadas a Matanzas por Fredo Arias. Dos años después de su precario nacimiento la publicación pudo contar 13

con su página web en la internet, lugar donde, gracias a la ayuda desinteresada de amigos en otros países, se encuentran hoy los más recientes números de Arique y la totalidad de los materiales publicados, correspondientes a más de medio centenar de poetas cubanos, residentes o no en la isla.

Siempre de gran valor, y especialmente en los primeros tiempos de la revista, ha sido la ayuda brindada desde el punto de vista literario por el amigo Urbano Martínez Carmenate, historiador de la cultura matancera. Especial agradecimiento debemos también a personalidades como el español Juan Delgado López y a las poetas argentinas Norma Pérez Martín, Norma Chiarelli e Irene Wigger.

Arique arriba hoy a su número 13 luego de poco más de tres años de existencia. Editamos hoy unos 250 ejemplares –no nos apena decirlo, significa para nosotros un gran esfuerzo– que enviamos por correo a amigos en una docena de países. Pese a su casera impresión y la modestia de su presentación, amén de su exigua tirada y limitados propósitos de servir sólo como vehículo de intercambio con poetas y escritores amigos, de no circular comercialmente, ni siquiera como publicación gratuita, Arique ha dejado su huella en la impronta cultural matancera y su ya recordable presencia entre los poetas cósmicos de la Atenas de Cuba.

Publicado en el No.12/13 de Arique, Abril-Septiembre de 2003

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Nota de “Arique” Hace diez años comenzó en Matanzas, Cuba, la saga de Arique, una publicación artesanal con sueños de revista y de poesía. Nacía para ofrecer un espacio alternativo a escritores poco conocidos sin acceso a las publicaciones oficiales.

De la Atenas de Cuba o de las ruinas del Partenón, por las circunstancias y los vientos, su esencia se ha dispersado desde Valparaíso hasta Washington, y desde Ciudad México hasta Barcelona.

Esta ubicuidad de autores cubanos a lo largo y ancho del orbe obliga, quiérase o no, a una dimensión internacional de vastas proporciones a cualquier proyecto de tema cubano que, como Arique, incluya colaboraciones desde la diáspora o el exilio. Y aunque no se desee ‘’soltar el arique’’ (expresión criolla para referirse a quien permanece apegado a la tierra) “el éxodo alarmante de gran parte de la población cubana hacia todas las latitudes hace que una publicación originalmente local como ésta se convierta en el mejor ejemplo de cosmopolitismo”. (William Navarrete, El Nuevo Herald, 28/10/2007) Pero “arique” también tiene otra acepción que ratifica en cada número: “Tira de Yagua para atar o asegurar cualquier cosa; a cuyo efecto se moja la Yagua haciéndola más flexible”. (Esteban Pichardo, Diccionario provincial casi razonado de vozes y frases cubanas, 1875). Eso, más que todo, pretendemos ser: vehículo de vínculo y unión para atar lo disperso.

Como la penca de yagua que cae de la palma real, se han dispersado Arique y sus creadores por el mundo. Pero igual que aquella volveremos a la palma originaria a través de 15

la tierra y de las raíces. Porque como dijera otro poeta de diásporas (Brodsky), “los poetas siempre vuelven, en carne y hueso o en papel…”

Publicado en el No.35/36 de Arique, Julio-Diciembre de 2010

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Poesía: subversión y compromiso social Hay muchas formas de matar a un poeta –dice Alexander Solzhenitsyn- sin llevarlo a la tumba, a la muerte física. Para el poeta lo primero es la poesía y ésta necesita indispensablemente de su público. Cualquier presión excesiva sobre alguno de estos tres elementos –poeta, poesía, públicoinfluye en los otros deshaciendo la empatía, el milagro. Las entidades conservadoras (ortodoxias las llama Octavio Paz) no admiten opiniones heréticas, ni apenas divergentes.

El poder político, religioso o económico tiende a la inmovilidad en razón de su subsistencia(1). Una vez asumido el control del poder, la dinámica propia que de él emana impele a su mantenimiento supeditándolo todo, incluyendo al arte, a esa fuerza centrípeta. Es por ello que históricamente, luego de la eclosión inicial, los grandes imperios de poder, sabiduría o religiosidad se anquilosan y empantanan.

La filosofía explica que una renovación histórica puede terminar un sistema de control del tipo que fuere, pero nunca significará una verdadera revolución en la manera de pensar(2). El camino se origina, generalmente, a la inversa. La expansión hacia nuevas formas de pensamiento y de sensaciones de extroversión ilimitada, tan queridas al arte y en particular a la pioiesi, se ven sin embargo contaminadas y limitadas más allá de sus imperfecciones propias, por el subyacente conflicto de intereses con la dinámica particular de las entidades conservadoras(3).

Una variante similar en sus conflictos a la expresada, es la que enuncian los que otorgan categoría social a la creación artística en su carácter de producto estético o ideológico(4).

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Hace ya casi un siglo escribía Freud en su obra La interpretación de los sueños: El escritor político que tiene verdades desagradables que decir a los que ostentan el poder, se encuentra en una situación comprometida: si lo dice todo, sin reservas, el gobierno lo censurará retrospectivamente en el caso de expresiones verbales de opinión, o preventivamente si se van a publicar en la prensa.

Los centros de poder van extrayendo en la sucesión nuevas variantes más perfeccionadas de la experiencia anterior. Esa reiteración en el actuar va dejando un sedimento inconsciente aún en aquellos que reniegan de él. Las diversas entidades conservadoras además, establecen una santa alianza en defensa de su común naturaleza intrínseca, aunque sólo sea de manera solidaria o inconfesada. Así se oponen por ejemplo, tanto a la pornografía como al arte aún inconscientemente subversivo en un plano puramente estético(5).

Ello implica la suposición de que es preciso eliminar toda manifestación de pornografía o renovación del pensamiento.

Esa falsa actitud inducida por las fuerzas retrógradas contraviene la imprescindibilidad de los contrarios, establecida hace milenios por los primeros pensadores. La eliminación de los contrarios, en el fondo por obstaculizar la inmutabilidad del poder, busca impedir el acceso a nuevos conceptos rompiendo el vínculo del público –y por tanto del arte- con aquellos.

Una vez ejercida la acción quizás parezca que se ha restaurado, aunque sea en una ínfima porción, el amenazado ordenamiento de la ortodoxia. Pero es este un concepto peligroso si nos atenemos a la historia.

Comprendiendo esto, los intereses hegemónicos en el último siglo han recurrido con mayor frecuencia a la domesticación de los intelectuales y cuadros en sustitución del arcaico método de la represión directa, ahora aplicada sólo 18

en casos extremos o en la fase agónica del poder.

Abstrayéndonos del argot político, podemos entender que: El estado del colonialismo tardío somete a sus trabajadores a olas de presiones sicológicas y violaciones de los “ajustes”. No hay persecución de ideas. Hay silencio longitudinal, casi perfecto, o bien amenaza de exclusión social. (Eduardo Rosenzvaig, Las condiciones del escritor en el colonialismo tardío, Revista Casa de las Américas, La Habana, 1996).

En el tema que nos ocupa esa domesticación es el estímulo y fabricación de una poética oficiosa, de una poesía oficial que sirva de sustituto desnaturalizado de la verdadera creación(6). El método es simple, generalmente exitoso y difícil de resistir; los que entran en los parámetros establecidos como tolerables por la entidad conservadora, reciben de ésta los honores y demás favores inherentes al servicio prestado. A veces en el centro de poder, la ortodoxia propone el abordaje de una determinada temática conflictiva pero controlable – llámese social, mística o erótica-, otras veces excluye esa posibilidad prescribiendo un arte per se, supuestamente puro, aséptico. La aparente contradicción no es más que coincidencia, los extremos se tocan desde los albores de la humanidad. Por eso el tratamiento o no de una temática en particular no es en lo absoluto garantía no ya de enfrentamiento, sino tampoco de independencia de la cultura respecto del poder. Recordemos que la subversión poética no es el resultado del tratamiento directo del asunto, sino de su naturaleza íntima.

En nuestro tiempo el lector promedio no pretende que el creador se ajuste a su enfoque particular. Cada vez más vemos el éxito de obras que agreden la percepción habitual del público; es época de emociones fuertes, de contradicciones y provocación, incluso sobrepasando los límites 19

considerados tradicionalmente inviolables. Pero lo que sí se considera esencial más allá de temas, políticas o costumbres éticas, es la individualidad, la fidelidad a la propia naturaleza única y particular del creador, del poeta. Su mayor detracción sería entonces su solubilidad en ese discurso oficial de las entidades conservadoras(7). Junto a este enfoque de la literatura en cuanto problemática social, surgen otros aspectos de novedosa consideración. Se atiende menos a la leyenda muchas veces oficiosa del autor y más al logro de su comunicabilidad, de la expresión original de su propuesta(8), preferida incluso por encima de consideraciones políticas o estéticas. La poesía se convierte en un cuerpo contradictorio, múltiple, que al excluir un sentido único de expresión reafirma su carácter social y subversivo(9).

Hemos arribado entonces a la esencia del problema, esa substancia non apparentum, contradictoria, diseccionada hasta sus más ínfimas porciones, particularmente rebelde, iconoclasta, incorpórea: el poema.

Una de las varias denominaciones que intentan englobar los caminos del poema es la de poesía social. Este término un tanto vago e inexacto por cuanto ya convinimos en considerar toda la cultura un producto social, sirve de cómoda referencia que engloba la poesía que más directamente asume su papel subversivo, con una añeja y profusa trayectoria histórica. Y este controvertido cartel de poesía social ha sido en las últimas décadas vinculado al juego político e ideológico de determinados sectores, a favor o en contra de los centros de poder; enredada en los múltiples peligros que la acechan –la domesticación, el rejuego grosero y coyuntural del oportunismo político, la palabrería hueca, las contradicciones entre poeta como ente social y creador, etc-, ha ido perdiendo validez en los tiempos que corren. Muchos, tal vez demasiados poetas, renuncian a relacionarse con términos tan desprestigiados y se van al extremo opuesto, obviando en sus textos toda referencia 20

política, social o histórica(10). Esa actitud es errada en cuanto no obedece a una falta de motivación, de impulso, sino a su represión consciente(11). De esta forma el poeta hace el juego a la entidad conservadora que ha terminado imponiendo sus reglas de juego: el no compromiso es, en este caso, también un comprometimiento con prejuicios no gratuitos, sino artificialmente inducidos por las ortodoxias respecto de la poesía más directa y radical.

Surge entonces, si de proyecciones hacia las antípodas se trata, el cuestionamiento y la pregunta claves: ¿Es la poesía social un ente comprometido? ¿Con quién o qué es válido ese compromiso(12)? Intentemos algunas aproximaciones.

El compromiso, ese término algo simplista, ambiguo e impreciso como la palabra en sí, va a depender en primerísimo lugar, del nivel de profundización, del grado de ahondamiento alcanzado por el creador en su yo íntimo o sea, en esa entelequia que es paradójicamente, sinónimo de proyección hacia los demás, de adopción de un dolor supremo, una línea maestra o un principio no necesariamente dogmático, pero sí consecuente. Cuestiones todas que pudieran implicar incluso –no lo afirmo, pero es bueno dejar siempre espacio para la duda, una especie de antídoto contra lo absoluto-, su coincidencia eventual con el discurso del poder, pero de ningún modo su integración al esquema de las ortodoxias o sus opositores de ocasión. Algo más, en fin, que oportunismo, que literatura oficial que hace el juego desde la banca o la oposición a la entidad conservadora(13).

Un poco que caemos entonces en los cuestionamientos supremos que nos atormentan tanto: ¿Qué es la poesía? ¿Para qué sirve? Pero no vamos a sumergirnos en esos abismos demasiado profundos y por lo mismo sólo visitables por los sabios; limitémonos apenas a su entreveimiento parcial, a su contacto tangencial. En este nuevo siglo tan oscuro y en estas 21

provincias del mal que habitamos entre dudas, egoísmos y opresiones, la poesía puede tender puentes hacia nuevos sentimientos y armonías, hacia horizontes más limpios(14). Y puede haber otros conceptos menos idealistas, puede haber trampas ocultas, porque en definitiva la poesía es también una representación, un escenario discursivo donde se intenta pensar, sentir y definir mediante la construcción de un producto místico pero real, social y sin negaciones válidas(15).

Pero todas estas aproximaciones un tanto filosóficas, espirituales y por lo mismo físicamente poco concretas, no pueden sostenerse en la vida práctica con la política del avestruz, el rehuir la implicación social, el compromiso, la esencia subversiva de la poesía que es transgresión, acto violatorio y definitivo(16). La poesía verdadera, que es social, no la oficial o la carente de naturales referencias, está en continuo intercambio crítico con el ambiente que la rodea y pretende domarla. “Ambiente frente a poeta y frente a poesía.

Forcejeo, incomprensión, rozadura (...)”, dice Odón Betanzos Palacios.

La poesía reviste una complejidad mayor que aquellas referenciales más o menos directas que el discurso propone (...) Cuando un poema, por su fuerza expresiva y sus valores estéticos, sobrepasa la contingente adversidad histórica que lo inspiró, los lectores ejercitaremos nuestro propio compromiso con ese texto que fluye con energía, mágicamente(17).

De esta forma mientras caen ortodoxias e imperios, tabúes morales y muros de piedras, la poesía permanece misteriosa e incólume(18), subversiva y comprometida... a pesar de todo.

Publicado en el No.19 de Arique, Abril-Junio de 2006 22

Notas 1. “La confabulación del poder político y la ortodoxia ideológica se resuelve invariablemente en sociedades jerárquicas que tienden, sin lograrlo nunca del todo, a la inmutabilidad”. Octavio Paz, Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe.

2. Enmanuel Kant, Crítica de la razón pura.

3. Ver a A. Vera-León, El uno y su doble, en La Gaceta de Cuba, La Habana, septiembre-octubre de 1996.

4. “Toda creación artística es también práctica social, y por ello, producción ideológica, precisamente porque es un proceso estético y... no porque sea una práctica social que represente tal o cual realidad”. Claude Duchet, Sociocrítica, prácticas textuales, culturas de fronteras.

5. “Para anular a la poesía se ha creado toda una organización de falso pudor, parecida a la que existe para limitar la extensión del amor”. Aldo Pellegrini, La acción subversiva de la poesía.

6. Aldo Pellegrini, ob. cit.

7. Ver a Mario Benedetti, Letras del continente mestizo. En Arca, Montevideo, 1967 8. “El garante de la verosimilitud del sentimiento deja de ser paulatinamente la biografía o la personalidad de su propio autor (...)

Ya el autor no puede garantizar el carácter genuino de las emociones expresadas. Estas deben ser convincentes por su propia expresividad, por su valor estético y formal, sin referirse a nadie en general y a todos en particular”. Gonzalo Millán. Recuerdos del porvenir.

9. Hugo Achúgar, Sobre escenarios y representaciones en poesía.

10. Ver a Sigfredo Ariel, Fast Delivery / Entrega instantánea, en El caimán barbudo, La Habana, no. 285.

11. Aldo Pellegrini, ob. cit.

12. “¿Qué es esto del compromiso en la poesía? ¿En qué y ante qué ha de comprometerse el creador? Compleja tarea ésta de convocar al pensamiento a fin de que analice el nexo racional y poético que 23

enlaza términos tales como poesía y compromiso, particularidades que los separa”. Julio Aristides.

o

las

13. Mirta Yáñez, ¿Y por qué no vivir en Candonga?, en Unión, La habana, no. 23 de 1996.

14. “Sirve la poesía, deberá servir, será su función, armonizar el espíritu universal, conducir con la emoción, hacernos ver otras luces, otras sensaciones, superiores, angélicas, de casi cielo y casi conducta”. Odón Betanzos Palacios, A la búsqueda de una interpretación de la poesía.

15. Hugo Achúgar, ob. cit.

16. Ver a Omar Pérez en El loco servicial, notas sobre poesía y traducción, revista Unión, La Habana, no. 24, 1996.

17. Norma Pérez Martín, Escrito en América, Corregidor, Buenos Aires, 1998.

18. Raquel Jodorowsky en Cuaderno Carmín de poesía, Buenos Aires, no. 9 de 1997.

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Prólogo a la Antología de la Poesía Cósmica de Matanzas, Cuba En su prólogo a la antología Poetas en Matanzas (Instituto de Historia, La Habana, 1965), escribe el historiador Israel Moliner: Matanzas, que en pasado siglo fue conocida como Atenas de Cuba porque desarrolló en sí -junto con el resplandor económico que la sostuvo- una vida intelectual relevante (Heredia, Plácido, Milanés, las tertulias de Del Monte), no fue menos deudora de ese crédito en los años que precedieron a la República (Byrne -íntimo a veces, poeta de la guerra para la historia-; Federico Urbach -musicalidad, buen gusto-) ni aún en la primera mitad de este siglo en que apuntaron voces, ya en la prosa vigorosa de fibra filosófica (Medardo Vitier, Fernando Llés), ya en la poesía, que alzó cultivadores de tal trascendencia que marcaron hitos en la historia de la literatura cubana (Agustín Acosta -postmodernista tendiente a la sencillez, a la suave ironía filosófica, de poesía social-; José Zacarías Tallet -que infunde ternura y luz a su prosaísmo y es la imagen más genuina de lo cotidiano, creador de un estilo personalísimo-; Manuel Navarro Luna -íntimo en sus albores y recovecos y profundamente social ya hacia la madurez-; Regino Pedroso -humano, cósmico, telúrico, social-).

En Matanzas las antologías poéticas son una tradición a pesar de las adversas circunstancias que muchas veces las rodean. Ya en 1847 figuras tan brillantes como Heredia, Leopoldo Turla, Teurbe Tolón y Gómez de Avellaneda entre otros, se reúnen en el Album de Yucayo; nueve años después 25

(1856) Luisa de Molina dedica el Aguinaldo a la guajirita del Canímar con la cooperación de Heredia, Federico Milanés, Antonio Guiteras, Domingo del Monte, Francisco Iturrondo y otros poetas de la época. En 1887 Nicolás Heredia ordena el Almanaque del Album, en el que se recogen trabajos de Francisco Jiménez, Ramón Mesa, Miguel Garmendía, Bonifacio Byrne, Fernando Romero Fajardo, Eugenio Sánchez de Fuentes, Manuel Carballo, José Luis Prado, Mateo Fiol y algunos otros.

En la primera mitad del siglo XX un grupo de poetas entre los cuales se encuentran algunos de los aquí antologados- conforman la Peña Literaria, bajo cuyos auspicios se edita en 1958 la primera antología de la poesía matancera contemporánea que reúne a una veintena de autores, desde Agustín Acosta hasta Carilda Oliver Labra. En 1965, ya en pleno período revolucionario, ve la luz bajo el nombre de Poetas en Matanzas, lo que pudiéramos considerar el segundo número de la serie de antologías que con ese título ha sido editada. En 1978 y con prólogo de Carilda Oliver Labra se publica Poetas en Matanzas III. En 1986 aparece Poetas en Matanzas IV, que recoge 37 poetas nacidos en la provincia o residentes en ella. Trece largos años después Ediciones Matanzas publica -en 1999- la más reciente antología: Poetas en Matanzas V con textos de 40 poetas en 158 páginas.

En el 2001 el Frente de Afirmación Hispanista publica en México una pequeña Antología de la Décima Cósmica de Matanzas y Zonas Aledañas, recopilación hecha por el poeta matancero Francisco Henríquez, residente en Estados Unidos, en que aparecen, entre otros, 15 poetas de la Atenas de Cuba.

El presente trabajo -que agrupa una cantidad de poetas nunca antes reunida en publicación alguna-, ha sido hecho a la luz de las leyes del protoidioma poético descubiertas por 26

Fredo Arias de la Canal, así como de sus estudios arquetípicos basados en el método del psicoanálisis. Los estudios de Fredo Arias sobre la poesía cubana han tenido su más notable y reciente fruto en los tres tomos -editados entre 2000 y 2002de la Antología de la Poesía Cósmica Cubana, que agrupa a casi setecientos autores de todas las épocas, esfuerzo sin precedentes en la historia literaria o editorial cubana.

Un aspecto, aparentemente secundario, de esta ingente labor reclama atención por cuanto adquiere en nuestra coyuntura una importancia primordial: al hacer de la poesía un campo de estudio, Fredo Arias presta un doble servicio -como ya dijera el español Manuel de la Puebla-: el de difundir la poesía y el de congregar a los poetas. Numerosos poetas matanceros han visto sus textos publicados por el Frente de Afirmación Hispanista en pequeñas antologías personales que esta asociación cultural hace circular gratuitamente entre personas e instituciones culturales del mundo hispánico.

La mayoría de los autores aquí presentados -sobre todo los agrupados en la III Parte- es prácticamente inédita. Los menos tienen en su aval alguna edición que cumpla los parámetros internacionalmente establecidos para dejar de ser considerado un autor inédito. Muy pocos tienen ya un nombre reconocido y un sitio establecido en los medios de difusión nacionales. Excepto alguna que otra plaquette o alguna modesta edición tipo folleto, muchas veces artesanal y de escasa tirada, la mayor parte de estos poetas nunca han sido cabalmente editados. Esa característica puede tener muchas causas. Las conocidas dificultades editoriales por las que atraviesa el país, no calificar dentro de los presupuestos estéticos que determinan la difusión cultural en la isla y hasta la autoexclusión de los mecanismos de difusión.

