N4 completa

JUNIO 2017

REVISTA DIGITAL DE ESTUDIANTES DEL PROGRAMA DE MAESTRÍA Y DOCTORADO EN MÚSICA

EDITORIAL

Este cuarto número de Heptagrama reivindica los esfuerzos de los alumnos del Programa de Maestría y Doctorado en Música de la UNAM por conformar espacios de divulgación de sus proyectos de investigación así como de tejer redes de colaboración con investigadores externos a este programa. El presente número incluye 2 textos de tecnología y música con diferentes alcances. El artículo de Karina Franco se enfoca en el estudio de la escucha, el espacio y el cuerpo a través de técnicas experimentales, mientras que Diana Urquiza (egresada del posgrado) con un equipo del Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, Campus Santa Fe, presentan aplicaciones de la robótica en la música.

Otros dos artículos abordan problemas de etnomusicología y de interpretación. El artículo de María José Alviar presenta una reflexión sobre los imaginarios sociales alrededor de un sistema de música tradicional del caribe colombiano. El artículo de Claudia Pacheco hace una revisión de la práctica instrumental de la música del siglo XIX en la actualidad. Se incluye además una conversación entre alumnos del posgrado y el Dr. Rubén López Cano —profesor de la ESMUC en Barcelona, frecuentemente invitado por la UNAM—en torno a un libro de su autoría recientemente publicado, sobre la investigación artística en música.

Después de un largo periodo y grandes esfuerzos, la revista Heptagrama vuelve a ser reactivada –dicho esfuerzo nos ha llevado también a renovar su formato–. El objetivo es generar un espacio de difusión, diálogo y reflexión en torno a las investigaciones musicales, que promueva y motive el involucramiento de estudiantes, académicos y comunidad musical y de la FaM-UNAM.

El Comité Editorial

COMITÉ EDITORIAL N. 4

Mtro. Leonardo Borne (Educación Musical) Mtra. Maria José Alviar Cerón (Etnomusicología) Mtra. Mercedes Alejandra Payán (Etnomusicología) Mtra. Nictejá de la Torre (Educación Musical) Mtro. Pablo Mendoza Halliday (Musicología)

ÍNDICE

Maria José Alviar Cerón ¿Tradicional para quién? Algunos conceptos a partir de los imaginarios sociales en el sistema musical de las bandas pelayeras del caribe colombiano……………………

p. 1

Karina Franco Villaseñor Experimentar la escucha: el espacio en el cuerpo del sonido…………………………...

p. 18

Diana Urquiza, Mijael Gutiérrez, Moisés Alencastre, Lourdes Muñoz, Milton Elias, Daniel Yañez, Daniel Sissa, Gerardo García Teruel, Santiago Rentería Las BCI en la robótica y la música: implementación de una interfaz EEG para el control de un brazo robótico para tocar un teclado musical………………………………..

p. 39

Claudia Pacheco Chávez El desafiante regreso de las prácticas de ejecución de los instrumentistas de cuerda relacionados con Johannes Brahms. Posturas ante la interpretación con intenciones históricas………………………………………………………………………......

p. 62

Mercedes Payán, Edwin Betancourth, Gerardo Zárate, Hernani Villaseñor, Jorge David García Investigación artística en música. Conversando con Rubén López Cano………………...

p. 83

¿TRADICIONAL PARA QUIÉN? ALGUNOS CONCEPTOS A PARTIR DE LOS IMAGINARIOS SOCIALES EN EL SISTEMA MUSICAL DE LAS BANDAS PELAYERAS DEL CARIBE COLOMBIANO

MARIA JOSÉ ALVIAR CERÓN

Resumen: Este artículo tiene la intención de presentar algunas de las reflexiones que suscitó mi investigación de maestría cuya finalidad fue analizar los imaginarios sociales alrededor de “lo tradicional” en un sistema musical del Caribe colombiano: el de las bandas pelayeras. Presentará entonces una breve descripción de estas agrupaciones, seguida de la problematización acerca de “lo tradicional” desde el lente de las memorias y, finalmente, una reflexión acerca de las maneras en las que los imaginarios sociales se activan según su eficacia para dar lugar a diversas maneras en las que “lo tradicional” tiene sentido para la gente de San Pelayo, Córdoba, en Colombia. Para terminar, el artículo propone que en la multivocidad del término está la clave para observar una intensa negociación entre los diferentes actores del sistema y sus propias intenciones e intereses.

Palabras clave: bandas pelayeras, imaginarios sociales, memoria, tradicional.

Abstract: The aim of this paper is to present some of the reflections my master's research delivered. Its objective was to analyse the "traditional" social imaginary in the Colombian Caribbean musical system known as the “bandas pelayeras". This paper will present a brief description of the “bandas pelayeras", followed by the discussion about “the traditional" concept used from the perspective of the memories, and a reflection based on how the social imaginaries are used by the people of San Pelayo town (Córdoba, Colombia), based on its efficiency, in order to make sense of the concept. At the end, the paper proposes that the multivocity of this term is the key to observe an intense negotiation between the different system actors and their own intentions and interests.

Key words: bandas pelayeras, memory, social imaginaries, traditional.

Maria José Alviar Cerón es Maestra en Música (Etnomusicología) por la Facultad de Música – UNAM y estudiante de doctorado en Música (Etnomusicología) en la misma facultad. Temas de especialización: etnomusicología, estudios de memoria, imaginarios sociales, bandas pelayeras del Caribe colombiano.

Contacto: mariajosealviarc@gmail.com

INTRODUCCIÓN “Lo tradicional” constituye un concepto de enorme multivocidad, por lo que su definición suele recurrir a maneras tautológicas y de “sentido común” que son pocas veces cuestionadas. Particularmente, en el sistema musical de las bandas pelayeras del Caribe colombiano, observé desde hace años la importancia del concepto y las variadas formas que tomaba según las ocasiones y las personas que lo utilizaban, situación que desembocó en una serie de preguntas que dieron lugar a mi tesis de maestría. La investigación fue abordada a través de una etnografía que se alimentó de la experiencia de varios años conociendo a la gente de la región, y que fue complementada con periodos cortos de trabajo de campo durante los años 2013 y 2014.

Este artículo, que presenta algunas de las reflexiones surgidas allí, está planteado en tres partes. La primera de ellas es una breve introducción en la que describo someramente a las agrupaciones en mención y sus actores, y hago un primer planteamiento acerca de la manera en la que observo “lo tradicional” tanto desde una lectura externa como desde una mirada local, que es finalmente la que más me interesa. En la segunda parte expongo un análisis de los elementos que conforman los imaginarios alrededor de “lo tradicional” básicamente a través de la observación de unas estructuras nucleares y periféricas que los organizan. Finalmente, planteo el diálogo entre diversos imaginarios de “lo tradicional” en espacios de memorias “para nosotros” y “para otros”, en los que se da una intensa negociación entre las personas y los sectores interesados, para evidenciar que el concepto tiene sentido en la medida en la que convoca al vínculo.

LAS BANDAS PELAYERAS Estas agrupaciones están conformadas por instrumentistas de viento y percusión, y se reconocen por su íntima relación con un repertorio denominado Porro (o en ocasiones “Porros y fandangos”), género más representativo de su práctica. Son características de las sabanas de Córdoba y Sucre, designación que, de manera general, cubre la subregión del Caribe colombiano que se constituye en epicentro de sus prácticas.

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Sin embargo, en los últimos años ha habido un interés creciente por su música -particularmente por el repertorio de Porro- por parte de bandas de otras regiones e incluso de otros países que se constata en su asistencia al Festival Nacional del Porro, evento que se realiza año tras año en San Pelayo, Córdoba. En este municipio, además, he desarrollado la mayor parte de mi trabajo etnográfico gracias a la cercanía que desde hace varios años me ha llevado a tener relaciones profundamente afectuosas.

Según investigadores locales (Fortich, 1994; Valencia S., 1987), las bandas pelayeras se conformaron como tal durante las tres primeras décadas del siglo XX gracias a un proceso de adaptación de prácticas musicales venidas de herencias asociadas a grupos afro e indígenas -aunque ocasionalmente se reconoce también la influencia de músicos cubanos (Valencia R. 1999)- que fueron llevadas a los instrumentos de las antiguas bandas civiles y militares dando lugar a la creación de nuevas formas musicales. De esta manera se configuró una cultura musical propia que se fundaría alrededor de un elemento nuclear: el Porro pelayero, después también llamado Porro palitiao, género musical que para los locales condensa los sonidos que representan a las tres herencias de aquello que Peter Wade ha denominado el “cálculo racial tripartita” (2002). Pero además, las bandas conservaron la práctica de tocar piezas “clásicas” como valses y foxtrots, que se tocaban en las fiestas de salón y otros eventos, mismas que siguieron interpretándose por ejemplo en procesiones religiosas y serenatas. Por otra parte, la interpretación de géneros que no corresponden al núcleo de su música representativa, que pueden incluir, por ejemplo, vallenatos y champetas, parece haber sido también una constante en las formas en las que los músicos se han preocupado por satisfacer a sus públicos y tiene hoy en día una impresionante vigencia.

Después de un período de consolidación y vigor local hasta los años 30, seguido por una época de desarticulación y menor presencia de las bandas (Fortich, 1994), la historia de estas agrupaciones tendría una trayectoria particular después de que se separaran del antiguo Bolívar Grande los departamentos de Córdoba y Sucre, en 1952 y 1960 respectivamente, momento en el que empezaría a sentirse una necesidad de exaltación de objetos culturales que posibilitaran unos procesos de identificación regional. El momento

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particular en el que se cumplieron 25 años de la fundación del Departamento de Córdoba, enmarcado en el auge del folclorismo en Colombia durante los años 70 (Miñana, 2000), daría la base para la construcción de unos imaginarios sociales alrededor de “lo tradicional” que, observados a la luz de los procesos de memoria, se constituyen hoy en día en una fuente para la comprensión de la relación de estas personas con una música que consideran propia. Es por ello que la categoría “tradicional” para mi investigación cobra importancia en la medida en que tiene sentido para las personas que hacen parte del grupo social en cuestión. Su presencia tiene vigencia de manera evidente en la vida cotidiana. Pero además, en el diálogo entre lo local y lo macro, se hace cada vez más claro que la incesante búsqueda del origen, muy presente en la mirada folclorista, posa en los actores de las llamadas culturas tradicionales la posibilidad de supervivencia en un presente cambiante, mismo que se sustenta en la seguridad de aquello que puede rastrearse a través de las generaciones y que se convierte en fuente de identidad.

Por lo anterior planteo que “lo tradicional” en la práctica musical de bandas pelayeras es susceptible de observar a través de la existencia de una multiplicidad de imaginarios sociales (Maffesoli, 2003) que dialogan y se activan según las necesidades que la misma comunidad va experimentando para colaborar en la eficacia de su presencia. Allí entonces, se constituyen en escenario de producción y reproducción de memorias, que son heterogéneas y selectivas (Jelin, 2002) y que se preocupan por mantener vivos no sólo los recuerdos de “cosas” o personas, sino también de maneras de hacer y de vivir a través de la música, alimentando un mundo emocional compartido.

Sin embargo, y a pesar de insistir en que el objetivo principal de esta indagación fue observar las formas en las que se conceptualiza “lo tradicional” al interior del grupo social, debo decir también que en este punto se hace necesario observar las maneras en las que se ha designado como “tradicionales” a ciertas comunidades, prácticas y objetos, desde miradas oficiales. Aníbal Quijano (2000) y otros autores han dado una explicación desde la postura decolonial latinoamericana argumentando que desde la constitución del sistema colonial-moderno, se ha instalado y reproducido un código de pensamiento diádico que se sustenta

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en unas relaciones de poder que, a fuerza de naturalización, han tenido una impresionante perdurabilidad; basadas principalmente en la utilización de la raza como elemento de exclusión. La diada tradicional-moderno es quizás una de las más presentes y con mayor influencia en este tipo de pensamiento.

En ese sentido, vale la pena observar la manera en la que el Ministerio de Cultura de Colombia se ha referido a las músicas tradicionales y en particular a la música de bandas pelayeras. A pesar de que no expresa una definición concreta, en la Cartografía musical realizada por la Biblioteca Nacional, el Ministerio reconoce a “las Músicas Tradicionales regionales como una práctica musical colectiva de gran arraigo en nuestro país” (s.f., Cartografía musical/ Músicas tradicionales). Desde esa postura que valora el arraigo territorial, sumado a las formas de transmisión y apropiación no escritas y la dimensión social de las músicas que denomina “tradicionales”, el Ministerio expresa su interés por ellas constituyéndolas en uno de los cuatro campos en los que basa su acción formativa para los niños y jóvenes de Colombia. Los otros tres son: Coros, Bandas y Orquestas sinfónicas.

En el Eje Caribe Occidental de esa Cartografía, se encuentran las Bandas pelayeras, junto con las agrupaciones de Son de negro y baile cantao, Gaitas (corta y larga), Pito atravesao o Millo y Tambora. Las bandas pelayeras se definen de la siguiente manera: Aunque su origen es europeo, incluimos la banda de vientos dentro del ámbito tradicional por la importancia de su proceso de popularización en el desarrollo socio-económico y musical del Bolívar Grande, por la adopción de ritmos tradicionales gaiteros y de baile cantado y por la generación de nuevas formas y estilos sonoros que hacen parte de la memoria cultural sinuana y sabanera (Ministerio de Cultura, s.f., Cartografía musical/ Músicas tradicionales/ Música caribe occidental/ Banda pelayera).

Sin ánimo de descalificar el importante esfuerzo que hace el Ministerio de Cultura resulta pertinente, al menos, preguntarse por esta designación particular que no encaja del todo con aquello “tradicional” que el mismo Estado-nación define. Muestra de ello es esta descripción que inicia con la frase “aunque su origen es europeo”, expresión que además de afirmar un origen extranjero (y no cualquiera) parece excusar una presencia que no resulta del todo legítima por incorporar esos instrumentos en particular.

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LOS IMAGINARIOS Para analizar los imaginarios, establezco la importancia de tomar las mayores instancias de acuerdo entre la gente como una posible expresión de las estructuras nucleares (Abric, 2001) de los imaginarios, las cuales les permiten establecer relaciones y entenderse. Desde allí planteé también que las posturas disidentes no solamente ayudan a la definición y la organización de los imaginarios, sino que también se establecen de acuerdo con sus estructuras nucleares para plantear diferencias. Así pues, realicé la observación a través de dos grandes ejes: los hechos sonoros y los músicos.

Los hechos sonoros Si revisamos las características que comúnmente se asocian con “lo tradicional”, no es extraño que se consideren tradicionales aquellas piezas del repertorio que fueron creadas en las primeras décadas del siglo XX por los músicos que hacen parte del mito fundacional (Fortich, 2013: 175). Tampoco es extraño que el Porro palitiao o pelayero se erija como el género más tradicional, en tanto que representa lo que fue creado en los primeros talleres que tuvieron cuna en el municipio de San Pelayo, según ese mito.

Por otra parte, ante la inminente dificultad por definir “lo tradicional” y la anhelada esperanza de mantenerse estrechamente vinculado a ello, no es extraño que se asuma que todos los músicos de bandas tienen una proximidad con este repertorio y que de allí los compositores toman los modelos para hacer las nuevas piezas destinadas en especial a concursos que tienen estos criterios. Pero también existen unas lógicas compartidas que establecen una gramática gracias a la cual los músicos son capaces de tocar juntos este repertorio incluso sin conocerse. Allí entra el concepto de estilo a marcar distinciones entre maneras de hacer la música conocidas por todos y formas particulares de hacerlo. Una categoría que para la comunidad es importante y marca diferencias sustanciales es la del “arreglo”. Para ellos, puede tocarse el repertorio “tradicional” con o sin arreglo y esto plantea entonces la posibilidad de que el repertorio tradicional sea tocado en un estilo no tradicional. Tocar “sin arreglo” es, para ellos, entrar en una lógica común que todos comparten, lo cual les permite entenderse con facilidad. Por el contrario, tocar un porro “arreglado” implica

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la intervención de un músico aventajado que define con anticipación lo que cada uno de los compañeros debe hacer, además de cortes y duración de las secciones. En definitiva, esto implica la imposición de un estilo propio por parte de una banda.

Finalmente, la estructura nuclear que conforma el formato instrumental ideal se ciñe fuertemente a la participación de ciertos instrumentos: los clarinetes, las trompetas, los trombones, los bombardinos y los instrumentos de percusión (bombo, redoblante y platillos). La tuba, además, tiene cabida en este formato aunque su presencia no llega a ser en extremo vital en espacios fuera de concursos o presentaciones oficiales.

Otros instrumentos, como particularmente el saxofón, hacen peligrar la consideración por un formato tradicional.

Por otra parte, el tamaño de la banda suele ser condicionado en especial por los concursos que plantean el formato “tradicional” integrado por 17 o 18 músicos, restringiendo incluso el número de instrumentistas por cuerda, mientras que en ocasiones como celebraciones del ciclo de vida e incluso fiestas patronales, el número de integrantes puede reducirse hasta el mínimo de 7. Estas agrupaciones más pequeñas suelen denominarse “combos” o “papayeras” en un sentido un tanto despectivo; sin embargo, dado que cobran menos, están presentes en una gran cantidad de eventos cotidianos.

Finalmente, es importante decir que los imaginarios en torno a “lo tradicional”, a pesar de ser amplios y diversos y de activarse de maneras distintas según los escenarios, dejan de lado algunos elementos que también hacen parte de las prácticas de las bandas pelayeras y que, por su presencia exterior, pueden resultar apartados o incluso invisibilizados en ciertos espacios. Entre estos elementos, el más evidente es quizás el que tiene que ver con los repertorios, entre los que suelen privilegiarse el de Porro por ser considerado el más representativo, dejando a un lado los repertorios de Piezas “clásicas” y de otros géneros adaptados al formato de bandas, ambos antes mencionados.

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Los músicos: distinciones y luchas de poder Entre los músicos hay fuertes distinciones que subrayan la existencia de niveles de competencia según la posesión de conocimientos musicales y la pertenencia a círculos sociales específicos. A través del trabajo etnográfico fue posible observar al menos cuatro elementos que permiten ver estas distinciones: el nivel de profesionalismo, el linaje, la pertenencia a ciertas bandas o a ciertos grupos de músicos y el contacto con otros géneros musicales y el ejercicio en los mismos. La combinación o complementariedad de estos elementos genera la adquisición de un capital simbólico por parte de los músicos, el cual les permite insertarse en diversos escenarios que exigen unas competencias específicas de acuerdo con sus necesidades.

Insisto pues en nombrarlas en plural, puesto que no hay un ideal único de competencia musical, las competencias son diversas. Por ejemplo, tocar en diferentes estilos, ganar festivales, tocar en espacios donde el trabajo es menos extenuante y mejor pago, hacer grabaciones y salir del mercado estrictamente local, hacen parte de un ideal que se vincula estrechamente con un perfil de músico profesional que requiere, al menos, de una instrucción musical sólida y un contacto importante con otros géneros musicales, especialmente con la música académica occidental y con géneros bailables del Caribe. Pero además, las bandas como entidades que agrupan individuos, se constituyen también en personajes asociados con ideas de profesionalismo, versatilidad y en últimas, de calidad.

Por otra parte, bien vale la pena nombrar eventos como los fandangos o las celebraciones de ciclo de vida en donde se espera de los músicos un estilo que puede ser visto como menos elaborado, y que se preocupa más bien por características de “sabor” o cualidades de sonido fuertes y resistentes. Estas características, por tanto, tienen menos que ver con una formación musical formal y se aferran más a cuestiones de linaje y de contacto con músicos viejos, además de la experiencia de haber tocado con ellos.

Este perfil de músico es el que se relaciona con el imaginario más comúnmente aceptado del músico tradicional, e incluye asociaciones con un grupo etario de adultos y adultos mayores, con el empirismo -que deja de lado la necesidad del uso de notación en partitura- y con la evidencia de un espíritu campesino, libre

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y sensible. En el imaginario, además, este perfil de músico es tímido y rígido en el escenario, a pesar de que posee una inspiración que le permite improvisar aún sin tener, a ojos de los otros músicos, mucha conciencia de lo que hace. Pero, para terminar, es importante señalar que así como se asocia al músico profesional con la calidad musical, tiende a pensarse en el músico tradicional como una persona carente y que está en desventaja ante la versatilidad y facilidad de los otros.

Retomando lo anterior, puede observarse que las relaciones entre los distintos elementos que integran imaginarios sobre lo tradicional siguen complejas negociaciones que la mayoría de las veces no son coherentes y que se activan en diferentes formas según las necesidades de la ocasión. En todo caso, la imagen del músico tradicional que toca repertorio tradicional en estilo tradicional es tan ideal como maleable y aglutina muy diversos elementos que aportan a la definición de unas tendencias que organizan los imaginarios, y que en últimas me permiten ver la eficacia de su presencia.

Así, tanto la búsqueda para integrarse como la intención de alejarse de esos imaginarios recrean un espacio móvil en el que los músicos habitan a través de su quehacer, buscando formas que satisfacen sus deseos personales más íntimos al tiempo que encajan en una lógica común que hace que su música cobre sentido. Sin embargo, los imaginarios en torno a lo tradicional en muchas ocasiones esconden, detrás un supuesto reconocimiento a la labor de los mayores, un uso a modo de calificativo que excusa la falta de unas competencias específicas que en la actualidad se aprenden especialmente en los contextos académicos y los ambientes “modernos” (lo tradicional vs. lo bien hecho, lo fino, lo comercial) y que tienden a una idea de progreso construida desde el poder. Así, los imaginarios descansan en una sensación de desventaja que marca distinciones tanto al interior del conjunto de músicos como entre ellos y algunos músicos de otros sistemas musicales.

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LAS MEMORIAS: LA CONSTRUCCIÓN DE LO TRADICIONAL EN LOS IMAGINARIOS Y SU ACTIVACIÓN Observar la creación de lugares de memoria (Nora, 1989) me permite entender la manera en la que tanto agentes e instituciones como la comunidad misma se han dado a la tarea de construir unos espacios que les permiten organizar, legitimar y reproducir unas memorias que resultan fundamentales para sus ideales de unificación regional y que agrupan además otros intereses. Este afán, que ha sido explotado especialmente desde los años 70, ha visto sus frutos en la creación de lugares de memoria como el Festival Nacional del Porro, algunos eventos civiles masivos y documentos como partituras, libros y discos; elementos que parecen haber mermado pero no agotado la ambición memorialista.

