Artclub magazine issue 09

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Feliz aĂąo nuevo 2018 !

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Contenido Fotografías: Saúl Losada …...”Energy” Primer álbum en solitario Jorge Vall….De Margarita para España José Campos Biscardi….Entre lo onírico y real Fernando De Szyszlo…….Entrevista en Guadalajara, en el marco de la feria del libro.

La soledad de Avelina Lesper ….por Darío Ortiz Julián Schnabel ….. El Renacimiento, gran exposición en el Museo de Arte moderno de San Francisco.

MoMA en París …. Exposición en La Fundacion Museo Louis Vuitton de Paris José Luis Cuevas …….Monstruo cardinal Jean Michel Basquiat …..Basquiat en Londres Claes Oldenburg …. Expone su obra, después de 12 años sin realizar muestras.

Jackson Pollock …...Nuevos fraudes sobre su obra Herbert Bayer …..El artista de la bauhaus que trabajo para los nazis Ismael Mundaray … Huella de existencia Brainard Carey….El encanto personal en el mundo del arte.

“Dada Africa: fuentes e influencias no occidentales” Roland Ramírez … La piel intemporal Arte callejero …. Para engañar automovilistas AI WEIWEI… Trace en Hirshhorn (exposición individual)

Jim Carrey ….. A needed color

Alberto Pezzali Jorge Seguí Nurphoto Getty images John Moore MBASF Jorge Vall John Michel Carrión Campos Biscardi Arturo Carrión David Crotty Patrick McMullan Kerry Ryan McFate Futuro F. Moncada Tony Vaccaro/Hulton Herbert Bayer Man Ray Maureen Paley, Matthew Marks Okyo Galeria Ismael Mundaray Linda Björk Pétursdóttir AI WEIWEI

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Colaboradores:

Juan Cruz Revista cultural digital, dedicada a la difusión y promoción del arte internacional

Sarah Cascone Claudia Barbieri Child Quadrant gallery online Museo de Arte Moderno de New York Fundacion Louis Vuitton - Paris John Moore Saúl Losada José Campos Biscardi Museo de Bellas Artes de San Francisco

Jorge Vall Pace Gallery Henri Neuendorf Darío Ortiz Eileen Kinsella Javier García Blanco Brainard Carey ArtClub magazine, no es responsable por los textos, comentarios e imágenes contenidos en sus paginas, ello corresponde a cada autor o colaborador Director: Arturo Carrión Gerente de Publicaciones: John Farías Publicidad: Egly Castillo Diseño & Maquetación: AC53 Digital studio

BLOUIN ARTINFO

Galerie Belvedere, Viena Ismael Mundaray Galería de Matthew Marks, Los Ángeles Nabor Zambrano

Imagen de Portada: John Moore

Okyo Galeria

Producción y Edición: ACF ediciones

Jorge Blanco

Venezuela/España - noviembre– diciembre 2017 Publicación Bimensual Contraportada: “The Beach” de arturoCarrión

Astrid Meseguer Eduardo Planchart Licea AI WEIWEI ARTCLUB magazine 5

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Saúl Losada “Energy” su primer álbum en solitario, grabado en Los Ángeles– California ARTCLUB magazine 8

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Saúl Losada es el primer hijo de una pareja de españoles que emigraron a América, nació en Caracas, Venezuela, país donde pasó sus primeros años hasta que era un adolescente, comenzó en la música con la temprana edad de 8 años cuando su madre lo animó a tomar clases de piano. Con 12 años de edad, comenzó a interesarse por la guitarra, tocando la guitarra acústica y cantando en el coro de la iglesia. Después de escuchar la música blues y el rock, decidió comenzar a tocar la guitarra eléctrica, influenciado por la música de grupos como Led Zeppelin, Jimmi Hendrix experience, Pink Floyd y algunos guitarrista como Jeff Beck, Steve Ray Vaughan, Muddy Walters, Buddy Guy, B.B. King, Freddy King.

En sus inicios, formo parte en una banda a la edad de 16 años, haciendo versiones de canciones de Queen, The Beatles y también componiendo canciones originales, banda con la cual realizo conciertos en vivo y presentaciones en canales de televisión local. En esa época, un amigo le ofreció formar parte de su grupo, con el cual presentaban versiones de bandas de rock como Guns and Roses, Van Halen, AC / DC y algunos otras bandas de los 80s; donde él estuvo tocando la guitarra por cerca de 3 años.

Después de un tiempo haciendo conciertos con otras bandas, decidió fundar su propia banda, con lo que cuenta para ello con un vocalista de Hard Rock, formando con otros jóvenes músicos la banda conocida como Dark Rose, con la cual hace algunas versiones de canciones famosas de los 80s y 90s, así como también canciones originales, haciendo conciertos locales y giras nacionales, abriendo conciertos como teloneros para bandas de la factura de Desorden Público y Caramelos de Cianuro, en la gira DP18 en la que celebraban los 18 años de la Banda Desorden Público. Así como también participando en numerosos festivales de música Rock y Alternativa.

Con su banda Dark Rose, Saúl Losada, obtuvo grandes éxitos y reconocimientos siendo él, una parte fundamental de la misma como líder y compositor.

Posteriormente, estuvo tocando como músico de sesión en estudios, donde conoció al pianista y artista plástico Hermes Rossato quien le propuso colaborar con él en algunas de sus composiciones originales, posteriormente crearon la banda llamada Space Collector con la que comenzaron a grabar material original influenciado por bandas como Weather Report, Yellow Jacket, Miles Davis, haciendo fusiones con el Jazz, Blues, Rock e incluso algo de Electrónica. Lograron realizar un álbum titulado Space Collector Jazz Ensemble. La banda realizo algunos shows en vivo en varios festivales de jazz y algunos clubes.

Luego de esta experiencia, Saúl Losada comenzó a concebir sus propias grabaciones, enmarcadas en un proyecto llamado Sich Villrs Música, con el cual grabo un álbum con influencias de Rock, Blues y música Electrónica. Proyecto con el cual logro vender numerosas copias y algunos de sus track pueden ser escuchados en algunos cortometrajes. En 2009, después de una estadía en Galicia, España, Saúl Losada, decidió mudarse a EE.UU. para continuar sus estudios musicales, hecho que llevó a cabo en Los Ángeles, California, en la escuela Music Musicians Institute en Hollywood, allí estudió musica e ingenieria de sonido.

Actualmente vive en Los Angeles, lugar en el cual ha seguido desarrollando su carrera desde entonces, Realizando composiciones y haciendo sesiones de grabación y presentaciones en vivo como solista y colaborando con numerosos artistas.

Ahora les presentamos su primer álbum en solitario, titulado "Energy", con diseño grafico de su amigo, el artista multidisciplinar arturoCarrion, desde donde disfrutaran de cuatro piezas originales, acompañadas de cuatro versiones a las cuales les imprime su sello personal.

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Ahora les presentamos su primer álbum en solitario, titulado "Energy", con diseño grafico de su amigo, el artista multidisciplinar arturoCarrión, desde donde disfrutaran de cuatro piezas originales, acompañadas de cuatro versiones a las cuales les imprime su sello personal.

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Saúl Losada - Performance at Miami - 2011

TV Show - Grupo SINESTECIA

- 1998

Saúl Losada recording studio in 2010 Saúl Losada - Elio Studio - 2008

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DARK ROSE TOUR - 2004

DARK ROSE TOUR - 2004

Saúl Losada comenzó a concebir sus propias grabaciones, enmarcadas en un proyecto llamado Sich Villrs Música Música,, con el cual grabo un álbum con influencias de Rock, Blues y música Electrónica. Proyecto el cual logro vender numerosas copias y algunos de sus track pueden ser escuchados como bandas sonoras en varios cortometrajes.

En 2009, después de una estadía en Galicia, España, Saúl Losada Losada,, decidió mudarse a EE.UU. para continuar sus estudios musicales, hecho que llevó a cabo en Los Ángeles, California, en la escuela Music Musicians Institute en Hollywood, allí estudió mu musica sica e ingenieria de sonido. Actualmente vive en Los Angeles, lugar en el cual ha seguido desarrollando su carrera desde entonces, Realizando composiciones y haciendo sesiones de grabación y presentaciones en vivo como solista y colaborando con numerosos artistas.

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Sidney - serie “Floating cities” - 80 x 120 cm. - Arturo Carrión 2012 - España ARTCLUB magazine 16

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FERNANDO

DE SZYSZLO (Lima, Perú - 1925 - 2017)

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ENTREVISTA:FERNANDO DE SZYSZLO 19ª FERIA INTERNACIONAL DEL LIBRO DE GUADALAJARA

JUAN CRUZ

"Cuando yo estaba en París todos los monstruos estaban vivos"

Guadalajara - 28 NOV 2005

El pintor peruano Fernando de Szyszlo (Lima, 1925) acaba de cumplir 80 años. En el París de posguerra fue amigo de los grandes del surrealismo del siglo XX. En Guadalajara, México, se expone, en el contexto de la feria, una antología de los últimos años de su pintura. Mirándola, se explica la admiración que sienten por él los latinoamericanos, y también se entiende lo que él mismo dice: se hizo con el surrealismo, pero tiene mucho más que ver con Giorgio de Chiríco o con Mark Rothko, dos de sus maestros. Sus ojos denotan una tristeza que parece andina, pero es agudo y vivaz, a veces risueño.

Pregunta. Usted conoció muy bien al surrealista canario Óscar Domínguez.

Respuesta. Cuando hice en París mi primera exposición firmó atrás todas las invitaciones, y eso hizo que fuera André Breton. Ahí lo conocí. Me alquiló su departamento, donde luego se suicidó. Era muy grandote, un poco deforme, tenía la nariz muy grande. Era muy amable y muy generoso. Vivió durante la guerra de falsificar Picasso y Magrittes. Un teniente alemán le compró un Picasso falso, y terminó Domínguez ante el juez, que llamó a declarar a Picasso y éste dijo: "¿Cómo? ¡Claro que es mío! ¿Quieren que lo firme otra vez?". Picasso era un hombre muy solidario, no fue el tipo duro que describen.

"Una vez hice una definición de la pintura: 'El encuentro visible de lo sagrado con la materia" "En París, Carlos Martínez Rivas tenía un lema muy bueno: 'Cultura y cachondeo'. Lo seguíamos" "Siento que lo que he hecho es una suma de derrotas, un desfase entre lo que soñé hacer y lo que logré hacer" "Fui ferozmente de la República. En 1936 estaba en un colegio de jesuitas; nos hacían cantar el 'Cara al sol" P. En su casa de París se juntaban Breton, Michaux, Lacan, Bioy Casares, Ernesto Cardenal, Octavio Paz y Tamayo a escuchar como éste tocaba la guitarra.

R. Era en la casa de Octavio, el único de todos nosotros que tenía un apartamento aceptable. Ahí hacíamos fiestas cada día. Había un poeta nicaragüense muy bueno, del que ahora se habla poco, Carlos Martínez Rivas, que tenía un lema muy bueno: "Cultura y cachondeo". Lo seguíamos.

P. ¿Qué le dio a usted el surrealismo?

R. En pintura me dio poco. Siempre fui admirador de De Chirico, que es un presurrealista. Cuando el surrealismo se fundó, en 1924, ya De Chirico no pintaba pintura metafísica. David Sylvester, el crítico, decía que el surrealismo era como una religión. Uno podía tener reacciones surrealistas sin tener que ver con el arte.

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En Suramérica éramos de pensamiento surrealista, pero no pintábamos surrealismo. En el almanaque surrealista del medio siglo, en 1950, se publicó un artículo de Benjamin Peret contra la pintura abstracta. Y le dije a Breton: "¿Cómo es posible que en el almanaque se arremeta contra el abstracto, que parece la esencia del surrealismo, porque es la expresión espontánea, sin trabas, de la manera de sentir?". Me dijo: "Mire, yo no comparto necesariamente la opinión de que la pintura abstracta sea una sopa deshidratada". Y me llevó a su casa maravillosa; ahí estaban cuadros de Kandinsky, de Arp... En realidad, él era muy abierto en materia de pintura.

P. De Chirico ha sido su pintor.

R. Me encanta, el vuelo, su capacidad de captar el vuelo. Hay una anécdota que cuenta Breton. Estaban sentados en un café De Chirico, Louis Aragon y Breton, y aparece un joven muy extraño, muy luminoso. Breton dijo: "Es un ángel". De Chirico sacó un espejo, miró y dijo, muy severo: "No, para nada es un ángel".

P. ¿Cómo era Breton?

R. Era una persona admirable, sobre todo por su coherencia. Impidió que la intelectualidad deviniera en estalinista. La lucidez de Breton influyó en Octavio. En materia política, Paz nunca se equivocó. Estuvo con la República española, no cayó en el estalinismo, tenía una vaga simpatía por el trotskismo, pero nunca fue trotskista, y asumió la prueba de Fidel... Todos nos equivocamos, todos tuvimos aquella ilusión de que hubiera un socialismo que no fuera autoritario o fundamentalista, pero Octavio no lo creyó, y no se equivocó.

P. ¿Cuáles fueron sus ideas, cómo han ido evolucionando?

R. Como todo intelectual latinoamericano de la época, yo era de izquierdas, pero nunca estuve inscrito en un partido. Fui ferozmente de la República española. En 1936 tenía 11 años, y estaba en un colegio de jesuitas; los jesuitas nos hacían cantar el Cara al sol.

P. ¿En Perú, los jesuitas hacían cantar el Cara al sol?

R. Te educaban muy bien, pero apoyaban a Franco. Tenías que cantar ese himno antes de ir a misa. En mi caso, mi padre era polaco, y por naturaleza era antinazi. Así que yo era antifranquista, luego de izquierdas, y finalmente la única militancia que tuve en mi vida fue en Perú, a favor de la candidatura de Mario Vargas Llosa. La mayor desilusión que tuve en mi vida fue su derrota.

P. Sorprenden esos cantos en el patio del colegio.

R. También nos pedían que lleváramos libros prohibidos al colegio para quemarlos. La última misa que escuché fue la que hubo cuando me despedí del colegio. Nunca he vuelto.

P. Fue una guerra que marcó mucho a América Latina.

R. A Perú no vinieron muchos exiliados porque teníamos una dictadura que era profranquista, la del mariscal Benavides, que después se fue a vivir a la España de Franco. Venían las compañías de teatro,

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como la de Margarita Xirgu. Cantaban las canciones republicanas, y era muy emocionante para nosotros escuchar esas melodías que la derrota había hecho tan dramáticas. Si me quieres escribir, ya sabes mi paradero. César Vallejo hizo Aparta de mí este cáliz, que muchos de nosotros nos sabíamos de memoria. Fue impresionante la huella que nos dejó a todos esa guerra.

P. Hablaba de ilusiones. Ahora, ¿cuáles son las ilusiones de un artista?

R. Las mías son capturar esa parte oscura que hay en nosotros. Una vez hice una definición de la pintura: "El encuentro visible de lo sagrado con la materia". Es también la definición de la mujer amada. Yo no soy religioso, pero esa existencia de algo que no tiene explicación siempre me ha fascinado.

P. Usted quiso ser arquitecto.

R. Mi madre era hermana de un poeta que fue muy renovador de la poesía peruana, Abraham Valdelomar. Murió, en accidente, a los 31 años, seis antes de que yo naciera, y su biblioteca quedó en casa de mi madre, fui niño asmático, leí muchísimo; comencé con Verne, con Dumas, seguí con Dostoievski, con Balzac... Sentía que tenía cierta sensibilidad para el arte. Siempre he creído que ser artista es tener la piel un poco más delgada; te afectan más las cosas, aunque no lo muestres. Y como en el colegio era bueno para las matemáticas, pensé que eso haría de mí un arquitecto. Descubrí que mi dibujo era muy duro, muy torpe, y entonces me matriculé en un curso nocturno de pintura. Fue mi camino de Damasco: descubrí violentamente mi vocación. Mis padres creían que ser pintor en el Perú era un pasaporte a la bohemia y a la borrachera, a la incapacidad de producir dinero.

