Artclub magazine -issue 1 Oct./Nov.

Issue 1—Octubre / Noviembre 2013

ARTCLUB Arte Contemporáneo magazine - issue 1 - Octubre / Noviembre 2013

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Issue 1—Octubre / Noviembre 2013

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La mejor información del acontecer mundial sobre el arte contemporáneo internacional, Exposiciones, Ferias de arte, Concursos, Arte emergente, Artistas consagrados, Entrevistas, Biografías, Escritores, Curadores, Galeristas, Museógrafos, Fotógrafos, Videastas.

Photo by arturoCarrion

Publicación bimensual

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e h t r o F

o t t h g i r

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Revista cultural

digital dedicada a la difusión y promoción de artistas internacionales

CONTENIDO Víctor Valera ………………...…8, 9, 10, 11, 12 Esteban Castillo……………….…..13, 14,15,16 Mark Rothko …………………......17, 18,19, 20 Carlos Cabeza…………………....21, 22, 23, 24 Henry Bermúdez ………..26, 27, 28, 29, 30 Ismael Mundaray …31, 32, 33, 34, 35, 36 Jesús Soto ………………..…38, 39, 40, 41, 42 Arturo Carrión.………43, 44, 45, 46, 47, 48 Ángel Rada .……….…………………....49, 50, 51 Cruz Diez ………………..…….……52, 53, 54, 55 Jorge Blanco ……….….…..……56, 57, 58, 59 Melf Esparragoza…….………..61, 62, 63, 64 Al Mayassa……………...…………65, 66, 67, 68 Gego…………………….….………….69, 70, 71, 72 Zoilo Abel Rodríguez………..73, 74, 75, 76 José Coronel ……………...………..76,77,78,79

ArtClub magazine, no se responsabiliza por los textos, comentarios e imágenes contenidos en sus paginas. Ello corresponde a c ada autor o colaboradores.

Diseño & Maquetación: AC53 Digital Studio Imagen de Portada: arturoCarrión Director: Arturo Carrión - Producido y editado en Quadrant editorial - Venezuela / España 2013 - Edición bimensual

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ArtClub magazine, es una publicación de distribución gratuita, solo nos mueve el deseo de promocionar y difundir todas las manifestaciones del arte contemporáneo internacional.

Debido a ello, solicitamos la colaboración de Curadores, Críticos de arte, Fotógrafos, Escritores, Galerías y Museos. Eso sí, con un alto grado de profesionalidad.

Contamos con su estimable colaboración .

Si Usted es ese colaborador que solicitamos, puede contactarnos por Quadrant.audiovisual@gmail.com

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Estamos trabajando!....Inauguraci贸n: Abril 2014 9

Entre las ideas que me abruman y que siempre retornan, la mitad de ellas son de segundos y de instantes, no son persistentes; pasan a ser pesadillas de minutos inmediatos, no logran equivocarme entre lo verdadero y lo soñado, entre el pasado y el presente, pero siguen siendo mis fantasmas.

Son como los días, grises unas veces y otras imprecisos como la niebla. Casi siemno llego a una comprensión pura, espontánea, directa como el respirar.

Cuando no dominamos un trazado ágil como la memoria, ellas carecen de peso y la creación se torna más exigente que la súplica...

Víctor Valera, Sueños y recuerdos de infancia

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Víctor Valera Escultor. Inicia sus estudios de arte en Maracaibo en 1941 y en 1945 se traslada a Caracas donde se inscribe en la Escuela de Artes Plásticas y Artes Aplicadas (1948-1950), de donde es expulsado a raíz de las huelgas de estudiantes. A partir de 1950 se incorpora al Taller Libre de Arte. En 1952, con una modesta beca, viaja a París, donde se incorpora al taller de Jean Dewasne y Víctor Vasarely. Realiza pinturas abstractas y trabaja en el taller de Fernand Léger. Entra en contacto con Robert Jacobsen, quien lo anima a realizar obras tridimensionales en hierro, material que introduce en la escultura venezolana. Durante esta época investiga los problemas de la forma y el color en relación con el espacio virtual o real. A su regreso a Caracas (1954) trabaja obras figurativas con soldadura. Comienza sus investigaciones volumétricas, utilizando láminas de metal como si fuera tela que cortaba y recomponía; a partir de su aprendizaje en soldadura, percibe el volumen más desde sí mismo que desde el exterior. El resultado de esta fuerte introspección es Aroa (1958, FGAN), Premio de Escultura del Salón Oficial Anual de Arte Venezolano. Se incorpora al proyecto de integración de arte y arquitectura, concebido por Carlos Raúl Villanueva, en la Ciudad Universitaria de Caracas; a partir de aquí, la integración de arquitectura y plástica se constituirá como uno de los vértices principales en la indagación creativa de Valera. Todos los murales cerámicos existentes en los edificios de la Facultad de Humanidades y Educación de la UCV (1955-56), con excepción de los ubicados en el interior de la Biblioteca de la Escuela de Psicología fueron creados por Valera. En este edificio por la puerta sur, sobre las paredes del vestíbulo se encuentran dos murales. El de la izquierda semeja un gigantesco encerado de fondo negro sobre el que infinidad de líneas blancas producen vibraciones ópticas. El de la derecha opone una acción contraria con su fondo blanco y líneas negras. Frente al auditorio, otras gráficas divididas por un pasillo, producen una acción dinámica que a su vez desarrolla otros centros radicales de líneas negras y amarillas. En el extremo este de la misma Facultad de Humanidades hay otros dos murales, uno junto a la rampa de acceso al piso superior y otro sobre la alargada pared que limita con la Biblioteca de la Escuela de Psicología. La composición del primero se basa en la verticalidad de sus líneas en amarillo y blanco, mínimos recursos con los que se trata de concretar una fina armonía. Este mismo tema se repite en la pared de la rampa sur y en la Escuela de Derecho. El segundo mural consiste en dos planos compositivos adosados a la pared en composición horizontal, cuya gráfica de ángulos verticales forma un dinámico fuelle de colores. Igualmente elabora dos murales más para la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de esta universidad. Valera continúa trabajando en hierro y elabora una sucesión de imágenes multiformes entre sí y a la vez seriales. Las piezas están decapitadas o guardan posturas desgarradoras, son victimizadas o prisioneras, con una elaboración particular de sus morfologías, posturas, afeites y ropajes que permite el montaje de un código intrínseco al conjunto de obras producidas. En las obras de esta época se evidencia la repetición de la figura, de los perfiles y de las cabezas. En 1963 realizó una exposición individual (Sala Mendoza, Caracas) y al año siguiente trabajó junto al escultor inglés Kenneth Armitage y un grupo de siete escultores jóvenes venezolanos -Harry Abend, Max Pedemonte, Fernando Irazábal, Carlos Prada, Gilberto Manrique, Edgar Guinand y Alejandro Henríquez- en un taller que duró tres meses y que al finalizar presentó la exposición Kenneth Armitage y ocho escultores venezolanos en el Museo de Bellas Artes de Caracas. En 1966 formó parte del envío venezolano a la XXXIII Bienal de Venecia, en 1967 gana la IV Bienal Armando Reverón con Andrés y el Balancín (FGAN) y hacia 1969 trabaja con varillas tubulares con sentido de símbolos. Una segunda etapa se extiende entre las décadas de los setenta y ochenta, durante la cual retoma la exploración de la luz, el neoplasticismo y el cinetismo. Valera realiza su serie de torres metálicas que llama Esquemas Perforados, y la serie de las cajas (1972-73). Existe un rigor geometrizante en estas obras pero sobre todo es de notar cómo cierta severidad formal geométrica cede ante las ondulaciones dadas por la planimetría y la volumetría, lo cual indica la compenetración lograda por su investigación en la arquitectura, así como la madurez obtenida en el trato con la materia escultórica. En este momento, el espectador adquiere un papel de mayor relevancia, pues Valera considera las posibilidades virtuales de ciertas realizaciones, en conjunto con la reflexión y difuminación de la luz, aunadas a la sensualidad de las nuevas formas y la monumentalidad de las dimensiones. En 1971 Valera ingresa como docente en la Escuela de Artes Plásticas Cristóbal Rojas, y al año siguiente obtiene el primer premio en el XXX Salón Michelena de Valencia. Entre sus trabajos integrados a las edificaciones, se cuentan, entre otras, la primera de las dos obras ubicadas en el Instituto Venezolano de Investigaciones Científicas (IVIC). Los Papeles Perforados son otro elemento importante en las realizaciones de Valera durante los años ochenta, a los que llega por el manejo sensual y sutil de la técnica escultórica que no teme regresar a ciertas formulaciones bidimensionales: entre óvalos y asimetrías se observa la línea atravesada por la escuela constructivista; a través de las perforaciones se nota la obsesión

por la luminosidad y la fascinación por esa faz oculta de la luz que es la sombra. Para Víctor Guédez, los Papeles perforados "no representan una ruptura traumática con los términos sintácticos y semánticos de sus esculturas, sino más bien, una continuación signada por la coherencia de un discurso y por la autenticidad de una infraestructura afectiva" (1984). Las principales características de la obra realizada en la década de 1980 es el trabajo con agregados, que define el barroquismo de las nuevas piezas, la serialidad decantada, la policromía y sobretodo, la recuperación de la volumetría en piezas que juegan un territorio fronterizo entre lo figurativo y lo abstracto, entre lo totémico y la ciencia ficción. Para María Elena Ramos, estos objetos parecen originarse en lecturas de Julio Verne; para Enrique Viloria, los objetos son atemporales pues no puede decidirse si son restos arcaicos, objetos arqueológicos, o pequeñas máquinas y artefactos del futuro. En todo caso, el artista presenta en 1985, en la Galería de Arte Nacional, la exposición Víctor Valera y el cometa Halley, en la que propone una visión desenfadada de los adelantos tecnológicos que circundan tanto la vida rutinaria como las estrellas y el espacio exterior. A pesar de las variaciones técnicas y formales que se introducen en su obra, una propiedad se mantiene inalterable, la voluntad de construcción con sentido de una manera sintáctica, morfológica, que se ha constituido en un código personal, en un lenguaje artístico inconfundible. La Fundación Galería de Arte Nacional (FGAN) posee de Valera, varias obras.

EXPOSICIONES INDIVIDUALES: 1961: Pinturas y Esculturas, Colegio de Ingenieros, Caracas. Colegio de Ingenieros, Maracaibo, Edo. Zulia. -1963: Sala de Exposiciones, Fundación Eugenio Mendoza, Caracas. - 1965: Retrospectiva de la Obra Pictórica, Ateneo de Caracas. - 1969: Esculturas en Estudio Actual, Estudio Actual, Caracas. Casa de la Cultura, Maracay, Edo. Aragua. - 1973: Relieves y Esculturas, Estudio Actual, Caracas.

Relieves y Esculturas, Estudio Dos, Valencia, Edo. Carabobo. Centro de Bellas Artes, Maracaibo, Edo. Zulia. - 1974: Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá. Relieves: 74, Estudio Actual, Caracas. - 1980: Papeles Perforados, Estudio Actual, Caracas. - 1981: Esculturas, Estudio Actual, Caracas. 1982: 3 Esculturas: Homenaje a los Cantantes Populares, Galería de Arte Nacional, Caracas. Galería Estudio Actual, Caracas. Centroarte El Parque, Valencia, Edo. Carabobo. - 1984: Esculturas 1954-1984, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas. - 1985: Víctor Valera y el Cometa Halley, Galería de Arte Nacional, Caracas. Retrospectiva de Víctor Valera, Centro de Bellas Artes, Maracaibo, Edo. Zulia. Voces para Leer, Sala IPOSTEL, extensión oeste, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas. Voces para Leer, Colegio de Abogados, Maracaibo, Edo. Zulia. Voces para Leer, Bogotá. - 1986: Ateneo de Cumaná, Edo. Sucre. - 1987: Columnas Excéntricas para Demarcar un Espacio Americano, Galería Durban, Caracas. - 1989: En el Valle de los Quetzales, Galería Sin Límite, San Cristóbal, Edo. Táchira. - 1990: Voces para Leer, Museo Municipal de Artes Gráficas, Maracaibo, Edo. Zulia. - 1991: Voces para Leer, Museo de Arte Moderno de Mérida, Edo. Mérida. - 1992: Formas para Tocar, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber. - 1993: Textos del Chilam Balam, Galería Durban, Caracas. - 1994: Papeles Perforados y Fotomontajes, Sala Anexa, Museo de Arte Contemporáneo Francisco Narváez, Porlamar, Edo. Nueva Esparta. Papeles Perforados y Fotomontajes, Museo de Arte Contemporáneo Marío Abreu, Maracay, Edo. Aragua. - 1996: En el Valle de los Quetzales. Galería Durban, Caracas. - 1997: Esqueje al Cuadrado: Víctor Valera, pequeño y mediano formato, Sala Alternativa, Caracas. - 1998: Obras de 1993-1996, Galería PDV, Caracas.

PREMIOS: 1955: Tercer Premio (Pintura), II Salón D'Empaire de Pintura, Maracaibo, Edo. Zulia. - 1956: Primer Premio (Pintura), III Salón D'Empaire de Pintura, Maracaibo, Edo. Zulia. - 1957: Primer Premio, I Salón de Arte Abstracto, Caracas. - 1958: Premio Nacional de Escultura, XIX Salón Oficial Anual de Arte Venezolano, Museo de Bellas Artes, Caracas. - 1962: Primer Premio de Escultura, II Salón Anual de la Casa de la Cultura del Estado Aragua, Maracay, Edo. Aragua. Premio Universidad de Carabobo, XX Salón de Artes Plásticas Arturo Michelena, Ateneo de Valencia, Edo. Carabobo. Premio Julio Morales Lara, XX Salón de Artes Plásticas Arturo Michelena, Ateneo de Valencia, Edo. Carabobo. - 1964: Primer Premio de Escultura, I Salón de Jóvenes Artistas, Museo de Bellas Artes, Caracas.

Premio Ejecutivo del Estado Zulia (Escultura), X Salón D'Empaire de Pintura, Maracaibo, Edo. Zulia. - 1965: Segundo Premio de Escultura, Concurso de Pintura y Escultura Pegaso, Mobil de Venezuela, Caracas. - 1967: Premio Único, IV Bienal Armando Reverón, Museo de Bellas Artes, Caracas. 1969: Premio Julio Morales Lara, XXVII Salón de Artes Plásticas Arturo Michelena, Ateneo de Valencia, Edo. Carabobo. Primer Premio de Escultura, XII Salón D'Empaire, Maracaibo, Edo. Zulia. - 1972: Premio Arturo Michelena, XXX Salón de Artes Plásticas Arturo Michelena, Ateneo de Valencia, Edo. Carabobo. - 1983: Primer Premio, I Bienal de Escultura Francisco Narváez, Museo de Arte Contemporáneo Francisco Narváez, Porlamar, Edo. Nueva Esparta. - 1984: Premio Aica al Mejor Artista del Año, Caracas. - 1986: Premio Juan Lovera, XLIV Salón de Artes Visuales Arturo Michelena, Ateneo de Valencia, Edo. Carabobo.

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COLECCIONES

FUENTES

Ateneo de Valencia, Edo. Carabobo. - Banco Central de Colombia, Bogotá. - Consejo Municipal del Distrito Maracaibo, Maracaibo, Edo. Zulia. Fundación Galería de Arte Nacional, Caracas, Distrito Federal. - Hotel Caracas Hilton, Caracas, Distrito Federal. - Hotel Macuto Sheraton, Macuto, Estado Vargas. - Instituto Nacional de la Vivienda, INAVI, Maracaibo, Edo. Zulia. - Instituto Venezolano de Investigaciones Científicas, IVIC, Altos de Pipe, Edo. Miranda. - Maraven, Caracas, Distrito Federal. - Museo Andrés Pérez Mujica, Valencia, Edo. Carabobo. - Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber, Caracas, Distrito Federal. - Museo de Arte Contemporáneo Francisco Narváez, Porlamar, Edo. Nueva Esparta. Museo de Arte Moderno Jesús Soto, Ciudad Bolívar, Edo. Bolívar. - Museo de Arte Moderno, Bogotá, Colombia. - Museo de Arte Moderno de Mérida, Edo. Mérida. - Museo de Bellas Artes, Caracas, Distrito Federal. - Nunciatura Apostólica de Caracas, Caracas, Distrito Federal. - Parque de la Nacionalidad, Maracaibo, Edo. Zulia. - Parque Rómulo Betancourt, Caracas, Distrito Federal. - Paseo Las Ciencias, Maracaibo, Edo. Zulia. - Teatro de Bellas Artes, Maracaibo, Edo. Zulia. - Unión Panamericana, Washington D.C., USA. - Universidad Central de Venezuela, Caracas, Distrito Federal. - Universidad del Zulia, Maracaibo, Edo. Zulia

CINAP, FGAN, V 5 - Guédez, Víctor, "Las connotaciones heurísticas, simbólicas y líricas de los Papeles Perforados, en Víctor Valera: esculturas 1954-1984 (cat. exp.), Caracas, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, 1984. - Rodríguez, Bélgica, Breve historia de la escultura contemporánea, Caracas, Fundarte, 1979. - Víctor Valera: Esculturas 1954-1984 (cat. exp.)

Caracas, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, 1984 HCG.

DOCUMENTOS AUDIOVISUALES CON REFERENCIA AL ARTISTA El Arte Constructivo Venezolano, 1945-1965 Génesis y Desarrollo. Parte II Serie Arte, Cuadernos Lagoven (Betacam / color / sonido / español / 50 min.). Dirección: Manuel de Pedro, Producción: Cochano Films. Caracas, 1986. Ubicación: División Audiovisual - PDVSA. Víctor Valera. Serie Arte, Cuadernos Lagoven (Betacam / color / sonido / español / 25 min.). Dirección: Sergio Sierra, Producción: Producciones Estudio 3. Caracas, 1987. Ubicación: División Audiovisual - PDVSA.

Caracas, 7 de abril, 2000.

"La respuesta es muy difícil. Hay una parte que en Venezuela siempre se oculta, que es el hombre. Jamás hablamos de eso que llamamos anécdotas, y resulta que la vida es una anécdota, y tenemos que hablar de esas cosas que nos muestran cómo son los seres.

Villanueva no solamente era un sabio en su trabajo, sino que estaba permanentemente informado. Por ejemplo, la vez que lo conocí, discutía con Le Corbusier, y se hablaban cosas muy importantes, yo estaba allí, era la época en que todo nos servía para hacer, para conocer y para entregar. Era la época en que nada se podía despreciar porque era útil. Todos queríamos aportar nuestros valores, y eso se ha perdido. Por eso es que hay que hablar de nuestros seres, y de nuestros genes, y de nuestros creadores, con muchísimo valor y con muchísima fuerza, porque si no, nunca sabremos de donde venimos y quienes somos".

CRÉDITOS: Textos: Esmeralda Niño Araque, Departamento de Investigación, Fundación Galería de Arte Nacional.

Investigación de Fuentes y Selección de Imágenes: Luis Rafael Bergolla

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Esteban

Castillo

A los 14 años comenzó estudios en la Escuela de Artes Plásticos de su ciudad natal. Hizo su serie Las Máquinas de 1965 a 1967. En París en 1972 comenzó la serie Hommage al Tamgram. Regresó a Venezuela en 1987. Esteban Castillo ha expuesto en Venezuela, México,Francia, Suiza, Alemania y Japón. Sus primeras obras fueron figurativas, con temas de campesinos y bodegones. Produjo la serie Las Gordas desde 1955 hasta 1964, obras con influencias de Paul Cezanne. En 1962 expone su obra La Silla que describe cómo fue su infancia.

Etapa figurativa Las primeras obras figurativas son influenciadas por los pintores impresionistas, pero en poco tiempo las obras se enriquecen con pinceladas fuertes, de mucho colorido y la utilización de mucha pintura. Las máquinas Después de un viaje de dos meses a los Estados Unidos, el artista se aleja de la obra figurativa y comienza las obras de grandes manchas de colores, y donde el gesto, la utilización del sprays, y la incorporación de números y letras en esta nueva etapa de su obra.

Obra geométrica En el año 1967, llega a París, la vanguardia del arte es cinética y gran parte de artistas están interesados por el movimiento y las formas geométricas los artistas venezolanos, Carlos Cruz Diez y Jesús Rafael Soto son figuras muy importantes dentro del cientismo.