Toda clasificación lleva en sí el riesgo que implica establecer un orden, un modelo, a partir de determinada 27

perspectiva, por muy fundamentada que esta sea, ya que nunca será definitiva o única, sino efímera y susceptible a mejoras. Para su mejor apreciación hemos divido el trabajo en tres partes: - Parte I dedicada a las figuras ya consagradas -aunque algunas quizás no lo son o no lo fueron tanto-, pero que sentaron cátedra y pautas a seguir y permanecen o permanecieron haciendo poesía hasta bien entrado el cambio social iniciado en 1959; maestros de las siguientes generaciones, algunos desarrollaron la obra por la que hoy se les conoce lejos de su lugar natal (Villar Buceta, Virgilio, Adolfo Suárez o Cintio Vitier), conservando unos (Adolfo Suárez, Vitier) más que otros (Virgilio Piñera) la influencia de lo que algunos han dado en llamar la matanceridad. Otros (Luis Marimón) que no nacieron en los alrededores del Yumurí, hicieron de Matanzas su tierra adoptiva y dejaron aquí su mejor legado. Algunos (Carilda Oliver, Francisco Henríquez, Juan Luis Hernández Milián) se mantienen aún muy activos en el ámbito de la literatura.

- Parte II: poetas más jóvenes que aún (a juicio de los antologadores) no han alcanzado las cotas de sus predecesores. Clasificación quizás discutible pero a través de la cual -y eludiendo hasta cierto punto el rígido orden cronológico- hemos querido dar la palabra, fundamentalmente, a los más jóvenes (que aparecen en la Parte III). Es esta una generación que marca el final de una etapa histórica determinada y que a su vez sirve de puente a los nuevos poetas actuales. En ella se destaca la presencia de autores que proceden de otros lugares de la isla (Alfredo Zaldívar, Carlos Chacón) pero que hacen poesía en Matanzas.

- La Parte III dedicada a los poetas más jóvenes, nacidos en o después de 1959 se inicia con Eliezer Lazo, tempranamente fallecido y que junto a Luis Marimón, 28

constituya quizás uno de los paradigmas poéticos de la actual generación. Entre ellos unos pocos que han logrado cierto nivel de reconocimiento (Antonio José Ponte, Javier Marimón, José Manuel Espino y otros), para conseguir lo cual en algunos casos además de su calidad poética, han debido emigrar de sus lugares natales hacia la capital (Ponte, Javier Marimón) o el extranjero (Daniuska González).

Es importante dejar dicho aquí que se ha tenido especial cuidado en recoger los poetas matanceros -por nacimiento, porque han escrito su poesía aquí o porque su obra lleva la esencia de su origen- más representativos con independencia de cualquier otra consideración. Así están juntos poetas de posiciones políticas y sociales tan disímiles como Agustín Acosta, Néstor Ulloa o Manuel Navarro Luna, y una apreciable cantidad de los que hoy se encuentran fuera de la isla.

El estado de la poesía matancera actual es objeto de encontradas opiniones y críticas a veces complacientes y a veces ácidas. Los poetas mayores, unos más o menos abiertamente que otros en dependencia de sus características personales, consideran que hay superficialidad, falta de estudio y hasta de oficio en ciertos jóvenes. Los jóvenes a su vez, reprochan a los otros el usurparles la mejor parte en el terreno de la divulgación y el reconocimiento necesario como estímulo de trabajo. ¿El eterno conflicto generacional? ¿Una devaluación real en la poesía que hoy se escribe? Como fuere es hoy un secreto a voces en toda la isla, que la poesía ha perdido la importancia social y el papel protagónico que durante mucho tiempo tuviera en la cultura cubana, papel del que se ha apropiado en el aspecto literario la narrativa.

Agustín Acosta, José Zacarías Tallet y Regino Pedroso fueron, además de otros nombres que harían demasiado larga la cita, figuras cimeras de la poesía matancera que 29

trascendieron más allá de la ciudad y de la isla en la primera mitad del siglo XX. Luego vendrían otros como Carilda Oliver Labra o Cintio Vitier, igualmente trascendentes que se encontraban en plena madurez al producirse el triunfo revolucionario de 1959. Una década después el llamado “quinquenio gris” -que en realidad ocupó más espacio de tiempo que el de un lustro- ejerció su negativa influencia en la poesía cubana. Carilda Oliver Labra, entre otras vetadas figuras literarias, permanece en silencio durante más de diez años. Antes ya había callado Agustín Acosta.

Los poetas actuales se abocan a todos los caminos y se diseminan en una serie de estilos más amplia que la de sus predecesores. Hay varias características muy marcadas y destacables en la poesía cubana y matancera actual. Hasta los creadores menos jóvenes que cultivaron el coloquialismo y la llamada poesía de exaltación y deslumbramiento de décadas anteriores -a decir de Arturo Arango-, se adhieren a una de las dos tendencias prevalecientes: la renovación de las formas clásicas -incluso el resurgimiento de la rima-, y la ruptura formal a través de la intensificación metafórica, el tratamiento de temas como la homosexualidad y hasta cierto regreso al hermetismo lezamiano. Es apreciable la vocación -puesta de manifiesto en los exergos, las citas textuales, las referencias a los clásicos, etc.- de los poetas actuales de insertarse en el mundo y la cultura universal.

Matanzas, que llegara a abrogarse para sí el sobrenombre de la Atenas de Cuba, está a mitad de camino entre La Habana -donde reside casi el 20% de la población de la isla- y Varadero, el polo turístico convertido en punto vital de la economía cubana.

La ciudad de los puentes, la que bordea la bahía, la del nombre cruel, está también a mitad de camino entre la niebla del San Juan y el sol tropical, entre la leyenda y la 30

realidad. Una ciudad que se precia de su tradición cultural, venida a menos desde que la aristocracia azucarera de siglos pasados perdiera sus prerrogativas; una ciudad donde la gente de la calle conoce a los poetas y los aprecia; una ciudad de poesía y para la poesía, donde cada transeúnte es un amante de algo -de sus calles o sus ríos, de sus mujeres o sus hombres- y cada amante es un poeta.

Matanzas, Cuba, noviembre de 2002 Publicado en el No.20 de Arique, Julio-Septiembre de 2006 La Antología de la Poesía Cósmica de Matanzas, Cuba fue publicada en México, 2003, por el Frente de Afirmación Hispanista, A.C.

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Poesía cubana actual: mitos, viajes y emplazamientos medievales El viaje es una de las grandes ilusiones que casi nos convencen de que la libertad existe. Salir del vientre materno, del terruño, emprender algo, regresar un día al amparo sosegado de lo que amamos, nos convoca al empuje, la creatividad, el razonamiento profundo y filosófico, la poesía.

Cuando viajamos sentimos que podemos, que somos capaces y nos realizamos nosotros mismos.

(Respeto y lamentable paréntesis para aquellos confinados al círculo monótono y cotidiano de su imposibilidad. Como dijo cierto aspirante a poeta: Siempre el mismo sitio, el buey, la vida, la siembra, el impuesto al Rey. Y una vez al año, sólo una vez, la cosecha (...) Las naves entran y parten llevando otros aires y mercaderías ignotas de un nuevo mundo, pero nada se mueve: los nobles viajan y los otros miran boquiabiertos a los viajeros(1)).

Y hablando de poesía, es José Martí, el apóstol de la independencia cubana y de la libertad de América, el más importante de los dü majores de la poesía cubana.

Arrancando con la publicación por primera vez en forma de libro –dieciocho años después de su muerte-, de los Versos libres en 1913, la importancia social de la poesía en Cuba alcanza cotas notables en las décadas de los años 30, 40 y 50 del siglo XX. La irrupción del grupo nucleado alrededor de José Lezama Lima y la revista Orígenes da inicio a una nueva etapa de la literatura cubana en la segunda mitad de ese siglo. Y un papel esencial en el auge, esplendor y muerte de ese grupo lo protagonizaron los poetas: el propio Lezama, Gastón Baquero, Eliseo Diego, Virgilio Piñera y otros.

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Reynaldo Arenas, uno de los más brillantes escritores y poetas cubanos –a la vez que uno de los menos conocidos por sus compatriotas-, sentenció hace tiempo en la Universidad de La Habana que “nuestra América”, como le llamara Martí, no es sólo un continente controversial ni un tercer mundo, sino un mundo distinto dominado por dos fuerzas: la magia y la persecución. Un mundo donde el tiempo y lo real están prefigurados “por el mito y el ritmo, por la intuición y no la razón”. Quizás un poco el mundo ahora llamado de lo “real maravilloso”, que arranca desde la poesía de los códices indígenas hasta el mestizaje modernista de Rubén Darío.

Este distinto tiempo americano exige que el héroe sea el poeta que vive perseguido. Se convierte así la poesía en la más alta expresión de la libertad y adquiere coherencia el discurrir poético y político de Martí, artificiosamente fraccionado por los biógrafos (Lizaso, Mañach, Don Ezequiel) y los críticos literarios (Vitier, Manuel Pedro, Schulman) que nos proponen bien un héroe que sacrifica la poesía en aras de la política, bien una imagen poética del mundo en que se inscribe su acción pública.

La lectura e interpretación de la poesía –y de la escritura en general- teniendo en cuenta su entorno ideológico, social y político, es un hábito enraizado en la cultura cubana.

Este hecho, que tantas veces transcurre inadvertido para los extranjeros y que ha sido causante de tropiezos en los más nobles propósitos de estudio y divulgación de la poesía insular contemporánea, está corroborado por críticos y poetas actuales(2) y fue casi brutalmente enunciado por un profundo conocedor de lo cubano hace más de medio siglo: Hacer cultura es entre nosotros, como siempre, un modo de hacer política; hacer política es también, hoy más que nunca, un modo de hacer cultura(3).

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Ignorar ese frágil y a veces doloroso vínculo es imposible para quien pretenda realizar un análisis certero de la poesía cubana. Entiéndase entonces que partimos de un concepto social y político de la poesía, pero comprendida la política como un concepto general, no coyuntural, por cuanto somos poetas y no políticos de profesión.

A partir del cambio político de 1959 se acentúa aún más la significación social de la poesía en Cuba. A ello contribuyó la eliminación del analfabetismo y las masivas tiradas de libros a bajos precios que fomentaron el hábito de la lectura en los años 60. Pero aún cuando en la segunda mitad del siglo pasado esa excepcional incidencia de la poesía se mantuvo, hoy ese papel ha sido relegado. ¿Qué encuentran los poetas cubanos de las últimas décadas del siglo XX? A juicio, que compartimos, de León de la Hoz: Hallan la presencia desoladora de la poesía conversacional conducida a la crisis por los poetas de los 70: un discurso dominante en total decadencia saturando los concursos, los medios de comunicación, las editoriales y las asociaciones de escritores, con el agravante de que este discurso era identificado como un discurso de política cultural(4).

Una ruptura más o menos profunda con el coloquialismo es apreciable únicamente a partir de los años 80, cuando ya en muchos países ha caído en desuso. Las razones de la tardía llegada de nuevas corrientes están dadas no sólo por la presión de la política cultural del Estado, sino también por la aceptación del coloquialismo como ideal estético por muchos creadores.

El conversacionalismo cubano de los 60 (...) decayó cuando, como ocurre con toda poética, se prolongó más allá de su impulso y, después de haber dado todo lo que podía dar, se convirtió en una fórmula vacía, 34

una retórica exhausta y, sobre todo, en un corset que impedía respirar. Pero a esto se agrega, empeorándolo todo, su burocratización, cuando se convirtió en poética oficial u oficiosa(5).

Así, de la poesía casi totalmente coloquialista de los años 60 y 70, poesía de “exaltación y deslumbramiento”(6), que tenía como objetivo último reflejar el entorno social y contribuir a los presupuestos políticos-ideológicos del Estado, poética por ende de la vida y hombre comunes, refractaria por naturaleza a la retórica, al hermetismo, a la mística, etc., se pasa a un discurso nuevo en que la duda, la introspección y en general nuevas búsquedas, van marcando la impronta de otras generaciones.

Una nueva hornada que cuestiona y/o reacomoda los maltrechos lazos del coloquialismo llega en la mano de jóvenes valores como Aramís Quintero, José Pérez Olivares, Soleida Ríos, Angel Escobar y Raúl Hernández Novás entre otros; estos dos últimos se suicidarían en la década del 90.

Hernández Novás, aunque coetáneo de la generación de El Caimán, no comienza a publicar –muy poco- hasta después del famoso quinquenio gris7. Considerado por muchos el más destacado de los poetas cubanos después de 1959, es el más desgarrado, profundo y renovador entre ellos.

Las vidas de Raúl Hernández Novás (1948-1993), Ángel Escobar (1957-1996) y Luis Marimón (1951-1995), tienen una similitud que va más allá de sus cronologías y se refleja en sus poéticas, en sus estrechas relaciones vidaescritura. Sucesos que, además, sancionan la tesis de mito y persecución enunciada por Arenas, cada uno perseguido por sus particulares espectros (sus propios mitos): Hernández Novás por su gris existencia y sus inclinaciones autodestructivas, Marimón por su alcoholismo y rechazo a las convenciones sociales, Escobar por su esquizofrenia. Los tres 35

incomprendidos por sus contemporáneos, rechazados y hasta hoy poco reconocidos. Hasta intentaron el viaje como forma de evasión (Marimón) o de realización (Escobar), y terminaron en la autodestrucción, en el suicidio, cada uno por su propia vía: Novás en el disparo aliviador, Escobar en el salto al vacío, Marimón en el fondo mortal de una botella.

Los poetas actuales se abocan a todos los caminos y se diseminan por una gama de variantes más amplia que la de sus predecesores. Hay varias características muy marcadas y destacables en la poesía cubana actual. Hasta los creadores que cultivaron el coloquialismo en las décadas pasadas, se adhieren a una de las dos tendencias prevalecientes, la “renovación de las formas clásicas y la intensificación metafórica”(8). El regreso a los valores clásicos propicia el resurgimiento de la rima y hasta una cierta resurrección del hermetismo lezamiano, no obstante ser el culto a la imagen la tendencia dominante.

Emblemáticas antologías marcan lo más destacado de la poesía cubana en los últimos años: con la antología Retrato de Grupo (1989)(9) irrumpen en el panorama cultural los poetas del 90: Carlos A. Alfonso, Sigfredo Ariel, Víctor Fowler, Emilio García Montiel, Antonio José Ponte, Jorge Iglesias.

Con la irrupción del Proyecto Diáspora(s) de escritura alternativa por primera vez un grupo de poetas busca un lenguaje diferente al establecido como modelo entre el agora y la ecclecsia, y logra trascender al plano nacional e incluso más allá de sus fronteras. El grupo compuesto entre otros, por Rolando Sánchez Mejía, Rogelio Sanders, Pedro Márquez de Armas, Ricardo Pérez y Carlos Alberto Aguilera, presenta credenciales con la antología Dossier. 26 nuevos poetas cubanos. Mapa imaginario(10).

Desde fuera de la isla (de nuevo el viaje, a veces sólo de ida) Poesía en época de derrumbes de Daniuska González, 36

cubana en Venezuela y La Isla en su tinta (2000) del habanero Francisco Morán Lull, desde la Universidad de Georgetown, intentan y en gran medida logran romper la univocidad y estaticidad del discurso poético predominante. La Isla..., por ejemplo, reúne autores de todas las épocas, de dentro y fuera de la isla, en cuatro secciones identificadas con el nombre de poemas esenciales: La más fermosa (I), Al partir (II), Tengo (III) y Palma negra (IV), en las que se agrupan textos que reflejan el paraíso insular, los sentimientos de lejanía, exilio, destierro, la poética revolucionaria iniciada en 1959, etc.

Por el contrario de lo que podría esperarse, la eclosión originada por la decadencia del coloquialismo y una mayor apertura a estéticas y temas antes prohibidos, no ha marcado una diferencia tan pronunciada como para hablar de verdaderas rupturas y/o renovaciones. A la distancia del tiempo las nuevas voces no han logrado tampoco erigirse en la continuidad de los grandes nombres de los años 30-50.

La poesía cubana actual está más cerca, a pesar de las apariencias formales, de la poesía española contemporánea, que de la que se hace en el resto del mundo. Es tan diferente de la que se hace en el resto de los países latinoamericanos como lo fue siempre de la poesía de Evtushenko o Mayakovski.

Mientras el crítico Alvaro Salvador advierte en la poesía hispanoamericana “una marcada identificación entre el proceso de renovación –en muchos casos subversión- poética y la militancia y el activismo político”(11), por primera vez en los últimos tiempos es apreciable en Cuba una notable disminución del interés hacia los temas de contenido político, por el contrario de lo que sucede en muchos países latinoamericanos, donde la poesía social y fuertemente ideologizada de Benedetti, Gelman o Ernesto Cardenal tiene numerosos seguidores, tan recientes como, en el caso de Chile, Nicanor Parra, Oscar Hahn o Raúl Zurita. En esos mismos países –no así en España-, el regreso a las formas tradicionales 37

de versificación, métrica, etc, es visto por poetas y críticos como una suerte de vertiente reaccionaria del arte poético.

Para los nuevos escritores el compromiso político y social de la poética de los años 70 es algo ya devaluado, pasado de moda. La nueva poesía cubana ha renunciado a ser un instrumento de utilidad ideológica, lo que ha contribuido, junto a otros factores, a la progresiva pérdida de la significación social que antes tuviera. Aunque existen corrientes dispares en su seno, la narrativa ha ido mayoritariamente asumiendo un rol de alto contenido político y cuestionamiento social en tanto la poesía se ha replegado del espacio público a la intimidad y prefiere desentenderse de temas cuyo tratamiento constituyó toda una tradición durante diversas épocas.

Un fenómeno nuevo, consecuencia directa de los desaciertos heredados por la poesía cubana actual, es la abundante referencia a la cultura clásica. Los exergos, la utilización de citas textuales, referencias en el discurso, etc, de los valores culturales reconocidos parecen ser una cuestión vital. Este fenómeno, también experimentado en España cuando los “novísimos” apostaron por incorporar a la poesía lo que no se habían permitido antes –el conocido “hiperculturalismo”-, es ligado por algunos ensayistas, en el caso cubano, a la necesidad intrínseca de abrir ventanas al mundo, de recuperar su puesto en la cultura universal. Pero en parte de la poesía publicada en la isla en los últimos años no es más que un ornamento, una variante del arte por el arte.

La poesía cubana ha perdido –desde hace tiempo, y aún no recupera- su relación con lo universal. Por presiones ajenas a la poesía que han gravitado excesivamente sobre aquella, la poética se ha replegado sobre sí misma sin lograr la expresión propia y válida de los últimos dü majores: Lezama, la Loynaz, Eliseo Diego. Como en los años 20-30 38

presenta –perdido su brillo propio- una palpable influencia de los poetas españoles y norteamericanos. La huella de los clásicos se ha diluido, al igual que la del realismo socialista de los años 60-70.

Algunos críticos ven la poesía nuestra actual paralizada en dos campos o tendencias (quizás fuera más acertado decir un amplio campo y una cierta tendencia): el “corpus-Norma” y el “corpus-Desvío” (W. Dorta). De cualquier manera la tendencia desviacionista, iconoclasta, de ruptura, es aún incipiente y dispersa, aislada en sus escasas cotas conquistadas. Algunos críticos hablan, incluso, de una “ruptura radical” (Víctor Fowler) que casi nadie aprecia. Unos hablan de “post-novísimos” y “post-coloquialismo” (Jorge Luis Arcos), otros de “conversacionalismo esencial” (Walfrido Dorta), otros de “renacimiento épico” (Fredo Arias) y hasta de “autismo y poesía dispersa” (Arturo Arango). Nadie entiende mucho, porque nosotros mismo nos conocemos poco. La particular situación económica y social vivida por la isla en 1990-95 marcó su huella en la poesía, cicatriz que aún perdura: “Tengo mi psicatriz y recuerdo a Novás...”, escribió Angel Escobar, otro de los blasfematorios poetas cubanos recientes en Cuando salí de La Habana (¡Otra vez el viaje!).

La dificultad en la transportación –es decir, la imposibilidad del viaje más común-, los problemas en la comunicación y difusión cultural, convirtieron la isla en un archipiélago de emplazamientos medievales. La paralización primero, y la fragmentación después del proceso editorial, junto al alto precio de los libros y los reducidos tirajes, han traído como consecuencia el desconocimiento mutuo, la pérdida de visibilidad del conjunto. Poco se sabe en la capital de lo que se hace en provincias y poco llega a aquellas a través de las escasas publicaciones nacionales, controladas además por los ejecutores de la poética oficialmente reconocida. Señalan, discretamente, los estudiosos: 39

Ya no fue posible para los discursos críticos la fundación de otro movimiento, dada entre otras cosas, la escasez de escrituras que accedieran a un estatuto diferencial(12). ¿Podemos hablar entonces de la existencia de una nueva poesía cubana cuya presencia es aún inadvertida? “¿Qué habrá en ella, secreto y eterno, que yo no vea, no pueda ver ni hacer ver a los demás, y que la defina con precisión?”(13) El coloquialismo no ha muerto del todo. Aún, y es de esperar que por cierto tiempo todavía, los nuevos poetas no logren escapar de su lastre totalmente. En definitiva el coloquialismo ha sido y será la tendencia predominante en la poesía cubana de la segunda mitad de la pasada centuria. La poesía nuestra está lastrada por infinidad de trampas mentales, desde la lamentable caída en el realismo socialista hasta los excesos intelectuales de una poesía por y para consagrados que se muerden las colas en un interminable círculo de decadente incoherencia. La nueva poesía cubana, al menos en lo que se publica en la isla, es decir, en la poética oficial, no se deja ver. Sólo existe una voz vieja que pretende ser nueva. Son textos bien resueltos, muy bien escritos pero desde una maquinalidad absoluta, expresión falta de espíritu, de vuelo, un parnasianismo demodé.

Una “maquinalidad absoluta” –a decir de Rolando Sánchez Mejía- que transita desde las canciones de Silvio Rodríguez hasta la saturación de representaciones teorizantes.

La poesía cubana actual está perseguida por sus propios mitos, sus aciertos y desaciertos, su pasado y el entorno socio-político que para ella resulta ineludible. Su ritmo está prefigurado por el ciego campo de los patrones estéticos impuestos por la política cultural, y la tendencia –inhata a la poesía misma- de subvertir dichos patrones.

