Impressionniste & Moderne 1

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2814

7 DÉCEMBRE 2015 – PARIS

LUNDI 7 DÉCEMBRE 2015 À 20H PARIS – 7, ROND-POINT DES CHAMPS-ÉLYSÉES

IMPRESSIONNISTE & MODERNE I

IMPRESSIONNISTE & MODERNE I

ARTCURIAL 7, Rond-Point des Champs-Élysées 75008 Paris

ASSOCIÉS

Comité exécutif : François Tajan, président délégué Fabien Naudan, vice-président Matthieu Lamoure, directeur général d’Artcurial Motorcars Joséphine Dubois, directeur financier et administratif Directeur associé senior : Martin Guesnet

IMPRESSIONNISTE & MODERNE I VENTE N°2814

Téléphone pendant l’exposition Tél. : +33 (0)1 42 99 20 84 Directeur des départements du XXe s.

Fabien Naudan Commissaire - Priseur Francis Briest

Directeurs associés : Stéphane Aubert Emmanuel Berard Olivier Berman Isabelle Bresset Matthieu Fournier Bruno Jaubert

Spécialiste Bruno Jaubert Directeur Impressionniste & Moderne Tél. : +33 (0)1 42 99 20 35 bjaubert@artcurial.com

Francis Briest, président du conseil de surveillance et stratégie

Spécialiste junior Stéphanie de Dumast Tél. : +33 (0)1 42 99 20 34 sguerrierdedumast@artcurial.com

Hervé Poulain, président d’honneur

EXPOSITIONS PUBLIQUES

Vendredi 4 décembre 11h – 19h Samedi 5 décembre 11h – 18h Dimanche 6 décembre 14h – 18h Lundi 7 décembre 10h – 14h VENTE LE LUNDI 7 DÉCEMBRE 2015 À 20H

Catalogue visible sur internet www.artcurial.com

Consultant Art Moderne Karim Hoss Tél. : +33 (0)1 42 99 20 66 khoss@artcurial.com Catalogueur Florent Wanecq Tél. : +33 (0)1 42 99 20 63 fwanecq@artcurial.com Informations Élodie Landais Tél. : +33 (0)1 42 99 20 84 elandais@artcurial.com

Bruno Jaubert

Recherche et authentification Jessica Cavalero Tél. : +33 (0)1 42 99 20 08 jcavalero@artcurial.com Historienne d’art Marie-Caroline Sainsaulieu

Stéphanie de Dumast

ARTCURIAL LIVE BID Assistez en direct aux ventes aux enchères d’Artcurial et enchérissez comme si vous y étiez, c’est ce que vous offre le service, Artcurial Live Bid. Pour s’inscrire : www.artcurial.com

Comptabilité vendeurs Perrine Minot Tél. : +33 (0)1 42 99 20 45 pminot@artcurial.com Comptabilité acheteurs Aline Courty Tél. : +33 (0)1 42 99 20 71 acourty@artcurial.com Transport et douane Marine Viet Tél. : +33 (0)1 42 99 16 57 shipping@artcurial.com

Ordres d’achat, enchères par téléphone : Thomas Gisbert de Callac Tél. : +33 (0)1 42 99 20 51 bids@artcurial.com

1 Jean BÉRAUD

1849 – 1935 L’ABSINTHE Huile sur toile Signée en bas à droite «Jean Béraud.»

71 x 50,50 cm Provenance : Collection Ernest May, Paris Vente, Paris, Galerie Georges Petit, Collection Ernest May, 4 juin 1890, n° 3 À l’actuel propriétaire par cessions successives Exposition : Cercle artistique et littéraire, Paris, 1882, hors catalogue, reproduit p. 155 Bibliographie : F.-G. Dumas, Annuaire illustré des beaux-arts, Paris, 1882, reproduit p. 155 A. Dalligny, L’exposition du Cercle de la rue Volney, in Le Journal des arts, 7 février 1882, p. 1 Nouvelles artistiques parisiennes, in L’Art moderne, 26 février 1882, p. 70 P. Offenstadt, Jean Béraud 1849-1935. The Belle Époque : A dream of times gone by. Catalogue raisonné, Taschen, Cologne, 1999, n° 287, reproduit en noir et blanc p. 226 (dimensions erronées) OIL ON CANVAS; SIGNED LOWER RIGHT 28 x 197/8 in.

20 000 – 30 000 €

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2 Eugène BOUDIN

1824 – 1898 LA TOUQUES À SAINT-ARNOULT – 1893 Huile sur toile Signée et datée en bas à gauche «E. Boudin 93.»

54,20 x 74,30 cm Provenance : Vente Paris, Hôtel Drouot, 8 avril 1989, lot 40 Vente New York, Christie’s, 10 Mai 2001, lot 316 À l’actuel propriétaire par cessions successives Exposition : Paris, Galerie Schmit, Eugène Boudin, 1965, n°93 Brême, Kunsthalle, Eugène Boudin, septembrenovembre 1979, n°67, reproduit p. 69 Bibliographie : R. Schmit, Eugène Boudin 1824 – 1898, Catalogue raisonné de l’œuvre peint, volume III, Galerie Schmit, Paris, 1973, n° 3196, reproduit en noir et blanc p. 229 OIL ON CANVAS. SIGNED AND DATED LOWER LEFT; 213/8 x 291/4 in.

50 000 – 60 000 €

6 IMPRESSIONNISTE & MODERNE I | 7 DÉCEMBRE 2015 20H. PARIS

Georges Lacombe au chapeau breton - Droits rĂŠservĂŠs

Georges Lacombe Cheval au bain 1894 – 1895

C’est probablement par l’intermédiaire du violoncelliste Frédéric Schneklud que Georges Lacombe connut Paul Sérusier. Cette amitié se consolida en 1893 avec la réalisation d’une grande décoration dans son atelier. Heureux de son ouvrage, Sérusier invita ses condisciples de l’atelier Julian à venir la voir : Georges Lacombe fut ainsi introduit dans le groupe des Nabis et participa à leurs expositions chez Le Barc de Boutteville avec des bois sculptés. Il devient le nabi sculpteur (initié par son père menuisier), aux côtés de Sérusier.

Georges Lacombe doubtless met Paul Sérusier through Frédéric Schneklud, cellist. The two artists’ friendship was strengthened in 1893 with the completion of a large decorative work in Sérusier’s studio.

Happy with his work, Sérusier invited his classmates from the Julian studio to come and view it, and thus Georges Lacombe was introduced to the Nabis group and participated in their exhibits at Le Barc de Boutteville with three wooden sculptures. He became the Nabis sculptor (taught initially by his carpenter father) alongside Sérusier.

En mars 1894, il exposa un bois sculpté, Isis1, bas-relief polychrome qui révèle l’influence de Paul Gauguin rencontré au même moment. Au cours des années 1894 et 1895, Georges Lacombe prend son essor avec nombre de toiles et sculptures exécutées essentiellement en Bretagne, à Camaret, d’où il part pour le Finistère. Le jeune artiste expose ses œuvres chez Le Barc de Boutteville, à la Société Nationale des BeauxArts (1894) comme au Salon des Indépendants (1895). La presse est moqueuse. On parle de «cocasseries inimaginables» et «quand on a pas vu les marines bleues, les pins vermillon, les coupeuses de sarrasin rouges sur des ciels jaunes et verts de Monsieur Lacombe, […] on n’a rien vu».

In March 1894, he exhibited a wooden sculpture, Isis1, a polychrome bas-relief showing the influence of Paul Gauguin whom he met at that time. During the years 1894 and 1895, Georges Lacombe expanded his range with many paintings and sculptures executed primarily in Brittany – in Camaret, from which he moved on to the Finistère region. The young artist exhibited work at Le Barc de Boutteville, the Société Nationale des Beaux-Arts (1894), and the Salon des Indépendants (1895). However, he was mocked by the press. They spoke of him as “unimaginably comic” and “if you have not seen Mr. Lacombe’s blue sea, vermilion pines, red buckwheat harvesters against yellow and green skies, [...] you haven’t seen anything.”

Le Cheval au bain, exécuté en 1894 – 1895, exposé pour la première fois en 1924, montre un cheval ruant dans la mer au soleil couchant.

Monté à cru, le cavalier breton, pieds nus, coiffé du chapeau bigouden, lève le bras gauche comme dans un rodéo texan. Scène improbable servie par une écriture inspirée de Gauguin dans un chromatisme décalé.

Ce tableau s’inscrit dans la veine de l’Ecole de Pont-Aven écrit le critique d’art Pierre Hepp2: «Des peintures conçues dans l’esprit de Gauguin et Sérusier, par exemple ce portrait d’un matelot en blouse rouge dans un décor de rivière bretonne, ce cheval au bain, ces trois moulins, qui témoignent d’un complet renouvellement de manière. Désormais, plus de minutie, plus de copie terre à terre, plus d’accessoires parasites : franchise, clarté, nudité du style – c’est-à-dire ce qu’on voulait à PontAven. C’est ce que Lacombe s’était donné.»

Cheval au bain, executed in 1894 – 1895 and exhibited for the first time in 1924, shows a horse rearing in the sea at sunset. Mounted bareback, the Breton rider, barefoot, wearing a bigouden hat, raises his left arm as in a Texan rodeo. An improbable scene conveyed in a style inspired by Gauguin with an eccentric colour scheme.

This painting was created in the vein of the School of Pont-Aven, as the art critic Peter Hepp2 writes: “Paintings designed in the spirit of Gauguin and Serusier, for example this portrait of a sailor in red shirt against a background of a Breton river, this horse bathing, these three mills, testify to a complete stylistic renewal. No more detail, no more down-to-earth copying and parasitic accessories; instead, openness, clarity, nudity of style - that is to say what we wanted from Pont-Aven.

This is what Lacombe has allowed himself.”

Traité en aplats de couleur, animé par l’élégant graphisme de l’écume, le Cheval au bain est une illustration des scènes quotidiennes issues du réel, et notamment celles liées aux occupations journalières bretonnes.

Treated in flat areas of colour, animated by the elegant rendering of foam, Cheval au bain is an illustration of an everyday scene from real life, typical of paintings related to the daily occupations of the Breton people.

Cette œuvre remarquable, non localisée lors de la parution de l’ouvrage Georges Lacombe par Blandine Salmon et Olivier Meslay, réapparaît aujourd’hui sur le marché. Fut-elle donnée par Georges Lacombe à un ami ?

Probablement, car, fortuné par sa naissance et par son mariage, il s’était interdit tout commerce de ses tableaux et sculptures.

This remarkable work, which had not been located when the book on Georges Lacombe by Olivier Meslay and Blandine Salmon was published, has reappeared on the market today. Was it given to a friend by Georges Lacombe? Probably, as he was wealthy by birth and by marriage and refused any commercial transactions of his paintings and sculptures.

Marie-Caroline Sainsaulieu 1 2

Conservé au musée d’Orsay.

Pierre Hepp (1882-1948), critique d’art, journaliste, secrétaire de la Revue de Paris.

Marie-Caroline Sainsaulieu 1 At the Orsay Museum.

2 Pierre Hepp (1882-1948), art critic, journalist, secretary for the Revue de Paris..

Collection d’un amateur, Paris 3 Georges LACOMBE

1868 – 1916 CHEVAL AU BAIN – 1894-1895 Huile sur toile Signée du monogramme en bas à droite «GL» 38 x 55 cm Provenance : Collection particulière, Paris Exposition : Paris, Galerie Balzac, Rétrospective des œuvres de Georges Lacombe, n°5 Aoste, Centre Saint-Benin, Musée archéologique de la Vallée d’Aoste, Gauguin et ses amis peintres de Bretagne, Pont-Aven et le Pouldu, juillet-novembre 1993, n°12 Pont-Aven, Musée, Georges Lacombe, juinseptembre 1998, n°13, reproduit en couleurs p. 34 Brescia, Palazzo Martinengo, Les trois âges du symbolisme français. Da Pont-Aven ai Nabis, 1999 Saint-Germain-en-Laye, Musée Maurice Denis, Versailles, Musée Lambinet, Les Univers de Georges Lacombe, novembre 2012 - février 2013, n°46, reproduit en couleurs Bibliographie : P. Hepp, Georges Lacombe, in L’Art et les Artistes, tome X, n°50, octobre 1924, pp. 8 à 14 B. Salmon, O. Meslay, Georges Lacombe, Charles & André Bailly, Paris 1991, n°37, reproduit en noir et blanc p. 31 J. Ansieau, Georges Lacombe, Catalogue raisonné, Somogy, Paris, 1998, n°22, reproduit en couleurs p. 137 OIL ON CANVAS; SIGNED WITH THE MONOGRAM LOWER RIGHT 15 x 215/8 in.

80 000 – 120 000 €

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4 Paul GAUGUIN

1848 – 1903 DAGUE ET FOURREAU Manche en bois sculpté, fourreau en bambou gravé Fourreau signé «P. Go» Longueur : 36 cm Provenance : Collection Emile Schuffenecker, Paris Collection Amédée Schuffenecker, Paris Collection Jeanne Schuffenecker, Paris À l’actuel propriétaire par cessions successives Exposition : Paris, Galerie Nunes et Fiquet, Exposition Paul Gauguin, 1917, n°29 Paris, Musée du Luxembourg, P. Gauguin, sculpteur et graveur, 1927, n°30 Berlin, Galerien Thannhauser, Paul Gauguin, 1928, n°226 Bâle, Kunsthalle, Gauguin Ausstellung, 1928, n°250 Paris, Galerie Wildenstein, La vie ardente de Paul Gauguin, 1936, n°66

Bibliographie : G. Varenne, Les Bois gravés et sculptés de Paul Gauguin in La Renaissance de l’Art français, décembre 1927, Paris, reproduit en noir et blanc p. 524 C. Gray, Sculpture and ceramics of Paul Gauguin, The Johns Hopkins Press, Baltimore, 1963, n°47, reproduit en noir et blanc p. 161 (dimension erronée) DAGGER AND SHEATH; HANDLE IN SCULPTED WOOD, SHEATH IN ENGRAVED BAMBOO; SHEATH SIGNED; Length : 141/8 in.

60 000 – 80 000 €

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Maurice Denis Noli me tangere Circa 1892

Maurice Denis à Saint-Germain-en Laye Droits réservés

Les épisodes de la vie du Christ, et notamment ceux liés au mystère de Pâques et de la Résurrection, ont tout particulièrement intéressé Maurice Denis, lui-même catholique fervent. Dès 1886, le jeune artiste, âgé de seize ans, annotait dans son journal : «Le peinture est un art essentiellement religieux et chrétien». Aussi, cette œuvre, intitulée en langue latine Noli me tangere entre-t-elle dans un cycle où la spiritualité nourrit ses recherches picturales.

Maurice Denis, a devout Catholic, was fascinated by episodes from the life of Christ, especially those related to the mystery of Easter and the Resurrection. Beginning in 1886, the young artist, age sixteen, made the following notes in his diary: “Painting is an essentially a religious and Christian art.” This work, with the Latin title Noli Me Tangere is part of a cycle where spirituality feeds his pictorial endeavours.

Maurice Denis a traité plus d’une dizaine de fois ce thème dans des compositions différentes (Fig. 1), depuis un premier Matin de Pâques, très nabi, jusqu’à la dernière Résurrection (1943), panneau d’une décoration pour l’église de Thonon. De nombreux peintres avant lui avaient déjà illustré le sujet, parmi lesquels les plus grands noms de la peinture : parmi eux, Hans Holbein le Jeune, Fra Angelico (Fig. 2), Giotto, Le Corrège …

Maurice Denis used this theme more than ten times in various compositions, from his first Matin de Pâques, very much in the Nabis style, to a last Résurrection (1943), a decorative panel for the Eglise de Thonon.

Many painters before him had already illustrated the story, including some of the greatest names in painting, including Hans Holbein the Younger, Fra Angelico, Giotto, Correggio, and many others.

Aujourd’hui, Noli me tangere, élément du polyptyque du Maître de Codex de Saint-Georges1 - dont deux autres éléments sont conservés au Metropolitan Museum de New York – a été présenté dans la superbe exposition D’Or et d’ivoire qui vient de s’achever au Louvre-Lens2.

Noli me tangere, part of polyptych by the Codex Master of St. George1 - two other elements are preserved at the Metropolitan Museum of New York - was presented in the superb exhibition D’Or et d’ivoire that has just ended at the Louvre-Lens museum2.

Cet épisode de la vie du Christ représente l’apparition de Jésus à Marie de Magdala (Marie-Madeleine) alors que celle-ci, le matin du dimanche de Pâques, pleure devant le tombeau vide. Elle interpelle de loin un homme qu’elle prend pour un jardinier, afin de le questionner. Elle n’a pas reconnu le Ressuscité, qui lui répond : «Noli me tangere», «Ne me touche pas» [car je ne suis pas encore monté vers mon Père, mais va vers mes frères et dis-leur.]

This episode in the life of Christ tells the story of the Jesus’ appearance to Marie de Magdala (Mary Magdalene) as she weeps before the empty tomb on Easter Sunday morning. She calls to a man she sees in the distance, thinking he is a gardener, to question him, not recognizing the Risen One, who replies: «Noli Me Tangere», «Do not touch me» [because I am not yet ascended to my Father: but go to my brethren and tell them.”].

Maurice Denis peint au premier plan Marie de Magdala, vue de troisquarts dos, couverte d’un voile bleuté, le visage à peine suggéré. Comme Marie de Magdala, le spectateur voit en vue plongeante le jardin, clos de murs, au milieu duquel un jardinier, modeste personnage vêtu d’une

Maurice Denis painted Mary Magdalene in the foreground, covered with a blue veil and seen from behind in a three-quarters view, her face barely suggested. Like Mary Magdalene, the viewer sees a top-down view of the garden, enclosed by walls, in the midst of which a gardener, a

1 Florence, Museo Nazionale del Bargello. Le Maître du Codex de Saint-Georges fut actif à Florence dans la première moitié du 14ème siècle.

2 D’Or et d’ivoire, Louvre Lens, 27 mai – 28 septembre 2015.

1 Florence, Museo Nazionale del Bargello. The Codex Master of St. George was active in Florence during the first half of the 14th century.