Esteban Castillo comienza a investigar dentro de nuevos planteamientos. Revisa y estudia a los artistas geométricos, y decide irse a Londres, allá va a desarrollar su obra que se orienta a formas simples cuadrados, triángulos y la utilización del blanco y el negro. Después de vivir tres años en Londres decidió regresar a París e integrarse al movimiento parisino. Después de 17 años de vida

artística y de exponer en diferentes exposiciones decide regresar a Venezuela en el año, 1987. En los últimos años ha participado en muchas exposiciones, actualmente, viene de terminar un mural llamado “Geometría y colores para Barquisimeto. Realizado en cerámica y con una medida de más de 2600 metros cuadrados y donde se utilizaron alrededor de 35.000 cerámicas. La Universidad Lisandro Alvarado de Barquisimeto, Venezuela,le otorgo el Doctorado Homoris Causa.el 24 de septiembre 2010 El pintor Esteban Castillo, nació en Barquisimeto, Venezuela el día 26 de Diciembre de 1941. Desde muy niño sintió una gran pasión por la pintura. A los 14 años, comienza a estudiar en la Escuela de Artes Plásticos de su ciudad natal. Sus primeras obras fueron figurativas y las produce desde 1955 hasta el 1964. Obras de temas de campesinos, bodegones y las famosas “Gordas” con las cuales, ganó algunos premios y menciones. Obra de mucha textura y donde vemos influencias del pintor francés Paúl Cezanne.

Un breve viaje a Nueva York, lo sumerge en los movimientos de vanguardia, entre ellos, el Expresionismo Abstracto y el Pop-art. La mecánica, la vida de los motores y la tecnología van a quedar reflejadas en su obra. Después de pasar unas semanas en los Estados Unidos, regresa a Venezuela y comienza su serie, “Las Máquinas” obra de gestos, manchas y de gran colorido y recurre a símbolos de flechas, luces, alarmas y un sin fin de elementos de la vida cotidiana. Con ésta serie ganó premios y menciones. Serie “Las Maquinas 1965 al 67. Es en este año, que le ofrecen una beca para irse a París. Estamos en Octubre de 1967. Al llegar a Paris, visita museos y galerías y su obra comienza a alejarse de las manchas y del gesto, y de la serie “Las Máquinas” y pasa de una obra irracional a una obra racional. Ya los maestros Carlos Cruz Diez y Jesús Rafael Soto son reconocidos en Europa. La exposición “Luz y Movimiento”, celebrada en París en Octubre 1967, va a sensibilizar al joven pintor por el cinetismo y la geometría. Después de vivir unos meses en la Ciudad Luz, decide irse a Londres. Ahí, comienza a eliminar el color y aparecen sus primeras “Construcciones Programadas”. Obras donde los cuadrados, rectángulos y triángulos, serán sus elementos de su nuevo lenguaje. Ahora es el blanco y el negro su gama cromática. Sus obras son monocromáticas. Vive tres años en Londres y decide regresar a París en el año 1972.

En París, va a desarrollar su obra y el color aparece de nuevo y comienza la serie “Hommage al Tamgram”. Realiza serigrafías y grabados. Expone en los principales salones y galerías de arte. Regresa a Venezuela en el año 1987.

En Venezuela se dedica a trabajar en su obra y algunos domingos, realiza la actividad: “El arte con los niños”.

A partir del año 2007, comienza a realizar el mural más grande de cerámica, de Latinoamérica, alrededor de más 2500 metros cuadrados. Se termino en Marzo 2009, en donde dejó plasmado toda su experiencia de los 54 años dedicado al arte, entre ellos. 38 años al arte geométrico.

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“Entre lo abstracto y lo geométrico ”

Sencillo, humilde y en ocasiones anónimo. Así es Esteban Castillo, un hombre que, a través del lienzo y sus pinceles ha logrado hacerse un espacio entre los más importantes artistas plásticos que hacen vida en nuestro país. Acompáñenos a descubrir la historia de un pintor que definitivamente, nació para brillar entre los mejores

“Hace 60 años que tengo un pincel en mi mano y siempre la creatividad ha estado presente, cada día. Incluyendo mis primeros trabajos en vidrio realizados a los ocho años, así como algunas decoraciones en puertas de los bares, o las Águilas pintadas en los camiones de una conocida marca de cerveza”. Fracción tomadadel texto titulado “De lo pequeño a lo grande” y redactado por Esteban Castillo el 10 de marzo de 2010.

Entrevistar a una persona tan recorrida en el mundo de las artes plásticas era uno de esos retos personales. Sacarle el máximo provecho a una conversación de escasa hora y media de duración supuso un desafío para quien suscribe esta nota. ¿Qué preguntarle a Esteban?, ¿Cómo descubrir lo misterioso de esa espigada figura y delgada contextura?, son algunas de las interrogantes que al tenerlo en frente nos vino a la mente.

“Creo que soy una persona que desde muy joven me di cuenta de lo que podía hacer”. Se deja escuchar, mientras tomábamos asiento para conocer su obra. Esteban es un artista que asume su profesión como una pasión, como una magia que arropa y envuelve su brillante carrera. Desde siempre ha sido inventor, fabricante de cosas, de hecho sus manos fueron capaces de hacer una máquina de proyectar películas cuando apenas tenía nueve añitos,“cerca de mi casa existía un cine en el que rodaban películas, generalmente mexicanas. Un día encontré un fragmento de rollo y decidí hacer una composición con un bombillo, una película que metía por un canal que yo había fabricado y una lupa o vidrio de aumento”.

Detrás de su melena gris y ondulada, se esconde la mirada de quien es capaz de compaginar perfectamente los pinceles, los colores y las líneas. El hecho de crear arte era un sueño de aquel niño, de escasos siete años de edad que correteaba sobre los callejones de una Barquisimeto apacible, tranquila y desolada. Esteban Castillo, el llamado “Maestro de la Geometría” abrió las puertas de su taller para explicarnos cómo surgió esa inquietud por dedicarse a un mundo fascinante, apasionante y envolvente, donde sólo hay espacio para la imaginación y las pinceladas de un artista.

Todo comenzó cuando tenía 14 años. Ahí, justo en el momento en que se atraviesa una etapa de transición entre la niñez y la adolescencia, Esteban decidió que la pintura sería su camino. Los primeros pasos de su gran obra las dio en la Escuela Martín Tovar y Tovar aunque fue depurando sus conocimientos en importantes ciudades de Europa. Explica que su estadía en el extranjero, particularmente en París y Londres fue determinante para definir el estilo que marcarían sus obras. “Al principio trabajé en una serie llamada Máquinas. Ellas reflejaban la vida mecánica; semáforos, monitores, señales de tránsito, letras y fragmentos de motores eran piezas creadas con mucha emotividad... Luego fui evolucionando mi técnica hasta hacer piezas entre lo abstracto y geométrico”.

Así llegó a Paris, momento del auge de los movimientos de vanguardia. Cuando Carlos Cruz Diez y Jesús Soto deciden incursionar en el cientismo Esteban comenzó a preocuparse por la técnica de las formas, los colores y las líneas, donde predomina el equilibrio y la armonía. Tuvo la oportunidad de estudiar artistas de esta tendencia como Piet Mondrian, Kasimir Malevic y Theo Van Doesburg, entre otros para iniciar una nueva etapa; La Abstracción Geométrica. México, Alemania, Francia, Suiza y Japón, son algunos de los países en los que este larense ha expuesto sus trabajos.

“Geometría y Color para Barquisimeto” El inmenso mural que está ubicado en la avenida Nectario María, mejor conocida como La Ribereña es de la autoría de Esteban Castillo. El también conocido “Mural del Garabatal” es una obra que la conforman unas 35 mil cerámicas, cuenta con una medida aproximada de 2600 metros cuadrados y según los entendidos es el más grande de Latinoamérica. “La gente no se imagina el intenso trabajo que generó ese mural... Es un monstruo que se impone, que se adueñó de todos los que trabajaron en ella”.

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En pocas palabras Por Armando Llamozas

¿Por qué las artes plásticas?

Es mi vida y ocupa una parte importante en mis días. Es lo sensible, lo espiritual que se esconde en todo ser humano... Yo no nací para otra cosa que no fuera la pintura ¿Se considera un artista?

Claro. Yo estoy dedicado 100 % a esto, sin recibir a cambio premios ni riquezas... Lo más importante para mí es la creación, tanto la pintura figurativa como la geometría siempre han sido planteamientos que han marcado mi carrera ¿Cómo es un día en la vida de Esteban Castillo?

El trabajo marca la pauta en mis horas. Esto se convierte en una enfermedad, en una pasión y una manía. Hacer un cuadro o una obra específica depende en muchos casos del estado de ánimo del artista, por ejemplo, así como puedo hacer una pieza en la mañana, también puedo desarrollarla en las tardes o noches... No existe un horario específico ¿Su estilo?

Abstracto y geométrico. Es una obra bella por lo que es y no por lo que representa. Eso es lo que diferencia a un pintor figurativo, porque son piezas que cuentan una historia ¿Y el impresionismo?

También me toca un poco. Fue de las primeras tendencias que descubrí ¿Cuál es la obra más importante en la vida de Esteban Castillo?

Definitivamente el mural “Geometría y color para Barquisimeto”, no por su tamaño, sino por el reto que significaba para mí Cuéntenos sobre esa obra

De la etapa figurativa a la obra geométrica ¿Cómo fue esa transición?

Para evolucionar en esto hay que leer mucho, investigar, visitar exposiciones. Mi viaje a los Estados Unidos fue determinante para hacer ese cambio de estilo. Ahí tuve la oportunidad de conocer el trabajo de famosos artistas y te confieso que ver en persona La Guernica, esa obra magistral de Picasso que en aquella época estaba en el Museo de Arte Moderno de Nueva York para mí fue impresionante... Regresé a Barquisimeto buscando otras cosas, así aparecen “Las Máquinas”, donde desaparece lo figurativo para darle paso a los números, manchas y letras

Y de la pintura a la escritura ¿Cómo lidiar con esas dos artes?

Siempre había querido escribir. Al morir Soto decidí redactar un texto sobre la vida y obra de este importante artista universal, luego, otra columna sobre “Arte y Locura”... Y así, hasta que me dieron la oportunidad de escribir para EL IMPULSO ¿En qué se inspira?

Es producto de muchos años de trabajo. Claro, debe existir una atmósfera especial para trabajar. Siempre estoy creando. Si no estoy pintando, ocupo mi tiempo imaginando, esa es la magia del arte

Pinceladas de un artista

Tengo que reconocer que cuando la Alcaldía me pidió hacer ese trabajo no estaba muy convencido porque no me gustaba esa pared. Pero le fui agarrando la idea hasta que comenzamos a ejecutar el proyecto. Ahí aprendí mucho sobre cómo trabajar con un equipo de personas...

Yo siempre he dicho que soy un artista antes y después de ese mural, porque me permitió una gran libertad para desarrollar esa creación

Un libro... Todos sobre el impresionismo Una pintura... Las obras de Michelena y la Guernica de Picasso Una canción... Las composiciones del guitarrista paraguayo Agustín Barrios Mangoré Un miedo... Por muchos años le tuve miedo a los murciélagos Un amuleto... No tengo Un político... No conozco (RISAS) Un venezolano... Reverón, Soto y Cruz Diez Un larense... Gustavo Dudamel Un objeto personal... El pincel Un vicio... La pintura Un lugar para vivir... París Y para morir... Barquisimeto

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Mark

Rothko

“There is no such thing as good painting about nothing.� by Mark Rothko 19 ARTCLUB magazine - Issue 1

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Un santuario para Mark Rothko Por Antonio Muñoz Molina En un teatro algo desastrado de la periferia de Broadway los rojos y los negros de algunas de las pinturas más sombrías de Rothko vibran casi como lienzos reales. Son copias, facsímiles, invocaciones logradas gracias a efectos de oscuridad y de luz, pero tienen una presencia tan severa como Alfred Molina, que durante hora y media monologa y se mueve sobre el escenario o se queda quieto en el interior del hechizo de sus propias visiones, fumando delante de una pintura inacabada como delante de un muro o de una puerta a medio abrir, compartiendo sus rachas de desaliento o fervor con un asistente joven al que apenas ve aunque lo tiene junto a él en su estudio. Alfred Molina, con gafas, con la cabeza rapada, sin rastro de acento británico, es Mark Rothko en torno a 1957, en un estudio de la calle Bowery, que en aquella época era una cochambre de hoteles ínfimos y borrachos tirados por los portales, bajo la sombra y el clamor metálico de un tren elevado. Llevaba años siendo un pintor respetado pero ahora acababan de hacerle un encargo que multiplicaría su fama estableciendo para siempre su cotización como pintor: una serie de murales para el restaurante de un nuevo edificio en Park Avenue, el Seagram, que tenía algo de afirmación radical de modernidad .

Después de medio siglo de torres miméticas de acero y cristal nos cuesta imaginar el impacto de la primera de todas, el reluciente prisma negro del edificio Seagram, con su rigor de clasicismo, con su cuadrícula de ventanales y sus vestíbulos de mármol. Nueva York era todavía una ciudad de rascacielos góticos y acantilados de ladrillo. Cuando Mark Rothko se fuera acercando desde lejos a la torre abstracta de Mies van der Rohe y Philip Johnson, sentiría de antemano el poder brutal del dinero, la fragilidad de cualquier presencia humana, incluida la de un artista al que los ricos compran sin demasiado esfuerzo para que les alimente la vanidad o les decore un comedor de lujo. Rothko tenía una visceral conciencia igualitaria y una idea exaltada del arte. Había llegado a América con diez años en la gran oleada migratoria de los judíos del imperio zarista. En su tierra de origen había conocido el miedo a la persecución y en el nuevo país el trabajo agobiante a cambio de muy pobre recompensa y la inseguridad del que se siente fuera de las cosas: por su visible aire judío, por el apellido que lo declaraba, Rothkovich. Quien ha crecido sabiéndose al margen difícilmente conocerá la tranquilidad del instalado. Al cabo de muchos años de bregar por hacerse un nombre como pintor -Mark Rothko, no Marcus Rothkovich- ahora había logrado un encargo que a todos los efectos equivalía a alcanzar la cima, también en términos económicos. En 1957, por pintar los murales del restaurante Four Seasons, Mark Rothko iba a cobrar una cantidad que le parecía inconcebible, 35.000 dólares, y su nombre de origen dudoso iba a quedar asociado con la más estricta aristocracia cultural: Van der Rohe, monarca en el exilio de la Bauhaus, Philip Johnson.

El eje de la escritura teatral es la confrontación. Red, la obra de John Logan en la que Alfred Molina interpreta a Mark Rothko, trata de ese momento de pugna dramática en la vida de un hombre que se dedica a la pintura con la convicción tenaz de un oficio que es también una vocación religiosa. El encargo de los murales para el edificio Seagram será una cima pero podrá ser también una traición. En esos años en los que estaba trabajando con más inspiración y más poesía, con más solvencia de pintor que nunca, Rothko tantea dentro de sí mismo una fisura que no lo deja vivir en paz ni disfrutar de lo que ya ha logrado. El asistente inventado, un magnífico actor joven que se llama Eddie Redmayne, le sirve al Rothko de Logan menos como testigo de confianza que como sombra contra la que proyecta como un boxeador sonámbulo su desasosiego. Ya hay gente que le compra cuadros, pero cómo saber si los miran de verdad, si se sumergen en la experiencia de aproximarse a ellos como en el trance de una revelación, o si simplemente los usan para darse prestigio o para decorar de algún modo las paredes, como el que se compra un paisaje al óleo para ponerlo sobre la chimenea del comedor. Y si los murales que ya llenan el estudio con sus llamaradas de negros, rojos, marrones están concebidos para organizar entre sí un espacio sagrado, como una iglesia en penumbra o una cueva primitiva, ¿qué sentido tiene dejar que los cuelguen a plena luz en un restaurante de lujo?

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En un escenario en el que no hay telón Alfred Molina da la espalda a los espectadores que van entrando en el teatro y mira muy fijo uno de esos grandes cuadros, hecho de veladoras sucesivas, de capas de color añadidas con lenta paciencia sobre otras capas de color, encubriéndolas y mostrándolas, provocando en el lienzo una pulsación que convierte la superficie en profundidad, como si el espacio se fuera abriendo delante de nosotros a medida que seguimos mirando. Todavía de espaldas ese hombre se acerca más al cuadro que es mucho más alto que él y adelanta una mano en la que hay un gesto entre de cautela y de ternura: la cautela de no dañar lo ya logrado y todavía y siempre frágil, la ternura hacia lo que ha brotado de lo mejor que había en él mismo, lo que hace tanta compañía y tiene tanto de declaración secreta y sin embargo dentro de poco estará en otro lugar, en manos de desconocidos, quizás en ese restaurante en el que poca gente dejará de prestar atención a una comida de negocios para fijarse en la pintura.

Que un cuadro fuera tan grande tenía para Rothko una importancia espiritual, lo mismo para el artista que para el espectador: "Pintar un cuadro pequeño es situarse uno mismo fuera de su propia experiencia; con un cuadro más grande, uno está dentro de él".

En el estudio entra muy poca luz natural, quizás filtrada por cristales sucios. Hay que tener cuidado con el exceso de luz. Rothko le cuenta a su asistente, o recuerda delante de él, la emoción de entrar en la iglesia de Santa María del Popolo en Roma y adentrarse en su penumbra para ver cómo resplandecen en ella El Martirio de San Pedro y La Conversión de Saulo, de Caravaggio; en su penumbra y en su silencio. "Hay precisión en el silencio", dice Rothko, y vuelve a pensar con remordimiento en el ruido de las conversaciones y de los cubiertos en el restaurante en el que se colgarán sus pinturas, y entonces toma una decisión. Llamará por teléfono a Philip Johnson para decirle que renuncia al encargo, que devuelve el dinero recibido y se queda con los cuadros. El silencio, la penumbra, el recogimiento que él requería para esos cuadros ahora pueden experimentarse en unas salas de la Tate Gallery en Londres.

Entristece que Mark Rothko se quitara la vida sin encontrar refugio en los lugares sagrados que él mismo sabía entreabrir con su pintura. 21 ARTCLUB magazine - Issue 1

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Mark Rothko Pintor estadounidense de origen ruso, pertenece a la escuela del expresionismo abstracto. Rothko, que se apellidaba en realidad Rothkovich, nació en Dvinsk, Rusia (actual Daugavpils, Letonia) y en 1913 emigró a Estados Unidos. Aunque asistió a la Universidad de Yale y estudió por un corto periodo de tiempo en la Liga de estudiantes de Arte de Nueva York, debemos considerarlo como un artista autodidacta. En 1933 realizó en Nueva York su primera exposición individual. La obra artística de Rothko en la década de 1930 se adhiere al movimiento del realismo social. En la década de 1940, influenciado por el Surrealismo, desarrolló un planteamiento más imaginativo que se inspira en la religión primitiva, como por ejemplo Escena bautismal (1945, Museo Whitney de Arte americano de Nueva York).

Poco a poco, su trabajo se fue haciendo más abstracto, basado en grandes rectángulos, confusamente definidos, de colores oscuros, suaves o vivos, empleados para sugerir emoción. Pertenecen a la esfera de las grandes superficies de colores planos del expresionismo abstracto. Destacan Número 10 (1950, Museo de Arte Moderno de Nueva York) y Cuatro sombras en rojo (1958, Museo Whitney de Arte americano). El legado artístico de Rothko fue objeto de disputa legal durante algunos años. Se acusó a sus albaceas testamentarios de vender su obra a la galería Marlborough de Nueva York, a precios poco ventajosos para los herederos. En 1975 un tribunal de Manhattan destituyó a dichos albaceas y les impuso, conjuntamente con la galería, una multa de 9.252.000 dólares. © eMe

Centro Blanco - Material: Óleo sobre lienzo - Medidas: 205,7 x 141 cm.

1950 - 47 años

- Material: Óleo sobre lienzo - Medidas: 207 x 167,6 cm Museo: Guggenheim Museum. Nueva York.—1949 - 46 años

Nº 21 - Material: Óleo sobre lienzo. Medidas: 101,6 x 76,5 cm Museo —1939 - 36 años 22 ARTCLUB magazine - Issue 1

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Carlos

Cabeza ARTCLUB magazine - Issue 1

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Carlos Cabeza

Por Lisa Blackmore

Nació en Venezuela, vive en París desde 1989.

Las imágenes que produce son muy gráficas y lineales utilizando un vocabulario similar a la xilografía.

Sus obras tienen diferentes direcciones para crear un diálogo entre la búsqueda de nuevas posibilidades, un universo en transición y un sistema estético que modifica a voluntad.

Sus obras son telas cortadas, retratos lacerados , montañas homeopáticas donde el soporte forma parte del espacio Su pintura se compone de formas circulares, orgánicas, hibridas, poliformas.

La arquitectura en la composición de cada pieza añade la fuerza, la armonía y la elegancia. Su trazo es firme, la disposición de los elementos es alterna, la escala cromática expresa un vocabulario personal e íntimo.

