АРТхроника 2013 #04 by Anna Guschina

ХРОНИКА #0 4 : С Е Н ТЯ БРЬ / 2013

5-АЯ МО С КОВС К А Я

с . 4499

БИЕННАЛЕ СОВРЕМЕННОГО ИСК УССТВА

А Р-БРЮ Т: иск усс тво ау тс ай деров с. 9 0

18+

ЭРВИ Н ВУ РМ , И Л Ь Я К А Б А КО В , Н О В А Я «А Р Т М О С К В А», « А Р ХС Т ОЯ Н И Е -2 013 », Р Е Б Е К К А ХО Р Н , Д М И Т РИ Й В О Л КО С Т РЕ Л О В, А Н Д Р Е Й М О Г У Ч И Й , А Л Е КС А Н Д Р Ш А Б У Р О В, И Р И Н А П Р ОХО Р О В А , ФРА Н Ц ВЕ С Т, Н Ь Ю - Й О Р К

04(13)_ART_COVER_fin.indd 1

8/16/13 1:24 PM

Cover_002_04_ART_ADV_Audemars_Piguet_2_1.indd 1

8/16/13 1:20 PM

001_04_ART_ADV_Audemars_Piguet_2_1.indd 1

8/16/13 1:21 PM

002 ВЫ ХОДНЫЕ Д А ННЫЕ

ХРОНИК А # 0 4 РЕДАКЦИЯ Шалва Бреус Мария Рогулёва А Р Т - Д И Р Е К Т О Р Ника Добина В Ы П У С К А Ю Щ И Й Р Е Д А К Т О Р Оксана Сербинова ( s e r b i n o v a @ a r t c h r o n i k a . r u ) Р Е Д А К Т О Р Ы Валерий Леденёв ( l e d e n e v @ a r t c h r o n i k a . r u ) , Глеб Напреенко ( n a p r e e n k o @ a r t c h r o n i k a . r u ) , Елена Федотова (f e d o t o v a @ a r t c h r o n i k a . r u ) (в декретном отпуске) К О Р Р Е К Т О Р Ы Марина Шапошникова, Елена Якубчик Ф О Т О Р Е Д А К Т О Р Лена Авдеева ( a v d e e v a @ a r t c h r o n i k a . r u ) Д И З А Й Н Е Р Влад Кудрявцев, В Е Р С Т К А Анна Юрионас-Юрганс (в декретном отпуске) А С С И С Т Е Н Т Р Е Д А К Ц И И Дарья Пучкова ( i n f o @ a r t c h r o n i k a . r u ) ИЗДАТЕЛЬ

ГЛАВНЫЙ РЕДАКТОР

Мария Синельникова ( m s i n e l n i k o v a @ a r t c h r o n i k a . r u ) З А М Е С Т И Т Е Л Ь Д И Р Е К Т О Р А П О Р Е К Л А М Е Екатерина Дорошенко ( d o r o s h e n k o @ a r t c h r o n i k a . r u ) К О О Р Д И Н А Т О Р О Т Д Е Л А Р Е К Л А М Ы Катерина Плеханова ( p l e h a n o v a @ a r t c h r o n i k a . r u ) Д И Р Е К Т О Р П О М А Р К Е Т И Н Г У И P R Анна Гущина ( a g u s c h i n a @ a r t c h r o n i k a . r u ) М Е Н Е Д Ж Е Р П О Р А С П Р О С Т Р А Н Е Н И Ю Ольга Помещикова (d i s t r i b @ a r t c h r o n i k a . r u ) П Р О И З В О Д С Т В О Агата Чачко ДИРЕКТОР ПО РЕКЛАМЕ

УЧРЕДИТЕЛЬ ООО «АРТ-МЕДИА»

Филипп Смородин Елена Двали Т Е Х Н И Ч Е С К А Я П О Д Д Е Р Ж К А Сергей Коцур К У Р Ь Е Р Юлия Ступина

Г Е Н Е РА Л Ь Н Ы Й Д И Р Е К Т О Р Б У Х ГА Л Т Е Р И Я

ХРОНИКА #0 4 : С Е Н ТЯ БРЬ / 2013

5-АЯ МО С КОВС К А Я

с . 4499

БИЕННАЛЕ СОВРЕМЕННОГО

А Р-БРЮ Т: иск усс тво ау тс ай деров

ИСК УССТВА

с. 90

18+

ЭРВИ Н ВУ РМ , И Л Ь Я К А Б А КО В , Н О В А Я «А Р Т М О С К В А», « А Р ХС Т О Я Н И Е -2 013 », Р Е Б Е К К А ХО Р Н , Д М И Т РИ Й В О Л КО С Т РЕ Л О В, А Н Д Р Е Й М О Г У Ч И Й , А Л Е КС А Н Д Р Ш А Б У Р О В, И Р И Н А П Р ОХО Р О В А , ФРА Н Ц ВЕ С Т, Н Ь Ю - Й О Р К

Н А Д Н О М Е Р О М РА Б О ТА Л И Юрий Альберт, Варвара Бабицкая, Александр Боровский, Александр Бронников, Александр Генис, Виктор Горбачев, Андрей Ерофеев, Михаил Заиканов, Владимир Зверев, Даг Кис, Андрей Ковалев, Зарина Кодзаева, Василий Корецкий, Александр Котляров, Владислав Кручинский, Ирина Кулик, Юлия Лебедева, Ольга Мамаева, Кристина Матвиенко, Диана Мачулина, Сергей Никитин, Анатолий Осмоловский, Ксения Ощепкова, Надя Плунгян, Александра Рудык, Хаим Сокол, Елена Федотова, Сергей Хачатуров, Филип Хорак, Александр Шабуров, Никита Шохов

АРТ XРОНИКА. ART CHRONIKA АДРЕС РЕДАКЦИИ И ИЗДАТЕЛЯ

127051, Москва, ул. Неглинная, 15, стр. 1, офис 37 Тел.: (495) 651 0537, тел./факс: (495) 651 0538 E-mail: info@artchronika.ru, www.artchronika.ru Журнал «Арт Xроника. ART CHRONIKA» основан в 1999 году. Зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере связи и массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации ПИ №ФС77-35928 от 31 марта 2009 г. ISSN 1607-3983. Предпечатная подготовка SMARTPIXELS. Тел.: (495) 740 2595. Подписан в печать 14.08.2013. Отпечатан в типографии Lietuvos Rytas, Вильнюс. Тел.: +370 5 274 3733; (495) 343 6010. Тираж 40 тыс. экземпляров. Цена свободная. Никакая часть данного издания не может быть воспроизведена без разрешения редакции. Редакция не несет ответственности за содержание рекламных материалов. Мнение редакции может не совпадать с мнением авторов. Шрифт ArtChronika © Студия LETTERHEAD Макет: Ника Добина © «Арт Xроника», 2013. Все права защищены

002_04_ART_1_masthead.indd 2

8/16/13 1:59 PM

003_04_ART_ADV_Kutuzovsky_1_1.indd 3

8/16/13 2:18 PM

004 С О Д Е Р Ж А Н И Е ¬ С Е Н Т Я Б Р Ь 2 013

ХРОНИК А #04

12 14

В О П Р О С- О Т ВЕ Т А Н О НС Ы

Диана Мачулина

о ремейке «Калигулы» и возвращении Лисицкого

ДВА МНЕНИЯ ПЕРЕФОРМАТИРОВАНИЕ

стр.

«АРТ МОСКВЫ»

Елена Баканова и Наталия Тамручи обсуждают

ФОК УС

агонию арт-рынка

В этом году у Московской биеннале современного юбилей она искусства юбилей: проходит в столице пятый раз. «Артхроника» решила проследить историю этого проекта и осмыслить, чем предполагала предпполагала стать пр чем биен би енна ен нале,, чем она стала на биеннале, чего стоит с тоит ждать от нее и чего т теперь

ЛИЧНОЕ ДЕ ЛО В А Р В А РА Б А Б И Ц К А Я

о меценате и публичном интеллектуале

Ирине Прохоровой 32

МЕСТО С Т А М Б У Л сравнивает с Москвой Сергей Никитин

И Н Т Е РВЬЮ РЕБЕККА ХОРН

Ирина Кулик поговорила с Леонардо да Винчи эпохи постмодерна КО Л О Н К И

Андрей Ерофеев Хаим Сокол Александр Боровский

И Л Л Ю С Т Р А Ц И Я :

004-006_04_ART_1_content.indd 4

АНДРЕЙ РОЙТЕР «ГЛОБУС», 2011.

COURTESY: ARTIST

40 42 44

8/16/13 11:53 AM

005_04_ART_ADV_VIENNA_FAIR_1_1.indd 5

8/16/13 12:08 PM

006 С О Д Е Р Ж А Н И Е ¬ С Е Н Т Я Б Р Ь 2 013

ХРОНИК А #04

Ф О К УС : М О С КО В С К А Я БИЕННА ЛЕ

Ирина Кулик о работах

Андрей Ковалев об истории биеннале и о том, как может разочаровать воплощение мечты

аутсайдеров

96 с.012

с.014

с.026

с.032

КРИТИКА

102 ТЕАТРАЛЬНЫЕ

РЕЖИССЕРЫ о своем влечении к реальности с.036

с.049

с.056

с.060

Как улучшить организацию биеннале?

ЭРВИН ВУРМ О главном дегуманизаторе современного искусства –

Александра Рудык

5 ЛЕТ БИЕННАЛЕ В ЧИСЛАХ Колебания посещаемости и бюджета, а также географических пристрастий кураторов

НА КРАЮ ИСКУССТВА

112 Т Е КС Т К юбилею Ильи Кабакова – глава из новой книги Виктора Тупицына

ВЫБОР РЕДАКЦИИ 118 7 РА Б О Т

Десять спецпроектов, которые нужно увидеть

ФРАНЦ ВЕСТ

Андрей Ковалев 66

СОВЕТЫ ЗВЕЗД Куда пойдет Ольга Свиблова

с.062

с.066

с.073

с.082

о блудном сыне венского акционизма

128 ВЫС ТА ВК И 68

КОНКУРС КУРАТОРСКИХ ЗАЯВОК

132 К Н И Г И 134 К И Н О

Непримиримые нонконформисты фантазируют о биеннале

136 «У Д А РН И К» с.090

с.096

с.102

с.112

ОД И Н Д Е Н Ь

Никита Шохов

ПРЕМИЯ КАНДИНСКОГО обрела постоянную прописку

заснял буйства на «Архстоянии-2013»

140 РАС П ИС А Н И Е ТЕМЫ

АРХИТЕКТУРА ТОЧКИ ЗРЕНИЯ Как смотреть на НьюЙорк, рассказывает

с.118

с.136

с.140

с.142

142 РЕ З И Д Е Н Ц И Я S WAT C H Ксения Ощепкова рассказывает об отеле для художников в Шанхае

Александр Генис 148 С ВЕ Т С К А Я Х Р О Н И К А 152 РЕ ВЕ Р С Как переаттестовать современного художника?

WWW.

004-006_04_ART_1_content.indd 6

НОВО С Т И ИСК УСС Т ВА , ИН Т ЕР ВЬЮ И Р ЕЦ ЕНЗИИ Н А ВЫС ТА ВК И ЧИ ТА Й Т Е Н А С А Й Т Е W W W. A RTC H RO N I K A . RU

8/16/13 11:53 AM

007_04_ART_ADV_Da_Vinci_1_1.indd 7

8/16/13 1:56 PM

008 АВТОРЫ

В А РВ А РА Б А Б И Ц К А Я Л И Т Е РАТ У Р Н Ы Й К Р И Т И К , Ж У Р Н А Л И С Т

С Т Р.

Переводила книги с французского и итальянского языков, работала книжным продавцом, PR-менеджером в клубе «Проект О.Г.И.», школьной учительницей, корреспондентом журнала «Русский Newsweek», редактором раздела «Литература» на портале OpenSpace.ru, модератором блога «Культура» в проекте «Сноб», спецкором «Радио «Свобода». Писала в разное время для сайта Colta.ru, журналов «Большой город», «Сеанс», «Вокруг света».

Н И К И ТА ШОХОВ Х УД О Ж Н И К , Ф О Т О Г РА Ф

С Т Р.

Родился в 1988 году в Свердловске. В 2010 году переехал из Екатеринбурга в Москву. Учился в Школе фотографии и мультимедиа имени Родченко в мастерской Игоря Мухина, дипломный проект «Рублевка» – серия сатирических фотографий жизни Рублевского шоссе. Делал серии бытовых фотографий для журнала «Большой город». Для «Артхроники» снял фестиваль «Архстояние» этого года.

И РИ Н А К УЛ И К А Р Т - К Р И Т И К , К УЛ ЬТ У Р О Л О Г

С Т Р.

Окончила театроведческий факультет ГИТИСа, стажировалась в университете Париж VIII, где изучала сравнительное литературоведение под руководством поэта и критика Анри Мешонника, а через пять лет защитила там же диссертацию по теории «заумных языков» литературы авангарда. Входила в редколлегию «Художественного журнала», тексты публиковались также в изданиях «Искусство кино», «Место печати», Harper’s Bazaar, GQ. Преподаватель ИПСИ, автор лекционных спецкурсов в «Гараже» и ГЦСИ. Один из самых востребованных критиков на местной арт-сцене.

К Р И С Т И Н А М АТ В И Е Н К О Т Е АТ РА Л Ь Н Ы Й К Р И Т И К

С Т Р.

008_04_ART_1_authors.indd 8

102

Окончила факультет журналистики СПбГУ и театроведческий факультет питерской государственной Академии театрального искусства. В 2002 году переехала в Москву, где работала редактором отдела «Театр» журнала «Time Out Москва», арт-директором фестиваля «Новая драма», отборщиком фестиваля молодой драматургии «Любимовка», куратором проекта «Новая пьеса». В 2010 году защитила диссертацию по теме «Кинофикация театра: история и современность». С 2010 года – помощник худрука Театра им. Станиславского по творческому развитию театра. Преподает историю русского театра.

8/16/13 12:04 PM

009_03_ART_ADV_GrandHotelEurope_1_1.indd 9

8/16/13 2:21 PM

010-011_03_ART_ADV_Hyundai_2_1.indd 10

8/16/13 1:57 PM

010-011_03_ART_ADV_Hyundai_2_1.indd 11

8/16/13 1:57 PM

012

ЕСЛИ ВЫ НЕ ЗНАЕТЕ, ЧТО ДУМАТЬ

ВОПРОС ¬ ОТВЕТ

Ф Р Е Й Д Ч Т О, П РА В Д А С Ч И ТА Л , Ч Т О И С К У С -

КО В А - Г Р Е Б Н Е В А , 3 4 Г О Д А , Р Е Д А К Т О Р )

Отвечает

А л е кс а н д р

Б р о н н и ко в ,

психоаналитик:

«Сублимация, о которой говорил Фрейд в связи с искусством, – это замена одного объекта влечения на другой. Новый объект приобретает при этом особый, возвышенный статус. Пример сублимации – это творчество трубадуров, которое создает возвышенный эротизированный объект: куртуазную Даму. Была женщина (объект 1) стала Дама (объект 2). Заменяют ли отношения с этой Дамой секс? Не обязательно. Отсутствие секса не есть необходимое условие возвышенной любви. Но если секс мешает создать возвышенный объект, то от него отказываются. Однако это не отказ из серии “замена одного на другое“. Это отказ по этическим причинам. Важно, что сублимация затрагивает статус объекта, а вовсе не состоит в смене стремлений. То есть не стремление к совокуплению меняется на стремление к рисованию, а объект, с которым имеешь дело, меняет статус. Если уж говорить о вещах, которые заменяют секс, то подобной заменой может служить политика». Т О, Ч Т О Д Е Л А Е Т С Д Е Р Е В Я Н Н Ы М И Ц Е Р К В Я -

ВОПРОС БЕЗ ОТВЕТА

ГД Е Б УД ЕТ ПОСЛЕДНЯЯ В МИРЕ БИЕННА ЛЕ

С Т В И Т Е Л Ь Н О О Б РА З Ц О В А Я Р Е С ТА В РА Ц И Я ? ( И Р И Н А КО -

О т в е ч а е т В л а д и м и р З в е р е в , р е с т а в р а т о р, п р е п о д а в а т е л ь МГ У: «Памятник – это не вещь, а отношение к вещи.

Любой объект становится для нас памятником, как только мы свяжем его с воспоминанием о прошлом. Раскатать сооружение до основания, а затем собрать в “то же самое“ с заменой ветхих частей прочными – это сказка. Раскатать памятник-вещь, а потом ее собрать сможет, конечно, не любой – для этого требуется мастерство,

Н Е М О Г У П О Н Я Т Ь : П Р Е РА Ф А Э Л И Т Ы – О Н И Ц Е Л О М УД Р Е Н Н Ы Е И Л И РА З В РА Т Н Ы Е ? И В О О Б Щ Е Э ТО

М И А Л Е КС А Н Д Р В Л А Д И М И Р О В И Ч П О П О В*, – Э Т О Д Е Й Ч Е Р Г И Н А , 21 Г О Д , С Т У Д Е Н Т К А И С Т Ф А К А М Г У )

но собрать памятник-память не под силу никому. Странно, что сделать копию памятника, не трогая оригинала, кажется пустой затеей, копия ведь нечто вторичное. Зато оригинал, превращенный в макет искусным мастером, принимается на ура, поскольку подается в упаковке волшебного слова “реставрация“. Чтобы не было толков, что там, где был древний храм, теперь стоит его макет, понадобилось продолжить сказку: свежесрубленное дерево, обработанное топором, подобным тому топору, которым тесали бревна в древности, становится древним бревном. В методе «образцовой реставрации» памятников деревянного зодчества Попова легко вычитываются уроки реставраторов старшего поколения, один из которых мне доводилось слышать от их учеников: “Не бойся портить, помни – ты художник!“»

И З Ы С К И Л И К И Т Ч ? ( И В А Н О Н У Ф Р И Е В , 3 1 ГО Д , П Е Р Е В О Д Ч И К , С Т УД Е Н Т - С О Ц И О Л О Г )

О т в е ч а е т Гл е б Н а п р е е н ко, и с к у с с т в о в е д : «Вы правы, указывая на двойственность искусства прерафаэлитов. Этот парадокс – стремление к целомудрию и этической и эстетической чистоте, которое исподволь оборачивается порочностью, – характеризует Викторианскую эпоху. Пример тому – картина Миллеса “Дочь лесника“, где между невинными детьми проскальзывает роковая для их судьбы искра эротики. Столь же показателен образ Марии Магдалины у Россетти: и проститутки, и святой в одном лице. Однако о китче в связи с прерафаэлитами говорить нельзя: китч – явление массовой культуры, возникшей в XX веке. “Безвкусность“ прерафаэлитов, если о ней вообще можно говорить, – след их связи не с массовой культурой, а с салоном».

(*) А ЛЕКС А Н Д Р ПОПОВ – А РХ И Т ЕК ТОР- Р Е С ТА ВРАТОР Д Р ЕВНЕР УССКОГО З ОДЧЕ С Т ВА . ИСПОЛЬ ЗУ Е Т МЕ ТОД РА ЗБ ОРА Д ЕР ЕВЯННЫ Х СО ОР У Ж ЕНИЙ С ЗА МЕНОЙ ПОВР Е Ж Д ЕННЫ Х БР ЕВЕН Н А НОВЫЕ, ОБРА Б ОТА ННЫЕ ИНС Т Р УМЕН ТА МИ, А Н А ЛОГ ИЧНЫМИ ИСПОЛЬ ЗОВА ВШИМС Я ПР И ПО С Т Р ОЙК Е.

И Л Л Ю С Т Р А Ц И И :

012_04_ART_1_vopros.indd 12

01. ЭНДИ УОРХОЛ «ФРЕЙД», 1980. 02. ДЖОН ЭВЕРЕТТ МИЛЛЕС «СМЕРТЬ ОФЕЛИИ», 1852.

(01) COURTESY: THE ANDY WARHOL FOUNDATION FOR THE VISUAL ARTS, INC. / ARTISTS RIGHTS SOCIETY, NEW YORK / RONALD FELDMAN FINE ARTS, NEW YORK; (02) COURTESY: ГМИИ ИМ. А.С. ПУШКИНА

С Т В О – Э Т О П Р О С Т О З А М Е Н А С Е КС А ? (О КС А Н А С Е Р Е Б Р Я -

8/16/13 12:05 PM

013_04_ART_ADV_CAMEL_1_1.indd 13

8/16/13 12:07 PM

014

КУДА ИДТИ, ЧТО СМОТРЕТЬ

АНОНСЫ

Б А Л ЬТ Ю С

« Б А Л ЬТ Ю С : К О Т И К И И Д Е В О Ч К И – Ж И В О П И С Ь И П Р О В О К А Ц И Я » М УЗ Е Й М Е Т Р О П О Л И Т Е Н , Н Ь Ю - Й О Р К , 2 5 С Е Н Т Я Б Р Я 2 0 1 3 – 1 2 Я Н В А Р Я 2 0 1 4

Котики и девочки – что может быть милее для мещан, начиная с бидермейера и заканчивая прокрастинацией в фейсбуке? Но граф Бальтазар Клоссовски (Бальтюс) рисовал их так, что смотреть его картины придется в Нью-Йорке, в Россию их привезти не удастся – закидают камнями за пропаганду педофилии, как это было с Музеем Набокова. Бальтюса прозвали Гумбертом Гумбертом, а его бесстыдных девочек – лолитами. Они читают книги, сидя с ногами в кресле и задрав юбки или бесстыдно раскинув бедра. Но это не приглашение для мужчины, а пока еще неосознанная женская сущность. Девочки непосредственны, как животные, поэтому часто рядом с ними кот – он тоже не чувствует себя нагим. Третий важный элемент картин Бальтюса – зеркало. Сами девочки становятся отражением мыслей зрителя. Затаив желание, ханжа будет напоказ возмущаться такими картинами. Но работы Бальтюса любили Феллини, Пикассо, Арто, Камю, президент Франции Ширак – список далеко не полон. Эротика – предмет философии, способ противостоять буржуазной рутине, так ее видели Батай, маркиз де Сад и философ Пьер Клоссовски, старший брат художника.

НЬЮ-ЙОРК

РИЧМОНД

ПАРИЖ

ЛОНДОН

МЕТРОПОЛИТЕН

МOМА

МУЗЕЙ ЭДГАРА ПО

ЦЕНТР ПОМПИДУ

WHITECHAPEL GALLERY

Бальтюс – из творческой семьи, сын искусствоведа Эриха Клоссовски и художницы Баладин. В 11 лет он создал серию из 40 рисунков пером о своих путешествиях с котом Мицу, которая была опубликована с предисловием Райнера Марии Рильке, ставшего потом отчимом Бальтюса. Рисунки о коте в Met покажут впервые.

Бальтюс дружил с Ренато Гуттузо, другом СССР. Странно, но, кроме любви к фигуративу, общего у них немало: в «Гимнастике» у Гуттузо не спорт, а секс. В «Рокко у патефона» – тоска в глазах, как у нимфеток Бальтюса: авантюризм Лолиты, увядший в борьбе с бытом. А «Улица» Бальтюса из МoМА похожа на «Толпу» и «Кафе Греко».

Детство для Бальтюса было фетишем: он вдохновлялся иллюстрациями Тенниела к «Алисе в Стране чудес». Кошки на его картинах – сородичи Дины из книги Кэрролла. А ворон – из Эдгара По. Девочки здесь – не сладострастие, но попытка мужчины сохранить в себе ребенка, как в портретах Миро и Дерена из МoМА.

Первой картиной Бальтюса был явившийся рыцарю ангел. Художник говорил, что его картины – не объект для сплетен, они проникнуты ощущением тишины и задумчивости – почти как ангелы. Они сгорают от своей любви к людям, как в фильме «Небо над Берлином» или в картине Бальтюса «Мотылек» (из коллекции Помпиду).

Философ Пьер Клоссовски, старший брат Бальтюса, начинал с иллюстраций к своим текстам и стал известным художником. Его перверсивные рисунки с изображением Дианы и Актеона-оленя в костюме, напоминающие работы наивного художника Александра Лобанова, были воспроизведены в скульптуре и выставлены в Whitechapel.

И Л Л Ю С Т Р А Ц И Я :

БАЛЬТЮС «СРЕДИЗЕМНОМОРСКИЙ КОТ», 1949.

014_04_ART_1_annoncesCLASSIC.indd 14

COURTESY: ARTIST / PRIVATE COLLECTION

Польско-французский художник Бальтюс не любил комментировать работы и скрывал подробности своей биографии. Лондонскую галерею Тейт, где в 1968 году открылась его ретроспектива, он попросил сообщить зрителям: «О художнике Бальтюсе неизвестно ничего. Смотрите его картины»

8/16/13 12:11 PM

015_04_ART_ADV_MULTISPORT_1_1.indd 15

8/16/13 12:14 PM

016

КУДА ИДТИ, ЧТО СМОТРЕТЬ

АНОНСЫ

Л О У Р И И И З О Б РА Ж Е Н И Е

РЕТРОСПЕКТИВА МЕРЕТ

СОВРЕМЕННОСТИ

ОППЕНГЕЙМ

ТЕЙТ БРИТЕН, ЛОНДОН, 26 ИЮНЯ – 20 ОКТЯБРЯ

М А Р Т И Н Г Р О П И У С Б А У, Б Е Р Л И Н , 1 6 А В Г У С ТА – 1 Д Е К А Б Р Я

Имя Лоуренса Стивена Лоури в России неизвестно, однако для британцев это культовая фигура. Его живопись – обратная сторона туристического стереотипа об Англии ХХ века, критика индустриализации, но без левацкой пропаганды. Его можно сравнить с Питером Брейгелем-Cтаршим: у того черные фигурки людей на зимнем льду похожи на силуэты птиц, клюющих зерна в ловушке, у Лоури его мелкие «спичечные» фигурки «сгорают на работе». Фабричный пейзаж доминирует над индивидуальностью. Коллектив всегда вместе, в горе и радости, во время похода в столовую и при выселении за неуплату ренты. Лоури – «народный» художник. Ему наследует звезда Венецианской биеннале 2013 года Джереми Деллер и посвящают песни Oasis.

Карьера музы сюрреалистов Мерет Оппенгейм похожа на судьбу многих музыкальных групп – один бессмертный хит и все остальное, канувшее в Лету. Она пыталась, но так и не смогла повторить успех своего раннего объекта – меховой чашки с блюдцем, – стоявшего в одном ряду с шипованным утюгом Ман Рея и табуретом Дюшана, на котором установлено велосипедное колесо. Нельзя пить чай и утюжить рубашку, нельзя ни сидеть, ни кататься – обыденность становится враждебной. Сюрреалисты были против всего привычного, считая его буржуазной тюрьмой для сознания. Привычка смотреть только хиты столь же обыденна, сколь и порочна, да и не в моде. Так что забытое наследие Оппенгейм – то, что нужно сегодня.

К А Ж Д У Ю В Ы С ТА В К У К А К ПОСЛЕДНЮЮ Британец Гандер очень напоминает нашего Андрея Кузькина. Коробки, содержимое которых описано в текстах на стене, попытка задействовать зрителя, постоянное включение себя и своей биографии в работу. Домикиукрытия, сделанные детьми Гандера из чего попало, вырезаны художником из мрамора – а Кузькин дорисовывал работы сына и сделал выставку. Но Кузькин сосредоточен на документации, Гандер – на создании загадки, которую нужно решить. Молодой концептуалист – интернациональное явление, но французы об этом, наверное, не знают и шутят, что это «часть программы британского Минздрава по улучшению воображения населения».

016-020_04_ART_1_annonces.indd 16

А Н Д Р Е Й Р О Й Т Е Р. ОТКРЫТЫЙ ДОМ ММОМА В ЕРМОЛАЕВСКОМ, МОСКВА, 5 СЕНТЯБРЯ – 6 ОКТЯБРЯ

LE PLATEAU, ПАРИЖ, 19 СЕНТЯБРЯ – 17 НОЯБРЯ

И Л Л Ю С Т Р А Ц И И :

МЕРЕТ ОППЕНГЕЙМ

использует типичный прием сюрреалистов – обескураживающую зрителя встречу предметов, «зонтика со швейной машинкой на операционном столе», по выражению Андре Бретона. Сегодня такие «встречи» нас уже меньше удивляют: их повсюду используют реклама и дизайн

Первая ретроспектива Андрея Ройтера, одного из основателей сквота «Детский сад». Он уже 20 лет живет в Европе, то есть стал global russian намного раньше, чем появилось это понятие. Но можно ли перестать быть русским и надо ли к этому стремиться? Пожалуй, нет. Называя себя художником-туристом, собирая странные предметы-сувениры, Ройтер не утратил «русские глаза» и «русский акцент» (это цитаты из названий картин). У «магии самодельного объекта, далекого от технологичности Запада» русские корни. Экспозиция выстроена не хронологически, поскольку жизнь Ройтера – не столько периоды творчества, сколько перемена мест. Говорят, что туризм вообще, а у русских в частности – это способ убедить себя в том, что что-то меняется.

01. ЛОУРЕНС СТИВЕН ЛОУРИ «ПЛОЩАДЬ ПИКАДИЛЛИ», 1960. 02. МЕРЕТ ОППЕНГЕЙМ «МАСКА С ЯЗЫКОМ “БАХ“», ГОД НЕИЗВЕСТЕН.

(01) COURTESY: CHRISTIES; (02) COURTESY: VG BILD-KUNST, BONN, PHOTO: STEFANIE BERETTA, VERSCIO

РА Й А Н ГА Н Д Е Р. Д Е Л АТ Ь

В своих объектах

8/16/13 12:16 PM

017_04_ART_ADV_Phillips_1_1.indd 17

8/16/13 1:59 PM

018 АНОНСЫ

ЭЛЬ ЛИСИЦКИЙ , пожалуй, самый самостоятельный ученик Малевича, в отличие от своего учителя куда плотнее занявшийся пропагандой и обустройством нового общества: некоторые его архитектурные проекты были реализованы, а его фотоколлажи имели огромное агитационное значение

И Л Л Ю С Т Р А Ц И И :

016-020_04_ART_1_annonces.indd 18

УТОПИЯ И РЕАЛЬНОСТЬ?

ОТ АРХИТЕКТУРНОГО

ЭЛЬ ЛИСИЦКИЙ, ИЛЬЯ

АССАМБЛЯЖА К КОЛЛАЖНОМУ

И ЭМИЛИЯ КАБАКОВЫ

Г О Р ОД У

МАММ, МОСКВА, 17 СЕНТЯБРЯ – 17 НОЯБРЯ

МOМА, НЬЮ-ЙОРК, 10 ИЮЛЯ – 1 ДЕКАБРЯ

Сопоставление Ильи Кабакова, неожиданное и для самого художника, с Эль Лисицким придумал голландский куратор Чарльз Эше, директор Музея Ван Аббе, где хранится самая большая коллекция Лисицкого за рубежом. Эше удалось убедительно показать, о чем коммунисты мечтали и что в итоге вышло. Работы Лисицкого и Кабакова вступают в сложный диалог, распределенный по нескольким разделам: «Чистота форм», «Мусор», «Победа над бытом», «Быт победил», «Памятник Лидеру» и «Памятник Тирану». Кабаков – как бы антисоветский, но, как заметила в одном из текстов Екатерина Деготь, его герой, стартовавший в космос из коммуналки, обязан своей изобретательностью СССР, а при капитализме так бы и лежал на диване.

Выставка прослеживает путь от советского авангардного кино через живопись де Кирико и архитектурные фантазии Миса ван дер Роэ к воплощенному в реальности понятию «коллажный город» из книги Колина Роу и Фреда Коэттера конца семидесятых годов. Коллаж – метод демократический, ведь он позволяет лавировать между различными культурными слоями и сталкивать противоположные точки зрения. «Особая операция выманивания объекта из его собственного контекста и лишения объекта его прежнего достоинства», – по выражению одного из теоретиков архитектуры. Авторы книги полагали, что эклектика возникает тогда, когда утрачено мастерство и есть «коррумпированность по принципу сходства моральных критериев или допустимости фальсификации и подделки».

ПОМЫСЛЫ И ПОСТУПКИ: МЕДАЛИ ДЖЕЙН

« ФЛ Ю К С У С » : АТЛ А С

МАКАДАМ ФРЕЙД

РОССИЙСКОЙ ИСТОРИИ

ГМИИ ИМ. А.С. ПУШКИНА, МОСКВА, 17 ИЮЛЯ – 30 СЕНТЯБРЯ

ГО С У Д А Р С Т В Е Н Н Ы Й Э Р М И ТА Ж , С А Н К Т - П Е Т Е Р БУ Р Г, 2 1 С Е Н Т Я Б Р Я – 2 7 О К Т Я Б Р Я

Джейн Фрейд – правнучка психоаналитика и дочка знаменитого живописца. Форма медали – впечатления от картин отца, который писал густо, рельефно, и от теорий прадеда: аверс и реверс как сознание и подсознание. Простота расшифровки смыслов, пафосные названия «Минута молчания», «Мгновения и воспоминания», а также ссылки на книгу Айн Рэнд «Атлант расправил плечи», весьма популярную в России библию неолиберализма, – все это сделает выставку посещаемой. Рэнд говорила, что у нее нет моральных обязанностей перед человечеством, только перед собой. И эти медали – сплошное самолюбование, они не за отвагу, труд или заслуги, а «плевок в вечность», как говорила Раневская.

Международное движение «Флюксус» представляется очень легким и витальным – они размывали границы искусства и жизни, отдавая предпочтение последней. Поэтому вникать в их выставки нелегко – как сказал Юрий Альберт, это «не произведения искусства, а остатки жизни. Интересно смотреть, только если ты чувствуешь себя членом этой семьи». Но в Эрмитаже мы как бы становимся «членами семьи» благодаря любви основателя движения Джорджа Мачюнаса к Восточному блоку: он даже предлагал Хрущеву сделать штаб движения «где-либо на территории СССР». Центром выставки будут его полупрозрачные карты, перелистывать которые надо от конца к началу, чтобы увидеть, как росла Россия. Мачюнас считал обращение к истокам перспективным.

01. ЭЛЬ ЛИСИЦКИЙ «ПРОУН», 1922–1923. 02. РАЛЬФ ШРАЙФОГЕЛЬ «АРХИГРАМ 1961–74», 1995.

(01) COURTESY: MMAM; (02) COURTESY: MOMA

C U T ’ N ’ PA S T E :

8/16/13 12:16 PM

019_04_ART_ADV_EvrMus_Artchronika_coll.indd 19

8/16/13 2:02 PM

020 АНОНСЫ

ЭРВИН ВУРМ. ABSTRACT

П О Н Е Д Е Л Ь Н И К Н АЧ И Н А Е Т С Я

ABSTRUSE / ТРУСЛИВЫЙ

В С У Б Б О Т У. П Е Р В А Я

Т РА К Т О Р

ТРИЕННАЛЕ В БЕРГЕНЕ

ЦСИ «ВИНЗАВОД», МОСКВА, 6 СЕНТЯБРЯ – 9 ОКТЯБРЯ

Б Е Р Г Е Н , Н О Р В Е Г И Я , 3 1 А В Г У С ТА – 2 7 О К Т Я Б Р Я

Эрвин Вурм, знаменитый австрийский остроумец, своей новой серией абстрактных скульптур как будто передает привет дуэту классиков ХХ века – в 1979 году Петер Фишли и Дэвид Вайс тоже делали композиции с сосисками. Но у них было повествование, а у Вурма вся шутка – в голой сосиске, да и та резиновая. Иногда у него юмор совсем черный: он сделал серию объектов из винтажной мебели, назвал ее в честь спившихся до смерти художников и к каждой прилагает бокал с вином – для зрителя, чтобы он смог проникнуть в суть творческого мышления. Вурм славится своей ироничной критикой современного общества, сообщает пресс-релиз, неожиданно добавляя, что у художника на счету еще и «фотосессия с Клаудией Шиффер для Vogue, клип для RHCP и рекламная кампания для Hermès».

Странность события завораживает: Норвегия пригласила русских кураторов Екатерину Деготь и Давида Риффа, и за основу своей выставки они взяли роман Стругацких «Понедельник начинается в субботу» (1964) о НИИ чародейства и волшебства. Книга посвящена достоинствам советской утопии и критике ее недостатков. В НИИ директор – двуликий Янус: то бюрократ, а то мудрый провидец. Магия бывает практичной – у ленивых сотрудников отрастает шерсть на ушах. Но главное – идеал: все разрабатывают способы достижения счастья, не капиталистически-потребительского, а настоящего. Этим же занимаются и художники триеннале. Экспозиция займет множество площадок, к ней будет издан каталог в жанре «писать картинками», как в «Способах видеть» Джона Бергера.

ГА Л Е Р Е Я В Е Ц Ц О Л И

КОНЕЦ ХХ ВЕКА

МАХХI, РИМ, 29 МАЯ – 24 НОЯБРЯ

Х А М БУ Р Г Е Р Б А Н Х О Ф , Б Е Р Л И Н , 1 4 С Е Н Т Я Б Р Я – 3 0 М А Р ТА

Когда художники пытаются вписаться в мир знаменитостей, славы и денег, это обычно выглядит жалко. Только Джефф Кунс не пострадал от близости с Чиччолиной – впрочем, сама она тоже скорее из мира искусства. Именно к их скульптурным портретам отсылает автопортрет Франческо Веццоли, приставившего к древнеримскому торсу свою мраморную голову. Этот провокатор крутит знаменитостями как хочет, обнажая их мир, выявляя пустоту внутри него. Luxury-упаковка и рекламный ролик с Натали Портман, снятый Романом Полански для парфюма «Алчность», которого нет в природе. Хит Венеции-2005 – трейлер для несуществующего ремейка «Калигулы». Ретроспектива переедет в MoMA PS1, в привезенную из Италии «разосвященную» церковь.

И Л Л Ю С Т Р А Ц И И :

016-020_04_ART_1_annonces.indd 20

Фильм «Калигула» Тинто Брасса, послуживший отправной точкой для одного из видео ФРАНЧЕСКО ВЕЦЦОЛИ , в свое время классифицировали как порнографию

Идея будущего, по мнению куратора Ойгена Блюме, стала важной в эпоху Просвещения и центральной начиная с Первой мировой войны. Выставка названа в честь инсталляции Бойса из коллекции музея: 21 базальтовый блок с коническими углублениями-ранами, залеченными глиной и войлоком. Будущее не начнется, пока мы не изживем травмы прошлого, ведь XX век – не только технологические прорывы, но и глобальные катастрофы. Среди художников проекта – Марсель Бротарс, Сантьяго Сьерра, Ансельм Кифер, Сай Твомбли, Рейчел Уайтрид, от нас – Ольга Чернышева. Что нас ждет: пустошь или замки в небесах? Ожидание тревожно, и подзаголовок выставки похож на успокоительный аутотренинг: «Все лучшее, конечно, впереди».

01. ЭРВИН ВУРМ «АБСТРАКТНАЯ СКУЛЬПТУРА НОМЕР 1», 2013. 02. ДЖОЗЕФ ДАБЕРНИГ «ГИПЕРКРИЗИС» (КАДР ИЗ ФИЛЬМА), 2011. 03. ФРАНЧЕСКО ВЕЦЦОЛИ «ТРЕЙЛЕР К РЕМЕЙКУ “КАЛИГУЛЫ“ ГОРА ВИДАЛА», 2005.

(01) COURTESY: ERWIN WURM / REGINA GALLERY; (02) COURTESY: ARTIST / GALERIE ANDREAS HUBER, VIENNA, AND WILFRIED LENTZ. ROTTERDAM; (03) COURTESY: CASTELLO DI RIVOLI MUSEO D’ARTE CONTEMPORANEA, PHOTO: MATTHIAS VRIENS

8/16/13 12:16 PM

021_04_ART_ADV_TD_MOSKVA_1_1.indd 21

8/16/13 2:35 PM

022 АНОНСЫ

± I96I ОСНОВАНИЕ

ГЕНРИ ФЛИНТ – автор термина «концептуальное искусство» (1961), философ и музыкант, с 1962 года стал проводить в жизнь стратегию антиискусства: устраивал демонстрации против ньюйоркских художественных институций (МоМА и Линкольн-центра) и композитора Карлхайнца Штокхаузена

И Л Л Ю С Т Р А Ц И И :

022_04_ART_1_annonces_dop2.indd 22

РА С Ш И Р Е Н Н О Г О И С К У С С Т В А

К Р И С Б Е РД Е Н .

ЦЕНТР ИСКУССТВ КОРОЛЕВЫ СОФИИ, МАДРИД, 19 ИЮНЯ – 28 ОКТЯБРЯ

ЭКСТРЕМАЛЬНЫЕ МЕРЫ

Такие принципы современного искусства, как приоритет информации и текста, размытие понятия авторства, работа в реальном времени, были разработаны в 1960-е. Этот проект – попытка установить обстоятельства появления этих идей. Кейдж здесь становится ключевой фигурой, но при этом кураторы не пытаются выделять «главных авторов», они рассматривают не личности, но отдельные произведения. Акценты смещаются. Например, каковы перспективы работы в «реальном времени»? Время проходит, революционное устаревает и тиражируется, как было видно из реконструкции легендарной выставки «Когда отношения становятся формой» на 55-й биеннале в Венеции. Были интересные отношения, но теперь они формализованы и скучны.

ЖИЗНЬ И СМЕРТЬ.

Н О В Ы Й М УЗ Е Й , Н Ь Ю - Й О Р К , 2 О К Т Я Б Р Я 2 0 1 3 – 1 2 Я Н В А Р Я 2 0 1 4

Перформансы часто включают в себя насилие (художника над собственным телом, разумеется, а не над другими людьми). Берден стал делать подобные акции еще в начале 1970-х. Это можно соотнести с самопожертвованием, иногда чисто метафорически, а иногда напрямую, как в одной из акций художника, когда его распинали на капоте автомобиля. А работа «Выстрел», когда ассистент прострелил Бердену левую руку из пистолета, – настоящий стигмат от искусства. Этот рецепт шока и риска напоказ успешно освоили авторы следующих поколений. В рамках перформанса «Белый свет / Белый жар» Берден 22 дня пролежал в галерее и все это время не ел, не разговаривал и не шевелился, хотя его не было видно зрителю.

П О М П Е И И Г Е Р К УЛ А Н У М

ФЕЛИКС ВАЛЛОТТОН.

Б Р И ТА Н С К И Й М УЗ Е Й , Л О Н Д О Н , 2 8 М А Р ТА – 2 9 С Е Н Т Я Б Р Я

О Г О Н Ь П ОД О Л ЬД О М

Великобритания насыщена развлечениями и стремится продуцировать их весьма активно. Но из древней катастрофы не сделали блокбастер, хотя очереди на выставку стоят громадные. К организации выставки подошли весьма тактично, как отмечают критики, и это заставляет задуматься. О чем? Помпеи вдохновляли современных художников – и не столько древняя культура, сколько жуткие отливки с тел погибших, 3D-фотографии смерти, натурализм за гранью бытия. Вспоминается не только Тино Сегал с его гипсовыми мумиями наших повседневных дел, но и работа Альфредо Яара о фотографе Кевине Картере, снявшем умирающую девочку в Африке и после обвинений в цинизме покончившим с собой. А тут очередь на агонию римлян – как будто временная дистанция сделала смерть приемлемой.

Г РА Н - П А Л Е , П А Р И Ж , 2 О К Т Я Б Р Я 2 0 1 3 – 2 0 Я Н В А Р Я 2 0 1 4

Это первая ретроспектива Валлоттона. Он был другом Пьера Боннара и Мориса Дени, его графика повлияла на Мунка, Бердслея и Кирхнера. Его картины очень кинематографичны – они кажутся кадрами из фильмов, что объясняет меньшую популярность автора при жизни, но понятность и знакомость его ракурсов и композиций сегодня. Он начинал работать вместе с появлением фото- и киноглаза, возможностью ракурса и предвосхитил кадры артхаусного кино. Он – не «великий художник», потому что не создал универсальных образов, в которых есть весь мир сразу, но производил лишь красивые «кадры», фрагменты бытия. Пустота фонов пришла к Валлоттону из японской гравюры, но для нас таит сиквел и приквел за рамкой картины.

01. ГЕНРИ ФЛИНТ НА КОНФЕРЕНЦИИ «ОТ ИСКУССТВА К РАЗВЛЕЧЕНИЮ» В ГОСТЯХ У ХУДОЖНИКА УОЛТЕРА ДЕ МАРИИ, НЬЮ-ЙОРК, 1963. 02. ДЖОРДЖ МАЧЮНАС «ФЛЮКСУС 1», 1964. 03. КРИС БЕРДЕН «ПРИГВОЖДЕННЫЙ», 1974. ПЕРФОРМАНС.

(01) COURTESY: MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFIA; PHOTO: DIAN WAKOSKI; (02) COURTESY: MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFIA; PH OTO: JOAQUIN CORTES / ROMAN LORES; (03) COURTESY: ARTIST / GAGOSIAN GALLERY

8/16/13 12:18 PM

023_04_ART_ADV_35MM_1_1.indd 23

8/16/13 12:20 PM

024

ЕСЛИ ВЫ ДУМАЕТЕ, ЧТО ПРАВЫ

ДВА МНЕНИ Я ¬ СМЕН А ФОРМ АТА «А РТ МОСК ВЫ»

ЕЛЕНА БАК АНОВА ГА Л Е Р И С Т, С О В Л А Д Е Л Е Ц PA PERWOR K S

VS НАТА ЛИЯ ТА МРУ ЧИ ГА Л Е Р И С Т, O P E N GALLERY

НОВЫЙ ФОРМАТ «АРТ МОСКВЫ»: ПРЕДСМЕРТНАЯ АГОНИЯ ИЛИ НОВЫЙ ВИТОК

В этом году убыточную

«“Арт Москва“, как Феникс, пытается восстать из пепла. Давно было очевидно, что надо что-то менять. Я не могу прогнозировать эффективность смены формата, но в любом случае это какая-то новая и симпатичная игра. В ней более вменяемые условия для галеристов и, надеюсь, для посетителей (обещают продлить часы работы ярмарки). Организаторы намерены вывести на сцену молодые галереи, сделать акцент на новых участниках рынка. Это задает определенную интригу и должно повлиять на атмосферу ярмарки – сделать ее живее и дружелюбнее. Появилось ли новое поколение коллекционеров из среднего класса? Думаю, разговоры об этом носят скорее характер заклинания. Иногда спрос рождает предложение, а иногда наоборот – вот это и есть наш случай. Бычков в одном интервью сказал, что они больше не хотят понтов и что-то такое против гламура и дурновкусия за большие деньги. Мне это импонирует не только эстетически: я уверена, что ориентироваться на гламур недальновидно – гламур слишком демонстративен, чтобы проявлять постоянство вкусов и увлечений. Настоящий, вдумчивый собиратель искусства, который понимает, что он покупает и зачем, сделан из другого теста. И мне не кажется безумной идея найти и выпестовать такого собирателя в среде, где обитают предприимчивые, образованные, умные и не бедные, но и не безумно богатые, современно мыслящие и успешные представители среднего класса. Однако для этого следует понизить ценовой барьер. Потому что, чтобы что-то появилось, надо сделать ему шаг навстречу».