2 D’Or et d’ivoire, Louvre Lens, 27 May– 28 September 2015.

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Fig. 1 : Maurice Denis, Noli me tangere (projet de vitrail), 1895 Musée Départemental Maurice Denis, Saint-Germain-en-Laye

Fig. 2 : Fra Angelico, Noli me tangere, fresque, Couvent San Marco, Florence

tunique blanche, se tient de dos, lui aussi. Devant eux, au-delà du jardin, s’élève une végétation resplendissante, symbole de vie et de Résurrection, selon les écrits du peintre lui-même (Journal, II, p. 210)3 : «J’aimais que Pâques fut aussi le Printemps, que Vous ressuscitiez quand la nature ressuscite ». Dans le catalogue de l’exposition Maurice Denis au musée des Beaux-Arts de Lyon4, Anne Gruson écrit encore : «La sève travaille dans ces arbres qui, malgré leur gracilité encore hivernale, vont fleurir et former les fruits de l’été – comme ce jardinier à l’apparence fragile sort du tombeau pour porter au monde les fruits de la Vie.»

modest person dressed in a white tunic, is also seen from the back. Before them, beyond the garden, stands glowing vegetation, a symbol of life and resurrection, according to the writings of the painter himself (Diary, II, p. 210)3: «I liked the fact that Easter was also Spring, that you were to Rise at a time when nature also comes back to life.» In the catalogue of the exhibit Maurice Denis at the Museum of Fine Arts in Lyon4, Anne Gruson writes: “The sap is working in these trees who, despite their still wintery slenderness, will bloom and form the fruits of summer, as an apparently fragile gardener leaves the grave to bring to the world the fruits of Life.”

La scène se situe à Saint-Germain en Laye, dans le paysage familier du peintre, la petite vallée en contrebas de son atelier, rue de Fourqueux.

Le mystère se déroule dans un jardin, traversé par le ru de Buzot5. Le cours d’eau, d’un bleu profond, bordé de rives fertiles, a retenu toute l’attention de l’artiste : l’intensité et la pureté de la couleur symbolisent le ruisseau comme porteur de vie éternelle. Au fond du tableau, les peupliers élancés et les arbustes aux couleurs de fruits mûrs, aux côtés de petites maisons blanches couvertes de tuiles orange, enfin quelques touffes de verdure forment un réceptacle naturel et joyeux pour la symbolique chrétienne. D’autres accords chromatiques, mauves, blanc nacré et bleu ciel, finissent de générer une atmosphère sereine pour la compréhension du mystère.

The scene is located in Saint-Germain en Laye in a landscape familiar to the painter – the small valley below his studio, rue de Fourqueux.

The mystery is set in a garden, crossed by the rue Buzot5. The artist pays close attention to the deep blue river, bordered by fertile banks, where the intensity and purity of colour symbolizes the stream as bearer of eternal life. In the background, the slender poplars and shrubs in the colours of ripe fruit, next to small white houses covered with orange tiles, and finally some tufts of green, form a natural and joyous receptacle for Christian symbolism. Other chromatic harmonies – purple, pearl white and sky blue – ultimately generate a serene atmosphere to enhance our understanding of the mystery.

Marie-Caroline Sainsaulieu

Marie-Caroline Sainsaulieu

Ouvrages consultés : Maurice Denis, Paris, musée d’Orsay, Montréal, Musée des Beaux-Arts de Montréal, 2006 – 2007.

Maurice Denis, Lyon, Cologne, Liverpool, Amsterdam, 1994-1995.

Works Consulted: Maurice Denis, Paris, Orsay Museum, Montréal, Fine Arts Museum of Montreal, 2006 – 2007.

Maurice Denis, Lyon, Cologne, Liverpool, Amsterdam, 1994-1995.

3 Citation prise dans le catalogue de l’exposition Maurice Denis, Lyon, musée des Beaux-Arts, 22 septembre 1994 – 18 décembre 1994, p.210.

4 Maurice Denis, Lyon, Cologne, Liverpool, Amsterdam, septembre 1994 – septembre 1995.

5 En partie couvert aujourd’hui, le ru de Buzot contourne Saint-Germain avant de se jeter dans la Seine. Il se pourrait également, d’après les spécialistes de Maurice Denis, que le ru soit aussi le ru de Sainte-Catherine, petit affluent de Buzot.

3 Quote from the exhibit catalogue for Maurice Denis, Lyon, Musée des Beaux-Arts, 22 September 1994 – 18 December 1994, p.210.

4 Maurice Denis, Lyon, Cologne, Liverpool, Amsterdam, September 1994 – September 1995.

5 Partially covered over today, the Buzot watercourse bypasses Saint-Germain before flowing into the Seine. According to specialists on Maurice Denis, it could also be the Sainte-Catherine brook, a small tributary of the Buzot.

Collection d’un amateur, Paris 5 Maurice DENIS

1870 – 1943 NOLI ME TANGERE, AU RUISSEAU BLEU Circa 1892 Huile sur carton monté sur panneau parqueté Signé du monogramme en bas à droite «MAVD» 34 x 26,50 cm Provenance : Ambroise Vollard Galerie Odermatt-Cazeau, Paris À l’actuel propriétaire par cessions successives Exposition : Paris, Musée d’Art Moderne, Maurice Denis, 1945, n°38 Lyon, Musée des Beaux-Arts, Cologne, WallraRichartz Museum, Liverpool, Walker Art Gallery, Amsterdam, Van Gogh Museum, Maurice Denis : 1870 – 1943, septembre 1994 - septembre 1995, n°77 Paris, Musée d’Orsay, Montreal, Musée des Beaux-Arts, Trento, Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto, Maurice Denis, octobre 2006 septembre 2007, n°32, reproduit en couleurs p. 149 Giverny, Musée des Impressionnismes, Maurice Denis, l’Eternel Printemps, avril-juillet 2012, n° 15, reproduit en couleurs p. 79 Un certificat de Dominique Denis sera remis à l’acquéreur.

OIL ON CARDBOARD LAID DOWN ON CRADLED PANEL; SIGNED WITH THE MONOGRAM LOWER RIGHT; 133/8 x 103/8 in.

70 000 – 90 000 €

16 IMPRESSIONNISTE & MODERNE I | 7 DÉCEMBRE 2015 20H. PARIS

| 7 DÉCEMBRE 20H. PARIS 18 IMPRESSIONNISTE & MODERNE Jan IVerkade et Paul2015 Sérusier - Droits réservés

Jan Verkade Paysage aux meules de foin 1891

Né en 1868 à Zaandam en Hollande, Jan Verkade fit ses études à Amsterdam où son père possédait une fabrique de biscuits. Ses études achevées, il fut admis en 1887 à l’Ecole des Beaux-Arts. En février 1891, il part pour Paris. A l’étape de Bruxelles, au Salon des XX, le jeune artiste s’imprègne des œuvres de Vincent Van Gogh1, de Paul Gauguin et de Charles Filiger. À son arrivée à Paris, son compatriote Meyer de Haan (1852 – 1903) le présente à Gauguin et Sérusier dont il partage l’atelier. Il y peint des natures mortes, selon les théories de Gauguin, tout en s’intégrant facilement au milieu des peintres nabis du fait de sa fréquentation du café Voltaire à l’Odéon.

Born in 1868 in Zaandam in the Netherlands, Jan Verkade was educated in Amsterdam where his father owned a biscuit factory. After completing his studies, he was admitted to the School of Fine Arts in 1887, and in February 1891 he left for Paris. Visiting the Brussels section at the Salon des XX, the young artist steeped himself in works by Vincent Van Gogh1, Paul Gauguin and Charles Filiger. Upon arriving in Paris, his countryman Meijer de Haan (1852 – 1903) introduced him to Gauguin and Serusier, whose studio he shared. He painted still lifes according to Gauguin’s theories, soon joining the Nabis painters by frequenting Cafe Voltaire at Odéon.

C’est en avril 1891 que Verkade se rend à Pont-Aven où ils logent avec son ami, le peintre Ballin, à la pension Gloanec. Il ne reste de cette époque qu’un dessin, Deux Bretonnes de Pont Aven, où les volumes disparaissent au profit des aplats et des contours bien marqués. En juin, à l’initiative de Sérusier arrivé un peu plus tard, les trois artistes2 s’installent à Huelgoat, petite commune située dans les terres à l’est de Pont-Aven. C’est probablement à cet endroit, ou dans les alentours, qu’a été peint le Paysage aux meules de foin mis aux enchères aujourd’hui.

In April 1891 Verkade travelled to Pont-Aven where they stayed with a friend, the painter Ballin, at the Gloanec pension. All that remains of that time is a single drawing, Deux Bretonnes de Pont Aven, where rendering of volume disappears in favour of solid areas of colour and distinct contours. In June, at the initiative of Sérusier who had arrived somewhat later, the three artists2 settled in Huelgoat, a small town located to the east of Pont-Aven. It was probably in that area, or nearby, that he painted Paysage aux meules de foin, on auction today.

Au sujet de ces années, Sérusier a indiqué que, durant l’été 1891, son objectif avait été d’atteindre l’harmonie, tant dans la composition que dans la couleur. Verkade chercha à obtenir le même effet, parfaitement illustré par le Paysage aux meules de foin, exécuté en été 1891. L’emploi de teintes très proches les unes des autres, ici les roses, rose orangé, jaunes divers, bleu pâle, génère une atmosphère estivale authentique. Un cerne délicat, plus ou moins marqué, souligne les aplats. Aucune ligne droite, aucun angle, l’artiste suivait les conseils de Sérusier, exécutant là une œuvre marquée par les règles des peintres nabis.

When talking about these years, Serusier indicated that during the summer of 1891 his goal was to achieve harmony in both composition and colour. Verkade sought to achieve the same effect, perfectly illustrated by Paysage aux meules de foin, executed in 1891. He uses colours very similar in tone, here pinks, orange-pink, a variety of yellows, and pale blue to generate an authentic summer atmosphere. A delicate line, more or less distinct, outlines the flat areas of colour. There are no straight lines, no angles. The artist was following Serusier’s advice to the letter, creating a work exemplifying the Nabis painters’ strictures.

1 Au Salon de 1891, les Vingtistes organisèrent en l’honneur de Van Gogh, décédé le 29 juillet 1890, une exposition de huit de ses toiles et de sept de ses dessins.

2 Sérusier, Verkade et Mogens Ballin (1871-1914)

1 At the 1891 Salon, the “Vingtistes” organized an exhibit to honour Van Gogh, who died July 29, 1890, with eight canvases and seven drawings.

2 Sérusier, Verkade et Mogens Ballin (1871 – 1914)

Exceptionnel par sa qualité, cette œuvre bretonne l’est aussi par sa rareté, car si le peintre se plongea avec passion dans cette aventure picturale, elle dura peu. En effet, l’intense recherche de spiritualité de l’artiste l’avait tout d’abord amené à adhérer aux théories théosophiques comme beaucoup de Nabis mais, dans les années 1890, il se convertit au catholicisme pour enfin entrer dans les ordres, suivre les préceptes de l’abbaye de Beuron et se consacrer pleinement à sa tache de moine décorateur. Ainsi, le «Nabi Obeliscal», comme le surnommaient ses compagnons impressionnés par sa stature, accomplissait-il littéralement l’objectif spirituel du Nabi, «celui qui est inspiré par Dieu».

Of exceptional quality, this Breton work is also remarkable for its rarity, because although the painter plunged with passion in this pictorial adventure, it did not last long. Indeed, the artist’s intense search for spirituality initially led him to study theosophical theories, like many Nabis, but during the 1890s he converted to Catholicism and finally took holy orders at the Abbey of Beuron, devoting himself entirely to his task as decorator-monk.

Thus, the «Obeliscal Nabi”, as his friends called him, impressed by his stature, literally fulfilled the spiritual goal of Nabi, «one who is inspired by God.»

Cette œuvre fut offerte par le peintre à Fedinand Hart Nibbrig.

Adepte des préceptes de la théosophie, il fréquenta comme nombre de Nabis l’académie Julian. Il fut, lui aussi, un éminent représentant de la communauté des peintres hollandais, qui à la suite de Van Gogh vinrent participer à la bouillonnante avant-garde en France au tournant des années 1890.

The painter donated this canvas to Ferdinand Hart Nibbrig. An adept of the precepts of theosophy, he attended the Académie Julian like so many other Nabis. He too was a prominent representative of the Dutch painters’ community, following in the footsteps of Van Gogh to be a part of the effervescent avant-garde working in France at the turn of the 1890s.

Marie-Caroline Sainsaulieu Ouvrages consultés : Jan Verkade, disciple hollandais de Gauguin, Quimper, musée des Beaux-Arts, 23 juin – 18 septembre 1989 (auteur du catalogue : Caroline Boyle-Turner) Arthur Ellridge, Gauguin et les nabis, Éditions Pierre Terrail, Paris, 2001.

Marie-Caroline Sainsaulieu Works consulted: Jan Verkade, disciple hollandais de Gauguin, Quimper, Musée des BeauxArts, 23 June – 18 September 1989 (catalogue author: Caroline BoyleTurner) Arthur Ellridge, Gauguin et les nabis, Éditions Pierre Terrail, Paris, 2001.

20 IMPRESSIONNISTE & MODERNE I | 7 DÉCEMBRE 2015 20H. PARIS

6 Jan VERKADE

1868 – 1946 PAYSAGE AUX MEULES DE FOIN – 1891 Huile sur toile Signée et datée en bas à gauche «Jan Verkade 1891» 53 x 64 cm Provenance : Ancienne collection Ferdinand Hart Nibbrig, Hollande À l’actuel propriétaire par descendance OIL ON CANVAS; SIGNED AND DATED LOWER LEFT; 207/8 x 251/4 in.

100 000 – 150 000 €

22 IMPRESSIONNISTE & MODERNE I | 7 DÉCEMBRE 2015 20H. PARIS

Collection d’un amateur, Paris 7 Aristide MAILLOL

1861 – 1944 PAYSAGE DES PYRÉNÉES ORIENTALES 1885 – 1886 Huile sur toile Signée en bas à droite «a maillol» 46 x 55,50 cm Exposition : Paris, Fondation Dina Vierny, Musée Maillol, Maillol peintre, juin-octobre 2001, n°13 Trento, Museo d’Arte Moderna et Contemporanea di Trento e Rovereto, Montagna : Arte, Scienza, Mito, da Dürer a Wharol, décembre 2003 - avril 2004, reproduit p. 445 Marseille, Palais Longchamp, Le Grand Atelier du Midi 1880 – 1960, juin-octobre 2013, n°65, reproduit en couleurs p. 119 OIL ON CANVAS; SIGNED LOWER RIGHT 181/8 x 217/8 in.

40 000 – 60 000 €

24 IMPRESSIONNISTE & MODERNE I | 7 DÉCEMBRE 2015 20H. PARIS

8 Armand GUILLAUMIN

1841 – 1927 MARINE À SAINT-PALAIS Huile sur toile Signée en bas à gauche «Guillaumin» 54 x 65 cm Provenance : Collection particulière, Paris OIL ON CANVAS; SIGNED LOWER LEFT 211/4 x 255/8 in.

40 000 – 60 000 €

26 IMPRESSIONNISTE & MODERNE I | 7 DÉCEMBRE 2015 20H. PARIS

9 Armand GUILLAUMIN

1841 – 1927 LE MOULIN BOUCHARDON, CROZANT Circa 1900 Huile sur toile Cachet de la signature en bas à droite «Guillaumin» 73,50 x 91,50 cm Bibliographie : Cette œuvre sera reproduite au second volume du Catalogue Raisonné Armand Guillaumin, actuellement en préparation par le Comité Guillaumin ; Dominique Fabiani, Stéphanie Chardeau-Botteri et Jacques de la Béraudière.

Une attestation d’inclusion du Comité Guillaumin sera remise à l’acquéreur.

OIL ON CANVAS; STAMPED WITH THE SIGNATURE LOWER RIGHT 29 x 36 in.

50 000 – 70 000 €

28 IMPRESSIONNISTE & MODERNE I | 7 DÉCEMBRE 2015 20H. PARIS

& MODERNE I | 7Stern DÉCEMBRE 20H.de PARIS 30 IMPRESSIONNISTE Giovanni Boldini et Charlotte Yorska2015 au Bois Boulogne, circa 1910 - Droits réservés

Giovanni Boldini Rittrato di Mademoiselle Émilienne le Roy Circa 1912

D’origine italienne1, Giovanni Boldini fit jusqu’à sa majorité ses études à Florence et y connut ses premiers succès. La fascination qu’exerçaient sur lui l’Europe, et surtout Paris, capitale de l’art moderne et de l’impressionnisme naissant, marqua profondément le jeune homme qui, en 1868, vint visiter l’Exposition Universelle. Boldini y fait la connaissance de Manet, Sisley et Degas. Séduit, il décide de vivre en France, et exécute paysages, scènes de genre et portraits qu’il expose aux Salons. À partir de la fin des années 1870, le jeune artiste fréquente la myriade de cafés où il observe tout un univers peuplé de jolies femmes et exécute alors ses premiers portraits

Italian-born1 Giovanni Boldini studied and had his first successes in Florence before he reached adulthood. His fascination with Europe, especially Paris, capital of modern art and the nascent Impressionist movement, profoundly influenced the young man who, in 1868, came to visit the Universal Exhibition. There Boldini met Manet, Sisley and Degas. Enthralled, he decided to live in France, and executed landscapes, genre scenes and portraits that he exhibited at the Salons. Starting in the late 1870s, the young artist frequented many a café where he observed a world filled with pretty women and executed his first portraits

Giovanni Boldini doit une grande part de sa notoriété aux portraits.

Ceux-ci, aujourd’hui nous autorisent à mettre un visage sur les personnalités, célèbres ou non, de la fin du XIXème siècle et des premières décennies du vingtième. Ces portraits, brillants, vifs, petits ou grands, permettent à l’artiste de consolider son style, notamment à partir des années 1890-1895 avec l’allongement des coups de pinceau en de grandes traînées virevoltantes. Ses grandes envolées chromatiques - reflets des soies, taffetas ou aux velours, jeux de plumes, transparences des voiles, éclat des bijoux – s’opposaient au dépouillement des fonds pour mettre en valeur un visage, essentiellement un visage.

Boldini owes much of his fame to his portraits. They enable us to put a face on famous but also ordinary personalities from the late nineteenth century and the early decades of the twentieth.