P. ¿Y por qué se fue a París?

R. Todos los latinoamericanos nos fuimos a París. Al acabar la guerra conocí a todos los pintores y a todos los poetas latinoamericanos de mi generación en París, porque allí me los encontré. Matta, Lam, Tamayo, Paz, Cortázar, Carlos Martínez Rivas, a Ernesto Cardenal, que era fascista en esa época.

P. ¿Fascista?

R. Sí, partidario de Franco. Siempre cuento una anécdota: nos reuníamos los martes en lo alto del Café de Flore, instados por Paz a hacer una revista latinoamericana, política y literaria. Iban españoles, como Arturo Serrano Plaja, que estaba en el exilio y era amigo de Vallejo. Y un día apareció Cardenal, que venía de Madrid, de disfrutar de su beca franquista. Hubo una discusión sobre la Guerra Civil, y dijo: "Confesemos: al final, todos los muertos son iguales". Y Serrano saltó y le gritó: "¡Esto es de un hijoputismo intolerable! ¡No me mezcle mis muertos con sus muertos!".

P. Después de la posguerra no hubo nunca en el mundo ninguna época de tanta ilusión. ¿Por qué?

R. Tiene que ver con el mundo en que vivimos, con la bomba atómica... Lo cierto es que cuando yo estaba en París todos los monstruos estaban vivos: Picasso, Matisse, Gide, Camus, Sartre, y a William Faulkner me lo encontraba por la calle, Giacometti, y ahora estamos huérfanos, estamos derrumbados.

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Se intentan cosas que no tienen nada que ver con la pintura, que son gestos valiosos, pero que no son pintura. Me encanta una frase de Pedro Salinas que dice que quizá no haya poetas, pero siempre habrá poesía. Puede no haber pintores, pero siempre habrá pintura.

P. ¿Hay un resumen para lo que ha hecho?

R. He trabajado tanto, y siempre siento que todo lo que he hecho no es sino una suma de derrotas, un desfase entre lo que soñé hacer y lo que logré hacer. He pintado como loco toda mi vida porque sentía que no sacaba lo que quería sacar, que no conseguía coger ese mundo oscuro que pretendía encontrar y que veo, por ejemplo, en la Virgen y el niño, de Leonardo. *Este artículo fue publicado en Guadalajara, en edición impresa, 28 de noviembre de 2005

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La chica del bosque - Photo emsemble - John Michel Carriรณn - 2008 ARTCLUB magazine 27

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La soledad de Avelina Lésper por Darío Ortiz El lanzamiento en la Feria del Libro de Bogotá de un libelo de menos de cien páginas criticando las estructuras del arte contemporáneo ha causado un inusitado revuelo entre las invulnerables, y sobre todo impermeables, élites culturales colombianas repitiendo el ruido que esas ideas han causado en varios países de América Latina. Sendos artículos en su contra en revistas, blogs y diarios denunciando, acusando, desprestigiando el contenido de unos textos que ya circulaban por internet y los pontífices del arte colombiano, los doctos de esa nueva religión que dicen llamar arte contemporáneo, rasgándose sus vestiduras en público para desmantelar esa blasfemia, para condenar esas herejías, para linchar y quemar a la “bruja” que las escribió: la crítica mexicana Avelina Lésper. Insultos, vituperios y pocas, muy pocas líneas escritas serenamente para desentrañar las falencias del discurso de la autora o para aceptar alguna de sus críticas. Simplemente un ambiente dividido entre los que desde la comodidad de la burocracia cultural y los medios de comunicación la condenan y la insultan por hereje y los que desde el asfalto ven en ella una profetiza capaz de subvertir la situación y poner a vender a los que todavía arruman pinturas en sus desvanes. Es inevitable ver lo que ha sucedido durante la conferencia y no pensar en ella como en una cristiana del siglo primero, solitaria en medio del circo máximo, a punto de ser devorada por los leones que la rodean para el deleite de los paganos que esperan felices un cruento desenlace mientras sus seguidores aguardan un milagro que la salve.. ¿La “bruja”, como le corearon en la FILBO, es acaso el demonio que hay que expulsar del paraíso antes que nos ponga a comer frutos del árbol prohibido? ¿O es la voz que clama en el desierto anunciando una nueva era o el fin del mundo conocido?

Tal vez ni lo uno ni lo otro. Como toda opinión subjetiva cada una de las afirmaciones de Avelina es susceptible de ser discutida, como pueden serlo también los argumentos académicos de Derrida, las palabras del gurú Baudelaire o todos los libros santos que contradiciéndose los unos a los otros se han escrito sobre arte en los últimos cien años. Y no porque lo diga yo, un fulano cualquiera, sino porque lo demuestran pensadores desde la época en que Kant escribiera sobre los juicios y las categorías: así lo quieran, mientras escriben ríos de tinta citando autores farragosos o manipulando la información, sobre estos temas del arte ni tirios ni troyanos pueden dar por sentado que tienen la verdad absoluta.

Los textos de Avelina, a quien acusan de fascista los mismos que a su vez pareciera que quieren quemarla a ella y a sus escritos, no son textos académicos y están llenos de subjetivos juicios de valor de manera que quizás no sea tan importante lo que dice puntualmente sino lo que encarna, pues pueden representar la opinión de muchas personas que no aceptan lo que la academia y unos grupos de poder les han querido imponer durante décadas.

A los ofendidos detractores no solamente los escandalizan las palabras de Avelina, a las que les dan un valor de discurso apocalíptico y fatalista, sino además la existencia de múltiples seguidores a quienes ya encasillan en jocosos epítetos como avelievers o avelinos. Seguidores, si es que realmente existen, que no tendrían razón de ser si todo esta tan claro y lógico en el arte de nuestro tiempo y que de manera por lo demás facilista y un poco ciega los juzgan de conservadores, incultos o desinformados descalificándolos de un plumazo. Descartando que un sin fin de personas, y no precisamente por conservadores o incultos, tienen otros intereses o -usando esa palabra tan prohibida en la estética de las últimas décadas- un gusto diferente a lo que encuentran en bienales, galerías, museos o ferias de arte.

Simplemente parece que hay gente a la que les atraen otro tipo de manifestaciones artísticas muy diversas a las que con tanto esfuerzo están tratando de imponernos con métodos que Lésper y otros autores denuncian.

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Con mucha frecuencia esos académicos como el famoso Arthur C. Danto al verse criticados se olvidan de la existencia de un público pensante que puede querer ver, oír y leer otras cosas y prefiere insultarlo llamándolo “críticos lumpen” mientras arremete contra el Internet que les permite opinar libremente (Danto 2010). Ese público que siempre han tratado de inculto porque no pareciera que leyera sus escritos ni aceptara sus ideas pero que hoy día esta lleno de profesionales de las más diversas ramas del saber: filósofos, sociólogos, historiadores, científicos, arquitectos, ingenieros, economistas, antropólogos, literatos entre otros y que contrario a lo que piensan ciertos críticos de arte, tiene capacidad de discernir, de elegir y de separar en sus textos el grano de la paja, de manera que no siempre los tienen a su favor.

Dentro de las muchas críticas a Avelina, quizás una de las más recurrentes, por su posición ante el performance u otras manifestaciones del arte contemporáneo es que no sabe de historia del arte ni de los procesos que nos han llevado hasta acá ya que parece cuestionar con sus afirmaciones el positivismo del proceso histórico tal como lo enseñan desde hace décadas en los cursos básicos de historia del arte y cuyo escueto resumen podría ser que al aburrido arte académico decimonónico que basaba su encanto en la mimesis de la realidad desde el renacimiento le apareció la fotografía y perdió su razón de ser, motivó la revolución impresionista y tras una sucesión de movimientos de vanguardia el arte fue liberándose de la imagen hasta llegar al arte abstracto y muy rápidamente al Dadá y por supuesto a Marcel Duchamp y a la muerte de la pintura permitiendo el surgimiento del Performance y del Arte Conceptual, fin de la historia. Comuníquese, archívese y cúmplase. Al parecer no hay nada que discutir sobre eso como si desde que Giorggio Vasari en la Florencia del siglo XVI hiciera los incipientes pinitos en dicho género no supiéramos que la subjetividad y los intereses personales de quienes escriben la historia del arte o de los que la contratan han producido con frecuencia una historia bastante amañada y acomodada, llena de fantasía, falsos mitos, tergiversaciones y dudosas interpretaciones.

Sin embargo en años recientes ha sido cuestionada y reinterpretada buena parte de esa historia oficial al punto de parecer que se estuviera reescribiendo de nuevo toda la historia del arte. Ahora sabemos por ejemplo que el “pobre” Vincent Van Gogh había sido heredero de una considerable fortuna que administraba su hermano como socio capitalista de Goupil y Cia. la más importante galería internacional de aquel entonces (Martin-Fugier 2012) o que el momento de mayor crecimiento de los Salones de París fue después de que surgiera el movimiento impresionista y que muchas de las obras claves del realismo, el naturalismo y el academicismo decimonónico fueron pintadas después y no antes de la revolución impresionista. Muchas incluso realizadas posteriormente a la última exposición impresionista de 1887 ya que los salones y sus obras de contenido histórico continuaron hasta los primeros años del siglo XX (Serrie 2014). Obras por cierto en cuya complejidad tuvo mucho que ver la fotografía que en vez de negar la figuración la facilitó desde el mismo descubrimiento de la cámara oscura (Hockney 2001). Desde sus inicios la fotografía permitió nuevas miradas y se convirtió en un soporte que desde entonces ha acompañado a grandes artistas, de Delacroix a Degás, de Picasso a Bacon y de allí a Warhol o a Gerhard Richter. Pero todo eso es una nimiedad ante el hecho que hoy sabemos entre otras cosas que una buena parte del éxito comercial e institucional del expresionismo abstracto americano entre 1950 y 1960 se debió al apoyo irrestricto y generoso de la CIA y a sus millonarias campañas publicitarias contra la URSS como lo demuestra la historiadora Frances Stonor Saunder en su libro Who paid the piper? (1999) y no precisamente a un cambio de gusto en el público o al simple y lógico desarrollo de la estética; simplemente fue una clara política de estado en plena guerra fría como anteriormente lo describió Serge Guilbault en su libro How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract expressionism, Freedom, and the Cold War(1983). Y como si eso fuera poco determinaron desde Washington, y específicamente usando a la OEA y a José Gómez Sicre como instrumentos, la ruta que debería llevar el Arte Latinoamericano a favor de una abstracción no discursiva en contra de la figuración, el muralismo y todo el arte comprometido como lo afirma la profesora de la universidad de Iowa Claire F. Fox en su obra reciente Maxing Art Panamerican Cultural Policy and Cold War (2013). De acuerdo a documentos del departamento del tesoro y del departamento de estado hoy desclasificados, ese esfuerzo había sido comenzado en 1940 por Nelson Rockefeller desde la coordinación de la Office of Interamerican Affairs para conquistar culturalmente a México y luchar contra el arte nacionalista latinoamericano y en el cual ARTCLUB magazine 31

utilizó 1200 empleados y más de 140 millones de dólares además de enormes deducciones tributarias a las empresas que colaboraban financiera o ideológicamente como lo muestra Stephen R. Niblo en su libro Mexico in the 1940s: Modernity, Politics, and Corruption (1999). Posteriormente el mismo Rockefeller y la CIA intentaron, tras otra inversión millonaria, llevar física e ideológicamente a Estados Unidos a todo lo que significaba el Boom latinoamericano (Xavi Ayén 2014). No hay que olvidar que defendiendo esa cartilla el mismo Rockefeller fue el creador de varias colecciones de Arte latinoamericano en Estados Unidos incluida la del MOMA de Nueva York que por cierto había sido fundado por su madre, ni tampoco que a finales de los setenta y durante todos los ochenta, tras el retiro de Gómez Sicre de la OEA en 1976 y la muerte de Rockefeller en 1979 hubo un florecimiento del arte figurativo, en sus diferentes manifestaciones a todo lo largo y ancho de América Latina. ¿Porqué entonces Avelina no puede cuestionar la legitimidad de los procesos y los resultados que se han basado en una historia que ahora sabemos llena de manipulaciones? Es que actualmente esta en entredicho incluso la honestidad y sobretodo la creatividad de Marcel Duchamp al ponerse en duda su autoría sobre el más importante readymade que parece sostener con su blanca porcelana todo el andamiaje del arte conceptual ya que al parecer no es creación ni idea suya sino de la baronesa Dadá, una amiga alemana que nunca pretendió decir con esa pieza todo lo que han escrito acerca del famoso orinal, y que Duchamp se atribuyó y reinterpretó para su beneficio en los años cincuenta. Una mentira, un fraude monumental, sobre el que han escrito desde los años ochenta y que ha sido retomado recientemente por Julian Spalding y Glyn Thompson (2014) Entonces Avelina dicen que no sabe de historia porque refuta dogmas del presente mientras sus críticos, esos ofendidos curadores y diletantes escritores de arte, aplauden y reproducen en las redes el momento cuando el conocido artista colombiano Antonio Caro en medio del conversatorio pregunta y afirma que las pinturas de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina fueron publicidad de la contrarreforma y que Gauguin era banquero; desnudando todos ellos sus conocimientos de historia al no cuestionar esas afirmaciones erróneas, puesto que la Sixtina, entonces una capilla privada con acceso restringido, estaba terminada y completamente pintada cuatro años antes que comenzara el concilio de Trento en 1545 que determinó la contrarreforma y que a su vez duró 18 años.

Antonio Caro -fuera de sí- le grita a Avelina Lesper: “farsante”… “farsante”… “farsante” Foto de futuro F. Moncada ARTCLUB magazine 32

De manera que las primeras obras que se pueden considerar producto de la contrarreforma y su normativa son entonces de las últimas décadas del siglo XVI a muchos años de distancia de las sibilas y los ignudos paganos de Miguel Ángel pintados en la Sixtina en las primera décadas de ese mismo siglo.

Gauguin por su parte, que a instancias de Van Gogh trabajó para Goupil y Cia, fue inicialmente corredor de bolsa por cerca de una década algo que está muy lejos de ser banquero que significa ser dueño de un banco o alto dirigente del mismo.

Sin embargo más allá de esa polémica, donde más se sienten ofendidos es cuando les hablan de la historia del dinero, el poder y el arte que nadie se ha atrevido a escribir con toda su verdad dura y descarnada, sobre todo cuando hoy vivimos uno de sus más nauseabundos capítulos. Para nadie es un secreto que importantes galerías, coleccionistas y casas de subastas han hecho con el arte y sus clientes multimillonarios negocios fraudulentos, y que buena parte de lo que hoy vale millones no es sino basura sostenida por grandes ilusionistas que les cambian a los millonarios oro por espejismos. Y si un acaudalado se despierta del engaño pronto lo vuelven socio de la empresa, pasa de mecenas a marchante para repetir el truco con sus desprevenidos amigos ricos en una cadena que parece no tener fin, mostrando cuan poco les importa el arte, la estética o la ética, (Ben Lewis, 2009) y mucho menos el esfuerzo de millones de personas por decir lo inimaginable, por develar lo intangible a través de sus producciones artísticas, por entregar su vida tras la imagen de un sueño imposible. En los negocios donde fluye el dinero a borbotones se congrega siempre gente de la peor calaña y tratan de comer del mismo plato nobles y plebeyos, sea la venta de armas, el narcotráfico, la política o el arte. Y para ellos la riqueza es el fin que justifica todos los medios. ¿Pero que viene a representar la solitaria Avelina Lésper en toda esta diatriba? ¿ Una reformista que pide un camino nuevo o una conservadora papisa de la contrarreforma?