De gran atractivo visual, se caracteriza por una amplia e inusual luz, sus pinturas tienen las características del diseño.

Las obras de Carlos Cabeza realizadas en telas cortadas, representan diferentes figuras concretas, figurativas y abstractas a la vez.

Representaciones de espacios interiores se caracterizan por una exuberante paleta.

Los espacios en su trabajo son lugares de representación. Como si esto se tratara del momento de captura de un paisaje mental, inspirado por la diversidad de referencias personales, del diseño interior, de la cultura pop, de la arquitectura, de la construcción dominante que atrapa al espectador en el espacio.

Sus pinturas cobran vida con fuerza debido a la línea creada por formas concretas y firmes.

La intención del artista se revela claramente a través del vaivén construido por los ritmos negativo y positivo que hace parte integral de la construcción.

El artista elige como motivos un gran número de temas, pero vemos que la gama se ha ampliado, nos ofrece variaciones del despliegue de una red sutil que construye objetos reales, que sigue siendo un concepto de sensibles resonancias Carlos Cabeza presentó en el Eclaireur uno de los templos de la moda Parisina sus “Almohadas” Freud & Company.

En Cappellini comenzó una colaboración en 2004 con Silver Honey, Cosmic Boogie Boogie y sus decoupages Paramount Pictures, así como su colaboración con la banda de Pop Rock The Aluminium Group de Chicago por su disco” Happynes ” Durante sus dos últimos años ha trabajado su creación en los talleres de Brooklyn, Montmartre, Montparnasse y Caracas.

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Henry

BermĂşdez

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Henry Bermúdez The Kelicia Project. Una Nueva Posibilidad

Henry Bermudez, The Kelicia Project Mixed media wall installation 2013 The Hall Crane Arts Building - 1400 North American Street

Bajo la influencia de la mitología de latinoamericanos, africanos y el arte popular , en esta exposición Henry Bermúdez crea collages de papel cortado del tamaño de la pared, combinadas con gigantes recorte de fotos que ofrece Kelicia Pitts, una modelo y comisaria de arte local.

La instalación también representa la última colaboración técnica del curso de la Sra. Pitts " El Proyecto de Kandy ", en la que actúa como el principal modelo / objeto con su cuerpo para la obra de un artista visual.

Para Bermúdez , el Proyecto Kelicia . Una Nueva POSIBILIDAD conecta sus recuerdos de ser un joven profesor de arte en la localidad de Bobures , Venezuela, con sus experiencias actuales en los días de enseñanza del arte en un programa para jóvenes en el norte de Filadelfia.

Bermúdez reflexiona sobre las similitudes y diferencias de las comunidades afro descendientes en cada lugar y el significado de estos dos momentos de su vida como artista.

Henry Bermúdez asistió a la Escuela Nacional de Arte en Venezuela y México y estudió en la Liga de Arte de estudiantes de la Ciudad de Nueva York , así como en Roma, Italia. Su obra ha sido expuesta en numerosas exposiciones individuales y colectivas en toda América Latina , Europa , Asia y Estados Unidos. Él fue seleccionado para ser el representante de Venezuela para la Bienal de Venecia de 1986 y ha sido objeto de numerosos artículos .

Desde su regreso a los EE.UU. en 2003 , Bermúdez se ha residenciado en Filadelfia, ha trabajado con el Programa de Arte Mural en varios proyectos importantes , y mantiene un estudio activo y el calendario de exposiciones .

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HENRY BERMÚDEZ TRES VERTIENTES DE SU OBRA Henry Bermúdez (Maracaibo, 1951) es hoy por hoy uno de los más importantes artistas contemporáneos de Venezuela, radicado desde hace ocho años en Filadelfia. Acerca de su vida y obra se ha señalado lo siguiente: Durante sus inicios se inspiró en la mitología, creando una serie de minotauros y centauros, que fueron retomados por el artista en obras posteriores. También elaboró los “Querubines”, término acuñado por la crítica venezolana de la época para definir una serie de pequeños personajes masculinos y desnudos. Empero, durante la época de los setenta trabajó con más ahínco el dibujo a base de tinta china sobre papel. Los árboles, las figuras antropomorfas y los pájaros fueron constantes dentro de estas creaciones entretejidas meticulosamente a maneras de arabescos, fruto de su experiencia como profesor de arte de Bobures de la Costa, al sur del Lago de Maracaibo, cuyo paisaje influyó notoriamente en su expresión plástica. Sumado a ello, las creencias de San Benito, la cultura y el folclor negro de Bobures, generaron nuevas ideas para su labor dibujística, alejadas de la temática religiosa (…) Entre 1977 y 1979 vivió en México, donde estudio la civilización azteca y la artesanía mexicana. Ello se vio reflejado desde el punto de vista temático con la vigorosa reaparición de lo religioso y, a nivel plástico formal, con la presencia del grafismo y las tonalidades cálidas(Diccionario Biográfico de las Artes Visuales en Venezuela, Fundación Galería de Arte Nacional, Caracas, 2005).

Lo anterior pone de manifiesto tres aspectos fundamentales en la creación de este artista que merecen ser destacados. Ellos son: identidad, barroquismo y religiosidad.

Identidad. En un mundo globalizado como el actual, donde es común encontrarnos por doquier con manifestaciones artísticas de “vanguardia” que no se diferencian unas de otras, el tema de la identidad adquiere una especial significación. Más aún cuando la cultura de los países más desarrollados y poderosos termina imponiéndose sobre el resto. Este hecho ha sido objeto de estudio en el campo de la antropología, poniendo en evidencia que se trata de una realidad de muy larga data. Un importante exponente del asunto es Claude Lévi-Strauss, en el libro Tristes trópicos.

Marta Traba (Buenos Aires, 1930-1983), figura fundamental en la crítica de arte latinoamericana, fue la primera en nuestro medio que puso el tema sobre la mesa.

Su tesis la desarrollo primero en una serie de artículos que publicó, entre los meses de mayo y julio de 1965, en el Papel Literario del diario El Nacional –el periódico más influyente de Venezuela-, dando lugar a un intenso debate en dicho medio de comunicación, en el cual intervinieron figuras importantes de la intelectualidad nacional y un artista capital de la modernidad venezolana: Alejandro Otero (1921-1990). Años más tarde, amplió su punto de vista al respecto en un ensayo titulado Arte latinoamericano actual, que fue editado por la Universidad Central de Venezuela, en 1972. Su tesis se resume así: No hay una conducta estética latinoamericana; el arte latinoamericano ha sido siempre hasta el presente un arte mimético; los artistas latinoamericanos manejan con eficacia y flexibilidad el lenguaje de las formas contemporáneas,

en investigaciones y estudios que se han hecho en diferentes campos y momentos. Por ejemplo, Ernst Cassirer sostiene que las formas simbólicas, es decir, mito, lenguaje, religión y pero hasta ahora han sido incapaces de dotarlo de un sentido propio y de imponerle una identidad, sea como países, sea como continente. La posición de Traba, cuestionada en su momento por nuestros artistas cinéticos y por quienes abogaban por el más puro universalismo, ha encontrado un importante respaldo arte, son las que establecen los vínculos del hombre con su hábitat o localidad (Cassirer, Ernst, Antropología filosófica, Fondo de Cultura Económica, México, D. F., 2006, p. 242).

Por su parte, LudwigWittgenstein, uno de los filósofos más influyentes del siglo XX, en su obra póstuma Investigaciones Filosóficas, introduce la idea de que el lenguaje consiste en una multitud de diferentes, y frecuentemente interaccionados, juegos de lenguaje, cada uno con su propia “gramática” o reglas de uso. Una forma de vida de una comunidad de hablantes es lo que sirve de contexto y marco a un juego de lenguaje y se configura o conforma con él (Bartley III, William Warren, Wittgenstein,Catedra, Madrid, 1987, p. 168).

Con mucha mayor antelación, Giambattista Vico (1668-1744), autor italiano que fue el primer filósofo que concibió la idea de las culturas, resaltó que “toda comunidad de hombres se siente naturalmente inducida a conservar la memoria de los usos, órdenes, leyes, que la mantienen en tal o cual sociedad” (Vico, Giambattista, Principios de una ciencia nueva en torno a la naturaleza de las naciones, Fondo de Cultura Económica, México, D. F., 1993, pp. 74-75). Y con igual punto de vista se pronunció Johann Gottfried Herder (1744-1803), filósofo y poeta alemán, cuando señalaba que la humanidad no es una sino muchas.

En ese sentido decía que , puesto que cada civilización tiene su propia manera de actuar, pensar, sentir y representar, crea sus propios ideales colectivos en virtud de los cuales es una civilización, sólo puede ser verdaderamente comprendida y juzgada en términos de su propia escala de valores, sus propias normas de pensamiento y acción, y no desde las de cualquier otra cultura; y, por encima de todo, nunca en términos de algo universal, de una escala absoluta (Berlin, Isaiah, Vico y Herder: dos estudios en la historia de las ideas, Ediciones Cátedra, Madrid, 2000, pp. 28-29).

A tono con lo anterior, Bermúdez forma parte del grupo de artistas cuya iconografía nos pone en contacto con su realidad latinoamericana, sin que por ello deje de hacer notar los referentes de Occidente. Para él es un absurdo pretender imponer una “visión latinoamericana” apartándose totalmente del legado europeo y el resto del mundo. De manera que el chovinismo queda fuera de su expresión plástica que se abre al espectador como manifestación de un arte local y universal a la vez.

Barroquismo. La pintura de Bermúdez es la consolidación de un estilo que apunta hacia una frondosidad ornamental en la que predomina la línea curva. Se trata de una expresión plástica que encuentra su razón de ser en el Barroco, estilo artístico en el que la racionalidad y pureza clásica del Renacimiento se vio desplazada por la complejidad, la irregularidad, el dinamismo, la extravagancia, la insinuación de enormes espacios, la tensión de formas y hasta el absurdo de las composiciones.

El mismo nace en Europa y se desarrolla en los siglos XVII y XVIII, pero en América adquiere rasgos distintivos que lo integran a nuestra realidad y lo alejan del desarrollo europeo.

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Así, por ejemplo, formas típicas del Barroco español adquieren en América una importancia desmesurada; y motivos decorativos relevantes en España, pero, en definitiva, secundarios, se emplean acá de manera obsesiva. Eso hace que el debate y discusión en torno a los modelos arquitectónicos y decorativos del Barroco americano adquiera características que lo alejan del debate europeo (Checa, Fernando y Morán, José Miguel, El Barroco, Ediciones Istmo, Madrid, 2001, pp. 114-115).

Por esas elaboraciones propias, dicho estilo adquiere entonces carácter singular y característico con la presencia del medio físico y el pasado precolombino. El pintor peruano Melchor Pérez de Holguín, el escultor guatemalteco Quirio Cataño y el escultor brasileño Antonio Francisco Lisboa, mejor conocido como Aleijadinho, se van a erigir en máximos exponentes en Latinoamérica, alcanzando un nivel en sus ejecutorias que nada tienen que envidiar a las de los más grandes de Europa.

Esos rasgos se hacen presentes en la obra de Bermúdez con el sorprendente entramado de sus composiciones que no es más que su manera de ver e interpretar el mundo desde una perspectiva latinoamericana. Su instalación para el Terminal E del Aeropuerto Internacional de Filadelfia, expuesta en el 2011, es un buen ejemplo de lo que aquí decimos.

Religiosidad. La religión sigue al hombre como la sombra al cuerpo. Ella ha estado allí desde el mismo momento de la creación y en el curso de los tiempos su peso siempre se ha dejado sentir. No es posible estudiar ninguna gran civilización sin que lo religioso se haga presente. Es a partir del Renacimiento cuando el pensamiento racional comienza a tomar cuerpo y con él empieza el distanciamiento paulatino entre el hombre y el hecho religioso. En las artes occidentales el fenómeno se hace notar con la realización de obras en las que el hombre y el paisaje comienzan a tomar protagonismo. El punto de quiebre será marcado a comienzos del siglo XX, cuando la figura humana es fraccionada primero (Picasso) y suprimida después (Kandinski, Mondrian, Malevich). Sin embargo, lo religioso se resiste a abandonar el terreno. Prueba de ello lo encontramos en Piet Mondrian, que logra alcanzar su lenguaje abstracto a través de la Teosofía. La relevancia de lo horizontal y lo vertical fue elaborada por la teósofa rusa Helena Blavatsky, en su obra Isis sin velo(1877). De ese libro el artista holandés extrajo la significación mística de los símbolos geométricos como el triángulo y la cruz. Lo aprendido lo capitalizó luego, con la observación atenta del mar, el cielo y las estrellas. La experiencia le permitió develar su función plástica a través de una multiplicidad de cruces de líneas verticales y horizontales. Impresionado por la vastedad de la Naturaleza, trató de expresar su expansión, calma y unidad en su Composición No. 10 (1915). En esa obra representó lo absoluto.

Bermúdez tiene plena consciencia del peso de la religión. Como cristiano (es fiel seguidor de San Benito, el santo negro de Bobures) y conocedor de la religiosidad azteca y náhuatl, se siente obligado a incorporar sus símbolos a su iconografía. Por eso observamos en sus pinturas representaciones explícitas de ambas religiosidades. Eso lo apreciamos en obras tales como Seems To Be a Cross (2006) o Resting Snake (2007). Mas en ocasiones la presentación se hace en forma de símbolos. Como artista acepta lo señalado por San Dionisio Areopaguita: “Todo el mundo visible pone de manifiesto los misterios invisibles de Dios”. En su texto “Imágenes figurativas de los poderes angélicos”, este discípulo de San Pablo escribe sobre las diferentes alegorías que se encuentran en las Santas Escrituras y sus significados.

De esa manera, por ejemplo, el corazón es símbolo de una vida deiforme, el buey indica la fuerza y el poder, el águila significa la realeza, los caballos significan obediencia y docilidad, el oro representa lo incorruptible, el blanco la pureza, el negro la muerte y el rojo el fuego.

Consciente de lo anterior, su mundo iconográfico incluye círculos, cuadrados, soles, caballos, águilas, serpientes, aves, tigres, árboles y profusa vegetación con toda la carga religiosa que tales elementos encierran.

Identidad, barroquismo y religiosidadson los pilares en que se sustenta la esplendorosa creación de Henry Bermúdez, un venezolano que avanza hacia nuevos horizontes en la tierra de Alexander Calder, artista especialmente querido y admirado en nuestro país por ser el autor de Nubes acústicas (también denominada Platillos voladores), una de las obras más significativas de dicho escultor que se despliega en el techo de Aula Magna de la Universidad Central de Venezuela y hacen de dicho espacio una de las salas con mejor acústica del mundo. No podemos concluir sin destacar que dicha institución educativa, fundada en 1721, fue declarada Patrimonio de la Humanidad por la Unesco, en el año 2000.

Eddy Reyes Torres

Caracas, abril de 2012

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HenryBermĂşdez

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Ismael

Mundaray

ENTREVISTA A ISMAEL MUNDARAY por Franklin Fernández

"Caripito fue para mí el sitio donde Fijé toda esa parte de la memoria".

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Ismael Mundaray, nació en Caripito, Estado Monagas, Venezuela, en 1952. Su vida, un tanto nómada y trashumante, ha estado marcada por los cambios de residencia de la familia, traslados constantes y permanentes. Ismael recibe el impacto de los distintos lugares donde reside, especialmente en aquellos cercanos al gran río Orinoco y las comunidades indígenas del Delta. Este impacto lo marcará para siempre y se hará evidente en toda su obra posterior. Vivir su infancia en la boca del río San Juan, junto a sus abuelos, conviviendo con los indios que pueblan esa zona, fue la inspiración para adentrarse en el mundo de la pintura y otras manifestaciones de las artes. Ismael Mundaray estudió Ingeniería en la Universidad Central de Venezuela y, posteriormente, se dedicó a los estudios de las Artes Gráficas. Se ha desempeñado como docente. Con su “Proyecto Orinoco”, ha viajado y expuesto en diferentes países del mundo: Francia, Italia, Suiza, Cuba, Martinica, Guadalupe, Corea, Polonia, España, etc… con el fin de dar a conocer su trabajo. Mundaray ha trajinado temas que van desde el cacao pasando por el sincretismo religioso, la simbología de los pueblos hasta las cosmogonías y vida doméstica de diferentes comunidades indígenas venezolanas. El “Proyecto Orinoco” es el resultado de una década de investigación cultural que desarrolló en el eje del río venezolano con la idea de nutrir su trabajo pictórico, el cual ha mostrado en una infinita trama de exposiciones individuales y colectivas, entre las que destacan: Proyecto Orinoco, IILA, Instituto ItaloLatinoamericano Roma, Italia (2004), Orizzonti, galería Casiopea, Roma, Italia (2004), Metáforas entre luz y color, Galería de Arte Ascaso, Caracas (2004), VII Bienal de Mérida, Salón Colombo-Venezolano, Venezuela (2004), II Salón de Artistas Venezolanos en Francia, Sala de Exposiciones, Embajada de Venezuela, París (2004), Horizontes, Galería Felix, Caracas (2004), Traversé, galería Meyer-Zafra, París (2001), Proyecto Orinoco, Palais des Congrés de Mediana Schoelcher, Martinico (1998), Proyecto Orinoco, Sala Cultural Corpoven, Puerto La Cruz, Venezuela (1997), Proyecto Orinoco, Galería Uno, Caracas (1997), Proyecto Orinoco, Museo Jacobo Borges, Caracas (1997), Orinoco, Galería Thorigny, Paris (1996), Wabanoko, Galería Kaj Forsblom, Zurich, Suiza (1995), Ritual, Galería Mayz Lyon, Caracas (1989), Homenaje a Armando Reverón, Museo Alejandro Otero, Caracas (1989), IV Bienal Nacional de Escultura, Museo de arte Contemporáneo Francisco Narváez, Porlamar, Venezuela (1988), FIA, Feria Iberoamericana de Arte (2001, 1989, 1997, 1996, 1995, 1993), entre otras. Ismael Mundaray ha recibido los siguientes premios y reconocimientos: Premio Puertos de Anzoátegui. IV Bienal Nacional de Artes Plásticas de Puerto La Cruz. Fundación Galería Municipal de Arte Moderno, Puerto La Cruz, Venezuela (1997), Premio XXVII Festival Internacional de Pintura, representación venezolana, Cagnes Sur-Mer, Francia (1996), Premio Pintura, embajada de Venezuela, París (1995)

Mención de honor III Bienal de Mérida (Dibujo). Salón Colombo-Venezolano, Mérida, Venezuela (1994), Mención de honor, IV Bienal Internacional de Pintura, Cuenca, Ecuador (1994), Premio Arte Experimental, II Bienal de Artes Visuales de Mérida, Venezuela (1993), II Premio de Pintura, Salón Nacional de Arte Aragua, Museo de Arte Contemporáneo de Maracay Mario Abreu (1993), Premio de Dibujo Emilio Boggio, XLIX Salón Arturo Michelena, Ateneo de Valencia, Venezuela (1991), Premio Grabado (CONAC), XLVIII Salón Arturo Michelena, Edo. Carabobo, Venezuela (1990), Premio de grabado Bernardo Rubinstein, XLVII Salón Arturo Michelena, Ateneo de Valencia, Venezuela (1989), Premio Arte Experimental, I Bienal de Oriente, Edo. Sucre, Venezuela. (1986).

Por Franklin Fernández.

ENTREVISTA A ISMAEL MUNDARAY por Franklin Fernández "Caripito fue para mí el sitio donde Fijé toda esa parte de la memoria".

F.F.: Hábleme un poco de sus orígenes, de su relación con su pueblo natal Caripito, y la fascinación por el entorno del Delta del Orinoco…

I.M.: Pienso que dentro de la investigación que realizaba… la parte del Orinoco de donde vengo y mi familia, me hizo crecer.

Mis abuelos, mi padre albañil, mi madre costurera, mi vieja campesina (la abuela), que murió hace tres años, me hizo ver, en principio, que vivíamos en una zona humilde, campesina.

Mis abuelos eran dueños de una franja que quedaba adentro del río San Juan. Allí pasaba generalmente como tres o cuatro meses al año. Así que pasé parte de mi vida entre ir y venir sobre curiaras y meterme con mis abuelos a cruzar el canalete como una persona cualquiera de ocho, nueve o diez años.

Caripito fue para mí el sitio donde fijé toda esa parte de la memoria, de cómo en ese momento determinado iba a vivir cosas que nunca pensé que eso podía revertirse en cuanto a lo que significa para mí la creación. En Caripito viví la crecida de los ríos, las inundaciones, las dificultades para poder ir a un cine o poder tener amigos en la ciudad porque siempre estábamos en zonas campesinas. Así que la primera vez que vi un carro pasar frente a la casa fue una experiencia maravillosa. Había magia y encanto. Eso me marcó para siempre.