These portraits – brilliant, lively, big or small – helped the artist consolidate his style, especially during the years 1890-1895, as he began to use longer strokes in large swirling streaks. His chromatic flights of fancy – light reflected on silk, taffeta and velvet, plays on feathers, the transparency of veils, the lustre of jewellery – contrast with a plain background that serves to highlight a face, the essential focus.

Qui pose ? Hommes et femmes, aristocrates, bourgeois, artistes … ou de jolies mondaines rencontrées chez Maxim’s que Boldini fréquente régulièrement. Emilienne Le Roy, dont Boldini fit le portrait en 1912, était-elle de celles-ci ? L’artiste exécute un magnifique tableau où le pinceau vigoureux enlace dans des tonalités harmonieuses de rose et de gris le visage du modèle, à l’ovale parfait et aux traits réguliers. Une chevelure abondante, de jais, souligne la pâleur du teint, critère essentiel de beauté à cette époque.

Who is posing? Men and women, aristocrats, bourgeois, artists ... or pretty society women encountered at Maxim’s, often frequented by Boldini. Was Emilienne Le Roy, whose portrait was painted by Boldini in 1912, among them? The artist has executed a magnificent painting where his vigorous brush embraces the face of his model, with its perfect oval and regular features, in harmonious tones of pink and grey. Her abundant, jet-black hair highlights her pale complexion, an essential criterion of beauty at that time.

En 1912, Boldini exposait au Salon. Guillaume Apollinaire écrivait, le 18 avril, dans L’Intransigeant : « Les Boldini sont toujours aussi prestigieux, aussi lumineux, aussi brefs, oserait-on dire, et aussi agréablement imprévus. »

In 1912, Boldini exhibited at the Salon. In the April 18th edition of L’Intransigeant, Guillaume Apollinaire wrote: “Boldinis are always as prestigious, as bright, as brief, and, dare we say, as agreeably unexpected.”

Peut-on dire que Mademoiselle Emilienne Le Roy illustre bien agréablement le propos du poète ? Certainement.

Can we say that Mademoiselle Emilienne Le Roy “agreeably” illustrates the poet’s words? Without a doubt.

Marie-Caroline Sainsaulieu

Marie-Caroline Sainsaulieu

Ouvrages consultés : Cardona, Boldini, Parisien d’Italie, Grund, Paris, 1952.

Giovanni Boldini, Paris, Musée Marmottan, 9 octobre 1991 – 5 janvier 1992.

Works consulted: Cardona, Boldini, Parisien d’Italie, Grund, Paris, 1952.

Giovanni Boldini, Paris, Musée Marmottan, 9 October 1991 – 5 January 1992.

1 Giovanni Boldini est né en 1842 à Florence et décède à Paris en 1931.

1 Giovanni Boldini was born in Florence in 1842 and died in Paris in 1931.

10 Giovanni BOLDINI

1842 – 1931 RITRATTO DI MADEMOISELLE ÉMILIENNE LE ROY Circa 1912 Huile sur toile Signée en bas à droite «Boldini» Numérotée au dos «29T» par Emilia Cardona, veuve de l’artiste 97,5 x 71,3 cm Provenance : Atelier de l’artiste (n° inventaire 29T) Emilia Cardona Boldini À l’actuel propriétaire par cessions successives Bibliographie : C.L. Ragghianti, E. Camesasca, L’Opera completa di Boldini, Rizzoli Editore, Milan, 1970, n° 512, reproduit en noir et blanc p. 128 T. Panconi, Giovanni Boldini L’Opera Completa, Edifir, Florence, 2002, reproduit en noir et blanc p. 551 Un certificat de Monsieur Vito Doria sera remis à l’acquéreur.

Selon le registre d’Emilia Cardona Boldini, cette œuvre, mesurait à l’origine 181 x 121 cm, et a été réduite aux dimensions actuelles.

OIL ON CANVAS ; SIGNED LOWER RIGHT 383/8 x 281/8 in.

200 000 – 300 000 €

32 IMPRESSIONNISTE & MODERNE I | 7 DÉCEMBRE 2015 20H. PARIS

Portrait de Camille Claudel tiré de Camille Claudel, Statuaire in Art Décoratif, juillet 1913

I | 7 DÉCEMBRE 20H. PARIS 34 IMPRESSIONNISTE & MODERNE © Musée Jean de La2015 Fontaine, Château-Thierry

Camille Claudel La Valse 1895

Lorsque, avec La Valse, en 1895, naissent des mains de Camille Claudel ses œuvres les plus audacieuses et les plus personnelles, celles qui marquent la rupture avec le style rodinien des premières années, l’artiste fait alors preuve d’un génie autonome qui la désigne parmi les plus grands sculpteurs du vingtième siècle. Louis Vauxcelles, l’un des meilleurs critiques de l’époque, à l’œil exercé et au verbe sans concessions, écrivait en 1905 : «Ah, si Camille Claudel s’était abaissée à sculpter des danseurs élégants d’une grâce mondaine, son succès eut été soudain et mirifique ; l’artiste, dédaigneuse de ces basses réussites, s’est plu à symboliser le rythme, la mélodie et l’enivrement».

When La Valse was born from under the hands of Camille Claudel in 1895, one of her boldest and most personal works and one that marks her break with the Rodin-influenced style of her early years, the artist revealed an independent genius that places her among the greatest twentieth century sculptors. Louis Vauxcelles, one of the best critics of the time, with a highly- trained eye and an uncompromising style, wrote in 1905: “Oh, if Camille Claudel had stooped to sculpting elegant dancers of worldly grace, her success had been sudden and wondrous; the artist, disdainful of such limited achievements, has pleased herself in symbolizing rhythm, melody and intoxication.”

Avec La Valse, sculpture du sentiment et de l’existentiel, Camille Claudel montre l’impressionnante force de vie et d’amour qui brûle en elle, feu né de sa relation passionnelle avec Auguste Rodin. Dans une première version, celle de 1889, aujourd’hui disparue, les danseurs étaient nus.

L’administration des Beaux-arts lui demanda d’habiller les personnages, en choisissant de préférence la toilette Ier empire1. Dans les versions suivantes, celles de 1892 et de 1895, l’artiste dénude la valseuse jusqu’à la taille. Reine-Marie Paris, petite nièce de Camille Claudel, et auteur de Camille Claudel re-trouvée, Catalogue raisonné2 écrit : «Camille Claudel se sert de la draperie comme contrepoids au déséquilibre du couple.

Le bras droit du valseur, d’une longueur démesurée, ne s’arrête pas au milieu de la taille de la danseuse, comme l’exigerait le pas de la valse, mais en ceinturant sa partenaire qui ne peut plus se mouvoir, la valseuse bascule et s’abandonne en ce point d’orgue du dernier tour de la danse, où la femme renversée n’a que l’homme pour appui. […] La robe, d’une modernité étonnante, non lissée par le couteau ou la spatule, demeure une écorce malaxée et triturée comme un futur Giacometti.»3

With La Valse, a sculpture of feeling and the existential, Camille Claudel reveals the impressive power of life and love that burns within her, a fire born of her passionate relationship with Auguste Rodin. In a first version from 1889, which has disappeared, the dancers were naked. The Beaux Arts administration asked her to dress the characters, preferably using First Empire styles1. In later versions from 1892 and 1895, the artist strips the waltzing figures to the waist. Reine-Marie Paris, Camille Claudel’s grandniece and author of Camille Claudel retrouvée, Catalogue raisonné2 writes: «Camille Claudel uses drapery as a counterweight to couple’s imbalance. The right arm of the waltzing man, inordinately long, does not stop in the middle of the dancer’s waist, as would be required to waltz, but surrounds his partner who can no longer move. The waltzing woman falls backwards and surrenders herself during last round of the dance, where the woman has only the man for support. [...] The dress, surprisingly modern, unsmoothed by knife or spatula, remains a kneaded and tortured piece of bark like a future Giacometti.»3

L’auteur, poursuivant, ajoute que La Valse était conçue pour être contemplée sous tous ses angles, sans préférence, invitant le spectateur à en faire le tour pour en recevoir toutes les nuances, car la sculptrice y donne vie au rêve amoureux, aux folles l’étreintes, à l’union des âmes et des corps, sentiments inscrits dans la mémoire de la grande amoureuse qu’elle fut.

The author, continuing, adds that La Valse was designed to be looked at from all angles, with no preferred view, inviting the spectator to walk around it to understand all the nuances as the sculptress gives life to the dream of love, passionate embraces, the union of soul and body, feelings forever fixed in the memory of the great lover she was.

1 Citation du rapport du 20 mars 1892 d’Armand Dayot, inspecteur des Beaux-Arts (in Reine-Marie Paris, Camille Claudel re-trouvée, Catalogue raisonné, Nouvelle édition revue et complétée, Éditions Aittouarès, Paris, 2000, p. 280).

2 Reine-Marie Paris, Camille Claudel re-trouvée, Catalogue raisonné, Nouvelle édition revue et complétée, Éditions Aittouarès, Paris, 2000.

3 Reine-Marie Paris, op.cit., p. 279

1 Quote from a report by Armand Dayot, inspector of the Beaux-Arts (in Reine-Marie Paris, Camille Claudel re-trouvée, Catalogue raisonné, newly revised and completed edition, Éditions Aittouarès, Paris, 2000, p. 280).

2 Reine-Marie Paris, Camille Claudel re-trouvée, Catalogue raisonné, newly revised and completed edition, Éditions Aittouarès, Paris, 2000 3 Reine-Marie Paris, op.cit., p. 279

Détail de la signature et de la marque du fondeur

Exposée pour la première fois au Salon de 1893 (installé au Champ de Mars), La Valse rencontrera un grand succès. De grands critiques d’art s’exprimèrent, à l’image d’Octave Mirbeau qui, admiratif, écrivit :«Mlle Camille Claudel s’est hardiment attachée à ce qu’il y a de plus difficile à rendre par la statuaire : un mouvement de danse. Pour que cela ne devienne pas grossier, pour que cela ne reste pas figé dans la pierre, il faut un art infini. Mlle Claudel a possédé cet art. »4

Exhibited for the first time at the 1893 Salon (installed on the Champ de Mars), La Valse meet with considerable success. Great art critics wrote about the piece, such as Octave Mirbeau, who admiringly wrote: “Miss Camille Claudel has boldly committed herself to what is most difficult to render in sculpture: the movement of dance. To prevent it from becoming coarse, so the movement is not frozen in stone, one needs infinite art. Miss Claudel has possessed this art.”4

Trois fontes furent réalisées du vivant de Camille Claudel à partir de trois variantes de La Valse : la fonte en un exemplaire d’Alexis Rudier, la fonte sans cachet de fondeur du musée Rodin, et les fontes d’Eugène Blot.

Notre exemplaire porte le cachet du fondeur « Eug Blot Paris ».

Three casts were made during Camille Claudel’s lifetime from three variations of La Valse: a cast of Alexis Rudier’s copy, a cast without the foundry stamp by the Rodin Museum, and Eugene Blot’s casts. Our copy bears the stamp of the art caster, “Eug Blot Paris.”

En 1900, Eugène Blot fit la connaissance de Camille Claudel par l’intermédiaire de Gustave Geffroy, écrivain, critique d’art, historien, membre fondateur de l’Académie Goncourt et ami de Rodin. Une lettre à Geffroy rend compte d’un premier échange commercial où il est question de La Fortune et de La Pensée. La Valse fut fondue par Eugène Blot en 1905, en deux formats : le grand modèle (46,4 cm), tiré à 25 exemplaires, et le petit modèle (23 cm), tiré à 4 exemplaires. La sculpture mise aux enchères aujourd’hui, grand modèle, bronze à patine brun vert, porte le numéro 3 (sur 25).

In 1900, Eugene Blot met Camille Claudel through Gustave Geffroy, writer, art critic, historian, founding member of the Académie Goncourt and friend of Rodin. A letter to Geffroy discusses an initial trade that mentions La Fortune and La Pensée. La Valse was cast by Eugene Blot in 1905 in two sizes: the large model (46.4 cm), with 25 copies, and a small model (23 cm), cast in four copies. The sculpture on auction today, the large version in bronze with a greenish brown patina, is number 3 (25).

La Valse, l’une des œuvres les plus célèbres de Camille Claudel, porte le génie avant-gardiste de son auteur par la projection déséquilibrée des personnages dans l’espace. Mais elle en fait aussi une œuvre inaccessible aux marques du temps et des modes, car empreinte d’une sensualité puissante aux accents d’éternité et d’émotion sacrée.

La Valse, one of Camille Claudel’s most famous works of, carries forward the pioneering genius of its author by the unbalanced projection of the characters in space. But she has also made a work that goes beyond the limitations of time and fashion, imbued with a powerful sensuality as well as a timeless dimension and a feeling for the sacred.

Marie-Caroline Sainsaulieu

Marie-Caroline Sainsaulieu

Ouvrage consulté : Reine-Marie Paris, Camille Claudel re-trouvée, Catalogue raisonné, Nouvelle édition revue et complétée, Éditions Aittouarès, Paris, 2000.

Work consulted: Reine-Marie Paris, Camille Claudel re-trouvée, Catalogue raisonné, Newly revised and completed edition, Éditions Aittouarès, Paris, 2000.

4 Reine-Marie Paris, op.cit. p. 285.

4 Reine-Marie Paris, op.cit., p. 279

36 IMPRESSIONNISTE & MODERNE I | 7 DÉCEMBRE 2015 20H. PARIS

11 Camille CLAUDEL

1864 – 1943 LA VALSE – 1895 Bronze à patine brune Signé et numéroté sur la terrasse «C. Claudel 3» Cachet du fondeur sur la terrasse «EUG. BLOT PARIS» Conçue en 1895, cette épreuve fondue en 1905.

L’édition de ce modèle, à l’origine prévue à 50 exemplaires, fut en fait limitée à 25.

Hauteur : 46,4 cm Provenance : Collection particulière, Paris L’authenticité de cette œuvre a été confirmée par Madame Danielle Ghanassia.

BRONZE WITH BROWN PATINA; SIGNED, NUMBERED AND STAMPED WITH THE FOUNDRY MARK ON THE BASE Height : 181/4 in.

700 000 – 900 000 €

Bibliographie : Paris, Galerie Eugène Blot, Camille Claudel, 1905 (un exemplaire similaire) Paris, Galerie Eugène Blot, Camille Claudel, 1908 (un exemplaire similaire) P. Claudel, Camille Claudel Statuaire in L’Art Décoratif, Juillet 1913, reproduit p. 20 (un exemplaire similaire) Paris, Maison de France, Salon des Femmes artistes modernes, 1934 (un exemplaire similaire) M. Sandoz, La Collection André Brisson : peinture et sculpture d’art moderne in Petites monographies des collections des musées de Poitiers, Poitiers, 1954, n°70 pp. 44, 45 B. Gaudichon, Notices Camille Claudel in Catalogue des sculptures XIXe et XXe siècles dans les collections des musées de Poitiers, Musée Sainte-Croix, Poitiers, 1983, pp. 62-64, reproduit p.

64 (un exemplaire similaire) A. Rivière, L’Interdite. Camille Claudel 1864-1943, Éditions Tierce, Paris, 1983, n° 16 p. 75, reproduit p. 30 (un exemplaire similaire) Paris, Musée Rodin, Poitiers, Musée Sainte-Croix, Camille Claudel 1864-1943, février-septembre 1984, n° 17c p. 49, reproduit p. 51 (un exemplaire similaire) Rome, Académie de France, Villa Médicis, Debussy e il simbolismo, avril-juin 1984 (un exemplaire similaire) R.-M. Paris, Camille Claudel 1864-1943, Gallimard, Paris, 1984, pp. 261-263 Berne, Kunstmuseum, Camille Claudel-Auguste Rodin. Dialogues d’artiste-résonances, mars-mai 1985, n° 47, reproduit p. 108 (un exemplaire similaire)

Japon, exposition itinérante, Camille Claudel, août 1987 - mars 1988, n°21, reproduit pp. 40, 41 (un exemplaire similaire) Washington, National Museum of Women in the Arts, Camille Claudel, 1988, n° 21, reproduit (un exemplaire similaire) Paris, Musée d’Orsay, Lyon , Musée des Beaux-Arts, L’Age mûr de Camille Claudel, septembre 1988 avril 1989, n°4, reproduit p. 22 (un exemplaire similaire) J. Boly, Camille Claudel, état des recherches et du rayonnement, in Société Paul Claudel en Belgique, Bruxelles, 1989, p. 47, reproduit (un exemplaire similaire) Trevise, Villa Domenica, Camille Claudel, juinjuillet 1989 (un exemplaire similaire) Stockholm, Millesgarden, Camille Claudel, octobre-décembre 1989, n° 14, reproduit p. 28 (un exemplaire similaire) R.-M. Paris, A. de La Chapelle, L’œuvre de Camille Claudel, catalogue raisonné, Arhis-Biro, Paris, 1990, n° 28 pp. 130-134 Hambourg, Société Batig, Camille Claudel, septembre-novembre 1990, reproduit p. 80 (un exemplaire similaire) Martigny, Fondation Pierre Gianadda, Camille Claudel, novembre 1990-février 1991, n° 83 pp.124, 156, reproduit (un exemplaire similaire) Paris, Musée Rodin, Camille Claudel, mars-juin 1991, n° 90 pp. 109, 158, reproduit (un exemplaire similaire) Morlaix, Musée des Jacobins, Camille Claudel, juillet-novembre 1993, n°27c, reproduit p. 45 (un exemplaire similaire) Kaohsiung, Museum of Fine Arts, Camille Claudel,

38 IMPRESSIONNISTE & MODERNE I | 7 DÉCEMBRE 2015 20H. PARIS

octobre 1994, reproduit (un exemplaire similaire) G. Bouté, Camille Claudel. Le miroir et la nuit, Les Éditions de l’Amateur, Paris, 1995, p. 226 Luxembourg, Cercle Municipal, Camille Claudel, novembre-décembre 1995, reproduit p. 44 (un exemplaire similaire) A. Rivière, B. Gaudichon, D. Ghanassia, Camille Claudel, catalogue raisonné, Adam Biro, Paris, 1996, n° 32.7 pp. 87, 88, reproduit pp. 88, 91 (un exemplaire similaire) Mexico, Museo del Palacio de Bellas Artes, Camille Claudel, mai-juillet 1997, p. 68, reproduit pp. 69, 70 (un exemplaire similaire) São Paolo, Pinacoteca do Estado, Camille Claudel, septembre-décembre 1997, n°26, pp. 119-121, reproduit p. 121 (un exemplaire similaire) Reviers, Château de Reviers, La Sculpture aux XIXe et XXe siècles, juillet-août 1999, reproduit p. 25 (un exemplaire similaire) R.-M. Paris, Camille Claudel re-trouvée Catalogue raisonné, Éditions Aittouarès, Paris, 2000, n° 28-7 pp. 295-298, reproduit en couleurs pp. 295, 296, 297 (un exemplaire similaire) A. Rivière, B. Gaudichon, D. Ghanassia, Camille Claudel - Catalogue raisonné, Adam Biro, Paris, 2001, n° 33.7 p. 112, reproduit en couleurs p. 115 (un exemplaire similaire) Madrid, Fundacion Mapfre, Paris, Musée Rodin, Camille Claudel 1864-1943, novembre 2007 - juillet 2008, n°49, reproduit en noir et blanc pp. 238, 239 (un exemplaire similaire) Roubaix, La Piscine, Camille Claudel. Au Miroir d’un Art Nouveau, novembre 2014 - février 2015, n°53, reproduit en couleurs p. 80 (un exemplaire similaire)

40 IMPRESSIONNISTE & MODERNE I | 7 DÉCEMBRE 2015 20H. PARIS

Camille Claudel L’Abandon ou Sakountala (ou Sacountala ou Çacountala) ou Vertumne et Pomone Circa 1905

Le groupe L’Abandon, réalisé en 1905 par le fondeur Eugène Blot, trouve son origine dans un plâtre intitulé Çacountala, exposé en 1888 au Salon des Artistes Français et pour lequel Camille Claudel obtint une mention honorable1. Afin d’en apprécier toutes les subtilités artistiques, il convient de connaître le destin de Çacountala, fille d’un membre de la caste sacerdotale, les Brahmane2:

The sculptural group L’Abandon, cast in 1905 by the founder Eugene Blot, originated in a plaster entitled Çacountala, exhibited in 1888 at the Salon des Artistes Français by Camille Claudel who was awarded an honorable mention1. In order to appreciate the artistic subtleties of the piece, we must hear the story of Çacountala, daughter of a member of a Brahman, a priestly caste in India2.