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En su obra, que nunca quiso llamar antología, pero que lo es, La poesía cubana en 1936, Juan Ramón Jiménez escribió: Cuando el mar de una isla no es sólo mar para ir a otra parte, sino para que lo pasee y lo goce, mirando hacia adentro, el cargado de conciencia universal tanto como el satisfecho inconsciente, esa isla será alta y hondamente poética, no ya para los de fuera sino, sobre todo, para los de dentro. Hay que ir al centro siempre, no ponerse en la orilla a aullar a otra vida mejor o peor de nuestro mismo mundo, peoría o mejoría que puede ser la muerte.(14) Este complejo panorama deberíamos apreciarlo quizás desde la perspectiva del viaje: viajar al centro de los emplazamientos medievales para intentar entrever lo oculto, lo disperso, lo aún en ciernes: viajar por el incierto terreno de las especulaciones, las opiniones encontradas, las profecías, casi de las premoniciones, a partir de textos aislados, de voces poco conocidas, de inadvertidas piedras que jalonan el trillado camino que recorremos a diario por inercia, por el que viajamos a veces sin ver, maquinalmente, unas veces mar afuera, otras hacia el centro de la poesía.

Notas 1. Raúl Tápanes López, Del miedo y otras calamidades (poema inédito).

2. “Nuestro modo de leer los textos enfrentándolos al universo supratextual donde actúan la política y la ideología no es sino una obligación ineludible cuando se estudian escrituras en el caso cubano”. Víctor Fowler, La tarea del poeta y su lenguaje en la poesía cubana reciente, Casa de las Américas, No. 215, La Habana, abriljunio de 1999.

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3. Jorge Mañach, discurso en la Universidad de La Habana, 25 de diciembre de 1940.

4. León de la Hoz, Prólogo a La poesía de las dos orillas. Cuba 1959-1993, Madrid, 1994.

5. Daniel Freidemberg, Apuntes sobre la nueva poesía cubana, en Diario de poesía, Buenos Aires, 1997.

6. Arturo Arango, Los ríos de la mañana. Poesía cubana de los 80, La Habana, 1995.

7. En 1971 se establecen determinados parámetros de conducta social y política que debían cumplir los escritores, artistas, pintores y otros creadores para acceder a las vías de difusión en manos del Estado. Eso determina un largo paréntesis de silencio editorial y creativo en poetas como Virgilio Piñera, Dulce María Loynaz, César López y Carilda Oliver Labra entre otros. Es el llamado “quinquenio gris”, aunque duró más de un lustro. No se comenzó a revertir hasta 1982 (Carilda Oliver Labra, por ejemplo, estuvo quince años sin que le fuera publicada obra alguna).

8. Antón Arrufat, Reaparición de Soleida, Unión, La Habana, 1996.

9. “Una recurrente ideologización, entonces, atraviesa estos poemas (...) subrayando, como un tic de la escritura crítica, la pertenencia ideológica de las poéticas y autores: la comunión entre un ser (revolucionario) y un estar (en la Isla)”. Walfrido Dorta, Algunos estados, estaciones, documentos. Poesía cubana de los 80 y 90, La Gaceta de Cuba, No. 6, La Habana, noviembre-diciembre de 2003.

10. “Al definirse a sí mismos (se refiere al grupo Diásporas) como un proyecto de escritura alternativa, eligen el margen como topología – dada la tupida red de determinaciones y el eficiente mecanismo controlador de los discursos y la producción de saber que ha regido el campo cultural cubano”. Walfrido Dorta, ob. cit.

11. Alvaro Salvador, Muestra de poesía hispanomaericana actual, Granada, España, 1998.

12. Walfrido Dorta, ob. cit.

13. Juan Ramón Jiménez, La poesía cubana en 1936, edición facsimilar corregida del Frente de Afirmación Hispanista, México, 2004.

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14. Juan Ramón Jiménez, ob. cit.

Características de la poesía cubana actual I- Renuncia a la utilidad ideológica ( D. Freidemberg), es decir, al compromiso político-social de la poesía de los años 70-80.

II- Pérdida de la significación social, a lo que contribuye la característica anteriormente enunciada y las dificultades de edición y divulgación (emplazamientos medievales).

III- Indiferencia ante los encasillamientos teóricos, entre ellos el coloquialismo, a pesar de esfuerzos aislados dirigidos a la ruptura de los patrones estéticos (como el Proyecto Diásporas de escritura alternativa).

IV- Persistencia de muchas características del coloquialismo que lastran la búsqueda de nuevos horizontes poéticos. Algunos consideran esto un coloquialismo tradicional (A. Arango).

V- Un hiperculturalismo al estilo de los novísimos españoles, pero motivado por una necesidad de recuperar la conexión con la cultura universal cercenada por la actitud defensiva de décadas anteriores.

VI- Universalización de las temáticas poéticas que en aras de eliminar provincianismos retoma las mejores tradiciones de poetas como Lezama Lima o Jorge Luis Borges.

VII- Regreso a la intimidad desde el espacio público en que desempeñara su protagonismo de décadas anteriores.

Apertura a zonas poco exploradas como el marginalismo y la homosexualidad.

VIII- Recuperación de las tradiciones poéticas (el verso rimado, la décima, el soneto) por parte de un sector minoritario pero importante de los creadores.

IX- La poesía cubana, como ocurre recurrentemente en el escenario insular, se dirige ahora al otro extremo de la 43

balanza: de la poesía de exaltación y deslumbramiento (A. Arango), ha pasado al conocimiento desesperanzado (E. Saínz).

X- Una lectura correcta de la poesía actual debe tener en cuenta, además de los emplazamientos medievales, que las escrituras publicadas son seleccionadas de acuerdo a patrones estéticos impuestos por una política cultural que las lee desde su relación con el universo supratextual donde actúan la política y la ideología (V. Fowler).

Antologías consultadas 1. La última poesía cubana/ Orlando Rodríguez Sardiñas.

Madrid, 1973 (Primer intento de unir en una antología poetas de dentro y fuera de la isla).

2. Cuba, en su lugar la poesía: Antología diferente/ Víctor Rodríguez Núñez, Reina Ma. Rodríguez y Osmar Sánchez.

México, 1982. UNAM 3. Usted es la culpable/ Víctor Rodríguez Núñez. Editorial Abril, La Habana, 1985.

4. Retrato de grupo/ Carlos Alfonso, Víctor Fowler, Emilio García Montiel y Antonio José Ponte. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1989 (26 autores, incluidos los antologadores, todos nacidos después de 1957. Pretende ser presentación de un grupo, no antología de una poética dada).

5. Un grupo avanza silencioso. Antología de poetas cubanos 1958-1972/ Gaspar Aguilera Díaz. UNAM, México, 1990 (40 autores nacidos después de 1958. Selección dispersa donde hay ausencias notables: Ismael González Castañer y Rolando Sánchez Mejías).

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6. Jugando a juegos prohibidos/ Agustín Labrada. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1992 (24 autores nacidos después de 1956, selección desigual).

7. La fiesta inolvidable/ El Tucán de Virginia, México, 1992 (13 poetas cubanos nacidos antes de 1953, la mayoría exiliados).

8. Poesía cubana de los años 80/ Alicia Llarena y Osmar Sánchez. Ediciones La Palma, Madrid, 1993 (14 poetas nacidos a partir de 1957. Sigue la línea básica de Retrato de grupo. Recoge textos de una antología inédita: La isla imaginaria, de Armando Suárez Cobián y Omar Pérez.

Bastante completa en lo que a poetas en la isla corresponde, no incluye poetas en el exterior).

9. Noche insular/ Mihály Dés. Editorial Lumen, España, 1993.

10. La poesía de las dos orillas. Cuba (1959-1993)/ León de la Hoz. Ediciones Libertarias / Prodhufi, Madrid, 1994 (Selección de poetas cubanos de dentro y fuera de la isla.

Intenta abarcar todo el panorama de la poesía cubana a partir de 1959, la relaciona con las conmociones sociales y políticas. Ausencias notables: Reynaldo Arenas y Severo Sarduy).

11. Poesía, anuario 1994/ Ediciones Unión, La Habana, 1994 (214 autores residentes en la isla con textos publicados o escritos en 1990-93).

12. El pasado del cielo. La nueva y novísima poesía cubana/ Víctor Rodríguez Núñez. Medellín, 1994. Alejandría Editores (28 autores nacidos a partir de 1948).

13. Los ríos de la mañana. Poesía cubana de los 80/ Norberto Codina. Ediciones Unión, La Habana, 1995 (38 poetas nacidos a partir de 1945. Intenta un deslinde entre la poesía de los 60-70 y los antologados).

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14. Donde irrumpe la luz. 18 poetas cubanos/ Jorge Yglesias.

Universidad de Magdalena, Ediciones Diálogo, Santa Marta, 1995 (18 autores nacidos a partir de 1948. Pretende unir poetas nacidos antes y después de la revolución pero que no publicaron antes de 1980 por el dogmatismo ideológico y cultural entonces imperante, especialmente intransigente entre 1971-1976).

15. Poesía cubana: la isla entera/ Felipe Lázaro y Bladimir Zamora. Editorial Betania, Madrid, 1995 (54 autores nacidos a partir de 1940. Incluye poetas del exterior, pero tiene ausencias notables como todo el grupo Diásporas).

16. Dossier. 26 nuevos poetas cubanos. Mapa imaginario/ Rolando Sánchez Mejías. Embajada de Francia en Cuba / Instituto Cubano del Libro, La Habana, 1995 (26 poetas, casi todos –una sola excepción- nacidos a partir de 1956. Primer intento de antologar una escritura alternativa, de ruptura).

17. Cuba, maestros y novísimos de la poesía/ Carlos Martí Brenes. Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos, Buenos Aires, 1997 (Poetas nacidos hasta 1945 y después de 1970.

Pretende mostrar una poética de ambos extremos del siglo.

Excluye a todos los poetas fuera de la isla).

18. Antología cósmica de ocho poetas cubanas/ Fredo Arias de la Canal. Frente de Afirmación Hispanista, México, 1998 (Selección de 8 poetas cubanas, algunas exiliadas como Juana Rosa Pita).

19. Las palabras son islas. Panorama de la poesía cubana del siglo XX/ Jorge L. Arcos. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1999.

20. Cuerpo sobre cuerpo, sobre cuerpo, catálogo de nuevos poetas cubanos/ Aymara Aymerich y Edel Morales. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2000 (29 autores que escasamente rebasan los 25 años).

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21. La isla en su tinta. Antología de la poesía cubana/ Francisco Morán. Editorial Verbum, Madrid, 2000 (Selección de poetas residentes y exiliados con una novedosa concepción de antologación).

22. Antología de la poesía cósmica cubana/ Fredo Arias de la Canal. Frente de Afirmación Hispanista, México, 2000-2002 (Antología en tres tomos que recoge más de 700 poetas de todas las épocas a partir del criterio psicoanalítico de su autor).

23. Los parques. Jóvenes poetas cubanos. Antología/ Noel Castillo y René Coyra. Mecenas / Reina del Mar Editores, Cienfuegos, 2001 (autores nacidos a partir de 1967, cuando termina Retrato de grupo. Pretende ser una continuidad).

24. La Habana, 10/ Adhara/Colección Alhucena, Granada, España, 2001.

Evolución de la poética cubana -Años 40 Grupo origenista. Poetas nucleados alrededor de la figura de Lezama Lima y la revista Orígenes: Lezama Lima, Eliseo Diego, Gastón Baquero, Cintio Vitier, Fina García Marruz, Virgilio Piñera, Lorenzo García Vega.

Otras corrientes: Dulce Ma. Loynaz, Emilio Ballagas, Eugenio Florit, Mariano Brull (intimismo, poesía pura). Nicolás Guillén (poesía social).

-Años 50 Generación del 50 o Primera de la revolución. Transición al coloquialismo: Rafael Alcides, Francisco de Oráa, Pablo Armando Fernández, César López y Roberto Fernández Retamar.

-Revolución de 1959 47

-Años 60-70 Generación de El caimán. Esplendor del coloquialismo. Poesía de exaltación. Existencialismo. Principales representantes publican en El caimán barbudo: Luis Rogelio Nogueras, Rodríguez Rivera, Raúl Rivero.

Grupo de transición en que el coloquialismo comienza a evolucionar: Nancy Morejón, Miguel Barnet, Lina de Feria, Delfín Prats.

-“Quinquenio gris” (1971-1986?) Ruptura de la continuidad poética. Parametrados, silencio obligado.

-Años 80 Novísimos o Generación del 80. No hay verdadera ruptura, sino actualización del coloquialismo. Coincidencia con el entorno socio-político. Antología Usted es la culpable (1985). La mayoría comienza a publicar en El caimán barbudo, por lo que también se conoce como Segunda generación de El caimán: Reina Ma. Rodríguez, Marilin Bobes, Soleida Ríos, Osvaldo Sánchez, Alex Fleites, Norberto Codina, Luis Lorente.

Poetas que se apartan de la norma (Generación del 80½?): Efraín Rodríguez Santana, Roberto Méndez, José Pérez Olivares (alegorías, culturalismo, fabulación). Precursores de la generación de los 90: Angel Escobar, Raúl Hernández Novás (vacío existencial, conflicto).

-Caída del campo socialista. Período Especial (1990-1995).

-Años 90 Post-conversacionalismo?

Coloquialismo travestido?

Difuminación del enunciador, intertextualidad, fragmentación, desequilibrio, duda. Antología Retrato de grupo (1989): Ramón Fernández Larrea, Antonio José Ponte, E. García Montiel, A. Rodríguez Tosca, Víctor Fowler, Damaris Calderón, 48

María Elena Hernández, A. Calderón, Sigfredo Ariel, Juan C. Flores.

-Años 95-97 Proyecto de escritura alternativa. Intención de alcanzar un estatuto diferencial, escritura marginal. Antología Mapa imaginario (1995). Revista Diásporas, Documentos (al margen de instancias culturales oficiales): Rolando Sánchez Mejías, Ismael González Castañer, Rito Ramón Aroche, Caridad Atencio, R.A. Pérez, Rogelio Saunders, C.A. Aguilera, Pedro Marqués y Pablo Herrera.

-Años 2000 Post-novísimos? Autismo? No hay grupos ni denominaciones, se pierde beligerancia y visibilidad pública. Papel protagónico pasa a la narrativa, que se orienta al exterior. La poesía que va en sentido contrario a la tendencia: renacimiento épico?

Regreso a la décima, pero a partir de la experimentación.

Emplazamientos medievales? Antología Cuerpo sobre cuerpo, sobre cuerpo (2000): José Félix León (hiperculturalismo), Javier Marimón (objetivismo).

Publicada en el No. 16/17 de Arique, Julio-Diciembre de 2005

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Siete poetas suicidas cubanos.

Introducción. Primera Parte.

El Bello País de la Muerte El suicidio en la época moderna y su relación con la poesía parece iniciarse con el envenenamiento de Chatterton en 1770. Poetas como Keats, Coleridge y Shelley, entre otros, le cantaron a la muerte del joven cuando en la cultura occidental el acto suicida era considerado moralmente reprobable. Su representación literaria es el personaje de Werther en la famosa novela de Goethe. La poesía, aunque no ha podido evitar hasta el día de hoy la sanción impuesta a los suicidas por la religión cristiana, ha elevado el suicidio a una categoría artística -y mitológica- casi sublime.

Llama la atención, por lo que de inextricable tiene a veces la razón -¿o sinrazón?- humana, la determinación irrevocable de los suicidas que les lleva a insistir una y otra vez en el acto. Entre los ejemplos más conocidos está el del poeta griego Costas Cariotakis, que tras un fracasado intento de ahogarse en el Mediterráneo (1928), se cambia de ropa, desayuna... y se dispara en el pecho. O el de Angel Gavinet que se arroja una y otra vez a las aguas del Duina hasta consumar su anhelo. En Cuba tenemos otros menos conocidos pero igualmente trágicos ejemplos en la insistencia de un Hernández Novás en dispararse varias veces hasta que la bala, finalmente, saliera del viejo revólver para acabar con su vida. O el del matancero Hugo Ania, insistiendo en más de una ocasión en el pasional intento de suicidio a lo largo de los años.

Benjamín Prado, en el prólogo a su antología Suicidas (2003) escribe: 50

La muerte no es un valor literario ni el suicidio tiene más que ver con la literatura que el amor, el odio, la felicidad, el miedo, la tristeza, el deseo, la traición, la soledad o la envidia. Y, claro, no hay muerte que convierta un libro en algo mejor de lo que es, porque en el espacio hermético e inalterable de las obras impresas, a los relatos, los poemas y las novelas no les importa en absoluto si su autor está vivo, muerto o en un punto intermedio entre ambos estados. Y, en el fondo, a los lectores tampoco. Excepto, quizás, a los más morbosos.

La incidencia del suicidio entre los escritores y poetas es notablemente mayor que en otras áreas de la sociedad. Las razones que pretenden explicar esta situación van desde los particulares rasgos de la personalidad de los artistas y su estilo de vida, hasta los efectos que su arte –la escritura, la poesíaproduce sobre ellos mismos. Aunque las generalizaciones pocas veces muestran la apreciación correcta de una problemática, hay quienes incluso aducen como causales de esos suicidios, el consumo de sustancias como el alcohol y las drogas. Estudios médicos han establecido que la ingestión o inhalación de sustancias tóxicas y las armas de fuego son las vías más utilizadas por los poetas para poner fin a sus días, lo que no difiere mucho de la media general. Los extremos más interesantes son los que establecen que la mayor parte de los suicidios ocurre durante el otoño y el invierno y que en más de la mitad de los casos analizados -67 en total, lo que no es mucho- los creadores se encontraban bajo tratamiento psiquiátrico o tenían antecedentes en ese sentido. Otro aspecto interesante son las constantes y numerosas referencias a la muerte y el suicidio en sus creaciones literarias.

En su obra Folklore de las Antillas (1909), que recoge numerosas leyendas aborígenes de antes y después de la llegada de los españoles al nuevo mundo, Florence Jackson 51

Stoddard cuenta que los habitantes de las islas, desde las Bahamas hasta las Antillas, se referían a la mayor de las tierras, Cuba, como “El bello país de la muerte”.

Según cálculos actuales a la llegada de los conquistadores unos 100 mil indígenas, descendientes de la etnia arawaka o caribe, poblaban la mayor de las Antillas. El demógrafo Juan Pérez de la Riva estima que unos 30 mil de ellos se suicidaron en los años siguientes a la ocupación española, lo que representa -casi un 30% de la población- un holocausto inimaginable en nuestros tiempos. La muerte y en particular el suicidio han estado asociados desde el alba de los tiempos con la esencia misma de los cubanos.

En Cuba hay ciudades como Matanzas, en la región central de la isla, que debe su nombre a una matanza de españoles cometida por los lugareños en los tiempos de la conquista. O un valle como el Yumurí, así llamado porque de sus alturas se despeñaron cientos de indios escapando de la esclavitud por la puerta del suicidio. Precisamente dos de los siete poetas que presentamos vivieron en Matanzas, al lado del valle.

El apelativo de El bello país de la muerte, fue una de las motivaciones que tuvo el investigador cubano-venezolano nacido en Nueva York, profesor de la cátedra de historia en la Universidad Estatal de Carolina del Norte, Louis A. Perez, para escribir su ensayo To Die in Cuba (2005). Perez refiere como ya en 1854, las primeras estadísticas registradas muestran una muy alta tasa de suicidios entre los negros traídos como esclavos a la isla. Según él, los esclavos veían en la muerte autoinfligida una forma no sólo de escapar a la dura vida que llevaban, sino también una manera de vengarse de sus esclavizadores, al hacerles perder su inversión. Un poco en la misma cuerda asumida por los insurrectos al incendiar la ciudad de Bayamo en 1870 antes que entregarla al enemigo.

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La colonia china que se estableció en Cuba producto de una fuerte corriente inmigratoria que se extendió desde el siglo XIX al XX, también acusó una desusada tasa de suicidio.

Datos del censo de 1862 citados por el investigador señalan que la tasa de muerte por esta causa ascendió a la escalofriante cifra de 500 por cada 100 mil habitantes, superando incluso a lo apreciado entre los eslavos africanos.

Durante el período llamado de la República por los historiadores -de 1902 a 1959-, las muertes por suicidio fueron estimadas en 30 mil, lo que llamó la atención de especialistas y la prensa de la época, recordemos el trabajo Un pueblo suicida (1931) de Jorge Mañach.

Según Rafael Rojas en su ensayo Matarse en Cuba la cifra de suicidas en la Isla en medio siglo asciende a 100 mil y de ellos unos 70 mil se han quitado la vida en los últimos veinticinco años.

Mientras que en 1969 se suicidaban 8 de cada 100 mil habitantes, en la década de los ochenta la tasa de suicidios ascendió a más de 20 por cada 100 mil. Cuba pasó a ser entonces la nación con más suicidios per cápita del hemisferio occidental. Sólo algunos países nórdicos y del este europeo nos superaban en estos índices.

En 1996 la Organización Mundial de la Salud ofreció nuevas cifras que indicaban que el país había logrado contener la tendencia al aumento en la tasa de suicidios, fijando los niveles en unas 2 mil muertes por año. Sin embargo las investigadoras Maida Donate y Zoila Macías afirman que realmente el índice estuvo cercano a los 30 suicidios por cada 100 mil habitantes y aportaron además el interesante dato de que la tasa de suicidios entre los cubanos residentes en Miami, Florida, era superior a la de otras comunidades hispanas de Estados Unidos.

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Guillermo Cabrera Infante en su ensayo Mea Cuba (1993) se refiere extensa e intensamente a los suicidios políticos en la Isla durante el siglo XX. Más recientemente otros escritores como Eliseo Alberto (Dos cubalibres, 2005) nos hablan de artistas y escritores suicidas como los poetas Raúl Hernández Novás y Angel Escobar, los narradores Guillermo Rosales y Miguel Collazo, la pintora Belkis Ayón y la historiadora Raquel Mendieta.

