Artclub magazine nº 6

ARTCLUB Arte Contemporรกneo magazine -

Issue 6 - Agosto - Septiembre 2014

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Issue 6 - Agosto - Septiembre 2014

Revista cultural digital dedicada a la difusión y promoción del arte internacional

Colaboradores: Alexander Forbes The Spectador Patrick McMullan Company, Inc. Art Newspaper David Smith Sarah Casco ne Inés Yanes Colección Cisnero s Museo Reina So fía Alberto Asprino Memphis Brook Museum Marina Pacini Aquiles Ortiz Bravo Esteban Castillo José Pulido Larrat Smith Museo Jumex Carolina Castro Rafael de Pool Michelangelo Anto nioni Arturo Carrió n Bartus Bartolomé

Fotografías:

ArtClub magazine, no se responsabiliza por los textos, comentarios e imágenes contenidos en sus paginas. Ello corresponde a cada autor o colaboradores.

Director: Arturo Carrión Gerente de Publicaciones: Martha Farías Oldemburg

Diseño & Maquetación: AC53 Digital Studio

The Spectador James Carrión D. Joaquín Cortés Román Lores Ricardo Jiménez Museo Jumex Thomas Griesel Eduardo Clark Associacio cultural O mundo de Ligia Clark Pavel Bastidas Arturo Carrión Abel Naim Julio Osorio Vasco Zsinetar Betty Pink Iwase Yo Shiyuki

Imagen de Portada: by arturoCarrión Producido y editado en Quadrant editorial España /Venezuela - 2014 - Edición bimensual

ARTCLUB magazine - Issue 6 page

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Contenido 

Lucian Freud’s W illed Millions Stay Secret

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Damien Hirst: Luz verde para construer su ciudad

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Julio Pacheco Rivas: El objeto y el espacio

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Colección Cisneros en el Reina Sofia

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Pedro Fermín

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Marisol Escobar retrospective

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El único que paga es el artista visual

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Carlos Zerpa

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Mercado, Galerías y Artistas

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´Biografía del Perro

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Carta de Frida Khalo a Diego Rivera

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Cy Twombli en el Museo Jumex

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Ligia Clark, el abandono del arte

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Rafael de Pool, artista y luthier

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Pavel Bastidas, el instante precíso

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Nightmare in New York

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Abel Naim

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Valerie Brathwhite

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Vasco Zsinetar

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La mejor información en el acontecer del arte internacional, Exposiciones, Ferias de arte, Concursos, Arte emergente, Artistas consagrados, Entrevistas, Biografías, Escritores, Curadores, Galeristas, Museógrafos, Fotógrafos, Videastas.

Publicación bimensual

artclub.magazine@gmail.com

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Editorial

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ste numero 6 de ARTCLUB magazine es muy especial para nosotros porque estamos cumpliendo 1 año desde que iniciamos esta travesía. Un recorrido que a implicado mucho esfuerzo, tanto físico como económico. Seguimos luchando para continuar esta ruta que nos hemos trazado, como es seguir divulgando y promocionando el arte en todos sus estamentos a nivel internacional, contando con la colaboración de distinguidos y apreciados amigos como son los artistas, críticos de arte, fotógrafos, periodistas y escritores, como también a los entes que cubren el área cultural. Damos las gracias a todos nuestros lectores y suscriptores que nos leen y apoyan y esperamos sigan en aumento para nosotros continuar con esta labor tan necesaria. Celebremos este primer aniversario leyendo estos contenidos que les entregamos hoy. Salud y mucho arte para todos.

ARTCLUB magazine

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Lucian Freud’s Willed Millions Stay Secret Alexander Forbes, 2014

A British Hight Court ruled on Wednesday that the benefactors of Lucian Freud’s will are to remain secret, the Telegraph reports. Paul McAdam Freud, one of the artist’s 14 children, had attempted to challenge his father’s will. McAdam Freud was previously told by the chosen trustees of Freud’s £42 million ($71 million) after -tax estate that he was not among his father’s secret list of beneficiaries.

Upon his death in 2011, Lucian Freud left his entire £96 million ($162 million) estate to just two individuals: his daughter Rose Pearce and his former lawyer and confidant Diana Rawstron. The pair later revealed that they had been charged with distributing the trust to a confidential list of beneficiaries.

In countering McAdam Freud’s demands for that list of beneficiaries to be made public, the two trustees’ representative Michael Furness told the Telegraph, “They wish to respect the deceased’s wishes not to disclose the terms of the fully secret trust to anyone who is not a beneficiary.”

McAdam Freud was the only of the artist’s children to fight the will. Though, if he had won, the paper reports that all legitimate children would have received an equal share of their father’s estate, a difficult process considering some have disputed paternity.

The distribution of the funds according to Freud’s wishes had thus been delayed while court proceedings were completed. The trustees say that the beneficiaries will now be informed and the monies distributed.

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Lucian FREUD Lucian Freud in Bed Photo: via The Spectator

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Damien Hirst obtiene luz verde para construir su ciudad Sarah Cascone , Jueves, 31 de julio 2014

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Damien

Hirst

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Damien Hirst, promotor inmobiliario y urbanista?

El artista vivomás caro del Reino Unido, planea la construcción de una ciudad entera en el campo británico. Ya ha recibido la aprobación del consejo local, informa el Art Newspaper . Damien Hirst, el artista contemporáneo más rico del mundo, diseñará un pueblo entero en Devon, Inglaterra. 76 hectáreas con 750 casas, tiendas, escuelas y hospitales serán creados para este proyecto que se llama Southern Extensión, aunque los pueblerinos prefieren el nombre de Hirst on Sea. Hirstville, como ya la llaman despectivamente los críticos, transformará al pueblo en una galería de arte abierta, en lo que ya es descrito como una obra megalómana. De todos modos, el lugar ya alberga su gran mansión, un restaurante, un hotel, un bar y algunos sitios dedicados al arte.

El proyecto inusual, que incluye la construcción de 750 viviendas, así como una escuela, parques infantiles, tiendas, edificios de oficinas y un centro de salud, se anunció por primera vez a principios de 2012.

El nuevo desarrollo radicaría en las afueras de la ciudad de Ilfracombe , una ciudad costera en el norte de Devon, y se llama el “Proyecto de Extensión Sur”.

Hirst planea incorporar elementos arquitectónicos ecológicos tales como las turbinas de viento en las azoteas, los paneles solares fotovoltaicos, y el aislamiento de alta tecnología en el diseño de los edificios. En 2012, el arquitecto Mike Rundell , uno de los representantes del artista, dijo al Telegraph que Hirst ya posee el 40 por ciento de la tierra Extensión Sur. Hirst también tiene un estudio, un restaurante y otras propiedades en Ilfracombe.Según Rundell, Hirst "tiene horror de la construcción de edificios sin vida, anónimos. Él quiere que estas casas sean el tipo de casas donde querría vivir. Rundell admitió que los componentes ambientales incorporados a los edificios les haría mas costosos de construir, pero aseguró a los que temían al proyecto, que solo atraerían a los hogares, a personas mayores, los londinenses adinerados. Rundell como portavoz de Hirst, aclaro que "queremos que estas casas sirvan para atraer a jóvenes, familias creativas, así como a las personas que ya viven aquí."

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Damien Hirst, Verity - 67 metros de altura (2012), en el puerto de Ilfracombe.

Foto: David Smith.

Aunque a la propuesta de Hirst se le dio luz verde, algunos residentes locales han expresado su oposición al plan. De acuerdo con la Gaceta Devon del Norte, "varios miembros del público hablaron en la reunión, algunos diciendo que el plan era demasiado grande para la ciudad y pondría una enorme presión sobre sus carreteras y servicios."

Extensión Sur no es la primera obra polémica de Hirst en Ilfracombe. En 2012, el artista instaló Verity , una estatua de bronce de 67 metros de altura de una mujer embarazada con la mitad de su piel pelada para dejar al descubierto el cráneo, los músculos, y el feto no nacido, en el puerto de la ciudad. La pieza no parece haber inspirado el mismo nivel de protesta como cuando presento una estatua similar por parte del artista (en la que los órganos internos estaban pintadas de rojo) que el magnate de bienes raíces Aby Rosen recientemente acordó colocarla en una posición menos prominente en su propiedad del Old Westbury , Nueva York. Aquí, se ha encontrado con menos aclamación universal entre la población local de Ilfracombe.

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Ali Cordero Casal, Presidente del Fondo Venezolano Americano para las Artes (VAEA) se complace en anunciar que: Reinaldo y Carolina Herrera serán los anfitriones de la Gala Benéfica Anual de VAEA en honor a Sofía Ímber. El Sr. y la Sra. Herrera son un perfecto ejemplo que encarna la misión de VAEA al celebrar las culturas de Venezuela y Estados Unidos.

El Sr. Herrera es un reconocido periodista, editor de proyectos especiales de la revista Vanity Fair y en Venezuela compartió junto a Sofía Ímber el famoso programa de televisión "Buenos Días".

La Sra. Herrera es una célebre diseñadora de moda e ícono del estilo. Como diseñadora de moda, su contribución de creaciones atemporales y elegantes ha sido universalmente reconocida y admirada; Como ícono, su belleza y estética personal han sido la inspiración para muchos fotógrafos, incluyendo a: Andy Warhol, Robert Mapplethorpe, José Sigala, Victor Skrebneski, Annie Leibovitz y Mario Testino.

El Sr. y la Sra. Herrera comparten una pasión por las artes y la filantropía y activamente apoyan varias organizaciones benéficas y causas nobles.

En virtud de éste espíritu filantrópico Reinaldo y Carolina Herrera, ciudadanos ejemplares de ambos países, se unen a VAEA como anfitriones de nuestra Gala para apoyar el reconocimiento internacional a la carrera de Sofía Imber y nuestra misión en pro de la cultura de Estados Unidos y Venezuela.

Sofía Ímber es una de las personalidades más destacadas en la historia del arte y el periodismo de Venezuela, abogando notablemente por las artes en Venezuela y en toda Latinoamérica. Las contribuciones de Ímber a las artes como periodista, promotora de arte, educadora y filántropo la han hecho una destinataria ideal del premio más alto de VAEA. Como periodista, Sofía ayudó a la creación de las páginas culturales del diario venezolano El Universal, y ha trabajado con decenas de publicaciones en todo el continente; como promotora de las artes, en 1973 fundó y dirigió durante 31 años el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, considerado uno de los museos más importantes de América Latina.

Sofía recibirá la Medalla Páez de las Artes 2014 durante la Gala Benéfica Anual de VAEA que se llevará a cabo el Miércoles 19 de Noviembre, 2014 en el David Rubenstein Atrium de Lincoln Center de Nueva York.

La Medalla Páez de las de las Artes es otorgada una ves al año a un individuo o grupo que ha tenido un impacto y contribuido a la excelencia, crecimiento, y proliferación de las artes en Venezuela y los Estados Unidos. En el 2013 el artista Estadounidense Robert Wilson fue galardonado y en el 2012 el artista Venezolano Carlos Cruz-Diez recibió la medalla.

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ASISTE A NUESTRA GALA BENEFICA ANUAL

La Gala Benéfica Anual de VAEA 2014, en honor a Sofía Ímber, se llevará a cabo el Miércoles 19 de Noviembre en el David Rubenstein Atrium en Lincoln Center de Nueva York.

Nuestra Gala 2014 será una noche en honor a Sofía Ímber donde celebraremos la cultura venezolana y norteamericana.

Apóyanos y reserva la fecha para acompañarnos en ésta noche tan especial

Para más información visita nuestra página web www.vaearts.org

The Venezuelan American Endowment for the Arts Mailing address: 25 Broadway, 9th Floor, NYC 10004 Phone: 917-285VAEA (8232) Website: www.vaearts.org Facebook: http://facebook.com/vaearts Twitter and Instagram: @VAEArts 15

JUlio pache El Objeto y el Espacio de JULIO PACHECO RIVAS POR INÉS YANES / FOTOS JULIO OSORIO

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eco rivas 17

Uno de nuestros artistas venezolanos más destacados, con más de 30 años de carrera artística, nos habla de su trabajo plástico en una suerte de recorrido que narra el pasado y el presente de un trabajo fuer te, constante, pero sensible.