Sur les rives du Gange, Çacountala fut surprise par le prince Douchanta qui pourchassait une gazelle. La contemplant à travers les branches d’un manguier, il sortit de son embuscade et lui offrit un anneau en gage nuptial. Çacountala se donna alors à son roi. L’esprit égaré par son geste, l’héroïne dédaigna un mendiant qui lui jeta alors une malédiction : le prince perdra le souvenir de son amour et ne le recouvrera qu’à la vue de l’anneau. Parvenue à la cour, le prince ne reconnut pas sa fiancée car l’anneau avait glissé de son doigt au moment des ablutions matinales dans la rivière. Désespérée, vêtue en veuve, Çacountala s’enfuit au désert. Un pêcheur rendit un jour au roi l’anneau découvert dans le ventre d’un poisson. Douchanta recouvra la mémoire et rechercha sans relâche la répudiée. S’agenouillant à ses pieds, Çacountala, heureuse et confiante, s’abandonne alors aux bras de son amour retrouvé.

Prince Douchanta, who was hunting a gazelle, surprised Çacountala along the banks of the Ganges. Contemplating her through the branches of a mango tree, he left his ambush and gave her a ring as a marriage pledge. Çacountala then gave herself to her king. Her mind in disarray because of this event, the heroine disdained a beggar who cursed her, saying, “The prince will lose the memory of her love and recover only if he sees the ring”. Reaching the court, the prince did not recognize his fiancee because the ring had slipped from her finger as she washed in the river that morning. In despair, Çacountala fled into the wilderness dressed as a widow. One day a fisherman gave the king a ring found in the belly of a fish. Douchanta recovered his memory and tirelessly sought the repudiated woman. Kneeling at his feet, Çacountala, happy and confident, then abandons herself into the arms of her newfound lover.

Reine-Marie Paris, dans son ouvrage, Camille Claudel re-rouvée, Catalogue raisonné, écrit que l’artiste avait «éternisé cet échange de la supplique et du pardon. […] L’homme implore à genoux talons joints : un bras, invite déjà de valse, dans l’attente de ceindre les hanches désirées, l’autre en étai, prend charge d’un corps et de son destin» (fig.1).

Reine-Marie Paris, in her work, Camille Claudel retrouvée, Catalogue raisonné, writes that the artist had “immortalized this exchange of petition and forgiveness. [...] The man implores on his knees, heels together, while an arm, already waltzing, waits to encircle the woman’s desired hips, taking charge of a body and a destiny.”(fig. 1).

À la demande de la comtesse de Maigret, Camille Claudel exécuta un marbre de Çacountala. Celui-ci, exposé en 1905 au Salon des Artistes

At the request of the Countess de Maigret, Camille Claudel executed a marble version of Çacountala. Exhibited in 1905 at the Salon des

1 Le plâtre fut donné en 1895 par Camille Claudel au musée Bertrand de Châteauroux.

2 La première des castes hindoues.

1 The plaster was donated to the Musée Bertrand de Châteauroux by Camille Claudel in 1895 2 The highest Hindu cast

42 IMPRESSIONNISTE & MODERNE I | 7 DÉCEMBRE 2015 20H. PARIS

Fig. 1 : Camille Claudel, Çacountala, 1886-1888, plâtre, d’après une reproduction dans l’Art Décoratif, juillet 1913.

Fig. 2 : Camille Claudel, Vertumne et Pomone, 1905, marbre, 95 x 82 x 40 cm. Paris, Musée Rodin.

Français sous le titre de Vertumne et Pomone, présentait quelques modifications issues des Métamorphoses d’Ovide : jambes poilues de satyre de Vertumne3 et décoration arborescente et végétale du tronc d’arbre. Par ailleurs, les chevelures des amants diffèrent : une natte soigneusement tressée borde le cou de la jeune femme tandis que les cheveux de Vertumne sont sagement peignés. Le mouvement de la femme est moins dramatique que dans la première version et la musculature de l’homme moins saillante (fig.2). C’est cette variante qu’Eugène Blot édita en bronze en 1905.

Artistes Français under the title of Vertumne et Pomone, it presented certain differences with Ovid’s Metamorphoses: hairy legs of Vertumnus the satyr3, and treelike vegetative decorations along the tree trunk.

Moreover, the lovers’ hair is different - a deftly woven braid lies along the neck of the young woman, while Vertumnus’ hair is carefully combed.

The woman’s movement is less dramatic than in the first version and the musculature of the man less prominent (Fig.2). This is the version that Eugene Blot cast in bronze in 1905.

Il existe deux tailles de L’Abandon réalisées par Eugène Blot : le grand modèle (62 cm), dont l’exemplaire numéro 15 est mis aux enchères aujourd’hui, fut tiré à vingt-cinq numéros, et le petit modèle (43cm), tiré à vingt-cinq numéros également. L’exemplaire personnel d’Eugène Blot, n°1 du grand modèle, fut vendu à Drouot le 23 avril 1937. Acquis par Paul-Louis Weiller, il fut offert à Paul Claudel.

Two sizes of L’Abandon were cast by Eugene Blot: the large version (62 cm), including copy no. 15 on auction today, was cast in twenty-five copies, as was the small version (43cm). Eugene Blot’s personal copy, No. 1 of the large series, was sold at Drouot on April 23, 1937. Purchased by Paul-Louis Weiller, it was given to Paul Claudel.

En 1905, les critiques, à l’exception de quelques-unes qui virent dans L’abandon une «une paraphrase du Printemps de Rodin»4 , furent très élogieux. Nous retiendrons les mots de Louis Vauxcelles qui avait, mieux que personne, le sens de la formule : «Un commentaire devant ce pur chefd’œuvre serait presque sacrilège.»5

In 1905, critics, with the exception of some who saw in L’abandon a “paraphrase of Rodin’s Printemps,”4 were very complimentary. Let us remember the words of Louis Vauxcelles who, better than anyone, had a talent for finding the right words: “A commentary on this pure masterpiece would be almost a sacrilege.”5

Marie-Caroline Sainsaulieu

Marie-Caroline Sainsaulieu

Ouvrage consulté : Reine-Marie Paris, Camille Claudel re-trouvée, Catalogue raisonné, Nouvelle édition revue et complétée, Éditions Aittouarès, Paris, 2000.

Work consulted: Reine-Marie Paris, Camille Claudel re-trouvée, Catalogue raisonné, Newly revised and completed edition, Éditions Aittouarès, Paris, 2000.

3 Dieu, étrusque puis romain, des jardins et des récoltes de l’automne.

4 Reine-Marie Paris, Camille Claudel re-trouvée, Catalogue raisonné, Nouvelle édition revue et complétée, Éditions Aittouarès, 2000, p. 442.

5 Reine-Marie Paris, op. cit. p. 442

3 Etruscan and later Roman god of gardens and fall harvests 4 Reine-Marie Paris, Camille Claudel re-trouvée, Catalogue raisonné, Newly revised and completed edition, Éditions Aittouarès, 2000, p. 442 5 Reine-Marie Paris, op. cit. p. 442

12 Camille CLAUDEL

1864 – 1943 L’ABANDON OU SAKOUNTALA (OU SACOUNTALA OU ÇACOUNTALA) OU VERTUMNE ET POMONE – 1905 Bronze à patine brune Signé devant sur la tranche de la terrasse «C.Claudel» Cachet du fondeur et numéro de l’épreuve devant sur la plinthe de la terrasse «EUG. BLOT PARIS 15» L’édition de ce modèle, à l’origine prévue à 25 exemplaires, fut en fait limitée à 18.

Hauteur : 62 cm Provenance : Vente Paris, Hôtel Drouot, Massol, 14 mai 2004, lot 46 Acquis lors de celle-ci par l’actuel propriétaire L’authenticité de cette œuvre a été confirmée par Madame Danielle Ghanassia.

BRONZE WITH BROWN PATINA; SIGNED, NUMBERED AND STAMPED WITH THE FOUNDRY MARK ON THE EDGE OF THE BASE Height : 243/8 in.

600 000 – 800 000 €

Bibliographie : Paris, Galerie Eugène Blot, Camille Claudel, 1905 (un exemplaire similaire) Le Cri de Paris, 1905 Le Radical, 1905 Paris, Salon d’Automne, 1905 Le Diable boiteux, M. Dujardin-Beaumetz à l’exposition Pissarro in Le Gil Blas, 1907 Paris, Maison de France, Salon des Femmes artistes modernes, 1934 (un exemplaire similaire) Paris, Bibliothèque Nationale, Le Cinquantenaire du symbolisme, 1936 (un exemplaire similaire) H. Asselin, La vie artistique: Camille Claudel sculpteur, 1864-1943, in Extinfor, Pages de France, n° 8239, 1951, p. 3 Paris, Musée Rodin, Camille Claudel, 1951, n° 12, reproduit (un exemplaire similaire) P. Sentenac, Les Sculptures de Camille Claudel et les galeries in Cette semaine, 12-18 décembre 1951 Calais, Musée des Beaux-Arts, Lille, Musée desBeaux-Arts, Paris, Musée Rodin, De Carpeaux à Matisse : la sculpture française de 1850 à 1914 dans les musées et les collections publiques du Nord de la France, mars 1982 - avril 1983, n°68 pp. 158-160, reproduit p. 159 (un exemplaire similaire) A. Rivière, L’Interdite. Camille Claudel 1864-1943, Paris, 1983, n° 12, reproduit p. 74 (un exemplaire similaire)

Paris, Musée Rodin, Poitiers, Musée Sainte-Croix, Camille Claudel 1864-1943, février-septembre 1984, n° 12d pp. 41-45, reproduit (un exemplaire similaire) J.-R. Gaborit, Camille Claudel, expo-musée Rodin in Universalia, 1984, p. 485 R.-M. Paris, Camille Claudel, Gallimard, Paris, 1984, pp. 245-247, reproduit (un exemplaire similaire) Berne, Kunstmuseum, Camille Claudel-Auguste Rodin. Dialogues d’artiste-résonances, mars-mai 1985, n° 30, reproduit p. 90 (un exemplaire similaire) Paris, Galerie H. Odermatt-Ph. Cazeau, Camille Claudel 1864-1943, décembre 1988- janvier 1989, n° 4, reproduit (un exemplaire similaire) R.-M. Paris, A. de La Chapelle, L’Œuvre de Camille Claudel, Catalogue raisonné, 1990, Arhis-Biro, Paris, n° 63 pp. 205-206, reproduit en noir et blanc p. 206 (un exemplaire similaire) J.-J. Lévèque, Les Années impressionnistes, ACR, Paris, 1990, reproduit p. 543 (un exemplaire similaire) Martigny, Fondation Pierre Gianadda, Camille Claudel, novembre 1990-février 1991, n° 86 pp. 128, 162, reproduit (un exemplaire similaire) Paris, Musée Rodin, Camille Claudel, mars-juin 1991, n° 93 pp. 132, 162, reproduit (un exemplaire similaire)

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Laon, Hommage à Camille Claudel, octobrenovembre 1993 (un exemplaire similaire) Hong Kong-Taipei-Seoul, Camille Claudel, 1993, n°13 pp. 54, 55, reproduit (un exemplaire similaire) Kaohsiung, Museum of Fine Arts, Camille Claudel, octobre 1994, n°15 reproduit p. 61, 62 (un exemplaire similaire) A. Rivière, B. Gaudichon, D. Ghanassia, Camille Claudel. Catalogue raisonné, Paris, 1996, n°43.6b, reproduit pp. 116-117 (un exemplaire similaire) R.-M. Paris, Camille Claudel re-trouvée Catalogue raisonné, Éditions Aittouarès, Paris, 2000, n° 62 p. 439, reproduit en couleurs p. 440 (un exemplaire similaire) A. Rivière, B. Gaudichon, D. Ghanassia, Camille Claudel, catalogue raisonné, Adam Biro, Paris, 2001, n°23.6 p. 91-95, reproduit en noir et blanc p. 95 (un exemplaire similaire) Madrid, Fundacion Mapfre, Paris, Musée Rodin, Camille Claudel 1864-1943, novembre 2007 - juillet 2008, n°45, reproduit en noir et blanc pp. 228, 229 (un exemplaire similaire) Roubaix, La Piscine, Camille Claudel. Au Miroir d’un Art Nouveau, novembre 2014 - février 2015, n°36, reproduit en couleurs p. 221 (un exemplaire similaire)

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MODERNE I | 7son DÉCEMBRE 2015de20H. PARIS 48 IMPRESSIONNISTE Pierre&Bonnard dans atelier rue Douai, circa 1905 - Droits réservés

Pierre Bonnard Jeune fille à l’estampe japonaise 1907

L’admirable et récente exposition consacrée à Bonnard au musée d’Orsay1 a mis en évidence la place de la femme et de la peinture intimiste dans l’œuvre de ce peintre. En 1907, Bonnard peint cet admirable tableau, intitulé Jeune fille à l’estampe japonaise. Celle-ci, de profil, ainsi que les objets qui y figurent - l’estampe et quelques livres - forment le centre d’intérêt de la toile. La composition est classique, habituelle pour un portrait. Mais tout l’enjeu pour Bonnard est d’exécuter un profil radieux où les ombres et les lumières déterminent les lignes gracieuses d’un menton discret, d’une bouche et d’un petit nez mutins, et du regard abaissé, attentif à l’estampe que contemple la jeune fille. La carnation du modèle, notamment celle des joues, d’un rose appuyé, bordé de blanc soyeux et nacré, génère une belle luminosité. Quelques boucles blondes, travaillées dans les mêmes couleurs, s’échappent d’un chapeau bleu orné de plumes d’autruche de la même teinte, finissant d’apporter au visage une féminité raffinée. Pour mieux orchestrer les contrastes et centrer le regard du spectateur sur le visage, Bonnard a choisi des tonalités froides, bleu outremer pour le manteau, bleu gris pour les murs, avec quelques rappels bleu et vert sur l’estampe. Ce tableau n’aurait pas déparé la collection des Hahnloser, possesseurs d’un nombre important de toiles de Bonnard actuellement exposés au Musée Marmottan à Paris2.

The admirable exhibition of Bonnard recently organized by the Orsay Museum1 highlighted the role of women and intimist painting in the work of the artist. In 1907, Bonnard painted this wonderful painting entitled Jeune fille à l’estampe japonaise. The girl, seen in profile, as well as the objects represented - prints and a few books are the focus of the canvas. The composition is classic, typical of a portrait. However, Bonnard’s challenge was to paint a radiant profile where light and shadow determine the graceful lines of a small chin, a rebellious mouth and small nose, and a lowered gaze, attentively contemplating a print that contemplates the girl. The model’s complexion, particularly her cheeks in a sustained pink, surrounded by a silky, pearly white, generates a beautiful light. A few blond curls, worked in the same colours, escape from under a blue hat decorated with ostrich feathers of the same hue, bringing a refined femininity to her face. To better orchestrate contrast and focus the viewer on the face, Bonnard chose cool tones, ultramarine blue for the coat, grey blue for the walls, with a few blue and green touches on the print. This painting would not have disgraced the collection of the Hahnlosers, owners of a large number of paintings by Bonnard currently exhibited at the Marmottan Museum in Paris2.

La Jeune fille à l’estampe japonaise s’inscrit dans la grande tradition des portraits français, ceux-là même que peignait Edouard Manet. Une comparaison s’impose avec son pastel, intitulé Sur le banc, exécuté vers 1881 : même contour délicat du profil gauche chapeauté, regard plongeant et fond neutre aux couleurs froides. Ainsi la fraîcheur du teint et le profil adorable sont-ils mis en valeur, comme dans notre tableau, par de subtils contrastes chromatiques.

Jeune fille à l’estampe japonaise is in the great tradition of French portraits, similar to those painted by Edouard Manet. A comparison with with Manet’s pastel Sur le banc, executed around 1881, suggests itself, where we find the same delicate outline of the left profile with hat, downturned gaze and cool colours for a neutral background. Here too a fresh complexion and lovely profile are developed, as in our painting, with subtle colour contrasts.

Qui pose ? Il faut exclure Anita Champagne, modèle à la chevelure brune qui posait à l’époque pour Bonnard, Manguin, Marquet, Puy et Van Dongen. S’agit-il alors de Marthe, compagne et muse de Bonnard rencontrée en 1893, qui posa pour lui dans des nus qui firent sa gloire ?