La institución de estos lugares de memoria es muestra de unas intenciones expresas de “rescatar” y mantener vivas unas expresiones que se pensaban en extinción, intenciones que conllevan a una homogenización y estatización difícilmente evitables. Sin embargo, otras intenciones adicionales incluyen, por ejemplo, la necesidad de mantener activos los procesos de identificación regional y la búsqueda de recursos económicos en una población con altos niveles de pobreza, en la que el ideal de superación contempla ganar más dinero. Pero quizás el interés adicional más evidente es el que busca lograr conexiones con entidades fuera de lo local a través de la insistencia en unas ideas de representatividad que convergen en memorias “para otros”. Es por eso que el choque de intereses entre los entes políticos, las empresas privadas, los investigadores, los músicos y los consumidores hace que las búsquedas particulares se enfrenten en la negociación.

Por otra parte, la condición primaria de los lugares de memoria que consiste en la capacidad de ser activadores de una memoria que se piensa extinta, también permite hacer una distinción que observa la existencia de entornos en los cuales no hay necesidad de llegar a ciertos niveles de homogenización, organización y legitimación de las prácticas que se pretende reproducir en los lugares de memoria, sino donde más bien existe una negociación “libre” (o al menos más libre). Pero esto no quiere decir que allí no

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entre en juego también la memoria, ni que las memorias que ahí se integran tengan menor fuerza o capacidad de trascender que las de los lugares de memoria. Por el contrario, es importante resaltar que esta tendencia a la construcción de lugares de memoria no ha eliminado ni reemplazado a las memorias para “nosotros” la “real” en términos de Nora-, ni a los entornos de memoria donde ésta permanece activa. Más aún, a pesar de que desde afuera pudiera observarse esa búsqueda por la espectacularización como un peligro para la tradición en tanto que suele vincularse con “lo comercial” -que está ya bastante desprestigiado-, en realidad los actores experimentan y disfrutan esas ocasiones de maneras complejas que se incluyen en su vida cotidiana sin mayor contratiempo.

Es así que, desde mi punto de vista, tanto los lugares de memoria como los otros entornos se constituyen en una oportunidad de encuentro de diversas memorias. Allí se discute la permanencia de los elementos que las constituyen, pero también se producen y reproducen las maneras de ser y de pertenecer al grupo pues es la gente que los habita quien les da sentido. Pero particularmente, como he planteado, existe también una coerción que alimenta la preocupación por los “otros” en los lugares de memoria, los cuales parecen estar suficientemente organizados y legitimados para lograr una accesibilidad mayor a los públicos externos. De esta manera, y sin ánimo de presentar una dicotomía tajante, planteo dos categorías con las que pretendo observar el diálogo entre los ámbitos en los que las memorias se hacen presentes. La primera se refiere a las memorias “para nosotros” las que, además de tener una dimensión básicamente local, son reproducidas por personas que participan activamente en la comunidad y están presentes constantemente en la vida cotidiana; la segunda plantea las memorias “para otros”, que tienden a preocuparse más por una idea de representatividad hacia el exterior y a ser activadas de manera más esporádica. Además, estas últimas están ligadas predominantemente a los lugares de memoria.

Pero, observando lo anterior, puedo plantear que existen también memorias “de otros” transitando al interior del marco de la comunidad y que se incorporan a nuestras memorias cuando se dan casos en los que ciertos hechos, protagonizados por “otros”, adquieren algún tipo de credibilidad en la intención de

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explicar nuestros pasados, nuestro presente e incluso de proyectar nuestro futuro basándose en lo que causaron en el pasado (en un pasado) y la manera en la que influyeron en el sistema.

Para empezar a hilar más fino y observar las diferencias, puedo poner como ejemplo el hecho de que ese perfil de músico “tradicional” que mencioné más arriba no encaja del todo en el ambiente del espectáculo que se vive en la actualidad en los lugares de memoria como el Festival Nacional del Porro, a pesar de que fue la encarnación de la autenticidad durante las primeras etapas de búsqueda de aquello que se debía “rescatar”. Sin embargo, si bien es cierto que ciertas instituciones y agentes han procurado moldear unos imaginarios, observo que éstos no han calado directamente en la comunidad, aunque sí mantienen su legitimidad. Más aún, esas mismas ideas son tan cambiantes que es difícil llegar a un acuerdo sobre lo que procuran. La gente por su parte siempre controvierte, empuja los límites, no asume sin cuestionar.

Una de las posturas que suelen tomar los externos es pensar que los lugares de memoria como los festivales, los eventos masivos e incluso los libros y grabaciones se han convertido en un acartonamiento de la tradición y no han permitido que el sistema musical se desarrolle con normalidad, suponiendo una estaticidad planteada desde el poder y una postura pasiva de la comunidad. Sin embargo, desde mi punto de vista, si bien es cierto que ha habido procesos de homogeneización que han demarcado restricciones procesos que en cierto momento se consideraron necesarios-, lo que ha ocurrido es un desarrollo paralelo entre este tipo de lugares y los otros entornos -aquellos en las que hay un interés más marcado por lo que se construye para “nosotros”-, desarrollo que implica unas relaciones dialógicas importantes. Desde mi experiencia, la mayoría de la gente de San Pelayo vive con naturalidad y felicidad ambos ambientes y entiende la lógica de cada uno.

Entonces, si ser tradicional es una cosa cuando nos mostramos a nosotros mismos y es otra cuando nos exponemos a “otros” ¿por qué llamarle a todo de la misma manera? ¿cómo dialogan estos ámbitos para mantener una categoría que resulta funcional para ambos? Desde mi punto de vista, la relación que se establece entre ellos se mantiene también en el ámbito de lo imaginario en el que, retomando a Maffesoli

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(2002), ceñirse a lo “real” o “verdadero” no es una preocupación, a diferencia de la búsqueda por mantener un vínculo. “De ahí el lado ficcional que tiende a favorecer” (p. 151). Por eso, las memorias “para otros” se legitiman en la medida en que mantienen una relación con las memorias “para nosotros” basada en un supuesto tránsito directo y libre de obstáculos. Es decir que en la medida en que lo que se muestra a los demás se dibuja como una exposición “auténtica” de aquello que ocurre en el secreto de los espacios privados, el espectáculo tiene sentido. Se supone, y no se cuestiona, que la memoria “para otros” no es más que una memoria “para nosotros” puesta en escena, en una relación que no se pone en duda dado que, al menos desde afuera, tampoco es fácilmente verificable.

Pero esta dinámica, en la que se supone que la tradición “verdadera” -privada y local- ha sido puesta en escena en espacios públicos, llega en la actualidad a revertir su propia lógica de constitución. La proliferación durante las últimas décadas de lugares de memoria que privilegian la memoria “para otros” con el afán de “rescatar” prácticas que supuestamente se estaban perdiendo y darles un espacio en la construcción de unidades territoriales regionales e incluso nacionales bajo los lemas de la tradición, es solo una muestra del proceso de legitimación que sucede de formas tan sutiles como precisas. Esos escenarios donde tienen lugar las memorias “para otros” se convierten entonces en los lugares más valorados, descalificando, desde allí, lo que sucede en los entornos de memoria que privilegian las dinámicas internas.

Resulta entonces que se dice que lo más tradicional es que las bandas toquen Porro, como lo hacen en el Festival, y que el repertorio verdaderamente tradicional son los quince -o veinte, o treinta- porros que se tocan allí, mientras que tocar Vallenato, por ejemplo, no lo es. Resulta que el formato de banda tradicional tiene diecisiete o dieciocho músicos como se presenta en el Festival y en los eventos masivos y no siete, como se ven en muchas ocasiones, por ejemplo, en la mayoría de las celebraciones de ciclo de vida. La pregunta es entonces ¿en qué momento lo tradicional dejó de estar en los espacios locales donde no hay presencia de “otros” de los que, se supone, dio un salto a la esfera del espectáculo para nunca más volver?

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Lo cierto es que, si bien he planteado que la legitimidad de una depende de la otra, he demostrado también que en la complejidad de la vida cotidiana tienen manifestaciones particulares. Sin embargo, en las últimas décadas ha habido una tendencia a priorizar la construcción de memorias “para otros” dándole una preponderancia que se basa, en especial, en la posibilidad de relacionarse con instituciones y personajes que se consideran de sumo valor. Los dos ámbitos, sin embargo, subsisten y dialogan pero desde mi experiencia es éste, el que se piensa “para otros”, el que recibe mayor inversión en tiempo, energía y dinero. La existencia de los dos, entonces, no es equilibrada. Las memorias que intervienen en ambos no se procuran de la misma manera y los espacios de desarrollo no son equivalentes.

Desde mi experiencia, esto se debe a que toda esta lucha se da en medio de un ambiente socioeconómico que no da muchas opciones a la gente. Así, el afán de “superación”, que surge en una región con altos índices de necesidades básicas insatisfechas, se basa en ideales únicos de calidad que se proyectan justamente en esas representaciones “para otros”, forjando así un campo de discusión que reproduce la exclusión. En otras palabras, es en esos ideales en donde se cree que están las posibilidades de acceder a una mejor calidad de vida, en donde se piensa que acercándose a personas que están “mejor” y conquistando su aceptación se logrará también superar los apuros.

CONCLUSIONES Después de realizar el análisis pude comprobar que efectivamente “lo tradicional”, por ser un concepto multívoco, funciona de maneras diversas que incluso llegan a ser poco coherentes debido a que las personas negocian cosas diferentes desde sus propios intereses. Esto tiene explicación en las dinámicas que mencioné anteriormente y según las cuales los actores del sistema de las bandas pelayeras, como muchos otros, se enfrentan a la necesidad de reproducir unas lógicas locales de hacer la música y de vivir a través de ella mientras también buscan la aceptación de la misma en mercados comerciales masivos y, en últimas, de ellos como ciudadanos en un contexto fuera de lo local. Pero esta discusión se manifiesta en dinámicas complejas que en ocasiones son vistas como órdenes estrictas de la hegemonía al grupo social. Sin embargo,

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para mí, no son del todo un asunto unidireccional pues en esos espacios de acción local los actores del sistema participan de manera activa a través de sus intereses estéticos, sus preocupaciones económicas y sus posturas políticas como sujetos de la comunidad abriendo su posibilidad de acción.

“Lo tradicional”, entonces, es una moneda de muchas caras. Los imaginarios que se construyen en torno a ello funcionan de maneras distintas cuando se dirigen a la reproducción de memorias para grupos que pueden ser considerados parte de “nosotros” en ambientes privados y locales y cuando toman la dimensión de categoría al intervenir en procesos de interacción con “otros” la cual está mediada, en su mayoría, por un escenario de espectáculo. Es así que, ser tradicional y tocar música tradicional de manera tradicional para que otros nos vean y se interesen por nosotros, se convierte en una manera de satisfacer no las expectativas de esos otros, sino las expectativas que creemos que ellos tienen de nosotros, persiguiendo un ideal que desde adentro construimos sobre la manera en la que nos representamos a nosotros mismos. “Lo tradicional” entonces condiciona, demarca y excluye. Se vuelve una forma de disipar el miedo a ser vistos de una manera en la que no queremos que nos vean y una oportunidad para mostrarnos abierta y públicamente con la imagen que sí queremos dar. Pero estos imaginarios que involucran la construcción de representaciones hacia afuera se alimentan, sin duda, de las relaciones que establece el sistema con otras entidades y de las formas en las que se resignifica lo que ha sucedido con sistemas que se consideran similares en sus propósitos. En otras palabras, es en la interacción con otros en donde se construyen estos imaginarios.

Pero, por otra parte, “lo tradicional” es un concepto altamente valorado al interior de la comunidad puesto que funciona no solamente para designar cosas sino además para mantener un vínculo social. Hace parte de un vocabulario que le sirve a la gente para entenderse, para habitar un espacio común en el que se habla más o menos de lo mismo cuando se usa ese término gracias a la posibilidad de compartir los imaginarios. Así, ser tradicional y tocar música tradicional en estilo tradicional dejan de ser condiciones para entrar en la tendencia de ser más bien espacios de encuentro y discusión.

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Finalmente, la gran conclusión es que lo tradicional se constituye en un campo de enorme variabilidad a través del cual los diferentes grupos de personas negocian desde sus intereses particulares. Sin ánimo de simplificar la negociación, puedo decir que en general los músicos buscan su reconocimiento y las ganancias económicas que de allí pueden obtener además de su propia satisfacción estética y profesional, mientras que los entes políticos y gubernamentales apuestan por mantener la unidad territorial y la legitimidad en su poder y las empresas privadas por aumentar sus millonarias inversiones. Los investigadores locales, por su parte, continúan rastreando elementos para la identificación regional y los consumidores participan en la búsqueda del vínculo comunitario y también en la relación con entidades fuera de lo local que les resultan apasionantes.

Es en esta compleja negociación donde “lo tradicional” tiene sentido para la gente. Es la conjugación de ser para compartir y ser para mostrar, hacer música para emocionarse y hacerla para ganar, darse espacios para moverse con libertad y otros para restringir sus propios movimientos y así, sin miedo alguno, seguir recorriendo su camino.

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EXPERIMENTAR LA ESCUCHA: EL ESPACIO EN EL CUERPO DEL SONIDO

KARINA FRANCO VILLASEÑOR

Resumen: El presente trabajo se centra en cómo se construye la experiencia de escuchar, partiendo de una base interdisciplinaria y principalmente creativa, con una serie de intervenciones en espacios predeterminados por cuatro músicos improvisando en diversas condiciones. El enfoque del estudio se orientó hacia la percepción desde la perspectiva filosófico – ecológica, observando especialmente el papel del cuerpo en cada proceso. Cada exploración acústica y las cualidades tímbricas en relación, surgieron de experimentar posturas que posicionaron dos bases de análisis: la percepción corporizada como método creativo/activo, y las múltiples perspectivas de captura con tecnologías de sonido. La investigación aquí expuesta se divide en cuatro secciones, pues la complejidad de los conceptos Escucha, Espacio y Cuerpo bifurcan campos teóricos, científicos y creativos, cuestiones que buscaron ser problematizadas desde la construcción de las intervenciones con la red en colaboración. Cada caso de estudio sugirió reflexiones en torno al proceso concreto, hacia diferentes dimensiones fenoménicas complejas y dislocadas en el tiempo. Los experimentos fueron registrados mediante técnicas multitrack con el fin de dirigir el sonido hacia una instalación multicanal, abordando el objeto de estudio desde otra posición contemplativa y continuando el juego de la escucha en el espacio.

Palabras clave: Cuerpo, Escucha, Espacio, Experimental, Percepción.

Abstract: The present work is focused on how the listening experience could builds, starting on interdisciplinary base, mainly creative, with an interventions series on preselect spaces by four musicians, improvising in several conditions. The approach of study is oriented on perception, from the philosophic – ecological perspective, especially noting the role of the body in each process. Every acoustic exploration and the timbral qualities in relationship, arose from experience postures that suggest two bases of analysis: embodied perception as creative/active method, and the multiple perspectives on recording with sound technologies. The research presented here is divided in four sections, as the complexity of the concepts Listen, Space and Body fork theoretical fields, scientific and creative, issues that sought be raised from the construction of them interventions with a collaborative network. Each case of study suggested reflections on the specific process, towards different complex phenomenic dimensions and time dislocated. The experiments were recorded using multitrack techniques, in order to direct the sound to a multichannel installation, approaching the object of study from contemplative position, continuing the listening space play.

Key words: Body, Experimental, Listening, Perception, Space.

Karina Franco Villaseñor es L. C. Audiovisual. Alumna de Maestría en Música y Tecnología, Facultad de Música, Universidad Nacional Autónoma de México.

Contactos: karinihilofvillasenor@gmail.com, y https://soundcloud.com/nei-villasenor (Para conocer más sobre la documentación de este proyecto)

I.

EL CAMPO Y LAS FORMAS La Percepción Ecológica (James Gibson, 1979) se ha instaurado con base en qué propiedades del

ambiente se estructuran en la percepción de un hecho específico, dando un lugar central al espacio en donde sucede la acción. Se considera que el flujo de información se genera en cierto contexto, como una construcción continua y activa entre los seres que viven y se relacionan en el entorno, sea cual sea su naturaleza. Esta consideración se sostiene de las diferentes capacidades adaptativas de los seres en un sistema, donde sus funciones o incluso su especie pueden ser distintas, más la coexistencia del conjunto conforma una estructura que se regula continuamente. En este sentido, los ecólogos de la percepción toman el paradigma para abordar la discusión sobre la mente y el cuerpo, visualizando al conjunto para estudiar su relación con el ambiente, es decir, la percepción como un mecanismo de conexión entre un ente y su entorno.

Esta perspectiva implica pensar en el cuerpo como un complejo entramado que no trabaja de forma aislada en la recopilación de datos. Por ejemplo, la vista puede remitir al tacto y al oído, aún cuando una imagen no esté acompañada de sonido o cuente con representación tridimensional, es decir, toda percepción es intersensorial y se complementa de informaciones que abstraemos para definir conceptos, cuestión que pertenece a un segundo orden de procesamiento cognitivo, como producto del flujo de la experiencia. En el caso del sistema auditivo, la capacidad de percibir variaciones de vibración se extiende por todo el cuerpo, se regula por diferentes resistencias musculares y capas del sistema háptico (Kahn & Whitehead, 1992), y se adapta en grados de sensibilidad y focalización según la presión atmosférica, entre otras cualidades del espacio en el que se presenta el fenómeno sonoro.

Antes de conceptualizar el estímulo al que se enfrenta la percepción, una serie de procesos químicos y neurobiológicos ocurren para ubicar la reacción al mismo, y es por ello que el problema no se reduce a ese procesamiento: el papel determinante de acción lo lleva la experiencia del sujeto que se enfrenta a dicho estímulo. La importancia de esta perspectiva teórica se ubica en el puente entre la experiencia y el fenómeno,

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pues antes de presentarse la definición de un concepto, se genera una actitud que da cierto sentido al fenómeno percibido. Esta idea comprende el por qué las percepciones se estructuran de cierta forma según diferentes capacidades del individuo, por lo que la sugerencia de estudio se aproxima al abordaje de la interacción como modos de resolución entre correspondencias.

Así, el espacio y la escucha se convierten en construcciones subjetivas, dominadas por la experiencia del sujeto que percibe. El carácter polisémico de ambos conceptos depende de diversos factores que modifican su definición, donde variables como la sociedad en la que se inscribe el individuo o sus particularidades cognitivas, influyen. En este sentido, jugar con experiencias de escucha redondea la curiosidad de experimentar con espacios, pues la presencia y delimitación se convierten en factores múltiples que modifican los flujos de atención y sugieren posibles interacciones, según diferentes coordenadas definidas desde el cuerpo que percibe. A nivel de análisis, los experimentos fueron documentados con el fin de problematizar las concepciones de forma, dimensión, textura, composición, etc., todo resultado de distinguir patrones de persistencia y cambio en los objetos contenidos o trayectos realizados en cada espacio, como procesos de definición en las diferencias perceptivas desde el movimiento y la corporalidad.

La experimentación reflexiva funciona aquí como método de aproximación y análisis para abordar la relación interactiva del sonido con/en el espacio y cómo esta relación interpela al cuerpo. Las herramientas de exploración no podían ser otras que la improvisación libre y la intervención, como formas de adentrarse en el contexto y experimentar con las sensaciones sonoras producidas desde el ambiente, pues de esta forma la investigación artística (¿desde cuál autor y en qué términos la entiendes?) construye una red de colaboraciones que integran exploración sónica y estrategias de escucha en el espacio, con asociaciones posibles entre objetos e instrumentos y su asociación a lugares puntuales, dando como resultado un diagrama de registros multicanal, es decir, otra fase de experimentar la escucha en el espacio desde la tecnología, con la intermediación del tiempo y el formato en transferencia.

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La relación de estos conceptos nos condujo a diferentes perspectivas teóricas y artísticas que trabajan y reflexionan en torno a estas cuestiones, todas ellas disciplinas con lecturas desde diversos conocimientos, sin embargo, desde un punto de vista divergente, la propuesta personal se inclina hacia la plasticidad del sonido, de manera que la captura no sólo se ocupa de una perspectiva bifocal (como lo insinúa el concepto paisaje), buscando ampliar el encuadre y trascender un horizonte; por otro lado, la localización del cuerpo adquiere un valor central como el punto desde el cual se percibe el carácter volumétrico de otros cuerpos (en un sentido de dimensión, y al mismo tiempo, de intensidad), por lo que el desarrollo de la perspectiva involucró otro aprendizaje desde lo postural más allá de la cartografía; y por último, la escucha en el espacio como objeto de estudio dirigió los experimentos hacia intervenciones donde la subjetividad de la experiencia fue el detonador del fenómeno sonoro resultante, representando el conocimiento empírico de este trabajo de investigación.

Si bien es cierto que el procesamiento sensorial es solo una parte de la transición entre el fenómeno y el sentido que le otorgamos, la historia aquí nos devuelve el concepto de interactividad con el entorno, ese intercambio entre lo interno y lo externo, como un complemento en constante construcción. De acuerdo con el musicólogo y terapeuta físico Mark Reybrouck (2001), la escucha es un proceso de comportamiento reactivo que tiene sus raíces en niveles de procesamiento filogenéticos muy antiguos, así como en los niveles más altos de funcionamiento cerebral. Para el campo de la biosemiótica y los ecólogos de la percepción, el concepto affordance (Gibson, 1979) surge en referencia a las posibilidades funcionales que otorgamos a los estímulos/objetos presentes en el entorno, esto es, el tipo de usos que el entorno/espacio ofrece para relacionarnos con él, y que están estrechamente relacionados con arquetipos que la conciencia va sintetizando. Ejemplos de ello van desde lo más básico, como usar una piedra cual asiento o como herramienta de apoyo, o dar uso a una sombra como refugio o especificarle como momento de descanso, o algo más gestual, intuir que los dos dedos en acción simultánea sobre una pantalla táctil, acercan o alejan la vista de una imagen. Al mirar la actividad perceptiva como un proceso, las capacidades de adaptación están

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a la vista de la memoria, por ello son cualidades en constante ejercicio. Esta definición nos interesa para nuestros casos de estudio, porque explica cómo sucede una intervención sonora por un improvisador que utiliza objetos y al espacio mismo como instrumentos, dando otra dimensión al espacio en que está inmerso, convirtiéndolo en otra posibilidad, es una facultad que va escalando tipos de interacción posibles según grados de perceptibilidad, propiedades que fueron observadas y descritas con sus particularidades y que explicaremos más adelante.