No lo sé. Solo sé que todas esas afirmaciones que tan fácilmente dicen que son falsas y equivocadas llenan los auditorios donde ella se presenta, mueven las redes sociales y producen mucha tinta en su contra junto a olas de pasión desmedida que termina hasta en insultos y amenazas personales a ella y a sus críticos. Sus palabras al parecer conmocionan sobre todo a los detentadores de la “verdad”, a los dueños de ese conjunto finito que es el “arte contemporáneo” que unos cuantos registran como propio; y a los que se engordan y enriquecen con él. Incluso sacude a los que aún esperan las migajas que deben caer de las mesas de los poderosos por representar bien la pantomima dentro de ese festín.

Sin embargo no es tan claro el porqué se inquietan tanto si ahora pareciera que lo tuvieran todo además de la razón: museos, presupuestos estatales, universidades, cátedras, becas, ferias, bienales, coleccionistas y en algunos casos ríos de dinero.

Quizás no debieran preocuparse pues si de algo estamos seguros es que la historia no tiene reversa, no regresaremos jamás a las condiciones que se dieron en el renacimiento y el barroco y mucho menos a las del neoclásico con sus aburridas academias reales llenas de normas decadentes. La pintura ya nunca volverá a ser tan hegemónica como lo fue y de igual manera no van a desaparecer las nuevas manifestaciones artísticas como el performance, la instalación o todas las que le han hecho grandes aportes a las suma del arte universal. Muchos menos aquellas basadas en el sorprendente desarrollo tecnológico.

Hace ciento cincuenta años comenzaron los franceses una revolución artística contra el establecimiento que culminó Marcel Duchamp con la atribución de una obra ajena realizada hace ya cien años en momentos en que se vivia del apoyo institucional de lo más poderoso del gobierno norteamericano a las vanguardias de los cincuenta. Un vuelco que parecía

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necesario en la historia de la modernidad en aras de la libertad y en cuyo proceso callaron sistemáticamente todas las voces disidentes y con dinero, siempre por dinero, incluyeron luego en el nuevo orden unos pocos vestigios del pasado, los Lucien Freud, los Andrew Wyeth, los Antonio López, los Fernando Botero entre otros representantes del antiguo orden. ¿Entonces porqué le temen ahora a la solitaria Avelina Lésper y a su diatriba contra el establecimiento y sus falencias? ¿Tan frágil es su verdad y su convencimiento que una sola crítica los pone a temblar? Poca cosa demuestra ser el medio colombiano y latinoamericano que tambalea ante una sola voz cuando ha sido impermeable a los muchos textos que incluso desde la misma academia y sin deslegitimizar sus logros, develan la gran podredumbre que apenas tapa la crisis mundial, real y profunda de las estructuras, de los fines, del contenido y del mercado del arte contemporáneo.

No son pocos los museos de Arte Moderno y de Arte Contemporáneo en el mundo y especialmente en el tercer mundo, que sufren de inanición, sobreviven únicamente de la caridad del estado y de malabarismos tributarios de unos pocos ricos filántropos que evaden impuestos regalando dinero, y francamente no sabemos hasta donde llegue ni cuando acabe dicho apoyo financiero. Mientras que algunos de esos mausoleos donde agoniza la vilipendiada pintura, los amplían año tras año pues cuentan en millones sus visitantes anuales y la venta de sus publicaciones y productos que en muchos casos les dejan ríos de dinero. Al igual que los museos, la mayoría de las ferias de arte contemporáneo sobreviven gracias a dineros públicos y al grueso aporte que soterradamente los jóvenes artistas les hacen a las galerías para el alquiler de los espacios y así no quedar fuera de la fiesta. Amparados en textos ilegibles salpicados algunos de imprecisiones y conceptos irrisorios, publicados con dineros de nuestros impuestos en una clara política estatal ya que habitualmente tienen mínimos márgenes de ventas y escasos lectores, buena parte de los detentadores del establecimiento ven con displicencia que el público mire hacia otros lados mientras aceptan sin discutir que conviertan cada institución y cada evento en una fiesta de variedades para sentirse parte de la democracia de la cultura y no dejar de estar incluidos en la civilización del espectáculo donde está el dinero que engrasa la maquinaria.

Nada debería cambiar en esa situación pues para consolidar su postura se han tomado además las universidades degradando toda enseñanza manual y castrando muchos talentos naturales presionados a hacer arte no objetual mientras enseñan en cambio a no cuestionar la verdad absoluta del arte contemporáneo cuyos axiomas y maneras de actuar evidentemente como se vio en la Feria bogotana es prohibido criticar. Esa es la prueba fehaciente de que nadie puede objetar a los dueños absolutos del establecimiento cuyo poder lo ejercen dictatorialmente sin determinar siquiera a los muchos alumnos que quieren y piden aprender otras cosas. Pero ellos ya no son los dueños hegemónicos de la educación, el conocimiento o la opinión, en tan sólo dos décadas las academias privadas y los laboratorios de imagen, que entonces eran unos cuantos, se han reproducido por centenares; son ahora miles de miles, los jóvenes que están engrosando el movimiento subterráneo y paralelo de esas academias privadas para aprender todas esas “manualidades” que las universidades no enseñan. Devoran las redes, manejan todos los nuevos medios de producción de imagen; se conectan entre ellos de un país al otro; reproducen videos en busca de la lección de un maestro; siguen a ciertos profesores como si de guardianes de la piedra filosofal se tratara y cuestionan el devenir de la historia, se la replantean e inclusive bajo su presión hasta han ayudado a revalorizar muchas piezas prohibidas por Duchamp y sus seguidores; obras que hasta hace poco se pudrían en los sótanos de los museos. Es un movimiento subterráneo pero vital. Jóvenes norteamericanos, ingleses, suecos, alemanes y franceses entre muchos otros nuevos hacedores de cientos de países que hacen parte de él gastan fortunas en su educación y muchos años de arduo estudio y trabajo para convertirse en pintores de primer nivel cuya historia esta aún por escribirse.

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Un mercado del arte corrupto y envenenado, un establecimiento anquilosado e inquisidor, un medio académico onanista de espaldas a todo dándose placer a si mismo, un público inconforme, una economía mundial en decrecimiento preguntándose en dónde gastar mejor sus reservas, unas verdades históricas cuestionadas, un mundo interconectado en tiempo real y unos jóvenes iconoclastas aprendiendo técnicas prohibidas son la materia perfecta para una revolución que quizás demostrará nuevamente que el arte no se detiene y que ninguna realidad es absoluta ni definitiva. Por eso es que tiemblan y se retuercen a gritos ante las palabras de la solitaria Avelina Lésper. Por eso la consideran tan peligrosa.

Porque saben que no está tan sola y sus palabras, equivocadas o no, son una clara campanada de alerta frente a las maneras en que han ejercido su quehacer, pues de pronto representan esa nueva marea que está creciendo dispuesta a arrasar con esos pequeños dictadores que, con razón o sin ella, no son sino los nietos decadentes de una revolución traicionada.

Darío Ortiz - Ciudad de México, mayo de 2016.

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Jorge SeguĂ­ Pintor & Escultor - Miami - Florida ARTCLUB magazine 37

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Margarita en España

La Isla de Margarita, junto con las islas de Coche y Cubagua, conforman al Estado Nueva Esparta.

Margarita es la mayor de este archipiélago, con un superficie de 1.072 Km.2. La población actual de la Isla se estima en 676.454 habitantes.

El pueblo margariteño actualmente, es el resultado de un largo proceso migratorio que se inicia en el siglo XVI con la llegada de los españoles. Sus habitantes y la mayor parte de esta población está ubicada en el sector oriental de la isla y especialmente en los valles interiores. Sus costumbres, sus tradiciones y su arquitectura tienen sus orígenes españoles con el agregado colorido de las islas antillanas.

Desde sus inicios la población está ubicada en los espacios urbanos y un sector muy pequeño vive en zonas rurales, a pesar de ser un territorio en el que se cultiva una gran diversidad de productos y sus costas son ricas en pesca. El Geógrafo Marco Aurelio Vila en su obra Aspectos Geográficos de Nueva Esparta (CVF, Caracas 1958) se refiere al tema de las migraciones en estos termino “ El mestizaje se produjo y se complico hasta tal punto que ya hoy puede decirse que existe un tipo de margariteño, algo parecido ha sucedido en las Canarias “... y asocia esta situación a los procesos culturales de Cuba y Puerto Rico.

Autor: Jorge Vall

A diferencia de estas islas, la Capital del Estado Nueva Esparta, La Asunción, se ubica en el interior del sector Oriental de la Isla, con lo cual tenemos que las ciudades de mayor desarrollo son Porlamar y Juan Griego que son importantes puertos marítimos y zonas comerciales La música margariteña se caracteriza por la variedad de sus formas: Polos, Jotas, Galerones , Puntos, Gaitas, Valses.

Autor: Jorge Vall ARTCLUB magazine 41

En todas se destaca la utilización de instrumentos de difícil ejecución como la bandola, la bandolina, la guitarra, el cuatro y algunos instrumentos de percusión. Quizás sea el canto el que requiere un gran dominio de la “versificación, la rima y la métrica.

El calendario anual de las festividades religiosas se distingue por la participación de numerosos grupos musicales que acompañan a los cantores y magnificas representaciones en las que se encuentran la danza y el teatro, conocidas como “Diversiones”; son muy populares La Culebra, El Carite, La Burriquita y El Guayamate. En estas diversiones se representan pantomimas a semejanza de cosas reales o irreales, de especies de la fauna y de la flora o de la mitología insular.

Autor: Jorge Vall

Autor: Jorge Vall ARTCLUB magazine 42

Autor: Jorge Vall

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Ismael Mundaray Paris / Venezuela

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JosĂŠ

Campos Biscardi ARTCLUB magazine 48

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Pintor. Estudió en la Escuela de Bellas Artes de Cúcuta (Colombia) y en la Escuela de Artes Plásticas de San Cristóbal. Desde 1953 reside en Venezuela.

En 1964 realiza la muestra "Pinturas" (Casa de la Cultura, Cúcuta, Colombia) y un año más tarde expone una serie de óleos en la Sala de Exposiciones de la Biblioteca Pública de San Cristóbal. Desde sus inicios hasta la actualidad ha trabajado la figuración: formas fragmentadas cubiertas con mallas sobre espacios planos combinados con imágenes de nubes provistas de inscripciones caligráficas, a semejanza de balones de historietas. Esta iconografía ha encontrado en el acrílico con plantilla una técnica de gran eficiencia. En 1968 expuso en el Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá, donde Marta Traba conoció su obra: "Campos se alindera junto a un buen número de artistas jóvenes que han logrado una amalgama muy viable de pop surrealismo, después de rechazar con igual decisión tanto el traslado literal del pop americano como el concepto histórico del surrealismo y dadaísmo europeos. Las fuentes donde se alimentan estos nuevos productos son, en la mayoría de los casos, el pop pintado inglés y el surrealismo vía Magritte, un 'rescatado' que crece día a día, un alimentador de nubes y objetos preciosos y precisos, un soñador de situaciones concretas, cuya veracidad lírica ha tocado sensiblemente esa tendencia juvenil que anoto. La obra de Campos Biscardi se apoya en tales cimientos, pero luego se estructura sola con una firmeza inventiva que resulta su mayor mérito. Porque la invención es firme y planeada, puede reconducir hasta el sentido: ahí se define la forma nueva como un hecho indiscutible pero impregnado de misterio" (1968). Este mismo año organizó una muestra colectiva en la Galería Nueva Generación (Caracas), como confrontación entre los jóvenes artistas que representaban una vanguardia neofigurativa. En 1974, con El día que inauguraron el Campeonato Mundial de Fútbol, ganó el Premio Arturo Michelena en el XXXII Salón Arturo Michelena, incorporando por vez primera la temática deportiva a su obra, una irónica crítica a todo el entorno presente en tal evento: la madrina, el árbitro, el jugador y los espectadores.

Es relevante el tratamiento de las piernas del futbolista, así como los pantalones del árbitro. Esta obra de Campos Biscardi, así como las sucesivas, integran paisajes fantásticos con globos, nubes, paraguas y cajas sobre grama verde.

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En 1979 recibe el Premio Fundarte que le permite radicarse en Nueva York hasta 1980. Durante su estadía en esta ciudad, participó en "Paper in Particular" donde envió una obra realizada con la técnica copifotografía (diapositivas procesadas sobre papel), realizó una serie de obras inspiradas en el metro de Nueva York, Manhattan Project, agrupación de numerosas secciones de cilindros cortados a diversas alturas, sobre las cuales distribuyó los símbolos que caracterizan su obra: nubes, piernas, medias a rayas, paraguas, cajas, paisajes, etc. El artista siguió trabajando en dos dimensiones, sólo que a partir de ese momento pasó de las superficies planas a las curvas. La tela tensada sobre un bastidor rectangular, que constituye el soporte usual de la pintura, aparece de manera bidimensional como la cara de un dado o paralelepípedo que acepta diversos puntos visuales. En 1980 expone en la Galería Serra de Caracas y, en 1981, es seleccionado junto a otros artistas, para representar a Venezuela en la XVI Bienal de São Paulo. También en este año exhibe en la Galería De Armas (Miami, Florida, Estados Unidos), 40 obras realizadas en acrílico sobre tela, entre las que incluye Los burócratas, Los antros y El Ávila, y participa en la I Bienal Regional de Artes Plásticas de Oriente (Galería Municipal de Arte, Puerto La Cruz). En sus últimos trabajos Campos Biscardi emplea el color en función de una atmósfera que destaca la yuxtaposición de planos en su obra, caracterizada por un clima fantástico en el cual la figura humana y algunos elementos de la naturaleza —como nubes, campos y densas gramas—, se integran en una unidad simbólica. Entre 1980 y 1990, su temática no varió significativamente.

Participó en numerosas muestras individuales y colectivas; en el II Festival de Cámara de la Colonia Tovar (1988) realizó un afiche, El fantasma del stradivarius que ronda en la Colonia Tovar, basado en una leyenda de los coloneros. En 1990 elaboró la escenografía de la obra teatral Los muertos las prefieren negras, de Andrés Eloy Blanco, interpretada por la Compañía Nacional de Teatro.

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Por su tratamiento y elementos, la obra de Campos Biscardi es una mezcla entre lo real y lo onírico. El artista no pinta cuadros en el sentido tradicional, sino que realiza afiches de diferentes dimensiones. Su obra es una imagen concebida para ser reproducida y tiene una técnica gráfica peculiar: el uso de plantillas para contornos definidos, tintas planas, acrílicos, masas precisas, medios tonos y colores industriales. De su trabajo, la GAN posee en su colección dos serigrafías datadas de 1987.

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Autor: JosĂŠ Campos Biscardi ARTCLUB magazine 53

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AI WEIWEI

Trace en Hirshhorn (exposición individual) Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington DC

Del 28 de junio de 2017 - 1 de enero de 2018

Ai Weiwei, vista de instalación, Museo Hirshhorn y Sculpture Garden, 2017.

Foto: Cathy Carver. Cortesía del artista y del Museo Hirshhorn.

Uno de los artistas vivos más provocativos de China, Ai Weiwei (nacido en Beijing, 1957), ha dedicado casi cuatro décadas a explorar las relaciones entre el arte, la sociedad y la experiencia individual. Su trabajo, tan prolífico como ecléctico, abarca una amplia gama de medios, que incluyen escultura, instalación, fotografía, cine, pintura y arquitectura. Ai Weiwei comenzó a buscar incitar el cambio a través de su arte a fines de la década de 1970, y a medida que su trabajo se desarrolla, se ha comprometido cada vez más con su principio rector de promover los derechos humanos y la libertad de expresión para todos.

Monumental instalación de Ai Weiwei Traza retrata a individuos de todo el mundo a quienes el artista y varios grupos de derechos humanos consideran activistas, presos de conciencia y defensores de la libertad de expresión. Cada uno de estos 176 retratos comprende miles de ladrillos LEGO® de plástico, montados a mano y dispuestos en el suelo. El trabajo pone en primer plano las propias experiencias de Ai Weiwei de encarcelamiento, interrogatorio y vigilancia. En 2011, fue detenido por el gobierno chino durante ochenta y un días y luego se le prohibió viajar al exterior hasta 2015. En 2012, el Hirshhorn abrió la primera gran retrospectiva estadounidense de Ai, Ai Weiwei: ¿Según qué ?, a la que no pudo asistir. .