A decir de Rafael Rojas en el ensayo que citamos: (...) ese impulso de aniquilación no es atribuible, únicamente, al establecimiento de un orden comunista en el Caribe, sino a una experiencia traumática de la historia y a un ejercicio patológicamente afectivo de la vida social y política. Desde fines del siglo XIX y, sobre todo, desde las primeras décadas del XX, ya los índices de suicidio en Cuba estaban por encima del de la mayoría de los países latinoamericanos (...) Las fantasías occidentales establecen a Cuba como una isla caribeña, con fuertes tradiciones de alegría y comunitarismo, capaces de movilizarse contra la racionalidad moderna. La vocación suicida de los cubanos, sin embargo, describe a una ciudadanía atormentada, incapaz de liberar frustraciones históricas, reacia a superar traumas nacionales y demasiado proclive a la experiencia afectiva de los conflictos políticos.

Según una investigación llevada a cabo en Matanzas en 2006 y publicada en la Revista Médica Electrónica, la media de los suicidios en la ciudad de Matanzas en el período 1989-2003, no se diferenció mucho de los patrones internacionales. El equipo médico conformado por Ismary Garrote Rodríguez, Jana Fernández Alfonso, José M. Morales Rigau, Fernando Acebo Figueroa, Fernando Achiong Estupiñán 54

y Berta Bello Rodríguez, llegó a la conclusión que los indicadores eran idénticos a los de otros lugares en cuanto a la estabilidad de la tasa de suicidios, su distribución y también por edad y sus tendencias a mediano plazo. El artículo, sin embargo, admite pero no explica la contradicción entre el estudio y la existencia de una alta tasa de suicidios para toda la Isla en el mismo período, tasa situada por la OPS (Organización Panamericana de la Salud) entre 18,8 suicidas por cada mil habitantes -para 1999- y 18,2 por cada mil -para 2001-. Si a ello agregamos que la tasa de homicidios para Cuba en ese período fue de 10,2 por cada mil habitantes -muy baja dentro del contexto latinoamericano-, tendremos que admitir la muy alta incidencia del suicidio en la sociedad cubana.

El programa de la OMS (Organización Mundial de la Salud) para combatir el suicidio, establece algunos puntos esenciales: - Tratamiento de las enfermedades mentales - Control de los gases tóxicos, las armas de fuego y las sustancias tóxicas - Disminución de las noticias sensacionalistas y la incitación a la violencia en los medios de comunicación Si tomamos en consideración que las dos últimas recomendaciones se cumplen en Cuba con más rigor que en el resto del continente, se hace más difícil la explicación racional y médica del problema. Una cita sobre la investigación que reproducimos en su idioma original se refiere así a un tema que parece colateral, pero que pudiera ser el central: Tudo relativo a Cuba se transforma rapidamente em um problema político e o suicídio não é exceção. Em 1996, um relatório da OMS informou que Cuba tinha a taxa mais alta de suicídios da América Latina, o suficiente para provocar ampla polêmica sobre a 55

qüestão. Um dado importante nas mãos dos inimigos do regime que foi usado por eles em muitos artigos de cunho jornalístico. A cifra de 2.015 cubanos que se suicidaram naquele ano foi repetida em diversos trabalhos. O estudo de Garrote Rodríguez e equipe sobre a província de Matanzas é uma entre algumas tentativas de recuperar a temática para a área científica, subtraíndo-a da baixa politicalha, pró ou contra.

A la pregunta “¿Qué influencia han tenido las condiciones sociopolíticas bajo el régimen de Fidel Castro?” (en relación con la alta tasa de suicidio, N. de RTL), hecha por periodistas de El Nuevo Herald, el profesor Louis A. Perez, responde: Atribuir estas cifras a causas solamente políticas es una simplificación tendenciosamente política. Está claro que la desesperación y la falta de alternativas juegan su rol.

Pero otras sociedades tienen también esos factores contenidos y no experimentan la disposición al suicidio de los cubanos. Por ejemplo, los mexicanos se comportan en sentido opuesto. El homicidio es un fenómeno mexicano, no así el suicidio. Es lógico que las estadísticas se hayan disparado en los años más severos de la crisis económica del período especial, en los años 90. Algo similar ocurrió durante el crack de 1929, que disparó las cifras de suicidios en toda la isla. La situación se reproduce con índices similares entre la comunidad exiliada. Los cubanos de Miami- Dade tienen una tasa de suicidios muy superior (era de 14.6 en 1981) a la de otras comunidades hispanas.

Las vías para el suicidio en la isla son particulares. La mayoría de los suicidas del género femenino lo hacen 56

mediante el fuego, incendiándose con cualquier material inflamable, lo que no es muy común en el entorno occidental; también acuden al desangramiento mediante cortes en las venas, aunque esta práctica es cada vez menos usada, quizás por la relativa facilidad conque puede ser abortado el intento suicida. Los hombres en cambio, recurren mayoritariamente al ahorcamiento. La ingestión se sustancias tóxicas o el arrojarse desde alturas son utilizadas indistintamente por ambos géneros. La muerte por arma de fuego es menos vista, probablemente por el férreo control existente sobre esos medios. El suicidio por ahogamiento, a pesar de tratarse de una isla, no está muy extendido.

La frecuencia de intentos de suicidio o suicidio consumado entre los poetas es muy elevada. Se ha aducido diversas explicaciones para ello, como la alta incidencia de depresión, la gran frecuencia de rasgos anómalos de personalidad, la concurrencia de consumo de sustancias, el estilo de vida bohemio, o los efectos de la propia poesía sobre el estado anímico de los poetas.

Steven Stack, en Journal of Aging Studies (1990), un trabajo dedicado al análisis del suicidio entre conocidos poetas de todo el mundo, escribe: Los métodos de suicidio más utilizados son la intoxicación por sustancias y las armas de fuego, aunque en conjunto los métodos traumáticos superan a los tóxicos. La época del año predominante es otoño-invierno. Las referencias en su obra a la muerte y el suicidio son constantes, y casi siempre próximas a la fecha del suicidio, anunciándolo en muchas ocasiones. Más del 50 % tenían antecedentes psiquiátricos o estaban en tratamiento. En la mayoría es posible encontrar indicios sugestivos de trastornos de personalidad.

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El riesgo de morir por suicidio en los poetas es muy elevado; los problemas de personalidad, la comorbilidad psiquiátrica, la dedicación obsesiva a la poesía y la época invernal, son factores asociados con dicho riesgo.

Este proceso depresivo y autodestructor, motivo muchas veces de su genialidad artística, también hizo de sus vidas un infierno. Muchos poetas probaron los límites de la vida hasta cotas peligrosas. Les quedaba el consuelo de la literatura, y dejaron aquella desesperación impresa en un papel, legando poemas magníficos.

Poesía alimentándose de su autodestrucción y autodestrucción alimentándose de poesía. Es una maldición menos hermosa, merece menos la pena. El poeta maldito es el fusilado, el pobre, el exiliado, el torturado, el encarcelado, el suicida.

Nos queda exhumar sus cuerpos metamorfoseados en poemas y escuchar su voz, siempre viva, regalarles nuestra presencia, que nunca llega tarde. Perecieron en el intento, se cortaron con el canto del papel, con el filo de la poesía, pero son inmortales. (Revista poética digital VersOados, 2004) Un resumen de la introducción fue publicado en el No.28 de Arique, Julio-Septiembre de 2006

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Siete poetas suicidas cubanos.

Introducción. Segunda Parte.

Poetas suicidas cubanos Quizás haya que buscar la primera relación de la poesía cubana con el suicidio en tan temprana fecha como 1861.

Juan Cristóbal Nápoles Fajardo, más conocido como “El Cucalambé”, es considerado uno de los grandes de la poesía cubana del siglo XIX y, para muchos, el primero de los decimistas criollos, fiel representante del siboneyismo, una de las corrientes iniciales de la poética insular. A más de un siglo de distancia todavía es grande la admiración que por el que consideran su maestro, sienten los cultivadores actuales de la décima en Cuba. Nacido en El Cornito, término de Puerto Príncipe, en 1829, sus versos ponen de relieve el amor por su tierra, acrecentado por las raíces bucólicas de su poesía -en que se advierte la influencia de Horacio y Virgilio- y un amplio conocimiento de la literatura clásica española. Participó en conspiraciones contra la metrópoli española (1851), editó periódicos, incursionó en el teatro y nos dejó una obra clásica en la poesía cubana: sus Rumores del Hórmigo (1856).

Cinco años después, en 1861, nadie sabe de él. Su desaparición es un misterio hasta el día de hoy. Aunque la hipótesis de un suicidio parece la más lógica, no hay documento histórico alguno que explique su oscura desaparición: ni registros legales, ni notas necrológicas, ni noticia alguna que explique lo acontecido.

A Rufina, invitación segunda 59

Con sus aguas fecundantes Tenemos aquí el octubre Y ya la tierra se cubre De bellas flores fragantes.

Los jobos se ven boyantes En las corrientes del río; El guajiro en su bohío Canta con dúlcido afán, Y pronto se acabarán, Los calores del estío.

Tengo, Rufina, en mi estancia, Paridas matas de anones, Cuyos frutos ya pintones Esparcen dulce fragancia: Hay piñas en abundancia Dulces así como tú; Hay guayabas del Perú Y mameyes colorados, Que comeremos sentados Bajo el alto sabicú.

Tú en mi caballo alazán Y yo en la yegua tordilla De la estancia por la orilla Correremos con afán.

Verás qué verdes están Los palmares inmediatos, Contemplarás los boniatos, Y las cañas bulliciosas Y en éstas y en otras cosas Pasaremos bellos ratos.

Pronto verás las orillas Del arroyo y las barrancas, Cómo se cubren de blancas 60

Y fragantes campanillas.

Las ciruelas amarillas Están madurando ya, Muy pronto sazonará La fresca y sabrosa caña, Y el mijo allá en la montaña También madurando está.

De tarde recogerás Los huevos del gallinero Y mi ordinario sombrero Lleno a la casa traerás: Un gallo giro verás Que pienso poner en traba.

Porque los pollos me acaba Con su maldita fiereza; Ven, chinita, que ya empieza A madurar la guayaba.

Te llevaré a un colmenar Con cuyos productos medro, Y que está bajo de un cedro Al fondo del platanal; La miel te daré a probar Si miedosa no te alejas, Y sobre unas palmas viejas Alterosas por demás, A los pitirres verás Acechando a las abejas.

Si a caminar te sonsaco Por las riberas del río, Contemplarás, ángel mío, Lindas vegas de tabaco.

Allí oyendo el chinchiguaco Por entre una y otra calle 61

Tu pulidísimo talle Sin rival te lucirá, Y esbelto se mecerá Como la palma en el valle.

De un ingenio que hay vecino Te enseñaré los primores, Los negros trabajadores Y las pailas y el molino.

De blanco azúcar refino Verás al sol los tendales, Y allá en los cañaverales Has de oír aunque te inquietes, Fuertes golpes de machete, Voces de los mayorales.

De un cafetal inmediato Entre mil bellos objetos, Los florecidos cafetos También de enseñarte trato: Allí descansando un rato A la fresca sombra de ellos, Cantaré tus ojos bellos, Tus encantos soberanos, Y te estrecharé las manos Y besaré tus cabellos.

Y en fin, cuando nos cansemos De tanto correr ufanos, Cantando versos cubanos A mi estancia volveremos.

Allí mil cosas haremos Que quedarán inter-nos Y descansando los dos Sobre rústicos asientos,

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Bendeciremos contentos A nuestra Patria y a Dios.

Ya en el siglo XIX, durante la guerra de independencia contra España, el poeta matancero Carlos Pío Uhrbach y la también joven poeta habanera Juana Borrero sostendrán un romance que termina con la muerte de ambos, una historia donde no podemos hablar de suicidio pero que constituye un canto de amor y muerte como los eternos amantes de Venecia.

Jesús David Curbelo, en su trabajo ¿Y dónde está Rimbaud?, lo describe así: (...) se conocieron y la conjunción de gustos e ideales, más la mutua veneración por Casal, los unió.

Enseguida eran novios a espaldas de Esteban Borrero y, en virtud de las difíciles circunstancias amatorias, cruzaban una febril correspondencia de tres o cuatro cartas al día. En estas misivas Juana exige a su amado un amor vehemente, incontenible, pero espiritual, sin turbiezas corporales que lo reduzcan a niveles pedestres. Un amor para vivirlo en la literatura, no en la vida. Una sublimación final de las paradojas tan gratas al Casal cuya imagen Juana no pudo conjurar.

Después, ella partió al exilio, enfermó de fiebre tífica y murió sin volver a encontrarse con Carlos Pío, dictándole a su hermana una Última rima que dice: Yo he soñado en mis lúgubres noches, en mis noches tristes de penas y lágrimas, con un beso de amor imposible sin sed y sin fuego, sin fiebre y sin ansias.

Yo no quiero el deleite que enerva, el deleite jadeante que abrasa, y me causan hastío infinito los labios sensuales que besan y manchan.

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¡Oh, mi amado!, ¡mi amado imposible!

Mi novio soñado de dulce mirada, cuando tú con tus labios me beses bésame sin fuego, sin fiebre y sin ansias.

Dame el beso soñado en mis noches, en mis noches tristes de penas y lágrimas, que me deje una estrella en los labios y un tenue perfume de nardo en el alma.

Carlos Pío, a la sazón en la manigua insurrecta, publicó un poema premonitorio acerca de la muerte de su amada, y la propia, en la misma semana que la muchacha fallecía en Cayo Hueso. Después va a Estados Unidos en misión de guerra, visita la tumba de Juana en repetidas ocasiones, y regresa al campo cubano a morir con patriotismo, a consumar el silencio del amor enmascarado en el silencio del sacrificio político. Un verdadero imposible que se realiza en el misterio de La Poesía para cerrar, a golpe puro de silencio, nuestro siglo XIX marcado por la muerte, la locura y el exilio.

Casi por terminar la guerra, en 1895, cae en circunstancias que muchos aún hoy todavía consideran un suicidio, el mayor de los poetas y el más grande de los políticos cubanos, José Martí. Como poeta fue precursor del modernismo que más tarde desarrollaría en todo su esplendor su discípulo nicaragüense Rubén Darío. Con sólo dos cuadernos de versos publicados en vida: Ismaelillo (1882) y Versos sencillos (1891) su obra poética, en particular su Ismaelillo, considerado una de las obras más tiernas de la lírica española, y sus Versos libres publicados póstumamente, es imprescindible en la poesía hispanoamericana de todos los tiempos.

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En 1878 José Martí está en Guatemala y el amor y la muerte rozan sus alas. Allí sostendrá una especial relación con María García Granados, una joven que más tarde se suicida y a la cual el Apóstol dedicaría su conocido poema La niña de Guatemala. Desde allí enviará esta carta a José Joaquín Palma: Es nuestra tierra, tú lo sabes bien, un nido de águilas; y como no hay aire allí para las águilas; como cerca de los cadalsos no viven bien más que los cuervos, tendemos, apenas nacidos, el vuelo impaciente a los peñascos de Heidelberg, a los frisos del Partenón, a la casa de Plinio, a la altiva Sorbona, a la agrietada y muerta Salamanca. Hambrientos de cultura, la tomamos donde la hallamos más brillante. Como nos vedan lo nuestro, nos empapamos en lo ajeno. ¡Bien hayan siempre los poetas, que en medio a tanta humana realidad anuncian y prometen la venidera realidad divina! Lejos nos lleva el duelo de la patria (...) Pero puesto que la poesía ungió tus labios con las mieles del verso, canta, amigo mío, el mar tormentoso, semejante al alma; el relámpago, semejante a la justicia de los hombres; el rayo que quebranta nuestras palmas; los bravos pechos que llenan con su sangre nuestros arroyos. Cuando te hieran, ¡canta! Cuando te desconozcan, ¡canta! Canta cuando te llamen errante y vagabundo...

En mayo de 1895 Martí ha regresado a Cuba y encabeza junto al dominicano Máximo Gómez y al gran mulato Antonio Maceo, la nueva insurrección armada contra España. Pero el Apóstol quiere una república civil –“con todos y para el bien de todos”- desde sus inicios, y Maceo y Gómez quieren dar prioridad a lo militar sobre cualquier otra consideración. Surgen desavenencias y se cruzan duras 65

palabras entre Martí y Maceo. Poco después el Apóstol cae abatido a balazos en una confusa escaramuza en Dos Ríos.

Conocida la noticia de su muerte, Rubén Darío exclama: “Maestro, ¿qué has hecho?”.

La historiografía posterior y los intereses políticos más diversos han manipulado la imagen martiana hasta convertirla en una sustancia irreconocible.

Aunque hoy es mayoritariamente aceptada la causal de un infausto accidente bélico en su caída en combate, algunos de sus más notables biógrafos no descartan la evidencia de una autoeliminación.

Numerosas premoniciones, indicaciones escritas de un cercano final, e incluso de determinadas circunstancias como la caída entre corrientes de agua, la lluvia en el día de su muerte, etc, han sido halladas en su obra, especialmente en su diario de campaña, que escribió hasta poco antes de su muerte. El argentino Ezequiel Martínez Estrada recoge esta visión cósmica y tanática del Apóstol en su obra Martí revolucionario (1967).

En Martí se encarna como en pocos individuos la dolorosa dualidad del político y del poeta. Aunque la historia parece decirnos que siempre optó por resignar sus preocupaciones literarias a la necesidad de su acción política, el suicidio no puede ser descartado ni por las circunstancias que anteceden a su muerte, ni por su innegable condición de poeta -recordemos que en los tiempos antiguos el poeta era el apóstol- para quien la muerte y el suicidio son versos inevitables.

Con la instauración de la República en 1902 se abre paso una etapa en que, hasta el día de hoy, la poesía mantendrá una muy estrecha relación con la política y con el suicidio, relación que, como puede investigarse, había comenzado mucho antes. Numerosos son los casos partiendo desde el gran José María Heredia, hasta el exilio de 66

numerosos poetas durante la lucha por la independencia, la aparición de antologías como El laúd del desterrado, etc, que avalan este extremo, pero por razones de posibilidades y el marco previamente definido para este trabajo, no vamos e extendernos en ello. Sólo citamos algunos ejemplos para dar idea del contexto que precede y rodea el accionar de los poetas suicidas cubanos.

Ya en 1948, en un discurso ante la Universidad de La Habana, Jorge Mañach, intelectual de conocida cubanía y autor precisamente de un controvertido libro sobre Martí considerado tabú en los años posteriores a la revolución de 1959, Martí, apóstol- había señalado: Hacer cultura es entre nosotros, como siempre, un modo de hacer política; hacer política es también, hoy más que nunca, un modo de hacer cultura.

En 1909 René López, un joven poeta de 27 años, se suicida en La Habana. Autor del poema Barcos que pasan, que aparece en varias antologías de la época, entró en un conocido restaurante de la Manzana de Gómez, uno de los sitios más populares de la capital cubana entonces. El periodista y novelista Félix Soloni describe así la escena: Comió como un príncipe y pidió un coñac para rematar la cena. Lo mezcló con el cianuro que llevaba en un frasquito y pidió la cuenta. Dijo al camarero que se la trajo: “Dígale al dueño que esta comida la va a cobrar en el infierno”. Y tranquilamente se bebió el tósigo.

Por esa misma época (1910) Rubén Darío, el genio del modernismo que considerara a Martí su maestro, se encuentra de visita en La Habana. Ha debido volver sin poder entrar a su natal Nicaragua por las circunstancias políticas allí imperantes; la penuria económica también hace su aparición y el poeta consume alcohol en abundantes cantidades en los bares y restaurantes de La Habana. Una tarde en el hotel Sevilla, 67

cuando ya no cabe más whisky en su cuerpo, Rubén Darío intenta arrojarse al vacío desde el balcón de su habitación. Su secretario y un empleado del hotel logran finalmente evitar que lo haga.

Al año siguiente, 1911, un mulato nacido en Santiago de Cuba, Pablo Lafargue, consuma un pacto suicida junto a su esposa Laura, hija del filósofo comunista Carlos Marx.

Lafargue había abrazado desde joven la ideología marxista y colaborado estrechamente con Marx. Aunque no dejó ningún poema escrito -como sí hizo el alemán, poemas de corte amatorio y religioso que son muy poco conocidos, quizás por la maniquea visión de un duro pensador social poco dado a las emociones poéticas-, nos ha legado un romántico, casi poético, Ensayo sobre la pereza. Poco antes de morir había publicado su obra mayor, El determinismo económico en Carlos Marx.

La revolución de 1959 marca en la historia de Cuba un antes y un después. Y en esta selección de poetas suicidas hemos querido circunscribirnos a los que pusieron fin a su vida en ese largo después. La ampliación de la investigación y recopilación fuera de este marco implicaría recursos no disponibles por el autor en las actuales circunstancias, en la cual juegan factores tan determinantes como la lejanía de la Isla y sus consiguientes inconvenientes como la falta de acceso a bibliotecas y demás fuentes de información originales. Por estas y otras consideraciones no hemos querido llamar -porque no lo es- antología a la presente selección. Por estas y otras también elementales consideraciones, hemos obviado aquellos casos en que el suicidio no está claramente establecido, aún cuando las especiales circunstancias de la muerte e incluso, algunos espectadores directos así lo consideren.

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Tales son los casos de Rolando Escardó (1945-1960) y Luis Rogelio Nogueras (1944-1985), muertes que han sido interpretadas desde los más disímiles ángulos.

Escardó, con una poesía de corte elegíaco y existencial, tenía al triunfo de la revolución de 1959, un reconocido prestigio entre los poetas y escritores de la época.

