Maîtres anciens & du XIXe siècle

lot n°86, Michele Marieschi, Le Grand Canal avec l’église de San Stae, Venise (détail) p.128

Tableaux,

dessins, sculptures

MAÎTRES ANCIENS & DU XIXe SIÈCLE

Tableaux, dessins, sculptures vente n°4464

EXPOSITION PUBLIQUE

Téléphone pendant l’exposition

Tél. : +33 (0)1 42 99 20 26

Vendredi 22 novembre 11h-18h

Samedi 23 novembre 11h-18h

Dimanche 24 novembre 14h-18h

Lundi 25 novembre 11h-18h

Mardi 26 novembre Sur rendez-vous

Couverture

Lot n° 23 - Girolamo da CARPI

Lot n° 141 – Frédéric-Auguste BARTHOLDI

Nous remercions Enguerrand Paté et Léane Bodin pour leur aide à la rédaction de ce catalogue.

VENTE AUX ENCHÈRES

Mardi 26 novembre 2024 – 17h

Commissaire-priseur

Matthieu Fournier

Spécialistes

Matthieu Fournier

Tél. : +33 (0)1 42 99 20 26 mfournier@artcurial.com

Matthias Ambroselli

Tél. : +33 (0)1 42 99 20 03 mambroselli@artcurial.com

Catalogueur

Blanche Llaurens

Tél. : +33 (0)1 42 99 20 53 bllaurens@artcurial.com

Informations

Margaux Amiot

Tél. : +33 (0)1 42 99 20 07 mamiot@artcurial.com

Léa Pailler

Tél. : +33 (0)1 42 99 16 50 lpailler@artcurial.com

Experts Sculptures

Sculpture & collection

Alexandre Lacroix

Catalogue en ligne www.artcurial.com

Comptabilité acheteurs

Tél. : +33 (0)1 42 99 20 71 salesaccount@artcurial.com

Comptabilité vendeurs

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Transport et douane

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Ordres d’achat, enchères par téléphone :

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Pour les lots 56 et 105 en provenance hors CEE, il convient d’ajouter: 5,5 % du prix d’adjudication pour les lots précédés de ce symbole

Le lot 92 assortis d’un , conformément à la réglementation en vigueur, dispose d’un CIC et est en libre circulation au sein de l’Union européenne. La sortie de l’Union européenne est interdite.

Élodie Jeannest de Gyvès

Tél. : +33 (0)1 83 97 02 06 a.lacroix@sculptureetcollection.com

Vente organisée avec la collaboration du cabinet Turquin

Tél.: +33 (0)1 47 03 48 78 eric.turquin@turquin.fr

Graphiste

Julie Jonquet-Caunes

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Pour s’inscrire : www.artcurial.com

Département Maîtres anciens & du XIXe siècle

Léa Pailler, Blanche Llaurens, Matthieu Fournier, Margaux Amiot, Matthias Ambroselli

A

AERTSEN, Pieter (et atelier) - 1

ANGELI, Filippo d’, dit Il Napoletano - 19, 90

ARONSON, Naoum - 152

AST, Balthasar van der - 57

AUVREST – 94

B

BALESTRA, Antonio - 101

BARRIAS, Louis Ernest - 136

BARTHOLDI, Frédéric-Auguste - 141

BARYE, Antoine-Louis - 112, 120, 126

BERTRAND-BOUTÉE, René - 142

BEZZUOLI, Giuseppe - 89

BIGIO, Marco (attr. à) - 29

BONHEUR, Isidore - 111

BONZI, Pier Paolo, dit Il Gobbo dei Carracci - 88

BOROVIKOVSKI, Vladimir - 79

BOSCH, Pieter van den - 61

BOURDON, Sébastien - 37

BRIL, Paul - 24

C

CALRAET, Abraham van - 20

CANELLA, Giuseppe - 106, 107

CARPEAUX, Jean-Baptiste - 118, 121, 124

CARPI, Girolamo da - 23

CARROGIS, Louis, dit CARMONTELLE95, 96

CASTEX, Georges - 151

CAULLERY, Louis de - 12

CLEVE, Cornelis van - 14

COMTE, Meiffren - 47

CONSTANTIN, Marie - 145

CORNEILLE, Michel, dit l'Ancien - 38

COURTIN, Jacques-François (attr. à) - 66

COURTOIS, Balthasar (attr. à) - 15

COYPEL, Charles-Antoine – 72

CRANACH l'Ancien, Lucas (attr. à ou à son atelier) – 8

D

DANDRÉ-BARDON, Michel-François (attr. à) - 77

DAVID, Pierre-Jean, dit DAVID d'ANGERS - 115

DECHENAUD, Adolphe - 153

DEHODENCQ, Alfred - 119

DEJEAN, Louis - 156

DEJOUX, Claude - 50

DELAPLANCHE, Eugène - 133

DELUERMOZ, Henri - 144

DEVAMBEZ, André - 150, 154, 155

DIEHL, Charles Guillaume - 128

DUNOUY, Alexandre-Hyacinthe - 98

F

FERNAND-DUBOIS, Émile - 139

FOUQUIÈRES, Jacques - 6

FRANCKEN II, Frans - 7

FRATIN, Christophe - 123

G

GAGNERAUX, Bégnine - 85

GALLET, Jean-Baptiste - 113, 114

GÉRICAULT, Théodore - 108

GRESLY, Gaspard - 56

H

HALLÉ, Noël - 74

HARPIGNIES, Henri-Joseph - 148

HAYEZ, Francesco - 91

HUET, Jean-Baptiste (et collab.) –

HUTCHINSSON, William Henry Florio122

J

JORDAENS, Jacob - 13

K

KEIRINCX, Alexander - 62

L

LA FOSSE, Charles de - 48

LAPI, Pompeo – 97

LA ROSA, Fabian de - 146

LA TOUR, Maurice Quentin de (attr. à) - 71

LE BRUN, Charles (attr. à) - 51

LE NAIN (atelier des Frères) - 40

LEUTZE, Emanuel - 125

LEVY, Henri-Léopold - 129

LINT, Hendrik Frans van - 16

LOO, Louis-Michel van (et atelier)78

LORENZO, Bicci di – 25

LOYR, Nicolas - 39

M

MARCEL-CLEMENT, Amédée-Julien - 147

MARIESCHI, Michele - 86

MARTENS, Jacob - 65

MEISSONIER, Ernest - 130, 131

MÊNE, Pierre-Jules - 116

MERCIÉ, Marius-Jean-Antonin - 149

MIGNARD, Nicolas, dit Mignard d'Avignon - 44

MIGNARD, Pierre - 43

MIGNARD, Pierre II - 44

MOMMERS, Hendrick - 64

MONNIER, Henry - 117

MONNOYER, Jean-Baptiste - 49, 53

Monogrammiste E.V.H. - 55

MOREAU, Gustave - 132

MOUCHERON, Isaac de - 60

P

PAULIN-GUERIN, Jean-Baptiste - 105

PIERRE, Jean-Baptiste Marie - 70

PILLEMENT, Jean - 75

R

RASPAL, Antoine - 76

RITTER, Caspar - 127

RIVALZ, Antoine - 52

ROCCA, Michele - 28

ROESTRATEN, Pieter Gerritsz van - 63

RUBENS, Pierre Paul - 9

RYCKAERT, Martin - 10

S

SÉON, Alexandre - 143

SEVIN de LA PENAYE, Charles - 54

SNIJERS, Peter - 3

SOLIMENA, Francesco - 99

STELLA, Jacques - 36

STEVENS, Alfred - 135

STORCK, Abraham - 59

T

TASSEL, Jean - 35

TEMPESTA, Antonio (et collab.) - 87

TESTELIN Le Jeune, Henri - 46

THEAULON, Etienne - 80

TILMONT, Charles - 110

TIRONI, Francesco - 104

TROUILLEBERT, Paul-Désiré - 134

TROY, François de (et atelier) - 67

V

Vases aux grotesques, Maître des33

VERANI, Giuseppe - 93

VERNET, Joseph - 69, 81

VELDE, Essaias van de – 58

VERTANGEN, Daniel - 18

VIGÉE LE BRUN, Élisabeth-Louise - 83

W

WALDSTEIN, Marianne - 92

WERNER VON TAMM, Franz - 5

Z

ZIEM, Félix - 137, 138, 140

1

Pieter AERTSEN et atelier

Amsterdam, 1508/9 - 1575

Le Christ chassant les marchands du temple

Huile sur panneau de chêne, une planche 28,5 × 34 cm (Restaurations, cassure restaurée)

Provenance :

Collection particulière, Helsinki, juin 1936 ; Vente anonyme ; Amsterdam, Christie’s, 9 novembre 1998, n° 99 (comme Pieter Aertsen, vendu £ 224 874) ;

Collection particulière, Belgique ; Vente anonyme; Dorotheum, Vienne, 24 avril 2018, n° 182 (comme Pieter Aertsen et atelier) ; Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire

Christ chasing the merchants from the Temple, oil on panel, by P. Aertsen and workshop 11.22 × 13.38 in.

10 000 - 15 000 €

Cet épisode bien connu du Nouveau testament est décrit dans les évangiles synoptiques (Matthieu XXI, 12-13 ; Marc XI, 15-17 ; Luc XIX, 45-46), mais c’est chez saint Jean (II, 14-16), que l’on retrouve tous les détails ici repris par le peintre. Le Christ armé d’un fouet de cordes, poursuit marchands et changeurs et chasse leur bétail de la maison de son père. Si la narration est biblique, le cadre semble inspiré d’une ville nordique comme Anvers ou Amsterdam, toutes deux lieux de vie du peintre. La scène se déroule au milieu de motifs architecturaux qui la découpe en différents plans, plus ou moins occupés par les personnages. Cette disposition est caractéristique de l’œuvre de Pieter Aertsen dans la dernière partie de sa vie, et peut être mise en relation avec d’autres tableaux de l’artiste. Citons notamment La Guérison du paralytique à Bethesda conservé au Rijksmuseum d’Amsterdam (SK-A-4892) et son pendant, Pierre et Jean guérissant les paralytiques, conservé au musée de l’Ermitage de Saint-Pétersbourg (ГЭ-404). On y retrouve cette manière d’organiser l’espace qui permet à l’artiste de

développer le propos biblique, tout en l’agrémentant de détails plus anecdotiques où se déploie son talent novateur pour la nature morte et la scène de genre. On trouve par exemple sur notre panneau, l’allégorie du charlatan à l’arrièreplan. Au croisement des arcades, un homme au chapeau tente d’écouler une marchandise constituée de fioles, dont l’effet miracle est décrit sur le panneau à sa droite. Natif d’Amsterdam, Pieter Aertsen partage sa carrière entre sa ville natale et celle d’Anvers. Dans la seconde, il développe un atelier important au sein duquel on compte par exemple Joachim Bueckelaer (1530-1573), qui nous laisse une œuvre fortement influencée par la manière de son maître. Étant donné la proximité de notre panneau avec les œuvres tardives de l’artiste, il n’est pas à exclure que sa réalisation soit le résultat d’une participation de l’atelier. Peu de temps avant que n’éclate la Guerre de Quatrevingts ans (1568-1648) qui voit la séparation des Pays-Bas du sud et du nord, Pieter Aertsen regagne Amsterdam où il s’éteint en 1575.

2 Pays-Bas, fin du XVe siècle

Suiveur de Rogier van der Weyden

Sainte Hélène et Sainte Véronique

Paire d’huiles sur panneaux de chêne, éléments de polyptique

Pour sainte Hélène : annoté ’Sainte Hélène / 701 / 33’ à l’encre au verso

Pour sainte Véronique : annoté ’Sainte

Véronique / 701 / 5(…)’ à l’encre au verso

Annoté ’Van der Veyden / n° 196. / Vente / Leroy d’Etiolles / 22 février 1861. / provenant / de la Gallerie / du Cardinal / Fesch.’ à l’encre sur le cadre au verso 61,5 × 19,5 cm

(Restaurations)

Provenance :

Collection du cardinal Joseph Fesch (1763-1839), une ancienne inscription sur le cadre au verso (les œuvres figurent dans l’inventaire après décès du cardinal Fesch dressé en 1839 : ’Due quadri in tavola alto piede uno, e cinque sesti, larghi pollici sette rappresentanti uno la Religione e l’altro la Veronica di Scuola Tedesca

Scudi Dieci l’uno, in tutto Scudi Venti 20’, n° 15553 et n° 15554 ; les panneaux sont également décrits dans le catalogue des peintures de sa collection à Rome dressé en 1841 : ’Sainte Véronique,

cette figurine peinte dans un style noble, et d’une belle exécution, appartient à l’école allemande ; la Religion Chrétienne, on trouve dans ce tableau les mêmes qualités que celles indiquées ci-dessous’, n° 2370 et 2371) ; Collection du Dr. Jean-JacquesJoseph Leroy d’Etiolles (1798-1860), chirurgien et urologue, Paris ; Sa vente après décès ; Paris, Hôtel

Drouot, Mes Escribe et Febvre, 21 février 1861, n° 136 ; Collection particulière, Île-de-France

Saint Helena and Saint Veronica, oil on oak panels, a pair, Netherlands, late 15th C., follower of Rogier van der Weyden 24.21 × 7.68 in.

30 000 - 50 000 €

Nos deux panneaux sont très probablement les volets extérieurs d’un polyptique démantelé au cours de l’histoire, la technique de la grisaille étant la plus courante pour les panneaux se dévoilant lorsque l’œuvre est en position fermée. La sainte Véronique traitée dans un subtil camaïeu de blancs et gris où seules les carnations du Christ et de la Sainte se révèlent en couleurs, est ici librement inspirée de la figure de Rogier van der Weyden dans son retable conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. n°901). La figure de Véronique se popularise largement durant le XVe siècle et nombre de retables et tableaux, nordiques ou italiens, reprennent cette iconographie devenue célèbre figurant la sainte portant le voile qu’elle essuya sur le visage du Christ au cours de sa Passion dévoilant sa Sainte Face. Plus rare est la représentation de sainte Hélène. Cette dernière, mère de Constantin, se tourna vers le christianisme à la suite de son fils premier empereur romain converti au début du IVe siècle. La Sainte mit sa vie au service

de cette foi nouvelle, s’éloignant des mondanités liées à son statut afin de se dévouer aux pauvres. Selon la tradition, à la fin de sa vie, Hélène entreprit un voyage en terre sainte afin de visiter les lieux sacrés, mais aussi et surtout de retrouver la Sainte Croix. Cette quête fut couronnée de succès et c’est la raison pour laquelle l’iconographie admise pour cette sainte la montre tenant la vraie Croix. Il apparait que cette représentation de la sainte n’est pas parfaitement connue et maitrisée par les historiens au XIXe siècle puisque dans l’inventaire de la collection d’œuvres du Cardinal Fesch (fig.1), dont sont issus nos panneaux, ce dernier est décrit comme une allégorie de la Religion. Notre paire de tableaux, précisément décrite dans son inventaire après décès de 1839 puis dans le catalogue des peintures de sa collection à Rome dressé en 1841, faisait en effet partie de la considérable collection d’œuvres appartenant à l’oncle de l’empereur Napoléon Ier (on dénombre plus de 17 000 objets d’art et 16 000 tableaux).

Fig.1 Portrait du cardinal Fesch, huile sur toile, 200 × 140 cm, Musée National du Château de Fontainebleau, inv. N3102 (détail)

I/II

II/II

3 Peter SNIJERS

Anvers, 1681-1752

Scène de sous-bois nocturne au hérisson, aux fruits et au nid d’oiseaux

Huile sur toile

Signée ’P Snijers / (…)’ en bas à droite 42 × 37 cm

Provenance :

Chez S. Nystad, La Haye, vers 1954 (comme Pieter Gijsels) ; Vente anonyme (provenant des collections de L. E. Cats et de la collection de W. C. Smidt van Gelder) ; Amsterdam, Frederik Muller, 25 novembre 1958, n° 6 (comme Pieter Gijsels) ; Vente anonyme ; Amsterdam, Mak van Waay B. V. & H.S. Nienhuis, 11 juin – 3 juillet 1974, n° 233 (comme Pieter Gijsels) ; Vente anonyme ; Londres, Sotheby’s, 11 avril 1990, n° 27 (comme Pieter Snijers)

Nighttime undergrowth scene with hedgehog, fruit and bird’s nest, oil on canvas, signed, by P. Snijers 16.53 × 14.56 in.

6 000 - 8 000 €

Fils d’un riche marchand, Peter Snijers fréquente en 16941695 l’atelier d’Alexander van Bredael puis intègre la guilde des peintres d’Anvers en tant que maître à l’âge relativement avancé de 26 ou 27 ans. Artiste versatile, Snijers produit un œuvre varié composé de portraits, allégories, scènes de chasse, paysages et natures mortes. Les sources font état d’une activité florissante puisqu’il est en mesure d’acheter une maison, ’Het Hertenwoud’, sur

le prestigieux Meir à Anvers, qu’il occupe de 1739 à sa mort, abritant une importante collection de tableaux flamands et néerlandais. Notre charmant tableau peut être rapproché d’autres scènes de sous-bois de l’artiste où les feuilles découpées du chardon sont mises à l’honneur par un large arbuste représenté au premier plan. Une composition similaire, qui présente le même microcosme d’animaux nocturnes dont le hérisson qui émerge des feuillages, fut vendue

à Londres chez Sotheby’s (vente du 8 décembre 2005, n° 340). On connaît également du maître une autre œuvre proche dans les collections des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique (n° 3665), sur laquelle on observe, outre le hérisson, un nid d’oiseaux, un petit mulot ainsi qu’un chardonneret sur une branche.

Par sa mise en scène nocturne et son caractère à la fois poétique et inquiétant, notre tableau n’est pas sans évoquer l’art de son

prédécesseur Otto Marseus van Schrieck (Nimègue, c. 1619Amsterdam, 1678), véritable pionnier dans le domaine de la peinture de sous-bois. Ce dernier avait développé une passion pour les sciences naturelles et intégrait de véritables écailles d’ailes de papillons à sa matière picturale. C’est dans ce sillage que s’inscrit notre peintre qui n’occulte pas, dans le choix des végétaux et des animaux qu’il dépeint, une dimension symbolique.

4 École flamande du XVIIe siècle

Portrait de jeune garçon portant une épée, avec son chien à ses pieds

Huile sur toile

142 × 83,5 cm

Provenance :

Gallery Richard Philp, Londres ; Acquis auprès de cette dernière en 1999 par l’actuel propriétaire (350 000 frs) ; Collection particulière, Aube

Portrait of a young man carrying a sword, oil on canvas, Flemish School, 17th C.

55.90 × 32.87 in.

25 000 - 35 000 €

6 Jacques FOUQUIÈRES

Anvers, 1591 - Paris, 1659

Voyageurs sur un chemin dans un paysage

Huile sur panneau de chêne, une planche

Signé et daté ’.J. FOUQUIER 1617.’ en bas au centre (signature rehaussée)

Trace de cachet de cire rouge au verso 33 × 43,5 cm

Provenance :

Chez Eugène Slatter, Londres, 1958 ; Collection particulière, Belgique

Exposition : Exhibition of Dutch and Flemish masters, Londres, Eugene Slatter Gallery, 6 mai - 12 juillet 1958, n° 15

Bibliographie :

Walther Bernt, The Netherlandish Painters of the Seventeenth Century, vol. I, Londres, 1970, planche 385

Travelers on a path in a landscape, oil on oak panel, signed and dated, by J. Fouquières

12.99 × 17.12 in.

25 000 - 35 000 €

Ce rare paysage signé est daté de 1617, période au cours de laquelle Jacques Fouquières séjourne à Heidelberg. Nous avons ici l’exemple d’une grande maitrise du genre, encore très influencée par la forte personnalité de Paul Bril.

5 Franz WERNER VON TAMM

Hambourg, 1658 - Vienne, 1724

Composition aux trois cochons d’Inde, aux pêches et aux fleurs

Huile sur toile

Signée ’fr. v. tam. fe.’ en bas à gauche 39 × 43 cm (Petit enfoncement avec déchirure en partie supérieure)

Composition with three guinea pigs, peaches and flowers, oil on canvas, signed, by F. Werner von Tamm 15.35 × 16.92 in.

5 000 - 7 000 €

Trois couleurs, le brun, le vert, puis le bleu, correspondent aux trois plans qui s’ouvrent sur une perspective montagneuse que l’on peut suivre au fil d’une rivière traversant la forêt. Sur l’arbre au centre, motif privilégié de l’artiste, les couleurs de l’automne gagnent lentement les feuilles et annoncent l’hiver. Bercées par le vent, ses branches semblent se mouvoir au gré d’un ciel changeant, au fond duquel un oiseau tournoie. Une forte vitalité se dégage de l’ensemble, offrant aux yeux le spectacle d’une nature aussi réaliste que poétique, dont le charme se dévoile avec mystère.

D’origine anversoise, Jacques Fouquières est formé par Joos de Momper, les Brueghel et peutêtre même Pierre-Paul Rubens 1 Établi à Paris en 1621, il est surtout connu pour avoir réalisé une série de vues des villes de France destinée à occuper, au Louvre, les entre-fenêtres de la galerie du bord de l’eau, rebaptisée Grande galerie depuis. Cette commande royale l’amène à rencontrer Nicolas Poussin, chargé de l’ordonnance générale de ce projet qui ne verra

jamais véritablement le jour. Décrite dans sa correspondance, leur collaboration ne laisse d’ailleurs qu’un mauvais souvenir au Premier peintre du roi 2. Quant aux vues du royaume, elles sont transportées aux Tuileries où elles seront détruites par l’incendie de 1871 3 Naturalisé puis anobli, Jacques Fouquières connaît en France un véritable succès, où l’importation de la manière flamande est l’occasion d’un heureux renouvellement, pour un genre qui accuse alors quelques lacunes. Saluons donc cette ambassade nordique à Paris, qui donne au paysage ses plus belles expressions sous le règne de Louis XIII.

1. Pierre-Jean Mariette, Abecedario de P.,J. Mariette et autres notes inédites de cet amateur sur les arts et les artistes, Archives de l’Art français IV, Paris, 1853-1854

2. Yvonne Thiery, Les peintres flamands de paysage au XVIIe siècle, Paris, 1987, vol. 1, p. 119-123

3. Laurence Quinchon-Adam, « Quelques aspects nouveaux de l’œuvre de Jacques Fouquières », Artium historia, Louvain, 2001, p. 293-315.

Frans FRANCKEN II

Anvers, 1581-1642

Saint Paul sur le chemin de Damas

Huile sur panneau de chêne, parqueté

Signé ’D o. ffranck IN (…)’ en bas à gauche

48,5 × 64 cm

(Restaurations anciennes)

Saint Paul on the Way to Damascus, oil on oak panel, signed, by F. Francken II 19.09 × 25.19 in.

30 000 - 40 000 €

Ce remarquable panneau de Frans Francken nous parvient dans un état de conservation absolument exceptionnel. Il représente un évènement majeur de l’histoire chrétienne, au cours duquel l’Église perd un de ses persécuteurs pour gagner un de ses principaux piliers. Pour son tableau, le peintre fait le choix de diviser la scène en deux plans : l’un céleste et l’autre terrestre. Du premier, le Christ fend les nuages et déploie un halo lumineux qui sépare la troupe en deux groupes bien distincts. Cette solution paraît d’une grande efficacité expressive. Elle renforce l’effet visuel dont bénéficie cet imposant cheval au premier plan, dont la remarquable qualité d’exécution est à mettre en relation avec un autre cheval, celui de La défaite de Sennacherib, peint par Pierre-Paul Rubens et conservé à l’Alte Pinakothek de Munich (fig.1, Inv. 326).

Frans Francken le Jeune est un artiste majeur de la place d’Anvers dans la première moitié du XVIIe siècle. Membre le plus connu de la dynastie du même nom, il est l’auteur de très nombreuses compositions historiques et religieuses. Son atelier compte parmi les plus importants de la ville flamande et sa production se vend dans toute les cours d’Europe. Si on compte plusieurs tableaux représentant la conversion de saint Paul réalisées par l’artiste, comme celle-ci vendue en 2008 1, la nôtre se démarque par un dynamisme spectaculaire.

1. Vente de la collection d’un amateur provenant d’un hôtel particulier de la Rive Gauche; Paris, Christie’s, 2 juillet 2008, n° 356A

Détail de la signature

Fig.1

Attribué à Lucas CRANACH l’Ancien ou son atelier

Kronach, 1472 - Weimar, 1553

Salomé

Huile sur panneau (fragment, modifié dans ses dimensions)

Porte une date ’1549’ et l’insigne de l’artiste au dragon sur le côté droit 54 × 47,5 cm (Restaurations)

Provenance :

Parvient à Gotha comme partie de la dot de la duchesse Elisabeth Sophie de Saxe-Altenburg (1619-1680) ; Kaufhaus, Gotha, en 1644 (inventaire 1644, fol.31) ;

Dans le Kunstkammer, Gotha, depuis 1656 (inventaire 1656, fol. 1, N° 5][1) ; Galerie Ernst Buck, Mannheim, en 1936 (le panneau sera ensuite découpé en deux fragments);

Chez Pieter de Boer, Amsterdam, en 1937 ; Acquis auprès de ce dernier en 1972, par le père de l’actuel propriétaire (comme Lucas Cranach le Jeune, Portrait de Sibylle de Saxe);

Puis par descendance ; Collection particulière, Île-de-France

L’épisode de Salomé est raconté dans les évangiles de Marc (6 : 17-28) et de Matthieu (14 : 3-11). Son iconographie est largement répandue dans l’histoire de la peinture. Lucas Cranach l’Ancien l’utilise à de nombreuses reprises : pour figurer l’expression de la « femme fatale », provocatrice du péché, mais également pour illustrer la transgression souveraine de la tyrannie catholique, deux thèmes qui plaisent à son rigorisme protestant. À l’origine, notre panneau constitue très probablement la partie supérieure d’une composition représentant Salomé tenant la tête de saint Jean-Baptiste, et dont la partie inférieure 1 serait conservée au château de Friedenstein à Gotha (fig.1) 2

Bibliographie :

Gustav Parthey, Deutscher Bildersaal. Verzeichnis der in Deutschland vorhandenen Oelbilder verstorbener

Maler aller Schulen, Berlin, 1863-1864, p. 699, n° 5

Catalogue des tableaux anciens, Amsterdam, Kunsthandel, Pieter de Boer, printemps-été 1937, n° 5 (comme Lucas Cranach le Vieux)

Gotteswort und Menschenbild. Werke von Cranach und seinen Zeitgenossen, Gotha, Stiftung Schloss Friedenstein, 1994, p. 52

Ernst der Fromme (1601-1675), Bauherr und Sammler. Katalog zum 400. Geburtstag Herzog Ernsts I. von Sachsen-Gotha und Altenburg, Gotha, Gotha Kultur, Allmuth Schuttworf, 2001, n° 1. 19

Joachim W. Jacoby, “Der Monogrammist CR: Cyriakus Reder und Christian Richter”, Niederdeutsche Beiträge zur Kunstgeschichte, 41, 2002, p. 197-212 Bild und Botschaft. Cranach im Dienst von Hof und Reformation, Herzogliches Museum; Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister, Schloss Wilhelmshöhe, 2015, p. 278-279, n° 9, pl. p. 279

Salome, oil on panel, attr. to L. Cranach the elder or his workshop 21.25 × 18.70 in.

80 000 - 120 000 €

Au-delà de l’évidente proximité stylistique qui relie les différentes parties de la robe aux manches à crevés noires et rouges, plusieurs éléments soutiennent cette hypothèse. D’une part, une fois ses parties réunies (fig.2), les dimensions du panneau atteindraient environ 87 × 57 cm s’il n’avait pas été découpé sur tout son pourtour, ce qui correspond à un format standard que Cranach et son atelier utilisent entre 1520 et 1535. D’autre part, la comparaison du réseau de craquelures et l’étude du dessin sous-jacent ainsi que du médium, obéissent aux mêmes conclusions.

En 1936, le tableau est vendu à Mannheim dans la galerie Buck, puis malheureusement scindé.

La tête de Salomé et celle de saint Jean-Baptiste connaissent alors une destinée toute différente. Notre composition aborde l’aspect d’un charmant portrait (présumé être celui de Sibylle de Saxe), sciemment éloigné de la redoutable Salomé biblique. Si le panneau de Gotha conserve son fond noir original, celui du morceau que nous présentons ici est maladroitement modifié entre 1936 et 1972, laissant apparaître une sous-couche blanche craquelée.

Il reste à espérer que puissent être un jour réunis ces deux fragments d’une même histoire, pour que l’ensemble des questions posées par leur séparation soient résolues dans l’intérêt de la Salomé originale, et de l’histoire de l’art.

Nous remercions le Pr. Gunnar Heydenreich pour son aide à l’attribution de ce panneau par un examen de visu en date du 7 octobre 2024, ainsi que pour celle apportée à la rédaction de cette notice.

L’œuvre figure sur la Cranach digital archive sous la référence: PRIVATE_NONE-P280. 1. Référencée dans la Cranach digital archive sous la référence: DE_SMG_SG303

2. Dans son catalogue, Timo Trûmper envisage une attribution de ce panneau à Lucas Cranach l’Ancien (Timo Trümper, Bild und Botschaft. Cranach im Dienst von Hof und Reformation, Heidelberg, 2015, p. 278-279, n° 99).