Originalmente encargado en 2014, Tracese abrió por primera vez como parte de @Large: Ai Weiwei en Alcatraz, una adquisición de sitio específica de la antigua Penitenciaría Federal de Alcatraz en San Francisco, una colaboración entre FOR-SITE Foundation, National Park Service y Golden Gate Park Conservancy.

Al igual que Ai Weiwei, los individuos representados en Trace han sido detenidos, exiliados o han solicitado asilo político debido a sus acciones, creencias o afiliaciones. Los sujetos fueron elegidos por Ai Weiwei y reflejan su respuesta a la información proporcionada por Amnistía Internacional y otras organizaciones de derechos humanos, así como su propia investigación independiente.

Como parte de esta instalación, Ai Weiwei ha creado una nueva instalación de fondo de pantalla de 360 grados titulada La versión normal del animal que parece una llama pero que en realidad es una alpaca. A primera vista, el patrón parece meramente decorativo, pero una inspección más cercana revela cámaras de vigilancia, esposas y logotipos de pájaros de Twitter, que aluden a los tweets de Ai Weiwei desafiando a la autoridad. Juntos, las obras masivas abarcan casi 700 pies alrededor de las galerías del tercer piso del Hirshhorn Outer Ring.

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La soledad en destierro - 100 x 170 cm. - 2005 - Arturo Carrión - España ARTCLUB magazine 56

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Hallan en Francia fotografía donde aparecen Van Gogh y Gauguin juntos En esta fotografía se puede ver, por primera vez, al pintor holandés en la edad adulta. Es el tercero desde la izquierda, con barba, y está fumando de una pipa. Por su lado Paul Gauguin está sentado en el extremo derecho vestido con los pantalones holgados tradicionales de Pont-Aven, la comuna francesa donde el artista vivía en 1886.

Serge Plantureux, un comerciante francés, ha descubierto la fotografía de Vincent van Gogh junto a Paul Gauguin y Émile Bernard. La fotografía fue tomada en el patio de la casa del director teatral André Antoine, donde se puede ver por primera vez a Van Gogh en su edad adulta.

Vincent van Gogh

Paul Gauguin

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Julián

Schnabel

El espectáculo en la Legión de Honor de San Francisco unirá las pinturas de Schnabel con el arte clásico de la colección del museo.

Sarah Cascone , 12 de septiembre de 2017 Julian Schnabel. Cortesía de David Crotty / Patrick McMullan.

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“El renacimiento” de Julian Schnabel continúa, la estrella del arte de los años 80, le han programado una exposición individual en la Legión de Honor en el Museo de Bellas Artes de San Francisco en abril de 2018.

Desde que se reincorporó al equipo de Pace en mayo de 2016, después de un período de 14 años con Gagosian Gallery, Schnabel ha tenido un año muy ocupado. Además de este regreso triunfal a su vieja galería, con un espectáculo de nuevas pinturas en placa (una serie de obras que lo catapultaron primero a la fama en 1979), Schnabel ha tenido importantes exposiciones en el Museo de Arte de Aspen y la Glass House en New Canaan, Connecticut.

El artista tiene actualmente un espectáculo en el Schloss Derneburg Museum en Alemania, así como aberturas esta semana en la Almine Rech Gallery en Nueva York y Circle Culture en Berlín. Un grupo de pinturas de paisajes abstractos de Schnabel, de 1994, también debutará en un stand en solitario de Blum & Poe en Los Ángeles, en Frieze Masters de Londres el próximo mes.

Propuesta de instalación de artista de "Julian Schnabel" en la Legión de Honor. Cortesía de los Museos de Bellas Artes de San Francisco.

En San Francisco, Schnabel presentará un proyecto específico del sitio, con cuatro cuerpos de trabajo distintos instalados en tantas galerías. Al igual que en el actual programa Sarah Lucas de la institución " Good Muse ", que combina sus esculturas eróticas de la forma femenina con las estatuas de finales del siglo XIX y principios del siglo XX de Auguste Rodin , la obra de Schnabel se yuxtapondrá a obras históricas de la pintura clásica del museo y colección de esculturas.

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"Estas pinturas podrían ser la culminación de toda mi práctica pictórica desde 1977, ya que representan tanto de lo que había sido las características esenciales de las propuestas más pequeñas y más nacientes de cómo la imagen, el dibujo y el material se podría llamar pintura", dijo Schnabel de la exposición en un comunicado. "Me parece que esto es lo más lejos que he podido ir y en la medida en que puedo actualmente pintar esta semana."

El museo elogia a Schnabel, líder del movimiento neo-expresionista de los 80, como "uno de los pintores que definen nuestro tiempo" en su descripción preliminar del espectáculo. A lo largo de sus 40 años de carrera, Schnabel ha desarrollado un enfoque altamente experimental de su trabajo, que se extiende a lo largo de la línea entre la abstracción y la figuración.

Propuesta de instalación de artista de "Julian Schnabel" en la Legión de Honor. Cortesía de los Museos de Bellas Artes de San Francisco.

Ha explorado temas tan variados como la sexualidad, la muerte y la obsesión, y ha utilizado materiales como platos rotos y textiles del teatro Kabuki. Schnabel también es conocido por su trabajo en el cine, dirigiendo notables películas como Basquiat (1996) y The Diving Bell y The Butterfly(2007). El próximo proyecto cinematográfico de Schnabel es un biopic de Vincent van Gogh protagonizado por W illem Dafoe.

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El programa de la Legión de Honor, titulado provisionalmente " Julian Schnabel ", forma parte del programa de arte contemporáneo del Museo de Bellas Artes de San Francisco. El director y CEO Max Hollein, quien tomó el mando en junio de 2016, ha tomado medidas para expandir la programación de la institución en un esfuerzo por volver a involucrar a los visitantes de los museos de hoy.

Hollein elogió al artista en un comunicado diciendo que "la fisicalidad escultural, la materialidad compleja, el lenguaje pictórico único y el proceso pictórico no ortodoxo de las obras de Julian Schnabel crean un ambiente emocionalmente cargado y poético para el espectador, que es simplemente revelador ".

Julian Schnabel lanza Vincent van Gogh Biopic con la estrella cinematográfica Willem Dafoe

Sarah Cascone Sept. 2017

Julian Schnabel y Ditches Gagosian en la Pace gallery, compartiendo momentos.

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Jim Carrey es un pintor obsesionado y está vendiendo su trabajo POR NICHOLAS FORREST | 11 DE AGOSTO DE 2017

Toda una serie de celebridades de Hollywood han surgido en los últimos años como aspirantes a artistas de la talla de Johnny Depp, Sylvester Stallone, Dennis Hopper, Miley Cyrus y James Franco, por nombrar sólo algunos. Y el más reciente de Hollywood comienza a golpear los titulares del mundo del arte gracias a sus hazañas de arte no es otro que Jim Carrey, que de hecho ha estado mostrando su destreza con un pincel de impresión en su feed de Twitter durante bastante tiempo.

Y ahora, gracias a Signature Galleries en Los Vegas, las pinturas de Carrey y las ediciones limitadas estarán disponibles para comprar por primera vez en un evento artístico especial que se realizo el 23 de septiembre. los boletos para el evento costaron $ 10,000 Por pareja, toda la cantidad por la cual compra una obra de Jim Carrey de su elección. También pudieron ver a Jim Carrey, que estuvo presente, y podieron disfrutar de cócteles, aperitivos y entretenimiento en vivo.

Jim Carrey en Signature Galleries , Las Vegas - septiembre 2017

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Las vibrantes y coloridas pinturas Pop de Carrey son realmente buenas. Piensa en un cruce entre Warhol y Matisse y tienes una idea de su estética. Hay también un poco de Lichtenstein en algunas obras, que incluyen elementos de texto. Carrey comparte su pasión por la pintura y la escultura, así como su amor por el color en un corto documental titulado "Jim Carrey: I Needed Color", en el que el artista habla de su obsesión por el arte y sus influencias y motivación.

"Lo que haces en la vida te elige", dice en el video. Usted puede elegir no hacerlo. Puedes elegir intentar hacer algo más seguro. Tu vocación te elige. Cuando realmente empecé a pintar mucho, me había vuelto tan obsesionado que no había dónde moverse en mi casa. Las pinturas estaban por todas partes. Se estaban convirtiendo en parte de los muebles. Yo estaba comiendo en ellos. Me encontré mirando alrededor en punto en invierno realmente sombrío en Nueva York, y era tan deprimente. Y creo que necesitaba color.

En otro video de Signature Galleries, Carrey dice: "Lo más importante del arte es llevar a la gente a la presencia. Cuando pinto y esculpo me detiene el mundo, como si todo el tiempo estuviera suspendido. Mi espíritu está completamente comprometido, mi corazón está comprometido, mi corazón está ocupado, y me siento completamente libre. Creo que me gusta crear. Todo es un portal en el presente, en absoluto, tranquilo, suave, quietud. Esta participación, esta presencia, es libertad de preocupación. Eso es armonía con el universo.

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I needed color - Jim Carrey ASTRID MESEGUER periodista en Barcelona

Jim Carrey ha brillado durante años como el rey de la comedia. El actor de 55 años comenzó a pasear su histrionismo marca de la casa en títulos de la década de los noventa como La máscara, Dos tontos muy tontos o bajo la piel del detective Ace Ventura para dar paso luego a interpretaciones más comedidas en El Show de Truman (1998) y ¡Olvídate de mí! (2004).

Ya hace un tiempo que su estatus de estrella cayó en picado y aparcó su condición de intérprete para probar suerte en otros terrenos como la producción. La muerte de su exnovia hace dos años le hizo apartarse de la luz pública.

La maquilladora irlandesa Cathriona White se quitó la vida tan solo días después de que terminaran su relación y la familia de ésta culpó al actor del suicidio. Un episodio amargo que le envolvió en una dura batalla legal que aún está lejos de acabarse.

Hace unos meses le pudimos ver luciendo un aspecto muy desmejorado en una foto publicada por él mismo en su cuenta de Twitter en la que felicitaba la Pascua a sus seguidores. Ahora, el humorista canadiense ha querido desvelarnos una faceta artística que mantenía oculta gracias al corto documental I needed color, dirigido por David Bushell y publicado en internet. En solo seis minutos de metraje, vemos a un Carrey inspirado, sincero, que muestra al público su faceta de pintor, una afición que retomó hace seis años, cuando “tenía el corazón roto”. Aunque el actor no explica la causa de ese dolor, posiblemente se refiera a su ruptura sentimental con la actriz y modelo Jenny McCarthy.

Bushell nos introduce a ese mundo interior de Carrey trabajando en su estudio de Nueva York, rodeado de lienzos y botes de pintura. Allí le escuchamos hablar sobre el poder del arte, la sensación de libertad e independencia que le otorga cada vez que coge un pincel o modela una escultura. Carrey ha admitido en varias ocasiones haber luchado contra la depresión y dice que le gusta la pintura porque “nadie te dice lo que tienes que hacer”. “Es una forma de dar a conocer tu vida interior”, prosigue.

En algunas de sus obras se intuye esa oscuridad en la que estaba sumido, pero también asoma el brillo y la necesidad de sentirse vivo a través de una creación artística que le tiene totalmente obsesionado.

Comenta Carrey que cuando era pequeño solía actuar en su casa y que pasaba mucho tiempo recluido en su habitación, dibujando y leyendo poesía. Su habitación era algo parecido al cielo, o al menos así lo sentía él.

El documental ha sorprendido a sus admiradores y se ha vuelto viral, con más de dos millones de visualizaciones en la plataforma Vimeo. Uno de los comentarios más destacados ha sido el del jugador de baloncesto LeBron James, que ha comentado en Twitter: “¡Esto es increíble! Yo tampoco lo sabía. ¡Impresionante trabajo @JimCarrey! ¡Me encantaría ver algo de tu trabajo en persona algún día! Me encanta el arte”.

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BASQUIAT EN LONDRES Jean Michel-Basquiat representa una de las figuras más importantes de la escena artística de Nueva York en la década de 1980. A 28 años de su muerte, el Barbican de Londres recibirá Basquiat: Boom for Real, la primera gran retrospectiva de la producción del artista integrada por más de 100 piezas.

Esta exposición llegará a salas del Barbican en 2017, y lo que busca es que los visitantes exploren la obra de Basquiat desde todos sus ángulos.

La creatividad y el poder emocional de Basquiat sigue teniendo gran impacto e influencia en muchos artistas, directores de cine y músicos. Esta será una buena oportunidad para que la gente vea las obras más importantes y las menos conocidas en un sólo lugar, asegura Jane Alison, directora de artes visuales del centro cultural.

Entre las piezas que formarán parte de esta exposición están las de New York/New Wave curada por Diego Cortez en 1981, las cuales serán exhibidas por primera vez luego de 35 años.

Basquiat fue contemporáneo de artistas como Keith Haring y Julian Schnabel, formó parte del colectivo SAMO –siglas de same old, same old bullshit–, y tuvo una fuerte relación e influencia de la música, la televisión, la escritura, el cine y la televisión de la década de 1980.

Basquiat: Boom for Real se exhibirá en el Barbican, ubicado en la capital inglesa, del 21 de septiembre de 2017 al 28 de enero de 2018.

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“Dada Africa: fuentes e influencias no occidentales” en el Musée de l'Orangerie, París

POR BLOUIN ARTINFO | 02 DE NOVIEMBRE DE 2017

Man Ray (1890-1976) Blanco y negro, 1926 Impresión en gelatina de plata negativa en papel no baryta, 21 × 27,5 cm París, Centro Pompidou, Museo Nacional de Arte Moderno (© Man Ray Trust © Adagp, París, Francia 2017. Foto: Adagp Image Bank)

El Museo Rietberg de Zúrich, la Berlinische Galerie Berlin y el Musée de l'Orangerie presentan en París la exposición "Dada África: fuentes e influencias no occidentales" dedicada al enfrentamiento entre los dadaístas y el arte y la cultura de los países no europeos.

En 1916, la revuelta artística Dada había surgido en Zurich en medio de la Primera Guerra Mundial, y rechazaba los valores convencionales que causaron la perdición de ese período. Durante ese tiempo, surgieron muchos artistas de vanguardia que asumieron los diferentes tipos de rutas artísticas. Este movimiento quería derretir las jerarquías y declaró al filósofo alemán Immanuel Kant como su enemigo. Los dadaístas se dieron cuenta de que la teoría del conocimiento de Kant era reclamar lo irracional y lo mágico en nuestra conciencia, pero no tomaba en consideración a un ser humano.

Esta exposición establece un paralelismo entre las obras no occidentales (asiáticas, americanas y africanas) con producciones dadaístas, acentuando el proceso de intercambio y apropiación por parte de estos artistas. Las fotografías, pinturas, esculturas y collages fotográficos de Dada se muestran junto con esculturas no occidentales donde el espectador puede comparar todo. La exposición también destaca cómo París contribuyó al movimiento por el arte no europeo. La exposición destaca las conexiones entre la Galería Paul Guillaume y los actores que gravitaron en torno al dadaísmo y el arte africano en ese momento. La exposición también explora la importancia de este tema con respecto a los orígenes de los lazos entre las artes no occidentales y el movimiento surrealista.

Esta exposición se extenderá hasta el 19 de febrero de 2018 en el Musée de L'Orangerie, Jardin des Tuileries, Place de la Concorde 75001, París, Francia.

Para más detalles, visite: www.musee-orangerie.fr/ ARTCLUB magazine 71

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REBECCA WARREN Todo lo que el cielo permite (exposición individual) Tate St Ives, St Ives 14 de octubre de 2017 - 7 de enero de 2018

La primera gran exposición individual de Rebecca Warren en el Reino Unido abre el nuevo Tate St Ives.

