Artclub magazine issue 3

ARTCLUB Arte Contemporรกneo magazine - Issue 3 - Febrero - Marzo 2014

Issue 3 - Febrero-Marzo 2014

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Contenido 

Contra el Arte Farsante



Alcatraz abrirá sus puertas al Arte



Entrevista a Eduard Lucie-Smith



Betty Pink, La Fotografía cono lenguaje



8 maneras de peinarse el Coño



Los Animales Ancianos de Isa Leshko



Rolando Peña y su Barril de Dios



¿Qué debo saber antes de exponer en una Galería?



Víctor Cuica, The fuser rhythm



Gerhard Richter, el pintor vivo mas caro del mundo



Eric Clapton vendió pintura de Gerhard Richter



Fashion Week Paris : Oscar Carvallo & Cruz Diez



Rafael De Pool y sus metáforas antropológicas



Remembering the Artist Robert De Niro Sr.

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Colaboradores:

José Felipe Coria Revista cultural digital dedicada a la difusión y promoción del arte internacional

Miguel Ángel Da Vila Vicenta Cobo Malena Manrique Betty Pink José Necky Rhiannon Schneiderman Isa Leshko Andy Warhol Tito Graffe Photographs Without Border Peggy Mc Cullough Gerhard Richter Michael Haskoor Andreina Mujica Víctor Guedes Arturo Carrión

Fotógrafos: Anabelle Laughlin ArtClub magazine, no se responsabiliza por los textos, comentarios e imágenes contenidos en sus paginas. Ello corresponde a cada autor o colaboradores.

Director:

Carlos German Rojas Vanessa Carrión Díaz Betty Pink

Arturo Carrión

Rhiannon Schneiderman

Gerente de Publicaciones:

Isa Leshko

Martha Farías Oldemburg

Andreina Mujica Katarzyna Rzeszowska

Diseño & Maquetación: AC53 Digital Studio Imagen de Portada: arturoCarrión

Víctor Ivenovshi

Producido y editado en Quadrant editorial

Anastacia Chernyavsky

Venezuela / España 2014 - Edición bimensual

Arturo Carrión

ARTCLUB magazine - Issue 3

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La mejor información en el acontecer del arte internacional, Exposiciones, Ferias de arte, Concursos, Arte emergente, Artistas consagrados, Entrevistas, Biografías, Escritores, Curadores, Galeristas, Museógrafos, Fotógrafos, Videastas.

Publicación bimensual Photo by Arturo Carrión

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Inauguraci贸n Galer铆a: Septiembre 2014 9

CONTRA EL ARTE FARSANTE “Watch the box!”

Por José Felipe Coria y Miguel Ángel Da Vila

Las obras de arte, en la cultura occidental actual, fun-

Hughes, en cambio, considera que por “obras” como és-

cionan de la misma forma que las celebridades. Las

ta es “que el arte ha perdido todo su significado”, fuera

largas filas para ver algunas exhibiciones y los altos

del precio de venta: el galerista Charles Saatchi la vendió

precios de algunas obras han convertido el arte en un

por ocho millones de libras esterlinas en 2004. En per-

espectáculo. Y si el arte se vuelve un espectáculo

fecta concordancia con este tema es la traída y llevada

pierde significado. “Watch the box! Watch the box!”

exposición inaugural de Gabriel Orozco (Veracruz, 1962)

Grito del guardia a la entrada de la exposición de Ga-

en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, entre 2009

briel Orozco en el MoMA, según lo consigna Avelina

y 2010, con motivo del centenario/bicentenario. Saludada

Lésper.

como hito en la historia del arte mexicano, por ser el ter-

Las obras de arte, en la cultura occidental actual, funcio-

cer connacional en lograr semejante distinción después

nan de la misma forma que las celebridades. Es la opinión

de Diego Rivera y Manuel Álvarez Bravo, la forma en

del crítico de arte Robert Hughes, quien fecha el origen de

que Televisa, junto con el gobierno de México vía el Co-

esta tendencia en 1962 cuando la Mona Lisa de Leonardo

naculta, le ofrecieron tan impresionante apoyo, dejó en-

da Vinci fue del Louvre en París a Nueva York. Las largas

trever que en efecto, Gabriel Orozco es el número tres

filas para verla convirtieron una obra maestra en motivo de

en la Historia. Como parte de esa magna celebración el

verbena. . Si el arte se vuelve un espectáculo pierde signi-

suplemento El Ángel del diario Reforma(22/11/2009) pu-

ficado. Tras medio siglo de hacer crítica de arte en Nueva

blicó un par de textos firmados por Sergio R. Blanco y

York, Hughes filmóThe Mona Lisa Curse, cuyos primeros

Estrella de Diego, que pretendían discernir tanto el se-

planos daban cuenta de la famosa calavera de Damien

creto del éxito del mexicano así como lo que podría defi-

Hirst (Bristol, 1965) cuajada de diamantes, For the Love of

nirse como su “milagrosa” inserción en el arte contempo-

God, vendida en 50 millones de libras esterlinas y ahora

ráneo. Tan milagrosa que forma parte de los 81 creado-

propiedad de un consorcio. Hughes juzga esa obra un

res más influyentes de la actualidad, según lo consignó

“bien naco; una interesante mercancía que como obra de

la revista Art Now. Curricularmente es necesario mencio-

arte es absurda”. Quienes defienden la obra de Hirst dicen

nar que esa “obra” ya estuvo expuesta en la Bienal de

que refleja y subvierte la decadencia moderna. Hughes lo

Venecia, la Tate Modern de Londres, el Pompidou de

duda: “No es cierto. Sólo es la decadencia”. La imposibili-

París y el Reina Sofía de Madrid.

dad física de la muerte en la mente de alguien vivo (1991), también de Hirst, es un tiburón muerto en formaldehído, pero se le califica de obra pertinente y vanguardista.

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Lo que tiene dos lecturas: 1, se trata de un artista consa-

El ensayo de Blanco daba voz a gente como Karen Cor-

grado —más bien famoso, como las celebridades que

dero, historiadora del arte por la Universidad de Yale y

los paparazzis persiguen, y 2, es ejemplo de que las ten-

profesora en la Universidad Iberoamericana y en la

dencias del momento “consagran” una determinada obra

UNAM, quien declaraba “siempre que un artista se con-

gracias a curadurías irresponsables o a un ola (a)crítica

vierte en una especie de estrella es porque algo que hace

que se define por su condición snob.

coincide con un interés y demanda del momento”. Esto

Ambos textos daban cuenta del “estratosférico ascenso,

podría justificar la aparición de “obras” como la conoci-

aplaudido y discutido” del ex estudiante de la Escuela

da Caja de zapatos vacía (1993), significativa de la ten-

Nacional de Artes Plásticas. Asimismo, lo escrito con

dencia contemporánea que convierte lo banal y lo nulo en

tintes elogiosos explicaba las “coincidencias” en el tiem-

vanguardia (más bien retaguardia porque se refiere a ha-

po, acaso refiriéndose al similar y gratuito ascenso de

llazgos del pasado). ¿Pero qué tipo de vanguardia? Ba-

Hirst. O que a pesar de su ausencia de técnica y ante la

sándose en la misma obra puede decirse que ninguna,

complaciente crítica que lo arropa, en pocos años pasan

porque es eso: una simple caja de zapatos vacía que el

de ser modestos dibujantes a artistas de vanguardia que

“artista” sólo presenta. Eso lo ensayó Hirst: una foto de

venden carísimas obras a corporaciones multinacionales

Stalin nada valía por sí misma, pero al dibujarle una nariz

para decorar con ellas los vestíbulos de sus ostentosos

de payaso de inmediato se convirtió en valiosa. Basta que

edificios. Entre estos objetos se encuentra el muy célebre

el artista “toque” un objeto para que obtenga valor. En el

tiburón en formol. El que con el paso del tiempo y ante la

caso del mexicano es una simple caja de zapatos vacía, o

quiebra económica y moral de sus propietarios pasó a

unas tapas de yogurt, o alguno de sus zapatos usados.

ser emblemático de obras de relumbrón, efímeras, aun-

Lo escrito por Blanco y De Diego apuntaba la feliz cir-

que elogiadas por ser la Obra Más Cara Jamás Vendida;

cunstancia de estar con el galerista adecuado en el mo-

ejemplares de una avaricia que se desmoronó en cuanto

mento justo. El éxito es así una simple operación de mer-

lo que sostenía esa obra, el dinero pagado por ella, resul-

cado. Se crea primero una moda y luego se convierte en

tó tan infame como la obra misma.

necesidad y exigencia. Si el arte va por el rumbo de lo fácil y ya no requiere ninguna técnica ni soporte conocido (digamos habilidad para dibujar), entonces lo que queda es el artista y su serie de puntadas, de ocurrencias simples que presuponen que con existir basta. El artista pasa a ser el centro de su obra y la obra misma, puesto que aquello que toca lo convierte en arte, más si es algo ridículo como un esqueleto de ballena “descubierto”: Bendita primavera (2006). Como el esqueleto no lo creó Gabriel Orozco, ya que estaba bajo la arena, bastó que él lo eligiera, y luego sus ayudantes pintaran y armaran para considerarla Su obra: Su idea: Su éxito.

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El ensayo de De Diego concluía con algo que puede definirse como ominoso: “El caso [Gabriel] Orozco, tras años de éxitos y debate es, al margen del artista con aportaciones notables en su producción, un ejemplo más de la ignorancia de esos discursos del poder que degluten sin digerir y tratan de contar el mundo a su antojo…” (nosotros subrayamos). En efecto, los discursos de poder que ahora rigen al arte son los del mercado, que consume pero nunca digiere, y cuando lo hace arroja de nuevo al mercado obras como la de Gabriel Orozco y Hirst. Andrés Serrano, reconocido por producir obras violentas y molestas, entiende que la fama contemporánea no necesariamente equivale a inmortalidad. A pesar de esto, apoya a Hirst: “Damien es muy listo… Primero llama la atención… Si aguantará el paso del tiempo, no lo sé; aunque creo que sí”. Norman Tebbit, comentando la exposición Sensation de Hirst, escribió: “¿Se han vuelto locos de remate? Las obras del ‘artista’ son trozos de animales muertos. Los expertos del arte moderno nunca aprenden”. El crítico de arte del Evening Standard Brian

Mis manos son mi corazón, de Gabriel Orozco

Sewell fue lapidario: “No pienso en eso como arte … No es más interesante que un pescado disecado en la puerta de un bar. De hecho podría haber más arte en un pescado disecado que en una oveja muerta”.

El arte actual se alimenta de una tensión insólita: el artista existe si su obra tiene valor pecuniario. O si se le asigna un valor ideológico. Que en el caso de Hirst y de Gabriel Orozco tiene que ver con una coincidencia temporal en el mercado donde los snobs asisten a consumir lo que se les dice que está de moda. Snobs, pero por supuesto, con jugosas carteras: ellos pagan lo que otros deciden qué es arte. Ese es el nuevo poder que ha regido al mundo del arte de los últimos lustros. Tan real es esto que Gabriel Orozco mismo se sintió obligado a contestarle a sus dos críticos admiradores, no tanto por su falta de rigor sino por la ausencia de genuflexión a la hora de referirse a su obra y persona.

Mi chile es mi corazón, de Jorge Rueda

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En El Ángel (6/12/2009) el artista dio cuenta de sus críti-

encontrar nuevas artes para la vida y la obra, nunca se-

cos en una carta reveladora: “…describen la historia de mi ‘estratosférico ascenso’ repitiendo sin censura estilísti-

rán la razón de su éxito” (nosotros subrayamos la admi-

ca palabras como coincidencia, circunstancia y suerte,

rable soberbia del lúcido artista que ni de broma se equi-

sin mencionar ni una sola vez las palabras, talento, origi-

voca). Por supuesto, la fraseología esconde la arrogancia

nalidad, o ya de perdida, que los agarré de sorpre-

de aquel que no puede aceptar una opinión en contra,

sa” (nosotros subrayamos la modestia del artista). La

porque él, el artista, es quien siempre tiene razón: si él

defensa de su obra se basa en que él, como artista, es

produce la obra, él produce la autocrítica y, lo más impor-

más que sus críticos y que su tiempo y circunstancia. ¡Ay de aquel que se atreva a tocarlo con el pétalo de una duda! Revela que, en efecto, le molesta lo que diagnostican sus admiradores: su éxito es producto de la suerte

tante, su elogio, a estas alturas es una y la misma cosa.