Para Julio Pacheco Rivas, el espacio representado en su obra no es totalmente imposible como podría serlo en el surrealismo. Un crítico, Roberto Montero, decía que lo que hay en sus trabajos son situaciones “contrafácticas” en las que solo falta un dato, una señal o un código para explicar lo que está pasando en la obra.

Nos cuenta que antes de trabajar con la computadora “las cosas se daban de una forma como sonámbula, una línea me llevaba a la otra y a medida que eso se acumulaba, en una serie de referencias espaciales, se convertían en un discurso; luego, en pos de ese discurso, tomaba otras acciones. Rara vez supe específicamente lo que quería hacer… se iba dando mediante el trabajo continuo”.

Con las herramientas digitales surgieron otros procedimientos que le permitieron definir el trabajo técnicamente para después pasarlo a la tela. Los programas 3D lo ayudaron muchísimo respecto a la proporción, al color, etc., haciendo primero un justo equilibrio entre la parte sensible y creativa para amoldarla a esta nueva herramienta.

EN EL ARTE Algunos de sus trabajos describen una crítica a la modernidad que Julio Pacheco ve como un discurso paralelo el cual desprende unas consecuencias que abarcan incluso a la posmodernidad. Temas que están planteados casi como una obsesión que desembocó en un lenguaje que gira alrededor de los objetos y del espacio arquitectónico. Posteriormente aparecieron objetos cotidianos en sus pinturas: sillas, tobos, escaleras, cepillos…algo que paradójicamente no abandona la idea de perspectiva y monumentalidad propias de la arquitectura porque “los objetos pueden ser las maquetas de esos grandes espacios y viceversa …el manejo del objeto tiene todo que ver con el espacio aunque se trate de dos magnitudes diferentes”.

Esta relación no aparta la idea del hombre de la obra, pues aunque no se trata de una montaña o un paisaje, sí de una construcción racional, en donde “están presentes las construcciones del hombre a través del manejo de la perspectiva”. Tal vez por eso el espectador suele preguntarse por qué no hay nadie, o por qué no está representada la figura humana, pero “allí está… en su propia construcción”.

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Esta inquietud “nació en el tiempo en que viví en San Cristóbal, en los años 50, una ciudad con edificios recién hechos, intactos, limpios, perfectos, rectilíneos… eso para mí tenía mucho protagonismo.

Mis primeros recuerdos tienen que ver con espacios arquitectónicos, con escaleras, pasillos, vigas y columnas”.

“Uno siempre tiene la duda de si uno de verdad puede hacer algo para las personas con su trabajo, algo que trascienda”.

En la escuela Inicialmente el trabajo de Emerio Darío Lunar fue la más importante influencia de Julio Pacheco Rivas, dice que muy sinceramente asumió esta influencia “hasta que el tiempo me fue dando mi propio camino. Empecé a hacer mis trabajos como dibujos de torres de papel en espacios que estaban indefinidos, y poco a poco empecé a darles una ubicación más certera agregándoles fondo o piso. Estas torres de papel se fueron complejizando hasta que un día desaparecieron y el espacio fue el protagonista principal en la obra”.

Ana Mercedes Hoyos también fue una gran influencia en su momento cuando vio su trabajo en los años 70, en una colectiva de artistas colombianos.

Cuando llegó al Taller de Arte Experimental, fundado por Víctor Varela, ya era otro momento, estaba Santiago Pol, Oscar Vásquez, Víctor Hugo Irazábal, Luis Ludert. “eran un poco mayores que yo pero de igual forma fue una experiencia de taller en la que no existía la figura de maestro-estudiante”.

Por otro lado, su experiencia artística fuera del país, en París, le dio la oportunidad de exponer a los dos años de haber llegado allá, en la Bienal de París y en algunos salones importantes como el Montrouge.

“Fue muy enriquecedor y esos diez años que estuve allá fueron muy provechosos. Mi carrera en Caracas fue muy rápida y endiosada y corrí el riesgo de pensar que ya había logrado mucho.

En Europa me di cuenta de que no era así, de que me faltaba mucho por aprender para lograr algo de verdad. Tenía que fajarme para no repetir esquemas de trabajo que vienen con el éxito del mercado que muchas veces te presiona para producir lo mismo siempre, como una fórmula”.

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En la calle “Uno siempre tiene la duda de si uno de verdad puede hacer algo para las personas con su trabajo, algo que trascienda”. En este sentido el proyecto Pedagogías Sensibles, en el 2012, de la Feria Iberoamericana de Arte, sirvió para medir el alcance que tiene la obra de arte y “me hizo creer más en las posibilidades del arte para hacer cosas por la sociedad. El feedback que tuve en esa escuela en particular, en un barrio caraqueño, en donde uno cree que el arte a veces no tiene cabida, me llenó mucho y creo que esto es lo más importante que he hecho en toda mi carrera”.

Sin embargo, afirma que hoy se le han cerrado un poco las puertas a muchas exposiciones importantes que refresquen y den nueva información.

“Todo lo estamos obteniendo de revistas y de la web, pero no es suficiente. No ha habido el estímulo para los jóvenes, ni espacios para mostrarlos de una manera digna, digo ambiciosa. Hoy en día no se puede montar una obra en la pared y pensar que eso basta, se requieren de otro tipo de cosas que en la mayoría de los casos necesitan dinero. Las cosas se hacen en pequeña escala y no es significativo. Las galerías han tenido que tomar el papel de los museos para eso porque, por ejemplo, sus colecciones no tienen una completa representación del arte joven de los últimos diez años. Esta situación ha obligado a muchos artistas a salir solos al exterior de una manera más radical que cuando uno salía con una beca, apoyado por una institución. Esto ha superpuesto muchos obstáculos en la carrera del artista joven, que hoy no tiene nada garantizado”.

De esta forma nos acercamos a las arquitecturas “irreales” de Julio Pacheco Rivas (por la imposibilidad de su materialización tridimensional) en las que ahora vemos unos espacios prácticamente virtuales que no escapan a la racionalidad: a la perspectiva, al espacio y al tiempo; conceptos racionales aunque abstractos.

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34 obras de la Colección Cisneros se incorporan al Museo Reina Sofía El importante depósito permite que las piezas formen parte del discurso de la colección

Colección: Vista de sala / Depósito de la Colección Patricia Phelps de Cisneros / Fotografía: Joaquín Cortés / Román Lores. / Archivo fotográfico del Museo Nacional Centro de arte Reina Sofía / Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

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Un conjunto de treinta y cuatro obras componen el depósito de la Colección Patricia Phelps de Cisneros que desde este lunes podrá contemplar el público que visite las salas de la Colección del Museo Reina Sofía.

En concreto, las obras quedan enmarcadas en el recorrido del segundo tramo de la colección bajo el título de ¿La Guerra ha terminado? Arte de un mundo dividido (1945 – 1968).

Con ello queda establecido un eslabón fundamental en el complejo diagrama del arte de la segunda mitad del siglo XX y se pone de manifiesto que el “arte en un mundo dividido” no remite al binomio de la Guerra Fría sino a un mundo complejo formado por piezas esparcidas por el mundo.

Este importante depósito se compone de un grupo de obras de arte contemporáneo latinoamericano de indudable valor y calado internacional, que aporta un profundo conocimiento acerca de un período y una zona del mundo a menudo ignorada por la historiografía tradicional.

Si antes este arte fue considerado marginal, hoy la Colección Cisneros confirma que era precisamente en esos márgenes del mapamundi en los que se jugaba, en gran medida, el destino del desarrollo posterior del arte y la sociedad. El poder mostrar estos trabajos gracias al generoso apoyo de la Colección Patricia Phelps de Cisneros pone de manifiesto el esfuerzo que viene realizando el Museo para reactivar capítulos de la historia del arte antes erróneamente considerados subalternos o derivativos, como el del arte procedente de América Latina.

Las obras de Colección Cisneros se han instalado dentro de un contexto histórico determinado: el de las salas que recogen el auge de la pintura estadounidense y su impacto, el momento en que “Nueva York robó la idea de arte moderno”.

Como contrapunto a ese mundo, aparentemente unívoco y marcado por un dogma triunfante dictado desde el Norte, la Colección Cisneros despliega una serie de propuestas que, procedentes también de entornos urbanos (Montevideo, Buenos Aires, Caracas, São Paulo, Río de Janeiro), reformularon esa idea de arte desde nuevas perspectivas. A las 35 piezas que han sido depositadas, se han añadido algunas otras pertenecientes a los fondos del Museo, que completan y enriquecen la narración.

La instalación se ha repartido en dos salas de la planta cuarta del Edificio Sabatini, espacios que dialogan entre sí y con el resto de obras que se despliegan en su entorno: Un primer espacio (Colección Cisneros 1. La abstracción concreta) está dedicado a la vertiente geométrica, al arte concreto y neo concreto; términos recuperados, en clara disyuntiva lingüística, en oposición a la citada preeminencia del expresionismo abstracto.

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Frente al lenguaje lírico o dramático, individual e irrepetible procedente de Estados Unidos, el neoconcretismo se afirmaba como un giroespeculativo, colectivo y utópico en obras como las de Willys de Castro, Alejandro Otero o Hélio Oiticica.

Son piezas que muestran, a pesar de su aparente hermetismo, ritmos internos y movimientos centrífugos; herramientas que dejan ver un interés por el juego y buscan de manera silenciosa al espectador al tiempo que desvelan cómo la matemática aplicada al arte no es solo sinónimo de frialdad.

La segunda sala (Colección Cisneros 2. Movimiento y participación) recoge líneas de fuga que alcanzan al arte óptico y cinético y acoge la evolución de creadores activos en una línea más organicista, la que introduce fisuras en el canon creado por la abstracción geométrica, que muchos consideraron aislada de una realidad caliente como la de la compleja situación política y social del continente austral a partir de la década de 1960.

Gego, Jesús Soto o Mira Schendel rompieron con el peligro de la congelación de la imagen de una “América fría” y se abrieron hacia un nuevo y vibrante horizonte: el de la participación del espectador.

Estas nuevas tramas geométricas, más que encerrar y reducir el mundo, lo expanden, como sugiere, ya desde sus título, las Malhas da liberdade de Cildo Meireles, obra que parece romper con sutileza la cuadrícula, el signo de la modernidad confiada del período de entreguerras.

La imagen que asalta al visitante de estas salas es la de un diálogo trasatlántico: el del desembarco de los modelos del arte geométrico europeo, como la Bauhaus, el grupo De Stijl, el suprematismo o el constructivismo.

A su llegada a América Latina, estas propuestas se reactivaron y quemaron los puentes con el territorio de las antiguas metrópolis para hacer de la experiencia concreta una invención, un nuevo terreno para explorar, un lenguaje con vocación de universalidad pero que mostraba fuertes vínculos con lo local.

De ese modo, la Colección Cisneros recupera un eslabón perdido de la historia del arte: se sitúa como enlace entre el arte europeo; en este sentido la presentación acoge obras de Josef Albers y Max Bill y la abstracción hardedge y pospictórica que anunciaría un nuevo paradigma en la pintura norteamericana.

Hay que destacar también, que la instalación de la Colección Cisneros en las salas del Edificio Sabatini, da lugar a diálogos cruzados con otras narraciones presentes en el Museo, como la influencia de la obra de Jorge Oteiza en América Latina, el capítulo los conceptualismos latinoamericanos o el movimiento tropicalista, con importante presencia en el tramo siguiente de la colección.

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“Entreplanos”

- 120 x 100 cm. - Acrilyc on Canvas - Arturo Carrión - España 2014 -

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PEDRO FERMÍN Por Alberto

Asprino / Fotos Ricardo Jiménez

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En el escenario de nuestras artes visuales la escultura ha presentado una trayectoria particular. Del oficio tradicional ha pasado a la reinterpretación de las tres dimensiones, destacando la materia y el espacio como un cuerpo único, donde además, se integran el discurso conceptual y lo emocional.