F.F.: ¿Por qué El Delta del Orinoco ha sido su principal punto de inspiración?

I.M.: A medida que fui experimentando todas esas vivencias de la vida cotidiana, se fueron dando en mi vida otras experiencias. Todas ellas fueron vividas entre Caripito, Miraflores, Quiriquiere, Maturín y Carúpano. En ese último lugar viví una experiencia importante frente a la orilla del mar. Durante los días 7 y 8 de septiembre de cada año, veía salir las barcas y a la gente en peregrinación hacia el Valle del Espíritu Santo en Margarita. Vivir esa experiencia ha sido maravilloso, fue muy estimulante. Vivir esa parte de mi vida entre el mar, el río y lo que corresponde a esa vida natural del entorno.

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… del pescado, de la pesca y los pescadores, del olor a mar, la vivencia con los animales… en fin, pienso que con el tiempo se fue quedando en el subconsciente y en un momento determinado; después de haber hecho otras investigaciones sobre la cultura Yurua en el caribe y la influencia de esa cultura en la religión católica y lograr sacar de allí un sincretismo, ese sincretismo religioso que se da en torno a lo que es la costa venezolana y el caribe, desde Trinidad hasta Panamá, ha sido determinante y significativo en mi trayectoria como artista.

F.F.: Su vida ha sido un periplo de cambios constantes entre la naturaleza y la ciudad. ¿Por qué?

I.M.: Cierto, mi vida ha sido un travesía constante entre la naturaleza, las aguas y la ciudad. Ese periplo ha sido constante y permanente y va desde Caripito, Quiriquiere, Maturín, Carúpano… pasando por Puerto La Cruz y Caracas, hasta llegar a París. Incluso hasta las Islas del Caribe como Martinica y Guadalupe. Han sido siempre estados de vivencias diferentes y con culturas disímiles, porque cada región venezolana tiene una forma diferente de ver las cosas, de ver la artesanía, de bailar, de expresarse, de escribir, en fin… creo que cada vivencia personal se manifiesta en esos términos.

F.F.: En sus pinturas hay tonos evocativos y melancólicos. Hay algo de tristeza, nostalgia y desolación, ¿por qué?

I.M.: Bueno, eso tiene que ver con la memoria, Franklin, con lo vivido, con lo sentido. Me refiero a la vivencia misma de ese contacto real con la naturaleza, con los objetos, con un buen canalete, una buena Curiara, una salida al mar, un fondo marino, un palafito bien hecho, una forma de cazar, una forma de vivir el entierro de alguien o los rezos… o los juegos con los niños durante esos rezos. Pienso que eso tiene que ver mucho con la soledad en esos campos. Viví siempre esas noches de caminos por los caminos, de lunas llenas que iluminaban esos caminos. Pero era una desolación querida, una desolación que estaba y continúa aquí, latente. Es una desolación que te acompaña siempre, tú no puedes obviarla de tus pensamientos ni de tu subconsciente.

Pienso que esa época mía, esa pequeña parte de mi vida marcó mucho esa memoria que está en mí.

F.F.: ¿Cuándo y cómo comienza usted a enfocar su trabajo hacia la simbología Venezolana, hacia la simbología de América? ¿Cuál es el interés de Ismael Mundaray por la cultura indígena venezolana?

I.M.: Bueno, te hablé hace rato de la influencia de África en América. De cómo eso influyó en un momento determinado mi obra. La religión, la parte de la santería, el vudú, las ofrendas, el sincretismo religioso… en la medida que fui tomando en cuenta que esas culturas africanas influencian nuestro mundo,

nuestra venezolanidad, quedé marcado. Por ejemplo, me di cuenta que la utilización de esos elementos tiene, de algún modo, que ver con mis raíces. Por ejemplo, los elementos de huellas, la utilización de símbolos, de los glifos y los petroglifos. Hice varias exposiciones al respecto y participé en varios de los salones más importantes del país con esos temas. Pero después de mi viaje a Martinica, mi vivencia con ese medio caribeño, me di cuenta que había un sector que yo no había explotado. Como el de esos personajes que salen en carnaval, el mono de Caicara o aquellos que salen vestidos con hojas de banana, con parchita, con frutas, con elementos naturales de hojas que tienen mucho que ver con esa parte marcada… de cómo África, mezclada con esa parte indígena, promueve una cultura muy propia, nuestra. Es un mestizaje de culturas que me maravilló para siempre. Venezuela es una mezcla de culturas y eso no se puede evitar.

F.F.: En ese sentido, usted nos enfrenta a cuestionamientos de categorías como: étnico, tradicional, contemporáneo. ¿Busca su obra reflexionar sobre las posibles relaciones entre selva y civilización, entre la cultura indígena y lo que llamamos hoy cultura global?

I.M.: Pienso que el artista como artista tiene que tener dentro de su interior, de su conciencia, un espíritu abierto para no solamente expresar lo que en un momento determinado se queda de esa propuesta de creación regionalista o de creación nacionalista… o sea de que no hay que salirse de nuestras tradiciones y de nuestras raíces. Creo que uno puede ampliar ese campo, ampliar esa concepción. Proponer cosas distintas y diferentes sin perder esas raíces y sin perder esas ansias de decir cosas con la misma propiedad con esos elementos que marcaron tu vida en un momento determinado.

Trabajar con elementos propios, nuestros, desde la contemporaneidad o con una visión mucho más contemporánea, o sea, que no se queden en la parte ingenua tradicional de representarlo como lo han hecho muchos artistas. Eso es, por ejemplo, lo que me tracé en su momento con el “Proyecto Orinoco”. Y ya que hablas de cultura global, debo decirte que mis viajes a Francia, España o Corea, fueron también fundamentales… ya que esos países me abrieron nuevos horizontes, nuevas posibilidades.

F.F.: Pero Ismael, ¿mantener ese espíritu abierto no es lo que nos ha llevado a nosotros a la transculturización?

I.M.: Franklin, nosotros somos de esa naturaleza de mestizajes de culturas que han enriquecido nuestro acervo cultural y es por eso que para mí Venezuela es lo que es. Una mezcla de culturas. Lo que Venezuela es ahora y lo que será, se lo debemos a eso. Por ejemplo, a mí me interesa toda esa parte de la transculturización dentro del contexto del país como país. No podemos quedarnos encerrados de que somos nada más de

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Más que naturaleza pura, o sea, del indígena tal cual como viene o nace. Obviamente tenemos, todavía, en la zona norte y sur de Venezuela… y en otros sectores como la Guajira, indígenas venezolanos puros, genuinos, auténticos.

F.F.: Artistas como Víctor Hugo Irazábal, Eduardo Asuaje, Milton Becerra o Antonio Briceño, tienden a hurgar en la memoria ancestral de nuestro pueblo. Un poeta como Gustavo Pereira, también lo hace. ¿Qué lo une o qué lo aleja de esos artistas? ¿Qué lo asemeja o qué lo diferencia de esos lenguajes?

I.M.: Esa es una pregunta un poco difícil Franklin, porque generalmente uno respeta la obra de cada artista, de cada músico o poeta, de cada escritor, de cada persona que se expresa en ese medio de creación. Respeto mucho a los artistas. No me gusta hablar de ellos, ni de lo que hacen a terceras personas. Pero me gusta, eso sí, hablar directamente con ellos y decirles las cosas que considero necesarias y vitales para mi trabajo, lo que de ellos nutre mi obra, mi forma de ver. Así los estimulo y, a la vez, me estimulo a mí mismo. Por ejemplo, el campo de Víctor Hugo Irazábal es totalmente diferente al mío.

Siento un gran respeto por esa parte de la semiología más que de la simbología. También por la parte orgánica de su obra.

Para diferenciarme un poco de él, no ando en la búsqueda de una parte orgánica en mi trabajo. De repente nos encontramos un poco en la parte semiológica o antropológica. Él no se dedicó al trabajo del objeto como tal… o a la estructura de la casa como tal. Cada artista tiene una forma de expresar y tomar un elemento. Cada artista trata de diferenciarse uno de otro.

Eduardo Asuaje se manifestó más hacia la parte del personaje un poco astral o, digamos, étnico. Y por la parte de ese recipiente llamado Curiara. En cambio yo utilicé más otro tipo de recipientes: la vasija o cualquier otro elemento que contiene y es contenido, la casa como cuerpo y alma…. Esas diferencias se dan en la medida en que uno va trabajando y no tratar de copiar al otro. Uno crea su propio lenguaje. Yo creo que eso lo logré con el “Proyecto Orinoco”. Así también son los trabajos de Antonio Briceño o Edgar Moreno, fotógrafos y, sin embargo, son totalmente opuestos, distintos. Milton Becerra tiene una forma de expresarse que es un poco la de imitar esa parte en el tejido o el cómo los animales crean los elementos en la naturaleza, de cómo la piedra interviene en el espacio, utilizar esa parte pura del material; esa fibras que pertenecen a nuestro acervo natural y de cómo viene y de cómo uno puede utilizarlo para hacer una obra que te permita expresar diferencias entre uno y otro artista y, al mismo tiempo, decir las mismas cosas. Nosotros, como artistas, nunca vamos a poder superar la naturaleza. La naturaleza es una cosa tan bella que ningún artista nunca podrá superarla. Cuando cruzaba los ríos de Caripito y veía por ejemplo, los nidos de los arrendajos, allí también veía la obra de Milton Becerra. Así que cuando por primera vez descubrí su trabajo , me sorprendió mucho, pero la naturaleza, obviamente, fue superior. Por cierto que Milton y yo somos muy buenos amigos, estamos siempre en contacto.

F.F.: En sus pinturas actuales, usted ahonda frecuentemente en diversos elementos cotidianos como cafeteras, cucharas, sillas, zapatos, tostadoras… hasta llegar a elementos más tradicionales como hamacas, hachas, flechas, palafitos, churuatas, malocas o shabonos… ¿Por qué juega usted constantemente entre la frontera que divide lo tradicional de la vanguardia? ¿Por qué contrapone ambos elementos?

I.M.: Pienso que en la medida en que se va desarrollando el trabajo, inicialmente, antes de pasar a esos elementos occidentales que nombras, hubo un trabajo de investigación de 10 años que se llamó, repito, “Proyecto Orinoco”. Eso me dio pie para utilizar esa experiencia. Irme a Francia, hacer el recorrido, la travesía, encontrarme con un mundo diferente donde no vas a conseguir esa vivencia que viví de cuando niño en Caripito, en Maturín o en San Feliz, Quiriquiere o Miraflores, sino que era otra experiencia. Entonces, ¿qué pasó allí? El artista vive en un mundo donde el ambiente en el que él se desarrolla influye mucho. En mi viaje a París me encontré con una antropología totalmente distinta. Cuando te hablo de antropología me refiero a la vida del objeto como tal en esos espacios que para mí eran y son desconocidos. Entonces, me pregunté una vez: -¿Por qué no trabajar la parte del “Proyecto Orinoco”, trasladándolo a la orilla del Sena (Río que atraviesa la ciudad de París) y vivir esa parte cosmopolita de Francia que me permita decir lo mismo utilizando esa expresión de vanguardia? ¿Por qué no meter en el proyecto un maniquí cuando en parís lo que hay es moda?-. Uno se da cuenta que en las avenidas más importantes de París, en sus vitrinas, están llenas de objetos hermosos, maravillosos, contemporáneos. A ti Franklin, que te gusta indagar tanto y trabajar permanentemente con el objeto, te digo que París es todo un mundo ampliado, amplificado en ese sentido. Bueno, lo que hice en esa travesía hacia Europa, fue llevar toda esa vivencia mía, toda esa experiencia del arte occidental… y entonces me dije que eso no lo iba a hacer por hacerlo, sino que tenía que disfrutarlo y marcarme… y evidentemente me marcó. Entonces comencé a elaborar un trabajo sobre eso y empezó la serie de obras llamadas “travesías”, que no era más que comenzar a familiarizarme con todos esos objetos con lo cuales yo no había tenido contacto alguno… o tan directo pues, como con el diseño, la moda, visitar los talleres de los creadores de vestidos, en fin. Eso me permitió preguntarme otra vez: -¿Acaso yo no tuve la misma experiencia con mi madre cuando era costurera?- Ella nos diseñaba los vestidos y nos enseñó a también a hacerlo. Entonces yo también se los diseñaba, les hacía los modelos, cortaba el patrón, en fin. O sea, eso que estoy haciendo ahora en Francia lo tuve también de niño al lado de mi madre.

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La tijera, por ejemplo, es un elemento que no contiene nada.

Ni siquiera es un elemento castrador. Resulta que casi todos los objetos, todos los elementos que utilizo en mis creaciones son elementos que contienen, como la vasija, la curiara, el shabono, la churuata, el palafito…. pero la tijera no. Sin embargo está allí porque fue un elemento muy utilizado por mi madre. O sea que mi madre lo contuvo. Lo que hice entonces fue llevar esos elementos de la cultura occidental a Europa. Y llevarlos en el tiempo… a mi forma de expresión con esa idea de posicionarlos en forma diferente. Lo que uno ve es lo que expresa, lo que uno vive es lo que se siente y lo que uno siente es lo que se expresa en el trabajo. Y puede ser sobre una tela o escultura. Eso es lo que nos hace distintos o diferente de los demás.

F.F.: ¿Qué simboliza para usted un palafito, una olla, una curiara, una maloca, un shabono?

I.M.: Bueno, te acabo de hablar de los contenedores. Son contenedores.

F.F.: Claro, una curiara contiene, una shabono contiene, una cartera, unos zapatos, una casa…

I.M.: Sí, pero la casa es cuerpo y alma. La casa es como un caracolito. Es el lugar donde vive un ser orgánico. La curiara es un elemento importantísimo en el medio acuático venezolano, es decir; que si tu no tienes una curiara eres un hombre muerto (ríe). Es muy importante que la curiara esté al lado del hombre. El recipiente, igual. Tú no puedes salir a la selva sin llevarte un recipiente. Los recipientes son formas que reúnen, acogen, envuelven… un recipiente puede reunir familias, puede reunir una tradición. Con un recipiente puedes compartir una comida, un sancocho, esa parte que te permite la invitación. Ahora bien, ¿la invitación a qué? Al ritual, a la cocina, a compartir una fermentación, a preparar la comida de todos los días. Esos elementos contenedores son matrices. Y matrices no sólo en una comunidad indígena de Venezuela, sino en cualquier sociedad del mundo. En todas partes los recipientes funcionan así. Me refiero al hecho de que existen tres elementos de la geometría primaría que son fundamentales: el circulo, el triangulo y el cuadrado.

Son expresiones geométricas que la utilizan los grandes científicos y los no científicos… y los que lo utilizan de forma natural, sin saberlo, para construir objetos y elementos que utilizamos cotidianamente, comenzando por la casa, la vasija o la curiara. Fíjate, la curiara sale de un árbol que es cilíndrico. Cuando hablamos de la casa, de la curiara o del recipiente o de la vasija como tal, pasa lo mismo… es por eso que los waraos llaman a sus casas y curiaras Wabanokos.

Wa, la curiara. Banoko, la casa: Wabanoko. Ese es el termino warao. Eso es muy bello, hay una dinámica de vida allí. Los elementos que contienen son vida, hay vida den-

tro. En una ocasión me dije: -Voy a hacer un trabajo sobre los shabonos-. Cuando vi esa casa circular, triangular y rectangular (que nos hablan de una simbología ancestral), de esos tres elementos fundamentales de la geometría primaria… tomé de eso, la parte que nos corresponde: el shabono, la churuata y el palafito

Hice una investigación de vivencias indígenas y sus cosmogonías dentro de esos espacios. Reflexioné en torno a la casa que contiene y la casa que es contenida.

La casa que está allí contenida por seres. Esos seres tienen una forma de vida, y esa casa está contenida dentro de un espacio. Allí está el río, está la comunicación entre el cielo y la tierra, entre la lluvia y el sol, los hombres y los animales, el camino y el árbol... y así sucesivamente, o sea, utilizar esos elementos propios pero dándole una visión distinta en la composición. En cómo ver la churuata o el shabono desde arriba… en una perspectiva, digamos, aérea. Verla de lado, de abajo o al revés, mirarla y contemplarla en todos los sentidos y cómo colocarla en esos espacios que te permiten ver más allá. Hacer de ese elemento y de ese objeto, lo invisible visible. O sea, que si te pones a ver en la medida que tú vas desarrollando tu trabajo vas viendo todas esas posibilidades de decir cosas con poco, y puedes decir mucho… y esa es la idea, precisamente, buscar las formas de que esos elementos expresivos que aparecen en mi obra, esas estructuras que se ven desde arriba o desde abajo, que están metidas como en un fondo marino o en el fondo de un río o están metidas dentro de una selva, que tú las veas como un shabono, pero desde arriba, en ese pequeño espacio como si fuera un ovni que descendió de cualquier parte del planeta o del mundo o de cualquier parte del espacio sideral. Eso te da una fuerza al verlo plasmado así. A veces uno se pregunta: -¿Cómo nació esto? ¿Por qué salió esto?-. Y uno se responde muchas interrogantes, claro, porque en el momento que uno hace la creación -la creación viene de una forma natural y hay momentos en que se está trabajando y se está creando donde uno pierde el control, pierde la noción del tiempo y del espacio-, en ese momento uno tiene que aprovechar el acto creativo. Porque la pintura en ese instante se hace un poco irracional, no hay razonamiento. Entonces allí es que afloran las cosas difíciles de hacer, las cosas inconcebibles. Esa es la comunicación que debe existir entre la obra y el artista, entre la artista y la gente, entre la gente y la obra y, para que eso suceda, hay que estar atento.

F.F.: Dice usted que le interesa el hombre como habitante de un espacio y su relación con el cosmos. ¿Ha pretendido en alguna oportunidad hacer de su obra un discurso político ecológico?

I.M.: Nunca. Mi interés fundamental ha sido, es y será siempre el plástico. No es ni político, ni ideológico. Puedo tener una sensibilidad por el arte que me permita denunciar la parte ecológica o la parte ambiental. No puedo estar cerrado a eso, pues A eso pues, soy un artista y soy sensible a todo esa realidad.

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Pero mi idea fundamental y mi prioridad dentro de mi trabajo, es que sea netamente plástico. O sea, que la denuncia no sea por la denuncia misma, sino que sea… o se haga por la parte visual que llega al espectador y que él pueda sentir eso en ese momento a través del color por ejemplo.

Tampoco está inmerso en esa idea, a veces errónea, de que hay que salvar a los indígenas, de que hay que salvar a los animales, de que hay que salvar al planeta, de que hay que ayudar al mundo. Esa no es mi idea. Mi búsqueda es netamente plástica, creativa, investigativa. Es como una conquista de la creatividad, un llamado a la creatividad.

F.F.: Si le nombro hamaca, cazabe, curiara, yuca, bejuco, cocuyo, churuata, cabuya, canoa, piragua, auyama, guayaba, totuma… ¿qué me respondería?

I.M.: (ríe). Te respondería que eso pertenece a nuestra cultura, lenguaje, entorno, acervo cultural. Pertenece, sobre todo, a nuestro lenguaje indígena que está inmerso allí en el castellano. La palabra auyama, la palabra totuma, yuca, mecate… ¿de donde viene eso? Eso no viene de la lengua española, eso es total y absolutamente nuestro. La piragua, la churuata, la hamaca… eso es algo que viene y que pertenece a nuestras lenguas e idiomas ancestrales, a nuestras raíces. Viene del warao, del chaima, del yanomami, del yekuana, del piaroa, del kariña… es todo eso y más. Se conserva en nuestro lenguaje de todos los días y en ese lenguaje del caribe… que nos acercó también. A veces yo escucho la palabra Canarín. ¿Qué es un canarín? Un canarín es un recipiente que viene de Trinidad, Martinica o Guadalupe. ¿Qué es una olla? Una olla es un recipiente y, a la vez, una palabra también muy nuestra. Eso nadie, nunca, podrá borrarlo.

F.F.: Ya para concluir Ismael, ¿podrías hablarme un poco de manera sintética del “Proyecto Orinoco”?. Sé que lo hemos hablado a lo largo de la entrevista, pero ¿por qué le resulta tan valiosa esa investigación, esa recopilación de situaciones y hechos a la que usted ha dedicado 10 años de su vida?

I.M.: El “Proyecto Orinoco” es precisamente eso, una recopilación. Una investigación de todo eso que te he dicho a lo largo de la entrevista. Es la recopilación de todos esos elementos de expresión que yo en un momento determinado expuse ante un público. Eso dio pie a ese proyecto. Y estoy muy satisfecho con el resultado. El “Proyecto Orinoco” es para mí la síntesis de 10 años de una labor y viajes constantes, de acercamientos y conocimientos de culturas. Nunca lo solté hasta que llegó el momento en que esto se convirtió en un libro. Una vez pensé que este proyecto debía ser publicado, debía ser conocido por la gente, que quedara algo de ese itinerario simbólico.