ярмарку современного искусства «Арт Москва» хотели закрыть, затем поменять название, но в конце концов решили изменить формат, сделав упор на молодые галереи и искусство не дороже €5000. Станет ли столь радикальный крен в сторону дешевизны эффективной мерой по спасению бренда «Арт Москва»?

РАЗВИТИЯ? НАСКОЛЬКО ЭФФЕКТИВНА СМЕНА ФОРМАТА ЯРМАРКИ?

«Резкое изменение формата в любом виде деятельности в случае неудачи называют агонией, а в случае успеха – новым витком развития. Сегмент недорогого искусства всегда был представлен на рынке разными галереями. В частности, Paperworks с момента основания активно работала в ценовом сегменте от €100 до €10 000. “Галерея 21“, выставляющая молодых художников, также работает в этой категории. Но опыт показывает, что на рынке современного искусства локомотивом является ценовая верхушка рынка и ее обороты. Она продвигает, пропагандирует и “продает“ предложения средней и низкой ценовой категории. Цены на российское современное искусство и так низкие по сравнению с ценами на европейское, американское и китайское. В терминологии потребления современное искусство как товар относится к категории “люкс“ и приобретателями его являются “просвещенные деньги“, с которыми в России дела так себе. Наша область деятельности не ресторанный бизнес. Здесь не действует такая логика, что если люди не едят в дорогих ресторанах, значит, нужно открыть больше фастфудов и создать больше предложений в низкой ценовой категории. Предложения эти давно существуют, но рынок на диете. “Арт Москва“, как старейшая ярмарка современного искусства, кроме объективного кризиса рынка, пережила еще и имиджевый кризис. Количество галерей-участниц в последние годы стремительно сокращалось, качество и репрезентативность ярмарки снижались, интерес публики падал. Изменение формата в такой ситуации – попытка сохранить бренд и сократить расходы».

ДОМЕ Х УДОЖ НИК А Н А К Р ЫМСКОМ ВА Л У. ИЗН АЧ А ЛЬНО ОН А ОР ИЕН Т ИР ОВА Л АСЬ Н А ТА К ИЕ Ф ОР УМЫ, К А К A RT BA S E L В ШВЕЙЦ А Р ИИ, FR I E Z E В ЛОН ДОНЕ, FI AC В П А Р И Ж Е. НОВА Я ИНК А Р Н А Ц ИЯ ЯРМ А Р К И БУД Е Т Н АЗЫВАТ Ь С Я « А Р Т МО СК ВА 0.1». ОН А ПР ОЙ Д Е Т С 18 ПО 22 СЕН Т ЯБР Я Н А Т Р Е Т ЬЕМ ЭТА Ж Е Ц Д Х . СР Е Д И У Ч АС Т НИКОВ БУД Е Т 15 МОЛОД Ы Х ГА ЛЕР ЕЙ, НО ТА К Ж Е И 15 «ВЕ Т ЕРА НОВ» («Т Р И УМФ », «ФА ЙН А Р Т», I R AG U I).

И Л Л Ю С Т Р А Ц И Я :

024_04_ART_1_2opinions.indd 24

РАБОТА ГРУППЫ «ЕЛИКУКА» НА «АРТ МОСКВЕ», 2012.

ФОТО: ЮЛИЯ РЫЖЕНКО

Ф А К Т : Е Ж ЕГОД Н А Я МЕ Ж Д У Н А Р ОД Н А Я ЯРМ А Р К А СОВР ЕМЕННОГО ИСК УСС Т ВА « А Р Т МО СК ВА » С У Щ Е С Т ВУ Е Т С 19 96 ГОД А , ПР ОВОД И ТС Я В Ц ЕН Т РА ЛЬНОМ

8/16/13 12:23 PM

025_04_ART_ADV_SWISS_AIR_1_1.indd 25

8/16/13 2:06 PM

ОТКУДА ЧТО БЕРЕТСЯ

026 ЛИЧНОЕ ДЕЛО

И РИ Н А П Р ОХОР ОВ А–

И Л Л Ю С Т Р А Ц И Я :

026_030_04_ART_1_lichnoe.indd 26

ИРИНА ПРОХОРОВА В РЕДАКЦИИ «НОВОГО ЛИТЕРАТУРНОГО ОБОЗРЕНИЯ» НА ТВЕРСКОМ БУЛЬВАРЕ. МОСКВА, 2013.

ФОТО: ВИКТОР ГОРБАЧЕВ

ИЗДАТЕЛЬ, МЕЦЕНАТ И САМОЕ ПРИВЛЕКАТЕЛЬНОЕ ЛИЦО НЕДАВНЕЙ ИЗБИРАТЕЛЬНОЙ КАМПАНИИ СВОЕГО БРАТА. В ОТЛИЧИЕ ОТ МНОГИХ КОЛЛЕГ-ГУМАНИТАРИЕВ ПРОХОРОВА УБЕЖДЕНА, ЧТО ИНТЕЛЛЕКТУАЛАМ НЕОБХОДИМО ГОВОРИТЬ С МАССАМИ

8/16/13 12:26 PM

027 ЛИЧНОЕ ДЕЛО

ТЕКСТ: ВА РВА РА БА БИ Ц К А Я

У Ирины Прохоровой множество идентификаций. Филолог, основатель и главный редактор журнала «Новое литературное обозрение», из которого вырос одноименный издательский дом, выпускающий двадцать две книжные серии и, помимо материнского журнала, еще два специализированных: социально-политический «Неприкосновенный запас» («НЗ») и «Теория моды». Соучредительница благотворительного Фонда Михаила Прохорова. Лауреат Премии Андрея Белого за заслуги перед русской литературой (2006), кавалер ордена Почетного легиона – перечислять можно долго, но это тот случай, когда результат деятельности не равен сумме слагаемых: Прохорова стремится не к конечному продукту, а пытается участвовать в формировании культурной среды. Позднесоветская система гуманитарного образования, в которой Прохорова была воспитана, казалась тупиковой: «Я исходила из своих профессиональных интересов, проблем и амбиций. В конце 1970-х было очевидно, что в советских условиях у моего поколения гуманитариев нет будущего. Жесткая цензура, запреты на новые имена и направления, оторванность от мировых источников – это все порождало провинциализм и бесперспективность. Перестройка, а потом и крушение Советского Союза дали мне и многим моим коллегам шанс наконец заниматься наукой в свободном режиме». Началось все со специального номера «Литературного обозрения» (11-й номер 1991 года), который сделала Прохорова, работавшая там редактором. Выпуск был посвящен эротике в русской литературе и стал для нее точкой психологического поворота. «В конце перестройки многие запретные темы вырвались на свободу, в том числе и эротика; в стране произошла подлинная сексуальная революция». После этого в 1992 году Прохорова ушла из «Литературного обозрения» и создала при поддержке спонсора, своего родного брата Михаила Прохорова, журнал «Новое литературное обозрение», или сокращенно «НЛО». «Старинное изречение, что наука делается в журналах, стопроцентно верно: именно там идет обкатка идей, – утверждает Прохорова. – Как только из науки исчезает ее важнейшая функция – провоцировать дискуссии и столкновение идей, – начинается стагнация. Именно поэтому опасно исчезновение независимой прессы, будь то политическая или академическая периодика». Важнейшей революционной особенностью «НЛО» сама Прохорова считает то обстоятельство, что там молодые ученые получили возможность публиковаться наравне с маститыми: «В советское время существовала порочная традиция консервирования “молодых специалистов“: ими считались люди до 35 лет! После такого долгого ношения

коротких штанишек вырабатывался устойчивый профессиональный и жизненный инфантилизм. Моя идея была в том, что у нас в журнале между лейтенантом и генералом не будет разницы: прислал человек отличный текст, и мы его публикуем. В жесткой иерархической структуре советской науки это казалось святотатством, а сейчас стало обыденным делом». Изначально редакция «НЛО» находилась в Банном переулке – отсюда «Банные чтения», научная конференция, которая проводится с 1993 года. Имена докладчиков разных лет составляют цвет славистики: Александр Пятигорский, Михаил Гаспаров, Ханс Ульрих Гумбрехт, Виктор Живов, Борис Дубин. Став заметным событием в мире академическом, чтения почти сразу превратились еще и в светское мероприятие. Мысль Ирины Прохоровой состояла также и в том, чтобы предоставить площадку гуманитарным ученым, многие из которых покинули страну еще в 1970–1980-е годы, а прочие не имели возможности печататься. Конференция в этом смысле представляла собой устное издание журнала, чьей целью являлось сокращение разрыва между российской и мировой наукой. «Это была попытка модернизации гуманитарного знания в России, отчасти связанная с просветительством. У нас в журнале долго была рубрика “Лакуны”, где мы вводили в российский контекст какие-то основные идеи западных философов, культурных антропологов, литературоведов». В описанное время русская наука была на маргинальном положении и по отношению к собственной аудитории. «В девяностые годы история вышла на улицы, – рассказывает Прохорова, – всех захватил этот поток, так что интерес к академическому знанию наблюдался только среди академических людей, но зато очень живой». Деятельность Прохоровой поначалу вызвала у многих скепсис: «Было ощущение, что вся эта премудрость не востребована, даже среди профессионалов». То ли скептики ошибались, то ли «НЛО» действительно удалось очеловечить гуманитарное знание – в ответ на всевозрастающий спрос от «НЛО» в 1998 году отпочковался «Неприкосновенный запас», посвященный социально-политическим наукам, а еще раньше, в конце 1994 года, Прохорова начала издавать книги. Издательство «НЛО» было изначально ориентировано на нон-фикшн: визитной карточкой стала серия «Культура повседневности», посвященная истории человеческого быта, который прежде не рассматривался как объект для культурологических штудий. Ее логическим продолжением стал журнал «Теория моды» (выходит с 2006 года): формально лицензия британского Fashion Theory, в действительности сильно отличная от оригинала.

Журнал «Литературное обозрение», где Прохорова работала со второй половины 1980-х до 1992 года, был создан в 1973-м как печатный орган Союза писателей СССР, закрылся в 2000-м из-за нехватки финансирования. «Новое литературное обозрение» существует с 1992 года по сей день

И Л Л Ю С Т Р А Ц И Я : ПОДБОРКА ЖУРНАЛОВ «НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ».

026_030_04_ART_1_lichnoe.indd 27

8/16/13 12:26 PM

028

П Р ОХОР ОВ А ВДОХ НОВ Л Я Е ТС Я П РИ М Е Р ОМ РУСС К И Х М Е Ц Е Н АТ ОВ X I X – Н АЧ А Л А X X ВЕ КОВ

И Л Л Ю С Т Р А Ц И И :

026_030_04_ART_1_lichnoe.indd 28

01. ИРИНА ПРОХОРОВА НА ВРУЧЕНИИ ПРЕМИИ «BABY-НОС» («НОВАЯ СЛОВЕСНОСТЬ»). 02. ПОЭТ И КРИТИК АЛЕКСАНДР СКИДАН И ФИЛОЛОГ БОРИС ГАСПАРОВ НА «БАННЫХ ЧТЕНИЯХ». 03. ИРИНА ПРОХОРОВА, МОСКВА, 2004.

(01) COURTESY: ИД «НЛО»; (02) COURTESY: ИД «НЛО»; ФОТО: НАТАЛЬЯ ЁЛКИНА; (03) ФОТО: ИТАР-ТАСС/ООО «ИЗДАТЕЛЬСКИЙ ДОМ РОДИОНОВА»/ФОТО ИЗ АРХИВАР

ЛИЧНОЕ ДЕ ЛО ¬ ИРИН А ПРОХОРОВА

8/16/13 12:26 PM

029 ЛИЧНОЕ ДЕ ЛО ¬ ИРИН А ПРОХОРОВА

ИЗД АТ Е Л Ь С Т ВУ «Н ЛО » УД А ЛО С Ь ОЧ Е ЛОВЕ Ч И Т Ь Г У М А Н И ТА РНОЕ ЗН А Н И Е

(01, 02) COURTESY: ИД «НЛО»; (03) ФОТО: ИТАР–ТАСС / ВЫШИНСКИЙ ДЕНИС

«Это тот редкий случай, когда мы не отстали на пятьдесят лет, а вошли в набирающий обороты тренд, занявшись новой дисциплиной, которая с трудом пробивает себе дорогу в университеты», – утверждает Прохорова. С 2003 года «НЛО» выпускает известную среди искусствоведов книжную серию «Очерки визуальности», в рамках которой выходили работы Виктора Мизиано, Даниеля Бирнбаума и Михаила Алленова, предлагающие нестандартные взгляды на проблемы искусства. Другой задачей издательства стало документирование «другой» истории русской литературы. Тут ключевой оказалась серия, начавшаяся с издания андеграундных писателей и поэтов – Генриха Сапгира, Дмитрия Александровича Пригова, Игоря Холина. «А наравне с такими живыми классиками – тогда они все еще были живы – мы стали печатать воспоминания художников, – говорит Прохорова. – Выяснилось, что это невероятно продуктивно и интересно; художники – такие, как Пивоваров, Сысоев, Воробьев, – оказались талантливыми литераторами». Так Прохорова подняла вопрос о разделении литературы на художественную и документальную, который остро обсуждается и сегодня, – сосуществование в рамках одной серии классического романа, мемуаров и фрагментарной прозы намеренно размывает эту границу. Проблема расширения понятия художественности стала ключевой и для основанной Прохоровой премии «НОС» («Новая словесность», или «Новая социальность», вручается с 2009 года). Награда присуждается по итогам открытых дебатов, служащих прежней цели: создать новые правила в литературном мире. Параллельное направление деятельности Прохоровой – Фонд Михаила Прохорова (существует с 2004 года), его главное детище – Красноярская ярмарка книжной культуры со звучной аббревиатурой КРЯКК и проходящий там же ежегодный фестиваль «Те-

атральный синдром». Есть также конкурс «Академическая мобильность», по которому студентам, аспирантам и молодым преподавателям даются гранты на участие в конференциях и работу в библиотеках в России и за рубежом. Это лишь часть просветительских проектов, которыми Прохорова занимается с прицелом на будущее, не рассчитывая на мгновенный результат. «Если мы говорим о культурной политике, то фундамент закладывается долго, а результаты можно увидеть через десятилетия. Мы создаем другую среду, привносим новые идеи, новый язык искусства, которому нужно учиться. Если идеи не прорастают, проблема в том, что общество не готово их принять. У людей не было соответствующего бэкграунда, и когда приходит что-то новое, все кричат, что это пощечина общественному вкусу. Поэтому наша задача – создание в городе почвы для креатива в надежде на то, что в регионе образуется критическая масса людей, способных что-то делать самостоятельно». Благотворительность, по мнению Прохоровой, стала полезным опытом для разговора с обществом. Взять хотя бы фестиваль современного искусства «Таймырский кактус», который фонд проводил в Норильске с 2005 по 2009 год: «Выбор между гуманизмом и эстетизмом мы решали в пользу гуманизма. Наша задача просветительская, мы должны уважать местное сообщество и понимать ограниченность локальных явлений современного художественного процесса. Давайте мы начнем с презентации не самых шокирующих, авангардных произведений, но покажем, как работает современная культура, например, с классикой – как она остро, ярко ее интерпретирует. Для людей более консервативных – симфоническая музыка, прекрасный реалистический театр, для молодых и радикальных – современные музыка и искусство. Мы делали много интересных и непривычных вещей, но обставляли их лекциями, мастер-класса-

И Л Л Ю С Т Р А Ц И И :

026_030_04_ART_1_lichnoe.indd 29

01. ДЕБАТЫ ЛИТЕРАТУРНОЙ ПРЕМИИ «НОС» («НОВАЯ СЛОВЕСНОСТЬ») НА КРАСНОЯРСКОЙ ЯРМАРКЕ КНИЖНОЙ КУЛЬТУРЫ – 2011. 02. ФОРУМ ПАРТИИ «ГРАЖДАНСКАЯ ПЛАТФОРМА» В МОСКВЕ. ИРИНА ПРОХОРОВА С БРАТОМ МИХАИЛОМ, ЛИДЕРОМ ПАРТИИ, 2013. 03. СТАТУЭТКА ПРЕМИИ «НОС» («НОВАЯ СЛОВЕСНОСТЬ»).

8/16/13 12:26 PM

030 ЛИЧНОЕ ДЕ ЛО ¬ ИРИН А ПРОХОРОВА

Н АЧ А ЛО С Ь В С Е С НОМ Е РА « Л И Т Е РАТ У РНОГ О ОБ ОЗРЕ Н И Я», ПО С В Я Щ Е Н НОГ О ЭР О Т И К Е В РУСС КОЙ

Ирина Прохорова защитила на филологическом факультете МГУ литературе диссертацию о литературе английского модернизма

И Л Л Ю С Т Р А Ц И И :

026_030_04_ART_1_lichnoe.indd 30

ми, много выступали на телевидении. Если бы у нас была возможность так плотно работать еще два-три года, мог бы быть сильный качественный скачок». Увы, в 2008 году Михаил Прохоров продал блок-пакет компании «Норникель» бизнесмену Олегу Дерипаске, а в 2009 году объявил о прекращении деятельности своего фонда в Норильске, объяснив это развернувшейся «кампанией преследования его работников» (на открытии фестиваля, по словам его сестры, присутствовали люди с оскорбительными плакатами). В этом одна из проблем деятельности Прохоровой: она вынуждена следовать за потоками капитала и прочими политическими перипетиями, для которых просветительская деятельность служит фасадом. В деятельности возглавляемого ею фонда Прохорова вдохновляется примером русских меценатов XIX – начала XX веков, делавших в культуру долгосрочные вложения, которых, по ее мнению, хватило и на советские годы. «Третьяковская галерея, Бахрушинский музей, школы и больницы – это было создано меценатами, а потом национализировано. Книги, изданные до революции, которые потом спустя много лет переиздавались, люди того поколения, которые остались в советской России и еще долго работали, – это отдельная ненаписанная история. Но все это, заложенное теми людьми, в течение ста лет питало измученную страну. Работу в фонде я воспринимаю как закладку нового фундамента: если что-то прорастет, и люди состоятся как творческие личности – неважно, где и как, – это будет вклад в развитие страны». Наконец, Прохорова, много работающая над популяризацией гуманитарных знаний, сама являет редкий в России пример публичного интеллектуала. Об этом широкая публика узнала во время президентских выборов 2012 года, когда Прохорова, представлявшая своего брата во время телевизионных дебатов, разделала под орех Никиту Михалкова и с тех пор ведет передачу «Система ценностей» на канале «РБК», чей контрольный па-

кет принадлежит группе ее брата «ОНЭКСИМ». А с осени прошлого года Прохорова делает еще и программу «Культура повседневности» на радио «Комсомольская правда». «Для меня это сознательный ход, – говорит она, – ведь издатели – всегда публичные интеллектуалы. Зачем делать книжки, если не хочешь просвещать?» Российские интеллектуалы с массами не слишком любят говорить, и Прохорова видит в этом большую ошибку: «Мы жалуемся на взрыв безумия и абсурда, который сейчас происходит в общественно-политической жизни, но ведь во многом он происходит потому, что в течение долгих лет, когда телевидение было открыто людям разумным и просвещенным, они туда не рвались. Люди не могут существовать в интеллектуальном и идеологическом вакууме: общество принимает то, что ему дают, к сожалению. Недооценка необходимости разговора с самой широкой публикой – главная фатальная ошибка интеллектуального сообщества последних двадцати лет. Я уверена, что если бы мы формулировали миссию интеллектуала не как разговор с властью, а как разговор с обществом, мы избежали бы очень многих отрицательных моментов, которые есть в нашей жизни сейчас». Своей деятельностью Прохорова стремится переломить культурную инертность на постсоветском пространстве. «Недаром же тоталитарное общество ограждает интеллектуалов и вообще просвещенных людей от доступа к СМИ, – говорит Ирина. – Это происходит ровно потому, что они транслируют какие-то другие идеи, которые обществом могут быть восприняты. И они во многом инкапсулируются. К сожалению, когда наступает другое время, когда востребованы социальный темперамент и пафос, выясняется, что мы плохо готовы к этому, потому что наша стратегия выживания строилась ровно на другом. Но я считаю, что это никогда не поздно делать – пытаться объяснять людям на понятном языке важные этические и эстетические категории. Люди понимают».

01. ВРУЧЕНИЕ ПРЕМИИ «НОС» («НОВАЯ СЛОВЕСНОСТЬ»), 2013. 02. ИРИНА ПРОХОРОВА – ВЕДУЩАЯ ПЕРЕДАЧИ «ИРИНА ПРОХОРОВА. СИСТЕМА ЦЕННОСТЕЙ».

(01, 02) COURTESY: ИД «НЛО»

Л И Т Е РАТ У РЕ

8/16/13 12:26 PM

031_04_ART_ADV_PETR_KARACHENCOV_1_1.indd 31

8/16/13 2:07 PM

032

ТОПОГРАФИЯ ИСКУССТВА: МАРШРУТЫ И ПРОСТРАНСТВА

МЕСТО

СТА М БУЛ

МНОГОЕ В ИСТОРИИ РОДНИТ С МОСКВОЙ: ОТ ДРЕВНЕРУССКИХ ПОХОДОВ НА ЦАРЬГРАД И КРЕЩЕНИЯ РУСИ ДО НЕДАВНИХ АНТИПРАВИТЕЛЬСТВЕННЫХ ПРОТЕСТОВ. И ПОРОЙ КАЖЕТСЯ, ЧТО В ОБРАЗЕ ВТОРОГО РИМА ПРОСТУПАЮТ ЧЕРТЫ РИМА ТРЕТЬЕГО

ТЕКСТ: СЕРГЕЙ НИКИТИН

Сергей Никитин — историк, культуролог, основатель проекта «Москультпрог», положивший начало «архитектурным велоночам», которые уже прошли в Риме, Нью-Йорке, Лондоне, Стамбуле, СанктПетербурге и Москве

032-035_04_ART_1_mesto_stambul.indd 32

История города началась 1700 лет назад: Константин Великий увидел в небольшой Византии новую мировую столицу. Мы хорошо знаем эти имена – Константинополь, Царьград, Золотой Рог, Босфор, Айя-София, Голубая мечеть, Галата. Константинополем город официально именовался до начала ХХ века. В 1923 году он утратил звание столицы, уступив его Анкаре, а после был переименован на турецкий манер. Для Европы это Азия, для Азии – Европа. Для русских Константинополь остается источником цивилизации – в философии, политике, искусстве. Русский, приезжая в Стамбул, хочет почувствовать Царьград, и первое, что он делает, это идет в Святую Софию. Главная христианская святыня, строившаяся с перерывами более ста лет (строение несколько раз уничтожал пожар), была торжественно освящена в 537 году, чтобы спустя почти тысячу лет превратиться в святыню мусульманскую. По приказу султана Мехмета II, завоевавшего Константинополь в 1453 году, собор превратился в мечеть, к нему пристроили минареты и снабдили прочими мусульманскими атрибутами. Множество мозаик и фресок собора сохранилось до наших дней. Пространство Софии совершенно и современно, это пространство, требующее сильных жестов. Филип Мэнсел, лондонский историк-османист, автор блистательной книги Constantinople выбрал к ней прекрасный подзаголовок – the City of the World’s desire, «Город, который желает весь мир». Он рассказал, что нашел это сравнение в одном старинном французском письме. Это желание ощущаешь, стоя на площади Ипподрома, украшенной египетским обелиском Тутмоса III и главными храмами мировых религий – Софией и Голубой мечетью.

За словом «Византия» в тени остается одна важная вещь: Юстиниан, его эпоха и София – это все та же Римская империя, просто удивительно хорошо сохранившаяся. Напротив Софии вход в Цистерну – гигантский подземный резервуар для питьевой воды. Спустившись в нее, оказываешься в прохладе римской цивилизации, для которой такие проекты были обычным делом – почва под Константинополем изрезана подземными залами. Снаружи Цистерны в ярком свете раскинулся шумный восточный базар. Более 500 лет жизни рядом с турками – более 500 лет запутанной истории уважения, ненависти, войн и заимствований. Если ехать по главной улице Константинополя – Мезе, ныне Диван-Йолу, вдоль мраморных османских мавзолеев (кто забыл о римской традиции хоронить вдоль дороги?), фонтанов и торговых аркад (примерно такие здесь стояли и тысячу лет назад), после мечети Баезид стоит свернуть направо – к мечети Сулеймание. Архитектор Синан построил для Сулеймана Великолепного большой общественный центр с библиотекой, гостиницей, столовой, банями и усыпальницей семьи султана. Вокруг Сулеймание – одноименный старинный район. «Я помню, каким был Стамбул, – рассказывает историк Ильбер Ортайлы, который когда-то здесь жил. – Это был классический город с деревянными двухэтажными домами – как на Волге в Самаре и Ульяновске». В его рассказе о старом городе слышится толика ностальгии. Впрочем, ностальгия – это особое османское состояние: такова тоска Завоевателя, который всех победил. На одном из известных портретов Мехмеда II он не на коне, не с флагом и не со шпагой – он просто нюхает цветок. В последние годы район Сулеймание уснул.

8/16/13 12:37 PM

033

PHOTO: JORDI BOIXAREU / DEMOTIX

МЕСТО

И Л Л Ю С Т Р А Ц И Я :

032-035_04_ART_1_mesto_stambul.indd 33

ГРАФФИТИ, НАНЕСЕННЫЕ УЧАСТНИКАМИ ПРОТЕСТОВ В СТАМБУЛЕ.

8/16/13 12:37 PM

034 МЕСТО ¬ СТА МБУЛ

Стамбул, расположившийся по берегам Босфора, контролирует этот пролив, служащий воротами из Средиземного в Черное море. Режим прохода кораблей через Босфор был давним камнем преткновения в дипломатических спорах, особенно в военное время

И Л Л Ю С Т Р А Ц И И :

032-035_04_ART_1_mesto_stambul.indd 34

Не так давно Стамбульский университет построил тут несколько бетонных корпусов для сотрудников – их вид определенно не впечатляет старожилов. Сулеймание окружает сад, огороженный невысокой мраморной оградой с большими проемами. В сознании мусульманина сад символизирует рай. Все это располагается на полуострове Фатих – в историческом районе, занимающем территорию внутри бывших стен Константинополя. Мечеть Фатих – одна из крупнейших в городе. Следом за ней – совершенно сталкерский пейзаж. Над Фенером, одним из кварталов Фатиха, возвышается огромное, из бурого кирпича здание Греческого лицея – по размерам и размаху напоминает швейцарский парламент в Базеле. Монастырь Пантократор – кирпичный храм в вечных лесах, обросший жилым и, как говорят, небезопасным кварталом. Он производит столь же неожиданное впечатление, как и церковь Петра и Павла, стоящая на железнодорожной станции – тоже византийская, кстати, работа. В послевоенные годы план Маршала подарил Турции великолепные автострады, но построили их через самые красивые места Стамбула, в том числе вдоль Золотого Рога. На противоположном берегу бухты начинается самая приятная часть прогулки. Район Пера, она же Галата, – эти два названия описывают одну из самых невероятных реальностей Старого Света. В сердце Византийской империи напротив Константинополя существовал независимый город, окруженный стеной и подчиняющийся юрисдикции далекой Генуэзской республики. Доходило до того, что Пера даже объявила как-то войну Константинополю и забросала столицу ядрами. И хотя итальянцев здесь осталось мало, по настроению архитектура и холмистый пейзаж неизбежно напоминают Геную. Одна из достопримечательностей района – Банковская улица, раскинувшаяся близ порта, с громадами банков и страховых обществ, выстроенными в разных стилях. Место отчасти ностальгическое. Последнее здание было создано за год до начала Первой мировой

войны, похоронившей Османскую империю. За углом – руинированные постройки рынка времен Мехмета Завоевателя и главная жемчужина – дом войводы (этим славянским словом турки называли мэра Перы, который обычно был выходцем из Италии). Посередине Банковской улицы вверх к Галатской башне медленно и красиво всплывает лестница Камондо, вызывающая в памяти ассоциации с ар-деко. Архитектор, соорудивший ее в 1880-е годы, почти на полвека обогнал свое время. Имя его, впрочем, неизвестно – в истории остался лишь заказчик, венецианский еврей банкир Камондо. Осевший в Константинополе «Ротшильд Востока», как его именовали в то время, жил на соседней улице и построил лестницу для своих детей, чтобы они по ней ходили в школу. Артистическая богема и в широком смысле слова модная публика живут поблизости – в квартале Джихангир. Он находится в овраге под торговой улицей Истикляль и площадью Таксим и тянется до самой набережной. Джихангир – островок нормальной жизни с уютными маленькими кафе и семейными кебабными. Таким был Стамбул еще лет тридцать назад, но сейчас местные здесь уже почти не живут. Таксим – это также и средоточие художественных галерей. Здесь же в прошлом году открылся Музей невинности, авторский проект писателя Орхана Памука, который, правда, в городе почти не бывает – любит его со стороны. Прогулку по городу можно завершить в районе Ортакёй на берегу Босфора. Здесь находится Первый Босфорский мост – он соединяет европейскую и азиатскую части пролива. Остаток дня можно провести за чаепитием в одном из многочисленных кафе или за дегустацией продающихся тут же местных деликатесов. Как в классических памятниках античности, в Босфоре все не случайно – и пропорции, и ритм, и зеленые берега с деревянными дачами яли. Созерцание Босфора пьянит – это не просто вода, не просто великий торговый путь, это красота, вызывающая невероятную жажду – власти, силы, веры. О чем же еще мечтать художнику и зрителю?

01. МУЗЕЙ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА В СТАМБУЛЕ. 02. ЗРИТЕЛИ У РАБОТЫ АНДРЕАСА ГУРСКОГО В МУЗЕЕ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА В СТАМБУЛЕ. 03. ДОРИС САЛЬСЕДО «1550 СТУЛЬЕВ, СВАЛЕННЫЕ МЕЖДУ ДВУМЯ ЗДАНИЯМИ», 2003. 8-Я СТАМБУЛЬСКАЯ БИЕННАЛЕ.

(01–02) COURTESY: ISTANBUL MUSEUM OF MODERN ART; (03) COURTESY: ISTANBUL BIENNALE OF MODERN ART

8/16/13 12:37 PM

035 МЕСТО ¬ СТА МБУЛ

СТА МБУЛ

КУДА ИДТИ ЗА СОВРЕМЕННЫМ ИСКУССТВОМ?

1 ●

ere kd yü Alt

İm

rah

C ere

ükd Büy

s Blv an Cd

Çırağ

iler Cd

Sıraselv

Cd altı 3 er

lis -i M

Cd ak Irm

n Tü

6 ●

e li

a Cd

n ese

azk

baş

a Tarl Blv

Maçk

an ı th ağ 6

Barbaro

-K aş

ultan C d ih S Fat

t şik

Piyalepaşa Bulvarı Yay Me yda nı

Be Cd

Boğ

iS.CaM Первый музей современного искусства в Стамбуле, основанный в 1997 году. Помимо выставок, музей регулярно проводит Сетевую биеннале, придуманную художником Генко Гуланом и куратором Маркусом Графом, увидеть которую можно на сайте webbiennial.org.

Музей современного иск усства Эльгиз Частный музей, открытый коллекционерами Джаном и Севдой Эльгиз в бизнесквартале Маслак. В коллекции – работы Джильберта и Джорджа, Сола Левитта, Эрика Фишля, Эрджина Чавушоглу.

Halaskargazi Cd

И Л Л Ю С Т Р А Ц И И :

ına

İstanbul Çevre Yolu

5 ●

Bü

vre Yolu

İstanbul Çe

Ard

Новый выпуск одной из старейших мировых биеннале под названием «Мама, я варвар?» (строка из стихотворения поэтессы Лале Мюльдюр) пройдет с 14 сентября по 20 октября. По замыслу куратора Фулии Эрдемчи, посвятившей нынешнюю биеннале проблеме публичного пространства в городе, выставки биеннале будут рассредоточены по всему Стамбулу, включая как давно заброшенные помещения, так и действующие административные здания, – среди них площадь Таксим и парк Гези. Вход на биеннале будет бесплатным.

COURTESY: ISTANBUL MUSEUM OF MODERN ART

Rodeo Молодая галерея, открыта в 2008 году Сильвией Кували в районе площади Таксим. Работает с художниками со всего мира. Одна из художниц галереи – турчанка Бану Дженнетоглу – представляла Турцию на 53-й Венецианской биеннале и восьмой «Манифесте». Cd

13-я Стамбульская биеннале современного искусства

032-035_04_ART_1_mesto_stambul.indd 35

2 ●

Empire Project Основана в 1998 году Йесимом Тюранли. Работает с местными авторами, а также художниками из стран Аравийского полуострова и Центральной Азии (Гюляй Семерджиоглу, Ирфан, Сюзан Хефуна).

Contemporar y Istanbul Крупнейшая ярмарка современного искусства в Стамбуле, в прошлом году ее экспонентами стали более ста галерей, включая ведущих игроков мирового рынка. В этом году она продлится с 7 по 10 ноября.

7 ●

Maçka Sanat Одна из старейших галерей страны, основанная в 1976 году и начавшая показывать искусство концептуалистов. Расположена на европейском побережье пролива Босфор. Среди известных экспонентов – живущий в Париже художник Саркис.

03 3 ●

İstanbul Modern Музей современного искусства, открывшийся в 2004 году в районе Бейоглу на северном берегу бухты Золотой Рог. Сосредоточен преимущественно на искусстве турецких художников, но работает и с зарубежными авторами: от Дена Грэма до Райна Трекартина. Музей недавно обновил постоянную экспозицию, а до конца октября здесь также можно будет посмотреть современную турецкую фотографию.

4 ●

Elipsis Расположенная в старом портовом районе Каракёй, галерея специализируется на фотографии. Сотрудничает как с международными авторами (Изабель Муньоз, Майкл Вульф), так и с местными фотографами (Серкан Тайкан, Сеза Бали).

8 ●

Dirimart Одна из наиболее серьезных галерей страны. Среди художников фигуры первой величины (Ширин Нешат, Билл Виола, Петер Циммерман и Гада Амер), а среди некоммерческих проектов – журнал о современном искусстве RES.

01, 02, 03, 04. МУЗЕЙ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА В СТАМБУЛЕ. 01. ВИД ВЫСТАВКИ «НОВЫЕ И НОВЕЙШИЕ ЖЕНЩИНЫ-ХУДОЖНИЦЫ ИЗ ТУРЦИИ». 2011. 02. ВИД ВЫСТАВКИ ЭЙЛЕМ АЛАДОГАН, 2012. 03. ХУАН МУНЬОС «ТРИНАДЦАТЬ СМЕЮЩИХСЯ ДРУГ НАД ДРУГОМ», 2001. 04. САРКИС ЗАБУНЯН ВЫСТАВКА «МЕСТО», 2009. 05. ВИД ВЫСТАВКИ АНДРЕ КЕРТЕША В ГАЛЕРЕЕ СОВРЕМЕННОЙ ФОТОГРАФИИ В СТАМБУЛЕ, 2007.

8/16/13 12:37 PM

036

РАЗГОВОРЫ ОБ ИСКУССТВЕ

ИНТЕРВЬЮ

РЕБЕККА ХОРН:

ГЛ А В Н Ы Й М Е Х А Н И З АТО Р С О В Р Е М Е Н Н О ГО И С К У С С Т В А П Р И З Н А Е ТС Я В Н Е Х В АТ К Е Д Е Н Е Г Н А Н О В Ы Е ФИЛЬМЫ И В ЛЮБВИ К СЕРГЕЮ КУРЕХИНУ

ТЕКСТ: ИРИНА КУЛИК ФОТО: ЗА РИН А КОДЗА ЕВА

–

родилась в Германии во время Второй мировой войны, в 1944 году. Рисунку ее научила румынская гувернантка, и язык искусства стал для нее способом преодоления национальных границ. В 19 лет, вопреки желанию родителей сделать из нее экономиста, Хорн поступила в Гамбургскую академию изящных искусств РЕБЕККА ХОРН

036-038_04_ART_1_interview.indd 36

ВАШИ РАННИЕ РАБОТЫ, ТАКИЕ, КАК, НАПРИМЕР, «ЕДИНОРОГ» ИЛИ «КАРАНДАШНАЯ МАСКА», МОЖНО РАССМАТРИВАТЬ И КАК ОБЪЕКТЫ, И КАК ПЕРФОРМАНСЫ. КАК ВЫ ИХ СОЗДАВАЛИ? ВЫ ПРИДУМЫВАЛИ ФУНКЦИЮ ДЛЯ ОБЪЕКТА ИЛИ ОБЪЕКТ ДЛЯ ДЕЙСТВИЯ?

их длина была рассчитана так, чтобы одновременно касаться противоположных стен, и в другом пространстве они просто потеряли бы смысл. Я никогда не повторяла ни эти предметы, ни связанные с ними перформансы. Они существуют только в виде снимков и фильмов.

Я создавала эти объекты в начале 1970-х. Тогда у меня была особая причина заниматься именно таким искусством. Еще будучи студенткой, я отравилась, работая со стекловолокном, и более года провела в больнице. Я оказалась в полной изоляции, без общения с моими друзьями по Академии художеств. Я думала, как сохранить контакт с миром – и для этого стала изобретать приспособления, позволяющие продлить тело, расширить мое присутствие в пространстве. Они могли казаться почти агрессивными, но это был способ показать, что я все еще жива, хотя для этого мне, возможно, пришлось пережить некие трансформации. Первая «скульптура для тела», которую я создала, выглядела как огромный черный хобот, через который я разговаривала. Затем сделала «Единорога». И с этими первыми работами в 1972 году Харальд Зееман пригласил меня на «Документу». Я не мыслила эти произведения как объекты, которые могут существовать автономно от тела. Каждую скульптуру делала для определенного человека. Маску с карандашами носила только я. «Единорога» создавала для моей подруги, эта скульптура была рассчитана только на ее пропорции. А «Перчатки-пальцы» я могла использовать только в моей тогдашней мастерской:

–

ВАШИ СКУЛЬПТУРЫ ДЛЯ ТЕЛА И КИНЕТИЧЕСКИЕ ОБЪЕКТЫ, КОТОРЫЕ ВЫ СТАЛИ ДЕЛАТЬ ПОЗДНЕЕ, ЧАСТО ВКЛЮЧАЮТ В СЕБЯ ПТИЧЬИ ПЕРЬЯ И КРЫЛЬЯ БАБОЧЕК. ЭТО ЛЕТАТЕЛЬНЫЕ АППАРАТЫ НАПОДОБИЕ «ЛЕТАТЛИНА» И ИЗОБРЕТЕНИЙ ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ?

Скорее они должны напомнить нам о том, что все мы умеем летать во сне, в нашем воображении, и стремимся сбежать в какой-то другой, сказочный мир.

–

СТОЛЬ ЖЕ СКВОЗНОЙ СЮЖЕТ В ВАШЕМ ИСКУССТВЕ – МАШИНЫ, ИГРАЮЩИЕ НА МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТАХ ИЛИ ЗАНИМАЮЩИЕСЯ ЖИВОПИСЬЮ. СПОСОБНЫ ЛИ МЕХАНИЗМЫ СОЗДАТЬ ИСКУССТВО, ПРЕВОСХОДЯЩЕЕ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ ВООБРАЖЕНИЕ?

Когда я создавала эти произведения, вовсе не думала о том, что достаточно просто сконструировать или купить такую машину – и все, можно больше не заниматься живописью, она все сделает сама. Каждый из этих объектов – это столкновение нескольких образов. Так, машина, разбрызгивающая черную краску, которая представлена на московской выставке, – это не только черная живопись, но и черный дождь.

8/16/13 12:38 PM

037 ИНТЕРВЬЮ

И Л Л Ю С Т Р А Ц И Я :

036-038_04_ART_1_interview.indd 37

РЕБЕККА ХОРН. МОСКВА, 2013.

8/16/13 12:38 PM

038 ИНТЕРВЬЮ ¬ РЕБЕК К А ХОРН

–

К КАКОЙ ТРАДИЦИИ В ИСКУССТВЕ XX ВЕКА ВЫ СЕБЯ ОТНОСИТЕ?

Традиция – она потому и традиция, что непрерывна и включает в себя разных художников. Поллок, например, по-своему связан с пуантилизмом Сёра. Ты учишься у многих художников, и не только ХХ века – есть столько фантастических вещей у греков, у этрусков. И не только в искусстве. Литература, философия – все может быть источником вдохновения. Для меня, конечно, очень важен Марсель Дюшан, но не менее важен и Раймон Руссель, сумасшедший писатель-фантаст, друг сюрреалистов, у которого Дюшан в свое время немало позаимствовал. Чтобы лучше понять дюшановское «Большое стекло», обязательно нужно прочесть Locus Solus Русселя.

–

ВО МНОГИХ ВАШИХ ФИЛЬМАХ ПОЯВЛЯЮТСЯ ОБРАЗЫ, СВЯЗАННЫЕ С ТАНЦЕМ.

Когда мне было лет 14, я занималась классическим балетом. Сначала я хотела стать певицей, но поняла, что у меня нет голоса. Тогда я решила стать балериной, но поняла, что недостаточно дисциплинирована для ежедневных экзерсисов. И тогда я стала сумасшедшей художницей – так куда лучше: не нужно повторять одно и то же, а можно придумывать все новые и новые вещи.

–

С КОНЦА 1970-Х ВЫ СНИМАЛИ ФИЛЬМЫ. ВНАЧАЛЕ ЭТО БЫЛИ ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЕ КОРОТКОМЕТРАЖКИ, НО ПОТОМ ВЫ ПРИШЛИ К «НАСТОЯЩИМ» СЮЖЕТНЫМ, ИГРОВЫМ ФИЛЬМАМ СО ЗВЕЗДНЫМ КАСТИНГОМ. КАК ПРОИЗОШЕЛ ЭТОТ ПЕРЕХОД?

В середине 1970-х один человек дал мне большую по тем временам сумму – 500 марок, и я решила, что на эти деньги буду делать кино. Расчистила свою комнату, поставила камеру и стала каждый день сочинять новый перформанс и снимать его. Тогда я придумала «Какаду» и «Перчатки-пальцы». Однажды ко мне приехали танцоры из Лос-Анджелеса, и мы сделали что-то с ними. В другой день заглянул мой хороший друг, актер Отто Зандер, который выглядел как мой брат-близнец, и мы сделали перформанс вместе – потом он стал очень знаменитым киноактером. Эта серия фильмов стала известна как «Берлинские экзерсисы». Тогда же я начала писать, и мне захотелось перенести мои истории в кино.

–

всем молодую женщину, Элеонор Норрис. Я познакомилась с ней в Лос-Анджелесе. Еще один мой друг, английский актер Дэвид Уоррилоу, общавшийся с Сэмюэлем Беккетом, рассказывал, как Беккет почти случайно снял Китона в своем единственном киноопусе, который так и назывался «Фильм». Он, кажется, хотел снимать когото еще, но тот актер не мог, и ему предложили Китона, который сидел без работы и без денег. Когда он увидел сценарий Беккета, то сказал: сыграю это в три секунды, тут же текста нет. «Фильм» был показан на Венецианском кинофестивале вместе со старыми фильмами Китона. Он снова стал звездой – и выяснилось, что в США не сохранилось негативов его фильмов. Большая часть их оказалась в России, в архиве Эйзенштейна. После этих встреч я начала сочинять сценарий «Спальни Бастера». Уговорила сниматься моего хорошего друга, Дональда Сазерленда, он сказал – ты художница, ты сумасшедшая, отлично, я согласен.

–

МУЗЫКУ ДЛЯ ЭТОГО ФИЛЬМА НАПИСАЛ СЕРГЕЙ КУРЕХИН. ОТКУДА ВЫ ЕГО ЗНАЕТЕ?

О, это тоже мой хороший друг. Я познакомилась с ним благодаря берлинскому галеристу Натану Федоровскому, он был из Ленинграда, и все русские, приезжавшие в Берлин, общались с ним. Я увидела Курехина на вечеринке, сказала: о, ты музыкант, отлично, можешь написать музыку к моему фильму? Он сделал все за неделю.

–

ПОЧЕМУ ВЫ БОЛЬШЕ НЕ ДЕЛАЕТЕ ТАКИЕ ФИЛЬМЫ?

Сложно найти деньги. У меня есть фантастический сценарий про последние три дня жизни Раймона Русселя, которые он провел в отеле в Палермо. Нет только пять миллионов долларов. Делать инсталляции гораздо легче.

–

ВЫ ПРЕДПОЧИТАЕТЕ ИСКУССТВО, КОТОРЫМ МОЖНО ЗАНИМАТЬСЯ В ОДИНОЧЕСТВЕ?

Я сейчас занимаюсь живописью, хотя редко ее показываю. По нескольку месяцев живу в моей мастерской на острове, это как монашеская келья. Я начинала в изоляции и сейчас возвращаюсь к этому состоянию.

–

С КЕМ ИЗ СОВРЕМЕННЫХ ХУДОЖНИКОВ ВАМ ИНТЕРЕСНЕЕ ВСЕГО ВЫСТАВЛЯТЬСЯ ВМЕСТЕ?

С Яннисом Кунеллисом. Это мой очень давний друг, мы познакомились в 1972 году.

В ПОСЛЕДНЕМ ВАШЕМ ИГРОВОМ ФИЛЬМЕ – «СПАЛЬНЕ БАСТЕРА» (1991), ВЫ ОБРАЩАЕТЕСЬ К ОБРАЗУ БАСТЕРА КИТОНА. ЧЕМ ОН ВАЖЕН ДЛЯ ВАС?

–

Мне всегда нравились немые фильмы. Мой нью-йоркский приятель был родственником Лиллиан Гиш, он познакомил нас. Она много рассказывала об эпохе немого кино в Голливуде и о трагедии Китона: когда в кино пришел звук, он не смог снять ничего интересного и стал алкоголиком. Ему пришлось лечь в клинику, но он сбежал оттуда вместе с медсестрой, на которой женился в Мексике. Вскоре они расстались, и Китон взял в жены другую, со-

В 2000 году я участвовала в выставке «О красоте» в Папском дворце в Авиньоне. Куратор Жан де Луази спросил меня: «Какая ваша любимая классическая картина?» Я вспомнила мое альтер эго – портрет Дианы де Пуатье, фаворитки Генриха Второго, школа Фонтенбло. Мне сделали копию этого портрета, и он стал основой для инсталляции – я дополнила его зелеными листьями-усами. Вы видели эту работу на московской выставке.

А С КЕМ ИЗ СТАРЫХ МАСТЕРОВ ВЫ БЫ ХОТЕЛИ ОКАЗАТЬСЯ В ОДНОЙ ВЫСТАВКЕ?

Ф А К Т Ы : РА Б ОТ Ы Р ЕБЕК К И ХОР Н ПОЯВ ЛЯ ЛИСЬ В МО СК ВЕ Д ВА Ж Д Ы: В 2011 ГОД У Н А МО СКОВСКОЙ БИЕНН А ЛЕ ПОК А ЗЫВА ЛИ ЕЕ ФИ ЛЬМ « Л У ННО -

ЗЕР К А ЛЬНОЕ П У Т ЕШЕ С Т ВИЕ », А В ЭТОМ ГОД У ЕЕ Б ОЛЬШ А Я ВЫС ТА ВК А «МЕ Л А Н ХОЛИЧНЫЙ ТОР Н А ДО », ГД Е БЫ ЛИ ПР Е ДС ТА В ЛЕНЫ К ИНЕ Т ИЧЕ СК ИЕ ОБЪЕК Т Ы, ИНС ТА Л ЛЯЦ ИИ И ВИ Д Е О, ПР ОШ Л А С 15 М А Я ПО 14 ИЮЛЯ В МУЛЬТ ИМЕ Д И А А Р Т МУЗЕЕ.