Fig.2

Fig.1

9

Pierre Paul RUBENS

Siegen 1577 – Anvers 1640

Les miracles du bienheureux Ignace de Loyola

Toile

73 × 51 cm

Provenance:

Collection du commanditaire Pietro Maria Gentile (1589/1590-1662) à Gênes; Vente par la famille Gentile entre 1811 et 1818; Vente anonyme ; Londres, Phillips, 3 mai 1823, lot 73 (ainsi décrit «Rubens. Our Saviour (sic) curing one possessed of an evil spirit, a sketch for the famous picture in the church of the Annunciation (sic) at Genova – this celebrated study was in the possession of the Gentile family at Genoa»); Collection Marie Berthe Cabany avant 1874;

Collection Raoul Cabany, Paris, 1874; Puis par descendance; Collection particulière de l’Ouest de la France

Bibliographie:

Description des beautés de Gênes et de ses environs, Gênes, 1768, p. 33 G. Brusco, Description des beautés de Gênes et de ses environs, Gênes, 1773, p. 47: «Une ébauche du tableau de St Ignace par Rubens, dont l’original est aux jésuites»

C. G. Ratti, Instruzione di quanto può vedersi di più bello de Gênes, 1780, p. 121: «S. Ignazio operante miracoli, sbozzo della tavola d’altare che vedesi nella chiesa di S. Ambrogio, del Rubens»

Description des beautés de Gênes et de ses environs, Gênes, 1781, p. 3536: «Une Ebauche du tableau de S. Ignace par Rubens, dont l’Original est aux jésuites»

Description des beautés de Gênes et de ses environs, Gênes, 1788, p. 59: au «Troisiem Sallon», «Un Ébauche du tableau de S. Ignace par Rubens, dont l’Original est aux Jesiutes»

W. Buchanan, Memoirs of Paintings With A Chronological History of The Importation of Pictures by the Great Masters Into England Since the French Revolution, Londres, 1824, II, p. 103, pp. 129-130, p. 140, lettres de James Irvine à William Buchanan

John Smith, A catalogue raisonné of the works of the most eminent Dutch, Flemish, and French painters, IX, Londres, 1842, p. 337

Max Rooses, L’Œuvre de PP Rubens. Histoire et description de ses tableaux et dessins, Anvers, 1886-1892, II, 1888, p. 293

Hans Vlieghe, Corpus Rubenianum Jacob Burchard, VIII Saints, 1972-1973, II, n°116-a p.80

P. Boccardo, Un avveduto collezionista di pittura del Seicento: Pietro Maria Gentile. Un inventario, un Reni inedito e alcune precisazioni su altre opere e sull’esito di una quadreria genovese, in Studi di Storia dell’Arte in onore di Denis Mahon, a cura di M. G. Bernardini, S. Danesi Squarzina, C. Strinati, Milan, 2000, p. 212-213

P. Boccardo, C. Di Fabio, Pietro Maria I Gentile (ante 1590 – post 1652), in L’Età di Rubens. Dimore, committenti e collezionisti genovesi, catalogo della mostra di Genova a cura di P. Boccardo e A. Orlando, Milan, 2004, p. 379

G. Martin, «Rubens a Genova’s review» in The Burlington Magazine 164, December 2022, p. 1276-1277

A. Orlando, «Tre Rubens genovesi. Nuovi dati di provenienza per il modelletto Pallavicino-Gentile, il San Sebastiano Spinola e la Sacra conversazione Balbi», in Itinerari rubensiani: la centralità dell’immagine del sacro, atti del convegno, Università di Genova, 19-20 gennaio 2023, in c.d.s. (Genova 2024) A. Orlando, «Committenze illustri dei Pallavicino di Genova a Rubens e Van Dyck», in I Pallavicino di Genova. Una stirpe obertenga patrizia genovese nella storia d’Europa e del Mediterraneo, a cura di A. Lercari, in c.d.s (Genova 2024)

Exposition:

Rubens a Genova, Gênes, Palazzo Ducale, 6 octobre 2022-5 Février 2023, catalogue sous la direction de Nils Büttner et d’Anna Orlando, Electa, Milan, 2022, p. 368 à 373

The miracles of the blessed Ignatius of Loyola, canvas, by P. P. Rubens 28.74 × 20.07 in.

500 000 - 800 000 €

Notre tableau est le modello 1 de présentation envoyé par Rubens à Gênes depuis Anvers pour être approuvé par Pietro Maria Gentile, le commanditaire d’un grand retable destiné à l’église du Gesù à Gênes, où il est toujours en place (Fig. 1, 442 × 287 cm).

Rubens a tout au long de sa vie entretenu des rapports d’affection particuliers avec la ville de Gênes et avec ses grandes familles patriciennes et marchandes, qui comptent parmi ses principaux mécènes 2. Anvers et Gênes sont deux ports qui ont des liens commerciaux et toutes deux, après

des années de guerre, retrouvent la paix et parviennent à l’apogée de leur prospérité, devenant chacune un creuset artistique et un lieu d’échanges intenses et d’inspirations multiples. Lors de son voyage en Italie, en tant que peintre de la cour de Vincenzo I Gonzaga, duc de Mantoue, Rubens fait halte dans la capitale ligure à plusieurs reprises entre 1600 et 1607. Comme dans les autres villes de la Péninsule qu’il a visitées, il copie, enregistre toutes les œuvres qu’il voit des maîtres anciens et contemporains 3, visite les palais et les collections d’art. Il a ainsi l’occasion d’entamer des relations directes et parfois

très étroites avec les aristocrates les plus riches et les plus influents de la cité, reçoit des commandes de portraits et de tableaux religieux 4. Sa monumentale Circoncision (1605), financée par Marcello Pallavicino, prend place sur le maître-autel de l’église du Gesù et aux cotés de retables de Cambiaso (1575), Barrocci (1596), Vouet (1622) et Guido Reni. Notre peintre rentre et s’installe définitivement à Anvers en 1608, où il s’impose immédiatement comme le plus grand peintre de la ville, au rayonnement international, recevant des commandes des principales cours européennes.

Fig.1

Maîtres

La commande de Pietro Maria Gentile

Pietro Maria Gentile (1589/901662) est encore un jeune garçon lorsque Rubens séjourne à Gênes. Orphelin de père très jeune, il fait preuve d’un sens commercial développé, à tel point que son oncle Geronimo Di Negro (associé de Nicolo Pallavicino) l’engage et lui confie des missions sur les marchés de Madrid et d’Anvers. Il s’enrichit rapidement. Il peut bientôt acheter plusieurs propriétés voisines, les fait démolir pour construire sa demeure en front de mer audessus du port antique. Son palais donnait directement sur la mer, près de la place du Caricamento 5 Il y abrite une riche collection qui comprend des chefs-d’œuvre de Guido Reni, Guerchin, Orazio Gentileschi (Sacrifice d’Isaac)… Vingt ans après notre toile, il reçoit deux tableaux mythologiques de Rubens représentant Hercule et Déjanire et Hercule dans le jardin

des Hespérides, aujourd’hui à la Galleria Sabauda de Turin. Pietro Maria Gentile avait épousé la fille de Nicolo Pallavicino vers 1612. Ce dernier est particulièrement proche de l’artiste Pierre Paul Rubens qu’il a connu à Gênes lors de son séjour et à qui il a commandé un grand nombre d’œuvres dont son portrait (fig.2). Lors de l’exposition à Gênes Rubens a Genova en 2022-2023, la commissaire de l’exposition et historienne de Gênes, Anna Orlando, qui a travaillé sur les relations entre l’artiste et les collectionneurs génois, a révélé un document d’archive montrant que l’artiste Pierre Paul Rubens avait demandé à Nicolo Pallavicino d’être le parrain de son fils « Nicolo ». Malade et âgé, le parrain avait alors délégué à l’un de ses collaborateurs le soin de le représenter à la cérémonie du baptême par le mandat qui a été présenté lors de l’exposition. Et c’est Nicolo Pallavicino qui finança la construction de l’Église de Gesù

où l’on peut voir l’œuvre de Rubens Les miracles du bienheureux Ignace, à quelques pas du Palazzo Ducale de Gênes et dont l’esquisse a été commandée et conservée par Pietro Maria Gentile.

En 1619, Pietro Maria Gentile commande au maître anversois Les Miracles du Bienheureux Ignace de Loyola destiné à l’église du Gesù ; dans la chapelle de son beau-père, mort cette année-là. Il garde le modello dans sa collection. À cette date, Rubens travaillait ou venait de terminer un grand retable de même sujet pour la maison professe des Jésuites d’Anvers, aujourd’hui au Kunsthistorisches Museum à Vienne (fig.3). Pour Gênes, l’artiste réinvente complétement la composition.

À son habitude, il a peint une première ébauche de mise en place dans une première pensée sur panneau de chêne, peut-être celle aujourd’hui conservée à la Dulwich Picture Gallery à Londres (fig.4) 6 Il a ensuite repris son projet pour

ce « modello de présentation », plus fini, sur toile. Après sa présentation à Gênes en 2022, le tableau a été nettoyé. Depuis, Nils Büttner a revu l’œuvre et nous a indiqué́ dans un mail en date du 15 juillet 2024 : « [qu’] il doit être considéré comme l’œuvre de Rubens qui a été envoyé par Rubens comme modello En réalité, comme l’a bien montré notre exposition, la qualité de son exécution est bien supérieure à celle de l’esquisse de Dulwich. Comme la plupart des œuvres issues de l’atelier de Rubens, toutes les parties de ce tableau ne sont pas de sa main, mais « Rubens avec la participation de l’atelier » est une description exacte, car je crois pouvoir reconnaître sa main dans certaines parties ». En effet, les accroches de lumière, les touches d’or étincelant sur la chasuble, les rehauts de blanc ailleurs, certains empâtements modelés, la construction des plis, la fluidité du pinceau témoignent de la vigueur de sa touche bien reconnaissable.

Fig.2 Pierre Paul Rubens, Portrait de Nicolo Pallavicino Toile, 105 × 92 cm Collection particulière, Grande-Bretagne

Fig.3 Pierre Paul Rubens

Les miracles du bienheureux Ignace de Loyola, 1618 Toile, 535 × 395 cm Vienne, Kunsthistorisches Museum

L’iconographie du retable

Installée à Gênes depuis le XVIe siècle, la Compagnie de Jésus aménage l’ancienne église de San Ambrogio sur le modèle de l’église du Gesù à Rome. Leurs riches bienfaiteurs s’adressent aux meilleurs artistes du temps pour la décorer, dont Rubens pour le maître-autel en 1606.

Figure clef de la Contre-Réforme et de la lutte contre les protestants, on prête à Ignace de Loyola (14911556) de nombreux miracles et des exorcismes de foules lors de ses messes. Le saint est ici représenté debout, devant l’autel, les bras tendus en signe d’apaisement : il est le pivot de la composition, intercédant entre le peuple et le ciel. Les bénéfices de sa prière ne tardent pas à se manifester et le spectateur assiste à trois miracles. Devant une balustrade, une femme possédée, la bouche grande ouverte, la tête en arrière, tirant sur ses longs cheveux, est

soutenue par un homme vu de dos ; une autre implore sa guérison les mains jointes. Au centre, une jeune femme protège de ses bras ses trois enfants terrifiés ; telle une allégorie de la Charité, elle est aussi une allusion au rôle de saint Ignace d’intercesseur dans les naissances difficiles. Devant elle une mère est stupéfaite et émerveillée par la résurrection de son fils, posé sur le drap funéraire et qui lève une main. À l’extrême droite, une vieille lavandière dont le bras était desséché, en retrouve l’usage et le montre en tendant un linge.

Au niveau médian, le saint est accompagné de quatre jésuites, représentés à sa droite. Au-dessus deux angelots volent, portant une couronne de laurier et un palmier, symboles de la victoire et, pour les premiers chrétiens, du martyre, une allusion à l’aspiration missionnaire de la Compagnie de Jésus et à la gloire de l’ordre fondé par Ignace (qui n’est pas mort en martyr).

On note d’importantes variantes entre notre modello et le grand format définitif. La place des figures dans la frise au premier plan est similaire. Seules changent, à droite, la position de la mère tenant son enfant au sol, ce dernier allongé dans l’autre sens, et l’introduction d’un vieillard implorant. Le peintre a aussi modifié les couleurs de certains vêtements. Dans la version finale, le corps et le visage d’Ignace de Loyola sont tournés vers le ciel, en extase, et il n’a plus le geste de bénédiction vers le groupe des laïcs à gauche. Il est désormais accompagné de deux clercs en robe blanche. De même, l’architecture ébauchée sur notre toile a été décrite précisément et l’ampleur du rideau élargie. Ces changements montrent une adaptation de l’artiste aux proportions du retable ; il a dû alors combler certains espaces laissés vides par l’agrandissement de son projet.

Le retable, installé en 1620, concentre plusieurs enjeux

importants, celui de la canonisation à venir d’Ignace de Loyola (1622), de l’importance des Jésuites tant à Anvers qu’en Italie, fer de lance de la Contre-Réforme. Rubens crée une iconographie nouvelle, militante, incorporant des références classiques (Raphaël, La Transfiguration, Véronèse, Caravage), dans un style baroque nouveau et pionnier à cette date. Il mêle des détails réalistes presque triviaux (par exemple les pieds sales au premier plan), à la grande tradition de la Renaissance, les groupes de figures étant unis par une lumière dorée qui irradie l’ensemble. Son influence sur l’évolution de la peinture d’histoire se révèle déterminante, tant sur la génération des artistes réalistes et baroques génois (Fiasella, Strozzi, Puget) que plus tard sur la génération romantique. Le tournoiement des formes, le scintillement des lumières comme celle des vêtements évoquent déjà les grands formats de Delacroix.

Fig.4 Pierre Paul Rubens, Les miracles du bienheureux Ignace de Loyola, vers 1619 Panneau, 73,7 × 50,2 cm Londres, Dulwich Picture Gallery

Église du Gesù, Gènes

L’histoire de la redécouverte

Ce « modello de présentation » est resté entre 1619 et le début du XIXe siècle dans la famille de Pietro Maria Gentile et a été transmis à ses descendants qui l’ont conservé dans les galeries du palazzo Gentile. On retrouve sa présence grâce aux ouvrages sur Gênes et ses trésors rédigés par Giacomo Brusco et Carlo Giuseppe Ratti à la fin du XVIIIe siècle (op. cités supra). Dans l’édition de 1788 de son livre sur Gênes, Ratti mentionne sa présence au troisième salon. Au tout début du XIXe siècle, le grand marchand d’art anglais William Buchanan manifeste son intérêt pour cette ébauche auprès de James Irvine courtier en art présent en Italie à cette époque.

Dans son livre Memoirs of Painting publié en 1824, Buchanan dévoile à trois reprises des correspondances au sujet de la collection Gentile. Dans un courrier du 25 octobre 1802 à William Buchanan, James Irvine explique ses démarches pour tenter d’obtenir la vente de certains tableaux de la collection Gentile dont l’« esquisse terminée » de Saint Ignace qu’il décrit comme une « chose charmante ». L’œuvre est présentée dans une vente Philips du 3 mai 1823, lot 73. En 1875, on retrouve l’œuvre mentionnée dans un inventaire, état liquidatif du 24 janvier 1875 de la succession de Madame Marie Berthe Cabany décédée le 27 novembre 1874. L’œuvre revient dans ce partage à son fils Raoul Cabany (fig.5) puis

sera transmise par succession jusqu’au propriétaire actuel. Il s’agit donc là d’une redécouverte importante d’une œuvre qui a disparu depuis 200 ans et qui est resté jusqu’à aujourd’hui pendant au moins 150 ans dans une collection d’une famille française.

1. L’italien a développé plusieurs notions qui recouvrent le terme généraliste d’esquisse dans la langue française: schizzo (ébauche de premier jet), bozzetto (esquisse de travail du peintre), modello (modèlemaquette), ricordo (reprise de petit format postérieure à l’exécution du tableau).

2. En 1622 encore, Pierre Paul Rubens publie les Palazzi di Genova, un recueil d’estampes

illustrant l’architecture des somptueux palais génois.

3. À Gênes, il peut voir des œuvres de Caravage (la Judith et Holopherne de la collection Mattei), des Carrache et il rencontre Orazio Gentileschi.

4. Le Portrait équestre de Giovanni Carlo Doria (Gênes, Galleria Nazionale di Palazzo Spinola).

5. Aujourd’hui en centreville, à quelques pas de la cathédrale San Lorenzo et du Gesù.

6. Julius S. Held, The oil stetches of Peter Paul Rubens

A critical Catalogue, 1980, The National Gallery of Art, Princeton University Press, volume 1, p. 566-568, n°411, repr. volume 2, plate 400.

Fig.5 Portrait de Raoul Cabany âgé d’environ 20 ans Tirage photographique, collection particulière

10

Martin RYCKAERT

Anvers, 1587-1631

Paysage rocheux animé de figures de bohémiens

Huile sur panneau de chêne, diminué, doublé et parqueté 44 × 59,5 cm

(Restaurations)

Provenance:

Collection particulière, Bloemendaal, à partir de 1956; Collection particulière, Belgique

Rocky landscape animated of bohemian characters, oil on oak panel, by M. Ryckaert

17.32 × 23.43 in.

10 000 - 15 000 €

11

École flamande vers 1700

Deux singes près de leur abris

Huile sur toile

Trace de signature en bas à droite

73,5 × 68,5 cm

Provenance : Vente anonyme ; Lindau im Bodensee, Auktionhaus Michael Zeller, 20 octobre 2022, n° 976 (comme Alexandre-François Desportes) ; Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire

Two monkeys near their shelter, oil on canvas, Flemish School, ca. 1700 28.94 × 26.97 in.

8 000 - 12 000 €

12 Louis de CAULLERY

Cambrai, vers 1580 - Anvers, 1621

Scène galante dans des ruines romaines avec le temple de Vesta

Huile sur panneau de chêne

60 × 88 cm

(Restaurations, panneau convexe)

Provenance :

Acquis par le grand-père de l’actuel propriétaire dans les années 1960-1970 ; Puis par descendance ; Collection particulière, Belgique

Gallant scene in roman ruins with the temple of Vesta, oil on oak panel, by L. de Caullery

23.62 × 34.65 in.

25 000 - 35 000 €

C’est une vision onirique de l’Italie que Louis de Caullery représente sur ce tableau. L’édifice arrondi qui figure au centre peut tout aussi bien renvoyer au temple d’Hercule

Victor sur le forum Boarium à Rome, qu’à celui de la sibylle, sur les hauteurs de Tivoli. Bien qu’il soit habitué de ce type de modèles, il est impossible d’établir avec certitude que le peintre a voyagé en Italie. Il se pourrait aussi très bien que la découverte des motifs antiques se réalise quand il entre dans l’atelier de Joos de Momper, en 1594. Découvrant les nombreux dessins de son maître, il apprendrait de lui la perspective, et cette manière spectaculaire de construire les décors où figurent de charmantes

scénettes animées par ces amusants personnages caractéristiques. À la suite de Maarten van Heemskerck, précurseur dont le voyage dans la péninsule est attesté, Louis de Caullery appartient à cette catégorie d’artistes nordiques qui puisent leur source d’inspiration dans la contemplation des monuments antiques. Tout au long du XVIe siècle, les nombreuses découvertes archéologiques qui essaiment à travers Rome, à l’image du Laocoon découverte en 1506, alimentent l’émerveillement des humanistes pour le génie des anciens. Au tournant du XVIIe siècle, le voyage d’un peintre dans la Ville Éternelle s’apparente déjà à un indispensable pèlerinage artistique.

13 Jacob JORDAENS

Anvers, 1593-1678

Bergère versant du lait à un berger

Sur sa toile d’origine

Porte une inscription ’n°3’ au dos 155 × 203 cm

Sans cadre

Provenance :

Collection de Madame Regaus ; Sa vente, au domicile des demoiselles Regaus, Bruxelles, 18 juillet 1775, n° 7 (ainsi décrit : «un jeune Berger tenant une Ecuelle dans laquelle une grosse paysanne verse du lait hors d’une cruche. A côté d’elle on voit des moutons & une chèvre. L’ensemble de ce Tableau, dont le fond représente un paysage, est peint avec beaucoup d’art & d’expression (toile, 5 pieds 7 lignes ; 7 pieds 6 lignes, soit 155 × 2,075 m, vendu 660)» ;

Collection particulière, Lyon, depuis le milieu du XIXe siècle

Œuvre en rapport :

Dessin préparatoire, Jacob Jordaens, Couple de bergers, craie noire, aquarelle et gouache, conservé au Kupferstichkabinett de Berlin (KdZ 1200), 30 × 44.2 cm

Publié dans: Roger Adolf d’Hulst, Joardens Drawings, Londres, New York, 1974, vol. 1 p. 247, n°A155, repr. (fig.1)

Une version réduite, 98 × 108 cm (Vente P. F. Gooris ; Malines, 20 mai 1844, puis Vente Van Heck ; Anvers, 27-29 novembre 1979, comme attribuée à Jordaens)

Shepherdess pouring milk to a shepherd, on its original canvas, by J. Jordaens 61.02 × 79.92 in.

60 000 - 80 000 €

À gauche de notre toile, un berger est assis à terre. Il tient une houlette, un bâton qui sert à ramener les animaux perdus dans le troupeau. Son bras est appuyé sur le dos d’une chèvre. Une bergère lui verse du lait d’une cruche en cuivre (appelée canne). Son regard exprime un sentiment amoureux naissant. Le spectateur de l’époque associe le lait de chèvre à la tentation charnelle, à la fertilité, la sensualité et la lascivité en raison de l’image folklorique et mythologique de l’animal. Lié au dieu Pan, son lait a nourri le jeune Jupiter d’après la légende grecque reprise par Ovide, lequel dieu a ensuite connu une

vie amoureuse intense (Jordaens a plusieurs fois illustré le sujet de Jupiter enfant nourri par la chèvre Amalthée).

Nos deux jeunes gens vivent en harmonie avec la nature tant avec les animaux qu’avec le paysage agreste, où le soleil perce à travers les nuages. Les sujets de pastorales sont très appréciés aux XVIIe siècle dans toute l’Europe. Ils ont été popularisés par de nombreux romans à l’époque, notamment Il Pastor Fido de Guarini (1589) et L’ Astrée d’Honoré d’Urfé (1627), qui narrent les aventures et les amours de héros dans un cadre idyllique inspiré de Virgile.

Notre toile peut aussi être directement comparée avec le Satyre jouant de la flûte du Rijksmuseum d’Amsterdam (inventaire SKA-198) où le traitement des chèvres, des arbres, des feuilles et du ciel sont identiques. Il est établi depuis longtemps que la présence d’animaux d’élevage est particulièrement présente dans les compositions de Jordaens qu’il prépare par de nombreux dessins ou études à l’huile. Lorsqu’il peint L’Enlèvement d’Europe (Lille, Palais des Beaux-Arts), ce n’est pas un seul taureau qu’il représente, mais tout un troupeau. Notre artiste est coutumier de ce mélange entre

figures et les bêtes de la ferme, qu’il s’agisse de scènes bibliques (Adam et Eve, Szépmüvészeti Muzeum, Budapest), mythologiques (Mercure et Argus, musée des Beaux-Arts, Lyon), ou, comme ici, profanes. Le tableau d’Amsterdam est situé vers 1630-1635 et d’Hulst propose une date autour de 1640 pour le dessin préparatoire (fig. 1). On sait que déjà, à ce moment-là, Jordaens se fait aider par des collaborateurs pour ses grands formats, ou pour les parties secondaires de ses tableaux, mais la sincérité des figures d’animaux ne peut revenir qu’au maître lui-même.

Fig.1

Cornelis van CLEVE Anvers, 1520-1569

Vierge à l’Enfant avec saint Jean-Baptiste

Huile sur panneau de chêne, trois planches renforcées 117,5 × 84 cm

(Restaurations)

Provenance :

Chez F. Schneerber, Bern ; Marché de l’art, Lucerne, 1972 ; Collection particulière, Suisse, jusqu’en 1995 ; Vente anonyme ; Lucerne, Fischer, 24 novembre 1995, n° 2003; Vente anonyme ; Vienne, Dorotheum, 17 avril 2013, n° 566 (comme Cornelis van Cleve, vendu 233 840 €) ; Collection particulière, Belgique ; Vente anonyme ; Vienne, Dorotheum, 17 octobre 2017, n° 24 (comme Cornelis van Cleve, vendu 186 000 €); Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire

Bibliographie :

Max Jakob Friedlander, «Nachträgliches zu Cornelis van Cleve», Oud Holland, vol. 60, 1943, p. 7-14, Abb. 1, repr. Max Jakob Friedlander, Early Netherlandish Painting, Leyde, 1972, vol. IXa, c5, pl. 131, repr.

Virgin and child with Saint John the Baptist, oil on oak panel, by C. van Cleve 46.26 × 33.07 in.

150 000 - 200 000 €

Dans un article de 1943, Max Jacob Frielander s’attardait sur le corpus des œuvres de Cornelis van Cleve, récemment séparé de celui de son père Joos van Cleve (1485-1541), en introduisant son propos par cette élégante Vierge à l’Enfant, dont il mentionne une autre version plus petite (60 × 50 cm, op. cit.). Son analyse iconographique était l’occasion d’une intéressante réflexion sur les interactions qui peuvent exister entre l’Italie et les Pays-Bas au cours du XVIe siècle. Selon lui en effet, Cornelis van Cleve proposait ici une interprétation originale de la Madone Corsini du peintre florentin Andrea del Sarto (1486-1530), que l’on peut imaginer d’après les versions réalisées à partir du modèle aujourd’hui disparu, notamment celles conservées au musée des Beaux-Arts de Valenciennes (P.46.1.30), celle conservée au Palais des Beaux-Arts de Lille (MBA, P.39.) et surtout celle conservée dans la collection Hoare à Stourhead en Angleterre (fig. 1). Se posait alors la question d’un voyage du peintre en Italie.

Ce à quoi l’historien d’art allemand répondait par une autre hypothèse, celle de la découverte du motif à travers sa propagation dans les ateliers anversois, où Cornelis van Cleve accomplit sa carrière. Si la composition est florentine, la palette est anversoise. Quant à l’agencement des figures, il clarifie l’espace, déjà bien équilibré de la Madone d’Andrea del Sarto, dans une combinaison charmante qui offre à chacune d’elles la pleine expression de son potentiel décoratif. Les contours, nettement plus marqués par l’artiste, nous éloignent du sfumato caractéristique des œuvres de son homologue florentin. Enfin, la maîtrise de la technique, héritée de l’apprentissage auprès d’un père virtuose, consacre ce panneau comme un chef d’œuvre de l’artiste. Frappé de folie vers 1550, Cornelis van Cleve ne produit plus et part pour l’Angleterre en 1555. Son œuvre, trop longtemps négligée du fait de la confusion qui existait entre son père et lui, trouve ici une nouvelle occasion d’être mise en valeur.

Fig.1

Balthasar COURTOIS

Anvers, avant 1607 - après 1641

Attaque de soldats sur un convoi de voyageurs

Huile sur panneau de chêne, deux planches

Porte les marques du château, les deux mains d’Anvers et la marque du pannelier

Guilliam Gabron au verso

53 × 85,5 cm

(Restaurations)

Soldiers attack on a convoy, oil on oak panel, by B. Courtois 20.87 × 33.66 in.

10 000 - 15 000 €

Élève dans la guilde des peintres anversois en 1607 et franc-maître en 1614, Balthasar Courtois est documenté pour la dernière fois dans les archives comme conseiller de la confraternité des mariés en 1641. Il est clairement influencé par son maître Sébastien Vrancx, ainsi que le montre notre tableau, qu’il convient de rapprocher d’une composition proche, récemment présentée dans nos salles 1. Vrancx se spécialise, selon la légende de son portrait dans l’Iconographia de Van Dyck, comme peintre de scènes de batailles sur petit format. Dans notre tableau, ce ne sont pas de simples brigands, mais bien des soldats qui terrorisent en bandes anarchistes les voyageurs, dans le contexte de la guerre de quatre-vingts ans (1568-1648) entre l’Espagne et la Républiques des Sept Provinces. Étant donné les quelques faillites que dut accuser le roi d’Espagne, ses armées restaient souvent mal, voire pas, payées et se livraient fréquemment à des

pillages. Si cette iconographie est d’abord développée par Roelant Savery et Pieter Brueghel l’Ancien, c’est Sébastien Vrancx qui donne tout son essor à cette thématique, durant la période correspondant à l’établissement de Balthasar Courtois comme maître indépendant à Anvers. Dans notre tableau, le décor forestier montre un pinceau plein de fougue, permettant de le dater des années 1630. À cette époque, Sébastien Vrancx évolue aussi dans son style ; sous l’influence de son élève Peter Snayers, le maniement de son pinceau est plus dynamique à partir de cette période.

Nous remercions Joos van der Auwera de nous avoir confirmé l’authenticité de cette œuvre dans un courriel en date du 24 octobre 2024 ainsi que pour son aide à la rédaction de cette notice.

1. Vente anonyme; Paris, Artcurial, 23 septembre 2024, n° 223 (vendu 13 120 €)

16 Hendrik Frans van LINT

Anvers, 1684 - Rome, 1763

Rencontre d’un gentilhomme et d’une lingère à Tivoli

Huile sur toile

Trace de signature en bas à droite 35 × 46 cm

Provenance :

Vente anonyme ; Monaco, Sotheby’s, 18-19 juin 1992, n° 37 (avec son pendant sous le n° 38, Vue d’un lavoir antique);

Acquis par les parents de l’actuel propriétaire lors de cette vente ; Collection particulière, Milan

Meeting of a gentleman and a washerwoman in Tivoli, oil on canvas, by H. F. van Lint 13.78 × 18.11 in.

40 000 - 60 000 €

Anversois d’origine, Hendrick Frans van Lint se forme brièvement auprès de Pieter van Bredael, entre 1696 et 1697, avant de partir pour Rome en 1700, ville qu’il ne quitte plus sinon pour la mort de sa mère en 1710. Installé via Babuino, il s’intègre à la communauté des artistes venus du nord organisés en confréries, à l’image de la Schildersbent (« Clique des artistes ») que notre artiste rejoint sous le pseudonyme de Lo Studio. Au fur et à mesure que se succèdent les commandes des prestigieuses familles de patriciens – Altoviti, Capponi, Pamphili, Sacchetti, Soderini, mais surtout Colonna en la personne de Don Lorenzo qui collectionne pas moins de 70 de ses œuvres – Hendrick

Frans van Lint acquiert une solide réputation de védutiste. Cette trajectoire rappelle celle de Gaspar van Wittel, dit Il Vanvitelli, arrivé 25 ans plus tôt et auprès de qui il achève probablement de se former, en collaborant aux nombreuses commandes que le maître peine à satisfaire tant la demande est grande. En 1744, il devient membre de la Congregazione Artistica dei Virtuosi al Pantheon, corporation d’artistes organisant des expositions devant le Panthéon dont il est élu recteur en 1755. Cette jolie vue du temple de la Sybille à Tivoli est caractéristique du travail de l’artiste : une composition équilibrée aux couleurs claires d’où ressort la chaleureuse atmosphère d’une campagne de villégiature.