Los ecólogos de la percepción han sostenido, desde la tradición Gibsoniana a finales de los 60, que los organismos percibimos estímulos tanto como nos sean trascendentes para el desarrollo en el ambiente que habitamos, según los propósitos y la utilidad en relación al lugar (ecosistema). Estas estructuras que creamos ante los estímulos son complejos grupos de memorias e inferencias en respuesta a repeticiones del mismo. La relación que involucra al sonido en el espacio está encarnada en la situación del cuerpo que percibe, como sistema reactivo a un entorno específico. La materia que aquí unifica la discusión es el aspecto morfológico de lo sonoro y sus implicaciones como tal, en tanto cuerpo que se propaga por un medio y se transforma según los obstáculos/medios a su paso. La actitud que nos sugieren ciertos sonidos (pensemos a campo abierto, en una campana o en el golpe del agua contra rocas, o en espacios poco más aislados con efectos reverberantes) está sujeta a cierto bagaje de conocimientos, pero nuestro acervo está en continuo crecimiento, y en particular el procesamiento sonoro es uno de los aspectos más complejos a nivel neuronal.

Diversos estudios abordan nuestra habilidad perceptiva para separar estímulos sonoros simples y complejos (Gaver, 1988; Lutfi & Oh, 1997; Hermes, 1998; Lutfi, 2001; Klatzky et al., 2000), lo cual explica nuestra capacidad para discernir el contexto que acompaña a un sonido concreto de nuestro interés, esto es, distinguir ruido de fondo y enfocar nuestra atención auditiva de manera fina. La distinción de cualidades físicas como peso y forma, son habilidades auditivas cotidianas, en relación directa a la dinámica de sonidos en movimiento, como las trayectorias (el efecto Doppler), los movimientos giratorios (la distinción de un objeto esférico rodando por cierta superficie) o la espacialidad (como el desvanecimiento natural de cualquier

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sonido en el tiempo, la distinción de amplitud, velocidad y espectromorfología). Estas habilidades fueron señaladas a su vez por Freed para hablar sobre la función de la interacción dimensional en orden de hacer un juicio de orientación en el medio ambiente (1990, p. 319).

Todas estas habilidades son también experiencias estéticas, y esta es la dimensión en que el proyecto aborda los casos de estudio, analizando el objeto que se va construyendo desde la raíz del planteamiento experimental y su generación simultánea, por lo cual no nos centramos en aspectos más informativos del sonido, como las propiedades sociopolíticas o identitarias de las expresiones locales en cada espacio particular. Buscamos en cada escucha una orientación hacia particularidades acústicas, una sensibilidad de adaptación según posibilidades interactivas y profundidades de atención, para lo cual indagamos en estrategias y teorías en debate que problematizaran los casos por estudiar y los conceptos interrelacionados. Esta (de)construcción sonora busca indagar en la experiencia corporizada, en el sentido fundamental del fenómeno y sus cualidades físicas, es decir, previo a las definiciones y más cercano a la fuente originaria.

II.

EL CUERPO Y LA INTERFERENCIA Desde el surgimiento de la fenomenología a principios del siglo XX fue planteada esta idea de unir

sujeto y objeto, y ha sido discutido por diferentes corrientes filosóficas, hacia los grandes paradigmas ecológicos retomados por los cognitivistas en esta orientación. En la década de los 30, la propuesta del concepto Umwelt por Jakob J. von Uexküll, propone un razonamiento derivado de esta visión, gracias a la cual entendemos cómo es que los organismos se (re)crean a partir de intercambios de información con el medio ambiente (morfogénesis), contemplando varios aspectos en sinergia. Este orden rizomático de comprensión funciona como una perspectiva doble de análisis, donde nos explicamos la multimodalidad de la percepción, y la posición destacada del cuerpo en este debate, con el fundamento del fenómeno sonoro y su comportamiento físico según los factores que le rodean. Ambas situaciones exponen grados de adaptación e interacción, para aplicar estos conceptos al caso.

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Mirar al espacio como un contenedor de diferentes variables en interacción es una problemática que ha sido discutida desde diferentes frentes, en esta investigación nos enfocamos en los debates expuestos por los estudios que se han nutrido de conocimientos científicos, encontrando puntos ciegos de manera creativa, como el bastión de nuevas formas de pensamiento. De acuerdo con Dyrssen (2007) el arte sonoro ha sido un campo muy crítico a este respecto, pues puntualiza nuestra continua negación a las condiciones externas, exigiendo redimensionar nuestra interacción sensorial con el entorno, implicando un cuestionamiento al aparato cognitivo completo y a las formas en que se sostienen ciertos códigos sociales. Si bien es cierto que lo sonoro es una referencia de lugar, la serie de acontecimientos aislados por nuestra selección perceptiva, nos sumergen en otras condiciones espacio temporales de lo físico. Esta transformación está sujeta a la configuración del cuerpo y a ciertas bases aprendidas. Esta es una afirmación causal, pues defiende las cualidades enactivas del individuo con su medio, que en términos artísticos, nos habla del ejercicio simultáneo percibir/actuar (Dewey, 1958), que es el tipo de conocimiento al que aludimos. El acercamiento con el que trabajamos tanto a nivel experimental como a nivel creativo, está en esta ruptura del flujo conocido de sonidos, es decir, se cree que al incorporar a un músico en una escena y reconfigurar las perspectivas de captura, se provocará un estado de atención que necesariamente demanda una focalización diferente desde las posturas del propio cuerpo.

El comportamiento sónico en espacios abiertos o cerrados es una cualidad que la percepción auditiva define de manera muy fina. Las especificaciones de estructuras fijas, como recintos arquitectónicos o virtuales (como en el caso del diseño de un estudio de grabación) se perciben muy diferentes de estructuras orgánicas (como una cueva, la playa o presencia de agua, aunque no se perciba desde el campo visual). Al buscar experimentar con estas diferencias, buscamos un análisis simultáneo a partir de diferentes prácticas: la escucha del músico, la escucha mediada por el uso tecnológico, y la escucha del nuevo sistema generado por la intervención. Las reflexiones que acompañan al proyecto de investigación rastrearon una problemática del concepto diferida en el tiempo, que parte a finales del siglo XIX con los desarrollos de las herramientas de

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fonograbación y la comprensión de la fisiología del aparato auditivo, continuando a principios del siglo pasado con la propuesta estética de Pierre Schaeffer y la música concreta, y se va replanteando a través de diferentes influencias, desde la acusmática hacia la electrónica, entre las que destacamos trabajos como el de Eliane Radigue o Pauline Oliveros, como formas de profundizar en la escucha con y sin medios tecnológicos, entre otros discursos más politizados sobre ecología acústica como el trabajo de Murray Schafer y las creaciones derivadas de esta escuela. Desde la contemplación hasta la implementación de otras técnicas en el uso de tecnologías de sonido, las formas de abordar estados de atención que especialmente obligan al cuerpo a reaccionar ante el estímulo sonoro, expandieron nuestra comprensión no sólo del fenómeno, sino de la experiencia misma. Pensar en el camino recorrido desde el diseño de las herramientas de sonido, hacia los grandes estudios de grabación, los parámetros industrializados, la captura sonora del mundo exterior y la emulación del funcionamiento binaural, dirige la reflexión hacia la pregunta por el cuerpo, invitando a pensar en términos de performatividad de la escucha y en la inclusión de la percepción corporizada.

El concepto Auralidad ha sido presentado como una construcción que se teje en comunidad, con la participación continua de una red en colaboración. En semejanza a este concepto que nos habla de lo sonoro como forma de conocimiento, el etnomusicólogo y antropólogo Steven Feld (1996) ha planteado el término acustemología, para referirse al corpus de saberes que lo acústico significa en la semiósfera (Iuri Lotman, 1996) de un contexto dado. Ambos términos contienen un carácter de pertenencia que remiten a prácticas culturales, que en conjunto, nos habla de los habitantes y preserva cierto contenido simbólico. Por otro lado, los desarrollos tecnológicos se posicionan en una lógica de orden utilitario que se han brincado el filtro cultural en el diseño de las herramientas, derivando en una especie de generalización sensible respecto a la percepción mediante el uso masivo. La conceptualización de la escucha planteada por las humanidades destaca el valor de las expresiones locales, al tiempo que usa y devela la aplicación de estas tecnologías. Estas cuestiones han sido críticamente revisadas por teóricos como Johnathan Sterne, Michael Bull o Barry Truax

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(entre otros), quienes desde sus investigaciones han ahondado en nuestra relación con las tecnologías, desenterrando algunas de las consecuencias perceptuales y antropológicas que atravesamos.

Desde otra perspectiva - aún ambigua, es gracias a la investigación científica que sabemos aspectos importantes sobre la neurofisiología del sistema auditivo, y es por esa búsqueda que las posibilidades de amplificación y estudio se multiplican, como la sonificación de datos y su aplicación a nuevos panoramas de escucha. Según Milena Droumeva (2005) nuestra habilidad para usar ciertos modos de escucha nos ayuda a procesar mentalmente los sonidos: antes de los dispositivos que nos envuelven en cierto ambiente, está la naturaleza misma del sonido inmersivo. Esta idea rescata la percepción corporizada como base de la investigación, lo cual explica mejor la exploración aquí planteada: la discusión sobre la escucha del espacio conectada hacia la producción de audio. Al pensar en las relaciones de intercambio entre el cuerpo y el espacio, se destaca la escucha multimodal (Ceraso, 2014) como puente hacia las tecnologías de fonograbación. Visibilizar estas relaciones agrega un valor al espacio estéril que ha sido planteado por las tecnologías de sonido, donde la naturaleza acústica es preconcebida o silenciada, agregando una lectura de idealización estandarizada por un mercado. Este proteccionismo apunta a una modificación en nuestras relaciones con el espacio acústico y con las estrategias consientes del cuerpo, puesto que las herramientas están diseñadas hacia los rangos de frecuencia perceptibles únicamente por el aparato auditivo. Si es que el procesamiento y la amplificación pueden evidenciar aspectos interesantes del sonido y extender la experiencia de escucha, la estrategia gira hacia el cuerpo vivo envuelto en un medio que escape a lo predecible, multiplicando las posibilidades contemplativas y provocando una escucha indeterminada, cerrando el círculo del experimento de escucha con los límites trazados por los circuitos.

Esta visión múltiple funciona para delinear lo que la escucha experimental es para este proyecto: una construcción, a medio camino entre las posibilidades de un espacio acústicamente específico y la cultura del individuo que percibe, ese instante interactivo previo a la representación semiótica, un momento que combina detalles que involucran al cuerpo, entra por la piel y enfatizan una - relativa - necesidad de actuar.

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Ese proceso instantáneo es precisamente la estrategia constructiva del tipo de improvisación que aquí empleamos, definiendo la reorganización simultánea de postura y situación creativa, haciendo uso del oído previo a las estructuras sujetas a lo estrictamente musical. La exploración así planteada discute a la vez la conexión entre producción sonora desde el punto de vista acústico y tecnológico: al multiplicar los puntos de captura / escucha, se multiplican también los planos de fuga para la percepción del acontecimiento sonoro digitalizado, creando un patrón plurifocal. Al explorar formas del espacio y posibilidades de intervención, profundizamos en la creación de nuevos sistemas de salida que interpelen al cuerpo y transfirieran el experimento hacia otro plano, donde otra forma de propagación provoque otras escuchas. Esta especie de instalación sonora multicanal transfiere capas de grabación hacia nuevas representaciones del conjunto sonoro generado, enfatizando al fenómeno sonoro como objetivo creativo, por lo que los diseños de captura se basaron en las propuestas que cada espacio físico presentó, en combinación con las estrategias de escucha planteadas por cada colaborador de la serie de estudios (más adelante se definen como células de grabación).

Desde este punto de partida, es de interés resaltar que no intentamos definir lo que la escucha es con esta serie de experimentos. Entendemos aquí el concepto como un proceso que se construye a través del tiempo, que guarda relación estrecha con el individuo y su cultura, y aunque tiene aspectos bioquímicos muy precisos, no conduce a significados o reacciones universales. El sentido del oído o aparato auditivo, como lo conocemos fisiológicamente, se entrena y agudiza en relación a la memoria. En este sentido, el concepto escuchar es un molde muy particular que se compone de impulsos nerviosos y juicios de valor cuyo contenido está arraigado, a su vez, en el espacio en que se experimente y entrene. Es decir, escuchamos un doble espacio simultáneo: el del espacio en que el sonido acontece, y el de nuestro propio cuerpo sensorial, según la dimensión interna y la distribución espacial de los medios interrelacionados.

III.

SONIDO Y TRAZOS La propuesta de usar el espacio como instrumento sonoro, nos permitió enlazar con la perspectiva

de análisis que (re)dimensiona el concepto de escucha desde su construcción más intuitiva y empírica,

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haciendo una analogía con técnicas de grabación y procesamiento de sonido. La paradoja del espacio se reduce a su interacción: podemos fijar una trayectoria o manipular un espacio en el espacio, cuyo cuerpo sea menor al nuestro. Las variables que lo componen son tanto físicas como dinámicas, se transforman a través del tiempo, en mayor y menor grado: el conjunto crea un sistema cuya morfología se transforma recíprocamente. La escucha aquí funciona como un eje transversal de experimentación, pues responde a un comportamiento más o menos fijo respecto a las variables de cada estudio y su tipología individual, adecuando las capacidades según el efecto acústico o el instrumentista en cuestión, representando un punto nodal en el sistema completo, pues conecta diversos estados del tiempo en el espacio y simboliza un conjunto de transferencia también en los instrumentos de captura, asociando sus características con diferentes medios.

El encuentro particular de la escucha en un espacio específico fue señalado por Michel Chion (1994, p. 91) como “Zonas de Audición”, término que implica directamente nuestra cognición corporizada. Esta idea encuadra esa distinción fina de la experiencia que define los cambios de situación entre un espacio y otro, discernido por niveles de modulación, reflexiones y reverberación. De entre muchas otras categorías de escucha existentes, podemos destacar la propuesta por la compositora Katharine Norman (1996), quien distingue los modos de escucha según la funcionalidad del acto: así, la actitud informativa (audición referencial) no tendrá el mismo alcance que una actitud estética, de apreciación (audición reflexiva), y distará en su medida de una actitud explorativa, de transformación (audición contextual), por lo que la semántica y la enacción juegan diferentes papeles en relación a nuestra ejecución del sentido auditivo, y en resumen, no en todas las formas de audición se involucra al cuerpo en interacción con la multisensorialidad. Más allá de los paradigmas musicales, el hecho de escuchar y concebir nuestras actitudes sónicas respecto a la situación, es quizá el mayor eslabón en la comprensión de la escucha en términos evolutivos.

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Vista panorámica del Aviario del Parque Lincoln, Colonia Polanco, CDMX. Trazo a mano por Alberto Navarrete Bravo, 2016.

Cada escucha por caso de estudio fue analizada con el fin de mapear aspectos interactivos en relación con espacios puntuales, de tal manera que hablar de la escucha y practicarla en diferentes lugares pudiera representar la experiencia en una diversidad de condiciones que ejemplificaran grados de interacción. Las entrevistas realizadas a los músicos giraron en torno a sus estrategias de escucha en cuanto a la improvisación, sus relaciones con el espacio y su conciencia corporal en la experiencia simultánea actuar/percibir. Todos los participantes fueron entrevistados antes de realizar los experimentos, y algún tiempo después de las grabaciones, dejando espacio para escuchar lo grabado al final, apelando antes a su memoria corporal. La documentación de las intervenciones funciono como plano de acción que proponía un planteamiento técnico, diferente en cada experimento de escucha, trazado en relación a tres dimensiones: lo geométrico, perteneciente al espacio como instrumento sonoro, en función de su figura y composición física (estudio de reflejos, enmascaramientos y sombras acústicas); lo digital, apoyado en las posibilidades acústicas del recinto y transfiriendo las diversas dinámicas de interacción en movimiento o desde rincones específicos (implementando algunas técnicas de medición y captura de vibraciones tomadas de la

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arqueoacústica y bioacústica); y finalmente lo corporal, relativo a la experiencia directa del músico y su estrategia de escucha en el espacio, enfocando los diversos planos del sonido que percibe y recrea simultáneamente. Dichas perspectivas apoyaron la problematización de la escucha, enfocando las correspondencias del sistema completo y sus planos en tensión, para evaluar los resultados según los datos recopilados desde entrevistas y hacia la intervención.

Todas las intervenciones siguieron una misma instrucción: interactuar con el espacio sonoro, de tal manera que fuera el entorno acústico quien dictara la pauta para la improvisación. Cada caso perseguía diferentes observaciones, según las cualidades tímbricas del instrumento con el espacio, y las estrategias de escucha de cada colaborador. Los músicos que dieron forma y contenido a estas experiencias fueron: Maricarmen Graue, al violoncello y la voz; Carlos Alegre, en el violín y objetos; Milo Tamez, con objetos, percusiones y electroacústica; y Misha Marks en el corno barítono (el nombre de este instrumento es bombardino o barítono), con diferentes boquillas y técnicas extremas. Las particularidades de cada escucha y las diversas posibilidades de movimiento, definieron parte de las intervenciones por espacio, dividiéndose en: dos espacios cerrados con diferentes tiempos de reverberación, fijos y en movimiento (para violoncello y corno, respectivamente); dos espacios semi abiertos en parques urbanos, uno con mucha actividad humana y otro creado especialmente como aviario (ambas para violín y objetos, en movimiento); y finalmente, dos espacios contrastantes a campo abierto, uno en las calles de la ciudad, con fuerte actividad urbanizada y comercial (para corno en movimiento), y otro en una reserva natural, con poca presencia humana y en un paraje rural (para percusiones y electroacústica). El contraste de los espacios fue seleccionado así con el fin de observar diferentes situaciones en contexto, sin puntos de comparación, y destacando las posibilidades tímbricas para cada mezcla. Las sensaciones previas y posteriores a cada experimento fueron registradas en una serie de entrevistas, fotografías y mapas dibujados a mano, buscando reflejar aspectos desde la memoria corporal.

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Documentación de los seis espacios de estudio y los cuatro músicos.

Fotografía y dibujo: Alberto Navarrete Bravo (2015 – 16)

El objetivo principal que buscamos transferir fue la idea de movimiento, y cómo se aplica ésta a experiencias perceptivas corporizadas. El sonido en sí mismo certifica movimiento, contenido en una gama de gradación hasta su antítesis silente, el conocimiento que nos revela lo sonoro nos ubica como cuerpos en el espacio, y a la vez nos comunica qué otros cuerpos coexisten, de qué están hechos, cómo son, cuántos y desde dónde se mueven. Capacidades como ésta, que involucran al tacto (sistema háptico) y al movimiento

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del cuerpo (kinestésico), es parte de lo que nos permite definir vibraciones respecto de nuestra propiocepción, y es una habilidad que ponemos en marcha desde el vientre materno. La denominada ecolocalización, extensamente investigada, la cual sabemos es aplicada por diferentes mamíferos, insectos y algunos seres unicelulares, es justamente parte de esta capacidad evolutiva para establecer nuestras dinámicas posibles con el entorno. Esta forma de relacionarnos con el espacio de forma activa y creativa es una problemática que ha sido manifestada por arquitectos, urbanistas, activistas, ecologistas, diseñadores, programadores, productores, compositores, músicos, críticos, y un largo etcétera, y que ha sido destacablemente practicada por artistas de foley en la postproducción de sonido para cine, pues nunca antes se había abordado con tanta precisión las diferentes sensaciones del tono de un cuarto, del sonido del viento (y contra qué sopla el viento), de los pasos más o menos pesados, dependiendo el género, o de un efecto acústico reconstruido mediante restauración digital.

El uso de la tecnología planteado así, responde a la orden de la escucha corporizada y en relación directa con la acústica del espacio, pues es desde la experiencia que se basan las decisiones principales de emplazamiento y técnica. La búsqueda en este trabajo de investigación se sujeta a los puntos de escucha que mejor representan la voz de la intervención y del lugar en sí mismo, desde los planos más cerrados al músico, hasta los más abiertos en el espacio. En ese sentido fue básico hacer un templete común donde se cubrieran las perspectivas del instrumentista, los objetos utilizados, los puntos de resonancia principales y el foco fundamental de resonancia general. Para los casos que lo permitieron, se agregaron otros detalles adecuados al momento como el registro de recovecos, vibraciones de hojas lisas, estructuras metálicas o esquinas, donde encontramos escuchas particulares. Con esta proyección multicanal del comportamiento sonoro y su acontecer simultáneo, se buscaba también romper con la direccionalidad de la escucha, al cubrir los 360º de la situación, tratando de evadir puntos “sordos” de paisaje bidimensional. En cuanto al apoyo tecnológico, quisimos también combinar tipos de captación y sensibilidad, para evadir patrones de mercadotecnia y jugar

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con las posibilidades que se lograban con diferentes tipos de artefactos, sin comprometer la calidad del registro y su formalidad profesional al ser el documento primario en esta investigación.