Les cheveux courts et châtain pourraient être une indication, sans plus.

La Jeune fille à l’estampe japonaise garde son mystère, et c’est bien ainsi.

Who is posing? We can exclude Anita Champagne, a brown-haired model who posed for Bonnard, Manguin, Marquet, Puy and Van Dongen during that period. Could it be Marthe, Bonnard’s companion and muse met in 1893, who posed for the nudes that made Bonnard’s reputation?

Short brown hair could be an indication, nothing more. Jeune fille à l’estampe japonaise keeps her secret, and it’s just as well.

Marie-Caroline Sainsaulieu

Marie-Caroline Sainsaulieu

1 Bonnard, peindre l’Arcadie, Paris, musée d’Orsay, 17 mars – 19 juillet 2015.

2 Chefs-d’œuvre de la collection Arthur et Hedy Hahnloser, VillaFlora, Les temps enchantés, Paris, musée Marmottan, 10 septembre 2015 – 7 février 2016.

1 Bonnard, peindre l’Arcadie, Paris, Orsay Museum, 17 March – 19 July 2015.

2 Chefs-d’œuvre de la collection Arthur et Hedy Hahnloser, VillaFlora, Les temps enchantés, Paris, Marmottan Museum, 10 September 2015 – 7 February 2016.

13 Pierre BONNARD

1867 – 1947 JEUNE FILLE À L’ESTAMPE JAPONAISE 1907 Huile sur panneau Signé en haut à gauche «Bonnard» 46 x 37,50 cm Provenance : Alexander Reid, Glasgow Fine Arts Associates, New York Collection particulière, Paris Exposition : Century French Painting, Londres, National Gallery, 1942 Bibliographie : S. Fumet, Bonnard comme expression française de la peinture in Formes et couleurs, 1944, n°2, reproduit J. et H. Dauberville, Bonnard Catalogue raisonné de l’œuvre peint 1906-1919, Éditions J. et H. Bernheim-Jeune, Paris, 1968, n°445, reproduit en noir et blanc p. 75 OIL ON PANEL; SIGNED UPPER LEFT 181/8 x 143/4 in.

350 000 – 450 000 €

50 IMPRESSIONNISTE & MODERNE I | 7 DÉCEMBRE 2015 20H. PARIS

Collection Tino Rossi 14 Léonard Tsuguharu FOUJITA

1886 – 1968 TROIS FEMMES – 1953 Huile sur toile Signée et datée en bas à droite «Foujita 1953» 27 x 35 cm Provenance : Collection Tino Rossi À l’actuel propriétaire par descendance Bibliographie : S.et D. Buisson, La vie et l’œuvre de Leonard Tsuguharu Foujita, ACR Éditions, Paris, 1987, N°53.28, reproduit en noir et blanc p. 492 OIL ON CANVAS; SIGNED AND DATED LOWER RIGHT; 105/8 x 133/4 in.

80 000 – 120 000 €

52 IMPRESSIONNISTE & MODERNE I | 7 DÉCEMBRE 2015 20H. PARIS

15 Henri LAURENS

1885 – 1954 LA PETITE FEMME ASSISE – 1932 Terre cuite chamottée Signée du monogramme en bas à l’arrière «HL» Hauteur : 34 cm Provenance : Galerie Jean-Luc Méchiche, Paris Collection particulière, France Bibliographie : Paris, Grand Palais, Henri Laurens Exposition de la donation aux Musées Nationaux, mai-aout 1967, n°32, reproduit en noir et blanc (exemplaire en bronze) Berne, Kunstmuseum, Munich, Museum Villa Stuck, Henri Laurens 1885 – 1954, août 1985-janvier 1986, n°51, reproduit p. 122 (exemplaire en bronze) Un certificat de Claude Laurens sera remis à l’acquéreur.

CHAMOTTE CLAY ; SIGNED AT THE BOTTOM BACK; Height : 133/8 in.

60 000 – 80 000 €

54 IMPRESSIONNISTE & MODERNE I | 7 DÉCEMBRE 2015 20H. PARIS

& MODERNE 7 DÉCEMBRE 20H.Augustins, PARIS 56 IMPRESSIONNISTE Herbert List, Pablo Picasso dans sonI |atelier rue des2015 Grands 1944 - © Herbert List/Magnum Photos

Pablo Picasso Verre et pichet 1944

«Valsez sur la table à jeu valsez natures lits défaits grottes béantes valsez minuits aux regards de carafes valsez les eaux valsez les pièges valsez les loups» Georges Hugnet, extrait du poème Pablo Picasso1

“Waltz on the game table waltz natures unmade beds gaping caverns waltz midnight under the eye of carafes waltz water waltz traps waltz wolves” Georges Hugnet, extract from the poem Pablo Picasso1

Au Salon d’automne de 1944, quand Pablo Picasso expose une série de natures mortes et de portraits récents2, c’est un véritable scandale ! Une manifestation est organisée dès le vernissage et les commentaires devant les tableaux ne sont guère charitables. Ainsi entend-on «Il faut faire évacuer la salle. Il faut le pendre par les pieds !3» . La foule essaie même de décrocher les tableaux honnis. Il s’avère donc que le conformisme petit-bourgeois et les relents vichystes n’ont pas disparu avec la Libération d’une bonne partie du pays Il nous faut rappeler que deux ans plus tôt, Maurice de Vlaminck avait cloué au pilori Pablo Picasso, l’accusant d’être responsable de «la destruction de l’art»4. Rien de moins.

Pablo Picasso caused a scandal when he exhibited a series of still lifes and recent portraits2 at the Salon d’Automne in 1944. A protest was organized during the opening, and comments on the pictures were not very charitable. One could hear “Clear the hall! We must string him up by his feet!”3 The crowd even attempted to take down the hated paintings.

It was evident that petty bourgeois conformism and lingering traces of the Vichy regime had not disappeared with the Liberation of most of France. We must remember that two years earlier, Maurice de Vlaminck had pilloried Pablo Picasso, accusing him of being responsible for “the destruction of art”4, no less.

On le comprend, l’affaire est devenu idéologique d’autant que le peintre espagnol n’a su résister à une ultime provocation et vient d’adhérer au Parti communiste français5 ! Alors que les organisateurs du Salon sont déboussolés par cette ambiance délétère et revancharde, artistes ou intellectuels Résistants prennent résolument la défense du peintre espagnol, arguant que, bien au contraire, les natures mortes et les portraits de Picasso «témoignent d’une inquiétude métaphysique»6 .

Understandably, this affair grew into an ideological battleground, especially as the Spanish painter could not resist yet another provocative gesture, deciding to join the French Communist Party5.

While the organizers of the Salon were bewildered by this poisonous and vindictive mood, artists and intellectuals from the Resistance resolutely took up the defense of the Spanish painter, arguing that, on the contrary, Picasso’s still lifes and portraits “reflect metaphysical angst”6

« C’est qu’il ne suffit pas de connaître les œuvres d’un artiste, il faut aussi savoir quand il les faisait, pourquoi, comment, dans quelles circonstances. » Pablo Picasso7

“It is it not enough to know the works of an artist, one must also know when he did them, why, how, under what circumstances.”

Pablo Picasso7

1 Georges Hugnet, Pleins et déliés, témoignages et souvenirs 1926-1972, Guy Authier éditeur, Paris, 1972, page 166. Picasso illustrera plusieurs ouvrages de Georges Hugnet : Petite Anthologie poétique du Surréalisme 1934 ; Pablo Picasso 1941 ; Non vouloir 1942 ; La Chèvre-feuille 1943 et Ici la voix 1954.

2 Picasso participe pour la première fois au Salon d’automne avec un ensemble de 74 peintures et 5 sculptures.

3 Olga Wormser-Migot, Quand les alliés ouvrirent les portes…, Robert Laffont, Paris, 1965, page 74.

4 En juin 1942, le grand artiste, qui avait pris le parti de la Collaboration, avait fustigé le Portrait de Dora Maar, dans un numéro de Cœmedia.

5 L’adhésion de Picasso au P.C.F. a été annoncée la veille de l’ouverture du Salon d’automne, le 5 octobre 1944.

6 Ibid note 3.

7 Brassai, Conversations avec Picasso, Paris, Gallimard, 1964, page 123.

1 Georges Hugnet, Pleins et déliés, témoignages et souvenirs 1926-1972, Guy Authier éditeur, Paris, 1972, page 166. Picasso illustrated several works by Georges Hugnet: Petite Anthologie poétique du Surréalisme 1934, Pablo Picasso 1941, Non vouloir 1942, La Chèvrefeuille 1943, and Ici la voix 1954.

2 Picasso participated in the Salon d’Automne for the first time with 74 paintings and 5 sculptures.

3 Olga Wormser-Migot, Quand les alliés ouvrirent les portes…, Robert Laffont, Paris, 1965, page 74.

4 In June 1942, this important artist, who had joined the party that collaborated with the Germans, denounced Portrait de Dora Maar in an issue of Cœmedia.

5 Picasso announced that he had joined the French Communist Party the day before the Salon d’Automne opened on October 5, 1944.

6 Ibid note 3.

7 Brassai, Conversations avec Picasso, Paris, Gallimard, 1964, page 123.

Trois mois plus tôt.

Three months earlier.

Nous sommes à la mi-juillet 1944, de durs combats se sont engagés à l’Ouest de la capitale française. Depuis cinq semaines, la Bataille de Normandie fait rage et oppose unités américaines et anglaises à une armée allemande déterminée et bien organisée. Les civils subissent, côté ciel, quand la météo le permet, de véritables tapis de bombes ; côté terre, la répression de la Milice française qui essaie de prendre le pouvoir et d’abattre les derniers vestiges républicains qui ont encore échappé au Régime de Vichy.

Mid-July 1944, heavy fighting broke out to the west of the French capital.

The Battle of Normandy raged for five weeks, opposing American and British troops and a determined, well-organized German army. Weather permitting, civilians also suffered carpet bombing from the sky, and on the land, from the repressive action of the French Militia attempting to take power and shoot down what few Republican vestiges had managed to escape the Vichy Regime.

À Paris, les allemands quadrillent la ville et abattent sans discernement la moindre personne qui leur semble « suspecte ». La ville est devenue une véritable prison à ciel ouvert. Les habitants qui n’ont pu la quitter se confinent chez eux, dans des abris ou dans le métro et s’éloignent des fenêtres C’est dans ce contexte que Picasso met fin à sa plus célèbre histoire clandestine, celle qui l’a lié à Marie-Thérèse Walter, la mère de la petite Maya.

Dans l’impatience de la libération de Paris et conformément à la nature superstitieuse du peintre, fanatique des signes, il marque l’anniversaire de leur première étreinte : «Aujourd’hui 13 juillet 1944 est le dix-septième anniversaire de ta naissance en moi et le double de ma naissance à toi en ce monde où, t’ayant rencontrée, j’ai commencé à vivre. Tu as été toujours la meilleure des femmes. Je t’aime et t’embrasse de tout mon cœur.»

In Paris, the Germans patrolled the city, indiscriminately slaughtering anyone they considered “suspicious”. The city became an open-air prison. People who had not been able to flee were confined to their homes, shelters or subway, away from the windows. It was in this situation that Picasso ended his most famous clandestine affair with Marie-Thérèse Walter, the mother of the little Maya. Impatient for the liberation of Paris, always superstitious and fanatically obsessed by signs, he commemorates the anniversary of their first embrace: “Today, July 13, 1944, is the seventeenth birthday of your birth in me and the double of my birth to you in this world where, having met you, I began to live. You were always the best of women. I love you and embrace you with all my heart.”

Depuis des mois, son cœur est épris de Françoise Gilot, la jeune peintre témoignera de la grande anxiété du maître8 pour la sécurité des siens. Picasso qui avait fait le vœu de ne pas se couper les cheveux avant la Libération de la France est pris d’une angoisse profonde qui le paralyse.

Il reste quelques jours sans pouvoir ébaucher le moindre travail, puis se lance avec frénésie dans une série obsessionnelle9 de natures mortes.

Toutes représentent : un verre, un citron et un pichet.

For months, his heart had been given to Francoise Gilot, and the young painter testified to the master’s great fear8 for the safety of those close to him. Picasso, vowing not to cut his hair before France was liberated, was trapped by a profound, paralyzing anxiety. There were days when he could not undertake even a sketch, followed by periods where he threw himself frantically into an obsessive series9 of still lifes. Every one includes a glass, a lemon, and a pitcher.

Pendant quatorze jours, du 19 juillet au 1er août 1944, l’artiste peint quatorze tableaux où figure ce même motif (avec quelques variantes) inlassablement comme si le péril de l’heure l’avait enfermé dans une journée sans fin L’œuvre que nous présentons est la dernière de la série.

Peinte le 1er août10, elle est, comparativement aux autres, la plus radicale et la plus aboutie. Elle est aussi, et très logiquement, dédiée à son ami le poète et plasticien Georges Hugnet, mais nous y reviendrons.

For fourteen days, from July 19th to August 1st, 1944, the artist tirelessly painted fourteen paintings using the same motif (with a few variations), as if the peril of the hour had locked him into an endless day. The work presented today is the last of the series. Painted on August 1st10, it is, compared to others, yet more radical and more successful. It is also, quite logically, dedicated to his friend, the poet and artist Georges Hugnet, but more on this later.

« - Qu’est-ce que la déformation dans la peinture de Picasso ?

- Tout ce qui touche à ses préoccupations. » Anonyme, Picasso, Page Libre de La Main à plume, 194411

“- What is deformation in Picasso’s painting?

- Everything related to his concerns. “ Anonymous, Picasso, Page Libre de La Main à plume, 194411

Les objets et le fruit sont disposés à même la table, les plans sont séparés par des traits noirs vifs et assez épais. Le plateau de la table délimite le territoire sur lequel le peintre va disposer les éléments qui vont recomposer un monde, et un monde qu’il contrôle car le peintre de natures mortes n’a pas d’inquiétude à avoir. Rien ne viendra troubler la composition. Les modèles sont inertes et muets. Cette vie silencieuse envahit bientôt l’atelier, et l’on imagine l’homme s’immobilisant à son tour, captif de l’envoûtement.

The objects and the fruit are placed directly on the table, the planes separated by sharp, relatively thick black lines. The tabletop defines a territory where the painter organizes the elements to rebuild a world, a world he controls. A still life painter need not worry – nothing will disturb the composition. The models are inert and mute. This silent life soon invades the studio, and we can imagine the man becoming immobile as well, enchanted by the spell.

8 Françoise Gilot, Vivre avec Picasso, Paris, Calmann-Lévy, 1964.

9 Zervos, vol. 13, nos. 289, 314 et 315; vol. 14, nos. 2-11 et 19.

10 Coïncidence de l’Histoire : c’est le 1er aôut 1944 que la division des Républicains espagnols débarque en renfort en Normandie. Ils seront les premiers soldats de la 2ème D.B. a entrer à Paris le 25 août. Les Lettres françaises du jour de la Libération diffuse cette émouvante anecdote : «sur la place de l’hôtel de ville, un des premiers chars qui stoppèrent au milieu des femmes en pleurs portait en grosses lettres blanches le nom de Guernica. L’officier qui en descendit était espagnol.» in Pierre Daix, Picasso, Paris, Taillandier, 2007, page 411.

En 1946, Picasso exécutera une très belle huile en hommage Aux soldats espagnols morts pour la France. La France l’offrira à l’Espagne en 1990. Elle est en exposition permanente au Museo de la Reina Sophia, à Madrid à quelques mètres de Guernica.

11 Dernier texte clandestin du poète Robert Rius, fusillé le 21 juillet 1944 par les nazis à Fontainebleau. Les questions sont de Jean-François Chabrun. Tous deux sont parmi les cofondateurs du groupe La Main à Plume.

8 Françoise Gilot, Vivre avec Picasso, Paris, Calmann-Lévy, 1964 9 Zervos, vol. 13, nos. 289, 314 et 315; vol. 14, nos. 2-11 et 19.

10 An historical coincidence: The Spanish Republicans division disembarked as reinforcements in Normandy on August 1st, 1944. They were the first soldiers of the 2nd D.B. to enter Paris on August 25th. Les Lettres françaises published this moving anecdote on the day of the Liberation: “On the square of Hôtel de Ville, one of the first tanks to stop in the midst of the weeping women was labeled “Guernica” in large white letters. The officer who exited the tank was Spanish. Pierre Daix, Picasso, Paris, Taillandier, 2007, page 411.

In 1946, Picasso executed a remarkable oil painting in hommage to Aux soldats espagnols morts pour la France. (Spanish soldiers who died for France). France gave the painting to Spain in 1990. It is exhibited at the Museo de la Reina Sophia in Madrid, a few meters from Guernica.

11 Last clandestin text by the poet Robert Rius, shot on July 21, 1944 by the Nazies in Fontainebleau. The questions are from Jean-François Chabrun. Both are co-founders of the group La Main à Plume.

58 IMPRESSIONNISTE & MODERNE I | 7 DÉCEMBRE 2015 20H. PARIS

Fig. 1 : Francisco de Zurbaran : Citrons, oranges et tasse, 1633, huile sur toile, 60 x 107 cm.

Pasadena, The Northon Simon fondation

Le rouge, le vert, le brun, luttent, s’opposent au blanc, au jaune, lumineux tant ils semblent éclairer la toile de l’intérieur, suggérant cet espoir toujours remis et qui enfin semble gagner la nation toute entière.

Les angles aigus des lignes percent, coupent et juxtaposent les sentiments ambigus : l’inquiétude et la joie mêlées en cette délivrance qui approche.

On peut penser que l’amertume du citron est assez en accord avec l’époque Ou au contraire se souvenir de l’ uvre-écho de Francisco de Zurbaran : Citrons, oranges et tasse (1633)12 (fig. 1) disposant ces mêmes agrumes pour l’éternité car dans la culture espagnole, ils incarnent l’essence même de l’avenir13.

Red, green, and brown fight against white and yellow, the latter so bright they seem to illuminate the canvas from within, suggesting deferred hopes that have finally been realised throughout the country. The lines’ sharp angles pierce, cut and juxtapose ambiguous feelings, a mingling of anxiety and joy as deliverance approaches. Presumably the bitterness of the lemon reflects with the times, or perhaps is reminiscent of Francisco de Zurbaran’s painting, Citrons, oranges et tasse (1633) 12 (fig. 1) where citrus fruits are arranged for eternity. In Spanish culture they embody the essence of the future 13.