036-038_04_ART_1_interview.indd 38

8/16/13 12:39 PM

039_04_ART_ADV_KandPrize_1_1.indd 39

8/16/13 2:00 PM

040 КОЛОНКИ

ПАМЯТНИК ИЛИ СМОТРОВАЯ ПЛОЩАДКА « Демиургическое формотворчество при всем великолепии своих актеров и их созданий отходит в прошлое. Мыслить пейзажем, а не объектом – значит видеть себя одновременно в истории и в географии, в сообществе себе равных, в стилистическом

осква, лето, жара. Каждому рожденному в СССР человеку памятно продолжение этой цепочки образов – пыль, толстым слоем лежащая на зелени чахлых деревец, густо устилающая вечно немытые витрины душных магазинов и борта военных грузовиков. Далее – веерное отключение воды в подъездах и, конечно, тараканы. Сегодня не так. По пути в урочище Никола-Ленивец в гости к Николаю Полисскому мелькают веселые оранжевые накидки мигрантов, чистящих, вылизывающих мой гордый город,

040-041_04_ART_1_columns_erofeev.indd 40

многоголосии, в человеческом хоре, в эволюции и смене жизни

который вознес высотки Сити в поднебесье. Боже, сколько десятилетий мы мечтали о такой картинке! А теперь отворачиваемся: тошно смотреть. Лучше уж опустить глаза на строй сталинских комодов вдоль «Куту», как именуют этот проспект квартирующие здесь западные корреспонденты. Регулярно пополняющаяся экспозиция на открытом воздухе в Никола-Ленивце, летом еще усиленная объектами очередного «Архстояния», дарует редкую возможность увидеть масштабный художественный диспут, который на свежем воздухе и в окружении великолепных пейзажей ведут между собой главные российские художники. Спор происходит не на словах, а посредством художественных объектов, которые год за годом подхватывают, дополняют и даже пародируют исходную дуэль возникших в этом месте двух сооружений, составляющих противоположные полюса российской художественной мысли. Я имею в виду «Маяк» Николая Полисского и «Ротонду» Александра Бродского. Обе постройки во многом схожи: это отдельно стоящие в пейзажном окружении парковые сооружения без определенных хозяйственно-бытовых или культовых функций. Они принадлежат одному общему типу паркового павильона – башне со смотровой площадкой. Взбежав по лестнице, посетитель жадно вглядывается в дали, стремясь с высоты разглядеть нечто, что с земли ему не было видно. И вот тут наступают различия. Пейзажи, открывающиеся с вершины башни Полисского, точно такие, что и у ее основания. Прибавления знаний об окружающем мире не происходит. Зато мы многое узнаем о самом объекте. Издали он казался нам сложенной в пирамиду обычной грудой хвороста. Кострищем у излучины реки, приготовленным лесниками. По мере приближения зрителю открывается хитроумная каркасная конструкция из веток вековых деревьев. Полисский создал своего рода природного пращура знаменитой телескопической башни Шухова. По виду – инженерная конструкция. А по сути рукотворная, удивительным образом собранная и по-своему изящная скульптурная форма. Напоминает ки-

ИЛЛЮСТРАЦИЯ: АЛЕКСАНДР КОТЛЯРОВ

К У РАТ ОР И К РИ Т И К С РА ВН И ВА Е Т Д ВЕ РА Б О Т Ы Н А «А РХСТОЯНИИ» К А К РА ЗН Ы Е С ПО СОБ Ы ОТНОСИТЬСЯ К СРЕДНЕРУССКОМУ ПЕЙЗАЖУ И ПРЕД Л А ГА ЕТ НЕ КОЛОНИЗИРОВАТЬ РЕА ЛЬНОСТЬ, А К НЕЙ ПРИС Л У ШИВАТЬСЯ

АНДРЕЙ ЕРОФЕЕВ

8/16/13 12:45 PM

041 КОЛОНКИ

тайскую прорезную резьбу по кости. Ну а ротонда Бродского не только издалека, но и вблизи выглядит объектом безо всяких художественных достоинств. Торчащая в поле сарайная постройка, сколоченная из случайных досок со следами побелки и выкинутых на помойку обшарпанных разнокалиберных дверей. Чуда превращения хлама в изящную скульптуру здесь не видишь. Однако стоит подняться на открытый балкончик, как долго не можешь прийти в себя от удивления. На гигантском поле Бродский сумел отыскать точку схода всех перспектив. В ней складываются в грандиозную панораму простирающиеся на десятки километров леса, пригорки, лощины и поляны. Уж какой я скептик в отношении природы Подмосковья, но когда эта панорама осветилась фиолетово-оранжевым закатом, у меня, как сказал бы романтик, «перехватило дыхание и слезы брызнули из глаз». Ничего подобного по красоте и величественности в наших краях я не видывал. Стилистически объект Бродского тяготеет к разряду вещей, бесформенных, не имеющих вида, которые принято в парках прятать, а в природе – не замечать. Когда этот павильон в позапрошлом году транспортировали в Париж и выставили возле Лувра на дорожке Тюильри, он совершенно потерялся, стал похож на подсобку садовника. Надо было везти в Париж башню Полисского! А объект Бродского невозможно стронуть с места без полной утраты его смысла. Потому как дело не в предмете. Он – только средство, медиум для демонстрации произведения искусства, каким является описанная выше перспективная точка, раскрывающая нам глубину контекста. Это как если бы вместо фильма кураторы пытались объявить произведением кинопроектор. Объект «Ротонда» не присутствует в ландшафтной панораме Бродского. Напротив, «Маяк» и прочие башни Полисского вписаны в окружающие пейзажи и являются их эпицентрами, местом, где концентрируется художественность данного места. На жанрово-типологическом уровне можно обозначить объекты Полисского как места преобразования природы в парк, как точки одомашнивания, окультуривания природного бесконечья. Действительно, постройки Полисского бесполезны, но при этом глубоко идеологичны. «Маяк» не светит, а построенный к нынешнему сезону величавый «Бобур» хоть и похож на монгольскую шляпу, но от ветра и дождя вас не укроет. Однако оказавшийся под его сенью зритель обязательно ощутит превосходства общечеловеческого разума над «диким» природным окружением. Геометрическая четкость и симметрия невидимой силищей выправляют природный беспорядок, квадратят

И Л Л Ю С Т Р А Ц И Я :

040-041_04_ART_1_columns_erofeev.indd 41

поля, спрямляют «красные линии» лесного массива. Павильон возносится над кронами, устремляясь к неназванному единому богу, скромное подобие которого – художник-творец, железной волей организует прилегающую территорию. Год за годом Полисский колонизует новые земли. Совсем как православный пастырь, какой-нибудь Пафнутий из соседнего Боровска, путь которого по Русской земле усеян храмами-памятниками, тянущимися к небу свечками с пламенем луковичных куполков. Вот только у Полисского каждый следующий храм-памятник все мощнее в размерах, все увереннее подчиняет себе ландшафт, доминирует над природой, анестезирует контекст. Если бы нынешние церковники имели смелость выйти за стереотипы, они бы с помощью «мужицкого академизма» Полисского спровоцировали бы немалый подъем религиозных чувств в стране. А вот для Бродского не существует границы освященного и дикого. В его точке-произведении окружающий обыденный ландшафт превращается благодаря высотной позиции наблюдателя в пейзажный вид планетарного (в идеале) масштаба. «В этом безбрежном пространстве изначальной природы, празднующей полную победу над цивилизацией даже уже в границах столичного московского региона, любые амбициозные проекты организации жизни и управления сознанием смешны и бесполезны», – словно бы говорит нам Бродский. Когда человек стремится торжествовать над контекстом, он оказывается им подавлен. Боевое столкновение эго с природой обречено на фиаско, что наилучшим образом иллюстрируется разгромом советской цивилизации. Новая позиция – созерцание пейзажа с разных точек и ракурсов для смиренного принятия, резиньяции, а затем и постепенного постижения скрытых в нем законов и смыслов. Пейзажем нельзя повелевать, но его возможно по чуть-чуть корректировать, подправлять тут краски, там – формы, как это делает живописец на холсте или садовник на натуре. Демиургическое формотворчество при всем великолепии своих актеров и их созданий отходит в прошлое. Как вертикаль власти в политике, как хирургия в медицине, как домострой в быту. Мыслить пейзажем, а не объектом – это значит видеть себя одновременно в истории и в географии, в сообществе себе равных, в стилистическом многоголосии, в человеческом хоре, в биологической эволюции и смене жизни. Думал ли подобным образом Бродский, сооружая свою смотровую площадку, или же нет – неизвестно. Этот автор редко пускается в разъяснения. Но в отличие от него самого его «архитектура без архитектуры» более чем красноречива.

01. АГЛАЯ ДЕМИДЕНКО

8/16/13 12:45 PM

042 КОЛОНКИ

О ЧЕМ МОЛЧИТ СОВРЕМЕННОЕ РОССИЙСКОЕ ИСКУССТВО? « Х УДОЖ НИК ПРИЗЫВАЕТ КОЛЛЕГ ОГЛ ЯН У ТЬСЯ И ГОВОРИТЬ НЕ О ТОМ, ЧТО ПРИ ЯТНО, А О ТОМ, ЧТО БОЛИТ

Нужно наконец вырваться из интеллектуального и социального гетто, оторвать завороженный взгляд от зеркальной поверхности искусства

ель данного текста – не покаяние и не интеллигентское самобичевание после драки, но, наоборот, анализ и глубокая концентрация перед еще предстоящими схватками. И одним этим текстом, надеюсь, дело не ограничится. Так что будем считать это началом разговора. Итак, я бы хотел поговорить о молчании в современном российском искусстве. Скорее даже не о молчании, а о немоте или глухонемоте, которая отчетливо проявилась на фоне протестов последнего времени. Сопоставив темы, релизы и содержание выставок последних лет, нетрудно убедиться, что даже политически ангажированные проекты за редким исключением не затрагивают важнейших, самых актуальных, на мой взгляд, вопросов. О чем же не говорит современное искусство России? Я приведу лишь несколько (слишком очевидных) проблем сегодняшней реальности. Миграция. Странно, что в Москве, где выражения «только для славян» в объявлениях об аренде квартир стали уже нормой, искусство по-прежнему индифферентно к теме миграции. Может, поэтому

042-043_04_ART_1_columns_sokol.indd 42

и посмотреть на мир. У нас есть политические художники, но зачастую они с безопасной позиции атакуют общие места, абстрактные понятия

расизм утвердился в нашей повседневности? Хотя, конечно же, имеет смысл рассматривать миграцию шире, как геополитическое и экономическое явление, в котором этническая составляющая – лишь один из проблемных аспектов. На день мигранта 18 декабря прошлого года нам с Екатериной Лазаревой с трудом удалось найти всего 6 видеоработ для тематического показа. Возможно, мы не заметили еще пару-тройку произведений. При этом из всех участников того показа, пожалуй, только Ольга Житлина уже давно и всерьез занимается вопросами миграции. Конечно, эту тему затрагивает в своих работах и дуэт ФНО и в первую очередь Глюкля (Наталья Першина-Якиманская), Ирина Корина, Ольга Чернышева, Таисия Круговых. Группа «Что делать?», которая тоже предоставила на показ отрывок из своего фильма, посвятила миграции отдельный номер своей газеты. В последнее время появилось еще несколько работ. Но попрежнему все эти примеры можно пересчитать по пальцам. Когда голландский художник Матайс де Брюне приехал в Москву для реализации своего исследовательского проекта с мигрантами в рамках программы «Аудитории-Москва», оказалось, что практически ни у кого из нашей «тусовки» нет контактов в мигрантской среде, и он не без усилий нашел респондентов. До сих пор очень не хватает на поле современного искусства серьезных исследований природы расизма, ксенофобии, экономики, социологии, истории миграции, ее географии, нет анализа жилищных и трудовых условий, трудностей перевода, сегрегации. Нет также и работ о примерах борьбы и сопротивления, о солидарности и дружбе. В конце концов о любви, о человеческих взаимоотношениях в этом контексте тоже ничего нет. Активистам миграция тоже почему-то не очень интересна. Об этом можно судить хотя бы по отсутствию какой-либо реакции на позорные заявления санитарных властей страны в адрес мигрантов или на путинскую программу интеграции. Многие ныне московские художники – мигранты. И даже несмотря на это, миграция по-прежнему остается табуированной темой. Гендерная тематика также практически отсутствует в зоне внимания совре-

ИЛЛЮСТРАЦИЯ: АЛЕКСАНДР КОТЛЯРОВ

Х АИМ СОКОЛ

8/16/13 12:46 PM

043 КОЛОНКИ

менного искусства в России. Вот уж действительно «в России секса нет». Традиционно в этом поле работают группа ФНО, Лиза Морозова, Елена Ковылина, Кети Чухров. Но, во-первых, гендером в широком смысле у нас занимаются почти исключительно женщины. Феминистские выставки в России – своеобразные гендерные гетто, участие в которых нередко определяется половой принадлежностью, а не содержанием работ. В позапрошлом номере «Артхроники», посвященном этой теме, из восьми российских художников, которые упоминаются в этой связи (и это почти все!), только двое художников мужчин. Перефразируя Годара, хочется сказать, не обязательно быть женщиной, чтобы думать так. А во-вторых, даже те художницы и художники, которые так или иначе затрагивают гендерную тематику, делают это преимущественно в отдельных работах, как бы пробегая мимо к новой работе, к следующей теме. Понятно, что при таком подходе многие важные вопросы остаются за бортом. Я не припомню за последние несколько лет серьезных, интересных, вообще какихлибо работ о сексизме, о торговле «живым товаром», о половой дискриминации, о гомофобии. Российское арт-сообщество странным образом проигнорировало принятие нового гомофобского закона «о запрете пропаганды нетрадиционных сексуальных отношений среди несовершеннолетних». Мне катастрофически не хватает работ о природе языка – о власти языка и о языке власти, о его инфляции, о стереотипах мышления, об индоктринации и оболванивании, запугивании и конформистском воспитании (редкий пример – недавняя работа Никиты Дегтярева, в которой обнажается сексистская природа русского языка). Здесь, помимо онемения, можно смело диагностировать серьезную амнезию. Такое впечатление, что опыт московского концептуализма, как опыт существования искусства в языке, прочно забыт. Мы вообще не говорим о насилии, которого в России все страшно боятся. Особенно, когда речь заходит о различных формах сопротивления, протеста и, «не дай бог», революции. Но каждый из нас и общество в целом живут в ситуации перманентного насилия – политического, экономического, символического. Помимо непосредственно политической практики, необходимы осмысление феномена насилия, его тематизация и описание. Именно здесь художник может сделать больше, чем политический активист. Недавний случай избиения художницы Ани Желудь, о котором многие из нас узнали на ее выставке в галерее XL, кроме возмущения и сочувствия, у меня вызвал ярость и недоумение: почему, даже когда самих художников бьют, сажают, порочат, мы не задаем важных вопросов? Или вернее, так – российского художника нужно избить, посадить, разгромить его вы-

И Л Л Ю С Т Р А Ц И Я :

042-043_04_ART_1_columns_sokol.indd 43

ставку, чтобы он наконец вылез из своей автономной скорлупы и о чем-то задумался. О насилии в семье, как в случае Ани, или о феномене сексуального насилия. История с Ильей Трушевским расколола в свое время художественную среду. Независимо от того, что он сделал или не сделал, мне до сих пор отвратительно вспоминать мнения некоторых моих коллег и знакомых о том, что «пьяная дура сама дала, сама и виновата». Однако многие вопросы тогда так и остались не проговорены – о пороге насилия, о его сути, о степени вины жертвы и о степени наказания. О многом еще молчит современное российское искусство – об истории, о любви, о революции, о разрушении системы образования, о подавлении академической среды, о бесчеловечной платной медицине и о многом-многом другом. Наверное, тому найдется тысяча объективных причин и оправданий. Но остается вопрос: если современное искусство в России молчит обо всем этом, то тогда вообще о чем оно говорит? Мне бы не хотелось, однако, чтобы все сейчас бросились в скучные исследования различных феноменов (хотя и это бы не помешало). Я также не призываю к тотальному переходу или – точнее – к исходу в сферу политики. Политика – вещь сугубо прикладная, как дизайн. Искусство имеет гораздо более широкий гуманитарный характер. Впрочем, одно не противоречит другому. Напротив, активное политическое включение позволяет художнику шире смотреть на вещи. Нужно наконец вырваться из собственного профессионального, интеллектуального и социального гетто, выйти за пределы себя, чтобы обрести себя заново в новой социополитической реальности. Что это означает на практике? Прежде всего оторвать наконец завороженный взгляд от зеркальной поверхности искусства и посмотреть на мир. Искусство – это особый способ говорения о мире. Особый и одновременно открытый. Это значит, что он открыт для всех, а не только для избранных. Поэтому надо начать говорить о мире – о вещах, которые я упомянул, и о многом другом. Конечно же, у нас есть политическое искусство и политические художники. Но зачастую они говорят слишком общо, чересчур витиевато. С безопасной позиции атакуют общие места, абстрактные понятия. Заполняют смысловые лакуны необязательными жестами, товарными фетишами или медийным шумом. Пора вырваться из власти символов. Перейти от political minimal к political maximal. Говорить прямо и открыто языком плаката, пропагандистского кино, социальной поэзии. Либо вернуться от концепта к образу, к модусу вопрошания, к поэтическому режиму. Здесь, впрочем, я опять не вижу противоречия. Пришло время соединить наконец поэтику с политикой, чтобы породить в этом союзе речь. А речь и рык, как известно, этимологически одного корня.

01. АГЛАЯ ДЕМИДЕНКО

8/16/13 12:46 PM

044 КОЛОНКИ

БЕЗРОДНЫЙ К О Н Ц Е П Т УА Л И З М

« Итак, яхта Абрамовича и золотой дождь. Пожалуй, впервые «русский проект» в Венеции проник в массовое зрительское сознание. Проскользнул, как самодельная монетка в дырку между первым и вторым этажами щусевского здания. Нажимаешь кнопку

умаю, только два национальных павильона укладываются в сознании массового зрителя в виде анимационных компьютерных иконок. Это британский павильон Джереми Деллера: Уильям Моррис выбрасывает из Венецианской лагуны яхту Абрамовича. Яхта в руках жовиального бородатого дяденьки, социалиста, раннего экологиста, исповедника культа старых художественных ремесел, так и ходит туда-об-

044-046_04_ART_1_columns_borovsky.indd 44

«Русский павильон», выскакивает иконка «Золотой дождь». Такие вот дела

ратно, набирая разгон. Да и как ее не выбросить: продукт технической цивилизации (а Моррис, как и Рескин, своим старинным способом отпечатанные книги приказывал доставлять в Лондон на лошадях: паровозный дым мог осквернить произведение) вид на венецианские красоты застит, к тому же… владелец… Второй павильон – российский. Проект Вадима Захарова в этом самом сознании – только ли массовом, руку на сердце положа? – тоже сводится к простенькой анимационной картинке: золотой дождь, монетка за монеткой, сыпется на прозрачные женские зонты. А рядом меняются слоганы-сентенции: пора признать свои (надо думать, мужские) грубость, жадность, нарциссизм, банальность, глупость. Итак, яхта Абрамовича и золотой дождь. Пожалуй, впервые «русский проект» в Венеции проник в массовое зрительское сознание. Проскользнул, как самодельная монетка в дырку между первым и вторым этажами щусевского здания. Нажимаешь кнопку «Русский павильон», выскакивает иконка «Золотой дождь». Такие вот дела. В контексте развития современного искусства эта редукция к символу-иконке функционально оправданна. Можно и модно говорить о коммерциализации, но можно и о демократизации. Аудитория современного искусства расширилась, это волей-неволей держит в уме каждый. В конечном итоге в массовом сознании Бойс (в шляпе) – это что-то из войлока, Херст – акула в формальдегиде, Кунс – огромный блестящий щенок в цветах. Правда, за всем этим стоит некая процессуальность – редуцированный до знака результат отбора наиболее важного, базисного, казового в арт-практике художника. Вне совокупного творческого пути автора шляпа или кусок войлока не говорят ни о чем. Или говорят о чем-то своем: скажем, могли бы служить графическим логотипом на визитной карточке коммивояжера. Что стоит за сводимостью проекта Вадима Захарова к уже упомянутой иконке? Захаров принадлежит к младшему поколению московских концептуалистов. И как Беня Крик слыл грубияном среди биндюжников, Вадим Захаров среди этих, прямо

ИЛЛЮСТРАЦИЯ: АЛЕКСАНДР КОТЛЯРОВ

ЗА ВЕД У ЮЩИЙ ОТДЕ ЛОМ НОВЕЙШИХ ТЕЧЕНИЙ РУССКОГО МУЗЕ Я О ТОМ, ЧЕГО НЕ СК АЗА ЛИ МНОГИЕ И З Е Г О К О Л Л Е Г, ПОСЕТИВШИХ ВЫСТА ВК У ВА ДИМ А ЗА Х АРОВА «Д А Н А Я» В РОССИЙСКОМ П А ВИЛЬОНЕ В ВЕНЕЦИИ

А ЛЕКСАНДР БОРОВСКИЙ

8/16/13 12:48 PM

045 КОЛОНКИ

скажем, ускользающих от прямого высказывания, заманивающих в лабиринт смыслопорождений, кажущих фигу из-под полы опосредований художников-любомудров слыл самым эзотеричным. Не думаю, что можно было подыскать что-либо подходящее, чтобы вынести в качестве символаиконки, репрезентирующей его творческий путь в целом. Разве что знак ризомы как таковой. Это я к тому, что нынешняя (вполне возможно, привидевшаяся одному лишь мне) иконка никак не является обобщением всей творческой практики Захарова… Это что-то другое. Оставим в стороне некие технические зачеты, безупречно выполненные Вадимом Захаровым. Так, пожалуй, первый раз за последние годы сложное пространство русского павильона выглядело как цельное: дырой в потолке и несложной, handmade, кинетикой – падением золотых-медяков – художник задействовал оба этажа. Второй технический зачет – экономная чистота реализации проекта. Все скромно-стильно, даже вздернутая под крышу живая человеческая фигура (привет Маурицио Каттелану, также любящему поднимать свои объекты под самые стропила). Третий зачет – умная и ненавязчивая апроприация, в общем-то, почти не дающегося в руки нашим художникам приема – аттракционности. Теперь пора задаться почти неприличным вопросом. Артур Данто в сложных случаях обычно формулировал его как aboutness. То есть содержательность, редуцированная до лобового, – о чем всё это? В самом деле, о чем? Может, о старом добром искусстве про искусство: современный художник может овнешнить (по Бахтину), опредметить любую классическую иконографию, не говоря уже о том, чтобы буквализировать любой троп (иносказание, аллегорию). Да нет, эти ходы стократно отработаны и едва ли могут служить предметом специального интереса такого значительного мастера, как Захаров. (Это все тот же зачет, как обязательные упражнения в художественной гимнастике. Хотя автор и не преминул дать экспликацию реальных и возможных иконографических отсылок.) Может, смысл в деталях? Действительно, есть находки – тот же живой персонаж верхом на стропилах. Пожалуй, это единственный сюжет, допускающий толкования, пусть и по одному вектору. Всадник в старом, римском смысле – хозяин социума. Мачо – в современном гламурном. Смотрящий – в российском блатном и политическом. Седок, верховой – есть здесь и сексуальные коннотации – и во фрейдистском, и в древнеиндийском изводах. Но все это в рамках констатации мужского превосходства. А дальше еще проще – квазизолотой дождь, мешки с деньгами, женщины,

И Л Л Ю С Т Р А Ц И Я :

044-046_04_ART_1_columns_borovsky.indd 45

заслоняющиеся от золотого дождя прозрачными пластиковыми зонтами. Всем сестрам по серьгам. Нет капиталу, низведшему женщину до статуса предмета потребления, заодно звонкое нет! золотому тельцу, тянущемуся к искусству. Вторая серьга, вестимо, – women’s lib. Нет мачизму, мейлшовинизму, сексизму. Ну, и, наверное, мысль, навеянная пластиковыми зонтами: предохраняйтесь! Против упомянутого выше и против проплаченного искусства, которое норовит проскользнуть, сами знаете куда. Как-то жидковато это все для aboutness. То есть простой констатации наличия мужского превосходства, пусть и «…непременно с разоблачением», маловато для сложной инсталляции с элементами перформанса и кинетики, если иметь в виду – «про что». Меня не удивляет, что большинство моих коллег как-то не задаются этим простым вопросом. Неприлично. Есть некое пред-знание: концептуализм и трюизм (не работа с трюизмом, а трюизм как результат) несовместны, ветеран концептуализма не может не фонтанировать новыми смыслами. Так что дело в реципиенте, то есть во мне – не догоняешь, не ухватываешь. Есть второе объяснение. В свое время у московского концептуализма (естественно, с «продленным днем», нью-йоркским или там кельнским) многое строилось на стратегии отчуждения. В частности, отчуждения от языка описания: с языком работают, «говорит» не художник, а персонаж. (Имелся в виду язык, в широком смысле, советского.) Может быть, эта стратегия развивается Захаровым в новых условиях: художник работает с языком продвинутого транснационального информационного общества, со всеми его предпочтениями, страхами и коллективными ожиданиями как с конвенциональностью. Но сам себя со всем этим не идентифицирует. Более того, этот, в широком смысле, язык «приличного общества» художника совсем не устраивает. В этом смысле за чистотой реализации, о которой говорилось в начале, стоит холодок отстраненности и отчужденности. Может, подспудное содержание проекта можно описать емким «Нате!», если не «Пощечина общественному вкусу!»? Это мое допущение мне самому кажется, как говаривал поэт Державин, далековатым. Хотя бы потому, что Захаров жертвует стерильностью приема, показывая себя прежнего и, как мне кажется, более любимого. «Родник “Ах! Синоним греха”» на первом этаже и «Стул для наказания любовью» на втором. Это типично захаровский маньеризм – эвфуизм, загадочным образом повенчанный с реди-мейдом. Такие добавки размывают предполагаемую (впрочем, не очень настойчиво) идеологию проекта как критически направленную. Впрочем, в любом

01. АГЛАЯ ДЕМИДЕНКО

8/16/13 12:48 PM

046

случае старозахаровские объекты-вставки по отношению к основному проекту смотрелись (воспользуюсь ресторанным понятием) как sides. Что же тогда maincourse? Мне представляется, венецианский проект позволяет говорить об общей проблеме, стоящей перед былым московским, давно уже транснациональным, концептуализмом. Долгое время он пользовался привилегией не задумываться особенно о референтности: была Нома, то есть подготовленная, сочувствующая до соавторства, аудитория; и была сопротивляющаяся среда – ее можно назвать языком, обществом, идеологией, советским текстом, атмосферой, коллективным бессознательным, коллективной идентичностью – чем угодно. Хоть – во след Чернышевскому – действительностью. В отношениях с этой средой, собственно, и реализовывалась самоидентификация концептуалиста. Принято акцентировать идеологически текстуальную составляющую этой среды. Но по мере изживания советского все более очевидным становится ее материальная, физическая, перцептивно ощутимая составляющая. От лингво-жанризма Кабакова до оптико-топологически-психоделических штудий Монастырского – все при очевидном разнообразии установок, при индивидуальных режимах позиционирования, – все каким-то образом выясняло свои отношения с действительностью. Значит, репрезентировало ее. В кабаковском «Пейзаже с горами» замечательным образом показана невозможность герметизма: добрались до горных (горних) высот и уперлись в развешенное на бельевой веревке исподнее. На каком-то этапе 1990-х растворились и действительность, и референция. Нормальное западное существование не требовало от прежних наших выяснения отношений (левый, нонконформист, гедонист, пофигист – какая, к черту, разница). Хочешь – бодайся, хочешь – уходи на музейный (не из самых престижных) пенсион. «Взрослый мир» не нуждался в старом языке описания, апперцепции, режим неспешного уютного позиционирования с прежним родным социальным запахом был в новой ситуации никому не интересен. А ведь Номе и сочувствующим изначально была жгуче интересна персонажность: в чьем обличье явится репрезентатор. В образе «Украшателя Малыгина» или «Шутника Горохова»… Оказалось – для «взрослого мира» – не важно: смешно подделывать документы там, где их никто не спрашивает. Мне думается, Илья и Эмилия Кабаковы с их потрясающей чуткостью к экзистенциальной повестке дня, пожалуй, органичнее всех пережили «смену вех». Они сохранили внешний привычный рисунок персонажности. Но зато – и неожиданно

044-046_04_ART_1_columns_borovsky.indd 46

для многих – включили ресурс проживаемости. Очень личностный ресурс. Мучительная невозможность объективизации «героя» была ими отрефлексирована как биографическая и даже культурно-антропологическая данность. Мощное приращение экзистенциального не мог не почувствовать «самый разный» зритель. Для многих концептуалистов потеря сопротивляемости среды стала фактором уязвимости. Она привела к воспроизводству ходов, идущих от времен, когда деревья (то есть составляющие советского текста) «были большими». Часть концептуалистов парадоксальным образом стали «художниками возврата» (А. Бенуа). Другие уходят в индивидуалистскую, почти автореферентную мифологию, интересную как раз великолепным презрением к поискам сколько-нибудь адекватной интерпретации (примеры такой стратегии не раз демонстрировал тот же Захаров). На языке Поля де Мана это звучит примерно так: риторичность текста постулирует необходимость собственного неправильного прочтения. Другие ищут «новой контактности». Допуская на этом пути обескураживающе уязвимые действия. Только этим отчаянным стремлением зацепиться за новую реальность и нового зрителя я объясняю себе абсолютно оформительское, сувенирное, никак не адекватное контенту – собственным классическим и абсолютно живым вещам двадцатилетней давности, решение предметных реалий проекта Андрея Монастырского на прошлой, 54-й Биеннале: что-то вроде деревянных новоделов советских тюремных нар и венецианских свай. В решении нынешнего российского проекта никакой отчаянности нет. Захаров (о роли куратора Удо Киттельмана я судить не могу) последовательно отрефлексировал ожидания аудитории. В его представлении эти ожидания типологичны: аттрактивность, возможность без ущерба для самооценки считывать метафоры и аллегории, режим включенности. И – верно, чтобы дать понять зрителю (да и себе напомнить), что роль художника несводима к удовлетворению чьих-то там ожиданий, Захаров включает в проект пару своих привычно эзотеричных вещей: посторонним вход воспрещен. Думаю, что-то он недорассчитал. Установка на ожидаемость дала сбой. Эзотеричные вещи в свете общего для проекта вектора на редукцию прямо-таки напрашивались на спонтанную угадайку. А общедоступная до трюизма риторичность проекта в целом вселяла недоверие: нет ли здесь подвоха, не дурит ли нас, согласно упомянутому выше де Ману, автор. Победила же компьютерная иконка с анимацией. Впрочем, раз уж к ней все свелось, по aboutness не плачут.

ИЛЛЮСТРАЦИЯ: ВИКТОР ПЛАТОНОВ

КОЛОНКИ

8/16/13 12:48 PM

047_04_ART_ADV_ETRUSCA_1_1.indd 47

8/16/13 2:07 PM

048_04_ART_ADV_ART_MOSKVA_1_1.indd 48

8/16/13 2:15 PM

2013 2011 2009 2007 2005 МОСКОВСКАЯ БИЕННАЛЕ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

ФОКУС

стр. 49 – стр. 71

049-072_04_ART_1_FOCUS_biennale.indd 49

8/16/13 1:14 PM

050

ТЕКСТ: А НДРЕЙ КОВА ЛЕВ

ГЛАВНАЯ ЗАДАЧА

ПОСЛЕ ЕВРОРЕМОНТА

ПРОВЕДЕНИЯ БИЕННАЛЕ В МОСКВЕ БЫЛА ВСЕМ ОЧЕВИДНА. НУЖНО БЫЛО «ВПИСАТЬ РОССИЮ 1

Художественная среда в России многие десятилетия печалилась о том, что у нас отсутствует система правильных институций. Того нет, сего нет, все плохо. Но теперь у нас всё есть! Однако приходит на ум саркастическая максима Ильи Ильфа: «В фантастических романах главное – это было радио. При нем ожидалось счастье человечества. Вот радио есть, а счастья нет». Итак, Музей современного искусства у нас какой-никакой, но есть. И богатые фонды, поддерживающие искусство, функционируют весьма продуктивно. Госконтора, работающая с современным искусством (ГЦСИ), тоже имеется. Учебных заведений существует не менее двух. Специализированной прессы тоже хватает, причем в самом широком диапазоне. И всего будет еще больше! Похоже на то, как в запущенной коммуналке сделали евроремонт, теперь там чистенькие офисы, все сосредоточенно работают. Никто не буянит и не ведет долгих метафизических разговоров на кухне. С рынком, правда, как-то непонятно. Все же вышеназванные институции есть продукт деятельности групп энтузиастов, в существенной мере автономных от социально-экономических процессов в обществе. А вот процессы на рынке художественном напрямую завязаны на экономики глобальные и локальные, не менее чем модусы состояния общества. Как это можно исправить, непонятно, вот и Василий Бычков закрыл «Арт Москву». Точнее, переформатировал1. Но хватит о плохом, ведь у нас есть еще Московская биеннале, у которой в этом году юбилей – она открывается пятый раз. И что самое замечательное – более уж не наблюдается ни особых восторгов, ни яростной критики, как то было раньше. Вот он, результат желанной «нормализации» – именно такой термин и употребляется в пресс-релизе, раз-

049-072_04_ART_1_FOCUS_biennale.indd 50

Речь о трансформации ярмарки «Арт Москва» в этом году. Сперва новость подавалась как закрытие ярмарки, потом старое название было все же сохранено. Подробнее об этом читайте в рубрике «Два мнения».

В ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНЫЙ КОНТЕКСТ». ВСЕ ПОЛУЧИЛОСЬ, МЫ ВПИСАНЫ. НО СЧАСТЬЯ ЭТО НЕ ПРИНЕСЛО

мещенном на сайте, где собрана информация о всевозможных биеннале, которые проходят в этом прекрасном мире. Но вернемся к мечтам и надеж2 Имеется в виду дам, с которых все начиналось. Воосновной проект первых, много говорилось о том, что биеннале. Но он следует именно «биеннальным» сопровождается образом проталкивать наших хуспецпроектами дожников на международные рынна некоммерческих ки. Эффективность подобного хода площадках, где предеще требует доказательств. Было ставлены в основном объявлено, что россиянам выделярусские художники. ется 15-процентная квота, иначе Также есть паралде событие не будет считаться межлельная программа дународным 2 . От нас на первую на коммерческих биеннале попали Ирина Корина, площадках. Алексей Каллима, группа «Синий суп», группа «Синие носы», Ростан Тавасиев, Давид Тер-Оганьян. Но если посмотреть их CV, то окажется, что после участия в столь важном форуме у большинства из них в международной карьере никаких скачкообразных изменений, увы, не наблюдалось. Притом что на местной арене у этих прекрасных художников все складывалось просто замечательно. Однако в мировую элиту они так пока и не вошли. Главная задача проведения биеннале в Москве была всем очевидна. Нужно «вписать Россию в интернациональный контекст». Все получилось, мы вписаны. Но только тут обнаружилась одна неприятная деталь. По умолчанию

8/16/13 1:14 PM

051

02 15

16 04 14

12 05 11 06

COURTESY: МОСКОВСКАЯ БИЕННАЛЕ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

И Л Л Ю С Т Р А Ц И И :

049-072_04_ART_1_FOCUS_biennale.indd 51

РАБОТЫ НА МОСКОВСКИХ БИЕННАЛЕ РАЗНЫХ ЛЕТ. 01, 11. ДМИТРИЙ ЦВЕТКОВ «ЛЕДНИКОВЫЙ ПЕРИОД», 2011. 02. ДАВИД ТЕР-ОГАНЬЯН «ЭТО НЕ БОМБА», 2005. 03. РОСТАН ТАВАСИЕВ «МАТЕРИАЛИЗАЦИЯ», 2005. 04. БОРИС ОРЛОВ «БЮСТ», 2004. 05. ГРУППА «СИНИЕ НОСЫ» (ВЯЧЕСЛАВ МИЗИН, АЛЕКСАНДР ШАБУРОВ) «ТЕЛКИ», 2004. 06. АЛЕКСАНДР БРОДСКИЙ «ПРОЕКТ ГОРОДА БУДУЩЕГО В МУСОРНЫХ БАКАХ», 2011. 07. ГРУППА «СИНИЕ НОСЫ» «СЕКС-СУПРЕМАТИЗМ», 2005. 08. ИРИНА КОРИНА «МОДУЛИ», 2005. 09. АЛЕКСАНДР ЛОБАНОВ БЕЗ НАЗВАНИЯ, ГОД НЕИЗВЕСТЕН. 10. АЛЕКСЕЙ КАЛЛИМА «МЕТАМОРФОЗА», 2005. 12. ГРУППА AES+F (ТАТЬЯНА АРЗАМАСОВА, ЛЕВ ЕВЗОВИЧ, ЕВГЕНИЙ СВЯТСКИЙ, ВЛАДИМИР ФРИДКЕС) «ДЕФИЛЕ», 2003. 13. АСЛАН ГАЙСУМОВ БЕЗ НАЗВАНИЯ («ВОЙНА»), 2011. 14. ГРУППА «ЭЛЕКТРОБУТИК» (АЛЕКСЕЙ ШУЛЬГИН, АРИСТАРХ ЧЕРНЫШЕВ) «БОЛЬШОЙ ЗЕЛЕНЫЙ КРЕСТ», 2011. 15. ГРУППА «ЭЛЕКТРОБУТИК» «БОЛЬШАЯ ЗЕЛЕНАЯ ГОЛОВА», 2011. 16. ДЭВИД ШРИГЛИ «МИР ОДИН, МИР ДВА», 2010.

8/16/13 1:14 PM

И Л Л Ю С Т Р А Ц И И :

049-072_04_ART_1_FOCUS_biennale.indd 52

01. МИЛЕНА ДОПЫТОВА «ТАНЕЦ», 2003. 02. САНЯ ИВЕКОВИЧ «ДНЕВНИК», 1976.

COURTESY: МОСКОВСКАЯ БИЕННАЛЕ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

052

8/16/13 1:14 PM

053

предполагалось, что открывшаяся в Москве биеннале какимто мистическим образом окажется на одной планке с Венецианской. Конечно, такая риторика была главным аргументом, который позволил «продавить» проект через наши любимые государственные структуры. И получить финансирование – ВСЯКИЕ ОСТРЫЕ ТЕМЫ, не то чтобы большое, но вполне достаточное. В этом была ловушка. Вожделенный «интернациональный контекст» окаДЕМОНСТРАЦИИ, зался необычайно широк и почти безмерен. Если следовать ПРЕСТУПНОСТЬ, БЕДНОСТЬ – листингу, который составлен на упомянутом сайте, то придется в режиме нон-стоп перелетать из Тайбэя в Прагу, отОНИ ТАМ, У ИНОСТРАНЦЕВ туда в Пекин, затем в Лион или Сидней. Рассказывают, что есть люди, которые именно так и проводят свою жизнь. Их и называют «кураторы». Они проно1 «Клуб авангардисятся над планетой, отбирают художников и ностов» (КЛАВА) был вые проекты. И, конечно же, получают все новые зарегистрирован ло очень солидно. Даже несколько избыточно. и новые заказы. в 1987 году как Экспозиции, которые сделали Мартен и смеИменно из таких героев и были сформироваобщественная органивший его 2011-м Вайбель2 , были больше похоны кураторские команды для двух первых биеннизация по интережи на трижды продуманные и взвешенные вынале. Собственно, чрезвычайная занятость этих сам. Он объединил ставки в некоем Музее современного искусства, прекрасных людей, замечательных интеллектуахудожников от Ильи а не на биеннале. Но в наших музеях подобных лов и отличных организаторов художественного Кабакова и Дмитрия выставок не встретишь, и придется согласитьпроцесса привела ко всем накладкам и проблеПригова до группы ся, что это у нас специфический модуль биенмам первых версий Московской биеннале. И тут «Чемпионы мира». нальности образовался. должен поведать о собственных наблюдениях. КЛАВА вошла Собственно, с этого все и начиналось. В 2003 Когда я с целью написания статьи для газеты в историю выставкагоду Виктор Мизиано собирал в Москве конфе«Московские новости» бродил в светлых зами-перформансами ренцию «Большой проект для России», куда лах бывшего Музея Ленина (месте дислокации в нетрадиционных пригласил классиков музейно-кураторского основного проекта первой биеннале), то мне пространствах: дела – Франческо Бонами, Рене Блока, Харальудалось обнаружить лишь Даниеля Бирнбаума, от Сандуновских да Зеемана, Ханса-Ульриха Обриста, Роберта который только что приехал и осматривал уже бань до Бутырской Сторра и Джермано Челанта. Высокий синклит почти смонтированную экспозицию. Прочая тюрьмы. поведал, как все делать правильно и достойно. часть кураторского коллектива прибыла блиВ кратком описании Мизиано, высказанном уже же к вернисажу. То есть на монтаж не явилась. 2 Биеннале Вайбеля после закрытия второй биеннале: «У каждого На второй биеннале, которая проходила в еще прошла в Artplay формата есть свое время: бывает время монуболее экстремальном месте – недостроенной и на последнем ментов, а бывает – мелкой пластики, бывает вре«Башне Федерации», за несколько часов до отэтаже ЦУМа, что вымя эпических романов, бывает эпоха новелл… крытия я обнаружил только несгибаемую Яру звало много критики Сейчас не время большого формата». Бубнову, которая пыталась хоть как-то обустрои шуток насчет исНо на обсуждении этой же самой темы в руить создавшийся хаос. Удивительно, но несмокусства в магазине. ководимом Мизиано «Художественном журнатря на такой дистанционный способ кураторле» пришли к выводу, что большие художественства, каждый раз все худо-бедно складывалось. ные форумы – вещь глубоко архаичная и нужно Понятно, почему на следующие биеннале позвали уже кураторов более предсказуемых: на третью – искать новые формы. Можно согласиться: формирующие Жан-Юбер Мартена, на четвертую – Петера Вайбеля. Но тут современное искусство институции рано или поздно пригои стало как-то жаль той атмосферы анархического энтузиаз- варивались к смерти. И музей, и выставка как таковая, далее ма первых двух московских биеннале, живо напоминавшей ту, что царила в конце девяностых годов на выставках «Клуба авангардистов»1 в зале на Автозаводской. Итак, с 2009 года, когда биеннале делал склонный к классическим построениям Жан-Юбер Мартен под восхитительной крышей мельниковского «Гаража», у нас все ста-

И Л Л Ю С Т Р А Ц И Я :

049-072_04_ART_1_FOCUS_biennale.indd 53

ВИД БЫВШЕГО МУЗЕЯ ЛЕНИНА ВО ВРЕМЯ ПРОВЕДЕНИЯ ПЕРВОЙ МОСКОВСКОЙ БИЕННАЛЕ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА, 2005.

8/16/13 1:14 PM

054

по списку. Тому типу журнала, для которого написан этот текст, тоже однажды было предложено отправиться на свалку истории. Утешает только, что у европейской культуры есть одно удивительное свойство. Социальная форма, однажды родившись, уже не исчезает никогда, просто рядом возникают все новые и новые. Критики все еще пишут в журналы рецензии на выставки. А выставка, она и в Йоханнесбурге выставка – последовательностью картин, скульптур, видеоинсталляций, etc., расставленных в определенном порядке. Однако как бы то ни было, Виктору Мизиано, в тот момент вступившему в государственную службу, отстоять свою точку зрения не удалось. После крайне непристойного скандала с письмами начальству Мизиано был уволен1. А международная и очень прогрессивная команда кураторов решила, что это внутреннее дело русских. И за коллегу не вступилась. И телега покатилась. Москвичи увидели массу прекрасных произведений искусства. Очень многие втянулись и теперь не боятся зайти в темную комнату с видеоинсталляцией. Но есть и серьезные недочеты. По не очень понятной причине все выставки классиков ХХ века концентрируются во время проведения биеннале. Совершенно непонятно, зачем это делается, если в большинстве случаев эти выставки никак и не связаны ни с бюджетом, ни с организацией биеннале. При этом улетучивается просветительский смысл таких проектов. Международная публика на Билла Виолу, Пипилотти Рист не пойдет, она приехала посмотреть, что у нас тут происходит. А студентам и их родителям просто не будет времени внимательно вникнуть. Что же касается улучшения имиджа России за рубежом, то и тут процесс пошел. Но, как говорилось в одном анекдоте, «осадочек все же остался». Ярослава Бубнова так транслировала в интервью газете «Время новостей» наставления комиссара биеннале Иосифа Бакштейна относительно табуированных тем: личность президента Путина и православная религия. Но они, конечно, не единственные. В запретную территорию биеннале попадают и другие больные для России темы, как то:

049-072_04_ART_1_FOCUS_biennale.indd 54

антисемитизм или Чечня. Но ничего такого у нас ведь нет и в помине, не правда ли? А всякие острые темы, демонстрации, преступность, бед2 ность – они там, у иностранцев. В частности, накаУ нас же все гораздо глубже. В шинуне отъезда выставкарном перформансе Юрия Лейки в Париж министр дермана на второй биеннале «Три культуры Александр негра, одетые в белые рубашки Соколов заявил, что и темные брюки, сидя за низеньким она станет «позором столиком, пьют ром. Позади них, для России». на тумбочке, установлен монитор, 3 по которому идут кадры архивной Имеются в виду Накинохроники освобождения Одесдежда Толоконникосы 10 апреля 1944 года» (из авторва и Мария Алехина, ского описания). члены панк-группы Пользы от биеннале оказалось Pussy Riot. много. Ирина Александровна Антонова убедилась в том, что видеоарт в варианте Билла Виолы можно считать искусством. Шум вокруг выставки Андрея Ерофеева «Соц-арт» во время второй биеннале удалось замять2 . Культового героя гей-движения, великого фотографа Роберта Мэпплторпа у Свибловой никто живьем не съел. Но все это было тысячу лет назад. Положительный имидж России установился настолько крепко, что в какой-то момент стало ясно: мнение международной общественности уже никого не убережет. Ровно тот самый «Соц-арт» в 2007-м в Париж не выпускали, несмотря на все протесты этой самой мировой общественности; самого Ерофеева осудили за выставку «Запретное искусство», а потом со скандалом уволили из Третьяковки. Впрочем, все это выглядит какими-то мелочами по сравнению с недавними событиями. И люди, которые придут в ухоженный Манеж, где и расположится основной проект биеннале, будут все же вспоминать двух решительных молодых женщин, которые томятся в далеких лагерях 3.

COURTESY: МОСКОВСКАЯ БИЕННАЛЕ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

Речь о конфликте между членами кураторской команды во время подготовки первой биеннале. В результате Иосифом Бакштейном были написаны письма в Федеральное агентство по культуре и кинематографии о деструктивной деятельности Виктора Мизиано.