Un importante artista británico, las exuberantes esculturas de Warren y las vitrinas de neón interactúan con el canon de la historia del arte. Warren saltó a la fama en la década de 1990 y exhibe ampliamente en Europa y los Estados Unidos. Esta nueva exposición establecerá conexiones entre su práctica hasta la fecha y el contexto geográfico y el legado artístico de St Ives.

REBECCA WARREN

Aging Pride (exposición colectiva) Galerie Belvedere, Viena 17 de noviembre de 2017 - 4 de marzo de 2018 Con Aging Pride , el Belvedere ha dedicado una exhibición exhaustiva de museos al tema de actualidad sociopolítico y de gran actualidad. Es la primera exposición que contrasta las posiciones artísticas históricas y contemporáneas sobre el concepto de edad con respecto a los roles de género, la asignación de estos roles y la solidaridad intergeneracional.

En estos días, el proceso de envejecimiento se ve como una deficiencia en el ojo público. Términos como 'anti-envejecimiento' dan la impresión de que el envejecimiento es algo patológico. El culto predominante de la juventud se esfuerza por ocultar las huellas del envejecimiento. Sin embargo, además de los estereotipos negativos, la edad también indica poder, experiencia, sabiduría, contemplación, lujuria por la vida y triunfo sobre las convenciones sociales. El envejecimiento no es solo un proceso biológico, sino una construcción cultural, que las ciencias emergentes como la gerontología cultural se han dedicado a investigar.

En este espectáculo, la curadora Sabine Fellner demuestra cómo los artistas han logrado percibir de manera diferente las posibilidades y limitaciones de la edad al tiempo que trascienden la exaltación y el pesimismo. En las obras presentadas, los artistas ilustran cómo la edad en todas sus facetas puede integrarse de forma inteligente en nuestras vidas. Además de numerosos trabajos de la colección Belvedere, la exposición presenta préstamos de alto perfil de museos nacionales e internacionales.

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John Moore - Venezuela.

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Ismael

Mundaray

Huella de existencia Por Eduardo

Planchart Licea ARTCLUB magazine 76

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Ismael Mundaray: Huella de existencia Eduardo Planchart Licea

El horizonte, con su evanescencia cromática, divide la tierra del cielo y nos traslada al terreno del mito, hacia rupturas con el tiempo, donde las fuerzas celestes y telúricas, divinas y humanas se fusionan, donde la dualidad del día y la noche, de lo activo y lo pasivo parecieran desaparecer. Desde esta mirada Ismael Mundaray imagina y pinta la diversidad que impregna las huellas de la existencia. Una visión esencialista y desmaterializadora de lo accesorio: paredes, puertas, techos… para adentrarnos en nuestro verdadero hogar: el cosmos.

El artista crea espacios y tiempos de poesía visual. Estas revelaciones impactan con sentimientos que van de lo sublime a lo aparentemente intrascendente. Así ocurre con el bolso del lienzo Presencia y ausencia, 2010, presente como un despojo entre un paisaje etéreo; en contrapartida, por causa del contexto pictórico, es el signo de un objeto cotidiano humanizado gracias al diario contacto con su dueño ausente. Así esconde entre pliegues sus enigmas y se confronta en la lejanía al horizonte, donde se entrevé un grupo de árboles que expresan el poder de la naturaleza. Será por tanto la huella de una ausencia que el arte transforma al desafiar al espectador y asumirlo como el bolso de todos por el carácter arquetipal de la composición.

«Ningún filósofo podrá jamás llevarnos detrás de las experiencias cotidianas o darnos reglas distintas a las que elaboramos meditando sobre la vida cotidiana».

David Hume, Tratado acerca de la naturaleza humana Un episodio propio de la mitología prehispánica es la rebelión de los objetos, narrada en el PopolVuh, cuando los metates, los asientos, son maltratados por sus creadores, aquel momento en el que la humanidad provoca una relación desconsiderada con el entorno cultural. La etnografía de lo cotidiano evidencia un modo de ser, donde pocos objetos escapan a esa relación de enajenación, lo que Hegel llamaría «la conciencia infeliz» o «la conciencia escindida» es la carencia de una racionalidad de convivencia, como es propia de las culturas tradicionales que existen dentro de una concepción cíclica y no lineal del tiempo. El artista transmite esta atmósfera en estas series al incorporar en su lenguaje objetos que se mueven en esta dialéctica, al proyectar algo más allá de ellos: huellas de existencia.

Las pocas figuras humanas de estos cuadros están de espalda y asociadas a ese objeto que espiritualizan en diario ajetreo, como un sillón entre horizontes, en el que se hace presente una mujer, tal es el caso de En silencio pelirroja, 2009; o de unos recipientes que son tomados amorosamente en los rituales de la cotidianidad, y que poseen un significado especial en la vida del artista.

Mundaray plantea en estas series, la necesidad de rescatar nuestra sensibilidad para generar una relación de armonía con el cosmos en un aquí y un ahora. Y negar esa manera de ser y actuar que ha convertido el planeta en un gigantesco basurero, al no concebir vínculos de identidad con el universo, y sus ciclos; por esta razón todo es reemplazable. Incluso los seres humanos.

Cada uno de estos lienzos presenta las huellas de las presencias y ausencias que enfrentan al espectador con los ritmos del vivir como señal emocional, que deviene en eterno presente, cuando el artista asume a través de la de la historia de la pintura los logros de los impresionistas, postimpresionistas, y tendencias osadas en el color como el fauvismo, para crear nuevos lenguajes expresivos.

En su búsqueda incansable por transformar la pintura en emoción que se hace eco del ser, se está ante la impresión espiritual, de ahí se desprende el clima de misterio de estos lienzos, que transmiten esa sensación de trascendencia presente en los cuadros de Mark Rothko, por las variaciones de formas simples levitantes en espacios y tiempos cromáticos. También se exterioriza en el espíritu de la fotografía norteamericana del nuevo paisajismo, que trata de hacer un contrapeso emocional a la omnipresencia de la violencia y la aceleración de los ritmos de vida, como lo es la paradigmática imagen de Ansel Adams, Moonrise, Hernández, New Mexico, 1941, captada con un gran angular que permite crear franjas de nubosidad horizontales, entre una luna llena que ilumina un cementerio de un pequeño poblado.

Es esta una propuesta que trasmite entre capas de colores y chorreados, profundidades insondables convertidas en ecos y fondos de objetos, delineados y pintados. Resonancias emocionales de la memoria y del ensueño...

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Establece el artista un cambio de orientación en su lenguaje estético, no está ante la búsqueda de la esencia de la huella del hombre silvestre, sino ante una etnografía de lo cotidiano, de sillones, recipientes, zapatos, zapatillas entre tiempos y espacios internalizados... Así genera un proceso de acercamiento a la humanización, que se da en cada objeto. No es el encuentro kantiano de la cosa en sí, cuya aspiración es el aislamiento del objeto y su percepción del espacio y el tempo como aprioris, sino que estamos ante la realidad empírica y concreta donde se descansa, se sueña, se sufre y se ríe en un tiempo y espacio integrado a la realidad. El lienzo que plasma un sillón rojo en Ausencia y presencia, 2009, junto a tres recipientes proyecta alegría, por la fuerza de su color —un rojo entre texturas— es el lugar del reposo de cualquiera, y a su vez una presencia que es una ausencia. Se lleva al otro a esos intervalos existenciales de aislamiento, en los que se mueve el sujeto en su mismisidad, de ese y esos que cómodos se hunden en los pliegues de un reconfortante sillón, mientras se deleitan en sus universos interiores.

Clair de lune X - 200x2oo cm. 2009 - Ismaiel Mundaray ARTCLUB magazine 79

En cada una de estas pinturas se establece la tensión entre presencia y ausencia. Son objetos que se mueven en planos de soledad poética, alejados del surrealismo, no buscan establecer relaciones inconscientes o fantasiosas, sino enfrentarnos a dimensiones ignoradas del espacio y tiempo vinculadas a los objetos. Impregnado de esa pasión el artista juega con el color. La obra se transforma en un gozo cromático, que va desde los amarillos terrosos hasta las diversas tonalidades de grises, degradaciones que generan un discurso visual inquietante.

Por años el artista se dedicó a remirar nuestro Orinoco y sus culturas, creando una de las obras más sólidas en Venezuela sobre esta temática, su mirada iba al encuentro de lo ancestral. En esta etapa el creador asume la contemporaneidad, su cultura material en el contexto de un tiempo y de un espacio específicos, y las vivencias de la humanidad actual, ante realidades que luchan entre sí: la materia y el espíritu, el ser y el nada.

La pintura como tal se transforma en tema, para generar una tensión entre el objeto y los climas emocionales. Los chorreados, originados por la impronta que deja en la superficie pictórica el acrílico, asumen la apariencia de etéreas estalactitas, que transmiten la concepción de temporalidad telúrica. En la pieza El día y la noche, 2009, los tres cuencos y las pinceladas ocres que los rodean reflejan su superficie, transmitiendo la idea de relojes de arena que materializan la noción de temporalidad, se confrontan así el día y la noche junto con sus ciclos. Se está ante la noche del alma y ante la realidad física del día. A través de este recurso el creador expresa los diversos planos de la existencia y sus conexiones en nuestra psiquis. En los horizontes y sus degradaciones cromáticas, así como en las degradaciones de los cielos oscuros se entrecruzan franjas de azules que crean nocturnos plenos de enigmas, difundiendo la sensación de universos espirituales, dimensiones entre las cuales acechan nuestras ensoñaciones y pesadillas.

En el lienzo Penumbra con silla y zapato rojo, 2009, la composición es dominada por un triángulo visual: la poltrona de madera con cojín, un par de zapatos rojos de tacón y la luna llena en el horizonte.

El resplandor de sus reflejos desmaterializa la tierra y la convierten en acuosidad. Tiempo y espacio detenido. Elementos estéticos que serán recreados en la imaginación del espectador, donde cualquier insólita narración podría hacerse posible debido al ambiente pictórico y fantasmal. Estos escenarios enigmáticos son acentuados por los contrastes de color, que van de los azules oscuros y claros que transitan hasta trazas de lila, entre pinceladas de ocres creando la noción de transformación asociada al tiempo. El movimiento potencial que transmite la obra se acentúa por los trazos horizontales, pues los objetos compositivos se encuentran entre atmósferas de punzante soledad, que desmaterializan y espiritualizan los objetos cotidianos.

El zapato se convierte en tema recurrente, como la presencia de un abandono, o de alguien que dejo la huella de su existencia, estamos ante recreaciones pictórico-poéticas de uno de los elementos milenarios de la humanidad. Mundaray los transforma en uno de los centros compositivos de sus obras, junto a la luna llena, semioculta entre nubosidades en la parte superior, entre árboles fantasmales, cuyos troncos están rodeados de halos cromáticos que transmiten una apariencia de misterio, en este contexto pareciéramos estar ante los zapatos de un viajero contemporáneo, de un Hermes urbano.

En Claro de luna con zapatos y bols y Presencia y ausencia en claro de luna, ambas de 2009, un par de zapatos de mujer, ubicados en el ángulo inferior, se transforman en el foco visual, una belleza impregnada de silencio, de ausencia, de planos de realidad sobrepuestos. El eje visual zapatos-luna se une en una línea imaginaria que los relaciona simbólicamente. Podríamos estar ante el descanso de un ser humano desencarnado, y los fragmentos objetuales expresan una presencia, pues la luna llena es símbolo por excelencia de lo femenino y de los ciclos de fertilidad, a través de lo cuales se genera la vida.

Estamos ante el eterno femenino y los mitos que lo rodean disueltos en horizontes.

«Como se desarrolla mi obra, una línea corta el lienzo en dos partes. Una barra negra, y debajo un mundo claro arenoso, ocre, habitado por fantasmas. Pues en efecto son fantasmas, esos pocos objetos dejados por ahí por alguien, quién sabe quien. Y además, hubo un día en que alguien bebió en esos recipientes…».

Ismael Mundaray, 2011

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L attente - 100x100 cm. 2012 Ismael Mundaray

Estamos ante horizontes poetizados, entre huellas de existencia y ausencia, que nos llevan a recrear los instantes eternos de nuestras vidas, donde el tiempo y el espacio se quiebran, dando paso a la mismisidad de lo cotidiano a la que nos confronta Ismael Mundaray en cada una de sus obras‌ Eduardo Planchart Licea

Esperando con bolso II 100x100 cm. 2012 Ismael Mundaray ARTCLUB magazine 81

Tres recipientes en el horizonte VII - Ismael Mundaray

Zapatos azules de tacรณn alto - Ismael Mundaray

Esperando en el silencio II - 56 x 66 cm. 2012 - Ismael Mundaray ARTCLUB magazine 82

Mirando el crepúsculo desde el sofá - 56 x 66 cm. - 2012 - Ismael Mundaray ARTCLUB magazine 83

Cómo el M oM A eli gió qué tesoros envi arán a París en prés tamo para s u d emos traci ón más grand e Las obras dirigidas a la Fundación Vuitton fueron escogidas por Glenn Lowry y Quentin Bajac.

Claudia Barbieri Childs , 8 de septiembre de 2017 Es una exhibición de escala sin precedentes, y es poco probable que vuelva a suceder. Durante cinco meses a partir del 11 de octubre, una exposición de grandes obras del Museo de Arte Moderno de Nueva York se exhibirá en la Louis Vuitton Foundation en París. Las dos instituciones dieron a conocer nuevos detalles sobre la tan esperada colaboración en una conferencia de prensa en París ayer.

"Esto es absolutamente único", dijo el director del MoMA, Glenn Lowry. "Es la primera vez que hemos prestado tantas piezas al mismo tiempo." Être Moderne: El MoMA à Paris reúne 200 obras -muchas icónicas, otras menos conocidas- de los seis departamentos del museo de Nueva York. Elegido para ilustrar tanto el espíritu ecléctico de la colección como su evolución a lo largo del tiempo, las obras ocuparán hasta el 5 de marzo los tres pisos del museo diseñado por Frank Gehry en el Bois de Boulogne.

La Fundación Louis Vuitton en París el 20 de mayo de 2017. (Foto de Alberto Pezzali / NurPhoto vía Getty Images)

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La chica ahogada de Roy Lichtenstein (1963). El Museo de Arte Moderno de Nueva York. Philip Johnson Fund (por intercambio) y regalo del Sr. y la Sra. Bagley Wright, 1971. © Hacienda de Roy Lichtenstein Nueva York. Adagp, Paris 2017.

La lista de artistas se lee como un quién es quién de Arte moderno y contemporáneo: Beckmann y Beuys; Calder, Cézanne y de Chirico; Duchamp y Dalí; Klimt, Kirchner, Kusama; Matisse, Mies van der Rohe y Mondrian; Picabia y Picasso; Cindy Sherman y Frank Stella ; Wall y Warhol. Y eso no es ni siquiera la lista completa.

La motivación de la exposición es la continua renovación y expansión del MoMA, que implica una reconfiguración radical de las galerías existentes y la adición de una nueva ala . El proyecto se completará en 2019.

"Sin este programa de extensión, nos habría sido imposible prestar seis toneladas de obras de arte, porque las usamos en casa y nuestra propia audiencia habría estado bastante enojada si no estuvieran allí", dijo Lowry.

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El baño de Paul Cézanne (C. 1885). El Museo de Arte Moderno de Nueva York. Colección Lillie P. Bliss, 1934.

Esta no es la primera vez que el MoMA ha hermanado el trabajo de construcción con el alcance. "Durante nuestra ampliación en 2004, hicimos préstamos a Berlín", señaló Lowry. Pero en términos de escala y significado, el programa en la Fundación Vuitton "no tiene igual", dijo.