IV. FORMATO E IMPRESIÓN Las diferentes lecturas del espacio en cada improvisación, nos permitieron crear dimensiones poéticas dentro de los diagramas técnicos, con el fin de capturar las diferentes capas que se entremezclaron con cada interacción. Estos diagramas fueron definidos como células de grabación, entendidas como organizaciones de registro cuyo centro definía la operación periférica, es decir, partimos de un punto central de enfoque que se refuerza hacia otras disposiciones de captura equidistantes a la primera. Esta disposición cambió según el experimento, pues la microfonía se modificaba dependiendo de los niveles de movilidad del músico y las posibilidades de su intervención, además de la importancia del timbre generado por el instrumento y la acústica en combinación. Así, definimos ciertos parámetros de entrada que nos ayudaron a diseñar la salida de cada intervención, continuando con la idea de experimentar la escucha, aunque disociada y en otro formato. Esta idea busca reforzar finalmente que la escucha es una construcción, una experiencia del cuerpo propio.

El carácter holístico al que aludimos con el ambiente generado en la intervención, pretende ser transferido por el conjunto de micrófonos dispuestos en el espacio, estructurando un cosmos que juega con la percepción del cuerpo en interacción y sus posibles perspectivas focales. Dado que la escucha de cada individuo es única y la improvisación crea una cadena de sonidos irrepetibles, los aspectos del lugar fueron parte en las decisiones para sembrar las herramientas, según puntos de resonancia o presencia de organismos representativos. La otra parte de las decisiones fue seguida por una ruta de trabajo que concebía el diseño de salida de los experimentos hacia una disposición semi cupular, que nos permitiera distribuir altavoces desde un plano cenital y hacia tres niveles diferentes de espacialización, con el fin de envolver la totalidad del cuerpo sumergido en la escucha de los experimentos en su presentación digital. Esta idea continúa con la inquietud de multiplicar las posibilidades perceptivas del espacio pensado desde un centro dinámico, haciendo

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eco a la búsqueda transformativa de la escucha y reintegrando este proceso en otro espacio-tiempo con la transferencia del lugar hacia un sistema multicanal de salida.

Diagrama del prototipo, sistema multicanal de salida

La posibilidad de visualizar un cuerpo sonoro, cómo adopta las características de la fuente que lo emite y cómo se propaga por el campo/objeto que lo distribuye/contiene, fue la metáfora base para presentar esta instalación multicanal como una forma de exponer un mismo evento sónico visto desde un crisol de perspectivas, provocando ese desenfoque direccional que el oído hace por experiencia propia, cuestionando esa capacidad de dirigir nuestra atención a un punto a pesar de los decibeles alrededor. Se cree que antes del sentido visual atendemos a lo sonoro de una forma un poco más automatizada, pues la exposición del oído a estimulación continua genera previsiones en la memoria con el fin de priorizar la atención hacia otros procedimientos, enmascarando estímulos familiares de la atención inmediata. Pensando en el tipo de contextos cotidianos que hemos dejado de escuchar, surgió esta inquietud de experimentar con ellos y

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convertirlos en otro discurso sonoro, resultando en un cúmulo de observación hacia una serie de (re)acciones, desencadenando cuestionamientos más allá del experimento creativo. Apelar a la expansión de la contemplación y cuestionar la activación del cuerpo fue la base para crear esta instalación multicanal de experimentos sonoros, y por ahora son los alcances reflexivos de esta investigación.

Las articulaciones de la propuesta analítica con el procedimiento de grabación, orientaron la práctica hacia una producción más crítica en relación a las herramientas tecnológicas, cuya caracterización de la percepción ha marcado pautas que implican contextualizar a la industria y el mercado en el que se desarrollan.

La búsqueda por reconfigurar el uso y aplicación de las mismas, persigue esta ruptura de mecánicas preexistentes, buscando nuevas relaciones entre los procesos involucrados. Pensar en la relación cuerpo – sonido fue disparador de implicaciones técnicas, que además en el campo musical rayaron hacia cuestiones pedagógicas, y más allá nos llevan a cuestionamientos terapéuticos, cuyo potencial aún permanece devaluado y bajo un halo de misterio. El análisis de la perspectiva relacional potenció la visualización de un complejo aparato perceptivo, con una serie de conexiones aún en investigación y estudio. Desde el punto de vista sonoro, hablar del fenómeno en sí mismo como un índice que, dada su morfología puede identificar materia y dimensión, devuelve al pensamiento relacional y al cuestionamiento de los procesos, es decir, la posición física y semántica en dos polos, la transformación interactiva de los cuerpos y su medio.

Explorar es pensar en asociaciones posibles, por eso es que reconectar la intervención sonora con la escucha en el espacio integra lo externo en lo interno y transporta en correspondencia una construcción compartida. Los controles de identificación de sonido, como distinguir la fuente y el gesto que lo describe, son aspectos establecidos y demostrados por la descripción mímica que los puede recrear, como ha sido demostrado en estudios de escucha corporizada, donde se observa la tendencia asociativa en orden de comprender un fenómeno y poder describirlo en términos familiares al contexto personal. En ausencia de referentes, las descripciones que emergen se relacionan con objetos físicos o sonidos relativos a la cultura, lo cual demuestra que el sonido en sí mismo es una forma de acervo de la memoria, lleno de referentes

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físicos que enuncian posibilidades conocidas de cierto tipo de acciones. En este sentido, la idea de usar diferentes capturas y patrones busca inducir a ese laberinto de la escucha, donde no hay un soporte fijo ni una definición preestablecida, esperando que la atención se sumerja en un instante previo al filtro conceptual.

Esta postura personal respecto al uso de la tecnología, busca justamente provocar que lo sonoro sea acotado únicamente por la escucha, en este caso la que está presente al otro lado de los altavoces, involucrando al cuerpo perceptivo y su participación activa. Al convertir el fondo sonoro en lienzo, la intervención cobra un plano transformativo, construyendo el espacio como nuevo objeto y generando otro (eco)sistema que cuestiona el campo semántico donde sucede la acción, resultando en otras estructuras que provocan diferentes modos de escucha e interpela al cuerpo, tanto en atención como en postura.

A partir de este proyecto de investigación artística puedo destacar que el estudio sonoro no solo se puede comprender como una expresión temporal del espacio, no solo es un aspecto cualitativo de la forma y composición de un cuerpo físico, es también una materia procesual capaz de exponer las relaciones simultáneas que coexisten en un tiempo determinado. El tratamiento analítico de la vibración cobra una importancia diferente al ser visualizado como un fenómeno cuyo cuerpo tiene la capacidad de afectar su entorno y adaptarse a los medios a su alrededor. La noción de cuerpo también cobra otra dimensión al tratarse como puente entre relaciones integrales fenoménicas. Esta coalición parece útil para reflexionar acerca de las diferentes dimensiones entre organismos y la construcción del medio en conjunto, visualizando al espacio como una construcción que tiene lugar según el proceso perceptivo, transformándose a cada momento.

Por último, parece interesante señalar la reflexión sobre el desarrollo de sistemas tecnológicos que buscan emular el complejo aparato perceptivo, creando patrones de consumo basados en la reproducción de grandes sectores apoyados por capitales, sin resaltar que la experiencia misma es la fuente más enriquecida de la mecánica que venden. Abogar por la práctica de escucha es parte del valor en la palabra Experimental,

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búsqueda que debiera ser el implemento base en toda creación sonora, independiente de los cables, electricidad o baterías.

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LAS BCI EN LA ROBÓTICA Y LA MÚSICA: IMPLEMENTACIÓN DE UNA INTERFAZ EEG PARA EL CONTROL DE UN BRAZO ROBÓTICO PARA TOCAR UN TECLADO MUSICAL

DIANA URQUIZA MIJAEL GUTIÉRREZ MOISÉS ALENCASTRE LOURDES MUÑOZ MILTON ELIAS DANIEL YAÑEZ DANIEL SISSA GERARDO GARCÍA TERUEL SANTIAGO RENTERÍA Resumen: Recientemente gracias al desarrollo científico y tecnológico, los robots han alcanzado aplicaciones más allá del sector industrial y militar. (Zhang et al., 2009). Los hallazgos de la neurociencia y la inteligencia artificial han permitido que los robots encuentren aplicaciones en campos interdisciplinarios emergentes como el cómputo afectivo (Riek et al., 2010) y los instrumentos musicales controlados vía interfaces cerebrocomputadora (BCI) (Solis & Ng, 2011). El presente artículo expone el proceso de desarrollo de una BCI efectuado por un grupo interdisciplinario de alumnos de la clase de Psicoacústica y Neurociencias de la música, cátedra impartida en el Tecnológico de Monterrey, Campus Santa Fe. El propósito principal de este proyecto fue integrar el conocimiento de la ingeniería mecatrónica con las neurociencias y la interpretación musical. El proceso consistió en desarrollar una Interfaz cerebro-computadora para controlar la acción de un brazo robótico sobre un teclado musical mediante una interfaz EEG. Los resultados obtenidos muestran que el proyecto aún se encuentra en una etapa jóven, lo que quiere decir que aún es posible mejorar la interacción mediante la optimización del reconocimiento gestos y el tiempo de entrenamiento requerido por el usuario. Sin embargo, se concluyó que el desarrollo de BCI es un área de oportunidad no sólo en la interpretación musical sino también en el desarrollo de tecnología asistiva.

Palabras clave: BCI, EEG, Música, Mecatrónica, Brazo robótico, Piano Abstract: Recently, thanks to scientific and technological development, robots have reached applications beyond the industrial and military sectors. (Zhang et al., 2009). The findings of neuroscience and artificial intelligence have allowed robots to find applications in emerging interdisciplinary fields such as affective computation (Riek et al., 2010) and musical instruments controlled via brain-computer interfaces (BCI) (Solis & Ng, 2011).

This article presents the development of a BCI carried out by an interdisciplinary group of students of the Psychoacoustic and Neuroscience class of music, taught at Tecnológico de Monterrey, Campus Santa Fe. The main purpose of this project was to integrate mechatronics engineering with neurosciences and musical interpretation. The process consisted in developing a brain-computer interface to control the action of a robotic arm on a musical keyboard through an EEG interface. The results show that the project is still at a young age, which means that it is still possible to improve the interaction by optimizing gesture recognition and training time required by the user. However, it was concluded that the development of BCI is an area of opportunity not only in musical interpretation but also in the field of assistive technology.

Key words: BCI, EEG, Music, mechatronics, Robotic arm, Piano Diana Urquiza es Egresada de la UNAM con Maestría en Cognición Musical con mención honorífica. Es actualmente Profesora Asociada del Departamento de Tecnologías de la Información y Computación de la Escuela Nacional de Ingeniería y Ciencias del Tecnológico de Monterrey, Campus Santa Fe. Ahí realiza investigación y desarrollo en Bio-Interfases musicales, neurociencias de la música, electrónica digital y analógica aplicada a la música, terapia musical e investigación en innovación educativa. Cuenta con una trayectoria de más de 100 grabaciones en estudio profesional.

Mjiael Gutiérrez es egresado de la Maestría en Tecnología Musical de la Facultad de Música de la UNAM. Productor, compositor e ingeniero en audio, es experto en sistemas electroacústicos y en sistemas inteligentes para programación de aplicaciones de cómputo musical. Ha realizado diversas investigaciones en el área de inteligencia artificial, psicoacústica, musicoterapia y musicología. Miembro activo de la Audio Engineering Society y Faculty advisor de secciones estudiantiles. Es director de la carrera de Ingeniería en Producción Musical Digital en el Tecnológico de Monterrey.

Moisés Alencastre Miranda, Doctor, es Profesor Asociado del Departamento de Tecnologías de la Información y Computación de la Escuela Nacional de Ingeniería y Ciencias del Tecnológico de Monterrey, Campus Santa Fe. Ahí realiza investigación y desarrollo en Robótica y Gráficas por Computadora, específicamente en robótica móvil, realidad virtual y aumentada, visión por computadora, simulaciones gráficas 3d. También Moisés es CEO de su empresa llamada CEREVROVI donde desarrollan videojuegos y aplicaciones innovadoras de realidad virtual y aumentada; varias ya están en el Google Play, Apple Store y Epson Market, y también están involucrados en proyectos de robótica e inteligencia artificial."

Lourdes Muñoz Gómez, Doctora, es profesor asociado del departamento de Tecnologías de Información y Computación del Tecnológico de Monterrey Campus Santa Fe. Sus áreas de investigación incluyen el estudio de estrategias de movimiento para robots móviles, así como el desarrollo de ambientes virtuales e interactivos. Participó en el proyecto Conacyt, con la empresa Larva Studios y en proyecto de Google Research sobre simulación de músculos. Actualmente colabora con múltiples proyectos de Innovación Educativa utilizando herramientas tecnológicas. En el ámbito de emprendimiento, cuenta con la empresa CEREVROVI SA de CV dedicada al desarrollo de videojuegos y aplicaciones interactivas.

Milton Elias posee Doctorado en Ciencias en Ingeniería Mecánica, Maestría en Ciencias con especialidad en Ingeniería Mecánica con mención honorífica y el mejor promedio de la generación, ambos grados los obtuvo en el Instituto Politécnico Nacional (IPN). Curso su licenciatura en Ingeniería Mecánica Eléctrica de la Universidad Nacional de México (UNAM).

Daniel Yañez es egresado del Tecnológico de Monterrey Campus Santa Fe de la carrera de Ingeniería en Mecatrónica. Durante su último año de carrera trabajo como becario para Rockwell Automation de México en el área de propuestas.

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Daniel Sissa se graduó de Ingeniería en Mecatrónica del Tecnológico de Monterrey Campus Santa Fe en el año 2016, logrando el mejor promedio de la generación y recibiendo mención honorífica. Actualmente desarrolla proyectos de software y hardware a través de Steed, consultora de tecnología que fundó junto con Matías Rodríguez e Ignacio Tovar. Por medio de Steed, Daniel ha trabajado en la creación de plataformas digitales, diseño de sitios web, desarrollo de aplicaciones y producción de eventos de tecnología y diseño. En paralelo, ha participado en varios proyectos musicales como saxofonista y flautista, presentándose en foros como Indie Rocks y El Imperial.

Gerardo García Teruel es alumno de 8vo semestre de Ingeniería en Tecnologías Computacionales (ITC) del Tec de Monterrey Campus Santa Fe. Ha participado y ha sido finalista en el concurso de Programación de ACM. También ha colaborado en distintos proyectos de Innovación Educativa".

Satiago Rentería es Ingeniero en producción musical digital egresado del Tecnológico de Monterrey Campus Santa Fe. Recibió Mención Honorífica y premio por mejor promedio de su generación. Ha realizado investigación en torno a la influencia de la música en el cerebro, así como también colaborado con artistas en el desarrollo de instalaciones audiovisuales e interfaces interactivas para extender la expresividad. Su principal interés es el desarrollo de tecnología que aumente la creatividad y la percepción humana a través de la aplicación de los conocimientos de las ciencias cognitivas, el arte y la inteligencia artificial.

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I.

INTRODUCCIÓN

El campo aplicado a la producción musical del control de instrumentos mediante las BCI debe su progreso no sólo a la robótica, sino también al desarrollo de los sistemas de electroencefalografía (EEG).

Además, la capacidad de comunicar el cerebro con dispositivos periféricos en tiempo real requirió de métodos computacionales específicos para separar e interpretar las señales multivariable provenientes de los EEG (Ouyang et al., 2013).

En el año de 1875 Richard Canton monitoreó por primera vez la actividad eléctrica del cerebro en la superficie cortical de los animales. Posteriormente en 1929 el neurocientífico Hans Berger implementó una técnica análoga en seres humanos y descubrió el patrón Alfa, cuya frecuencia es de 8 a 10 Hz. Este hallazgo motivó a la comunidad científica a desarrollar sistemas estandarizados de electrodos para el diagnóstico clínico. Cabe mencionar que hasta este momento el uso del EEG se limitó solamente a la investigación médica (Prashant et al., 2015).

Más adelante, la investigación clínica en pacientes con discapacidades motoras, devino en experimentos que involucrarían sistemas de comunicación entre el cerebro y distintos dispositivos externos (Prashant et al., 2015) (e.j. brazos robóticos, prótesis, sistemas de comunicación alternativa y aumentativa).

Dichos experimentos sentaron las bases de lo que actualmente se conoce como interfaz cerebro computadora o BCI por sus siglas en inglés, Brain Computer Interface.

II.

¿QUÉ ES UNA BCI? Es una interfaz que incorpora sistemas de monitoreo de actividad cerebral y que con la ayuda de

software transforma las señales adquiridas en información que posteriormente puede ser interpretada por distintos dispositivos. Uno de los objetivos a largo plazo en este campo interdisciplinario es el desarrollo de un nuevo tipo de comunicación entre computadoras, máquinas y seres humanos (Mados, B. et al., 2016).

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El campo de aplicación de las BCI es muy amplio, debido a que pueden ser utilizadas para generar señales de control para diversos dispositivos, por ejemplo, de entretenimiento, telecomunicaciones, sistemas operativos y drones. Por otra parte, en medicina ha probado ser una tecnología muy importante en la rehabilitación de pacientes con discapacidades de comunicación y parálisis (Mados et al., 2016).

III.

ESTRUCTURA DE UNA BCI Las neuronas son las unidades de microprocesamiento del cerebro y generalmente tienen 4

funciones: entrada, activación, conducción y salida. Las interfaces cerebro-computadora procesan la información de las señales eléctricas que ocurren debido a la activación o inhibición de las neuronas. Las neuronas se activan o inhiben respectivamente cuando la información que reciben a través de una sinapsis rebasa o se encuentra debajo de cierto umbral fijado mediante entrenamiento o la experiencia (Prashant et al., 2015).

Por otra parte, la teoría hebbiana (Hebb, 1949) describe la plasticidad cerebral, como un mecanismo mediante el cual las conexiones sinápticas se refuerzan gracias a la activación simultánea de las neuronas de ambos lados. Esto permite ver cómo las BCI no sólo actúan desde el cerebro hacia el mundo exterior, sino que también pueden mediante procedimientos de entrenamiento, provocar cambios en el cerebro y así asistir la rehabilitación de pacientes con problemas motrices.

La estructura general de una BCI es la siguiente (ver diagrama 1): 1. Adquisición de datos (EEG) 2. Procesamiento de señal y clasificación 3. Interfaz con la computadora 4. Aplicación

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Adquisición de señal

Procesamiento de señal y clasificación de características

EEG

Algoritmo de traducción

Cerebro

Interfaz con la computadora

Retroalimentación visual

Dispositivo de control

Diagrama 1. Estructura de una BCI

IV.

ONDAS CEREBRALES La actividad eléctrica del cerebro constituye un fenómeno periódico, por lo tanto se describe

matemáticamente mediante las propiedades de una onda: frecuencia, fase, periodo y amplitud. El comportamiento ondulatorio es provocado por las diferencias de potencial que ocurren durante la sinapsis neuronal. Es a partir del modelo matemático de la onda que la actividad eléctrica del cerebro puede ser analizada. A continuación se muestra una tabla de las ondas cerebrales y sus correlatos fisiológicos (Ulam et al., 1991).

Patrón (onda)

Frecuencia

Amplitud(uV)

Estado mental

(Hz)

Delta

0.1 - 3

20 - 200

Pérdida de consciencia, no se producen sueños.

Theta

4-7

20 - 100

Sueño REM, estado de meditación y creatividad.

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Alpha

8 - 12

20 - 60

Relajación consciente

Beta

13 - 40

2 - 20

Alerta, concentración. (Altos niveles se asocian con ansiedad)

Tabla 1. Ondas cerebrales

V.

ANTECEDENTES Para el desarrollo de una BMCI (Brain Musical Computer Interface) se requiere un lector preciso de

señales cerebrales, ya sea un dispositivo de lectura EEG (o dispositivos Neurosky y Emotiv que tienen una calidad de registro aceptable) y un método que interprete esas señales y las traslade a eventos musicales en tiempo real (Reck-Miranda, 2006).

Los estudios concernientes al desarrollo de BCI son diversos en cuanto a su metodología, como ejemplos se tienen los sistemas de exploración neurofisiológica que evalúan la estimulación sensorial y otros que sólo se basan en registros de actividad cerebral. En un estudio aplicado de Grierson (2008), se empleó un método por estimulación y detección del potencial evocado P300 en tiempo real para enviar señales de control a un dispositivo de generación de escalas musicales. El resultado que se obtuvo no fue tan preciso, ya que se requiere de entrenamiento para modelar la respuesta del participante. Cabe mencionar que este potencial evocado está relacionado con procesos atencionales, por lo que el entrenamiento requiere un tiempo considerable.

En otro estudio realizado por Chew y Caspari (2011) el objetivo fue diseñar una interfaz que permitiera la composición musical libre del usuario con posibilidad de retroalimentación para ajustar el modelo de respuesta mediante la interfaz. Por medio de una matriz los usuarios realizaban la selección de notas musicales con sensores de EEG a través del proceso de atención, mientras que en otra matriz se tocaba la nota dada la selección previa. En este estudio se utilizó el potencial evocado P300, relacionado con

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estímulos salientes. El audio se controló mediante SuperCollider, un software para la generación de síntesis digital de sonido en tiempo real. Como conclusión se obtuvo que el nivel de adaptación de los usuarios a la selección de las notas fue aceptable. Esto se debe a que los usuarios tenían que seleccionar las notas para formar una escala musical. Algunos participantes lograron esta tarea con una precisión de 8 aciertos cada 20 ensayos. Por lo tanto para una composición más complicada aún falta un desarrollo más especializado y una optimización del entrenamiento por ensayo/error en la ejecución del usuario.

También para poder comprender los procesos creativos se han utilizado EEG y diversas técnicas de escaneo similares como el MEG (magnetoencefalograma). Se ha reportado a la creatividad como un meta proceso, es decir que dispara y coordina procesos autómatas cognitivos como la planificación, el pensamiento divergente, el acceso a los conocimientos almacenados en la memoria a largo plazo y la atención selectiva.

Esto nos permite usar los correlatos neurales para materializar los procesos creativos, es decir tomar los parámetros de los procesos creativos usando señales biológicas para controlar instrucciones (Chew & Caspary, 2011).

Otro ejemplo de estas prácticas es la propuesta de Lisa Park quién en su proyecto “Eunoia” ha utilizado el dispositivo Neurosky de Mindwave, Processing y Max/Msp para controlar patrones musicales, tomando en cuenta las ondas cerebrales y asignándole a éstas un valor musical (http://www.thelisapark.com).