8/16/13 1:14 PM

055

049-072_04_ART_1_FOCUS_biennale.indd 55

8/16/13 1:14 PM

056

ИСТОРИЯ БИЕННАЛЕ В ЦИФРАХ ЕСЛИ ВСЕ ПОСЧИТАТЬ, ОБНАРУЖИТСЯ, ЧТО В КОРОТКОЙ ИСТОРИИ БИЕННАЛЕ УЖЕ БЫЛИ ВЗЛЕТЫ И ПАДЕНИЯ

1-я

биеннале

2-я

биеннале

3-я

биеннале

4-я

УСЛОВНЫЕ

биеннале

ОБОЗНАЧЕНИЯ

КОЛИЧЕСТВО ХУДОЖНИКОВ

х 104

32 19

КОЛИЧЕСТВО УЧАСТНИКОВ* ОСНОВНОГО ПРОЕКТА

*группа считается за одного участника

10 38

количество художников мужчин*

100 000 человек

ПОСЕЩАЕМОСТЬ

количество художников женщин*

70 000

человек

*в группах каждый художник (мужчина или женщина) считается отдельно

55 000 человек

40 000

БЮДЖЕТ

человек

58 млн

ПОСЕЩАЕМОСТЬ ОСНОВНОГО ПРОЕКТА БИЕННАЛЕ

52 млн 90 млн

И Л Л Ю С Т Р А Ц И И :

2005

049-072_04_ART_1_FOCUS_biennale.indd 56

80 млн

ОБЩИЙ БЮДЖЕТ ОСНОВНОГО ПРОЕКТА (В РУБЛЯХ)

01. МИЛЕНА ДОПЫТОВА «ТАНЕЦ», 2003. 02. САНЯ ИВЕКОВИЧ «ДНЕВНИК», 1976.

2007

2009

2011

ГОД ПРОВЕДЕНИЯ БИЕННАЛЕ

8/16/13 1:14 PM

057

ИСТОРИЯ БИЕННАЛЕ В КАРТАХ МЕРЦАЮЩАЯ КАРТА КУРАТОРСКИХ ПРЕДПОЧТЕНИЙ: КОГО ЛЮБЯТ И КОГО НЕДООЦЕНИВАЮТ

КУРАТОРЫ ОСНОВНОГО ПРОЕКТА

ЧИСЛО РОССИЙСКИХ

Иосиф Бакштейн, Даниель Бирнбаум, Ярослава Бубнова, Николя Буррио, Роза Мартинес, Ханс-Ульрих Обрист

УЧАСТНИКОВ ВСЕГДА СОСТАВЛЯЕТ

Иосиф Бакштейн, Даниель Бирнбаум, Ярослава Бубнова, Николя Буррио, Гуннар Кваран, Роза Мартинес, Ханс-Ульрих Обрист, Фулия Эрдемчи

15%

Жан-Юбер Мартен, Оливье Варенн (сокуратор) Петер Вайбель

4-я

биеннале

3-я

биеннале

2-я

биеннале

1-я

биеннале

КОЛИЧЕСТВО СПЕЦПРОЕКТОВ

106

123

049-072_04_ART_1_FOCUS_biennale.indd 57

Австрия (2) Аргентина (1) Болгария (1) Великобритания (3) Вьетнам (1) Германия (4) Голландия (2) Индия (1) Испания (3) Италия (2) Китай (2) Куба (2) Нигерия (1) Польша (2) Португалия (1) США (4) Турция (1) Франция (2) Швеция (1) Южная Корея (1) Япония (1)

Австрия (1) Албания (1) Аргентина (2) Афганистан (1) Болгария (2) Боливия (1) Босния и Герцеговина (1) Бразилия (2) Великобритания (4) Венесуэла (1) Германия (6) Голландия (2) Гонконг (1) Дания (2) Египет (1) Замбия (1) Израиль (3) Иран (2) Испания (2) Италия (3) Камерун (1) Китай (1) Коста-Рика (1) Куба (2) Мексика (2) Норвегия (1) Польша (2) Румыния (1) Сербия (1) Сингапур (1) США (33) Турция (3) Франция (3) Швейцария (1) Швеция (3) ЮАР (1) Южная Корея (1)

Австралия (6) Австрия (1) Афганистан (1) Бельгия (3) Бенин (2) Босния и Герцеговина (1) Бразилия (2) Великобритания (4) Гана (2) Гвинея (1) Германия (4) Голландия (1) Греция (1) Египет (1) Индия (5) Китай (4) Конго (2) Кот-д̕Ивуар (1) Куба (1) Люксембург (1) Монако (1) Папуа – Новая Сербия (1) США (3) Украина (1) Франция (5) Чили (1) Швейцария (3) Эфиопия (1) ЮАР (2) Южная Корея (1) Япония (4)

Австрия (4) Аргентина (2) Болгария (1) Бразилия (4) Великобритания (7) Германия (12) Голландия (3) Дания (2) Индия (2) Индонезия (2) Испания (1) Италия (4) Казахстан (1) Канада (2) Китай (3) Латвия (1) Ливан (1) Литва (2) Мексика (1) Норвегия (2) США (3) Тайвань (1) Турция (1) Украина (1) Франция (5) Чехия (2) Швейцария (1) Эстония (1) Южная Корея (3) Япония (3)

8/16/13 1:14 PM

058

ЧТО МЫ ПОМНИМ ПРО МОСКОВСКИЕ БИЕННАЛЕ РИСУНКИ: А ЛЕКСА НДР ШАБУРОВ (« С И Н И Е Н О С Ы »)

2005 (1) Конфликт Бакштейна и Мизиано. (2) Результат – на биеннале пригласили 6 иностранных кураторов. (3) Место проведения – Музей Ленина, откуда в перестройку выкинули экспозицию. Тема – «Диалектика надежды». (4) Табу (по уверениям сокуратора биеннале Ярославы Бубновой) – Путин, РПЦ и Чечня, хотя последняя была, например, у Каллимы. (5) Самые запомнившиеся работы – сортир группы «Желатин» и видеокоробки «Синих носов».

2007 Кураторов опять несколько, но на этот раз они разделились и придумали 6 разных тем, которые сейчас мало кто помнит. (1) Оригинальное место проведения – недостроенный небоскреб «Федерация». (2) Первые обвинения в разбазаривании денег. Запомнившихся работ в основной экспозиции нет, только в параллельной программе. (3) Это выставка куратора Олега Кулика «Верю» на «Винзаводе» и «Соц-арт» куратора Андрея Ерофеева в ГТГ, впоследствии прославившаяся на весь мир из-за скандала с «Целующимися милиционерами» (4).

049-072_04_ART_1_FOCUS_biennale.indd 58

8/16/13 1:14 PM

059

2009 Новый куратор – Жан-Юбер Мартен. (1) Новое место проведения – ЦСК «Гараж». (2) Тема – о том, что инвалиды и папуасы – тоже художники. Самые запомнившиеся работы – чучела медведя в меховой шубе Дмитрия Цветкова (3) и проект Музея Б.У. Кашкина «Синих носов» (4).

2011 (1) Новое место проведения – Artplay. (2) Новый куратор – первый человек-собака Петер Вайбель. (3) Тема – «Переписывая миры». (4) Запомнившихся работ в основной экспозиции нет, много карт. (5) К биеннале приплюсовали проекты в Екатеринбурге, Лондоне и Ижевске. (6) В параллельной программе биеннале – интересная выставка «Медиаудар» куратора Татьяны Волковой.

049-072_04_ART_1_FOCUS_biennale.indd 59

8/16/13 1:14 PM

060

ХОРОШО ИЛИ ПЛОХО ОРГАНИЗОВАНА МОСКОВСКАЯ БИЕННАЛЕ?

МИХАИЛ МИНДЛИН

ДИРЕКТОР ИРЕКТОР ГЦСИ ГЦС С

– На мой взгляд, Московской биеннале не хватает качественной образовательной программы: круглых столов, семинаров, лекций. Важно, чтобы художники и кураторы могли рассказывать широкой публике про главные проблемы и тенденции современного искусства на примере экспозиции биеннале. Основные проекты Московской биеннале всегда делаются грамотно, приглашаются кураторы с мировыми именами, ключевые фигуры на международной арт-сцене. Ошибкой было, на мой взгляд, пригласить пять или шесть кураторов на первую биеннале. Там были звездные имена, но когда ответственность делится между таким количеством людей, в конечном счете никто не отвечает за результат. Со временем эта ошибка была исправлена, и сейчас биеннале выглядит более убедительно. Я хорошо знаю, как трудно привлекать средства для реализации проектов в области современного искусства, если только организатором не является сам бюджетодатель. Здесь много проблем, важнейшая из которых заключается в том, что у нас нет нормального закона, поддерживающего меценатов. Именно поэтому нет и стимулов, прежде всего налоговых, которые бы их привлекали к такого рода проектам. Но Московской биеннале пока как-то удается находить спонсоров. Отдельный вопрос – продвижение и реклама. Когда приезжаешь в Любляну, Венецию или Сан-Паулу, уже в аэропорту все пестрит анонсами биеннале. В Москве это не так: город живет отдельно, биеннале – отдельно. Что касается выбора площадки для основного проекта, Манеж – лучший из возможных вариантов. Жаль, что у нас нет помещения, которое приспособлено для постоянных проектов. Надеюсь, новое здание ГЦСИ станет таким пространством.

И Л Л Ю С Т Р А Ц И И :

049-072_04_ART_1_FOCUS_biennale.indd 60

01. МИЛЕНА ДОПЫТОВА «ТАНЕЦ», 2003. 02. САНЯ ИВЕКОВИЧ «ДНЕВНИК», 1976.

ТЕКСТ: ОЛЬГА МАМАЕВА

«АРТХРОНИКА» ПОПРОСИЛА РУКОВОДИТЕЛЕЙ РАЗЛИЧНЫХ АРТ-ПЛОЩАДОК В МОСКВЕ – ОТ ГЦСИ ДО ГАЛЕРЕИ «ТРИУМФ» – ПРЕДЛОЖИТЬ КОНСТРУКТИВНУЮ КРИТИКУ БИЕННАЛЕ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА. ОБНАРУЖИЛОСЬ, ЧТО КАЖДЫЙ КОММЕНТАТОР ГНЕТ СВОЮ ЛИНИЮ

8/16/13 1:14 PM

061

ДМИТРИЙ ХАНКИН

АНТОН БЕЛОВ

ЛАДЕЛЕЦ ГАЛЕРЕИ ГАЛ СОВЛАДЕЛЕЦ

ДИРЕКТОР ЦСК «ГАРАЖ»

УМФ», АРТ-ДИ «ТРИУМФ», АРТ-ДИЛЕР

– Уверен, что на этот раз все организационные ошибки прошлых лет будут учтены, мне интереснее содержание нынешней биеннале. Надеюсь, что показанные там произведения искусства в первую очередь порадуют глаз и только потом поупражняют интеллект, пощекочут нервы и так далее. Визуальное впечатление здесь важнее всего. Бесспорно, Манеж сегодня – лучшее место в городе для биеннале – впечатление от выставки не должно быть смазано неправильной площадкой. К вопросу об инвестициях – говорить об их привлечении в данном случае нельзя, просто потому, что их нет. Инвестиции обязательно возвращаются, это деньги, которые вложены в проект и которые в дальнейшем должны принести еще большие деньги. То есть это бизнес-модель. Деньги же, вложенные в биеннале современного искусства, не возвращаются никогда, это другая история. Нужно называть вещи своими именами. По идее, деньги на современное искусство должны выделяться охотно, а не по принуждению или с намерением получить гигантские дивиденды. Но у нас это не вполне так, потому что в стране вообще все не так, как должно быть. В России всегда все наискось, все неправильно, аморально и мертво.

АЛИНА САПРЫКИНА

ДИРЕКТОР МУЗЕЯ МОСКВЫ, КВЫ, БЫ БЫВШ БЫВШИЙ Ш ИЙ И АРТДИРЕКТОР РРЕКТОР ARTPLAY A RTPL

049-072_04_ART_1_FOCUS_biennale.indd 61

– Если мы хотим сделать биеннале главным событием в культурной жизни Москвы, нужно лучше работать над ее продвижением, выделять под это событие большие рекламные площади, создавать специальные приложения для смартфонов, путеводители, возможно, формировать ттранспортные маршруты, связывающие главные выставочные площадки биеннале. Только тогда она станет живой частью города и встанет в один ряд с крупными мировыми артфорумами, а Москва превратится в полноценную культурную столицу. Самой удачной мне кажется третья биеннале, которую делал ЖанЮбер Мартен в «Гараже». «Гараже» Тогда много новых людей пришли познакомиться с искусством, и это можно считать достижением. Наша задача – извлечь уроки из прошлого, вспомнить, например, биеннале на Artplay, когда многие экспонаты не работали, так как были электронно-техническими и выходили из строя. В этот раз стоит создать службу технической поддержки таких экспонатов. Также на площадках должны быть компетентные смотрители, которые смогут прокомментировать работы посетителям. Что касается площадок, то Манеж оптимален по своему расположению, в отличие от старого «Гаража». Но в Манеже нет ни кафе, ни книжного магазина, ни зон отдыха.

– Удачей прошлой 4-й биенналее был выбор свежей, развивающейся площадки Москвы – Artplay. Проект «Переписывая миры» куратора Петера Вайбеля и пространство бывшего завода, где располагается Artplay, вошли в удивительный резонанс. Эффект, задуманный организаторами, как мне кажется, был достигнут. Надо сказать, что это именно то, что каждый год у биеннале просто отлично получается – выбирать кураторов и новые места для ее проведения. Мне лично близка идея, что Московская биеннале каждый раз проходит в новом месте Москвы. Это хороший ход, и он позволяет гостям каждый раз открывать для себя город с новой стороны. По части поиска спонсоров и партнеров и самостоятельного привлечения инвестиций прошлая биеннале была уже довольно активной. В этом году подобный процесс, по идее, должен быть еще более успешным, потому как еще в прошлый раз складывалось реальное ощущение, что биеннале может развиваться не только за счет средств госбюджета, но и других источников. Хотелось бы, чтобы было больше крупных, сильных и смелых спецпроектов – чтобы весь город был охвачен событием, и не только в пространствах проведения выставок. Надо, чтобы сама биеннале была больше интегрирована в саму городскую среду: Москва ведь очень сложный и поэтому очень интересный город.

8/16/13 1:14 PM

062

И Л Л Ю С Т Р А Ц И И :

049-072_04_ART_1_FOCUS_biennale.indd 62

БИЕННАЛЕ ЯВНО ПРЕТЕНДУЕТ НА РОЛЬ ЛУЧА СВЕТА В ТЕМНОМ ЦАРСТВЕ, ИМЕННО ОБ ЭТОМ ГОВОРИТ НАЗВАНИЕ – «БОЛЬШЕ СВЕТА». ДИАЛОГ СО ЗРИТЕЛЕМ, СОВРЕМЕННОСТЬ, ФЕМИНИЗМ – КУРАТОР ОСНОВНОГО ПРОЕКТА КАТРИН ДЕ ЗЕГЕР ПРЕДПОЧИТАЕТ ЯРКУЮ ОБРАЗНОСТЬ ДЛИТЕЛЬНОМУ ИЗУЧЕНИЮ ТЕКСТОВ К РАБОТАМ, СОЦИАЛЬНО ОРИЕНТИРОВАННОЕ ИСКУССТВО – УТОПИЧЕСКИМ ИДЕЯМ, ИСКУССТВО ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ – НАВЯЗЫВАНИЮ СОБСТВЕННЫХ ДОКТРИН. АЛЕКСАНДРА ПАПЕРНО, АСЛАН ГАЙСУМОВ, ГРУППА «ГОРОД УСТИНОВ» ИЗ РОССИИ, ДЖУМАДИ ИЗ ИНДОНЕЗИИ, АЛИЯ САЙЕД ИЗ ВЕЛИКОБРИТАНИИ – ВСЕГО 80 УЧАСТНИКОВ. 01. МИЛЕНА ДОПЫТОВА «ТАНЕЦ», 2003. 02. САНЯ ИВЕКОВИЧ «ДНЕВНИК», 1976.

COURTESY: МОСКОВСКАЯ БИЕННАЛЕ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

«АРТХРОНИКА» ВЫБРАЛА 10 СПЕЦПРОЕКТОВ МОСКОВСКОЙ БИЕННАЛЕ, ОБЯЗАТЕЛЬНЫХ К ПРОСМОТРУ

8/16/13 1:14 PM

063 ИНОСТРАНЦЫ ПОВСЮДУ В коллекции Эдуарда Померанца – все знаменитости. Мегазвезды – Марина Абрамович, ВАЛИ ЭКСПОРТ, Йозеф Бойс, молодые – Сиприен Гайар, Адель Абдессемед, Яэль Бартана, Клэр Фонтен, словом, что-то вроде азбуки современного искусства. При подобном составе участников тема уже не так важна, хотя «бездомность» – непременное состояние художника, переезжающего с биеннале на биеннале.

24 СЕНТЯБРЯ – 4 НОЯБРЯ 2013, Е В Р Е Й С К И Й М УЗ Е Й И Ц Е Н Т Р ТО Л Е РА Н Т Н О С Т И УЛ . О Б РА З Ц О В А , 1 1 / 1 А

МЕДИАДВОР 24 СЕНТЯБРЯ – 15 ОКТЯБРЯ 2013, ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ УЛ . М Я С Н И Ц К А Я , 2 0

HEAVY METAL «Мальчуковая» выставка про то, как культурные люди гибнут за металл. Художники пытаются найти в глубинах своего подсознания необузданную творческую сущность, не связанную культурными конвенциями. Среди участников – Егор Кошелев, «ЕлиКука», Валерий Чтак, Григорий Ющенко, Миша Most и другие мальчиши-плохиши.

0 PERFORMANCE – СКРОМНОЕ ОБАЯНИЕ КРИЗИСА

Куратор выставки Марина Звягинцева не первый год делает успешные «дворовые» проекты в спальных районах. Ее новая инициатива (сокуратор – Виталий Пацюков) связана с двором Высшей школы экономики, где художники соорудят инсталляции, посвященные новым технологиям. Участвуют Игорь Шелковский, Анна Желудь, Наталья Стручкова, Хаим Сокол вместе со студентами «вышки».

6 СЕНТЯБРЯ – 1 ОКТЯБРЯ 2013, Ц С И « В И Н З А В О Д » , Б О Л Ь Ш О Е В И Н О Х РА Н И Л И Щ Е 4 - Й С Ы Р О М Я Т Н И Ч Е С К И Й П Е Р Е УЛ О К , 1 / 6

14 СЕНТЯБРЯ – 4 ОКТЯБРЯ 2013, М О С К О В С К И Й ГО С У Д А Р С Т В Е Н Н Ы Й В Ы С ТА В О Ч Н Ы Й З А Л « Н О В Ы Й М А Н Е Ж »

Выставка может поспорить по важности с основным проектом. Среди ее участников числятся мировые звезды: Недко Салаков, Фишли и Вайс, Павел Альтхамер, Роман Ондак. Финансовый кризис – тема столь широкая, что объединяет даже такие разные группы, как «Коллективные действия» и «Что делать?».

049-072_04_ART_1_FOCUS_biennale.indd 63

П Е Р. Г Е О Р Г И Е В С К И Й , 3 / 3

8/16/13 1:14 PM

064

2 3 С Е Н Т Я Б Р Я 2 0 1 3 – 1 Ф Е В РА Л Я 2 0 1 4 , ГО С У Д А Р С Т В Е Н Н А Я

МУЗЕЙ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА: ДЕПАРТАМЕНТ ТРУДА И ЗАНЯТОСТИ

Т Р Е Т Ь Я К О В С К А Я ГА Л Е Р Е Я НА КРЫМСКОМ ВАЛУ УЛ . К Р Ы М С К И Й В А Л , 1 0

ПРИЗРАКИ В СИСТЕМЕ – СЦЕНАРИИ ДЕЙСТВИЯ Избранное из коллекции Музея De Hallen Haarlem, Нидерланды

Труд – едва ли не самая модная тема в искусстве последних лет. Художники рассуждают о производственных отношениях, причем в отличие от советских времен делают это по велению сердца, а не госзаказа. В проекте приняли участие более 50 авторов – от апологета либерализма Юрия Альберта до модного левака Арсения Жиляева.

1 3 С Е Н Т Я Б Р Я – 5 О К Т Я Б Р Я 2 0 1 3 , ГО С У Д А Р С Т В Е Н Н Ы Й Ц Е Н Т Р С О В Р Е М Е Н Н О ГО И С К У С С Т В А УЛ . З О О Л О Г И Ч Е С К А Я , 1 3 / 2

2 3 О К Т Я Б Р Я – 6 Н О Я Б Р Я 2 0 1 3 , A R T P L AY УЛ . Н И Ж Н Я Я С Ы Р О М Я Т Н И Ч Е С К А Я , 1 0

И Л Л Ю С Т Р А Ц И И :

049-072_04_ART_1_FOCUS_biennale.indd 64

МУЗЕЙ ГОЛЛАНДСКОГО ПРОТЕСТА Историческая выставка про голландский авангард 1960–1990-х годов. Феминистки из группы «Безумная мина», анархисты «Прово», медиаактивисты и сквоттеры – эти голландские художники теперь уже превратились в классиков. Впрочем, к чему пришел голландский авангард, можно увидеть в работах наших современников.

COURTESY: МОСКОВСКАЯ БИЕННАЛЕ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

Выставка работ молодых и не очень молодых голландских художников – от всепроникающего Лисхаута до не слишком известной Пилви Такала – посвящена сопротивлению системе. Где бы ни жил современный художник, он везде найдет мишень для критики, пусть даже бороться придется с ветряными мельницами.

8/16/13 1:14 PM

065

НЕВЕСОМОСТЬ Выставка с таким названием более подошла бы Музею космонавтики, но и в музее под юбкой колхозницы выглядит концептуально. Само слово «невесомость» провоцирует миллион толкований, в том числе невесомость как безвоздушное пространство, в котором все мы зависли в последнее десятилетие, – куратор Елена Селина соберет большую экспозицию из работ текущей декады.

11 СЕНТЯБРЯ – 13 ОКТЯБРЯ 2013, М В Ц « РА Б О Ч И Й И К О Л Х О З Н И Ц А » П Р. М И РА , 1 2 3 Б

1 6 С Е Н Т Я Б Р Я – 2 4 Н О Я Б Р Я 2 0 1 3 , Ф О Н Д К УЛ ЬТ У Р Ы «ЕКАТЕРИНА» УЛ . К УЗ Н Е Ц К И Й М О С Т, 2 1 / 5

12 ОКТЯБРЯ – 3 НОЯБРЯ 2013, М О С К О В С К И Й П Л А Н Е ТА Р И Й УЛ . С А Д О В А Я - К У Д Р И Н С К А Я , 5 / 1

ШЛЮЗЫ. СМЕНА ПОЛЮСОВ В Московский планетарий просочились современные российские и голландские художники, озабоченные проблемой коммуникации. Всевозможные шлюзы прямо в знаменитое небо планетария откроют Хаим Сокол, Таус Махачева, Павел Пепперштейн, Аркадий Насонов, Марлен Дюма, Эрик ван Лисхаут.

049-072_04_ART_1_FOCUS_biennale.indd 65

8/16/13 1:14 PM

066

КТО КУДА СОБИРАЕТСЯ ПОЙТИ НА ПЯТОЙ МОСКОВСКОЙ БИЕННАЛЕ

Я ПОЙДУ СМОТРЕТЬ ВСЕ. ВЫБИРАТЬ ЗАРАНЕЕ – ЗНАЧИТ РИСКОВАТЬ ПРОПУСТИТЬ ЧТО-ТО НЕОЖИДАННОЕ, ЧТО МОЖЕТ ОТКРЫТЬСЯ ДАЖЕ В РАБОТЕ ТЕХ КУРАТОРОВ, КОТОРЫХ ТЫ ЗНАЕШЬ

Я ПОЙДУ НА ВСЕ ВЫСТАВКИ !

ОЛЕГ КУЛИК

ОЛЬГА СВИБЛОВА

ХУДОЖНИК

ДИРЕКТОР МУЛЬТИМЕДИА АРТ МУЗЕЯ

И Л Л Ю С Т Р А Ц И И :

049-072_04_ART_1_FOCUS_biennale.indd 66

01. АНДРЕЙ МИЛЕНАРОЙТЕР ДОПЫТОВА «МОНУМЕНТ», «ТАНЕЦ», 2003. 2010. 02. 02. САНЯ ДЖОНИВЕКОВИЧ БАЛДЕССАРИ «ДНЕВНИК», «ДВОЙНАЯ 1976. ДЕТАЛЬ: ПОСТАНОВКА», 1976. 03. ЭЛЬ ЛИСИЦКИЙ «ПРОУН 1Е», 1919–1921. 04. АДРИАН ПАЧИ «ЦЕНТР », 2007. 05. ИЛЬЯ КАБАКОВ «ПЕЙЗАЖ С ГОРАМИ», 1989. 06. МИРОСЛАВ БАЛКА «ЗИМНИЙ ПУТЬ. БЭМБИ», 2003. 07. ЭРВИН ВУРМ «ЧЕРЕП НОМЕР 1», 2007. 08. АНДРЕЙ РОЙТЕР «ФИЛОСОФСКИЙ КАМЕНЬ», 2010. 09. ЭРВИН ВУРМ «АБСТРАКТНАЯ СКУЛЬПТУРА НОМЕР 1», 2013.

8/16/13 1:15 PM

067 ДЖОН БАЛДЕССАРИ. 1+1=1. Ц Е Н Т Р С О В Р Е М Е Н Н О Й К УЛ ЬТ У Р Ы « ГА РА Ж »

СЕРГЕЙ КАПКОВ

МИНИСТР ПРАВИТЕЛЬСТВА МОСКВЫ, РУКОВОДИТЕЛЬ ДЕПАРТАМЕНТА КУЛЬТУРЫ МОСКВЫ

УТОПИЯ И РЕАЛЬНОСТЬ? ЭЛЬ ЛИСИЦКИЙ, ИЛЬЯ И ЭМИЛИЯ КАБАКОВЫ М УЛ ЬТ И М Е Д И А А Р Т М УЗ Е Й

0 PERFORMANCE – СКРОМНОЕ ОБАЯНИЕ КРИЗИСА МВЗ «НОВЫЙ МАНЕЖ»

05 06 07

1 СОФЬЯ ТРОЦЕНКО

МИРОСЛАВ БАЛКА. ФРАГМЕНТ ВИДЕОИНСТАЛЛЯЦИИ 1998–2010 ГЦСИ, ЦСИ «ВИНЗАВОД»

ПРЕЗИДЕНТ ФОНДА ПОДДЕРЖКИ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА «ВИНЗАВОД»

АНДРЕЙ РОЙТЕР. ОТКРЫТЫЙ ДОМ

2 ЭРВИН ВУРМ. ABSTRACT ABSTRUSE / ТРУСЛИВЫЙ ТРАКТОР ЦСИ «ВИНЗАВОД»

М О С К О В С К И Й М УЗ Е Й С О В Р Е М Е Н Н О ГО И С К У С С Т В А

049-072_04_ART_1_FOCUS_biennale.indd 67

8/16/13 1:15 PM

068

КАК НИ КРУТИ, ВЫСТАВКА ТАКОГО МАСШТАБА, КАК МОСКОВСКАЯ БИЕННАЛЕ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА, ДА ЕЩЕ И В СОВРЕМЕННОЙ РОССИИ, – ТЕРРИТОРИЯ КОНФОРМИЗМА: ЗАТРОНУТЬ НЕКОТОРЫЕ ПОЛИТИЧЕСКИЕ ТЕМЫ ИЛИ ИСПОЛЬЗОВАТЬ СЛИШКОМ НЕОБЫЧНЫЕ ВЫСТАВОЧНЫЕ РЕШЕНИЯ НА НЕЙ НЕВОЗМОЖНО. ПОЭТОМУ «АРТХРОНИКА» ПОПРОСИЛА НЕСКОЛЬКИХ ДЕЯТЕЛЕЙ ИСКУССТВА, ИЗВЕСТНЫХ РАДИКАЛИЗМОМ И НЕПРИМИРИМОСТЬЮ В ОТСТАИВАНИИ ТЕХ ИЛИ ИНЫХ ПОЛИТИЧЕСКИХ И ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ВЗГЛЯДОВ, ПРЕДЛОЖИТЬ НЕ ПРОСТО УЖЕ НАБИВШУЮ ОСКОМИНУ КРИТИКУ БИЕННАЛЕ, А СВОЙ СОБСТВЕННЫЙ ПРОЕКТ ВООБРАЖАЕМОЙ ВЫСТАВКИ, ОФОРМИВ ЕГО КАК КУРАТОРСКУЮ ЗАЯВКУ В ВОЛЬНОЙ ФОРМЕ

049-072_04_ART_1_FOCUS_biennale.indd 68

8/16/13 1:15 PM

069

НАДЯ ПЛУНГЯН ИСТОРИК ИСК УССТВА, К У РАТ ОР

Надя Плунгян – историк искусства, сотрудник Института искусствознания, участница Московской феминистской группы. Сторонница непримиримой борьбы с угнетением и цензурой. Как специалист по искусству межвоенного периода Плунгян

ГЛ А В Н О Й Т Е М О Й М О Е Й Б И Е Н Н А Л Е Б УД Е Т С М Е Р Т Ь Думаю, это встряхнет российское искусство, заставит его хоть на время взглянуть на себя трезво. Я предложу художникам поразмышлять над центральной концепцией в нескольких направлениях. Все начнется с камерного масштаба смерти человека или любого организма, продолжится смертью и разрушением культуры, науки, государств и учреждений – и закончится пониманием смерти как обновляющего итога. Последняя часть проекта должна раскрыть проблему преображения, аннигиляции и синтеза нашей действительности. В центре внимания так или иначе окажутся смерть и власть, смерть и научное познание, смерть и искусство. Но еще я хочу показать смерть и возрождение «традиционного» гендерного порядка, легализацию и запрет гомосексуальности, сеть концлагерей, голод и застой, убийства и реабилитации, уничтожение и восстановление храмов. Россия все время качается на пороге смерти. Нашим главным символом государственности до сих пор считается мумия в Мавзолее. Перевернуть советскую страницу нам не под силу, слои времени забивают выход, как старые газеты. Возможно, эту задачу решит искусство. Проект имеет смысл делать интернациональным, но все же в центре должен быть элемент советской и постсоветской памяти. Именно с этим прицелом я и буду выстраивать отбор авторов. Начну с Веры Сажиной, Эрика Булатова и группы «ТотАрт», а потом будет видно. У меня есть большой список. Обязательно в рамках биеннале будет несколько ретроспективных проектов, построенных на работе с архивами, поясняющих непрерывность истории и человеческого опыта.

С М Е Р Т Ь К А С А Е Т С Я К А Ж Д О Г О , И ТА К

убеждена, что

БИЕННАЛЕ СМОЖЕТ ПЕРЕШАГНУТЬ

недостаточное

СВОЙ ОБЫЧНЫЙ ЭЛИТИЗМ И ВЫЙТИ

изучение именно этого отрезка в истории искусства является источником многих проблем современности

049-072_04_ART_1_FOCUS_biennale.indd 69

НА ШИРОКОГО ЗРИТЕЛЯ Каждая из экспозиций должна предлагать зрителю присоединиться к созданию произведения, остаться в вечности или коллективной памяти, хотя бы в виде комментария. Мне бы хотелось поместить этот проект в главных учреждениях и музеях сталинской Москвы, чтобы подчеркнуть исторический подтекст и вызвать у зрителей тревогу припоминания. Неплохо бы занять инсталляциями аллею, ведущую в МГУ. Пусть моя биеннале финансируется государством, пусть работа идет при поддержке Минкульта, РАН, Министерства обороны. Все-таки смерть – проблема государственного значения.

8/16/13 1:15 PM

070070

Н А З В А Н И Е М О Е Г О П Р О Е К ТА –

АНАТОЛИЙ ОСМОЛОВСКИЙ

«ОСВОБОЖДЕНИЕ»

ХУДОЖНИК

Анатолий Осмоловский – один из радикальных левых художников конца 1980-х – 1990-х годов. Например, он проводил вместе с группой «Радек» демонстрации и воздвигал баррикады из произведений искусства на Никитской улице. Последнее время отстаивает идеи возвращения к ценностям модернизма и изучения традиционных медиа

Самое интересное сейчас – разобраться, что происходит в «традиционных» медиа: живописи и скульптуре. Очень верно утверждение Гарри Леманна – немецкого философа, что любой новый период в истории искусства возникает тогда, когда изменения касаются именно их. Большие выставки нужны только для того, чтобы фиксировать эти метаморфозы. Есть канонические модернистские картины и скульптуры, также как есть канонические авангардистские и постмодернистские. По Леманну, авангард характеризуется радикальным отказом от медиа, от которого остается только предметное выражение, как в «Фонтане» Дюшана. После череды эстетических «революций» традиционные медиа очень изменились, но все равно взгляд должен быть заточен на поиски изменений именно в них. Меру радикальности существующего положения должен выбрать куратор. Кто-то может попытаться выставить современный «реализм» (если он есть), кто-то «модернизм» или «авангардизм». На мой взгляд, самое интересное происходит сейчас именно в модернистском сегменте: это состояние искусства самое адекватное настоящему моменту. Но биеннале и другие большие выставки как бы не замечают современный модернизм, хотя ведущие авторы многим известны. Этот заговор молчания должен быть сломлен. Кто это сделает – прославится. Пока что выставки типа Венецианской биеннале и «Документы» делаются по устаревшим лекалам, пытаются разыграть старые события на менее убедительном материале. Посмотрев последнюю «Документу», я ее охарактеризовал по представленным там центральным работам: если у тебя ветер в голове и отсутствует воля, то растут сорняки и ржавеет металл. Должна появиться воля выставить настоящую современную живопись. Большинство кураторов боятся это сделать. Из современной живописи я бы обязательно взял вторую волну Лейпцигской школы: Маттиаса Вайшера и Давида Шнелля. Вайшер создает канонические картины нового этапа и превосходит своего старшего товарища Нео Рауха. Обязательно пригласил бы Вику Бегальскую. Она почти единственная в России делает подлинно современную живопись. Из современной скульптуры интересно работает Стелла Хамберг. Она делает вроде традиционную фигуративную скульптуру, но с легкими отклонениями в масштабах рук, ног или головы. Этот прием сразу незаметен, но современное состояние искусства и характеризуется манипуляцией малозаметных приемов, которые действуют на подсознание. Позвал бы скульптора Ребекку Уоррен, работающую в модернистской парадигме. Моя биеннале могла бы пройти в любом выставочном зале. Искусство должно преобразовывать контекст, не наоборот. Если искусство нуждается в контекстуализации, значит, это плохое искусство, этнографический материал. Настоящее произведение преобразует контексты под себя. «Фонтану» не было нужно контекста, чтобы состоятся как событию.

И Л Л Ю С Т Р А Ц И И :

049-072_04_ART_1_FOCUS_biennale.indd 70

01. МИЛЕНА ДОПЫТОВА «ТАНЕЦ», 2003. 02. САНЯ ИВЕКОВИЧ «ДНЕВНИК», 1976.

8/16/13 1:15 PM

071071

ЮРИЙ АЛЬБЕРТ ХУДОЖНИК

ПРОЕКТ Я БЫ НАЗВАЛ « З АЧ Е М Н А М Б И Е Н Н А Л Е ? » Вклад Московской биеннале в развитие современного русского искусства и в просвещение публики трудно переоценить. Развитие и самоосознание нашего современного искусства дошло до такой точки, что самое время остановиться и подумать.

Юрий Альберт – художник второй волны московского концептуализма, известный своим непримиримым отношением к политическому конформизму в художественных институциях. Например,

Возникли некоторые вопросы, например: – Зачем нам нужна биеннале? – Биеннале в полудемократической стране – это прогрессивное модернизационное явление или потемкинские деревни, скрывающие старорежимный и репрессивный фасад? – Насколько допустима цензура и самоцензура в таком мероприятии, финансируемом государством? – Насколько сам формат биеннале соответствует нынешнему состоянию современного искусства, которое часто принимает «невыставочные», незрелищные формы активистской, теоретической, педагогической или социальной деятельности? – Насколько вообще обозрима эта распухшая структура из сотен одновременно проходящих выставок? – Почему биеннале должна проходить именно в Москве? И так далее.

П О Э Т О М У, Е С Л И Б Ы М Н Е П Р Е Д Л О Ж И Л И С ТАТ Ь К У РАТ О Р О М М О С К О В С К О Й

он отказался

Б И Е Н Н А Л Е , Я Б Ы Н А ОД И Н РА З

участвовать

ОТМЕНИЛ ЕЕ КАК БОЛЬШОЙ

в Шанхайской биеннале из-за попытки цензурирования его работы

049-072_04_ART_1_FOCUS_biennale.indd 71

В Ы С ТА В О Ч Н Ы Й П Р О Е К Т И П Е Р Е Н Е С ЦЕЛИКОМ В МЕДИА. Я бы заказал нескольким десяткам людей – политикам, художникам, философам, чиновникам – тексты, обсуждающие эти проблемы на простом языке (это очень важно), и разместил их в общедоступной прессе. Можно еще подключить телевидение и радио. И зарезервировал бы место в этих же изданиях для возможной полемики. Я думаю, что это существенно дешевле «нормальной» биеннале, так что проблем с финансированием возникнуть не должно. А если бы мне через два года опять предложили стать куратором, я бы отказался и посоветовал пригласить «нормального» куратора.

8/16/13 1:15 PM

БЕК К А ХОРН

049-072_04_ART_1_FOCUS_biennale.indd 72

8/16/13 1:15 PM

073 О Д И Н Д Е Н Ь ¬ А Л И Н ОА ДГИУНТ КД ИЕ Н АЬ

ВЫХОД Фото

ИЗ ЛЕСА Никита Шохов СПЕЦИАЛЬНО ДЛЯ «АРТХРОНИКИ»

Ежегодные летние поездки на фестиваль «Архстояние» в деревню Никола-Ленивец Калужской области давно перестали быть делом одних лишь профессионалов. Каждый год сюда съезжается все более широкая публика из разных городов. Во время открытия фестиваля территория вокруг реки Угры заполняется целым палаточным городком – люди стремятся не только посмотреть впечатляющих масштабов работы Николая Полисского сотоварищи и приглашенных гостей-участников, но и прочувствовать слияние многообразных экологических проектов и живого природного ландшафта. С момента своего основания в 2006-м сам фестиваль претерпел изменения, перестав быть просто смотром достижений отечественного ленд-арта. «Архсто-

073-081_04_ART_2_oneDay_arhstiyanie.indd 73

яние» преодолело не только географические границы, пригласив иностранных участников, например, француза Ксавье Жюйо и немца Юлиуса фон Бисмарка, но и давно переступило за границы жанра. Его программа все больше тяготеет к синтезу искусств. Инсталляции и архитектурные объекты здесь соседствуют с музыкальными и поэтическими перформансами, театрализованными действиями и музыкальным шоу, которое, начавшись днем, уходит глубоко за полночь. На фестивале каждый найдет что-то, что будет ему по душе. Здесь можно смотреть искусство, а заодно переночевать в палатке в приятной компании – что с удовольствием делают не только зрители, но и художники, кураторы и критики.

8/16/13 12:56 PM

074 ОДИН ДЕНЬ ¬ А ЛИНА ГУ ТКИНА

12.00 Перформанс «Выход из леса», давший название нынешнему фестивалю. Идея принадлежит режиссеру Филиппу Григорьяну, осуществлена театральной группой PoemaTheatre под управлением Валентина Цзина.

12.30 Художница Ирина Корина в процессе монтажа своей инсталляции «Саженец» – многоярусной конструкции, отсылающей к эстетике оформления улиц и площадей во время советских праздников.

073-081_04_ART_2_oneDay_arhstiyanie.indd 74

8/16/13 12:56 PM

075 ОДИН ДЕНЬ ¬ А ЛИНА ГУ ТКИНА

13.30 Бородач Юлиус фон Бисмарк на фоне своей кинетической инсталляции «Две сферы» – пятитонного груза, периодически сотрясающего землю при падении.

14.00 Для любителей почитать на природе была подготовлена инсталляция «Полевая читальня» в нескольких разных вариантах; на фото один из них.

073-081_04_ART_2_oneDay_arhstiyanie.indd 75

8/16/13 12:56 PM

076 ОДИН ДЕНЬ ¬ А ЛИНА ГУ ТКИНА

15.00 Федор Павлов-Андреевич целый час провел подвешенным в авоське внутри одного из старых объектов «Архстояния» – «Арки» Бориса Бернаскони.

15.30 Перформанс «Выход из леса» продолжился коллективным падением в скошенную траву.

073-081_04_ART_2_oneDay_arhstiyanie.indd 76

8/16/13 12:56 PM

077 ОДИН ДЕНЬ ¬ А ЛИНА ГУ ТКИНА

16.30 Музыкальная команда фестиваля: Олег Макаров, Петр Айду, Сергей Касич, Владимир Раннев.

17.00 Еще один «голый» перформанс на фестивале: обнаженная Ольга Кройтор пять часов пролежала в своеобразной витрине в земле, почти повторив аналогичную акцию двухлетней давности в Московском музее современного искусства.

073-081_04_ART_2_oneDay_arhstiyanie.indd 77

8/16/13 12:56 PM

078 ОДИН ДЕНЬ ¬ А ЛИНА ГУ ТКИНА

18.00 Участники литературных чтений «Архстояния» – поэты Мария Галина и Аркадий Штыпель.

20.00 Батут «Скорая тропа» эстонцев Salto Architects, оставшийся с прошлого года, в этот раз стал площадкой для перформанса «Инструмент» в постановке Дины Хусейн на музыку Владимира Раннева.

073-081_04_ART_2_oneDay_arhstiyanie.indd 78

8/16/13 12:56 PM

079 ОДИН ДЕНЬ ¬ А ЛИНА ГУ ТКИНА

20.30 Ротонда Александра Бродского – главная архитектурная доминанта всего фестивального пространства. Пустым оно не оставалось почти никогда.

073-081_04_ART_2_oneDay_arhstiyanie.indd 79

8/16/13 12:56 PM

080 ОДИН ДЕНЬ ¬ А ЛИНА ГУ ТКИНА

21.00 Закончив свой перформанс, Ольга Кройтор, уже одетая, присоединилась к ночной программе «Архстояние».

21.30 Долгий «Выход из леса» продолжается даже при наступлении темноты.

073-081_04_ART_2_oneDay_arhstiyanie.indd 80

8/16/13 12:56 PM

081 ОДИН ДЕНЬ ¬ А ЛИНА ГУ ТКИНА

22.30 «Вавилонский водопровод» от проекта ::vtol:: подхватывает фразы посетителей и отправляет их в путешествие по лабиринтам труб, искажая звуки при помощи специальных динамиков.

23.00 В завершение дня – серия кинопоказов от студентов Московской школы документального кино Марины Разбежкиной.

073-081_04_ART_2_oneDay_arhstiyanie.indd 81

8/16/13 12:56 PM

082 ТЕМА ¬ НЬЮ-ЙОРК

И Л Л Ю С Т Р А Ц И Я :

082-089_04_ART_NY.indd 82

ДАГ КИС «ХАРБОР ЛАЙТС», 2007.

8/16/13 12:59 PM

083 ТЕМА ¬ НЬЮ-ЙОРК

архит е кт у ра т очки зре ния ГО Р ОД , У К РА В Ш И Й С О В Р Е М Е Н Н О Е И С К У С С Т В О У П А Р И Ж А , П Л А В И Л Ь Н Ы Й КО Т Е Л В С Е Х Н А Ц И О Н А Л Ь Н О С Т Е Й П Л А Н Е Т Ы , С ТОЛ И Ц А Ф И Н А Н С О В , К УЛ ЬТ У Р Ы И С У Е Т Ы . Н Ь Ю - Й О Р К Н Е В О З М О Ж Н О О С М Ы С Л И Т Ь С ОД Н О ГО РА К У Р С А : РАЗ Н О Р ОД Н О С Т Ь И М Н О ГО Г РА Н Н О С Т Ь З А Л О Ж Е Н Ы В С А М И Х Е ГО А Р Х И Т Е К Т У Р Е И И С ТО Р И И . « А Р Т Х Р О Н И К А » П Р Е Д Л А ГА Е Т Ч И ТАТ Е Л Я М Т Р И РАЗ Н Ы Х СПОСОБА ПОНЯТЬ СОВРЕМЕННЫЙ ВАВИЛОН

PHOTO: DOUG KEYES

ТЕКСТ: А ЛЕКСАНДР ГЕНИС

082-089_04_ART_NY.indd 83

8/16/13 12:59 PM

084 ТЕМА ¬ НЬЮ-ЙОРК

ВИД СНИЗУ

И Л Л Ю С Т Р А Ц И И :

082-089_04_ART_NY.indd 84

01. ВИД БИКМАН ТАУЭР В НЬЮ-ЙОРКЕ, АРХИТЕКТОР ФРЭНК ГЕРИ, 2013. 02. ДАГ КИС «ФИНАНСОВЫЙ РАЙОН», 2007.

PHOTO: DOUG KEYES

• На территории города до приезда европейцев были индейские поселения. Первым европейским населенным пунктом стал Нью-Амстердам, основанный голландцами в 1626 году, но захваченный английскими кораблями в 1664-м и переименованный в Нью-Йорк

Когда меня просят показать Нью-Йорк, я не валяю дурака и начинаю с небоскребов – ведь они его и создали. До появления высотных домов, успешно поженивших сталь с лифтом, этот город ничем, кроме лютого провинциализма, не выделялся. Именно небоскребы перевернули доску, доказав Европе, что на ней свет клином не сошелся, во всяком случае – Новый Свет. Чтобы не повторять ошибки Старого, он стремился найти эквивалент, замену и альтернативу классической архитектуре. Это значит – лишь бы не было колонн, без которых никак не могла обойтись молодая столица – Вашингтон, считавшая себя новым Римом. Нью-Йорк был просто новым, о чем он заявлял своим и первым (Нью-Амстердам), и вторым названием. Новое, однако, нуждается в разбеге, и каждое поколение небоскребов сохранило память о борьбе за обретение собственного стиля. Самые первые, такие, как разукрашенный «Вулворт», бросали вызов европейскому собору, развивая американскую версию готики. Эзра Паунд, требовавший от современников сделать «новое новым», одобрил эту сомнительную тенденцию, но в ней еще чувствуется вызов начинающего. «Великий Гэтсби» от архитектуры, такой небоскреб, как все нувориши, еще не очень знает, что делать с завоеванным. Пример тому – Cathedral of Learning в Питсбурге: университет в виде огромной церкви без креста, но с витражами. Однажды я выступал там перед студентами, и мне приходилось себя сдерживать, чтобы моя лекция не превратилась в проповедь. Зато небоскребы золотого века ар-деко уже не нуждались в образцах – они сами ими служили. Переворот произошел тогда, когда зодчие придумали, чем завершить свою работу. Лишь открыв тайну крыши, небоскребы украсили ньюйоркское небо символами главной религии прошлого века – прогресса. Могучий, но изящный Эмпайр-стейт венчала мачта для дирижабля, пустующая с тех пор, как сгорел «Гинденбург». Элегантный «Крайслер» завершила увеличенная в миллион раз головка карбюратора. Другие, поскромнее, обходились зигзагом молнии, служившей сразу двум богам той веры – радио и электричеству. Послевоенные небоскребы говорят универсальным, а значит, ненастоящим, как эсперанто, языком скупого интернационального модернизма. Одинаковые, словно зубья гребенки, они просеивают ветер на немереных просторах авеню двух Америк. Среди них скучно гулять, но они хорошо получаются на открытках. Куда больше Нью-Йорку шли близнецы Мирового торгового центра, которые я любил сильнее всех высоток и всегда показывал приезжим писателям. Неотличимые друг от друга, два небоскреба считались гимном тиражу и напоминали Вавилонскую башню, составленную из хрустальных фужеров. Тот колосс, который возводят на месте взорванных башен, не идет ни в какое сравнение: в нем нет ни одной идеи, кроме символического роста в 1776 (год принятия Декларации независимости) футов. Только кто считает? Впрочем, об этом сооружении еще рано судить – его еще не достроили. Зато уже вписался в пейзаж самый необычный небоскреб в городе – 76-этажное творение Фрэнка Гери. С его появлением после растянувшейся на поколение паузы Нью-Йорк обзавелся новой вертикальной достопримечательностью, красота которой ускользает от определений. «Гери, – говорят его критики, – практикует архитектуру войны: его здания выглядят так, будто в них взорвали бомбу». Часто это соответствует действительности. Но асимметричный, как волна, гибкий, как тростник, и крутой, как вихрь, новый небоскреб будит мирные ассоциации. Ломая плоскость, он растворяет жесткие формы, превращая бетон в тюлевый занавес, которым играет океанский бриз, обвевающий юг Манхэттена. Это – зодчество незастывшей музыки. Подобно ей, архитектура Гери разворачивается во времени. Солнце и облака, полдень и сумерки, неторопливая прогулка и беглый взгляд – все меняет облик небоскреба, не позволяющего себе, как и сам Нью-Йорк, застрять в самодовольной неподвижности. Новым небоскребом Фрэнк Гери несказанно угодил городу, живущему одним днем, обычно – завтрашним. Меняясь быстрее нас, Нью-Йорк, чем он разительно не похож на ампирный Петербург или буржуазный Париж, лишен постоянного адреса в истории. С ним не соскучишься.