Gabriel Orozco lo confirma: “La novedad, no el exotismo, es lo que hace fortuna. Y el que hace algo primero que

porque, ¿qué de talento u originalidad hay en reciclar

los demás se hace imprescindible como punto de refe-

el ready made que propusiera Marcel Duchamp a partir

rencia. El éxito viene después de la creación de algo

de 1913 con su Rueda de bicicleta? ¿Qué talento hay en

nuevo… que tuvo éxito” (seguimos subrayando la humil-

elegir una simple caja de zapatos y colocarla en el piso?

dad del concepto). En consecuencia, hacer algo, lo que sea, mientras sea uno el primero en hacerlo, es suficiente para “crear” arte. O considerarse artista. Así que poner una caja de zapatos en el piso es por definición un acto artístico. Lo mismo podría decirse si se colocaran heces fecales frescas. Eso sería apostarle al éxito, como el “artista” costarricense Guillermo Vargas, alias Habacuc, que en agosto de 2007 montó una exposición en Managua en la que, se dice, mató a un perro de hambre. Esa era la “propuesta” tan “original”; ese el concepto de “arte” contemporáneo. En efecto, como lo dice Baudrillard “ya no creemos en el arte, sino sólo en la idea del arte (que por su parte, claro, no tiene nada de estética)”.

Ante la posible duda sobre su “talento” Gabriel Orozco siguió en esa carta desglosando su pensamiento, una joya de ese “metalenguaje de la banalidad” que anota Jean Baudrillard cuando habla del complot del arte. El párrafo no tiene pierde: “Este tipo de subtextos velados con una aparente imparcialidad académica y una deficiente documentación, deriva en un historicismo chafa, donde el talento de un individuo para entender su momento y hacer las cosas como se le pega la gana y

Pero decir esto es atentar contra la voluntad de “artistas” como Gabriel Orozco, quien se lamenta de que no haya un “milagro” en la crítica mexicana del arte contemporáneo idéntico a él: “que no haya aparecido alguien que sea admirado en el mundo entero, y no sólo por los que se interesan solamente en el arte mexicano, sino por todos los que se interesan en el arte contemporáneo en general” (subrayamos lo que a estas alturas es la fe en que al artista le queda pequeño el mundo). En efecto, que lástima, pero ¿no existe previamente la obra y luego la crítica?

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Si no hay una obra digna no puede haber una crítica a

En el arte de hoy la figura dominante es la del curador (la

su nivel. A menos que se considere “crítica” al elogio

de un clan de curadores, para ser más exactos), converti-

más rastrero. Más significativo aún, ¿no es Gabriel

do en personaje estelar y tanto la obra como el artista

Orozco el autor de su propia crítica, no es él quien re-

son simples pretextos para la consumación de estos ge-

presenta que hacer la obra, la teoría y la crítica al mismo

nios emergentes en la esfera cultural. Genios que, por

tiempo confirma que los “milagros” existen ya que él es

supuesto, generan una “paranoia cómplice” como la defi-

viva prueba de ello? Pero Gabriel Orozco queda expues-

ne Baudrillard, en la que sólo se tolera la persecución del

to en sus conceptos artísticos, en su falta de rigor estéti-

artista a manos del curador, no se sabe si para pedirle su

co y en su fe en que la puntada (si a él se le ocurre pri-

autógrafo o para lamerle los pies, al final una y la misma

mero que nadie) basta y sobra para hacer arte, curiosa-

cosa porque, de nuevo Baudrillard, “esta paranoia cómpli-

mente en una era en que, nos dice Baudrillard, el “arte

ce del arte hace que ya no haya juicio crítico posible, sólo

apuesta a esa incertidumbre, a la imposibilidad de un

un reparto amistoso —necesariamente de comensales—

juicio de valor estético fundado, y especula con la culpa

de la nulidad. Tales son el complot del arte y su escena

de los que no lo entienden, o no entendieron que no ha-

primitiva, revelada por todos los vernissages,encuentros,

bía nada que entender”. En efecto, ésta es la teoría que

exposiciones, restauraciones, donaciones y especulacio-

apoya Gabriel Orozco. Por eso le duele ser cuestionado.

nes, y que no puede desnudarse en ningún universo co-

El conflicto que propone la lectura de obras tan efímeras

nocido, pues tras la mistificación de las imágenes, se ha

y banales como la de Gabriel Orozco se arraiga en algo

puesto a resguardo el pensamiento”. En 2004 Tatiana

más profundo. El contenido sin forma, o el arte concep-

Cuevas, ex curadora del Museo Tamayo, en una confe-

tual sin arte, desposeído de todo compromiso con lo

rencia sobre el arte contemporáneo y esta ola de instala-

formal, expresa el más aberrante hedonismo materialista

ciones e intervenciones auspiciadas con fondos públicos,

en el que se sumerge la sociedad contemporánea (al

enfatizó que las obras mostradas en su exposición

menos su sector privilegiado). Hablar de lugares comu-

(incluidas varias de Gabriel Orozco) eran “divertidas”,

nes como que la forma sigue al contenido o la graciosa,

“chistosas”, “locochonas” y “críticas” con

celebérrima y manida frase “la forma es contenido” ago-

el “establishment”;producto de la catarsis, vaya. Esta se-

nizan junto a la cultura como legitimación de clase en el

ñora daba la impresión de que sus artistas eran locos

poder. Al suplantar el arte en particular y la cultura en

ilustrados con la venia para divertirse a costa de sus

general esta manifestación de arte conceptual decanta-

amos. En otras palabras, bufones, cuyas gracejadas aus-

da, inocua y limpia de todo carácter subversivo y contes-

piciadas por los barones del dinero sirven para distraer a

tatario, se asume de modo perverso como tal. El llama-

la corte: pequeño-burgueses incrustados en el sistema

do artista visual toma el papel de crítico del sistema y

cultural del país que sirven a intereses creados como los

hace una caricatura de éste, aunque rechaza hacer la

específicos de la Fundación Jumex y demás comprado-

propia por arrogancia: el artista es el dios tutelar de la

res —que no curadores— de los museos, que se rigen

sociedad del espectáculo y de consumo.

por aquello que está “en boga”. Tatiana Cuevas también

Aunque, gústele o no, debe compartir su podio con su cómplice, acaso más destacado: el curador.

se refirió a un conjunto de galerías que iniciaron sus proyectos auspiciados por el Fonca y que una vez terminadas sus becas… cerraron.

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Resulta llamativo que fueran tan efímeras y trascendieran

nomás puso en el patio del museo, atribuyéndole a este

tan poco. Reflejaban, en efecto, qué obra promovían.

hecho primero valor de obra artística y luego una serie de

Marco Barrera Bassols, ex director del Museo de Historia

significados que no se desprenden de la obra misma sino

Natural y responsable del hallazgo y montaje de Matrix

del relato. Una vez más el ludismo aparece como valor al

móvil, declaró en entrevista a Magali Terce-

principio de la lista, lo malo es que precisamente esa obra

ro (Milenio,06/03/2010): “Después de leer las reseñas es

“artística”, como otras similares, necesita de todo ese dis-

evidente una notable diferencia en las formas en que la

curso exterior a ella para serlo; volver a la tradición oral

crítica aborda la obra. Ninguno de los artículos que he

para una sociedad analfabeta funcional. Sin la narración,

leído aquí cita lo que dice Orozco sobre su

el espacio museográfico y la mercadotecnia, el sentido de

obra” (nosotros subrayamos la confirmación de que artis-

la obra se desvanece, los balones por sí mismos no se

ta y crítico son una y la misma cosa). O sea, que la crítica

sostienen como obra artística, la instalación tiene el valor

debe perder voz y reflexión para conformarse con apren-

que le confiere una metainstalación, o “montaje”, sin el

der y difundir lo que dice el artista. Por otro lado, la carac-

cual obra y artista no pueden trascender por sí mismos.

terística esencial del arte conceptual está en el discurso y

Resumiendo, el valor reside en la cédula del museo pues-

la obra es indisociable de éste; la obra ya no contiene un

ta amorosamente ahí por un curador que dispone de los

idiolecto como lo definiría Eco y al parecer tampoco acep-

recursos de un Estado ignorante para hacerlo.

ta la libre interpretación del espectador. Para entender la obra es indispensable conocer la historia detrás: la voz del artista que impone el sentido, mientras que (antes de ese nuevo arte conceptual) toda obra artística escondía su significado o partía de un concepto. En la obra contemporánea de Gabriel Orozco el concepto lo es todo, disolviendo a la obra misma, convirtiéndola en vehículo circunstancial libre de contenido propio y, sobre todo, de factura. Lo que vale es el discurso del artista y sus autorreferencias, secundadas por los curadores y un sector complaciente de la crítica que vive de halagos hacia estos nuevos narcisos-prometeos.

En el tenor de una obra cimentada en el puro discurso — y las relaciones públicas con los promotores enquistados en el sector público, o privado, o influyentes en ambos—, destaca la actitud de camarilla y lo aguerridos que resultan artistas y curadores para acallar a sus críticos. Si Avelina Lésper opina en contra del arte conceptual en Milenio a la semana siguiente el propio medio abre varias páginas a los curadores para que le contesten en concierto, incluso la insulten. La “obra” actual es producto de la imposición, donde más allá de cumplir con poner el huevo y cacarearlo, se cacarea uno vacío. El escándalo es el vehículo y núcleo del quehacer de artistas como

Cuando la UNAM reinauguró el Museo Casa Azul presen-

Gabriel Orozco y de promotores y curadores que lo acom-

tó la famosa instalación de los balones de futbol de Ga-

pañan, de ahí lo airado de sus réplicas, estrategia típica

briel Orozco. Destaca que para entender la obra, para

del farsante: no sólo defienden sus posiciones ideológicas

entender qué es arte, era imprescindible escuchar al

y económicas: escandalizar es condición sine qua

“artista” o a un allegado a él que contaba la historia: una

non para que la farsa funcione. Por lo mismo Gabriel

amiga del autor era vecina de una escuela y se dedicó a

Orozco et al. demuestran su falta de legitimidad y profun-

confiscar balones que volaban sobre la barda. Quien fir-

didad.

mó la “instalación” la hizo con esos mismos balones que ARTCLUB magazine - Issue 3

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Tratándose de una farsa para entretener a acomodados

a pintar y concebir ideas a quienes no tienen la aptitud o

ignorantes con extravagancias, se toman a sí mismos en

que llegan tarde a la expresión plástica cuando ya pasó la

serio, en una suerte de irrealidad más allá de lo irreal.

edad de la formación de las habilidades psicomotoras

La misma Tatiana Cuevas dijo “que no hay que enojarse”,

indispensables para ser artista.

que este movimiento en el arte es global y está auspicia-

Tradicionalmente, el talento no se crea ni se enseña; el

do por el gran capital, por museos, curado-

papel de la escuela debería consistir en dotar de técnica y

res, marchands, dealers, corredores de bolsa, medios…

conocimiento para habilitar el talento. Por lo general, la

Desde hace años hay una guerra contra el arte y la cultu-

escuela como está planteada en todos sus niveles es lo

ra, demasiado subversivos para la visión materialista con-

contrario: promueve la mediocridad y expulsa talentos. Al

temporánea en el poder que ha tomado el control. Así se

respecto, el actual director de la Escuela Nacional de Mú-

ha impuesto una estrategia muy exitosa: la alienación de

sica de la UNAM, Francisco Viesca, señalaba que “los

la cultura, aunada al cierre de espacios y cancelación de

genios se hacen fuera del sistema”. La academia es para

apoyo y difusión de artistas tradicionales que resultan

las masas…

rebeldes y que son suplantados con esta ola de “artistas visuales” que han hecho del arte una caricatura indigna

Vivimos en una época en que la imagen lo es todo;

infestada de ocurrencias.

los massmedia hacen de la autorreferencia el modelo de la realidad, cuando la ficción no sólo la ha rebasado, sino

En el trasfondo se encuentra la academia, o aquello en que la academia se ha convertido. Si antes el término academicismo se utilizaba de forma peyorativa para señalar obras que se apegaban al canon y eran preciosistas, la obra conceptual que vemos hoy es puro academicismo… pero desposeído de cualquier tradición artística o académica, sancionado por la complicidad de la pulsión hipervisual e hiperconceptual, que considera arte a objetos como tapas de yogurt sólo porque un “artista” las tocó.