Si l’on examine les éléments plus attentivement, on remarque que contrairement aux variantes précédentes, la composition est résolument géométrique et déconstruite en plans juxtaposés. Le verre dont la taille grotesque est proche de celle du pichet est constitué de triangles aux dégradés de blanc, gris et noir. Deux triangles superposés figurent son bord épais. Une simple croix dans son fonds manifeste le vide, l’absence et la mort. Un cercle relie trois de ses parois, une section est d’un vert plus clair comme un rappel à l’espoir et à la vie qui peut renaître. Déjà en 1909, dans une déclaration à Kahnweiler, Picasso exposait sa démarche poétique avec l’exemple du verre :

Looking more closely at these elements, we note that unlike previous variations, the composition is decidedly geometric and deconstructed into juxtaposed planes. The glass, whose grotesque size is close to that of the pitcher, is composed of triangles in gradiants of white, grey and black. Two superimposed triangles define the thick edge.

A simple cross at the bottom represents the void, absence and death.

A circle connects three of its sides, a section of a lighter green is a reminder of hope and life that can be reborn. As early as 1909, in a statement to Kahnweiler, Picasso explained his poetic approach using a glass as an example:

«Je veux peindre un verre, j’inscrirai un cercle sur ma toile pour en montrer le volume mais il se pourra que de ce cercle, je devrai faire un carré puisque cette forme n’est pas seule sur la toile.»14

“I want to paint a glass, so I put a circle on my canvas to show the volume but I may have to make a square from the circle, since this shape is not alone on the canvas.”14

12 Huile sur toile, 60 x 107 cm. Pasadena, The Northon Simon fondation.

13 Alors que dans la culture française, le jaune est le symbole de la traîtrise.

14 Jean Laude, Le Cubisme, acte du premier colloque d’Histoire de l’Art Contemporain tenu au Musée d’Art et d’Industrie, Saint-Etienne, les 19, 20 et 21 novembre 1971, Ed. CIEREC, Université de Saint-Etienne, 1973, p. 20.

12 Oil on canvas, 60 x 107 cm. Pasadena, The Northon Simon foundation.

13 In French culture, yellow is a symbol of treachery.

14 Jean Laude, Le Cubisme, proceedings of the first conference on the History of Contemporary Art at the Musée d’Art et d’Industrie, Saint-Etienne, 19, 20 and 21 November 1971, Ed. CIEREC, Université de Saint-Etienne, 1973, p. 20.

Fig. 2 : Roy Lichtenstein, Nature morte avec citrons, 1975, huile et acrylique sur toile, 228,6 x 172,7 cm, Ludwig Forum für Internationale Kunst, Aachen

Trente cinq ans plus tard, Picasso déploie dans cette œuvre un véritable hommage à la pensée de Kandinsky15, réfugié à Paris suite aux persécutions nazies et qui décédera peu après. Conformément à ses préconisations, on retrouve la couleur la plus chaude vers la terre, le sol (rouge) ; la couleur la plus froide vers le ciel (bleu). Le citron -figure centrale du tableau- a abandonné sa forme ronde pour une représentation conique d’un jaune à l’or profond et sombre. Quant au pichet, un damier de carrés rouges (liés au blanc et au bleu) recouvre en partie son corps avant de se confondre avec l’arrière plan vert sombre. Enfin, une anse circulaire formée de deux demi-cercles, l’un tourné vers l’intérieur comme une racine, froide est bleu, l’autre vers l’extérieur, solide, lumineux est blanc. Ici l’Histoire rejoint le thème majeur de la nature morte : signifier l’équilibre entre la vie et la mort, marquer la limite entre le monde des ténèbres et celui de la lumière.

Thirty five years later, here Picasso creates a tribute to Kandinsky’s15 thinking. The latter fled to Paris following Nazi persecution and died soon after. In accordance with Kandinsky’s recommendations, we find the warmest color towards the earth, the ground (red); the coolest color in the sky (blue). Lemon yellow – the central figure in the painting – abandons its round shape for a conical representation in a deep, darkgold yellow. As for the pitcher, a checkerboard of red squares (related to white and blue) partially covers its body before merging with the dark green background. Finally, a circular handle formed by two semicircles, one turned inward like a root, cool and blue, the other turning outwards, solid, luminous and white. Here history joins the main theme of still life to signify a balance between life and death, to mark the boundary between the world of darkness and of light.

«Georges Hugnet, un pêcheur de perles dans les eaux profondes du rêve.»

Sarane Alexandrian16

“Georges Hugnet, a pearl diver in the deep waters of dreams.”

Sarane Alexandrian16

Récepteur et gardien de cette œuvre, Georges Hugnet n’avait-il pas écrit de manière prophétique, en 1935 : «Picasso sait, nous le savons que nous serions parmi les premières victimes du fascisme, de l’hitlérisme français.

Celui-ci ne nous sous-estime pas.17» Les deux amis se connaissent depuis le début des années vingt, présentés l’un à l’autre par Max Jacob.

Vingt ans plus tard, au début de cette nouvelle guerre puis de l’Occupation, leur amitié s’est resserrée et c’est quasi quotidiennement que les deux hommes se fréquentent, participant tous deux au groupe surréaliste résistant La Main à plume. Parfois aussi, ils grappillent des instants de bonheur alors qu’ils se rendent, pour déjeuner, à quelques mètres de l’atelier de Picasso, dans un bistrot rebaptisé par leurs soins le «Catalan» :

Recipient and caretaker of this work, Georges Hugnet prophetically wrote in 1935: “Picasso knows, and we know, that we will be among the first victims of fascism, of French Hitlerism. It does not underestimate us.”17 The two friends had known each other since the early twenties, introduced by Max Jacob.

Twenty years later, at the beginning of this new war and then during the Occupation, their friendship became closer, and two men saw each other almost daily, both participating in the Resistant Surrealist group “La Main à plume”. Sometimes, they gleaned a few moments of happiness when they lunched in a bistro they renamed the “Catalan”, a few meters from Picasso’s studio.

15 Avec Point, ligne, plan, publié en 1926, Kandinsky élabore méthodiquement auprès des étudiants du Bauhaus une théorie de l’abstraction qui établit une corrélation entre les trois formes géométriques élémentaires et les trois couleurs primaires : triangle jaune, carré rouge, cercle bleu.

16 Sarane Alexandrian, Le merveilleux selon Georges Hugnet, in Supérieur Inconnu, n°7, juinseptembre 1997.

17 In Cahiers d’art d’octobre 1935.

15 With Point and line to plane, published in 1926, Kandinsky methodically develops a theory of abstraction with Bauhaus students that establishes a correlation between the three elementary geometrical forms and three primary colors: yellow for the triangle, red for the square, blue for the circle.

16 Sarane Alexandrian, Le merveilleux selon Georges Hugnet, in Supérieur Inconnu, n°7, June-September 1997.

17 In Cahiers d’art d’octobre 1935.

60 IMPRESSIONNISTE & MODERNE I | 7 DÉCEMBRE 2015 20H. PARIS

185 mm

215 mm

220 mm

17 Ossip ZADKINE

1890 – 1967 LE COMPOSITEUR OU L’INSPIRÉ – 1936 Bronze à patine brune nuancée vert Signé sur la terrasse « ZADKINE », numéroté et cachet du fondeur sur la terrasse «1/5 LAMY FONDEUR CIRE PERDUE» Hauteur : 45 cm Provenance : Vente Paris, Pierre Bergé & Associés, 5 mai 2006, lot 87 (patine vert antique) À l’actuel propriétaire par cessions successives Exposition : Cologne, Wallraf Richartz Museum, Mannheim, Städtische Kunsthalle, 1960, n° 16 (daté 1939) Londres, Tate Gallery, Newcastle Upon Tyne, Hatton Art Gallery, Bristol, City Art Gallery, janvier-avril 1961, n° 22 (daté 1939)

Georges Hugnet devant Verre et Pichet

Bibliographie : I. Jianou, Zadkine, Arted, Paris, 1979, n°192 p. 173 (daté 1930) et n° 235 p. 75, reproduit en noir et blanc pl. 45 (exemplaire en plâtre) S. Lecombre, Ossip Zadkine l’œuvre sculpté, Paris-Musées, Paris, 1994, n° 282, reproduit en noir et blanc p. 320 (exemplaire en plâtre) BRONZE WITH BROWN PATINA WITH SHAVES OF GREEN ; SIGNED, NUMBERER AND STAMPED WITH THE FOUNDRY MARK ON THE BASE; Height : 173/4 in.

40 000 – 50 000 €

«Une euphorique lumière baignant la rue des Grands-Augustins que nous suivions en devisant, heureux simplement d’être ensemble et dans ce soleil capiteux qui défiait la noirceur des temps.»1

“A euphoric light bathed the rue des Grands-Augustins as we walk along chatting, happy just to be together and enjoying this heady sun that defies the darkness of the times.”1

C’est dans ce même lieu que Georges Hugnet organise ses «vendredis flottants» qui dès la fin de 1941, étaient devenus fixes, accueillant pour déjeuner le groupe clandestin. Le troquet tenu par un catalan nommé Arnau est racheté vers la fin de l’Occupation par un mandataire aux Halles qui plus tard l’agrandit en achetant sur le trottoir d’en face une crémerieboutique avec premier étage.

It was here that Georges Hugnet organized his “floating Fridays” which became “fixed” and a regular event by the end of 1941, when he welcomed the clandestine group to lunch. The bar, owned by a Catalan named Arnau, was purchased at the end of the Occupation by an agent in Les Halles who later expanded it by purchasing a dairy shop including a second floor located on the sidewalk facing the bar.

Après la guerre, Hugnet décore le bar et la façade extérieure où pour la première fois on peut y lire Le Catalan. Reconnu comme vrai poète de la Résistance2, il devient le principal animateur du lieu attirant à lui la fine fleur des arts et lettres parisienne.

After the war, Hugnet decorated the bar and the exterior façade, where for the first time one reads the name Le Catalan. Recognized as a true poet of the Resistance2, he became the bar’s master of ceremonies, attracting the cream of Parisian arts and letters.

En 1978, une rétrospective, rassemblant gouaches, dessins, photomontages et reliures, fut présentée au Centre Pompidou sous le joli titre : Les Pérégrinations de Georges Hugnet. Un bel hommage à ce créateur pur et iconoclaste, à jamais chercheur en merveilleux.

In 1978, a retrospective of gouaches, drawings, photomontages and bound books was presented at the Centre Pompidou under the appropriate title: The Wanderings of Georges Hugnet in a remarkable tribute to this pure, iconoclastic creator, forever seeking the marvelous.

L’un des plus inattendus hommages à notre Verre et pichet de Pablo Picasso reste la Nature morte avec citrons (1975) de Roy Lichtenstein (fig. 2). Cette œuvre très élaborée est issue d’une importante série où le maître du pop art américain dialogue avec les grands maîtres de l’Histoire de l’Art et dans laquelle il «se livre à une réflexion sur la reproduction de ses propres œuvres comme tableaux dans le tableau, et sur leur prolifération comme motif mêlé à ceux des autres artistes»3.

Still life with lemons (1975) by Roy Lichtenstein (fig. 2) is one of the more unexpected tributes to our Verre et pichet by Pablo Picasso.

Lichtenstein’s sophisticated work is part of an important series in which the master of American pop art creates dialogues with the great masters of art history and where he “engaged in a reflection on the reproduction of his own works as paintings in a painting, and their proliferation as a motif mixed with those of other artists.”3

Rose-Hélène Iché

Rose-Hélène Iché

1 Ibid, note 1, page 346.

2 Si la groupe de La Main à plume a déjà connu une notoriété considérable en publiant pour la première fois le poème Liberté de Paul Eluard. Georges Hugnet en créant les Editions de minuit en pleine Occupation entre définitivement dans la légende.

3 Vanessa Morisset, Roy Lichtenstein, parcours, dossier pédagogique de l’exposition au Centre Georges Pompidou, du 3 juillet au 4 novembre 2013.

1 Ibid, note 1, page 346.

2 Although the group La Main à plume already had a considerable reputation by publishing the poem “Liberté” by Paul Eluard for the first time, Georges Hugnet, by creating the Editions de minuit in the middle of the Occupation, also became part of the legend.

3 Vanessa Morisset, Roy Lichtenstein, parcours, educational guide to the exhibit at the Centre Georges Pompidou, 3 July to 4 November 2013.

64 IMPRESSIONNISTE & MODERNE I | 7 DÉCEMBRE 2015 20H. PARIS

Volet extérieur de la page 64

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Longueur total du fichier : 626 mm 185 mm 220 mm

215 mm

16 Pablo PICASSO

1881 – 1973 VERRE ET PICHET – 1944 Huile sur toile Signée et dédicacée en haut à gauche «Pour Georges Hugnet Picasso» 27 x 35 cm Provenance : Don de l’artiste à Georges Hugnet Daniel Malingue, Paris Vente Londres, Sotheby’s, 26 mars 1985, lot 52 Collection particulière européenne Bibliographie : Christian Zervos, Catalogue raisonné de l’œuvre peint, Vol XIV, Éditions Cahiers d’Art, Paris, n°19 reproduit en noir et blanc p. 10 The Picasso Project, Nazi Occupation 19401944, Alan Wofsy Fine Arts, San Francisco 1999, n°44-139 reproduit en noir et blanc p. 371 OIL ON CANVAS; SIGNED AND DEDICATED UPPER LEFT; 105/8 x 133/4 in.

700 000 – 1 000 000 €

62 IMPRESSIONNISTE & MODERNE I | 7 DÉCEMBRE 2015 20H. PARIS

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Longueur total du fichier : 626 mm 185 mm 220 mm

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16 Pablo PICASSO

1881 – 1973 VERRE ET PICHET – 1944 Huile sur toile Signée et dédicacée en haut à gauche «Pour Georges Hugnet Picasso» 27 x 35 cm Provenance : Don de l’artiste à Georges Hugnet Daniel Malingue, Paris Vente Londres, Sotheby’s, 26 mars 1985, lot 52 Collection particulière européenne Bibliographie : Christian Zervos, Catalogue raisonné de l’œuvre peint, Vol XIV, Éditions Cahiers d’Art, Paris, n°19 reproduit en noir et blanc p. 10 The Picasso Project, Nazi Occupation 19401944, Alan Wofsy Fine Arts, San Francisco 1999, n°44-139 reproduit en noir et blanc p. 371 OIL ON CANVAS; SIGNED AND DEDICATED UPPER LEFT; 105/8 x 133/4 in.

700 000 – 1 000 000 €

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17 Ossip ZADKINE

1890 – 1967 LE COMPOSITEUR OU L’INSPIRÉ – 1936 Bronze à patine brune nuancée vert Signé sur la terrasse « ZADKINE », numéroté et cachet du fondeur sur la terrasse «1/5 LAMY FONDEUR CIRE PERDUE» Hauteur : 45 cm Provenance : Vente Paris, Pierre Bergé & Associés, 5 mai 2006, lot 87 (patine vert antique) À l’actuel propriétaire par cessions successives Exposition : Cologne, Wallraf Richartz Museum, Mannheim, Städtische Kunsthalle, 1960, n° 16 (daté 1939) Londres, Tate Gallery, Newcastle Upon Tyne, Hatton Art Gallery, Bristol, City Art Gallery, janvier-avril 1961, n° 22 (daté 1939)

Georges Hugnet devant Verre et Pichet

Bibliographie : I. Jianou, Zadkine, Arted, Paris, 1979, n°192 p. 173 (daté 1930) et n° 235 p. 75, reproduit en noir et blanc pl. 45 (exemplaire en plâtre) S. Lecombre, Ossip Zadkine l’œuvre sculpté, Paris-Musées, Paris, 1994, n° 282, reproduit en noir et blanc p. 320 (exemplaire en plâtre) BRONZE WITH BROWN PATINA WITH SHAVES OF GREEN ; SIGNED, NUMBERER AND STAMPED WITH THE FOUNDRY MARK ON THE BASE; Height : 173/4 in.

40 000 – 50 000 €

«Une euphorique lumière baignant la rue des Grands-Augustins que nous suivions en devisant, heureux simplement d’être ensemble et dans ce soleil capiteux qui défiait la noirceur des temps.»1

“A euphoric light bathed the rue des Grands-Augustins as we walk along chatting, happy just to be together and enjoying this heady sun that defies the darkness of the times.”1

C’est dans ce même lieu que Georges Hugnet organise ses «vendredis flottants» qui dès la fin de 1941, étaient devenus fixes, accueillant pour déjeuner le groupe clandestin. Le troquet tenu par un catalan nommé Arnau est racheté vers la fin de l’Occupation par un mandataire aux Halles qui plus tard l’agrandit en achetant sur le trottoir d’en face une crémerieboutique avec premier étage.

It was here that Georges Hugnet organized his “floating Fridays” which became “fixed” and a regular event by the end of 1941, when he welcomed the clandestine group to lunch. The bar, owned by a Catalan named Arnau, was purchased at the end of the Occupation by an agent in Les Halles who later expanded it by purchasing a dairy shop including a second floor located on the sidewalk facing the bar.

Après la guerre, Hugnet décore le bar et la façade extérieure où pour la première fois on peut y lire Le Catalan. Reconnu comme vrai poète de la Résistance2, il devient le principal animateur du lieu attirant à lui la fine fleur des arts et lettres parisienne.

After the war, Hugnet decorated the bar and the exterior façade, where for the first time one reads the name Le Catalan. Recognized as a true poet of the Resistance2, he became the bar’s master of ceremonies, attracting the cream of Parisian arts and letters.

En 1978, une rétrospective, rassemblant gouaches, dessins, photomontages et reliures, fut présentée au Centre Pompidou sous le joli titre : Les Pérégrinations de Georges Hugnet. Un bel hommage à ce créateur pur et iconoclaste, à jamais chercheur en merveilleux.

In 1978, a retrospective of gouaches, drawings, photomontages and bound books was presented at the Centre Pompidou under the appropriate title: The Wanderings of Georges Hugnet in a remarkable tribute to this pure, iconoclastic creator, forever seeking the marvelous.