Y me metí en el alma el libro. Me metí cuatro años de lleno a escribir, seleccionar textos, imágenes, fotografías, en fin, hasta llegar a la concepción de este libro que tienes en tus manos. Fue un proceso muy lento de organización, de metodología y disciplina en el trabajo. ¡Fue un proceso hasta científico!

Algunas obras se fueron, ya no están conmigo, pero siguen presentes aquí en el libro, ese material está vigente allí. Espero que este libro sea un estimulo para las futuras generaciones.

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Jesús Soto el hombre de la investigación, del estudio, se adentró en el rigor de la creación, como aporte reflexivo del hombre ante el mundo, protagonista de su historia y de su tiempo, superó las eventualidades superficiales materialistas del hoy para proyectar su obra en la eterización, aportó un nuevo lenguaje a la historia del arte universal: la creación del movimiento virtual, la ilusión de movimiento visual en la obra de arte creando modelos conceptuales y lúdicos, sin uso de motores u otros medios mecánicos inducidos. Inspirado en la gran revolución abstracta, Soto logra dar el gran paso de producir la ilusión de movimiento en la obra haciendo coincidir o chocar visualmente varillas de hierro contra líneas blancas y negras pintadas en un plano de fondo; cuando el espectador camina de un lado al otro delante de la obra y chocan en la retina ambos componentes, se produce una vibración visual que da la sensación de que la obra vibra o se mueve rítmicamente, sin necesidad de usar ningún medio externo que lo impulse. Este trascendental descubrimiento lo lleva a la cúspide del lenguaje de la abstracción en Europa.

El arte cinético lidia, como también lo hace el arte abstracto, con los fenómenos intangibles del mundo, con las dimensiones cósmicas del universo. A través del uso de las geometrías básicas (líneas rectas, curvas, cubos, ovoides, esferas), de la luz y del color, este arte apunta a fenómenos acústicos y musicales, a ritmos y movimientos en el cosmos. El arte cinético es estructura inmaterial con movimiento virtual.

Jesús Soto inicia sus investigaciones en los cincuenta en París, con construcciones tridimensionales en las que utiliza leños pintados y varillas de metal superpuestas que producen una vibración óptica; para los años sesenta ha redimensionado la fuerza visual de la obra, produciendo ya una variada cantidad de estas estructuras de poderosa fuerza visual. La ruta creativa de Soto marcará a partir de aquí complejas creaciones cinéticas que se plasmarán en estructuras bidimensionales, tridimensionales, murales y estructuras ambientales, interiores y exteriores. Serán la expresión de la pasión de un hombre entregado al descubrimiento. Hay grandes maestros que sin dejar de serlo, no inventan, pues se dedican a representar, con la mayor justeza posible, una tendencia ya efectivamente comprobada. Pero Soto experimenta e innova, como en su momento lo hizo Reverón, en la búsqueda de nuevas generaciones de espectadores que puedan acceder al placer de observar una obra suya, capaz de ampliar e intensificar la experiencia de la vida cotidiana.

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“Desde el momento en que comprendo el funcionamiento de la música serial decido aplicar esa noción de lo permutable a un elemento esencialmente pictórico: el color” (Jesús Soto).

Las primeras obras parisinas corresponden a su preocupación por crear superficies de dinamismo visual con base en el color, la forma geométrica y la ambigüedad forma-fondo (Composition dynamique, 1951). A partir de 1953 realiza los primeros trabajos de cinetismo virtual, efecto obtenido tras separar el fondo y la forma: la primera, sobre una placa transparente de plexiglás, y la segunda, sobre una placa de madera colocada a 10 centímetros, ambas fijadas con varillas metálicas. De esos años son: La cajita de Villanueva (1955) y Espiral con plexiglás (1955). En 1955 junto a Agam, Tinguely y Pol Bury, formula en sus trabajos los principios del cinetismo.

En principio, trata el espacio como materia plástica (Structure cinétique, 1957) y más tarde incorpora a sus piezas elementos de desecho que combina con tramas geométricas (Cubos ambiguos, 1958). A finales de la década de 1950 crea las primeras obras vibrantes y la serie Esculturas, basado en varillas que cuelgan de hilos de nylon frente a un fondo trama, con movimiento natural que, combinado con la percepción del espectador al moverse frente a la obra, producen el efecto cinético (Estructura cinética de elementos geométricos, 1958). Profundizando en esta línea consigue incorporar totalmente al espectador en la obra a través de los Penetrables (Penetrable amarillo, 1969).

Realizó obras públicas como murales del edificio de la UNESCO, París, 1970. A partir de esta fecha realizó distintas estructuras cinéticas integradas en la arquitectura: Hall de fábrica Renault de Boulogne-Billancourt (1975); Volumen suspendido en el Centro Banaven de Caracas (1979); Volumen virtual en el Centro Pompidou de París (1987). En los años ochenta vuelve a estudiar la ambivalencia del color sobre el plano, según los principios de Wassily Kandinsky de la última etapa de Mondrian, a través de cuadros de diferentes formatos sobre una trama blanca y negra (Rojo central, 1980).

Entre otras muchas distinciones, Premio Nacional de Artes Plásticas: Caracas, 1960; Medalla de Picasso de la Unesco, 1981; designado Miembro Titular de la Academia Europea de las Ciencias, las Artes y las Letras, París 1981; Premio Pedro Ángel González, Gobernación del Distrito Federal Caracas, 1995; Gran Premio Nacional de Escultura de Francia, 1995. Además fue Commandeur de L ‘Ordre des Arts et des Lettres de Francia, 1993 y Gran Cordón de la Orden del Libertador, Venezuela, 1996.

Una de sus mayores contribuciones al mundo artístico fue su interés por lograr una participación física del espectador. Sus obras son esculturas integradas a la arquitectura que buscan que el espectador tenga “una experiencia viva con sensaciones táctiles y auditivas”, según dijo el maestro en una ocasión. Visto así, el arte de Soto es ante todo un arte participativo, lúdico. Busca constantemente la acción del espectador para completar el significado de ésta. Intención que tenderá de una obra entendida como objeto a un ambiente entendido como obra. Un espacio cada vez más inmaterial, se podría decir un espacio virtual, llegará a su máxima expresión en los “Penetrables”, espacios que no invitaban a la observación distante sino que requerían de la proximidad corporal del espectador, de su transito interno, para la vivencia/comprensión de la obra. Soto siempre será Soto y único, un maestro del crear y el descubrir, hoy duerme entre nosotros, pero vive como la luz y el viento en cada una de sus obras y solo descansará cuando su cuerpo repose cerca de su amado río.

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Arturo Carrión ( Venezolano / Español) Es un monaguense prestado al arte universal. Nacido en Maturín el 15 de diciembre de 1953, Venezuela, cursó estudios de formación artística, pintura y escultura, en la Escuela de Artes Plásticas Cristóbal Rojas de Caracas, de la cual egresó en 1976. Estudió Expresión Corporal en el Ateneo de Caracas; Visión y Color, en el IVIC (por convenio con la EAP Cristóbal Rojas); Historia de la Pintura Venezolana, en la UCV, y Comunicación Audiovisual en la Universidad Simón Bolívar. Polifacético de las artes visuales, sobresale como fotógrafo, diseñador gráfico, diseñador audiovisual, creador de dibujos animados para televisión, productor de televisión educativa y realizador de vídeos y de trabajos experimentales en cine súper ocho. Es también diseñador de páginas web y de comercio electrónico. Se considera, sin embargo, esencialmente pintor, escultor y Videasta. Ha sido profesor de dibujo y pintura, escultura, diseño gráfico, artes gráficas, aerógrafo e Historia del Arte Contemporáneo.

Trabajó en el Instituto de diseño Neumann de Caracas, la Escuela de artes visuales Cristóbal Rojas, Universidad Simón Bolívar, Atelier de Pintores, Instituto de Diseño Villasmil de León (Caracas).

Entre sus actividades resaltan la fundación de 7 grupos de arte en la red y la creación del proyecto HABIT/arte, de cuya fundación es actualmente presidente. Antes, en Venezuela, fue asesor de imagen de Proyectos Fundarte (199798). Ha realizado más de 20 muestras individuales y participado en más de 300 exposiciones colectivas.

Su obra está representada en museos, galerías públicas y privadas- e instituciones, lo mismo que en colecciones privadas, tanto en Venezuela como en Canadá, España, Colombia, Bélgica, EE.UU., Italia, Inglaterra, Francia, Suecia, Alemania, Checoslovaquia, Portugal, Puerto Rico, Argentina, Chile y Costa Rica. En Venezuela destaca su presencia en la Galería de Arte Nacional (GAN) y en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas (MACSI). Ha sido merecedor de diversidad de premios y reconocimientos, y en el año 2001 fue el representante venezolano en el "Euro-Art 2001" en Barcelona, España.

Desde el año 2000 está radicado en Europa, donde desarrolla su obra, participando en variadas exposiciones tanto colectivas, ferias de arte y exposiciones individuales.

Básicamente ha residido en España, Barcelona y Madrid.

Actualmente reside (2011) en Santiago de Compostela, donde tiene su atelier. Con desplazamiento a otros países europeos con temporadas en Londres, Berlín, Múnich, Núremberg, París, Salzburgo, Oporto y Lisboa.

Desde su llegada a Europa, Carrión ha desarrollado y ejecutado diversas tareas, todas relacionadas con el arte.

De 2003 al 2007 fue Director - Curador de los proyectos expositivos de ARTSIL gallery de Santiago de Compostela, creador y editor de los "Plaquettes", pequeños libros de colección y edición limitada, firmados y seriados por sus autores, elaborados artesanalmente.

Desde el año 2009, Carrión empezó a desarrollar un proyecto multimedia sobre el arte contemporáneo venezolano y sus más representativos exponentes, denominado VANproject o Venezuela Art Notebook.

VAN Project, gravita en crear un banco biográfico digital sobre el arte contemporáneo Venezolano a partir de la década del 50 hasta la actualidad. Todo el proceso de producción, edición y realización de estos micro - documentales, que alcanzan entre 20 / 25 minutos de duración, los elabora con la colaboración de cada autor convocado, enviando estos, el material requerido por el proyecto.

Todo estos componentes (Vídeos, audio, imágenes, entrevistas, etc.), lo recibe en formato digital a través de la red, lo cual se a convertido en una experiencia enriquecedora de comunicación humana, valiéndose de las nuevas tecnologías que ofrece la red tanto para el autor como los implicados en el mismo, dista el recorrido físico que separa a Carrión de los artistas involucrados; él reside actualmente en España y los artistas, básicamente en su país de origen Venezuela, en otros países europeos o Norteamérica. En la fase de pre - producción se han valido de todos los medios disponibles en la red, vale decir correos electrónicos, Messenger, talk, portales de depósitos digitales, YouTube, vimeo, Facebook, etc. Esta primera Fase se inaugura en Venezuela a finales de 2014. Posteriormente continuará el crecimiento y fortalecimiento del proyecto con la fase II, la cual se inaugurará a mediados de 2015 donde hay un importante grupo de artistas preseleccionados del arte contemporáneo venezolano.

El proyecto "VAN" se asienta en desarrollar CortosDocumentales en formato digital, de 25 minutos sobre cada artista convocado, de esta manera se irá nutriendo "Venezuela Art Notebook". En el mismo, trata Carrión de exhibir y difundir los creadores contemporáneos venezolanos más representativos en sus distintas y diversas manifestaciones: Artes Plásticas, Crítica y Curaduría, fotografía, cine, vídeo, danza, música, teatro, Diseño y arquitectura. En resumen, es desarrollar cuadernos biográficos digitales, contenidos en formato DVD, como también a través de la red en su propio portal Web, donde podrán ser visionados. Cuando se inaugure la 1ª Fase de este proyecto, que será con los creadores que aparecen en los folleto informativos y los video-promo que estarán disponibles en el blog del mismo, www.venezuelartnotebook.blogspot.com, Facebook y YouTube, irá acompañada con una importante exposición colectiva de los artistas incluidos en este propósito y así sucesivamente en cada nueva etapa del mismo que se inaugure.

Este es el concepto de "Venezuela Art Notebook" o VANproject, creado y producido por Arturo Carrión

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Arturo Carrión

de “TeVenautas” a las “ciudades flotantes” en un viaje de dos décadas Por Zoilo Abel Rodríguez “Pinto y esculpo las ideas que habitan mi Ser, soy atemporal, Arturo Carrión

Arturo Carrión invariablemente se las arregla para sorprendernos; acaso porque, siendo la suya una obra estéticamente impecable y de consistente y diáfano lenguaje plástico, su perseverante creatividad siempre lo encamina por derroteros que denotan magníficamente lo que en filosofía se conoce como “diversidad en la unicidad” (que en el arte visual equivaldría a “variedad en la unidad”). En esta ocasión, fiel a su preceptiva estética, pero actualizado tecnológicamente, digamos que corriendo a la par de los tiempos, nos deslumbra con una obra que tiene su esencia germinal en algo que el artista estuvo experimentando dos décadas atrás. Conociendo su filosofía, ahora robustecida, nos permitiremos referirnos a ese material como “creación integral”, en el sentido de que involucra, interpretándolas y expresándolas, todas las potencialidades mentales humanas: el instinto, la emocionalidad y la razón (de alguna manera, en términos de la filosofía práctica, la ética, la estética y la lógica y, acaso también, ¿por qué no?, a propósito de las tres grandes parcelas de los trajines humanos, la sociología (dentro de ésta la política), el arte y la ciencia. Caminemos un poco con Arturo esa larga ruta que nos deja ante una obra que, aun si engendrada en un cierto pretérito, hoy se presenta tan vigorosamente contemporánea como esplendorosa.

Arturo Carrión nació en Maturín, Estado Monagas, Venezuela, hace 59 años, estudió formación artística, pintura y escultura, en la Escuela de Artes Plásticas Cristóbal Rojas de Caracas; Expresión Corporal en el Ateneo de Caracas; Visión y Color, en el IVIC (por convenio con la EAP Cristóbal Rojas); Historia de la Pintura Venezolana, en la UCV; y Comunicación Audiovisual en la Universidad Simón Bolívar. Actualmente reside en Santiago de Compostela (si bien, por los momentos, trabaja en Las Islas Canarias), España, dedicado totalmente a la creación en el arte. Desde muy temprano en su vida Arturo se dejó llevar en alas de dos significativos principios enaltecedores de la existencialidad: la finitud, con la cual ha cabalgado su discurrir de trotamundos iconoclasta, de hacedor de historias tangiblemente visuales; y, paradójicamente en el otro extremo dialéctico, la infinitud, la cual atesora sus miedos, sus pasiones, sus utopías y sus realidades, las mismas que inevitablemente lo conducen a un “borderline” más bien fluctuante. Acaso, sin embargo, el motor que mueve su ímpetu creador.

A partir de los 70´s del siglo pasado, con el advenimiento de los nuevos recursos y tecnologías que invadieron la cotidianidad de la sociedad de su tiempo, Carrión comenzó a indagar en torno a la conducta humana y los nuevos hábitos desde diversos ángulos. Empezó a entender el concepto de aldea global en la práctica diaria, a través de los medios masificadores como la prensa escrita, la radiofonía, la televisión, la telefonía, la comunicación satelital y la innovación de los “massmedia” mediante la Internet. Entrados los años ochenta, observó el comportamiento social emplazado o dirigido, básicamente, a la recepción visual incondicional de lo que Marshall Mc Luhan denominó por entonces “La caja boba”. En esa época (1976-1990), la obra de Arturo estaba alineada con los criterios del constructivismo dinámico; buscaba la interacción con el espectador a través del color, el espacio tridimensional,

los volúmenes y la perspectiva, con mucha incidencia entre la luz y las sombras. Cabe destacar que tal desarrollo lo realizaba expresándose en tres disciplinas estético-visuales más bien convencionales: la pintura, la es47 ARTCLUB magazine - Issue 1

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Hacia 1994 retomó la expresión constructivista, pero con visiones muy particulares sobre la geometría y la mitología desarrolladas en todo el arte precolombino, valiéndose de los recursos que le brindaban las nuevas tecnologías informáticas. Comenzó a mezclar todos estos elementos dentro de esquemas muy geométricos, apoyándose en el color plano, el espacio y los volúmenes.

A

A partir de 2003

partir de 1990 comenzó a desarrollar una pintura más libre, cargada de gestos, “dripping” y, en fin, abundante dibujo espontáneo. Intentaba con ello crear un lenguaje inclinado a lo cotidiano y provocador, con cierto soslayo a la denuncia, apoyándose en la imagen de los televisores de la época. Convirtió el esquema del aparato telerreceptor en el elemento en el cual el espectador pudiera verse a sí mismo en su propia mansedumbre adictiva.

Realizó entonces alrededor de 150 obras, entre las cuales hubo pinturas, esculturas bifrontalestridimensionales y dibujos trabajados con acrílicos sobre papel favriano; todo ello en un concierto de serie titulado “Serie TeVenautas”.

Carrión fue eliminando todos estos elementos y profundizó su visión sobre el plano pictórico, convirtiéndolo en una especie de plano sensible a los sentimientos humanos, la soledad del ser, la soledad de los objetos, etc. En esa época (2003-2009) ya estaba radicado en Galicia, y la incidencia del entorno, de su atmósfera, fue factor en el cariz cromático que adquirieron las obras, con recurrencia en adelante de una paleta cargada de ocres, sepias y azules profundos. La obra, que se tornó acaso abrumada, pero a la vez serena, jugaba con perspectivas axiales sin puntos de fuga; todos los elementos, los gestos, “drippings”, textos, flotaban en una dimensión indefinida, en que se convocaba al espectador a navegar tales espacios. No le ofrecía ningún mensaje, el mensaje era él mismo.

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En 2009 Arturo retomó sus conceptos geométricos, basando la obra, tanto la bidimensional como la tridimensional en las figuras del cubo y el cilindro, utilizando variadas herramientas (como aerógrafos, colores planos y ordenadores o computadoras) con lo cual se llegó a obtener excelentes resultados. Antes, en el año 1999, ya radicado en Europa, había comenzado a investigar sobre la obra Gicleé, a partir de los tanteos que estaba realizando en Norteamérica el mítico músico Graham Nash con la impresora Iris. Realizó diversas series, las cuales le aportaron valiosos conocimientos sobre esta novedosa técnica, imprimiendo sobre papeles especiales tipo museo y lienzos de altísima calidad, en que el uso de los ordenadores, con programas específicos de imagen, permitía obviar los instrumentos tradicionales como pinceles, brochas y lápices, etc. Ello propició la creación de excelentes obras pictóricas digitales. Estas experiencias con el Gicleé las aplicó en su totalidad en la obra comprendida entre 2008 y la actualidad, con proyectos muy importantes en obras tridimensionales de carácter cívico.

A mediados de 2012, trabajando en su taller de Santiago de Compostela, Arturo Carrión se reencontró con unas imágenes de esas obras, más bien unos dibujosapuntes, elaborados a color, de mediano formato, de la serie “TeVenautas” y, después de observarlos detenidamente, se le despertó una antigua inquietud. Renovada su curiosidad, sintió que había allí algo inconcluso. Se percató entonces de que en algún momento de su proceso creativo, quién sabría por qué, había interrumpido algo importante, aquel dialogo estético y conceptual con esas obras, y de que aún tenía bastante que indagar y que decir en ese contexto y a propósito de esa temática.

Se le hacía presente de nuevo lo trascendente que han sido los medios audiovisuales en los cambios conductuales humanos entre finales del siglo XX y lo que va del XXI.

En junio de 2012 Arturo tuvo que trasladarse a Tenerife y allí, desde diciembre de ese mismo año, retomó las imágenes encontradas poco antes en su taller; se propuso madurar la idea y profundizar más en el tema, lo que lo ha portado, no a ver la televisión, sino a dejarse llevar en la visualización de otros medios de trasmisión visual como, por ejemplo, Google Earth, la fotografía cenital y de picado, lo satelital, etc. A partir de eso, comenzó a experimentar sobre el tema, para darse cuenta, sin embargo, de que, habiendo transcurrido cerca de 20 años del inicio de aquellas búsquedas, la cotidianidad, aceleradamente cambiante, del planeta, ha dado lugar a que aparecieran conceptos que han trastocado la laxitud de aquellos últimos años del siglo XX. Ese “darse cuenta” es parte importante de la reinterpretación estética y del nuevo abordaje plástico del tópico. En estas formidables piezas está el resultado.