Pues “todo lo que es visiblemente nulo y mediocre tiene ahora derecho de ciudadanía en medio de una especie de indiferencia general” (Baudrillard). Una indiferencia que comienza con el curador y concluye con el burócrata que acríticamente acepta ese “arte”.

El anecdotario cuenta que la madre de Picasso le inculcó que algún día sería Picasso. La academia hoy se ha propuesto ser como esa madre, pero enfrenta algunos problemas fundamentales: es muy complicado formar vocación entre alumnos que eligen la carrera por evadir materias difíciles; es aún más difícil enseñar a dibujar o peor,

que la ha suplantado y lo real se integra a la ficción como otra forma de entretenimiento. Es decir, un asesinato en vivo ya no conmueve a nadie, tampoco es trivial, es una atracción más. Ahora lo real ya no es imitado, el objeto resultante es afectado por la realidad (su desgaste, maltrato, abandono), en consecuencia asume el protagonismo. Hoy el artista-farsante pretende con su discurso impostado que sus conceptos son lo real, que hay una historia detrás a la que se le asigna un valor, incluso una falsificación en esta tensión de espejismos de la que se sostienen artistas como Gabriel Orozco. Decididamente lo artístico no está en la obra misma sino, probablemente, en el montaje, en la cómplice escenificación en torno a ella.

El arte como instrumento que aspira a lo superior desapareció en el siglo XX, su papel histórico para enaltecer la fe y servir a diversas ideologías murió para convertirse en objeto mercantil al servicio de artistas y su exclusivo, por excluyente, mercado. En el caso de los artistas tradicionales persiste como forma de expresión personal.

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John Berger lo explica en su famosa sentencia “es un error pensar que la publicidad suplanta al arte visual euro-

En este contexto, pseudo-artistas como Gabriel Orozco

peo post-renacentista; ésa es la forma más moribunda del

son funcionales al poder porque alejan a la masa del arte

arte”. Es la sociedad de consumo la que se apropia de las

y de la experiencia cultural; dejan al espectador a manos

formas de expresión artística para imponer su ideología a

de los massmedia, la propaganda, el consumo y la publi-

través de la publicidad y el diseño, utilizando la estética

cidad como únicas fuentes de placer estético. Se cierra

con un fin manipulador.

así el periplo de la farsa perfecta que se convierte en todo

Umberto Eco, refiriéndose al kitsch, señalaba que éste

un espectáculo protagonizado por el “artista”: él es el me-

debe ser más real que lo real para legitimarse, la falsifica-

dio, el mensaje y el masaje, por eso hay que tener cuida-

ción se consuma cuando el espejismo suplanta la idea de lo real con artimañas visuales. Ahora tenemos un en-

do con las cajas vacías que se encuentren en el piso. No hay que reverenciarlas, hay que tomarlas y depositarlas

torno kitsch generalizado donde la pérdida de sentido de la realidad, la saturación de imágenes, la celebración de

en su lugar: la basura. ®

la frivolidad y el consumo materialista lo son todo. El concepto del arte se ha centrado plenamente en el culto a la personalidad (inculcado por los massmedia) de artistas pseudo-marginales/pseudo-subversivos que reciclan los desechos de la sociedad y le atribuyen un carácter simbólico y significativo, banalidad que resulta novedosa en un contexto donde los asideros a lo concreto escasean, donde al parecer el retrato de la sociedad contemporánea sólo es posible a través de la falsificación.

En las postrimerías de los ochenta del siglo XX se rompe con toda ideología. El Estado aprende la lección de los teóricos y la lleva a la práctica buscando legitimarse a través del arte: lo hicieron los romanos, los nazis y ahora priistas-panistas-perredistas… comenzando una estrategia de acallamiento y asimilación de intelectuales y artistas orgánicos, y defenestrando a todo artista y pensador independientes.

Se requiere una masa acrítica (incluidos los críticos) para sostener un ejército de consumidores voraces que hunden a la sociedad en la ignorancia al ejercer control político absoluto y al facilitar el engaño. Es la misma estrategia que le funcionó a los Estados en la Edad Media y a los fascistas, que ahora retoman las extremas derechasizquierdas en el poder.

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Vanessa Lynn 18

FotografĂ­a: Carlos German Rojas

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VICENTA COBO - San Francisco 24 DIC. 2013

Es la primera vez que Alcatraz, la que fuera una de las prisiones de alta seguridad más legendarias de la historia entre 1934 y 1963, conocida por sus brutales condiciones de encarcelamiento, acogerá una exposición artística. Y no sobre un tema cualquiera, sino sobre un asunto del que sus muros aún guardan memoria: la privación de la libertad como un modo de castigo.

El autor es el famoso artista y disidente chino Ai Weiwei, de renombre internacional, no solo por su obra, sino también por su activismo pro derechos humanos y en contra de los abusos de poder del Gobierno de su país, lo que le ha llevado en varias ocasiones a ser detenido y encarcelado. En 2011 fue arrestado durante 81 días, acusado de evadir impuestos, tras haber señalado con el dedo al Gobierno chino como responsable de la tragedia que causó la muerte de miles de escolares en las aulas durante el terremoto de 2008 en Sichuan.

Las autoridades le condenaron a pagar 1,7 millones de euros y sus seguidores se solidarizaron con él en una campaña en contra de la represión.

El artista conoce por experiencia propia lo que significa estar encarcelado y perder la libertad por precisamente luchar por ella, algo que le ha sucedido a él y a muchos de sus amigos que, según ha denunciado, “permanecen hoy en día encarcelados en China”. “La equivocación de los totalitarismos es que la libertad puede ser encarcelada, pero no es así. Cuando es restringida toma el vuelo y aterriza en el alfeizar de una ventana”, expresa poéticamente Ai, quien desde siempre ha apostado por el arte como un acto de resistencia. El tema de la libertad en todas sus facetas forma parte de la conciencia personal y artística de Weiwei, que, paradójicamente, lo más seguro es que no pueda asistir a la apertura en septiembre de su exposición en Alcatraz, ya que las autoridades chinas le han retirado su pasaporte y no le es posible viajar.

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Alcatraz abrirá sus puertas al arte con una exposición del disidente chino

Ai Weiwei

La muestra, que se inaugurará en septiembre de 2015, explora lo que significa estar privado de libertad y de los más básicos derechos humanos.

Cheryl Haines, quien está colaborando en el proyecto, auspiciado por el Nacional Park Service y Golden Gate Nacional Park Conservancy. “Aunque es muy pronto para avanzar en que va a consistir la muestra, las líneas maestras van a girar en torno a la libertad de expresión, uno de los pilares fundamentales de los derechos humanos, y como determinados gobiernos imponen su restricción para controlar a la gente”, comenta. El artista está creando en su estudio de Beijing esculturas, sonidos y trabajos multimedia para incorporarlos al espacio de Alcatraz, que por primera vez abrirá espacios restringidos hasta ahora al público.

Haines, a través de la fundación sin ánimo de lucro ForSite que el mismo creó para lanzar proyectos de arte público en laEl artista nunca ha visitado Alcatraz, pero desde el primer momento que le llegó a sus manos la propuesta le interesó la historia de la que fuera prisión militar y luego federal”, comenta el galerista de San Francisco , zona de la Bahía, está promoviendo una campaña para obtener fondos para financiar la exposición que se podrá ver sin coste adicional alguno, por los 30 $, incluido el barco, que cuesta visitar la isla de Alcatraz, donde se alza el edificio del antiguo penal. Un lugar muy popular en la bahía de San Francisco que anualmente recibe 1,5 millones de visitantes.

Las fechas previstas de la muestra “Ai Weiwei on Alcatraz” son del 27 de septiembre al 26 de abril del 2015. Los organizadores esperan que de aquí a entonces el artista pueda recuperar su derecho de moverse libremente por el mundo y viajar hasta San Francisco.

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Instalaciones del artista de origen chino Ai Weiwei

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Instalaciones del artista de origen chino Ai Weiwei

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Instalaciones del artista de origen chino Ai Weiwei

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ENTREVISTA A

EDUARD LUCIE-SMITH

MALENA MANRIQUE Malena Manrique se doctoró en historia del arte en la Universidad de Zaragoza, tras sus estudios de teoría y literatura artísticas del Siglo de Oro. Su deseo de huir del corsé de la crítica textual la arrojó en brazos de Goya, pero pronto se dio cuenta de que hablar con los difuntos podría convertirse en un monólogo: antes que medium prefirió ser mediadora.

Desde 2002 vive en Italia, investigando y promoviendo prácticas artísticas contemporáneas desde una mirada histórico-crítica.

Edward Lucie-Smith es una de las referencias en crítica e historia del arte. Su Art Today sigue siendo una referencia. Es un intelectual a la antigua en la estela de la historiografía británica que han dejado otros como

Malena Manrique: De su análisis se desprende que el

Anthony Blunt. Además de crítico es poeta, ensayista,

carácter vanguardista que el arte actual se empeña en

escritor, divulgador... “Artes visuales en el siglo XX” es

conservar no es tal. ¿Por qué?

una original e integradora síntesis del arte del siglo XX década a década. Ahí también traza un camino hacia lo que llama el desencanto de la vanguardia: el de un panorama en el que Edward Lucie-Smith anuncia un secreto a voces, que queda bien poco de la idea de vanguardia y que la supuesta radicalidad del arte contemporáneo no es más que un signo de su convencionalismo.

Edward Lucie-Smith: Entre las falsedades más notables que alimentan este mito comenzaría por notar la del tipo de público. Sigue teniendo el mismo perfil que el que visitaba los Salones parisinos o las exposiciones universales de la segunda mitad del siglo XIX, o sea, la clase media acomodada, que posee el tiempo y el dinero para viajar. En cuanto a los temas del arte, teñidos la mayoría de las veces de escándalo y de polémica por estar referidos a la sexualidad o a la política, son básicamente los ARTCLUB magazine - Issue 3 page

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mismos que antes de que fuese inventado el “arte mo-

artistas presentes en los Salones de Arte de la segunda

derno”. Los cuadros de Manet serían un magnífico ejem-

mitad del siglo XIX mostraron de manera mucho más cla-

plo. El escándalo es hábilmente manipulado por los or-

ra dicho compromiso en numerosas obras que trataban la

ganizadores de exposiciones de arte contemporáneo

problemática de las clases trabajadoras en la sociedad

para dar notoriedad a los artistas, como ocurrió con

industrial emergente. Posteriormente, la supuesta alianza entre movimientos artísticos experimentales y posturas políticas revolucionarias tampoco encuentra fundamento: el Futurismo mantuvo estrechos lazos con el fascismo de Mussolini, y el Surrealismo fracasó en su intento de asociarse con el comunismo. Al menos, durante los primeros años del Movimiento Moderno, se aprecia una neta división entre arte “oficial” y “no oficial”, sostenido éste último por sponsors privados o marchantes visionarios y que hoy ya no existe.

MM: Así pues, usted constata una asimilación del pensamiento radical, vehiculado por las artes visuales, por parte de la burocracia y del dinero.

EL-S: El hecho de que sean las instituciones públicas las que hoy financien la mayor parte del arte es un factor que ha contribuido a ello. Por otro lado, también ha conducido a una creciente necesidad de mostrarlo “popular” y de ofrecerlo al público despojado de su aura mítica en tanto que creación estrictamente individual sujeta a un proceso intelectual y espiritual. En relación con esto, las posturas “duchampianas” siguen teniendo un enorme impacto en el arte contemporáneo, pero si en 1917 podía tener sentido llamar obra de arte a un urinario a día de hoy, ¿por qué deberían entrar en esta categoría las re-presentaciones de Damien Hirst, que se limita a agrandar un juguete infantil actualmente en comercio, o de Glenn Brown, que se apropia de la cubierta de una novela de ciencia-ficción de 1973? ¿Por qué éstos siguen siendo artistas y los diseñadores industriales o gráficos respectivos no han sido me-

¡Sensation! en la Royal Academy de Londres en 1997, por no hablar del Turner Prize, que está subiendo al podio a artistas cuando menos polémicos. Las esculturas de Jake y Dino Chapman en Sensation!, que representaban niños con un pene por nariz, inspiradas quizá por el

recedores de tal consideración? Habrá que concluir que estas obras son superiores porque los individuos que las han realizado son vistos en cierto modo como taumaturgos, cuya fuerza y capacidad expresiva no queda más remedio que admitir como artículo de fe.

actual pánico hacia la pedofilia, no resultan tan innova-

MM: Este otro extremo resulta igualmente poco novedo-

doras ni radicales desde un punto de vista puramente

so…

artístico.