Pedro Fermín (Carúpano, edo. Sucre, 1950), ha asumido su indagación plástica como un sensible proyecto de vida que le ha permitido construir no sólo un refugio de carácter personal sino también, y en gran medida, configurar un retrato de todo cuanto observa y vive, de todo aquello que lo retrata y lo distingue.

En tu tierra natal inicias tus estudios de formación artística desde muy joven y los continúas ya residenciado en Caracas a mediados de los años 70. ¿Por qué te inclinas hacia las artes visuales y no hacia otra carrera profesional, por ejemplo, la medicina? ¿Qué te dejó esa experiencia?

No sé exactamente cuándo me di cuenta que mi vocación eran las artes visuales. Desde niño dibujaba en las carteleras del colegio y también en el pavimento. Recuerdo eso momento, cuando asesinaron a J.F. Kennedy, y tal vez llevado por la conmoción de las personas de mi entorno, lo dibujé muy grande una noche en el cemento de la calle frente a nuestra casa por donde escasamente pasaban carros. En ese momento, tal vez, yo no había cumplido once años, por eso pienso que siempre mi interés fue pintar.

Mi familia y yo llegamos a Caracas en 1967, el año del terremoto. En ese mismo año traté de inscribirme en la Escuela de Artes Cristóbal Rojas que quedaba donde está hoy en día el Teatro Teresa Carreño. Me recuerdo que me acompañó como representante a inscribirme la prima de mi mamá, llamada Petra Zorrilla. Allí nos informaron que debía regresar para presentar unas pruebas de admisión para los estudios regulares. Salí bien en las pruebas e ingresé a la escuela. Luego surgió un inconveniente familiar y volví a Carúpano, donde me inscribí en la Escuela de Arte de Carúpano, pero al año siguiente regresé nuevamente a Caracas para inscribirme en los talleres libres nocturnos, en ese lugar fue donde conocí a Ramón Vásquez Brito, Gabriel Bracho y a Pedro León Zapata.

Entre los profesores de tu época de estudiante estaban ramón Vásquez Brito y Gabriel Bracho, pintores por excelencia.

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¿Marcaron de alguna manera tu sentir creativo?

Sí, indiscutiblemente, pero eso cambió a medida que me di cuenta en que no podía estar atrapado con las ideas de otros, son sólo un punto de partida.

En 1977 expones en la galería La Pirámide, Caracas, en calidad de pintor; para aquel entonces exhibes un conjunto de cuarenta obras, mayormente paisajes, árboles, marinas, calles, suerte de “arquitectura paisajística” que explora sensiblemente lo geográfico, su entorno circundante. ¿Qué queda de aquel Pedro Luis Fermín?

De ese momento recuerdo que era bien entusiasta al pintar, me dejaba llevar por una especie de halo de luz que sentía estaba en los contornos de las cosas que pintaba y trataba de atrapar con el color y los pinceles para plasmarlo en el lienzo. También recuerdo que pintaba los árboles casi despojados de hojas, sus troncos y pocas ramas eran algo sinuosos, “torcidos”.

Hoy veo esos cuadros y los percibo ajenos, son como si ellos fueron hechos por alguien que hoy no reconozco con claridad. Miro hacia atrás y es como si cambié de piel, de manera de ser, de pensar, fue más bien como algo que se fue diluyendo, transformándose, desapareciendo aquello que era en ese momento. ¿Cómo fue el paso de la pintura tradicional a la exploración geométrica y cómo emerge la tridimensionalidad?

Recuerdo haber participado en 1984 en “El Salón Nacional de Jóvenes Artistas” en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas donde hubo una gran concurrencia de artistas, menores de 35 años. Alejandro Otero sorprendido por lo decadente del salón convoca a los participantes a una charla y hace un análisis demoledor e incita a tomar otros rumbos y a hacer nuevas indagaciones porque él también en su juventud las hizo. Es allí, en ese instante, cuando comienzo a cuestionarme, que los paisajes que hice para ese salón eran pinturas complacientes y convencionales.

Empiezo a dibujar con lápiz, tiza y pastel sobre papel, convierto las áreas de esas pinturas paisajísticas en planos simples y negros y el color lo uso de manera axial en los bordes de la superficie del cuadro para producir una tensión visual y que en el plano se perciba alterado o deformado. De esa serie de obras llamada Tensiones Variables, viene la idea de la tridimensionalidad y a partir de allí, realicé varias obras, una de ella es “Volúmenes variables” (1991) que pertenece al MBA.

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Justamente la búsqueda tridimensional ha demarcado tu carrera como artista visual. Tu obra ha venido recalcando una particular alianza con el espacio, convirtiéndolo en parte integral e innegable de tu escultura. ¿Cómo demarcas ese espacio creado y propuesto por ti y aquel que se integra y se torna cuerpo holístico, comunión?

Pienso que el espacio es exactamente trascendente, de modo que también somos espacio. El vano es con la puerta una misma cosa, aun cuando digo esto, no se trata de las partes, lo que se trata es que cuando diseño o miro una obra pienso que ella debe estar integrada al lugar para el cual fue hecha, sujeta al mismo como un todo.

El hierro y el aluminio han sido elementos primordiales, constructores por así decirlo, de tu obra actual. ¿Cómo logras equilibrar la nobleza de los materiales con esa suerte de liviandad y levitación que tanto los caracteriza?

Pienso que mi obra también puede realizarse en papel, cartón, goma y cualquier otra superficie plana que pueda ser maleable; además, conserve la forma y la rigidez una vez elaborada, un plano como plano o una curva, espiral, o elíptica. Pero prefiero el uso del aluminio y el hierro por su durabilidad, permanencia y conservación. La levedad y la levitación son por el uso de la asíntota, línea muy recurrente en mi obra.

El color es otra de tus improntas, especie de piel que le brinda a tu obra una emocionalidad muy especial, diría personal. ¿Acaso rememora aquella época del Fermín pintor?

No. Los colores que utilizo vienen de la influencia de Theo Van Doesbourg, Piet Mondrian y De Stijl: los colores primarios, el negro y el blanco.

Has pasado por diversos formatos y planteamientos espaciales, desde obras verticales que emergen desde sí mismas configurando espacios de una interioridad absoluta hasta otras que vuelan por los aires, levitando, generando una virtualidad que se apodera del espacio, convirtiéndose en arquitectura emocional, en refugio del sentir. ¿Te seduce al salir a la conquista de la urbe, a ese espacio complejo que convive con una dinámica cotidiana indescifrable?

¿Regresarías de nuevo a la pintura?

Yo no regresaré a la pintura porque nunca he dejado de pintar Independientemente de lo que le depare su proceso creativo, Pedro Fermín insiste en buscarse a sí mismo, en repensarse como vía catalizadora del sentir y del crear; no duda de esos caminos transitados que desde el arte le han brindado su propio refugio existencial.

Entrevista realizada por: Alberto Asprino Fotografia por: Ricardo Jiménez

Sí, esa idea me seduce naturalmente crear un espacio, un lugar para quien habite la ciudad y que pueda visitar como si fuera un templo.

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Marisol

Escobar

“Esculturas y Obras sobre papel�

Esta exposiciĂłn restablece a la artista como figura importante en el arte de posguerra Esta es la primera gran retrospectiva que incluye esculturas de Marisol junto con sus obras sobre papel.

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Memphis Brooks Museum of Art

exposición de

Marisol

“Esculturas y obras sobre papel”

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MEMPHIS, TN . - Memphis Brooks Museum of Art anuncia la exposición de Marisol: Esculturas y obras sobre papel, que se inauguró en el Museo de Brooks en Memphis el 14 de junio. La exposición permanecerá abierta hasta el 7 de septiembre, cuando viaja a El Museo del Barrio. en la ciudad de Nueva York. Un catálogo, copublicado por Yale University Press, está disponible en todo el mundo. Esta es la primera gran retrospectiva de Marisol, que incluyen sus esculturas junto con sus obras sobre papel. Comisariada por la Conservadora Jefe del Museo Brooks, Marina Pacini, la exposición se inspira en la escultura La Familia, elaborada con las técnicas mixtas que Marisol desarrolla, encargado por el Museo de Brooks de la exposición de 1969. Esta exposición antológica, incluye obras que van desde1955-98 y arrojará luz sobre la evolución artística de Marisol, tanto en términos de la materia como de los materiales.

La exposición incluye ejemplos de los diversos medios de expresión que utiliza Marisol (fundición de bronce, talla de madera, encaje, vaciados de yeso, terracota, el dibujo y el grabado), así como los muchos temas y asuntos que consideraba la artista . Marisol es mejor conocida por sus grandes esculturas figurativas que abordar una variedad de temas de importancia fundamental en la segunda mitad del siglo XX, incluyendo el papel de las mujeres, las familias y los personajes históricos y contemporáneos. Sus esculturas, una amalgama de varias referencias y estilos artísticos, se componen de elementos dibujados y pintados; yesos; madera y piedra tallada; contrachapado montado; materiales industriales como el neón, césped artificial, y los espejos; y muchos objetos encontrados, incluyendo la ropa, televisores y coches de niños.

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Entre los temas explorados en la exposición y el catálogo son innumerables las influencias de Marisol (Neo-Dada, Surrealismo, arte popular estadounidense y latinoamericano, arte precolombino, etc); su relación con el arte y los movimientos culturales de la posguerra (pop, el minimalismo y el feminismo); su experimentación con los materiales; su extenso uso del retrato; sus esculturas con carga política; y su identidad como artista femenina que nació en París de padres venezolanos y vivió la mayor parte de su vida en la ciudad de Nueva York. A partir de 1955, cuando fue señalada por John Ferren en ArtNews por “la caja de la impresora”, incluida en una muestra colectiva en la Stable Gallery, Marisol fue mencionada y alabada de manera rutinaria por críticos como Dore Ashton, Lucy Lippard, e Irving Sandler. Marisol era también inmensamente popular entre el público. Su exposición de 1964 en la Stable Gallery atrajo a 2.000 personas al día. Según Lawrence Campbell: "Sus visitantes incluyeron no sólo a todos los que cuenta en el mundo del arte, sino la clase de gente que uno no esperaría encontrar en una galería de arte madres con cinco hijos, por ejemplo. Los niños se encuentran entre los más fieles aficionados de Marisol. "Ella recibió encargos importantes de la revista Time para retratos de portada de Hugh Hefner y Bob Hope.

En 2006, se le concedió el Premio a la Trayectoria en las Artes Visuales por el Caucus de Mujeres para el Arte. En noviembre de 2012, el Museo Brooks recibió unas obras de arte y beca del Fondo Nacional de las Artes para apoyar a Marisol: Escultura y obras sobre papel exposición itinerante y un catálogo. Anteriormente, el Museo Brooks fue galardonado con becas de la Fundación Henry Luce y la Fundación Andy Warhol para las Artes Visuales para el proyecto de Marisol. Marina Pacini dice de Marisol: "Ella fue uno de los artistas más significativos de la década de 1960.

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Ella fue incluida en varias de las exposiciones más importantes de la década y su obra fue adquirida por importantes museos como el Museo de Arte Moderno y el Museo Whitney de Arte Americano. Con el tiempo, fue eclipsada por el cambio de gustos en el mundo del arte y el continuo descenso de las artistas a las líneas laterales. Esta exposición servirá para recordar a los espectadores de su importancia para el arte americano. Tengo la esperanza de que ella volverá a ocupar el importante lugar que le corresponde tanto en exposiciones museísticas como en libros de texto ".

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Memphis Brooks Museum of Art exposición de Marisol: “Esculturas y obras sobre papel”

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Memphis Brooks Museum of Art exposición de Marisol: “Esculturas y obras sobre papel”

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Marisol Escobar & Andy Warhol

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ARTCLUB magazine - Issue 6 43

Aquiles

Ortiz Bravo 44

El único que paga es el Artista Visual Aquiles Ortiz Bravo Las artes visuales, para su estudio y ampliación en el campo de las denominadas “Bellas Arte “, se han dividido en expresiones de: pintura, dibujo, escultura, fotografía, artes gráficas, artes del fuego e instalaciones. Cada “artista” se expresa y trabaja con el profesionalismo y seriedad que le cubre de pies a cabeza. Todo depende de su faena para encontrar la notoriedad deseada. Unos llegan y otros tan solo se quedan en el camino…

Parafraseando a Simón Rodríguez “…nadie hace bien lo que no sabe…”.