Los objetos elegidos van desde pinturas postimpresionistas del siglo XIX hasta obras digitales contemporáneas. El Bañador de Cézanne (1885) frotará los hombros metafóricos con el desempeño conceptual de Roman Ondak Midiendo el Universo (2007), que invita a los visitantes a marcar el nombre del otro y la altura en una pared blanca. Los personajes históricos del arte como el retrato de Félix Fénéon de 1890 de Paul Signac y el Muchacho que lleva un caballo de Picasso (1906) serán demostrados junto a 176 emojis de Shigetaka Kurita, diseñados en 1998 para la firma japonesa de las telecomunicaciones NTT Docomo.

Escogido principalmente por Lowry y Quentin Bajac, curador principal del programa y director de fotografía de MoMA , los trabajos abarcan pintura, escultura, fotografía, cine, artes gráficas, arquitectura y diseño industrial. Un representante de la Fundación Louis Vuitton declinó especificar el monto que el MoMA recibiría a cambio del préstamo.

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NTT DOCOMO, Inc., Tokyo Emoji de Shigetaka Kurita (1998 -1999). El Museo de Arte Moderno de Nueva York. Regalo de NTT DOCOMO, Inc., 2016. © 2017 NTT DOCOMO .

El proceso de selección se guió por dos objetivos principales, según Suzanne Pagé, directora artística de la Fundación Vuitton. En primer lugar, los curadores quisieron ilustrar el carácter multidisciplinario de la colección del MoMA: su atención a los medios más allá de la pintura fue revolucionaria cuando el museo comenzó en 1929. En segundo lugar, querían mostrar cómo la colección evolucionó a través de donaciones, adquisiciones y ocasional -acquisiciones para mantenerse actualizadas en un mundo cada vez más complejo y difuso del arte contemporáneo. La colección es "como un torpedo que se mueve a través del tiempo, metabólico y auto-renovador", dijo Lowry, pidiendo prestado un símil favorecido por el primer director del MoMA Alfred Barr. Hay, sin embargo, al menos un trabajo preciado que no vendrá a París: Demoiselles d'Avignon de Picasso (1907). "Es una pieza que nuestros fiduciarios decidieron no transportar", dijo Lowry. "Ellos decidieron esto hace 20 o 30 años. El transporte es arriesgado; decidieron que nunca volverían a viajar ".

Sin título de Cindy Sherman Still Still # 21 (1978). El Museo de Arte Moderno de Nueva York. Horace W. Goldsmith Fund a través de Robert B. Menschel, 1995. © 2017 Cindy Sherman.

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La instalación en sí está diseñada para reflejar un cambio filosófico en el MoMA lejos de una visión cronológica y jerárquica de la historia del arte y hacia un enfoque más experimental y lateral que es más interdisciplinario e internacional, dijo Pagé y Lowry.

Mientras que el MoMA fue la fuerza impulsora detrás de la selección de las obras, el ímpetu original para el espectáculo vino del lado francés. La fundación espera construir vínculos duraderos entre las dos instituciones, dice Jean-Paul Claverie, asesor artístico del presidente de la fundación y Bernard Arnault, presidente de LVMH. "Ya en 2007, LVMH era el único mecenas de la retrospectiva de Richard Serra del MoMA ", dijo Claverie. "No hay nada oportunista en esta exposición. Tenemos una complicidad compartida con el MoMA, como dos instituciones privadas, basadas en el patrocinio privado ".

Doble Elvis de Andy Warhol (1963). El Museo de Arte Moderno de Nueva York. Regalo de la Jerry y Emily Spiegel Family Foundation en honor a Kirk Varnedoe, 2001. © La Fundación Andy Warhol para las Artes Visuales, Inc. / Adagp, Paris 2017.

"Exposición que es moderna: MoMA en París" en la fundación de Louis Vuitton en París funciona del 11 de octubre al 5 de marzo de 2018.

Claudia Barbieri Child

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Arte público de Jorge Blanco ahora en Indiana

Tres esculturas, tres rotondas

Jorge Blanco, fue comisionado para crear esculturas de temática deportiva para la Ciudad de Carmel, Indiana, como parte de las mejoras en sus rotondas: Hazel, Dell y Keystone Parkway. Las tres esculturas a gran escala se han instalado con la colaboración del departamento de ingeniería de la ciudad y un equipo de trabajadores cualificados, todo ello bajo la supervisión del artista.

En las ruedas, 2017 • 198.5" x 46.5" x 16" cada uno • de aluminio y recubrimiento de polvo

HOME RUN, 2017 • 104" • Aluminio y recubrimiento de polvo x 263" x 32"

KICK, 2017 • 104" x 140" x 36" • Aluminio y recubrimiento de polvo ARTCLUB magazine 89

José Luis

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José Luis Cuevas, monstruo cardinal por Darío Ortiz 06/07/2017

Lamentablemente ha muerto José Luis Cuevas, un monstruo del dibujo, un gigante legendario de América Latina. Y digo legendario no como una manera de expresar la tristeza, un adjetivo hiperbólico sobre quien acaba de fallecer, sino porque realmente lo es: una leyenda de leyendas dentro de la plástica de nuestro continente. Una leyenda por los hechos que le tocó vivir, por su obra enorme e incluso una leyenda porque el mismo se encargó en su Cuevario de escribirla como si de Napoleón se tratase.

Hasta le dijo un día a Elena Poniatovska lo que diría la prensa con su muerte ya que había escrito algunas esquelas de media plana para que se enviaran a los diferentes diarios cuando fuera el momento. Y el momento llegó.

Es una leyenda porque bajo su batuta maestra fue sepultada “La escuela Mexicana de pintura”, más conocida como el movimiento muralista o el indigenismo en América Latina, para dar paso a La Generación de la Ruptura, que no era otra cosa que unos jóvenes que hablaban de modernidad, de arte abstracto, de nueva figuración, de un arte aparentemente apolítico y que necesitaban un aire que los consagrados Rivera, Siqueiros y compañía no les iban a dar sin lucha. A pulso, columna a columna, rompió con la temática nacionalista, revolucionaria y de izquierda de sus predecesores que para Marta Traba fueron un tumor maligno que se extendió por toda América Latina dando síntomas de buena salud. Es precisamente ella quien, impulsada por José Gómez Sicre, da piso a la leyenda de Cuevas

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Marta Traba, en 1965 al publicar su libro “Los cuatro monstruos cardinales” dedicado a las obras de Bacon, Dubuffet, Cuevas y De Kooning. Algo quizás exagerado para un artista que apenas rebasaba los 30 años junto a otros ya consagrados. Pero es que Cuevas para entonces tenía casi diez años de gloria, encumbrada por el primer premio de la Bienal de Sao Pablo en 1959 o sus exposiciones en la sala de la Unión Panamericana de Washington dirigida por Gómez Sicre quien desde 1954 se convirtió en el protector del artista mexicano, al punto de ser acusado de ser el inventor de Cuevas. Pero es que toda leyenda necesita un origen y ésta vez le tocó serlo al abogado cubano Gómez Sicre, enemigo acérrimo del comunismo y de Fidel Castro.

El momento de Cuevas y lo que Teresa del Conde bautizó como La Generación de la Ruptura en México es el momento del florecer de la modernidad en toda América Latina de la mano de figuras como el magnate Nelson Rockefeller, el crítico Romero Brest y los mencionados Marta Traba y Gómez Sicre. Es el mundo del arte en plena guerra fría al que ellos le impusieron su ritmo, sus condiciones y su estética.

Como la intensa y extensa correspondencia de Cuevas y Gómez Sicre hoy es parte de una colección de la biblioteca de Austin Texas, ya sabemos que la mayoría de esos discursos acalorados contra los muralistas eran dictados desde Washington por su mismo protector. “Derrama toda tu bilis en el artículo.

Yo lo publicaré bajo mi firma. Escríbeme. Escríbeme. ¡Rompe esta carta!” Le escribía Cuevas en 1962.

Gómez Sicre le mandaba las cartas que se tenían que enviar firmadas por Cuevas a los críticos y a los políticos además del grueso de los artículos de prensa de aquellos años vertiginosos. “Sé todo lo agresivo que quieras, yo soy igual” le decía Cuevas incesantemente. Le llegó a mandar hojas en blanco con su firma para que éste las llenara: “Pepe: Me han pedido este artículo sobre arte mexicano. Es breve.

Ojalá puedas hacerlo, pues tendrá magnífica circulación. Te agradecería que antes que nada contestaras (adjunto hoja con firma)”. Hasta incluso alguna vez le pidió que le escribiera una carta para terminarle a una novia.

En esa modernidad luminosa, libre y legendaria, de Obregón, Cuevas, Szyszlo y muchos otros en los que se nombra tantas veces al dueto Marta Traba-Gómez Sicre que aparecían manejando los hilos del arte en todo el continente y dándose premios los unos a los otros, hoy no se sabe hasta que punto era todo dictado y financiado por el gobierno norteamericano a través de la CIA. Escándalo viejo y olla podrida destapada y confirmada hace casi veinte años por la historiadora británica Frances Stonor Saunders y desarrollada y corroborada por decenas de libros posteriores de otros investigadores anglosajones.

Pero La Ruptura surgió vital en su momento y con ella la leyenda de Cuevas porque no nos engañemos, si le dictaban durante años sus escritos, no le hacían una línea a sus dibujos. Y Cuevas fue ante todo un dibujante excepcional, prolífico y original. Su impronta en el arte mexicano es tan fuerte que para superarlo ha necesitado de otra ruptura como la que ha hecho Gabriel Orozco y todo el movimiento de arte conceptual cargado ahora hasta la médula de arte político, justo lo que la ruptura decía odiar.

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Cuevas en tres contados No quiero terminar estas líneas sin aportar unas frases a su leyenda que escuché de los protagonistas antes que el tiempo pase y la memoria las refunda.

Gran conversador, carismático, ingenioso, seductor y buena vida le encantaba ir a Colombia para gozarse la escena bogotana y en más de una oportunidad que la galería Diners lo invitó a exponer se instalaba un mes antes de la inauguración en el Hotel Casa Medina, de los más lujosos que había entonces, para citar allí a sus muchos amigos colombianos y tertuliar hasta la madrugada mientras se pintaba la exposición entera. Me contaba el gerente del hotel en aquel entonces que durante ese mes Cuevas, más que un huésped, parecía el dueño del establecimiento por su fuerte personalidad repartiendo ordenes a diestra y siniestra.

Años después con una buena mezcla de egolatría y generosidad fundó un Museo con su nombre, apoyó a muchos dibujantes jóvenes se hizo una gran colección de gráfica que prestó a diferentes museos de México permitiendo que el público de provincia viera por primera vez a Picasso, Miró, Goya o por supuesto a Cuevas.

Esa particular egolatría acompañada de muy buen humor no solamente le sirvió para escribir en el Cuevario su biografía exagerada y comentada en cada columna sino que lo llevó a quitarse varios años para que sus primeras exposiciones de adolescente parecieran mucho más precoces, solamente que ahora sabemos que nació en 1931 y no en 1934 como siempre afirmó. De igual manera entabló rencillas personales con los artistas de su generación que llegaron a cotizarse más que él o que exponían en museos más importantes como es el caso de Fernando Botero quien a finales de los años 50 era su gran amigo y contertulio.

Botero había viajado en 1956 a México en busca del movimiento muralista tras estudiar fresco en Italia. Pero al llegar se desilusiona pronto de lo que ve, de la paleta sórdida y de las composiciones agobiantes de los muralistas y se deja cautivar por Rufino Tamayo con sus colores alegres y la síntesis de la forma de quien por lo demás esta en la flor de su carrera. Siempre afirmará el colombiano que fue en México dónde encontró su estilo. Cuentan que una noche en casa de Tamayo, Cuevas y Botero recibieron un consejo que cambiaría sus vidas (lo cuenta incluso el mismo Cuevas así como Gloria Zea la esposa de Botero en ese entonces presente en la reunión). Llenos de pasión, ganas de éxito y con veintitantos años buscaron a Tamayo que les llevaba más de treinta para que les diera una luz que al parecer el Oaxaqueño les dio sin egoísmo alguno. – Tienen que hacer algo diferente, les dijo, desde el dibujo y la forma debe ser algo especial, tienen que tener un sello propio que no se parezca a ninguno. Si el Greco las alargó, si Giacometti las adelgazó, si Picasso las deformó alguno las tendrá que engordar.

Con estas u otras palabras algo quedó claro en la mente de los dos jóvenes que casi al tiempo transforman su pintura y encuentran su sello personal basado en la obesidad deforme.

Cuevas, tras su declive internacional y la gran fama de Botero acompañada de una cotización inalcanzable para el mexicano escribiría posteriormente que el antioqueño lo había copiado tras aquella cita de epifanía con Tamayo que hoy no queda claro si fue en México o Estados Unidos. La obsesión con Botero lo llevó a comparar exposiciones y libros, a afirmar que el mejor Botero era el parecido a Cuevas y todavía en el 2005 escribía cosas como: “En Quito expongo al mismo tiempo que el colombiano Botero (…) a juzgar por lo que sobre ambos se escribe yo llevo la delantera”. Solamente al final vuelve a acercarse al pensamiento de Botero por su posición radical contra las instalaciones y las bienales actuales sin pintura.

Más condimentos para ese caldo de leyenda interminable que es Cuevas entre sus pinturas, sus esculturas, sus escritos propios y apócrifos, sus amistades, su posición política, la CIA y sobretodo sus miles y miles de estupendos grabados y dibujos. Una basta obra que indudablemente influyó sobre el arte de todo un continente y que me permite afirmar que realmente ha partido un hombre legendario, un monstruo cardinal.

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El papel de encanto personal en el mundo del arte. por Brainard Carey

Blog tras blog, artículo tras artículo, libro tras libro, todos tienen un tema común. Es decir, ¿qué es lo que hace que un artista tenga éxito mientras otro lucha por años? ¿Es saber qué galerías son adecuadas para su trabajo? ¿O está recogiendo suficientes grados y elogios para ser tomados más en serio? ¿Qué es lo que lanza a algunos artistas en la estratosfera, mientras que otros permanecen aquí en la tierra? Una pregunta que a menudo ha plagado a artistas a través de los años es, ¿cuánto cuenta la personalidad al intentar entrar con una galería? Es todo sobre el arte, ¿no? De acuerdo con la mayoría de las fuentes en estos días, definitivamente no es.

Un artículo reciente sobre Artsy hizo esta pregunta y los resultados fueron quizás sorprendentes. Resulta que la personalidad no sólo cuenta, pero muy probablemente puede contar más que la propia obra de arte. Como en todas las cosas, en el núcleo, esto es una interacción entre personas y personalidades, y ambos lados quieren conseguir la relación correcta. Para la galería, esto significa asumir un riesgo en un artista a veces no demostrado. Un recién salido de la escuela que no tiene mucho de un historial cuando se trata de ventas o trabajo original todavía.

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Muchos galeristas, por lo tanto, dependen de la personalidad percibida por el artista para informarles dónde no puede trabajar. Tomar una apuesta en alguien que parece inestable o improbable que continúe produciendo es mala forma para una galería. Predecir estas cosas es enteramente poco fiable a veces, por supuesto, pero la mayoría de los galeristas intentarán.

Como señala Artsy, puede haber una gran discrepancia entre la impresión inicial que produce un artista y lo que sucede después. Por supuesto, la mayoría de la gente pondrá su mejor pie adelante al acercarse a una galería, él está hasta el galerista para decidir si esta persona seguirá siendo un activo a la organización. Artsy cita a Jennifer Silverman quien dice que otras cosas como "su personalidad, nivel de ambición y resistencia ... determinan si pueden hacer futuros cuerpos de trabajo que también serán de interés. Porque nadie quiere una maravilla de un solo golpe.

Y antes de empezar a preguntarse si esto es una característica reciente de la vida de un artista expositor, escuche la historia de la gran ruptura de Andy Warhol. Irving Blum, quien fue el primero en ofrecer una exposición individual de Warhol en la ciudad de Nueva York, explica en un documental sobre la vida y la carrera de Warhol que cuando se acercó al artista no le gustó el trabajo presentado. Fue la personalidad de Warhol más que su trabajo lo que hizo que Blum jugara con el artista poco conocido en 1962. Según Blum, el trabajo de Andy Warhol era completamente confuso. Pero el hombre mismo era atractivo, una personalidad a tener en cuenta. Y Blum se arriesgó.