EL-S: Trasladar el valor del objeto, del producto artístico,

MM: ¿Y qué hay del compromiso, de las cuestiones so-

a su creador (que a veces ni siquiera es responsable de

ciales y políticas?

la ejecución material de la obra), no es muy distinto a la

EL-S: Si se examina el componente engagé de las obras

consideración de las reliquias en el Medievo.

expuestas en la mayoría de los museos actuales de arte contemporáneo, se llega a la conclusión de que los

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¿Por qué eran valiosas, sino por su proximidad o pertenencia a un personaje divino? Joseph Beuys es un caso paradigmático: la mayor parte de los objetos y utensilios asociados a sus instalaciones no tenían la más mínima pretensión de ser considerados como obras de arte y, sin embargo, hasta las pizarras y tizas utilizadas en sus conferencias son celosamente conservadas.

MM: Un ejemplo más de cómo el arte de nuestro tiempo se ha convertido en objeto de una salvaje especulación financiera, adquirido como inversión y no para su disfrute estético.

EL-S: Sí, de modo parecido a lo que ocurrió con la fiebre del tulipán en la Holanda de principios del siglo XVII. El arte conceptual, como ya he dicho, se presta más que ninguno a dicha especulación, ya que las casas de subastas venden los derechos de autor y no la ejecución de la obra, que no necesariamente debe correr a cargo del artista en persona.

MM: Temo que su balance del arte actual sea negativo…

EL-S: No, pero la supuesta vanguardia sostenida por el Estado no es tal. De hecho la considero una suerte de Iglesia, la encarnación física y el caparazón de un sistema fideístico ostentosamente defendido pero sustancialmente irracional. Bajo este aspecto, al menos, difiere del sistema que funcionaba en el siglo XIX, que era mucho más racional aunque de escasa imaginación y, en ocasiones, represivo. Los museos de arte contemporáneo y los eventos del tipo de la Bienal de Venecia o la Documenta de Kassel se han convertido en refugio de toscos conceptos metafísicos que resultan extremadamente vulnerables a un examen atento. La historia parece enseñarnos que cuanto más se oficializa y “sacraliza” un sistema, más pronto corre el riesgo de corromperse intelectual y económicamente.

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Betty Pink La FotografĂ­a como Lenguaje

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Beatriz Ortiz de nombre artístico " Betty Pink", nació en Caracas en 1978, nacionalizada Española y Canadiense. actualmente reside en Canadá, en la provincia de Ontario.

Betty ha participado en numerosas exposiciones de fotografía, tanto de manera física como online, en diversos países como Venezuela, Colombia, España, Estados Unidos, Taiwán y Canadá entre otros.

Ha recibido premios y menciones por su trabajo fotográfico y ha trabajado como reportera gráfica en el campo cultural y social para diversos periódicos y revistas en Venezuela y España.

Trabaja en la fotografía libre y espontanea que fusiona con sus propias reglas, tomada de la mano de sus instintos creativos los cuales son acompañados por la tecnología digital, en donde destaca el uso de cualquier dispositivo que le ayude a mostrar al público su mensaje y obtener el resultado de la comunicación entre la fotografía y. el espectador.

Betty Pink asegura que la fotografía sin duda alguna se ha ganado su espacio en la historia de las artes y que lo importante no es agradar al espectador si no trasmitir el mensaje, en donde la fotografía realizada sin importar nacionalidad o cultura no necesite traducción.

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FotografĂ­as: Betty Pink 32

FotografĂ­as: Betty Pink 33

FotografĂ­as: Betty Pink

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maneras de peinarse el coño

Schneiderman

autorretratos de una crítica de los estándares de belleza y la objetivación de la mujer

Por: José Necky,

'Lady Manes' es una serie de ocho autorretratos de Rhiannon Schneiderman. Su forma de combatir los modelos estereotipados de feminidad y la objetivación de la mujer es parodiar el lenguaje de la publicidad. ¿No sabes cómo sorprender a tus familiares por Navidad? ¿Estás harta de pasar por la peluquería y que nadie lo note después? ¿Sientes que las mujeres deberían tener su propia versión del célebre bigotillo hipster? La artista Rhiannon Schneiderman tiene la solución.

Esta fotógrafa afincada en Daytona Beach es la autora de 'Lady Manes', una serie de autorretratos que tienen como denominador común los aparatosos peinados del vello púbico. Del afro a una trenza gigante. De la cabellera rubia a las mechas californianas. Las pelusillas y los rasurados ya

Rhiannon

son cosa del pasado: si quieres llevar lo más trendy en peinados de coño, ya puedes ir pensando en dejarte allí abajo una melena más larga que la de Rapunzel.

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No es casual que ironicemos sobre esta hipotética nueva tendencia: el objetivo de la obra artística de Schneiderman es jugar con el lenguaje de la moda y las convenciones de género.

Las posturas que ensaya demuestran un saber estar digno de Victoria's Secret. Del mismo modo que los peinados de coño tampoco son desagradables, ni buscan el impacto bizarro que esperamos encontrar en performances de signo postporno. Al contrario, están perfectamente peinados y enlacados, como recién salidos de un anuncio de Pantene.

Schneiderman dice que sus fotografías buscan el 'empoderamiento', y entronca sus reflexiones con el feminismo: se trataba de desafiar los modelos estereotipados de feminidad y combatir la objetivación de la mujer.

En una reciente entrevista cita a Lady Gaga como una de las fuentes de inspiración que la llevó a fotografiarse así. Como la cantante, ella también quería reírse de las convenciones de género. Lo que no sabemos es si, también como Gaga, entendía perfectamente el idilio entre transgresión y marketing: lo único cierto es que ha convertido sus peinados de coño en una noticia.

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ISA LESHKO

ANIMALES ANCIANOS La fotógrafa Isa Leshko ha creado una serie de imágenes titulada Animales Ancianos que, además de conmover al público, contienen un mensaje desgarrador.

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La fotógrafa Isa Leshko ha creado una serie de imágenes titulada Animales Ancianos que, además de conmover al público, lleva un mensaje desgarrador. Leshko comenzó a fotografiar a los animales de edad avanzada después de que a su madre le diagnosticaran Alzheimer. La proximidad a una enfermedad repentina le sirvió de inspiración para enfrentarse a su propia mortalidad y arrojar luz sobre las demás criaturas que entran en la etapa final de sus vidas.

Las imágenes de Leshko muestran desde caballos a perros, pasando por pollos y cerdos, y han sido tomadas con delicadeza. Mientras que algunos animales han sido criados en granjas industriales, otros han pasado su vida como mascotas, y esto genera diferencias en sus caras y en sus cuerpos. Para hacer las fotos, Leshko se asegura de que los animales están acostumbrados antes a su presencia. "Dependiendo del animal, puedo pasar una hora o así, simplemente acostado en el suelo junto a la criatura antes de tomar ni una sola imagen. Este enfoque ayuda a los animales aclimatarse a mi presencia y permite que yo le observe", expone la artista.

Las imágenes resultantes siempre son suaves y respetuosas. "Quería que las imágenes fuesen inquebrantable en su detalle", explica Leshko en un vídeo.

La serie de Leshko desafía a los espectadores, intenta que se enfrenten a una imagen a la que no están acostumbrados: a la de los animales en sus últimos días, a la del impacto humano en su carne - por ejemplo, si han sido criados para ser consumidos. Pero más allá de abordar la forma de tratar a los animales, las fotografías pretenden describir los patrones de la vida humana.

Isa Leshko (n. 1971) es una fotógrafo de las bellas arte que vive en Filadelfia, PA. Ha realizado exposiciones individuales en el Corden | Potts Galler y, el Centro de Galveston Artes, el Museo de Fotografía de Griffin, el Centro de Houston para la Fotografía, el Centro Ojo de Plata a la fotografía, y la Galería de Richard Levy. Sus huellas están en numerosas colecciones privadas y públicas, incluyendo la Biblioteca Pública de Boston, Fidelity Investments, el Harry Ransom Center, Haverford College, y el Museo de Bellas Artes de Houston. Sus imágenes se han publicado en forma impresa y / o ediciones online de The Atlantic , The Boston Globe , Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung , The Guardian , la revista de Harper , The New York Times , Photo District News y Süddeutsche Zeitung Magazin .

En 2012, Isa recibió las becas del Centro de Houston para la Fotografía y del Centro Ojos de Plata al Premio de fotografía Keystone por su proyecto de Animales Mayores. Fue nominada para el Premio Santa Fe 2011 para fotografía y fue nominada finalista para el premio New Orleans Foto Alliance, premio Clarence John Laughlin 2011.

Isa creció en Carteret, Nueva Jersey y recibió su BA de Haverford College, donde estudió psicología cognitiva y neurobiología. Pasó la década de 1990 trabajando para la empresa dot.com como gerente e ingeniero en proyectos de software ante de descubrir su pasión por la fotografía. Ella ha vivido en Houston, TX, Salem, MA y Providence, RI. El trabajo de Isa está representado por el Corden | Potts Gallery en San Francisco, California, y laGalería de Richard Levy en Albuquerque, NM.

"Retratar animales mayores me permite sumergirme en mi miedo a envejecer", se lee en un escrito de Leshko. "Me he dado cuenta de que estas imágenes son autorretratos, o por lo menos, son manifestaciones de mis miedos y esperanzas, sobre lo que voy a ser en la vejez".

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FotografĂ­as: Isa Leshko

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What do you want?

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Rolando Peña ¿Hubo un jardín o fue el jardín un sueño?

J. L. Borges Si hay un asunto cada vez más inquietante para los seres humanos es la pregunta sobre la realidad. Lo es porque nos encontramos en un siglo donde tenemos menos seguridades y más preguntas. Porque el avance del conocimiento nos ha lanzado hacia un cosmos donde nuestras referencias están condicionadas en gran medida por los códigos que nos hacen humanos y quizá ya hiper-humanos: el lenguaje, lo digital, lo mediático y lo estético. También, por la transformación que ha sufrido nuestro modo de percepción y producción cultural: vivimos en la era de lo trans, lo multi, lo cyborg, lo participativo, lo performancial, lo apropiado, lo reciclado, lo aumentado o reducido y todo aquello que pueda ser simulacro. Y, fundamentalmente, porque los avances científicos nos han conducido a espacios de nuestra existencia inimaginados siglos atrás.

Hoy la Organización Europea para la Investigación Nuclear (CERN) ha presentado un resultado apasionante: los experimentos ATLAS y CMS develaron la presencia de una nueva partícula que puede ser el bosón de Higgs o partícula de Dios como la llamó el físico Leon Lederman. Fabiola Gianotti, vocero de ATLAS, lo anunció de esta forma: “We observe in our data clear signs of a new particle, at the level of 5 sigma, in the mass region around 126 GeV. The outstanding performance of the LHC and ATLAS and the huge efforts of many people have brought us to this exciting stage”. La emoción frente a semejante avance es porque de confirmarse el descubrimiento en los trabajos que realizarán durante los próximos meses estaríamos, en palabras del astrofísico del IVIC Claudio Mendoza, sujetos a la posibilidad de que el Modelo Estándar de la Materia quede establecido firmemente. Para Rolf Heuer, director del CERN, con este paso han descubierto nada menos que “un hito en la comprensión de la naturaleza”.

Desde la última década del siglo XX el maestro Rolando Peña ha trabajado con ahínco este tema junto al científico Claudio Mendoza. Lo ha hecho siguiendo la propuesta iconográfica que extrajo del petróleo en los años 80. De sus investigaciones y proceso creativo han salido las obras El modelo estándar de la materia: tributo al siglo XX, Ruptura espontánea de la simetría: El Barril de Dios y Dark Energy: tributo a Albert Einstein. Cada una de ellas inmersas en el prodigioso laberinto de la mecánica cuántica, cuya complejidad llevó al premio Nobel norteamericano Richard P. Feynman a decir: “creo que puedo afirmar con seguridad que nadie entiende la mecánica cuántica“.

El modelo estándar de la materia: tributo al siglo XX, como toda la obra de Rolando, es una estructura dinámica de relaciones entre la ciencia y el arte. Ahí se cruzan el conocimiento del “siglo de la física” con los formatos y modos de expresión del arte contemporáneo, todo unificado por lo digital, lo multimedia e interactivo. Podemos encontrarla en las instalaciones que ha realizado, el catálogo, el video y las conferencias; en realidad se trata de un environmentinterdisciplinario donde no podemos marcar fronteras absolutas. En la obra hay memoria, comprensión del presente e intuición del futuro, sin embargo todo esto no es presentado en una relación causa-efecto sino como la multiplicación de sus posibilidades estéticas y del conocimiento que nos permiten abordar nuestra comprensión de la realidad. Al sumergirnos en ella entramos en el espacio de la representación experimental contemporánea y en la composición de la materia esencial de la existencia, en la función de las partículas elementales de la estructura del universo, en las fórmulas que nos revelan el comportamiento de la energía y en las nuevas escalas de comprensión de la realidad.