Entrando en materia, nos enfocamos al título de esta nota de prensa: “El único que paga es el artista visual”… El poeta, cineasta, escritor, bailarín en todos sus campos, teatrero, cantante en todas sus divisiones y pare de contar… nunca…jamás para que lo lean, escuchen, observen, lo analicen y lo critiquen… paga en moneda legal, para cubrirse de satisfacción y captar hasta donde su creatividad tiene aceptación. El artista visual, es el único que paga por ser observado su trabajo y a veces analizado por el jurado de turno.

En todos los salones del mundo. El artista visual es el “segundón”… es el protagonista de la película y él no lo sabe… él da ese protagonismo a los organizadores del evento, a los directores de las instituciones, al gobierno de turno y sobre todo a los jurados que le juzgan y que él dócilmente y con gran carga de sumisión acepta.

El artista visual, es el que paga, con su trabajo los gastos generales del evento…este se puede llamar entre otras cosas: salón, bienal, exposición individual, exposición colectiva, confrontación, itinerante, antológica y si lo deseamos acudimos al diccionario de “sinónimos” para toparnos con decenas de significados que giran en torno a lo mismo.

Nuestro artista visual del universo, duerme profundamente, mientras en las confrontaciones como: El Michelena, Aragua, Güigüe, Guacara, Municipales de Pintura, Churuguara, Coro, Carúpano, Guanare etc. y un millón de etc…el artista visual paga por tratar de entrar en el evento, después de haber llevado su pieza atravesando el país y sin contar los costos de producción y creatividad de lo que trata de presentar... Para él los organizadores y el jurado de turno tienen la última palabra… En las bienales internacionales como la de Venecia o Sáo Paulo a los visitantes “ilustres“ como los: periodistas, críticos y políticos se les “regala“ el catálogo general del evento. Los artistas lo tienen que pagar y este los paga con honor y gloria… ver para creer.

A manera de epílogo, tan solo espero que nuestro artista visual… entienda que él es el “dueño de la película”… sin él no hay espectáculo posible…Directores de museos, casas de cultura, galerías, ateneos, directores de cultura de las entidades federales y de las alcaldías y el portero de la institución de cultura más pequeña de un país del globo cobra su salario… “Gracias al Artista“… Favor anota eso… Amigo artista… Amanecerá y veremos.

AJOB 45

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CARLOS ZERPA Pintor y artista de medios mixtos. Hijo de Francisco Zerpa y Carlota Schwarzenberg de Zerpa.

Estudia diseño visual en el Instituto Politécnico de Milán (1974-1976), serigrafía y fotografía en la Escuela de Arte Cova de Milán (1976-1977) y diseño artesanal en el Instituto de Expresión Colombiano (Bogotá, 1977). En 1970 inicia su actividad expositiva en la "Segunda muestra de pintores jóvenes" (Rotary Club, Valencia, Edo. Carabobo). En 1977 se desempeña como diseñador gráfico en la oficina de diagramación y diseño de la UC. Un año más tarde, en Valencia (Edo. Carabobo), presenta el performance Señores y señoras, buenas noches, así como las películas en súper ocho Orda Indiana, Efectos, 12 minutos y Film blanco, todas exhibidas en el Teatro Ramón Zapata. Asimismo organiza La carpeta, un sobre repleto de dibujos y fotocopias que constituía un proyecto de arte postal.

En 1979, en el Ateneo de Valencia (Edo. Carabobo), presenta el video-performance Yo soy la patria. En 1980 exhibe "Cada cual con su santo propio " (Teatro de la Campana, Valencia, Edo. Carabobo), una muestra de carácter mágico conceptual en la cual el artista presenta el trabajo realizado en diferentes campos y con diversos medios: fotografías, copias offset, pintura, escultura y acciones corporales. Posteriormente esta misma exposición se exhibe en la Casa de la Cultura de Maracay y es censurada en vista de las presiones que ejerce la Iglesia por considerarla irrespetuosa y de mal gusto.

Este mismo año presenta el performance Welcome Ms. Nation, en el XV Avant Gard Festival Charlotte Moorman de Nueva York. Durante los primeros años ochenta participa en importantes colectivas, tales como: "Arte bípedo. Reseña venezolana de los lenguajes de acción" (GAN, 1980), la XVI Bienal de São Paulo (1981), la IV Bienal de Medellín (Colombia, 1981), "Once tipos" (Sala Mendoza, 1981) y "Autorretrato. El artista como objeto/sujeto del arte" (Espacio Alterno, GAN, 1983). En 1982 se establece en Estados Unidos hasta 1984 y cursa estudios de técnicas gráficas en el Art Students League en Nueva York.

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Homenaje a Basquiat - Carlos Zerpa - 2013

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En 1985 la muestra "Grrr" (MBA) consagra a Zerpa como uno de los grandes exponentes de la plástica venezolana en la década de los ochenta. En esa muestra utiliza la violencia como temática principal, reflejando la influencia del ambiente neoyorquino en su obra, conjugando armas blancas, antijoyas, dibujos, esculturas, instalaciones y ensamblajes en espacios recreados por él mismo.

En la exposición "India nova" (1988), Zerpa pone de manifiesto el mundo imaginario producido por artistas europeos sobre el nuevo mundo, logrando una reinterpretación llena de sátira y reflexiones por medio de sus pinturas, esculturas e instalaciones. En 1998 participa en el LVI Salón Arturo Michelena como invitado especial.

Desde esta época el artista abandona el conceptualismo y se lanza de lleno en una propuesta objetual que tiene momentos estelares representados por sus vitrinas, ensamblajes, pinturas y hasta sus publicaciones (Batido pingüino, Kick Boxer y la revista Rasgado de Boca, todas en 1999).

"Carlos Zerpa ha sido el responsable de una exploración totalmente abierta a nuestro inconsciente colectivo, la imaginería popular, la suspensión, los símbolos patrios, la magia, los ídolos infantiles, la fábula del arte y de la historia, de sus propios demonios. Se erige como el dueño de una proposición discontinua, volteada a varios medios, adecuada tanto a las necesidades vitales como a los desarrollos propiamente conceptuales que otorga como resultado una obra coherente, profunda, compleja, profusa y siempre sorprendente en la cual el artista concentra una amplia gama de técnicas y medios" (Cárdenas, 1995). Zerpa es considerado figura clave en los orígenes del arte conceptual en Venezuela, momento en el cual ejecutó obras y performances completamente inusuales, sin renunciar al culto "fetichista" del "objeto de arte", insistiendo en el uso del tricolor nacional y la santería popular. Pertenece a una generación de artistas cuyo trabajo pictórico no sólo explora esos legados, sino que también pone a prueba los límites visuales que permiten expresar temas supuestamente sin valor estético y kitsch. Actualmente dicta clases de instalaciones, ensamblajes y performance, en el IUESAPAR, así como también en el Centro de Humanidades de Baja California (Tijuana, México) y en la Universidad Autónoma de México (Ciudad de México). La Dirección de Cultura de la UC publica en 1999, Batido pingüino.

Seis historias y una entrevista, con textos de Carlos Zerpa y la entrevista hecha por Fernando Venturini.

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Carlos Zerpa y AnaxĂ­menes Vera 51

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Arte Contemporรกneo

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José Campos Biscardi - “Los cubos del Ávila se posaron en la esquina de Socarras” - Acrilyc on Canvas - Artista venezolano 57

“De la fenêtre” by JMC

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Henry BermĂşdez - Artista venezolano, reside en Philadelphia

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JosĂŠ campos Biscardi - Matrimonio en clave de sol - Acriliyc on Canvas - Artista venezolano

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Mercado, galerĂ­as y artistas Por Esteban Castillo 62

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La vanguardia no es lo que era antes, a co-

Los comerciantes del arte mueven grandiosas

mienzos del siglo 20. Hoy, los grandes comer-

sumas de dinero, sobre todo, en las grandes

ciantes del arte se pasean por el mundo bus-

ferias del arte. Conseguir un stand en la FIAC,

cando lo raro y extraño, más que lo artístico.

en París, se hace imposible para una galería

Van a las ferias de arte que se realizan en

pequeña y con poco dinero. Las pequeñas ga-

Asia, Estados Unidos, y, sobre todo, en una de

lerías se reúnen y crean una feria Art Ely-

las principales como lo es la Feria de Basilea,

sées, paralela. Ya no interesa la obra, lo que

en Suiza. Allí, se relacionan con directores de

tiene importancia es el nombre del marchand

museos, galeristas, artistas, periodistas, comi-

y del artista. Tener la obra de un artista deter-

sarios y críticos de arte.

minado, lo hace estar en lo más alto del mun-

Para un marchand es más importante el dis-

do del arte. Hay los grandes coleccionistas

curso, que la obra en sí. Todo se convierte en

de Jeff Koons, Damian Hirst, u otros. Las

concepto, escritos que explican la obra para

obras tienen un valor comercial, no artístico.

medio comprenderla hay que leer grandes tex-

Hay creadores, que tienen un gran equipo de

tos de ese metalenguaje. A veces, la propues-

ventas (Marketing) y promueven sus obras y

ta cuestiona lo social, o modifica los conoci-

la sitúan en el gran mercado internacional.

mientos que uno tenga sobre la ciencia o el arte, poco importa si hay dibujo y armonías de colores, esa son cosas del pasado, ahora, se busca chocar y sorprender al espectador.

Cualquier cosa pasa a ser un ícono cultural, las obras son promovidas, como no importa cualquier producto, como un perfume, zapatos, carros, etc. La “obra” se convierte en algo a consumir, a digerir…. Todo está basado en una gran promoción, con bellos catálogos, con largos vídeos, programas de televisión, publicaciones en revistas y periódicos, libros, lápices, afiches, franelas y una gran parafernalia de objetos relacionados con el artista.

Las exposiciones se realizan en sitios como el Palacio de Versailles, Le Louvre, en Francia, o el Museo Metropolitano, de Nueva York, lugares de gran tradición y de gran importancia cultural. De repente, cualquier “arte”, se convierte, en algo de gran trascendencia.

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Artistas nuevos, artistas emergentes muestran sus creaciones. Los marchand, tratan de encontrar a alguien para lanzarlo al mundo internacional del arte. Visitar una exposición en muchos casos, te llena de sorpresa, dudas, asombro e

Los precios son astronómicos, apenas salen al mercado ya tienen un precio muy alto, aunque sea un artista joven y que esté realizando los primeras “obras”. Los coleccionistas pagan una fortuna, si ellos ven que los marchand defienden la obra. Los nuevos compradores vienen de Asia, Rusia, Brasil, los países árabes, que son los nuevos mercados. Los museos crean sucursales en muchos países.

Ciudades en crisis como Bilbao, con el museo Guggenheim crea fuentes de trabajos y las ciudades se llenan de turistas, barrios como Belleville, Le Marais y la Bastilla, en París, se dinamizan con el arte, así como Brooklyn, en Nueva York, se abren galerías y talleres de artistas, lo mismo, en Wynwood Arts District, en Miami. Los llamados Bobo, (Bourgeois y bohemio), vienen a vivir en estos barrios, dándole una imagen de libertad y de vanguardia. Galpones abandonados, pasan a ser sitios donde el arte se va a mostrar.

interrogantes. Hoy, cada artista o “hacedor de cosas” se convierte en creador de su propia vanguardia. Trata de ser original y convertirse en un ícono. El artista se ha vuelto discursivo, tedioso y protege “Su obra” con textos. A él no le interesa saber si es arte lo que hace, eso lo tiene sin cuidado.