8/16/13 12:59 PM

085 ТЕМА ¬ НЬЮ-ЙОРК

082-089_04_ART_NY.indd 85

8/16/13 12:59 PM

086

И Л Л Ю С Т Р А Ц И И :

082-089_04_ART_NY.indd 86

01. ДАГ КИС «ТЕАТРЫ», 2007. 02, 03. ВИД ПАРКА ХАЙ-ЛАЙН В НЬЮ-ЙОРКЕ.

PHOTO: DOUG KEYES

ТЕМА ¬ НЬЮ-ЙОРК

8/16/13 12:59 PM

087 ТЕМА ¬ НЬЮ-ЙОРК

ВИД СВЕРХУ

Искусно балансируя между верхом и низом, Нью-Йорк всегда умел найти своей вертикали столь же гениальную горизонталь. Лучшая из них – вольный Бродвей. Косо пересекающий расчерченную, как в школьной тетрадке, сетку стрит и авеню, он вносит вольный дух и обещает приключения. Другая – новая – горизонталь уже стала второй по популярности достопримечательностью Нью-Йорка, которую в отличие от первой – статуи Свободы – местные любят не меньше туристов. На первый взгляд Хай-Лайн – всего лишь узкая полоска парка, растянувшаяся на два десятка манхэттенских кварталов; на второй – шедевр концептуального зодчества. Не столько меняя, сколько переосмысливая готовое, оно обживает иное измерение городского ландшафта. Я бы назвал его приподнятым. Чтобы оценить дерзость затеи, надо ненавидеть эстакады так же, как все ньюйоркцы. Их мелкое (не чета московскому) метро так и норовит чертиком выскочить из-под земли и загрохотать над головой беззащитных горожан. Сотрясая тело и потрясая душу, поезд мчится по уродливым мосткам, которые уродуют НьюЙорк, как антресоли – барскую квартиру. «Были антресоли, станет бельэтаж», – объявили конструкторы Хай-Лайна, решив создать парк из неприглядных отходов индустриального прошлого. Заброшенная эстакада с ржавыми рельсами тридцать лет раздражала отцов города, пока один из них, мэр Джулиани, не решил ее снести. Как ни странно, за нее заступились чудаки, находившие эти руины живописными. С ними согласился другой мэр, Блумберг, и вскоре Хай-Лайн и сам вошел в строй, и нас выстроил. Безработные – холостые – рельсы властно, но незаметно направляют путника, превращая прогулку в шествие. Идя вдоль шпал, потому что больше негде, мы подчиняемся размеренному ритму зрелища, которое меняется с каждым шагом. В этом есть что-то от ритуала – как будто Стоунхендж раскрутили и вытянули. В этом есть что-то от парков Версаля, подчинивших природу геометрии. В этом есть что-то и от романтического сада, поэтизировавшего даже искусственные руины. Но больше всего тут Нью-Йорка. Патологический эксгибиционист, этот город жаждет быть на виду и предназначен для того, чтобы на него смотрели всегда и отовсюду. Нет ничего дороже, чем вид из окна, за который ньюйоркцы борются, как Россия – за выход к морю. Собственно, Хай-Лайн потому и оказался таким успешным, что предложил Манхэттену новую подвижную раму, чем отстранил намозолившую глаза сцену. Гуляя по парку, мы глядим на нее не с галерки, не из партера, а именно что с бельэтажа: достаточно далеко, чтобы не смешиваться с толпой, и вместе с тем достаточно близко, чтобы не пропустить ни одной детали. Все они кажутся необычными, потому что мы сами оказались в измененном – приподнятом – состоянии. Небоскребы видны, начиная с колен. Машины щеголяют крышами, прохожие – шляпами, за Гудзоном открываются холмы. Но интереснее всего заглядывать в чужие окна. Ведущий сквозь жилые кварталы путь не позволяет, а вынуждает подсматривать. Других бы это смутило, но Нью-Йорк – экстраверт на стероидах, поэтому на рынке недвижимости немедленно подскочили цены на жилье с выходящими на парк окнами. Одни их украсили роскошными занавесками, другие, наоборот, отказались от них вообще, третий выставил свой портрет, чтобы не терять внимания туристов и тогда, когда его нет дома. Быстро усвоив преимущества взгляда сверху, художники сражаются за право попасть на огромный рекламный щит, который директор парка сдает напрокат самым оригинальным авторам. Сейчас там висит человеческая фигура то ли плавающая, то ли парящая на темно-синем фоне. Интереснее был реалистический портрет купюры в $100 000. В разгар кризиса она позволяла одновременно и любоваться чужими деньгами, и смотреть на них свысока. Меня Хай-Лайн поражает тем, что в процессе переустройства развалин в фешенебельный аттракцион почти ничего не изменилось. Все та же проросшая сквозь нанесенный грунт невзрачная флора, стойкая и упорная, как все живое в НьюЙорке, одряхлевшее железо, гнутые рычаги, россыпь гальки. Дизайнеры сохранили каждую ржавую мелочь, призывая любоваться индустриальной порой, которая заменяет Америке меланхолические древности Старого Света. Неудивительно, что, увидав, на что способны ненужные рельсы, сразу три города – Чикаго, Филадельфия и Сент-Луис – уже проектируют свои версии приподнятого парка.

082-089_04_ART_NY.indd 87

• По последним геологическим исследованиям, проведенным в 2008 году, в 40 километрах к северу от города пересекаются два геологических разлома, что делает вероятными землетрясения магнитудой до 7 баллов

8/16/13 12:59 PM

088 ТЕМА ¬ НЬЮ-ЙОРК

ВИД СЗАДИ

• На территории штата Нью-Йорк по данным на 2009 год проживало 505 113 русских, что составляло 2,58% от общей численности населения

И Л Л Ю С Т Р А Ц И И :

082-089_04_ART_NY.indd 88

Последний необитаемый остров составляющего Нью-Йорк архипелага расположен между Бруклином, Манхэттеном и Атлантическим океаном. Хотя лишь меньше километра отделяет его от даунтауна, сюда два века нельзя было попасть, во всяком случае, штатским. Сразу после революции, в 1783 году, Губернаторским островом завладела федеральная власть, выстроившая сохранившийся до сегодняшних дней бастион. Он защищал начинающую страну от англичан и прочих пиратов. Так продолжалось до тех пор, пока не выяснилось, что сегодня стране угрожают не фрегаты, а бородатые люди с ножами для разрезания ковров. Утратив стратегическое значение, остров не приобрел другого и стал анахронизмом, как и его гарнизон. Живя по инерции, он был военным лагерем, запертым во временной капсуле. Надежно изолированная от соблазнов Нью-Йорка, здешняя община сплошь состояла из военных с семьями и вела себя так, будто пятидесятые еще не кончились. На острове не было баров со стриптизом, в кино показывали лишь невинные фильмы, девушки носили длинные юбки, юноши стриглись под бокс и собирались в армию. Характерно, что ни у кого не было будильника – всех поднимал армейский горнист. В конце концов базу закрыли, и Клинтон отметил последний день в Белом доме тем, что за один доллар уступил Губернаторский остров Нью-Йорку. С тех пор город не знал, что с ним делать, пока все тот же неугомонный Блумберг не открыл его для широкой публики. Добраться сюда можно только днем, летом и на пароме. По острову передвигаются либо пешком, либо на велосипеде – дороги остались, но машин нет. Людей, впрочем, тоже. Всеобщее запустение напоминает Чернобыль или Зону из «Сталкера». Военный городок – колониальные особнячки для офицеров и кирпичные пятиэтажки для рядовых стоят заколоченными. Сквозь бетон пробивается трава, балконы опутали лианы, некогда охранявшие секретные объекты заборы покосились от невостребованности. Тихо, пустынно, немного страшно – словно в Бермудском треугольнике. Жизнь ухнула в дыру пространственно-временного континуума, и ты подспудно ждешь встречи с призраками, но вместо них с Большой земли приходят художники. Каждый надеется вновь заселить остров, обставив его своими скульптурами – проволочными жуками, крашеными тотемами, чучелами из автомобильных покрышек, абстрактными формами немарких цветов из недорогих материалов. Не придумав пока ничего умнее, город отдал остров сквоттерам от искусства, которое пытается отстоять свое место под солнцем в жестокой конкуренции с уже готовой ведутой. Дело в том, что Губернаторский остров – не что иное, как идеальная точка зрения. Отсюда открывается непривычный и непревзойденный вид на Манхэттен. Отделенный от повседневной реальности полоской залива, Нью-Йорк встает из соленой воды, словно град Китеж на подносе. В погожий день, когда морской ветер сносит облака к северу, забранный стеклом небоскребов Манхэттен сверкает так, что глазам больно, а душе завидно. Я не представляю себе, как с таким видом из окна здесь жили люди, но знаю, что хотел бы оказаться на их месте. Не я один, конечно, но власти, очумев от обилия бесценной пустоты, никак не решатся отдать остров под новую застройку. Оно, может, и лучше. Относительно необитаемый остров у берегов Америки сам собой превращается в ее музей. Только здесь мы можем ощутить, каким был этот край, когда нас в нем еще не было. Для полноты иллюзии стоит перебраться на другой конец острова. Позади – гигантский город, впереди – пустой океан, в котором теряется одинокая сирота, статуя Свободы. Прямо под ногами пляж, на отмели вновь завелись устрицы. Между деревьями натянуты сотни гамаков, приглашающих оставить городские заботы ради сладкого ничегонеделания. Примерно так, лежа в гамаке с сигарой, аборигены, которые изобрели и то и другое, встретили Колумба. Пожалев, что бросил курить, я растянулся в гамаке, стараясь не прислушиваться к кипевшему за спиной Нью-Йорку.

01. ВИД ГУБЕРНАТОРСКОГО ОСТРОВА В НЬЮ-ЙОРКЕ. 02. ЗАМОК УИЛЬЯМС НА ГУБЕРНАТОРСКОМ ОСТРОВЕ В НЬЮ-ЙОРКЕ. 03. ДАГ КИС «СТАТУЯ СВОБОДЫ», 2007.

8/16/13 12:59 PM

089

PHOTO: DOUG KEYESH

ТЕМА ¬ НЬЮ-ЙОРК

082-089_04_ART_NY.indd 89

8/16/13 12:59 PM

090 ТЕМА ¬ АР-БРЮТ

АР

БРЮТ

И Л Л Ю С Т Р А Ц И И :

090-095_04_ART_2_artBrut.indd 90

01. ЭММА ХОК «ВОЗЛЮБЛЕННЫЙ, ПРИДИ», ОКОЛО 1909. ИЗ КОЛЛЕКЦИИ ХАНСА ПРИНЦХОРНА. 02. КАРЛО ДЗИНЕЛЛИ «БЕЗ НАЗВАНИЯ».

COURTESY: PRINZHORN COLLECTION

8/16/13 1:17 PM

091 ТЕМА ¬ АР-БРЮТ

Ра б о т ы « д у ш е в н о б о л ь н ы х » н а хо д и л и с ь с п р о ф е с с и о н а л ь н ы м и с к у с с т в о м X X в е ка в о т н о ш е н и я х в з а и м н о г о и н т е р е с а . Из м а с т е р с к и х а р - б р ю т ка з а л с я п р и б е ж и щ е м т а й н ы и с к у с с т в а и п р и м е р о м э м а н с и п а ц и и , а му з е и н о р о в и л и п у с т и т ь е г о в о б о р о т ка к н о в ы й р е с у р с р а з в л е ч е н и я. Н о с а м и а у т с а й д е р ы н е о т с т а в а л и о т п р о ц е с с а , о с в а и в а я м е т о д ы т о э кс п р е с с и о н и з м а , т о п о п - а р т а

COURTESY: OUTSIDER FOLK ART GALLERY, PENNSYLVANIA

090-095_04_ART_2_artBrut.indd 91

ТЕКСТ: ИРИНА КУЛИК

8/16/13 1:17 PM

092 ТЕМА ¬ АР-БРЮТ

И Л Л Ю С Т Р А Ц И Я :

090-095_04_ART_2_artBrut.indd 92

МАРИНО АУРИТИ МОДЕЛЬ «ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ДВОРЦА», 1950-Е. ВИД ЭКСПОЗИЦИИ ОСНОВНОГО ПРОЕКТА 55-Й ВЕНЕЦИАНСКОЙ БИЕННАЛЕ, 2013.

COURTESY: BIENNALE DI VENEZIA

«Энциклопедический дворец», основной проект 55-й Венецианской биеннале современного искусства, поражает множеством авторов, часто известных, но не принадлежащих канонической истории искусства. Среди персонажей, отобранных куратором Массимилиано Джони, есть Мортон Бартлетт (1909–1992), выпускник Гарварда, на протяжении всей своей одинокой жизни фотографа-фрилансера втайне изготовлявший удивительных гиперреалистических кукол-подростков. Угловатые, с чуть искаженными пропорциями девочки в плиссированных юбках и соломенных шляпках так и просятся на обложку «Лолиты». Китаянка Го Фэн И (1942–2010), которая в надежде вылечить полученный из-за тяжелой работы на заводе артрит, увлеклась упражнениями и медитацией по системе Цигун настолько, что у нее начались видения, которые она и стала рисовать. Хильма аф Климт (1862–1944), спиритуалистка, последовательница основателя антропософии Рудольфа Штайнера, создававшая беспредметные полотна еще в середине 1910-х годов – одновременно с первыми абстракциями Василия Кандинского и Пита Мондриана. Помимо последователей различных эзотерических учений, в «Энциклопедическом дворце» представлены и их основатели. Здесь есть рисунки на школьных досках, которыми в 1920-е годы сопровождал свои лекции Рудольф Штайнер (похожие на те, что полвека спустя делал Йозеф Бойс). Карты Таро, созданные в 1930-е эзотериком Алистером Кроули, – рисунки на картах, сделанные по его указаниям художницей Фридой Харрис, так и просятся на обложки рок-альбомов. Экспозицию в Джардини открывает «Красная книга» Карла Густава Юнга – собрание откровений основоположника теории архетипов, проиллюстрированное самим автором. Выставка в Арсенале начинается с произведения, давшего название кураторскому проекту Джони – впечатляющих размеров

модели «Энциклопедического дворца», 136-этажного небоскреба, который должен был стать музеем всех открытий человечества, от колеса до спутника, которую в 1950-е годы воздвиг у себя на заАурити днем дворе в Пенсильвании автомеханик Марино Аурити. Массимилиано Джони как ббудто разворачивает перед зрителями параллельную историю искусства, пионерами, классиками и звездами которой наряду с мэтрами современного искусства оказываются представители того рода творчества, которое было названо арбрютом или аутсайдер-артом. История искусства аутсайдеров может быть и параллельная, но параллельна она именно модернизму и современному искусству. Изменившаяся оптика восприятия позволила разглядеть в творчестве самоучек, визионеров и душевнобольных искусство, а не просто диковинку или материалы для психиатрических штудий. Модернисты создавали пантеон гениев аутсайдер-арта вроде Анри Руссо, дружившего с Дереном, Пикассо и Аполлинером. Другие создатели ар-брюта были обречены на изоляцию от своих почитателей – речь идет о пациентах психиатрических лечебниц. В 1921 году швейцарский психиатр Вальтер Моргенталер публикует книгу «Душевнобольной как художник» – монографию, посвященную Адольфу Вёльфли. А год спустя немецкий психиатр и коллекционер Ханс Принцхорн выпускает «Художественное творчество душевнобольных» – издание, представляющее публике целую плеяду авторов – Карла Бренделя, Августа Клоца, Августа Нетера, почитателями которых стали Пауль Клее, Макс Эрнст и сюрреалисты. Творчество аутсайдеров выступало в качестве своего рода «алиби» для модернизма, доказательства «естественности» новых художественных языков. Принцхорн в своей книге выводил общие основания потребности в творчестве – будь то первобытное искусство, рисунки душевнобольных, детей или профессиональных художников. Но и исследователи, и почитатели смотрели на творчество душевнобольных сквозь постоянно менявшуюся призму модернистского искусства. В джунглях на картинах Руссо видели первозданный рай, каким его мог представить только «наивный» художник – не тронутый влиянием цивилизации и культуры «дикарь». Экспрессионизм, определивший вкусы Принцхорна, требовал гротескных, болезненных и мистических образов. Немецкий психиатр «канонизировал» как художников только тех своих героев, чьи произведения были созвучны модернизму того времени. Так, в работах Эммы Хок – бесконечных письмах без букв и слов – он видел лишь пример «эмбрионального» рисунка рисунка. Разглядеть в этих письмах искусство смогли гораздо позднее, через из-

8/16/13 1:17 PM

093 ТЕМА ¬ АР-БРЮТ

АУ ТС А Й Д Е Р С Т В О У Т РАТ И ЛО С А К РА Л ЬНО С Т Ь,

После смерти немецкого психиатра Ханса Принцхорна его коллекция пылилась на чердаке университета в Гейдельберге. Несколько работ попали на выставку «Дегенеративное искусство» 1937 года. И лишь в 1980 году состоялась большая выставка коллекции

КО Т ОРУ Ю В Н Е М ВИ Д Е Л И В Н АЧ А Л Е Х Х ВЕ К А , И С ТА ЛО СОЦ И А Л ЬНОЙ П Р ОБ Л Е МОЙ

(01) COURTESY: MUSEUM OF EVERYTHING, LONDON; (02) COURTESY: ARTIST / ANDREW EDLIN GALLERYH

И Л Л Ю С Т Р А Ц И И :

090-095_04_ART_2_artBrut.indd 93

01. МОРТОН БАРТЛЕТТ «СТОЯЩАЯ ДЕВОЧКА», ОКОЛО 1950–1960. 02. ГО ФЭН И «О НУМЕРОЛОГИИ ХУАНЦЗИЦЗИНА», 1990.

8/16/13 1:17 PM

094 ТЕМА ¬ АР-БРЮТ

Для творчества так называемых душевнобольных характерно переплетение изображения и текста в нераздельное единство. Недаром психоаналитик Жак Лакан говорил, что «психотик живет в языке»

менившуюся оптику современного искусства – например, через аналогии с картинами Сая Твомбли. Новую оптику восприятия аутсайдер-арта задали сюрреалисты, которых занимали не только сами причудливые образы, но и то, каким образом они создавались. К пантеону художников-пациентов психиатрических клиник они добавили собственных героев – ясновидящих и медиумов, практиковавших рисование в состоянии транса, то есть «автоматическое» творчество (автоматизм, напомним, был основой сюрреалистического метода). Один из таких художников, Огюстен Лесаж (1876–1954), французский шахтер, ставший известным спиритуалистом, увлекавшийся египтологией и ведший медиумические беседы с Леонардо да Винчи, также представлен на нынешней Венецианской биеннале. Готовность модернистов узнать себя в художниках-аутсайдерах, в том числе пациентах психиатрических клиник, была использована против них. На печально знаменитой выставке «Дегенеративное искусство» 1937 года, при помощи которой фашистский режим расправился с модернизмом, чуть ли не все модернистские художники того времени – Пауль Клее, Эмиль Нольде, Ханс Беллмер, Отто Дикс – были выставлены вместе с работами душевнобольных из коллекции Ханса Принцхорна. Сразу после Второй мировой войны французский художник Жан Дюбюффе, в 1920-е близкий к кругу сюрреалистов, придумывает термин «ар-брют». В 1947 году вместе с Андре Бретоном он учреждает «Компанию Ар-Брют» и начинает собирать коллекцию работ непрофессиональных художников. Для Дюбюффе ар-брют был прежде всего не визионерством или автоматизмом, истеблишменту Его статьи но возможностью противостоять истеблишменту. и манифесты не столько восхваляют аутсайдеров, сколько проклинают искусство «карьерных интеллектуалов», которым он советует сделать себе харакири мозга. Дюбюффе стремился оградить ар-брют от профессионального арт-мира и даже запрещал давать произведения из своей коллекции в Лозанне на выставки. Впрочем, судя по нынешней Венецианской биеннале, этот запрет давно уже отменен. Однако искусство аутсайдеров утрачивает свою взаимосвязь с контекстом современного искусства. В искусстве второй половины ХХ века было не так уж много течений, которые могли «узнать себя» в искусстве аутсайдеров, – трудно представить, как могли бы взаимодействовать с ним концептуалисты или минималисты. А те, кому ар-брют был по-прежнему интересен – начиная с того же Дюбюффе и кончая немецкими «новыми дикими», – успели, кажется, исчерпать все его новаторские эстетические ресурсы.

И Л Л Ю С Т Р А Ц И И :

090-095_04_ART_2_artBrut.indd 94

Да и сам аутсайдер-арт становился иным, в том числе потому, что успехи психиатрии сделали ненужным длительное содержание пар у циентов в клиниках, где в изоляции пробуждалась и рреализовывар р лась их потребность в творчестве. На смену безумцам и визионерам пришли самодеятельные художники. Судя по недавней московской выставке основанного в Англии передвижного Музея всего, с 2009 года собирающего и выставляющего искусство непрофессиональных художников по всему миру, сегодня аутсайдер-арт выглядит не столько опережающим свое время авангардом, сколько хранителем различных маргинализованных традиций. Например, фигуративной живописи в диапазоне от магического до социалистического реализма: именно оправданием соцреализма в его предельно утопической и кровожадной версии выглядят работы самых известных российских аутсайдеров – Павла Леонова и Александра Лобанова. Создатели Музея всего (также активно сотрудничавшего с Венецианской биеннале) видят в своих художниках не столько визионеров, способных показать иную реальность, сколько оставшихся за бортом арт-системы обездоленных, по отношению к которым необходимо восстановить справедливость. Хотя даже эти попытки превращении художников-маргиналов в ярмачреваты упреками в превращении рочных монстров. Подобно описанному Мишелем Фуко «безумию в классическую эпоху», аутсайдерство утрачивает сакральность, которую в нем видели в начале ХХ века, и становится социальной проблемой. У него уже нелепо учиться, им уже неловко восхищаться. Как в случае с любой проблемой, нужно бороться с ее причинами, а не эстетизировать ее последствия. «Энциклопедический дворец» вновь предлагает современному искусству узнать себя в искусстве аутсайдеров. Выставка сдвигает устоявшиеся иерархии и правила хорошего вкуса и кажется реабилитацией сюрреалистической традиции. Но дело даже не в этом. Аутсайдерской, если не просто безумной, сегодня представляется сама идея энциклопедичности. Только аутсайдер сегодня может полагать мир еще не до конца объясненным, но потенциально объяснимым – и стремиться толковать его при помощи художественных практик и претендовать на создание всеобъемлющей системы мира. Но, как показывает Джони, мало кто из художников может избежать искушения создать свою теорию всего всего. Джони предлагает не рассматривать работы аутсайдеров в оптике современного искусства, но разглядеть в каждом художнике – даже таких, казалось бы, далеких от эстетики ар-брюта мастерах, как Брюс Науман, Уолтер де Мария или Ричард Серра, – совершенно аутсайдерскую одержимость идеей найти универсальный код мироздания.

01. ПАВЕЛ ЛЕОНОВ «ПРИБЫЛ НА КОНЦЕРТ», 1999. 02. АДОЛЬФ ВЁЛЬФЛИ «ТОМАТНЫЙ СУП КЭМПБЕЛЛ», 1929.

(01) COURTESY: ГМИИ; (02) COURTESY: ARTIST

8/16/13 1:17 PM

095 ТЕМА ¬ АР-БРЮТ

Т В ОРЧ Е С Т В О АУ ТС А Й Д Е Р ОВ ВЫС Т У П А ЛО В К АЧ Е С Т ВЕ «А Л И БИ» Д Л Я МОД Е РН ИЗМ А , ДОК А З АТ Е Л Ь С Т В А «Е С Т Е С Т ВЕ Н НО С Т И» НОВЫ Х Х УДО Ж Е С Т ВЕ Н Н Ы Х Я ЗЫ КОВ

(01) COURTESY: KUNSTHALLE BERN; (02) COURTESY: МУЗЕЙ ВСЕГО / ГАРАЖ; ФОТО: ЛЕНА АВДЕЕВА

И Л Л Ю С Т Р А Ц И И :

090-095_04_ART_2_artBrut.indd 95

01. ХАНС ШЕРЕ ВИД ЭКСПОЗИЦИИ В КУНСТХАЛЛЕ В БЕРНЕ, 2012. 02. АЛЕКСАНДР ЛОБАНОВ «ОХОТНИК СТРЕЛЯЕТ РУЖЬЕ ХОРОШО».

8/16/13 1:17 PM

096 ТЕМ А ¬ ЭРВИН ВУ РМ

ОБЫЧНАЯ Н Е П Р О И З В ОЛ Ь Н А Я РЕАКЦИЯ ЗРИТЕЛЯ Н А РА Б О Т У ЭРВИНА ВУРМА – ИСТЕРИЧНЫЙ СМЕШОК. В ОТНОШЕНИИ ЭРВИНА ВУРМА К Ч Е Л О В Е Ч Е С КОМ У ТЕЛУ МОЖНО УСМОТРЕТЬ Ш У ТЛ И В Ы Й С А ДОМ АЗ О Х И З М , В О С Х ОД Я Щ И Й В ТОМ Ч И С Л Е К В Е Н С КОМ У А К Ц И О Н И З М У. П Р И М Е Р ОМ ТОМ У Е ГО С К УЛ Ь П Т У Р Ы С З АТ К Н У Т Ы М И Р ТА М И , ИЗОГНУВШИЕСЯ В Н Е УДО Б Н Ы Х

СИДЯЩИЕ НА ОСТРЫХ ПЕРЬЕВЫХ РУЧКАХ

И Л Л Ю С Т Р А Ц И Я :

096-101_04_ART_2_wurm.indd 96

ВИД ЭКСПОЗИЦИИ ЭРВИНА ВУРМА В ГАЛЕРЕЕ УНИВЕРСИТЕТА КВЕБЕКА, КАНАДА, 2008.

COURTESY: ERWIN WURM / SODRAC ; PHOTO: LOUIS-PHILIPPE CÔTÉ

ПОЗАХ ИЛИ

8/16/13 1:30 PM

097 ТЕМ А ¬ ЭРВИН ВУ РМ

с о в се м и н е удобс т вам и

ТЕКСТ: А Л Е КС А Н Д РА РУД Ы К

096-101_04_ART_2_wurm.indd 97

8/16/13 1:30 PM

098

Австрийский художник Эрвин Вурм все свои работы называет просто скульптурами, хотя это не традиционные мрамор и гранит, как у мастеров эллинизма, не искаженные восковые тела, подобные тем, что делает швейцарец Урс Фишер, и не надутая сталь гения коммерции Джеффа Кунса. Впрочем, Эрвин Вурм, как и Фишер, – большой любитель согнуть лодку пополам или заехать половиной дорогого автомобиля на стену, и не отказывает себе в удовольствии выдавать вещи не за то, чем они кажутся. Вурму было чуть больше тридцати, когда он, доучившись на факультете истории искусств в Граце, приступил к овладению художественными практиками поочередно в Зальцбурге и Вене. Набивший оскомину венский акционизм, как решил художник, был не для него. Как если бы выпускник Института проблем современного искусства 02 вдруг заявил, что московский концептуализм – вещь его творчеству параллельная, то есть глубоко ему безразличная. Впрочем, поверить, что Вурм не слукавил, сложно. Жертвенных животных австриец нового поколения в работах не использовал и символы государства не осквернял. Тем не менее, подобно венским акционистам, начал сам режиссировать собственные перформансы и акции. В девяностые, уставший сжимать железо и делать плоские объекты из дерева, Вурм находит свой собственный изобразительный язык. Его стратегии и приемы развиваются по двум линиям – очеловечивание неодушевленного и опредмечивание человеческого. С 1989 по 1995 год художник создает серию скульптур, которые с легкостью могли бы сойти за рекламу United Colors Of Benetton: минималистские объекты (куб, труба, параллелепипед), обтянутые цветными свитерами, брюками и водолазками. Сам Вурм говорил, что ему нравилась их двойственность: человек вроде бы был, но исчез, от него остался только материализованный объем. Даже в знаменитых «Одноминутных скульптурах» живые люди хотя и присутствуют в работе, но в качестве безвольных дегуманизированных деталей. Принцип «Одноминутных скульптур» схож с «живыми скульптурами» Гилберта 01 и Джорджа: основной «скульптурной массой» в них также выступает человек. Но в от• личие от работ британского дуэта, изобраСегодня сделавший жавшего в режиме live офисных работников международную карьеру и клерков, совершенно абсурдные скульпту59-летний ЭРВИН ВУРМ ры австрийца живут в реальности не больше живет между Веной и Нью- минуты, после чего переходят в новое изоЙорком бразительное поле – фотокарточек и видео. Девушка сидит с ведром на голове, но не надетым на нее, а поставленным на макушку. Художник балансирует на двух мячах. Один

И Л Л Ю С Т Р А Ц И И :

096-101_04_ART_2_wurm.indd 98

01. ЭРВИН ВУРМ «НОСИТЕ МЕНЯ», ПЕРФОРМАТИВНАЯ ЖИВАЯ СКУЛЬПТУРА, 2011. 02. ЭРВИН ВУРМ БЕЗ НАЗВАНИЯ, 1997. 03. ЭРВИН ВУРМ «ХУДОЖНИК, КОТОРЫЙ ПРОГЛОТИЛ ЗЕМНОЙ ШАР», 2006. 04. ЭРВИН ВУРМ «ПЛАВЯЩИЙСЯ ДОМ», 2009.

(01) COURTESY: MIDDLEHEIM MUSEUM, ANTWERP, BELGIUM (02, 03) COURTESY: STUDIO WURM; (04) COURTESY: MIDDLEHEIM MUSEUM, ANTWERP, BELGIUM; PHOTO: JESSE WILLEMS

ТЕМ А ¬ ЭРВИН ВУ РМ

8/16/13 1:30 PM

099 ТЕМ А ¬ ЭРВИН ВУ РМ

ТА К Н А ЗЫ В А Е МОМ У Ч Е ЛОВЕ К У ВУ РМ А В Р О Т МО Ж НО З А П И Х Н У Т Ь Б А Н А Н, В У ХО С У Н У Т Ь К А РА Н Д А Ш, В ГЛ А З – НО Ж К У С Т УЛ А , И В С Е Б УД Е Т В ПОРЯ Д К Е

• В своих работах ЭРВИН ВУРМ часто использует предметы одежды, находящиеся в непривычных отношениях с телом, например, прикрывающие точки деформации или странного сращения двух фигур

096-101_04_ART_2_wurm.indd 99

8/16/13 1:30 PM

100 ТЕМ А ¬ ЭРВИН ВУ РМ

Л ЮБИ Т Е Л Ь СОГ Н У Т Ь ЛОД К У ПОПО Л А М И Л И З А Е Х АТ Ь

ПО ЛОВИ НОЙ ДОР ОГ ОГ О А В Т ОМОБИ Л Я Н А С Т Е Н У 02

И Л Л Ю С Т Р А Ц И И :

096-101_04_ART_2_wurm.indd 100

• В работах ЭРВИНА ВУРМА с пищевыми продуктами или автомобилями очевидно влияние попарта, в частности, КЛАСА ОЛЬДЕНБУРГА , у которого культовые товары пухли и деформировались, словно распираемые потоками инвестированного в них желания. Об ОЛЬДЕНБУРГЕ читайте в прошлом номере «Артхроники»

01. ЭРВИН ВУРМ «ЖИРНЫЙ КАБРИОЛЕТ», 2001. 02. ЭРВИН ВУРМ ПЕРФОРМАТИВНЫЕ ПЬЮЩИЕ СКУЛЬПТУРЫ, 2011. 03. ЭРВИН ВУРМ «ДОМА (САМУРАЙ И ЗОРРО)», 2012. 04. ЭРВИН ВУРМ «АБСТРАКТНАЯ СКУЛЬПТУРА НОМЕР 3», 2001. 05. ЭРВИН ВУРМ «ХУДОЖНИК, МОЛЯЩИЙ О МИЛОСТИ», 2002.

(01) COURTESY: GALLERY, BRUSSELS, BELGIUM; PHOTO XAVIER HUFKENS; (02) COURTESY: MIDDLEHEIM MUSEUM, ANTWERP, BELGIUM; (03) COURTESY: STUDIO LIMBERG; (04, 05) COURTESY: STUDIO WURM

ВУ РМ – Б О Л ЬШОЙ

8/16/13 1:30 PM

101 ТЕМ А ¬ ЭРВИН ВУ РМ

мужчина сидит на швабре, а другой верхом на двери, причем дверь эта сама стоит посередине комнаты. На такое и минуты многовато – больше нескольких секунд баланс не удержать. А Вурму больше и не надо. Список удивительных, забавных и невероятных произведений скульптора на этом не заканчивается. В него обязательно бы вошли надувные, разжиревшие машины марки Ferrari («Жирный кабриолет», 2001) и раздутые здания («Жирный дом», 2003), которые, подобно шарам Кунса, пухнут буквально на глазах. Или балансирующие на фломастерах автомобили и стоящие на апельсинах кубы. И в обязательном порядке самоироничные скульптуры «Художник, • который проглотил земной шар» (2006) ЭРВИН ВУРМ на очередном и «Художник, который проглотил земной витке истории высек искру шар, когда тот был еще диском» (2006). остроумия из давнего А также новую серию работ с резиновыми сооткрытого сюрреалистами сисками, образующими при соединении ко03 метода: сталкивать вещи мические конфигурации. и тела, как сталкиваются Говоря откровенно, за все это время начинесовместимые ная с девяностых в творчестве художника представления внутри принципиально ничего не изменилось. Его словесной шутки, и делать чудны’ е работы легко запоминаются и узнаявными бессознательные ются, вызывая неизменную улыбку на лице фантазии нашей эпохи зрителя. Им уже не первое десятилетие при04 писывают критический подтекст: мол, Вурм осуждает общество потребления, дольче виту и несуразное человеческое поведение. Возможно, так оно и есть. По крайней мере названия некоторых его серий вроде «Пьющих скульптур» – предметы винтажной мебели, снабженные алкогольными напитками, где каждый отдельно взятый шкаф или стол назван в честь именитого художника, любившего заложить за воротник (де Кунинга, Киппенбергера, Мунка), – явно отсылают к социальным проблемам. Но для Вурма это не главное. Уже двадцать с лишним лет он наделяет выбранные материалы состоянием, не свойственным им в природе, преодолевает силу тяготения, преображает пространство и наблюдает за неадекватной зрительской реакцией на свои работы (например, неконтролируемые приступы хохота). Его эксперименты – своеобразное издевательство над «миром вокруг», равно как и над человеком. Ему в рот можно запихнуть банан, в ухо сунуть карандаш, а в глаз – ножку стула. Можно посадить на рассыпанную кучу апельсинов или, накрайняк, целиком запихнуть в сумку или собачью будку. Для Вурма важна не столько дегуманизация искусства, сколько освоение нового строительно-лепительного материала – человеческого тела, при помощи которого художник сделал такие вещи, что позавидовать их успеху могут многие современные авторы. В рамках устоявшегося веками жанра он нашел новый прием – и назвал его просто «скульптура». 05

Ф А К Т : ВЫС ТА ВК А ЭР ВИН А ВУ РМ А « A B S T R AC T A BT RUS E / Т Р УС ЛИВЫЙ Т РА К ТОР » ПР ОЙ Д Е Т Н А «ВИНЗА ВОД Е » С 6 СЕН Т ЯБР Я ПО 9 ОК Т ЯБР Я.

096-101_04_ART_2_wurm.indd 101

8/16/13 1:30 PM

102 Т Е М А ¬ Т Е АТ РА Л ЬН Ы Е РЕ Ж ИСС Е РЫ

РЕАЛ ЬНЫЙ ТЕА ТР ТЕКСТ: К РИСТИН А М АТВИЕНКО

102-111_04_ART_2_theatre.indd 102

8/16/13 1:52 PM

103 Т Е М А ¬ Т Е АТ РА Л ЬН Ы Е РЕ Ж ИСС Е РЫ

РЕАЛЬНОСТЬ НА СЦЕНЕ – НОВЫЙ ТРЕНД. ЖИЗНЬ ВЫНУЖДАЕТ ХУДОЖНИКА ПЕРЕСТАТЬ ЕЕ ИГНОРИРОВАТЬ. МЫ ПОГОВОРИЛИ ОБ ЭТОМ С ЧЕТЫРЬМЯ РЕЖИССЕРАМИ, ОПРЕДЕЛЯЮЩИМИ НОВОЕ ЛИЦО РОССИЙСКОГО ТЕАТРА

102-111_04_ART_2_theatre.indd 103

8/16/13 1:52 PM

104 Т Е М А ¬ Т Е АТ РА Л ЬН Ы Е РЕ Ж ИСС Е РЫ

ДМИТРИЙ ВОЛКОСТРЕЛОВ

Для меня очень важно, когда существует возможность присутствия реального человека на сцене. Не героя, не персонажа, а реального человека. Пряжко тут необходим, потому что все свои тексты – точнее, языковые вещи в них, – он пишет с людей. Слушает людей и от их лица может писать речь дальше. В театре нельзя материться, нельзя плеваться – а не в театре можно, получается? Вот мы пришли в театр, и что здесь? Почему нельзя быть такими же, какими мы были за его пределами? Важно эту границу между театром и реальностью стереть. И делать это нужно в физическом существовании артиста. Про спектакль Вырыпаева «Танец Дели» мы сразу поняли, что люди так не говорят, это все от режиссера. Все десять действующих лиц – это Вырыпаев сам с собой разговаривает. Это тоже про реальность, только про реальность личности автора. В пьесах Равенхилла то же самое – за 20 минут герои проживают целую жизнь. Когда мы всего лишаемся, в том числе и внятной истории, нарратива, то на первый план выходит личный опыт – и это хорошо. Я не уверен про «ноль-позицию», не понимаю, как с этим работать. Если мы говорим про «ноль-позицию», то имеем в виду, что для нас первичен текст, история. Я не могу так сказать, потому что работаю с живыми людьми. Не могу стереть их самих и потребовать: давайте «ноль». Нет, это все равно взаимодействие человека, который делает, и человека, который присутствует как персонаж. Все равно это контакт. Почему, скажем, современное искусство – это так хорошо, правильно и нужно? Оно занимается как раз реальностью. Привычка не обращать внимания на реальность происходит от того, что тебя учили всему на примерах из великого прошлого. Мне кажется, русские актеры пили всегда отчего? Ты работаешь в театре с Шекспиром, а потом выходишь на улицу, и у тебя происходит столкновение с реальностью, так что приходится как-то восполнять баланс. Есть разные методы: можно, конечно, ходить на улицу, но можно, и как Анатолий Васильев, заниматься театром лабораторно.

И Л Л Ю С Т Р А Ц И И :

102-111_04_ART_2_theatre.indd 104

В «Злой девушке» нам была важна та самая «ничем не примечательная улица». Что было бы, если бы вся реальность состояла из Эрмитажа? Мы взяли фотоаппараты и ходили по улицам, искали что-то. Я хоть в Купчино первый раз в жизни съездил. Не было повода раньше. Вопрос во взгляде – ты приезжаешь в Купчино не просто так, а чтобы получить нечто. И получаешь. Это скорее путешествие, слово «туризм» мне не нравится. Турист всегда думает о том, когда ему домой ехать. А путешественник так не мыслит. Во время спектакля я сидел в зале, и когда показывали эти фотографии, слышал, как одна девушка сказала своей подруге: «Ой, смотри, мой подъезд!» Мне кажется, для нее было крутым опытом увидеть это именно в театре. Если бы она встретила фото своего подъезда в интернете, это не произвело бы на нее впечатления. Люди, приходя в театр, чего-то ждут. Как художник ты должен с этим ритуалом работать и нарушать его. Ставить зрителя в неудобную ситуацию – в хорошем смысле. Когда люди спрашивают: «Че это вы нам показываете, мы и так это видим каждый день!» – а на самом-то деле нет. Не видят. Театр – это коллективный опыт. И для тех, кто делал, и для зрителей, которых много. В кино такого сейчас почти нет – из-за интернета и другого отношения к картинке. Когда люди видели надвигающийся поезд братьев Люмьер, они переживали коллективный опыт. Я в свое время работал в Музее кино и помню, как зрители ржали на «Кабинете доктора Калигари». Как же я их ненавидел. Нет, на самом деле, конечно, было смешно – все эти перекошенные лица, грим и так далее. Но я сел, включился и меня так вштырило! Есть анекдот такой: в «Детский мир» завезли елочные игрушки. Оказались бракованные. Такие же, как настоящие – сверкают, искрятся, но не радуют. Вот и ты живешь, и вроде как все в порядке, уешь в «Золотой маске», а есть фон, которабота имеется, участвуешь рый тебя все время долбит. Ты никак не можешь от этого отгородиться. Поэтому ничего не не радует. Я Паше Пряжко это говорю, а он: «Да нет, все в порядке, ведь где-то – пусть не здесь, но где-то – сейчас хорошо». Я вижу его абсолютно космополитичное сознание – и это так круто. Он как бы не в Минске живет. С артистами мы договариваемся. Разговариваем. Их присутствие – вопрос человеческого контакта. Часто режиссер просто не ставит перед собой такую задачу, ему нужно поставить классический текст. Мне кажется, интересно говорить про это, про пятое, про десятое. Мы занимаемся театром не потому, что хотим сказать что-то миру, а потому, что нам интересно. Но студентов в театральных вузах учат понимать пьесу через событийный разбор и главное событие, которое является телеграммой в зал. А это сразу сужает смысловое поле, с которым мы работаем.

01. ДМИТРИЙ ВОЛКОСТРЕЛОВ, 2013. 02. СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ХОЗЯИН КОФЕЙНИ», 2011. 03. СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ЗЛАЯ ДЕВУШКА», 2011. 04–05. СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ИЮЛЬ», 2011. 06. СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ЗАПЕРТАЯ ДВЕРЬ», 2010.

(01, 02, 04) COURTESY: ТЕАТР POST; (03) ФОТО: ВИКТОР ВАСИЛЬЕВ; (05) ФОТО: ДАРЬЯ ПИЧУГИНА

режиссер, выпускник курса Льва Додина в питерской театральной академии, проторивший дорогу минималиста и концептуалиста в современном российском театре. Вместе с группой товарищей создал в Санкт-Петербурге независимый Театр POST, где ставит Павла Пряжко, Марка Равенхилла и тексты европейских философов. Автор спектакля «Я свободен», состоящего из показа слайд-шоу, и 15-минутного «Солдата», в котором актер Павел Чинарев моется в душе и произносит единственную реплику. Оба – по пьесам Пряжко, оба участвовали в фестивале «Золотая маска».

8/16/13 1:52 PM

105 Т Е М А ¬ Т Е АТ РА Л ЬН Ы Е РЕ Ж ИСС Е РЫ

02 03

(01, 02, 04) COURTESY: ТЕАТР POST; (03) ФОТО: ВИКТОР ВАСИЛЬЕВ; (05) ФОТО: ДАРЬЯ ПИЧУГИНА

05 06

102-111_04_ART_2_theatre.indd 105

8/16/13 1:52 PM

106 ТЕМ А ¬ ДОК УМЕНТА ЛИСТЫ

102-111_04_ART_2_theatre.indd 106

8/16/13 1:52 PM

107 Т Е М А ¬ Т Е АТ РА Л ЬН Ы Е РЕ Ж ИСС Е РЫ

(01) ФОТО: ИТАР-ТАСС; (02–04) COURTESY: ТЕАТР МАЯКОВСКОГО

М И Н Д А У Г А С К А Р Б А У С К И С режиссер, выпускник курса Петра Фоменко, ярко начавший свою карьеру в 2000-е годы в репертуарном театре. Ставил в Театре-студии п/р Олега Табакова, РАМТе, делал проект с артистами театра «ОКОЛО» в Центре Мейерхольда. Почти всегда номинировался на «Золотую маску» и не один раз ее получал, в том числе Приз критики. С 2011 года руководит Московским драматическим театром имени В. Маяковского, репертуар которого с приходом Карбаускиса впервые за долгие годы начал обретать форму.