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EL GRAN COLISIONADOR DE HADRONES ACELERÓ EL VIAJE HACIA EL BARRIL DE DIOS A propósito de la conmoción por el bosón de Higgs y la obra de Rolando Peña Dark Energy: tributo a Albert Einstein, por su parte, tuvo como contexto el año 2005, declarado por la ONU Año internacional de la física. La energía oscura, el big-bang, la ruptura espontánea de la simetría, la constante cosmológica y la antigravedad entre otras complejas disquisiciones de la ciencia constituyen el campo de investigación visual de Rolando Peña en esta serie. La comprensión de la formación, geometría y expansión del universo activan, en la obra, la exploración del discurso digital de lo que hoy entendemos como New Media Art. En consecuencia, lo digital más que un soporte para el video, el interactivo y las reproducciones es el lenguaje que le corresponde, es la condición natural de todo lo expresado en ese entramado de relaciones estéticas. De ahí que la física no es una invitada del arte, ni el arte un invitado de la física. Cada uno de ellos es el espacio inevitable del discurso de Rolando y de una condición que es propia del siglo XXI. Ruptura espontánea de la simetría: El Barril de Dios es anterior a Dark Energy: tributo a Albert Einstein. Esta obra aborda las relaciones simetría-asimetría del universo, las complejidades de la diversidad y el mecanismo elaborado por Peter Higgs en el contexto del descubrimiento de nuevas partículas elementales, nuevas fuerzas y nuevos campos en la física del siglo XX. Está intitulada a partir de lo que conmociona hoy el escenario científico mundial: el posible descubrimiento del bosón de Higgs al que Rolando llamó El Barril de Dios. En sí mismo el nombre de este trabajo, producido en el contexto digital tecnológico que adoptó el artista, es un gesto que avala su condición de discurso contemporáneo. Aquí la metáfora más que una apropiación es una construcción por layers. ¿Qué quiere decir esto? Justamente que estamos frente a una comprensión multidimensional y no bidimensional como corresponde a nuestro pensamiento actual. La iconografía de Rolando, que como ya mencioné tiene su origen en el imaginario mismo de la energía, se superpone por capas a la estructura invisible del universo real para hacérnosla evidente desde el arte. Estas capas que se superponer unas a otras, como ocurre en los software de edición de imagen pero que aquí son discursivas, provienen de la multiplicidad de ideas, conceptos, estilos, voces, planteamientos y lecturas que han sido restituidos en la propuesta creativa: las preguntas por la realidad, la mecánica cuántica, el New Media Art, las miradas del artista hechas a la obra de Leonardo, Velásquez, Warhol y otros maestros, y las investigaciones con Claudio Mendoza entre otras. En su superposición los layers no pierden ni su integridad ni su transparencia, no desaparecen unos en los otros; en verdad van acoplándose de forma tridimensional en expansión hacia múltiples preguntas, problemas y posibilidades que la obra nos ofrece. Eso hace que en medio de este revuelo mundial causado por las investigaciones del CERN podamos volver a Ruptura espontánea de la simetría: El Barril de Dios. Eso hace contemporáneo a lo contemporáneo, hace arte a un discurso que cada vez tiene menos de acento en la representación y más en el asombro y el conocimiento. Como corresponde a todo aquello que no puede ser dejado atrás.

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Rolando Peña, se involucró desde 1958 en diversas actividades relacionadas con el teatro, la danza y las artes plásticas. En 1965 montó con José Ignacio Cabrujas los primeros espectáculos multimedia en Caracas: “Testimonio” y “Homenaje a Henry Miller” (danza, teatro, cine, proyecciones de diapositivas, etc.). Luego se trasladó a la ciudad de Nueva York con apoyo de una beca del gobierno de Venezuela para estudiar danza con Martha Graham, Alwin Nicolais y Merce Cunningham. En 1966 realizó “The Illumination of the Buddha” con Allen Ginsberg y Timothy Leary (espectáculo psicodélico). En 1967 fundó y dirigió “The Foundation for the Totality” (grupo latinoamericano de vanguardia), realizando exposiciones, happenings, películas, publicaciones, etc. Andy Warhol filmó varios de los happenings realizados por el grupo, y al mismo tiempo Rolando Peña trabajó como actor en varias de sus películas. El siguiente año escribió el guión y actuó en la primera película sobre el Ché Guevara titulada “Diálogo con Ché” dirigida en NYC por José Soltero. Esta película fue invitada en 1969 al Festival de Cine de Cannes, el Festival de Cine de Berlín y a la Cinemateca Palais de Chaillot en Paris. Realizó su primera instalación multimedia “Santería” en 1975 en la Bogarin Workshop Gallery de Nueva York, y con esta misma muestra se inauguró la sala anexa del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas.

En 1980, expone “The Oil Tower”, en The Alternative Museum, N.Y.C., a partir de ese momento a continuado desarrollando el tema del petróleo a lo largo de su carrera con la exploración de sus múltiples posibilidades. Representó a Venezuela en la XLVII Bienal de Venecia en 1997.

Dos años después realizó el proyecto “El Modelo Estándar de la Materia: Tributo al Siglo XX” (instalación multimedia interactiva) en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber. Esta instalación fue una síntesis de la historia del átomo desde los griegos hasta el presente. A consecuencia de este proyecto, le hicieron un homenaje en Valencia, España, en “Interarte 99”, Feria Internacional de Arte Contemporáneo, Consorcio de Museos de la Generalitat Valenciana, y otro en Salamanca en el Espacio de Arte Contemporáneo “El Gallo”. En el 2000 participó en la London Biennial 2000 con "The Oil Spill" (videoinstalación). Presentó “El Modelo Estándar de la Materia” (video-instalación) en ExpoHannover 2000, Alemania, y “Fuego Sagrado” (video-instalación) en Observatori 2000, Valencia, España. La Asociación de Jóvenes Artistas de Europa le organizaron un homenaje en Arco (Feria Internacional de Arte Contemporáneo), Mercado de Fuencarral, Madrid, España. “Ruptura Espontánea de Simetría: El Barril de Dios" (video-instalación) fue montada el 2002 en el Espacio de Arte Contemporáneo El Gallo, Salamanca 2002, Capital Cultural de Europa, España; en la London Biennial 2002; en el Istituto Italo Latino-Americano, Roma; y en el Museo Pinacoteca Amedeo Modigliani, Follónica, Italia.

En el 2003 presentó "El Barril de Dios", (videoinstalación), White Elephant Gallery, París, Francia, y en el 2004 “Imágenes de la Resistencia” (Imágenes digitales, acciones, videos) en la Sala de la Fotografía (Margot Benacerraf), Ateneo de Caracas. Organizó “Los Diálogos de la Resistencia”, en la ONG (Organización Nelson Garrido), Caracas. La Universidad Católica Andrés Bello (Escuela de Letras) celebró su obra con un ciclo de charlas denominado “Arte, Ciencia y Tecnología, en la obra de Rolando Peña”, en el 2005, presento “DARK ENERGY: Tributo a Albert Einstein (Instalación Multimedia Interactiva), Fundación Corp Group Centro Cultural, Caracas. En el 2006 presentó “Arte, Ciencia y Tecnología en la Obra de Rolando Peña” (Presentación-Multimedia), Maison de l’Amérique Latine, Paris, Francia. Para el 2008 Inaugura El Barril de Dios – Mural, Laboratorio de Física Universidad Católica Andrés Bello, Caracas, Venezuela, “Arte ≠ Vida: Actión by Artists of the Americas – 1960 – 2000” (Fotos, Video, Cine), El Museo del Barrio, New York City. USA, “Pedacito de Cielo”, (Fotos), Carpenter Center, Harvard University, Cambridge, USA, Plaza “Mene”, Colinas de Bello Monte, Caracas – Venezuela, participa en “No mas de Cinco”, performance, ONG y Centro Cultural Chacao, Caracas. En 2009 gana la “Guggenheim Fellowship”, inaugura “ID Performance” en el Centro Cultural Chacao, Caracas. En 2010 Inaugura “El Modelo Estándar de la Materia”, obra monumental, USB (Universidad Simón Bolívar) Sartenejas, Venezuela.

Presenta “Petróleo Verde”, instalación multimedia interactiva y clausura la muestra con “Arte Sonoro Verde” LaCaja – Centro Cultural Chacao. En 2011 La AICA (Asociación Internacional de Críticos de Arte) le otorga el premio AICA 2010 “Maestro del Arte Venezolano”, actúa en la película “Reverón” de Diego Risquez y presenta “Arte Sonoro Negro, Negro, Negrito” Performance (Por el medio de la calle) Caracas, Venezuela. En 2012 presenta la instalación “Derrame – Río Guarapiche” Velada Santa Lucía, Maracaibo, Venezuela. La AVAP (Asociación Venezolana de Artistas Plásticos) le otorga el Premio Armando Reverón 2012. Con motivo de la LXII Convención Anual de AsoVAC realiza el Mural “El Barril de Higgs” para la Universidad Metropolitana, Caracas 2012.

Como curador ha organizado las exposiciones internacionales: “Les Droits de l´Art”, Chapelle de la Salpêtrière, París (1989); Pierre Restany “Le Coer et la Raison”, Morleix, Francia (1991); V Muestra Internacional de Vídeo, Sevilla, España (1991); y “AU DELA”, Observatori 2001, Segundo Festival Internacional de Arte, Valencia, España. Organizó “Performance Art”, (Diálogos-Performance), en el Centro Cultural O.N.G., 2007, Caracas, Venezuela.

En 2009 “El Performance Nuestro de Cada día”, (Performance), UCAB (Universidad Católica Andrés Bello), CVA (Centro Venezolano Americano), ONG y Centro Cultural Chacao, Caracas, Venezuela.

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Rolando Peña Reconocimientos: De 1978 a 1984, recibió una bol-

sa de trabajo del CONAC (Consejo Nacional de la Cultura en Venezuela), para continuar su formación y trabajo de investigación en N.Y.C. En 1981, gano un Grant de FUNDARTE (Fundación Nacional de Arte en Venezuela). En 1981, gano el CAPS Fellowship (por obra gráfica), N.Y.C. En 1985, obtuvo el premio de adquisición en Ljubljana Graphic Art Biennale, Yugoslavia. En 1993, gano el premio Escultura In Situ en la VI Bienal de Escultura Francisco Narvaez en la Isla de Margarita, Venezuela. Durante ese mismo año, obtuvo el premio Nuevos Lenguajes Harry Liepins en el LI Salón Internacional de Arte Arturo Michelena, Valencia, Venezuela. En el año 2002, gano el premio Alcaldía Mayor de Caracas y en el año 2009 Guggenheim Fellowship. En 2011 La AICA (Asociación Internacional de Críticos de Arte) le otorga premio AICA 2010, Maestro del Arte Venezolano. Premio Armando Reverón 2012.

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Four Star - Film de Andy Warhol - Happening Rolando Pe単a

Simone Swand, Andy Warhol & Rolando Pe単a NYC, 1967.

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FotografĂ­a: Carlos German Rojas

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Toda relación profesional que exista entre un artista y un galerista deberá regularse a través de un contrato escrito donde constarán las condiciones esenciales de la relación.

Abajo detallamos a rasgos generales algunos puntos a tener en cuenta antes de formalizar el contrato entre el artista y la galería. De ningún modo sería un sustituto del contrato, si no un documento de ayuda para analizar rápidamente el nivel de compromiso de cada una de las partes. Un contrato debe de contemplar siempre consecuencias frente al incumplimiento de las claúsulas. Así pues, no tendría sentido poner que las obras se liquidarán en un plazo de X días si no se contempla la penalización que tendría incumplir este plazo. ¿Qué puntos debo de tener en cuenta?