Sin embargo, a la hora actual, encontramos artistas que han trabajado durante años en una búsqueda, son obras respaldadas por la investigación y el trabajo. Hoy, hablar de vanguardia es una entelequia, en la actualidad, el arte continúa su propio camino y no sabemos si dentro de unos años, conoceremos cuáles serán las verdaderas vanguardias y los auténticos creadores, pero hoy veo muchas mentiras y nada sin valor, claro, con contadas excepciones y encontramos importantes marchands de arte y excelentes creadores.

Esteban Castillo 65

Professional Photography - Visual Artist - Venezuela - Canadá - Spain

Bey Pink

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Biografía del perro Dormida canta sombras la lechuza porque es de noche siempre en su garganta en sus ojos volcánicos el lobo quema la oscuridad y se desvela la manada está aullando en la gangrena de la luna rosada que se cortó con una rama seca cuando era plenilunio la manada no evade su martirio el dolor que lacera con espinos y marca sus costillas moribundas es un modo de ser En la preñez del bosque los pichones secretos podrían temblar si vieran el resuello Jamás sabrán que en la fatalidad del último segundo la muerte perfecciona un arcoíris entre lengua y colmillos Los lobos corren y el hambre se desplaza la luna besa sus pelajes y unta su pomada de luz en todas las heridas que vendrán El lobo adopta al hombre y se convierte en perro su fidelidad interminable es una anomalía de la naturaleza El hombre adopta al lobo y le promete que aprenderá a volar como los dioses “Tendrás la luna cuando yo la tenga” pronuncia el cazador enfebrecido sabrá de amor si alguna vez escucha el rezo de los árboles antiguos el ladrido nocturno del océano y la sombría pasión de la manada Con tormentas de arena llora en celo una loba plateada.

José Pulido.

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CARTA DE FRIDA KAHLO A DIEGO RIVERA: "México, 1953 Sr. mío Don Diego: Escribo esto desde el cuarto de un hospital y en la antesala del quirófano. Intentan apresurarme pero yo estoy resuelta a terminar ésta carta, no quiero dejar nada a medias y menos ahora que sé lo que planean, quieren herirme el orgullo cortándome una pata... Cuando me dijeron que habrían de amputarme la pierna no me afectó como todos creían, NO, yo ya era una mujer incompleta cuando le perdí, otra vez, por enésima vez quizás y aun así sobreviví.

No me aterra el dolor y lo sabes, es casi una condición inmanente a mi ser, aunque sí te confieso que sufrí, y sufrí mucho, la vez, todas las veces que me pusiste el cuerno...no sólo con mi hermana sino con otras tantas mujeres...¿Cómo cayeron en tus enredos? Tú piensas que me encabroné por lo de Cristina pero hoy he de confesarte que no fue por ella, fue por ti y por mí, primero por mí, porque nunca he podido entender ¿qué buscabas, qué buscas, qué te dan y qué te dieron ellas que yo no te di? Por qué no nos hagamos pendejos Diego, yo todo lo humanamente posible te lo di y lo sabemos, ahora bien, cómo carajos le haces para conquistar a tanta mujer si estás tan feo hijo de la chingada...

Bueno el motivo de esta carta no es para reprocharte más de lo que ya nos hemos reprochado en esta y quién sabe cuántas pinches vidas más, es sólo que van a cortarme una pierna (al fin se salió con la suya la condenada)... Te dije que yo ya me hacía incompleta de tiempo atrás, pero ¿qué puta necesidad de que la gente lo supiera? Y ahora ya ves, mi fragmentación estará a la vista de todos, de ti... Por eso antes que te vayan con el chisme te lo digo yo "personalmente", disculpa que no me pare en tu casa para decírtelo de frente pero en éstas instancias y condiciones ya no me han dejado salir de la habitación ni para ir al baño. No pretendo causarte lástima, a ti ni a nadie, tampoco quiero que te sientas culpable de nada, te escribo para decirte que te libero de mí, vamos, te "amputo" de mi, sé feliz y no me busques jamás. No quiero volver a saber de ti ni que tú sepas de mí, si de algo quiero tener el gusto antes de morir es de no volver a ver tu horrible y bastarda cara de malnacido rondar por mi jardín.

Es todo, ya puedo ir tranquila a que me mochen en paz.

Se despide quien le ama con vehemente locura, Su Frida."

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Cy

Twombli

“Paradise” en el Museo Jumex 74

Con más de 60 obras entre pinturas, obras en papel y esculturas, la muestra exhibe piezas de uno de los artistas más importantes de la posguerra.

“Twombly no habla directamente de lo que está pasando, su obra tiene muchas capas. Su alto grado de abstracción es palpable en formas crudas y cotidianas”.

Larratt-Smith El Museo Jumex de México, es la sede de la primera exposición en Latinoamérica de este artista

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El amor, el arte, la belleza y la muerte son los principales temas en el trabajo de uno de los artistas más importantes de la posguerra: Cy Twombly (1928-2011), el que se presenta en México, en el Museo Jumex, con la exposición: Cy Twombly: Paradise, bajo la curaduría de Julie Sylvester y Philip Larratt Smith.

Como otros artistas de su generación, Twombly reaccionó en contra de las tendencias pictóricas del expresionismo abstracto; pero mientras otros avanzan hacia las imágenes Pop y procedimientos dadaístas, Twombly reforzaba el legado y las licencias de la abstracción gestual americana con las tradiciones de la pintura europea.

El uso innovador del lenguaje y su rango de alusiones y referencias, abren la obra de Twombly a la historia, la literatura y filosófica, borrando los límites entre la pintura, el dibujo y la escritura, al mismo tiempo que conservan un alto grado de abstracción.

La muestra que podrá ser recorrida hasta el 12 de octubre, estará acompañada de un catálogo bilingüe, editado por Julie Sylvester y diseñado por Takaaki Matsumoto.

La exposición incluye obras de la Cy Twombly Foundation, la Colección Jumex, la Broad Art Foundation, la Menil Collection, el Whitney Museum of American Art y obras de colecciones privadas.

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Hablar de la obra de Cy Twombly es incursionar en el expresionismo abstracto. Este movimiento surgió en los años 40, después de la Segunda Guerra Mundial. Es el primer movimiento considerado genuinamente estadounidense dentro del arte.

El Museo Jumex es la sede la primera exposición en Latinoamérica de este artista. La cual consta de poco más de 60 obras entre las que podemos encontrar pinturas, obras en papel y esculturas, que datan de 1951 a 2011, además de cuatro de sus últimas pinturas y varias piezas del acervo de la Cy Twombly Foundation, son parte de la exposición “Cy Twombly: Paradise”.

Bajo la curaduría de Julie Sylvester y Philip Larratt, la muestra nos invita a recorrer piezas clave en la historia de este artista americano que falleció recientemente. El director de la Fundación Jumex Arte Contemporáneo, Patrick Charpenel, dijo que la muestra, presenta una perspectiva nueva de los misterios y revelaciones en la obra de este pintor estadounidense del “Expresionismo abstracto”.

La muestra estará abierta al público hasta el 12 de octubre del 2014 y cuenta con piezas importantes de la Cy Twombly Foundation, la Colección Jumex, la Broad Art Foundation, la Menil Collection, el Whitney Museum of American Art y otras distinguidas colecciones privadas. Cy Twombly (Lexington, Virginia, 1928) ha representado en el mundo del arte, en una trayectoria que cubre más de medio siglo, la elegancia conceptual y el empleo exquisito de las técnicas que la pintura y la escultura han descubierto y desarrollado en la modernidad, sin desatender, tampoco, la erudición y la riqueza literaria e histórica.

El estadounidense ha sido reconocido como el pintor que hace sus cuadros con un mínimo de materia y de gesto, a veces próximo al garabato, a lo informe y desordenado; o que cuando se rinde a la exuberancia invasora de la superficie, continúa mostrando una voluntaria contención que hace que el espectador los perciba, tanto en una como en otra variante, surgidos de un orden que somete a una urgente pasión.

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Cy Twombly (Lexington, EE.UU., 1928 - Roma, 2011), contemporáneo de Robert Rauschenberg y Jasper Johns, es heredero de la primera generación del Expresionismo Abstracto. Alcanza su madurez en la década de los sesenta con un estilo que concede gran importancia al propio gesto psíquico expresado a través de la línea y que está presente en los garabatos, letras, números, palabras, diagramas y signos que aparecen a lo largo de toda su trayectoria. Por eso, Harald Szeemann, comisario de esta exposición ha dicho del artista: “Con la línea, él ha sido capaz de decir casi todo lo que un pintor quisiera decir”.

Twombly se traslada a Roma en 1957, una ciudad ideal para un artista que emplea los mitos clásicos y las pinturas del Renacimiento como materiales de sus pinturas. Su obra está cargada de referencias culturales explícitas, unas veces a través de los títulos y otras reveladas directamente sobre la superficie del lienzo. Con su llegada a la capital italiana los signos se hacen más explícitos y los fondos más directos e iluminados, ganando sus lienzos en expresividad. En 1961 los rojos de la carne y la sangre son protagonistas, el color es aplicado directamente de los tubos.

En el arte de Twombly el color no se encuentra al servicio de lo representado, sino que es materia y sustancia para la creación. Su énfasis en el blanco, tanto en sus pinturas como en sus esculturas supone la falta y supresión del color. “La inocencia es blanca -afirma el artista- (…) No es posible examinar con exactitud el significado y contenido actual de la inocencia. No obstante, ella constituye el paisaje de mis acciones y tiene que significar algo más que una mera elección”. A menudo su procedimiento consiste en pintar con pincel sobre una superficie monocroma con blanco, crema o gris y volver al grafito, carboncillo o pastel; trabajando sobre todo el campo de pintura que, en ocasiones, aún permanecía húmeda.

En esta exposición se encuentran las pinturas Sin título realizadas entre 1954, 1955 y 1956 en las que queda patente la importancia del recurso al grafito, carboncillo y pastel. En su pintura más temprana recogida en esta exposición, un pequeño y oscuro lienzo sin título de 1952, su trabajo se aproxima al de Kline o De Kooning. En esta obra, Twombly usó pincel pero pronto empezará a sustituirlo por otras técnicas. En Panorama de 1955, que puede considerarse la obra maestra de sus primeros años, el artista realiza un suave dripping en alusión a Pollock.

A partir de 1960, Twombly consagra su estilo a través de obras como Leda y el Cisne (1962) o las denominadas blackboard paintings de finales de los sesenta y principios de los setenta, en las que se aparta de temas mitológicos y recupera, en cierta medida, sus líneas y gestos primeros. En esta exposición se muestran por primera vez cuadros que el pintor guardaba en sus viviendas de Roma y Bassano in Teverina. A ellos se unen un grupo de esculturas realizadas entre 1955 y 1986 y de obras en papel de 1953 a 1986.

Visita la expo "Cy Twombly: Paradise" en el Museo Jumex.

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LYGIA CLARK EL ABANDONO DEL ARTE, LA ESTRUCTURACIÓN DEL YO Por CAROLINA CASTRO J. - jun 19, 2014 84

Vista de la exposici贸n Lygia Clark: The Abandonment of Art, 1948-1988, MoMA, Nueva York, 2014.

Foto: Thomas Griesel 漏 2014 The Museum of Modern Art 85

Desde el pasado mes de mayo el MoMA dedica a Lygia Clark (Brasil, 1920-1988) una de las mayores retrospectivas que se le han hecho en el mundo.

Resulta increíble que siendo una de las artistas más influyentes en el pensamiento artístico de los últimos cincuenta años su reconocimiento a nivel internacional se haya tardado tanto en llegar. Lygia Clark: The Abandonment of Art, 1948-1988 es una de las exposiciones más conmovedoras que he visto en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

Los comisarios Luis Perez-Oramas y Cornelia Butler, quienes han cuidado cada mínimo detalle, nos sorprenden con un inmenso despliegue de programas educativos, conferencias, actividades en sala, proyección de películas, talleres con artistas invitados, foros y simposios que buscan involucrar a los espectadores en el mundo sensorial del trabajo de Clark, manteniendo su desafiante legado en la propuesta de que al abandonar la producción de objetos de arte como objetivo final, ambos, el arte y el ser, se pueden concebir de nuevo.