Análogo es el caso de Lindsay Browder quien realiza una instalación cinética en la cual hace uso de las ondas cerebrales con el dispositivo Neurosky de Mindwave, mediante un dispositivo Arduino para controlar fluidos ferromágneticos. Los parámetros de control movimiento del fluido fueron relajación y atención. El resultado final son distintas formas visuales de carácter estético. (http://vimeo.com/66664402).

Es importante mencionar que se han estado realizando diferentes propuestas tanto artísticas como científicas respecto al uso del biofeedback, como Park y Browder, en lo artístico y Chew y Caspari, (2011), Reck-Miranda, (2006) y Grierson (2008), en el ámbito científico y tecnológico. Aunque en una búsqueda a través de diversos medios de divulgación científica se han encontrado numerosos estudios con relación a las

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bio-interfaces humano-computadora, cabe advertir que los estudios de esta clase son escasos en cuanto a su aplicación musical. Aunque se espera que en el futuro gracias a los avances tecnológicos y las prácticas interdisciplinarias entre artistas y científicos (Reichle, 2009) se amplié la investigación en dichos temas.

Recientemente, en un experimento desarrollado por Hideroni Butani y Mieko Oshuga (2013) se utilizaron señales de potenciales evocados tal como el P3 (potencial evocado relacionado con estimulación visual) que se caracteriza por tener amplitudes altas. Utilizando el Emotiv handset, se midieron datos a través de 6 canales de lectura de ondas cerebrales basados en el sistema internacional 10-20 mediante las medidas de movimiento ocular y parpadeo. También se analizaron las señales del parpadeo por medio de un método llamado ICA, independent component analysis logrando así aislar las características más relevantes que posteriormente fueron utilizadas como parámetros de control. Esto último sugiere que los dispositivos EEG comerciales como EMOTIV pueden proporcionar datos relevantes para el desarrollo de interfaces cerebrocomputadora.

VI.

PLANTEAMIENTO Y JUSTIFICACIÓN DEL PROBLEMA El hecho de que los conceptos de la ciencia y la tecnología se encuentren inmersos en contextos

artísticos no es un fenómeno reciente. Una de las primeras muestras del potencial de dicha práctica se encuentra en la exposición The New Landscape (in Art and Science) iniciada por Gyorgy Kepes, que en ese tiempo era profesor de diseño visual en el MIT (Instituto Tecnológico de Massachusetts). Kepes consideraba, contrariamente a la visión tradicional, que existía una relación significativa entre el arte y la ciencia mediada por el lenguaje visual, así eventualmente se fortalecería a través de la práctica interdisciplinaria. (Reichle, 2009) Actualmente se puede observar que la comunidad artística tiene acceso a gran cantidad de herramientas de software y hardware que se integran a su proceso creativo. Las interfaces de electroencefalograma ya no se restringen solamente a estudios clínicos y el avance de la tecnología ha permitido que se comercialicen y lleguen a más personas.

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Además, existen distintos campos interdisciplinarios que se benefician del uso de estas interfaces, entre ellos el de la robótica musical. Es por ello, que siguiendo la visión de Gyorgy Kepes, el objetivo principal de esta investigación fue la integración del conocimiento de los alumnos de ingeniería en producción musical, mecatrónica y sistemas computacionales en el diseño de una interfaz-cerebro computadora orientada a la práctica musical. Específicamente se trata del diseño de una interfaz que permita al usuario controlar una mano robótica a partir de gestos faciales que son reconocidos utilizando una diadema que detecta la actividad eléctrica de la corteza cerebral. Una vez que un gesto es reconocido, se envía una señal que activa un dedo de la mano robótica, y este dedo presiona una tecla para tocar una nota. Si el usuario realiza una secuencia de gestos faciales, se puede tocar una secuencia de cuatro notas musicales.

A) Objetivo general Generar un programa que permita la comunicación de una interfaz de EEG (el headset de Emotiv) para controlar un brazo robótico inMoov (www.inmoov.fr) mediante parpadeos y gestos, de tal manera que sea capaz de tocar una secuencia de cuatro notas mediante la comunicación con el dispositivo Arduino Uno. Cabe mencionar que por el momento no se cuenta con un sistema de desplazamiento autónomo del brazo robótico a través del teclado musical.

B) Objetivos particulares Documentar las tecnologías requeridas para implementar una interfaz cerebro-computadora en aplicaciones artísticas.

Utilizar una interfaz de electroencefalograma para controlar un brazo robótico inMoov a través del microcontrolador Arduino.

Proveer un método para interconectar las herramientas anteriormente mencionadas.

VII.

MÉTODO A. Participantes

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Dos estudiantes de Ingeniería en Mecatrónica de 22 años de edad, sexo masculino, quienes serán entrenados para la adquisición de datos.

B. Adquisición Se utilizaron todos los canales de medición del headset de Emotiv, AF3, AF4, F7, F8, F3, F4, FC5, FC6, T7, T8, P7, P8, O1 y O2 con base en el sistema internacional 10-20.

Imagen 1. Diagrama de localización de electrodos en sistema EMOTIV

Tecnología •

Impresora 3D.

•

Emotiv headset EPOC: Interfaz de electroencefalograma con 14 electrodos.

•

Arduino UNO: Microcontrolador y placa de desarrollo.

•

Robot H20: Robot humanoide autónomo con comunicaciones inalámbricas. Brazo inMoov: Es un proyecto open source que consiste en los modelos de las partes requeridas para imprimir un robot humanoide (ver imagen 1)

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•

Servomotor para definir ángulo y apertura de la mano.

•

Computadora.

Imagen 2. Brazo inMoov

Imagen 3. EMOTIV Headset EPOC.

Software: •

Xcode: Entorno de desarrollo para lenguaje C++.

•

Arduino IDE.

•

Librerías de EMOTIV para C++.

•

Aplicaciones: Emotiv Xavier Composer, Emotiv Xavier Emokey y Emotiv Xavier Control Panel.

Selección de gestos faciales de control: •

Fruncir el ceño.

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•

Guiñar un ojo.

•

Levantar las cejas.

•

Sonreír y mostrar los dientes apretados.

PROCEDIMIENTO Fase 1. Prueba de adquisición de datos •

Max/Msp: Se realizaron pruebas iniciales de interconexión con el protocolo UDP en Max/Msp y Arduino Uno.

•

Se conectó el brazo inMoov al microcontrolador Arduino Uno (ver imagen 4).

•

Mediante la aplicación Emotiv Xavier Composer y el Emotiv Xavier Control Panel, se realizó la adquisición y monitoreo de datos (ver imagen 4)

Fase 2. Desarrollo de comunicaciones entre dispositivos y software Con las librerías para EMOTIV MotionDataLogger, FacialExpressionLogger, FacialExpression Coposer se logró establecer la comunicación entre la EMOTIV y Arduino Uno. El flujo de señal fue el siguiente: La señal de la EMOTIV llega a un ejecutable que fue compilado mediante Xcode en C++, el programa detecta los gestos faciales seleccionados y los identifica para saber qué dedo de la mano activar.

Posteriormente este programa se comunica con Arduino mediante el puerto serial para accionar los servomotores y así generar movimiento en la mano robótica, (ver imagen 5). Los servomotores se conectaron al Arduino Uno utilizando las salidas analógicas (ver imagen 6).

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Imagen 4. Emotiv Xavier Composer

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Imagen 5. Flujo de señal para interconectar los dispositivos.

Imagen 5. Disposición entre arduino y servomotores

VIII.

CONCLUSIÓN Y RESULTADOS La conexión de la interfaz con la computadora y el dispositivo Arduino fue exitosa. El headset

EMOTIV mandaba los datos al compilador de Xcode y los datos se visualizaban en forma CSV (Comma

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Separated Values) con valores de 0’s cuando no se detectaba ninguna señal por parte de la diadema, y 1’s cuando algún gesto de la cara era leído. Estos datos eran enviados al Arduino para hacer la comunicación con los servomotores. Así los dedos de la mano robótica respondían y hacían el movimiento correspondiente, en forma de abrir y cerrar, para presionar las teclas del teclado musical.

•

El usuario tuvo éxito en el entrenamiento, y logró mover cada uno de los dedos de la mano por medio de expresiones gestuales y parpadeos.

•

La comunicación se logró con una latencia mínima y cercana al tiempo real.

•

El microcontrolador/placa de desarrollo que se utilizó (Arduino Uno) fue adecuado para la comunicación.

El usuario entrenado sugirió lo siguiente: •

En ocasiones no se lograba la adquisición de las expresiones faciales detectadas por la EMOTIV en la computadora. La eficiencia de adquisición fue del 80% (calculada a partir de la proporción entre las veces que se reconocía el gesto sobre las que se intentaba el mismo.)

•

El entrenamiento del usuario requería de al menos 7 horas por semana para lograr tocar la escala diatónica correctamente.

Existe una estrecha relación entre varias formas de actividad cerebral y estados mentales de índole cognitiva. Esta relación se puede aprovechar mediante el uso de utilizan técnicas especiales como la neuroretroalimentación (neurofeedback). Ésta es una técnica en la cual se tienen datos fisiológicos que el usuario conoce en tiempo real y le son de ayuda para controlar sus reacciones (Brandmeyer, Sadakata, Spyrou, McQueen, y Desain, 2013).

Además, las BCI se suelen utilizar con pacientes que no tienen daños cerebrales, por lo regular se utilizan cuando sufren accidentes cardiovasculares en donde pierden la movilidad total o parcial de alguna

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extremidad. Por otra parte, con el uso de las BCIs se pretende descifrar patrones de actividad cerebral para permitir al usuario aprender a manipular dispositivos externos, que pueden ser extremidades adicionales o prótesis. (Leamy, Kocijan, Domijan, Duffin, Roche, Commins, Collins, y Ward, 2014).

En conclusión, la creación de una BCI confiable para fines musicales es necesaria no sólo para la comunidad de músicos sino también para el desarrollo de la tecnología de asistencia, ya que se pueden generar también técnicas de ayuda para personas con ciertas discapacidades o enfermedades.

IX.

ÁREAS DE OPORTUNIDAD •

Utilizar un microprocesador más eficiente: una posibilidad es el Raspberry Pi 3.

•

Utilizar los parámetros de atención y modo de relajación para controlar los servos de la mano robótica.

•

Implementar un algoritmo de Aprendizaje profundo para mejorar el reconocimiento de gestos.

REFERENCIAS

Chew, D. & Caspary, E. (2011), “MusEEGk: a brain computer musical interface”, Proceedings of ACM CHI 2011 Conference on Human Factors in Computing Systems, pp. 1417-1422.

Grierson, M. (2008), “Composing with brainwaves: minimal trial p300 recognition as an indication of subjective preference for the control of a musical instrument”, International Computer Music Association, Vol. 2008.

Hebb, Donald (1949), The organization of behavior: A neuropsychological theory, Nueva York, John Wiley & Sons.

Mados, B., Adam, N., Hurtuk, J., & Copjak, M. (2016), “Brain-computer interface and Arduino microcontroller family software interconnection solution”, 2016 IEEE 14th International Symposium on Applied Machine Intelligence and Informatics (SAMI), pp. 217 - 221.

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Prashant, P., Joshi, A., & Gandhi, V. (2015), “Brain computer interface: A review”, 2015 5th Nirma University International Conference on Engineering (NUiCONE), pp. 1 - 6.

Reck-Miranda (2006), “Brain-computer music interface for composition and performance”, International Journal on Disability and Human Development 5(2), pp. 119-126.

Reichle, I. (2009), Art in the age of technoscience: Genetic engineering, robotics, and artificial life in contemporary art, Viena, Springer.

Riek, L. D., Rabinowitch, T., Bremner, P., Pipe, A. G., Fraser, M., & Robinson, P. (2010), “Cooperative gestures: effective signaling for humanoid robots”, Proceeding of the 5th ACM/IEEE International Conference on Human-robot Interaction, pp. 61 - 68.

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Ulam, F. A. (1991), An Investigation of the Effects of Binaural Beat Frequencies on Human Brain Waves, Fresno, California School of Professional Psychology.

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EL DESAFIANTE REGRESO DE LAS PRÁCTICAS DE EJECUCIÓN DE LOS INSTRUMENTISTAS DE CUERDA RELACIONADOS CON JOHANNES BRAHMS. POSTURAS ANTE LA INTERPRETACIÓN CON INTENCIONES HISTÓRICAS

CLAUDIA PACHECO CHÁVEZ Resumen: De acuerdo con estudios sobre las prácticas de interpretación del siglo XIX que imperaron en el contexto de Johannes Brahms, las ejecuciones actuales no tienen relación con la forma que el compositor conoció y valoró en los artistas de su entorno. Para los artistas contemporáneos, la adopción de esas prácticas implica la modificación de sus hábitos de ejecución. Ante el desafío que eso implica, existen dos posturas: seleccionar a voluntad las características de interpretación a partir de los propios intereses artísticos, o adoptar totalmente las prácticas presentes en fuentes documentales y ampliar los límites del gusto aceptado. De esta forma, en el supuesto de que las prácticas del siglo XIX en el ámbito alemán ofrecen recursos idiomáticos indispensables para la clara trasmisión de la música de Brahms, este artículo aborda dos dificultades a las que se enfrenta un músico interesado en su adopción total: la técnica de la escuela de violín del siglo XIX y el gusto moderno (representado por los cambios de concepción del vibrato y el portamento). Posteriormente, en concordancia con la tendencia mundial dirigida a la musicología aplicada, se destaca la pertinencia de realizar estudios orientados a la praxis musical, enfoque que ha permitido interpretaciones críticas y fundamentadas, los cuales, en el caso de México, abrirán camino hacia el reconocimiento y aplicación de recursos otrora indispensables.

Palabras clave: Brahms, Bärenreiter, Interpretación, Prácticas, Siglo XIX. Abstract: According to studies on performing practices of the nineteenth century prevailing in Johannes Brahms context, current performances have no relation to the form known and valued by the composer in artists of his times. The adoption of these practices, by contemporary artists, entails the modification of their playing habits. Faced with the challenge this implies, there are two postures: to willingly select the performing features based on their own artistic interests, or to fully adopt the practices presented in documental sources and expand the boundaries of the accepted taste. Thus, assuming that nineteenth century practices in the German ambit offer idiomatic resources essential for a clear transmission of Brahms’ music, this paper addresses two challenges faced by the musician interested in the fully adoption: the technique of the violin school of the nineteenth century and the modern taste (represented by the changes in conception of vibrato and portamento). Subsequently, in accordance to the global trend aimed to applied musicology, the relevance of studies oriented to musical praxis is highlighted, this approach has allowed critical and founded performances, which in the case of Mexico, will open road to recognition and application of once indispensable resources.

Key words: Brahms, Bärenreiter, Performing, Practices, Nineteenth Century

Claudia Pacheco Chávez es licenciada en Interpretación (violonchelo), Facultad de Música de la UNAM. Su tesis de maestría tiene como título “Las prácticas interpretativas en el ámbito alemán con especial atención al vibrato y portamento utilizado por Joseph Joachim, Marie Soldat-Röger, Robert Hausmann y otros instrumentistas de cuerdas relacionados con Johannes Brahms”.

Contacto: claudia.violoncello@gmail.com

INTRODUCCIÓN La revisión del origen y las posturas ante la adopción de las prácticas de interpretación con intenciones históricas revela información interesante. Encontramos, por ejemplo, que los primeros intentos por presentar ejecuciones basadas en las fuentes documentales se remontan a principios del siglo XX, cuando en 1933 August Wezinger fundó la Schola cantorum Basilienses en Suiza. Posteriormente, alrededor de 1950, aparecieron diferentes personalidades en escena: Frans Brüguen y Gustav Leonhardt en Holanda, Nikolaus Harnoncourt en Viena, Noah Greenberg en Estados Unidos y David Munrow en Inglaterra, entre otros; pero fue a partir de los años setenta que el movimiento historicista adquirió mayor resonancia y presencia escénica. Al principio, los intérpretes se centraron en Bach y Haëndel, pero después comenzaron a interesarse en Haydn, Mozart y Beethoven, y desde hace casi tres décadas, algunos artistas han mostrado interés en interpretar a compositores decimonónicos como Brahms, Bruchner y Mahler desde una perspectiva con fundamentos históricos.

Durante los primeros años del movimiento de la Ejecución Históricamente Informada (EHI), conceptos como la “autenticidad” eran el bastión de los intérpretes que se anunciaban como los que habían logrado una forma de ejecución libre de “los elementos estilísticos acumulados”, es decir, que habían desechado los aspectos de estilo (errores) que nada tenían que ver con los que se habían empleado en la primera presentación de la obra. Richard Taruskin, entre otros, atacó duramente el concepto de autenticidad al señalar que la corriente de la EHI representaba una forma de interpretación nueva que obedecía más a los gustos del siglo XX que a las prácticas que se habían pretendido emular. Para Taruskin, el problema de los artistas que manifestaron una postura radical en cuanto a la adopción textual de las investigaciones musicológicas, era que esta actitud minaba su poder creativo, por lo que, en su opinión, la esencia de la EHI radica en encontrar el punto intermedio entre la investigación y el componente humano correspondiente a la interpretación:

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Un movimiento que podría, en nombre de la historia, mostrar un camino de regreso a una práctica interpretativa verdaderamente creativa, sólo ha fomentado la asfixia de la creatividad en nombre de los controles normativos.

John Butt advierte que la lectura de algunos ensayos de Taruskin pueden causar confusión y entenderse como críticas que minimizan el valor de las investigaciones musicológicas al anteponer el gusto individual como el elemento que determina el resultado final en las interpretaciones; sin embargo, Butt recalca que, como parte de esta corriente, Taruskin mencionó que la EHI es valiosa porque ofrece la oportunidad de cuestionar los hábitos instintivos en la ejecución. En este mismo sentido, Robert Phillip llama a los artistas que adoptaron esta forma de aproximarse a la música de otras épocas como “artísticamente conscientes”,

y menciona que ellos (Hogwood, Gardinner, Brüggen, Harnoncourt y Mackerras) han

demostrado que el camino de una interpretación que refleja lo mejor que pueden hacer, está en el conocimiento que han adquirido y en su capacidad de seleccionar a voluntad cada una de las características interpretativas documentadas a partir de sus propios intereses artísticos.

Esta actitud de algunos artistas por utilizar sólo parcialmente algunas de las prácticas de ejecución han sido fuertemente cuestionada por los pilares de la investigación y ejecución de las prácticas interpretativas del siglo XIX. En este sentido, los trabajos musicológicos de Clive Brown aportan a los artistas relevante información para generar una ejecución con resultados sustancialmente diferentes a los presentados en la mayoría de las interpretaciones contemporáneas.

Pese a lo anterior, la falta de conocimiento o interés por utilizar las prácticas que imperaron en el contexto histórico de Johannes Brahms (en este caso) podría deberse a dos factores. El primero, es que estamos a pocas generaciones de los intérpretes y compositores de finales del siglo XIX, lo que sugiere, erróneamente, que la transmisión de los principios estéticos y técnicos empleados en las interpretaciones actuales son muy semejantes a las prácticas que emplearon los ejecutantes relacionados con el compositor.

El segundo factor, es que muchos artistas desconocen que, durante la segunda mitad del siglo XIX, paralelo

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al declive de la escuela de violín alemana, la escuela francobelga, proveniente principalmente del conservatorio de Paris, comenzaba a dominar el gusto estético de la práctica profesional. De esta forma, tras la desaparición en 1907 de Joseph Joachim, quien era considerado por sus contemporáneos como la mayor autoridad de la escuela de violín alemana, al término de la generación que le precedió, prácticamente ninguna característica distintiva de su escuela de interpretación había sobrevivido en la práctica profesional.

Consecuentemente, la mayoría de las ejecuciones modernas de la música de Johannes Brahms poco tiene que ver con la forma de interpretación que el compositor conoció y valoró en los instrumentistas de su entorno.

PRIMEROS ACERCAMIENTOS Aunque algunos artistas han manifestado un interés por interpretar la música de Johannes Brahms en los instrumentos que eran utilizados en su época, la adopción de los instrumentos “apropiados” no ha sido suficiente para incentivar a estos ejecutantes a adoptar también aquellas prácticas interpretativas que están en desuso o que cambiaron de significado durante las primeras décadas del siglo XX. Así, aunque las interpretaciones con instrumentos de época son válidas porque permiten al escucha identificar las características sonoras de los instrumentos que Brahms utilizó o prefería para la realización de su obra, para los investigadores en musicología aplicada, como Clive Brown, se trata de interpretaciones “inmaduras”, debido a que los intérpretes no hacen uso de los recursos expresivos utilizados en aquel entonces. Por lo tanto, el uso de instrumentos de época es válido, pero no suficiente.

Antecedentes Esta conciencia sobre cómo se ejecuta la música del periodo romántico alemán, surgió tras nuestro primer acercamiento formal a estudios musicológicos dirigido a reconocer las prácticas interpretativas y técnicas de las obras que componían el repertorio del examen de titulación de licenciatura en la antigua Escuela Nacional de Música (ahora Facultad de Música) de la Universidad Nacional de México (2012). En ese momento, el libro Classical and Romantic performing practice 1750-1900, del profesor Clive Brow, permitió

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descubrir que las prácticas presentes en las fuentes documentales reflejaban una práctica interpretativa diferente de la asumida como “romántica” por la mayoría de los intérpretes. Se encontró, por ejemplo, que algunos de los recursos que han sido considerado “propios” del estilo habían experimentado importantes cambios de significado (como el uso del vibrato como elemento permanente en la emisión del sonido), mientras que otros recursos indispensables para la adecuada trasmisión de la música de Brahms habían sido desechados (como el uso del portamento como recurso expresivo).

CONSTRUCCIÓN DEL MÉTODO DE INVESTIGACIÓN Ante la necesidad de obtener la información que permitiera sustentar las decisiones interpretativas respecto a la música de Johannes Brahms, resultó pertinente adoptar las preguntas que Lawson y Stowell enlistan en su metodología para lograr este objetivo: 1) ¿Qué tradiciones interpretativas continuaron hasta nuestros días? 2) ¿Cuáles fueron desechadas por resultar ajenas u obsoletas debido a los nuevos recursos tecnológicos? 3) ¿Qué principios estéticos cambiaron de significado? 4) ¿Cuáles características de los instrumentos afectaron directamente la forma de concebir la música? 5) ¿Qué instrumentos se usaron para interpretar estas obras? 6) ¿Cómo se disponían o afinaban esos instrumentos? 7) ¿Cuál era su técnica de ejecución y cuáles eran las indicaciones sobre la articulación, el fraseo, el timbre, etc.? 8) ¿Cuáles eran las convenciones estilísticas y de ornamentación? y 9) ¿Cuál era el gusto estético que imperaba en la época estudiada?