1. Fechas de exposición: 2. Fecha de inauguración: 3. Número de piezas expuestas: 4. El artista adjunta listado de piezas que componen la exposición: SI / NO 5. La galería mantendrá en depósito las obras una vez finalizada la exposición: SI / NO 6. En caso afirmativo, especificar el número de obras y el tiempo de depósito de cada una de ellas (en una hoja adjunta o aquí): 7. La galería entregará un albarán de recepción de obra detallado al artista: SI / NO 8. La galería contratará un seguro sobre las obras: SI / NO 9. Gastos de transporte de entrega de las obras son asumidos por la galería: SI / NO 10. Gastos de transporte de devolución de las obras son asumidos por la galería: SI / NO 11. La galería asumirá los gastos de producción (enmarcaciones, ediciones, soportes, etc): SI / NO 12. Gastos ordinarios y extraordinarios que son asumidos por la galería: 

Dispositivos de montaje: SI / NO



Costes de adecuación de las obras al espacio: SI / NO ARTCLUB magazine - Issue 3

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

Imagen y publicidad: SI / NO

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Alojamiento: SI / NO



Viaje de ida: SI / NO Viaje de vuelta: SI / NO

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Desplazamientos: SI / NO

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Dietas: SI / NO

Otros (especificar): 13. Se adjunta listado de precios consensuado con el artista: SI / NO 14. Porcentaje de la venta que se lleva la galería es del: ____ % 15. En caso de aplicar descuentos se consultará antes al artista:SI / NO 16. Especificar en qué casos se aplicará descuentos y el porcentaje correspondiente: 17. Las obras vendidas se liquidarán en un plazo de: 18. Ésta exposición considera al artista: EN COLABORACIÓN - ARTISTA DE LA GALERÍA - EXPOSICIÓN PUNTUAL 19. Si existe relación de exclusividad entre las partes ésta se considerará: NACIONAL - REGIONAL - Otros 20. El artista tendrá control sobre la difusión de su obra: SI / NO 21. El artista se compromete a cumplir con las fechas de exposición pactadas con la galería: SI / NO 22. La galería se reserva el derecho de anular la exposición si las obras no resultaran ser lo esperado y pactado: SI / NO …

Son frecuentes los contratos de palabra que no tienen ninguna validez y donde muchos puntos quedan sin aclarar. Insistimos en la total necesidad de la firma de un contrato que proteja a ambas partes además de formalizar un acuerdo profesional en el cual se contemplen todos los aspectos y situaciones que supone esa relación comercial. El artista debe de asumir la importancia que tiene el hecho de dominar “los instrumentos del comerciante”, familiarizándose y aprendiendo a usarlos, para conseguir minimizar la gran cantidad de problemas que tiene actualmente, procedentes, en gran parte, de la inexistencia de documentos a los que acudir cuando surgen discrepancias en la interpretación de los pactos verbales.

Así pues, si el creador no asume de forma individual y colectiva que debe reconducir la situación y tomar conciencia de la importancia de conocer sus derechos y los mecanismos para protegerlos, continuará en una clara situación de debilidad frente al resto de agentes que intervienen en el mercado cultural. …

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El despacho del Galerista

La negociación de un contrato ofrece a las partes la oportunidad de prever y anticipar los problemas que puedan plantearse en la relación profesional y establecer soluciones.

Objeto del contrato: 

formalización y contenido mínimo del contrato

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obligaciones asumidas por las partes



sistemas de remuneración de prestaciones económicas



regulación de los derechos de autor



resolución del contrato y causas de extinción

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supuestos de nulidad

condiciones generales del contrato

El Despacho del Artista 62

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VICTOR The fuser

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CUICA rhythm

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Víctor Cuica, es la sonoridad del alma como presencia emblemática del ser humano. Un contacto esencial con la música y su pasión. Una iconografía ancestral que surge en cada nota de Víctor Cuica, un músico que ha logrado atrapar, como ningún otro, el sentido mágico del Jazz con toda la fuerza y vitalidad latina. Muchos han sido los conciertos, premios y reconocimientos obtenidos por Víctor Cuica a lo largo de su carrera, entre los que podemos destacar su participación en festivales como el “Festival Internacional de Jazz de Montreal”, siendo el primer venezolano en recibir el honor de ser invitado a este festival, “Festival Memphis in May”, “Festival de Verano de Quebec”, “Festival Mar del Jazz” en Buenos Aires, “Festival de Los Tres Continentes” en Nantes, Francia.

Sus estudios de flauta, saxofón, armonía y composición le permiten transitar desde muy joven los caminos de la música, componiendo las bandas sonoras de películas como: “El Mar del Tiempo Perdido”. “Manoa”, “Macu” y “Santera”, recibiendo por esta última el premio a la Mejor Banda Sonora de 1997. En 1995 recibe el premio “Músico del Año 1994”.

Su carrera cinematográfica le confiere el premio Nacional al Mejor Actor por su papel en “Anita Camacho”, siendo además protagonista de muchas otras cintas que lo llevan a actuar hasta España. En 1991 Eduardo Marturet compone para Victor y la Sinfonietta Caracas la "Música para Seis y Saxo" que representa a Venezuela en Sevilla ’92. Sus cualidades de actor y músico hacen de él un reconocido “entertainer”, uno de los músicos más queridos en Venezuela. Y si no que lo diga su mejor amigo... el saxofón.

“Su arte, su espontaneidad, humor y hasta su canto bajo y lleno de sabor demuestra esa peculiar habilidad de comunicarse con su público". “El jazz caribeño que interpreta pudo mover hasta a los acomodadores del San Martín de Buenos Aires". “Con él, el show es una fiesta".

Son estas algunas de las exclamaciones que ha arrancado a los críticos que lo han escuchado, mayormente en esos lugares nocturnos, en los que cotidianamente suele presentarse.

La versatilidad que posee lo ha convertido hoy en día en uno de los grandes exponentes del mundo del espectáculo, en virtud de que es artista integral. Actor de cine y televisión, compositor de bandas sonoras de películas venezolanas. Ha alternado con Lionel Hampton, Preservation Hall, Paco de Lucía, Rocío Durcal, Earth Wind and Fire, Paquito de Rivera, presentándose en las islas caribeñas, Costa Rica, Nueva York, Alemania, España, Canadá. Es el primer venezolano en participar en los Festivales de Jazz de Montreal y Mar del Plata, ha cosechado múltiples distinciones como músico y como actor. Pero por encima de todo siempre ha conservado esa mezcla de modestia y locura parsimoniosa que nos pone a gozar.

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"Víctor

Cuica y su Salsa Latin Jazz

jugaron soulful anoche, que rivalizaba con la música de una banda de jazz estadounidense. Era fácil imaginar un paraíso venezolano ya que la banda utiliza trinos suaves de aves, música con el tintineo de campanas y de la flauta melódica para hipnotizar a los espectadores. Otros números eran fuertes y conmovedores, llenos de conga, batería y guitarra rítmica. La versatilidad que posee lo ha convertido hoy en día en uno de los grandes exponentes del mundo del espectáculo, en virtud de que es un artista integral.

Peggy Mc Collough-Memphis

“La versatilidad que posee lo ha

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Víctor Cuica - Discografía

Víctor Cuica & Carlos “Nené” Quintero ARTCLUB magazine - Issue 2

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VICTOR

CUICA

FILMOGRAFÍA

Como actor protagónico: "SE SOLICITA MUCHACHA DE BUENA PRESENCIA Y MOTORIZADO CON MOTO PROPIA" (Director: Alfredo Anzola, Venezuela, 1976).

"MANOA" (Directora: Solveig Hoogesteijn, Venezuela, 1980).

"ALEMANIA PUEDE SER MUY BELLA A VECES" (Directora: Solveig Hoogesteijn, Alemania, 1982).

"ANITA CAMACHO" (Director: Alfredo Anzola, Venezuela, 1986).

"LOCO VENENO" (Director: Miguel Hermoso, España, 1988).

"UN DOMINGO FELIZ" (Director: Olegario Barrera, VenezuelaEspaña, 1991) de la serie "Amores Difíciles" de Gabriel García Marquez.

"SANTERA" (Directora: Solveig Hoogesteijn, Venezuela, España, Cuba, 1997).

Actúa en las siguientes películas: “MANUEL” (Director: Alfredo Anzola, Venezuela, 1980) “LA BODA” (Director: Thaelman Urguelles, Venezuela, 1982) “COCKTAIL DE CAMARONES” (Director: Alfredo Anzola, Venezuela, 1984).

“PANCHITO MANDEFUA” (Directora: Silvia Manriquez, Venezuela, 1985).

“EL MESTIZO” (Director: Mario Handler, Venezuela, 1990).

“DISPAREN A MATAR” (Director: Carlos Azpúrua, Venezuela, 1991).

“TIERNA ES LA NOCHE” (Director: Leonardo Henríquez, Venezuela, 1992).

“AMANECIO DE GOLPE” (Director: Carlos Azpúrua, Venezuela).

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Gerhard Richter el pintor vivo más caro del mundo En la cúspide de la fama, el pintor Gerhard Richter acapara aplausos de la crítica, que lo consagra como el máximo exponente de la pintura alemana de la actualidad.

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Camaleón del arte “No me gusta hablar de teorías, porque no tengo ninguna", señaló en una ocasión Richter, corroborando lo que dicen de él algunos críticos, que lo han calificado de "camaleón".

Los cambios son evidentes al observar su obra en perspectiva. Sus primeras pinceladas las dio el pintor en la RDA, con obras de carácter propagandístico. Pero en 1961 rompió con el sistema germano oriental escapando hacia la República Federal de Alemania, donde se radicó junto al Rin. Con ánimo provocador, bautizó de "Realismo capitalista" sus obras de ese período, satirizando el concepto del "realismo socialista" que había dejado atrás.

Gerhard Richter y su "Cuadro Abstracto", de 1984.

Los críticos se deshacen en elogios al comentar su obra.

El periódico The Guardian llegó incluso a calificarlo del Picasso del siglo XXI. Lo cierto es que Gerhard Richter se ganó hace ya tiempo un sitial en la cúspide de las artes plásticas germanas, junto a Sigmar Polke y Georg Baselitz, y es sin lugar a dudas el pintor alemán más exitoso del momento.

No en vano la revista Capital lo sitúa en el primer lugar de la lista de todos los artistas vivos en cuanto a los precios que alcanzan sus pinturas: sus obras baten récord en los mercados internacionales de arte, como ocurrió con su "Cuadro Abstracto", subastado por cerca de 4 millones de euros en febrero de 2007 en Londres. ''Bote a motor'', de 1965.

A partir de entonces se paseó por diversos estilos, creando cerca de 2.500 piezas de arte, entre las que también se cuentan esculturas. Su asistente y luego biógrafo, Dietmar Elger, considera que sus obras más significativas son las pinturas realistas basadas en fotografías, realizadas entre 1962 y 1967, y el ciclo "18 de octubre de 1977", dedicado al tema del terrorismo de la Fracción del Ejército Rojo (RAF).

Igualmente menciona los grandes cuadros abstractos que Richter comenzó a pintar a partir de 1976 y que constituyen buena parte de su obra.

Un regalo para Colonia El renombre de Richter traspasó hace mucho las fronteras alemanas. Richter vive desde hace tiempo en la ciudad de Colonia, que decidió otorgarle la distinción de Hijo Ilustre. El principal motivo: el maestro trabajo en un gigantesco vitral para la catedral de Colonia, que estuvo listo en el curso del 2007. El mosaico, de 100 metros cuadrados, esta compuesto por 11.250 piezas de vidrio, en 72 tonalidades, y se luce en la nave lateral sur del majestuoso templo gótico, convirtiéndose en una nueva atracción de la metrópoli del Rin.

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El mercado decidió desde un principio Richter, que cumple 82 años el 09 de febrero de 2014, empezó su carrera en 1951 en la Academia de Dresde junto con muchos otros artistas talentosos. Poco antes de que se levantara el Muro de Berlín huyó de la República Democrática Alemana y se asentó en Düsseldorf.

''Raya amarilla" pintura de Gerhard Richter, fotografiada en Dresde.

Hace rato que los grandes accionistas internacionales descubrieron los mercados del arte como inversiones seguras. Su afán se ha convertido en moda con repercusiones nefastas para los museos.

Gerhard Richter: la estrella de la pintura alemana ¿Quién es Gerhard Richter? Los conocedores lo califican de camaleón por su falta de estilo definido. Este pintor alemán es en primera línea una estrella, y uno de los pintores contemporáneos más prestigiados. 12 años atrás, con motivo de su septuagésimo cumpleaños, el Museo de Arte Moderno de Nueva York organizó en su honor la mayor exposición individual que se haya dedicado a un artista. Es un verdadero camaleón que no se afinca en un solo estilo. "No persigo ninguna intención, no tengo sistema ni estilo" aseguró el pintor en 1966. Y este sigue siendo su credo hasta el día de hoy, un credo que le ha valido la fama mundial. Algunos de sus cuadros son simplemente grises y otros rebozan de colorido.