17 École flamande du XVIIe siècle

D’après Jan I Brueghel

Scène de village

Huile sur toile

41,5 × 60,5 cm

(Restaurations)

Provenance :

Collection particulière, Milan

Village scene, oil on canvas, Flemish School, 17th C, after J. I Brueghel 16.34 × 23.82 in.

10 000 - 15 000 €

Notre tableau reprend la composition originale de Jan Brueghel de Velours conservée à l’Alte Pinakothek de Munich (Inv 826).

18 Daniel VERTANGEN

Amsterdam, vers 1601 - vers 1683

Divertissement au bord de la rivière

Huile sur panneau de chêne, une planche

Signé ’D. Vertangen’ en bas à gauche 42 × 54 cm

Provenance :

Collection particulière, Milan

Riverside entertainment, oil on oak panel, signed, by D. Vertangen 16.54 × 21.26 in.

10 000 - 15 000 €

19

Filippo d’ANGELI, dit Il Napoletano

Naples, 1590 - Rome, 1629

Paysage classique animé d’un cavalier et d’un berger et son troupeau

Huile sur toile

Porte un numéro 326 à la peinture blanche sur la toile au verso

47,5 × 63 cm

(Restaurations)

Provenance :

Collection particulière, Milan

Animated classic landscape of a rider and a sheperd, oil on canvas, by F. d’Angeli called Il Napoletano

18.7 × 24.8 in.

15 000 - 20 000 €

20 Abraham van CALRAET

Dordrecht, 1642-1722

Choc de cavalerie

Huile sur panneau de chêne, une planche, renforcée par deux agrafes

Signé des initiales ’AC.’ en bas à gauche

42,5 × 63 cm

Provenance :

Collection particulière, Milan

A cavalry charge, oil on oak panel, signed, by A. van Calraet 16.73 × 24.80 in.

10 000 - 15 000 €

23

Girolamo da CARPI

Ferrare, 1501-1556

Portrait d’homme au chapeau noir et aux gants

Panneau de peuplier, une planche, renforcée

Un cachet de cire rouge au dos au verso 59 × 42 cm

Sans cadre

Provenance :

Collection Charles Marcotte d’Argenteuil (1773-1864), au château du Poncelet, aux environs de Meaux, jusqu’en 1995 ; Puis par descendance ;

Collection particulière, Charente

Portrait of a gentlman wearing a black hat and gloves, poplar panel, by G. da Carpi

23.23 × 16.54 in.

150 000 - 200 000 €

La carrière de Girolamo da Carpi est entièrement liée à sa ville natale. Il se forme à Ferrare dans l’atelier de Garofalo, puis obtient, à la mort de Dosso Dossi, le poste de premier peintre de la cour du duc Hercule II d’Este (1508-1559). Pour autant, il assimile les dernières innovations des maîtres de la Haute Renaissance, qu’il observe, puis synthétise au cours de ses voyages. À Florence en 1534-1535, il découvre Pontormo et Bronzino, puis effectue deux séjours à Rome, l’un en 1525 et l’autre entre 1549 et 1553, au cours desquels il copie Raphaël et Sebastiano del Piombo. Dans sa propre région, il a un accès privilégié aux œuvres de Corrège et de Parmesan à Parme et à Bologne, et grâce à son amitié avec l’Arétin, poète de la cour de Ferrare, il connaît aussi les portraits du Titien. On perçoit dans notre tableau l’incroyable émulation créative de ces grands exemples qui, comme lui,

étaient à la fois peintres d’histoire et portraitistes. Girolamo da Carpi retient la monumentalité, le rapport naturel au modèle qui se sont imposés depuis Léonard de Vinci et Raphaël (songeons par exemple à son portrait de Bindo Altoviti (14911557) conservé à la National Gallery of Art de Washington). Notre œuvre présente une idéalisation qui s’inspire des Florentins, tels Francesco Salviati 1 et Jacopino del Conte, une élégance et une certaine sophistication proche des effigies de Parmesan (fig.1). Une étude comparative de portraits masculins de ces peintres permettrait de suivre l’évolution de la mode des couvrechefs masculins, qu’ils ont aimé représenter ; le nôtre est bien la toque à fond plat en vogue dans les années 1540 2. Le fond uni vert-gris s’accorde à la couleur des yeux du modèle.

Notre panneau peut être comparé avec les plus beaux portraits de

Girolamo da Carpi. Nous pouvons évoquer ici le Jeune Homme écrivant (c. 1526-1527, collection privée), le Portrait de Girolamo de Vincetti (1533-1535, Naples, Galerie nationale de Capodimonte), le Gentilhomme avec une clepsydre (1529, collection privée, fig.2) ou encore le Gentilhomme au col en fourrure (c. 1545-1550, Seattle Art Museum). On y observe une manière identique de traiter et d’occuper les mains, l’une sous l’autre. Elles esquissent sur notre panneau un élégant mouvement par lequel l’index de la droite se glisse dans le vêtement en cachant une partie de la chaine du collier, et laissant apparaître le pendentif. La gauche serre une paire de gants. Sa position sociale est indiquée par les bagues finement décrites, alors que les manches blanches de la chemise s’échappent, plissées en cascade, donnant une touche de naturel. On ne s’étonnera pas que ce

tableau ait plu à Charles Marcotte d’Argenteuil (1773 -1864), ami intime de Jean-Dominique Ingres 3, qu’il avait connu à Rome en 1810. Les deux hommes partageaient le goût des portraits aristocratiques du maniérisme italien, lesquels ont souvent servi d’inspiration au peintre de Montauban.

1. Peint sur marbre, le Portrait de Bindo Altoviti âgé, passé en vente comme de Girolamo da Carpi (Sotheby’s, Londres, 3 décembre 2008, n°35) a depuis été rendu à Francesco Salviati, et est entré au Metropolitan Museum de New York l’année dernière.

2. Il se présente sans bords retroussés sur les oreilles, comme au début du siècle.

3. Ingres peignit le portrait de son ami Charles Marcotte dans un style qui n’est pas sans rappeler les grands portraitistes de la Renaissance (fig.3, Huile sur toile, 93 × 69 cm, National Gallery of Art, Washington).

Fig.1

Fig.2

Fig.3

24 Paul BRIL

Anvers, vers 1553 - Rome, 1626

Paysage montagneux à la cascade animé de nombreux animaux

Huile sur toile

Datée ’1619’ en bas à droite 72 × 98 cm

Provenance :

Collection Daniel Burckhardt-Wildt, Bâle ;

Collection Paul Ganz, Bâle, en 1956 ; Vente anonyme ; Zürich, Koller, 12 novembre 1976, n° 5052 ; Vente anonyme ; Londres, Sotheby’s, 11 décembre 1985, n° 166 ; Vente anonyme ; New York, Sotheby’s, 2 juin 1989, n° 35 ; Collection Jacob Ellie Safra ; Vente anonyme ; New York, Sotheby’s, 29 janvier 2015, n° 33 ; Collection particulière, Munich

Bibliographie :

Giorgio Faggin, «Per Paolo Bril», Paragone, 16, numero 185/5, juillet 1965, p. 23, p. 34, n° 107, fig. n° 27 Francesca Cappelletti, Paul Bril e la pittura di paesaggio a Roma 1580-1630, Rome, 2005, p. 311, n° 183

Mountain landscape with waterfall and numerous animals, oil on canvas, dated, by P. Bril 28.35 × 38.58 in.

100 000 - 150 000 €

Ce tableau merveilleusement conservé est une œuvre importante de la fin de la carrière de l’artiste. Il dévoile une nature généreuse et foisonnante composée de différentes pierres, d’eau vive et tombant en cascade, ainsi que d’une grande variété d’animaux, notamment un cerf et une biche en premier plan. L’œuvre présente également des lapins, des chèvres de montagnes, un lézard ainsi que quantité d’oiseaux divers. Cette peinture est unique dans le corpus de Paul Bril dans la mesure où elle est dépourvue de personnages, bâtiments, ou autres objets indiquant une présence humaine.

Le tableau dans son ensemble est empreint d’un style classique et sylvestre. Les œuvres de ce type peintes par Bril exercèrent une influence notable sur la peinture de Claude Lorrain, qui deviendra par la suite l’un des plus importants paysagistes européens du XVIIe siècle. Pendant environ cinq décennies, Bril mène à Rome une carrière remarquée et constante faisant montre d’une prouesse artistique ne faiblissant jamais. En effet, il ne cesse d’innover tout en restant attentif aux développements artistiques contemporains. Trois de ses peintures, sur toile, sont datées de 1626, l’année de sa mort.

Ces peintures tardives n’indiquent aucun faiblissement de son talent artistique. Datée de 1619, notre œuvre, par ses dimensions monumentales, coïncide quant à elle avec le début de la dernière phase classique de l’artiste. Le peintre paysagiste romanoflamand Paul Bril est né dans la ville de Breda en 1553 ou 1554. Dès l’âge de quatorze ans, il gagne sa vie en peignant des tableaux de paysages sur clavecin. À l’âge de vingt ans environ, il s’établit à Lyon où il travaille quelques années. Il est ensuite documenté à Rome en octobre 1582, où il travaille avec son frère aîné Matthijs au Vatican.

Paul Bril meurt en 1626, laissant derrière lui une grande quantité de fresques, gravures, dessins et de peintures de petit format destinées à une clientèle de collectionneurs romains.

Luuk Pijl, Dokkum, Pays Bas, 10 octobre 2023

Nous remercions Drs. Luuk Pijl de nous avoir confirmé l’authenticité de cette œuvre d’après photographie dans un avis écrit en date du 11 octobre 2023. Ce tableau sera inclus dans son catalogue raisonné des peintures à l’huile de Paul Bril en cours de préparation.

25 Bicci di LORENZO

Florence, vers 1368-1452

Triptyque : Vierge à l’Enfant entourée de saint Dominique et saint Jacques le Majeur, les volets latéraux ornés des figures de saint Julien, saint Antoine Abbé, saint Léonard et saint François d’Assise, avec l’Annonciation en partie supérieure

Tempera et or sur panneau

Dimensions fermées : 52 × 27,5 cm

Dimensions ouvertes : 52 × 47 cm (Restaurations)

Provenance :

Collection Alfred François Ramé (1826-1886), Rennes ; Collection particulière, Normandie ; Collection particulière, Suisse ; Vente anonyme ; Vienne, Dorotheum, 17 octobre 2017, n° 4 ; Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire

Triptych : Virgin and Child surrounded by saints, tempera and gold on panel, by B. di Lorenzo 20.47 × 18.50 in.

35 000 - 45 000 €

Fig.1

Bicci di Lorenzo fut le fils, l’élève puis le collaborateur de Lorenzo di Bicci ; puis le père de Neri di Bicci qui fut lui-même à la tête d’un important atelier. Vasari nous apprend qu’il fut un artiste complet ; à la fois peintre mais aussi sculpteur et architecte. Sa plus ancienne œuvre connue serait l’Annonciation avec des saints réalisée en 1414 pour l’Église San Lorenzo à Porciano et aujourd’hui conservée dans

l’église de Stia. Puis viennent une importante série de triptyques dont témoignent ceux de l’Archivio dell’Opera dell’Duomo à Florence et celui de la Pinacothèque de Sienne. Notre triptyque illustre les réalisations de la seconde partie de sa carrière. En effet s’il est d’abord influencé par son père et par Spinello Aretino, il s’intéresse de plus en plus au style gothique international à partir des années 1420.

Par son organisation, la répartition des sujets (notamment celui de l’Annonciation en partie supérieure des deux volets) et l’expression même des figures de saints, notre triptyque est à rapprocher de celui autrefois conservé dans les collections Rothschild à l’abbaye de Royaumont 1 (fig. 1). Notre tableau a fait partie de la prestigieuse collection d’Alfred Ramé (1826-1886,) magistrat breton et érudit à l’image de son époque, période de faste de l’archéologie nationale et de l’essor des sociétés savantes. Archéologue correspondant de la Commission de Topographie des Gaules et historien archiviste, il se passionne pour le Moyen Âge.

De sa collection, provient notamment le gisant de Blanche de Champagne (morte en 1283) conservé au Louvre (OA 2082 ; RF 2605), mais aussi les importants panneaux du siennois Pietro Lorenzetti (vers 1280 – 1348) passés en vente récemment et acquis par le Louvre 2. La provenance de ce panneau dans la collection d’Alfred Ramé est attestée depuis son passage en vente en 2017 chez Dorotheum (selon la notice du catalogue).

1. Vente du contenu de l’abbaye de Royaumont; Paris, Christie’s, 26 juin 2008, lot 3 (adjugé 45 000 €)

2. Vente anonyme; Paris, Tajan, 13 décembre 2023, n° 17 et 18, vendus 4 692 400 €.

École aragonaise vers 1460

Entourage de Tomás GINER

Martyres présumés de saint Abdon et saint Sennen

Huile et or sur panneau de résineux, trois planches filassées

Élément de polyptique

67,5 × 55 cm

(Une fente ouverte en haut à gauche)

Sans cadre

Presumed martyrs of saint Abdon and saint Sennen, oil and gold on panel, Aragonese School, circle of Tomás Giner ca. 1460

26.57 × 21.65 in.

10 000 - 15 000 €

Suivant un schéma habituel en Espagne au XVe siècle, notre panneau appartenait à un retable plus complexe, où plusieurs compartiments devaient compléter une scène centrale. Le nôtre représente des martyrs chrétiens ayant refusé d’adorer les idoles païennes, placées sur des colonnes au second plan. Le personnage debout à gauche tenant un sceptre est une représentation encore médiévale de l’empereur romain. Malgré la présence d’une seule auréole, on peut proposer

d’identifier les martyrs à Abdon et Sennen et leurs acolytes, très vénérés en Espagne, plutôt qu’à saint Cosme et saint Damien. Et ce même si leurs iconographies sont parfois entremêlées, comme par exemple dans le Retable des saints Abdon et Sennen de Jaime Huguet, église de Terrassa à Barcelone (1460), où la prédelle montre l’assassinat des saints Cosme et Damien. On perçoit justement une légère influence de Jaime Huguet sur notre tableau, artiste qui fait le lien entre Barcelone et l’Aragon.

École espagnole du XVIe siècle

Vierge à l’Enfant avec le petit saint Jean-Baptiste, avec saint Christophe en arrière-plan

Huile sur panneau de résineux, parqueté 44 × 35,5 cm

(Panneau agrandi d’une planche de 1,5 cm sur les côtés droit et gauche, et d’une planche de 4 cm en haut, restaurations)

Sans cadre

Virgin and Child with young Saint Jean Baptiste, and Saint Christophe on the background, Spanish School, 16th C. 17.32 × 13.98 in.

10 000 - 15 000 €

L’influence de Léonard de Vinci se diffuse très tôt en Espagne grâce à ses suiveurs milanais et ses élèves ibériques : Pedro Fernandez (le pseudo Bramantino), Fernando Yáñez de la Almedina (vers 1475-1540) ou encore Hernando de los Llanos (vers 1470 - vers 1525). Nous percevons de manière diffuse une influence de Léonard de Vinci dans notre panneau, même si le peintre ne retient que de façon mineure le modelé en clair-obscur dit « sfumato ». Il se souvient néanmoins de la pose de la Madone Litta et de la Vierge aux rochers pour sa figure de Marie,

ou de l’enchaînement dynamique des groupes d’enfants, ainsi que les paysages montagneux du maître florentin. Le petit temple Renaissance, représenté à droite, évoque les architectures présentes dans les scènes des volets du retable du maître-autel de la cathédrale de Valence, exécuté par Yáñez et Llanos entre 1597 et 1510. Nous retiendrons les détails soignés comme les petits personnages dans le portique, un roi et un cavalier, ou les reflets dorés dans les boucles des cheveux qui font de notre panneau une charmante Vierge de dévotion privée.

Michele ROCCA

Parme, 1671 - (?), 1751

Saint Jean-Baptiste

Huile sur cuivre

50 × 38,5 cm

Saint John the Baptist, oil on copper, by M. Rocca

19.69 × 15.16 in.

4 000 - 6 000 €

Attribué à Marco BIGIO

Actif entre 1523 et 1550

Portrait d’un jeune homme tenant un œillet

Huile sur panneau de peuplier, renforcé par deux traverses verticales 96 × 80 cm (Restaurations)

Provenance :

Collection Jacques Goudstikker (1897-1940), Amsterdam, n° 1607/1749 ; Collection du professeur Otto Lanz (1865-1935) ; Puis par descendance à sa femme, Anna Willi-Lanz (1870-1954) ; Déposé par cette dernière au Rijksmuseum, Amsterdam, en 1935 ; Acquis avec l’ensemble de la collection par l’intermédiaire de son fils G. B. Lanz par Hans Posse pour le compte d’Adolf Hitler pour le Führer-Museum à Linz ; Entreposé à la mine de sel d’Alt-Aussee, Allemagne, n° 6847, puis emmené au point de collection de Munich le 22 octobre 1945, mu-no. 11275 ; Restitué aux Pays-Bas après la guerre, les 15 et 16 janvier 1946 ; Stichting Nederlands Kunstbezit ; Vente de la collection Otto Lanz ; Amsterdam, Frederik Muller, 19 mars 1951, n° 199

Bibliographie :

Wilhelm Suida, «L’autoritratto e un modello del Sodoma», Dedalo, anno IX (1928-1929), vol. III, p. 517-524, repr. p. 519 (comme Sodoma)

R. Ciampolini, «Anton Maria Lari, detto il Tozzo», Giuliano Briganti, La pittura in Italia : il Cinquecento, vol. II, Milan, 1988, p. 746 (comme Anton Maria Lari, detto il Tozzo)

Roberto Bartalini, Le occasioni del Sodoma, Rome, 1996, p. 16, note 10

Portrait of a young gentleman, oil on poplar panel, attr. to M. Bigio 37.80 × 31.50 in.

15 000 - 20 000 €

Notre tableau constitue probablement un portrait réalisé à l’occasion des fiançailles, ce qui est attesté par l’œillet rouge, symbole d’un amour partagé, que porte le modèle à sa main droite.

École provençale du début du XVIe siècle

La Fontaine de vie

Panneau de chêne, une planche, non parqueté, cintré

26 × 17 cm

(Soulèvements et restaurations anciennes)

The Fountain of Life, oak panel, Provencal School, early 16th C. 10.24 × 6.69 in.

15 000 - 20 000 €

Dans l’occident chrétien, cette évocation de la « fontaine de vie » initialement eau, source de vie éternelle, régénératrice, devient progressivement associée à la Passion du Christ, l’eau étant remplacée par le sang du Rédempteur. L’iconographie singulière de cette image de dévotion vénérée aux XVe et XVIe siècles, illustre les nombreux hymnes liturgiques associés au culte du Saint Sang invitant le pécheur à se purifier dans cette fontaine. 1 À la fin du XVe siècle, la formule adoptée dans notre panneau

en présence des deux saintes femmes repenties, se répand non seulement en Provence, région où ces dernières sont particulièrement vénérées, comme en témoigne l’exemple du Musée Calvet à Avignon 2 (fig.1), mais également dans toute la France 3 Quant à la croix posée à terre, si l’on peut supposer qu’il s’agit de l’attribut de saint Antoine abbé, le pénitent pourrait peut-être représenter un membre de l’ordre hospitalier des antonins, qui, dévêtu, s’apprête à plonger dans la vasque purificatrice.

Fig.1

En lettres classiques peintes en noir sur la margelle de la cuve supérieure : FONS VITAE (Fontaine de vie). Sur la margelle de la cuve inférieure : FONS.

Devant un mur vu à mi-hauteur, dominé à l’arrière-plan par un paysage campagnard et montagneux agrémenté d’arbres et de constructions, la croix du Christ crucifié se détache au centre de la composition. Au premier plan, cette croix forme le pilier central d’une fontaine formée de deux bassins superposés, aux bords octogonaux infléchis, remplis du sang du Christ s’échappant de ses plaies. De chaque côté de

cette fontaine, sainte Madeleine à gauche et sainte Marie l’Égyptienne à droite, identifiées grâce à leurs attributs respectifs (le pot d’onguents et les trois pains) se tiennent debout sur le double piédestal de la fontaine. Entre les deux saintes, un pénitent, homme au torse nu, barbu, cheveux mi-longs frangés, est agenouillé, la croix en forme de tau posée à terre près de lui. Tous tendent leurs mains vers le jet de sang s’écoulant de la vasque supérieure par les mascarons représentant les symboles des évangélistes. La composition plaçant la scène principale, fortement éclairée,

au premier plan d’un lointain paysage lumineux à la perspective atmosphérique, est une marque de l’école méditerranéenne, tout comme la sérénité des attitudes des saintes femmes, la douceur mélancolique de leur regard. Cependant le modelé apaisé des formes remplace ici le caractère graphique, ciselé, des personnages provençaux du XVe siècle et le réalisme du pénitent, les plis tourmentés de son pagne ainsi que la menuiserie élaborée du cadre 4 ont encore un relent d’influence nordique. Comme de nombreux artistes travaillant en Provence au XVe siècle, tel

Enguerrand Quarton ou Nicolas Froment avant lui, l’auteur de cette Fons vitae était-il sans doute originaire du Nord. Il dut cependant exécuter cette dernière oeuvre en Provence vers 1515-1520, si l’on en juge par la mode vestimentaire de sainte Madeleine dont le décolleté carré de la robe laisse paraître une chemise de linon blanc fermée au ras du cou et dont les manches à crevés rappellent la mode du règne de François Ier et qu’illustre également la gravure de Lucas de Leyde (1494-1533) représentant La Femme au rouet (fig.2), conservée au musée du Louvre (3276LR).

La Fontaine de vie

Fig.2

Fig.3

Nous retrouvons le même vêtement porté par l’une des saintes femmes à droite de La Déploration sur le corps du Christ (fig.3) de l’école niçoise, signée par Antoine Aundi (connu entre 1513 et 1539) et conservée dans la chapelle Saint-Bernardin à Antibes. Quant à la coiffure du pénitent, elle témoigne également de la mode de ce temps, comme l’atteste le saint Jacques du retable de Puget-Theniers (Alpes-Maritimes) d’Antoine Ronzen daté de 1525.

1. «Jésus laisse couler son sang jusqu’à la dernière goutte. Qu’ils viennent donc tous ceux que souille le péché, celui qui se lavera dans ce bain sera purifié» Hymne du Bréviaire Romain, cf. E. Mâle, L’Art religieux à la fin du Moyen Âge, Paris, 1995, p. 112-115. 2. Cf. M. Laclotte, D. Thiebaut, L’école d’Avignon, Tours, 1983, cat. 62. Peintre provençal vers 1460. Dans cette dernière œuvre, le texte inscrit au-dessus de la Madeleine invite le pêcheur à demander, par le repentir, la rémission de ses péchés: « O vous pecheurs querans avoir pardon de vos pechiez, vecy la vraie fontaine/Delaquelle

sort grace a grant abandon ou chescun peut laver sa coulpe vaine/Comme jay fait moy Marie Magdeleine questoit souillé de pechiez lais et ors/Nette en suis de tous poins sauve et saine, venez y donc et croyes mes retors»

E. Mâle (op.cit. p. 112 , n.9) rappelle que l’on conservait dans la basilique de Saint Maximin la sainte Baume, quelques gouttes du sang du Christ, relique insigne, soit disant apportées par sainte Madeleine lors de son débarquement en Provence.

3. E. Mâle (op.cit. p. 112 et fig. 61) signale la fresque de l’église Saint Mexme à Chinon vers 1480, mais aussi

le vitrail de l’église Saint Étienne de Beauvais, ainsi que d’autres exemples à Vendôme et au château de Dissais dans la Vienne. Dans les formules modifiées en « Bain mystique » tel le panneau flamand du XVIe ou le triptyque de Jean Bellegambe vers 1525 (Palais des Beaux-Arts de Lille, inv. P859 et P832) les saintes Madeleine et Marie l’Égyptienne se tiennent soit, de part et d’autre de la vasque où baigne le Christ, soit sont immergées avec d’autres personnages.

4. Cette menuiserie rappelle celle du retable de la Résurrection de Lazare de Nicolas Froment (Londres National Gallery).

32 École romaine vers 1620

Entourage de Giovanni Lanfranco

L’éducation de l’Amour

Huile sur toile

121 × 134,5 cm (Restaurations)

Provenance :

Vente anonyme ; La Varenne Saint Hilaire, Varenne Enchères, 29 avril 2009, n° 46 ; Collection particulière, Bretagne

The education of Love, oil on canvas, Roman School, ca. 1620, circle of G. Lanfranco

47.64 × 52.95 in.

10 000 - 15 000 €

Si dans la mythologie romaine Cupidon est le fils de Vénus, l’identité de son père varie selon les traditions. Tantôt fils de Mars, il naît parfois de l’amour de la déesse avec Mercure. Le thème décrit ici, l’éducation de l’amour, trouve sa source dans le roman allégorique de Francesco Colonna écrit en 1467, Le songe de Poliphile. Corrège s’inspire de cette œuvre littéraire

pour son tableau réalisé vers 1525 et conservé à Londres (NG10). Pensé comme un pendant du Vénus, Satyre et l’Amour endormi du musée du Louvre, il représente la Vénus céleste quand ce dernier illustre la Vénus terrestre. Cette distinction est posée par Platon dans Le Banquet et rencontre un vif succès dans le répertoire pictural de la Renaissance.

Maître des vases aux grotesques

Actif en Lombardie au début du XVIIe siècle

Bouquets de fleurs dans deux grands vases à décor de satyres et de singes

Paire d’huiles sur toiles

94 × 115 cm

Provenance : Collection particulière, Bologne ; Vente anonyme ; Florence, Pandolfini, 17 novembre 2015, n° 234 ; Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire

Bouquets of flowers in two vases with satyres and monkeys, oil on canvas, a pair, by Master of the Grotesque Vases

37.01 × 45.28 in.

40 000 - 50 000 €

Federico Zéri plaçait plusieurs œuvres au sein d’un corpus regroupé sous ce pseudonyme étrange de Maître des vases aux grotesques 1. Tirant son nom de la caractéristique commune reliant ces compositions, c’est-à-dire ces vases richement sculptés de figures de grotesques, ce corpus doit être placé dans le contexte maniériste de la fin du XVIe siècle et du début du XVIIe et très probablement à Florence et dans sa région. Plus que le travail d’un artiste isolé, Luigi Salerno pense que plusieurs mains réalisèrent ces œuvres aujourd’hui regroupées

sous le nom pluriel de Maîtres du vase aux grotesques et non plus sous le pseudonyme d’un artiste isolé surnommé le Maître des vases aux grotesques comme l’avait initialement baptisé Federico Zeri 2

Le catalogue d’une exposition consacrée à la nature morte aux XVIIe et XVIIIe siècles en Italie, qui s’est déroulée à Florence en 2003, revient sur le côté énigmatique de cet ensemble à la fois saisissant et extrêmement graphique et suggère que Giacomo Recco faisait partie de ce groupe d’artistes avant de réaliser une carrière indépendante 3.

Ces vases exubérants animés de figures de satires sont à mettre en relation avec la parution en 1582 des Vasi polidoreschi, recueil de gravures de Cherubino Alberti qui connut un grand succès comme l’atteste la reprise de plusieurs de ces éléments par le graveur Egidius Sadeler en 1605.

D’autres recueils ont pu inspirer ces compositions de fleurs, comme par exemple la suite des Vasi, publiée en 1612 par le napolitain Horatius Scopa ou encore la série des Bouquets de fleurs dans des vases ornés, publiée par Jean Le Clerc en 1628.

1. Federico Zeri, La natura morta in Italia, 1989, I, p. 206, fig., 230-2

2. Luigi Salerno, La natura morta italiana, 1984, p. 32-33, fig. 10.1-10.4

3. A. Vecca, «I Maestri del vaso a grottesche», dans La natura morta italiana da Caravaggio al Settecento, Florence, 26 juin – 12 octobre 2003, p. 107-109

II/II

35 Jean TASSEL

Langres, 1608-1667

La diseuse de bonne aventure

Huile sur toile

69 × 91,5 cm (Restaurations)

Provenance :

Galerie Hahn, Paris ; Acquis auprès de celle-ci par l’actuelle propriétaire ; Collection particulière, Paris

Bibliographie :

L’œil, n° 398, septembre 1988, p. 62-63, fig. 17

Henri Ronot, Richard et Jean Tassel, peintres à Langres au XVIIe siècle, Paris, 1990, p. 312, n° 119, repr. pl. XXXIX (légende inversée avec pl. XXXVIII)

Olivier Dumont, Les Tassel. Une famille de peintres du XVIIe siècle à Langres, Paris, 2024, p. 72-73, n° 18 Œuvres en rapport :

Une toile de même sujet et de dimensions plus grandes (Montpellier, musée Fabre, inv. 2014.9.1)

Une version d’atelier, 93,5 × 123,5 cm (vente Aguttes, 17 juin 2008, n° 37).

The Fortune Teller, oil on canvas, by J. Tassel

27.17 × 36.02 in.

30 000 - 40 000 €

34 École française du XVIIe siècle

Entourage de Pierre I Patel

Paysage avec ruine

Huile sur toile

79,5 × 96 cm

Landscape with ruins, oil on canvas, French School, 17th C., circle of P. I Patel

31.30 × 37.80 in.

10 000 - 15 000 €

Thème privilégié des suiveurs du Caravage, La Diseuse de bonne aventure connut un succès incontestable dans la peinture romaine et française au début du XVIIe siècle. Cette allégorie de la tromperie et de la naïveté met en scène un jeune homme dupé par une bohémienne. Formé dans l’atelier de son père à Langres, Jean Tassel séjourna à Rome en 1634 où il copia la Transfiguration de Raphaël, observa les Bolonais et retint les leçons du Caravage. Outre le sujet, Tassel reprend dans ce tableau les spécificités des compositions caravagesques : un cadrage resserré qui permet au spectateur d’être immergé dans l’œuvre, des figures à micorps, une scène saisie sur le vif, un fond neutre qui focalise l’attention sur les personnages et un traitement de la lumière en clair-obscur. Le jeu de mains du jeune homme trompé et de la diseuse de bonne aventure et l’alternance de lumière blanche et chaude sur les visages sont à rapprocher d’un tableau de même sujet peint en 1620 par Simon Vouet (musée d’Ottawa).