Influenciada por el arte concreto brasileño y la abstracción geométrica, en el trabajo de Clark las líneas gráficas y formas con bordes suavizados se transformaron rápidamente en nuevas formas y prácticas centradas en las múltiples relaciones posibles entre superficie y objeto. Esto se traduce en su interés por la relación entre el objeto artístico y el cuerpo humano, y en un arte donde los objetos no son el foco estético sino que sirven como experiencias colectivas de totalidad, síntesis y fluidez. Su trabajo marcó las distinciones entre arte y no arte, entre arte y terapia, entre contemplación estética y la inmersión auto-analítica englobando conceptos que encontraremos a lo largo de toda su producción artística, como “vacío-lleno” y “dentro-fuera”.

La búsqueda de Lygia Clark desde los comienzos de su carrera hasta los últimos días fue siempre la misma:la estructuración del Yo. Cambió una y otra vez los medios de buscar, pero nunca cambió su búsqueda: desde sus modernas pinturas y dibujos de los años 40 y 50 (para después transformar el marco en elemento esencial de su trabajo con la serie Marco Quebrado), pasando por los Planos de Superficies Moduladas–centrales en su trabajo posterior-, hasta la creación, en los años 60, de sus radicales Bichos, trabajos con los que borró la distinción entre el artista y el espectador al llamar a la participación activa en vez de la observación. Desde los 70 en adelante, Clark dejó de referirse a sí misma como artista y se concentró en el uso psicoterapéutico de sus objetos.

La exposición tiene como instalación central los Bichos, que dispuestos sobre unos plintos de madera sin protección reciben la luz natural que entra por el techo, brillando en todo momento. Estas obras fueron elaboradas por Clark como una salida tridimensional a la topología de sus pinturas neoconcretas, siendo los primeros trabajos que creó para ser manipulados por el espectador (en la exposición hay algunos de ellos que pueden ser manipulados). Desarrolló varios modelos en diferentes tamaños que sugerían múltiples contenidos simbólicos en títulos como Reloj de Sol, Arquitectura Fantástica, Pan-Cubismo o Monumento a todas las Situaciones. Para Clark, “la disposición de las placas de metal determina las posiciones del Bicho, que a primera vista parece ilimitado. Cuando preguntan cuántos movimientos puede hacer el Bicho, yo contesto, ‘No lo se, tú no lo sabes, pero él sabe’”.

Tener la posibilidad de jugar con los Bichos se transforma en una extraña experiencia sensorial que no deja de tener algo de histórico. Estos objetos suelen ser museografiados, perdiendo así el sentido con el que fueron creados, y al estar ahora dispuestos para que los tomemos en nuestras manos se activa un sentimiento de transgresión que es sin duda el que mejor define la fuerza y originalidad tanto del pensamiento como de las intenciones de esta artista. Como ha señalado Suely Rolnik, una de las teóricas que ha profundizado en los aspectos psicoanalíticos de la obra de Clark, “su trabajo fue movido por la conciencia de que la experiencia del vacío-lleno debía ser incorporada por la existencia, ser vivida y producida como una obra de arte”. Este concepto buscaba la experiencia cruda, la conformación del yo a través de los procesos, la regresión y el crecimiento hacia el exterior, hacia el mundo.

Como sus pares más cercanos del movimiento neoconcreto, el poeta y teórico Ferreira Gullar y el artista Hélio Oiticica, Clark estuvo profundamente influenciada por la fenomenología de Merleau-Ponty y Susanne Langer, a pesar de que ella no fue nunca una gran lectora de filosofía. La fenomenología invita al pensamiento a acercarse a las cosas (“estar en el mundo”, para Merleau-Ponty), proponiendo algo así como un sujeto frente a los objetos del mundo. Merleau-Ponty va más allá de la noción del cuerpo orgánico para desarrollar la idea del propio-cuerpo, teniendo en cuenta no sólo el éxtasis del cuerpo mismo, sino también un plano de fuerzas, vibraciones e intensidades. Con esto, Clark intentó ayudar al espectador a alcanzar su propio nivel de intensidad desde la obra, con el fin de que esa persona pudiera cavar desde su propia alma una nueva forma de percibir y sentir, lo que lanzaría al espectador por caminos imprevisibles. De estas influencias, Clark toma un importante concepto filosófico y psicoanalítico conocido como “anamnesis”: la recolección de recuerdos enterrados o reprimidos comúnmente asociados a un lugar anterior a la conciencia. Bajo esta idea en 1968, para su participación en la Bienal de Venecia, creó La Casa es el Cuerpo: penetración, ovulación, germinación y expulsión, que se encuentra también incluida en la exposición, en una sala diferente, ya que los espectadores son invitados uno a uno a seguir los pasos de una experiencia que representa el nacimiento de un ser, primero “penetrando” en un cuarto oscuro con superficies suaves, después dando paso a la “ovulación” en un espacio lleno de formas esféricas (balones, globos, etc.), luego la “germinación” un espacio abierto y transparente con la forma de una lágrima, y finalmente la “expulsión”, donde uno atraviesa unos hilos delgados como pelos para verse a uno mismo en un espejo deforme.

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Vista de la exposición Lygia Clark: The Abandonment of Art, 1948-1988, MoMA, Nueva York, 2014. Foto: Thomas Griesel © 2014

Bajo esta idea en 1968, para su participación en la Bienal de Venecia, creó La Casa es el Cuerpo: penetración, ovulación, germinación y expulsión, que se encuentra también incluida en la exposición, en una sala diferente, ya que los espectadores son invitados uno a uno a seguir los pasos de una experiencia que representa el nacimiento de un ser, primero “penetrando” en un cuarto oscuro con superficies suaves, después dando paso a la “ovulación” en un espacio lleno de formas esféricas (balones, globos, etc.), luego la “germinación” un espacio abierto y transparente con la forma de una lágrima, y finalmente la “expulsión”, donde uno atraviesa unos hilos delgados como pelos para verse a uno mismo en un espejo deforme.

El recorrido de la exposición, organizada cronológicamente aunque con algunos simbólicos saltos temporales, termina con una gran sala dedicada a las obras que Clark desarrolló principalmente en su tiempo en Europa entre los 60 y 70. Durante esos años realizó objetos simples hechos de artículos ordinarios como guantes, bolsas de plástico, piedras, conchas de mar, agua, elásticos y telas. Estos “objetos sensoriales” fueron diseñados para hacer posible una conciencia diferente de nuestro cuerpo, de nuestra capacidad perceptiva y de nuestras restricciones mentales y físicas. Por esto mismo, la sala se encuentra prácticamente vacía con algunas obras colgadas de la pared y, en el centro, una alfombra que espera a ciertas horas de cada día a un grupo de “activadores” que llevan en un carrito un sinnúmero de estos objetos creados por Clark para que los espectadores puedan ser parte de la experiencia que cada uno de ellos propone.

El primer objeto sensorial fue Piedra y Aire, una transmutación que Clark ejecutó con una bolsa de plástico casi llena de aire que cerró con una banda elástica poniendo una piedra encima la cual, al ser apretada, subía a la superficie, y al soltarla con suavidad se metía dentro de ella, como una metáfora de la inhalación y exhalación del impulso vital. Esta obra nace de un accidente en el cual Clark se quebró la muñeca en 1966, para lo cual le había sido recetado fijar la bolsa a la muñeca hasta su recuperación. Así, extrajo de la experiencia de su trauma la fuerza para superar un momento de crisis y volver a crear. Vale la pena volver unos años atrás, antes de su accidente, cuando creó Caminando (1963), uno de sus trabajos más importantes para comprender el camino que la lleva a los objetos sensoriales. Es el primer trabajo de Clark donde las personas son invitadas a crearlo con sus propias manos, con lo cual su esencia no es la de un objeto hecho por el artista y experimentado pasivamente por el espectador. En esta última sala hay una mesa con materiales dispuesta para su creación; esta obra se hace retorciendo una tira de papel de 180 grados (conocida como banda de Moebius), encolando y pegando sus extremos para crear una superficie con el otro lado, cortando alrededor de su longitud hasta que fuese demasiado delgada para seguir cortado. Clark escribe: “El trabajo es el acto, tú y él conforman una realidad que será única, total y existencial. No hay separación entre sujeto y objeto. Es una aventura cuerpo a cuerpo, una fusión”.

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Lygia Clark, El interior es el exterior, 1963, acero inoxidable, 40,6 x 44,5 x 37,5 cm © Cortesía: Asociación Cultural El Mundo de Lygia Clark. Foto: © Thomas Griesel

Lygia Clark, Relógio de sol (reloj de sol), 1960, aluminio con pátina de oro. Dimensiones variables (aproximadamente 52,8 x 58,4 x 45,8 cm). Cortesía: Associação Cultural O Mundo de Lygia Clark, Río de Janeiro

Vista de la instalación La casa es el Cuerpo (1968), parte de la exposición Lygia Clark: The Abandonment of Art, 1948-1988, MoMA, 2014. Foto: Thomas Griesel © 2014 MoMA

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Vista de la exposición Lygia Clark: The Abandonment of Art, 1948-1988, MoMA, Nueva York, 2014. Foto: Thomas Griesel © 2014 The Museum of Modern Art

Lygia Clark, Ping-pong, 1966, en uso. Los objetos son pelotas de ping pong y una bolsa de plástico. Cortesía: Associação Cultural O Mundo de Lygia Clark, Río de Janeiro

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La última etapa del trabajo de Lygia Clark ha sido denominada Nostalgia del cuerpo. No satisfecha con todos los logros en sus relaciones entre el adentro y el afuera, el vacío y el lleno, extremadas desde sus comienzos con la pintura hasta los objetos sensoriales, en sus últimos años estuvo enfocada en la idea de que siempre hay algo que se pierde en la experiencia corporal – un recuerdo, un momento, un deseo- y que los podemos experimentar mediante un cuerpo imaginado, una experiencia más allá de las palabras que involucre todos los sentidos. Sometida a sus sesiones de psicoanálisis y enseñando en La Sorbonne, concibió una serie de propuestas involucrando a grupos de personas en experiencias de un cuerpo colectivo. Estas propuestas la llevaron al abandono del arte y a enfocarse en el potencial terapéutico de su trabajo. En la medida que más se realizaba fuera del arte, mayor resistencia encontraba en el mundo, tanto del arte como de la psicoterapia. Su trabajo se volvió un abismo, una ausencia apuntando a abrir respuestas inconclusas en ambas disciplinas. Clark regresó a Rio de Janeiro en 1976 dedicando el resto de su vida a la terapia, utilizando su completo repertorio de propuestas sensoriales y relacionales en una final y radical búsqueda que ella misma denominó “la estructuración del yo”.

Lygia Clark, Óculos, 1968, caucho industrial, metal, vidrio, 29 x 18 x 7,5 cm. © Cortesía: Asociación Cultural El Mundo de Ly gia Clark.

Foto: © 2014 Eduardo Clark

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Vista de la exposici贸n Lygia Clark: The Abandonment of Art, 1948-1988, MoMA, Nueva York, 2014. Foto: Thomas Griesel 漏 2014 The Museum of Modern Art

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Rafael de Pool “Artista Artista en el arte de la lutherie” 92

Mis orígenes remontan a una nutrida familia de músicos, artistas, escritores, ebanista, chef de cocina etc. Mis ancestros Jacobo Javier De Pool y María Isabel Schubert emigrantes de Holanda hacia Curazao tuvieron dos hijos Alejandro Saturnino y Jacobo Zenón De Pool Schubert éste ultimo fue el Padre de mi abuelo materno Neftalí De Pool ( 1878-1970) quien era ebanista y músico tocaba el clarinete en el cuarteto junto a sus hermanos Gustavo y Alejandro quienes a su vez interpretaban a la perfección el violín y la mandolina, bajo la Dirección de Adolfo De Pool (1881-1971) Músico, compositor, Pianista quien además era afinador de pianos y también los construía así como pianolas y perforador de rollos para la Pianola muy solicitados a la época…Del lado de mi Padre Aníbal Rafael Requena fue profesor y Maestro Ebanista…

Así pues que mi infancia transcurrió impregnada de arte, música y toda gama de herencia y aprendizaje cultural lo que creo mi origen como Artista Plástico y una importante sensibilidad hacia la música (Guitarra y Cuatro) los cuales comienzo a aprender en 1976 de manera autodidacta y con métodos de Oscar DELEPIANI G. para guitarra, y el día de mi cumpleaños de ese año mi Madre Violeta me regaló un cuatro, un estuche con tubos de óleo pinceles y un lienzo, además mi padrino Eduardo SOTO me trajo como regalo una Guitarra Ramírez.. Así comienzo pues a pintar y a tocar el Cuatro y la guitarra con mis amigos vecinos de mi pueblo de Cagua, Placido Miralles Padre, Ramón colorado, Leo Aarons etc. Mas tarde entro a la estudiantina del Profesor Roberto Stopello..