L’un des plus inattendus hommages à notre Verre et pichet de Pablo Picasso reste la Nature morte avec citrons (1975) de Roy Lichtenstein (fig. 2). Cette œuvre très élaborée est issue d’une importante série où le maître du pop art américain dialogue avec les grands maîtres de l’Histoire de l’Art et dans laquelle il «se livre à une réflexion sur la reproduction de ses propres œuvres comme tableaux dans le tableau, et sur leur prolifération comme motif mêlé à ceux des autres artistes»3.

Still life with lemons (1975) by Roy Lichtenstein (fig. 2) is one of the more unexpected tributes to our Verre et pichet by Pablo Picasso.

Lichtenstein’s sophisticated work is part of an important series in which the master of American pop art creates dialogues with the great masters of art history and where he “engaged in a reflection on the reproduction of his own works as paintings in a painting, and their proliferation as a motif mixed with those of other artists.”3

Rose-Hélène Iché

Rose-Hélène Iché

1 Ibid, note 1, page 346.

2 Si la groupe de La Main à plume a déjà connu une notoriété considérable en publiant pour la première fois le poème Liberté de Paul Eluard. Georges Hugnet en créant les Editions de minuit en pleine Occupation entre définitivement dans la légende.

3 Vanessa Morisset, Roy Lichtenstein, parcours, dossier pédagogique de l’exposition au Centre Georges Pompidou, du 3 juillet au 4 novembre 2013.

1 Ibid, note 1, page 346.

2 Although the group La Main à plume already had a considerable reputation by publishing the poem “Liberté” by Paul Eluard for the first time, Georges Hugnet, by creating the Editions de minuit in the middle of the Occupation, also became part of the legend.

3 Vanessa Morisset, Roy Lichtenstein, parcours, educational guide to the exhibit at the Centre Georges Pompidou, 3 July to 4 November 2013.

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I | Pevsner 7 DÉCEMBRE 20H. PARIS 66 IMPRESSIONNISTE & MODERNE Antoine dans 2015 son atelier, 1956 - © Masclet

Antoine Pevsner Construction spatiale aux troisième et quatrième dimensions 1961

La sculpture d’Antoine Pevsner, Construction spatiale aux troisième et quatrième dimensions est l’une des plus emblématiques et l’une des œuvres les plus connues de l’artiste. Un exemplaire dit «original», en bronze mesurant 1 m de hauteur environ, se trouve au Centre Georges Pompidou dans la collection du Musée national d’art moderne, donnée par la veuve de l’artiste en 1962. Quatre autres versions monumentales, d’une hauteur de 3, 18 m, en bronze également, se trouvent dans l’espace public aux quatre coins du monde où on peut les admirer : à Chicago, installée en 1964 sur un bassin d’eau, à l’University of Chicago Law School, dont les bâtiments sont dus à Eero Saarinen; à La Haye, placée en 1968 sur un terre-plein entre le célèbre Gemeentemuseum et le Nederlands Congressgebow construit pas J. J. P. Oud; à la prestigieuse université de Princeton dans le New Jersey, où elle a été érigée en 1972 sur un socle en granit noir portant une plaque commémorative dédiée à Niels Bohr; à Genève enfin sur une place non loin du pont du Mont-Blanc où elle se trouve depuis 1976. Il existe d’autre part 3 exemplaires de cette sculpture, en bronze toujours, d’une hauteur de 1,05 m.

Antoine Pevsner’s sculpture of Antoine Pevsner, Construction spatiale aux 3ème et 4ème dimensions (spatial construction in 3 and 4 dimensions) is one of the artist’s most iconic and and well-known works. A copy said to be the «original», a bronze about 1 m high donated by the artist’s widow in 196 to the Musée National d’Art Moderne, is shown at the Georges Pompidou Centre. Four other monumental versions 3.18 meters high, also in bronze, may be admired in public spaces around the world – in Chicago, installed in 1964 in the midst of a pool at the University of Chicago Law School, with buildings designed by Eero Saarinen, at The Hague, placed in 1968 on an embankment between the famous Gemeentemuseum and Nederlands Congressgebow built by J.J.P. Oud, at the prestigious Princeton University in New Jersey, where it was erected in 1972 on a black granite base bearing a commemorative plaque to Niels Bohr, and finally in Geneva where it has stood in a square near the Mont Blanc bridge since 1976. There are three other copies of the same sculpture, also in bronze and 1.05 meters high.

On voit la célébrité de cette œuvre mesurée à l’aune de sa réception posthume. Il s’agit en effet de l’avant-dernière création d’Antoine Pevsner qui devait disparaître en 1962 et n’eut donc pas la possibilité de suivre les différentes étapes de la fonte de ce modèle. D’où l’intérêt inestimable que représente cet exemplaire en plâtre réalisé sur une armature métallique par l’artiste en 1961 dans son atelier, qui est le modèle ayant servi à la réalisation par la fonderie Susse à Paris des 4 exemplaires en bronze cités plus haut.

The work’s reputation is exemplified by its posthumous reception. It was the penultimate creation of Antoine Pevsner, who died in 1962 and thus was never able to supervise the casting process from the plaster model. Hence the inestimable value of this plaster version on a metal frame made by the artist in his studio in 1961 – the model used for by the Susse foundry in Paris to cast the four bronze copies mentioned above.

L’œuvre qui est constituée de 2 éléments assemblés à bords vifs est impressionnante par sa hauteur et son envergure - 3, 15 m à son sommet, 2, 20 m de largeur, 1,50 m de profondeur – et remarquable par le développement de ses formes dans l’espace : les surfaces concavo-convexes se déroulent dans les trois dimensions de façon continue en ménageant des pleins et des vides toujours en mouvement, bien que l’ensemble soit naturellement statique et au repos. Le titre de l’œuvre indique bien le programme de l’artiste : Construction spatiale aux troisième et quatrième dimensions.

The work, which consists of two elements combined along their sharp edges, is impressive in height and size – 3.15 m at the top, 2.20 m wide, 1.50 m deep - and distinguished by the pattern of the forms as they inhabit space. The concave-convex surfaces continuously unfold in three dimensions in a play of full and empty space in constant motion, although the sculpture as a whole is static and at rest. The work’s title clearly indicates the artist intent: a Construction spatiale aux 3ème et 4ème dimensions.

«Construction», car il ne s’agit pas d’une ronde bosse dégagée d’un morceau de bois ou d’un bloc de pierre, ni d’un modelage en terre ou en plâtre, mais bien d’une construction élaborée élément par élément avec une armature de fils tendus qui permet la mise en forme des plans réalisés ensuite en plâtre.

«Construction» because it is not designed to be a three-dimensional piece emerging from a piece of wood or a stone base, nor is it modelled in clay or plaster. Rather, it is true construction that was assembled piece by piece using an armature of stretched wires to shape the planes that subsequently rendered in plaster.

Construction spatiale aux troisième et quatrième dimensions, version monumentale en bronze, 1963 Law School of Chicago

Construction spatiale aux troisième et quatrième dimensions, version monumentale en bronze, 1973 Ville de Genève

«Spatiale», parce que la sculpture est bien installée dans les trois dimensions et que l’extérieur et l’intérieur de l’œuvre s’interpénétrent, ce qu’indique aussi la suite du titre, «troisième dimension». Quant à la «quatrième dimension» dont il est question, c’est celle du temps, celle de la durée que nécessitent les différents plans qui se déroulent dans l’espace pour être appréhendés, parcourus dans leur continuité et éprouvés sur le plan poétique et émotionnel comme le voulait l’artiste. Mouvement, déploiement, envol, il s’agit d’images pour qualifier cette sculpture et l’impression qu’elle donne, car elle est abstraite : elle ne représente rien que les formes dont elle est constituée.

“Spatial”, because the sculpture is installed in three dimensions, and the outside and inside of the work interpenetrate each other, as indicated by «third dimension». The «fourth dimension» is that of time and duration, which require different planes that must move in space to be understood, continuously examined and experienced on a poetic and emotional level as intended by the artist. Movement, expansion, and flight are all metaphors to describe this sculpture and the impression it gives because it is fully abstract, only representing the forms that make up the structure.

Antoine Pevsner a été en effet l’un des pionniers, avec son frère Naum Gabo, de la sculpture abstraite du XXème siècle et l’une de ses plus grandes figures. Il a notamment contribué en URSS au tout début des années 1920 avec son frère à la naissance de ce qui deviendra le constructivisme, qui sera ensuite principalement représenté par Alexandre Rodtchenko, El Lissitzky, Vladimir Tatline et les frères Stenberg. Fuyant le bolchévisme, Pevsner partit bien vite en exil en passant en 1923 par Berlin, puis la même année en s’installant définitivement à Paris. Antoine Pevsner participera à toutes les grandes manifestations qui marqueront l’épopée de l’art moderne au XXème siècle, des Ballets russes en 1927 à l’exposition inaugurale du Museum of Modern Art à New York, Cubism and Abstract Art en 1936, de l’entrée de ses œuvres dans les plus grandes collections internationales privées et publiques, la collection Müller-Widmann à Bâle, le futur musée Guggenheim à New York, le Stedelijk Museum à Amsterdam, à l’érection de ses sculptures monumentales, l’une en 1954 à la cité universitaire de Caracas bâtie par l’architecte Carlos-Raúl Villanueva, l’autre en 1956 devant le bâtiment de recherches scientifiques de la General Motors construit à Detroit par Eero Saarinen, dont le retentissement fut considérable et qui reste aujourd’hui encore un exemple du rapport réussi entre l’architecture et la sculpture.

Antoine Pevsner was indeed a pioneer of 20th century abstract sculpture and one of its greatest figures, along with his brother Naum Gabo.

During the early 1920s in Russia, he and his brother contributed to the birth of what would become Constructivism, later represented primarily

by Alexander Rodchenko, El Lissitzky, Vladimir Tatlin, and the Stenberg brothers. Fleeing Bolshevism, Pevsner soon went into exile in 1923, passing through Berlin and settling permanently in Paris that same year. Antoine Pevsner participated in all the major events in the world of modern art during the twentieth century, from the Ballets Russes in 1927 to the inaugural exhibition at the Museum of Modern Art in New York, Cubism and Abstract Art in 1936. Later, his works entered major international private and public collections, such as the MüllerWidmann collection in Basel, the future Guggenheim Museum in New York, the Stedelijk Museum in Amsterdam, while his monumental sculptures were also erected, one in 1954 at the University City of Caracas built by architect Carlos Raúl Villanueva, the other in 1956 in front of the scientific research building belonging to General Motors in Detroit built by Eero Saarinen. The work’s impact was considerable and remains today yet another example of a successful relationship between architecture and sculpture.

Le modèle de la Construction spatiale aux troisième et quatrième dimensions de 1961 s’inscrit parfaitement dans cette histoire magistrale de la sculpture du XXème siècle et dans celle de l’art d’Antoine Pevsner. Le critique d’art René Massat (1908 – 2003) l’avait reçu de l’artiste auquel il avait consacré, dans les années 1950, de nombreux écrits.

This model of the Construction spatiale aux 3ème et 4ème dimensions, 1961, fits perfectly into the magisterial history of 20th sculpture and of Antoine Pevsner’s art. The artist gave the model to art critic René Massat (1908 – 2003), who devoted many texts to Pevsner during the 1950s.

Serge Lemoine

68 IMPRESSIONNISTE & MODERNE I | 7 DÉCEMBRE 2015 20H. PARIS

Serge Lemoine

185 mm

215 mm

220 mm

19 Ossip ZADKINE

1890 – 1967 INTIMITÉ – 1948 Bronze poli Signé des initiales, daté et numéroté sur la jambe gauche du personnage de gauche «OZ 49 1/4» Hauteur : 49 cm Provenance : Collection Frans Molenaar, Amsterdam Collection particulière, Paris Bibliographie : Amsterdam, Stedelijk Museum, avril-juin 1948, n°121 (exemplaire en bois) Rotterdam, Museum Boymans van Beuningen, décembre 1949, n°72 (exemplaire en bois) Deurne, Museum Dinghuis, janvier-mars 1968, n°16 A.M. Hammacher, Ossip Zadkine in De Groene Amsterdamer, Amsterdam, 30 octobre 1954, reproduit (exemplaire en bois) A.M. Hammacher, Zadkine, Éditions du Temps, Paris, 1961, reproduit pl. 25 (exemplaire en bois) New York, Hischl and Adler Galleries, décembre 2011, n°50, reproduit (un exemplaire similaire) Paris, Musée Rodin et Musée d’Art Moderne de la Ville, octobre 1972 - janvier 1973, n°26, reproduit (un exemplaire similaire) I. Jianou, Zadkine, Arted, Paris, 1979, n°364 Japon, exposition itinérante, octobre 1989 octobre 1990, n°42, reproduit (un exemplaire similaire) S. Lecombre, Ossip Zadkine l’œuvre sculpté, Paris-Musées, Paris,1994, n°417, reproduit en noir et blanc p. 474 (exemplaire en bois)$ Conçue en 1948, cette épreuve a été réalisée en 1970 par la fonderie Velp, Hollande. Édition à quatre exemplaires numérotés et un exemplaire E. A. La date de 1949, portée sur le tirage, est erronée puisque le modèle original de cette sculpture a été exposé à Amsterdam en 1948.

POLISHED BRONZE; SIGNED WITH THE INITIALS, DATED AND NUMBERED ON THE LEFT LEG OF THE CHARACTER TO THE LEFT Height : 191/4 in.

40 000 – 60 000 €

72 IMPRESSIONNISTE & MODERNE I | 7 DÉCEMBRE 2015 20H. PARIS

Volet extérieur de la page 72

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Longueur total du fichier : 626 mm 185 mm 220 mm

215 mm

18 Antoine PEVSNER

1886 – 1962 CONSTRUCTION SPATIALE AUX TROISIÈME ET QUATRIÈME DIMENSIONS (MODÈLE EN PLÂTRE DE LA VERSION MONUMENTALE), 1961 Plâtre sur armature métallique, en deux éléments 315 x 220 x 150 cm Provenance : Don de l’artiste à René Massat, octobre 1961 Collection Guy Massat, Paris Bibliographie : E. Lebon, P. Brullé, J.-C. Marcadé, Antoine Pevsner, catalogue raisonné de l’œuvre sculpté, Association «Les Amis d’Antoine Pevsner», Galerie-éditions Pierre Brullé, Paris, 2002, n° 72-c p. 206.

Cahier Pevsner 1, «Les Amis d’Antoine Pevsner», Paris, 2014, reproduit p. 15 (modèle en plâtre dans sa phase désassemblé ), p. 167 (modèle en plâtre construit), p. 153 (le bronze dans sa forme monumentale) et cité dans l’article de J.-C. Marcadé, Pevsner, la Construction spatiale aux troisième et quatrième dimensions, 1961, p. 188.

Ce modèle pour Construction spatiale aux troisième et quatrième dimensions est le seul plâtre monumental de Pevsner à ce jour en mains privées.

Il a été réalisé entre 1963 et 1973 quatre exemplaires en bronze d’après ce plâtre original : 0/3 : Ville de Genève, 1/3 : Law School of Chicago, 2/3 : Gemeentemuseum, La Haye, 3/3 : Université de Princeton PLASTER ON METALLIC FRAMEWORK, IN TWO PARTS; 124 x 865/8 x 59 in.

300 000 – 500 000 €

70 IMPRESSIONNISTE & MODERNE I | 7 DÉCEMBRE 2015 20H. PARIS

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Volet exterieur de la page 71

Longueur total du fichier : 626 mm 185 mm 220 mm

215 mm

18 Antoine PEVSNER

1886 – 1962 CONSTRUCTION SPATIALE AUX TROISIÈME ET QUATRIÈME DIMENSIONS (MODÈLE EN PLÂTRE DE LA VERSION MONUMENTALE), 1961 Plâtre sur armature métallique, en deux éléments 315 x 220 x 150 cm Provenance : Don de l’artiste à René Massat, octobre 1961 Collection Guy Massat, Paris Bibliographie : E. Lebon, P. Brullé, J.-C. Marcadé, Antoine Pevsner, catalogue raisonné de l’œuvre sculpté, Association «Les Amis d’Antoine Pevsner», Galerie-éditions Pierre Brullé, Paris, 2002, n° 72-c p. 206.

Cahier Pevsner 1, «Les Amis d’Antoine Pevsner», Paris, 2014, reproduit p. 15 (modèle en plâtre dans sa phase désassemblé ), p. 167 (modèle en plâtre construit), p. 153 (le bronze dans sa forme monumentale) et cité dans l’article de J.-C. Marcadé, Pevsner, la Construction spatiale aux troisième et quatrième dimensions, 1961, p. 188.

Ce modèle pour Construction spatiale aux troisième et quatrième dimensions est le seul plâtre monumental de Pevsner à ce jour en mains privées.

Il a été réalisé entre 1963 et 1973 quatre exemplaires en bronze d’après ce plâtre original : 0/3 : Ville de Genève, 1/3 : Law School of Chicago, 2/3 : Gemeentemuseum, La Haye, 3/3 : Université de Princeton PLASTER ON METALLIC FRAMEWORK, IN TWO PARTS; 124 x 865/8 x 59 in.

300 000 – 500 000 €

70 IMPRESSIONNISTE & MODERNE I | 7 DÉCEMBRE 2015 20H. PARIS

Page 70

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Volet exterieur de la page 71

185 mm

215 mm

220 mm

19 Ossip ZADKINE

1890 – 1967 INTIMITÉ – 1948 Bronze poli Signé des initiales, daté et numéroté sur la jambe gauche du personnage de gauche «OZ 49 1/4» Hauteur : 49 cm Provenance : Collection Frans Molenaar, Amsterdam Collection particulière, Paris Bibliographie : Amsterdam, Stedelijk Museum, avril-juin 1948, n°121 (exemplaire en bois) Rotterdam, Museum Boymans van Beuningen, décembre 1949, n°72 (exemplaire en bois) Deurne, Museum Dinghuis, janvier-mars 1968, n°16 A.M. Hammacher, Ossip Zadkine in De Groene Amsterdamer, Amsterdam, 30 octobre 1954, reproduit (exemplaire en bois) A.M. Hammacher, Zadkine, Éditions du Temps, Paris, 1961, reproduit pl. 25 (exemplaire en bois) New York, Hischl and Adler Galleries, décembre 2011, n°50, reproduit (un exemplaire similaire) Paris, Musée Rodin et Musée d’Art Moderne de la Ville, octobre 1972 - janvier 1973, n°26, reproduit (un exemplaire similaire) I. Jianou, Zadkine, Arted, Paris, 1979, n°364 Japon, exposition itinérante, octobre 1989 octobre 1990, n°42, reproduit (un exemplaire similaire) S. Lecombre, Ossip Zadkine l’œuvre sculpté, Paris-Musées, Paris,1994, n°417, reproduit en noir et blanc p. 474 (exemplaire en bois)$ Conçue en 1948, cette épreuve a été réalisée en 1970 par la fonderie Velp, Hollande. Édition à quatre exemplaires numérotés et un exemplaire E. A. La date de 1949, portée sur le tirage, est erronée puisque le modèle original de cette sculpture a été exposé à Amsterdam en 1948.