Henri Ronot, auteur de la monographie de Tassel, tient toutefois à

souligner que le jeune homme est vêtu d’un costume français qui lui permet d’envisager une datation de l’œuvre dans les années 16451650. C’est donc un exemple plutôt tardif du traitement de ce thème déjà peint par Manfredi, et les français Valentin, Vouet et Georges de La Tour.

Une version de plus grand format de La Diseuse de bonne aventure a été acquise en 2014 par le musée Fabre de Montpellier. Notre tableau reprend cette composition avec des variations qui ne laissent pas de doute sur le travail de la main du maître. L’artiste a vêtu la bohémienne d’une coiffe nouvelle, de couleur blanche. Dans le premier tableau, les cheveux noirs de la jeune femme se confondaient avec le fond de la toile, or ce couvre-chef – présent chez Caravage et Valentin – permet de rythmer la composition et contribue à une meilleure lisibilité de l’œuvre. Au sein du corpus de Jean Tassel composé principalement de tableaux religieux et mythologiques, cette toile se distingue par l’originalité de son sujet et du traitement de ses figures si spécifiques au peintre langrois.

Jacques STELLA

Lyon, 1596 – Paris, 1657

L’embaumement du Christ

Huile sur toile

45,5 × 34,5 cm

Sans cadre

Provenance :

Acquis sur le marché de l’art anglais

Bibliographie :

André Félibien, Entretiens sur la vie et les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes, Trévoux, 1725, p. 412

Catalogue de la vente Peter de Masso, Londres, Christie, 8-9 mars 1771, n° 37 «Testament et inventaire des biens (…) de Claudine Bouzonnet Stella», Archives de l’art français, 1877, p. 30 Sylvain Kerspern, «Catalogue raisonné de l’œuvre de Jacques Stella, La Passion du Christ», site d’histoire-et-dart.com, mise en ligne le 3 mars 2017, retouches en novembre 2019 et avril 2022 (https:// dhistoire-et-dart.com/Stella/Stella_ Passion1655_7.html)

Sylvain Kerspern, «L’héritage de Stella. Notes sur la famille de Masso», site d’histoire-et-dart.com, mise en ligne le 27 septembre 2021 (https://dhistoireet-dart.com/Stella/De_Masso.html)

The embalming of Christ, oil on canvas, by J. Stella 17.91 × 13.58 in.

20 000 - 30 000 €

« Devant le Sépulcre où s’affairent Nicodème et deux assistants pour préparer le tombeau, le Christ mort est entouré de saint Jean, la Madeleine, Marie-Salomé et de sa mère, sur les genoux de laquelle il repose. À ses pieds, Joseph d’Arimathie remplit une bassine destinée à la toilette mortuaire de Jésus. Malgré le caractère dramatique du moment, la scène est traitée tout en retenue, sans grande démonstration de douleur. Cette mesure est caractéristique du classicisme français, et en particulier de Jacques Stella (1596-1657), l’un des promoteurs de ce courant stylistique en France lors de son installation à Paris, à partir de 1636. On peut lui rendre sans réserve cette peinture,

d’autant qu’il est possible de lui trouver une place incontestable parmi les ouvrages cités par les sources et à l’historique assez bien documenté. En outre, la composition présente de fortes similitudes avec une autre peinture de l’artiste préparée par plusieurs feuilles, témoignages supplémentaires du temps de méditation préparatoire à un tableau.

Celui en question, conservé par le musée des Beaux-Arts de Montréal 1 (fig. 1), dispose la composition en largeur tout en proposant une répartition de la scène en deux lieux semblables. Par le fait, le moment choisi est identique, même si le nombre de personnages est moindre.

Fig.1

Jacques STELLA

Lyon, 1596 – Paris, 1657

L’embaumement du Christ

Une feuille sous le nom de Poussin à la Pierpont Morgan Library propose une composition bien en place avec quelques variantes notables, comme l’attitude de la Vierge, moins dramatique ; il doit s’agir d’une feuille préparatoire. La version plus directement en rapport passée par la Galerie Éric Coatalem et aujourd’hui en collection particulière 2 doit faire partie des feuilles conçues par Stella comme des ricordi

Le dessin du Louvre pourrait être une première pensée pour la toile canadienne en raison du format également en largeur et parce qu’il montre pareillement la toilette mortuaire, mais la composition est toute différente, le Christ étant déjà installé dans la grotte, de laquelle s’aperçoivent les croix du Golgotha. Dans la notice en ligne du Louvre, Sylvain Laveissière mentionne un dessin comparable en mains privées, signé et daté de 1657, que je ne connais pas. La date pourrait désigner l’une des compositions peintes dans ses derniers mois par l’artiste, une Passion en trente tableaux, et être plus directement en rapport avec notre tableau. Car en effet, il y a tout lieu de penser que notre tableau ait fait partie de ladite suite de la Passion, « le dernier ouvrage qu’il a achevé » (Félibien). Elle figure encore dans la collection de la nièce, Claudine

Bouzonnet Stella, qui l’inventorie dans son testament de 1693 selon lequel elle le lègue à son cousin Michel de Masso (1654-1702), peintre. Le descendant de ce dernier, Pierre de Masso (1728-1787), vend la quasi-totalité de la suite à Londres en 1771 en la faisant passer pour des ouvrages de Poussin.

C’est sur le marché d’art londonien qu’est réapparu notre tableau. Son format, comme celui des quelques autres peintures connues jusqu’ici, correspond aux dimensions données par de Masso (18 pouces anglais sur 14), plus complet et précis que Claudine dans l’inventaire fait pour son testament (1 pied de haut). On peut l’identifier avec l’une des peintures qu’il a vendues en 1771 (“The embalming of our Saviour, preparatory to his being laid in the sepulchre; a very affecting scene 18 14”).

La comparaison entre notre version et celle de Montréal (fig.1) amène à réfléchir sur le contexte de leurs créations. Le tableau canadien, certainement tardif, montre malgré tout une fermeté de la touche, une puissance préoccupée par l’expression des Passions, intériorisant chacune des réactions au drame, enfermant chaque personnage dans sa douleur.

Notre tableau est peint dans un tout autre état d’esprit. Depuis la commande pour les Cordeliers de Provins, en 1654, Stella sait sa santé déclinante. Il semble alors saisi par une sorte de fièvre créatrice qui fait l’admiration de Félibien et que matérialisent les suites de la Vie de la Vierge (22 dessins très finis), les Pastorales (16 tableaux) et la Passion du Christ en 30 sujets, sans compter les autres ouvrages qui nous sont parvenus et datent de ces années. Il y a donc dans cette ultime suite une forme d’urgence, peut-être d’autant plus sensible dans les derniers sujets auxquels appartient le nôtre. Stella livre là une approche de l’embaumement tout différent, installant Jésus sur les genoux de sa mère tout en le mettant au centre des attentions des principaux personnages, seul Joseph d’Arimathie demeurant concentré sur sa tâche. Les attitudes se font plus simples, naturelles, en une méditation non plus sur l’incrédulité et l’angoisse de la mort, mais sur l’offrande du sacrifice, manifeste par le geste de Marie, celui de la Madeleine, les bras croisés en signe d’acceptation ou le soin impassible de Jean.

La facture s’en ressent par une autorité toute différente, une fluidité qui tient compte de l’importance d’aller vite, comme

pour défier la mort et lui conférer, précisément, le sens providentiel du message du Christ. Elle s’inscrit nécessairement dans un processus global concernant trente sujets, conduisant peut-être à une distribution des personnages autre. Elle n’en est que plus émouvante par la résonnance particulière que le sujet pouvait avoir pour Stella, dont on sait l’attachement qu’il avait pour sa propre mère. C’est une redécouverte capitale qui laisse en espérer d’autres, et qui donne, une fois de plus, la mesure d’un talent incomparable, l’un des grands maîtres de la peinture française du XVIIe siècle. »

Nous remercions Monsieur Sylvain Kerspern de nous avoir aimablement confirmé l’authenticité de ce tableau par un examen de visu en date du 25 septembre 2024, ainsi que pour la rédaction de cette notice. Le tableau sera inclus dans le catalogue raisonné en ligne de Jacques Stella.

1. Huile sur toile, 50,5 × 61,2 cm, vers 1655, Musée des Beaux-Arts, Montréal 2. Lavis d’encre grise, 24,6 × 30,5 cm, collection particulière.

Fig.2

Sébastien BOURDON

Montpellier, 1616 - Paris, 1671

Le Repos de la Sainte Famille avec sainte Catherine

Huile sur toile 90 × 110 cm

Provenance :

Collection Léonce Dubosc de Pesquidoux (1829-1900) ;

Vente anonyme ; Paris, Hôtel Drouot, Audap-Solanet, Godeau-Veillet, 4 juin 1991, n° 36 ; Acquis lors de cette vente par le fils du vendeur ;

Collection particulière, Paris

Bibliographie :

Jacques Thuillier, Sébastien Bourdon 1616-1671. Catalogue critique et chronologique de l’œuvre complet, Paris, Montpellier, Strasbourg, 2000, p. 374, mentionné dans la notice du n° 253 (comme copie)

David Mandrella, «Quelques nouveautés concernant Sébastien Bourdon (Montpellier 1616-Paris 1671)», article en ligne sur La Tribune de l’art, février 2007, repr. fig. 2 (comme Sébastien Bourdon)

Gravure :

Au burin, par Nicolas de Poilly

The rest of the Holy Family with saint Catherine, oil on canvas, by S. Bourdon 35.43 × 43.31 in.

30 000 - 40 000 €

Rendu à Sébastien Bourdon par David Mandrella pour « la précision du trait et l’éclat des couleurs » , ce tableau est à mettre en rapport avec une gravure de Nicolas de Poilly (fig.1), qui en reprend la composition mais en propose quelques variantes. Si le sujet, le repos de la Sainte Famille, est abondamment traité dans l’œuvre du peintre, la présence de sainte Catherine d’Alexandrie appuie son originalité. L’intimité de la scène, le geste gracieux de la Vierge, qui écarte son voile pour regarder saint Jean-Baptiste, et la présence discrète, mais rassurante, de saint Joseph à l’arrière-plan, expriment cette grande sensibilité, caractéristique d’un peintre dont le succès est à son comble dans le Paris des années 1660. Plusieurs évènements de la décennie

précédente contribuent en effet à le placer sur le devant de la scène. Certaines regrettables disparitions, comme celles d’Eustache le Sueur (1655), de Laurent de La Hyre (1656) et de Jacques Stella (1657), augmentent la part des commandes de premier ordre qu’il se partage avec Philippe de Champaigne et Charles Le Brun. Mais surtout, sa nomination par Christine de Suède comme Premier peintre de la reine, et l’occupation de charges de plus en plus importantes au sein de l’Académie royale de peinture attirent sur lui tous les honneurs. Par son puissant lyrisme, l’intensité de sa palette et la délicatesse des figures représentées, ce tableau réunit les qualités qu’un peintre d’une telle réputation est à même de proposer.

Michel CORNEILLE dit l’Ancien

Orléans, 1601 – Paris, 1664

Zénobie, reine de Palmyre

Huile sur toile

149,5 × 75 cm

(Restaurations)

Provenance :

Galerie Éric Coatalem, Paris, 2013

Zenobia, queen of Palmyra, oil on canvas, by M. Corneille

58.86 × 29.53 in.

30 000 - 40 000 €

Femme forte de l’Histoire ancienne, héroïne tenant tête à l’Empire romain, conquérante et libre ; voilà l’image que laissa la reine Zénobie. Aussi séduisante soit la légende, nous ne pouvons dire de manière parfaitement historique qui elle fut vraiment et devons nous contenter d’un mélange de témoignages sublimés et de fantasmes.

Légendes ou réalités ; ces récits fantasques ne correspondent parfois pas à la vérité scientifique. Au XVIIe siècle, les cycles décoratifs, mais aussi la littérature, mettent sur le devant de la scène les femmes fortes. Les décors de Nicolas Prévost dans l’appartement de la reine au château de Richelieu, ou ceux de Simon Vouet au Palais Cardinal sont parmi les plus célèbres. Nous ne savons à quel lieu était destiné notre tableau qui représente la reine avec ses chaines, mais son format horizontal pourrait être celui d’une entrefenêtre, dans une pièce où le décor serait dédié aux plus excellentes figures des femmes.

1. L’Histoire d’Auguste, vol. IV 3, Vies des Trentes Tyrans et de Claude, CUF, Paris, 2011, p.177-196, édition commentée par François Paschoud.

Principalement tirés de l’Histoire d’Auguste 1 les épisodes connus de la vie de Zénobie témoignent d’une personnalité hors-du commun. Épouse d’Odenath (220-267) qui règne sur une large région de l’Empire, couvrant la Syrie, la Palestine et une partie de la péninsule arabique. Elle s’empare du pouvoir après l’assassinat de son époux et défie l’Empire en développant sa domination sur de nouveaux territoires aussi stratégiques que l’Egypte, précieux grenier à blé. En 270, l’arrivée au pouvoir de l’empereur Aurélien marque la fin de cette expansion, ses troupes sont écrasées en 273, et Zénobie est emmenée à Rome. Lors du triomphe de l’empereur, elle aurait été attachée avec des chaines en or et son corps aurait été couvert de tant de parures de pierres précieuses, qu’elle aurait eu du mal à se tenir debout au milieu du cortège.

Maîtres anciens & du XIXe siècle

Nicolas LOYR

Paris, 1624-1679

Le Jugement de Salomon

Huile sur toile

90 × 130 cm

Provenance :

Probablement vente de la succession de Carle van Loo fils ; Paris, Hôtel d’Espagne, 28 février 1770, n° 6 («Le Jugement de Salomon par Loir, dans le style du Poussin. Hauteur 2pieds 9po sur 4 pieds de large [87,4 × 128 cm]») ; Probablement vente après décès de François Boucher ; Paris, 18 février9 mars 1771, n° 42 bis («Le Jugement de Salomon du mesme Nicolas Loyr. Sur toile, de 2 pieds 9 po de haut sur 4 pieds de large [87,4 × 128 cm]») ; Vente anonyme ; Londres, Sotheby’s, 9 avril 1986, n° 74 (comme Thomas Blanchet) ; Vente anonyme ; Londres, Sotheby’s, 28 octobre 1987, n° 74 (comme Thomas Blanchet) ; Galerie Jean-Max Tassel, Paris, vers 1992-1996 (comme Nicolas Loir) ; Vente anonyme ; Paris, Espace Tajan, 9 décembre 1999, n° 59 (comme Nicolas Loir), repr. ; Vente anonyme ; Paris, Hôtel Drouot, Mes Rieunier & Bailly-Pommery, 16 juin 2000, n° 72 (comme Nicolas Loir), repr. ; Vente anonyme ; Paris, Hôtel Drouot, Mes Blanchet & Associés, 11 décembre 2006, n° 17 (comme Nicolas Loir) ; Collection particulière, Bretagne

Exposition :

Les amis français à Rome de Nicolas Poussin, Paris, Galerie Jean-Max Tassel, 1993-1994, p. 26-28, repr. en couleur p. 27

Bibliographie :

Lucie Galactéros de Boissier, Thomas Blanchet : 1614-1689, Paris, 1991, p. 377, PR 2 (repr. p. 376, fig. 294) Marcel-Jean Massat, L’œuvre de Nicolas Loir : peintre ordinaire du roi et recteur en son Académie royale de peinture et de sculpture, mémoire de DEA, Paris IV, 1998, p. 36 Moana Weil-Curiel, «À propos de Nicolas Loir (1623-1679)», Revue du Louvre, n° 2, avril 2000, p. 55 et p. 58, note 24 Gazette de l’Hôtel Drouot, 1er décembre 2006, p. 137, repr.

The judgment of Salomon, oil on canvas, by N. Loyr 35.43 × 51.18 in.

30 000 - 40 000 €

Nicolas LOYR

Paris, 1624-1679

Le Jugement de Salomon

Le Premier Livre des Rois (III, 16-28) rapporte que deux femmes avaient chacune mis au monde un enfant, l’un étant mort étouffé, elles se disputaient l’enfant survivant. Pour régler le désaccord, Salomon ordonna de partager l’enfant vivant en deux et de donner la moitié à chacune. L’une des femmes déclara alors qu’elle préférait renoncer à l’enfant plutôt que de le voir sacrifié. Salomon constatant ainsi qu’elle était la vraie mère, lui fit remettre le nourrisson. Ce sujet qui illustre la sagesse de Salomon est souvent représenté dans les Arts.

Ce superbe tableau offre de très beaux exemples des talents reconnus depuis longtemps à Nicolas Loyr : celui d’être un grand coloriste, n’hésitant pas à utiliser des contrastes de couleurs franches, et celui d’être particulièrement doué pour représenter au mieux les jeunes femmes et les enfants. Le choix de couleurs denses et lumineuses, jusqu’à l’usage du bleu lapis pour certains drapés, et le type assez caractéristique des figures et des visages, assez ronds avec l’œil dessiné par la paupière supérieure, confirment la réattribution de ce tableau à Nicolas Loyr due à JeanMax Tassel en 1994.

On reconnaît, au premier regard, le modèle illustre dont il s’est inspiré ici : le tableau peint en 1649

(selon Félibien) par Nicolas Poussin (1594-1665) pour Jean Pointel (v. 1585-1660) (Paris, musée du Louvre 1 (fig.1) qu’il aura peut-être vu peindre. En effet, Nicolas Loyr séjourne à Rome de 1647 à 1649, en compagnie de Félibien, et ils visitent à plusieurs reprises le peintre 2. Selon Bellori, Nicolas Poussin considérait que son Jugement de Salomon était son meilleur tableau 3: il s’y est rarement montré aussi soucieux de charge morale et attentif à rendre au mieux l’intensité du drame, par l’expression des principaux personnages, comme dans son choix de couleurs crues.

Mais, à l’opposé de sa réputation tenace de simple copiste de Nicolas Poussin ou de Sébastien Bourdon (1616-1671), qui fut son maître, Nicolas Loyr apporte toute une série de variations à son modèle : dans un format un peu plus large, il ouvre la scène sur un ciel et des architectures, assez proches de son Mariage de la Vierge conservé à Budapest 4, et il multiplie les personnages, au premier comme au second plan, ce qui atténue la force morale et symbolique du sujet et rend le tableau plus séduisant aux amateurs. Le dispositif d’arcades ouvrant sur d’autres architectures, permet d’envisager que Nicolas Loyr a réutilisé certaines des

sources qui ont inspiré Poussin : le Christ disputant les docteurs, gravé par Jan Wierix pour le Evangelicae historiae Imagines de Jérôme Nadal publié à Anvers en 1593 5 et le Peccatrix mulier (1568), gravure d’Aliprando Caprioli d’après un dessin de Federico Zuccaro (1542/43-1609). Mais il ne reprend pas, contrairement à son modèle, la position des deux femmes, directement inspirée de la fresque des Loges du Vatican où Raphaël a traité ce sujet. Une datation vers 1650, soit immédiatement après son retour de Rome, semble pouvoir être proposée.

Dernier détail, qui témoigne de la durable réputation de Nicolas Loyr : La jeune femme qui essaye de cacher le drame à son enfant, qu’on remarque au deuxième plan à droite, a inspiré un artiste français du XVIIIe siècle, époque où le tableau conservait sa véritable attribution : un dessin conservé au Louvre 6, annoté « Le Sueur » mais rapproché entretemps de PierreCharles Trémolières, reprend précisément ce motif (fig. 2).

Nous remercions Monsieur Moana Weil-Curiel de nous avoir aimablement confirmé l’authenticité de ce tableau dans un courriel du 16 avril 2024, ainsi que pour son aide à la rédaction de cette notice.

1. Nicolas Poussin, Le Jugement de Salomon. Paris, musée du Louvre, Inv. 7277, T 101 × 150 cm.

2. Il connaissait sans doute aussi la gravure de Jean Dughet éditée après 1653.

3. « affirmando esse la megliore da esso dipinta » Giovanni Pietrio Bellori, Le vite de’ pittori, scultori et architetti moderni, scritte da Gio. Pietro Bellori, Mascardi, Rome, 1672, p. 452. Affirmation reprise par le grand connaisseur que fut Louis-Henri Loménie de Brienne (1636-1698) (« Le Poussin n’a jamais mieux peint »).

4. T. 108 × 140 cm. Budapest, Musée des Beaux-Arts, Szépművészeti Múzeum, Inv. 667.

5. Matthias Bruhn, « A Source for Poussin’s ’Judgment of Solomon », The Burlington Magazine, janvier 1995, p. 19-20.

6. Attribué à Pierre-Charles Trémolières, Femme dérobant son enfant à la vue d’un spectacle. Pierre noire, rehauts de blanc sur papier gris-vert, 295 × 170 mm. Paris, musée du Louvre, Département des arts graphiques, Inv. 33142. Ce rapprochement est aussi dû à Jean-Max Tassel.

Fig.1

Atelier des Frères LE NAIN

Actif vers 1640

La halte du cavalier

Huile sur toile

55,5 × 66 cm

Provenance :

Collection du colonel Clerc ; Vente de la succession de Madame Clerc ; Paris, Galerie Charpentier, 9 mai 1952, n° 70 (comme attribué à Louis Le Nain) ; Collection Édouard des Courières (18961987), Limoges ; Puis par descendance

Exposition :

Le Paysage Français de Poussin à Corot, Paris, Petit Palais, mai-juin 1925, p. 125, n° P. 177, ill. pl. XVII (comme attribué à Louis Le Nain)

Bibliographie :

Paul Fierens, Les Le Nain, Paris, 1933, p. 60, n° 10a (comme réplique)

Le Nain, cat. exp., Paris, musée du Petit Palais, 1934, p. 34, mentionné dans la notice du n° 14 (comme réplique)

Claus Michael Kauffmann, Catalogue of Foreign Paintings vol I. before 1800, Victoria and Albert Museum, Londres, 1973, p. 169

Sylvie Béguin, Donation Picasso : la collection personnelle de Picasso, cat. exp., Paris, musée du Louvre, 1978, p. 44

Pierre Rosenberg, Tout l’œuvre peint des Le Nain, Paris, 1993, p. 83, n° 41B, repr. Hélène Seckel-Klein et Emmanuelle Chevrière, Picasso collectionneur, cat. exp., Munich, Kunsthalle der Hypo-Kulturstifting, 1998, p. 152 Nicolas Milovanovic, Les frères Le Nain. Bons génies de la sympathie humaine, Paris, 2019, p. 230, cité dans la notice n° 55

The rider’s stop, oil on canvas, by Le Nain brothers workshop 21.85 × 25.98 in.

30 000 - 40 000 €

L’exposition Le mystère Le Nain qui s’est tenue au musée du Louvre Lens en 2017, comme les travaux de Jacques Thuillier puis de Nicolas Milovanovic, à sa suite ont montré à quel point démêler l’écheveau de l’intrigue Le Nain constitue une véritable gageure. Originaires de Laon, Antoine, Louis et Mathieu

Le Nain réalisent à Paris dans les années 1640 un ensemble d’œuvres particulièrement originales. Travaillant tous trois au sein d’un même atelier, de nombreux tableaux sont le fruit de collaborations. Si quelques rares œuvres de ce corpus sont signées, elles ne portent qu’un nom de famille, nous privant d’identifier la personnalité artistique de chaque frère par ce biais. D’amples recherches menées autour des sources primaires et secondaires ainsi que par comparaison stylistique ont été nécessaires aux différents historiens de l’art s’étant attaqué au mystérieux cas Le Nain pour tenter de définir et caractériser trois groupes distincts aux contours souvent poreux : le groupe « Antoine », le groupe « Louis » et le groupe « Mathieu ».

Notre œuvre, dont l’iconographie figure parmi celle que l’on associe habituellement aux Le Nain, représente un groupe de paysans qui semblent poser dans un paysage de plaine. Elle est à rapprocher du tableau de Louis Le Nain peint vers 1645 se trouvant dans les collections du Victoria & Albert Museum à Londres (0,546 × 0, 673, legs Ionides, CAI.17) 1. Si le coloris employé est plus sourd, notre version est plutôt fidèle à la composition londonienne, en dehors du chien, recouvert sur notre toile, et des moutons dont nous devinons seulement une silhouette placée entre les jambes de l’enfant et celles du cavalier. Des hésitations concernant la présence du chien s’observent cependant à la réflectographie infrarouge. L’étude de la couche sous-jacente du tableau montre qu’il a tantôt été figuré debout, comme il l’est sur le tableau de Londres, tantôt assis. D’autres repentirs s’observent à l’œil nu sur l’œuvre comme au niveau du chapeau du cavalier, du retour de sa botte ou encore de la jambe droite de l’enfant jouant du flageolet.

Nicolas Milovanovic a montré que l’atelier des Le Nain fonctionnait autour d’une organisation horizontale où les trois frères peintres agissaient sans domaine de spécialité et où les tableaux débutés par l’un étaient achevés par l’autre sans hiérarchie. Il montre également dans son étude que les sujets étaient régulièrement « recyclés » au sein de l’atelier 2. Les œuvres étaient ainsi régulièrement laissées inachevées puis revues, complétées voire transformées. Ce phénomène de reprise et de remploi est illustré par notre tableau qui constitue une version d’atelier en très bel état de conservation du tableau de Londres que l’on donne à Louis Le Nain.

1. Une autre version nous est connue. Ayant appartenu à Pablo Picasso qui l’avait acquise en 1919 ou 1920 comme une œuvre authentique des frères Le Nain (huile sur toile, 0,57 x 0,67 m), elle est aujourd’hui conservée au musée Picasso (RF 1973.70).

2. Sur cette question, voir Nicolas Milovanovic, Les frères Le Nain. Bons génies de la sympathie humaine, Paris, 2019, p. 57-59.

École française de la seconde partie du XVIIe siècle

Composition au panier de fruits, vase de fleurs et coffret

Huile sur toile

82 × 66 cm

Provenance :

Collection particulière, Paris

Still life of fruits basket, vase of flowers and small box, oil on canvas, French School, second half of the 17th C. 32.28 × 25.98 in.

15 000 - 20 000 €

École française vers 1700 Deux lutteurs

Groupe en bronze à patine brun nuancé

Hauteur : 42 cm

Repose sur une base en marbre noir

Hauteur totale : 48 cm

Provenance :

Collection particulière, Paris

Œuvres en rapport : École française du XVIIe siècle, Lutteurs, bronze, H. 53 cm, Paris, Petit Palais, inv. SDUT1330 ; Atelier de Ferdinando Tacca, Deux lutteurs, fin du XVIIe siècle, bronze, H. 41,3 cm, New York, The Metropolitan museum of art, inv. 1978.516.8 ; Cercle de Ferdinando Tacca, Lutteurs, bronze, H. 40 cm, Saint Petersbourg, musée de l’Ermitage, inv. H.CK-990 ; Collection Pierre Bergé et Yves Saint Laurent; Leur vente; Paris, Christie’s, 25 février 2009, n°384, vendu 63 400 € (fig. 1)

Two wrestlers, bronze, French School, ca. 1700 H. 16.53 in.

25 000 - 35 000 €

Trois exemplaires en bronze de ce même modèle sont répertoriés dans des institutions publiques. Un premier au Metropolitan Museum of Art, attribué à l’atelier de Ferdinando Tacca, un second au musée de l’Ermitage avec la même attribution, et enfin un troisième considéré comme français fondu au XVIIe siècle conservé au Petit Palais à Paris. Pour notre exemplaire, le type de fonte et la présence sur la terrasse d’éléments végétaux de type rocaille laissent à penser qu’il s’agirait aussi d’une épreuve fondue en France au tournant des XVII et XVIIIe siècles.

Fig.1

Pierre MIGNARD

Troyes, 1612 - Paris, 1695

Sainte Catherine d’Alexandrie

Huile sur toile

Porte une inscription ’Constantin Pujade’ au crayon au verso sur la barre supérieure du châssis

73,5 × 59,6 cm

Dans un cadre en chêne sculpté et doré, travail français d’époque Louis XVI

Provenance :

Vente anonyme ; Toulouse, Marambat de Malafosse, 18 octobre 2023, n° 197 (comme École française du XIXe) ; Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire

Saint Catherine of Alexandria, oil on canvas, by P. Mignard

28.94 × 23.46 in.

30 000 - 40 000 €

Levant les yeux au ciel, sainte Catherine tient la palme de son martyre et s’appuie sur la roue, instrument de son supplice. Ayant passé plus de vingt ans en Italie, le peintre originaire de Troyes Pierre Mignard demeure profondément marqué par les maîtres bolonais et plus particulièrement par les travaux du Dominiquin et de Guido Reni 1. Dans sa facture, cette œuvre n’est pas sans évoquer les saintes peintes par ces artistes tout particulièrement prisés du public français du milieu du XVIIe siècle. Le catalogue de vente de JeanBaptiste-Pierre Lebrun mentionne d’ailleurs une ’Sainte-Catherine, de grandeur naturelle, vue en buste. Tableau dans le style du Dominicain’ (vente du 11 avril au 8 mai 1791, no 189, hauteur : 26 pouces ; largeur, 21 pouces) qui pourrait être notre

tableau. Une autre sainte Catherine par Pierre Mignard est signalée dans les collections du chanoine et prévôt de l’Abbaye Saint-Martin de Tours, J.B. Guyot, dont la vente est organisée le 8 mars 1809 : « Buste de Sainte-Catherine, de grandeur naturelle, ayant la tête tournée presque de face, et le regard vers le ciel, porte une expression religieuse, tenant de la main droite la palme du martyr » (lot 151, hauteur : 27 pouces ; largeur, 22 pouces).

L’inventaire après décès de l’artiste mentionne en outre une étude de sainte Catherine : « Item unne esbauche d’unne Ste Chaterine de quatre pieds et demie sur trois et demy no 224 (en fait 225) prisé 800 livres tournois », peut-être préparatoire à notre tableau 2. De format similaire, une autre version de notre tableau, provenant des

collections de Louis La Caze, se trouve déposée dans les collections du Musée d’Art, d’Archéologie et de Sciences naturelles de Troyes (MAH.D.872.7). Aussi il demeure difficile d’affirmer que les sources mentionnent bien notre tableau et non celui de Troyes.