Figuran y fulguran en tales creaciones, si bien mimetizados en los dinámicos elementos de expresión que pone a jugar Arturo Carrión, nociones y términos especializados como biodiversidad, ecología, células madres, medio ambiente, clonación, capa de ozono, cambio climático, descongelamiento de glaciares, cibernautas, internautas, en fin. Todo ese cúmulo de disciplinas, conceptos y visiones afloraron en su momento en el consciente del artista, 49 ARTCLUB magazine - Issue 1

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quien empezó a trasladar tales elementos, ya incorporados como valores conceptuales de su estética visual, a la tela, fue así cómo, por ejemplo, los televisores de antaño fueron transmutándose, convirtiéndose surrealistamente en espacios de carácter habitable, flotando sobre manchas de colores, hasta convertirse en ciudades flotantes, donde se percibe el agotamiento del planeta que nos dio vida; donde las aguas se funden con la tierra, consumiendo cualquier vestigio humano en su faz. ¿Es una visión catastrofista del futuro… o simplemente un sueño más de la creativa cuanto lacerante imaginación del artista?

De todo eso se trata esta muestra. De un reencuentro con una inquietud y un lenguaje postergado. En esta exposición, de unas 25 obras de pequeño, mediano y gran formato, Arturo Carrión marca un hito, un paréntesis en su obra actual (toda la que tiene que ver con los tubulares, Khromakinesis, Levitables, etc.), y nos entrega, como hemos dicho, el expediente de la reivindicación de un entonces truncado propósito creativo sobre aquella serie que en ese entonces, como hemos dicho, denominó "TVnautas". En aquellos tiempos elaboró unas 150 obras, tanto en pintura como en esculturas bifrontales en madera policromada. Curiosamente, todas esas obras fueron vendidas, pero nunca expuestas.

Zoilo Abel Rodríguez Junio 2013

Earth Planet - Floating cities serie - 200 x 100cm. - Acrílico /mixed on canvas - arturoCarrión 2013 50 ARTCLUB magazine - Issue 1

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ﾃ］gel

Rada 51

Padre de la Etnomúsica

En 1967, Ángel Rada sale a estudiar en la Universidad de Múnich Alemania, química Industrial y continuar sus estudios musicales en Ebersberg, allí se encuentra con varios músicos electro acústicos y electrónicos, conociendo a su maestro Klaus Schultze, con el aprende a usar el famoso Moog Modular y convive la gran experiencia del minimalismo musical, logra entrar en los estudios Kling Klang de Walter Tiepold, se reúnen en la antigua catedral de Colonia y efectúan el primer JAM session electrónico, lo diferencian por su sangre y ritmo latino, surgen las primeras tendencias Trance en Europa junto al Rock Psychedelia, se gradúa en la Friederianne Universitat de Munich, Alemania.

La música etnosonica bajo el criterio de muchos músicos es parecida al New Age music, pero no es así, ya que puede abarcar desde la música de la prehistoria hasta nuestros días, la diferencia estriba en que se usan instrumentos musicales o no electrónicos para recrear un panorama virtual natural, donde la melodía queda relegada al color de la Armonía y la textura de dicho sonido.

Ángel Rada explica las técnicas que utilizó para desarrollar su Nuevo CD Neurosinergy en una conferencia que dictó en la Universidad de Durham Reino Unido, hablo de la utilización del Software FRACTMUS desarrollado por el eminente músico canario Gustavo Díaz Jerez y se inspiró en el trabajo de Neurosinergia del Psicólogo Venezolano Félix Gómez , también uso para desarrollar las imágenes fractales el software comercial Ultar Fractal 5, con el cual a dedicada parte de su tiempo creativo en la producción de una importante colecciones de obras pictóricas digitales más relevantes, las imágenes fractales , las partituras de algunos de los temas del CD Neurosinergy e imágenes de su cotidianidad en el discurrir de los años desde que Formaba parte del desaparecido grupo de Rock experimental venezolano GAS LIGHT hasta el día de hoy.

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Carlos

Cruz Diez 54

Por Esteban Castillo En el año 1923, pasaron acontecimientos muy importantes en el arte venezolano, ese año, nace el 17 de agosto el maestro Carlos Cruz Diez, también,nació Jesús Rafael Soto, quien falleció en el año 2005. En esa época, el impresionismo europeo había influenciado a los artistas venezolanos. Pero voy hacerme un paseo por el pasado, para ver que estaba sucediendo en Europa, en especial, París. Este año había sido excepcional. El coleccionista Albert C. Barnes, había ido al taller de la Ruche, en París y le había comprado 100 cuadros al pintor Chain Soutine, sacándolo de la miseria, Marcel Duchamp había terminado"La novia puesta al desnudo por sus solteros”. Ya Malevich había pintado "Cuadrado negro sobre fondo blanco”1913 y "Cuadrado Blanco sobre fondo blanco” 1918, el Construtivismo ruso había mostrado sus obras. El Manifiesto Realista firmado por Naum Gabo y Antoine Pevsner, 1920. Firman el "Manifiesto Realista”.Mostraban las primeras obras utilizando nuevos materiales, y, dondese utilizó la palabra cinético y en el que apareció el movimiento real.Todos esos años de creatividad y de invención; la obra de Mondrian y sus búsquedas hacía el abstraccionismo geométrico, La Bauhaus, el stijl, fue la antesala parael desarrollo de los artistas que iban orientar sus obras al movimiento real o virtual y donde laobra tuviera un valor en ella misma. Pero regresemos a Venezuela, a la década de los 20, a Caracas y, muy especialmente, al barrio La Pastora. Ya el niño Carlos va a la escuela, está aprendiendo las primeras letras, pero a él lo que le gusta y le interesa es: dibujar.Nació para ser artista. Su padre boticario, a lo mejor soñaba que su hijo continuara en el mundo de los remedios, pero, a él lo que le importaba eran los colores, la línea y llenar las hojas blancas de su cuaderno con dibujos. Se la pasaba inventando, hizo su primer proyector, ya andaba en la búsqueda del movimiento. Sin saberlo, estaba en la génesis de su obra, era el comienzo de un gran camino que tenía que recorrer, de probar

formas, de investigar, de inventar y de construir un lenguaje. Llegó a la Escuela de Arte, en 1940, allí, conoció a otros jóvenes, a Jesús Rafael Soto, Alejandro Otero y a los futuros integrantes del grupo"Los Disidentes”. Comenzó a familiarizarse con el paisaje, temas sociales. Obra que plasmaban los cerros de Caracas, obra que reflejaba niños esqueléticos elevando papagayos. Obra de carácter social, las lecciones del muralismo mexicano habían influenciado a muchos jóvenes artistas de esa generación. Pasó el tiempo, ya es dibujante en revistas como Tricolor, y en otros periódicos y revistas. Se mete en el mundo del diafragma, obturador, velocidad y sensibilidad de películas. Toma fotografías. Diseña afiches, pinta, pero, desea otra cosa. Ya sus amigos están en París, Soto, Alejandro Otero y el grupo "Los Disidentes” están trabajando en la abstracción geométrica. En el año 1955, la Denise Rene reúne en una exposición "Movimiento”, donde participaban: Agan, Bury, Calder, Duchamp, Jacobsen, Vasarely, Soto y Tanguely, todos estos artistas trabajando en el cinetismo. Carlos Cruz Diez llega a París, y cuando va a ver la exposición, los cuadros ya están descolgados. Regresa a Venezuela a trabajar y pintar, al final, decide irse con su esposa a París en 1960. Ya el cinetismo se está exhibiendo en los museos y galerías de Europa.

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El gran boom de la literatura latinoamericana; los artistas sudamericanos son la vanguardia del arte. Y, el maestro se enfrenta a integrarse al movimiento cinético, y, lo logra con su trabajo. Todo ese aprendizaje que había realizado como diseñado a ser la base de sus búsquedas. Con madera, cartón pintado y otros materiales, va a lograr sus primeras fisicromias. La investigación forma parte de su manera de trabajar. Aparecen nuevos colores que se modifican. Construye máquinas para realizar su obra. Imprime en serigrafías sus creaciones. El color aditivo, sustractivo y reflexivo, forman parte de sus búsquedas. Grandes integraciones en la arquitectura en Venezuela y otros países. Son las cromosaturaciones, son sus ambientaciones con luz de colores. Hay, la utilización de nuevos materiales que en una simbiosis se unen para brindarnos colores etéreos, colores que están en el aire, que se transforman por desplazamientos del espectador, colores que crean atmosfera y que modifican nuestra visión. Reconocido de sur a norte, de oriente a occidente, es un artista universal, premiado y reconocido. Las fisicromias, su obra sobre el color comienza a ser comprendida y valorado en el mundo…mientras pienso, que su obra "Monumento al sol” es maltratada con grafitis… y, recuerdo esa visita a su taller del maestro en el año 1967, habían dos colores y el amarillo, estaba allí, yo lo veía, lo sentía, lo percibía, pero era virtual, era un color que aparecía por la mezcla física y el acercamiento a los otros dos colores… eso es tener 90 años, para lograr lo que quiso ser: pintor.

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Jorge

Photo: Elena HR Blanco ©2013 — Los Ángeles.

Blanco

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Jorge Blanco Nacido el 21 de marzo de 1945 en Caracas, es un artista de Venezuela que emigró a los Estados Unidos en 1999.

Actualmente reside en Sarasota, Florida. Ha desarrollado su carrera profesional trabajando como escultor. Su obra se encuentra en espacios públicos de los Estados Unidos, Venezuela y Japón.

Blanco comenzó a pintar en 1967, y a esculpir en la década de 1970. Blanco, sin embargo se ha considerado artista desde la infancia. "Yo he sido un artista toda mi vida, porque - en mi opinión - cada niño es un artista. Nunca he dejado de dibujar o colorear ", dijo Blanco en una entrevista para the Observer (un periódico impreso en Florida). Su interés en las tres dimensiones de trabajo ha estado siempre a la vanguardia de su carrera. Ganó una beca en el Instituto Neumann de Caracas, Venezuela, donde se graduó con una licenciatura en Diseño Industrial. Después de graduarse, trabajó como diseñador gráfico. Su primera exposición individual fue en 1974, donde mostró esculturas y dibujos. Vivió en Roma, Italia (1975-1979), donde continuó trabajando en la escultura, estudió en la Academia de Bellas Artes y dibujó caricaturas políticas para el periódico L'Opinione. participa en el Salón de Humor Bordhigera del año 1978 y ganó el Dattero D'Argento y en el Salón de escultura Monterotondo, donde le fue concedido el primer premio de escultura de formato medio. En una entrevista Blanco afirmó , "La escultura es mi pasión.

Voy a hacer esto para siempre. Todo lo demás es un segundo nivel, es diferente."

En 1979 Blanco regresó a Caracas, Venezuela donde presentó sus esculturas y dibujos en el Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber. Blanco continuó trabajando en la escultura y también diseñó e ilustró el periódico para niños "El Cohete". En 1980 fue contratado como director de arte para elMuseo de los Niños de Caracas, dedicado al Arte, Ciencia y Tecnología, cargo que ocupó de 1980 a 1998. Durante sus 18 años en el Museo , Jorge Blanco creó a su personaje El Náufrago - The Castaway en 1981.

Después de dejar el Museo de los Niños de Caracas Blanco se trasladó a Estados Unidos, donde sigue viviendo hoy en día. Jorge recibe encargos de piezas de escultura en grandes formatos y expone sus obras de arte habitualmente. Desde el 26 de diciembre de 2010 al 4 de enero de 2011 Jorge presentó la exposición titulada "Punta en Blanco", en la galería Espacio Tierra Negra.

El náufrago es un cómic sobre un hombre atrapado en una isla. No hay palabras en las viñetas, sólo imágenes de la vida cotidiana en la isla. El cómic se publicó originalmente en el periódico "El Diario de Caracas". El cómic ha sido reproducido en la tapa de cuadernos, varios modelos de tarjetas de teléfono y en camisetas.

Las primeras obras de Blanco fueron influenciadas por sus profesores Gertrudis Goldschmidt (Gego) y Cornelius Zitman y por el trabajo de artistas como Auguste Herbin, Paul Klee yJoan Miró. Trabajó con materiales no convencionales, tales como lycra, cuerda, madera, espejos combinados con bronce. Las esculturas de Blanco fueron y siguen siendo estudios geométricos, interpretaciones de su mundo interno. En 1992, Blanco comenzó a explorar el color y el metal como materia prima. Blanco comparte sus pensamientos sobre lo que ha influido en él: "Si yo estuviera viviendo en el desierto, en África, sería en todo punto imposible de hacer lo que estoy haciendo. Estoy haciendo esto por mi experiencia de la gran ciudad, mi experiencia como diseñador gráfico y mis estudios de diseño industrial; parece como si todo esto hubiese sido puesto en una licuadora y mi pasión se desarrolló ".

Esposiciones individuales 1995 "Humor de Hierro", esculturas, Centro de Arte Euroamericano, Caracas, Venezuela - 1987 "Viaje en el Metro con el Náufrago" Metro de Caracas, Venezuela - 1979 Esculturas y pinturas de Jorge Blanco, Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber, Caracas, Venezuela - 1978 Esculturas y pinturas de Jorge Blanco, Italian-Latin American Institute, Roma, Italia Selección de exposiciones colectivas 2006 "Figuratively Speaking," Stamford, Connecticut 2005 "Vernissage" Sculpturesite Gallery, San Francisco, California - 2005 HW Gallery, Naples, Florida 2005 "New Works," A New Leaf Gallery, Berkeley, California

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La mejor información del acontecer mundial sobre el arte contemporáneo internacional, Exposiciones, Ferias de arte, Concursos, Arte emergente, Artistas consagrados, Entrevistas, Biografías, Escritores, Curadores, Galeristas, Museógrafos, Fotógrafos, Videastas. Todo bimensualmente 62 ARTCLUB magazine - Issue 1

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Melf

Esparragoza 63

MELF

Luis Melf Esparragoza nació en

Caracas, Venezuela en 1970. Como parte de su formación asistió a varios talleres de dibujo y pintura y estudió de la figura humana en la Escuela Cristóbal Rojas de Caracas. En una etapa posterior, estudió dibujo y pintura en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas. En 1990 hizo su primer viaje a Europa (Francia y Alemania) y tuvo la oportunidad de trabajar como colaborador en el estudio del artista Jürgen Peter en Hannover. Durante este viaje, su trabajo ha sido expuesto con gran éxito por primera vez fuera de Venezuela. Exposiciones recientes incluyen la exposición mundial EXPO 2000 en Hannover, Alemania, donde representa a Venezuela, y la exposición Eierversum también en la Expo 2000. En 2001 estableció su residencia y estudio en Viena, Austria, y desde entonces ha tenido varias exposiciones internacionales, entre ellas: Exposición individual en la Galería 118, Londres, Reino Unido. -Exposición individual en el Museo de Arte Joven Moya en Viena, Austria.

-Exposición individual en el Museo de Arte Moderno Juan Astorga Anta, en Mérida, Venezuela. Caisa Cultural Center Gallery, en Helsinki, Finlandia, 11va Bienal Internacional de Figura y Retrato, Dibujo 04, Tuzla, Bosnia-Herzegovina, la Sala de Arte Venezolano de Budapest.

Zonas de interés artístico de MELF incluyen la influencia de los colores, la preocupación por el individuo y el comportamiento en el medio ambiente.

Para esta exposición se ha desarrollado un estilo complejo usando una variedad de técnicas y materiales, incluyendo la impresión, tintas, acrílicos, así como plásticos industriales sobre lienzos italianos, en última instancia, lo que resulta en una obra de arte tridimensional impresionante. Actualmente vive y trabaja en Viena, Austria.

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Luis Melf promueve la reflexión con su exposición “Comprensión fragmentada” Jueves 30 de Mayo de 2013 Prensa Fundación Museos Nacionales (mayo 2013) El artista venezolano Luis Melf Esparragoza plenará con la exposición Comprensión fragmentada la sala 6 del Museo Alejandro Otero, desde este domingo 2 de junio, a las 11 de la mañana. Ofrecerá una serie de instalaciones que llevarán al visitante a reflexionar sobre el individuo y su comportamiento y relaciones con y en el medio ambiente, entre otros temas.

Melf, quien vive y trabaja en Austria, trae a Venezuela una producción artística muy especial, que“busca una interacción con el espectador” tal como lo refiere el texto escrito por el curador Bernd Smodics a propósito de esta muestra. El curador explica, además, que Melf evidencia en sus creaciones motivos coloridos con texturas y patrones en clara contraposición a elementos figurativos de melancólicos tonos que ofrecen al público un amplio rango de interpretación posible en la sala..Es así como el hombre y su relación e interacción con la naturaleza, los sentimientos desesperanzados ante el calentamiento global, el consumo irracional y las energías alternativas y la influencia del color representan las áreas de interés de este notable creador quien se desarrolla a través de un trabajo con instalaciones y objetos tridimensionales dirigidos de forma ofensiva, expresiva y significativa, de manera que se produzca un discurso intenso. Con piezas como Dudas, ECO -Lógico, Legua-je inverso, Soy zapato, Sonobriedad y ¿Quién tiene la culpa?, algunas de ellas con video y audio, ha desarrollado un estilo complejo e impresionante en el que se incluyen una variedad de técnicas y materiales como pantallas de LCD, prendas de vestir, espuma de poliuretano, cinta adhesiva, madera, vidrio, fotos de revistas, yeso, acrílico, car-

También las muestras Kongress Haus, Salzburgo (2002); Infantia, en el Instituto Latinoamericano, Viena, Austria (2003); la exposición en el marco del VII Festival Internacional de Guitarra de Rust, Rust, Austria (2005); exposición en la bodega Weingut Lunzer, Gols, Austria (2005); la participación en el Q202-AtelierRundgang 2006; el Museo de Arte Moderno Juan Astorga Anta, Mérida, Venezuela (2007); el Museo de Arte Joven, Moya, Viena, Austria (2008) ; la Galería Dimaca Fundaiguini, Caracas, Venezuela (2009); la Galería 118, Londres, Inglaterra (2011); la Caisa Cultural Center Gallery, en Helsinki, Finlandia; la Bienal Internacional y Retrato, Dibujo 04, Tuzla, Bosnia-Herzegovina; y la Sala de Arte Venezolano de Budapest, se ha mostrado al público su trabajo artístico.

tón, zapatos, pintura sintética, cepillo de dientes, detector de movimiento electrónico y óleo, por nombrar algunos.

Luis Melf Esparragoza nació en 1970 en Caracas y llevó a cabo parte de su formación en la Escuela Cristóbal Rojas. En 1990 viaja a Europa y colabora en el estudio del artista Jürgen Peter en Hannover. Durante este viaje, su trabajo fue expuesto con gran éxito por primera vez fuera de Venezuela. En 2001 estableció su residencia y estudio en Viena, Austria, y, desde entonces ha formado parte en reconocidos espacios y muestras como la exposición mundial Expo 2000, en Hannover, Alemania, en la que representó al país, y la exposición Eierversum, también en la Expo 2000.

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Al Mayassa CATAR YA TIENE UNA PINACOTECA MILLONARIA

Comprar el mundo del arte moderno Robin Pogrebin | The New York Times Los precios han sido sorprendente e inéditos. Se pagaron 70 millones de dólares por White Center, un óleo de Mark Rothko en 2007.Ese mismo año, fueron más de 20 millones de dólares por Lullaby Spring, un botiquín de píldoras de Damien Hirst, que fue precio récord para un artista vivo, y 250 millones de dólares, en 2011 por Les joueurs de cartes de Cézanne, el precio más alto jamás pagado por una pintura.

Dado el carácter secreto del mercado del arte, pocos conocían quién había desplegado una cantidad de dinero sin precedentes en comprar obras.

Pero es cada vez más claro que esas obras maestras y muchas más han sido adquiridos por Catar, un pequeño país del Golfo Pérsico con una enorme riqueza y ambiciones culturales a la altura de sus millones: está comprando arte a un nivel nunca antes visto.

"Hoy son los más importantes compradores de arte en el mercado", dice Patricia G. Hambrecht, directora de desarrollo de negocios para la casa de subastas Phillips. "La cantidad de dinero que están gastando es alucinante." Las compras son dirigidas a través de intermediarios por la jequesa Al Mayassa bint Hamad bin Khalifa Al Thani, presidenta de la Autoridad de Museos de Catar y hermana del nuevo emir de Catar. A los 30 años se convirtió en una de los jugadoras más influyentes en el mundo del arte. Nadie sabe exactamente cuánto ha pasado la jequesa Al Mayassa en nombre de su familia o como jerarca de museo desde que fue nombrada presidenta por su padre, el exemir, en 2006. Pero los expertos estiman que el presupuesto para adquisiciones llega mil millones al año que los cataríes han empleado para conseguir una serie de indiscutibles obras maestras modernas y contemporáneas con las firmas de Francis Bacon, Roy Lichtenstein, Andy Warhol y Jeff Koons.