En todos esos años de infancia aprendí a tocar canciones populares igualmente pertenecí a un grupo musical llamado a la época ARACAGUA, donde interpretaba el cuatro, 93

Cada fin de semana visitábamos a mis tíos de Ocumare de la Costa y Cata en el Estado Aragua , en este Pueblo se creo el Grupo musical costeño “Un Solo Pueblo” en casa de mi tío Arturo, y su hijo mi primo hermano Mitiliano compositor y músico autóctono creador de tantas canciones y entre ellas la mas celebre “VIVA VENEZUELA”…….

Otros fines de semanas viajábamos a Caracas para visitar a mis primas Consuelo y Cecilia De Pool (hijas de mi tío abuelo Adolfo De Pool) ellas tocaban el piano a cuatro manos, Cecilia también fue Artista plástico, sus hijas Ileana e Irama, excelentes Guitarrista y cuatrista, así que nos reuníamos toda la familia a interpretar las canciones de Adolfo De Pool… Asi transcurrieron mis años de adolescencia..

Radicado en Paris siempre pensé en retomar el Cuatro y la Guitarra esta siempre ha estado conmigo y gracias a mi amigo Cesar Andrade Artista y músico me presto un cuatrico para que retomara mis viejas y buenas andanzas en la música y también quería realizar mi sueño de ser Luthier, así que un buen día me fui a la alcaldía del Barrio 19 donde vivo para informarme sobre los cursos al respecto entonces la persona que me recibió me dijo que ya estaban cerradas las inscripciones, sin embargo me dio el teléfono del Profesor PLANAS a manera de contactarlo personalmente, y así lo hice inmediatamente cargado de fe y esperanzas le llame y salio su contestador con un mensaje en Japonés, a lo cual y seguidamente el contesto y me dio una cita en su taller… Llego el día y ahí estuve puntual, lo Primero me impresiono ver su taller era un museo impresionante lo primero que pensé; ORDEN PACIENCIA Y DISCIPLINA, así que era para mi un buen comienzo porque para mi son valores y factores vitales como creador. Nos presentamos: él me dijo soy el Maestro LIBERTO PLANAS (1941) yo respondí emocionado encantado Maestro Rafael de Pool, él se sorprendió con un gesto llevándose los dedos a la boca, y continúo preguntándome Porque quiere usted estudiar Luteria y al mismo tiempo me decía que no habían más puestos para ese año Septiembre 2012 Sin embargo él insistió en que me expresase y le comencé a contar sobre mis familiares músicos y sobre mi propia historia como Artista plástico,, y cuando le habla de mi tío abuelo Adolfo De Pool me dijo: Ud es nieto de Adolfo De Pool? Si, le dije, entonces me respondió entonces esta aprobado venga a los cursos y dígale en la Alcaldía de mi parte que yo lo acepto y lo espero en los talleres cada martes desde las 14H00 hasta 17HOO ..

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Y así fue como me inicie en el Arte de la Luteria …Comenzando a construir mi propio CUATRO VENEZOLANO el cual Bauticé Mi cuatro se llama “VENEZUELA” dedicado a mi mas grande ejemplo a mi amada Madre María Violeta De Pool….

Entre tantas anécdotas con mi Maestro Planas una vez se para a mi lado mientras yo estaba trabajando y me dice después que termino: “”USTED ES UN CIRUJANO”” al ver la manera como trabajaba con paciencia y sobre todo perfección, ahí me dijo: “Mon cher la Luteria es la Escuela de la paciencia “y UD la tiene bien ganada…

Hermann Hesse dijo: “El comienzo de todo arte es el amor”….a lo cual yo digo: “ yo amo lo que construyo de manera profunda.

Transcurrido el primer año maravillosamente muy bien, no solamente mi Maestro Liberto PLANAS me enseña la construcción de un Cuatro sino que las clases son muy intensas; comprenden una formación integral como luthier, restauración de violines antiguos, Guitarras, Laúd, Bandolines, Cuatros etc. Igualmente preparaciones artesanales de barnices asi como todo un laborioso prospecto en cuanto a la construcción de todo lo que concierne a instrumentos de cuerdas.

Mi Maestro siempre dice: “HAY QUE AMAR A LA NATURALEZA Y A LOS ARBOLES” es por eso que nos entendemos muy bien desde el principio y el principio es la base de todo fundamento posterior.

Como un hecho histórico cabe destacar que soy el primer Artiste Lutier en construir un CUATRO VENEZOLANO en Paris..Igualmente pienso que como Artista plástico la Luteria me permitirá unir a ambos en un concepto en el cual he estado desarrollando e investigando en relación a mis “obras –instrumentos” de instalaciones sonoras, interpretadas por músicos es por ello los proyectos y dibujos anexos.

Mi gran experiencia en el arte maravilloso de la luteria cuenta sobre todo con la fabulosa suerte de tener a mi gran y querido Maestro LIBERTO PLANAS. Rafael de Pool En Paris Madrugada del mes de Agosto de 2014

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Rafael de Pool y el maestro Luthier Liberto Planas - Paris 2013

El vuelo de la mĂşsica - Rafael de Pool - Paris 2012 96

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Rafael de Pool y amigos músicos.—Paris 2014

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Pavel Bastidas se define como un fotógrafo de la calle, de la ciudad; en su opinión, desde el punto de vista del oficio como tal, la fotografía urbana es mucho más compleja. "Yo no pongo a nadie en el sitio, tengo que agarrarlo como sea, tengo que componer rápido, no es como en un estudio, y cuando copias en el laboratorio tienes que trabajar más". Pero la dificultad se traduce en disfrute: es en la calle donde encuentra realismo, paradojas y contrastes, temas que le interesan y que están presentes en toda su obra.

Pavel Bastidas (Caracas, 1949), es fotógrafo, pintor y dibujante. Su interés por la fotografía nació en los laboratorios de El Nacional el “periódico” donde trabajaba su padre, sin embargo, fue la película Blow Up, de Michelangelo Antonioni, el de-

tonante que lo convenció de ser fotógrafo. Desde finales de los setenta su obra ha estado presente en colectivas; su primera individual fue Caminantes, calles y ciudades (UCV, 2006).

Ha sido merecedor de reconocimientos como Primer Premio Concurso de Fotografía ‘ Sucesos en la UCV’ (1991), Premio Municipal ‘ Manuel Pérez Guerrero’ Mención honorífica de Periodismo Científico Concejo Municipio Libertador (1994), Segundo Premio Rostros y Ángulos de la UCV (1997) y Primer Premio Concurso ‘ Salón de fotografía Urbana’ del Proyecto Reservoir Books, Ciudad Secreta (1999). A lo largo de su carrera, ha trabajado para publicaciones como El Nacional, El Universal, El Diario de Caracas y Extra Cámara, así como en la producción de libros, discos y catálogos de arte.

Michelangelo Antonioni

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Transeúntes y avisos publicitarios son contrapuestos en este pequeño portfolio del fotógrafo Pavel Bastidas que nos ofrece en este espacio.

Las imágenes publicitarias son cada vez más cuestionadas por la falta de realismo con que presentan a sus modelos, quienes, cada vez más, parecen seres de otro mundo. "He visto las retoques que les dan, las deforman. Es tanta la transformación que la gente es irreal, gente que no existe", dice el fotógrafo Pavel Bastidas, para quien el tema de la manipulación de las imágenes resulta chocante, pero también ha sido un motivo para indagar y experimentar.

Sujetos comunes y corrientes que, inevitablemente, se enfrentan a las figuras perfectas que protagonizan avisos publicitarios y vitrinas son los elementos recurrentes en este porfolio, una exploración que viene realizando Bastidas desde finales de los años ochenta sobre esa contraposición entre lo terrenal y lo idealizado. "Cuando la gente está frente a los avisos publicitarios hay un rostro que hace contraste con ese aviso, hay una mentira. La publicidad se maneja mucho con mentiras, y la realidad es otra; la gente no puede alcanzar eso de ser así", reflexiona el fotógrafo.

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Hablar de la obra de Pavel Bastidas es adentrarse en la realidad cotidiana del quehacer humano, es verse reflejado en cualquiera de sus imágenes, trabajadas y procesadas tanto en dibujo, pintura como en la fotografía. Su obra no tiene principio ni fin, se nutre de la “real cotidianidad”. Se observa en su obra, sobre todo en la fotográfica, toda esa mixtura donde se combinan variables conceptuales que nutren y reflejan su animosidad creativa. Bastidas es realista, paradójico, dramático y humorista. De sus viajes por el mundo con sus cámaras a cuesta, podemos pensar en cierta relación conceptual con el francés Henri Cartier- Bresson en analogía a “El instante decisivo” al conjugar las variables creativas en una obra. La fotografía es para Pavel Bastidas el reconocimiento instantáneo de una realidad cargada en ritmos de superficies, líneas o valores; el ojo recorta el tema y la cámara no tiene más que hacer su trabajo, que consiste en imprimir en la película o la tarjeta digital de memoria la decisión del ojo. Una foto se ve en su totalidad, de una vez como un cuadro; la composición es en ella una coalición simultánea, la coordinación orgánica de elementos visuales. No se compone gratuitamente, se precisa, de entrada, tener la necesidad de ello y no se puede separar el fondo de la forma. En fotografía, hay una plástica nueva, función de líneas instantáneas; trabaja en el movimiento, una especie de presentimiento de la vida, y la fotografía tiene que atrapar en el movimiento, el equilibrio expresivo.

Arturo Carrión 103

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When commonly referring to overloaded information, to obsessive accumulation of signals in the circuit of production and reception of the visual and textual context, we are generally content with a kind of observation, a confirmation which actually leaves everyone overwhelmed by this sequence nearly uninterrupted in its unfolding and repetition. Indeed a fact by now acquired, but in front of which it seems to be emerging in the work of Bartus Bartolomes, as for natural antidote, a spread of verbal-visual gasps, pictograms on the boundary of the text, which hybridizing in its occurrence builds a language inspired by a visualism not mechanically decodable. The artist's iconic message, shaped through disarticulations in ordinariness and predictability of the media message, both technological and not, free a linguistic joyride which does not deny the ritual of the standardized information, but puts it in a condition where it loses its reference code, then it loses its fair pervasiveness and translates it into the actual encounter with the own circuit of the recipient of that message, a receptive humanity that shows itself in its variant both as western alphabetized audiences, and as peripheral ethnic group to linguistic mechanisms typical of post-technological world‌ The ludic soul permeating the iconic artist's writing sweeps like a breath his overcrowded montages, gives them exotic fantasies, transforms the human desires in deformed spatial compartments waiting to trace a spontaneous and direct expression of the self. The color and design coagulate around this sort of writing that, starting from the previous visual poetry, wants to return to a visual word that hybridizing realize itself beyond a precise control, beyond a ' search ' resulting from the intention that produced it, but a word mark that hovers without reflecting in a semiotic unique referent, so that the language may finally lead us back to what precedes and nourishes it.

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Abel

Naim 108

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Fotógrafo. Hijo de Yssam Chamel Naím y Aurora López. Vive en Caracas hasta 1968. Viaja a España, al hogar de su familia materna, y se radica en Madrid. En 1974 regresa a Venezuela y se establece en Valencia (Edo. Carabobo) con sus padres. En 1979 empieza a estudiar ingeniería mecánica en la UC, carrera que no culmina. Es en la Escuela de Teatro Ramón Zapata de Valencia, en 1979, donde inicia sus estudios de fotografía con Antonio José León. En 1981 trabaja como fotógrafo y laboratorista del departamento de prensa de la Gobernación del Estado Carabobo (Valencia).