Pour composer sa sainte Catherine, le peintre s’est peutêtre inspiré des traits de sa fille bien-aimée Catherine-Marguerite Mignard (1652-1742), comtesse de Feuquières, dont il réalise plusieurs portraits 3

1. Les sources font d’ailleurs mention à plusieurs reprises de copies réalisées d’après les peintres bolonais actifs au début du XVIIe siècle. On peut ainsi lire dans son testament rédigé à Rome le 22 octobre 1653 parmi les œuvres qu’il laisse à Monsieur Du Fresnoy : «touttes

les testes que j’ay desseignee au pastels d’apres le Guide», voir Chiara Parisi et Giuseppe Scalia, «Testament scellé de Pierre Mignard», sous la dir. de Jean-Claude Boyer, Pierre Mignard «le Romain», actes du colloque organisé au musée du Louvre par le service culturel le 29 septembre 1995, Paris, 1997, p. 30.

2. Liasse 410 de l’étude Caillet (LXXV), 5 septembre 1695, voir Antoine Schnapper, «État des tableaux de la communauté de feu monsieur Mignard et de madame sa veuve », sous la dir. de JeanClaude Boyer, Pierre Mignard «le Romain», actes du colloque organisé au musée du Louvre par le service culturel le 29 septembre 1995, Paris, 1997, p. 234

3. Songeons par exemple au portrait de cette dernière tenant le portrait peint de son père conservé au musée des châteaux de Versailles et de Trianon, Inv. MV3677.

Pierre

II MIGNARD

ou Nicolas MIGNARD, dit Mignard d’Avignon Avignon, 1640 - Paris, 1725 ou Troyes, 1606 - Paris, 1668

Composition à la vanité, vases et fruits

Huile sur toile, de forme ovale 69,5 × 86,5 cm

Dans son cadre en tilleul sculpté et doré, travail méridional d’époque Louis XIV

Provenance :

Décor des murs d’une chambre de l’hôtel de Tonduti de l’Escarène, Avignon ; Vendu avec l’ensemble des décors de la chambre lors de la vente de l’hôtel en 1881 puis remontée au château de Valmatte, en Haute-Vienne ; Vente anonyme ; Paris, Hôtel Drouot, 14 février 1962, n° 166 ; Galerie Pardo, Paris, en 1979 ; Acquis auprès de cette dernière par Gérald Nahmias ; Collection Gérald Nahmias, Paris ; Acquis auprès de ce dernier par la galerie Eric Coatalem en 2013 ; Galerie Éric Coatalem, Paris ; Acquis auprès de cette dernière par le père de l’actuelle propriétaire ; Collection particulière, Paris

Exposition :

Mignard et Girardon, Troyes, Musée des Beaux-Arts, 25 juin2 octobre 1955, p. 32, n° 46 Thèmes de l’âge classique, Paris, Galerie Pardo, 16 mai-10 juin 1989, p. 48-49

Tableaux français du XVIIe siècle, Paris, Galerie Eric Coatalem, 2013, p. 94-95

Bibliographie :

Michel Faré, Le Grand Siècle de la nature-morte en France, Paris-Fribourg, 1974, p. 235 et repr. p. 237 (comme Nicolas Mignard et son atelier)

Antoine Schnapper, Mignard d’Avignon (1606-1673), cat. exp., Avignon, Palais des papes, Marseille, 1979, p. 94, n° 65 H, repr. p. 102 (comme Nicolas Mignard)

Composition with vanities, vases and fruits, oil on canvas, by P. II Mignard or Mignard d’Avignon

27.36 × 34.06 in.

20 000 - 30 000 €

Notre composition à la vanité longtemps attribuée à Nicolas Mignard était exposée aux murs d’une des chambres de l’hôtel de Tonduti de l’Escarène situé 17-19 rue Petite-Fusterie à Avignon. La composition et la perspective da sotto in su de cette œuvre nous invitent à penser qu’elle aurait pu orner un dessus de porte. D’autres décors pour le même hôtel, dont plusieurs mettent en scène Apollon, ornaient les plafonds de la chambre et de l’alcôve. Le choix d’Apollon pour sujet principal du décor n’est évidemment pas anodin puisqu’il évoque directement la figure du Roi-Soleil Louis XIV. Parmi les peintures placées sur les murs, plusieurs ont été achetées par le musée Calvet à Avignon au moment de leur mise en vente à l’hôtel Drouot à Paris le 14 février 1962. Se trouvent ainsi dans les collections du musée une suite sur l’allégorie des saisons ainsi que trois tableaux figurant Apollon.

L’ensemble est daté des années 1655-1659 grâce à un rapprochement stylistique établi par Louis Demonts (« Décoration de Nicolas Mignard pour l’hôtel de l’Escarène à Avignon », Bulletin de la Société de l’Art Français, 1908, p. 66-69) puis

confirmé par Antoine Schnapper dans le catalogue de l’exposition dédiée à l’œuvre de Nicolas Mignard de 1979. Une gravure de 1659 figurant le portrait de PierreFrançois de Tonduti réalisée par François Poilly d’après un dessin de Nicolas Mignard placée en tête de l’ouvrage Tractatus de pensionibus ecclesiasticis… de Tonduti semble, selon Antoine Schnapper, confirmer les liens qu’entretenait le peintre avec l’érudit avignonnais (Son portrait peint par Nicolas Mignard est récemment entré dans les collections du Musée Calvet à Avignon, en 2022 , huile sur toile, 42 × 34,2 cm, fig.1). Depuis ces travaux, l’attribution de cet ensemble a été mise en doute. Il est en effet possible de rapprocher ce décor de la production encore méconnue de Pierre II Mignard. Fils aîné de Nicolas, Pierre II est surtout célèbre pour son activité d’architecte et en particulier pour l’abbaye de Montmajour qui est l’une de ses réalisations les plus célèbres. Les travaux récents d’Alain Breton sur l’artiste ont permis de mettre en lumière l’activité de ce peintre longtemps éclipsée par les carrières de son père Nicolas et de son oncle Pierre.

Fig.1

45 École française du XVIIe siècle

Atelier de Charles Le Brun

Erato, Muse de la poésie

Huile sur toile

75 × 92,5 cm

Erato, muse of poetry, oil on canvas, French School, 17th C.

29.53 × 36.42 in.

8 000 - 12 000 €

Notre séduisant tableau figure Erato, muse de la poésie, inspirée de la composition du célèbre plafond, commandé à Charles Le Brun par Louis Barbier, abbé de La Rivière pour son hôtel particulier de la place des Vosges (plafond aujourd’hui installé au musée Carnavalet à Paris). Notre toile, réalisée au plus près du maître, témoigne du succès important que suscitait les décors peints par Le Brun au milieu du XVIIe siècle et constitue un exemple brillant du grand goût et de l’esthétique portés par l’artiste sous le règne de Louis XIV.

46 Henri TESTELIN Le Jeune

Paris, 1616 - La Haye, 1695

Portrait du roi Louis XIV

Huile sur toile

128 × 96 cm

(Restaurations)

Provenance :

Vente anonyme ; Prato, Farsetti, 11 mai 1996, n° 449 (vendu 35 216 €)

Portrait of King Louis XIV, oil on canvas, by H. Testelin the Younger 50 × 37.40 in.

30 000 - 40 000 €

Henri Testelin, l’un des douze fondateurs de l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1648, réalisa plusieurs portraits du monarque pendant sa longue carrière. Il accompagna ainsi le passage du roi, de l’âge d’enfant 1 à celui de roi soleil, guerrier tenant

en respect l’Europe entière, comme l’exprime si bien ses traits dans le portrait que nous présentons ici. Protestant, Louis Testelin quitta la France pour la Hollande après l’édit de Fontainebleau de 1685 qui révoqua l’Édit de Nantes. Notre portrait fut très probablement réalisé peu de temps avant ce départ et doit être replacé dans le contexte de la trêve de Ratisbonne, signée en 1684 avec l’empereur Léopold Ier ; qui assure à la France la jouissance de territoires conquis pendant la précédente guerre de Hollande (1672-1678).

1. En 2015 le palais du Tau à Reims faisait l’acquisition d’un portrait en pied du jeune roi âgé de 10 ans environ (Vente anonyme; Paris, FL Auction, Hôtel Drouot, 25 mars 2015, huile sur toile, 155 × 102 cm.)

Meiffren COMTE

Marseille, vers 1630 - vers 1705

Composition aux pièces d’argent, tapis d’Orient, vase en porphyre, coquillage, bigarade et cédrat

Toile

121 × 202,5 cm

(Restaurations sur une bande d’environ 12 cm en partie supérieure)

Provenance :

Collection Charles Marcotte d’Argenteuil (1773-1864), au château du Poncelet, aux environs de Meaux, jusqu’en 1995 ; Puis par descendance ; Collection particulière, Charente

Composition with silver coins, oriental rug, porphyry vase, seashell and citrus, canvas, by M. Comte

47.64 × 79.72 in.

80 000 - 120 000 €

Meiffren COMTE

Marseille, vers 1630 - vers 1705

Composition aux pièces d’argent, tapis d’Orient, vase en porphyre, coquillage, bigarade et cédrat

Notre tableau constitue le chefd’œuvre de Meiffren Comte et probablement sa composition la plus ambitieuse eu égard à son format et au choix des objets luxueux représentés. Inédite, elle s’affirme comme l’une des plus somptueuses natures mortes du XVIIe siècle français qui nous soient parvenues, rivalisant avec les grands exemples baroques contemporains de Willem Kalf, Abraham Brueghel et Cristoforo Munari. L’alternance de pièces verticales et d’éléments obliques donne un rythme musical à l’ensemble. Bien que travaillant

essentiellement à Aix-en-Provence et à Marseille, Comte voyage à Rome dans sa jeunesse où il voit les œuvres de Francesco Fieravino, dit il Maltese (1611-1654). Il se rend également à Paris dans les années 1671 et 1675. Il est nommé peintre des Galères du roi par Louis XIV et, lors de son séjour parisien, travaille avec les artistes de la manufacture des Gobelins, dont Baudouin Yvart ainsi que pour d’autres élèves de Charles Le Brun 1

De gauche à droite, nous découvrons un vase en porphyre à anse et godrons qui s’inspire

de celui des collections de Louis XIV. Un exemplaire très proche est aujourd’hui conservé au musée du Louvre (MR 2840, fig.1). Le chandelier portant sur le thème des exploits d’Hercule est l’un de ceux imaginés par Le Brun pour Versailles. Ciselés par Thomas Merlin et René Cousinet 2, ils furent fondus en 1689 pour faire face aux difficultés financières du royaume.

Un autre flambeau appartenant à cette même série des Travaux d’Hercule est représenté sur deux tableaux de Meiffren Comte conservés dans les collections du château de Versailles (MV8919, fig.2 et MV8555, fig.3). Plusieurs dessins de Charles Le Brun et son atelier sont conservés et offrent un témoignage de la commande de flambeaux faite aux orfèvres Jean de Viaucourt, René Cousinet, Thomas Merlin et Jacques Du Tel qui produisirent également plusieurs ensembles de flambeaux dont un autre sur le thème des douze mois de l’année (fig.4). D’importance toute particulière, il est possible que certains flambeaux de cette série des Travaux d’Hercule aient été placés au salon de Mars 3.

Fig.1

Fig.2

Fig.3

Au centre, l’aiguière en argent avec le décor de l’entrée triomphale à cheval appartient au répertoire habituel du peintre, tout comme le grand bassin, le cédrat ou les oranges 4. À droite, le coquillage est un grand lambi des Antilles, qui fait également partie des motifs de prédilection du peintre. La poignée très richement ornée d’une dague déposée sur un bas-relief en marbre est également représentée à l’extrémité droite du tableau ainsi que juste derrière, ce qui semble être un sucrier. Ces bassins décorés par registres concentriques ainsi

que ces aiguières aux amples décors sculptés, dits ornements auriculaires, ont disparu. Aussi, les tableaux de Meiffren Comte constituent des documents de premier plan pour se faire une idée des objets d’orfèvrerie qui devaient être visibles aux Gobelins et au Garde-Meuble.

1. Voir sur la vie et l’œuvre de Meiffren Comte : Michel Faré, Le Grand siècle de la Nature morte en France. Le XVIIe siècle, Fribourg, 1974, p. 205-232.

2. Catalogue de l’exposition Quand Versailles était meublé d’argent, Versailles, musée national du château de Versailles et de Trianon, 2007-2008, p. 239-240, repr. p. 37, fig. 15.

3. Nous renvoyons à ce sujet à l’article de Gaëlle Taxil, « L’ameublement et le décor intérieur du salon de Mars (1673-1789) », Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles, (en ligne), Articles et études, mis en ligne le 16 juillet 2014, consulté le 6 octobre 2024.

4. L’aiguière est à rapprocher de celle qui figure sur la Nature morte au bassin et aux

deux aiguières qui se trouve en collection privée (l’œuvre est illustrée dans l’ouvrage de Michèle Bimbenet-Privat, Les orfèvres et l’orfèvrerie de Paris au XVIIe siècle, tome II, Les œuvres, Paris, 2002, p. 132). Plusieurs pièces d’orfèvrerie de notre toile sont aussi représentées sur la nature morte de l’ancienne collection Heim-Gairac (voir Faré, op. cit., repr. p. 226-227).

Fig.4

Charles de LA FOSSE

Paris, 1636-1716

Allégorie royale

Huile sur toile

79 × 62,5 cm

Provenance :

Galerie éric Coatalem, Paris, en 2011-2013 ; Acquis auprès de cette dernière par le père de l’actuelle propriétaire ; Collection particulière, France

Exposition :

Tableaux français du XVIIe siècle, Paris, Galerie Éric Coatalem, 2013, p. 62-63

Bibliographie :

Clémentine Gustin-Gomez, Charles de La Fosse 1636-1716. Œuvres inédites, nouveautés et publications (en ligne), cat. 2011, p. 10

Royal allegory, oil on canvas, by C. de La Fosse

31.10 × 24.61 in.

30 000 - 40 000 €

Cette étude peinte serait à rapprocher d’une commande royale sans que l’on puisse identifier la personne honorée dans la mesure où l’imposant cadre ovale au centre est laissé vacant. Il arrivait que les peintres les plus en vue conservent dans leur atelier des tableaux allégoriques prêts à l’emploi auxquels ils ajoutaient ensuite le portrait de la personne honorée lorsqu’ils en recevaient la commande. Au-delà du gain de temps considérable que cela permettait dans les périodes

de forte activité, ces différentes compositions devaient sans doute être dévoilées à la clientèle se présentant dans l’atelier qui pouvait alors choisir le répertoire allégorique qu’elle souhaitait mettre en regard avec le portrait. Les figures et allégories représentées flattent le personnage portraituré : ainsi la Sagesse est figurée à droite par une représentation de Minerve armée la main posée sur son bouclier. Au registre inférieur à gauche, on observe la Justice avec sa balance

et la Prudence tenant un miroir, un serpent à ses pieds. Toutes deux terrassent des captifs. Tenant un compas, la jeune femme à gauche constitue probablement une allégorie des Sciences. Au-dessus d’elle est figurée une jeune femme qui désigne le triangle lumineux symbole de la protection de l’Esprit saint.

Deux dessins préparatoires à ce tableau sont connus. L’un se trouve à Manchester, Whitworth Art Galery, inv. D. 1926.451, et représente Minerve (n° D.121 du

catalogue dressé par Clémentine Gustin Gomez, fig.1). La figure masculine à terre à gauche se trouve dans une collection particulière à Paris, (n° D 248 du catalogue de Clémentine Gustin Gomez, fig.2).

On connaît par ailleurs un dessin présentant une composition similaire composée de figures allégoriques encadrant un portrait au musée de Stockholm, Nationalmuseum, inv. NM H 2752/1863 (n° D.275 du catalogue de Clémentine Gustin-Gomez)

Fig.1

Fig.2

Jean-Baptiste MONNOYER

Lille, 1636 - Londres, 1699

Nature morte avec un vase en lapis monté en or rempli d’anémones simples et doubles, boules de neige, jonquilles ; le vase est posé sur un entablement orné d’un bas-relief avec un buste d’homme et des putti supportant un feston de feuilles de lauriers

Huile sur toile

80,5 × 107,5 cm

(Restaurations)

Cadre en chêne sculpté et redoré, travail français d’époque

Louis XIV

Provenance :

Collection particulière, Allemagne

Still life with a gold-mounted lapis vase filled with single and double anemones, snowballs, daffodils, oil on canvas, by J.-B. Monnoyer

31.69 × 42.32 in.

30 000 - 50 000 €

Cette exubérante composition de fleurs précieuses forme un luxuriant bouquet dans un vase de lapis. Elle ressurgit trois années après qu’une composition proche soit passée en vente publique 1 (fig.1). Il est extrêmement tentant de rapprocher cette dernière toile de notre tableau, et de reconstituer ainsi une formidable paire de compositions florales de la plus belle période – les années 1660 – de Jean-Baptiste Monnoyer. Si nous considérons que notre toile a été probablement diminuée

de près de 10 cm en partie inférieure, les deux compositions s’ajustent parfaitement, à condition d’aligner les riches entablements. Les reliefs de pierre sculptée à tondi et les moulures en partie supérieure, la similitude des vases et les dispositions libres de fleurs sont autant de points communs reliant ces deux toiles. L’art de Jean-Baptiste Monnoyer incarne le renouvellement du genre de la nature morte en France sous le règne de Louis XIV. Il passe de sobres compositions aux messages

moralisateurs à un discours clairement ornemental, utilisant vases, pièces d’orfèvrerie, fruits et fleurs pour leur valeur décorative, tantôt dans la profusion, tantôt dans un agencement raffiné et équilibré. Dans le contexte créatif énergisant des premières années du règne personnel du monarque, Jean-Baptiste Monnoyer fait figure d’inventeur et de chef de file en matière de compositions florales. Il offre ainsi une parfaite synthèse entre l’exubérance italienne et la rigueur des écoles du Nord.

Nous remercions Claudia Salvi d’avoir confirmé l’authenticité de cette œuvre et pour son aide à la rédaction de cette notice, un rapport en date du 17 septembre 2024 pourra être remis à l’acquéreur.

1. Vente anonyme; Paris, Hôtel Drouot S., Paris Enchères Collin du Bocage, 21 mai 2021, n° 21 (huile sur toile, 89 × 99 cm, adjugé 280 000 €)

Fig.1

Notre tableau

Attribué à Charles LE BRUN

Paris, 1619-1690

Déploration du Christ

Huile sur cuivre

35,5 × 46 cm

Provenance :

Peut-être Victor-Henri Guibert (1899-1980), industriel (société Guibert frères, gantier) ; Peut-être sa vente (collection du château de Cabrières) ; Paris, Palais Galliera, Mes M. et P. Rheims, 8 décembre 1964, n° 29 ; Galerie Heim, Londres, en 1968 ; Vente anonyme ; Paris, Hôtel Drouot, Vermot & Associés, 23 mai 2023, n° 15 (comme École hollandaise vers 1650); Acquis lors de cette dernière par l’actuel propriétaire

Exposition :

French Paintings & Sculptures of 17th century (Part I), Londres, Heim Gallery, 12 juin-15 août 1968, n° 29, repr.

Bibliographie : Conservation et restauration. Peintures des musées de Dijon, cat. exp. Dijon, Musée Magnin, 1983, mentionné dans la notice n° 34

Orangerie 1934: Les «Peintres de la réalité», cat. exp. Paris, musée de l’Orangerie, 2006-2007, mentionné p. 172, dans la notice n° 124 Pierre-Yves Kairis, Béatrice Sarrazin, François Trémolières (sous la dir.), La Restauration des peintures et des sculptures. Connaissance et reconnaissance de l’œuvre, Paris, 2012, p. 226

Lamentation of Christ, oil on copper, attr. to C. Le Brun

13.98 × 18.11 in.

10 000 - 15 000 €

Ce cuivre représentant la Vierge

Marie pleurant le Christ mort a été mise en rapport avec une toile de plus grande dimension se trouvant dans les collections du musée des Beaux-Arts de Dijon figurant le Christ mort gisant sur son linceul (n° CA493). L’attribution du tableau

de Dijon à Charles Le Brun est due à Jacques Thuillier qui date l’œuvre de 1639-1640, et propose ainsi d’y voir une œuvre de jeunesse du peintre. L’auteur se fonde sur des critères stylistiques puisqu’aucune source ancienne ne signale ce tableau 1. L’œuvre de Dijon, dont le sujet originel devait être une Déposition de croix ou une Pietà, a été amputée à une date inconnue de sa partie supérieure 2. On devine encore, sur ce tableau, un pan de la robe bleu nuit de la Vierge Marie qui soutient la main du Christ. Aussi serions-nous tentés de voir dans notre cuivre un travail préparatoire au tableau de Dijon documentant la composition d’origine.

1. Ni les travaux de Guillet de Saint-Georges ni ceux de Claude Nivelon ne signalent cette œuvre.

2. C’est en effet ce que révèle une campagne de restauration réalisée à la fin des années 1970.

Antoine RIVALZ

Toulouse, 1667-1735

Sainte Cécile jouant de l’orgue

Huile sur toile

133 × 111 cm

Provenance :

Ancienne collection de Monsieur Montels, organiste de l’église de la Daurade à Toulouse, qui le prête au Salon de 1782 ; Vente anonyme ; Montargis, Hôtel des ventes, Me Baron, 10 décembre 2000, n° 13 ;

Collection particulière, Bretagne

Exposition :

Peut-être Toulouse, Explication des peintures, sculptures et autres ouvrages dont l’exposition est faite par l’Académie Royale de Peinture, Sculpture et Architecture de Toulouse, dans une salle de l’Hôtel de Ville, 1780, n° 168 Toulouse, Explication des peintures, sculptures et autres ouvrages dont l’exposition est faite par l’Académie Royale de Peinture, Sculpture et Architecture de Toulouse, dans une salle de l’Hôtel de Ville, 1782, n° 96

Après un séjour romain qui s’étend de 1690 à 1700, le Toulousain Antoine Rivalz revient dans sa ville natale où il marque la production artistique de manière durable. Il participe ainsi aux travaux pour l’hôtel de ville et répond aux nombreuses commandes privées et religieuses qu’il reçoit. Il forme plusieurs peintres toulousains dont Pierre Subleyras. C’est sur son impulsion qu’est créée une académie en 1726. Ce projet, porté par le peintre depuis 1720, est accepté par les capitouls après qu’il eut réalisé en 1726 Les Capitouls

Peut-être Exposition artistique et archéologique, Albi, 1863, n° 237 Les Miniaturistes du Capitole de 1610 à 1790, Toulouse, Musée Paul Dupuy, 1956, CCLXXXVIII

Bibliographie :

Robert Mesuret, Les Expositions de l’Académie royale de Toulouse de 1751 à 1792, Toulouse, 1972, p. 397, n° 4338

Jean Penent, Antoine Rivalz, 1667-1735 : le Romain de Toulouse, Toulouse, 2004, p. 256, n° 516

Saint Cecilia playing the organ, oil on canvas, by A. Rivalz

52.36 × 43.7 in.

40 000 - 60 000 €

de 1724-1725 avec le mariage de Louis XV et de Marie Leszcynska pour la salle du grand consistoire de l’hôtel de ville de Toulouse. Il participe également aux expositions organisées par l’Académie royale de Peinture, sculpture et architecture de Toulouse dont la première a lieu dès 1751, année de la création de l’institution. Le Salon se tient ensuite chaque année sans interruption jusqu’en 1791. Cette régularité, exceptionnelle pour les académies de province, témoigne de la vigueur de la commande

municipale, religieuse et privée. Les œuvres exposées n’étaient pas seulement composées des travaux des académiciens mais aussi de pièces prêtées par des amateurs et collectionneurs locaux. Aussi les livrets des Salons nous fournissent de précieux renseignements sur les noms des anciens propriétaires des œuvres exposées.

Le tableau que nous présentons émane d’une commande privée puisque l’œuvre appartenait à l’organiste du chapitre de la basilique de la Daurade dont sainte Cécile était la patronne.

Selon le catalogue raisonné de Jean Penent, l’ancien propriétaire du tableau, Jean Montels, demeurait en 1774 au 11, rue du Coq d’Inde (voir Jules Chalande, « Histoire des rues de Toulouse », Mémoire de l’Académie des sciences, 1915, 55, p. 1226). L’auteur précise également que le visage de l’angelot est à rapprocher du visage d’un amour du fragment des Capitouls de 17241725 avec le mariage de Louis XV et de Marie Leszczynska (Toulouse, musée des Augustins, n° Ro 721), ce qui est peut-être un indice de datation de l’œuvre.

53 Jean-Baptiste MONNOYER

Lille, 1636 - Londres, 1699

Vase de fleurs sur un entablement

Huile sur toile

Signée et datée ’JBaptiste .P / 1695’ en bas à gauche

60 × 48 cm

Dans un cadre en chêne sculpté et doré, travail français d’époque Louis XIV

Provenance :

Vente anonyme ; Cherbourg, Boscher enchères, 8 août 2022, n° 742 (adjugé 20 000 €) ; Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire ; Collection particulière, Belgique

Vase of flowers on a entablature, oil on canvas, signed and dated, by J. B. Monnoyer 23.62 × 18.9 in.

15 000 - 20 000 €

54 Charles SEVIN de LA PENAYE

Fontainebleau, 1685 – Paris, 1740

Portrait du roi Louis XV en armure

Huile sur toile 95,5 × 76 cm

Provenance :

Vente anonyme ; Paris, Hôtel Drouot, Artemisia, 19 octobre 2012, n° 60

Bibliographie :

Anonyme v. 1760, Projet d’une sorte de tarif pour régler le prix des tableaux relativement à leur grandeur, présenté à M. le marquis de Marigny, directeur et ordonnateur général des Bâtiments du Roy, Jardins, Arts, Académies et Manufactures Royales, Paris, archives nationales, Y458, communiqué par Henri Stein, «L’art tarifé», Nouvelles archives de l’art français, 1888, t. IV, p. 270-271; Paris, Institut de France, ms. 625, f° 34. Joseph Roman, Le livre de raison du peintre Hyacinthe Rigaud (1659-1743), Paris, 1919, p. 184

Portrait of King Louis XV, oil on canvas, by C. Sevin de La Penaye

37.60 × 29.92 in.

30 000 - 40 000 € 53

Dans la droite ligne de l’œuvre de Hyacinthe Rigaud (1659-1743), et juste avant que Jean-Baptiste Van Loo (1648-1745) n’établisse un « monopole » sur l’image royale, avec son portrait de 1724 conservé au château de Versailles (MV 6942), Charles Sevin de La Penaye propose ici une jolie version de la célèbre effigie conçue par son maître. Bien que la composition soit entièrement inventée par Rigaud, et prévue pour être dupliquée 1, son élève innove quelque peu en renforçant la cuirasse du modèle par l’ajout de brassières. De belle facture, ce portrait atteste du talent d’un artiste qui est l’unique collaborateur de Rigaud en 1716, et qui a su synthétiser son enseignement.

1. Stéphan Perreau, Hyacinthe Rigaud (1659-1743), catalogue raisonné de l’artiste en ligne, p. 1247 (comme copies ainsi mentionnées: La Penaye reçoit 48 livres pour «deux petits bustes de Louis 15»). Consulté le 23 octobre 2024.

Monogrammiste E.V.H.

Actif en Hollande au XVIIe siècle

La flotte de Hollande-Méridionale saluant une barge par une salve de bâbord

Huile sur toile

Une ancienne étiquette de l’encadreur

James Bourlet annotée ’Mr. Green’ sur le châssis au verso

84,5 × 111 cm

(Restaurations)

Provenance :

Vente anonyme ; New York, Sotheby’s, 12 janvier 1989, n° 79 ; Vente anonyme ; New York, Christie’s, 1er mai 2019, n° 206 (comme du Monogrammiste E.V.H.)

The South Holland fleet saluting a barge with a salvo from the port side, oil on canvas, by The Monogrammist E.V.H. 33.27 × 43.70 in.

10 000 - 15 000 €

56 Gaspard GRESLY

L’Isle-sur-le-Doubs, 1712Besançon, 1756

Trompe-l’œil à la partition de musique et à la gravure d’après le monogrammiste RH et Trompe-l’œil à la gravure d’après Pierre Paul Rubens

Paire d’huiles sur toiles

(Toiles d’origine)

Signées ’g.gresly’ dans les gravures en bas à droite

Sans cadres

59,5 × 42,5 cm

Provenance :

Collection particulière européenne

Trompe-l’œil to the music score and engraving after the monogrammist RH and Trompe-l’œil to the engraving after Pierre Paul Rubens, oils on canvas, a pair, signed, by G. Gresly 23.43 × 16.73 in.

15 000 - 20 000 €

Selon le principe du ’tableau dans le tableau’, l’artiste nous offre ici les meilleurs exemples de sa production de trompe-l’œil. Un bel hommage est donné aux artistes nordiques, pour ce franc-comtois qui n’oublie pas que sa région était une terre d’Empire, qui n’est pas devenue – culturellement –pleinement française, malgré sa récente annexion par Louis XIV. Les compositions de ces deux pendants sont particulièrement harmonieuses; rubans bleu ou rouge, gravures se faisant face, allégorie du dessin d’un côté et de la musique de l’autre. Les deux

motifs se retrouvent dans d’autres compositions de Gresly 1, attestant que l’artiste devait en compter des exemplaires dans sa collection.

1. Pour Diogène, voir Gaspard Gresly, un peintre franc-comtois au XVIIIe siècle, catalogue d’exposition, Besançon, 8 janvier – 21 mars 1994, Bourg-en-Bresse, 15 avril –3 juillet 1994, p. 118-119, n°42). Pour La vieille femme à la chandelle d’après Rubens, voir Le trompe-l’œil plus vrai que nature, catalogue d’exposition, Bourg-en-Bresse, 21 mai – 4 septembre 2005, p. 80, n°30.