Los críticos de arte no escatiman con adjetivos superlativos al referirse a él. Hay quien lo califica de "Picasso del siglo 21". No exageran, pues los coleccionistas están dispuestos a pagar millones por uno de sus cuadros. Sothebys vendió su óleo " Tres Velas" (1982) por 5,4 millones de dólares. En un principio nadie pensó que las pinturas de Richter alcanzarían tal demanda en el mercado internacional

En 1961 comenzó su conquista del mundo del arte cuando la casa de subastas Christies, que calculó el precio de su cuadro "Parte de un lago" en 400.000 libras esterlinas, lo vendió por 1,4 millones de libras. Éste fue el momento en el que Richter incursionó en el nirvana de los pintores contemporáneos.

Para Richter las enormes sumas que alcanzan sus cuadros en el mercado internacional no tienen mayor significado. "Se ha difundido que Richter es famoso y que de alguna manera debe ser bueno. Que bien, pero para mí no tiene ningún significado. Soy lo suficientemente crítico y realista como para mantener la distancia", afirma.

Es un perfeccionista Richter comienza haciendo cuadros de fotografías. Sus cuadros son hermosos, sólidos y de gran calidad. Están llenos de contenido. El arte de Richter se concentra en primera línea en tratar de reflejar la realidad y en la búsqueda de la verdad.

"Son precisamente las fotografías, las que reflejan la realidad con mayor exactitud" explica el pintor. A Richter no le gusta hablar mucho de su arte: "No hay mucho que decir, pintar es una forma distinta de pensar. Sería como preguntarle a Einstein qué pensaba cuando estaba desarrollando una ecuación. En realidad no pensaba nada, simplemente hacía ecuaciones y yo simplemente pinto."

Y Richter pinta y pinta. Su obra abarca cerca de 3.000 cuadros, sin dejarse determinar ni presionar por su entorno. "Creo que mi obra es reflejo de nuestros tiempos.

Tengo la sensación de que en la actualidad uno no puede querer quedarse parado. Los tiempos son demasiado inquietos y siempre hay que contestar."

En respuesta a los tiempos, Richter presenta ahora una obra de magnas dimensiones. Su nueva pintura abarca nueve por nueve metros aunque representa en realidad algo muy pequeño, las micro estructuras de un átomo, del estroncio para ser precisos.

En el Museo de Arte de Düsseldorf se presento del 12 de febrero al 16 de mayo de 2005 una retrospectiva de la obra de Richter, que él mismo selecciono.

Gerhard Richeter. 10 tablas de colores. 1966/1971/1972 Tablas de 250 x 95 cm Colección de arte de Renania del Norte Westfalia, Düsseldorf

Cerca de 120 cuadros guiaron al visitante por lo diversos periodos del pintor, que no han terminado, ni terminara nunca de pintar, como lo demostró la última noticia en 2005 de la casa Richter al anunciar que realizaría un vitral de 100 metros cuadrados para la Catedral de Colonia, el cual concluyo en 2007 75

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FotografĂ­as intervenidas de Gerhard Richter

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Gerhard Richter

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ERIC CLAPTON VENDIO PINTURA DE GERHARD RICHTER POR $34 MILLONES Michael Haskoor Después de enriquecer aún más su patrimonio, pareciera que Eric Clapton no es ningún músico de Crossroads, en especial, cuando actúa ejecutando su música acompañado de otros grandes artistas en su festival Crossroad, recabando fondos para su fundación benéfica.

En la subasta de Sotheby en Londres de 2012. El músico vendió un extracto de

Gerhard

Richter

titulada "Abstraktes Bild (809-4)" por la asombrosa suma de 34 millones de dolares. Esto marca un nuevo récord como el precio mas alto pagado por una obra de arte, comprada y vendida de un artista vivo.

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El guitarrista británico Eric Clapton añadió unos cuantos millones de libras más a su fortuna en el 2012, al vender una pintura de su colección privada en una cantidad récord, durante una subasta en Londres.

Abstraktes Bild (809-4), del pintor alemán Gerhard Richter, fue vendida en más de 34 millones de dólares, el mayor precio jamás pagado por la obra de un artista vivo, según Sotheby’s.

Como Clapton ha donado una gran cantidad de sus ingresos por la venta de muchos de sus instrumentos musicales, amplificadores y objetos de interés para coleccionistas, en beneficio de su Centro Crossroad de rehabilitación. Fundado por él, para la recuperación de personas con severos problemas de drogadicción y alcoholismo en el pasado, es probable que contribuya de nuevo con su centro, para el cual también realiza desde hace muchos años el famoso Festival Crossroad.

Comprado por Clapton en 2001 por tan sólo $ 3.400.000 y sólo se calculaba su venta alrededor de $19 millones, logro subastarse en $ 34.000.000. Esta venta sorprendió a los subastadores. La pintura fue terminada a mediados de la década de los 90, como parte de una serie de cuatro obras, tres de las cuales posee el músico Eric Clapton, la cuarta pertenece a la Galería Tate conjuntamente con la Galería Nacional de Escocia. El trabajo del artista Gerhard Richter ha sido incluido en la carátula del álbum del grupo Sonic Youth, en su LP titulado Daydream Nation de 1988 .

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n o t pa

r E

l C ic

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Fashion Week París Semana de la Alta Costura

Por : Andreina Mujica

Oscar Carvallo

&

Cruz Diez Colección “Viaje Cinético II”

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Fashion Week Paris con

Oscar cinético y Cruz Diez a la moda Andreina Mujica - Textos y Fotografías -

Paris - Enero 2014

La presentación del diseñador venezolano Oscar Carvallo en la Fashion Week (Semana de la Alta Costura de París) resaltó por los volúmenes plisados, color y capas que nos acercan a otras galaxias. El plateado que destella y una espalda de mujer convertida en un fabuloso pavo real cinético, hicieron de la noche parisina un homenaje al gran maestro cinético : Carlos Cruz Díez..

Arte y moda en la pasarela con la destacada asistencia de Miss Francia, Flora Coquerel, quien ya ha portado con éxito, diseños de Carvallo de la colección Otoño-Invierno 2013-2014.

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El maestro Cruz Diez con el entusiasmo y la energía que le caracterizan hizo presencia una hora antes del desfile.

Ben Ami Fihman, Carlos Poveda y su esposa Raquel Chonchol, Teresa Zapata, el presentador de Alta Costura Gianfranco Berardinelli, la orfebre Titina Penzini, entre otros venezolanos, se acercaban para saludar al maestro cinético.

Oscar Carvallo, contaba a los periodistas cómo el maestro Cruz Diez realizó, para esta colección, seis cuadros de tres metros de largo que fueron impresos en seda, organza, mikados, entre las telas que fueron conquistadas por el arte cinético y atraparon el trazo talentoso de Carvallo.

El uso del color en la moda pareciera ser muy tropical pues no es usual encontrarlos en la moda europea. Hace 12 años dejó Italia para conquistar Francia, a juzgar por los aplausos y los comentarios de ayer martes, Carvallo lo ha logrado.

Gérard Lognon fue quien dio volumen a los trazos en modelos origami, como un espectacular bolero circular.

Esta es la segunda colaboración que recibe Oscar Carvallo de Cruz Diez, tras los pañuelos de seda que presentó en el Museo de Artes Decorativas en 2007.

La presentación de las joyas cinéticas a cargo de la Fundación Familia Cruz Diez basadas en Cromointerferencias y Fisicromias lucieron perfectas para este desfile.

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RAFAEL DE POOL Met谩foras antropol贸gicas

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Las Obras de Rafael de Pool Por Victor Guèdez La primera sensación que experimentamos ante las obras de Rafael de Pool es la presencia de realizaciones inspiradas en la adversidad y comprometidas con la diversidad. Pero lo interesante es que estos conceptos de adversidad y diversidad también se confirman como la última impresión que resulta de la visión completa de las obras. La adversidad aquí se asocia con la desaparición de muchas especies de aves así como con el atentado frente a otros especímenes que transitan hacia un análogo destino. El alcance de la adversidad aquí igualmente se proyecta hacia la ecología circunstancial que rige la particular vivencia del ser humano. Esta idea de adversidad se acompaña, en este contexto, con un anhelo de diversidad. La diversidad como núcleo a partir del cual se emprenden los esfuerzos y también como destino hacia el cual se orientan los empeños de nuestra realidad plural. Diversidad inscrita en la riqueza ecológica e ideológica, así como en la esencia misma del orden natural y cultural. Sin lo diverso sería impensable lo natural y lo cultural, la flora y la fauna, lo humano y sus expresiones de avance y desarrollo. Para comprender estos significados, basta aceptar que, si bien es cierto que cada ser humano es igual a todos los seres humanos, no es menos cierto que cada ser humano es distinto a todos los seres humanos. En definitiva, vivimos una universalidad que equivale a una "diversalidad" en tanto que nuestra contemporaneidad es la expresión suprema de la heterodoxia, del pluralismo y de la divergencia. Esta trama conceptual, a nuestro juicio, atraviesa la secuencia reflexiva de la obra de Rafael de Pool.

Los arraigados contenidos descritos se traducen en ensamblajes que comparten una extraña sensación de rusticidad con una delicada y meticulosa resolución. Hay algo raudo pero igualmente existe un predominio de lo sutil y delicado. Las obras se presentan como estructuras en sedimentación y como ordenaciones en erosión. Se siente un énfasis de indivisibilidad pero también se presiente un cierto riesgo de divisibilidad. Siempre está presente un juego que promueve efectos ambivalentes y alcances metafóricos. Las estructuras están fragmentadas y los espacios estriados pero, sin embargo, se impone el compendio unitario. Todo fomenta una apariencia de fugacidad y estabilidad en permanente alternancia. Es así como el desenlace perceptivo ocurre con la visión total de cada obra y con la captura parcial de cada detalle. Este acontecimiento estético se encuentra fuertemente apoyado en el fondo ordenador reportado por la serialidad de elementos dispuestos con rigor y acoplados con paciente entrega. Detrás de cada plano hay muchas otras cosas distintas a lo que sólo puede ser reconocido visualmente. Siempre existe una estructura secreta que se teje y se arma en función de una denodada y devota factura. Como derivación de esa especie de pasión se producen convocatorias y desafíos al espectador. Uno se siente ante ecologías comprimidas en relieves y planos revelados en condensaciones. Hay jaulas y aves convertidas en símbolos ecológicos y en signos bucólicos. Lo material y lo inmaterial se amarran por igual para favorecer la presencia de sensaciones inconmensurables. Aquí recurrimos a Bachelard para entender que lo inconmensurable es "una categoría filosófica del ensueño que huye del objeto próximo y se concentra muy lejos, en el espacio de lo situado en otra parte".

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Rafael de Pool se inspira en lo ecológico y replantea lo ecológico, pero igualmente aspira a ir más allá de lo ecológico. Su raíz es de naturaleza ecológica pero su propósito está proyectado hacia lo antropológico. Él entiende que el ser humano no es alguien distinto a toda la realidad que aborda. El ser humano es sujeto y objeto de todo ese desequilibrio. Por eso, el artista no sólo deja testimonio de significados y experiencias, sino también de vivencias y sentimientos. Al final, su obra termina siendo de inspiración critica pero de vocación exhortativa. Es algo más que denuncia, se trata igualmente de un reclamo y de una invitación. Al final, lo que el artista siente es la extraña combinación de un sufrimiento con un sueño. Sensaciones éstas que reviven el aforismo de Schiller: " Lo que embelesa la fantasía es un espectro y lo que conmueve el corazón es una ilusión".

Asimismo, procede la interesante definición de registros que trascienden cualquier encasillamiento inclinado hacia lo figurativo o hacia lo abstracto. Rafael de Pool va más allá de la figuración y más allá de la abstracción. Él se mueve en ese sinuoso y complejo intersticio de lo indeterminado lo cual sugiere la existencia de una extraordinaria cualidad. Esto significa una ruptura con lo convencional y un salto a lo extraordinario. Parafraseando a Lyotard podríamos decir que la comunicación de la no comunicación es la expresión suprema de la comunicación estética. Por eso, su planteamiento comienza donde desaparece la diferencia entre lo alusivo y lo elusivo. Y también se inicia donde el lenguaje verbal deja de escrutar con espíritu de traductor traicionero. Para decirlo con palabras de Octavio Paz: "El sentido está en otra parte: allá, siempre más allá".