Есть принцип дополнительности в мире – одно дополняет другое. И одно исключает другое, правильно? Вот так и в театре: одни люди делают такой театр, другие – не хотят или не могут. Я ничего не отвергаю. Но смотрю какой-нибудь спектакль и знаю, что я так не могу сделать, потому что это было бы неорганично для меня. В Театре Маяковского идут разные спектакли. О некоторых я думаю, что это эстетическое преступление. И главное для меня сейчас – чтобы в будущем без вот этого. Последние лет 10–15 происходит продвижение западного театра с его внешними и внутренними характеристиками. Этот рынок развивается и, мне кажется, достаточно продвинулся. Я лично евроскептик, ибо не люблю, когда слабых поглощают сильные. И тем более по обоюдному согласию. Не могу заниматься ничем агрессивным – это не моя природа. Но не игнорирую, пусть будет: если вы это чувствуете и таким театром зарабатываете деньги – все, флаг вам в руки, вы оправдали себя. В последнем спектакле Херманиса в Шаубюне я не обнаружил ни острой актуальности, ни пресловутой социальности. Отличный спектакль. Я сейчас делаю пьесу «Кант» Марюса Ивашкявичюса и веду себя абсолютно своенравно. Это для будущей сцены Театра Маяковского на Сретенке, и никакой коммерческой составляющей там не будет. Я отстаиваю идею элитарности – пусть придут люди, которые знают хотя бы 10 театральных режиссеров по именам. Может быть, простому человеку будет трудно прийти за философией Канта, а выйти с одними глупыми мыслями. Марюс [Ивашкявичюс] предложил историю, что тебя как будто засылают за умными мыслями, а там умные мысли стоят в очереди за глупыми, и никак очередь до них не доходит. Вот в этой пьесе так и получается. Люди хотят того, что немного выше их. Театр иногда занимает нишу того, что не из нашей жизни. И, как ни странно, мне эта функция театра понятна. Мне, как абсолютно современному человеку, необходим момент дополнительности, момент диалога с прошлым, с классическим – с тем, чего я лишен в повседневной жизни. Мне нужно именно образование, потому что не все в моем детстве было пропитано книжками. Думаю, огромное количество людей так же себя ощущает: хочется объема, расстояния от самого себя. Гдето посередине рождается смысл. Почему вы меня сравниваете с кем-то? У меня есть корни, есть некая школа. Что вы меня в этот ящик тянете, если я из другого ящика? Почему я не занимаюсь социальным театром? Да занимаюсь я. Любой театр социален, политичен и психологичен. Я воспитан на старых ориентирах. Любой молодой продвинут в сегодняшней культуре больше тебя. Привечай новое, но по-

И Л Л Ю С Т Р А Ц И И :

102-111_04_ART_2_theatre.indd 107

средством людей, которые этим пропитаны и так чувствуют. А сам уж как-нибудь знай себя. Как-то не пристало мне вдруг стать ультрасовременным – это была бы странная имитация и пошлость. Я ношусь с некой социальной идеей. Как бы поровну всем развесить. Утопия, конечно. Держать молодых людей в репертуарном театре на малооплачиваемой работе да селить их в комнаты в общежитии размером 10 квадратных метров – значит, развивать их комплекс неполноценности. А без чувства достоинства на сцену лучше не выходить. Все-таки тебя пригласил государственный или городской театр. И за этим должны последовать некие бонусы. Некие социальные гарантии. Я не могу устроить конкурс и сказать: выиграешь – у тебя будут другие права, потому что ты будешь в труппе. У нас бы тогда у дверей стояли гиперпрофессионалы со всей России. А я переманиваю артиста из другого московского театра, победнее, и знаю, что в течение полугода предложу ему только потерпеть. Бунты актерские – от нищеты и нереализованности. Театр, как чья-то вотчина, – это и безотцовщина. В театре есть такие отцы, при которых растешь сиротами. Мне повезло с родным отцом. Он научил нас, своих детей, работать, и гарантировал учебу, и исправлял ошибки за нас, и распределил свое состояние между нами, чтобы никогда дети, как в «Будденброках», не столкнулись между собой из-за денег. Такого я почти нигде не видел. Я ищу ту самую модель, в которой никогда не буду главным – всегда буду равным остальным. Когда ты только приходишь в театр – ты уже должен готовить свой уход. Все эти комплексы, что без меня ничего не получится, безумны. Неравенство – одно из моих открытий во всем этом деле: насколько оно создается самими людьми по отношению друг к другу. У нашего театра почти нет парковочных мест. Я лично могу себе позволить ходить пешком, потому что живу близко. Но не могу себе представить, что около театра стоит одна моя машина, потому что у меня больше прав.

01. СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «БУДДЕНБРОКИ», 2011. 02. СЦЕНА ИЗ CПЕКТАКЛЯ «ГОСПОДИН ПУНТИЛА И ЕГО СЛУГА МАТТИ», 2012. 03. СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ТАЛАНТЫ И ПОКЛОННИКИ», 2012. 04. МИНДАУГАС КАРБАУСКИС, 2013.

8/16/13 1:52 PM

108 Т Е М А ¬ Т Е АТ РА Л ЬН Ы Е РЕ Ж ИСС Е РЫ

Даже если я ставлю «Маскарад» или «Обломова», это все равно про реальность, про сегодняшний день. Я не понимаю, от чего мне отталкиваться иначе. От культурных традиций? Это мне неинтересно. Я в театре с 17 лет, и мне он до смерти надоел – со своей красотой, пышностью, театр как праздник. Наверное, я извращенец, эскапист, минималист. Реальность – трудный материал, для него нужна храбрость. Гораздо проще из нее сделать товарный продукт, это выгоднее и престижнее. Ею не все занимаются – вон сколько фэнтези сериальных, которые смотрят взахлеб. Но есть те, кто занимается. И тогда это уже вопрос нравственности: либо ты берешь реальность, чтобы с ней работать, либо чтобы на ней зарабатывать. Мне кажется, это вопрос театральной этики, о которой Станиславский говорил: для чего искусство и зачем. Зрители приходят за высоким, за посланием – и нормально. А вместо этого мы им вручаем доверие. Это вообще очень важная тема – доверие в обществе. Театр – один из инструментов, при помощи которого доверие рождается. Сидит тысячный зал, и вдруг он объединяется с актерами – это доверие. В обществе его нет. Доверие есть только в маленьких кластерах – среди волонтеров, в оппозиции, но и они там грызутся. Мне кажется, нужно двигаться в сторону доверия. Познанием, борьбой со страхами, победить которые тоже можно в театре, – социальные, личные. Вот мне показывают «Макбета» – кровавую историю. Но если ее хорошо показывают, то у меня пропадает страх и возникает доверие. Я пережил ужасы, но получил удовлетворение. А не получил – значит, плохо сделали. Удовлетворение через искреннее страдание не равно удовлетворению обывателя, довольного покупкой. Удовлетворение от искусства может родиться в ситуации тупика, в который я попал и был растерян, а потом нашел выход. Либо ушел с вопросом, а ответ появился через два дня.

И Л Л Ю С Т Р А Ц И И :

102-111_04_ART_2_theatre.indd 108

Постмодернизм – термин, который старше меня, но до сих пор его употребляют в неправильном значении культурные люди. Моя пьеса «Маскарад. Маскарад» – не комментарий и не игра с сюжетом, а заимствование фабулы и выстраивание своей. Диалог с автором, который вряд ли можно считать постмодернизмом. Вот сейчас здесь сидел артист, и я его расспрашивал про личную жизнь. Многое зависит от того, откровенно он говорит или нет. Если б он не откровенничал, а сказал – на фиг мне это надо, я репетирую, а тут ко мне пристают – не страшно, я бы еще раз попробовал. Два раза, три спросил, и на четвертый он бы раскололся. Тогда понимаешь, с каким его материалом следует работать. Гримеры тут пришли. Один рассказывал, как работал с Рязановым, я устал слушать. А другая, помоложе, говорит: давайте актерам загар сделаем, летний. Помазали их загаром. Вышли на улицу, и я был шокирован – мама дорогая, это ж «Хижина дяди Тома»! Я отменил весь грим: загорят за месяц постепенно, сильно заметно не будет, потому что снимаем правильно хронологически. Вы поймите: актер в гриме – это другое состояние психологическое, чем если выходишь со своим лицом. Меня тут в Ташкенте объявили сектантом... Там была лаборатория режиссеров Средней Азии. И таджики сказали: не придем в эту секту. Узбеки – продвинутые цивилизованные люди, европейцы, у них театр «Ильхом», девки голые, всем по фигу. Ну как голые – лето, маечки, шорты, и рядом идет пожилая узбечка в юбке и платке. У них, конечно, полицейское государство, но ислам там все-таки прижимают, потому что Каримов очень боится ислама. У таджиков совсем иначе, они делают ставку на фундаментализм. Они хитрые – Азия же, обман. Мне позвонили и рассказали, что им все не нравится, что я говорю. А после обеда они приходят. Ну я им: здравствуйте, где вы были? А они: «У нас встреча в музее очень важная, мы не смогли, извиняемся». То есть врут мне, правду говорить нельзя в Азии. У них же там культ старости – они рыдали над фильмом разбежкинской студентки Лиды Шейниной «Мама» про еврейскую 90-летнюю старушку. Я, глядя на нее, утешился: понял, что мозг у меня в старости выключится, потому что это милосердие природы над тобой. А после фильма Кати Горностай «Между нами» про измену скандал был бешеный – женщина, видите ли, не может М иметь двух мужчин. Мужчина может. Причем орали таджики, киргизы, а мужчины-узбеки молчали. Ну и узбечки взбесились: «Вот они, азиатские мужчины, сколько у тебя жен?» Но еще хуже, что режиссер посмела об этом рассказать в фильме! Оказывается, иметь имей, но никому не рассказывай. Это до сих пор запретная тема, как и про гомосексуализм – все знают, что это есть и статья осталась, но говорить об этом нельзя. Вот тебе и реальность.

01. МИХАИЛ УГАРОВ, 2013. 02. СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ДВОЕ В ТВОЕМ ДОМЕ», 2011. 03. СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ЖИЗНЬ УДАЛАСЬ», 2010. 04. СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «СКВОТЫ 89–93» (АВТОРЫ: ВСЕВОЛОД ЛИСОВСКИЙ И ДРУГИЕ), 2011, ПОСТАВЛЕННОГО В ТЕАТР.DOC ПОД РУКОВОДСТВОМ МИХАИЛА УГАРОВА. 05–06. СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ЧАС ВОСЕМНАДЦАТЬ», ПОСТАВЛЕННОГО В ТЕАТРЕ.DOC, 2012.

(01) ФОТО: ИТАР ТАСС; (02–05) COURTESY: ТЕАТР DOC

М И Х А И Л У Г А Р О В режиссер, драматург и педагог. Вместе с драматургом Еленой Греминой – создатель и руководитель московского Театра.doc. Здесь вышли спектакли Угарова, ставшие событиями театральной и общественной жизни, вроде «Час восемнадцать» о смерти Сергея Магнитского в Бутырке. Один из идеологов российской «новой драмы» – самого яркого явления в отечественном театре начала 2000-х. С 2011 по 2013 год руководил Центром драматургии и режиссуры – площадкой для экспериментов, новых текстов и молодых авторов.

8/16/13 1:52 PM

109 Т Е М А ¬ Т Е АТ РА Л ЬН Ы Е РЕ Ж ИСС Е РЫ

02 03

(01) ФОТО: ИТАР ТАСС; (02 05) COURTESY: ТЕАТР DOC

05 06

102-111_04_ART_2_theatre.indd 109

8/16/13 1:52 PM

110 ТЕМ А ¬ ДОК УМЕНТА ЛИСТЫ

102-111_04_ART_2_theatre.indd 110

8/16/13 1:52 PM

111 Т Е М А ¬ Т Е АТ РА Л ЬН Ы Е РЕ Ж ИСС Е РЫ

БЛАГОДАРИМ ЗА ПОМОЩЬ В ПОДГОТОВКЕ ТЕКСТА СВЕТЛАНУ ЩАГИНУ; (01) ФОТО: ИТАР-ТАСС; (02, 03) COURTESY: ФОРМАЛЬНЫЙ ТЕАТР

А Н Д Р Е Й М О Г У Ч И Й режиссер, ключевая фигура для питерского авангарда конца 1980–1990-х, едва ли не впервые в истории российского театра связавший его с современным искусством. Основатель знаменитого петербургского «Формального театра». В 2000-х сотрудничал с Александринским театром: почти все вышедшие там спектакли Могучего, сделанные с художником Александром Шишкиным, были номинантами и лауреатами «Золотой маски». Весной 2013 года возглавил Большой драматический театр им. Г.А. Товстоногова (БДТ).

У меня такие сейчас взаимоотношения с реальностью, что я ее как будто не замечаю. Я не вижу, что на дворе – зима или лето. Мне все равно, во что я одет. Вчера иду по Комарово и понимаю: вокруг все зеленое, а я этого не вижу. Потому что если лето, то ты должен сказать: вот это – лето, это – июль, и вообще-то очень кайфовое время, но в меня это не входит. Хотя если дать мне месяц на адаптацию, чтобы спокойно, без суеты наполниться какой-то нормальной жизнью, от которой я отвык уже, то тогда я могу вообще ничего не делать – не нужна ни реконструкция театра, ни спектакли. Велосипеды, лес, озеро – все, мне отлично. Александр Шишкин, художник, рассказывал – не знаю, правду ли, я не проверял – знаешь, почему мусульмане мозаикой все забивают? Потому что за ней все черное. И если какой-то кусок мозаики отвалится, то черное проникнет в мечеть. Поэтому надо внутри все плотно забить. У меня то же самое. Просыпаюсь и засыпаю под «Эхо Москвы», потому что без шума уже не могу существовать. Я в нем, как «в домике». А если шум прекратится, то мозг начнет расширяться, как у Сорокина в «Голубом сале», и тебя станет заполнять какая-то фигня. И я, как ловкий парень, одну фигню забиваю другой фигней. «Эхо Москвы» для меня сейчас – необходимая сказка на ночь. Как «Спокойной ночи, малыши!». После истории, которая случилась в марте, когда меня скрестили с БДТ, жизнь приобрела какой-то ирреальный характер. Движение идет на сверхскоростях, я уже перестал справляться с потоком проблем, связанных с театром, и с ума не сошел только потому, что мой мозг вдруг переключился на какую-то специальную программу. В буддизме есть такое понятие – «молчащее сознание», его, как говорил один мой приятель, можно достичь только тремя способами: тяжелая работа, медитация или стресс. Три способа достижения просветления. Для меня ситуация вживания в проблемы театра, в которую я сам себя загнал, и есть медитация. Мозг перестраивается на новую программу – «отключается». И в этот момент с тобой начинают происходить чудеса, ты воспринимаешь жизнь отстраненно, как путешествие. Наблюдаешь за собой со стороны, как за персонажем. Я даже начал перечитывать «Тибетскую книгу мертвых», увидев в ней совпадение с моей внутренней драматургией. А «Книга мертвых» – это такой учебник смерти, там действие происходит в течение 49 дней после смерти, и образы, которые перед тобой предстают, весь этот калейдоскоп персонажей – суть проекции твоей жизни. Я читал и радовался: надо же, как хорошо, у меня есть шанс уже сейчас научиться жить правильно, чтобы, как помру, раз – и всеми знаниями воспользоваться. Но потом я подумал:

И Л Л Ю С Т Р А Ц И И :

102-111_04_ART_2_theatre.indd 111

а что если я уже умер? Это как-то очень круто. Когда ты понимаешь, что уже умер и смотришь на жизнь, которую рассекаешь, как на вещь, тебе уже не принадлежащую. И я как-то начал ощущать в этот период, что жизнь – это, собственно, и есть смерть. И разницы между жизнью и смертью вообще нет никакой. Еще, например, в «Книге мертвых» есть такое понятие, как «свет». Когда ты умираешь, первое, что возникает, – вспышка света. Увидев ее, ты должен сразу сказать: «оп» – и очутиться в этом свете, и тогда все о’кей. А если не соскочил – переходишь в новую ипостась, и твои мытарства продолжаются. Я к тому веду, что мне, может быть, в марте было правильнее принять БДТ и под шумок уехать в какое-нибудь Зимбабве, на Луну улететь, как Незнайка, исчезнуть, короче. Это было бы для БДТ, может, и лучше. Но я остался. Не знаю, что мною руководило. У Михаила Чехова есть такой термин – «активное ожидание», когда ждешь, но не пассивно, а готовясь к событию. И как только действенный факт совпадает с неким моментом накопленной энергии – событие происходит. БДТ – это момент, абсолютно совпавший со мной. Наверное, я его ждал подсознательно довольно долго долго. Я же не знал, куда пойдет моя жизнь. Думал про Дюссельдорф, про Театр NO 99 эстонский – как-то про Европу больше. А случилось то, о чем, как о реально возможном, не думалось вообще. Один современный художник, мой друг, организовал у себя в подъезде сепаратное самоуправление – просто чтобы наладить порядок. Потому что всем жильцам не нравилась политика ЖКХ, но никто ничего не предпринимал. И Дима вдруг, неожиданно для самого себя, пошел на то, что вроде бы лежит за пределами его художнического эго, – взял на себя функцию администратора подъезда. Обошел каждого жильца и объяснил, что если не на ЖКХ пенять, а самостоятельно вникать в каждую проблему, то жизнь-то наладится. В сущности, я в БДТ тоже такой администратор подъезда. Не знаю, хорошо это или плохо, но это так.

01. СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «НЕ ГАМЛЕТ», 2006. 02. СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «PRO ТУРАНДОТ», 2004. 03. АНДРЕЙ МОГУЧИЙ, 2013.

8/16/13 1:53 PM

112 ТЕКСТ

ТЕКСТ

круг общения

виктор агамовтупицын

Виктор Агамов-Тупицын КРУГ ОБЩЕНИЯ ©AD MARGINEM, МОСКВА, 2013 Д А Н Н А Я К Н И ГА П О Д ГО ТО В Л Е Н А В РА М К А Х С О В М Е С Т Н О Й И З Д А Т Е Л Ь С К О Й С Е Р И И Ц Е Н Т РА С О В Р Е М Е Н Н О Й К УЛ ЬТ У Р Ы « ГА РА Ж » И ИЗДАТЕЛЬСТВА AD MARGINEM

112-117_04_ART_1_reading.indd 112

8/16/13 1:35 PM

113 ТЕКСТ

ВИ К Т ОР А ГА МОВ -Т У П И Ц Ы Н

К РУ Г ОБЩ ЕНИ Я И ЛЬЯ К А БА КОВ

112-117_04_ART_1_reading.indd 113

8/16/13 1:35 PM

114 ТЕКСТ

Стиль мышления Виктора Тупицына, эмигрировавшего в США из СССР, – гибрид теоретических исканий московского концептуализма с западной постструктуралистской философией, альтернативный предложенному Борисом Гройсом. Как и Гройс, Тупицын по образованию математик, но в отличие от Гройса изъясняется не столько подчеркнуто строго и схематично, восходя к высшим степеням обобщения, но дробно и уклончиво-артистично. Его влечет живая материя искусства, странные случаи из жизни, которые он вплетает в ироническую ткань своих размышлений, перемежая непременными отсылками к Лакану, Делезу и иже с ними. К юбилею Ильи Кабакова (30 сентябрря художнику у у исполняется 80 лет) «Артхроника» публикует посвященную ему главу из новой книги Тупицына «Круг общения», где, в частности, автор рассуждает об отношениях Кабакова с тотальной инсталляцией как о попытке собрать свою распадающуюся личность. Помимо размышлений и воспоминаний о Кабакове, в книгу вошли эссе об Эрике Булатове, Борисе Михайлове, Андрее Монастырском, Павле Пепперштейне, Эдуарде Лимонове и других культурных героях, с которыми Тупицын пересекался на своем жизненном пути.

В середине 1990-х годов Илья Кабаков жил в Трайбеке (Нью-Йорк). Однажды утром ему позвонил человек, сообщивший, что привез из России его старые рисунки, чтобы выяснить, подлинные они или нет. Приезжий предложил встретиться на улице, и Кабаков как-то машинально, не подумав, согласился на этот гамбит. По странному стечению обстоятельств свидание состоялось возле нашего дома, и я, сам того не желая, оказался зрителем «немого кино» – немого, потому что невозможность разобрать слова, долетавшие до моего окна, с избытком компенсировалась жестами. Кабаков потом подробно описывал все нюансы встречи, и мне теперь уже трудно отделить эту фонограмму от действий, которые я наблюдал в незвуковом варианте. Так вот, явившись на место встречи, Илья обнаружил там иллюстрацию к стихам Хлебникова – «чудовище… с ужасным задом» и папкой в руках. – Ну что, художник, признавайся: твои работы? – Н-е-е-т, – проблеял испуганный Кабаков. – Как не твои? А чьи? – Не зн-а-а-ю. – Тогда подпиши рисунки! – Н-е-е-т. – Выходит, я зря сюда прилетел? А кто проезд будет оплачивать? – Не зн-а-а-ю. С этими словами Кабаков рысцой поскакал прочь от визитера. Стоя у окна, я видел, как тот сделал несколько прыжков в попытке догнать беглеца, но, заметив полицейскую машину, махнул рукой и побрел прочь. Жаль, что он унес с собой папку с рисунками, поскольку без них достоверность случившегося вызывает сомнение. Описание событий не проясняет, а скорее запутывает ситуацию. Каждое такое повествование, подменяющее собой вещественные доказательства, само нуждается в атрибуции. Это тот

112-117_04_ART_1_reading.indd 114

самый случай, когда отсутствие улик оборачивается отсутствием алиби. Непонятно, что лучше: фактографический нонсенс или эпистемологическая катастрофа, в результате которой одна неподлинность поглощает другую. Впрочем, это уже не Кабаков, а моя реакция на его рассказ. Случай в Трайбеке надоумил меня написать текст о встречах, прерываемых жизнью, и о жизни, прерываемой встречами. К счастью, я этого не сделал. Спустя несколько лет у меня завязалось знакомство с симпатичной пожилой парой. Мы ехали в одном поезде. Оба пассажира выходили на каждой станции, что-то делали на перроне и возвращались обратно навеселе. Оказалось, что мои попутчики заблаговременно планируют рандеву с друзьями и родственниками, пассажирами других (встречных?) поездов. Во время стоянки они возобновляют или налаживают отношения, пьют и закусывают, обмениваются информацией о состоянии здоровья и детях, после чего прощаются и не видят друг друга по нескольку лет. Их рассказ придал новый смысл названию этой книги – «Круг общения». В июне 1994 года немецкий журнал Focus опубликовал вердикт, вынесенный судом из шести критиков и извещавший читателя, что победа в конкурсе на звание «Лучшего художника года» одержана Ильей Кабаковым. В октябре 1994 года в галерее Барбары Глэдстоун в Нью-Йорке была показана видеолента Розмари Трокель «Континентальный водораздел». В пятнадцатиминутном перформансе, высмеивавшем материал из Foсus, Трокель пыталась вырвать из собственных уст ответ на вопрос «Кто является лучшим художником?». Мучительное перечисление имен завершилось выбором Кабакова. «Я проиграла», – призналась Трокель. По ее мнению, победил «иерархический принцип», доминирующий в бюрократических структурах, политике и спорте.

8/16/13 1:35 PM

115 ТЕКСТ

Илья Кабаков – один из тех, чья значимость не вызывает сомнений. На Западе он настолько преуспел, что для восхищенной констатации его достижений не нужен никакой «ранглист». Впрочем, вездесущность художника на подмостках европейской и, в меньшей степени, американской визуальной культуры повышает его уязвимость: успешная карьера в искусстве немыслима без амортизации рынка. Речь идет о «возмездии» за повышенное внимание, которого властители дум удостаиваются на гребне своей популярности. Популярность Кабакова не исчерпывается комплиментами из уст почитателей: он заслужил ее тем, что уравнял в правах возвышенное и обыденное, придав коммунальному прозябанию экзистенциальный статус. Будучи «летописцем советской жизни», Кабаков с равным интересом относился ко всем ее проявлениям, включая «вынос помойного ведра», «бормотание Марьи Ивановны» или «высказывания знатока духовных видений». Созданная им метафизика «общих мест» – одно из главных достижений московской концептуальной школы. В России, где зрение воспринимают на слух, передавая его из уст в уста, как благую весть или предупреждение об опасности, универсальность художника не ограничивается умением вслушиваться в увиденное или всматриваться в произнесенное. Не менее важна составляющая – универсальность зрителя, тем более что кабаковские альбомы и инсталляции – это минные поля, начиненные речевым тротилом и детонирующие в момент контакта. Коммуналка – центральная тема художника, точно так же, как ночлежка – центральная тема пьесы Максима Горького «На дне». По словам Кабакова, «в пьесе ничего не происходит, там все говорят; наша жизнь – советская, русская, аналогичным образом тяготеет к местам, являющимся зонами говорения». Когда после дебюта в галерее Рональда Фельдмана (Нью-Йорк,1988) выставка «Десять персонажей» была воссоздана в Музее Хиршхорна (Вашингтон), смотрители музея – преимущественно афроамериканцы – с воодушевлением комментировали инсталляцию и разъясняли ее смысл посетителям. С точки зрения Кабакова, «для них оказалось нетрудным отождествить себя с коммунальным миром – миром, в котором выросли и они сами». К тому же, как заметил Терри Иглтон, «разоблачительный дискурс неизбежно становится соучастником того, что он критикует». Кабаков считает, что инсталляцию характеризует «претензия на тотальность, на связь с универсалиями и моделями, которых (по общему мнению) нет. В ней делается попытка объять все этажи мира и описать все, что там происходит. Особый интерес представляют инсталляции, преобразующие помещение “от и до”, в результате чего оно все перестраивается, перекрашивается и т.п.; заново создаются все параметры верха и низа, то есть устанавливается некий космос. Сегодня мы как никогда оказываемся свидетелями противостояния не между искусством и жизнью, а между сакральными и несакральными пространствами. Инсталляция – средокрестие этого

112-117_04_ART_1_reading.indd 115

противостояния, опять ставшего актуальным. Независимо от того, подразумевается связь с жизнью или нет, инсталляция реализуется в сакрализованном, храмовом пространстве, каковым является музей». Интерес Кабакова к «тотальным» инсталляциям гармонирует с характерным для них стремлением навязать будущему те художественные или психоделические образы прошлого, которые позднее воспринимаются как фактография. Для восприятия этих образов в режиме фактографии необходимо, чтобы их апостериорные толкования были заранее интегрированы в инсталляционный дискурс. То, что они действительно в него интегрированы, подтверждается неимоверным количеством текстов, продуцируемых Кабаковым во время работы над очередным инсталляционным сюжетом (в процессе его предварительной вербализации). Обилие таких текстов свидетельствует об открытости тотальной инсталляции в отношении всевозможных прочтений, но при условии, что горизонт этих прочтений является частью инсталляционного ландшафта. Широко распахнутая навстречу самой себе, инсталляция перестает быть открытой за пределами своей горизонтности. Исключение – мимесис, мир заранее отрепетированных повторов, которые тотальная инсталляция засылает в будущее – туда, где все комментарии, интерпретации и критические замечания, высказанные постфактум, теряют оригинальность: их удел – пережевывание всего того, что связано с понятием инсталляционного априори. <…> Художники, наделенные критическим даром и склонностью к теоретизации, сотрудничают с критиками и теоретиками в основном потому, что делиться мыслями о собственных достижениях <…> как-то не принято. Хотя в идеале они к этому стремятся и, как правило, отдают предпочтение авторам, пишущим о них именно так, как они и сами хотели бы о себе написать. Сотрудничество с кураторами – еще одно неудобство, повлиявшее (в свое время) на решение Кабакова отдать предпочтение искусству «тотальной» инсталляции: он фактически (de facto, а не de jure) стал куратором, как некогда теоретиком и интерпретатором своих работ. Подобная «мультиперсонажность» как нельзя лучше согласуется с понятием «тотальной» инсталляции, ибо тотальным в ней является все: тотальный контроль, тотальная ответственность и тотальное авторство, причем во всех жанрах и на всех уровнях, включая внутренний мир художника. Вот, наверное, почему в альбомах и инсталляциях Кабаков неизменно прячет свое авторское «я» за легионами подставных лиц («персонажей»). Затемненность позиции художника связана с желанием оградить себя от любой возможности оказаться «засвеченным». Было бы смешно упрекать его в этом, учитывая перманентное давление государства на альтернативных художников в доперестроечный период. Кроме того, боязнь самоидентификации сопровождалась, как в случае летчика Пауэрса, повышением высоты «полета». Название второй инсталляции Кабакова в галерее Фельдмана – «Сошел с ума, разделся, убежал голый»

8/16/13 1:35 PM

116 ТЕКСТ

(1990). Пояснительный текст на стене излагал историю человека, оказавшегося неспособным следовать составленной им же самим «Схеме универсального порядка, правил и положений». Наконец, как утверждают «свидетели», он нагой выбежал из Красного уголка ЖЭКа (на стене которого висела злополучная схема). Этот нарратив можно соотнести с прошлым самого художника. В интервью, которое я записал с Кабаковым вскоре после открытия выставки, он сказал следующее: «В детстве меня колотили, не переставая: сначала папаша – беспощадно, а потом одноклассники в школе. И вот получилось, как у барона Мюнхаузена: он однажды так сильно лупил лису, что она выскочила из своей шкуры и побежала голая. Я давно выскочил из самого себя». Последующие метаморфозы «человека без кожи» можно рассматривать с двух точек зрения: во-первых, как попытку вернуть утраченную оболочку и, во-вторых, как возможность обрести новую. <…> «Что значит быть со своим прошлым?» – спрашивает Кабаков. – Для культуры это крайне важный момент, потому что она вообще построена на продолжении, корреляции с прошлым – революционным или каким-либо еще. Ведь если нет прошлого, то, разумеется, нет будущего. Что же есть? Есть очень узкая щель между утром и вечером. И вот я действую с той энергией, которая от меня требуется применительно к ситуации. Сегодняшний день – пространственное, но не временное понятие. То, что отодвигается, рано или поздно придвинется». Пример – инсталляция Кабакова на Венецианской биеннале 2001 года (проект «В будущее возьмут не всех». – «Артхроника»), где в конце перрона, «замусоренного» невостребованными картинами, виден хвост поезда, уходящего в будущее, – в сторону времени, скроенного по образу и подобию пространства. Принимая во внимание нерегулярность движения таких поездов и их ограниченную грузоподъемность, понимаешь, почему будущее (несмотря на растяжимость этого понятия) не в состоянии оказать гостеприимство каждому. Сфера активности Кабакова – концептуальное искусство, хотя на самом деле концептуализм в его сегодняшней версии – это не более чем свадебный генерал, председательствующий (в порядке проформы?) на пиршестве мультимедийных практик. Что касается термина, то его ввел в обиход Эдвард Кинхольц в 1950-х годах. В этой связи заслуживает внимания совместная выставка Кабакова и Кошута под названием «Коридор двух банальностей» (Ujazdovsky Castle, Польша, 1994). Ее описание можно найти в моих книгах «Коммунальный (пост)модернизм» и «Музеологическое бессознательное». Интерес к этой выставке вызван дебатом между основоположниками концептуализма, определявшими его как concept art и как art as idea. Тот факт, что Кабаков придерживается первого определения, а Кошут второго, всего лишь недоразумение, связанное с тем, что «исправление имен» и терминов запаздывает по фазе. Чтобы понять, почему это важно, восполь-

112-117_04_ART_1_reading.indd 116

зуюсь высказыванием Жиля Делеза, из которого все станет ясно: «идея отличается от концепции тем, что обладает внутренней дифференциацией и предрасположена к умножению (multiplicity), тогда как концепция предполагает сингулярную идентичность». Получается, что термин art as idea в наибольшей степени соответствует тому, чем занимаются оба художника – Кабаков и Кошут. Каким бы ни был предмет обсуждения, «Коридор двух банальностей» свел на нет терминологическую разницу между concept art и art as idea, показав, что на практике они функционируют в одном и том же режиме. <…> Кабаков не отрицает, что искусство инсталляции граничит с ортодоксией, с тем, что Вальтер Беньямин однажды упрекнул в «паразитической зависимости от ритуала». С точки зрения Кабакова, центр тяжести за последнее время сместился с отношений между искусством и жизнью на отношения между культурой и ритуалом. По его мнению, метафора инсталляции чрезвычайно чувствительна к этим изменениям. Последнее объясняется тем фактом, что в 1990-х годах идиоматические визуальные практики не только отказались от критической ответственности, но также смирились с поражением авангарда в противоборстве с многочисленными разновидностями метанарратива (такими, как медиа, мода и т.д.). Идиоматический жест обнищал, став намного дешевле трюизма, и если представители арт-мира окажутся неспособными переопределить свою функцию в обществе, то все, что их ожидает, это превращение в секту, в тайный культ, вершащий свои уцененные ритуалы в темных, сырых углах – на периферии культуры. Ретроспективная выставка Ильи и Эмилии Кабаковых в Москве (2008) включала множество объектов и инсталляций, выставленных порознь: «Ворота» в Пушкинском музее на Волхонке; «Жизнь мух», «Туалет» и «Игра в теннис» на «Винзаводе»; «Альтернативная история искусства» и «Красный вагон» в Центре современной культуры «Гараж». Инсталляция «Красный вагон» (Кунстхалле, Дюссельдорф, 1992) представляла собой подобие Ноева ковчега, в который упаковано прошлое. Коммунальный мрак противопоставлялся ярко освещенному урбанистическому пейзажу, наделенному надкоммунальной прозрачностью. Соседство возвышенного с профанным указывало на универсальность (и даже всеобщность) модели мира-как-инсталляции. То же самое можно сказать о выставке «Жизнь мух» (Кельнская ассоциация искусств, 1992), где фраза «все схвачено» распространялась на экономику, финансы, политику и искусство. В творчестве Кабакова мухи играют особую роль. С их помощью можно, например, залечивать телесные повреждения. Когда мухи облепляют израненных воинов, их нельзя отгонять, потому что они пожирают бактерии, и благодаря этой санитарии раны быстрее зарастают. Но если мухи исцеляют ущербы плоти, то не исключено, что художники и вообще люди культуры играют в обществе роль мух, облепляющих социальные язвы. В связи с «Жизнью мух»

8/16/13 1:35 PM

117 ТЕКСТ

вспоминается «Последний клапан» – акция Боряны Росса, зашившей свою вагину в 2004 году. Дождись она выставки на «Винзаводе», ей не пришлось бы прибегать к столь радикальным мерам. Далее несколько слов об инсталляционной парадигме, связанной с именем Кабакова. Начну с того, что любой идеальный проект – утопия, включая тотальные инсталляции. Иногда их удается «выставить напоказ» в сопровождении чертежей, лабораторных эскизов и объяснительных текстов. Но перед тем, как нанести эту ментальную кальку на карту «реальности», мы всякий раз обнаруживаем, что ландшафт изменился. Утопия оказывается устаревшей еще до момента реализации. Попытки действовать с опережением предпринимались художниками, для которых утопия – не пустой звук. Особенно запомнился перенос верхнего слоя земной коры из пункта «A» в пункт «Б» в акции Франсиса Алюса «Когда вера сдвигает горы» (2002). Те же преобразовательные амбиции прочитываются и в инсталляциях Кабакова. Каждая из них – проект, призванный завершить сотворение недосотворенного мира. Но есть и другие интерпретации. Одна из них восходит к возрастному периоду, охватывающему интервал с 6 до 18 месяцев. Находясь на «стадии зеркала», ребенок имеет дело с воображаемыми цельностью и тотальностью. Его эго формируется посредством оптического отождествления. Во всем, что попадает в поле зрения младенца (включая отца и мать), он узнает самого себя. Под самим собой подразумевается не какой-либо отличительный внешний признак, а некая всеобщность облика. Собственное же тело, слабое и малоподвижное, ему удается видеть только частями (фрагментарно), не полностью. В основном это его собственные руки, ноги и другие «частичные объекты». Зазор между воображаемой полнотой «иконического» знака и неустранимой парциальностью телесного опыта приводит (в зрелом возрасте) к фиксации на идее тотальности, присущей вождям и тиранам. И не только им. Персонажи Кабакова – частичные объекты, возникшие в результате расщепления его авторского «я». Это расщепление – рецидив парциального опыта, пережитого художником на стадии зеркала. Его альбомы лучшее тому подтверждение. Однако неизбывность первичного отчуждения, возникшего на стадии зеркала, позволяет предположить, что тоска по тотальности – это тот крест, который несут сообща и порознь, независимо от пристрастий и убеждений. У Кабакова развязка наступила в инсталляции «Десять персонажей». Именно в ней он предпринял отчаянную попытку раз и навсегда (а) покончить с парциальностью и (б) присвоить тотальное. Отсюда название: «тотальная» инсталляция. «Тотальная» инсталляция – это, во-первых, реконструкция стадии зеркала в музейном пространстве, а во-вторых, магический ритуал, предназначенный для возвращения блудных детей (персонажей) в лоно гомогенной (авторской) идентичности. Для Кабакова тотальная инсталляция – это его собственный «невозможный объект», связанный

112-117_04_ART_1_reading.indd 117

с желанием «приручить бесконечность, заключить ее в конечность порядка». Плюс попытка ответить на вопрос: возможно ли узнавание (или не узнавание) тотальности без дискурса замыкания? По мнению Эрнесто Лаклау, упомянутый «порядок больше не принимает форму основополагающей сущности социального; скорее это попытка охватить социальное, установить гегемонию над ним». Эстетика – часть социального, и хотя ее автономность всегда под угрозой, она имеет в нем свое представительство («консульский отдел») с учетом постоянно меняющего ландшафта со-бытийности, со-временности и со-пространственности. Учитывая, что «тотальность больше не служит основополагающим принципом социального порядка», скажу несколько слов о книге «Три инсталляции» (Ad Marginem, 2002), где Кабаков переопределяет понятие «другого». Ему кажется, что «другим» его заставляет быть «то место, куда он попал» (И.К., с. 23). Получается, что «места» (то есть недвижимость) структурируют нас (нашу психическую подвижность), а не мы их. Но в каждом таком случае необходима интериоризация «другого», а значит – внутреннее отождествление психического субъекта с домами, квартирами, учреждениями, вокзалами и теми аксессуарами, которые к ним причастны. Нематериальный (или виртуальный) «другой» (-ое) упраздняется: его «место» занимают «места» – места расположения тех или иных предметов. Например, места общего пользования. Места и аксессуары воспринимаются Кабаковым как аббревиатурные метаязыковые конструкции – именно они заполняют пространство «тотальной инсталляции». Этот психоаналитический «термидор» заслуживает детального обсуждения, однако здесь я ограничусь рассуждениями Кабакова о больших «тотальных» инсталляциях, а также о малых, «которые могут быть интегрированы в одну большую» (И.К., с. 29). Отчасти это напоминает «притчу о слепых и слоне, где каждый называет целое [тотальное] тем, к чему прикоснулся» (И.К., с. 30). Понятно, что описание «тотальной инсталляции» в терминах большого и малого, фрагментации и интеграции, противоречит идее тотального. Тотальность не допускает расширения или усадки. Иначе тотальность не была бы тотальностью. Она не востребована в «местах», где ее удается уличить в неидентичности самой себе. Тем более что мы оперируем преимущественно в перфоративных (дырчатых, экзистенциально разобщенных) пространствах, где само упоминание о тотальных проектах «заставляет зрителя навсегда окоченеть от ощущения вечности, исходящей от них» (И.К., с. 28). Тотальное не поддается экспроприации, потому что само экспроприирует экспроприатора. Попытки его присвоить, а также мечты о восстановлении утраченной полноты образа перекликаются с историей про Шалтая-Болтая, упавшего со стены. Несмотря на безнадежность мероприятия, ценность интенции не вызывает сомнений.

8/16/13 1:35 PM

118

PHOTO: PHILIPP HORAK / ANZENBERGER / FOTODOM

С Е М Ь РА Б ОТ ¬ ФРА Н Ц ВЕС Т

118-126_04_ART_1_7rabot.indd 118

8/16/13 1:37 PM

119 С Е М Ь РА Б ОТ ¬ ВЫ Б ОР К РИ Т И К А

ФРА Н Ц В Е С Т ТЕКСТ: А НДРЕЙ КОВА ЛЕВ

1982

1983

1991

1992

1991–1999

2000

2002

В МОЛОЧНО-БЕЛОЙ ВАННЕ

АДАПТЕР

ETUDE DE COULEUR

ПОД ОТКРЫТЫМ НЕБОМ

2625

СИДЕНЬЯ-СОСИСКИ

СИЗИФ IX

ENFANT TERRIBLE ВЕНСКОЙ КУЛЬТУРЫ XX ВЕКА ФРАНЦ ВЕСТ ПРЕДПОЧЕЛ СЕРЬЕЗНОСТИ МЕСТНОГО АКЦИОНИЗМА ДУРАШЛИВОСТЬ В ДУХЕ ПОП-АРТА. ВПРОЧЕМ, ОСТРОУМИЕ, КАК УКАЗЫВАЛ ЕЩЕ ФРЕЙД, – БОЛЕЕ ИЗЯЩНАЯ ДОРОГА К БЕССОЗНАТЕЛЬНОМУ, ЧЕМ НАДСАДНАЯ ИСКРЕННОСТЬ

118-126_04_ART_1_7rabot.indd 119

8/16/13 1:37 PM

128 С Е М Ь РА Б ОТ ¬ ФРА Н Ц ВЕС Т

1 Дело было в Вене в 1968 году. После перформанса венских акционистов с громким названием «Искусство и революция» один юноша саркастически произнес: «Полагаю, господа достойны успеха», – и сам сорвал аплодисменты. Это был молодой художник по имени Франц Вест, битник и поклонник Аллена Гинзберга, сам он никакими безобразиями не занимался. Делал рисуночки, удивительно похожие на классическую продукцию питерских митьков, с такими милыми и разгульными персонажами. В общем, с этими хмурыми дядьками, которые так потрясали умы жителей и правоохранителей буржуазной Вены, у него не было ничего общего. Кроме, конечно, места проживания, в котором никак нельзя не помнить о Зигмунде Фрейде. Старшие товарищи довели фрей-

118-126_04_ART_1_7rabot.indd 120

дизм до полного умопомрачения. А молодому поколению хотелось чего-то незатейливого и дурацкого, в духе поп-арта. Взять картинку, вырванную из порножурнала (даже не порно, а эротика, как у нас принято различать), небрежно закрасить красками из хозяйственного магазина. Придумать попсовое название «В молочно-белой ванне». Климта с его интенсивной эротикой можно даже и не вспоминать. Критика консюмеризма тоже отсутствует – вся реклама аккуратно замазана. Вот и все, можно прогуляться по дискотекам, где молодой художник и показывал подобного рода опусы. Эта незатейливость и необязательность и стала художественной программой Веста, которой он придерживался со всей австро-германской тщательностью.

COURTESY: FRANZ WEST PRIVATSTIFTUNG ARCHIV

В МОЛОЧНО-БЕЛОЙ ВАННЕ, 1982

8/16/13 1:38 PM

121 С Е М Ь РА Б ОТ ¬ ФРА Н Ц ВЕС Т

COURTESY: FRANZ WEST PRIVATSTIFTUNG ARCHIV; PHOTO: RUDOLF POLANSZKY

2 АДАПТЕР, 1983

Эта интерактивная скульптура называется Pass-stücke. Правильный перевод, наверное, будет «адаптер». Есть еще сантехническое слово «фитинг» (от англ. fitting) – штуки, которыми соединяют трубы. С виду это такая странная мелкая пластика белого цвета, первоначально изготовляемая из папье-маше, а затем и из пластмассы. Однако это вовсе не станковые произведения, судьба которых – пребывать в вечном спокойствии музейных витрин. Напротив, это предметы, которые изначально протестуют против пресловутой аксиомы «Руками не трогать». В пригласительном билете на первую выставку в 1980-м зрителей просто обязывали войти во взаимодействие с этими объектами. Все они белые, как

118-126_04_ART_1_7rabot.indd 121

настаивает автор, живописность привнесет туда движение. А двигаться должен сам зритель-соучастник. Стать частью этого «адаптера», привыкнуть, приспособиться. И освободиться от насилия, которым грозит общество. Все хорошо, но есть две странности. На большинстве фотографий, на которых запечатлены моменты «адаптации», люди с этими предметами принимают декадентские позы, совсем как на картинах художников венского Сецессиона. А любители трешевых ужасов непременно вспомнят инопланетных монстров, которые поналетели, чтобы вселиться в наши тела. А сам Вест, истинный патриот города Вены, отвечал, что это такая материализация выбросов подсознания.

8/16/13 1:38 PM

122 С Е М Ь РА Б ОТ ¬ ФРА Н Ц ВЕС Т

Л ЮБИ Т Е Л И Т РЕ Ш Е ВЫ Х У Ж АСОВ Н Е П РЕ М Е Н НО В С ПОМ Н Я Т И НОП Л А Н Е Т Н Ы Х МОНС Т Р ОВ,, КО Т ОРЫ Е ПОН А Л Е Т Е Л И, Ч Т ОБЫ В С Е Л И Т Ь С Я В Н А Ш И Т Е Л А . С А М ВЕ С Т ПО Л А ГА Л, Ч Т О Э Т О ТА К А Я М АТ Е РИ А Л ИЗ А Ц И Я ВЫ БР О СОВ ПОДСОЗН А Н И Я

ETUDE DE COULEUR, 1991

Вест в духе русских формалистов настаивал на том, что «не интересно, как искусство выглядит, важнее, как его использовать». И очень хотел понять, как полагается утилизировать этот художественный объект. Гуляя по прекрасному парку Мюнстера с томиком Гегеля, добраться до дальнего уголка; пройти по помосту, раскрашенному в желтый, зеленый и красный цвета; приблизиться к павильончику, нависающему над парковой композицией из камней и журчащей воды. И – реализовать на деле гегелевский тезис о свободе как внутренней необходимости, вспомнив попутно наставление Сангхаракшита о том, что истинный буддист, даже выделяя мочу, осознает, что делает. И пожалеть, что не захватил с собой томик Бахтина, дабы припомнить цитату о значимости

118-126_04_ART_1_7rabot.indd 122

материально-телесного низа в карнавальной культуре. Тут феминисткам, не допущенным по техническим причинам на это интеллектуальное пиршество, и сказать нечего. Потом вспомнить, что находишься на немецких землях, и порывы удалиться под сень струй, верифицировать философские конструкты и культурологические гипотезы, подкрепленные изощренной сантехнической конструкцией. В отличие от дюшановского «Фонтана», который был инсталлирован так, что его нельзя было использовать по назначению. А если внимательно прочитать название опуса Франца Веста, то можно обнаружить ссылку на одноименную акварель Василия Кандинского Farbstudie («Исследование цвета», 1913), с которой все цвета тщательно и воспроизведены.

COURTESY: FRANZ WEST PRIVATSTIFTUNG ARCHIV; PHOTO: ROMAN MENSING

8/16/13 1:38 PM

123 С Е М Ь РА Б ОТ ¬ ФРА Н Ц ВЕС Т

4 COURTESY: FRANZ WEST PRIVATSTIFTUNG ARCHIV / DOCUMENTA IX

ПОД ОТКРЫТЫМ НЕБОМ, 1992

Всякий, кто бывал хоть однажды на большой международной выставке, знает, что это серьезное физическое испытание – бесконечные павильоны и вдобавок ко всему еще объекты, которые нужно искать по всему городу. Многочисленная публика, бродившая по documenta IX в 1992 году в Касселе, неизбежно натыкалась на расположенные в самом проходном месте диванчики, укрытые яркими восточными коврами. Некоторые спрашивали, рассматривая путеводитель: «А где же здесь работа Франца Веста?» Тут публика начинала хихикать, потому что все уже и так находились внутри инсталляции лукавого австрийца. Он таким образом откликнулся на предельно дискомфортную идею «социальной скульпту-

118-126_04_ART_1_7rabot.indd 123

ры», во имя осуществления которой десятилетием раньше Йозеф Бойс завалил городскую площадь в Касселе грудой гранитных блоков. Наступили новые времена, и каждый может стать художником, не прилагая к тому никаких особых усилий, в атмосфере восточной неги. И заняться важным делом – переварить наплывшие художественные впечатления, перетереть со знакомыми новости художественного мира. При этом сами диваны были расставлены так, как будто это кинотеатр на свежем воздухе, только без экрана. И каждый на этом невидимом экране, наверное, видел, по идее Веста, что-то свое. Эдакий коллективный сеанс психоанализа. Диванчики, кстати, были довольно жесткими. Как при дедушке Фрейде.