I/II

II/II

Balthasar van der AST Middelbourg, 1593 - Delft, 1657

Roses, coquillages et insectes sur une table

Huile sur panneau, une planche

Signé ’B. van der. Ast.’, en bas à droite 14 × 24,5 cm

Provenance :

Galerie Leonard & David Koetser, Genève, en 1962, selon une étiquette au verso ; Collection particulière, Floride ; Vente anonyme ; New York, Sotheby’s, 12 janvier 1979, n° 45 (adjugé $ 23 000) ; Collection particulière, Belgique

Exposition :

Probablement Spring exhibition, Londres, Leonard & David Koetser, 1962

Roses, shells and insects on a table, oil on panel, signed, by B. van der Ast 5.51 × 9.64 in.

60 000 - 80 000 €

À la mort de son père en 1609, Balthazar van der Ast est accueilli dans la famille de sa sœur Maria, épouse du peintre Ambrosius Bosschaert, installé à Middelburg au moment de la prise d’Anvers par les Espagnols en 1587. De ce dernier, pionnier en la matière, il apprend l’art de peindre les fleurs dans de subtiles compositions à forte connotation spirituelle. Développant le langage de son maître, Balthazar van der Ast élargit son répertoire pictural en y introduisant de nouveaux motifs comme les coquillages ornement précieux célébré par les plus grands artistes de la première partie du XVIIe siècle. C’est d’ailleurs l’exemple que nous montre Rembrandt à travers sa célèbre eau-forte (fig.1), dans laquelle il saisit le plein potentiel d’un sujet qui se suffit à lui-même. L’exotisme de ces curiosités d’audelà des mers – symboles de la flamboyante réussite que la jeune République enregistre sur les océans – suscite une véritable fièvre acheteuse. De la même façon que les tulipes en 1637, ils font l’objet de bulles spéculatives d’envergures qui secouent l’économie néerlandaise et occasionnent un ralentissement de l’activité en plein milieu du Siècle d’or. Dans son célèbre livre d’emblèmes, le Sinnepoppen,

Roemer Visscher se moque de ces collectionneurs en incluant l’épitaphe « Il est étrange de voir comment un fou dépense son argent », sous l’illustration d’un coquillage.

Bien que l’histoire de la vie économique permette de comprendre une partie de cette composition, elle laisse un voile que seule une lecture allégorique de l’œuvre est à même de lever. L’assemblage de ces motifs s’explique en effet par la symbolique du temps qui passe et qui renvoie l’homme à sa condition mortelle. La rose est peinte dans les trois états de son épanouissement – naissance, maturité et déclin – qui sont les trois étapes de la vie terrestre. Dans la même idée, on trouve la chenille qui de larve devient papillon. D’une certaine manière ces cycles font allusion à une forme d’éternité, où la vie se renouvelle sans cesse. Quant aux myosotis au premier plan, emblèmes de la mémoire, elles sont ici pour nous empêcher d’oublier cette fatalité. L’œuvre entière semble avoir été figée par le peintre, alors que tout en elle évoque le mouvement. Celui de l’évolution, de la vie vers la mort, celui du temps qui passe, soit finalement, la fragile condition de l’homme qui lui est soumis.

58

Essaias van de

VELDE

Amsterdam, 1547 - La Haye, 1630

L’Escarmouche en lisière de forêt

Huile sur panneau de chêne, une planche 34,5 × 61,5 cm (Restaurations)

Provenance :

Collection du Comte Van Limburg Stirum, Anzegem, Belgique; Sa vente; Bruxelles, Galerie Fiévez, 24-25 mai 1950, n°234; Collection particulière, Belgique

Bibliographie :

George S. Keyes, Esaias van de Velde (1587-1630), Doornspijk, 1984, p. 129, cat. 38, pl. 292 repr.

The Skirmish on the edge of a forest, oil on oak panel, by E. van de Velde

13.58 × 24.21 in.

8 000 - 12 000 €

59 Abraham STORCK

Amsterdam, 1644-1708

Navires de guerre hollandais au large d’un rivage méditerranéen

Huile sur toile 65,5 × 91,5 cm (Restaurations)

Provenance :

Collection Sir George Edward Leon, Bletchey Park ; Chez Agnews, Londres ; Vente anonyme ; New York, Sotheby’s, 17 janvier 1986, n° 105; Vente anonyme; Londres, Christie’s, 11 décembre 1986, n°117

Vente anonyme ; New York, Christie’s, 1er mai 2019, n° 210 (comme Abraham Storck); Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire

Dutch warships off a Mediterranean shore, oil on canvas, by A. Storck 25.79 × 36.02 in.

40 000 - 60 000 €

Grand peintre de marine dans la plus pure tradition hollandaise, Abraham Storck fait parfois naviguer ses bateaux, comme ici, au large de rivages méditerranéens. À l’image de la flotte qu’il représente, sa peinture est puissante, son pinceau s’emparant de la toile comme les marins néerlandais le font des océans. Le talent de l’artiste s’exprime tout particulièrement dans le détail des figures : personnages, architectures, mais surtout sur la poupe de ce bateau que les anglais nomment un « man ’o’ war », bâtiment de soixante-quatorze canons qui constitue le gros des flottes de guerre européennes au XVIIe siècle.

60 Isaac de MOUCHERON

Amsterdam, 1667-1744

Paysage classique animé de personnages

Huile sur toile

Signée et datée ’i. Moucheron fecit / 17(…)’ en bas à droite

60,5 × 83 cm

Sans cadre

Provenance:

Collection particulière, Paris

Classical landscape with caracters, oil on canvas, signed and dated, by I. de Moucheron

23.82 × 32.68 in.

6 000 - 8 000 €

Pieter van den BOSCH

Probablement Leyde, 1604-1649

Composition aux cuivres et aux plats d’étain

Huile sur panneau de chêne, une planche Annoté ’800’ à l’encre sur le panneau préparé au verso

25 × 32,5 cm

(Petites restaurations et restauration au panneau)

Composition with copper and tin dishes, oil on oak panel, by P. van den Bosch 9.84 × 12.79 in.

8 000 - 12 000 €

Le revers de notre panneau préparé présente une couche de craie et de colle, caractéristique des petits panneaux d’Anvers exportés à Paris. Les plus célèbres de ces petits panneaux sont ceux de Melchior de Bout, portant l’élégante marque en creux MB dans un carré. Fred Meijer attire notre attention sur un petit corpus d’œuvres de Pieter van den Bosch, avec quelques exemples signés et datés 1 de sa période parisienne

autour de 1639, pour lesquels le peintre utilisa un type de panneau préparé similaire à celui de notre tableau.

Nous remercions Fred Meijer de nous avoir suggéré l’attribution de cette œuvre et pour son aide à la rédaction de cette notice.

1. Mentionnons notamment le panneau conservé à la Galerie nationale de Prague (inv./cat.nr. O 10447).

Alexander KEIRINCX

Anvers, 1600 - Amsterdam, 1652

Le retour du troupeau

Huile sur panneau de chêne, une planche

Signé ’ALEXANDER. KEIRINCX. ’ en bas au centre

30,5 × 62 cm

Provenance : Collection Joseph-Marie-François de Lassone, premier médecin du roi Louis XVI ;

Sa vente ; Paris, A.J. Paillet, 5 mars 1789, n° 30, vendu au prix de 84 livres (deux étiquettes au verso, l’une plus récente retranscrivant l’autre plus ancienne) ;

Collection F. C. Butôt, Amsterdam, 1963 (selon une étiquette au verso) ; Collection particulière, Monaco

Exposition :

Nederlandse Landschappen uit de zeventiende eeuw, du 6 juillet au 2 septembre 1963, Dordrecht, n° 58

The return of the herd, oil on oak panel, signed, A. Keirincx 12 × 24.40 in.

6 000 - 8 000 €

Pieter Gerritsz van ROESTRATEN

Haarlem, 1630 - Londres, 1700

Nature morte au tapis d’Orient

Huile sur toile 139 × 136 cm

Provenance :

Vente anonyme ; Londres, Christie’s, 9 juillet 2008, n° 224 (comme PseudoRoestraten) ;

Vente anonyme ; Paris, Artcurial, 13 décembre 2010, n ° 14 ; Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire ; Collection particulière, Paris

Still life with oriental carpet, oil on canvas, by P. G. van Roestraten 54.72 × 53.54 in.

30 000 - 40 000 €

Élève de Frans Hals dont il épouse la fille, Pieter Gerritsz van Roestraten peint au début de sa carrière des portraits et des scènes paysannes puis s’oriente vers la peinture de nature morte dans le style de Willem Kalf, encouragé par le roi Charles II d’Angleterre à qui Peter Lely l’a présenté. Actif à Haarlem et à Amsterdam, il s’installe dans les années 1660 à Londres où il vécut jusqu’à la fin de sa vie. Il aime représenter des objets coûteux et délicats savamment agencés sur un tapis d’orient et qui se détachent sur un fond sombre. Les objets sont décrits avec

précision et une grande attention est portée aux effets de matière tels que le grès, l’argenterie… De grandes dimensions, inhabituelles chez l’artiste, la composition de notre tableau s’ordonne autour de l’instrument de musique dont la verticalité vient animer la vie silencieuse de ces objets. Nous pouvons le rapprocher d’une autre composition similaire de l’artiste dans le commerce en 1972 (cf. Vente à la Haye, Vereeniging van Handelaren in oude kunst in Nederland (1912-1972), au Gemeentemuseum, 20 avril 1972, n° 70 repr.)

64 Hendrick MOMMERS

Haarlem, 1623 - Amsterdam, 1696

Famille de bergers au pied de ruines antiques et Famille de bergers au bord d’une rivière

Paire d’huiles sur toiles

Signées ’Mommers’ en bas à droite sur la tranche du tronc d’arbre pour l’un et en bas au centre pour l’autre 82 × 105 cm

Provenance :

Collection Edward Speelman, 1952 (selon le catalogue de Derek Jones en 2008) ; Chez Thomas Agnew & Sons, Londres, 1953 ; Chez Sala Pares, Barcelone (selon une étiquette au verso) ; Chez Derek Jones, Londres, en 2008 ; Collection particulière, Munich

Family of sheperds with ancient ruins and Family of sheperds by a river, oils on canvases, a pair, signed, by H. Mommers

32.28 × 41.34 in.

8 000 - 12 000 €

II/II

Jacob MARTENS

Gand, vers 1580 - Amsterdam, 1647

Cuisinière et serviteur dans une office

Huile sur toile

Monogrammée et datée ’JM PINXIT 1630’ en bas au centre

127,5 × 176,5 cm

Provenance : Vente anonyme ; Paris, Tajan, 19 décembre 2007, n° 6 ; Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire ; Collection particulière de l’Ouest de la France

Cook and servant in a kitchen, oil on canvas, signed and dated, by J. Martens

50.2 × 69.49 in.

25 000 - 35 000 €

Attribué à Jacques-François COURTIN

Sens, 1672 – Paris, 1752

Portrait d’une dame de qualité tenant un masque

Huile sur toile (Toile et châssis d’origine)

91,5 × 73,5 cm (Restaurations)

Provenance : Acquis chez Ghislaine David, quai Voltaire, par les actuels propriétaires ; Collection particulière, Paris

Portrait of a lady holding a mask, oil on canvas, attr. to J.-F. Courtin

36.02 × 28.93 in.

6 000 - 8 000 €

François de TROY et atelier

Toulouse, 1645 - Paris, 1730

Double-portrait de Diane et d’Apollon, peut-être Louis-Armand de Bourbon-Conti et son épouse Louise-Élisabeth de Bourbon-Condé

Huile sur toile

64 × 81 cm (Restaurations)

Portraits of Diana and Apollo, oil on canvas, by F. de Troy and workshop

25.20 × 31.89 in.

12 000 - 15 000 €

Ce tableau est à mettre en relation avec le Portrait allégorique en Apollon et Diane daté de 1714 et conservé dans une collection particulière au Portugal, publié dans le catalogue de Dominique Brême, François de Troy (1645-1730), Paris, 1997, p. 160, p. 191, n° 49, repr.

Nous remercions Monsieur Dominique Brême de nous avoir aimablement confirmé l’authenticité de cette œuvre par un examen de visu en date du 11 octobre 2024.

Jean-Baptiste HUET et collaborateurs

Paris, 1745-1811

Bergère à la mandoline

Huile sur toile

68 × 126 cm

(Restaurations)

Provenance :

Vente anonyme ; New York, Christie’s, 22 mai 1998, n° 143 (comme Jean-Baptiste Huet)

Sheperdess playing mandolin, oil on canvas, by J.B. Huet and collaborators

26.77 × 49.61 in.

10 000 - 15 000 €

Joseph VERNET

Avignon, 1714 - Paris, 1789

Rencontre galante de soldats près d’une rivière et Pêcheurs devant une cascatelle

Paire d’huiles sur toiles

74,5 × 99 cm

(Restaurations anciennes)

Provenance :

Probablement vente Christie’s, décembre 1935 ou 1938 (selon des traces d’inscriptions au verso); Collection particulière, Italie

Gallant meeting of soldiers near a river and Fishermen in front of a waterfall, oils on canvases, a pair, by J. Vernet

29.33 × 38.98 in.

50 000 - 70 000 €

Construits en pendant, nos œuvres évoquent les recherches de Joseph Vernet sur la représentation des différentes heures de la journée qui accompagnent le peintre tout au long de sa carrière. Elles furent réalisées par Vernet lors de son séjour en Italie qui s’étend de 1734 à 1752. Comme souvent en cette période moins connue de sa carrière, des compositions proches sont reprises par le peintre ou ses collaborateurs pour satisfaire l’importante demande d’une clientèle anglaise que le peintre doit à son épouse et à son beaupère. Nos tableaux reprennent des compositions intitulées par Florence Ingersoll-Smouse 1 Le Soir et Le Matin, signées et datées de 1747-1748. Ils se trouvaient en 1925 dans la collection de Paul Cailleux et furent présentés en vente publique il y a dix ans 2. Joseph Vernet étudie ici avec attention les effets atmosphériques de la lumière qui enveloppe la campagne romaine, en prenant pour cadre Tivoli, dont il propose ici une vue fantaisiste. Pour la Rencontre galante de soldats près d’une rivière, il emprunte ses personnages au peintre Salvator Rosa, qui constitue une source d’inspiration féconde pour le peintre avignonnais. Par cet

hommage rendu au maître italien, il entend sans doute également répondre aux désirs de sa clientèle, majoritairement composée d’amateurs anglais, qui affectionnent tout particulièrement les compositions du maître napolitain du milieu du XVIIe siècle. Le motif des soldats placés dans un paysage montagneux où coule une rivière est récurrent dans l’œuvre de Rosa 3

Nous remercions Émilie Beck de nous avoir aimablement confirmé l’authenticité de ces œuvres dans un courriel en date du 5 avril 2024 et par un examen de visu en date du 3 octobre 2024.

1. Florence Ingersoll-Smouse, Joseph Vernet, peintre de marine 1714-1789, Paris, 1926, vol I, p. 49, n° 167 ter, p. 52, n° 208 bis

2. Vente anonyme; Rémy Le Fur et associés, Hôtel Drouot, S. 5 & 6, 26 mars 2014, lot 306 (adjugé 115 000 €)

3 – Par Salvator Rosa, citons par exemple Polycrate et le pêcheur, Art Institute de Chicago (n° 1942.291) ou encore les deux paysages ovales du Los Angeles County Museum of art représentant des soldats dans un paysage (n° 51.44.1 et 51.44.2).

69 - I/II

69 - II/II

Jean-Baptiste Marie PIERRE

Paris, 1714-1789

La Savoyarde

Huile sur toile

Signée ’Pierre f.’ en bas à gauche

131,3 × 97,6 cm

Provenance :

Collection Charles-Nicolas Roland (1729-après 1794), receveur des tailles à Chartres et caissier de Claude-Henri Watelet ; Sa vente ; Paris, Hôtel d’Aligre, 13 avril 1780, n° 13 avec son pendant (« un homme assis ; il tient la main d’une femme vêtue en paysanne : pour pendant une femme du commun donnant le sein à un enfant et entourée de quatre autres tableaux par Pierre »), adjugé 201 livres à François-Charles Joullain (1734-1799), marchand d’art et expert ;

Les Savoyards étaient nombreux à Paris au XVIIIe siècle, occupant des petits métiers de rue, souvent ingrats, tels que montreurs de marmottes ou de chiens savants 1 Sous l’Ancien Régime, le terme de « savoyard » est ainsi employé pour évoquer la représentation de personnages d’extraction modeste, souvent vagabonds, gagnant leur vie en accomplissant toute sorte de petits travaux. La diffusion de cette iconographie passe par la gravure. On les retrouve ainsi représentés dans la célèbre série des Cris de Paris gravés par le comte de Caylus d’après les dessins d’Edme Bouchardon, dont la commande date de 1737.

La passion des peintres pour ces sujets « savoyards » a parcouru tout le siècle ; la représentation réaliste et sociale, pittoresque, étant perçue comme une antithèse des scènes galantes et mythologies gracieuses. Citons les tableaux d’Antoine Watteau en 1716 (SaintPétersbourg, musée de l’Ermitage), Jacques Dumont le Romain en 1737 (Moscou, musée Pouchkine), Marie-Anne Loir vers 1740-1750

Resté dans la même collection depuis le début du XXe siècle (avec son pendant) ; Vente anonyme ; Paris, Hôtel Drouot, Millon, 8 décembre 2020, n° 42

Exposition :

Probablement Paris, Salon de 1745, n° 65 : « Autre [tableau] de 4 pieds sur 3, représentant une Marmotte avec plusieurs Enfans »

Bibliographie :

Monique Halbout, J.B.M. Pierre, vie et œuvre, essai de catalogue des peintures et dessins, thèse de l’École du Louvre, 1970, n° 25

Guillaume Faroult, « La Vielleuse par Marie-Anne Loir au musée de Riom : fortune d’une iconographie savoyarde, entre peinture et littérature au XVIIIe siècle », in Bulletin de la Société d’Histoire de l’Art Français, Paris, 2003-2004, p. 247 (la gravure) ;

(Riom, musée Mandet) 2, Noël Hallé en 1756 (vente Paris, Artcurial, 9 juin 2021, n° 185), Nicolas-Bernard Lépicié en 1774 (vente Paris, Me Rheims, 1er avril 1963) ou encore Jean-Honoré Fragonard vers 1780 (plusieurs versions 3).

Ces tableaux reflètent une réalité visible puisque de nombreuses véritables savoyardes dont les caractéristiques vestimentaires étaient un fichu blanc bien serré sur la tête, dit « en marmotte «, accompagné d’un petit mouchoir noué sous le menton, d’un corset coloré à manches longues et d’une jupe de couleur brune, sont venues chercher du travail à Paris. Outre notre tableau, JeanBaptiste Marie Pierre réalise une autre œuvre sur le thème des savoyards comme en atteste le catalogue de la vente de CharlesAntoine Jombert dont le lot 33 est ainsi décrit : « Un Savoyard ; il est assis & est accompagné d’une Savoyarde qui a les deux mains sur ses épaules : tableau peint sur toile par J. B. M. Pierre » (15 avril 1776 et les jours suivants). Le catalogue

Nicolas Lesur et Olivier Aaron, Jean-Baptiste Marie Pierre, 1714-1789, Premier peintre du roi, Paris, 2009, p. 235-236, P62

Gravure :

Gravé par Nicolas IV de Larmessin (1684-1755) sous le titre La Savoyarde Un exemplaire de l’estampe est exposé aux Salons de 1746 et 1747. La lettre indique : « Libre en mon galetas / J’y commande en princesse / Mes enfans forment mes états / Leur innocence est ma richesse ».

The Savoyard, oil on canvas, signed, by J.-B. M. Pierre 51.69 × 38.43 in.

40 000 - 60 000 €

raisonné de Jean-Baptiste Marie Pierre rédigé par Nicolas Lesur et Olivier Aaron signale également un tableau exposé au Salon de 1746 (n° 46) un « portrait de mad*** en marmotte », à savoir un portrait travesti pour lequel le peintre s’attire les foudres de La Font de Saint-Yenne qui juge le sujet avilissant. N’en déplaise à La Font de Saint-Yenne, notre tableau dut connaître un certain succès puisqu’il est repris par le graveur Nicolas de Larmessin qui en présente le résultat au Salon de 1746 et 1747.

En réalité, si notre peinture représente une paysanne accompagnée de ses enfants, elle constitue également une sorte de portrait allégorique à connotation vertueuse, une Charité romaine à la mode du XVIIIe siècle, à l’image de la France du Siècle des Lumières, dont l’agriculture florissante favorise une importante poussée démographique. Jean-Baptiste Marie Pierre nous décrit ici cette jeune Savoyarde entourée de ses enfants, féconde, figure souriante de simplicité d’une maternité

vertueuse parce que modeste et humble et dont la pauvreté –incarnée, depuis Jean-Jacques Rousseau, par une paysannerie idéalisée – a justement su préserver la pureté des mœurs tenus éloignés de la corruption citadine du luxe et de la richesse. Le peintre propose donc ici un portrait allégorique de l’épouse et de la mère. Il nous offre une allégorie des vertus maternelles, un ’exemplum virtutis’ paysan et intime.

1. Rappelons que le duché de Savoie, qui géographiquement ne recoupait pas l’actuel département, avait alors sa capitale à Turin, dans le Piémont et n’a été rattaché à la France qu’en 1860.

2. Guillaume Faroult, « La Veilleuse par Marie-Anne Loir au musée de Riom : fortune d’une iconographie savoyarde, entre peinture et littérature au XVIIIe siècle », in B.S.H.A.F., Paris, 2003-2004, p. 241-256.

3. Cambridge, Harvard University Art Museum, Fogg Art Museum, Moscou, musée Pouchkine, Portland, Portland Art Museum, dessin à Vienne, Graphische Sammlung Albertina.

Attribué à Maurice Quentin de LA TOUR

Saint-Quentin, 1704-1788

Portrait de l’auteur Claude Prosper Jolyot de Crébillon

Pastel

46,5 × 38,5 cm (Usures)

Provenance :

Vente anonyme ; Paris, Briest, 27 avril 2001, n° 88 (comme Maurice Quentin de la Tour) ; Vente anonyme ; New York, Christie’s, 27 janvier 2010, n° 141 (comme Maurice Quentin de La Tour) ; Galerie Alexis Bordes, Paris ; Vente anonyme ; Paris, Christie’s, 25 mars 2015, n° 148 ; Vente anonyme ; Paris, Christie’s, 17-18 mars 2016, n° 455 ; Vente anonyme ; Paris, Thierry de Maigret, 22 mars 2017, n° 90 (comme école française du XVIIIe siècle, suiveur de Maurice Quentin de La Tour) ; Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire; Collection particulière, Paris

Exposition :

Le voleur d’âmes, Maurice Quentin de la Tour, cat. par Xavier Salmon, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, 14 septembre – 12 décembre 2004, p. 92, fig. 1 (comme attribué à Maurice Quentin de la Tour)

Bibliographie :

Christophe Huchet de Quénetain, Moana Weil-Curiel, «An inventory of the art collection of Étienne-Nicolas Dutartre de Bourdonné, 1782», The Burlington Magazine, Art in France, mai 2020, vol. 162, n°1406, p. 388-403. fig. 8 (comme copie)

Portrait of the author Claude Prosper Jolyot de Crébillon, pastel, attr. to M. Q. de La Tour 18.30 × 15.15 in.

6 000 - 8 000 €

Charles-Antoine

COYPEL

Paris, 1694-1752

La Malice

Pastel, marouflé sur toile

55 × 47 cm

Provenance :

Vente anonyme ; Londres, Christie’s, 3 avril 1984, n° 93 (comme école française du milieu du XVIIIe siècle) ; Chez Alex Vervoordt, Anvers (comme Rosalba Carriera) ; Acquis auprès de ce dernier par la mère de l’actuelle propriétaire en 1986 ; Collection particulière, Belgique

Bibliographie :

Neil Jeffares, Dictionnary of pastellists before 1800, online edition, n° J.2472.387 (consulté le 9 septembre 2024)

Mischief, pastel, laid down on canvas, by C.-A. Coypel

21.65 × 18.5 in.

30 000 - 40 000 €

Ce ravissant pastel de CharlesAntoine Coypel présente une jeune femme serrant un chat contre elle et tenant un masque. Notre œuvre n’a pu être pour l’instant rapprochée d’un des pastels perdus du peintre mentionnés dans les sources puisqu’aucun ne semble correspondre ni par sa description ni par ses dimensions à notre feuille. Elle peut cependant être mise en rapport avec un portrait au pastel représentant Madame Silvestre, née Madeleine-Charlotte-Suzanne Le Bas (1700-1776), première femme de chambre de Madame Elisabeth (Neil Jeffares, Dictionary

of pastellists before 1800, version en ligne, J.2472.24). Il ne s’agit toutefois pas ici d’un portrait mais bien d’une allégorie qui reste encore quelque peu mystérieuse. Par sa pause, notre allégorie se rapproche de celle qui figure sur l’estampe de Simon François Ravenet d’après Charles-Antoine Coypel représentant une allégorie de l’été (Thierry Lefrançois, Charles Coypel, Paris, 1994, p. 392, P.355A) qui s’inscrivait dans un ensemble allégorique autour des quatre saisons. Aussi, notre œuvre s’insérait-elle peut-être également dans une série autour d’un autre thème qu’il reste à identifier.

73 École française vers 1780

Gentilhomme joueur de mandoline

Huile sur toile (Châssis d’origine)

Porte une étiquette ’(…), écuyer / époux de Melle / de Jouvencel / (…)’ au verso 80 × 63,5 cm

Provenance :

Vente anonyme ; Monaco, Hôtel des Ventes de Monte-Carlo, 8 juin 2013, n° 76 (comme École française du XVIIIe siècle) ;

Vente anonyme ; Milan, Il Ponte Casa d’Aste, 26 mars 2024, n° 141 (comme attribué à Catherine Lusurier)

Bibliographie :

La Gazette Drouot, n° 20 du vendredi 24 mai 2013, p. 216, repr.

A gentleman playing mandolin, oil on canvas, French School, ca. 1780 31.5 × 25 in.

15 000 - 20 000 €

74 Noël HALLÉ

Paris, 1711-1781

La Vierge en prière devant le Cœur Immaculé

Huile sur toile de forme cintrée en partie supérieure (Toile d’origine)

Une signature anciennement recouverte par la restauration

Datée ’1773.’ en bas à droite 148,5 × 98,5 cm (Une ancienne déchirure restaurée au niveau de la signature, restaurations dans les visages des angelots) Sans cadre

Provenance :

Probablement 4e vente Eude (dit Michel) ; Paris, Hôtel Drouot, salle 2, 8 décembre 1873, n° 40 : (comme «L’Annonciation: Beau tableau d’un coloris clair et agréable et d’une exécution facile»)

Bibliographie :

Probablement Nicole Willk-Brocard, Une dynastie Les Hallé, Paris, 1995, p. 439, n° N 126

Virgin praying to the Immaculate Heart, oil on canvas, dated, by N. Hallé

58.46 × 38.77 in.

25 000 - 35 000 €

Nous remercions Madame Nicole Willk-Brocard de nous avoir aimablement confirmé l’authenticité de ce tableau par un examen de visu le 4 octobre 2024.

Jean PILLEMENT

Lyon, 1728-1808

Personnages se reposant dans des paysages de cascades

Paire de pastels

L’un signé et daté ’J Pillement / 1777’ et l’autre ’P 1777’ en bas à gauche 47,5 × 72 cm

Dans leur cadre d’origine en chêne sculpté et doré, travail français d’époque Louis XVI

Provenance:

Collection de Madame Hélène Dupuy née Brown, Paris, vers 1900; Puis par descendance à son fils, Monsieur Jacques Dupuy; Puis par descendance à sa fille; Collection particulière, Paris

Bibliographie :

Neil Jeffares, Dictionnary of pastellists before 1800, version en ligne, J.592.156 et J.592.157 (consulté le 10 octobre 2024)

Figures resting in a waterfall landscapes, pastels, a pair, signed and dated, by J. Pillement 18.70 × 28.34 in.

15 000 - 20 000 €

I/II

Antoine RASPAL

Arles, 1738-1811

La jeune vestale

Huile sur toile

100,5 × 78 cm

Provenance :

Collection particulière, Paris

Exposition :

Antoine Raspal pinxit, catalogue par Clément Trouche, Grasse, musée Jean-Honoré Fragonard, 12 mai-17 septembre 2017, Arles, musée Réattu, 7 octobre 2017 - 6 janvier 2018, p. 40 et p. 200

The young vestal, oil on canvas, by A. Raspal

39.56 × 30.70 in.

6 000 - 8 000 €

La production et la carrière du peintre arlésien Antoine Raspal ont été restituées et mises à l’honneur par l’exposition « Antoine Raspal pinxit » qui s’est tenue à Grasse puis à Arles entre mai 2017 et janvier 2018. Peint avant 1764 alors que Raspal perfectionnait son art à Paris dans l’atelier de Joseph-Marie Vien, notre tableau représente une vestale tenant le feu sacré, symbole de la pureté virginale 1

Une autre version de notre tableau, plus tardive et de dimensions plus réduites (83 × 65 cm), signée et datée 1764, est conservée au musée Réattu à Arles (inv. 01.I.8).

Les vestales, chastes prêtresses romaines de la déesse Vesta chargées d’entretenir le feu sacré sur le foyer de la déesse, sont abondamment représentées par les peintres au XVIIIe siècle. Honoré Lacombe de Prézel dans son Dictionnaire iconologique nous fournit une description du costume des vestales : « on les représente avec un voile sur la tête, & tenant dans les mains une lampe allumée ou un petit vase à deux anses remplies de feu ; quelquefois on place la prêtresse auprès d’un autel antique sur lequel il y a un brasier allumé » 2. Ces œuvres sont régulièrement conçues comme des portraits allégoriques, un genre qui connaît une vogue importante jusque vers 1760-1770. Ainsi plusieurs femmes de la famille royale sont travesties en vestale par les peintres. Songeons par exemple au tableau de Jean-Marc Nattier

figurant Madame Henriette en vestale (vers 1750, Museu de Arte de São Paulo).