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Dónde va a ir a parar todo ese arte aún es un misterio. Pero parece claro que, al igual que Catar ha utilizado su riqueza petrolera para aumentar su influencia en el Medio Oriente, con emprendimientos que incluyen armar a los rebeldes sirios, también está desplegando su riqueza para ayudar al país a convertirse en una fuerza indiscutible en el mundo de la cultura. Este esfuerzo para crear una colección de primera clase de arte contemporáneo básicamente a partir de cero, ha impulsado el mercado de arte internacional, según los expertos, y ha contribuido en parte a la escalada de los precios.

En los últimos años, la Autoridad de Museos de Catar ha construido tres museos de alto perfil en la capital, Doha, por los arquitectos Jean Nouvel, IM Pei y Jean-François Bodin. Pero cada uno de estos proyectos -un nuevo hogar para el Museo Nacional de Catar, actualmente en construcción; el Museo de Arte Islámico y Mathaf: el Museo Árabe de Arte Moderno- se centra en el arte y los artistas regionales. Así que los expertos esperan que una buena parte de la colección occidental que están acumulando pasará a formar parte de una nueva institución de arte contemporáneo en el país, aunque las autoridades aún no han anunciado nada.

Los presupuestos anuales de adquisición de los principales museos normalmente equivalen a sólo una pequeña fracción de lo que está gastando Catar. El Museo de Arte Moderno de Nueva York, por ejemplo, destinó 32 millones dólares para adquirir arte para el año fiscal que terminó en junio de 2012, el Museo Metropolitano de Arte, 39 millones de dólares.

Mientras que en otros estados del Golfo ciudades como Abu Dhabi y Dubai también están tratando de convertirse en capitales culturales, los dos miembros de los Emiratos Árabes Unidos se han unido a las instituciones existentes -el Museo del Louvre y el Guggenheim- para establecerse. Catar se tiró solo.

Hasta que la compra que Catar hizo en 2007, por ejemplo, el Rothko más caro jamás vendido en una subasta ("Homenaje a Matisse") había alcanzado los 22 millones de dólares en 2005, menos de un tercio del precio que pagó Catar. En 2011 los 250 millones de dólares gastados para "Jugadores de cartas" cuadruplicaron el precio público más alto jamás pagado por una obra de Cézanne.

"Cuando terminen su programa de compras y se retiren del mercado", dice David Nash, un comerciante de Nueva York, quien pasó 35 años como alto ejecutivo de Sotheby`s, "van a dejar un gran agujero y no veo a nadie dispuesto a llenarlo a ese nivel".

"Se ven como un centro internacional de muchas culturas", dijo Allen L. Keiswetter, académico del Instituto de Medio Oriente en Washington. "Esto les establece como una razón más para ser un destino para los viajes, para los negocios. Si se desea atraer a la gente, es necesario tener una razón para ir hasta allí. " La jequesa Al Mayassa declinó ser entrevistada para este artículo, pero ha dado indicios sobre papel que jugará el arte en el futuro de Catar.

"Estamos revisándonos a través de nuestras instituciones culturales", dijo en una charla TED en 2010. "El arte se vuelve una parte muy importante de nuestra identidad nacional."

En The New York Times, la jequesa sugirió que crear instituciones de arte podría desafiar prejuicios occidentales sobre las sociedades musulmanas.

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"Mi padre dice a menudo, que para tener paz, tenemos que respetar primero la cultura del otro", dijo.

"Y la gente en Occidente no entiende Medio Oriente. Vienen con Bin Laden en la cabeza".

La jequesa Al Mayassa parece combinar influencias occidentales y musulmanas. A veces se viste como una elegante ejecutiva de negocios, a veces lleva una tradicional abaya negro, que cubre todo menos su cara redonda.

Habla francés e inglés y árabe. La jequesa no tiene una preparación formal en historia del arte. Estudió Ciencias Políticas y Literatura en la Universidad de Duke en Carolina del Norte. Tanto ella como su marido, el jeque Abdulaziz bin Jassim Al Thani, también hicieron dos años de estudios de posgrado en la Universidad de Columbia, antes de regresar a Catar en 2010.

"La jequesa tiene una gran visión y es una mujer muy educada", dijo Leila Heller, cuya galería neoyorquina representa muchos artistas en Medio Oriente.

"Quiere hacer de Doha un centro para el arte en la región, donde la gente no necesariamente tienen que volar a Nueva York y París y Los Ángeles para ver grandes espectáculos. Doha tiene un ambicioso plan de abrir 20 museos de diferentes tipos".

En cuanto al principio rector de sus compras, los expertos dicen que la jequesa está simplemente tratando de reunir lo mejor de lo mejor, sin fijarse en el precio.

El ritmo de sus compras en los últimos tres o cuatro años la catapultó, muchos dicen, a ganarse un lugar entre las figuras más poderosas del mundo del arte. Publicaciones como Forbes y Vanity Fair han escrito sobre ella y The Economist recientemente la declaró, precisamente, la "mujer más poderosa del mundo del arte."

Y sin embargo, su perfil dentro de los lugares donde se compra y se vende arte es casi inexistente.

La jequesa no visita las galerías. No se la encontrará en las sala de subastas en las noches de ventas entre los otros coleccionistas importantes para quienes el negocio es algo así como una fraternidad de la alta sociedad. Las casas de subastas y galerías a menudo ofrecen vino y cenas a estos coleccionistas a medida que se acercan las grandes subastas.

La obras más importantes le son mostradas en sus propias casas. Los cataríes jamás participan en algo de esto. En su lugar, delegan sus compras a un puñado de asesores de arte con experiencia inicialmente los vendedores Philippe Segalot y Franck Giraud y ahora Chico Bennett- para que lo hagan por ellos.

Bennett, ex co-director del departamento de arte impresionista y moderno de Christie`s, es conocido como un fenómeno para concretar negocios. Él es sólo uno de los tantos antiguos alumnos de Christie`s que han asumido funciones para Catar. En junio de 2011, Edward Dolman, ex presidente de la casa de subastas, fue nombrado director ejecutivo de la Autoridad de Museos de Catar. Jean-Paul Engelen, director de programas de arte público de la autoridad, es un veterano de Christie`s en Londres.

El equipo de Catar normalmente compra de los distribuidores, aunque algunos de sus más grandes compras han sido en subastas. Los expertos dijeron que a veces otro intermediario actúa en representación de Bennett para que las ventas no se pueden rastrear hasta los cataríes, que quieren mantener en privado sus compras para prevenir la suba de precios y las especulaciones acerca de sus planes para las obras. "Son muy reservados sobre sus compras y actividades en el mercado del arte y no estoy muy seguro de por qué esto es así", dijo Nash, el distribuidor.

Podría esperarse que instituciones de arte de Estados Unidos se sientan frustrados al ver tantas piezas importantes saliendo del país. Sin embargo, directores de museos dicen que es lo que hay. "Claro que hay un montón de obras que queremos", dijo Glenn D. Lowry, director del Museo de Arte Moderno. "Pero que Rothko, De Kooning y Kline, entre otros, terminen en Moscú, Catar y Shanghai, no es tan malo, lo importante es que eso es una proyección de la cultura estadounidense y de su importancia".

Traducción: Fernán Cisneros.

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Al Mayassa

Una mujer de la cultura

Nació en 1983. Es la primera hija de la segunda esposa del emir Hamad bin Khalifa de Qatar, la jequesa Mozah Bint Nasser. El emir tiene tres esposas y 14 hijos. Es licenciada en Ciencias Políticas y Literatura en la Universidad de Duke. Tiene posgrados en Columbia y en el Instituto de Estudios Políticos de París. Está casada con un primo carnal. Tiene tres hijos. -Desde 2010, dirige la Sociedad de

EL SHOPPING DEL ARTE A LA MEDIDA DE CATAR Se presume, en el mundo del arte no hay muchas certezas, que entre 2005 y 2011, la jequesa Al Mayassa gastó casi 500 millones de dólares en obras de arte. Esta es una lista de algunas de las que seguro están en Catar esperando qué van a hacer con ellas.

LES JOUERS DE CARTES Paul Cézanne

LES JOUERS DE CARTES THE MEN IN HER LIFE Andy Warhol

Mayassa fue quien pagó más de 250 millones de dólares en 2011 por esta obra, la más cara de la historia. Era del magnate naviero griego George Embiricos.

Esta obra de 1962 se vendió por 63,4 millones de dólares en Phillips de Pury en New York en noviembre de 2010 en una venta orquestada por Philippe Ségalot, uno de los compradores de la jequesa.

WHITE CENTER Mark Rothko

LULLABY SPRING Damien Hirst

Qatar pagó 72,8 millones por este Rothko. La obra es de1950 y fue encargada por David Rockefeller al arko en 310 millones de dólares; podría estar en Doha.

instalación de Hirst en la obra mejor paga de un artual

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GEGO Foto: Ricardo Armas 71

GEGO (Gertrudis Goldsmidt) Por Iris Peruga

A la luz de hoy y cada vez de modo más evidente la obra de Gego aparece como una de las más creativas, originales y conmovedoras de las realizadas en nuestro país. Aunque producida simultáneamente al desarrollo del movimiento cinético en Venezuela, desde la perspectiva actual se muestra totalmente diferente al desarrollo a todo cuanto ha hecho el arte venezolano, y a mucho de lo que ha hecho el internacional de los últimos treinta o cuarenta años. El modo como Gego expresa directa e indistintamente sus temas en diversos medios: dibujo, grabado o escultura, deja ver que en su obra se diluyen y amalgaman desde temprano los límites tradicionales entre las diferentes técnicas o modalidades artísticas.

Nacida en Hamburgo, Alemania, Gego (Gertrud Goldschmidt) llegó a Venezuela en 1939. Penúltima de los siete hijos de una reputada familia judía, banquera por tradición, se había graduado en 1938 de arquitecto-ingeniero en la Facultad de Arquitectura de la Escuela Técnica de Stuttgart (hoy Universidad de Stuttgart). Hallándose a la sazón en el proceso de obtener su diploma, en vísperas de la escalada nazi, Gego fue la última en dejar su país de origen. Por ello, le correspondió liquidar las últimas pertenencias de la familia y tirar la llave de la casa paterna al río, para emigrar, a los 27 años, recién graduada, a donde el viento la llevara.

Siempre nos habíamos complacido en pensar que el viento quiso traerla aquí, a Venezuela. Y algo de cierto podría haber en ello, ya que el modo en que le fueron otorgados una visa y un contrato de trabajo en Caracas parece signado por el destino. La carencia de un visado de residente había hecho imposible que se quedara en Londres, donde se había refugiado su familia. Gego, que no hablaba español y no había pensado nunca en Latinoamérica como una opción, había tratado en Londres de conseguir un visado para algún país de habla inglesa. Pero, todavía en Alemania, y pensando en una eventual emigración, también había hecho llegar sus papeles a algunos amigos y, cuando ya ni pensaba en ello, recibió este escueto mensaje: "Visa OK. Sigue contrato. Firmado: Salomón, Caracas – Venezuela". Hay que anotar que no tenía idea de dónde quedaba Caracas, ni dónde Venezuela. Pero, ante la necesidad de cumplir la palabra empeñada de salir de Inglaterra, se animó a aceptar esa opción. Aquí conoció al poco tiempo al empresario alemán Ernst Gunz, con quien contrajo matrimonio en 1940, y a quien dio dos hijos: Tomás y Bárbara.

Es evidente que Gego tuvo, ya desde joven, la rara sabiduría de aceptar lo que la vida le daba: lugares, personas, cosas. Y aquí le dio un entorno propicio para que pudiera desplegar su talento creativo de un modo personal e independiente. No podemos imaginar qué o cómo habría sido su obra en otro lugar, pero sabemos que aquí conoció años más tarde, tras su divorcio de Gunz, al publicista, dibujante, pintor y escultor Gerd Leufert, de origen lituano-alemán. Convertido en su compañero y guía, Leufert estimuló poderosamente sus capacidades innatas: "Él me enseño a ver y descubrir, algo que no se aprende con la ingeniería o la arquitectura" (Gego en Montero Castro, 1977).

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Entre 1953 y 1955, en la soledad de Tarma, pueblo de montaña cercano a Caracas donde Gego y Leufert se mudaron poco después de conocerse, tuvieron ocasión no sólo de practicar el castellano sino también de poner a prueba sus capacidades como creadores. Su noción de lo moderno parece haber sido por entonces afín a la de aquellos artistas europeos que habían renovado el lenguaje a partir del posimpresionismo y del cubismo.

“Dos discos” 1966 - Foto Racz

Gego realizó allí numerosos paisajes (a veces frente al motivo, pero con gran libertad de interpretación) en colores saturados de acuarela o témpera, y retratos al lápiz o en tinta. Son obras exquisitas, de vocación expresionista, que ponen de relieve la gran sensibilidad de la artista para el color y las formas sintéticas. Pero su camino no iba a ser el del color. Hacia 1955 comenzó a realizar dibujos de líneas paralelas, también al lápiz o en tinta, sin referencia alguna al mundo de lo real. De allí partirá su obra madura, que será, fundamentalmente, la de las configuraciones espaciales de alambre, transparentes, aéreas e ingrávidas.

Tal vez debido a su carácter, algo tímido y retraído, Gego comenzó a trabajar de un modo retirado, privado, y aparentemente sin pretensión alguna de obtener reconocimiento y figuración. De todos modos, es evidente que estaba bien informada de lo que sucedía en el mundo, y al inicio de su carrera asumió algunos de los principios del constructivismo. Sabemos que los constructivistas en general se negaban a considerarse artistas, según la visión romántica o bohemia que de estos últimos privaba en las primeras décadas del siglo. Contrariamente, estaban convencidos de que su trabajo (en el que se planteaba la necesidad de producir arte según un sistema calculable y racional de construcción, es decir, mediante procedimientos de lo que ahora llamamos diseño) (Fer, 1993:91), se justificaba por la contribución que representaba para la creación de una nueva sociedad, de modo que se aceptaban de buen grado como productores de objetos útiles. Tras constatar que entonces no había campo en el país para una mujer arquitecto, durante algunos años después de su matrimonio Gego regentó un taller en el que diseñaba y producía objetos utilitarios: muebles, lámparas y otros. Y también, como aquellos primeros constructivistas, años más tarde se dedicó a la docencia del diseño y la arquitectura, lo que la impulsó a capacitarse en sus métodos de enseñanza. Sin embargo, el tiempo en que Gego comenzó a desarrollar su obra, a mediados de los cincuenta, no era el de aquellos primeros constructivistas. Ni tampoco el lugar, aunque Venezuela no estaba en esa época en modo alguno aislada y el país experimentaba entonces una determinante transformación económica y social basada en la producción petrolera, que respondía al afán de modernidad despertado en el país a la caída de la dictadura gomecista.

Los creadores que frecuentaban a Gego y Leufert en su casa de Tarma y con quienes se relacionaron, de nuevo en Caracas, fueron principalmente los abstractos geométricos, muchos de ellos recién llegados de su aventura parisiense para colaborar con las obras de la Ciudad Universitaria, por invitación del arquitecto Carlos Raúl Villanueva. Éstos se inclinaban hacia la abstracción geométrica según era concebida por los grupos que en París, después de la segunda guerra, quisieron rehabilitar el arte moderno mediante la adopción de la abstracción. A través de ellos Gego y Leufert se interesaron en la abstracción pura y comenzaron a trabajar de acuerdo a las posibilidades que brinda la geometría.

El espíritu de Gego era en extremo libre y sus búsquedas respondían a su propia necesidad de indagar por sí misma nuevas posibilidades creativas. De modo que nunca se integró totalmente al grupo de abstractos geométricos venezolanos, sino que trabajó en solitario, paso a paso, un tanto al margen de las corrientes en boga en el país y confiando sólo en sí misma, en sus propias capacidades: las que su exigente formación le había proporcionado y las adquiridas en el estudio y la práctica del arte moderno y el entrenamiento de la visión que llevó a cabo al lado de Leufert en el entorno natural de Tarma.

A diferencia de buena parte de nuestros abstractos geométricos, cuya obra se gestó en París en contacto con artistas abstractos que podrían ser considerados como de tercera generación, la de Gego se gestó en Caracas en contacto con las ideas más progresistas de la época y en un clima de efervescencia creativa apoyado en el estudio y conocimiento de los grandes creadores del siglo. Por otra parte, sin duda fueron muy importantes para la concreción de algunos de sus recursos las visitas a museos y galerías de Nueva York, que tuvo ocasión de realizar en los años sesenta. Es muy probable, por ejemplo, que en 1959-60 viera la muestra de Buckminster Lippold, un influyente escultor para la época.

Reticulárea cuadrada nº 9, 1973 - Colección MACCSI Foto: Archivo Fundación Gego

La obra de Gego, por su carácter abierto, calado y transparente y por su tendencia a lo curvo, tiende a lo dinámico. Parece que responde a un contexto de posguerra (en el que podrían inscribirse las obras de Naum Gabo y Antoine Pevsner) que, interesado en las teorías de la física nuclear, se inclinaría hacia una concepción movida, ondulante y dinámica de las formas abstractas: una concepción nacida no de los conceptos mentales clásicos provenientes de una geometría teórica, sino de un pensamiento que en lugar de formas estáticas maneja relaciones y funciones. A mediados de los cincuenta, este concepto 73 ARTCLUB magazine - Issue 1

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dinámico de las formas extenderá su búsqueda hacia los procesos ópticos, que en algunos casos llevarán al cinetismo.

Sin embargo, ya que Gego nunca planteó en su obra una búsqueda intencional de la vibración o del movimiento real o virtual en el arte (aunque algunos de sus trabajos de los primeros años lleguen a producir tales efectos), es difícil considerarla como una artista cinética. Gego no asume la tecnología como fundamento de sus investigaciones. Y si bien su material de trabajo más frecuente fue el alambre o, en ciertas épocas, las tiras de chapa metálica, las cabillas e, incluso, las cuerdas de nylon, materiales todos provenientes de la industria, probablemente debido al modo como la artista los concibe, considera y estructura van erosionado su carácter industrial para adquirir un carácter estético. Pero el objetivo de Gego no es esteticista. Su trabajo nunca esconde o disimula los recursos técnicos de construcción. De modo que si bien su obra inicial podría ubicarse en el contexto general de las tendencias constructivistas de posguerra, es notorio que no tardó en desestabilizarlas, introduciendo múltiples retos a la concepción ortodoxa del constructivismo.

La línea en Gego Sabemos que es suficiente el trazado de una sola línea sobre el papel en blanco para que se perciba la existencia del espacio. Y así surge la obra de Gego, que de una línea pasa a muchas y del papel pasa al espacio real. En éste la línea tiene cuerpo físico (por muy sutil que pueda ser), y para desplegarse en él y relacionarse con otras líneas, según la estructura deseada, requiere de puntos de apoyo y articulaciones. De acuerdo al modo como Gego concebía el despliegue espacial de las líneas debían ser sus puntos de apoyo y conexión, y al modificar o cambiar sus propuestas espaciales éstas requerían otros sistemas o modos de conexión.

Tal como intentaremos demostrar, los cambios de un sistema estructural a otro manifiestan cambios de sentimiento, concepto y comprensión de la naturaleza del espacio en sí y ponen de relieve la relación objetiva y subjetiva que la artista fue estableciendo con él. Parecen responder a una visión cada vez más amplia, profunda y vital de sus cualidades.

estrictamente diacrónicos; mientras la artista se encuentra en el proceso de imaginar, ensayar y diseñar nuevas configuraciones formales que, con frecuencia, tienen que ver con la experimentación de nuevos y diferentes materiales, no deja de trabajar con los materiales ya conocidos tratando de llevar al límite sus posibilidades expresivas.

El sistema estructural Podríamos considerar una primera etapa, la de las líneas paralelas, que se inicia en 1957 y se prolonga, aunque con importante variaciones en los materiales, hasta aproximadamente 1971. Pero en 1969 Gego desarrolla otro sistema estructural que dará nacimiento a otra etapa durante algún tiempo superpuesta a la primera. Gego trabaja en este primer período tanto en sus dibujos y grabados como en sus esculturas casi exclusivamente con líneas paralelas. Constituidas las esculturas inicialmente por líneas de materiales rígidos, la búsqueda de la artista se abre cada vez en mayor medida hacia los materiales y soluciones formales más flexibles que indican una libertad creciente para la invención de configuraciones lineales que se despliegan en el espacio y se confunden con él.