Su afinidad por el proceso político que recién comenzaba facilitó que fuera encargado de organizar el Primer Encuentro de Poetas, en Camagüey. Escardó había participado en la insurrección contra la dictadura de Batista y lucía su uniforme verde olivo cuando, para esos menesteres, fue a visitar a Carilda Oliver Labra en Tirry 81. A poco de salir de allí, la poeta fue avisada de que fuera a la morgue a fin de identificar el cadáver de un joven muerto en un accidente de carretera: Escardó había perecido en un extraño accidente automovilístico en las afueras de Matanzas, justo semanas antes del encuentro. En el No.3 de Arique (enero de 2001), la cuasi-revista artesanal de poesía que venimos haciendo junto a otros poetas matanceros, publicamos este texto de Escardó: Fuego negro Tus ojos me hablan de extraños mundos a los que no he viajado ciudades sitios aislados fantasmas míos que reconozco huyendo de tu abrazo.

Bien mío estrella signo que vienes a este valle de lágrimas quién podrá detenerme quiénes se atreverán.

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El filo de mi puñal brilla en tus ojos de plata oh alma, en tus ojos de plata hechos para mi deleite de instante en instante. ¿Cómo es posible cómo pueden ser tan posibles estas cosas?

Ni yo mismo comprendo lo que me trajo ni lo que me arrastra mas entiendo esas realidades que me espantan o acaso entiendo que este valle de lágrimas no es mi casa.

Pero tus ojos me hablan de esos extraños mundos a los que no he viajado oh estrella fuego negro que me matas.

Luis Rogelio Nogueras, conocido como “Wichy el rojo” por sus amigos, sorprendió a los críticos literarios y al jurado del Premio David de la UNEAC (Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba) por su poemario Cabeza de zanahoria y llegó a convertirse en los años siguientes, en una figura ampliamente reconocida y emblemática de lo que hoy podríamos considerar la poética oficial de aquellos tiempos.

Aún hoy sigue siendo un poeta de culto para algunos, aunque no para todos, dentro de la poética cubana. Muchos de sus textos como Ama al cisne salvaje y Halt, han sido ampliamente divulgados y estudiados. Las poco claras circunstancias de su muerte por una rápida enfermedad en La Habana, siguen siendo origen de numerosas especulaciones.

Aparentemente más extendido el suicidio entre los poetas de un sexo que los del otro, apenas una mujer hemos podido incluir en esta muestra. Por su escasa relevancia en la poética cubana y los inconvenientes ya aducidos en la labor 70

de investigación, nos ha sido difícil conseguir material y datos sobre Marta Vignier; apenas algún libro publicado y una trayectoria más de funcionaria en el sector cultural que de poeta reconocida, hoy la convierten en una figura olvidada, diluida en el tiempo. En ella, más que en otros casos, queda claramente dibujada la dualidad del suicidio, su luz y sombra, su doble filo de desesperación y gloria. Cuando especiales circunstancias o la impronta de su obra no logran fijar en la memoria de su época la excepcionalidad -o al menos cierta particularidad destacable- de su paso por la vida, el poeta, escritor o artista se pierde como una estrella fugaz en el vasto firmamento de la cotidianeidad. El cadáver de la poeta inerte sobre el asfalto luego de precipitarse de las alturas, no logró siquiera la trascendencia de aquel otro suicida que se lanzara desde un vigésimo cuarto piso en Santiago de Chile y que quedara inmortalizado en La paloma de Santiago, del poeta ruso Evgueni Evtushenko. Quizás a veces falta la paloma o “un verso que nos sobreviva” -como pedía Buesa- para que nos recuerden en alguna oscura antología o selección. Por ello la hemos colocado como preámbulo al cuerpo central de esta selección.

La relación de siete poetas suicidas que da motivo y cuerpo a este trabajo se inicia con un matancero, Hugo Ania Mercier, quien además de esposo de la poeta Carilda Oliver Labra durante un tiempo, fuera un conocido poeta en la ciudad de Matanzas y que consumó al menos otros dos intentos de suicidio antes de su acto final.

Declarada en el siglo XIX la Atenas de Cuba, la ciudad debe su nombre a un hecho de sangre ocurrido durante los albores de la conquista, cuando los indígenas que allí vivían dieron muerte a los españoles que pretendían atravesar la bahía en sus embarcaciones. De esa misma época iniciática es la leyenda del Yumurí, un paradisíaco valle que la circunda en parte, donde se cuenta que numerosos indios se arrojaban 71

desde sus despeñaderos para escapar de la esclavitud por la vía del suicidio, pregonando a gritos su muerte y dando origen al nombre. Allí escribió Gabriel de la Concepción Valdés su estremecedora Plegaria a Dios, mientras esperaba su fusilamiento por cargos de conspiración contra la metrópoli. En sus viejas calles y sombríos caserones de la época colonial, vivió hasta morir inmerso en la locura, el genial José Jacinto Milanés. También allí escribió sus versos un Bonifacio Byrne que tuvo que marchar al exilio tras protestar contra el fusilamiento de Domingo Goicuría en sus versos. Méritos suficientes -junto a muchos otros no mencionados- para que la ciudad sea asociada por sus apologistas con la muerte, la locura y la poesía.

Precisamente otro de los poetas incluidos es Luis Marimón Tápanes, que aunque nació en La Habana vivió la mayor parte de su vida en Matanzas y es considerado, aún hoy, uno de los más notables poetas de la ciudad, que no son pocos. Aunque la muerte de Marimón, que ocurre, como la de tantos otros poetas cubanos, fuera de la Isla, no haya sido certificada -al menos desde el punto de vista legal- como un suicidio, hemos optado por incluirlo acá por considerar que su vida toda fue un desafío constante a la muerte, un juego interminable con la vida que, bien lo sabía el poeta, iba finalmente a resolverse de la única manera posible. En Marimón más visiblemente que en otros, están dadas todas las características cósmicas y tanáticas que se le achacan a la ciudad y a sus poetas. En al menos dos ocasiones el bohemio Marimón intentó terminar con su vida, una de ellas de forma aparatosa, cortándose las venas. Su aceptación de la muerte como estación de paso -característica recurrente en la mayoría de los poetas suicidas- es evidente en muchos de sus poemas, especialmente en los más logrados. Por todo ello somos de la opinión- al igual que algunos otros escritores que le conocieron- que su fatal apuesta de ingerir hasta el fondo una 72

botella de whisky para ganar una competencia en un casino de Las Vegas, fue un acto de suicidio, que premeditado o no, estuvo siempre dentro de sus expectativas.

El resto de los poetas no es menos representativo de las tendencias históricas. Uno de ellos, Eddy Campa, autor de uno de los más desgarradores textos de la poesía de los últimos años -Memorial Park- reedita en pleno siglo XX y en una ciudad como Miami la desaparición de El Cucalambé, lo que nos muestra una vez más la repetición cíclica de la historia.

La relación entre poesía y suicidio, entre el exilio y la muerte, entre cultura y política, es todavía más evidente al profundizar en la vida y obra de Reinaldo Arenas, una de las grandes figuras de la literatura cubana después de 1959. Las premoniciones y los indicios advisores de una muerte temprana, violenta o de propia mano, son frecuentes y fácilmente rastreables en la obra de los poetas de todas las latitudes, sin embargo en Arenas adquiere una particular intensidad a la que no podemos sustraernos: en uno de sus escasos momentos de gloria en su tierra natal, él sentenció -en la Universidad de La Habana- que “nuestra América”, como le llamara Martí, no es sólo un continente controversial ni un tercer mundo, sino un mundo distinto dominado por dos fuerzas: la magia y la persecución. “Un mundo donde el tiempo y lo real están prefigurados por el mito y el ritmo, por la intuición y no la razón”, en sus propias palabras. En un artículo de hace algunos años agregamos: Este distinto tiempo americano exige que el héroe sea el poeta que vive perseguido. Se convierte así la poesía en la más alta expresión de la libertad y adquiere coherencia el discurrir poético y político de Martí, artificiosamente fraccionado por los biógrafos (Lizaso, Mañach, Don Ezequiel) y los críticos literarios (Vitier, Manuel Pedro, Schulman) que nos proponen 73

bien un héroe que sacrifica la poesía en aras de la política, bien una imagen poética del mundo en que se inscribe su acción pública.

En nadie, como en la infeliz vida de Reinaldo Arenas, llena de cumbres y abismos, se pone mejor de manifiesto la persecución y el mito, el sexo, la política, la muerte. Incluso en otros suicidas aquí estudiados se repiten, aunque desdibujadas, las características de las fuerzas enunciadas por Arenas.

Poco después de la muerte de Arenas se suicida en la Isla, Raúl Hernández Novás, sin duda alguna el más destacado de los poetas cubanos de su generación. Si en el caso del autor de Antes que anochezca su condición homosexual fue la causa detonadora de su castigo y persecución en lo político y lo social, Hernández Novás fue constantemente perseguido por otras entidades más incorpóreas: los fantasmas de su desequilibrio psicológico. Su retraimiento, su convicción de que vivía una existencia no merecida y la privación -por la desaparición física de ella- del afecto de su madre, lo llevaron a la drástica decisión reiterada una y otra vez: cuatro veces debió apretar el disparador de un viejo revólver casi inutilizable para que finalmente una bala terminara con su vida.

Otro de los suicidas, que podríamos inscribir no sólo entre la élite oficialmente reconocida de la poesía cubana, sino por derecho propio entre lo más notable de la poesía cubana de dentro y fuera de la Isla, fue Angel Escobar. Vivió unos cortos años en Santiago de Chile antes de suicidarse poco después de su regreso a La Habana. También perseguido por sus demonios -propios y ajenos-, entre ellos un creciente desequilibrio mental, se lanza al vacío desde su apartamento en el Vedado. Mucho se especula todavía sobre las causas últimas de su decisión, que preferimos obviar, pero en sus 74

textos puede apreciarse el doloroso vía crucis que provoca un estruendoso in crescendo en sus imágenes y pensamientos. El título de una antología póstuma de su obra, publicada por la Editorial Betania que dirige el poeta Felipe Lázaro, está tomado de sus escritos y es sumamente ilustrativo: Duele ser dos sombras.

Juan Francisco Pulido, otro joven que se suicida tras abandonar la Isla, cierra el ciclo en la misma cuerda de un Arenas y de un Calvert Casey.

No hemos querido incluir en el cuerpo principal de este trabajo dos figuras sin embargo emblemáticas del suicidio en la literatura cubana después de 1959: el ya mencionado Calvert Casey y uno de los escritores que marcara con su particular obra más de un hito en la narrativa cubana, Oscar Collazo. La reticencia que ha determinado esto es que no podríamos, en puridad, considerar poetas a ambos, a pesar de que Casey escribió algunos poemas -especialmente conocido uno de ellos, A un viandante de 2778- y que la prosa fantástica de Collazo está a mitad de camino entre la narrativa y la poesía. Por ello preferimos apartarlos del resto, poetas más clásicos, pero no dejar de mencionarlos. El primero -Casey- destaca por su intensa y atribulada trayectoria, por su canto prometéico a los sentimientos que en él despierta su homosexualidad y en el segundo -Collazo- llaman hondamente la atención la forma escogida para poner fin a su vida: clavándose una aguja en el pecho, a la usanza de algunos suicidas de siglos anteriores, y sus últimos años, marcados por el alcoholismo.

De algunos poetas poco conocidos, ya olvidados, quedan tan pocas huellas que apenas si alcanzamos a mencionarlos, como Jesús Manuel Suárez Estrada, autor de al menos un cuaderno publicado que se ahorcó de un árbol en pleno Parque Lenin de La Habana. Tampoco hemos 75

considerado otros casos en que los poetas han muerto por causas violentas pero ajenas a su voluntad o en que los suicidas, a pesar de tener una estrecha relación con la poesía, no pueden ser considerados poetas en puridad, como es el caso de Haydeé Santamaría, que se suicidó con arma de fuego y tuvo una notable influencia (por su labor como funcionaria de la cultura) en los poetas, escritores y artistas en general de la época.

Un resumen de la introducción fue publicado en el No.28 de Arique, Julio-Septiembre de 2006

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Siete poetas suicidas cubanos.

Introducción. Tercera Parte.

A la luz de las leyes de la creatividad Las leyes de la creatividad poética a a cuyo enunciado y estudio ha dedicado gran parte de su vida el hispanista y humanista mexicano Fredo Arias de la Canal, constituyen una imprescindible herramienta para el análisis de la poesía, y de la obra de los poetas suicidas en particular. Muchos de sus estudios y de antologías publicadas en la revista Norte o en ediciones del Frente de Afirmación Hispanista, remiten a la poesía tanática, fundamentalmente la hispanoamericana. (Ver La poesía cósmica, como yo la veo).

En un primer acercamiento desde este ángulo tenemos que tomar en consideración una interesante dualidad señalada por el estudioso: el poeta se sabe una criatura solar -a veces conoce su cercanía al cosmos, a veces la intuye a través de la consideración de su excepcionalidad,- y sin embargo se siente atraído por la Tierra, por el ciclo biológico de vida y muerte, al que lo ata la memoria oral-traumática de la especie. Nadie entonces más cerca del sol que incendia o de la estrella que hiere, tan cerca que su auto-destrucción se convierte, más allá de la posibilidad, en un juego más o en una necesidad insoslayable.

En un correo que me envió con motivo del número de la revista Arique dedicado a los poetas suicidas –pequeño avance de este trabajo- Fredo Arias me señaló: “Ya sabemos que el verdadero poeta está cerca del hambre, el abandono y la muerte, a la que tiene un cierto cariño, como lo confesó el mejicano Flores. (...) Creo importante que los poetas lleguen a conocer su personalidad metafísica, para evitar que esta los destruya”.

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En su introducción a la Antología de la Poesía Cósmica de Gloria Vega de Alba, Arias destaca un poema de la autora como apoyatura de su posterior cita: Ese hombre que ha muerto va sin prisa por el camino del olvido a reintegrarse a la materia cósmica de que emergiera un día, con los ojos cargados de misterio llenos de cosas nunca vistas.

Por sus poemas, es evidente que los poetas asocian su destino a los cuerpos celestes. Si son ellos los intérpretes de la Idea, de Dios o el Universo, saben que su destino está compulsivamente ordenado por una voz que no es suya sino estelar (...)

Otro acercamiento al tema nos lleva a recordar que los arquetipos oral-traumáticos del lenguaje poético tienen su origen en los traumas infantiles advertidos por Sigmund Freud, donde el erotizado temor a la muerte domina sus primeras experiencias. En su Intento de Psicoanálisis de Cervantes (1986) Arias lo explica con meridiana claridad: Cuando el daimonion llega acorralar de reproches a un yo que ya no puede defenderse, éste puede volver la agresión en contra de sí mismo y provocar su autodestrucción: suicidio.

En los textos de los poetas suicidas podemos apreciar en mayor o menor grado los arquetipos de la poesía cósmica y su lectura atenta nos puede mostrar la creciente fuerza autodestructiva que los consume y lleva inexorablemente a su final. En El demonio de Stefan Sweig, Lucila Palacios escribe: Es el momento en que la criatura genial llega a su plenitud. En torno suyo gira el Cosmos, donde se mezclan la Vida y la Muerte. El misterio se apodera de todo su ser para confundir lo puro con lo impuro: 78

carne, barro y soplo celestial. El hombre de lodo, animado por el soplo divino, cincela su obra para la posteridad. Mas, entre tanto, el Maligno sigue trenzado a su forma corporal. Le impone la huella de sus garras, lo tortura en los múltiples aspectos de la vida diaria. Y de la contradicción que establece, dentro de la caja reducida de un cuerpo humano, surge el estallido que es locura en Hólderlin y en Kleist el proyectil de un revólver, incrustado en las sienes.

Ahondando en lo expresado por el crítico mexicano en su correo al autor, cito su aseveración en La personalidad metafísica del poeta (2008): La personalidad metafísica del poeta puede ser la causa interna que lo destruye por dos razones evidentes. El poeta sufre de una adaptación inconsciente masoquista y tiene el peligro de ser dominado por los arquetipos del hambre, punción, veneno y asfixia, ya sea para matar, suicidarse o enfermarse de cáncer. Lo que lo salva de esta tragedia, es la sublimación de sus creaciones poéticas, sean estas musicales, pictóricas o literarias.

Y termino con una frase de Marcelino Menéndez y Pelayo: El que se suicida (...) niega la vida, pero no niega la voluntad de vivir; al contrario, la afirma con energía.

Abramos la puerta del cosmos, la palabra y la vida a los poetas suicidas.

Un resumen de la introducción fue publicado en el No.28 de Arique, Julio-Septiembre de 2006

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Del plagio a la izquierda El plagio, que es definido por el Diccionario de la lengua española de la Real Academia Española como la acción de “copiar en lo sustancial obras ajenas, dándolas como propias”, siempre ha existido. Pero tiempos hubo en que se hacía con donaire y hasta casos en que resultaba más interesante la copia que el original. Desde el Arcipreste de Hita hasta Quevedo, el Conde de Latreaumont y el mismísimo Cervantes, escritores ilustres han sido acusados de plagio, en mayor o menor medida evidentes. Pero los tiempos que corren marcan también su decadencia no sólo en la originalidad y la ilustración, sino también en los copistas y lo deslucido de la imagen reflejada.

El pasado 4 de abril el periódico mexicano La Jornada de Guerrero, publicó un pequeño trabajo titulado Cuba: el bello país de la muerte. Lo firmó Armando Escobar Zavala, un columnista del diario, al parecer mucho más diestro en política local que en las subjetividades de la poesía y la muerte.

Buscando información pública sobre esta persona podemos encontrar que es autor de una tesis para la licenciatura en economía, en 1976, titulada La formación del estado oligárquico en México, y que aparece relacionado con la política, el PRD y el Patronato Pro Educación de los Adultos en Guerrero. Lo “bello” del escrito –de 811 palabras, incluyendo su correo electrónico- es que ha copiado textualmente un fragmento de nuestra introducción a la antología El Bello País de la Muerte: Siete poetas suicidas cubanos, publicado por Arique –en internet y en su versión impresa- en el No.28, de julio/diciembre de 2008. Aunque en apenas ocho párrafos se hacen varias citas textuales, en el original y en su burda copia, el plagio es evidente por detalles como mencionar a Marta Vignier, una poco conocida poeta 81

que no aparece en otras fuentes, y por repetir los mismos giros idiomáticos y la forma y el orden de la redacción.

Se extraña a un Valle Inclán o a un Bryce Echenique. Es lamentable la escasez de pensamiento propio. Ni plagiar o copiar se sabe hacer ya con cierto nivel de decoro.

Agosto 21 de 2010 Publicado No.35/36 de Arique, Julio-Diciembre de 2010

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Parte II

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La poesía cósmica, como yo la veo La polémica en torno al lenguaje poético, a la lingua franca de la poesía, es tan antigua como sus orígenes y puede remitirnos al Ars Poetica de Aristóteles, la obra de Fernando de Herrera, la Escuela de Praga o, más acá, a la Art poétique de Verlaine. De cualquier manera, más allá de ismos y concepciones estéticas hoy es generalmente aceptado que “poetizar no es nombrar, sino sugerir, evocar, hacer que se diluya el mensaje y que se lo intuya y adivine poco a poco” (Javier Ciordia Muguerza, Entre el delirio y el orden.

Preámbulo a Matos Paoli, 1994). Pero tanto dentro del arte aristotélicamente mimético, reflejo exacto de ideas, razonamientos y formas, como del imperio actual, casi obsesión, de intuiciones y sentimientos, el uso de arquetipos o de metáforas ha establecido el lenguaje poético en añadidura al lenguaje común. Hoy estamos hablando de un tercer lenguaje, que a decir de una autoridad en la materia, el profesor Ubaldo DiBenedetto, de la Universidad de Harvard, “es inconsciente y ha vibrado inaudiblemente durante siglos junto al lenguaje poético como la armónica superior de una nota fundamental” (Introducción a El protoidioma en La Divina Comedia de Dante,1994).

Puede hacerse poesía sin metáforas, pero no existe poesía sin arquetipos, que también están presentes en aquellas: “Hablamos de arquetipo cuando un motivo poético, signo lingüístico, símbolo, alcanza un grado de sistematicidad en su funcionamiento semiótico que no responde a la casualidad, ni siquiera al gusto personal, y alcanza una valencia significativa relativamente estable” (Raúl Francisco García Dobaño, La mariposa en la poesía o la poesía de la mariposa, 2003).

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Según el texto ya citado de Ubaldo DiBenedetto este tercer lenguaje demuestra, “a través de arquetipos inconscientes pero constantes, las imágenes y símbolos que están en la base de la experiencia evolutiva de la humanidad (…) El protoidioma es un utensilio tan necesario para la interpretación de la poesía como un buen conocimiento del sistema binario para entender las computadoras”.

A través del psicoanálisis también Freud (Moisés y monoteísmo) otorga una elevada importancia al estudio de los arquetipos en el lenguaje: “existe, en primer lugar, la universalidad del simbolismo en el lenguaje (…) Aquí parece que tenemos un ejemplo evidente de una herencia arcaica que data del período en que se desarrolló el lenguaje (…) La herencia arcaica de los seres humanos comprende no sólo las disposiciones sino también la materia subjetiva: residuos de memoria de la experiencia de generaciones anteriores [los arquetipos]”. Sin embargo, esta teoría no comenzó a ser verdaderamente aceptada y extendida hasta que Jung no definiera en 1936 al “inconsciente colectivo” como experiencia de naturaleza colectiva, universal, impersonal, común a todos los individuos y presente en nuestro sistema psíquico en forma de recuerdos preexistentes o arquetipos. El valor del arquetipo es inconmensurable, como inmenso es el poder de la palabra para los poetas. La utilización del método psicoanalítico como herramienta en el estudio y crítica literarios es relativamente nueva.

Para Fredo Arias los poetas son individuos que poseen una especial facultad para concebir los arquetipos que subyacen en el inconsciente colectivo de la humanidad, arquetipos que están presentes en el corpus literario de todas las épocas y naciones y que constituyen un particular lenguaje dentro del habla, ya de por sí particular de la poesía, y que él ha denominado “protoidioma poético”. Por cuanto la mayor parte de esos arquetipos están relacionados con cuerpos 85

celestes se ha dado en llamar “poesía cósmica” a este lenguaje poético, quizás también como un indirecto homenaje a José Vasconcelos, autor de La raza cósmica, defensor del hispanoamericanismo y cuyo nombre ostenta la más alta distinción otorgada anualmente por el Frente de Afirmación Hispanista que dirige Arias de la Canal.