Bien qu’une mutation de la lecture allégorique de cette iconographie apparaisse au cours du XVIIIe siècle, les vestales offrent vers le milieu du siècle une image de la vertu et de la moralité féminine 3. Si le modèle représenté n’est pas identifiable sur notre tableau, Raspal entend ici reprendre l’iconographie traditionnelle de la vestale tant d’un point de vue formel que symbolique.

1. Nous renvoyons ici à l’étude de Guillaume Faroult qui établit la liste des œuvres représentant des vestales exposées au Salon au cours du XVIIIe siècle, « Les Fortunes de la Vertu. Origines et évolution de l’iconographie des vestales jusqu’au XVIIIe siècle », Revue de l’Art, n° 152/2006-2, p. 25-27.

2. H. Lacombe de Prézel, Dictionnaire iconologique, Paris, 1779, p. 290.

3. Faroult, op.cit., p. 23-25

Attribué à Michel-François DANDRÉ-BARDON

Aix-en-Provence, 1700 - Paris, 1783

« Le chartier embourbé », illustration de la fable de Jean de la Fontaine

Huile sur toile, de forme chantournée en partie supérieure

72 × 122 cm

"Le chartier embourbé", oil on canvas, attr. to M.-F. Dandré-Bardon 28.34 × 48.03 in.

20 000 - 30 000 €

Cette illustration attribuée à Michel-François Dandré-Bardon met en scène l’une des célèbres fables de Jean de La Fontaine, Le Chartier embourbé. Le personnage principal, dont le chariot est enlisé dans la boue, invoque d’abord une aide divine avant de réaliser que seul son propre effort pourra le sortir de cette situation. La morale de la fable, « Aide-toi, le ciel t’aidera », rappelle l’importance de l’initiative individuelle pour surmonter les difficultés. La célèbre édition des Fables de La Fontaine illustrée par Oudry représente le

charretier lui aussi muni d’une houe en train de déblayer la roue de sa charrette.

L’œuvre fait également référence au mythe de Phaéton. Fils d’Hélios, Phaéton tenta de conduire le char solaire mais, incapable d’en garder le contrôle, faillit embraser la terre avant d’être foudroyé par Zeus. Non sans humour, La Fontaine nomme le charretier du nom du fils du Soleil… Ce mythe révèle les dangers d’une ambition démesurée et non maîtrisée, un thème récurrent dans les récits moraux.

Louis-Michel van LOO et atelier Toulon, 1707-1771

Le repos de Diane

Huile sur toile, de forme ovale

(Toile, châssis et cadre d’origine)

Signée et datée ’Van Loo / 1766’ en bas à gauche

68 × 77 cm

(Déchirures, manques et petit trou)

Diana’s rest, oil on canvas, signed and dated, by L.-M. van Loo and workshop

26.77 × 30.32 in.

10 000 - 15 000 €

Vladimir

BOROVIKOVSKI

Myrhorod, 1757Saint-Pétersbourg, 1825

Portrait de Madame Nadezhda Ilyinichna Lvova, née Berezina, tenant un livre

Huile sur cuivre

10,5 × 9 cm

Dans un cadre en bronze ciselé et doré à décor de frises de feuilles d’acanthe et rangs de perles

Portrait of Madame Nadezhda Ilyinichna Lvova with a book, oil on copper, by V. Borovikovski 4.13 × 3.54 in.

20 000 - 30 000 €

Appelé en 1787 à SaintPétersbourg par Catherine II, le portraitiste ukrainien Borovikovsky, formé auprès de Dimitri Levitsky et de Giovanni Lampi, est reçu en 1795 à l’Académie de SaintPétersbourg. La décennie 1790 au cours de laquelle fut réalisée notre miniature marque l’apogée de la carrière du peintre. Une huile sur toile conservée au musée Russe de Saint-Pétersbourg représentant aussi Nadezhda Ilyinichna Lvova, peinte au début des années 1790, a permis l’identification du modèle de notre miniature 1

1.Tatiana Vasilevna Alexeieva, Vladimir Lukich Borovikovsky and Russian culture at the turn of the century, Moscou, 1975, n°80 (en russe)

80 Étienne THEAULON

Aigues-Mortes, 1739 - Paris, 1780

L’amante étourdie

Huile sur toile

Signée et datée ’Et. Théaulon. 1777.’ en haut à droite

46,5 × 38 cm

Provenance : Famille Bourceret, Lyon, au XIXe siècle ; Puis par descendance ; Collection particulière, Charente-Maritime

The dizzy Mistress, oil on canvas, signed and dated, by E. Théaulon 18.3 × 14.96 in.

4 000 - 6 000 €

Joseph VERNET

Avignon, 1714 - Paris, 1789

Le coup de vent

Huile sur toile

Signée et datée ’J. Vernet f / 1776.’ en bas à gauche

Porte une ancienne étiquette ’56. Vernet. / A storm on the sea shore’ sur le châssis au verso

32 × 40 cm

(Ancienne restauration dans le ciel, au dessus du château fort (4 × 1 cm environ))

The gust of wind, oil on canvas, signed and dated, by J. Vernet

12.60 × 15.75 in.

15 000 - 20 000 €

Les représentations du « coup de vent » maintes fois produites par Joseph Vernet à la fin de sa carrière, au cours des années 1770-1780, offrent au peintre la possibilité de figurer ce changement atmosphérique soudain indiquant l’arrivée de l’orage. Le ciel s’assombrit peu à peu, les nuages se chargent de pluie et les branches d’arbres se tordent sous l’effet de plus en plus violent du vent qui se lève. Les personnages, au premier plan, souvent des pêcheurs, semblent résister au souffle qui emporte vestes, chapeaux et filets. Au regard des nombreuses mentions de la représentation de

coups de vent dans les sources, cette iconographie dut bénéficier d’un certain succès auprès de la clientèle de Vernet. De notre composition plus précisément, dont la signature ne laisse aucun doute quant à son authenticité, nous connaissons d’autres versions qui doivent dériver de notre prototype.

Nous remercions Émilie Beck

Saiello de nous avoir aimablement confirmé l’authenticité de cette œuvre par un examen de visu le 2 octobre 2024.

Notice complète sur artcurial.com

École française vers 1760

Portraits présumés des jeunes

Louis-Auguste de France, duc de Berry, en bleu et Louis-Stanislas-Xavier de France, comte de Provence, en rose

Paire de pastels

Sur le portrait de l’enfant en bleu :

Porte plusieurs étiquettes : ’DROUAIS / Portrait de jeunes Enfants princiers’ ; ’Said to be the / Comte de Provence as a small / child. / who for a short while became / Louis the XVIII after his brother / Louis XVI was guillotined / Companion picture to the Duc de Berri / By F. H. DROUAIS. 1727 - 1775’ et ’formerly the / Property of / Joan Penelope Cope of / Bramshill 32.’ au verso (identification du modèle erronée selon nous)

Porte une étiquette ’Sotheby’s New York 102’ au verso

40 × 33 cm

Sur le portrait de l’enfant en rose :

Porte plusieurs étiquettes : ’DROUAIS / Portrait de jeunes Enfants princiers’ ; ’Said to be the / (…) de Berri as a / young child, who later / became / Louis XVI’ / ’By F. H. DROUAIS / 1727-1775’ et ’formerly the / property of / Joan Penelope Cope of / Bramshill 1932’ au verso (identification du modèle erronée selon nous)

Porte une étiquette ’Sotheby’s New York 101’ au verso

40 × 32,5 cm

Provenance :

Collection Joan Penelope Cope, Lady Grant, Bramshill, 1932 ; Collection Bonomi ; Vente anonyme ; Milan, Finearte, 8-9 juin 1983, n° 640 (comme François-Hubert Drouais) ; Vente anonyme ; Milan, Palazzo Crivelli, 14 mars 2012, n° 438 (comme FrançoisHubert Drouais, adjugé 44 000 €) ; Vente anonyme ; Paris, Thierry de Maigret, 4 décembre 2020 (comme entourage de Jean-Martial Frédou, vendu 25 880 €) ; Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire

Bibliographie :

Neil Jeffares, Dictionary of pastellists before 1800, version en ligne n° J.9.2121 et J.9.2122 (école française du XVIIIe siècle)

Presumed portrait of young L.-A. of France in blue, and L.-S.-X of France in pink, pastels, a pair, French School, ca. 1760

15.35 × 12.40 in.

20 000 - 30 000 €

Cette ravissante paire de pastels doit être mise en relation avec le tableau de François-Hubert Drouais (1727-1775) daté de 1757 et conservé au musée d’art de São Paulo (fig.1, MASP.00054). Deux futurs rois de France, Louis XVI (1754-1792), alors duc de Berry, et Louis XVIII (17551824), encore comte de Provence, sont représentés en tenue princière dans leurs plus jeunes années. En réalisant ce tableau, le peintre s’assure de la protection royale et inaugure une période bienheureuse, au cours de laquelle se multiplient les commandes glorieuses. Les favorites d’abord, avec le portrait de Madame de Pompadour conservé

à la National Gallery de Londres (NG6440), puis celui de Madame du Barry (collection particulière, New York), et le roi Louis XV ensuite, qui pose pour le peintre en 1773 (château de Versailles, MV 4438).

La mine charmante des deux princes s’accorde avec la douceur du pastel, et nous fait ressentir la joyeuse atmosphère qui règne alors sur Versailles, et que Talleyrand résume en ces mots : « qui n’a pas vécu dans les années voisines de 1780 n’a pas connu le plaisir de vivre. » Il est encore difficile d’imaginer quel destin tragique attend ces poupons.

Fig.1

I/II

II/II

83 Élisabeth-Louise VIGÉE LE BRUN

Paris, 1755-1842

Paysage lacustre, probablement suisse

Pastel sur papier 12 × 17,4 cm

Provenance: Collection particulière, Paris

Lake landscape, probably Switzerland, pastel on paper, by E.-L. Vigée Le Brun 4.72 × 6.85 in.

5 000 - 7 000 €

Bien que récemment mise en lumière par le travail des historiens et principalement celui de Joseph Baillio, la production de paysages d’Élisabeth-Louise Vigée Le Brun est encore méconnue. Dans ses Souvenirs, elle indique pourtant en avoir peint près de deux cents et plus tard, dans le récit de ses

voyages en Suisse, elle précise même les avoir réalisés au pastel. C’est au cours de son exil et de ses nombreux voyages que notre artiste se lança avec frénésie dans l’exécution de ce type de petits paysages. Il semblerait que ce soit lors de ses séjours viennois puis outre-Manche qu’elle se mit à œuvrer directement d’après nature. À Londres, elle raconte précisément qu’elle aimait se promener dans les campagnes environnantes en multipliant les études. Mais c’est surtout en Suisse que Vigée Le Brun s’adonna à cette importante production. La nature était alors au centre de ses préoccupations. Les chaînes montagneuses, les glaciers, les cascades, les grandes étendues ou les sommets enneigés, aucun décor bucolique capté lors de ses excursions ne devait échapper à

son papier bleu et à ses pastels. Malheureusement, parmi les centaines de feuilles évoquées par l’artiste, quelques dizaines seulement sont arrivées jusqu’à nous. Récemment redécouvert, notre pastel, très probablement exécuté en Suisse vers 1807-1808, constitue un exemple rare et particulièrement séduisant de cette œuvre de paysagiste de Vigée Le Brun. L’artiste nous livre ici le calme d’un lac au couchant, dans une touche libre et légère, préfigurant l’art des impressionnistes Boudin et Monet.

Nous remercions Monsieur Joseph Baillo de nous avoir confirmé l’authenticité de cette œuvre d’après photographie.

Une attestation d’authenticité en date du 26 juin 2024 pourra être remise à l’acquéreur.

École française du XVIIIe siècle

Allégorie de l’Architecture, sous les traits présumés de Madame de Pompadour

Pastel, de forme ovale

Porte une étiquette ’1246’ sur le cadre au verso

61 × 51 cm

(Un ajout d’une bande de papier découpé dans la partie supérieure)

Provenance :

Collection Maurice de Rothschild, selon une étiquette de verso ; Acquis par Franz Kleinberger (n° 8279) et Wildenstein ; Puis rendu à Maurice de Rothschild le 14 janvier 1910 ; Vente anonyme ; Versailles, Osenat, 1er novembre 2020, n° 46 (vendu 10 625 €) ; Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire

Exposition :

Exposition de Cent Pastels organisée par Madame la Marquise de Ganay, Paris, galeries Georges Petit, 18 mai - 10 juin 1908, n° 51 (comme Latour, Portrait présumé de madame de Pompadour)

Bibliographie :

Neil Jeffares, Dictionnary of pastellists before 1800, version en ligne, J.9.6645 (consulté le 7 octobre 2024)

Allegory of Architecture, pastel, French School, 18th C. 24.01 × 20.07 in.

12 000 - 15 000 €

Bégnine GAGNERAUX

Dijon, 1756 - Florence, 1795

Tête de cheval blanc

Toile

Signée et datée ’B. Gagneraux. 1787.’ en bas à gauche

74,5 × 60,2 cm

Provenance :

Signalée dans l’inventaire après décès de l’artiste à Florence, dressé le 2 septembre 1795, n° 10 : « Deux tableaux peints sur toile où sont deux têtes de cheval, bordures dorées, larges 1 brasse et hauts 1 br. et 1/3 » ;

Probablement dans la collection du neveu de l’artiste, l’architecte Bénigne

Claude Alfred Chevrot, dit Alfred Chevrot (1820-1895), fils d’Agathe Gagneraux, fille de l’artiste, en 1846 ; Puis par descendance jusqu’au propriétaire actuel ; Collection particulière, Île-de-France

Exposition :

Explications des ouvrages présentés à l’exposition de la société des amis des arts de Dijon ouverte au musée de la ville, Dijon, 1849, sous le n° 273

Bibliographie :

Probablement Henri Baudot, «Éloge historique de Bénigne Gagnereaux», Mémoires de l’Académie des sciences, arts et belles lettres de l’Académie de Dijon, années 1845-1846, p. 216-217

Birgitta Sandström, Bénigne Gagneraux, Edsbruk, 1981, p. 256

Birgitta Sandström, Bénigne Gagneraux 1756-1795 : éducation, inspiration, œuvre, thèse de doctorat à l’université de Stockholm, 1981, p. 136-137, n° 10b, reproduit fig. 37

Pierre Georgel, Catherine Gras, Monique Geiger, Marguerite Guillaume, Bénigne Gagneraux (1756-1795) un peintre bourguignon dans la Rome néo-classique, cat. exp. Dijon, Musée des Beaux-Arts de Dijon, 1983, p. 17

Sylvain Laveissière et al., Bénigne Gagneraux (1756-1795), un pittore francese nella Roma di Pio VI, cat. exp. Rome, Galleria Borghese, p. 111, repr. fig.17 (notice par Sylvain Laveissière)

Face of a white horse, canvas, signed and dated, by B. Gagneraux 29.33 × 23.70 in.

100 000 - 150 000 €

Bégnine GAGNERAUX

Dijon, 1756 - Florence, 1795

Tête de cheval blanc

Notre toile constitue l’un des six extraordinaires « portraits » de chevaux qui permettent de définir Bénigne Gagneraux comme le grand peintre en la matière dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, entre Stubbs et Géricault.

Au début de l’année 1786, les États de Bourgogne commandent à notre artiste deux grandes toiles, La Bataille de Seneffe et Le Passage du Rhin à Tholhuis (musée des Beaux-Arts de Dijon, fig. 1 pour la première), pour une série de six grands tableaux narrant les victoires du Grand Condé dans le but de décorer leur palais de Dijon. Leur ambition était de rendre hommage à la famille du gouverneur de la province, Louis V Joseph de Bourbon-Condé (17361818), septième prince de Condé.

La Révolution a probablement mis fin à cette entreprise, la limitant à deux compositions achevées. Pour préparer le tumulte des charges de cavalerie figurées sur ces deux œuvres, l’artiste réalise en 1787 plusieurs études de chevaux : Cheval effrayé à la vue d’un serpent (Dijon, musée Magnin), Cheval sellé vu en raccourci dans un paysage (collection particulière), Cheval sellé vu de profil (galerie JeanLuc Baroni et Emmanuel Marty de Cambiaire, fig. 2) et la Tête de cheval noir (collection particulière, fig.3), la plus proche de notre toile, par ses dimensions et sa mise en place identique. Pour justifier son retard à livrer le Passage du Rhin, l’artiste écrivait à François Devosge, alors fondateur de l’école de dessin et directeur du musée des Beaux-

Arts, le 5 janvier 1792 : « ce sont les études particulières du cheval qui m’ont retardé... j’en ai fait de très sérieuses ». Dès le départ, il les envisage probablement comme des tableaux autonomes pouvant être vendus à des amateurs. Deux d’entre eux, montrant des chevaux entiers, sont destinés, et peut-être livrés, à « Monsieur Calandrin », qui n’est autre que le banquier genevois François Calandrini (1729-1801).

Élève de François Devosge à Dijon, Bénigne Gagneraux est pensionné à Rome, aux frais de la province de Bourgogne, en 1776. Il décide de rester dans la ville italienne, se constitue une clientèle française, italienne, puis européenne, recevant des commandes du roi Gustave III

de Suède. À la date de notre toile, en 1787, il est au sommet de sa réputation avec la réalisation du plafond ayant pour sujet Jupiter et Antiope pour la villa Borghèse, unanimement admiré alors. Après les émeutes antifrançaises et antirévolutionnaires dans la ville éternelle de 1793, Gagneraux se réfugie à Florence. Par sa présence, le regard semblant évoquer une émotion humaine, son cadrage resserré, notre tableau préfigure la célèbre Tête de cheval blanc de Géricault (musée du Louvre), datée de 1814-1815, laquelle, étonnamment, n’a pas été réalisée d’après nature mais en s’inspirant d’une gravure de Gilles Demarteau d’après Carle Vernet (1800).

Fig.1

Fig.2

Fig.3

Michele MARIESCHI

Venise, 1710-1743

Le Grand Canal avec l’église de San Stae, Venise

Huile sur toile 56 × 85 cm

Provenance :

Collection William Culling Eardley, Londres; Collection Bertram Keely, Londres; Acquavella Galleries, New York, 1956; Collection Rudolph von Fluegge; Chez Richard Green, Londres, en 1985; Collection particulière, Paris

Bibliographie :

Ralph Toledano, Michele Marieschi. L’opera completa, Milan, 1988, p. 113, n° V.34.1, repr. Mario Manzelli, Michele Marieschi e il suo alter-ego Francesco Albotto, Venise, 1991, n° M.43.1

Ralph Toledano, Michele Marieschi. Catalogo ragionato, seconda edizione riveduta e corretta, Milan, 1995, p. 119-119, n° V.41, repr. Federico Montecuccoli degli Erri et Filippo Pedrocco, Michele Marieschi, la vita, l’ambiente, l’opera, Milan, 1999, p. 239, n° 19

The Grand Canal with the Church of San Stae, Venice, oil on canvas, by M. Marieschi

22.04 × 33.46 in.

200 000 - 300 000 €

La douceur et le rêve, l’élégance et la magnificence émanent de cette splendide veduta de Michele Marieschi. Notre artiste, alors au sommet de son art, n’a rien à envier à son rival Canaletto pourtant plus connu. Ses vaguelettes sont plus vivantes, ses gondoles moins statiques, ses façades sont vibrantes et non pas dessinées mathématiquement avec une camera obscura. N’en déplaise aux amateurs d’Antonio Canal ; ici Marieschi le défie et le surpasse !

L’atmosphère argentée, métallique, est presque irréelle. La pierre blanche d’Istrie joue par

ses reflets dans les eaux du Grand Canal, les nuages poussés par un vent d’adriatique offrent un rythme dynamique à la composition, i feri da prorà ornent les eaux comme une parure de diamants le buste d’une reine.

Michele Marieschi pose son chevalet sur la rive gauche du Grand Canal, et représente ici un lieu attachant et particulièrement représentatif des divers mouvements architecturaux de la cité des Doges. Au centre, l’église de San Eustachio, San Stae en vénitien, dessinée par Domenico Rossi et financée par le

doge Alvise II Mocenigo en 1710. Puis le palais Mocenigo, qui se présente aujourd’hui dans un état de conservation exceptionnel, avec l’ensemble de ses collections, se situe derrière l’église. Aussi beau et important soit-il, il ne dévoile pas de façade sur le Grand Canal. Son accès n’est possible que par de petites ruelles, comme la salizzada di San Stae dont nous apercevons le débouché, à gauche de la petite façade de la scuoletta dell’Arte dei Tiraro e Battiorio. Cette dernière est construite par Antonio Gaspari en 1711 dans la foulée de l’édification de l’église (à Venise en

effet, qui dit église dit scuola : il faut prendre l’argent là où il est !).

Le palais Foscarini Giovanelli, construit au XVIIe siècle et qui a vu naître le doge Marco Foscarini en 1695, est représenté à gauche de la composition. A droite, l’édifice de style gothique est le palais Giustiniani, plus tard Contarini, qui sera détruit dans un incendie au cours du XVIIIe siècle. Ralph Toledano suggère que les aigles bicéphales que nous distinguons sur les grandes gondoles d’apparat dorées sont ceux de la famille Giustiniani.

Antonio TEMPESTA et collaborateurs

Florence, 1555 - Rome, 1630

Couple de cavaliers devant une scène de chasse

Huile sur toile

39,5 × 50 cm

(Restaurations)

Provenance :

Collection particulière, Paris

Couple of riders in front of a hunting scene, oil on canvas, by A. Tempesta and collaborators

15.55 × 19.69 in.

8 000 - 12 000 €

Une composition similaire figure sur une estampe d’Antonio Tempesta (planche 8 de la série des scènes de chasse VI publiée par Callisto Ferranti, voir Londres, British Museum, n° X,3.345)

Pier Paolo BONZI, dit Il Gobbo dei Carracci

Cortone, 1576 - Rome, 1636

Paysage avec Pan et une nymphe

Huile sur panneau de peuplier, une planche, de forme ovale

Différentes annotations au verso

Annoté ’Il Gobbo dei Carracci’ à l’encre au verso

33 × 44,5 cm

Provenance :

Vente anonyme ; Milan, Finarte, 25 octobre 1988, n° 119 (comme Pier Paolo Bonzi) ; Collection particulière, Paris

Landscape with Pan and a nymph, oil on poplar panel, by P. P. Bonzi called Il Gobbo dei Carracci 12.99 × 17.52 in.

15 000 - 20 000 €

Si la scène mythologique du premier plan retient toute notre attention, ne nous y trompons pas; le véritable sujet de notre séduisant panneau est bien le paysage et son merveilleux ciel nuageux. Sous l’influence des bolonais, principalement Annibal Carracci (en découle son surnom de Gobbo dei Carracci) et du Dominiquin, Paolo Bonzi adoucie l’héritage du flamand Paul Bril en l’italianisant de lumières plus douces. Paolo Bonzi est un des paysagistes les plus talentueux et originaux de Rome au début du XVIIe siècle. Il reste néanmoins confidentiel et son œuvre n’est appréciée que des collectionneurs les plus exigeants. S’il travaille à de grandes décorations pour

les palais princiers comme ceux de Montecitorio ou PallaviciniRospigliosi, il réalise de nombreux petits tableaux de chevalets comme le nôtre ou ceux aujourd’hui conservés dans les collections du Palazzo Barberini à Rome. Il semble avoir affectionné les panneaux de forme ovale puisque d’autres paysages de même formats et dimensions se retrouvent dans la collection de Fabrizio Lemme 1 ou encore dans la collection Doria Pampilj, toutes deux à Rome.

1. Il Seicento e Settecento romano nella collezione Lemme, cat. exp., Rome, Milan, Paris, 1998 - 1999, n° 12 (La prédication de saint Jean-Baptiste, panneau, 33 × 42,7 cm)

Giuseppe BEZZUOLI

Florence, 1784-1855

Étude d’homme en tenue renaissance

Huile sur toile

56,5 × 38,5 cm (Restaurations)

Provenance : Collection particulière, Paris

Study of a gentleman in renaissance clothing, oil on canvas, by G. Bezzuoli 22.24 × 15.16 in.

4 000 - 6 000 €

Cette tête d’expression, probable étude pour un personnage de tableau historique, illustre la fascination de Giuseppe Bezzuoli pour la Renaissance. Plus historiciste que Troubadour, la peinture italienne de la première partie du XIXe siècle bascule plus vite du néoclassicisme au romantisme que l’école française de peinture. Élève de Benvenuti et Sabatelli à l’académie de Florence, Bezzuoli étudia ensuite à Rome où il fut – évidemment – fasciné

par Raphaël mais aussi par le Dominiquin. Introduisant le style ’romantique littéraire’ à Florence avec son Paolo et Francesca en 1816, il devient vite un artiste influent, un apôtre du romantisme dont le courant artistique fut magnifiquement célébré dans la récente exposition milanaise Romanticismo (Milan, Galleria d’Italia, Piazza Scala, museo Pozzo Pezzoli, 26 octobre 2018 – 17 mars 2019).

Filippo d’ANGELI, dit Il Napoletano

Naples, 1587 - Rome, 1629

Bergère guidant une vache dans un paysage

Huile sur toile

33,5 × 46,5 cm

Provenance :

Collection particulière, Paris

Shepherdess guiding a cow in a landscape, oil on canvas, by F. d’Angeli called Il Napoletano 13.19 × 18.31 in.

7 000 - 10 000 €

Romain ayant travaillé à Naples comme l’illustre son surnom de Napoletano, Filippo d’Angeli travailla avec Godffried Walls au début de sa carrière avant de rejoindre la cour de Côme II de Médicis à Florence à partir de 1617. La poésie sourde de l’artiste hollandais qui capture la majesté des paysages boisés se retrouve dans notre séduisante composition qui annonce Claude Gellée et Bartholomeus Breenbergh. Par le soin accordé à chaque détail de feuillage, notre toile témoigne des recherches du grand dessinateur qu’il était, travaillant ses branchages et leurs effets de lumières dans ses nombreux et subtils dessins à la plume et à l’encre brune.

Francesco HAYEZ

Venise, 1791 – Milan, 1882

Portrait du comte Francesco Borgia (1794-1861)

Huile sur toile

Porte une étiquette ’Ritratto di Francesco Borgia / mio Padre regalato a Luigia / Borgia Ferrari mia Madre il 31 / Ottobre dell’Anno 1825 in occasione / della mia nascita e da mia / madre lasciatomi come particolare / legato nel suo testamento /Alemena Borgia Lilla / Il 30 Aprile 1855.’ au verso

60 × 47 cm

Provenance:

(Selon une ancienne étiquette au verso): Cadeau du modèle à son épouse Luigia Ferrari (1796-1855) en 1825; Puis par descendance; Collection d’Alcmena Borgia (1825-1900); Galerie Canesso, Paris, en 2022; Acquis auprès de cette dernière par l’actuel propriétaire; Collection particulière, Paris

Bibliographie : Fernando Mazzocca, Francesco Hayez. Catalogo ragionato, Milan, 1994, p. 189, n° 124

Portrait of Count Francesco Borgia, oil on canvas, by F. Hayez

23.62 × 18.50 in.

60 000 - 80 000 €

« Un homme, remarquable par le feu de son esprit […] »

Comment ne pas agréer aux bons mots de Stendhal lorsqu’il évoque Francesco de Borgia, tant le feu qu’il évoque semble briller dans les yeux du comte de notre merveilleux portrait. L’écrivain côtoya cet aristocrate issu de la branche romaine, dite de Velletri, de la fameuse famille espagnole, qui fut militaire de carrière, lors de son séjour à Rome. Il l’évoqua même dans ses Promenades dans Rome, le hissant au rang des esthètes capables de comprendre et défendre les arts : « M. le comte Borgia, de Milan, après avoir fait la guerre du temps de Napoléon avec une bravoure digne de ses aïeux, protège les arts pendant la paix ». Le portrait d’un tel ami des arts méritait naturellement le meilleur

pinceau de son temps. Francesco Hayez constitue assurément le plus grand peintre romantique italien, dont la renommée, grandement nourrie par ses monumentales peintures d’histoire aux inspirations classiques, fut aussi largement diffusée par la haute qualité de ses portraits. Notre tableau n’échappe pas à la règle et nous y retrouvons toute l’expression du talent prodigieux de l’artiste. Représenté en buste, dans un trois-quarts face, Francesco Borgia s’impose au spectateur par ce regard aux yeux bleus perçant. Si les vêtements, avec ces variétés de tissu se chevauchant, sont admirablement rendus, c’est bien dans le visage du modèle que l’on retrouve la magie d’Hayez, cette capacité, déjà résolument moderne, à donner vie à ses sujets. Modernité qui poussera Stendahl

à le considérer comme le « premier peintre vivant ». Faisant ainsi naviguer son pinceau entre les subtils glacis des carnations et une touche plus nerveuse et empâtée dans les cheveux, notre artiste fait vibrer sa toile et révèle chez notre modèle toute la profondeur d’esprit évoquée par l’écrivain.

Selon une mention manuscrite de la main de sa fille Alcmena au verso de la toile, Francesco Borgia aurait offert ce tableau à sa femme Luigia Ferrari au moment de la naissance de leur enfant le 30 septembre 1825. Ces éléments précieux précisent la date de réalisation du tableau qui daterait donc au plus tard de l’année 1825, contrairement à ce qui fut initialement proposé par Fernando Mazocca, spécialiste du peintre qui suggérait plutôt la date de 1828 dans sa monographie.

▲ 92

Marianne WALDSTEIN, 9e marquise de Santa Cruz

Vienne, 1763 - Fano, 1808

Portrait du poète Vittorio Alfieri (1749-1803)

Miniature en ivoire de forme octogonale

Signé, daté et localisé ’Marianne Santa Cruz fecit / milan - 1804’ en bas à gauche

10,5 × 10,5 cm

CIC n° FR2407508940-K

Portrait of the poet Vittorio Alfieri, octogonal ivory miniature, signed and dated, by M. Waldstein 4.13 × 4.13 in.

2 000 - 3 000 €

Le poète Vittorio Alfieri appartient à cette famille d’intellectuels, comme l’historien Muratori (1672-1750), le philosophe Carli (1720-1795) ou l’économiste Genovesi (1712-1769), qui affirment avec force de conviction que l’unification de l’Italie est une condition indispensable de son intégration au rang des grandes puissances parmi les nations européennes.