Si bien puede ser frustrante saber que la personalidad a menudo puede contar más que el arte, sabemos que esto es cierto en prácticamente todos los campos. Lo mismo es cierto para el negocio del arte. Si las personalidades no engranan, no importa cómo establecidos los individuos, la relación entre el artista y la galería sufrirá. Y sólo porque usted no puede ser un fósforo con un galerista no significa que usted no será con el siguiente. Otra razón para no limitar nunca sus opciones. Consiga su trabajo, y usted mismo delante de tantas galerías posibles como sea posible.

Todo esto dice que también es importante recordar alguna sabiduría inamovible cuando se trata de arte, artistas y el llamado "negocio del arte". Al final del día, el arte es sobre la expresión y la vida, es sobre el amor, sobre el alma, sobre la humanidad, sobre la esperanza, al menos en parte - es difícil de definir, pero sabemos que el arte se hace aun cuando no hay remuneración, no hay día de pago, no se trata del dinero.

A diferencia de casi todos los demás campos, el mundo del arte tiene una historia de recompensar lo único, el no conformes. Como seres humanos, no debería sorprendernos que la personalidad sea importante en el mundo del arte. Somos criaturas sociales por naturaleza y pasamos toda nuestra vida interpretándonos tranquilamente.

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Es una verdad establecida que el arte puede ser un gran negocio, pero lo anterior también es eternamente cierto cuando se trata de arte. Sé lo que quieras ser. No se siente como si usted tiene que jugar derecho. A menudo en el mundo del arte, grandes personalidades significan grandes resultados. La excentricidad y la originalidad son típicamente activos en esta comunidad.

Betty Cunningham confirmó que en una entrevista conmigo diciendo que generalmente prefiere a los artistas que son un poco escandalosos. El mundo del arte es conocido por sus personalidades. Y no necesariamente los mismos que puede encontrar en su vecindario promedio.

Una vez más refiérase a la historia de Irving Blum y Andy Warhol, no un artista conocido por su personalidad recatada, que no tenía encanto natural en el sentido tradicional. No se deje intimidar para someter sus características más extravagantes. Deje que sus verdaderos colores brillen, o su bandera freak volar - y confiar en su devoción a la obra. No se trata de dinero, se trata de comunicación, y con la comunicación y las exposiciones, las ventas en realidad pueden ser hechas por personas que entienden las cosas hermosas que están haciendo con todo su corazón.

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Claes

Oldenburg

A l o s 8 8 a Ăą o s C l a e s O l d e nb ur g d e b u t a po r pr i m e r a v e z e n 1 2 a Ăąo s Las nuevas esculturas asientan a obras seminales del pasado del artista.

Henri Neuendorf , 26 de septiembre de 2017 ARTCLUB magazine 100

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A l o s 8 8 a ñ o s Claes Oldenburg d e b ut a po r pr i m e r a v e z e n l o s úl t i m o s 1 2 a ño s Las nuevas esculturas asientan a obras seminales del pasado del artista.

Henri Neuendorf , 26 de septiembre de 2017 El pionero del arte pop Claes Oldenburg no ha mostrado un nuevo cuerpo de trabajo en 12 años, lo que hace que el próximo espectáculo octogenario en la Galería de Nueva York Pace el próximo mes uno no se pierda.

Las 15 esculturas de medios mixtos y una serie de bolsas de lona lacadas con forma de Mickey Mouse revisitarán varias de las obras históricas de Oldenburg, incluyendo su instalación seminal de interpretación The Store(1961), en la que el artista vendió una selección ecléctica de productos de yeso pintado a partir de una tienda en funcionamiento, y el Museo del Ratón(1972), una mini-exposición de kitschy encontró objetos y estudios, que él creó para documenta 5.

Vida útil de Claes Oldenburg 6 (2016-2017). Foto de Kerry Ryan McFate, cortesía de Pace Gallery.

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Para su nuevo espectáculo, Oldenburg ha organizado una colección aparentemente aleatoria de objetos hechos a mano y pintados a mano en estantes rectangulares -bolos de bolos o un pincel o una rebanada de pizza, digamos, cada uno hecho de diversos materiales que van desde el hierro al papel El proceso no es aleatorio en absoluto, sin embargo, como Oldenburg se mueve alrededor y reorganiza cada objeto hasta que la composición prevista toma forma.

Visto como un todo, los estantes cuidadosamente coreografiados resumen el enfoque subversivo y humorístico que ha definido la práctica de Oldenburg a lo largo de su larga carrera. Entonces, como ahora, las obras hacen un comentario ingenioso y astuto sobre la banalidad de gran parte del arte contemporáneo y la mercantilización de objetos de arte problemas que son discutiblemente más relevantes hoy que en los años sesenta.

Vida útil de Claes Oldenburg 1 (2016-2017). © 2017 Claes Oldenburg, foto de Kerry Ryan McFate, cortesía de Pace Gallery.

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"Este nuevo cuerpo de trabajo, con su nostalgia por el pasado y su optimismo por el futuro, marca el inicio de un nuevo período en su obra. Su radical combinación de ideas continúa su obsesión por la elasticidad de las imágenes ", dijo Arne Glimcher, galerista del artista durante mucho tiempo, en un comunicado.

En una etapa de su carrera en la que los artistas a menudo comienzan a pensar en su legado, la decisión de Oldenburg de volver a revisar los temas tratados en este trabajo y de revisarlos después de un hiato tan significativo, señala la importancia que el artista coloca en esta parte de su obra. Eso solo hace que el espectáculo merece una visita cuando se abra el próximo mes.

"Claes Oldenburg: Shelf Life " se extiende del 13 de octubre al 11 de noviembre de 2017, en Pace Gallery , Nueva York.

Vida útil de Claes Oldenburg 9 (2016-2017). © 2017 Claes Oldenburg. Foto de Kerry Ryan McFate, cortesía de Pace Gallery.

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Feliz & Prospero Año nuevo 2018!

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LA PIEL INTEMPORAL

muestra la piel intemporal de la selva del Orinoco La Exposición Está Acompañada Por Un Texto De Sonoridades Críticas Del Compositor Paul Desenne

Por Nabor

Zambrano

Fotos: cortesía Galería Okyo

Roland

Ramírez ARTCLUB magazine 106

ROLAND RAMIREZ Por NABOR ZAMBRANO –2017 Este artista venezolano expone en la galería Okyo, de Las Mercedes, un conjunto de obras inspiradas en las cestas yekuana, fruto de su larga vivencia en la zona selvática del estado Bolívar

Dicho por el artista Roland Ramírez en la galería Okyo: “La piel es como una separación entre dos mundos que son diferentes y a veces se superponen. Yo trato de mostrar en los cuadros que lo que está adelante sea lo que está más lejos; juego con el espacio pensando en su relatividad, porque cuando estás en la selva el tiempo es muy diferente, es otra sensación”.

Recuento: Roland tiene una vieja amistad con los hermanos Desenne: el músico Paul y el científico Phillippe. Paul toca regularmente el cello, interpela en la voz sensual y ronca del instrumento a Britten, Boulez y Hindemith. Y también compone. El visitante, Roland Ramírez, aguarda en silencio hasta que el humeante café permite la pausa. La pregunta invariablemente es "¿Cómo te fue por el Caura?", donde lo alojó su hermano Phillippe.

"Maravillosamente", responde Roland, vaciando la marusa de las encomiendas. Phillippe, desde los vapores de la selva, le manda saludos y algunos obsequios. Le muestra al cellista en su tupido cuaderno los apuntes del día y de la noche, de los rostros del pasado, del zoo fantástico, del anchuroso Orinoco que Verne describió en sueños de premonición. "Estos son mis amigos de la O".

–De la O… –El cellista se pone en modo de intriga.

–Luego te explico. Le muestra las fotos, los bocetos, le cae a cuento; la oralidad puebla espacios extraordinarios que H.G. Wells no desmeritaría ni desmentiría. ¡Este mundo existe! También te diré lo de Pintorero Donaldin.

–Pintorero Donaldin. ¿Acaso un prospecto del futbol? – Paul sigue en modo intriga.

–Calma, luego te explico.

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En el taller en Carayaca, donde la falta de internet hace más solitaria la existencia, donde se puede respirar como en la selva, el artista trabajó con el mismo ritmo de la vida selvática cada una de las obras que le inspiraron sus años de vivencia entre la comunidad yekuana en el estado Bolívar. Cae en cuenta de que Bolívar tiene tres vocales y una de ellas es O. En las paredes de la galería Okyo en el edificio La Hacienda de Las Mercedes, las nueve obras de mediano formato que componen La piel intemporal rompen parámetros sobre la visión que del mundo indígena traen visitantes, exploradores y (otros) artistas. Roland Ramírez se emplea a fondo en los códigos a veces inadvertidos de su milimétrica cestería que oferta geometrismo en abundancia y crea un universo de opuestos y de armonías. Fantástico, onírico, lúdico.

Recuento: Desenne, en otro momento, atiende su propia obra, Jaguar song, repasa la Hipnosis de la mariposa; consulta las partituras para clarinete, flauta y cello. Otra taza de café hirviente y ya está con Roland que le trae noticias de la selva. Desalentadoras: reapareció la malaria, la gente muere, es asesinada por mercurio, de manera misteriosa. Niños, jóvenes, gente de mi edad. El arco minero es una fatalidad, la minería ilegal… Se habla de las incursiones abiertas de la guerrilla. Pero lo que Roland le muestra, bocetos, fotografías, cuadros que la descripción hace más fantásticos, incentivan en Paul Desenne la idea de escribir, mas no de componer, aunque la composición es también una escritura de especializados lectores.

Búsquedas: “Yo lo que buscaba allá era el reflejo del agua, el paisaje, los colores de los animales, el movimiento, la selva, pero no había descubierto todavía la artesanía indígena, porque yo estaba metido en una estación biológica en plena selva y los indígenas que estaban ahí eran guías, motoristas, y todo el interés del trabajo era científico, no cultural. Quedé muy enganchado con esa comunidad: hice amistades con los yekuanas, viajamos, compartimos mucho; ellos han venido a mi taller en Carayaca y mantenemos el contacto”.

Roland Ramírez cargaba con sus cuadernos, una cámara, sus lápices, un guacal de pintura para estudiar el color "in situ"; contaba con la amistad y apoyo de los moradores y se extasiaba con los ríos, los caños, los árboles frondosos. Divertido con el nombre que sus amigos le daban, Pintorero Dolandin. La R se les pone bruta y no se deja aprehender. El ejercicio pictórico surge con fluidez, pero un día muy corto, una tarde apurada, una joven noche, la jornada dejó a medias una obra en medio de silencios milenarios y ecos del tiempo lejano. Se fue a descansar y al intentar retomar el trabajo en la mañana siguiente se encontró con que ¡la obra ya estaba lista!

Una discreta garúa se había encargado del resto: la obra estaba limpia de impurezas, de detalles superfluos y trazos innecesarios. Advirtió que la selva no es una recopilación de detalles, sino una sensación y esa sensación fue la que trajo a su taller de Carayaca. A su amigo el cacique Germán le habría encantado que Pintorero pintara el insólito desfile de 120 váquiros en su deambular milenario por las profundidades del mundo.

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Roland Ramírez tuvo de maestro en dibujo a Pedro Centeno Vallenilla y los conocimientos de las restantes disciplinas los recibió de la histórica Escuela de Artes Plásticas Cristóbal Rojas. En Paris se surtió del prodigioso conocimiento de las escuelas superiores de Artes Decorativas y de Artes Aplicadas. De allí su experiencia en trabajos de ambientación sobre exposiciones temáticas en el Museo de Ciencias (Diorama de la selva), Pdvsa, Pequiven, la Gran Logia Masónica, el Parque del Este (Nao Santa María), la Feria de Hannover o el cine.

Vivencia de Roland: “Yo era muy amigo de Paul Desenne, mejor dicho soy muy amigo de Paul Desenne, el músico, y él tiene un hermano, Phillipe, que dirigía la Estación Biológica del río Nichare, un afluente del Caura, en el estado Bolívar, y él me echaba los cuentos del río, del ambiente, de su gente los yekuana, hombres de la curiara, del río, que en realidad son los maquiritares, pero ellos se sienten muy orgullosos de ser yekuana. Y yo estaba fascinado con el tema y con las posibilidades de la fotografía, con lo indígena, y le pregunté ¿yo no puedo ir un día, dos’, y él me dijo un día no, tienes que ir un mes y vienes como asistente mío. Me anoté en ese viaje. Fue a finales del 93. Pero luego Phillippe cuando venía a Caracas me volvía a invitar y yo encantado regresé por otro mes y luego otro y otro y así pasaron varios años en esa experiencia; el último viaje que hice fue el año pasado”.

Recuento: Paul Desenne, dejando a un lado el cello, pero sumido en la meticulosidad de la composición, ya sabía cómo le había ido a Roland Ramírez pero, mundo barroco en extremo, enmarañado y profundo, el Caura siempre ofertaba temas para la conversa. Podría componer, pero prefirió escribir para el catálogo de La piel intemporal: “Partiendo de su gran familiaridad con estas tradiciones que transforman las tiras de fibra vegetal, o sea simples líneas, en planos y volúmenes, donde la cuadrícula es a la vez estructura tridimensional y la base binaria de un lenguaje gráfico, Ramírez utiliza su conocimiento de las ecuaciones espaciales para expresar y acentuar el volumen de las cestas, explorando con asombro sus misterios geométricos, curvas y velocidades”.

Roland Ramírez ha tenido distintas exposiciones en el Museo Alejandro Otero, galería Minotauro, Hannover, Berlín, Santiago de Compostela, París, Casa Rómulo Gallegos. Actualmente es profesor de diseño en el Centro de Diseño Digital.

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Catedrales y selvas. “Cuando tú tienes un mes en la selva y haces excursiones y caminas por senderos, de repente tienes alucinaciones de cosas que no son de la selva: oyes sonidos de motores que no existen, sirenas, oyes cosas que ocurren ahí, pero también tienes imágenes, y una imagen que siempre se me aparecía era la de una catedral. Cuando yo vivía en París tenía un gran interés en el arte gótico, me metía en las catedrales y las dibujaba; tengo eso muy fijo en el subconsciente. Y estando en la selva aquello estaba muy presente: estuve un tiempo pintando selvas con catedrales alucinadas, pero yo necesitaba encontrar un elemento que fuera nuestro. La selva lo es, pero la catedral no y entonces pensé en algún elemento que pudiera sustituir la catedral, y en un sueño me llegó la cesta. En mi trato con las comunidades vi el trabajo de las mujeres con las cestas y en ese sueño se me aparecieron unos animales dando vueltas alrededor mío, como flotando, como haciendo órbitas, y cuando vi la cesta entendí que se trataba de eso, de ahí creo que vino la revelación”.

Palabras de Paul Desenne: “Los detalles casi microscópicos del ‘pixelado’ del tejido, ampliados al gran formato, se vuelven una suerte de matriz hipertecnológica, futurista, con fines rítmicos de un mundo que oscila entre el mosaico y la matemática”.

Para Roland Ramírez, “los cuadros tienen una fase que es de pintura muy expresionista, muy lírica y después hay otra trabajada en computadora que es una matriz bidimensional donde aparecen esas elipsis e hipérboles y entones hago una superposición de esas dos técnicas: una muy lírica y muy libre, otra muy rígida y matemática. Entonces trato de que haya un equilibrio y que ninguna pese más que la otra.