“Somos criaturas solares y por ende cósmicas, sujetos eternos de las leyes del universo sin las cuales no existiría la vida cósmica y menos la animal”, dice Fredo Arias en la Entrevista intemporal entre Joseph Campbell y Fredo Arias (2001). Los arquetipos cósmicos en la poesía aparecen generalmente relacionados con otros símbolos como ojo, luz, fuego y piedra en conjuntos de dos (estrellas y luz-fuego), tres (estrellas, ojos y luz-fuego) o cuatro (estrellas, ojos, luz-fuego y otros). El arquetipo estrella abarca todas las denominaciones de los cuerpos celestes: astro, sol, lucero, luna, cometa, planeta, etc.

Otros arquetipos, secundariamente asociados a los anteriores, tienen un origen oral-traumático. A través del estudio de las obras de miles de poetas durante decenas de años, Arias ha rastreado dichos arquetipos hasta sus orígenes: las edades tempranas del niño, el período de lactancia cuando según el psicoanálisis quedan establecidos en la mente infantil los siete temores erotizados: el temor a morir de hambre y sed –por una lactancia deficiente-, a ser devorado, envenenado, asfixiado, decapitado, castrado, drenado. A esos temores infantiles, señalados por Freud y Bergler, Arias agregó el de la punción, producido por el pezón materno que es introducido en la boca del niño. Para él, como para Jaspers, “todo fenómeno artístico es efecto de una causa, siendo ésta el trauma oral del mamífero humano. El arte es como la perla en el molusco infectado, concluye Arias: si no hay trauma no hay arte” (en la presentación de la Antología de la poesía cósmica del Ecuador, en 1996).

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A esos temores infantiles aparecen asociados una serie de arquetipos que señalamos someramente, sin agotarlos todos. Al recuerdo del hambre y la sed: el arquetipo fuego y el color amarillo; al temor de ser devorado: aves de presa y todo tipo de fieras terrestres y marinas; al temor de envenenamiento: sierpes, escorpiones, arañas y fango; asfixia: naufragios y horcas; decapitación o destrozamiento: hachas, espadas, guillotina; el temor de ser castrado se asocia a las navajas y tijeras; la drenación con los vampiros y murciélagos; y finalmente la punción que es asociada a arquetipos como clavos, puñales, cuervos, espinas y otros objetos punzantes.

Director desde hace décadas de la Revista Hispanoamericana Norte, Fredo Arias ha desarrollado en ella la serie de estudios El mamífero hipócrita, dedicada al análisis de los símbolos poéticos relacionados con los arquetipos cósmicos y oral-traumáticos.En 1994 publica, precisamente en Valparaíso, Chile, bajo el título de Antología amarilla de Juan Delgado López, un estudio psicoanalítico de la obra de ese insigne poeta andaluz. Un año después en El protoidioma en La Divina Comedia de Dante, desarrolla un novedoso y exhaustivo análisis de la obra poética de Dante, Petrarca y Miguel Angel. Al estudio de la obra poética de clásicos como Fernando de Herrera o contemporáneos como Angel Urrutia Iturbe o Antonio Ramírez Fernández, siguen una serie de antologías regionales como las dedicadas a la poesía ecuatoriana (1996), canaria (1997), cubana (2000), puertorriqueña (2002) o más recientemente la Antología de la poesía cósmica chilena (2004).

Los estudios y análisis de Fredo Arias de la Canal lo llevan a enunciar las leyes que rigen la creatividad poética: 1. Los arquetipos que concibe el poeta durante sus sueños o estados de posesión provienen de su propio

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inconsciente o paleocortex cerebral y se hacen conscientes al percibir, escribir o recordarlos.

2. Todo poeta es un ser que simboliza sus traumas orales con arquetipos pertenecientes al inconsciente colectivo, del cual su propio inconsciente es parte integrante.

3. Todo poeta concibe en mayor o menor grado arquetipos cósmicos: cuerpos celestes asociados principalmente a los símbolos: ojo, fuego y piedra y secundariamente a otros arquetipos de origen oral-traumático.

Pero, ¿a dónde nos lleva el psicoanálisis de la obra poética? ¿Para qué sirve? Psicólogos puros –entre comillasargumentan, en aras de un eclecticismo conservador, en contra de la generalización que suponen las leyes de la creatividad.

Incluso poetas, estos sí asumiendo posturas más coherentes, como el mexicano Brígido Redondo –precisamente Premio Vasconcelos en 2003-, subliman las defensas poéticas contra el escalpelo psicoanalítico de Arias. Hace ya una década Annis Pratt (Dancing with the Goddesses. Archetypes, Poetry and Emporvement, 1994) entreveía las raíces ocultas de este conflicto: A estas alturas, debería ser evidente que los arquetipos son realidades psicosociales poderosas capaces de liberar eventos personales y sociales tanto constructivos como destructivos.

Nada argumentaré en contra de los defensores del “psicoanálisis puro” –subrayo de nuevo el entrecomillado- ya que no soy un psicoanalista, sino un atormentado hombre que intenta escribir versos; pero desde el punto de vista poético no creo, al igual que Arias, que este inmenso salto en el desarrollo del psicoanálisis venga a empobrecer la poesía.

Ningún conocimiento de sí mismo –gnotiseauton- puede ser 88

nocivo para el poeta. Al respecto Arias (Diálogo intemporal entre Nietzsche y Fredo Arias, 2002) manifiesta: El conocimiento del mundo metafísico, gracias al descubrimiento de las leyes de la creatividad poética, me parece que es de utilidad vital para la humanidad. Si el hombre no conoce su personalidad metafísica situada en su inconsciente, jamás podrá explicar sus compulsiones a “pasión, error y engaño” que lo han traído siempre en peligro de naufragio, como lo han demostrado sus guerras estúpidas y genocidios de mujeres y niños.

El propio Arias no parece muy preocupado por la aceptación de sus descubrimientos cuando sentencia en El objetivo del psicoanálisis (2001): “Si a la ciencia pragmática de la mecánica del fenómeno onírico, le tomó un siglo reconocer lo dicho por Freud en La interpretación de los sueños (1900), es posible que se tome otro siglo en aceptar los descubrimientos de Bergler, Jung y míos”.

Mientras tanto la labor de Fredo Arias constituye, como señalara el español Manuel de la Puebla, un doble servicio a la poesía. Yo agregaría que son múltiples los servicios si tomamos en cuenta, además, su labor de afirmación de nuestras raíces hispánicas y de divulgación y patrocinio de todas las artes y las culturas en general. Porque al ejercicio humanístico para el conocimiento y clarificación de la naturaleza humana, debemos agregar que al estudiar los textos poéticos contribuye a la difusión de la poesía y a la congregación y conocimiento de sí mismos de los poetas, además de su reiterado apoyo a muchas otras manifestaciones culturales. Respecto a los grandes aportes de Fredo Arias de la Canal a la cultura cubana ha dicho Virgilio López Lemus: Ya es mucho, y cada vez es más, lo que la cultura cubana tiene que agradecer a la inteligencia y 89

solvencia de este mexicano ejemplar, al Frente de Afirmación Hispanista, y a su labor personal desinteresada, llena de matices, bajo el sentido que le ofrece el análisis arquetípico, su presupuesto cósmico y la condición del protoidioma. Es un tipo de análisis complejo, que requiere amplísima cultura, como la que demuestra tener el autor, así como un conocimiento esencial del psicoanálisis.

Bienvenida entonces, y sin temores, la poesía cósmica y el conocimiento que de nosotros mismos nos trae ella.

Valparaíso, junio de 2007 Publicado en el No.23 de Arique, Abril-Junio de 2007 Publicado en la revista Norte

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Dos antologías Hay poetas que lo son no porque hayan logrado un poema notable o un verso que le sobreviva. Son los que, calladamente y como presdigitadores que realizan milagros esenciales ante los ojos que no ven, se dedican a estudiar y a divulgar y a honrar la poesía de los otros.

Muy pocos, aunque buenos, se refieren en la Isla a la labor tremenda que -viene realizando desde hace años la asociación cultural mexicana Frente de Afirmación Hispanista (FAH). Buenos digo, porque aunque pocos, han sabido honrarla intelectuales y poetas de la talla de Salvador Bueno Menéndez, Virgilio López Lemus o Francis Sánchez y la Dra. Nuria Gregori.

En 1998 el humanista Fredo Arias de la Canal presentó en La Habana la Antología Cósmica de Ocho Poetas Cubanas (Carilda Oliver Labra, Juana Rosa Pita, Liudmila Quincosés Clavelo, Amelia del Castillo, Serafina Núñez, Zoelia Frómeta Machado, Ana Rosa Núñez) y su libro La Poesía de Tres Poetas Revolucionarios: Marx, Nietszche, Martí, en el acto de entrega del Premio Vasconcelos al Dr. Salvador Bueno. Desde entonces la labor de estudio y divulgación de la poesía cubana -y no sólo del ars poetica, sino también de otras manifestaciones culturales- del FAH y de Fredo Arias ha sobrepasado con creces lo que los propios cubanos podríamos esperar. La Antología Cósmica de la Poesía Cubana, editada en tres voluminosos tomos entre 2000 y 2002 y que recoge alrededor de 700 poetas, ha sido el esfuerzo investigativo y editorial más grande que se ha realizado hasta hoy en relación con la poesía de la Isla. A ella le han seguido numerosas antologías de poesía y décimas de las distintas regiones y provincias de Cuba. Durante años el FAH ha divulgado, unas veces tomando como vehículo el estudio 91

psicoanalítico de Fredo Arias, otras reproduciendo obras significativas, el trabajo de cientos de poetas cubanos dentro y fuera de la Isla. Mucho le debe, en los últimos años, la cultura cubana a la labor de este quijote mexicano. Y aunque resulte reiterativo no dejaremos de referimos a ello.

Las antologías poéticas, que aquí desde hace siglos marcan y definen épocas y corrientes, son habituales en la Isla.

En Matanzas, la ciudad que por entonces se abrogaba el título de la Atenas de Cuba y el lujo de alardear de una cultura tan refinada como la habanera, las antologías van desde Álbum de Yucayo en 1847 hasta el Almanaque del Álbum cuarenta años depués (1887). Desde la década del 50 y hasta el presente año han visto la luz siete ediciones de Poetas en Matanzas, selección que aunque de aparición irregular y con exclusiones que lastran su validez literaria, da continuidad a la tradición.

Pero las antologías esenciales de la poesía cubana de finales del siglo XIX y primeras décadas del XX ven la luz en La Habana. Ellas van desde El laúd del desterrado, editada en Nueva York en 1858 a instancias de Pedro Santacilia, hasta La poesía cubana en 1936 de Juan Ramón Jiménez, precedida esta última por La poesía moderna en Cuba (1882-1925), de Félix Lizaso y José Antonio Fernández de Castro. En 1879 se publica en La Habana la colección Arpas Amigas y dos años después, en 1881, la antología Parnaso Cubano, desde Zequeira a nuestros días, con introducción de Antonio López Prieto. En 1893 en Nueva York, Serafín Nuñez compila una pequeña muestra de versos épicos en Los poetas de la guerra que prologa José Martí. Recién entrado el siglo XX, en 1904, la Imprenta de Rambla y Bouza, situada en la habanera calle Obispo, publica Arpas Cubanas, muestra de veintinueve poetas con prólogo de Conde Kostia (Aniceto Villanueva).

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De estas siete antologías cinco ha sido reeditadas por el FAH en los últimos años. Ediciones facsimilares que son remitidas gratuitamente a centenares de personalidades e instituciones culturales del mundo hispánico. Emprendimiento semejante no ha sido acometido jamás por ninguna institución cubana. Las más recientes de estas publicaciones han sido Parnaso Cubano, de 1881 y reeditada en 2006, y ahora Arpas Cubanas, de 1904 y reeditada más de un siglo después por la asociación cultural mexicana.

Parnaso Cubano trae en primer término una introducción histórico-crítica de Antonio López Prieto ambiciosa desde su título: La poesía en Cuba. Este doctor es enviado, a raíz de un supuesto descubrimiento sobre la tumba de Cristóbal Colón, a la isla de Santo Domingo, a investigar los acontecimientos, producto de lo cual es su Informe que sobre los restos de Colón, presenta al Exmo. Sr. Gobernador General D. Joaquín Jovellar y Soler, después de su viaje a Santo Domingo (La Habana. Imp. del Gobierno, 1878). Sobre el mismo tema escribió un ensayo titulado Los restos de Colón y publicado igualmente en La Habana un año antes.

Aniceto Villanueva, el Conde Kostia que firma el prólogo, es un refinado poeta y a su vez uno de los más notables personajes involucrados en la antología Arpas Cubanas. Nacido en Las Villas, al centro de la Isla, era ya a los veinte años de edad un conocido periodista del diario madrileño El Globo. Poseedor de una amplia cultura recorrió numerosos países y fue gran conocedor y estudioso de la literatura francesa, de donde tradujo a Víctor Hugo y Baudelaire entre otros. Preso en La Habana por sus artículos separatistas, asume entonces el seudónimo que lo identifica. En 1895, al estallar de nuevo la guerra independentista, el Conde emigra a México, la tierra donde más de un siglo después el humanista mexicano reeditará Arpas Cubanas, y donde funda el diario El Imparcial. A la instauración de la república, de 93

vuelta a La Habana, participa activamente en el quehacer periodístico y literario de la Isla; involucrado en la política apoya a José Miguel Gómez, quien al ser elegido presidente lo nombra embajador en Noruega. Allí escribe su ensayo La moderna Noruega, que junto a sus méritos y labor diplomática, y cultural hacen que el rey Haakon VII le confiera la Gran Cruz de Olaf. En el mismo año (1904) en que sale a la luz Arpas Cubanas, la imprenta de Rambla, y Bouza publica su opúsculo Melancolía. Aniceto Villanueva, Conde Kostia, A La Vía, VLDVIa, que fueron los seudónimos que utilizó en distintas momentos, sigue siendo hoy uno de los más significativos hombres de letras cubanos y, al mismo tiempo, uno de los más olvidados e ignorado.

En la antología aparecen algunos poetas matanceros: Federico Urbach, hermano de Carlos Pío, nacidos ambos en el barrio de Versalles, Ricardo del Monte, Federico Villoch del término de Ceiba Mocha, un poblado al pie de las alturas de La Habana-Matanzas, Diwaldo Salom, un poeta hoy totalmente olvidado, y Bonifacio Byrne, llamado el poeta de la guerra. Los versos de Byrne De cara al mar, escritos para la inauguración de lo que hoy se conoce como Paseo de Martí en la ciudad de Matanzas, a cien kilómetros de La Habana, hacen referencia al Castillo de San Severino, utilizado por las tropas españolas hasta el fin de su dominio en Cuba: en la explanada aledaña a la fortaleza fueron fusilados patriotas como Domingo Mujica -a quien Byme cantara en otros poemas- y el mulato poeta Gabriel de la Concepción Valdés (Plácido).

La más fermosa, el célebre soneto del santiaguero Enrique Hernández Miyares, es una de las piezas más trascendentes del cuaderno. La más fermosa parece desprendido de la escarcela de don Juan de Urquijo, escarcela llena de más rimas sonantes que de oro constante, comenta el Conde Kostia en su prólogo, luego de considerarlo el soneto más bello que se ha escrito en Cuba en este siglo. Para 94

Lezama Lima, sin embargo, muestra prosaísmos inexcusables.

En 1917 -trece años después de la publicación de Arpas Cubanas- la Academia Nacional de Artes y Letras debió editar el libro Historia de un soneto para dejar constancia de las circunstancias que rodearon la aparición del texto, que algunos consideraron entonces un plagio. Así narra la anécdota Julio E. Hemández-Miyares, descendiente directo del autor del poema: En 2903, inspirado por un discurso pronunciado en el Senado de la nueva República de Cuba por su gran amigo don Manuel Sanguily, con el que éste cerraba un largo debate sostenido con don Antonio Sánchez de Bustamante sobre la conveniencia o no para Cuba de la aprobación del Tratado de Reciprocidad con los Estados Unidos, Enrique Hernández Miyares escribió un bello soneto titulado La más fermosa, basado en un episodio de El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, mencionado por Sanguily en su discurso. El poema apareció publicado en el periódico El Mundo bajo el seudónimo de Crisóstomo. Y dio lugar a una de las más sonadas polémicas literarias en los anales de las letras hispanoamericanas, pues el Diario de la Marina, sorpresivamente, dio cabida en sus páginas a la acusación de plagio hecha por un supuesto escritor andaluz que afirmaba que el poema se debía a la pluma del ilustre poeta sevillano Francisco Rodríguez Marín. La calumnia creció y la polémica tomó proporciones extraordinarias. Las acusaciones llegaron a tal gravedad, que una parte de la opinión pública se inclinó de antemano a condenar al poeta cubano, hasta que se recibió el cable de España en el que Rodríguez Marín declaraba que el soneto no era suyo y así se conoció la verdad y se disolvió la conjura contra Hernández Miyares. El poeta pudo gozar de su triunfo 95

sobre la calumnia y sus amigos lo agasajaron en uno de los grandes teatros de la capital con un banquete de reconocimiento y admiración que tuvo carácter de apoteosis.

Como acertadamente coloca el editor habanero en la portadilla de Parnaso Cubano, citando a Baralt en Historia de Venezuela: “Ningún lazo de unión y afecto entredós pueblos será jamás tan fuerte como el cultivo de las mismas artes y del mismo idioma” (sic).

Valparaíso, invierno de 2007 Publicado en el No.24 de Arique, Julio-Septiembre de 2007

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El soneto cósmico en Cuba: Un estudio de Fredo Arias de la Canal Mucho le debe la cultura en general y la poesía cubana en particular, al Frente de Afirmación Hispanista, A.C., y a su presidente Fredo Arias de la Canal. Aunque a veces, por complicadas y oscuras motivaciones, no se le da todo el crédito que merece, intelectuales y artistas de dentro y fuera de la isla, han reconocido la ingente labor de la asociación cultural mexicana. Y para avalarlo están ahí los centenares de títulos y los miles de ejemplares publicados de poetas y escritores cubanos de todos los tiempos, las ediciones facsimilares de obras históricas, los videos, casetes y discos compactos de numerosos artistas del acervo cultural cubano.

Sólo de estos últimos tiempos podríamos citar la edición de la Antología de la Poesía Cósmica Cubana (tres tomos entre 2000 y 2002), el más extenso estudio que jamás se haya publicado sobre nuestra poesía, la edición facsimilar de obras claves de la poética insular como La Poesía Moderna en Cuba, La Poesía Cubana en 1936 de Juan Ramón Jiménez o la publicación del prolijo estudio de Virgilio López Lemus sobre el romancero de Pedro de Padilla. Pero ahora acaba de salir a la luz pública la Antología del Soneto Oral-Traumático, Tanático, Cósmico y Erótico en Cuba y de nuevo estamos ante un hito en el camino del reconocimiento de la poesía cubana.

Emerge, inmaculada, del corpiño la blanca seda cándida que escuda tu seno virginal, y la desnuda garganta emerge blanca del armiño.

Y aún más blanca y más diáfana y más bella tu faz exangüe y sideral, parece 97

que, translúcido nácar, resplandece con una interna claridad de estrella.

Toda alburas y nieves y alabastros, más que sangre vital es luz de astros la transparente savia de tus venas; y si el amor te hiriera de rendirte florecieran sus dardos al herirte en pálidas espigas de azucenas.

Federico Uhrbach (1873-1932) Cera virgen (I. Oral-Traumáticos…)

El estudio abarca la obra de más de cien poetas de 1763 a la fecha. En el prólogo el autor nos ilustra -con su habitual estilo parco y directo- mediante once ejemplos, la diferencia entre los sonetos metafísicos y los literales y metafóricos. Precisamente de los primeros -metafísicosrelacionados con los arquetipos del protoidioma, que es el amplio y novedoso campo en que ha trabajado el psicoanalista mexicano durante décadas, y donde ha realizado notables descubrimientos y establecido relaciones y leyes, es que trata la antología.

Cinco partes bien definidas componen la obra: sonetos de origen oral-traumático, tanáticos, cósmicos, cósmicostanáticos y eróticos, más de doscientos poemas, y la mano sabia nos va mostrando en cada arquetipo subrayado –en negrita- la relación del poeta con sus traumas, vivencias ancestrales y la voz cósmica que lo convierte en profeta y testimonio vivo.

Desnudos senos de mujer ardiente en hinchazón de enamorada espera, glóbulos en tensión de la quimera ofrecidos al aire que los tiente.

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Besos de sol y de llovizna siente su duplex soledad de alma lechera y se desaparece en cada esfera el pezón que engurruña mano ausente.

Pues la brisa que roza sus satines sueñan los pechos es el tibio aliento de aquel que les endulza los temblores.

La lluvia es un lamer de serafines que hay en su lengua de infantil intento y el sol su piel de restregar amores.

Pura del Prado (1931-96) Sonetos alfabéticos (III. Cósmicos…)

Si en la monumental Antología de la Poesía Cósmica Cubana el estudioso debió abarcar un enorme campo de investigación, más de setecientos poetas antologados, miles de obras consultadas -publicadas e inéditas-, y llevar a cabo un enjundioso deslinde de hojas, ramas y plantas parásitas, para mostrarnos el tronco múltiple de la poesía cubana, en esta Antología del Soneto… se aboca a una vertiente más específica, la del soneto. Pero por lo mismo ha debido ser su trabajo más incisivo y hondo. No estamos ante una antología para neófitos o simples lectores que busquen la emoción de un verso o la brillantez de una imagen. El intento de reseñarla desde cualquier ángulo determinado por los criterios estéticos o las técnicas literarias de quien lo realiza, desvirtúa su esencia y no ofrece sino una versión edulcorada o desvaída de algo diametralmente distinto.