Estas preguntas condujeron a las fuentes primarias, las cuales, de acuerdo con su naturaleza, fueron agrupadas en dos categorías analíticas. La primera categoría se enfocó al medio sonoro, es decir, al instrumento “apropiado” o el instrumento que el compositor consideró para la ejecución de determinado repertorio. La segunda categoría correspondió al análisis de las fuentes documentales, como las partituras (manuscritos, ediciones Urtext, ediciones interpretativas y ediciones críticas); las fuentes impresas (métodos, cartas y otros documentos); las fuentes sonoras (grabaciones realizadas entre 1900 y 1950) y las fuentes iconográficas.

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POSTURAS MUSICOLÓGICAS. LA ADOPCIÓN SELECTIVA Y LA ADOPCIÓN TOTAL DE LOS RECURSOS DE INTERPRETACIÓN PRESENTES EN FUENTES DOCUMENTALES Aunque algunos artistas reconocen las prácticas del siglo XIX del contexto histórico de Johannes Brahms, existen dos importantes excusas para que las omitan en su práctica profesional: la técnica y el gusto modernos.

Algunos músicos profesionales individuales han mostrado curiosidad intelectual real y una voluntad de experimentar en privado, pero muy pocos llevan gran parte de esta experimentación hacia sus presentaciones públicas y grabaciones.

Brown ha manifestado una clara postura ante la adopción de los recursos estilísticos presentes en las fuentes documentales, que se asemeja mucho a la filosofía de la primera etapa del movimiento historicista, es decir, aquella que promovía la adopción total de los aspectos encontrados en fuentes documentales. George Kennaway opina sobre esto: Los artistas pueden emplear y excluir recursos estilísticos que no tengan ningún significado personal para ellos …]. El propio Brown admite que sería más feliz con un artista que claramente no tiene interés por las cuestiones históricas y simplemente toca de acuerdo a sus propias intuiciones […]. Equivale a decir que los artistas pueden elegir “ninguno” [de los recursos estilísticos], en lugar de “todos”, sin minar su propuesta general.

Por los discursos de Brown y Kennaway expuestos hasta ahora, podemos identificar dos posturas ante la adopción de las prácticas interpretativas del siglo XIX y principios del XX. Éstas, a su vez, también se manifiestan en otros trabajos musicológicos relacionados con este tema. Robert Phillip, por ejemplo, menciona que sus análisis de grabaciones tempranas no tienen como objetivo promover las prácticas que pueden escucharse en ellas, sino aprender a identificar las prácticas del siglo XIX que sobrevivieron y están presentes, no sólo en las primeras interpretaciones del siglo XX, sino hasta nuestros días. Menciona también que, por medio de estos estudios, el lector puede reconocer un pasado sonoro, detectar la evolución del gusto y comprender por qué no podemos escapar de él.

Por su parte, Neal Peres da Costa, en un estudio de las grabaciones tempranas similar al de Robert Phillip, pero con una clara tendencia hacia la adopción de los elementos expresivos encontrados en ellas, menciona que:

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Una interpretación histórica no puede lograrse simplemente mediante la adopción de instrumentos adecuados o la aplicación de sólo aquellas prácticas que no desafían las nociones actuales de buen gusto o que no nos llevan fuera de nuestra zona de confort, sino mediante la que [adopta y] amplía los límites del gusto aceptado.

Ante las posturas planteadas aquí, cabe preguntarse hasta qué punto se deben adoptar las prácticas interpretativas presentes en las fuentes documentales. Taruskin, como lo planteamos al principio de este texto, menciona que los artistas no deben minar su propuesta artística en pos del respeto al texto, pero reitera que la información ayuda a nutrir la concepción sonora. En este sentido, tanto Robert Phillip como George Kennaway opinan que el conocimiento de determinadas prácticas no obliga a los artistas a utilizarlas, y justifican la resistencia de algunos músicos por utilizar una gran cantidad de evidencia que va en contra del gusto moderno. Kennaway argumenta que ésta es una reacción esperada, pues representa un retroceso técnico y de interpretación. Para Kennaway, por ejemplo, la falta de vibrato es casi un santo y seña de la práctica interpretativa moderna de música histórica, mientras que el portamento, aunque fundamental, aún es visto con cierto recelo en los círculos históricamente informados. Por su parte, Robert Phillip menciona que la razón para omitir algunos recursos que él denomina “descuidados”, como el prominente uso del portamento, se debe a que sólo un músico audaz se atrevería a desafiar su propio gusto para tomar este recurso como parte fundamental en su interpretación, ya que el uso y aplicación, tal y como se escucha en las grabaciones realizadas entre 1900 y 1950, no sólo corre el riesgo de convertirse en un efecto artificioso para los oídos modernos, sino que su uso representa abandonar la concepción de tocar “limpio”.

Sin embargo, pese a estas opiniones, tanto George Kennaway como Robert Phillip pasan por alto que muchos artistas manifiestan un genuino interés por las prácticas de interpretación que rigieron épocas pasadas, y que han decidido tomar el camino de la inmersión total en la experimentación práctica de la información musicológica. En el caso del violonchelo, por ejemplo, importantes artistas-musicólogos en activo, como Kate Bennett Wadsworth, Job Ter Haar y el mismo George Kennaway, han recreado una técnica de ejecución a partir del estudio de las prácticas presentes en fuentes documentales que demuestran,

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bajo experiencia propia, una técnica de ejecución del violonchelo que permite otros gestos a los producidos en la técnica moderna.

LA TÉCNICA DE LOS INSTRUMENTISTAS DE CUERDA RELACIONADOS CON JOHANNES BRAHMS Otro de los sucesos que detonaron mi interés por conocer las prácticas interpretativas de la segunda mitad del siglo XIX, fue la pregunta que se originó tras observar la imagen presentada en la fotografía 1.

Tomada en la casa de la familia Fellinger (en Viena), aparecen, de izquierda a derecha: Robert Hausmann, Johannes Brahms y María Fellinger (detrás del piano Streicher). Ante esta imagen, surgieron las preguntas: ¿por qué el violonchelo de Hausmann está apoyado en el piso? ¿dónde está la espiga de su violonchelo?

Fotografía 1. Vista del interior de la casa de los Fellinger. Fotografía proveniente del archivo histórico de la Gesellschaft der

Musikfreunde en Viena. Robert Hausmann, Johannes Brahms y María Fellinger.

Tras la revisión biográfica de Robert Hausmann, la posición de su instrumento adquirió sentido: “nunca usó espiga”; así que, si Hausmann tocaba su violonchelo sin este aditamento, esto debía ser porque, en época de Brahms, ésta era una de las posibilidades de ejecución vigente. Este dato es trascendental, debido a que tocar el violonchelo con espiga, o sin ella, produce una serie de cambios, tanto en el sonido del instrumento, como en su técnica, estilo y gestos de ejecución. En ese sentido, algunos violonchelistas

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destacados, como Grützmacher, Piatti y el mismo Robert Hausmann, mantuvieron la técnica que no hacía uso de este aditamento, razón por la cual el estudio del efecto que produce la espiga debía ser considerado en una investigación encaminada a la aplicación práctica de la información obtenida.

LA ESCUELA ALEMANA VERSUS LA ESCUELA FRANCOBELGA Entre las características que distinguían a las dos escuelas de violín vigentes en el contexto histórico de Johannes Brahms, estaba la técnica para sostener el instrumento y sujetar el arco. La escuela alemana (como heredera de la escuela Viotti-París-francesa) pugnaba por tomar el violín manteniendo los brazos y los codos apoyados al cuerpo, en una posición “relajada”, mientras que la escuela francobelga, y posteriormente su versión llevada al extremo, conocida como rusa, defendía una técnica que permitía levantar ambos codos y despegarlos del torso. Estas diferencias técnicas (sumadas a la sujeción del violonchelo sin espiga mencionada anteriormente) produjeron importantes cambios en la forma en la que se sujetaba el arco y en la manera de colocar los dedos en el diapasón.

De todos los aspectos que se vieron afectados por la imposición de la técnica de la escuela francobelga y rusa en el siglo XX y XXI, los más evidentes son el vibrato y el portamento. Sin embargo, pese a la importancia de la técnica utilizada por los instrumentistas de la escuela alemana de finales del siglo XIX, Robert Kennaway señala: Algunos elementos históricos, tales como probablemente la postura completa [descrita en el método] de Romberg, nunca serán adoptados. Tal postura va en contra de cualquier propiocepción física que el ejecutante haya desarrollado. Simplemente no existe incentivo para desaprender una postura físicamente saludable para recrear la mano izquierda inclinada de Roemberg y la extrema supinación de la muñeca derecha.

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Figura 1. Imagen proveniente del método de Bernhard Romberg: Violoncell Schule.

La figura 1 muestra la inclinada posición de los dedos de la mano izquierda “violinística” mencionada por Kennaway. Asimismo, que los codos se encuentren muy cerca del torso no indica falta de pericia por parte del ilustrador, sino una acertada indicación de la presencia de la escuela alemana de violín adaptada al violonchelo. Obsérvese también que el violonchelo es sujetado entre las pantorrillas al estilo “barroco”, lo que responde a que el uso de la espiga no fue aceptado por la mayoría de los ejecutantes sino hasta el siglo XX. Por experiencia propia, la posición descrita en el método de Romberg (figura 1) obstaculiza el movimiento de la muñeca izquierda, lo que hace al vibrato un ornamento de difícil ejecución. En opinión de Job Ther Haar, si bien la realización del vibrato y el portamento depende de una decisión artística, la técnica de Romberg demuestra que el uso del vibrato era un recurso expresivo utilizado para casos específicos y no de forma continua, como se aprecia en grabaciones de algunos artistas relacionados con Johannes Brahms, como Joseph Joachim, Marie Soldat, Hugo Becker, entre otros. Por otra parte, llama la atención que Kennaway califique algunas prácticas presentes en las fuentes documentales como debilidades o defectos

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técnicos, y que, por lo tanto, pudieran ser omitidas por los ejecutantes. Parecería, incluso, que su opinión se encamina hacia la justificación de no utilizar, en el caso de la técnica de ejecución del violonchelo, la postura descrita en algunos métodos vigentes en el siglo XIX en el ámbito alemán; sin embargo, tras varios años de experimentación, Kennaway admite que, una vez superada su etapa de adaptación a la técnica violonchelística vigente en el contexto de Johannes Brahms, tuvo la oportunidad de descubrir una gama de gestos de ejecución, y de percibir, de primera mano, los aspectos favorables de esta técnica. Asimismo, también resulta cuestionable suponer que toda técnica antigua es deficiente o poco ergonómica. En el caso del mismo Clive Brown, por ejemplo, la aplicación práctica de sus estudios le ha arrojado resultados inesperados: Por unos veinticinco años, he estado experimentando con la intención de recrear una ejecución del siglo XIX como parte de mi investigación, pero he tratado de hacerlo usando las técnicas que he adquirido de una variedad de maestros, incluyendo a Maurice Clare (un discípulo de Flesch) y Manoug Parikian. A principios del 2012, por razones más académicas que físicas, sentí que realmente debía experimentar sistemáticamente no sólo con el estilo de tocar del siglo XIX, sino también con la técnica que empleaban para lograrlo. Durante un período de cuatro o cinco meses me he reentrenado a mí mismo con base en las instrucciones de Spohr y Baillot, sosteniendo el violín en una posición mucho más adelante que antes y cultivando el codo derecho mucho más bajo, particularmente al tocar en las cuerdas bajas. El inesperado resultado de este cambio ha sido el destierro total de los problemas físicos que sufrí previamente. […] ahora ya no tengo más enrojecimiento o dolor en la piel de mi cuello y ningún dolor en los hombros cuando toco […]. Tal vez sea demasiado pronto para decir cómo se desarrollará esto en el largo plazo, pero sí me sugiere que nuestros antepasados pueden haber tenido un mejor entendimiento de cómo tocar el violín de una forma que es físicamente eficiente, así como musicalmente satisfactoria.

DESAFIANDO AL GUSTO MODERNO. 1. De elemento esencial a anacronismo manierista: el portamento.

La segunda excusa con la que cuentan algunos artistas interesados en utilizar las prácticas del siglo XIX en el contexto histórico de Johannes Brahms, es la influencia del gusto moderno. En ese sentido, uno de los recursos expresivos que han sufrido un notable cambio de valoración en la interpretación contemporánea es el portamento. Robin Wilson menciona a este respecto: A pesar de que el portamento es claramente indispensable en la ejecución de la música durante el siglo XIX, existe gran reticencia entre los ejecutantes en adoptarlo en la medida en que éste se escucha en las grabaciones tempranas. Más bien, hay un énfasis en líneas melódicas “limpias”, en las cuales cualquier portamento es cuidadosa y moderadamente aplicado. El estilo “pesado [heavy]” del portamento, escuchado con frecuencia en grabaciones tempranas a solo y ensamble, es aún visto por muchos como un anacronismo; un rasgo demasiado sentimental de una época pasada que no debe ser revivido.

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Como ha sido mencionado antes, existe una compleja relación entre la técnica de ejecución y la producción del sonido. En ese sentido, las digitaciones utilizadas por los instrumentistas de cuerdas del siglo XIX también reflejan un resultado sonoro propio del estilo de la interpretación del siglo XIX, en donde la producción de portamenti se realiza de forma “natural”. Por ejemplo, al referirse a las digitaciones escritas en los métodos del siglo XIX del ámbito alemán, Brown recomienda utilizar aquellas que implican desplazamientos cromáticos o cambios de posición con un mismo dedo, tal y como era la práctica recomendada en la mayoría de los métodos del siglo XIX influidos por la escuela alemana de violín: Uno puede conseguir un legato sin cortes, combinado con una variada gama de efectos de portamento característicos en las grabaciones de Joaquim …. No se puede conseguir una sensación real del sonido o el fraseo propio del contexto de Brahms sin abandonar el estilo moderno de digitación.

Figura 2. Ilustración proveniente del Methode de violoncelle.Violonzell-Schule, de Dotzauer.

En el contexto alemán del siglo XIX, las digitaciones posibles para la ejecución de una escala reflejan la posibilidad de ejecutar deslizamientos audibles entre las notas. Nótese especialmente la digitación “a” de la figura 2, que indica desplazamientos de medio tono con el mismo dedo (1 y 4).

Pese a la reticencia de algunos intérpretes a utilizar este recurso, es evidente que el portamento era un elemento usado de forma prominente entre los instrumentistas de cuerda, por lo que era esperado que los cambios de posición dentro de las frases legato fueran ejecutados con al menos un rastro de conexión acústica.

Los ejecutantes de cuerdas del periodo [del siglo XIX] utilizaban de forma regular ornamentos de deslizamiento que ahora casi no se usan o están completamente prohibidos. No hay razón por la que Brahms los hubiera encontrado de otra forma más que normales, y de hecho, su uso es esencial para la clara presentación de la música de Brahms.

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Por lo tanto, aunque entre los instrumentistas modernos el gusto y la técnica vigente promueven que los deslizamientos de la mano izquierda sobre la cuerda se realicen sin sonidos intermedios, las evidencias demuestran que el portamento fue un recurso ampliamente utilizado por los artistas vinculados con Johannes Brahms, e implicó un deseo por parte de los intérpretes por transmitir determinados aspectos en su interpretación. En este sentido, aunque las grabaciones no muestran una forma sistemática en que los artistas del siglo XIX empleaban este recurso, los análisis de las grabaciones existentes de los músicos relacionados con Johannes Brahms permiten detectar que el portamento era utilizado para destacar los intervalos expresivos dentro de una melodía; para destacar una melodía cantabile; para diferenciar los tempi débiles de los fuertes; para resaltar melódica o armónicamente las notas importantes; para indicar cambios estructurales dentro de un movimiento (como la recapitulación), o para indicar un cambio significativo en la dirección armónica dentro de un movimiento, entre otros detalles sutiles relacionados con la expresión de la música.

2. De ornamento incidental a elemento indispensable para el “embellecimiento” de la música: el vibrato.

Otro recurso erróneamente señalado como un elemento “propio” de la música del periodo romántico alemán es el vibrato continuo. De esta forma, mientras que la falta de vibrato se ha impuesto como una seña particular de las ejecuciones con intenciones históricas, el vibrato continuo ha sido considerado, por la mayoría de los intérpretes, como un elemento indispensable en la ejecución de la música del periodo romántico alemán. Sin embargo, contrario a esta concepción estética heredada por la escuela francobelga, tanto las fuentes documentales como las grabaciones existentes de Joseph Joachim y algunos de sus alumnos demuestran el uso de un vibrato estrecho y limitado a lugares específicos.

Consecuentemente, la escuela alemana de violín del contexto histórico de Johannes Brahms no usó el vibrato bajo la concepción moderna de un recurso permanente, sino bajo la idea de que éste era un elemento ornamental, cuyas indicaciones acerca de los lugares y parámetros de aplicación se encuentran suficientemente descritas en los tratados alemanes del siglo XIX. En el caso del violonchelo, y específicamente en el de los violonchelistas que tuvieron relación con Johannes Brahms, así como otros artistas influenciados

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por la escuela alemana de violín que Joseph Joachim presidía, las fuentes permiten demostrar que el vibrato empleado por ellos no tiene relación con el vibrato moderno. Es decir, que ni la amplitud del vibrato ni su uso continuo, tal y como se aprecia en la mayoría de las interpretaciones contemporáneas, son congruentes con el estilo que Brahms valoró en los artistas que componían su círculo musical.

De esta manera, bajo la tesis de que las prácticas presentes en las fuentes documentales ofrecen una gama de recursos distintivos que pueden “rejuvenecer” las interpretaciones contemporáneas, la información y difusión de las prácticas interpretativas de la música de finales del siglo XIX y principios del XX en el ámbito alemán llegó a una etapa fundamental, misma que puede identificarse en dos claras tendencias: aquella que se dedica a las investigaciones documentales sobre este tema (en la cual se encuentra la tesis de maestría en interpretación realizada en la FaM por parte de la autora de este artículo), y otra, íntimamente relacionada a la anterior, dedicada a la aplicación práctica, es decir, a la musicología aplicada a la interpretación.

EL PANORAMA ACTUAL. LA MUSICOLOGÍA APLICADA Apoyando esta segunda tendencia, en 2015 la editorial Bärenreiter, especializada en ediciones académicas, publicó la edición integral de las obras para instrumento solista y piano de Johannes Brahms. La editorial destaca las fuentes utilizadas para la fundamentación de sus ediciones (como las memorias de los alumnos y colegas, los métodos y ensayos, las ediciones interpretativas y, sobre todo, las grabaciones históricas, siendo éstas, de acuerdo con la misma editorial, las fuentes clave que han permitido la identificación de las prácticas no anotadas en la partitura), las cuales revelan un estilo de ejecución diferente al asumido como “romántico”.

Cabe destacar que estas ediciones fueron presentadas en Performing Brahms in the Twenty-first Century. A Simposium on Performing Practice, realizado entre el 29 de junio y el 2 de julio de 2015 en la Universidad de Leeds, Inglaterra, coordinado por los responsables de las ediciones Bärenreiter, los artistas musicólogos: Clive Brown, Neal Peres da Costa y Katte Bennett Wadsworth. Fue ahí en donde, en el entorno de las más recientes investigaciones sobre el universo musical de Johannes Brahms, y en un ambiente de

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apertura hacia la experimentación de las prácticas interpretativas en el siglo XIX, la que suscribe este artículo, en colaboración con el Dr. Arturo Valenzuela, presentó la ponencia recital titulada: Experimentation around the performing practices in German circles during the late nineteenth century (with special attention to vibrato and portamento), applied to the second movement of the Second Sonata for Piano and Cello in F major, op. 99 of Johannes Brahms, la cual consistió en una examinación de las prácticas interpretativas de finales del siglo XIX en el ámbito alemán, que sirvieron de sustento para la aplicación práctica de las mismas en un movimiento de la sonata. De esta forma, durante la ponencia-recital se abordaron cuatro aspectos principales: 1) información acerca de los pianos utilizados por Johannes Brahms; 2) algunas cuestiones relacionadas con la técnica del violonchelo en el contexto histórico del compositor; 3) la realización de prácticas basadas en estudios musicológicos, especialmente el vibrato y el portamento, y 4) la ejecución del segundo movimiento de la Sonata para piano y violonchelo op. 99, de Johannes Brahms, demostrando, de esta forma, la aplicación práctica de los resultados obtenidos en la tesis de Maestría en interpretación en la Facultad de Música de la UNAM. En armonía con la tendencia de la adopción total de los recursos de interpretación presentes en fuentes documentales, cada vez más instituciones académicas han incursionado en la musicología aplicada.

Las Universidades de Leeds (pionera en incursionar en la praxis musical del siglo XIX en grupos de cámara y orquestales), Oxford, Cambridge, Sydney, y algunos artistas individuales (la mayoría musicólogosintérpretes en activo), han aceptado el reto de adoptar los recursos estilísticos presentes en las fuentes documentales. En mayo de 2016, por ejemplo, la Universidad de Oxford anunció que, bajo la supervisión de Claire Holden y en colaboración con la Orchestra of the Age of Enlightenment y The Royal Academy of Music, el programa Transforming Nineteenth-Century Historically Informed Performance (HIP) pretende: “utilizar el conocimiento histórico no para fines prescriptivos, sino para abrir una amplia variedad de radicales prácticas de interpretación y ejecución” Esto implicará, necesariamente, que para acercarse lo más posible a una forma de interpretación que imperaba en el entorno musical de Johannes Brahms o cualquier repertorio

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del siglo XIX, los artistas involucrados tendrán que modificar sus hábitos técnicos e interpretativos, y valorar, desde una perspectiva sin prejuicios, la forma de ejecución presente en fuentes documentales.