Como cosa curiosa se impone destacar que la amplitud de los alcances de esta obra no sólo se afianza con la combinación de lo rústico con lo lírico.

Esteban Castillo, Rafael de Pool con el Maestro Carlos Cruz-Diez en Galerie Meyer Zafra Oct. Paris 2010 93

Desde un punto de vista formal, el artista recurre al ensamblaje de núcleos y segmentos que se acompañan de otros módulos para convertirse en conjuntos integrados.

Los resultados se concretan mediante equilibradas geometrías que responden a apariencias asimétricas y filiformes. Lo asimétrico se expresa con proporcionalidad y secuencia, mientras que la apariencia filiforme toma presencia en filamentos que sobresalen con fuerte sentido de expansión. Esta combinación adopta siempre un temperamento de equilibrada proporción que no esconde la intención de combinar racionalidad y capricho, solidez y volatilidad, simulación y disimulación. Estas sensaciones se incrementan debido a la incorporación de espacios y sombras que se integran y proyectan a través de los planos y mantos que se solapan.

Son muchos los atributos visuales que surgen de este empeño intuitivo, onírico y lúdico que asume Rafael de Pool. Ante todo se advierten piezas que siempre están activadas por la fuerza de una riqueza intrínseca así como por la capacidad interactiva de los espectadores.

El fundamento de esta activación no puede divorciarse de los aspectos y criterios técnicos a los que recurre Rafael de Pool, ya que estos se encuentran directamente vinculados con la intención de su propuesta. Él adopta lo procedimental y selecciona los materiales con un propósito más sustantivo que ocasional. Los mantos de plumas reales y simuladas, los filamentos de madera y hierro, las piedras y siliconas, las cuerdas, fibras y grafitos, en fin, la totalidad de los recursos son asumidos en la plenitud de sus atributos intrínsecos pero también adquieren la connotación simbólica que sentencia el artista. Valor especifico y fecundidad generada se combinan aquí para revalorizar la importancia del trabajo " con la", "en la " y "sobre la" materia.

En el orden de esta capacidad, afloran las distintas realizaciones con una espontánea proliferación. Ninguna de ellas se libera de la presión de los conceptos pero tampoco alguna de ellas se desprende del peso del material.

Concepto y materia aquí conviven con una elevada fidelidad que repotencia la sentencia de M. Blanchot: " La animación que le es propia a la imagen es el punto de surgimiento en el que, hablando hacia dentro, habla completamente hacia afuera".

El maestro Yaacov AGAM y Rafael DE POOL Galerie Meyer Zafra Oct. Paris 2010 94

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“EL FIN DEL ARTE ES, TAL Y COMO PROFETIZÓ HEGEL, REALIZARSE EN EL CONCEPTO” Entrevistado por

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Las dos generaciones de De Niro en un celebrado documental Robert De Niro padre fue un pintor expresionista que desarrolló su carrera artística después de la Segunda Guerra Mundial. Respaldado por Peggy Guggenheim, Robert De Niro Sr. llegó a compartir exposiciones con Pollok y Rothko, pero tras la llegada de la moda pop en los sesenta,el pintor cayó en el olvido. Una década después de su muerte, su hijo, el popular cineasta Robert De Niro, ha decidido homenajear a su padre con el documental «Remembering the Artist Robert De Niro Sr.». La película, que se ha emitido en el Festival Independiente de Cine de Sundance, se estrenará en televisión en junio de la mano de HBO. El propio actor aparece en el documental leyendo las anotaciones del diario de su padre, en el que relata que dejó a su mujer, la también pintora Virginia Admiral, tras poco más de un año de matrimonio, cuando se dio cuenta de que era homosexual. El actor también habla sobre sus propios recuerdos infantiles, cuando veía a su padre pintando en su taller.

Robert Henry De Niro - Nace el 03 de mayo de 1922 en Syracuse ,Nueva York , EE.UU. - Murió el 03 de mayo 1993 a los 71 años en la Ciudad de Nueva York ,Nueva York , EE.UU.

«Yo quería hacer un documental sobre mi padre para mi familia, mis hijos y mis nietos. Después, la HBO decidió participar en la idea», comentó Robert De Niro sobre los inicios de la película producida por Ane Rosenthal y Sheila Nevins (HBO) y dirigida por Perri Peltz. El director explicó que la cadena estadounidense decidió entrar en el proyecto porque «no solo cuenta la historia del trabajo de Robert De Niro Sr., que es increíble, sino que también muestra cómo era el mundo artístico del momento» Perfeccionista incansable, Robert De Niro padre cayó en una depresión cuando vio que no era reconocido por sus compañeros de profesión ni era capaz de reinventarse según cambiaban las modas pictóricas de la época. En los últimos años de su vida, su hijo tuvo que ayudarle económicamente. De hecho, muchas de sus obras se pueden ver en el restaurante del actor, el Tribeca Gill de Nueva York.

Robert Anthony De Niro Jr. (Nueva York; 17 de agosto de 1943), más conocido como Robert De Niro, es un actor, director y productor de cine estadounidense. Ganador de premios Óscar por su actuación en las películas Toro salvaje y El padrino II. Es ampliamente conocido por sus papeles de gánster y de personajes conflictivos y turbulentos, destacando sus múltiples colaboraciones con el director Martin Scorsese, y por sus primeros trabajos con el director Brian De Palma 101

REMEMBERING THE ARTIST ROBERT DE NIRO Sr. Dirigida por Perri Peltz y Geeta Gandbhir fue estrenada en Sundance Festival en Enero de 2014 y su estreno mundial será en Junio de 2014 por HBO Los movimientos en el arte son tan poderosos y de gran alcance, que pueden oscurecer a grandes artistas que no encajan en el género. La única esperanza del artista es ser "redescubierto" después de su muerte. Tal fue el caso de un pintor cuya obra fue regresado a los escenarios por el hombre que lo conocía major que nadie, uno de los actores más famosos del mundo, que también pasó a ser el hijo del artista.

Robert De Niro habla de la homosexualidad de su padre en este documental de la HBO, así, el actor rinde homenaje al pintor expresionista, que se separó de su mujer al descubrir que era gay

«Lo hice por él», explicó Robert De Niro emocionado «Quería que mis hijos menores, que nacieron después de que él falleciese, supieran lo que hizo su abuelo. Me he dado cuenta de lo importante que es para los hijos apreciar ciertas cosas que sus padres quieren compartir con ellos». En referencia a si el documental sería del agrado de su padre, que falleció a causa de un cáncer de próstata, Robert De Niro respondió que probablemente se sentiría muy halagado: «Por un lado estaría muy orgulloso, y por otro diría, no sé si es adecuado».

Robert De Niro, Sr., nació en Syracuse , Nueva York , de padre italo-americano, Henry Martin De Niro (1897-1976), cuyos padres emigraron de Ferrazzano , en la provincia de Campobasso , Molise , y de madre americana - irlandésa, Helen M. (née O'Reilly; 1899-1999). Fue el mayor de tres hijos, él y sus hermanos John y Joan fueron criados en Syracuse, Nueva York. Robert De Niro Sr. estudió en la prestigiosa Black Mountain College. Fue discípulo de Josef Albers en 1939-1940.

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El enfoque muy analítico de Josep Albers sobre la pintura no encajo en el estilo más instintivo de De Niro, la experiencia y la perspectiva internacional de los maestros de la Bauhaus, sin embargo, dejaron una impresión duradera en su visión sobre el arte. De Niro estudió con Hans Hofmann en Provincetown, Massachusetts, que era una escuela de verano. La enseñanza de Hofmann, se centró en el expresionismo abstracto y en un cubismo formal, que tuvo una fuerte influencia en el desarrollo de De Niro como un artista maduro.

Desde 1961-1964, De Niro viajó a Francia para pintar en París y sus alrededores. El Coleccionista Joseph Hirshhorn compró una serie de pinturas y obras sobre papel del artista en este período a través de la galerista de De Niro, Virginia Zabriskie, que están ahora en la colección permanente del Museo Hirshhorn y El Jardín de Esculturas en Washington, DC. En 1968, fue galardonado con una beca GuggenheimA lo largo de los años 1970 y 1980, De Niro continuó exhibiendo su obra en museos y galerías de los Estados Unidos, incluyendo Nueva York, San Francisco, Kansas City, Los Ángeles y Washington DC. Fue profesor en varias escuelas de arte y universidades entre ellas la Unión Cooper, la Nueva Escuela de Investigación Social y también la Escuela de Artes Visuales. En 1981, fue elegido a la Academia Nacional de Diseño, como miembro asociado, y se convirtió en un académico completo en 1985.

Su obra forma parte de varias colecciones museisticas como el Museo de Brooklyn, Baltimore Museum of Art, Museo Casa de la Moneda, Museo Hirshhorn, Kansas City Art Institute y el Museo de Yellowstone Art Center.

Robert De Niro fue un artista visitante para la Universidad del Estado de Michigan en el Departamento de Artes en el transcurso de la década de 1960.

En la escuela de verano de Hofmann, conoció a su compañera de estudios Virginia Admiral , con quien se casó en 1942. La pareja se mudó a un gran loft aireado en Nueva York , en Greenwich Village , donde fueron capaces de pintar. Ellos se rodearon de un círculo ilustre de amigos, entre ellos los escritores Anaïs Nin y Henry Miller , el dramaturgo Tennessee Williams , y la actriz y bailarina famosa de Berlín Valeska Gert . Admiral y De Niro se separaron poco después del nacimiento de su único hijo, Robert De Niro Jr. , quien nació en agosto de 1943.

De Niro asistió a Black Mountain College en la década de los 50. Siendo un perfeccionista autoproclamado, De Niro pintó y repintó sus lienzos una y otra vez. Él hacia cientos de estudios antes de decidir el tema a pintar

En 1945, De Niro fue incluido en la exposición de otoño , “El arte de este siglo”, invitado por Peggy Guggenheim en la calle 57 en Nueva York. Las criticas sobre la exposición elogiaron el trabajo de De Niro, así como la de Jackson Pollock y Mark Rothko . Tuvo su primera exposición individual en The Art of This Century al año siguiente. De Niro tuvo una serie de exposiciones individuales en la década de 1950, en la Egan Charles Gallery de Nueva York, que exhibió en sus inicios la obra de Willem de Kooning y otros artistas expresionistas abstractos. A mediados de la década de 1950, De Niro fue incluido con regularidad en exposiciones colectivas importan-

En 2007, el hijo de Robert De Niro Sr., amenazó con emprender acciones legales en contra de la galería de arte Benucci Srl, en Roma, Italia, después de enterarse que supuestamente esta galería vendió una serie de pinturas de su padre a una Galería de Arte y Ensayo de Nueva York para saldar una deuda de $ 5 millones. DC Moore Gallery representa la obra de Robert De Niro, Sr. La primera exposición de sus obras en la galería fue en abril de 2012.

Robert De Niro, Sr., murió de cáncer a los 71 años, en la mañana del lunes 3 de mayo de 1993, en la ciudad de Nueva York . Fue enterrado en el cementerio de Kensico en Valhalla , Nueva York . La película Una historia del Bronx , que marco el debut como director de su hijo Robert De Niro, fue dedicado a él después de su muerte;.

Reconocimiento póstumo. El 19 de enero de 2014, se estreno “Recordando al artista Robert De Niro Sr.” , un documental que muestra los perfiles de la vida y carrera de De Niro, producida por HBO, Sheila Nevins y los socio productores Robert De Niro Jr., y Jane Rosenthal, fue proyectada en el Festival de Cine de Sundance. En la película, el joven De Niro lee ampliamente los diarios personales de su padre, incluyendo pasajes que revelan que De Niro, Sr. dejó a su esposa Virginia Admiral al darse cuenta de su homosexualidad.. Coincidiendo con el estreno de la película, catorce pinturas de De Niro Sr., fueron exhibidas en Julie Nester Gallery de Park City, Se esta planificando una retrospectiva del artista en la ciudad de Nueva York.

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Obras de Robert De Niro Sr.

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Obras de Robert De Niro Sr.

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“EL FIN DEL ARTE ES, TAL Y COMO PROFETIZÓ HEGEL, REALIZARSE EN EL CONCEPTO” Entrevistado por

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Caracas - Serie Floating Cities - 110x110 cm.— Arturo Carrión 2013 - España.

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