"Para mí fue una sorpresa ver las obras en sala porque el criterio del montaje y la curaduría fueron de Rosa Amelia Herrera, directora de la galería Okyo, y José Francisco Cantón que me parecieron muy profesionales (a mí no se me permitió ni acercarme durante el proceso de montaje). El formato data de la serie de Fubunachi, el número 8 y después viene el 13, que me da la proporción ideal de lo que estoy trabajando, que no es muy grande, pero tampoco es pequeño. Fibunachi fue un matemático del renacimiento que hizo una serie muy famosa que a la larga tiene que ver con el número de oro que usaban los griegos en su arquitectura, en el Partenón por ejemplo, y ya Euclides lo había trabajado en su libro de los elementos. A mí me gusta tener esa herencia del pasado de la estética de los griegos".

Recuento: Desenne abandona el arco, guarda las partituras y sigue contemplando, sin atreverse a darle musicalidad al texto que fluye como una pieza de sonoridad singular: “De las tiras de fibra, bidimensionales, nace la tridimensionalidad de la cesta que constituye el mundo; nace el vacío interior del objeto, que como dice sabiamente el Tao-te-King es lo que permite el adentro y el afuera: que la casa sea habitable, que el cuenco se pueda llenar, que el centro de la rueda pueda recibir el eje que le permite rodar.

La sensación inevitable ante estos cuadros de Roland Ramírez es la dualidad entre el espacio interior y el mundo externo, el cual en algunos casos solamente vislumbramos a través de la boca de la gran cesta que nos envuelve (…) El tema de estos cuadros es la piel que está entre ese adentro y el afuera”.

–¿Estás viendo el mapa? En Bolívar, donde está la O, en toda la O está el Caura, ahí estuve yo, en el ombligo del mundo. Yo lo llamo la O. La exposición La piel intemporal de Roland Ramírez se puede visitar en la galería Okyo en la avenida Veracruz, Edificio La Hacienda, Las Mercedes.

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Planos alternos - 100 x 100 cm. - arturoCarriรณn 2014

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Las ciudades de todo el mundo utilizan el ar te callejero para engañar a los conductores y reducir su velocidad Es una ilusión óptica!

Sarah Cascone , 2 de noviembre de 2017

Un paso de peatones 3-D en Islandia pintado por Vegmálun GÍH. Cortesía de Linda Björk Pétursdóttir.

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¿Quién necesita un tope de velocidad cuando el arte de la calle hará el truco? Varias ciudades alrededor del mundo están usando una ilusión óptica para engañar a los conductores y hacerles creer que hay un obstáculo en el camino para frenar el tráfico. En realidad, es solo un paso de peatones que se pintó para que parezca un obstáculo en 3-D. El último ejemplo de este alucinante paso de peatones se puede encontrar en la pequeña ciudad de Ísafjörður, Islandia, donde fue encargado por el comisionado ambiental Ralf Trylla. Él se inspiró en un proyecto similar en Nueva Delhi, India , según Bored Panda . Las rayas, a veces llamadas cebras, parecen flotar en el aire, como bloques blancos que se ciernen sobre la calle. Visto desde arriba, la pintura parece una hilera de paredes levitantes. La inesperada obra de arte fue creada por la compañía de pintura callejera Vegmálun GÍH. La esperanza es que la ilusión óptica contribuya a reducir el número de accidentes automovilísticos y muertes de peatones. Los conductores distraídos son un peligro bien documentado. Con un cruce peatonal 3-D que se avecina, pueden verse obligados a prestar más atención. Otras ciudades han adoptado enfoques similares. En Ahmedabad, India, los artistas Saumya Pandya Thakkar y Shakuntala Pandya diseñaron un cruce peatonal en 3 -D, mientras que un usuario de Reddit encontró uno en Kirguistán. "¡Es tan mágico! Se parece más a un control de carretera que mira desde lejos, y no pude evitar frenar antes de descubrir que no es más que un paso de cebra ", dijo un conductor a Rednet sobre un cruce de peatones tridimensional en Xingsha, China.

Según My Modern Met , Ísafjörður está viendo su versión como una prueba, probando la ilusión con la esperanza de ampliar el proyecto a cruces adicionales si resulta efectivo para mejorar la seguridad vial.

Un paso de peatones 3-D en Islandia pintado por Vegmálun GÍH. Cortesía de Vegmálun GÍH.

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Se ha descubier to un esquema "audaz" de fraude de “nuevos” Jackson Pollock dirigido a compradores novatos Si la historia suena demasiado buena para ser verdad, probablemente lo sea.

Eileen Kinsella , 24 de agosto de 2017

Jackson Pollock y Lee Krasner, su esposa, entran a su estudio en East Hampton, Nueva York, en 1953.

(Foto de Tony Vaccaro / Hulton Archive / Getty Images) Un grupo de falsas pinturas de Jackson Pollock con una extraña historia de fondo ha atrapado al menos a tres compradores y potencialmente más, según una investigación de la Fundación Internacional para la Investigación del Arte (IFAR). Mientras que las recientes estafas de falsificación de alto perfil han engañado a los coleccionistas ricos y experimentados, este último tiene como objetivo a los actores poco sofisticados en el mercado medio.

La historia, publicada por primera vez por The Art Newspaper , sigue la historia de la estafa de arte habitual: Un grupo de obras nunca antes vistas misteriosamente emergen a la superficie, todas de la misma fuente, con una historia de origen extraño pero demasiado bueno para ser verdadera . En este caso, el caché de los Pollocks, supuestamente provenía de un inmigrante alemán mentalmente inestable y recluso en su mansión, llamado James Brennerman que los dejó a sus sirvientes cuando murió.

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Por lo menos dos de las pinturas fueron compradas al dueño del club de la tira en Roanoke, Virginia, que dijo que él las consiguió de los criados, según el IFAR. ¿La toma de la fundación? Brennerman es una identidad ficticia y las obras son "poco convincentes".

El cuento extravagante está esbozado en la última edición del IFAR Journal. "Dado el número potencialmente grande de pinturas involucradas y su amplia circulación en todo Estados Unidos, IFAR se siente obligada a compartir lo que ha aprendido y poner al público en aviso sobre esta estafa aparente y audaz", Sharon Flescher, directora ejecutiva de IFAR y Lisa Duffy -Zeballos, directora de investigaciónes artísticas del IFAR, escribe.

Foto: Cortesía de la Fundación Internacional para la Investigación Artística (IFAR).

Tres propietarios diferentes presentaron cuatro trabajos a la fundación en 2013 y 2014, todos los cuales fueron considerados falsos. (Desde que la Fundación Pollock Krasner disolvió su oficina de autenticación en 1995, IFAR a veces examina y regula las obras de Pollock).

La estafa no termina ahí, sin embargo. "Alarmantemente, ya sabemos que al menos una de las cuatro obras que rechazamos ha sido revendida a un comprador aparentemente desprevenido", escriben Flescher y Duffy -Zeballos.

Además de los cuatro que ha examinado, IFAR ha visto imágenes de aproximadamente diez obras mas de Pollock, provenientes de la misma fuente que creemos son falsos. Uno de los propietarios dijo que él personalmente poseía más de 50 Brennerman "Pollocks" y cientos de obras de otros artistas de la misma fuente.

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La estafa parece haber sido dirigida a los coleccionistas modestos y está surgiendo en los estados de montaña y en la costa este en medio de "toda una red de personas que no son comerciantes profesionales, un mundo diferente al que estamos acostumbrados", dijo Flescher a TAN . Debido a que los precios son relativamente bajos -en las cinco cifras- e involucran compradores menos sofisticados, pueden circular más fácilmente, dice.

A los compradores se les dijo que Brennerman se instaló en Chicago en la década de 1940 y pagó en efectivo para adquirir aproximadamente 750 pinturas directamente de Lee Krasner, la viuda de Jackson Pollock, en 1968. (La sugerencia de que Lee Krasner habría vendido más de 700 Pollocks, más de la mitad de sus obras conocidas "No había tantos Pollock en posesión del artista cuando murió".

La idea de que Brennerman se volvía mentalmente inestable se utilizaba para explicar por qué las obras nunca se mostraban públicamente y eran en cambio queridas y protegidas por sus sirvientes. La fundación dice que los documentos y fotografías proporcionados por los propietarios para respaldar la historia son dudosos en el mejor de los casos, incluyendo una fotografía de la mansión de Brennerman en Chicago que es, de hecho, una imagen del Castillo de Sforza en Milán, Italia.

Aunque IFAR encontró las pinturas poco convincentes y la historia de fondo "a veces risible", sin embargo sometió las obras al análisis científico. Las pruebas fueron realizadas por el laboratorio de un importante museo estadounidense y las obras también fueron examinadas por un conservador, dijo Flescher a Artnet News.

Los resultados mostraron que las pinturas fueron creadas con materiales anómalos, como la pintura acrílica que nunca apareció en ningún trabajo aceptado de Pollock y que no fue ampliamente disponible hasta la década de 1980. Pollock murió en un accidente de coche en el este de Long Island en 1956.

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Henry BermĂşdez

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Herbert Bayer el artista de la Bauhaus que trabajó para los nazis Por Javier García Blanco Cuando en agosto de 1938 Herbert Bayer consiguió por fin salir de Alemania y poner rumbo a Estados Unidos, hacía ya algunos años que todos sus amigos –la mayoría artistas como él–, se habían visto obligados a buscar refugio en otros países para escapar de la temible e implacable persecución nazi.

Sin embargo, había una diferencia entre Bayer y sus colegas. Mientras éstos habían sido objetivo de los nacionalsocialistas desde su ascenso al poder, el artista austríaco había trabajado durante diez años para quienes acabaron convirtiéndose en sus perseguidores.

Herbert Bayer nació en Austria coincidiendo con el inicio del nuevo siglo, en el año 1900. Siendo todavía un adolescente –tenía entonces diecisiete años–, y con Europa desangrándose a causa de la Primera Guerra Mundial, Bayer se alistó en el ejército austríaco y luchó en sus filas durante dos años.

Al finalizar la contienda dejó las armas para continuar sus estudios, y así comenzó a formarse como arquitecto, primero en Linz junto al profesor Schimdthammer, y un año después, en 1920, con el arquitecto Emanuel Margold, en Darmstadt.

Sin embargo, el paso más decisivo en su formación tuvo lugar al año siguiente, en 1921, cuando se convirtió en uno de los alumnos de la Bauhaus, la célebre escuela de arte y diseño fundada por Walter Gropius, hoy convertida en una auténtica leyenda.

En aquellos tiempos el principal interés de Bayer se centraba en la tipografía y el diseño gráfico, pero puesto que no existía entonces ninguna asignatura en la escuela sobre dichas disciplinas, decidió matricularse en pintura mural, materia que impartía el mismísimo Vasili Kandinsky.

Pese a todo, Bayer y otros alumnos –animados por otro profesor y artista, el fotógrafo y pintorMoholyNagy–, crearon un grupo de estudio paralelo destinado a experimentar con el diseño tipográfico, hasta el punto de que finalmente atrajeron la atención del director Gropius.

Fue entonces cuando el fundador de la Bauhaus, deslumbrado por las habilidades de Bayer, decidió nombrarle profesor del taller de tipografía, puesto que ocuparía durante tres años, entre 1925 y 1928.

Pasado ese tiempo, el joven artista había conseguido labrarse una buena fama como diseñador gráfico –había realizado, entre otros trabajos, un cartel para una exposición de Kankinsky, o el diseño de la revista de la Bauhaus–, de modo que decidió trasladarse a Berlín para establecer su propio estudio.

Una vez en la capital alemana, en 1928 comenzó a trabajar como director de arte de la edición alemana de la revista ‘Vogue’, y al mismo tiempo se sumó al equipo de diseño gráfico de la agencia publicitaria Dorland.

Detalle de 'El habitante solitario de la ciudad' (1932), una de sus fotografías surrealistas.

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En poco tiempo, aquel atractivo joven que había deslumbrado a sus profesores de la Bauhaus gracias a sus originales y novedosos diseños tipográficos, se convirtió en uno de los diseñadores más prestigiosos y reclamados del país. Pero al mismo tiempo, Bayer también exploraba otros lenguajes artísticos, no sólo en pintura, sino también en escultura y fotografía.

Su primera exposición individual llegó en 1929, cuando se organizó una muestra de su obra en la Galería Povolotski de París, y poco después tuvo lugar la segunda, en esta ocasión en el Kunstlerbund März de la ciudad austríaca de Linz. En aquellas fechas, Bayer compaginaba sus diseños publicitarios con pinturas y fotomontajes de estilo surrealista. Uno de los ejemplos más famosos de esta época es la fotografía ‘El habitante solitario de la ciudad’ (1932), cuyo diseño volvió a popularizarse de nuevo 75 años después, cuando el dúo británico The Chemical Brothers lo empleó en la portada de uno de sus discos. Mientras el éxito y la fama de Bayer no dejaban de aumentar, Alemania se había convertido ya en un lugar demasiado peligroso para la mayor parte de sus amigos y conocidos. El partido nazi de Adolf Hitler se había alzado en el poder, y la Bauhaus, la escuela en la que había desarrollado gran parte de su talento, fue obligada por la Gestapo a cerrar sus puertas, al ser considerada anti-alemana y vinculada con comunistas y liberales. Curiosamente, mientras muchos de sus amigos dejaban el país temiendo la persecución –entre ellos Gropius y su esposa–, Bayer decidió quedarse en Berlín, a pesar de que su esposa Irene era judía. De hecho, el artista comenzó a recibir encargos de instituciones nazis, para quienes realizó numerosos carteles, folletos y pinturas de cariz propagandístico.

Entre varios trabajos destaca un folleto que realizó en 1936 y que estaba destinado a los turistas que recibió Berlín con motivo de la celebración de los Juegos Olímpicos, y en el que se reflejaban las supuestas bondades de vivir en el régimen nazi y se glorificaba la figura de Hitler.

Uno de los carteles de propaganda nazi realizados por Bayer en 1936.

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Durante unos siete años, entre 1930 y 1937, Bayer trabajó (aparentemente sin dilemas morales) para los mandatarios nazis, los mismos que perseguían a sus amigos progresistas e intelectuales, y asesinaban a judíos como su mujer.

Sin embargo, todo cambió en 1937. Aunque hasta entonces Bayer se había declarado apolítico, algo que no debía gustar demasiado a sus patronos de aquel régimen dictatorial, sus problemas comenzaron a aumentar cuando una de sus pinturas fue escogida para formar parte de la exposición de ‘Arte degenerado’ celebrada en Münich.

A partir de ese momento comenzó a ser visto con malos ojos, y fue entonces cuando decidió escapar de Alemania. Tras varios intentos sin éxito, lo logró gracias a la ayuda de su amigo Walter Gropius, quien consiguió que el Museo de Arte Moderno de Nueva York organizara una exposición sobre la Bauhaus, nombrándolo a él como comisario de la misma. De este modo, Bayer consiguió la excusa perfecta para salir del país en agosto de 1938. Unos meses más tarde le seguirían su esposa Irene y su hija Julia.

Tras establecerse en los EE.UU., y tras varios años en los que trabajó como diseñador publicitario y continuó participando en numerosas exposiciones artísticas, Bayer consiguió convertirse de nuevo en una de las principales figuras del diseño, la tipografía y la arquitectura de su nuevo país.

[Relacionado: Emile Nolde, el pintor nazi perseguido por Hitler] Cuando se le preguntaba acerca de su pasada relación con el régimen nazi, Bayer –que murió en 1985 y fue el último profesor de la Bauhaus en fallecer– siempre admitía estar desolado por haber “estado ciego” ante las barbaries cometidas durante el Tercer Reich, aunque negó rotundamente cualquier tipo de simpatía hacia los nazis, y afirmó que aceptó aquellos trabajos de propaganda porque no tuvo elección.

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Herbert Bayer en su estudio, en una fotografĂ­a de 1960.

Foto grupal profesores de La Bauhaus Josef Albers, Hinnerk Scheper, Georg Muche, Laszlo Moholy-Nagy, Herbert Bayer, Joost Schmidt, Walter Gropius, Marcel Breuer, Vassily Kandinsky, Paul Klee, Lyonel Feininger, Gunta Stolzl and Oskar Schlemmer ARTCLUB magazine 122

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