Fotografía 2 (izquierda). De izquierda a derecha: Dr. Clive Brown, Dr. Neal Peres Da Costa y Mtra. Katte Bennett Wadsworth.

Fotografía 3 (derecha). De izquierda a derecha: Dr. Arturo Valenzuela, Dr. Clive Brown y maestranda Claudia Pacheco, en la clausura de Performing Brahms in the Twenty-first Century. A Simposium on Performing Practice.

En cuanto a grupos de música de cámara que ya han hecho grabaciones, recientemente el doctor Neal Peres Da Costa ha compartido, con la que suscribe, tres grabaciones. La primera contiene los tres movimientos de la Sonata para violín y piano op. 78 de Johannes Brahms, con los doctores Clive Brown al violín y Neal Peres Da Costa en un piano Streicher. La segunda grabación incluye los cuatro movimientos del Quinteto para piano op. 34, y el Cuarteto para piano op. 25, a cargo de Ironwood. Estas grabaciones, pioneras en su tipo, fueron transmitidas por primera vez en México el 16 de agosto de 2016, en un preestreno a su lanzamiento oficial por ABC Music. Bajo la guía de la autora de este artículo, la trasmisión de las grabaciones fue realizada por Radio IMER, en el programa “La otra versión”, conducido por Javier Platas, ofreciendo la oportunidad de escuchar una serie de prácticas interpretativas que dejaron de utilizarse durante las primeras décadas del siglo XX. La diferente concepción (bien fundamentada) de los tempi, el rubato, los arpegios no anotados, el “desfasamiento” de ambas manos en el piano, así como la ausencia del vibrato continuo y el prominente uso de portamenti (productos de una técnica y unas digitaciones que poco tienen que ver con las utilizadas en la escuela moderna de violín), convierten a estas grabaciones en una P. 77 Pacheco Chávez, Claudia (2017), El desafiante regreso de las prácticas de ejecución de los instrumentistas de cuerda relacionados con Johannes Brahms. Posturas ante la interpretación con intenciones históricas.

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fascinante referencia para todos los interesados en interpretar a Brahms utilizando las prácticas del siglo XIX vigentes en el ámbito alemán. En opinión de Peres Da Costa: Estas grabaciones de Clive conmigo, así como las del [grupo] Ironwood se hacen para seducir a la gente hacia el mundo del estilo de ejecución de Brahms como lo entendemos, y para atraer a otros a experimentar con este estilo, para mostrarles que puede ser musicalmente interesante, incluso inspirador.

CONCLUSIONES El camino hacia el desafío y la modificación de los hábitos interpretativos que han sido estudiados y perfeccionados durante mucho tiempo por intérpretes modernos ha comenzado. De esta forma, tanto los estudios académicos, como las recientes aportaciones de las nuevas ediciones Bärenreiter, proveen material suficiente para que los músicos experimenten una serie de prácticas interpretativas del ámbito alemán del siglo XIX que han sido negadas o desacreditadas. En este sentido, aunque Robert Phillip ha mencionado que “nadie está en serio interesado en viajar de regreso a los días de la informalidad o el descuido” —tal y como podría calificarse la forma de interpretación de las grabaciones registradas entre 1900 y 1950—, la evidencia de un estilo de ejecución diferente al acostumbrado justifica la aplicación de recursos otrora indispensables.

Asimismo, la adopción de la técnica y las prácticas presentes en fuentes documentales deben experimentarse en aras de obtener una mejor aproximación al estilo de ejecución correspondientes al contexto histórico. Si bien resulta comprensible que la mayoría de los artistas no deseen renunciar a una técnica y estilo de ejecución que han trabajado y perfeccionado por mucho tiempo, un estudio a profundidad de la técnica y la postura del violonchelo en el siglo XIX, por ejemplo, podría revelar importantes señales sobre la ejecución, así como otras cualidades concernientes a la emisión del sonido. Por lo tanto, aunque los artistas pueden excluir los recursos técnicos y estilísticos que no tengan ningún significado personal para ellos, sólo a partir del reconocimiento, la aproximación y experimentación de los mismos desde una perspectiva dispuesta a la apertura y valoración estética, se contará con la oportunidad de juzgar sus valores y sus capacidades expresivas.

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Finalmente, aunque la imposición de una nueva técnica por parte de los instrumentistas francobelgas del siglo XIX y XX generó importantes cambios en la concepción del vibrato y el portamento, durante el proceso de investigación se encontró que éstos no son los únicos recursos técnicos y expresivos comúnmente utilizados por los instrumentistas del siglo XIX en el ámbito alemán, por lo que este artículo enfatiza la pertinencia de la continuidad de un estudio encaminado a la praxis musical, el cual permitirá una interpretación crítica, fundamentada y enriquecida a partir del reconocimiento de un bagaje de posibilidades interpretativas y técnicas que se encuentran en desuso, además de abrir camino hacia el reconocimiento, difusión y aplicación en México de las prácticas interpretativas del repertorio alemán, tal y como otras instituciones musicales alrededor del mundo han comenzado a experimentar.

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INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA EN MÚSICA. CONVERSANDO CON RUBÉN LÓPEZ CANO

MERCEDES PAYÁN EDWIN BETANCOURTH GERARDO ZÁRATE HERNANI VILLASEÑOR JORGE DAVID GARCÍA

El colectivo que presenta esta entrevista estuvo conformado por los integrantes de uno de los seminarios de investigación del Programa de Maestría en Música de la UNAM, generación 2015-2017. Sus miembros se inscriben en las áreas de interpretación musical, musicología, etnomusicología y tecnología musical conformando un grupo de discusión interdisciplinar y con diversas inquietudes dentro de la investigación musical, mismas que se ven reflejadas en las preguntas realizadas al entrevistado.

Contacto: alejandra.payan@gmail.com

En diciembre de 2014, justo cuando comenzábamos a redactar las tesis que hoy en día estamos concluyendo, se publicó el libro Investigación artística en música: Problemas, métodos, experiencias y modelos.1 Escrito por Úrsula San Cristóbal y Rubén López Cano, este texto fue pensado como una herramienta metodológica para los estudiantes de la Escola Superior de Música de Catalunya (ESMUC), estudiantes que, al igual que nosotros, se ven en la necesidad de redactar una tesis de grado sin tener necesariamente una formación en investigación académica.2 Tal como nosotros, los estudiantes de la ESMUC son en su mayoría intérpretes y compositores cuya formación se ha concentrado en los aspectos prácticos de su oficio, por lo que la tarea de redactar una tesis científica los coloca no sólo en una situación de inexperiencia y desconcierto, sino incluso en una falta de adecuación de los métodos de investigación habituales respecto a los problemas musicales que pretenden abordar. ¿Cómo hace, por ejemplo, un instrumentista que quiere analizar su propia técnica interpretativa, o un compositor que busca comprender sus propios planteamientos estéticos, para adaptarse a los marcos metodológicos que se utilizan en las ciencias sociales? ¿Cómo lidia un etnomusicólogo, un musicólogo o un estudiante de tecnología, educación o cognición musicales, para analizar aspectos de la música que desbordan el lenguaje y los modelos epistemológicos centrados en la palabra? ¿Cómo hacer para generar un discurso coherente, científicamente verificable, basándonos en un objeto de estudio tan inestable, tan subjetivo y maleable como es la práctica musical?

Partiendo de tales cuestionamientos, hemos aprovechado el espacio de nuestro seminario de investigación3 para leer y discutir el libro mencionado. Después de ello, hemos tenido la oportunidad de conversar largamente con uno de sus autores, a saber, con el investigador y músico mexicano Rubén López Cano (RLC), quien además de ser docente de la ESMUC es un colaborador permanente en nuestro posgrado.

En las siguientes páginas presentamos una versión editada de la conversación que sostuvimos con Rubén el 1 de septiembre de 2015. Como se mencionó anteriormente, esta plática tuvo lugar en el marco de nuestro seminario de investigación, mismo que estuvo conformado por Mercedes Payán (MP), Edwin Betancourth (EB), Gerardo Zárate (GZ) y Hernani Villaseñor (HV), estudiantes de la maestría en música de la UNAM, así como por Jorge David García (JDG), quien además de haber fungido como profesor del seminario era en ese momento estudiante doctoral en nuestro mismo posgrado.

Esperamos que este ejercicio sirva para nutrir la reflexión sobre nuestra práctica artística y su relación con nuestra labor investigativa.

JDG. Buenas tardes. Estamos reunidos en el Seminario de Investigación II del Posgrado en Música de la UNAM. El día de hoy tenemos como invitado a Rubén López Cano, quien viene a conversar con nosotras y nosotros sobre el tema de la Investigación Artística.

1 El libro de Investigación artística en música puede descargarse en la siguiente dirección: http://www.esmuc.cat/spa/LaEscuela/Servicios/Biblioteca/Publicaciones/Libros/Investigacion-artistica-en-musica-problemas-experiencias-y-propuestas. Es importante mencionar que este libro fue escrito gracias a un proyecto de coinversión entre la ESMUC de Barcelona y el FONCA de México.

2 Es importante aclarar que la ESMUC es un conservatorio, a diferencia de la Facultad de Música de la UNAM, que es una institución universitaria. Si bien esta diferencia es fundamental cuando hablamos de mecanismos de titulación y en general de aspectos curriculares, no por ello dejan de existir problemas similares que se relacionan con lo que Rubén López Cano plantea en esta entrevista.

3 Este seminario tuvo lugar en el Posgrado en Música de la UNAM, de agosto de 2014 a julio de 2016. En éste participaron los estudiantes y el profesor que firman la autoría de esta entrevista.

P. 84 Payán, Mercedes et al (2017), Investigación artística en música. Conversando con Rubén López Cano.

Heptagrama, (4), pp. 83-101.

Quisiera comenzar, Rubén, dándote la bienvenida, agradeciendo tu disposición y preguntándote si tienes algunas palabras con las que quisieras comenzar este diálogo.

RLC. Estoy muy contento de estar con ustedes. Les agradezco la invitación.

Comenzaré con un disclaimer: la investigación artística es un ámbito relativamente nuevo que tiene muchas cosas interesantes que aportar, pero también muchas asimetrías, diferencias y modos de ser dependiendo del país y la institución donde nos ubiquemos. Dos instituciones del mismo país, incluso de la misma ciudad, pueden tener criterios muy distintos, de modo que lo que yo pueda decirles simplemente responde a mi experiencia, mi interés y mi visión del asunto. Ni siquiera se trata de la visión institucional de los centros para los cuales colaboro. Es enteramente una visión personal, acaso compartida con la coautora del libro que has mencionado. Una de las características de este campo que lo hace apasionante, complejo, resbaladizo, es que no hay muchas certezas ni consensos, esto debido a diversas razones que ya irán apareciendo en la charla.

MP. Siendo así, yo quisiera preguntarte cómo trascender el estado tan individualista y casuístico de la investigación artística. Respecto a esto, me interesa saber si se está haciendo investigación artística grupal, colectiva, que pueda generar un conocimiento que no se limite a la experiencia personal.

RLC. Lo primero que hay que tener en cuenta con cualquier ámbito de investigación, docencia y ejercicio profesional son las características del campo. En el terreno artístico lo subjetivo tiene una importancia relevante. Por ello, la gran mayoría de los proyectos tienden a ser unipersonales, dado que los problemas a los que se enfrenta el campo tienden a ser, precisamente, individuales. Eso no impide, sin embargo, que podamos detectar tendencias e intereses comunes en muchos proyectos que hemos revisado en varias partes del mundo. Nuestro libro categoriza algunas de esas tendencias comunes.

MP. Sin embargo, podríamos considerar el hecho de que en las prácticas musicales que se dan en conjunto o ensamble, en las que se está construyendo una interpretación colectiva, un grupo podría

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desarrollar un proyecto de investigación común. ¿Este tipo de proyectos grupales se han hecho o se están haciendo dentro del campo de la investigación artística?

RLC. Yo donde he focalizado mi atención es en las tesis de maestría y doctorado, y en este ámbito las investigaciones colectivas no son frecuentes. Esto responde, en parte, a que las tesis que se piden en Barcelona son de corte más bien musicológico. En general, la investigación artística en gran parte de las instituciones europeas es opcional, no obligatoria. Los estudiantes pueden hacer investigación musicológica habitual, preparar notas al programa o elegir otras opciones de titulación que son comunes en los programas de música práctica (concierto didáctico, notas al programa extendidas, etc.). Es así que, de todos los proyectos finales de maestría y doctorado, sólo algunos realizan investigación artística, y hasta ahora ninguno de ellos ha sido, hasta donde sé, colectivo. Existen proyectos elaborados a partir de experiencias artísticas colectivas, pero la autoría del proyecto es individual.

JDG. Yo quisiera aprovechar la pregunta de Mercedes para preguntarte, Rubén, cómo fue el trabajo de coautoría en el libro de Investigación artística en música que escribiste con Úrsula San Cristóbal. ¿Cómo fue el proceso de investigación colaborativa para ese proyecto?

RLC. El libro que mencionas fue un ejercicio de investigación, pero no artística. El proceso, en general, consistió en observar lo que acontecía en la investigación artística en varios centros de enseñanza musical superior. Analizamos muchos casos, nos pasamos información y discutimos mucho sobre qué es lo que queríamos hacer, qué es lo que deberíamos presentar o dejar fuera del libro a partir de la detección de criterios específicos que nos llevara a elegir los tipos o modelos de investigación artística que nos interesaba promover. Después de eso realizamos una escritura colaborativa, es decir, yo redactaba algunos capítulos y luego ella los revisaba, mientras ella redactaba otros capítulos que luego yo modificaba, para finalmente revisar juntos el material y repartirnos el trabajo faltante.

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Ciertamente tuvimos dificultades, sobre todo porque, por un lado, nuestro estilo de escritura es muy diferente y hubo que llegar a un consenso sobre un estilo intermedio. Esto es común en la escritura colaborativa. Pero por otro lado, nuestro recorrido e interés en la investigación artística es distinto: yo vengo de la investigación académica habitual y convivo con músicos con una fantasía desbordante pero que necesitan herramientas para vehiculizar sus inquietudes a través de proyectos de investigación, además de que estoy acostumbrado a negociar con las constricciones que imponen las instituciones para las cuales colaboro; en cambio, Úrsula viene de la praxis artística en sí misma, de la investigación artística en acción. Hacia el final del proceso, manteníamos en el libro los elementos que habíamos consensuado, los trabajábamos juntos y dejábamos para después aquellos elementos en los que no encontrábamos consenso. Lo que solía pasar es que, una vez que comenzábamos a trabajar aquellos puntos en los que teníamos acuerdos, lográbamos generar un discurso o una tendencia, un hilo de pensamiento que nos ayudaba a clarificar o tomar decisiones sobre aquellos puntos en los que no coincidíamos. Este libro constituye una investigación de recopilación, un trabajo que en términos de creación de conocimiento nuevo es bastante simple, lo que facilitó mucho el trabajo colaborativo. Su máximo aporte es el de profundizar en los problemas que los estudiantes de música se están planteando, así como el de generar más herramientas de trabajo que permitan abordar tales problemas. En este sentido está funcionando muy bien y constantemente nos escriben para agradecernos el aporte.

GZ. Volviendo al tema de la investigación artística, yo quisiera preguntar: ¿cómo es que esta tendencia de investigación, que inició en Europa, empezó a generar inquietud en otros lugares? En relación con ello, y considerando que viajas con frecuencia a varias partes de Latinoamérica, quisiera preguntarte cómo ves el estado actual de la investigación artística en esta región.

RLC. En primer lugar, nosotros retomamos el relato europeo porque convivimos con las instituciones europeas y trabajamos en ellas, pero en América, por lo menos en Canadá, la investigación artística tiene su propia tradición y en muchos aspectos la tomamos como modelo. De hecho, siempre hay

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representantes canadienses en las comisiones europeas para el desarrollo de la investigación artística en música.

En Latinoamérica hay un impulso particular que hace que, constantemente, los estudiantes se planteen problemas que son comunes en la investigación-creación. Un ejemplo de ello lo observamos en la Maestría en Estudios Artísticos de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, en Bogotá, donde me encontré con casos de investigación que vienen de tradiciones artísticas e intelectuales locales, sea en el campo de la performance o de la antropología. Este es el caso del trabajo final de máster de Sandra Suárez Quintero (2013), quien investigó sobre la transformación del papel de la mujer y las relaciones de género a lo largo del siglo XX en Bogotá. En esta investigación, Sandra realizó un ejercicio autoetnográfico con toda su familia que incluyó entrevistas, fotografías y colección de objetos, llegando al final al doble resultado de un trabajo escrito y de una exposición artística. Otro caso que recuerdo es el de un chico que, reflexionando sobre la violencia del narcotráfico en los años de 1980, generó mucha documentación e hizo un paisaje sonoro recuperando grabaciones de noticieros, balazos, entrevistas, etc. Ahora mismo otro estudiante está trabajando el paisaje sonoro de los siglos XVI y XVII en Bogotá, a partir de la reconstrucción de una procesión que se solía hacer en aquel tiempo y de la cual se conservan algunos documentos testimoniales. Su trabajo incluye tanto el análisis de los documentos, como una reconstrucción hipotética de la dimensión sonora de esas procesiones. Todos estos trabajos responden a tradiciones artísticas locales y no se insertan en la discusión que está teniendo lugar en Europa, aunque aportan muchísimo a nuestras reflexiones.

Ahora bien, un problema que observo en las instituciones artísticas de educación superior en Latinoamérica es una impronta muy fuerte de los protocolos y modos de entender el conocimiento universitario que se imponen sobre las prácticas artísticas. Con mucha frecuencia me encuentro con departamentos de música en los que hay un potencial increíble a nivel de investigación artística que se tapona en pos de una escritura académica, de una investigación más focalizada en problemas musicológicos. Y cuando el estudiante asfixia su creatividad, sus habilidades e intereses a causa de este tipo de formatos, nos estamos

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perdiendo de muchos aportes tanto a nivel de conocimiento fresco, vivo, como de innovación artística que incluso sería de mucho interés para el conocimiento académico musicológico, histórico o antropológico de la música.

EB. Partiendo de eso, quiero continuar con una pregunta muy específica. Yo quisiera saber, desde tu posición, si consideras el producto creativo o interpretativo como un conocimiento en sí mismo.

RLC. Eso varía mucho de proyecto a proyecto y de caso a caso. En general, la investigación artística o investigación-creación se caracteriza por querer producir conocimiento a la par de estar produciendo una experiencia artística, y el resultado es un discurso reflexivo acompañado de una obra destinada, la mayoría de las veces, a su consumo estético.

Así las cosas, la propuesta artística puede tener varias funciones: puede ser el objeto privilegiado del resultado de la investigación, de modo que el conocimiento surja al experimentar estéticamente la pieza; también puede suceder que la propuesta artística no pretenda ser más que una experimentación para poner a prueba ciertas ideas; muchas veces la propuesta artística ejemplifica lo que se dice en el discurso; y otras tantas el discurso analiza lo que se hace en el arte. En la producción de conocimiento, el proceso y los productos artísticos se articulan con la reflexión y con el discurso verbal. La naturaleza epistémica del conocimiento generado de este modo es otro tema favorito de la discusión sobre la investigación artística.

Según lo que conciben Henk Borgdorff (2012) y otros miembros de la Sociedad de Investigación Artística,4 ésta se diferencia de la creación artística porque existe en ella un interés en generar conocimiento que pueda ser compartido, criticado, evaluado y reutilizado dentro de una comunidad. Desde esta perspectiva, la diferencia entre la investigación artística y la creación en sí misma es que la primera tiene una necesidad de generar discurso y reflexión, y no solamente obra.

4 La Sociedad de Investigación Artística (Society for Artistic Research - SAR) es una organización internacional que reúne a varios de los principales académicos de la investigación artística en Europa. Para más información, se sugiere visitar el sitio oficial de la SAR: http://www.societyforartisticresearch.org.

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JDG. La pregunta de Edwin me convoca a una reflexión sobre cómo se construye y se comparte el conocimiento. Recuerdo la cita famosa de Raymond Monelle que sugiere que “el significado de la música, a pesar de que puede ser preciso y relevante, no puede ser discutido porque no puede ser expresado en palabras” (Monelle: 1993, 8). ¿Qué piensas tú, más allá de los marcos discursivos de la investigación artística, de la capacidad que ésta tiene de generar sentido que pueda ser comunicado y discutido?

RLC. Desde el punto de vista de la investigación artística, la creación artística tiene una serie de dinámicas, una serie de tendencias, un habitus. Los músicos se comunican entre ellos para producir música de diversas maneras. Muchos de ellos "investigan" en un sentido general de buscar información, juntar materiales documentales o incluso experimentando a través de su trabajo artístico cotidiano. Sin embargo, de lo que estamos hablando nosotros aquí es de un concepto de investigación formal, profesional, no coloquial. No se trata de la investigación que hace un profesor cuando prepara clases, ni de simplemente hablar, reflexionar, discutir sobre ciertos aspectos vinculados a la creación o a la experiencia profesional. De lo que se trata es de que la investigación artística tienda a formar un campo específico en donde, como siempre, son los interesados quienes se van a ocupar del mismo. La idea es que la investigación-creación no es un sustituto o una manera alternativa de seguir creando arte, sino otra manera de trabajar; es decir, no es necesario hacer investigación-creación para crear arte, lo que es necesario es hacer una investigación para obtener un grado escolar o para compartir y saciar una necesidad del autor que va más allá de la creación habitual.

Aquí hay un terreno muy interesante, muy resbaloso y también muy oscuro. Si consideramos al arte como una práctica social, cultural, que nos da acceso a experiencias cognitivas que ninguna otra actividad nos puede aportar, cabe cuestionar qué papel juega esta práctica dentro de todos los procesos de conocimiento humano. El arte produce conocimiento, desde el siglo XVIII esto es un hecho reconocido por autores como Baumgarten, quien llamó a la experiencia estética “gnoseología inferior”. ¡Es interesantísimo eso! Sólo que yo intento ser un poco más práctico y no meterme en esas discusiones. Mucha gente y muchas

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instituciones hacen un discurso tremendo, complejísimo, que pretende integrar epistemología y filosofía de la ciencia para simplemente acabar diciendo que la creación en sí misma ya es investigación, y que no hay que hacer nada más.