Al año siguiente trabaja como reportero gráfico para El Semanario del Martes, en Caracas. Fue fotógrafo de modas y de reportajes para la revista Pandora del diario El Nacional (1984-1985) y de Intevep (1985). Asimismo se desempeñó como fotógrafo de reproducción de obras de arte de la GAN (1986-1990), donde realizó la copia de los negativos de Ricardo Razetti y Victoriano de los Ríos, y en el Museo Arturo Michelena (Caracas).

En sus inicios como fotógrafo artístico indagó exhaustivamente en el autorretrato, para estudiar la profundidad de campo, el foco y las exposiciones múltiples. Comenzó una investigación con el espejo que culmina con la serie Autorretratos y otros pasatiempos (en la que también trabajó el desnudo), premiada con el Segundo Premio Conac de Fotografía (1984). En esa ocasión trabajó con iluminación contrastada en fondos oscuros y luces definidas para destacar figuras. Posteriormente trabaja otros temas: lo urbano, paisajes o el mundo de las peleas de gallos, como en Juego de gallos (1984). Con El paraíso perdido, serie realizada en las aguas termales de Las Trincheras (Edo. Carabobo), entre 1982 y 1989, recibe el Premio Luis Felipe Toro de 1991. Sin agresividad y con ternura, aunque con un toque de humor, retrata a los visitantes en ropa de baño y en la búsqueda de la salud o descanso. Es notoria la forma en la cual el artista aprovecha el húmedo ambiente y la particular luz de Las Trincheras para enriquecer las imágenes de esta serie. En 1985 entra en contacto con Claudio Perna, quien lo lleva a reflexionar sobre el arte, la fotografía y sus posibilidades.

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En 1989 representa a Venezuela en el programa Youth Latinoamerican Cultural Exchange del Servicio de Información de los Estados Unidos, Washington. Ha participado en varios salones y bienales: el Salón de Jóvenes Artistas (MACC, 1981), el IV Salón de Fotografía Documental (BN y GAN, 1982), el XL Salón Arturo Michelena (1982), el XLI Salón Arturo Michelena (1983), la I Bienal de La Habana (Centro Wifredo Lam, La Habana, 1984), la V Salón Nacional de Fotografía (Fundarte, 1989), el XLVII Salón Arturo Michelena (1989) y la Bienal de Guayana (1989). Entre las exposiciones colectivas en las que ha participado se encuentran la I Muestra de Fotografía Contemporánea Venezolana (MBA, 1982) y "Venezuela. 40 años de la fotografía artística venezolana", exposición que itinera por Brasil (Museo de Arte Contemporáneo, Universidad de São Paulo, 1985) y Canadá (Quebec, 1987), y en la exposición "Premio Eladio Alemán Sucre 1980 - 2001" (Centro Cultural Eladio Alemán Sucre, Valencia, Edo. Carabobo, 2002), entre otras. Sus fotos han servido de portada a varios libros, entre ellos Cuerpo, con poemas de María Auxiliadora Álvarez (Caracas: Fundarte, 1985).

Actualmente desarrolla una serie denominada Bizarro mundo, en la que se dedica a indagar las relaciones de diversos objetos y personajes trabajados con la acumulación de imágenes en procesos de laboratorio, y trabaja en la revista Sambil del Centro Comercial Sambil (Caracas).

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EL SINCRETISMO DE

VALERIE

BRATHWAITE

Por Inés Yanes/Fotos Julio Osorio

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Una de nuestras artistas con larga trayectoria internacional nos habla de la transformación de su obra: del gran al pequeño formato, del bronce a la cerámica y de los soft bodies al papel.

Valerie Brathwaite nace en San Fernando, Trinidad. Reside en nuestro país desde 1970 y se nacionaliza venezolana en el año 1989. Estudió en el Hornsey College of Arts and Crafts en Londres, en el Departamento de Escultura del Royal College of Art en Londres, en L’Ecole des Beaux Art en París y trabajó un año con el escultor Herbert Dalwood. Durante su carrera en Venezuela, expone no solo en Caracas, sino en Nueva York, Trinidad, China y Florida, y sus obras pueden verse en la colecciones de la Fundación Museos Nacionales, en la Colección Mercantil, en el National Museum and Art Gallery y en el Central Bank de Puerto España, Trinidad.

El trabajo de esta artista comenzó rompiendo un poco con la escuela de Henry Moore. Pintaba las esculturas y les colocaba pedazos de madera y otros elementos que no se veían al momento, y de allí en adelante comenzó una línea marcada por la rebeldía y con una marca definitivamente diferente. Ya formada su identidad y posterior a su trabajo escultórico en gran formato lleno de volúmenes insinuantes-, vino la escultura en pequeño formato, específicamente la cerámica, donde se ve un trabajo femenino pero contundente, suave pero fuerte.

Afirma que sus cerámicas son esculturas, porque venía de trabajar con el cemento y el bronce en piezas grandes, materiales imponentes. Se adentró en este mundo gracias en gran parte a unos holandeses “…que hacían cerámica. Uno de ellos había estudiado cerámica industrial, y les ofrecí enseñarles a hacer esculturas para que ellos me enseñaran cerámica… y así fue, hacía las piezas y luego experimentaba con el color de una forma muy artística como quien dice, pues le agregaba más cantidades de químico de las que debía, ¡pero al final lograba unos colores increíbles! En ese punto me dí cuenta de que llevaba veinte años haciendo cerámica. Allí sentí la necesidad de rescatar el volumen nuevamente. Me fue más fácil en un momento dado trabajar en la cerámica por cuestiones de espacio y porque económicamente era más accesible que las piezas grandes o las esculturas en bronce”.

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Aunque afirma haber disfrutado enormemente modelando el barro y utilizando esmaltes, posteriormente quiso retomar el gran volumen, y lo hizo a través de sus esculturas blandas, “experimentando” con estas cosas. Jesús Fuenmayor le aclaró que esos no eran experimentos, eran obras. Fue así como expuso sus primeras esculturas blandas en el Museo Alejandro Otero, donde una vez más vemos esas figuras orgánicas repetidas en sus bronces y cerámicas, pero esta vez con la suavidad de la tela.

Nos cuenta que cuando era estudiante dibujó “…muchos modelos masculinos y femeninos.

Me gustaron mucho los volúmenes y cuando llegué aquí me impresionó precisamente el Ávila como un gran volumen, al igual que las piedras y los elementos naturales”. Valerie, multifacética, empezó a jugar con el papel, con sus texturas. Fue así como con el papel de seda encontró sombras y matices dados por la luz que correspondían también, de alguna forma, con lo vegetal y la feminidad. Nos dice que “no es nada filosófico, es más bien algo emocional en donde estoy forzando lo material a hacer lo que quiero, tomando en cuenta que lo material también me guía, y que le debo fidelidad”.

Todo tiene ver con la naturaleza, con el tronco, con la flor, con la hoja del árbol… lo natural tiene la cualidad de tener fuerza masculina y femenina y eso es lo que vemos en sus esculturas; un sincretismo entre el hombre, la mujer y su naturaleza.

Para Valerie Brathwaite, en nuestro tiempo la constancia juega un papel muy importante y la autocrítica debe ser la premisa para la evaluación propia, sin olvidar por supuesto el placer que produce el hacer arte. Por ello, esta artista, que se reinventa con el tiempo, ha acertado en sus planteamientos en los días en los que la tecnología y la inmediatez apremian. Un acierto para el arte de hoy. “(…)cuando llegué aquí me impresionó precisamente el Ávila como un gran volumen, al igual que las piedras y los elementos naturales” 115

Vasco Szinetar 116

Fotógrafo y escritor. Hijo de Andrés Szinetar, de origen rumano, y Esther Gabaldón. Realizó estudios superiores en la Escuela de Cine León Schiller en Lodz, Polonia, entre 1970 y 1972, y en la London International Film School entre 1973 y 1976, año en que obtuvo el diploma de Art Technique of Film Making. Entre 1985 y 1988 fundó y coordinó la galería de fotografía El Daguerrotipo, que funcionó en el foyer del Teatro Municipal (Caracas) y donde la expresión fotográfica encontró un espacio privilegiado de atención.

Szinetar ha participado en numerosas exposiciones colectivas y salones. Como fotógrafo ha publicado Retratos (Caracas: Monte Ávila, 1987) y también ha publicado poemarios. Asimismo, ha colaborado en libros como La hoja que no había caído en su otoño, de Julio Garmendia (Caracas: Las Voces de Orfeo, 1979); Así es Caracas, de Soledad Mendoza (Caracas: Ateneo de Caracas, 1980); Cuarenta años después (Caracas: Grupo Credival, 1983), y Jacobo Borges, de Dora Ashton (Caracas: Armitano, 1986). Sus fotografías han aparecido regularmente en publicaciones periódicas como las revistas Zona Franca, Calicanto e Imagen y en periódicos como El Nacional y su suplemento cultural, Papel Literario, sobre todo como retratista de personajes como Émile M. Cioran (colección GAN), John Ashbery (colección GAN) o Tadeus Kantor, a los cuales ha registrado en América y en Europa. En este aspecto, las fotos reportajes de Szinetar, quien ha usado con fidelidad su cámara de 35 mm, han tendido a sobrepasar el simple registro para volverse indagaciones sobre el soporte fotográfico y la psicología de los retratados.

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La GAN posee una colección importante de retratos de Szinetar. Según Rafael Arráiz Lucca, la línea periodística de Szinetar "siempre rebasa el plano reporteril" (1991, s.p.). Por su parte, Víctor Guédez, en su capítulo sobre el fotógrafo en La poética de lo humano en 5 fotógrafos venezolanos (Caracas: Conac, 1997), distingue cuatro series fundamentales en Szinetar: Los retratos, Los espejos, Los contactos autorretráticos y Los riesgos. La primera serie inserta a Szinetar en la gran tradición fotográfica del retrato, cuyos exponentes más cercanos son Henri Cartier Bresson o Arthur Penn.

Como en éstos, los personajes de Szinetar son artistas, muchas veces escritores, que el fotógrafo trata, para usar un término fotográfico, de revelar.

En la serie Los espejos, continúa su objetivo primordial de capturar la presencia de personalidades pero realizando las tomas en baños e incluyéndose en el reflejo. Como toda ironía no comprendida, muchas de estas fotos se ven comprometidas con la banalidad aunque hacen de los retratados las "víctimas" de un fotógrafo entrometido en un juego de espejos. En Los contactos autorretráticos, el baño y el espejo se sustituyen "por la presencia frontal del fotógrafo que asume la intención de un contacto con el personaje […]. En lugar de interactuar a través de la cámara, él interactúa también con la máquina. En lugar de ver desde dentro, él es visto igualmente desde fuera" (Guédez, op. cit.).

Tal vez la serie más personal de Szinetar siga siendo Los riesgos, fotografías intervenidas con procesos químicos en el laboratorio durante los procesos de revelado, ampliación y copiado. Esta serie iniciada en 1980 fue expuesta por primera vez en la colectiva "El riesgo" (Los Espacios Cálidos, 1984). En ella, rostros o desnudos "se disimulan con caprichos oníricos desafiantes. Son afirmaciones disimuladas o espejismos simulados que permiten reunir el simulacro de una expresión sugerente" (Guédez, op. cit.). Guédez concluye que la obra de Szinetar revela "una constante reflexión sobre la transitoriedad y el deterioro del ser humano. En este orden, sus obras promueven lo momentáneo de un instante que luego se convierte en la referencia para la confrontación con un indetenible devenir" 118

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Las Sirenas de Jap贸n

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Rafael Cadenas

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Arte Contempor谩neo

Orbital blue - 600 x 400 x 300 cm. - polychrome Steel - Arturo Carri贸n - 2012

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artclub.magazine@gmail.com ARTCLUB magazine - Issue 6 - page 127

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