8/16/13 1:38 PM

124 С Е М Ь РА Б ОТ ¬ ФРА Н Ц ВЕС Т

ВЕ С Т Н АЧ А Л РА Б О ТАТ Ь В Д У Х Е «Э « Э С Т Е Т И К И В З А И МОД М О Д Е ЙЙ С Т ВИ Я» З А ДО Д Л Г О ДО Д Т ОГ О,, К А К Н И КО Л Я Б У РРИО ОБ Ъ Я ВИ Л Е Е ГЛ А ВН Ы М Т РЕ Н ДОМ Д Е В Я НО С Т Ы Х . Е Г О Ш Т У КОВИ Н Ы Н РА ВИ Л ИС Ь В С Е М – И П Р О ФЕ ССОРА М,, И Д Е ТЯ М . И Т О Л ЬКО

5 2625, 1991–1999

Франц Вест начал работать в духе «эстетики взаимодействия» (relational aesthetic) задолго до того, как Николя Буррио сформулировал эту тенденцию и объявил ее главным трендом девяностых. Штуковины Веста нравились всем – от академической профессуры до детворы. И только музейный народ воспринимал их со скепсисом. Вот еще – рассиживаться на экспонатах, трогать их руками. В Балтиморе, например, нашли выход: на выставке художника знаменитыми «Пассштюками» манипулировали специально подготовленные студенты-искусствоведы. Возможно, этот ход придумал сам Вест, никогда не бывший особым фанатом институциональной критики в духе Ханса Хааке. Вест всегда был готов к взаимодействию – и его работа с загадочным названием

118-126_04_ART_1_7rabot.indd 124

«2625» уже не требует прямого контакта со зрителем, но невозможна без его присутствия. Это два стула, исполненные в характерной манере – стиль «Икеи», который зачем-то пытался воспроизвести какойто деревенский Самоделкин. Кривоватенько получилось, но ничего, сидеть можно, сиденья удобные. Стулья установлены на деревянный помост, на них и следует расположиться зрителям – для того, чтобы начать медитировать над висящим между ними кривоватым белым кубом. И наверное, коммуницировать через этот куб между собой? Вот только эти двое и будут истинными Зрителями, без которых инсталляция не имеет никакого особого смысла. А всем остальным придется рассматривать тень, оставляемую парящим в воздухе кубом на зеленой стене.

COURTESY: FRANZ WEST PRIVATSTIFTUNG ARCHIV / BALTIMORE MUSEUM OF ART; PHOTO: MITRO HOOD

М У ЗЕ Й Н Ы Й Н А Р ОД В О С П РИ Н И М А Л И Х СО С К Е ПС ИСОМ

8/16/13 1:38 PM

125 С Е М Ь РА Б ОТ ¬ ФРА Н Ц ВЕС Т

6 COURTESY: FRANZ WEST PRIVATSTIFTUNG ARCHIV

СИДЕНЬЯ-СОСИСКИ, 2000

Для любителей искусства, не вполне владеющих великим и могучим немецким наречием, название Sitzwurste (от sitz – «сидеть», и wurste – «сосиска») вызывает только сладостные воспоминания о произведениях австро-германского кулинарного гения. Но это чистая обманка – слово придумано самим Вестом, но звучит очень правильно. И выглядит тоже – скульптуры из этой серии похожи на сосиски, правда, почему-то выкрашенные в анилиновые цвета, столь любимые Вестом. Предназначены они для парков и представляют собой нечто среднее между парковой скульптурой и мебелью. Сделаны на славу, из алюминия – будто вышедший на пенсию боцман пытался сварить себе моторку, да что-то не так пошло. Размер их таков, что взрослые могут на них облокотить-

118-126_04_ART_1_7rabot.indd 125

ся во время прогулки, обсудить волотильность рынка, дурной характер Франца Иосифа. И детям хорошо – можно по этим «сосискам» вдоволь полазить. Картинка идиллическая. Но сосиски ли это? Один въедливый критик определил форму этих вещей как нечто среднее между червем, дилдо и куском экскрементов. А куратор Сада скульптуры при Центре искусств Уокера (США), где располагаются три предмета из серии, оптимистично представил огромного пса, который скачет по лужайке и оставляет свои какашки, не обращая внимания на всю эстетическую композицию вокруг. Но, согласитесь, детям ведь можно сказать, что это «просто сосиска»! А каждый видит в меру своей собственной испорченности. И нечего опять поминать бедного Зигмунда!

8/16/13 1:38 PM

126

7 СИЗИФ IX, 2002

С виду это точно тот самый булыжник, который не очень понятно за что боги обязали бедного коринфского царя вечно вкатывать на гору. С другой стороны, у Франца Веста всего Сизифов десять. И только девятый чем-то похож на зашедшуюся в невыносимом вопле человеческую голову. Остальные Сизифы более походили на анатомические модели внутренних органов. Похоже на то, что бедняга далеко не всегда успевал отскакивать после того, как в очередной раз вкатывал свой камень на гору. Еще более очевидно, что парня раздавил Музей современного искусства. Вооружившись самым кратким справочником по искусству ХХ века, мы обнаружим там и исковерканного Джакометти, и буйные всплески абстрактного экспрессионизма, и Art Informel – все скульптуры роскошно заляпаны красочными разводами. А также Arte Povera

118-126_04_ART_1_7rabot.indd 126

с Nouveaux Réalistes – сложно дисбалансированные объекты шатко укреплены на objet trouve – кусках труб, алюминиевых банках и так далее. При этом серия датирована началом двухтысячных – к этому времени в нормальных местах процитированные Вестом течения стали наиболее простой и безопасной темой для курсовой работы. Но для Франца Веста, как оказалось, модернизм еще не кончился. Еще Альбер Камю в своем знаменитом эссе толковал о том, что Сизиф – суть счастливейший из рожденных, ибо собственным трудом достиг стадии самосовершенствования, когда может позволить себе игнорировать волю богов. И художник Вест, совершенно очевидно, уподобляет себя этому персонажу. Предлагая своему зрителю-соучастнику расслабиться и задуматься, сам он упорно катит свой камень в гору.

COURTESY: FRANZ WEST PRIVATSTIFTUNG ARCHIV / THE RACHOFSKY COLLECTION, DALLAS

С Е М Ь РА Б ОТ ¬ ФРА Н Ц ВЕС Т

8/16/13 1:38 PM

127_02_ART_ADV_Falcon_Private_Bank_1_1.indd 127

8/16/13 2:16 PM

128 ВЫСТА ВК И ¬ РЕЦЕНЗИИ

«ТИЦИАН. ИЗ МУЗЕЕВ ИТА ЛИИ» О выставке Тициана в ГМИИ, собравшей 11 шедевров мастера из церквей и музеев Италии, уже опубликованы многочисленные восторженные статьи, а само событие широко освещалось всеми российскими СМИ. Экспозиция имеет свою логику, которая вполне адекватно отражает выставочную политику ведомого Ириной Антоновой ГМИИ. И эту логику хотелось бы понять. В Москву привезли 11 картин художника. Они всяк по-разному и гениально пунктиром прочерчивают основные вехи творческой биографии Тициана. «Мадонна с младенцем» из Академии Каррара в Бергамо написана в конце первого десятилетия XVI века и в ней ощутимо влияние светоносной живописи учителей Тициана Джованни Беллини и Джорджоне. «Крещение Христа» из Пинакотеки Капитолина в Риме, «Флора» из Уффици, La Bella из флорентийского Палаццо Питти, мужские портреты, включая художника Джулио Романо из Палаццо Те в Мантуе, «Даная» из неаполитанского Каподимонте – это зенит, сила жизни, преображенная сверкающим тициановским колоритом. Наконец, философская аллегория «Венера, завязывающая глаза Амуру» середины 1560-х годов из римской галереи Боргезе, «Распятие» второй половины 1550-х годов из церкви Сан-Доменико-Маджоре в Анконе, «Благовещение» 1560-х годов из церкви Сан-Сальвадор в Венеции – это развоплощающий телесность экзальтированный цвет, трагическая природа которого не до конца была постигнута даже экспрессионистами XX века. И когда смотришь эту выставку, думаешь, что впечатлений могло быть больше, а само восприятие искусства – объемнее. Тогда вспоминаешь, что в Москве гостит краткая версия той действительно беспрецедентной по составу экспозиции Тициана, что с начала этого года проходила в выставочном центре Скудерие римского Квиринала. На той было 40 картин. И собраны они были со всего мира, а не только из Италии. Подобный прецедент был раньше лишь в 1935 году. Потом ту выставку закрыли, и итальянскую часть привезли в Москву. Огромное за это спасибо, мы, конечно, и этим восхищены. Однако, узнав эти факты, а также и некоторые другие (проходящая в соседних

И Л Л Ю С Т Р А Ц И Я :

128_04_ART_1_exhibition_tician.indd 128

ТИЦИАН ВЕЧЕЛЛИО «ФЛОРА», ОКОЛО 1515.

с тициановскими залах выставка английских прерафаэлитов в московской версии сокращена на две трети по сравнению с лондонской и вашингтонской), задаешь себе вопрос: подобные громкие события – это поправление имиджа России или реальная кропотливая и дико дорогая работа на Ниве Культуры? Мы хотим, чтобы в нашей культурной жизни было всего много, но легко соглашаемся на некий остаточный принцип, на то, что и так сойдет, лишь бы соответствующую волну подняли в прессе, поблагодарили бы власть. И создать видимость правильной культурной политики среди современных россиян, не оченьто жаждущих утомлять себя общением с музейными коллекциями и ждущими прежде всего entertainment, развлечения. Находящийся супротив чертогов столичного правительства ГМИИ имени А.С. Пушкина эту политику «поправления имиджа» замечательно поддерживает. И, к сожалению, из-за странных политических игр со своими же коллегами (Эрмитажем) упускает шанс делать уникальные программы на собственном, российском материале. Отличный каталог выставки Тициана предваряет статья сокуратора Виктории Марковой «Картины Тициана в России». В ней подробно рассказано об уникальности эрмитажного собрания Тициана, пополнившегося в основном в XIX веке благодаря покупке венецианской коллекции семьи Барбариго. Несколько работ из нее при советской власти попали в ГМИИ. Их судьбы драматичны: «Венеру перед зеркалом» продали в 1931 году Эндрю Меллону, она теперь в Вашингтонской национальной галерее. А приехавший в ГМИИ в 1924 году «Се Человек» был варварски вырезан из рамы, похищен, потом найден и до сих пор реставрируется. В Эрмитаже сохранилась одна из лучших в мире коллекций Тициана, включающая более позднюю реплику показанной сейчас на выставке «Данаи». Насколько возможно в нашей единой, но разделенной на удельные княжества России показать итальянскую версию выставки совместно с шедеврами Эрмитажа? Причем сделать это в обеих столицах? Вопрос остается открытым. СЕРГЕЙ ХАЧАТУРОВ

COURTESY: GALLERIA DEGLI UFFIZI, FIRENZE

ГМИИ ИМ. А.С. ПУШКИНА, МОСКВА, 27 ИЮНЯ – 29 СЕНТЯБРЯ

8/16/13 1:39 PM

129 ВЫСТА ВК И ¬ РЕЦЕНЗИИ

«ИСТОРИЯ СОВЕТСКИХ ПАВИЛЬОНОВ. ЧАС ТЬ I»

COURTESY: ГОСУДАРСТВЕННЫЙ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ МУЗЕЙ АРХИТЕКТУРЫ ИМ. А.В. ЩУСЕВА / МВЦ «МАНЕЖ»

М В Ц « РА Б О Ч И Й И К О Л Х О З Н И Ц А » , М О С К В А , 1 8 И Ю Н Я – 1 8 А В Г У С ТА

История советских павильонов на всемирных выставках – это история фасадов советского государства, обращенных к миру, история того, как и зачем СССР репрезентировал себя внешнему взгляду. В 1925 году на выставке в Париже Союз должен был заявить о себе как о достойном признания государстве (его с трудом признавали на дипломатической арене) и как о радикально новом обществе; эти функции взял на себя авангардный павильон Константина Мельникова. В 1928 году Эль Лисицкий с соавторами проектирует павильон на выставке в Кельне, где использует фотомонтаж, кинопроекцию, механические демонстрационные стенды, создав, пожалуй, самый знаменитый пример конструктивистской пропаганды, контрастно миксующей разные отсылки к реальности. И если у Лисицкого реальность существовала словно в процессе конструирования, как модель для сборки, то сталинский период стал временем триумфа репрезентации над реальностью, сглаживания швов и создания театральной и иллюзорной Gesamkunstwerk. И павильон в Париже (1937), и павильон в Нью-Йорке (1939) проектировал Борис Иофан, подчинив архитектуру колоссальной увенчивающей ее скульптуре. На обеих выставках экспонировалась карта-схема «Индустрия социализма», выполненная из самоцветов и как будто призванная навеки зафиксировать экономическое устройство Союза. Начинкой нью-йоркского павильона, как сообщает экспликация, стали также «амфитеатр с эстрадой, мелодии народов СССР, кинофильмы и главный экспонат – копия станции метро “Маяковская” в натуральную величину между зеркальными стенами». В послесталинское время павильоны должны были демонстрировать новый, модернизированный облик СССР. Однако символично, что возвращение к авангарду так и не стало глубинным: проекту Константина Мельникова для павильона на выставке в Монреале в 1967 году предпочли более конвенциональный проект Михаила Посохина. На выставке представлены факты, но все интерпретации, всю линию истории зрителю придется прочертить самому. Выставка не предлагает всерьез погрузиться в смысловые отличия между советскими павильонами разных лет, предоставляя лишь знаточескую

И Л Л Ю С Т Р А Ц И Я :

129_04_ART_1_exhibition_sovpav.indd 129

канву: хронологию, формально-стилистический анализ, документы, фотографии, макеты, чертежи и экспонаты с выставок. И если так тянет проинтерпретировать значение представленных павильонов, то с чем можно связать появление сегодня такой выставки? Очевидно, экспозиция служит комментарием к зданию «Рабочего и колхозницы», где она разместилась, – гигантоманской и помпезной реконструкции павильона Бориса Иофана на Всемирной выставке 1937 года, выполненной одиозным «Моспроектом» в духе других постсоветских симуляций идеологически нагруженной архитектуры прошлого вроде гостиницы «Москва» и храма Христа Спасителя. Выставку, при всей ее грамотности и познавательности, роднит с этими зданиями отношение к (советскому) прошлому как к набору красивых картинок. Она оказывается не более чем репрезентацией репрезентации, зрелищным шоу, собранным из артефактов других, более старых шоу, из эрзацев отживших идеологий. «Нейтральность» этой выставки означает отсутствие критического запроса к этому прошлому и (бессознательную) связь этого выставочного проекта со вторичной и слабой идеологией сегодняшнего государства. Рядом с ВДНХ, которая в 90-е годы превратилась в рынок и в парк аттракционов, а сегодня ожидает своей реконструкции и, вероятно, «капковизации» вслед за парком Горького, такая выставка могла бы стать сильным высказыванием. Но она лишь подхватила общую интонацию растерянности перед прошлым, обернувшись очередной попыткой превратить его в средство развлечения, будто бы не имеющее прямого отношения к действительности. Так проект воспроизводит присущее международным выставкам стремление подменить реальность якобы самоочевидным зрелищем реальности. Впрочем, зрелищностью и обилием выставленного материала, а также дефицитом рефлексии выставка ожидаемо наследует предыдущим столь же скороспелым проектам МВО «Манеж». Склонность этой организации выставлять упаковки товаров и вывески обрела продолжение и в новой экспозиции. ГЛЕБ НАПРЕЕНКО

ВЛАДИМИР ЩУКО «ПРОЕКТ ПАВИЛЬОНА СССР ДЛЯ МЕЖДУНАРОДНОЙ ВЫСТАВКИ ДЕКОРАТИВНЫХ И ПРОМЫШЛЕННЫХ ИСКУССТВ В ПАРИЖЕ. ГЛАВНЫЙ ФАСАД», 1924.

8/16/13 1:40 PM

130 ВЫСТА ВК И ¬ РЕЦЕНЗИИ

А ЛЬФРЕДО ЯАР. ПОЛИТИК А ОБРАЗОВ. В РАМК А Х ФОТОФЕСТИВА ЛЯ «ВСТРЕЧИ В АРЛЕ – 2013» Выставка чилийского художника Альфредо Яара на первый взгляд связана с фотографией лишь косвенно. Фото здесь практически нет, а те, что есть, не авторские, а заимствованы из чужих хроник. Организованный специально во время крупнейшего в мире фотофестиваля проект как будто задает ему общую рамку. Это не выставка фотографии, но концептуальный проект о ней. Экспозиция разместилась в заброшенной готической церкви XV века. Окна в ней забиты, освещения почти нет, что символично. При входе зрителя встречает 8-минутный фильм «Звук тишины» о фотографе из ЮАР Кевине Картере, авторе известного снимка умирающей от голода девочки в Судане, возле которой приземлился стервятник. Кадр принес автору Пулитцеровскую премию, а заодно и шквал упреков в неэтичности. Через год Картер покончил с собой. Фильм состоит из титров на черном фоне, в конце возникает сам снимок, а затем неоновые лампы заливают все ослепляющим светом. Другая работа рассказывает три реальные истории, выложенные неоновыми буквами на стенах. Билл Гейтс покупает несколько крупных национальных фотоархивов и переносит их в спецхранилище в подземном бункере в Пенсильвании, обеспечив надежное хранение материалов и препятствия для доступа к ним. Министерство обороны США приобретает все спутниковые карты Афганистана перед началом военных операций. Официальные заявления об отсутствии мирных жителей в зонах бомбежки стало невозможно проверить. Последняя история о Нельсоне Манделе, который провел в тюрьме более 20 лет (никаких снимков не осталось), где добывал известняк, – солнечный свет, отраженный от его белой поверхности, привел к серьезным повреждениям сетчатки. Работы Яара не только о том, что фотографии искажают картину мира и оставляют что-то за пределами кадра. Художник указывает, что потоки образов, широкие фотокорреспондентские сети, проникшие во все части света, структурированы механизмами, способными направить циркуляцию образов в обход острых углов, повернуть ее вспять или букально спрятать под землю. Произведения

И Л Л Ю С Т Р А Ц И Я :

130_04_ART_1_exhibition_jaar.indd 130

на выставке – комментарии к невыдуманным фактам, отсылающие к реалиям более жутким, чем самые пронзительные документальные кадры. Текст оказывается сильнее и честнее изображения. Художник выступает с критикой современной культуры, где вербальное вытесняется визуальным, где ярким зрительным образам отдается приоритет перед знанием. Поэтому Яар не выставляет собственные фотографии, сделанные в рамках многолетнего проекта о геноциде народа тутси в Руанде. Сделанные на местах, до сих пор хранящих следы кровавых событий, снимки убраны в коробки, открывать которые на выставке нельзя. Но можно прочитать тексты: сколько погибло людей (более миллиона), как расправлялись с жертвами, что чувствуют выжившие. Визуальный образ девальвирован, говорил художник в одном интервью, публика разучилась его воспринимать. В своих работах о видимости и репрезентации Яар категоричен, но не назидателен. Он ведет зрителя верной, по его мнению, дорогой, но тон его слов неэмоционален и лишен дидактических нот или упреков в адрес мира, бездействующего, пока в Африке гибнут люди. Художник не претендует на всеохватность и не стесняется своей субъективности и местами глубоко личного взгляда. Проект о Руанде – реакция частного человека, пораженного происходящим настолько, что оставаться в стороне уже нет сил. Яар предлагает зрителю формировать собственное критическое видение. Не доверять картинке, а дополнять ее фактами, которые не зафиксирует ни один объектив. А также напоминает, что сколь ни была бы полной картина мира, всегда существует параллельная ей реальность, которую не восстановить документалистскими интервенциями, но в которую нужно вживаться «с нуля». Экспозицию завершают фотографии трех женщин-политиков из Индии, Бирмы и Мозамбика. Их имена (и лица) не растиражированы СМИ, но их влияние на местную политику огромно. Чтобы восстановить эту картину, невозможно обойтись краткими комментариями. Здесь нужен развернутый текст.

АЛЬФРЕДО ЯАР «МОЛЧАНИЕ НДУВАЙЕЗУ», 1997. ВИД ЭКСПОЗИЦИИ ЯАРА В АРЛЕ, 2013.

ВАЛЕРИЙ ЛЕДЕНЁВ

COURTESY: ARLES / ANDRES GOLDBERG

Ц Е Р К О В Ь Б РА Т Ь Е В - П Р О П О В Е Д Н И К О В , А Р Л Ь , 1 И Ю Л Я – 2 5 А В Г У С ТА

8/16/13 1:41 PM

131 ВЫСТА ВК И ¬ РЕЦЕНЗИИ

ВЫХОД ИЗ ЛЕСА. МЕЖ ДУНАРОДНЫЙ ФЕС ТИВА ЛЬ ЛАНДШАФТНЫХ ОБЪЕК ТОВ «АРХСТОЯНИЕ-2013»

ФОТО: НИКИТА ШОХОВ

ДЕРЕВНЯ НИКОЛА-ЛЕНИВЕЦ, КАЛУЖСКАЯ ОБЛАСТЬ, 26–28 ИЮЛЯ

Молодая команда нынешнего «Архстояния» Катя Бочавар, Антон Кочуркин и Юлия Бычкова сделала ставку на независимость фестиваля от архитектурной тематики и природного контекста заповедника «Угра». Говорящим оказалось название нынешнего проекта «Выход из леса», который стал смелым оппонентом по отношению к более традиционной и уместной для Никола-Ленивца эстетике. Всё происходившее в пространстве, где разместилось «Архстояние-2013», напоминало тотальный перформанс с участием актеров, писателей, танцоров, художников и музыкантов. Путешествие по территории фестиваля вызывало ассоциации с интригующей абсурдистской эстетикой фильмов Тима Бертона или Мишеля Гондри. От главной доминанты пространства, круглой ротонды архитектора Александра Бродского (объект остался еще с 2009 года) постоянно шествовала процессия молодых людей в строгих костюмах и босиком. Они были молчаливы и торжественны. Иногда ни с того ни с сего пускались в пляс, иногда замирали неподвижно. Так из леса выходили артисты PoemaTheatre под управлением Валентина Цзина (автор идеи Филипп Григорьян). В самой ротонде читали стихи поэты и артисты: Линор Горалик, Светлана Мишина, Марина Брусникина, Юрий Квиатковский. Чтения, проходившие точно по расписанию, сопровождались звуком, похожим на тот, что ровно в 12 часов издает пушка Петропавловской крепости. Шумовой эффект стал главным сюрпризом, который устроил немецкий художник Юлиус фон Бисмарк. Раз в полчаса при помощи строительной техники он поднимал на четырнадцать метров пятитонный груз, а потом с грохотом ронял их в яму с грязью. Ему важно было почувствовать подлинное трясение земли и ощутить контакт с ней. Наверное, это можно было бы назвать ленд-артом, если бы идея Бисмарка не смахивала на откровенный курьез. И, конечно, даже работая с грязью, нельзя показывать непродуманные проекты, похожие на привычные глазу москвича бесконечные строительные работы с пыльной техникой и матерящимися прорабами.

И Л Л Ю С Т Р А Ц И Я :

131_04_ART_1_exhibition_archstoyanie.indd 131

По другим дорогам парка тоже были слышны неожиданные звуки. Пианист Петр Айду выстроил ряды из шумовых машин в виде огромных белых колес, которые благодаря верчению и перекатыванию в них камней и песка издают звуки ветра, дождя, грома. Это блестяще реализованная модель старинных машин спектаклей эпохи барокко и классицизма. Символично, что расположилась она на аллее Трясогусок. Рядом с той же аллеей был кинотеатр под открытым небом, где демонстрировались работы студентов Школы документального кино Марины Разбежкиной. Перед импровизированным кинотеатром стоял огромный «Саженец» Ирины Кориной из цветов-мачт для оформления улиц в дни праздников. Группа «Обледенение архитекторов» собрала на грядках поющие и рассказывающие сказки овощи. Художница Ольга Кройтор часами лежала обнаженной на земле в прямоугольной яме под стеклянным колпаком и, несомненно, ассоциировалась с картинами символистов и прерафаэлитов. Тот же Петр Айду в костюме лешего играл на сконструированном группой «Электробутик» электронном пианино маскировочного цвета. Репертуар был под стать: четыре разных программы позволяли исполнить звуки фермы, леса, жужжание насекомых и роскошный птичий концерт с голосами певчих птиц, филинов и сов. На дорожке в форме батута под музыку Владимира Раннева кувыркались акробаты. В удаленном домике архитектора Александра Константинова Вита Буйвид повесила закатанные в банку пионы, а Иван Лубенников сделал саунд-инсталляцию с жужжанием мухи. Все вместе напоминало этакий сказочный лес из книги Льюиса Кэрролла про Алису. И с посещением каждого нового объекта лес становился «все страньше и страньше». Общее настроение вышло радостным и задорным. Однако в дальнейшем неплохо было бы глубже задуматься о форме и целях фестиваля. Ведь импровизации в парковом стиле можно сделать и в московских зеленых зонах, а Никола-Ленивец был интересен проектами, сделанными специально для него. И игнорировать это – легкомысленно. СЕРГЕЙ ХАЧАТУРОВ

ФЕСТИВАЛЬ «АРТХСТОЯНИЕ», 2013. ПЕТР АЙДУ ИГРАЕТ НА СКОНСТРУИРОВАННОМ ГРУППОЙ «ЭЛЕКТРОБУТИК» ЭЛЕКТРОННОМ ПИАНИНО.

8/16/13 1:42 PM

132 КНИГИ ¬ ОБЗОРЫ

Евгений Барабанов

БОРИС ОРЛОВ BREUS, МОСКВА, 2013

Новая книга, посвященная классику соц-арта Борису Орлову, – очередной проект Издательского дома BREUS об истории «другого» российского искусства. Ему предшествовали каталог выставки Гриши Брускина, которая прошла в здании «Ударника», и монография Екатерины Бобринской, охватывающей период истории от арефьевского круга до концептуализма. До сего дня о Борисе Орлове было написано непростительно мало для художника такого уровня. Едва ли не единственное полноценное издание о нем вышло пять лет назад по случаю выставки в Московском музее современного искусства. Сейчас же перед нами если не официальный catalogue raisonné, то исчерпывающая подборка работ от ранних до самых новых. В одной из статей автор книги Евгений Барабанов разделяет творчество Орлова на три периода: «метафизический», продолжавшийся с 1960-х по 1970-е годы и относящийся к экспериментам со скульптурой, период «большого героического стиля» – обращение к советской идеологической продукции, и заключительный этап «музеизации», рефлексия относительно «судьбы собственного художественного мифа» в контексте социокультурных перемен 1990-х. Тексты самого Орлова также опубликованы в книге. Прежде всего это «автохронобиография», curriculum vitae, снабжающая события жизни авторскими комментариями. «Прочитал Фридриха Ницше “Рождение трагедии из духа музыки” <…> Я – жрец Аполлона, решил я тогда и, кажется, на всю жизнь», – сообщает, например, художник о 1962 годе. «Перемен не будет <…> Ни денег, ни надежд», – об андроповских 1980-х. Ключевым моментом для развития своих идей Орлов полагает отказ от глубокомысленности и экзистенциализма, характерного для большинства неофициальных художников (Кабакова, Пивоварова, Янкилевского), близких автору. Смена парадигм переживалась, по его словам, как открытие всего разнообразия языков и мифологий, «вавилонского столпотворения», с которым теперь можно было работать. Работы Орлова вступают в сложный диалог с историей искусства – от эллинизма до русского авангарда. В сериях «Круг героев» и «Парсуны», представленных в книге, иконография советского героического мифа внедряется в коллажи и ассамбляжи, а в «Тотемах» и бюстах в ход идут также отсылки к языку модернизма с его тяготением к строгой геометризации и примитиву. Расположенные в хронологическом порядке, работы последовательно раскрывают сложные авторские ходы и всю полифонию приемов – это и можно считать одной из главных заслуг данной книги.

ОРЛОВ О Т К РЫ Л В С В ОЕ М

ИС К УСС Т ВЕ «В А ВИ ЛОНС КОЕ

С Т О Л ПО Т В ОРЕ Н И Е » М ИФ О ЛОГ И Й

И ЯЗЫ КОВ К УЛ ЬТ У РЫ

ЕКАТЕРИНА ВОЛКОВА

132_04_ART_1_books_1_new.indd 132

8/16/13 1:43 PM

133 КНИГИ ¬ ОБЗОРЫ

Юхани Палласмаа МЫС ЛЯЩ А Я РУК А : АРХИТЕК Т УРА И ЭКЗИС ТЕНЦИА ЛЬНА Я МУДР ОС ТЬ БЫТИЯ МОСКВА, КЛАССИКА-XXI, 2013

О.С. Крылова, С.А. Саурин ТРУД ТВОРЧЕСКИХ РАБОТНИКОВ: ПРАВОВЫЕ АСПЕК ТЫ МОСКВА, ЦЕНТР СОЦИАЛЬНОТ Р У Д О В Ы Х П РА В , 2 0 1 3

Леонид Тишков К АК С ТАТЬ ГЕНИА ЛЬНЫМ Х УДОЖНИКОМ, НЕ ИМЕ Я НИ К АПЛИ ТА ЛАНТА МОСКВА, ОГИ, 2013

Виктор Папанек ДИЗАЙН Д ЛЯ РЕ А ЛЬНОГО МИРА МОСКВА, ИЗДАТЕЛЬ Д. АРОНОВ, 2012

ТЕКСТЫ: ГЛЕБ НАПРЕЕНКО, ВАЛЕРИЙ ЛЕДЕНЁВ

Деян Суджич ЯЗЫК ВЕЩЕЙ М О С К В А , ST R E L K A P R E S S , 2 0 1 3

WWW.

133_04_ART_1_books_2.indd 133

Мечта о единстве тела и мысли, действия и сознания, о преодолении разделения труда всегда сопровождала Новое время. Но сопровождала потому, что сама modernity поддерживает эти оппозиции. Книга финского архитектора Палласмаа воздает дань мечте о единстве познания и творчества на новом витке истории – после постмодернистского отрыва декорации от структуры здания, после широкого внедрения в архитектуру компьютерных технологий и отказа от ручного производства. Увы, несмотря на пафосный тон, книга не предлагает нового взгляда на проблему и кажется очередным всплеском ностальгии по ремеслу в духе Хайдеггера. Но сегодня правдивое имя территории синтеза искусств – не ремесло, а дизайн, апологией которого и оказывается книга. Г.Н.

Рецензия на эту книгу должна была бы появиться не здесь, а в специализированном журнале, где профессионалы в области права оценили бы ее более адекватно. Но этот текст напоминает о необходимости правового регулирования деятельности, в частности, художников – в ситуации отсутствия у большинства из них какого-либо юридического статуса: художники, в общем-то, формально безработны и беззащитны, и работодатели легко «кидают их на деньги». С другой стороны, сколько раз юридические лица – музеи, арт-центры, галереи – сталкивались с произволом творческого процесса, несоблюдением дедлайнов, хлопанием дверьми? Помимо очевидного юридического смысла издание имеет другое значение: вернуть людей на землю и научиться друг друга уважать. В.Л.

Жанр этой книги определить сложно. Это не дневник и не автобиография, не каталог и не бук-арт, хотя работ автора здесь воспроизведено порядочно. Во многом это комментарии к собственным проектам в форме лирического дневника – все те тексты и рассуждения, которыми невероятно литературоцентричный автор хотел окружить свои работы на выставках, но которые неизбежно остались за кадром. Книгу можно не только читать, но и просто листать и рассматривать – поклонники Тишкова-художника будут удовлетворены. Поклонникам Тишкова-рассказчика стоит прочесть еще и приложение с недавним интервью автора – в общении с журналистами вскрывается немало неожиданных фактов и мыслей рассказчика. В.Л.

Книга-манифест американского дизайнера, адепта экологического и социально ответственного подхода к дизайну, автора знаменитого приемника для стран третьего мира из жестяной банки и с «батарейкой» в виде горящего фитиля. Дизайн для Папанека – конструирование жизненной среды с учетом потребностей всех людей с их физическими, возрастными или культурными особенностями, условиями жизни. Это забота не о форме, а о производстве, стоимости, последствиях выбора материалов и бытовании вещей; часть не только повседневной жизни, но и политики. Сложно не увидеть параллели со взглядами теоретиков современного искусства – учитывая, что начинается книга по-бойсовски: «Все люди – дизайнеры». В.Л.

Директор Музея дизайна в Лондоне деконструирует язык дизайна, анализирует его базовые принципы и формы, прослеживая их генеалогию. Позиция самого Суджича местами нечетка и размыта. Автор критикует переизбыток ненужных вещей, роскошного абсурда вроде стеклянных писсуаров Старка, но это не мешает ему наслаждаться разнообразием этих форм, будь они иногда лишь рекламной уловкой. Сглаживается это тем, что для автора часто важен не сам предмет, а его окружение, интеллектуальный контекст его создания, логика формирования цены и главные черты породившей его культуры. Все эти условия сказываются в форме предметов. Этим, по мнению автора, манкируют музейщики, экспонируя дизайн. А ведь это самое интересное, что можно сказать на языке вещей. В.Л.

« А Р Т Х Р ОНИК А » ВЫРА Ж А Е Т Б Л А ГОД А Р НО С Т Ь М А ГА ЗИН У «Р Е СП У Б ЛИК А » ЗА ПР Е ДО С ТА В ЛЕННЫЕ К НИГ И. С ЛЕ Д И Т Е ЗА НОВИНК А МИ Н А С А Й Т Е W W W. R ES P U B L I C A . RU.

8/16/13 1:44 PM

134 КИНО ¬ ОБЗОРЫ

Николас Виндинг Рефн

«ТОЛЬКО БОГ ПРОСТИТ» O N LY G O D F O R G I V E S . В Р О С С И Й С К О М П Р О К А Т Е С 2 6 С Е Н Т Я Б Р Я

Пересказывать сюжет нового фильма Рефна неловко – да, собственно, какой здесь сюжет? Голая, как обглоданный скелет, жанровая схема revenge movie, разыгранная с брехтовским остранением – странно еще, что герои не носят масок. «Герои» – тоже преувеличение. Герой тут, в сущности, один: фильм – очередной моноспектакль Райана Гослинга, актера-куклы, которого Рефн низводит до шахматной фигуры. В недавнем «Драйве» Гослинг весь фильм красиво ездил на машине – здесь он уже сам машина, бесчувственный статист, механически перемещающийся по залитому красным ночному Бангкоку. Из бойцовского клуба – в бордель, из борделя – в караоке-кафе. Где-то там, сзади и с флангов, в глуповатых (а может, бессовестно утрированных) диалогах, в копошении по краям кадра вырисовывается рудиментарный сюжет: герой Гослинга с братом торгуют наркотиками в Бангкоке, брат убивает 16-летнюю проститутку, отец проститутки убивает брата, приехавшая из Америки мать-волчица нанимает убийц и ликвидирует отца девушки, а тайский лейтенант-полубог в черной двойке-«сафари» убивает всех. Примерно так – как список смертников – устроен любой боевик о мести. Но там, где в конвенциальном кино было фактурное мясо – ситуации, психологизм, жизнеподобие, экшен в конце концов, – у Рефна зияет алая, непристойная пустота, словно режиссер вырезал из тела фильма все органы, бросив нам пустую окровавленную оболочку. Освистанный в Каннах «Бог» производит шокирующий эффект не только ритуализованными сценами гламурного насилия, но и жестокостью, с которой режиссер подвергает свое кино унизительной вивисекции. Подобно кубистам, наглядно демонстрировавшим искусственность, материальность изображения, Рефн показывает истрепанность, банальность схем, лежащих в основе базовых культурных сюжетов, давно уже присвоенных индустрией кинокомиксов и летних блокбастеров. Как и фильмы Антониони или Брессона, «Бог» выводит на сцену не героя, а фон – но этот поп-артистский, китчевый фон красных фонарей, новогодних гирлянд и обоев с драконами никогда не был допущен в область «серьезного кино», предпочитавшего показывать рабочий класс на улицах или шорох листвы – поток естественной, неиспорченной жизни. Но самое возмутительное в «Боге» – это его медлительность, прежде бывшая прерогативой того же интеллектуально фестивального натурализма, заставлявшего зрителя смотреть на то, как герои полчаса едят суп. Скрещивая анилиновый китч декораций с медитативными паузами и сюжетом, лишенным претензии даже на увлекательность (не говоря уже о гуманизме или многозначности), Рефн отвешивает оплеуху всему тренду медленного и скучного кино для киноманов, узаконенному прошлогодней каннской победой Апичатпонга Верасетакуна. Такое не прощают.

РЕФН О Т ВЕ Ш И В А Е Т

ОП Л Е У Х У В С Е М У Т РЕ Н Д У М Е Д Л Е Н НОГ О И С К У Ч НОГ О

К И НО Д Л Я К И НОМ А НОВ

ВАСИЛИЙ КОРЕЦКИЙ

134_04_ART_1_cinema_1.indd 134

8/16/13 1:45 PM

135 КИНО ¬ ОБЗОРЫ

Роб Эпштейн, Джеффри Фридман « ЛАВЛЕЙС» (LOV E L AC E)

Наташа Меркулова и Алексей Чупов «ИНТИМНЫЕ МЕС ТА»

Секс-комедия Меркуловой и Чупова – идеальная пара к биографии Линды Лавлейс. «Интимные места», взявшие приз за лучший дебют на «Кинотавре», – это смешные и печальные хроники уже российской сексуальной революции, проходящей в уюте малометражных квартир, холодной пустоте условно рублевских особняков, в подъездах, на ночных детских площадках и в головах у рыхло унылых депутатов. Серия коротких скетчей-зарисовок о том, как обычные маленькие люди сталкиваются с неожиданными загибами своей собственной сексуальности, примечательна в первую очередь сюжетом о застегнутой на все пуговицы чиновнице, эдакой Милономизулиной (Юлия Ауг), днем ожесточенно борющейся за нравственность, а вечером депрессивно стонущей в компании своего вибратора.

Сатоши Мики «ЭТО Я, ЭТО Я»

Сатоши Мики – один из самых странных японских комедиографов, автор сентиментальных и одновременно сюрреалистических фильмов о неудачниках и неудачницах; в «Это я» он вступает на территорию Дэвида Линча и Монти Пайтона. Мики превращает кафкианский кошмар в клоунаду, а интеллектуальную комедию a-la Cпайк Джоунзи – в совершенно гоголевский макабр. Фильм начинается как плутовской роман: продавец электроники Хитоши находит чужой мобильник и начинает вымогать деньги у матери его хозяина по хорошо известной во всем мире схеме «мама, я в беде, кинь денег». После этого Хитоши регулярно встречает на улице своих двойников. Вскоре веселые клоны вселяются в его квартиру, а потом приступают ко взаимному истреблению.

(O R E O R E)

Майк Фиггис «НА ГРАНИ СОМНЕНИЯ» (S U S P E N S I O N O F D I S B E L I E F)

Вуди Аллен «ГОЛУБОГЛАЗА Я Ж АСМИН»

ТЕКСТЫ: ВАСИЛИЙ КОРЕЦКИЙ

(B LU E J A SM I N E)

WWW.

135_04_ART_1_cinema_2.indd 135

Байопик Линды Лавлейс, сыгравшей в «Глубокой глотке» – фильме, который придал порно статус если не подлинного, то по крайней мере не постыдного искусства. Впрочем, легкость, с которой Линда заглатывала пенисы и давала интервью о пользе орального секса, обманчива – актриса быстро поменяла свою ориентацию, став активисткой антипорнодвижения, рассказывая, что муж насиловал ее, а сниматься приходилось под дулом пистолета. Фильм рассказывает об обоих периодах жизни Линды – и делает это на манер «Романса о влюбленных» Кончаловского. Первая половина рисует официальную версию секс-революции 70-х, вторая рассказывает о реальной жизни героини, ее социальном бэкграунде, поражениях и страданиях.

Режиссер Фиггис, в начале 2000-х прославившийся упражнениями с цифровой камерой и полиэкранами, больше чем на 10 лет выпал из поля зрения критики. Его камбэк – неоднозначная, холодная рефлексия на тему художественной условности, практики остранения и устройства повествовательных структур. Это фильм в фильме, внутри которого содержится еще один фильм: главный герой, сценарист Мартин, работает над экспериментальной картиной о кинематографисте. Мартин знакомится с Анжеликой, девушкой-вамп. На следующий день после их свидания тело Анжелики вылавливают из Темзы, а вскоре Мартин встречает Терезу – сестру-близнеца Анжелики. Флешбэки и части фильма, над которым работает герой, перемешиваются и выворачиваются наизнанку (в какой-то момент персонажи читают вслух сценарий самой «Тени сомнения»). Внезапно появляющиеся титры дают избыточные пояснения, и без того очевидные поворотные точки сюжета подчеркиваются рапидами. Не забыты и полиэкраны. Жасмин (Кейт Бланшетт), разоренная конфискацией имущества жена экс-олигарха, переезжает в Сан-Франциско к сестре, работающей в супермаркете и никогда не державшей в руках вещи дороже $300. Оказавшись в плебейском, по ее мнению, окружении, Жасмин не расстается со старыми нарядами и повадками. Поминутно оскорбляет сестру, ее бойфренда и друзей, строит инфантильные планы о возвращении в науку (занятия антропологией брошены 20 лет назад) или обучении на дизайнера интерьеров. Этот современный парафраз «Трамвая “Желание”» сделан с нетипичным для последних фильмов Аллена психологизмом. Было бы справедливо сказать, что профиль Бланшетт, глотающей «Ксанкас», заслоняет тут всех остальных, не менее интересных персонажей. Впрочем, в мире Жасмин все так и есть: ее житейские навыки сводятся к умению упорно не замечать происходящего вокруг.

ФИ ЛЬМЫ « Л А В ЛЕЙС », « ЭТО Я, ЭТО Я», «Н А Г РА НИ СОМНЕНИЯ» И «ГОЛ У Б ОГЛ А ЗА Я Ж АСМИН» МОЖ НО ПО СМОТ Р Е Т Ь В К ИНОТ Е АТ Р Е «35 ММ». С ЛЕ Д И Т Е ЗА РАСПИС А НИЕМ Н А С А Й Т Е W W W. K I N O35MM . RU.

8/16/13 1:45 PM

136

УДАРНИК

ВЫСТА ВК А НОМИН А НТОВ

Премия Кандинского– 2013: фестиваль молодежи ЭТОЙ ОСЕНЬЮ НА ВЫСТАВКЕ ЛОНГ-ЛИСТА ПРЕМИИ КАНДИНСКОГО ДАЖЕ В ОСНОВНОЙ НОМИНАЦИИ ОЧЕНЬ МНОГО МОЛОДЫХ. ЭКСПОЗИЦИОНЕРОМ РАБОТ НОВЫХ КУЛЬТУРНЫХ ГЕРОЕВ СТАНЕТ ИТАЛЬЯНЕЦ АН-

ТЕКСТ: ЮЛИЯ ЛЕБЕДЕВА

И Л Л Ю С Т Р А Ц И Я :

136_139_04_ART_1_kandprize_n.indd 136

ЛИЛИЯ ЖИГАНШИНА «СТРАНИЦА 7». ИЗ ПРОЕКТА «ЖИЗНЬ НА ПРИМЕРЕ ОДНОЙ СОЦИАЛЬНОЙ СЕТИ. ПРОНИКНОВЕНИЕ В ИСТОРИЮ», 2013.

COURTESY: ПРЕМИЯ КАНДИНСКОГО

ТОНИО ДЖЕУЗА

8/16/13 2:00 PM

137 ВЫСТА ВК А НОМИН А НТОВ

02 z

АЙДАН САЛАХОВА

номинирована с целой выставкой скульптур Fascinans & Tremendum, как и ИРИНА КОРИНА с ее проектом «Вооруженные мечтой»

Премии Кандинского, недавно организовавшей масштабный смотр русского искусства в Барселоне, в этом году исполняется 7 лет. Выставка номинантов, в разные годы кочевавшая с «Винзавода» в ЦДХ, теперь обрела постоянный адрес: как и в прошлом году, и она, и церемония вручения премии пройдут в «Ударнике». В этом году на конкурс было подано 372 заявки, и из них экспертный совет выбрал 37. Говоря языком студенческих лет, конкурс нынче составил более «10 человек на место». Для желающих детально разобраться в хронологии событий премии на выставке номинантов этого года обещан специальный раздел. Но главное место, конечно, будет отведено конкурсантам. Обустройство выставки премии – ежегодный вызов для видавших виды кураторов, а «Ударник» – вызов особый, не только из-за сложной пространственной организации площадки, но и в силу многослойной истории здания. В прошлом году архитекторы Игорь Чиркин и Алексей Подкиды-

И Л Л Ю С Т Р А Ц И И :

136_139_04_ART_1_kandprize_n.indd 137

шев вместе с экспозиционером проекта Кириллом Светляковым организовали выставку как своеобразную «временную воронку»: от советской устремленности в будущее тридцатых до растерянной неопределенности девяностых и «перезапуска» времени сейчас. После этого в «Ударнике» развернулись исследования исторической памяти, когда в нем открылся масштабный проект Гриши Брускина, превратившего здание в настоящий археологический раскоп. Экспозиционером новой выставки на этот раз был выбран живущий в России итальянец Антонио Джеуза, чьим предыдущим кураторским опытом стал специальный проект «Трудности перевода» о русском искусстве для Венецианской биеннале. Наиболее известен Джеуза как автор трехчастного проекта об истории российского видеоарта, за который в 2010 году он получил приз «Инновация» в номинации «Теория. Критика. Искусствознание». Три фактора, связанных с кино и видео, совпали в этом году: экспозиция в помещении бывшего кинотеатра, экспозиционер – специалист по видеоарту и, наконец, обилие поданных заявок от видеохудожников, особенно в номинации «Молодой художник», где многие из претендентов – новые выпускники Школы Родченко. Экспозиция Джеузы будет создана совместно с Константином Лариным, архитектором выставки в российском павильоне в Венеции (2005), а также известным по работе над главным проектом Уральской индустриальной биеннале (2010) и одним из спецпроектов Московской (2005). Особое внимание будет

01. МИХАИЛ КОСОЛАПОВ «ПРЯМОЕ НЕПОЛИТИЧЕСКОЕ ВЫСКАЗЫВАНИЕ», 2012. 02. АЙДАН САЛАХОВА «ПРЕДСТОЯНИЕ №1». ИЗ ПРОЕКТА FASCINANS & TREMENDUM, 2012.