Siguiendo una perspectiva de corte práctico, la investigación artística es un concepto técnico con dos vertientes. Una vertiente consiste en un requisito para acreditar un ciclo formativo, similar a la función que tiene una tesis en cualquier ámbito de conocimiento: demostrar que el estudiante es autónomo para proponerse problemas vinculados a su ámbito profesional y poder resolverlos y crear conocimiento a través de la búsqueda de información, su procesamiento y la articulación de un discurso propio. Otra vertiente es el objetivo de hacer de la investigación artística un campo profesional en sí mismo, que genere métodos, problemas y criterios que alimenten la vertiente anterior. Esto implica generar instituciones formativas en donde se va transmitiendo el conocimiento que se produce en este campo, instituciones de validación, como son las asociaciones científicas, las universidades, los congresos y las revistas. Otra cosa importantísima dentro de cualquier campo es la de generar una masa crítica, a saber, un grupo de personas que estén interesadas en participar en los organismos de validación, en el asesoramiento de trabajos y en el ejercicio de la investigación artística de manera profesional. Entonces, es en este entorno donde se va a fomentar este perfil de investigador-creador, que es el prototipo del personaje que realiza investigación artística.

EB. Respecto a lo que dices, y conducido por el mismo hilo argumentativo del libro que escribiste junto con Úrsula, a mí me queda la impresión de que la investigación artística es un poco restrictiva, en tanto que se enfoca o dirige únicamente a compositores e intérpretes. ¿Por qué no hacer el campo más inclusivo, de manera que incluya también a musicólogos, etnomusicólogos, etc.?

RLC. ¡Estupenda reflexión! El libro constituyó un ejercicio muy práctico. Mientras nuestros colegas europeos están discutiendo el lugar epistemológico de la obra de arte dentro de la academia, y están sosteniendo una serie de discusiones filosóficas muy interesantes, nosotros tenemos una gran cantidad de estudiantes que necesitan instrumentos prácticos urgentes. Respondiendo a ello, lo que hicimos nosotros

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fue un “ABC” para quien no sabe nada de metodología y está asustado porque le exigen escribir treinta páginas para su proyecto final. Si esta persona se limitara a hacer una biografía de Johann Sebastian Bach, en primer lugar está realizando un trabajo innecesario y probablemente tendría un mal resultado porque no tiene experiencia escribiendo; en cambio, si se abre la opción de hacer un estudio sobre cómo son sus propios procesos creativos para componer o interpretar una obra, o si realiza un estudio comparativo de diversas grabaciones de una obra para problematizar algunos aspectos de su interpretación, entonces pueden surgir ideas que pueden derivar en alguna iniciativa más interesante. Siguiendo esta línea, el libro está pensado para brindar ejemplos de investigación artística, para motivar a los estudiantes, y no sólo para sintetizar lo que se está haciendo y modelar estrategias metodológicas.

En el caso de que un etnomusicólogo o musicólogo quisiera ingresar en el ámbito de la investigación artística, tendría que formular cuáles son los aspectos de su propia praxis artística que podrían llegar a responder preguntas propias de sus tareas de reflexión teórica, búsqueda de significados, etnografía, etc. Es decir, tendría que definir qué tipo de problemas teóricos se pueden responder desde la praxis musical. Pues la característica de la investigación-creación es que debe partir de preguntas que tengan que ver con la creación, producción, recepción o generación de un proyecto artístico. Si se logran mantener este tipo de preguntas como centro de un proyecto determinado, entonces estamos en la órbita. Pero también puede pasar que las tradiciones musicológica y etnomusicológica asfixien las motivaciones artísticas.

Sobre lo anterior, hay experiencias que nos sirven de precedentes. Está, por ejemplo, el caso del famoso etnomusicólogo Steven Feld, quien hace etnografía no solamente escribiendo, sino también reelaborando sus grabaciones de campo y construyendo paisajes sonoros que incluyen una perspectiva estética (Feld: 2013). También existe otro terreno del que tenemos mucho por aprender, que es la antropología visual. En musicología se está avanzando, aunque de manera irregular, en la generación de investigaciones donde el resultado final no es un texto escrito sino un texto audiovisual, y en donde se tiene que negociar entre los aspectos científicos y los estéticos.

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Las reconstrucciones hipotéticas de obras perdidas o fragmentadas, la propuesta de contrafácticos (¿qué hubiera pasado si Beethoven hubiera hecho la reexposición del primer movimiento de la tercera sinfonía en el momento esperado?), la inteligencia artificial que se aplica a la composición de obras nuevas en estilos de compositores reconocidos, la fenomenología de la música como se entiende en la etnomusicología de Jeff Titton, etc., son casos en los que investigación académica y artística cruzan sus caminos.

JDG. Si te estoy entendiendo bien, hay dos grandes acepciones de la investigación artística: una que la entiende como un campo disciplinar, con todo lo que eso implica, y otra que la concibe como una herramienta metodológica. Enfocándome en esta segunda acepción, me surge la pregunta de cómo ha sido la recepción del libro que Úrsula y tú escribieron: ¿consideras que está cumpliendo el objetivo de brindar estrategias metodológicas que sean efectivas?; enfocándome en la primera, quisiera preguntarte qué consideras tú que haría falta para que nuestro posgrado incorporara este tipo de perspectivas a su oferta académica y a sus recursos metodológicos. Pienso, por ejemplo, en cuestiones de capacitación de profesores que pudieran asesorar y evaluar proyectos de investigación-creación, pero también en conformación de seminarios, líneas de investigación, etc.

RLC. Bien, hasta el momento la recepción que hemos tenido del libro ha sido muy buena con algún hecho sorprendente. Efectivamente, está sirviendo para que los estudiantes se animen a proponer nuevos temas en sus trabajos finales de grado, pregrado o maestría. Pero en España y en Colombia, se emplea también para dinamizar el corpus de profesores que tienen que hacer investigación, pero que tienen un perfil más práctico que musicológico. Lo más extraño es que hay instituciones donde, más que la cuestión artística, se enfatiza la utilidad del libro como metodología de investigación de música en general. En Cuba lo estudian en un seminario de metodología de una maestría en patrimonio musical, pese a que uno podría pensar que este campo es completamente incompatible al perfil que proponemos. En Argentina y Chile lo usan doctorandos de arte, en contextos completamente académicos y para nada artísticos. En Brasil y Colombia existe mayor tradición en la distinción de las peculiaridades de esta modalidad de investigación. Entonces,

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nuestra percepción es que hay un espacio que estaba requiriendo este tipo de propuestas y que se está llenando con nuestro trabajo porque los instrumentos de la investigación académica, en general, no son suficientes incluso para atender las necesidades de la investigación académica (no artística) en música.

Sobre el tema de la capacitación, en Latinoamérica se han venido dando cursos para profesores y también para estudiantes. Además, es fácil conectarse con lo que están haciendo a nivel internacional a través de institutos como el Orpheus,5 y hay páginas web de donde se pueden descargar tesis de investigación artística.6 Del mismo modo hay un centro de recursos de libre acceso que tenemos en la ESMUC con enlaces a centros de investigación, conservatorios, libros, revistas, bases de datos, etc.7 Y se cuenta además con un grupo de Facebook. Aunado a ello, podemos ir generando nuestras propias iniciativas, para lo cual considero muy importante dialogar con los estudiantes. ¿Cuáles son sus perspectivas?, ¿cuáles son sus problemas?, ¿cuáles son sus obsesiones? En mi opinión, la formación del profesor tiene que ir en función de ese tipo de problemas, para que el docente sepa dar herramientas y seguimiento a los proyectos particulares que tiene un perfil como el que estamos promoviendo.

Un tema que es muy importante es el tema institucional. ¿Hasta dónde se puede proponer este tipo de proyectos en una institución determinada?, ¿por qué el modelo de investigación que se hace en una facultad de música tiene que ser el modelo de la musicología?, ¿por qué no puede haber otros modelos alternativos? Asumimos que hay un método científico y olvidamos que no tiene por qué imponerse un modelo de investigación determinado a la práctica artística. Yo creo que en una facultad de música como la de la UNAM es indispensable tener una tesis con capítulos más musicológicos, más formalizados, de análisis o de contexto histórico-social de las obras que se están estudiando, pero pienso que también es posible darle un espacio cada vez más amplio a dimensiones más artísticas: promover que los escritos vayan

5 El Orpheus Instituut es un centro con un enfoque en la investigación artística en música ubicado en la ciudad de Ghent, Bélgica. Para más información, revisar su página de internet: www.orpheusinstituut.be 6 Por ejemplo, la base de datos de investigación artística www.researchcatalogue.net 7 http://www.esmuc.cat/spa/Investigacion/Investigacion-artistica-en-los-conservatorios-del-espacio-educativo-europeo

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acompañados de material audiovisual y que este material sea cada vez más sustancial al trabajo; promover que el estudiante de composición o interpretación problematice sus propios procesos creativos o los de sus colegas; problematizar los criterios actuales de la interpretación, que en ocasiones son ocultos; o, en el caso de los estudiantes de musicología o etnomusicología, dedicar algún capítulo de sus tesis a responder preguntas que sólo se pueden abordar a través de la práctica artística. Para todo lo anterior, lo primero que se necesita es formar una masa crítica, gente que esté de acuerdo con esta perspectiva y tenga ganas de ponerla en práctica.

EB. Yo quisiera hablar ahora del momento en el que se evalúa el producto de la investigación artística. ¿Cómo conviven y cuál es el balance entre el nivel epistemológico y el nivel estético de este producto? Pensemos en el caso hipotético de un estudiante que se da a la tarea de hacer un performance y documentarlo con video. Si es una persona novata en cuestiones de grabación, seguramente ésta quedará desastrosa; si opta, en cambio, por pedir colaboración a personas que tengan experiencia grabando, ¿cómo argumentar que el trabajo es suyo y no de las personas que colaboraron con él?

RLC. El tema de la evaluación es muy complicado. De hecho, fue un capítulo que quitamos del libro pues tenemos que investigar aún más sobre los criterios y métodos que se usan en diversas instituciones.

Nos quedan aún muchos casos por estudiar. Este elemento se complica también porque la dimensión artística de este tipo de investigación puede consistir en una obra, una interpretación, una grabación o una instalación sonora, pero también en una performance experimental, en instancias novedosas que carecen de criterios estéticos estables.

En términos generales, muchos de los programas de grado o máster donde se inserta la investigacióncreación consideran una separación de puntajes en tres principales rubros: trabajo escrito, trabajo artístico y defensa oral. Y muchas veces el trabajo artístico se valora como cualquier otro de los rubros. Ciertamente, hay que hacer mucha labor con el grupo de tribunal, con el grupo de sinodales para que sean justos con los estudiantes. Pero esto varía mucho de institución a institución, y varía si se trata de un trabajo a nivel

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licenciatura –donde se espera que el estudiante demuestre que tiene habilidades para investigar desde una perspectiva crítica y autónoma–, y otra es presentarlo a nivel de maestría –donde tiene que ser capaz de problematizar a un grado mayor ciertos aspectos de la práctica creativa– o de doctorado –donde se debe de producir conocimiento nuevo.

EB. Sobre este punto, yo noto que una diferencia que podría darse entre la investigación artística y los otros tipos de investigación es que en este caso el proceso importa más que el producto, ¿cierto?

Entonces, en este contexto, ¿sería pertinente pensar la evaluación también desde el proceso mismo?

RLC. Puede ser, pero hay proyectos que no necesariamente se quedan en la documentación del proceso creativo. Hay proyectos que construyen conceptos propios, que generan nuevas visiones de cuestiones formales o técnicas interpretativas o de composición, llegando así a construir un tipo de conocimiento y discurso que no solamente está basado en la documentación del proceso artístico. Para dar una idea, en la ESMUC tenemos unos formatos de evaluación que incluyen la valoración del trabajo escrito exclusivamente en sus aspectos formales, la valoración del mismo pero en lo que respecta a sus contenidos, la valoración del director del proyecto en relación al desempeño del estudiante durante el proceso (cabe recordar que aquí los trabajos finales de grado o máster son una asignatura con fecha de inicio y fin), la evaluación del concierto en relación a su solvencia artística, riesgos tomados, capacidad organizativa y de gestión del estudiante, y, por último, la calidad de la defensa oral. El de la evaluación es un tema complejísimo.

Es algo que hay que seguir trabajando.

HV. Partiendo de lo que has dicho, yo quisiera pedirte una recomendación. ¿Qué sugerirías tú a una persona que quisiera emprender una maestría o un doctorado orientado a la investigación artística desde una facultad como la nuestra, es decir, a alguien que probablemente no tenga la posibilidad de irse a estudiar al Orpheus Instituut en Bélgica, o que tal vez no lo aceptaron en el Conservatorio de la Haya (o cualquier otra institución que tenga una tradición en investigación artística)?

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RLC. Lo primero que recomendaría es mapear las posibilidades y límites que ofrece la institución para aceptar un trabajo de este tipo. Un primer factor importante es localizar a un director o tutor cómplice en el que se pueda confiar. Este tutor debe ser el intermediario/negociador entre las fantasías del estudiante y los requerimientos institucionales. Yo suelo trabajar en dos fases. Primero busco que el estudiante sea capaz de plasmar sus intereses, y luego negocio con él, modelando su proyecto para que sea autorizado por las autoridades correspondientes. Mi experiencia es que cuando le dejas al estudiante hacer lo que él realmente quiere, tarde o temprano comienzan a salir preguntas de investigación que pueden constituirse en un vertebrador de todo el proyecto, y muchas de ellas pueden llegar a dialogar con los requisitos institucionales.

Algo que también es muy importante es estar en contacto con lo que pasa en otras facultades de la misma universidad. Siempre se puede recurrir al argumento de “en arquitectura los estudiantes se pueden titular con un proyecto práctico" o "en antropología visual admiten soportes no escritos como tesis". Estas comparaciones pueden ayudar a abrir el abanico de posibilidades de tesis que se tienen en una escuela o facultad. Lo que es indispensable es que el estudiante conozca los límites institucionales y sus grietas. Muchas veces somos nosotros mismos los que nos imponemos los límites.

HV. Por lo que mencionas, yo intuyo que para llevar a buen puerto una investigación artística es fundamental la relación con el tutor.

RLC. Sí. Hace falta un tutor que esté convencido de este enfoque, que le otorgue libertad al estudiante para no imponerle sus intereses y que conozca el funcionamiento institucional.

HV. Entonces, no necesariamente tendría que ser un tutor que esté enterado de qué es la investigación artística.

RLC. Estamos todos en pañales. Estamos todos igual de ignorantes y asustados. Esa es la gran ventaja. Yo creo que un tutor de este tipo de trabajos tendría simplemente que entrar en contacto con la

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documentación e información disponibles. Yo creo que aquí la tutoría se abre como un espacio, un taller de experiencia, de aprendizaje, para ir ayudándonos mutuamente. El siguiente paso es que cada institución vaya articulando su propio modelo de investigación-creación a partir de sus propias necesidades, de sus proyecciones a futuro y de los problemas que estén poniendo sobre la mesa sus propios estudiantes. Otra estrategia que yo sigo es socializar las experiencias: a través de conferencias, seminarios o artículos en nuestra revista, promuevo lo que acordamos en comisiones europeas sobre la investigación artística, las estrategias metodológicas y los resultados de investigaciones satisfactorias.

EB. Rubén, ya mencionamos las dificultades que existen en la evaluación de la investigación artística, pero yo quisiera saber ahora cuáles son, o cuáles crees que podrían ser los requisitos para aceptar a un aspirante que pretende realizar una investigación artística, teniendo en cuenta que los proyectos pueden ser muy variados. ¿Cuáles serían los mínimos requisitos a tomar en cuenta para crear un perfil de ingreso?

RLC. Yo me fijaría simplemente en la capacidad para reflexionar y encontrar problemas, sea dentro de la dimensión creativa o al interior de las problemáticas profesionales del músico. No es tan importante el nivel de instrumento o de composición que tiene. Lo importante es su mirada crítica y su capacidad de observación, de autoobservación. Muchas veces, ciertas carencias técnicas hacen que los propios estudiantes se dediquen a investigar aspectos de la creación vinculados a sus fortalezas, no en sus debilidades.

JDG. Definitivamente, en esta charla han surgido muchos temas que atañen al proceso de crear tesis y documentos de titulación en un entorno institucional como el nuestro.

Yo quisiera, para cerrar esta conversación, lanzar dos últimas preguntas. La primera es, más allá del nivel general de la investigación artística, ¿qué hay, desde tu punto de vista, de específico en la investigación propiamente musical?

Y la otra pregunta tiene que ver ya no con lo que Úrsula y tú escriben en su libro, sino con el prólogo de Luca Chiantore, donde él sugiere que este trabajo tiene una relevancia social más allá del campo de las

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artes o de la investigación. Según Chiantore, en la investigación artística hay una apuesta también a trabajar procesos de inclusión, procesos de reconocimiento que afectan a la sociedad en su conjunto. Me gustaría saber qué piensas tú sobre este tema y cuál es tu posición al respecto.

RLC. Una de las características de la investigación artística en música que yo he notado, y que es completamente diferente a la investigación artística en otros ámbitos, es que en otras áreas puedes encontrar muchos proyectos que reflexionan sobre problemas culturales, sociales, históricos o políticos. Muchos artistas plásticos o escénicos, por ejemplo, están reflexionando artísticamente sobre problemas de género, cambio climático, control político, migración, identidad, violencia, terrorismo, etc. Es decir, problemas que nos atañen a todos. En cambio, en música no he visto un solo proyecto que pretenda hacer eco de este tipo de inquietudes. Todos son intra-disciplinarios, abordan exclusivamente problemas musicales. Esto es coherente con la tradición de la música de arte occidental, que suele sostenerse sobre un deseo de atender problemas relacionados con la propia práctica, con el propio ejercicio profesional de la música, con la técnica instrumental, etc. No existe, aparentemente, la necesidad de proyectar algo que exceda su propio ámbito.

Esto determina mi opinión sobre la segunda cuestión. La postura de Luca me parece extraordinaria, y pienso que deberíamos tender hacia ese lugar. Pero como he señalado, no es la inercia habitual que tenemos en música. No obstante que mi estrategia es nunca forzar a los estudiantes a que aborden ciertos temas, sino simplemente ayudarles a que desarrollen sus necesidades expresivas y creativas, creo que estamos llamados a abrirnos un poco más, a integrar una visión más amplia de lo musical que trascienda el círculo cerrado de especialistas. Es una misión difícil. Espero que el trabajo que estamos haciendo contribuya a ello.

REFERENCIAS Borgdorff, Henk. (2012). The Conflict of the Faculties. Leiden: Leiden University Press.

Borgdorff, Henk y Michiel Schuijer. (2010). “Research in the Conservatoire: Exploring the Middle Ground.” en Dissonanz/Dissonance 110: 14-19.

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Feld, Steven y Nicola Scaldaferri. (2013). I suoni dell'albero. Il Maggio di S. Giuliano ad Accettura. Edición Nota.

López Cano, Rubén y Úrsula San Cristóbal Opazo. (2014). Investigación artística en música: Problemas, métodos, experiencias y modelos. Barcelona: FONCA-ESMUC. Monelle, Raymond. (1993). Theorizing Music: Text, topic, temporality. Edición independiente.

Suárez Quintero, Sandra (2013). De memorias, mujeres y retratos. La construcción de un repertorio fotográfico de un sistema familiar que se origina en Marquetalia, Caldas. Tesis de la Maestría en Estudios Artísticos. Bogotá: Universidad Distrital Francisco José de Caldas.

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Nota curricular del entrevistado Rubén López Cano es profesor de tiempo completo en la Escola Superior de Música de Catalunya y colaborador regular como docente, investigador y asesor, de diferentes instituciones y proyectos de Europa y América Latina. Es autor de los libros Música Plurifocal (México: JGH, 1997), Música y Retórica en el Barroco (Barcelona: Amalgama, 2012), Cómo hacer una comunicación, ponencia o paper y no morir en el intento (Barcelona: SIbE, 2012) e Investigación artística en música problemas, métodos, paradigmas, experiencias y modelos (En coautoría con Úrsula San Cristóbal) (Barcelona: Fonca-Esmuc, 2014). Ha coeditado Música, ciudades, redes: creación musical e interacción social (Salamanca: Fundación Caja Duero, 2008); Semiótica Musical (Tópicos del Seminario 19, 2008) y Música popular y juicios de valor: una reflexión desde América Latina(Caracas: CELARG, 2011).

Ha escrito numerosos artículos especializados en retórica y semiótica musicales, filosofía de la cognición corporizada de la música, música popular urbana, reciclaje y cultura musical digital, musicología audiovisual, diáspora, cuerpo y subjetividad en música, investigación artística y epistemología de la investigación musical. Dirigió TRANS- Revista Transcultural de Música (2005-2013), coedita el Observatorio de Prácticas Musicales Emergentes, y codirige la colección Instrumentos para la investigación musical de la SIbE-Sociedad de etnomusicología.

Pertenece a los consejos asesores de la Colección Francisco Curt Lange delCELARG (Venezuela); Plop, Revista de estudios pop y L’ESMuC digital (Barcelona); Boletín Música (Casa de las Américas, Cuba), Música Popular em Revista y Revista do Encontro Internacional de Música e Arte Sonora! (Brasil); Música y Arte (revistas de la Universidad Autónoma de Puebla, México); LIS- Letra, imagen, sonido/Ciudad mediatizada, Territorios TMCA y Epistemus (Argentina) y Vox Popular (Iaspm Italiana).

Actualmente es investigador asociado del proyecto europeo METABODY, asesor del programa piloto de formación de investigadores en música del Ministerio de cultura de Colombia y miembro del Grup de recerca en Interpretació i Creació Musicals (ICM) y del grupo de trabajo Artistic Research in Higher Music Education de la red Polifonia (Erasmus Network for Music) de la Association Européenne des Conservatoires, Académies de Musique et Musikhochschulen (AEC).

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