POLISHED BRONZE; SIGNED WITH THE INITIALS, DATED AND NUMBERED ON THE LEFT LEG OF THE CHARACTER TO THE LEFT Height : 191/4 in.

40 000 – 60 000 €

72 IMPRESSIONNISTE & MODERNE I | 7 DÉCEMBRE 2015 20H. PARIS

Volet extérieur de la page 72

Page 72

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20 Ossip ZADKINE

1890 – 1967 FEMME À GUITARE – 1923 Gouache, encre et lavis d’encre sur papier Signé et daté en bas à droite «ZAdkine 23» 44,50 x 53,50 cm Provenance : Collection particulière, Paris À l’actuel propriétaire par cessions successives Exposition : Arles, Espace Van Gogh, Paris, Cloître des Cordeliers, Zadkine gouaches des années 20, mars-septembre 1992, n° 21, reproduit GOUACHE, INK AND INKWASH ON PAPER; SIGNED AND DATED LOWER RIGHT 171/2 x 21 in.

25 000 – 35 000 €

74 IMPRESSIONNISTE & MODERNE I | 7 DÉCEMBRE 2015 20H. PARIS

21 Amédée OZENFANT

1886 – 1966 LE FLACON - NATURE MORTE PURISTE 1925 Pastel, craie et crayon sur papier Signé et daté en bas à droite «ozenfant 25» 24,50 x 31 cm Provenance : Galerie Berri-Lardy, Paris Galerie Mazarine, Paris Collection particulière, Paris Bibliographie : Cette œuvre sera répertoriée et reproduite dans le catalogue raisonné des œuvres sur papier d’Amédée Ozenfant actuellement en préparation par Monsieur Pierre Guénégan.

Un certificat de Monsieur Pierre Guénégan sera remis à l’acquéreur.

PASTEL, CHALK AND PENCIL ON PAPER; SIGNED AND DATED LOWER RIGHT 95/8 x 121/4 in.

40 000 – 60 000 €

76 IMPRESSIONNISTE & MODERNE I | 7 DÉCEMBRE 2015 20H. PARIS

22 Diego GIACOMETTI

1902 – 1985 SELLETTE AU RUBAN ET AUX ARBUSTES Circa 1982 Bronze à patine vert antique Signé sur l’une des entretoises «DIEGO DG» 45,5 x 57 x 57 cm Provenance : Collection particulière, Paris Bibliographie : D. Marchesseau, Diego Giacometti, Hermann, Paris, 1986, reproduit en noir et blanc p. 65 (un exemplaire similaire) C. de Nicolay-Mazery, Visite Privée: Hôtels Particuliers de Paris, Paris, 1999, pp. 186-187 BRONZE WITH ANTIQUE GREEN PATINA; SIGNED; 151/2 x 221/2 x 221/2 in.

60 000 – 80 000 €

78 IMPRESSIONNISTE & MODERNE I | 7 DÉCEMBRE 2015 20H. PARIS

Collection Tino Rossi 23 Diego GIACOMETTI

1902 – 1985 TABLE TORSADE Bronze à patine vert antique Signé à dix reprises sur l’entretoise et les barres latérales «Diego» 39,50 x 112 x 74 cm Provenance : Collection Tino Rossi À l’actuel propriétaire par descendance Bibliographie : Françoise Francisci, Diego Giacometti, Catalogue de l’œuvre, vol. I, Eolia, Paris, 1986 reproduit p. 87 (un exemplaire similaire) D. Marchesseau, Diego Giacometti, Hermann, Paris, 1986, reproduit en noir et blanc p. 143 (un exemplaire similaire) C. Boutonnet, R. Ortiz, Diego Giacometti, Les Éditions de l’Amateur, Paris, 2003, reproduit en couleurs pp. 66-67 (un exemplaire similaire) BRONZE WITH ANTIQUE GREEN PATINA; SIGNED; 151/2 x 441/8 x 291/8 in.

80 000 – 120 000 €

80 IMPRESSIONNISTE & MODERNE I | 7 DÉCEMBRE 2015 20H. PARIS

24 Moïse KISLING

1891 – 1953 PROVENCE – 1920 Huile sur toile Signée en bas à gauche «Kisling» 60,50 x 73,50 cm Provenance : Collection Particulière, Neuilly Exposition : Paris, Galerie Daniel Malingue, Kisling, Centenaire, avril-juillet 1991, n°17, reproduit en couleurs Bibliographie : J. Kisling, J. Dutourd, Kisling, Volume III, Landshut, 1995, n°68, reproduit en noir et blanc p. 321 OIL ON CANVAS; SIGNED LOWER LEFT 237/8 x 29 in.

60 000 – 80 000 €

C’est en 1917 que Moïse Kisling (1891 – 1953) découvre le Midi de la France. Émerveillé par la lumière et les paysages, il exécute, à l’instar de ses prédécesseurs, Signac, Matisse, Manguin et Bonnard, de nombreux tableaux de la côte méditerranéenne. Cette année-là, l’artiste, qui vient d’épouser Renée Gros, élève de l’École des Beaux-Arts, séjourne à Sanary et à Saint-Tropez. Le port, les bateaux à quai, la fête des fleurs à SaintTropez, l’arrière-pays et ses cultures, sont prétexte à des œuvres nourries de couleurs luxuriantes. Le tableau, mis aux enchères aujourd’hui, Provence (1920), montre les paysages de collines et de cultures que Marcel Pagnol, écrivain provençal, décrivait dans Jean de Florette : «C’est là que les paysans avaient établi leurs champs, bordés d’olivier et de figuiers. Ils y cultivaient des pois chiches, des lentilles, du blé noir, c’est-à-dire des plantes qui peuvent vivre sans eau, et de petites vignes de jacquez, qui avaient défié le phylloxéra.»

Moïse Kisling (1891 – 1953) discovered the south of France in 1917.

Amazed by the light and landscapes, he executed many paintings of the Mediterranean coast, like his predecessors Signac, Matisse, Bonnard, and Manguin. During that year, the artist, who had just married Renée Gros, a student at the École des Beaux-Arts, stayed in Sanary and SaintTropez. The port, docked boats, the Saint-Tropez flower festival, the inland landscapes with its various crops, provided a pretext to create works nourished by lush colours. The painting auctioned today, Provence (1920), shows the hilly landscapes and cultivated fields that Marcel Pagnol, a Provençal writer, described in Jean de Florette: “This is where the peasants established their fields, lining them with olive and fig trees. They cultivated chickpeas, lentils, and buckwheat, that is to say plants that can live without water, and small Jacquez vines, which defied the phylloxera blight.”

Moïse Kisling séjourna presque tous les ans dans le Midi. En 1938, il s’y installe durablement se faisant construire une villa à Sanary d’après les plans de son épouse. Durant la seconde guerre mondiale, il s’exile aux Etats Unis, et revient en France en 1948. Il fait alors bâtir un atelier jouxtant sa maison de Sanary où il passera désormais une grande partie de l’année.

Moïse Kisling spent time in the South almost every year. In 1938 he settled there permanently, building a villa in Sanary designed by his wife. During World War II, he went into exile in the United States, only returning to France in 1948. He then built a studio next to his home in Sanary where he spent much of the year.

Marie-Caroline Sainsaulieu

82 IMPRESSIONNISTE & MODERNE I | 7 DÉCEMBRE 2015 20H. PARIS

Marie-Caroline Sainsaulieu

25 Bernard BUFFET

1928 – 1999 NATURE MORTE À LA BOUTEILLE ET AUX FERS À REPASSER – 1948 Huile sur toile Signée et datée en haut à gauche «Bernard Buffet 48» 43 x 59 cm Provenance : Collection particulière, Paris Un certificat de la Galerie Maurice Garnier pourra être délivré sur demande de l’acquéreur.

OIL ON CANVAS; SIGNED AND DATED UPPER LEFT; 167/8 x 231/4 in.

30 000 – 40 000 €

84 IMPRESSIONNISTE & MODERNE I | 7 DÉCEMBRE 2015 20H. PARIS

Collection Tino Rossi 26 Bernard BUFFET

1928 – 1999 NATURE MORTE AUX CERISES – 1962 Huile sur toile Signée et datée en haut à gauche «Bernard Buffet 62» 65 x 100 cm Provenance : Galerie David et Garnier, Paris Collection Tino Rossi À l’actuel propriétaire par descendance Un certificat de la Galerie Maurice Garnier pourra être délivré sur demande de l’acquéreur.

OIL ON CANVAS; SIGNED AND DATED UPPER LEFT; 255/8 x 393/8 in.

70 000 – 100 000 €

Bernard Buffezt et Tino Rossi

86 IMPRESSIONNISTE & MODERNE I | 7 DÉCEMBRE 2015 20H. PARIS

27 Bernard BUFFET

1928 – 1999 VILLERS, LE CHAMP – 1973 Huile sur toile Signée et datée en haut au centre «Bernard Buffet 73» 89 x 130 cm Provenance : Ancienne collection Annabel et Bernard Buffet, Paris Don de l’artiste à l’actuel propriétaire Un certificat de la Galerie Maurice Garnier pourra être délivré sur demande de l’acquéreur.

OIL ON CANVAS; SIGNED AND DATED UPPER CENTER; 35 x 511/8 in.

50 000 – 70 000 €

88 IMPRESSIONNISTE & MODERNE I | 7 DÉCEMBRE 2015 20H. PARIS

28 Bernard BUFFET

1928 – 1999 LE CHEMIN ET LE CHAMP LABOURÉ – 1975 Huile sur toile Signée en haut au centre «Bernard Buffet», datée en haut à droite «1975» 89 x 130 cm Provenance : Ancienne collection Annabel et Bernard Buffet, Paris Don de l’artiste à l’actuel propriétaire Un certificat de la Galerie Maurice Garnier pourra être délivré sur demande de l’acquéreur.

OIL ON CANVAS; SIGNED UPPER CENTER, DATED UPPER RIGHT; 35 x 511/8 in.

50 000 – 70 000 €

90 IMPRESSIONNISTE & MODERNE I | 7 DÉCEMBRE 2015 20H. PARIS

29 Salvador DALI

1904 – 1989 MÉTAMORPHOSE TOPOLOGIQUE DE LA VÉNUS DE MILO TRAVERSÉE PAR DES TIROIRS – 1964 Bronze à patine vert antique Signé sur la base «Salvador Dali», numéroté et cachet du fondeur sur la tranche arrière de la base «CIRE PERDUE C. VALSUANI 6/8» Hauteur : 114 cm Provenance : Collection particulière, Paris Bibliographie : R. et N. Descharnes, Dali The Hard and the Soft Spells for the Magic of Form Sculptures & Objects, Eccart, Paris, n°7, reproduit en couleurs p. 38 (un exemplaire similaire) Cette sculpture est accompagnée d’un socle en résine dont les faces ont été réalisées d’après des plaques en bronze de Salvador Dali.

Hauteur du socle : 87,5 cm BRONZE WITH ANTIQUE GREEN PATINA; SIGNED ON THE BASE, NUMBERED AND STAMPED WITH THE FOUNDRY MARK ON THE BACK EDGE OF THE BASE Height : 447/8 in.

90 000 – 120 000 €

92 IMPRESSIONNISTE & MODERNE I | 7 DÉCEMBRE 2015 20H. PARIS

Niki de SAINT PHALLE (1930 - 2001) Nana Danseuse Noire – 1968 Résine peinte, 230 × 150 × 60 cm Estimation : 600 000 - 800 000 € / 700 000 - 900 000 $

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Eugène GIRARDET (1853 - 1907) – Rue animée à Bou Saada Huile sur toile – 66 x 51 cm Estimation : 40 000 - 60 000 €, vendu 58 840 € le 12 mai 2015

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Mobilier et pièces volumineuses Furniture & bulky objects

Vous pouvez retirer vos achats au magasinage de l’Hôtel Marcel Dassault (rez-de-jardin), soit à la fin de la vente, soit les jours suivants : lundi au vendredi : de 9h30 à 18h (stockage gracieux les 15 jours suivant la date de vente) Purchased lots may be collected from the Hôtel Marcel Dassault storage (garden level) either after the sale, Monday to Friday from 9:30 am to 6 pm. (storage is free of charge for a fortnight after the sale)

• Les meubles et pièces volumineuses ne pourront pas être enlevés chez Artcurial, ils sont entreposés dans les locaux de

• All furniture and bulky objects may not be collected at Artcurial Furniture, as they are stored at the

Vulcan Fret Services : Lundi au jeudi : de 9h à 12h30 et de 13h30 à 17h Vendredi : de 9h à 12h30 et de 13h30 à 16h 135 rue du Fossé Blanc. 92230 Gennevilliers

Vulcan Fret Services warehouse : Monday to thursday : 9am - 12.30pm and 1.30pm - 5pm Friday : 9am - 12.30pm and 1.30pm - 4pm 135 rue du Fossé Blanc 92230 Gennevilliers

Contact : Aurélie Gaita, aurelie.gaita@vulcan-france.com Tél. : +33 (0)1 41 47 94 00 Fax : +33 (0)1 41 47 94 01

Contact : Aurélie Gaita, aurelie.gaita@vulcan-france.com Tel : +33 (0)1 41 47 94 00 Fax : +33 (0)1 41 47 94 01

• Stockage gracieux les 14 jours suivant la date de vente. Passé ce délai, des frais de stockage vous seront facturés par Vulcan Fret Services par semaine, toute semaine commencée est due en entier.

• The storage is free of charge for a 14 day period after the date of sale.

Thereafter storage costs will be charged by Vulcan Fret Services, per week.

• Pour tout entreposage supérieur à 45 jours, nous vous invitons à demander un devis forfaitaire.

• Pour toute expédition de vos lots, Vulcan Fret Services se tient à votre disposition pour vous établir un devis.

• L’enlèvement des lots achetés ne peut pas être effectué avant le 4e jour qui suit la date de vente.

• Vulcan Fret Services will be pleased to provide a quote, for any storage over 45 days, upon request.

• Vulcan Fret Service can also provide a quote for the shipment of your purchases.

• Lots can be collected after the 4th day following the sale’s date.

Ordre d’achat Absentee Bid Form IMPRESSIONNISTE & MODERNE 1 VENTE N°2814 LUNDI 7 DÉCEMBRE À 20H PARIS — 7, ROND-POINT DES CHAMPS-ÉLYSÉES NOM / NAME : ORDRE D’ACHAT / ABSENTEE BID LIGNE TÉLÉPHONIQUE / TELEPHONE POUR LES LOTS DONT L’ESTIMATION EST SUPÉRIEURE À 500 EUROS FOR LOTS ESTIMATED FROM € 500 ONWARDS TÉLÉPHONE / PHONE :

PRÉNOM / FIRST NAME : ADRESSE / ADRESS : TÉLÉPHONE / PHONE : FAX : EMAIL :

RÉFÉRENCES BANCAIRES / BANK REFERENCE RELEVÉ D’IDENTITÉ BANCAIRE (RIB) / IBAN AND BIC : NOM DE LA BANQUE / NAME OF THE BANK :

MERCI DE BIEN VOULOIR JOINDRE À CE FORMULAIRE UNE COPIE DE VOTRE PIÈCE D’IDENTITÉ (PASSEPORT OU CARTE NATIONALE D’IDENTITÉ) SI VOUS ENCHÉRISSEZ POUR LE COMPTE D’UNE SOCIÉTÉ, MERCI DE JOINDRE UN EXTRAIT KBIS DE MOINS DE 3 MOIS. COULD YOU PLEASE PROVIDE A COPY OF YOUR ID OR PASSPORT IF YOU BID ON BEHALF OF A COMPANY, COULD YOU PLEASE PROVIDE A POWER OF ATTORNEY.

ADRESSE / POST ADDRESS : TÉLÉPHONE / PHONE : GESTIONNAIRE DU COMPTE / ACCOUNT MANAGER : CODE BANQUE / BIC OR SWIFT : NUMÉRO DE COMPTE / IBAN : CODE GUICHET : CLEF RIB : LOT

APRÈS AVOIR PRIS CONNAISSANCE DES CONDITIONS DE VENTE DÉCRITES DANS LE CATALOGUE, JE DÉCLARE LES ACCEPTER ET VOUS PRIE D’ACQUÉRIR POUR MON COMPTE PERSONNEL AUX LIMITES INDIQUÉES EN EUROS, LES LOTS QUE J’AI DÉSIGNÉS CI-DESSOUS. (LES LIMITES NE COMPRENANT PAS LES FRAIS LÉGAUX).

I HAVE READ THE CONDITIONS OF SALE AND THE GUIDE TO BUYERS PRINTED IN THIS CATALOGUE AND AGREE TO ABIDE BY THEM. I GRANT YOUR PERMISSION TO PURCHASE ON MY BEHALF THE FOLLOWING ITEMS WITHIN THE LIMITS INDICATED IN EUROS. (THESE LIMITS DO NOT INCLUDE BUYER’S PREMIUM AND TAXES).

DESCRIPTION DU LOT / LOT DESCRIPTION

LIMITE EN EUROS / MAX. EUROS PRICE

NO NO NO NO NO NO NO NO NO NO NO NO NO LES ORDRES D’ACHAT DOIVENT IMPÉRATIVEMENT NOUS PARVENIR AU MOINS 24 HEURES AVANT LA VENTE. TO ALLOW TIME FOR PROCESSING, ABSENTEE BIDS SHOULD BE RECEIVED AT LEAST 24 HOURS BEFORE THE SALE BEGINS.

À RENVOYER / PLEASE MAIL TO :

ARTCURIAL SAS 7, ROND-POINT DES CHAMPS-ELYSÉES 75008 PARIS FAX : +33 (0)1 42 99 20 60 BIDS@ARTCURIAL.COM

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