8/16/13 2:00 PM

138 ВЫСТА ВК А НОМИН А НТОВ

уже участвовал в выставке Премии Кандинского, когда ее куратором был Андрей Ерофеев. Тогда его работа была экспонирована в урезанном виде ДМИТРИЙ КАВАРГА

В Э Т ОМ Г ОД У СОВП А Л И Т РИ ФА К Т ОРА : БЫ ВШ И Й К И НО Т Е АТ Р, ЭКС ПОЗИ Ц ИОН Е Р – С П Е Ц И А Л ИС Т

уделено в этом году авангардной архитектуре помещения «Ударника», которое снова получило возможность стать почти утопическим пространством для нового: новых работ и будущего музея нового искусства. Интерес экспозиционеров к архитектуре резонирует и с содержанием работ: фотопроект «Коммунальный авангард» Владислава Ефимова, например, посвящен утопии советского авангарда (автор исследует соцгорода Автозавода в Нижнем Новгороде и Уралмаша в Екатеринбурге), а проект Алексея Корси и Алексея Мандыча также посвящен его восприятию пространства и времени, и важной его составляющей служат модели воронок, на месте которых должны были быть здания, судя по очертаниям «дыр», не лишенные оригинальности. В экспозиции используют ряд интересных решений. Так, возле каждой работы, помимо инфор-

И Л Л Ю С Т Р А Ц И И :

136_139_04_ART_1_kandprize_n.indd 138

мации о самом проекте, будет досье на автора. Работы, как всегда, не станут разделять на выставке по номинациям, но принадлежность к каждой из них будет обозначена при помощи цвета. На премию выдвинуты не только отдельные работы, но и фактически целые выставки – «Самодельная Россия» Владимира Архипова или Fascinans & Tremendum Айдан Салаховой. Кроме того, по замыслу экспозиционера, выдвинутые на конкурс работы в жанре перформанса будут даны не просто в виде документации, а еще и исполнены самими авторами на открытии. Впрочем, вряд ли Джеузе удастся убедить Лизу Морозову повторить ее перформанс «Исподнее», исполнявшийся до этого лишь однажды: в этом самом исподнем художница ходила по битому стеклу, читая вслух свой дневник. Морозова, активно работавшая в конце 1990-х – начале 2000-х, уже несколько лет не выступала с новыми работами, ее участие в выставке можно считать возвращением. Как уже было сказано, многие попавшие в лонг-лист участники связаны со Школой фотографии имени Родченко: Ефимов в ней преподает, Корси недавно защитил в ней диплом. Таисия Круговых номинирована за «Кинотеатр для мигрантов» – видеоистории живущих в Москве выходцев из разных

01. ДМИТРИЙ КАВАРГА «ОСТОВ». ИЗ ПРОЕКТА «КАВАРГА. КОНЕЦ СВЕТА. 21.12». 2011–2012. 02. МАРИЯ АГУРЕЕВА «МЕТАНИЕ ДИСКА». ИЗ ПРОЕКТА «БЫСТРЕЕ! ВЫШЕ! СИЛЬНЕЕ! КОММОДИФИКАЦИЯ», 2011.

COURTESY: ПРЕМИЯ КАНДИНСКОГО

ПО ВИ Д ЕОА Р Т У И ОБИ Л И Е ВИ Д ЕОХ УДО Ж Н И КОВ

8/16/13 2:00 PM

139 z

известна своими интерактивными инсталляциями, сделанными, однако, без применения какихлибо новых технологий, а при помощи посконных веревочек, противовесов и рычагов

ГРУППА «ЕЛИКУКА»

02 03

Художница НАСТАСЬЯ КУЗЬМИНА номинирована с перформансом, во время которого она сперва надевала кучу ненужной накопленной одежды, а потом срезала ее с себя, как с луковицы

стран, от Испании до Индии. Переживающий кризис Андрей Качалян, усомнившись в успешности выбранного им пути (художник поступил в Школу Родченко, когда ему было за 30), берет интервью у богатых «новых русских» в надежде услышать рецепт счастья и успеха и безуспешно пытается примерить их слова на собственную жизнь. Надежда Гришина будет представлена видеороликом, который пародирует китчевые телезаставки 1990-х и представляет российское общество в виде архаической иерархически организованной машины. Молодое поколение на выставке рефлексирует относительно своего окружения или же условий собственной жизни и деятельности. Например, фильм Евгения Гранильщикова рассказывает о молодых людях – участниках недавних протестов, предлагая им разыграть диалоги из левацкой

И Л Л Ю С Т Р А Ц И И :

136_139_04_ART_1_kandprize_n.indd 139

«Китаянки» Годара. Антонина Баевер безуспешно пытается «обучить» современному искусству авторов заказных дипломов, предлагая им выполнить работу для Школы Родченко и параллельно размышляя о состоянии российской системы образования, в том числе художественного. Если молодые только начинают свой путь в искусстве, то выставки Архипова и Салаховой обобщают сделанное ими ранее, а Лиза Морозова свой жизненный путь метафорически проходит заново, в прямом смысле слова озвучивая пройденные шаги. А для другого автора – Владислава Мамышева-Монро – участие в выставке будет посмертным: сам художник, жизнелюб и любимец местной арт-сцены, погиб полгода назад. Его возвращение с ироническим проектом о русско-украинских отношениях «Без названия. Помятай про газ», выполненным для журнала «Артхроника», станет символическим. В этом году больше начинающих авторов борются не только за «молодой», но и за главный приз. Некоторые из номинантов вошли в оба списка. В обеих категориях, например, соревнуются Евгений Гранильщиков и Алексей Корси (оба его проекта выполнены в соавторстве). Такое смешение поколений вполне созвучно переплетению исторических пластов в здании «Ударника».

01. ГРУППА «ЕЛИКУКА» «ВОССТАНИЕ ТРЕНАЖЕРОВ МИРОПОРЯДКА», 2012. 02. НАСТАСЬЯ КУЗЬМИНА «НАКОПЛЕНИЕ», 2012. 03. ГРУППА RECYCLE LETTER F, 2012.

8/16/13 2:00 PM

140

ВЫСТАВКИ, ФЕСТИВАЛИ, БИЕННАЛЕ И ПРЕМЬЕРЫ

РАС П ИС А Н И Е

ПИТ МОНДРИАН – ПУТЬ К АБСТРАКЦИИ Цветные и белые квадратики на полотнах Мондриана – не меньше, чем мировая душа anima mundi. Художник, сумевший соединить дизайн, анархизм и теософию, вдохновлял не только интеллектуалов, таких как Розалинда Краусс, буквально построившую свою теорию модернизма на примере Мондриана, но даже модельера Ив Сен-Лорана на создание коллекции кутюр. 40 работ приедут из Муниципального музея Гааги (Gemeentemuseum): не только знаменитые поздние решетки, но и более ранние, фигуративные, символистские работы, а также период кубизма. 14 СЕНТЯБРЯ – 24 НОЯБРЯ 2013 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГА Л Е Р Е Я , УЛ . К Р Ы М С К И Й В А Л , 1 0

ДЖОН БАЛДЕССАРИ. 1+1=1 Балдессари – ветеран концептуализма, который из года в год оттачивает остроумие, играючи находя новые смыслы в зазорах между изображением и текстом. В Москву он привезет новый проект, что, безусловно, очень приятно на фоне затянувшихся ретроспектив. Балдессари сыграет в классики с Шарденом, де Кири-

И Л Л Ю С Т Р А Ц И И :

140-141_04_ART_1_exhib_listing.indd 140

ко, Малевичем, Уорхолом и другими великими, вытащив новые интерпретации шедевров. Курируют проект Ханс-Ульрих Обрист и Кейт Фаул. 21 СЕНТЯБРЯ – 24 НОЯБРЯ 2013 Ц Е Н Т Р С О В Р Е М Е Н Н О Й К УЛ ЬТ У Р Ы « ГА РА Ж » , УЛ . К Р Ы М С К И Й В А Л , 9

ИЛЬЯ И ЭМИЛИЯ КАБАКОВЫ. КОРАБЛЬ ТОЛЕРАНТНОСТИ Парусами корабля Кабаковых станут детские рисунки, созданные на занятиях в детских мастерских в «Гараже» и МАММ. Корабль уже пришвартовывался в Венеции, Шардже, Нью-Йорке и еще нескольких городах, а сам проект получил премию Cartier. С 7 С Е Н Т Я Б Р Я 2 0 1 3 П А Р К ГО Р Ь К О ГО , УЛ . К Р Ы М С К И Й В А Л , 9

ВАДИМ ЗАХАРОВ. ПЛЯСКА МЕРТВЫХ ЯЗЫКОВ Один из немногих художников 1980-х, не утонувших в собственном боевом прошлом, Захаров год от года делает все новые проекты. Тема мертвых языков – просто-таки классика жанра для концептуалиста, который обещает соединить абсурд и серьезность: на 5-м этаже ЦУМа зритель окажется в некоей Комнате страха с пляшущими скелетами, одетыми по последней моде. Что-то по-

добное, помнится, существовало в советских луна-парках. 19 СЕНТЯБРЯ – 18 ОКТЯБРЯ 2013 ЦУМ ART F O U N D A T I O N , УЛ . П Е Т Р О В К А , 2

сопротивлению системе. Где бы ни жил современный художник, он везде найдет мишень для критики, пусть даже бороться придется с ветряными мельницами.

ФЕСТИВАЛЬ КОЛЛЕКЦИЙ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА ГЦСИ каждый год проводит фестиваль коллекций, который в этом году будет разделен на несколько частей. Художник Сергей Шутов собрал как уникальные артефакты периода нью-вейва вроде ранних работ Тимура Новикова, попавших в коллекцию по дружбе, так и образцы дизайна 1960–1980-х годов – диски, скульптуры, пепельницы. Из Армянского центра современного искусства приедет другая часть. Еще одна коллекция – собрание работ Михаила Чернышова из семьи художника русского андеграунда, созданные в НьюЙорке в 1980–1990-е годы.

ЧЕРНУХА Куратором проекта выступил художник Кирилл Преображенский, уже несколько лет преподающий в Школе Родченко. Думается, что мало кто из студентов Преобрагана до конца понимает, чем была чернуха для рубежа 1980– 1990-х годов, но все из них живут во времена, когда чернуха оказалась отлакирована массовой культурой в новостях и бессмысленно жестоких сериалах. На выставке свежий взгляд на проблему предлагают студенты «профессора Преображенского».

8 А В Г У С ТА – 5 О К Т Я Б Р Я 2 0 1 3 Г Ц С И

1 9 С Е Н Т Я Б Р Я – 1 9 О К Т Я Б Р Я 2 0 1 3 ГА Л Е Р Е Я

УЛ . З О О Л О Г И Ч Е С К А Я , 1 3 / 2

R U A R T S , 1 - Й З АЧ А Т Ь Е В С К И Й П Е Р. , 1 0

ПРИЗРАКИ В СИСТЕМЕ – СЦЕНАРИИ ДЕЙСТВИЯ. ИЗБРАННОЕ ИЗ КОЛЛЕКЦИИ МУЗЕЯ DE HALLEN HAARLEM, НИДЕРЛАНДЫ Выставка работ молодых и не очень молодых голландских художников – от всепроникающего Лисхаута до не слишком известной Пилви Такала – посвящена

НИЧЕГО ПОДОБНОГО Выставка наоборот: в то время как одни юные художники осваивают новые технологии, другие возвращаются к традиционным техникам. Еще вполне себе молодые, но уже хорошо известные авторы решили сократить собственный арсенал выразительных средств до живописи,

14 СЕНТЯБРЯ – 5 ОКТЯБРЯ 2013 ГЦСИ, УЛ . З О О Л О Г И Ч Е С К А Я , 1 3 / 2

01. ПИТ МОНДРИАН «АМАРИЛЛИС», 1910. 02. ГВИДО ВАН ДЕР ВЕРВЕ «НОМЕР 14, ДОМ», 2012. 03. ГРУППА «ПЕРИМЕТР» «ИЗ ДОСЬЕ СОБАЧЬЕЙ ЖИЗНИ», 2012. 04. ВЛАДИМИР МАЯКОВСКИЙ «ПОРТРЕТ МАЯКОВСКОГО», 1916. 05. ДАВИД КАРЕЯН «МЕЖДУ ДВУМЯ УДАРАМИ СЕРДЦА», 2007.

(01) COURTESY: PRIVATE COLLECTION; (02, 04) COURTESY: FRANS HALS MUSEUM / DE HALLEN HAARLEM; (03) ФОТО: НАТАЛЬЯ КОРАБЛЕВА; (05) COURTESY: ГЦСИ;

МОСКВА

8/16/13 1:49 PM

141 РАС П ИС А Н И Е

графики и скульптуры, создав из них инсталляции. Проект курирует художник Владимир Логутов, который соберет близкий себе круг художников: Александру Галкину, Давида Тер-Оганьяна, группировку «ЗИП», Алису Йоффе, Иварса Гравлейса и другие оппозиционные таланты при поддержке фонда Смирнова и Сорокина. 2 0 С Е Н Т Я Б Р Я – 1 1 О К Т Я Б Р Я 2 0 1 3 М УЗ Е Й М О С К В Ы , З У Б О В С К И Й Б - Р, 2

«ОБЛАКО» НА «ФАБРИКЕ» Куратор выставки Виктор Скерсис в прошлом член легендарной группы «Гнездо», что высиживали яйца на выставке, устроенной на ВДНХ в1975 году. Явно не стареющий душой ветеран собрал под свое крыло нескучную молодежь, которая еще не успела войти в галерейно-биеннальную обойму. Из гнезда Скерсиса на этот раз выглянут Петр Жуков, Даниил Зинченко, Софья Гаврилова и многие другие.

дартов – от архитектуры до нормы риса в больницах. Среди авторов Ольга Кройтор, Полина Канис, Яков Каждан, Алексей Корси. 26 СЕНТЯБРЯ – 15 ОКТЯБРЯ 2013 БЕЛЫЕ П А Л А Т Ы , УЛ . П Р Е Ч И С Т Е Н К А , 1

ЛЕДОКОЛ: ЛЕНИН Еще каких-то 30 лет назад невозможно было представить, что современные художники отправятся в Мурманск оформлять ледокол «Ленин». Но с тех пор как призрак коммунизма бродит не только по западным биеннале, но и благополучно вернулся в Россию, подобные занятия стали весьма престижны. Игорь Макаревич, Елена Елагина, Анна Титова и еще несколько российских, австрийских и французских художников приобщатся к истории ледокола, на котором бывали Фидель Кастро и Никита Хрущев. Модели, эскизы и фотографии работ покажут в Москве. 17 СЕНТЯБРЯ 2013 – 10 ЯНВАРЯ 2014 Л Е Д О К О Л « Л Е Н И Н » , Г. М У Р М А Н С К

10 СЕНТЯБРЯ – 1 ОКТЯБРЯ 2013 ЦЕНТР

2 1 С Е Н Т Я Б Р Я – 1 3 О К Т Я Б Р Я 2 0 1 3 D . E . V. E .

ТВОРЧЕСКИХ ИНДУСТРИЙ «ФАБРИКА»,

G A L L E R Y ( « К РА С Н Ы Й О К Т Я Б Р Ь » ) , Б О Л О Т Н А Я

П Е Р Е В Е Д Е Н О В С К И Й П Е Р. , 1 8

НАБ., 11/1

ОПРЕДЕЛЯЯ ДЛИНУ МЕТРА Недавняя выпускница Школы Родченко, художница Софья Гаврилова, соберет проект-исследование существующих нормативов и стан-

ВЫСТАВКА КОНКУРСА МОЛОДЕЖНЫХ ТВОРЧЕСКИХ ПРОЕКТОВ За счет мощной поддержки Департамента культуры Москвы

WWW.

140-141_04_ART_1_exhib_listing.indd 141

в ЗИЛе проводятся масштабные проекты, поддерживающие творческую молодежь. И что приятно – вовсе не официозного характера. На выставке покажут работы победителей Конкурса молодежных творческих проектов – по 6 в каждой номинации: визуальное искусство, театр, социальный проект, театр, танец, литература. С Е Н Т Я Б Р Ь – Н О Я Б Р Ь 2 0 1 3 К УЛ ЬТ У Р Н Ы Й Ц Е Н Т Р З И Л , УЛ . В О С ТО Ч Н А Я , 4 / 1

ART-POGOST 2013. ТРАДИЦИИ И СОВРЕМЕННОСТЬ. СИМВОЛИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ Тимофей Караффа-Корбут культивирует «неформат» как в своем искусстве, так и в кураторских проектах. На выставке он собрал художников, также оказавшихся в положении неформатных, среди которых Сергей Ануфриев, Олег Кулик, Гермес Зайготт. Здесь предполагается объединить город и деревню, «слившись с бывшей ткацкой фабрикой, близлежащей старообрядческой общиной и учреждениями образования и культуры Егорьевска, Коломны и сельских учреждений». Проект необычный и примечательный легким безумием.

ОРЕХОВО-ЗУЕВСКИЙ Р-Н, ИЛЬИНСКИЙ П О Г О С Т, УЛ . М И Т Р О Х И Н С К А Я , 8

ЛАБОРАТОРИЯ ЛЬДА Несколько лет назад куратор выставки Дарья Пархоменко отважно поучаствовала в экспедиции в Арктику вместе с несколькими художниками. Некоторые проекты того времени и новые работы, посвященные льду, покажут на выставке, в которой художники и ученые объединят свои усилия. Леонид Тишков, группа «Провмыза», Аркадий Насонов и многие другие – про социальное, символическое и сказочное значение льда в культуре. 2 3 С Е Н Т Я Б Р Я – 2 3 Н О Я Б Р Я 2 0 1 3 L A B O R A TO R I A A R T & S C I E N C E S PA C E , П Е Р. О БУ Х А , 3

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ ПОЛЬ СЕЗАНН. ИГРОКИ В КАРТЫ Выставка одного шедевра. Из Института Курто в Эрмитаж приедет один из пяти вариантов знаменитой картины. Остальные хранятся в музее Метрополитен, музее Орсэ, семье шейха Катара и фонде Барнса в Филадельфии. 14 СЕНТЯБРЯ – 17 НОЯБРЯ 2013

13 СЕНТЯБРЯ – 27 ОКТЯБРЯ 2013 ТВОРЧЕСКАЯ

Г О С У Д А Р С Т В Е Н Н Ы Й Э Р М И ТА Ж ,

УСАДЬБА «ГУСЛИЦА», МОСКОВСКАЯ ОБЛ.,

ДВОРЦОВАЯ ПЛ., 2

Е С ЛИ ВЫ ХОТ И Т Е П Р ОА НОНС И Р О В АТ Ь ВЫС ТА ВК У И Л И СО БЫ Т И Е В РАС П ИС А Н И И , П Р ИС Ы Л А Й Т Е П Р Е СС - Р Е Л ИЗ Ы В Р Е Д А К Ц И Ю ПО А Д Р Е С У: O F F I C E @A R TC H R O N I K A . R U. ВЫ Б О Р СО БЫ Т И Й Д Л Я П У Б Л И К А Ц И И О С ТА Е ТС Я Н А УС МОТ Р ЕН И Е Р Е Д А К Ц И И.

8/16/13 1:49 PM

142

НОВОСТИ ПАРТНЕРОВ

А Р Т-РЕ ЗИ Д Е Н Ц И Я

ШАНХ АЙСКИЕ К АНИК УЛЫ 01

ТЕКСТ: КСЕНИ Я ОЩЕПКОВА

ИЗВЕСТНО, ЧТО У ТВОРЧЕСКИХ ЛЮДЕЙ ОТПУСКА НЕ БЫВАЕТ. ХУДОЖНИКАМ, 02

МЕЧТАЮЩИМ «СМЕНИТЬ КАРТИНКУ», ПРИОБРЕСТИ НОВЫЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ И СРАЗУ ИСПОЛЬЗОВАТЬ ИХ В РАБОТЕ, ПОМОГУТ АРТ-РЕЗИДЕНЦИИ – МЕСТА, ГДЕ МОЖНО СОВМЕСТИТЬ ПУТЕШЕСТВИЯ, ТВОРЧЕСТВО И ОБЩЕНИЕ. НАПРИМЕР, SWATCH ART PEACE HOTEL В ШАНХАЕ, ОСНОВАННЫЙ ШВЕЙЦАРСКОЙ ГРУППОЙ КОМПАНИЙ SWATCH В НАДЕЖДЕ ОБЪЕДИНИТЬ ХУДОЖНИКОВ СО ВСЕГО МИРА

И Л Л Ю С Т Р А Ц И И :

142-143_04_ART_1_swatch_residence.indd 142

Восемь комнат и девять рабочих кабинетов для резидентов Swatch Art Peace Hotel расположены на втором этаже, десять студий с интегрированным рабочим и жилым пространством на третьем. Кроме этого, резиденты могут пользоваться общей гостиной, кухней и столовой, библиотекой и прачечной. Глава группы компаний Swatch Ник Хайек рассказывает о том, как появилась резиденция: «Я заметил это фантастическое здание с историческим фасадом, когда прогуливался по набережной Хуанпу. Выяснилось, что здание принадлежит китайской корпорации Jin Jiang International Hotels, которую нам удалось убедить в нашей задумке: отреставрировать здание и превратить его в место встречи художников из Китая и со всего света». Задача резиденции – не только помочь художникам самовыразиться и дать им возможности для спокойной работы, но и обеспечить тесное общение между

01. УИЛЛИ ЧИР «ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА АЛЕКСАНДРА ОЛЕСКИНА», 2013. 02. ХУДОЖНИК ЛИН ХАНЬ ЗА РАБОТОЙ. 03. ЗДАНИЕ SWATCH ART PEACE HOTEL В ШАНХАЕ.

(01) PHOTO: WILLY CHYR; (02, 03) COURTESY: STHE SWATCH GROUP HLLC

Провести время приятно и с пользой – не единственная причина, чтобы отправиться в арт-резиденцию: многие из них помогают художникам показать миру свои проекты, завести полезные связи и даже найти работу. Такие возможности открываются, например, для резидентов отеля Swatch Art Peace Hotel в Шанхае, основанного швейцарской группой компаний Swatch – давним покровителем современного искусства и партнером 55-й Венецианской биеннале. Отель располагается в старой части Шанхая, застроенной европейцами на рубеже XIX и XX веков. Сегодня этот район под названием Бунд является коммерческим и культурным центром 20-миллионного мегаполиса. Историческое здание, построенное в 1906–1908 годах, шесть лет назад было отреставрировано и вмещает один из самых необычных отелей в мире. На верхнем этаже расположены ресторан Shook! и многофункциональное пространство, которое можно использовать для частных вечеринок, концертов или пресс-конференций. Этажом ниже находятся семь дизайнерских номеров и сьютов, предназначенных для гостей отеля. Второй и третий этажи здания занимает арт-резиденция для креативщиков разных профилей: от фотографов и графиков до экспериментаторов со звуком и перформансом.

8/16/13 1:53 PM

143

(01) COURTESY: ARTIST / WHITE CUBE, LONDON; (02) PHOTO: WILLY CHYR

участниками, которое может вылиться в междисциплинарные и интернациональные проекты. Swatch пристально следит за реализацией художников, способствует их профессиональному продвижению и вовлекает в собственную работу. Так, на Венецианской биеннале в этом году специальный стенд Swatch в парке Джардини был посвящен резиденции в Swatch Art Peace Hotel: здесь были выставлены портреты и работы шестнадцати художников-резидентов. На интерактивной стене были представлены полотна канадца Антуана Лёро, графика австрийца Александра Олексина, фотографии россиянки Галины Маниковой и другие произведения. Одного из резидентов Swatch Art Peace Hotel – мультимедийного художника Хосе Карлоса Касадо Swatch привлекли в этом году к разработке новой модели часов. Он создал дизайн для ограниченной и пронумерованной серии 888 в особых футлярах, в каждый из которых вложена уникальная акварельная работа с автографом. Хосе Карлос Касадо занимается видеоискусством, фотографией, скульптурой, рисованием и перформансами, а любимый его прием – сочетать новые технологии с традиционными методами. Часы OFF украшены разноцветным рисунком, нанесенным как на циферблат, так и на браслет. На циферблате есть секция черного цвета, напоминающая о том, что нужно делать перерывы в работе: 5 секунд каждую минуту, 5 минут каждый час – и заниматься чем-то другим. Каждая из акварелей, которые вложены в чехлы часов, написана по мотивам последних проектов Касадо. «Получились репродукции восьми оригиналов, но из них нет ни одной похожей на другую», – объясняет художник. В отличие от многих других резиденций, участие в которых ограничено дедлайнами, в Swatch Art Peace Hotel можно подать заявку в любой момент. Для этого

И Л Л Ю С Т Р А Ц И И :

142-143_04_ART_1_swatch_residence.indd 143

автору необходимо зарегистрироваться на сайте отеля, рассказать о своих проектах и чем он собирается заниматься в Шанхае, и доказать жюри, что он лучше других кандидатов. Жюри, в состав которого входят, например, актер Джордж Клуни и коллекционер Франсуа Пино, принимает решение в течение одного-двух месяцев, и, если кандидат получает «добро», ему предлагается поселиться в резиденции на срок от трех месяцев до полугода. Помимо проживания в отеле и возможности использовать мастерские, художник получает билет до Шанхая и обратно и приглашение для оформления визы. Приглашающая сторона не требует прав на результаты работы художника, но ожидает, что по итогам своего пребывания в арт-резиденции он оставит так называемый «след», произведение искусства, которое отразит пережитый им опыт и будет выставлено в виртуальном музее на сайте отеля. Новые резиденты появляются в отеле каждый месяц, обеспечивая меняющуюся творческую атмосферу. В одном только июле 2013 года в Swatch Art Peace Hotel приехали Габриэле Абруццо – художник и иллюстратор, который работает с эмалью и акриловыми красками, мультипликатор Лили Чин, фотохудожник Шан Чэнсян, балерина Виттория да Феррари Сапетто. «Это был настоящий импульс для моей креативности, – вспоминает художник по звуку Лука Форкуччи. – У меня появилась возможность преподавать, выставляться, выступать и представлять свои работы. Еще один плюс – знакомства с другими художниками, которые могут стать объектами творчества, партнерами или просто источниками вдохновения».

Часто работы ДЭМИАНА ОРТЕГИ – парящие в воздухе на специальных тросах скопления техногенных деталей: частей автомобиля или плотницких и слесарных инструментов 02

01. ДЭМИАН ОРТЕГА «ПОВЕЛИТЕЛЬ ВСЕЛЕННОЙ», 2007. 02. УИЛЛИ ЧИР «СТУДИЯ В SWATCH ART PEACE HOTEL», 2013.

8/16/13 1:53 PM

144

ВЕЩИ

PAUL PICOT

LEXUS HYBRID ART

ТОЧНЫЙ РАСЧЕТ

ОПЫТЫ ПО ГИБРИДИЗАЦИИ

Швейцарская часовая мануфактура Paul Picot решила отметить пятнадцатилетие легендарной коллекции Firshire Ronde новой моделью часов Megarotor Firshire с увеличенным ротором. Новый ротор, спроектированный специалистами компании, размером больше 5,8 миллиметра, обеспечивает безупречную точность часов, а также позволяет уменьшить время завода на 20 процентов. Механизм разработан с использованием тяжелого сплава с вольфрамом и утяжелен пластиной из розового золота 750-й пробы. Новая модель будет выпускаться ограниченным тиражом в трех версиях, отличающихся корпусом.

В августе в Манеже прошла ежегодная выставка современного искусства Lexus Hybrid Art. Тему этого года куратор Марчелло Пизу сформулировал так: «Все, что движется в искусстве», включив в экспозицию интерактивные объекты, эксплуатирующие эффект движения. Цель выставки, по словам Пизу, – спровоцировать реакции в сознании посетителей, столкнувшихся с «гибридным искусством»; заставить их задуматься о влиянии технологий на мировоззрение. Среди экспонатов – гипнотизирующий бассейн итальянца Марко Брамбиллы и «отворачивающиеся» зеркала датчанина Юлиуса фон Бисмарка.

AUDEMARS PIGUET

ЖЕНЩИНЫ ДЛЯ ЖЕНЩИН

Марка Audemars Piguet уже 130 лет создает женские часы, похожие на произведения искусства. Новая модель из линии Haute Joaillerie отдает дань наследию компании и опыту ее часовщиков, которые знают, как совместить точную науку о создании часовых механизмов и искусство работы с драгоценными металлами и камнями. Эти часы были задуманы женщинами для женщин – направляла процесс глава компании Жасмин Одемар, а дизайн разработала Жули Дикс под руководством Октавио Гарсия, начальника художественного отдела фирмы. Циферблат диаметром 28,5 миллиметра охвачен изящным переплетением из листьев и ветвей, которое переходит на браслет. По замыслу дизайнера часы асимметричны: таков и рисунок на циферблате, и узор на браслете. На циферблате изображен горный пик Ден-де-Вольон в долине Vellee de Joux, родине мануфактуры Audemars Piguet. Чтобы передать краски заснеженной долины, дизайнер выбрала перламутр, золото и бриллианты, а вкрапления сапфиров напоминают о голубом небе и прозрачных льдинах. Ласточки – символ романтики, женственности и ожидания весны.

144-146_04_ART_1_PROMO_1.indd 144

8/16/13 2:28 PM

145_004_ART_ADV_Respublica_Uralgallery_coll.indd 145

8/16/13 1:50 PM

146

ВЕЩИ

MAURICE LACROIX

BOUCHERON

ФАБРИКА ШЕДЕВРОВ

ДА БУДЕТ СВЕТ

Коллекция Masterpiece фабрики Maurice Lacroix пополнилась новым шедевром – моделью часов Masterpiece Seconde Mystérieuse. Часы демонстрируют фирменные особенности, присущие марке: особое отображение секунд, скелетон, характерная индикацая часов, смещенная от центра. Модель обладает новым – уже двенадцатым – мануфактурным калибром ML215, а благодаря вороненой стрелке возникает иллюзия, что стрелка парит в невесомости. Циферблат скелетонизирован: механизм виден сквозь заднюю крышку из сапфирового стекла. Модель представлена двумя ограниченными сериями.

Новая коллекция ювелирных украшений класса haute joaillerie французской марки Boucheron посвящена юбилею – в этом году флагманскому магазину марки на Вандомской площади в Париже исполнилось 120 лет. Называется коллекция Hotel de la Lumiere и полностью выполнена в светлых, пастельных тонах. Архивные модели украшений, традиционные для Boucheron (например, колье в форме знака вопроса), дизайнер Клэр Шуан переработала в современном духе. Легкость коллекции достигается выбором камней: это белые бриллианты, горный хрусталь, турмалины, аквамарины, морганиты и перламутр.

LAMBORGHINI

HEMMERLE

СКОРОСТНОЙ РЕЖИМ

ДАРЫ ПРИРОДЫ

Итальянская компания Lamborghini представила модель гоночного автомобиля LP 570-4, адаптированную для езды по городским улицам. Автомобиль Gallardo LP 570-4 Squadra Corse получил в наследство от гоночного собрата стандартные шасси LP 570-4 и двигатель V10. Корпус из алюминиевого и углеродного волокна облегчает вес машины на 70 килограмм, и автомобиль может набрать скорость с нуля до 100 км/ч всего за 3,4 секунды, а предел его скорости – 320 км/ч. В салоне Squadra Corse также использовано суперлегкое углеродное волокно.

Ювелирная компания Hemmerle увековечила коллекцию украшений Art of Nature, выпустив книгу, в которой можно прочитать о произведениях, созданных с 1979 по 1996 год дизайнером Стефаном Хеммерле, четвертым в роду немецких ювелиров, основавших фирму. В коллекцию входят украшения в форме животных, насекомых и растений – от цветов и бабочек до львов. Все они выполнены крайне натуралистично. Драгоценные камни откалиброваны и огранены специальным образом – чтобы сделать украшения еще более похожими на прототипы.

144-146_04_ART_1_PROMO_1.indd 146

8/16/13 2:28 PM

147_04_ART_ADV_MAMM_1_1.indd 147

8/16/13 1:47 PM

148

ЛЮДИ И ЛОГОТИПЫ

СВЕТСК А Я ХРОНИК А

О Т К Р Ы Т И Е В Ы С ТА В К И « ОД И Н Н А Д Ц АТ Ь Т Р И » В «УД А Р Н И К Е » Проект, стартовавший в 2011 году, объединяет работы Лехи Гариковича, Андрея Митенева и Сергея Прокофьева. «Одиннадцать три» – это инсталляции, создаваемые из найденных объектов и всегда объединенные общим пространством, с которым художники ведут непрерывный диалог. Выставка в «Ударнике» не стала исключением: работы художников были созданы непосредственно на площадке. 02

148-151_04_ART_1_svetskaya.indd 148

01. ИРИНА БОБЫЛЕВА, ИСПОЛНИТЕЛЬНЫЙ ДИРЕКТОР КУЛЬТУРНОГО ФОНДА «АРТХРОНИКА», ИОСИФ БАКШТЕЙН, КОМИССАР МОСКОВСКОЙ БИЕННАЛЕ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА. 02. «ПОДВОДНАЯ ЛОДКА» (Л. ГАРИКОВИЧ, А. МИТЕНЕВ, С. ПРОКОФЬЕВ). 03. АЛЕНА КИРЦОВА, ХУДОЖНИК, ЮРИЙ АВВАКУМОВ, АРХИТЕКТОР. 04. АНТОНИО ПИККОЛИ, КОЛЛЕКЦИОНЕР, ВИКТОРИЯ СТУПИНА, ОСНОВАТЕЛЬ КОМПАНИИ «АРТ КОНСУЛ». 05. АНДРЕЙ МИТЕНЕВ, ХУДОЖНИК, ТАТЬЯНА САХОКИЯ, ВИЦЕ-ПРЕЗИДЕНТ КУЛЬТУРНОГО ФОНДА «АРТХРОНИКА», ЛЕХА ГАРИКОВИЧ, ХУДОЖНИК. 06. «НЕПРОЧНОЕ» (Л. ГАРИКОВИЧ). 07. ИРИНА МАТВИЕНКО, АЛЕКСЕЙ ПРУПЕС, СОВЛАДЕЛЕЦ КОМПАНИИ «СБФ». 08. МАДЛЕНА ГВАРШИВИЛИ, ЭЛИДА БРЕУС. 09. НИКОЛАЙ НАСЕДКИН, ХУДОЖНИК. 10. ЮЛИЯ ГНИРЕНКО, ИСКУССТВОВЕД. 11. «ПОЧЕМУ Я? ПОЧЕМУ ОН?» (Л. ГАРИКОВИЧ).

ФОТО: КУЛЬТУРНЫЙ ФОНД «АРТХРОНИКА»

8/16/13 1:45 PM

149 СВЕТСК А Я ХРОНИК А

ВЕЧЕР ВЕРНИСАЖЕЙ В М УЛ ЬТ И М Е Д И А А Р Т М У З Е Е , М О С К В А

01. АЛЕКСАНДР ЛАВРЕНТЬЕВ, КУРАТОР ВЫСТАВКИ АЛЕКСАНДРА РОДЧЕНКО И ВНУК ХУДОЖНИКА, СЕРГЕЙ БУРАСОВСКИЙ, ЗАМЕСТИТЕЛЬ ДИРЕКТОРА МУЛЬТИМЕДИА АРТ МУЗЕЯ. 02. АНАТОЛИЙ БОЛЬШАКОВ, АЛЕКСАНДР ДОБРОВИНСКИЙ, КОЛЛЕКЦИОНЕР. 03. ОЛЕГ КУЛИК, ХУДОЖНИК. 04. ГРИГОРИЙ МАЙОФИС, ХУДОЖНИК, АНДРЕЙ МАКАРЕВИЧ, МУЗЫКАНТ.

При поддержке города Москвы и Marina Gisich Gallery открылась выставка Григория Майофиса «Бестиарий». А также были представлены экспозиция Оскара Рабина из собрания Александра Кроника, Tsukanov Family Foundation и выставка Ростана Тавасиева.

О Т К Р Ы Т И Е В Ы С ТА В К И « Т И Ц И А Н . К А Р Т И Н Ы И З М У З Е Е В И ТА Л И И » В Г М И И И М . А . С . П У Ш К И Н А Впервые в России в ГМИИ им. А.С. Пушкина при поддержке Министерства культуры РФ, Министерства культуры Италии и посольства Италии в Москве представлена выставка произведений одного из величайших мастеров эпохи Возрождения Тициана Вечеллио. 01. МИХАИЛ ШВЫДКОЙ, СПЕЦИАЛЬНЫЙ ПРЕДСТАВИТЕЛЬ ПРЕЗИДЕНТА ПО МЕЖДУНАРОДНОМУ КУЛЬТУРНОМУ СОТРУДНИЧЕСТВУ, ИРИНА АНТОНОВА, ПРЕЗИДЕНТ ГМИИ ИМЕНИ А.С. ПУШКИНА. 02. ВЛАДИМИР МЕДИНСКИЙ, МИНИСТР КУЛЬТУРЫ РФ, АНТОНИО ДЗАНАРДИ ЛАНДИ, ПОСОЛ ИТАЛИИ, ЛЕВ КАЦ, ПЕРЕВОДЧИК. 03. ОЛЬГА СВИБЛОВА, ДИРЕКТОР МУЛЬТИМЕДИА АРТ МУЗЕЯ. 01

ФОТО: (01–04) МАММ; (01–03) ГМИИ ИМ. А.С. ПУШКИНА; (01–04) ММОМА

О Т К Р Ы Т И Е В Ы С ТА В К И « З А В Т РА В ОД Ы Н Е Б УД Е Т » В М М О М А Московский музей современного искусства и Галерея 21 представляют выставку «Завтра воды не будет» – кураторский проект Алексея Масляева, пригласившего художников высказаться о современном прочтении понятия «ритуал» и его значимости в повседневной жизни людей.

148-151_04_ART_1_svetskaya.indd 149

01. ТАУС МАХАЧЕВА, ПЕРФОРМАНС «РАЗМЕЖЕВАНИЕ», 2011. 02. ФИЛИПП ГРИГОРЬЯН, ПЕРФОРМАНС «НОВЫЙ ГОД», 2007. 03. ПЕРФОРМАНС АРТГРУППЫ «ЕЛИКУКА». 04. АЛЕКСЕЙ МАСЛЯЕВ, КУРАТОР.

8/16/13 1:45 PM

150 СВЕТСК А Я ХРОНИК А

ПРЕДПРЕМЬЕРНЫЙ ПОКАЗ ФИЛЬМА «КАМИЛЛА К Л ОД Е Л Ь 1 9 1 5 » В К А Ф Е « Ф А С С Б И Н Д Е Р » 10 июля журнал «Артхроника» и киноторговая компания «ВОЛЬГА» провели предпремьерный показ фильма «Камилла Клодель 1915», который прошел в кафе «Фассбиндер» при поддержке коньячного дома Courvoisier.

01. ПОЛИНА АСКЕРИ, ДИРЕКТОР ПО СПЕЦПРОЕКТАМ ARTCOM MEDIA GROUP. 02. НИКОЛАЙ ПАЛАЖЧЕНКО, АРТ-МЕНЕДЖЕР, ЕЛЕНА ПАНТЕЛЕЕВА, ДИРЕКТОР ЦСИ «ВИНЗАВОД». 03. МАРИАНА И МАДИНА ГОГОВЫ, ГАЛЕРИСТКИ.

П Р Е М Ь Е РА К И Н О Ф И Л Ь М А « П Е Н А Д Н Е Й » В К И Н О Т Е АТ Р Е « Ф И Т И Л Ь » 2 июля в киноклубе «Фитиль» при поддержке журнала «Артхроника» прошла премьера фильма «Пена дней». Напомним, что фильм на минувшей неделе открывал фестиваль в Карловых Варах и был показан на ММКФ в рамках программы «Вокруг света».

01. АЛЕКСАНДР ВАЙНШТЕЙН, ПРОДЮСЕР, ТАТЬЯНА САХОКИЯ, ВИЦЕ-ПРЕЗИДЕНТ ФОНДА «АРТХРОНИКА». 02. ИРИНА ХАКАМАДА, ПОЛИТИК. 03. ДАНИИЛ ФЕДОРОВ, ХУДОЖНИК. 04. РЕНАТА ПИОТРОВСКИ, АКТРИСА.

О Т К Р Ы Т И Е В Ы С ТА В О К А Р М И Н А Л И Н К Е И Л И Л И И Д О В О Й В ГА Л Е Р Е Е « Т Р И У М Ф » В галерее открылись выставки двух художников, состоящие из фотографий социально значимых пространств: госмузеев у Идовой и институций власти (Госдумы, Большого Кремлевского дворца), дополненные пейзажами окраин России, у Линке.

148-151_04_ART_1_svetskaya.indd 150

01. АРМИН ЛИНКЕ, ФОТОГРАФ. 02. ЮРИЙ САПРЫКИН, ШЕФРЕДАКТОР ОБЪЕДИНЕННОЙ КОМПАНИИ «РАМБЛЕРАФИША». 03. ЛИЛИ ИДОВА, ФОТОГРАФ. 04. СОФИКО ШЕВАРДНАДЗЕ, ЖУРНАЛИСТ, МИХАИЛ ДРУЯН, АКТЕР.

ФОТО: (01–03) «АРТХРОНИКА»; (01–04) «АРТХРОНИКА»; (01–04) ГАЛЕРЕЯ «ТРИУМФ»

8/16/13 1:45 PM

151 СВЕТСК А Я ХРОНИК А

ПОКАЗ НОВОЙ КОЛЛЕКЦИИ BOSS В ШАНХАЕ Шанхайский музей «Электростанция искусства» стал местом модного шоу, на котором была представлена коллекция женской и мужской одежды BOSS «Концептуальная роскошь» сезона зима–2013. 01. КЭРИ МАЛЛИГАН, АКТРИСА. 02. ЭВА ПАДБЕРГ, МОДЕЛЬ, МАНН НИКЛАС ВОРГТ, МУЗЫКАЛЬНЫЙ ПРОДЮСЕР. 03. ДЖЕРАРД БАТЛЕР, АКТЕР, КЛАУС-ДИТРИХ ЛАРС, CEO HUGO BOSS. 04. ЧОУ ЮНЬ-ФАТ, АКТЕР, С СУПРУГОЙ.

О Т К Р Ы Т И Е Н О В О Г О П Р Е Д С ТА В И Т Е Л Ь С Т В А И Ш О У- Р У М А G U E S S В М О С К В Е Шоу-рум площадью в 600 кв. м расположился на третьем этаже исторического здания, спроектированного известным русским архитектором Федором Шехтелем для Московского торгового общества и построенного в 1911 году.

01. ПОЛ МАРЧИАНО, ГЕНЕРАЛЬНЫЙ И КРЕАТИВНЫЙ ДИРЕКТОР GUESS, КЛАУДИА ШИФФЕР, МОДЕЛЬ. 02. АНАСТАСИЯ ЗАДОРОЖНАЯ, АКТРИСА, ЕКАТЕРИНА ОДИНЦОВА, ГЕНЕРАЛЬНЫЙ ДИРЕКТОР АГЕНТСТВА PR_TREND. 03. НИКОЛАЙ УСКОВ, РУКОВОДИТЕЛЬ ПРОЕКТА «СНОБ». 04. ДАРЬЯ МИХАЛКОВА, ПРОДЮСЕР. 01

ОТКРЫТИЕ ЛЕТНЕЙ В Е РА Н Д Ы М А М М

ФОТО: (01–04) ВOSS; (01–04) GUESS; (01–03) MAMM

Мультимедиа Арт Музей совместно с компанией «Билайн» открыли летнюю веранду на крыше музея. Дизайн веранды выполнен в экостиле, объединяющем все мероприятия, которые поддерживает «Билайн» этим летом, – например, BeeKiteCamp и «Пикник Афиши».

148-151_04_ART_1_svetskaya.indd 151

01. НИКОЛАС ДАДИАНИ, КОММЕРЧЕСКИЙ ДИРЕКТОР SANOMA INDEPENDENT MEDIA (СПРАВА), С КОЛЛЕГОЙ. 02. ВЛАД ЛИСОВЕЦ, ТЕЛЕВЕДУЩИЙ. 03. АНТОН КУДРЯШОВ, ГЕНЕРАЛЬНЫЙ ДИРЕКТОР КОМПАНИИ «ВЫМПЕЛКОМ», ОЛЬГА СВИБЛОВА, ДИРЕКТОР МУЛЬТИМЕДИА АРТ МУЗЕЯ, ОЛЬГА ТУРИЩЕВА, ЭКС-ВИЦЕПРЕЗИДЕНТ ПО МАРКЕТИНГУ И РАЗВИТИЮ БИЗНЕСА КОМПАНИИ «ВЫМПЕЛКОМ».

8/16/13 1:45 PM

152 РЕВЕРС

Тест: аттестация художников С МАЯ 2013 ГОДА ГОСДУМА ОБСУЖДАЕТ ЗАКОН О ПЕРЕАТТЕСТАЦИИ Ц ТВОРЧЕСКИХ РАБОТНИКОВ. СОГЛАСНО ЗАКОНОПРОЕКТУ, РАЗ В ПЯТЬ ЛЕТ ДОЛЖНЫ ПРОВОДИТЬСЯ КОНКУРСЫ НА ЗАМЕЩЕНИЕ ДОЛЖНОСТИ «ТВОРЧЕСКИХ РАБОТНИКОВ ОРГАНИЗАЦИЙ КИНЕМАТОГРАФИИ, ТЕАТРОВ, ТЕАТРАЛЬНЫХ И КОНЦЕРТНЫХ ОРГАНИЗАЦИЙ, ЦИРКОВ И ИНЫХ ЛИЦ, УЧАСТВУЮЩИХ В СОЗДАНИИ И (ИЛИ) ИСПОЛНЕНИИ (ЭКСПОНИРОВАНИИ) ПРОИЗВЕДЕНИЙ», В ТОМ ЧИСЛЕ ЗАКЛЮЧИВШИХ ДОГОВОР НА НЕОПРЕДЕЛЕННЫЙ СРОК. «АРТХРОНИКА» ЗАДУМАЛАСЬ, КАКИЕ ВОПРОСЫ МОЖНО ЗАДАТЬ НА АТТЕСТАЦИИ СОВРЕМЕННОМУ ХУДОЖНИКУ?

МОЖЕТЕ ЛИ ВЫ ПРИРИСОВАТЬ УСЫ «ДЖОКОНДЕ» ЗА 3 СЕКУНДЫ?

нет

да

нет

УПОТРЕБЛЯЕТЕ ЛИ ВЫ

ДЕЛЬТА-9-ТЕТРАГИДРОКАННАБИНОЛ

ЭТИЛОВЫЙ СПИРТ ЧАЩЕ

ЧАЩЕ РАЗА В МЕСЯЦ?

не знаю

нет

РАЗА В МЕСЯЦ?

да

ЕСТЬ ЛИ У ВАС

УСПОКАИВАЕТ ЛИ ВАС

ГУЛЯЕТЕ ЛИ

нет ПОСТОЯННАЯ РАБОТА

да ВЗГЛЯД НА ОТКРЫВАЮЩУЮСЯ

ВЫ НА ПОВОДКЕ?

В ШТАТЕ КОМПАНИИ?

ПЕРСПЕКТИВУ?

да

нет

да

МУЧАЕТЕСЬ ЛИ ВЫ

УМЕЕТЕ ЛИ

ВОПРОСОМ «КОГДА УМРЕТ

ВЫ РИСОВАТЬ?

да

нет

да

ИСКУССТВО»?

ПОХОЖЕ, ВЫ СОВРЕМЕННЫЙ ХУДОЖНИК

WWW.

152_04_ART_1_revers.indd 152

ВЫ НЕ ПОХОЖИ НА СОВРЕМЕННОГО ХУДОЖНИКА

О Д Р У Г И Х ПОВОР ОТА Х С УД ЬБЫ Т ВОР ЧЕ СК И Х РА Б ОТ НИКОВ ВЫ МОЖ Е Т Е УЗН АТ Ь Н А С А Й Т Е W W W. A RTC H RO N I K A . RU

8/16/13 1:42 PM

Cover_003_04_ART_ADV_BINNALE_1_1.indd 1

8/16/13 1:22 PM

Cover_002_04_ART_ADV_Audemars_Piguet_2_1.indd 1

8/16/13 1:36 PM