Sangrando por la tierra herida podríamos hablar de los poetas de la zona central de Cuba, cuyos sonetos recoge la antología; son muchos y de la talla de dos premios Vasconcelos y de los que hicieron a Matanzas acreedora del sobrenombre de “Atenas de Cuba”. O podríamos decir de grandes poetas olvidados de esa fuente de renovación 99

intelectual que fue el grupo Orígenes. También podría citarse a jóvenes que están hoy lejos de la isla, aislados por el frío y la incomprensión, o a los que siguen haciendo sonetos en medio del sol inclemente del mediodía habanero, o en las olvidadas provincias donde publicar un libro es un arte azaroso.

Como un rezago de fulgor occiduo se muere en el crepúsculo la huella del último reflejo, y una estrella se detiene a morir en su residuo.

El ojo observador del ente asiduo que sigue la neblina en que destella el vago resplandor de la centella, rescata del misterio al individuo.

Sin aliento se abraza de la sombra.

El grito de la casa que lo nombra tan sólo será un eco si retumba en los mármoles fríos de los muros que protegen celosos los oscuros y cuadrados confines de ultratumba.

Francisco Henríquez (1928) La hora umbría (II. Tanáticos…)

Aún así debemos intentar ofrecer una imagen, como el poeta que intenta describir el paisaje salvaje y majestuoso que le sobrecoge, sabiendo que el resultado nunca será sino un pálido reflejo de algo que, por estar por encima de nosotros, nos une al cielo… o a la voz cósmica de los arquetipos del inconsciente humano.

Luego andarás tú misma con mi lanza mi principio de espada, de escuderos mis ideales que avanzan de primeros, mi doctrina de estrella que no cansa.

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La pasión que profeso siempre alerta, dispuesta a doblegar a la injusticia y en mis manos revuelta una caricia por si llaman con nardos a la puerta.

Pero acierto a mirar por el futuro y no puedo captar, un blancoscuro turba mi pensamiento y mi conciencia. ¿Qué le pasa a mi muerte? ¿Me margina? ¿Por qué imponer un velo de neblina entre mi hoy y el devenir de la existencia?

Pedro Alberto Assef (1966) (IV. Cósmico-Tanáticos…)

Aunque en las antologías corrientes, y en cualquier reseña sobre poesía, los conceptos estéticos de sus autores juegan un papel ineludible por detrás de cualquier presunta imparcialidad, una de las características que hacen notable -y la convierten así en análisis objetivo, aunque pueda parecer frío e impersonal por alejarse de la emoción tan cara a la poesía- la obra psicoanalítica de Fredo Arias de la Canal, es su basamento y praxis totalmente quirúrgica, apegada al concepto del protoidioma y los arquetipos que demuestran la relación -leyes de la creatividad poética- que los rigen.

La Antología del Soneto Oral-Traumático, Tanático, Cósmico y Erótico en Cuba, por Fredo Arias de la Canal, Frente de Afirmación Hispanista, A.C., México 2008, se terminó de imprimir a los 160 años del natalicio de Mercedes Matamoros (1848-1906).

Publicado en el No.28 de Arique, Julio-Diciembre de 2008

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Diálogos intemporales sobre el conocimiento humano El Frente de Afirmación Hispanista, A.C., acaba de publicar Diálogos intemporales, un conjunto de aproximaciones a la creatividad poética, la teoría literaria, la crítica... el universo, en fin, del protoidioma poético y los más antiguos vestigios del conocimiento humano. Sobre el autor, el humanista Fredo Arias de la Canal y sus estudios psicoanalíticos, ya hemos escrito en otras oportunidades por lo que pedimos a quienes no conozcan aún la vasta y compleja obra del mejicano vean, en especial La poesía cósmica, como yo la veo, para que puedan seguir los temas aquí abordados.

El libro lo componen dieciocho diálogos con otras tantas personalidades que van desde San Agustín, Espinoza y Kant, hasta Northrop Frye y Amit Goswami, en un espectro temporal que abarca veinte siglos y la suma de la cultura occidental. ¿Por qué estos “diálogos intemporales”? La idea misma de un tête á tête con tan grandes figuras puede parecer arrogante para cualquier lector no avisado, pero hay razones últimas que la avalan y justifican. En el prólogo Arias -fiel a su estilo- cita a otros autores para darnos una pista de su propio razonamiento: El razonamiento que Cervantes hizo a Apolo fue con ocasión de verse en el Parnaso siendo el único que no tenía asiento en él, aludiendo a la desestimación que se hacía de su ingenio, aviendo sido el que en su tiempo empezó a levantar la poesía. Como en este razonamiento dijo Cervantes de sí propio muchas cosas. (Gregorio Mayans en Vida de Miguel de 102

Cervantes Saavedra, 1737, subrayado de Fredo Arias).

En el diálogo con Alfred North Whitehead la voz interior de Arias le advierte “te has embarcado en una aventura literaria sin precedentes...” Sus preocupaciones, sus interrogantes: “¿Hasta qué grado puede considerarse la actividad científica -en tanto que procede de la filosófica- como una dinámica poética?”

El diálogo con Schopenhauer ya nos trae sorprendentes confesiones: el sonambulismo de Arias -que descarta como coadyuvante a sus descubrimientos- y el ingente trabajo de observación y clasificación que los ha precedido.

Aunque durante mi vida he sufrido experiencias de sonambulismo, en las que he hablado y actuado durante mis sueños, creyendo que estos eran reales, no creo que esta anormalidad onírica me haya otorgado poderes de clarividencia para descubrir la tercera de las Leyes de la creatividad poética; más bien fue el estudio perseverante y el agrupamiento de las constantes poéticas lo que dio el resultado.

La parte más ardua del trabajo, confiesa Arias, fue precisamente la inicial, descifrar el significado simbólico de la escritura poética. Los arquetipos relacionados con los cuerpos celestes o cósmicos fueron los más difíciles de descifrar.

En el diálogo con el poeta T.S. Elliot responde al principal argumento que puede ser esgrimido en contra de las leyes por él descubiertas.

Cualquier teoría que relacione íntimamente la poesía a un esquema religioso o social, pretende, probablemente, explicar la poesía mediante el descubrimiento de sus leyes naturales, con el peligro de sujetar a la poesía a una legislación, leyes que la poesía no puede reconocer. Cuando el crítico, como en 103

su caso, Arias, cae en este error ha actuado probablemente como lo hemos hecho todos cuando generalizamos acerca de la poesía. Como lo he dicho anteriormente, estamos generalizando acerca de la poesía que conocemos o gustamos mejor, pero no de toda la poesía y ni siquiera de la poesía que hemos leído. (Subrayado de Fredo Arias).

La respuesta es breve, pero contundente: le reprocha a Elliot -cuyos conceptos no son favorables a la existencia de las leyes de la creatividad poética-, que sin embargo ha reconocido la existencia de la compulsión poética y que ese fenómeno se debe a leyes naturales que se manifiestan a través del protoidioma, y le recuerda que sin esas “compulsiones caprichosas” no habría poesía.

En su último parlamento con Elliot desliza el mejicano una cita que, sin embargo, parece dar la razón, en parte, a los que temen por el efecto que el inevitable establecimiento de un sistema científico de análisis puede traer sobre la expresión poética. Y cita a uno de los propios autores utilizados por Elliot en su obra The Use of Poetry and the Use of Criticism (1961): “La más peligrosa de las ciencias apenas ahora ha comenzado a actuar. Estoy pensando menos en el psicoanálisis o en el conductismo que en todo el sujeto que los incluye”.

Si para Bertrand Russell el intento freudiano de crear “la ciencia de los sueños” fue un error, el diálogo entre los dos humanistas es muy representativo del pensamiento del mejicano, de su proceso de análisis y creación. Arias considera a la poesía “la madre de todas las artes” y su principal postulado es considerar que las constantes arquetípicas son de origen oral-traumático. Para llegar a él ha realizado durante años innumerables estudios poéticos aplicando un método científico general: invención de una 104

hipótesis que a partir de los datos obtenidos permita establecer inferencias que serán a su vez confirmadas por nuevas observaciones. ...A través del método científico de la observación de hechos constantes en la poesía, he descubierto las Leyes que rigen los valores de los poemas que se han escrito en el pasado y en menor grado los que se van a crear en el futuro debido a la divulgación de las mismas. Esto significa que los símbolos o arquetipos que conciben los poetas durante sus sueños o en sus estados de inspiración los he agrupado, seleccionado, analizado e interpretado para inferir que todos tienen un origen oral-traumático que está en el inconsciente colectivo de la humanidad; los efectos son los arquetipos en los poemas que representan una decena de traumas orales específicos...

Ya en el diálogo anterior (con Whitehead) Arias ha reconocido que el orden conceptual -subrayado de él mismodel estudio de Bergler sobre la neurosis básica de la humanidad lo llevó al “orden observacional”, seleccionando los arquetipos poéticos oral-traumáticos que dieron origen a las primeras antologías por él publicadas. Y nos deja una sentencia de oro: “El primer idioma es el vernáculo, el segundo el poético”.

Mijail Bajtin es uno de los teóricos literarios más citados -y quizás estudiado- en Cuba desde hace algunas décadas. Si buscamos arduamente no encontraremos, sin embargo, ninguna referencia a la simple posibilidad de un vínculo entre los estudios psicoanalíticos de Arias de la Canal y el intelectual ruso. El psicoanálisis literario, al igual que otras corrientes modernas de pensamiento, puede ser de conocimiento de los estudiosos cubanos -más a efectos pedagógicos que a cercanía o afinidad-, pero no es de los más estudiados. Tampoco el 105

sostenido trabajo de Arias en pro de la cultura y la poesía cubanas ha alcanzado el reconocimiento -inmenso- que merece por una parte del estamento cultural. Se justifica entonces que las páginas del intemporal encuentro entre el mejicano y Bajtin sean las que más anotaciones tengan en su margen. De la lectura de la primera página salta a la vista -por ignorancia o porque lo esencial es invisible a los ojos- que las teorías de Bajtin constituyen una de las mayores apoyaturas que sostienen la primera ley de la creatividad poética. Arias la comienza pregunta por medio- a toda marcha, relacionándolo con Heidegger y su filosofía del arte, con el inconsciente humano como origen de la palabra y del poeta como medium. Y de la coincidencia entre ambos -Heidegger y Bajtin- salta el mejicano al enunciado de la citada ley, y luego de la segunda.

El acendrado conocimiento de Arias pone de manifiesto ante el lector ciertas ocultas coincidencias entre Bajtin y Northrop Frye. Uno y otro llaman la atención sobre el estado incipiente de la crítica o la ciencia literaria, uno y otro coinciden en destacar su parálisis por la falta de un método, de un concepto único. Pero Arias-Bajtin (recordemos a Cervantes diciendo “de sí propio muchas cosas”), aunque considera al psicoanálisis como una ciencia en sí, y a las leyes de la creatividad como el concepto esencial y único, habla de lo imprescindible de los diferentes enfoques, de las distintas escuelas como fuentes nutricias. Como señala Arias, el ruso buscó desesperadamente una estructura superior de la lengua más allá de la sintaxis, y terminó considerando que la infinitud de los sentidos simbólicos hacía imposible la consideración de la metalingüística como una ciencia exacta. Por eso en un pasaje del diálogo ha escrito el mejicano: “La riqueza literaria se reconoce hoy en relación a la riqueza arquetípica y no tanto a la metafórica como señaló Aristóteles”.

El diálogo con Edmund Bergler es, aunque sustancioso, de los menos “novedosos”. Aunque su presencia en la 106

compilación está plenamente justificada por ser Bergler uno de los cimientos fundacionales del universo de Fredo Arias, no hay en él nada que no haya tocado antes el mejicano, pero es esencial para quien quiera adentrarse en la comprensión cabal de su obra. Sólo destacaría yo parte de la frase que cierra el diálogo: “Creo que la fase final de la ciencia psicoanalítica, ocurrirá cuando demostremos que las manifestaciones cósmicas surgidas del paleocortex pertenecen a una herencia de la memoria estelar de algún remoto antepasado...”

En el diálogo con Karl Raimund Popper salen a relucir los precedentes de la primera ley de la creatividad poética (“Los arquetipos que concibe el poeta durante sus sueños o estados de posesión provienen de su propio inconsciente o paleocortex cerebral y se hacen conscientes al percibir, escribir o recordarlos”). Esos precedentes están en El método científico (1934), una de las obras cumbres del filósofo, donde considera que los procesos que nos advierten de los estímulos y de la inspiración no pueden ser reconstruidos con la lógica del conocimiento, por pertenecer al campo de la psicología empírica. Para Arias, a través de Popper, las pruebas subsecuentes sí pueden, empero, demostrar que la inspiración es un descubrimiento. Infiere entonces la coincidencia entre Popper y Einstein: “sin inspiración poética no hay hipótesis que comprobar”. Queda claro entonces que a la luz de Popper -aún cuando no lo define con precisión- los estudios psicoanalíticos son esenciales para la actividad científica, son ciencia.

Por qué tendría que ser así? ¿Qué relación -justificación de este diálogo intemporal- une a Popper con las leyes mismas? El concepto de las estructuras inconscientes o heredadas, expuesto por Popper en 1973, y las instrucciones -provenientes de su interior- que hacen funcionar dichas estructuras, le permiten inferir a Arias que los arquetipos del 107

protoidioma son instrucciones que se originan internamente, en el inconsciente colectivo.

Algunos párrafos más adelante encontramos una más de las finas joyas que engarzan la obra. El autor de los “diálogos” confiesa que no ha “dudado lo suficiente” sobre la veracidad de las leyes por él descubiertas. Como justificación a lo que considera una falta, cita el “cúmulo de ejemplos que las confirman” y hace una aseveración sorprendente: sólo dudaría de dichas leyes si pudiera demostrarse la existencia del alma, suceso que no parece excluir de las probabilidades.

Pero de algo más está convencido el mejicano y es de que las leyes no son perfectas, que en el futuro se irán afinando o bien sustituyendo, si se demuestra la existencia anímica” (sic).

En su diálogo con Nietzsche ha dejado establecida su discrepancia con la afirmación del filósofo de que la existencia del mundo metafísico -aunque jamás pudiera ser demostradasería inútil al conocimiento humano.

En una parte del diálogo Arias utiliza el principio de correspondencia de Bohr para, tomando como ejemplos las teorías de Galileo y Kepler unificadas por Newton, responderse a sí mismo, a través de su interlocutor, que las leyes de la creatividad constituyen “algo nuevo y diferente” a pesar de su asentamiento en las ideas de predecesores ilustres como Platón y Jung. Algo cuya demostración consideramos innecesaria, excepto que quiera resaltarse el vínculo como señal de validez. Quizás uno de los defectos -que los hay en toda obra humana- de estos diálogos intemporales sea la repetición de algunos tópicos ya ampliamente conocidos y asentados, cierta redundancia cíclica ocasionada por la dispersión de una obra gigantesca que el humanista mejicano ha ido cultivando durante décadas. “Con el tiempo otro vendrá a perfeccionar o aumentar las Leyes poéticas”, dice esta vez Popper. Y aún después: “toda representación es una 108

aproximación a lo que suponemos la verdad, pero no son la verdad misma”.

Pero hay diferencias insalvables entre los que dialogan que Arias no puede soslayar. Asumiendo un enfoque más contemporáneo discrepa de Hume y de Popper ratificando la existencia de las leyes universales más allá de su descubrimiento y percepción. De la misma forma que enfrentará más adelante -en la intemporalidad de la conversación- las viejas y manidas concepciones de que el psicoanálisis literario no es una ciencia, Arias rechaza ciertos conceptos de Popper y sostiene que no debe -Popper, nadiedejarse impresionar por la apariencia metafísica “de lo que ha sido una verdadera investigación científica” que culmina en la unificación de las teorías de Freud y Jung en un solo cuerpo doctrinario, en el descubrimiento de las leyes de la creatividad.

(Lo que no es óbice para que de alguna manera demuestre también la cercanía entre su obra y la de Amit Goswami; la clave podría estar en que Arias se preocupa de que sus estudios no excluyan “ninguna conducta humana físicamente posible”, reproche que le hace a Popper).

En el diálogo con Jean Paul Sartre, luego de “dejar” extenderse en el uso de la palabra al francés, Arias le reconviene que los cambios en “la economía interna de la palabra de que me habla Ud., más bien pertenecen a la cultura y estilo del poeta y no a las palabras arquetípicas que concibe”. En algún momento cita las ideas expuestas por Sartre para ratificar lo que ya conocemos de sus hondas convicciones, aquellas que ha bebido de las fuentes clásicas, de los grandes pensadores griegos y occidentales, respecto de la incapacidad del poeta para triunfar en los terrenos comunes y prosaicos de la vida ordinaria, porque bien sabe que el poeta goza en provocar su propia ruina. Quizás sea este diálogo uno de los más “calmados” a pesar de la disparidad de conceptos, tal vez porque Arias insiste en lo más conocido 109

de sus estudios o porque el francés no está a la altura de su oponente en ese terreno. Lo más interesante entonces es alguna que otra ampliación de los enunciados básicos de las leyes de la creatividad poética.

El temor de ser rechazado por su madre, mediante la ley de la adaptación, lo convierte el poeta en un placer de ser rechazado por su imago-matris. Su conducta compulsiva será de ahí en adelante, darse leche y amor a través de sus versos, donde surgirán los arquetipos del protoidioma del inconsciente colectivo. esa será su victoria. En lo personal siempre provocará situaciones para quedar en la mayor miseria, pues siempre repudiará a toda autoridad mediante la adulación hipócrita o la hostilidad manifiesta con lo cual gozará inconscientemente: esa es la derrota de que nos habla Ud. Jean Paul, a la cual añadiría yo, derrota gozosa. ¿Por qué la profunda dedicación de Fredo Arias a esta ingrata tarea durante años? Para él, el estudio de los arquetipos oral-traumáticos del protoidioma nos conduce a un superior estadío cultural y además, el conocimiento de las conductas compulsivas no puede obrar nunca en detrimento de la vida, por el contrario, explica y ayuda a la comprensión y tratamiento de las tendencias de ciertos grupos o individuos.

En un correo que me envió con motivo del número de la revista Arique dedicado a los poetas suicidas Arias me señaló: Ya sabemos que el verdadero poeta está cerca del hambre, el abandono y la muerte, a la que tiene un cierto cariño, como lo confesó el mejicano Flores. (...)

Creo importante que los poetas lleguen a conocer su personalidad metafísica, para evitar que esta los destruya.

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Detengámonos un poco en las dos últimas entrevistas intemporales, una de ellas la que sostiene con Amit Goswami, científico y profesor en el área de la ciencia teórica, específicamente de física cuántica, autor de libros como El universo conciente: Como la conciencia crea el mundo material y uno de los principales ponentes del film ¿¡Y tú qué sabes!?

(What the Bleep Do We Know!? en inglés), que creara un extenso debate luego de su estreno en 2004.

La mecánica cuántica u ondulatoria es una rama de la física que explica el comportamiento de la materia. A lo largo del siglo XX Planck, Heisenberg, Einstein y otros, fueron desarrollando sus fundamentos teóricos. Al considerar que el mundo atómico de la materia no se comporta según lo esperado a la luz de las leyes físicas, y requerir indispensablemente de una interpretación para cada experiencia, además de otros aspectos difíciles de explicar por su complejidad científica, la mecánica cuántica establece puntos de contacto e identificación con la filosofía, y hace de la conciencia un factor a tomar en cuenta en la interpretación científica del comportamiento de la materia. Conceptos como “el problema mente-cuerpo” y “el colapso de la función de onda”, dieron origen al “misticismo cuántico”, del cual Goswami es uno de sus máximos exponentes. Aunque algunos estudiosos lo tildan de “pseudociencia” y lo consideran una mala interpretación de la física, fundadores de la física cuántica como Niels Bohr, Wigner y Schrödinger, se adentraron en la relación entre la mecánica cuántica y el misticismo, objeto hoy de un apasionado debate y divulgación no siempre en términos ortodoxos.

Para Goswami, como para su “entrevistador” recordemos la cita de Mayans- “la antítesis del realismo material es el idealismo monístico o concepto platónico de la Idea” (sic). Esto no es una frase aislada ni algo que el crítico pueda sacar de contexto para apuntalar su propia exposición, 111

sino el resumen de los conceptos de Fredo Arias sobre el arte.

Ella explica la aparente contradicción entre su quirúrgico proceder psicoanalítico y la poesía -intrínseca- que tal procedimiento implica para llevar a término su obra; en planos aún más subjetivos explicaría también la aceptación de que goza por parte de los poetas y el solapado rechazo que provoca -y al que ya nos hemos referido- en ciertos círculos de poder.

Algunos de esos contendores que le señalan a Arias sus constantes y extensas citas para enrostrarle un supuesto facilismo o -todavía más ambiguo- un “estilo decadente”, pueden leer a lo largo de la obra y muy particularmente en este último diálogo, más de una profunda definición y de un razonado concepto prolijamente desarrollado por el humanista mejicano, como cuando asevera: En consecuencia, no es pues la luz la única realidad, sino la Idea que es causa de la luz, o sea, el arquetipo sol, que conciben los poetas durante sus sueños o estados de inspiración, asociado a los arquetipos piedra, fuego y ojo.