Con el uso de las paralelas la obra de Gego se presenta como perteneciente a la más rigurosa actualidad. Es decir, pese a su singularidad, se ubica conceptual y formalmente dentro de lo que podríamos considerar la gran tradición estética del constructivismo. Esa actualidad, además, se concibe como una relación con el espacio fenoménico, el espacio de la experiencia cotidiana. Las obras se ubican como tales en el espacio real.

Sin Titulo, Tamarind 961, 1963—Colección Fundación Gego.

Foto: Reinaldo Armas Ponce

Tronco nº 5 (Vista desde abajo) 1976 - Colección Tomás y Cecilia Gunz.

Foto: Anne y Thierry Benedetti

Por ello, la obra de Gego no puede calificarse fuera de este proceso de cambio de estructuras que indica cambio de visión. Observadas las diferencias que producen estos cambios estructurales, se percibe en ellas la existencia de al menos tres etapas mayores, producto de tres modos de aproximación a sus elementos expresivos para el logro de esas configuraciones espaciales. Estos diferentes modos estructurales no son

La segunda etapa, que surge en 1969 y se disuelve en la siguiente hacia aproximadamente 1976, muestra un sistema de redes o mallas, cuyo punto inicial parece haber sido la obra Reticulárea, 1969. No obstante, Gego siguió trabajando durante años todavía en el sistema de líneas paralelas, aunque ya estas paralelas, ahora preferentemente verticales, hubieran comenzado a desvirtuar el paralelismo socavando los principios de la geometría. En las obras concebidas como redes o mallas la visión del espacio es de tal modo abierta que se llega a una sensación de infinitud, a la idea de que las obras podrían desplegarse sin fin en un espacio cósmico, más allá del espacio contingente de la realidad.

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ZOILO ABEL RODRÍGUEZ Nació en El Furrial, Estado Monagas, Venezuela, el 25 de noviembre de 1949. Profesor Titular (Jubilado en 1998) en la Universidad Pedagógica Experimental Libertador – Instituto Pedagógico de Maturín. Magister en Educación Superior (UPEL), Especialista en Crítica de Arte, Museología, Conservación y Teoría de la restauración de Obras de Arte (Universitá Internazionale Dell’Arte. Florencia, Italia), Especialista en Administración y Promoción Cultural (Escuela Nacional de Administración y Hacienda Pública, CONAC, CORDIPLAN), Profesor de Educación Artística (Instituto Pedagógico de Caracas), Diplomado en Arte Puro (Escuela de Artes Eloy Palacios, Maturín), Profesor Ordinario a Dedicación Exclusiva en la UPEL-IPM (antes IPEM) desde 1974 hasta 1998 En Pregrado: Artes Visuales, Estética, Organización de Grupos, Creatividad, Investigación Educativa, En Posgrado: Creatividad en la Gerencia, Profesor Contratado en la UPEL-IPM desde 1998, En el Diplomado de Capacitación Pedagógica: Desarrollo Personal y Coordinador de talleres y ponente por la Asociación de Educadores de Latinoamérica y del Caribe (AELAC) en eventos nacionales e internacionales. Locutor de la República (Certificado 19096 del MTC), con experiencia como comentarista deportivo. Escritor, Articulista y Caricaturista, Habla y escribe en italiano.

OBRA LITERARIA: “Efectismos y otras vainas” (Centro de Actividades Literarias “José Lira Sosa” y Casa de La Poesía Monaguense “Félix Armando Núñez”. 1999). Tiene una novela y varios poemarios inéditos entre éstos “De vuelos y delirios”, 1er. lugar en el I Festival de Poesía de los Juegos Nacionales de APROUPEL, San Cristóbal, 2003)

A VECES… A veces salgo sólo a deambular A veces me detengo en rojo A veces no escupo en el suelo de la calle A veces llego a tiempo A veces entro y salgo sonriendo A veces pago deudas sin demora A veces almaceno un poco para luego A veces no me justifico A veces no hablo de política A veces no me pierdo en circunloquios A veces no blasfemo ni siquiera en pensamientos A veces puedo prescindir de palabrejas A veces guardo largos silencios aun en compañía A veces hablo solo A veces me da por escuchar a Brahms A veces no sueño con vuelos y casorios A veces soy un poco raro A veces soy bastante raro A veces no soy de este país A veces… soy un extraño en el espejo NO COMPRENDO No comprendo cómo pueden algunos obscenamente acaudalados sin apremios horarios y encima saludables prescindir sin más así como si nada de un velero en el Mediterráneo un óleo de Van Gogh veinte trajes cortados por Armani una novia en la corte un cilindro idéntico al de Michael Jackson un castillo en Fiesole la primera guitarra de John Lennon la llave del harén de un amigo sultán cinco Ferrari rojos uno en cada continente licencia incaducable para il dolce far niente mientras yo que atesoro delirios marras y obligaciones no comprendo por qué no es al revés Zoilo Abel Rodríguez

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Zoilo Abel Rodríguez una poemática aforística Rafael Rattia Durante el último año de la terrible década de los noventa de la pasada centuria, exactamente un 25 de Noviembre, día del advenimiento al mundo del poeta, emergió también a la escabrosa superficie de la literatura venezolana un libro que a decir verdad es un libro extraño; se trata de *"Efectismos y otras vainas".* Coedición del extinto Centro de Actividades Literarias José Lira Sosa y la también fenecida y "legendaria" Casa de la Poesía Monaguense "Félix Armando Núñez". La estructura arquitectónica de este intenso tratado de las pasiones humanas escrito por el poeta Zoilo Abel Rodríguez (El Furrial, Estado Monagas-Venezuela, 1949) consta de unas 65 páginas de delirante creación literaria y su modesto tiraje no superó los mil ejemplares.

Debo decirlo sin ambages en señal de respeto al tipo de crítica literaria que desde hace unas dos décadas realizo: cuando *"Efectismos y otras vainas" * adquirió carta de ciudadanía literaria como magnífico texto poético, aforístico y de relatos brevísimos que contienen sus sabias páginas, la ciudad de Maturín podía ufanarse de exhibirse, en el concierto de los Estados del Oriente de Venezuela, como una de las más respetadas capitales culturales de nuestro país. Con un nada ostentoso presupuesto el Centro Lira Sosa pudo editar en un solo año, 1999, 7 libros de poesía. Nuestra querida ciudad era el centro de ebullición literaria por excelencia del Sur-Oriente del país. Ocho años después, nunca jamás la cuna de grandes ensayistas, novelistas, poetas, historiadores, músicos de envidiable estirpe, nunca volvió a resonar ante el proscenio de la nación como el emporio de la sensibilidad estética que venía configurándose a paso lento pero de manera firme y sostenida en el fragor de una labor individual y colectiva de primer orden.

De los libros que he tenido la fortuna de leer, y re-leer, ad infinitum, ¡y mire que son legión!, este de Rodríguez ha logrado lo que pocos: mover y/o conmover los fundamentos esenciales de mi formación humanística, sus ígneas y perturbadoras páginas han conseguido sacudir los cimientos de mi cosmovisión estético-literaria por la descarnada franqueza con que el escritor vierte en sus poemas y aforismos su vasta y envidiable cultura universal abrevada en prolongadas temporadas de estudios formales y académicos en Europa y consolidadas con la ayuda de lecturas de los mejores autores clásicos que ha aportado la especie humana a la insaciable cauda inmaterial de la humanidad. Este escritor de rancio abolengo monaguense pertenece, por indiscutible derecho de primogenitura, a la más selecta aristocracia del espíritu poético de nuestras letras regionales. Conozco innúmeros escritores que escriben (tal vez sería mejor decir *fabrican*) libros como salchichas y al cabo de su finito tránsito por estos bajos reinos

de Dios nadie los recuerda, nadie los cita y sus pilas de libros publicados ¿en verdad alguna vez fueron escritos? son devorados por el más cruel de los anonimatos. Zoilo Abel Rodríguez pertenece a las antípodas de los poetas que publican mucho. Nada a contracorriente; es parco en editar y no porque le falta el recurso pecuniario para hacerlo sino porque respeta sagradamente al lector y por ello prefiere pulir la palabra hasta hacerla chirriar y que ésta le pida "perdón" a su autor.

Por efectos de un morboso ejercicio de autoflagelación me he dado a la tarea de preguntar en librerías y a cuanto amigo o conocido por este libro de Rodríguez: resultado, ¡agotado! Lamentable constatación.

Provoca no rendirse ante la evidencia pero es inútil. Si nadie lo re-edita será un incunable del futuro.

Leo con enfermizo regusto versos y aforismos de este libro que me subsumen en las deliciosas mieles de una ironía que pertenece al pasado; Switf, La Bruyére, Schopenhauer, Cioran y eternos moralistas que pertenecen al patrimonio cultural de la humanidad respiran en líneas de no pocas páginas de este portentoso ejercicio de desacralización del tejido discursivo del mundo. Desde que sentí que alcancé lo que con el tiempo estimo es mi madurez intelectual sólo sucumbo ante las caleidoscópicas iridiscencias de una frase insuperablemente bien escrita pero que resuelle una ironía capaz de romper mandíbulas. Detesto leer un libro que al cabo de su última página me deje la hórrida sensación de esa impunidad psíquica y es por ello que celebro con un beneplácito rayano en la indecencia el hecho de que la vida me haya dado la oportunidad de volver a encontrarme con este *tesaurus linguisticus* que representa este casi centenar de páginas. Si por alguna de esas casualidades del destino, alguien que esté leyendo estas intempestivas líneas conoce y ha leído *"Efectismos y otras vainas"* le ruego encarecidamente guiñe el ojo del alma en señal de discreta e imponderable complicidad con estas lacónicas confesionales apreciaciones de lector que presumo ser. No otra cosa me anima al regresar a este país de las nubes que es este maravilloso libro.

Este libro es lo más parecido a una caja de Pandora; en él hay mucha evocación paradojal pero igual saltan de sus páginas irreverencias y ráfagas iconoclastas que nos recuerdan de dónde venimos y hacia dónde vamos como seres humanos y eso me gusta y subyuga al extremo de adoptarlo desde hace unos meses como una especie de libro de horas que leo y releo cuando el aire se me torna irrespirable que no es poco decir en verdad.

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SIN MAGIA O LOCURA Nómada indeciso escribidor tardío se me ha ido el tiempo entre lo dulce y lo menudo de la existencia al paso manso y la obsesión sin rumbo de acaudalar palabras Me cuesta sí redondear el verso tal vez porque soy un peregrino que se aventura solamente a medias eludiendo oscuridades y tormentas O acaso sólo sea que mis pequeños vicios que no pasan de café voyeurismo y puñeta nunca en rigor serán como es estilo perversiones Puede que no alcance jamás la condición de aeda y nada será tanto lastre y rumor en la conciencia o daga entrándome en lo hondo como la certidumbre de la inutilidad de tal silencio Permanecer ahí reducido ante el abismo a un corto inmenso vuelo del esquivo misterioso canto provisto apenas de cierta vana trashumancia y tanto y tanto fardo de facundia que sin magia o locura vale nada

Zoilo Abel Rodríguez

Rafael Rattia

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Escritor nacido en el Delta del Orinoco (VenezuelaAmérica del Sur) en 24 de Octubre de 1961 a las 6 de la mañana, bajo los influjos del signo Escorpio. Es historiador por la Universidad de Los Andes (MéridaVenezuela) con una Tesis sobre "la concepción de la historia en E.M.Cioran" asesorado por el filósofo y filólogo J.M. Briceño Guerrero, amigo e interlocutor del pensador rumano.

Pese a su rigurosa formación académica historiográfica se ha destacado más en el campo del ensayo literario ejerciendo la crítica literaria desde importantes Suplementos Literarios y revistas especializadas en Arte y Literatura de su país y de Hispanoamérica.

Su primer libro de poesía *"La pasión del suicida"* (agotado) lo dio a conocer como una de las voces líricas con mayor futuro literario entre los poetas de su generación en su país.

La mayor parte de su creación se encuentra dispersa en revistas virtuales de la Internet. Mantiene inéditos varios libros pertenecientes el género ensayístico entre los cuales destaca *"25 escritores venezolanos ante la crítica". * Tiene un blog personal en www.rattia.blog.com que contiene parte de su escritura fraguada durante los últimos doce meses transcurridos.

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José Coronel

“Construyo Cosas inexistentes en el caos de la razón, lo que antes no existía en el mundo real, sino, en los Espacios Creativos de mi cosmos interior pensante; Evolucionando desde el génesis de la creación figurativa a un mundo más mágico por sus formas, luz y colorido. Logrando mediante las imágenes virtuales con el recurso tecnológico de La digitalización, abrir la ventana de la imaginación, que trasciende más Allá de la imagen, el tiempo y el espacio "

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El arte digital bajo la visión plástica de José Coronel Pedro Douaihi Toledo La plástica carabobeña viene oyendo hablar de la obra de José Coronel, desde hace más de 2 décadas. Su primer reconocimiento importante fue en 1986, cuando obtiene el Premio "Braulio Salazar" de la Escuela de Artes Plásticas Arturo Michelena.. Sumergido durante la mayor parte de su carrera como artista plástico, dentro de esquemas técnicos o tradicionales, para llamarlos de alguna manera, cuando en sus inicios, su trabajo se mantuvo en una esplendorosa obra de marcado acento y sobresaliente línea "hiperrealista", el pintor y reconocido escultor José Coronel nos sorprende ahora grandemente, en una nueva faceta de su incansable búsqueda artística. Una faceta que de cierta forma, rompe con los tradicionales parámetros de su línea artística, cuando incorpora "la digitalización", como una herramienta nueva en su obra. Un arte sin fronteras y de gran alcance, donde José Coronel, al frente de su "ordenador", da rienda suelta a su imaginación, él cual funge y se convierte en el cómplice de sus creaciones. Un lenguaje y una codificación de amplísimos recursos, que hace aflorar el potencial creador de un artista, a través de un medio tecnológico, que no cree ni respeta bastidores, pinceles o la plasticidad de un plano, ni de logros tridimensionales. Un arte donde los acrílicos, los óleos, las acuarelas o las tizas, se sienten relegadas a un segundo plano o finalmente inexistentes, sin la mano creadora del pincel. Allí es donde los colores se convierten en los verdaderos e insustituibles protagonistas de un logro plástico. Colores y degradaciones, que no piden permiso a la naturaleza para expresarse libremente. Todo un enjambre de enmarañados motivos, siluetas, formas o figuras, dentro del cual Coronel se reencuentra en un nebuloso espacio, sobre mundos acertadamente imaginarios. La inquietud de Coronel por lo vanguardista, lo lleva inexorablemente a indagar un terreno, una expresión artística, que corre sobre lo virtual, adentrándose sin temor alguno, en un movimiento cautivante, pleno de onduladas sensaciones de colores. Inconscientemente y sin ni siquiera proponérselo Coronel, desafía sutil y tímidamente al arte como tal, para sumergirse de manera avasallante y contundente, dentro de un mundo si se quiere desconocido.

José Gregorio Coronel Ortega nace en 1957 en Maracay, pero es en Valencia donde ha desarrollado toda su obra. Reconocido diseñador gráfico-publicista y técnico en serigrafías, posee varios seminarios en museología y técnicas de conservación y restauración de obras de arte, dictados por la UNESCO, así como estudios en arte puro, en la "Escuela de Artes Plásticas Arturo Michelena".

A pesar de que su incursión dentro de la virtualidad de sus creaciones digitales, pudiera considerarse como un aparente alejamiento, que pareciera romper con sus esquemas tradicionales dentro de su pintura y sus esculturas, no lo son tales. Su marcada motivación por un arte no convencional, no le impide en lo absoluto de seguir destacándose dentro de la monumentalidad de sus creaciones escultóricas. Prueba de su trabajo constante son: su mural, "Hombre Universal", elaborado en resina, de dimensiones 16mx12m, a ubicarse en el complejo cultural de la Universidad de Carabobo, así como la realización de la obra monumental " La Libertad", de 12m de alto x 8m de base, a ubicarse en el Municipio Libertador de Tocuyito. Obra que consta además de 12 figuras a escala heroica, mas un grupo escultórico de 3 figuras a escala natural, comprendiendo igualmente una escultura en metal policromado, que incluye una flor a 4 pétalos, que representa toda una simbología de nuestra malograda tierra, por medidas mal aplicadas a la industrialización, amparadas bajo el equivocado término de "progreso".

De igual modo, la monumentalidad de sus esculturas heroicas, se hacen presente, en un grupo escultórico de 5 próceres para Carabobo, además de 7 héroes patrios para la ciudad de Coro, a inaugurarse el venidero 17 de diciembre, aniversario de la muerte del Libertador. José Coronel no se detiene ni se encasilla, en corriente alguna. Su concepto de arte le induce a establecer un equilibrio de creación, entre lo tradicional y lo innovador. Su compromiso con lo virtual o digital, es un nuevo paradigma artístico, una nueva faceta artística, que la logra con éxito y sin reservas, ni remordimiento. Un enfoque vanguardista, sumamente libre, que lo lleva a establecer con inquietud, un nuevo esquema artístico-cultural, que enriquece de manera decisiva, su ya abultada carrera 80 ARTCLUB magazine - Issue 1

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En mi obra actual, Estoy experimentando un cambio en la manera de expresión mediante el uso del ordenador como recurso técnico en el lenguaje plástico, esta experiencia es vital por cuanto me da una nueva visión de lo que es la visual de la plástica tanto en el presente como en lo porvenir de las nuevas generaciones que desarrollaran nuevos códigos e instrumentación de sistemas operativos que le permitan al hombre comunicar sus pensamientos, ideas e imágenes de su mundo interior pensante de forma tal que se visualice lo que sueña con tan solo hacer clic y se abrirá una pantalla de imágenes que exteriorice todo su mundo subjetivo en ,formas, volúmenes, colores, y líneas, de expresión plástica, lo cual le permitirá a el hombre creador, editar sus pensamientos y sueños de mil maneras y colores.

En mi trabajo actual trato de realizar mi obra de modo virtual mientras estoy frente a la pantalla del ordenador, pero una vez impreso de modo real el trabajo diseñado lo intervengo con mil maneras en técnicas mixtas que me permitan hacer de la obra concebida de modo abstracto en cuanto a las ideas a imágenes sugeridas , un espacio que insta al observador a recrear la obra con su participación sugestiva del modo que él las interpreta ya sea por asociación de formas, colores, líneas o cualquier referencia visual ,que le permita crear un mundo distinto al creado por mí , la tecnología hoy es un elemento de nuestros tiempos de cambios y como tal creo firmemente que el artista no es ajeno a esos cambios , tan igual como represento la invención de nuevos materiales en la era industrial , el escultor moderno hizo uso de esos recursos , como el hierro , el plástico, la fibra y tantos otros materiales creados en estos tiempos, de igual modo yo hago de la tecnología una herramienta de trabajo que me permite ir mucho más donde la imaginación no tiene límites en cuanto a las posibilidades de lo creativo.

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Al observar la obra actual del pintor y escultor José coronel, notamos la preocupación por romper con ciertos esquemas técnicos, tradicionales como la tela y su tratamiento plano, el pincel, el acrílico, el óleo, o las pinturas industriales, etc. Captamos la inquietud por la incorporación de nuevas técnicas, la digitalización como un elemento nuevo en su obra, mas no como algo central, sino más bien como una utilización muy consciente y analizada, la cual proporciona una visión del color muy particular, imposible de lograr con un pincel. El artista debe estar abierto a las nuevas tecnologías y su uso de manera muy racional. Se propone José coronel con sus experiencias de la escultura, refiriéndome a los materiales, utilizar estos en sus telas: resinas elementos metálicos, a fin de lograr texturas, que sin duda, le darán más riqueza visual, usando técnicas mixtas ampliando sus propios códigos pictóricos y conceptuales no repitiendo viejas fórmulas, porque como decía Leonardo da Vinci: “la pintura es cosa mental” es decir: creación.

Rafael Martínez - Artista plástico / Marzo 11 /2008 José Coronel es relativamente joven en comparación con los artistas ya mencionados. Nació en el 57.

Tiene 53 años de edad y 30 de trayectoria versátil y fecunda en los campos de la escultura, dibujo, grabado, publicidad, muralismo, vitral, además de ser profesor, museólogo, museógrafo, restaurador, conservador, asesor cultural, promotor, animador, gremialista, cineasta, fotógrafo, con amplia participación en instancias directivas de la cultura y de las artes, especializado en reconstruir, remodelar y crear monumentos urbanos en gran escala. Su obra pictórica es versátil, de mucha diversidad formal y técnica, con predominio de lo espontáneo, fortuito y gestual. Suele usar manchas de color de efectos informales, pero bajo el control compositivo de la razón.

Peran Erminí

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Orbital - Series - Stainless polychrome - Dimensions: 500 x 700 x 600 cm. Year 2011 - Sculptures created by Arturo Carrion 83 ARTCLUB magazine - Issue 1

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