Arias, no con irreverencia -puesto que nada ha citado del doctor en física que no sean los conceptos del propio Goswami, nada ha adulterado- sino con audacia, se coloca al mismo nivel, elucubra, compara teorías y explica, desde el punto de vista de su entrevistado, los fundamentos mismos de las leyes de la creatividad poética. Desgajado el follaje aparece en toda su magnitud el tronco único y múltiple del pensamiento moderno. Y nos deja entrever una visión todavía más cercana de esos océanos por los que sólo se arriesgan los mismos que eran capaces de subirse a las carabelas con Colón para descubrir el nuevo mundo: la mecánica cuántica y la filosofía del idealismo son las bases de una ciencia llamada a resolver las “paradojas psicosomáticas insolubles al hombre” 112

(sic). Porque si para Rutherford, Bohr y otros físicos cuyas teorías constituyen hoy los pilares del conocimiento humano en esa área, el átomo es un minúsculo sistema planetario de electrones en torno a un núcleo, ese sistema atómico puede considerarse dentro del dominio de lo arquetípico y establece, tomando como puente el idealismo monístico, una relación natural entre la mecánica cuántica y las leyes de la creatividad poética enunciadas por Arias.

La segunda conversación a la que queremos referirnos para concluir es la sostenida con Northrop Frye, uno de los mayores teóricos y críticos literarios del pasado siglo; si bien su obra esencial -Anatomía de la crítica- fue publicada en 1959, sus aportes trascienden hasta nuestros días. Para Frye la crítica literaria no ha salido aún de su estadío primitivo y no lo hará hasta que los nuevos sistemas teóricos logren explicar su propia mecánica interna. Su propuesta, no obstante, es insuficiente y Arias es particularmente duro cuando le hecha en cara no sólo que ignora el aporte de las diversas corrientes críticas -entre ellas la escuela psicoanalítica de Viena-, sino que además las menosprecie: “Creo que ha cometido Ud. un grave error”. Y deja establecido que un nuevo sistema crítico no puede ser descubierto si no se reconocen todos los aportes, todas las corrientes y en especial “las que se preocuparon del fenómeno poético y sugirieron las causas psicopatológicas del mismo”.

Y Fredo Arias nos muestra entonces -parte de las numerosas aseveraciones y aciertos que abundan en la compilación- uno de los pilares esenciales de su pensamiento: el psicoanálisis de la poesía es imprescindible para que la crítica literaria deje de ser lo que hoy es, no una ciencia, sino otra forma de poesía. En el resto del intemporal coloquio el mejicano nos da algunas razonadas opiniones que a veces echamos de menos en otros textos suyos. Su estilo expositivo que nos obliga a reiteradas inferencias y a un elevado nivel de 113

análisis, se torna entonces de una sencillez y claridad especiales.

Nos dice, además de otras precisiones, que la crítica literaria está paralizada porque el desconocimiento “casi total” de los últimos avances psicoanalíticos no le han permitido una aproximación a las leyes de la creatividad poética. Le enrostra a Frye que pese a haberse acercado a ellas a través de Platón y del reconocimiento de los arquetipos como símbolos comunicacionales, no ha podido superar ese inmovilismo al considerar que la teoría del inconsciente colectivo y los estudios arquetípicos de Jung son hipótesis innecesarias para la crítica literaria. Y resume que las leyes de la creatividad poética le ofrecen a la crítica una herramienta que le permitirá establecer el sistema conceptual tan necesario del que hoy carece.

Quienes -como el que suscribe- hemos seguido durante años el quehacer de Fredo Arias de la Canal, y nos hemos desorientado a veces en una obra tan vasta como erudita y compleja, los que alguna vez echamos de menos un corpus central, tenemos en estos diálogos un compendio del pensamiento de un humanista insigne, que sin duda alguna va marcando -ya- un antes y un después en la historia del conocimiento humano.

Santiago de Chile, marzo de 2009 Publicado en el No.33/34 de Arique, Enero-Junio de 2010 Publicado en la revista Norte

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EpĂ­logo

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Los últimos días de Plácido: La poesía y los poetas en los años del cuero Fue la alegría de la casa, de la fiesta, de la guitarra y de la noche melancólica.

Tenía la llave que abría la puerta de lo fiestero y aéreo.

José Lezama Lima

De diversas maneras se ha conmemorado en Cuba el bicentenario del poeta mulato Gabriel de la Concepción Valdés; la televisión pasó una película realizada veintitrés años atrás, en la última casa del poeta se colocó una ofrenda floral y cerca de allí, en la vieja casona de la UNEAC en Matanzas se llevó a cabo un recital de poemas con los escasos y habituales asistentes a este tipo de eventos.

Ya en 1894, cincuenta años después del fusilamiento de Plácido, otro mulato, Juan Gualberto Gómez, le había rendido homenaje en un acto celebrado en San José de las Lajas, cerca de La Habana, por la sociedad Nuestra Señora de las Dolores. Juan Gualberto Gómez, como equilibrista al filo de las palabras, era entonces una figura pública que desde su condición de presidente de las Sociedades de la Raza de Color predicaba el separatismo respecto de la metrópoli española, dentro del mínimo espacio legal que le permitían las leyes vigentes. La entrada al local de la sociedad donde el patriota pronunciara su brindis por la unión, la fraternidad y la igualdad de todos los cubanos, costaba 50 centavos y el producto de la fiesta sería destinado a la construcción de un monumento al poeta.

Plácido fue fusilado al amanecer del 28 de junio de 1844, en una explanada aledaña al hospital de Santa Isabel, en el barrio de Versalles, donde escribiera sus últimas 116

composiciones, como Despedida a mi madre y Plegaria a Dios. Hoy en el viejo hospital hay una pequeña pieza enrejada que se supone sea la capilla ardiente desde donde partiera el poeta a su muerte.

Había nacido en La Habana el 18 de marzo de 1809.

Hijo de una bailarina de raza blanca y de un mulato peluquero, fue abandonado en una casa de beneficencia a los pocos días de nacido. Aunque sus estudios fueron escasos y esporádicos, a los doce años escribe su primer soneto, Una hermosa. Tras trabajar alternativamente en una carpintería, una imprenta y un taller de pintura, se dedica a la fabricación de peinetas y otros objetos de carey, un oficio bien remunerado en su época. Ese trabajo le lleva a Matanzas, donde labora en un taller de artesanía y acrecienta su fama de poeta entre 1826 y 1832. De regreso en La Habana conoce al poeta Ramón Vélez Herrera, quien le introduce en los círculos intelectuales y, junto al farmacéutico Francisco Prendes, le ayuda a emprender estudios literarios. Su romance con Rafaela (Fe), una joven negra hija de esclava, es interrumpido por la muerte de aquélla, víctima del cólera.

En 1834 obtiene un sonado reconocimiento en un certamen literario en honor del poeta y político español Francisco Martínez de la Rosa, con el poema La siempreviva.

Dos años después mantiene relaciones con una mujer blanca que menciona en sus poemas con el nombre de Celia. Se cuenta que la ruptura con ella y las relaciones amorosas de su madre -su padre ya había muerto en México, a donde había emigrado en busca de fortuna-, motivan su alejamiento de La Habana.

En 1936 Plácido tiene 27 años y se traslada a la ciudad de Matanzas, donde trabaja en la platería de Dámaso García, en la calle Jovellanos. Atrás queda su madre, con quien ha tenido discrepancias con motivo de las relaciones de 117

ella con un comediante, y la amistad de quienes han sido hasta entonces sus mentores e introductores en la vida literaria: Ignacio Valdés Machuca (Desval), Francisco Iturrondo (Delio) y Manuel González del Valle (Dorilo). En Matanzas comienza a publicar sus poesías en el periódico La Aurora, que le paga 25 pesos mensuales. La fabricación de peinetas y artesanías de carey es otra de sus fuentes de ingreso, aunque la declinante demanda de las mismas y su inconstante dedicación a este oficio no le permiten grandes ganancias. Un primer intento de publicar un volumen de sus poesías no llega a concretarse, al parecer por la negativa del autor a ser retratado con casaca y corbata. Otros detalles que ponen de manifiesto el carácter de Plácido aparecen en carta de Francisco Jimeno a Manuel Sanguily en 1886: He dicho que no trabajaba con constancia en su oficio; de consiguiente, arrastraba una existencia llena de privaciones; vestía mal y con frecuencia se le veía en mangas de camisa y con chancletas formando tertulia en el mostrador de algunos establecimientos; y siendo muy contadas las relaciones con gentes decentes, llevaba en realidad la vida de un verdadero bohemio como lo describe Henry Murque.

En diciembre de ese mismo año recibe la visita de José María Heredia, que se encontraba de tránsito en la isla. Al ver la estrechez y la falta de horizontes en que se mueve el poeta de La siempreviva, Heredia le propone irse a México, pero Plácido se niega, explicándole que no sería capaz de vivir fuera de Cuba. Al despedirse ambos, Plácido le entrega el manuscrito de su poema El eco de la gruta en pliego cerrado, con la petición de que sólo lo abriera cuando se encontrase en alta mar.

Poco a poco Plácido va acrecentando su fama de poeta. En 1837 aparece en La Aurora su poema Lo que yo 118

quiero, posteriormente conocido como A una ingrata y que es considerado uno de sus mejores sonetos; en 1838 La Aurora invita a sus lectores a suscribirse a las Poesías de Plácido, que finalmente se publican en 1839; ese mismo año aparece su romance Jicotencal, sin dudas una de sus mejores obras. No hay lisa poética donde el mulato no esté presente, pero su figura también provoca críticas y rechazos: en 1838 José Jacinto Milanés publica El poeta envilecido, de donde extraemos estos fragmentos: Por más que su alma presuma, Hácele tomar la pluma Necesidad.

Y en su mal nacida rima La adulación se echa encima De la verdad. ¡Torpe!...que a su pensamiento Siendo libre como el viento Por alto don, Le corta el ala, le oculta, ¡Y en la cárcel le sepulta Del corazón!

Y ¿qué es mirar a este vate Ser escabel del magnate Cuando el festín, Cantar sin rubor ni seso, Y disputar algún hueso Con el mastín?

Según muchos contemporáneos y posteriores historiadores, los versos de Milanés iban dirigidos al mulato Plácido, aseveración que echada a rodar por Del Monte, aún es objeto de polémica.

Por esta época visita la isla el general del ejército mexicano Andrés de la Flor. Natural de Cuba, Don Andrés 119

había pasado largos años de exilio por su participación en la llamada “Conspiración del Águila Negra”, patrocinada en 1828 por el presidente mexicano Guadalupe Victoria. ¿Qué implicaciones tuvieron en la vida de Plácido sus entrevistas con Heredia y Andrés de la Flor? Al igual que al cantor del Niágara, Plácido le entrega un poema con el ruego de que sólo lo lea al alejarse de las costas cubanas. Un año después, en 1840, se traslada a Santa Clara, donde permanece casi un año trabajando en una platería y en la imprenta donde se edita El Eco de Villaclara. Es precisamente en ese diario donde publica una de sus composiciones en contra de la tiranía, el soneto El juramento. Ese mismo año aparece en Madrid el libro de Jacinto Salas y Quiroga Viaje a la isla de Cuba, donde expresa: Plácido es un hombre de genio por cuyas venas corre mezcla de sangre europea y sangre africana, un peinetero de Matanzas, un ser humilde por el pecado de su color, que habla a un blanco por miserable y estúpido que sea, con el sombrero en la mano. Sin embargo, este hombre así humillado, en sus cantos medio salvajes tiene los arranques más sublimes y generosos que hombre ninguno puede comprender.

Los viajes a Villa Clara y el periplo que antecede a su detención, marcan el inicio del final en el destino del poeta.

Antes, en 1841, ha aparecido su cuaderno El veguero, dedicado a sus amigos de Villa Clara, que levanta las críticas de algunos como Luis Eduardo del Cristo, que consideran su nueva obra demasiado vulgar y muy al estilo de “la multitud de copleros que infestan nuestros pueblos” (sic). En marzo del 43 parte de Matanzas en un barco de cabotaje, viaje que le lleva primero a Sagua la Grande, en la costa norte de la isla, a Villa Clara en el centro, a Cienfuegos en la costa sur y luego de regreso a Villa Clara.

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Aunque las rebeliones de esclavos se sucedían esporádicamente en la isla desde 1810, en 1843 las sublevaciones alcanzan su clímax y se extienden por las regiones de La Habana y Matanzas, abarcando decenas de ingenios, plantaciones de caña de azúcar y hasta obras de ingeniería que utilizaban mano de obra forzada. La delación de una esclava alertó a las autoridades de la inminencia de otros levantamientos y se desencadenaron las detenciones de la que posteriormente fuera conocida como la Conspiración de la Escalera. Aún hoy los historiadores difieren respecto a si realmente existía tal conspiración o fue un pretexto de las autoridades para sofocar el creciente movimiento subversivo. El nombre de “la Escalera” fue adoptado por la armazón a la que eran atados los esclavos y azotados hasta que confesaban. De aquellos tiempos dejó dicho Juan Gualberto Gómez: La clase de color en Matanzas en aquella época ocupaba una situación interesantísima en el medio insular: rica, ilustrada, culta, de conducta digna y levantada, su existencia tenía que preocupar a los gobernantes de entonces, que pensando con cierta perspicacia, no podían desconocer que aquellos hombres tenían que aborrecer al despotismo y que por lo tanto, más tarde o más temprano, habrían de cooperar a toda empresa que tendiera a llevar a la práctica el propósito de asegurar la libertad de su raza y los derechos de su país. Por eso la tiranía no se contentó con arrebatarles la vida, sino que también se esforzó por atribuirles maquiavélicamente el odioso proyecto del asesinato de los blancos, con el fin de indignar y atemorizar a éstos, estableciendo una valla divisoria entre las dos grandes ramas de la familia cubana.

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El 6 de abril de 1843 Plácido es detenido y llevado a la cárcel de Trinidad. Según el historiador Urbano Martínez Carmenate una denuncia anónima que le acusa de estar organizando una conspiración de negros y mulatos, es la causa por la cual permanece preso durante seis meses.

Aunque finalmente la acusación no es probada y el poeta es liberado, consta en un informe de fecha 15 de noviembre, dirigido al Gobernador de Matanzas por el Teniente Gobernador de Trinidad, que es conveniente que se esté al tanto del comportamiento de Plácido, ya que se trata de un “hombre sospechoso” y es “perjudicial su permanencia en la Isla”.

A finales de noviembre el poeta desembarca en Matanzas procedente de Casilda y poco después termina de imprimirse su libro El hijo de maldición, en la Imprenta del Gobierno. Dos meses más tarde un hecho casual permite al patriota Benigno Gener tener conocimiento de una orden de detención emitida contra Plácido. El 28 de enero, cuando el poeta se encuentra en una valla de gallos, Gener le comunica su descubrimiento y le pide que se fugue o esconda, a lo que el poeta hace caso omiso. Dos días después, cuando disfrutaba del baile en una fiesta, Plácido es detenido, nuevamente acusado de conspiración, esta vez por declaraciones del esclavo Tomás Adan.

El ya mencionado historiador matancero Martínez Carmenate, escribe en su Plácido: esquema biográfico: 13 de febrero. Clemente Blanco, Censor Interino de Imprenta en Matanzas, rechaza la poesía de Plácido dedicada a la Reina de España, que ha sido sometida a su juicio para posible publicación en La Aurora. En estos versos, el autor se proclama “bardo españolamericano”, le recuerda a Isabel Segunda que él le ha cantado a ella constantemente (inclusive antes de que 122

naciera) y lanza un quejido que es mezcla de denuncia y de defensa legítima: “No importa, ¡vive Dios! que se desmande/ la vil calumnia en eclipsar mi estrella…”

Dos meses permanece el poeta, preso e incomunicado, en el Castillo de San Severino de Matanzas, hasta el 28 de marzo de 1844 en que se le toma declaración ante el fiscal Pedro Salazar. Niega conocer a la mayor parte de los implicados, pero a uno de ellos -Luis Gigaut- admite conocerlo superficialmente, no acusa a nadie y se declara inocente. De vuelta a las celdas, transcurren treinta y cinco días antes que vuelva a ser sometido a interrogatorios. Entonces acusa a Domingo del Monte de hallarse en contubernio con el cónsul inglés David Turnbull -uno de los instigadores de la conspiración según las autoridades españolas-, y declara en contra de otros criollos blancos como José A. Echeverría, Santiago Bombalier y Juan Manuel de Castro. El 7 de mayo Plácido pide ampliar sus declaraciones e insiste en acusar a los ingleses de instigadores. En un careo entre Plácido y Juan Francisco Manzano, ambos se acusan mutuamente, y mientras Manzano defiende a su mentor Domingo del Monte, Plácido le lanza duras incriminaciones. Del Monte, que conoce en París de las acusaciones que Plácido le hiciera en el proceso, escribe una carta al redactor del periódico Le Globe, en agosto de 1844: El poeta Plácido, recuerdo que la primera y última vez que le vi, fue en 1835 que se me presentó en mi estudio a pedirme cuatro pesos prestados, que nunca más volví a ver. Hombre de color solo traté en La Habana al otro poeta, Manzano, que fue esclavo de la Marquesa de Prado-Ameno y consiguió la libertad por la juventud estudiosa de La Habana. Este Manzano no aparece comprendido en la conspiración y en el careo que tuvo con Plácido en Matanzas, ante jueces de la Comisión Militar, sé que rebatió con energía la 123

calumnia que aquel desgraciado emitió contra mí, creyendo escaparse de la muerte envolviendo en su misma culpa a muchas de las personas más distinguidas del país...

Manuel Sanguily publicó en 1894 varios artículos en los que condenaba a Plácido porque vendía sus versos para comer y porque, según él, para salvarse delató a 55 compatriotas.

El 12 de junio se emite la sentencia de muerte para Plácido y otros diez acusados. Como consecuencia de todo el proceso en contra de la supuesta conspiración, iniciado muchos meses antes de la detención de Plácido -un primer proceso judicial ya había concluido a finales de 1843-, fueron condenados a muerte 78 negros y mulatos, otros 300 murieron como consecuencia de las torturas y malos tratos, y más de 400 fueron deportados. Del Monte abandona la isla y en 1845 publica una fuerte crítica a Plácido, Juan Francisco Manzano es condenado a un año de prisión. El 22 de junio la sentencia es aprobada por el Capitán General Leopoldo O´Donnell. Al día siguiente Plácido reconoce la existencia de una conspiración y admite la participación en ella de negros y mulatos, pero acusa a los criollos blancos de ser los responsables.

El 27 de junio Plácido y los otros condenados a muerte son trasladados a la capilla del Hospital de Versalles, lugar cercano a la prisión y a la explanada donde serían finalmente fusilados. Martínez Carmenate lo relata así: Según el testimonio de Francisco Jimeno Fuentes, el poeta, llegado al nuevo recinto, solicitó del escribano que le quitara las esposas, pidió un lápiz y entonces escribió en la pared de la habitación la décima suya titulada A la justicia. Horas más tarde, por solicitud del reo, el Fiscal se presentó en el sagrado sitio y el autor 124

de Jicotencal aseguró que revelaría importantes secretos si antes se le concedía un perdón absoluto. La negativa del funcionario judicial a perdonarlo por anticipado provocó el silencio del encausado.

El 28 de junio, a la seis de la mañana, los condenados son conducidos al paredón, antes cientos de esclavos de los ingenios aledaños llevados a Matanzas para que la contemplación del acto les sirviera de escarmiento. Cuarenta y cuatro soldados constituían el pelotón de fusilamiento, cuatro para cada condenado: dos debían disparar al pecho y otros dos a la cabeza. Víctimas y victimarios hicieron el trayecto a pie, el poeta recitando sus versos con un crucifijo y un pañuelo blanco. Otra poeta matancera, Digdora Alonso, lo describe en El último poema de Plácido: José Mauricio Quintero y Almeida, quien se ocupó toda la vida de recopilar datos y documentos para la historia de Matanzas, vivió en los tiempos de Plácido y le oyó recitar la Plegaria a Dios desde la capilla hasta el lugar donde se ejecutó la última pena, y nos dice que esta plegaria conmovió en extremo al público que la oía con atención y que el poeta iba marcando sus palabras religiosas pausadamente, en alta voz.

Puesto de espaldas -castigo reservado para los traidoresPlácido emplaza a los jueces por sus nombres ante el juicio de Dios. Grita: “¡Adiós, patria querida...!” La primera descarga sólo lo hiere en un hombro, la segunda le destroza la cabeza.

La Aurora de Matanzas, lo publicó así: A las seis de la mañana de hoy han sufrido la pena de muerte pasado por las armas los reos Gabriel de la Concepción Valdés, conocido por Plácido, Jorge López, Santiago Pimienta, José Miguel Román, Andrés Dodge, Pedro Torres, Manuel Quiñones, Antonio Abad, José de la O. alias Chiquito, Bruno y Miguel, 125

convencidos del horrendo crimen de conspiración contra la raza blanca, promoviendo rebeliones en las dotaciones de algunas fincas, con el pernicioso objeto de disolver la debida sumisión que en todas ellas ha reinado siempre. Estos miserables, instrumentos de las más depravadas maquinaciones de hombres inmorales, de hombres que merecen la maldición de los vivos y el oprobio de las generaciones venideras, han pagado en el patíbulo su debilidad, en secundar los planes de aquéllos.

Para José Antonio Portuondo, en Miseria y soledad de Plácido, el mulato, el poeta rezuma una doble existencia: la del versificador cortesano que se deshace en halagos a los gobernantes, y la del conspirador consecuente con las posiciones libertarias que se advierten en sus versos. Como apoyatura de esta y otras tesis similares, se citan sus poemas en contra de la tiranía como La muerte de Gesler y, en especial, El Juramento.

El año 1844 fue conocido como “el año del cuero”, aunque no sería ni el único ni el último que merecería este calificativo en la breve historia de la isla. Dice Fransisco González del Valle: El Gobierno de O’Donnell sabía que no mataba al jefe, en Matanzas, de la conspiración de los negros contra los blancos, pero si a un poeta que con su lira había ensalzado la libertad y condenado la tiranía.

Santiago de Chile, agosto de 2009 Publicado en el No.31/32 de Arique, Julio-Diciembre de 2009

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Esta edición de Protoidioma, poesía y muerte en Arique, de Raúl Tápanes López, fue realizada por el Grupo Arique para T&F Editores en Washington, D.C., Estados Unidos de América, en diciembre de 2011.

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