Notre miniature reprend le tableau de François-Xavier Fabre conservé au musée Fabre de Montpellier (Inv 825.1.88), représentant en 1796 le poète Vittorio Alfieri (fig. 1).

Fig.1

Giuseppe VERANI

Actif en Sardaigne à la fin du XVIIIe-début du XIXe siècle

La reine Marie-Thérèse

d’Autriche-Este (1773-1832) au balcon du palais royal à Cagliari, saluant la garde en compagnie de ses filles, avec un autoportrait de l’artiste

Gouache

Légendée ’REAL PALAZZO DI CAGLIARI’ dans le bas et signée ’Verani’ en bas à droite Une étiquette décrivant la scène sur le montage au verso : ’Victor Emmanuel Ier, roi de Sardaigne, à Cagliari / Au balcon du Palais la Reine / et les 2 princesses jumelles : Marie Anne qui épouse l’empereur Ferdinand / et Marie Thérèse Charles Louis de Bourbon / alors duc de Lucques’

32 × 40 cm

Provenance :

Collection particulière, Paris

Bibliographie :

Rita Ladogana, Giuseppe Verani. Artista alla corte sabauda in Sardegna. Vita e imprese in un manuscritto inedito (1800-1815), Nuoro, 2015, p.78

Queen Maria Theresa of Austria-Este, gouache, signed, by G.Verani

12.60 × 15.75 in.

6 000 - 8 000 €

Victor Emmanuel Ier (Turin, 1759 - Moncalieri, 1824) fut roi de Sardaigne, prince de Piémont et duc de Savoie. Si depuis 1796, les conquêtes révolutionnaires réduisent son territoire à sa partie insulaire, l’abdication de Napoléon Ier en 1814 lui permet d’en réintégrer la partie continentale, puis la défunte république de Gênes après le Congrès de Vienne en 1815. Au lendemain de Waterloo, débarrassée de la menace française, la famille royale entrevoit la possibilité d’être enfin réunie en son palais à Turin. En mai 1814, le roi quitte Cagliari et confie la régence à sa femme Marie-Thérèse

d’Autriche-Este. Resté auprès d’elle, Giuseppe Verani réalise cette gouache à l’attention du souverain en août 1815 avant de quitter l’île en compagnie de la reine. Cette dernière y est représentée avec trois de ses filles, deux jumelles sur le balcon à ses côtés : les princesses Marie-Thérèse, future duchesse de Parme et de Plaisance, et MarieAnne, future impératrice consort d’Autriche ; et la bienheureuse Marie-Christine de Savoie, future reine des Deux-Siciles sur le balcon à gauche. L’artiste se représente dans la rue, transmettant ainsi un souvenir de lui à son bien-aimé monarque.

95 Louis CARROGIS, dit CARMONTELLE

Paris, 1717-1806

Scènes de réjouissance dans un parc

Aquarelle gouachée sur trait de plume et encre noire

36 × 48 cm

Provenance :

Probablement fragments d’un des rouleaux de la vente Carmontelle, Paris, 17 avril 1807, lot de 11 « boites de rouleaux transparents »

Collection particulière, Paris

Scenes of celebration in a park, watercolour and gouache on pen and black ink, by L. Carrogis called Carmontelle 14.17 × 18.90 in.

10 000 - 15 000 €

Germaine de Staël écrit au roi de Suède Gustave III le 9 août 1786 : « J’envoie à VM une brochure de Carmontelle, l’auteur de tous les proverbes du monde, intitulée Conversations du jour de l’an. Ce qui m’a paru piquant dans cet ouvrage, c’est son extrême vérité ».

94 AUVREST

Actif à Paris vers 1780-1820

Portrait de la reine Marie-Antoinette en buste de profil

Plume, encre noire et lavis gris

Signé ’Auvrest fecit’ à la plume et encre brune dans la marge en bas à droite 28 × 21 cm

Provenance :

Collection particulière, Paris

Portrait of Queen Marie-Antoinette, pen, black ink and grey wash, signed, by Auvrest 11.02 × 8.27 in.

2 000 - 3 000 €

Carmontelle n’invente pas : il transcrit ce qu’il voit, ce qu’il entend. Ainsi, sur la paire d’aquarelles présentées, on remarque la cavalière en robe jaune, sur un cheval au tapis de selle bleu donnant un ordre à un cavalier en tenue rouge galonnée de bleu : c’est Bathilde d’Orléans dont les couleurs sont rouge et bleu, mariée au duc de Bourbon Condé, dont les couleurs sont bleu et jaune chamois. Sur l’autre, dans une calèche à ces couleurs où sont juchés les cochers Condé et son valet Orléans, est un groupe de dames en robes blanches: elle avait lancé la mode pour faire pendant au costume de chasse rouge des messieurs !

Louis Carrogis, dit Carmontelle, (1717-1806), est un génie fécond : des dizaines de comédies et critiques d’art, mais aussi un Traité de perspective, des centaines de portraits à l’aquarelle représentant toutes les notabilités qui passaient au Palais Royal, apanage des ducs d’Orléans au service desquels

il a passé de longues années, une quarantaine de tableaux transparents et plus d’une douzaine de rouleaux constitués de ces tableaux se faisant suite selon un scenario, terme qu’il promeut : un véritable ancêtre du cinéma. Il s’y consacra jusqu’à sa mort. Ces trois aquarelles sont issues d’un des rouleaux, décrivant les Campagnes de France, peints entre 1783 et 1787. Les deux formant paire ont été coupées en haut. Ces rouleaux peuvent atteindre 45 mètres de long et ont une hauteur comprise selon les cas entre 35 et 48 cm. Ils étaient présentés dans une boite d’optique, se déroulant d’un axe à un autre, éclairés à l’arrière.

Nous remercions Madame Laurence Chatel de Brancion de nous avoir confirmé l’authenticité de cette feuille par un examen de visu en date du 17 juillet 2024 ainsi que pour la rédaction de cette notice.

96 Louis CARROGIS, dit CARMONTELLE

Paris, 1717-1806

Deux fragments de transparent :

Le cocher Condé et son valet Orléans conduisant un cortège de dames devant une scène de théâtre dans un parc et Bathilde d’Orléans et le duc de Bourbon Condé faisant boire leurs chevaux au bord d’un plan d’eau

Paire d’aquarelles gouachées sur trait de plume et encre noire

27,5 × 45,5 cm

(Bords anciennement irréguliers et complétés en partie inférieure)

Provenance :

Probablement fragments d’un des rouleaux de la vente Carmontelle, Paris, 17 avril 1807, lot de 11 « boites de rouleaux transparents »

Collection particulière, Paris

The arrival of the procession with a theatre scene in a park and Cavaliers at the fountain, gouache watercolour, pencil and black ink, by L. Carrogis called Carmontelle 10.83 × 17.91 in.

5 000 - 7 000 €

Nous remercions Madame Laurence Chatel de Brancion de nous avoir confirmé l’authenticité de ces feuilles par un examen de visu en date du 17 juillet 2024.

Pompeo LAPI 1778-1818

Trompe l’œil aux trois estampes

Huile sur toile (Toile d’origine)

Signée des initiales sur une estampe à gauche et signée ’Pompeo Lapi’ sur une estampe à droite

55,5 × 65,5 cm

Trompe l’oeil of three etchings, oil on canvas, signed, by P. Lapi

21.85 × 25.79 in.

4 000 - 6 000 €

Alexandre-Hyacinthe DUNOUY

Paris, 1757 - Jouy-sur-Lionne, 1841

Vue de Rouen, prise de Canteleu

Huile sur papier marouflé sur toile

31,5 × 46,5 cm

Provenance :

Vente anonyme ; Nantes, Hôtel des ventes, Mes Couton, Veyrac, Jamault, 7 décembre 2010, n° 34 (comme École suisse (?) vers 1850) ; Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire

Exposition :

Salon Paris Tableau, Paris, Galerie Talabardon-Gautier, 4-8 novembre 2011

Bibliographie :

Anne-Élisabeth Heurtaux, AlexandreHyacinthe Dunouy (1757-1841), mémoire de l’École du Louvre, vol. II, p. 122, n° 107 repr.

View of Rouen, shot from Canteleu, oil on paper laid down on canvas, by A.H. Dunouy

12.4 × 18.31 in.

5 000 - 7 000 €

Francesco SOLIMENA

Canale di Serino, 1657 - Barra, 1747

Le martyre de sainte Lucie

Huile sur papier marouflé sur toile 23,5 × 38 cm

Bibliographie : Nicola Spinosa, Francesco Solimena (1657-1747) e le Arti a Napoli, Rome, 2018, p. 215, n° 57

The martyr of Saint Lucy, oil on paper laid down on canvas, by F. Solimena 9.25 × 14.96 in.

15 000 - 20 000 €

Selon Nicola Spinosa, Solimena s’inspire ici des exemples romains de Pietro da Cortone et de Luca Giordano vers 1680. Il date l’œuvre de 1684-1685.

Nous remercions Nicola Spinosa de nous avoir confirmé l’authenticité de cette œuvre dans un courrier en date du mardi 8 octobre 2024.

100

École bolonaise du XVIIIe siècle

Le Temps arrachant les ailes de l’Amour

Médaillon en terre cuite

15,5 × 19 cm

(Restaurations)

Dans un cadre en bois richement sculpté de motifs guerriers

Dimensions avec cadre : 21,5 × 25 cm

Time removing wings of love, medallion, terracotta, Bologna School, 18th C.

8.46 × 7.48 in.

10 000 - 15 000 €

101 Antonio BALESTRA

Vérone, 1666-1740

L’éducation de l’Amour

Toile

100 × 83 cm

Provenance :

Collection M. Barbier de La Bonnetière, Nantes (selon le catalogue de la vente de 1894, la collection aurait été formée lors de voyages en Europe avec le diplomate François Cacault vers la fin du XVIIIe siècle);

Par succession à la baronne de La Tour-du-Pin Chambly, petite fille de M. Barbier de La Bonnetière, Nantes (selon le catalogue de la vente de 1894) ;

Par succession au baron Charles Gabriel René Berlion de La Tour-du-Pin Chambly de La Charce (1820-1891), Nantes; Sa vente; Paris, Hôtel Drouot (Me Duchesne), 26 février 1894, n° 20 (comme Sebastiano Conca, adjugé 340 francs);

Collection du roi Carol II de Roumanie (1893-1953);

Collection M. Victor Guibert du Château de Cabrières, Aveyron; Sa vente ; Paris, Palais Galliera, Mes Maurice et Philippe Rheims, 8 décembre 1964, n° 13 (comme attribué à Sebastiano Conca);

Acquis à cette vente par les parents de l’actuel propriétaire;

Collection particulière, NouvelleAquitaine

Œuvres en rapport :

Une autre version de cette composition appartenait à la collection Giancarlo Gallino (112 × 98 cm, datée vers 1710-1715, L. Ghio, E. Baccheschi, «Antonio Balestra», in Pittori Bergamaschi, Il Settecento, Bergamo 1989, II, p. 219, n°121, p. 284, fig. 3). Une autre réplique passée en vente à Vienne. (Vente anonyme; Vienne, Dorotheum, 9 juin 2020, n° 92, avec son pendant représentant Zéphyrs, Flore et Cupidon (huile sur toile, 112 × 98 cm).

The education of Love, canvas, by A. Balestra

39.37 × 32.68 in.

40 000 - 60 000 €

Né à Vérone, Balestra se forma à Venise, à vingt ans, auprès d’Antonio Bellucci, dont il conserva toujours le large sens décoratif ; puis il séjourna à Rome à partir de 1690, y fréquenta l’atelier de Carlo Maratta, dont l’influence sera déterminante pour lui et dont il s’appropria cette grâce corrégienne qui le distingue. Au cours des deux premières décennies du XVIIIe siècle, après s’être établi à Venise, il rencontre un succès européen en réalisant des sujets religieux et mythologiques : sa peinture fluide et gracieuse a été très recherchée en Allemagne, en Angleterre, en Hollande et au Danemark. Il tempère le classicisme de ses maîtres par la connaissance des artistes rococo, Giovanni Antonio Pellegrini et Jacopo Amigoni. Au cours des années 1720, il retourna à Vérone, où il reçut en 1725 l’annonce de son élection à l’Accademia di San Luca à Rome.

Notre toile représente l’éducation du jeune Cupidon par Vénus et Mercure, un thème dont l’iconographie avait été fixée par la célèbre représentation du Corrège (National Gallery de Londres). À l’artiste de Parme, il emprunte

aussi le luminisme, irradiant depuis le centre, de l’Adoration des bergers, dite La Nuit (Dresde, Gemäldegalerie). Ce thème qui n’est pas tiré de la mythologique grecque mais de l’Ars Amandi (Art de l’amour) d’Ovide, est devenu particulièrement populaire dans la peinture baroque, comme en témoignent les œuvres de Nicolas Chaperon (Paris, musée du Louvre), François Boucher (Berlin, Charlottenbourg). On découvre souvent sur la feuille d’étude de l’enfant des représentations de croquis mathématiques ou de géométrie, deux « arts libéraux » indispensables à la construction des arcs et aux calculs de l’angle des flèches, dont se sert l’Amour. Probablement, notre peintre connaissait-il l’une des cinq versions de ce thème par Benedetto Luti (1666-1724). La plus connue est conservée à Pommersfelden, Schloss Weissenstein (l’auteur de la monographie sur Luti la décrit comme une « Sacra Famiglia Pagana » qui s’appliquerait aussi à notre composition). Antonio Balestra modernise le sujet dans le style rocaille de son temps, plus tendre, plus féminin.

102 École néoclassique

Diane d’Éphèse d’après l’antique

Terre cuite

Hauteur : 58 cm

(Restaurations)

Bibliographie en rapport :

Robert Turcan, «Une Artémis d’Ephèse trouvée sur l’Aventin», Comptesrendus des séances de l’Académie des Inscriptions et Belles Lettres, 2000, n°144-2, p.657-669.

Œuvres en rapport:

Copie romaine d’un original hellénistique du IIe siècle av. J.-C, Artémis d’Éphèse, marbre et bronze, H.115 cm, ancienne collection Albani, Rome, Musei Capitolini, MC 1182; Âge impérial, Artémis d’Éphèse, statue en marbres blanc et noir, provenant de la Collection Giustiniani, Rome, Fondazione Torlonia, n° inv. MT 483; IIe siècle ap. JC, Artémise d’Ephèse, albâtre et bronze, H. 130 cm, ancienne collection Farnèse, Naples ,musée archéologique national, n°inv.6278; Diane d’Éphèse ou Artémise d’Éphèse, plâtre patiné, H. 175 cm, anciennement conservée à l’École des Beaux-Arts de Paris, Paris, musée du Louvre, n° inv. Gy 1232.

Diana of Ephesus, terracotta, Neoclassical School H. 22.83 in.

15 000 - 20 000 €

Conservée à Éphèse dans le temple considéré comme l’une des Sept Merveilles du Monde, la statue originale de la déesse mère Artémis fut réalisée, selon Pline le Jeune, par le sculpteur athénien Endoios. L’image connut un immense pouvoir d’attraction dès l’antiquité et une diffusion particulière à Rome et dans le Latium dès l’époque impériale. L’iconographie traditionnelle présente la déesse coiffée d’une couronne tourelée à deux étages et d’un nimbe orné de griffons. Elle porte un plastron décoré de plusieurs personnages bordé ici d’une guirlande de fruits et de pendeloques et, au-dessous, des mamelles superposées en trois rangées. Des lions (ici trois) sont assis sur chacun de ses bras. La partie inférieure de la statue est composée d’une gaine à plusieurs registres dit épendytès (ici 6) ornés de sphynx, de griffons, d’abeilles et de motifs floraux. Le bas de la tunique s’évase en plis serrés au-dessus de deux pieds nus.

À la Renaissance les excavations à Rome mettent au jour un certain nombre de ces idoles polymastes en marbre ou en albâtre, comme celles conservées au Museo Capitolino et à la Villa Albani. Représentations de la Déesse de la Nature et de la fécondité dont l’origine du rituel est attribuée aux mythiques amazones, ces copies romaines deviennent de véritables sources d’inspiration pour les artistes de la Renaissance, tels Raphael qui la représente dans la Stanza della Segnatura et les Loges du Vatican ou encore le sculpteur flamand Gillis van den Vliete qui en 1568 en érige une fontaine dans les jardins de la Villa d’Este à Tivoli.

Notre terre cuite a pour modèle le magnifique exemplaire conservé au Museo Nazionale archeologico de Naples dont la tête, les mains et les pieds furent complétés en bronze par Louis Valadier après avoir été déposé à l’atelier de Carlo Albacini en 1786.

104

Francesco TIRONI

Venise, 1745-1797

Vue du canal de la Giudecca vers San Giorgio Maggiore et Vue du Grand Canal avec San Simeone Piccolo, Venise

Paire d’huiles sur toiles

53 × 75 cm

Provenance :

Collection particulière, Paris

View of the canal of the Giudecca towards San Giorgio Maggiore and View of the Grand Canal on San Simeone Piccolo, oils on canvases, a pair, by F. Tironi

20.87 × 29.53 in.

30 000 - 50 000 €

105 Jean-Baptiste PAULIN GUERIN

Toulon, 1783 – Paris, 1855

Portrait d’Alexandrine Jolly, dite Saint-Aubin

Toile (Toile d’origine)

116 × 88 cm (Restaurations)

Exposition :

Salon des Artistes Vivants, Paris, 1819, n° 569 : «Portrait de Mme. J***»

Portrait of Madame Alexandrine Jolly, canvas, by J.-B. P. Guérin

45.67 × 34.65 in.

30 000 - 50 000 €

Graveur, dessinateur et acteur de vaudeville, Adrien Jolly épouse en 1812 Alexandrine Saint-Aubin, elle-même chanteuse de l’OpéraComique. Cette dernière a, dès 1810, rencontré un succès prodigieux et européen en créant le rôle-titre de Cendrillon dans la pièce éponyme de Nicolas Isouard : « Le succès de Cendrillon est un des plus brillants dont l’Opéra-Comique ait gardé mémoire. Pendant plus de cent représentations, la salle ne put suffire aux spectateurs […]. Ce triomphe ne se renferma pas dans Paris, ni même en France : le tambour de basque de Cendrillon rassembla partout une foule enthousiaste, et sa pantoufle verte fit le tour de l’Europe. C’était une véritable fureur. » 1 Il semblerait même que la jeune femme ait fait fortune grâce à ce rôle, expliquant

ainsi sa retraite anticipée de la scène en 1817 : « Cendrillon vit aujourd’hui retirée, non pas dans un petit coin bien obscur, bien incommode, mais dans un beau château, où elle règne comme du temps du prince Ramir ». 2

Il n’est ainsi pas étonnant que, peu après la retraite d’Alexandrine, le couple Jolly choisit de commander à Paulin Guérin les portraits des deux époux. De plus, Adrien Jolly, en sa qualité d’ancien graveur et dessinateur, demeure une personnalité proche du milieu artistique contemporain. Son album, conservé à la BNF (département Arts du spectacle, ASP 4-O ICO-63) témoigne de ses liens d’amitié avec plusieurs peintres fameux de son temps, en particulier Carle Vernet, André Dutertre ou encore Nicolas Delaunay ou Gilles Chrétien. Les

portraits de Madame et Monsieur Jolly sont par la suite présentés au Salon de 1819, Salon qui constitue un véritable tournant dans la carrière de Paulin Guérin. Le jeune peintre n’y expose pas moins de dix-neuf portraits. Outre les commandes royales capitales que sont les portraits en pied de Louis XVIII et de la duchesse de Berry, Paulin Guérin confirme son succès auprès d’une clientèle constituée d’aristocrates fortunés. Toutefois, parmi les représentations officielles et solennelles de barons et marquis, nous retrouvons les portraits de quelques artistes ; un peintre, Jean-Baptiste Isabey ; une acrobate, Madame Saqui ; et les deux portraits du couple Jolly. Âgée d’environ 25 ans, Alexandrine Jolly est portraiturée en extérieur, nonchalamment accoudée à un

tertre. Par cette composition, Paulin Guérin se place dans la continuité des représentations de femmes fashionables, thème initié par le baron Gérard au début du siècle avec son portrait de Madame Récamier (fig.1) 3, dont Paulin Guérin emprunte le coloris

Nous remercions Paul Menoux de nous avoir confirmé l’authenticité de cette œuvre, ainsi que pour la rédaction de cette notice.

1. Charles Guillaume Étienne, Œuvres, T.III, Paris, Firmin Didot Frères, p. 7.

2. Idem, p. 6.

3. Baron Gérard, Portrait de Juliette Récamier, vers 18021805, Paris, musée Carnavalet (Inv. P1581).

Fig.1

106

Giuseppe CANELLA

Vérone, 1788 - Florence, 1847

Vue de la porte d’Alcalà avec le Retiro, Madrid

Huile sur zinc

Signé ’Canella F’ en bas à gauche 12 × 16,5 cm

Provenance : Collection particulière, Paris

View of the door of Alcala with Retiro, Madrid, oil on zinc, signed, by G. Canella

4.72 × 6.50 in.

5 000 - 7 000 €

De l’Italie à la France en passant par l’Espagne, Giuseppe Canella est un excellent peintre topographe qui rend à merveille l’ambiance animée des villes de son temps. Il voyage en Espagne au début des années 1820 avant de rejoindre Paris où il séjournera entre 1823 et 1833, exposant au Salon en 1826 et 1827. Comme pour les trois charmantes vues que nous présentons, les vues d’Espagne – qui témoignent des novateurs travaux d’urbanismes entrepris par Charles IV – sont généralement peintes sur zinc, un matériaux plus léger alourdissant moins les bagages d’un artiste itinérant.

107

Giuseppe CANELLA

Vérone, 1788 - Florence, 1847

Vue de l’Escorial et Vue du paseo del Prado avec la fontaine de Cybèle, Madrid

Paire d’huiles sur zincs

Signés ’Canella’ en bas à droite et en bas à gauche

9,5 × 13 cm (Manques)

Provenance :

Collection particulière, Paris

View of the Escorial and View of the Paseo del Prado with the Cybele Fountain, Madrid, oil on canvas, a pair, signed, by G. Canella 3.74 × 5.12 in.

5 000 - 7 000 €

108 Théodore GÉRICAULT

Rouen, 1791 - Paris, 1824

Trois chevaux à l’écurie

Huile sur toile (Toile d’origine)

Porte une inscription ’Géricault / Coll. Gral de Brack’ à l’encre sur le châssis au verso 14,5 × 21,5 cm

Provenance :

Peut-être collection général de Brack en 1823 (avec son pendant) ; Collection Pierre Dubaut (son cachet à la cire rouge au verso); Collection particulière, Paris

Exposition :

Probablement Géricault, Paris, Galerie Charpentier, 1924, n° 340

Théodore Géricault, Winterthur, Kunstmuseum, 30 août – 8 novembre 1953, n° 44

Géricault, Paris, Galerie Claude Aubry, 1964, n° 12

Bibliographie :

Charles Blanc, Histoire des peintres français au XIXe siècle, tome I, Paris, 1845, p. 443

Philippe Grunchec, Tout l’œuvre peint de Géricault, paris, 1978, n° 238, repr. Lorenz Eitner, «The Literature of Art», Burlington Magazine, mars 1980, p. 209 Georges Bazin, Théodore Géricault, étude critique, documents et catalogue raisonné, tome VII, Paris, 1997, p. 46, 48, p. 227, n° 2557, repr. (comme papier marouflé sur toile)

Three horses in a stable, oil on canvas, by T. Géricault 5.71 × 8.27 in.

10 000 - 15 000 €

Notre tableau doit être rapproché de la dernière période de Théodore Géricault selon Germain Bazin. Dans les derniers mois de sa vie, notre artiste largement diminué physiquement, livre un certain nombre d’œuvres moins

ambitieuses, plus intimes. C’est le cas de notre ravissante esquisse peinte, pour laquelle Géricault par une touche rapide et brutale nous livre les contours des animaux qui le passionnèrent et l’inspirèrent toute sa vie. Endetté, Géricault aurait, par l’intermédiaire de son ami Louis Bro vendu notre toile à Antoine Fortuné de Brack –militaire rencontré par Bro au gré des campagnes de Prusse, de Pologne, d’Allemagne ou de Russie auxquelles il participa – avec trois autres tableaux, dont ce qui constituerait le pendant de notre toile (voir Georges Bazin, Théodore Géricault, étude critique, documents et catalogue raisonné, tome VII, Paris, 1997, p. 46,48, p. 227, n° 2556). Notre œuvre entre par la suite en possession de Pierre Dubaut, l’un des plus importants collectionneurs de l’artiste.

109

École française de la première partie du XIXe siècle

Tête d’homme de trois quarts

Huile sur papier marouflé sur panneau, de forme ovale

33,5 × 26 cm

(Pliure dans le bas au niveau du cou)

Provenance :

Ancienne collection Maurice Gobin, Paris ;

Collection particulière, Paris

Bibliographie :

F.H. Lem, «Le thème du nègre dans l’art de Gericault», L’Arte, juin-juillet 1962, pp.18-19, fig.12

K. Berger et D. Chalmers Johnson, «Art as confrontation, the black man in the work of Gericault», The Massachusetts review, spring , 1969, s.p. fig.18

P. Grunchec, Tout l’œuvre peint de Théodore Gericault, ed. Flammarion, 1978, n° A152, repr G. Bazin, Théodore Gericault, ed. Wildensetin Institute, Paris, 1992T.V, n°1908, repr. comme « Tête de noir de profil à gauche – auteur inconnu »

Head of a man, oil on paper laid down on a panel, French School, 1st half of the 19th c. 13.19 × 10.24 in.

15 000 - 20 000 €

110

Charles TILMONT

Bruxelles, (?) - 1842

Le départ de Marie de Bourgogne pour la chasse aux faucons

Huile sur toile (Toile d’origine)

Signée et datée ’C.Tilmont.1839.’ en bas à gauche

94,5 × 130 cm

Provenance :

Collection particulière anversoise depuis la première moitié du XXe siècle

Marie of Bourgogne’s departure for the falcons hunt, oil on canvas, signed and dated, by C. Tilmont

37.20 × 51.18 in.

5 000 - 7 000 €

Grand-mère de l’empereur

Charles Quint, Marie de Bourgogne s’éteint le 27 mars 1482, à l’âge de 25 ans, des suites d’une chute de cheval survenue trois semaines plus tôt, lors d’une chasse dans la forêt de Wynendaele. Cette période de convalescence lui permet de régler ses dernières affaires et de transmettre à son fils, le futur Philippe le Beau, son héritage bourguignon. Sur la scène représentée ici, personne ne se doute encore de l’évènement qui se trame, ni des conséquences fondamentales qu’il aura pour la géopolitique européenne à l’aube des Temps modernes. Il est d’autant plus facile de comprendre l’intérêt que représente cet épisode pour un peintre de la jeune Belgique, en période romantique qui plus est.

111 Isidore BONHEUR

Bordeaux, 1827 - Paris, 1901

Cheval au pas

Bronze à patine brune, partiellement plâtré au niveau du tapis de selle

Signé ’I. BONHEUR’ sur la terrasse

Hauteur: 83 cm

(Usures à la patine)

Repose sur un double socle en bois, l’un peint à l’imitation du marbre

Hauteur totale: 162,5 cm

Provenance :

Collection particulière, Sud-Est de la France

Horse, bronze, brown patina, signed, by I. Bonheur H. 32.68 in.

8 000 - 12 000 €

113 Jean-Baptiste GALLET

Lyon, 1820-1848

Branche de pommier et pieds d’alouettes, avec un vol d’abeille

Huile sur toile

Signée ’J.B. Gallet.’ en bas à gauche

42 × 32 cm

(Petits soulèvements et restaurations)

Provenance :

Collection particulière, Haute-Savoie

Apple tree branch and lark’s feet, with a fly of the bee, oil on canvas, signed, by J.-B. Gallet

16.54 × 12.60 in.

4 000 - 6 000 €

Élève d’Augustin Alexandre

Thierriat à l’École des Beaux-Arts de Lyon entre 1834 et 1840 (sous le nom de Gallay) puis de François Lepage, il exposa régulièrement dans cette ville entre 1842 et 1943 puis à Paris à partir de 1847 et jusqu’à sa mort prématurée en 1848.

114 Jean-Baptiste GALLET

Lyon, 1820-1848

Branchage d’aubépine, de rosier et vol de papillons dans des roseaux

Huile sur toile

32 × 40 cm

Provenance : Collection particulière, Haute-Savoie

Branching hawthorn, rose bush and butterflys fly in reeds, oil on canvas, by J.-B. Gallet

12.60 × 15.75 in.

3 000 - 4 000 €

115 Pierre-Jean DAVID, dit DAVID d’ANGERS

Angers, 1788 - Paris, 1856

Victor Hugo, portrait en buste à l’âge de 35 ans

Plâtre patiné

Signé, daté et dédicacé ’A VICTOR HUGO / SON AMI P.J. DAVID / 1837’ à l’avant

Hauteur : 74 cm

Provenance :

Offert vers 1837 par l’artiste à Louis Pavie (1782-1859) ; Puis par descendance ; Collection particulière, Angers ; Vente de la succession Voisin-Chasles, descendants de Louis Pavie, Angers, 13 juin 1994 ; Acquis lors de cette vente par la galerie Jacques Leegenhoek, Paris ; Acquis auprès de cette dernière par l’actuel propriétaire

Bibliographie en rapport :

Viviane Huchard, Galerie David d’Angers, Angers, 1989, p. 48, p. 77-78 pour la version en terre cuite, p. 138 Françoise Baron, Musée du Louvre, Département des sculptures du Moyen Âge de Renaissance et des Temps modernes, sculpture française, Paris, 1996, t.1, médaillon en bronze profil à droite de Victor Hugo répertorié sous le n° RF 3041, p. 202

Portrait of Victor Hugo aged of 35 years, plaster, signed and dated, by P.-J. David H. 29.13 in.

50 000 - 80 000 €

Importante figure angevine, le poète, écrivain et libraire Louis Pavie (fig.1) 1 compte parmi les amis intimes de David d’Angers. Il dirige l’un des tous premiers journaux d’Angers, les Affiches d’Angers, de 1811 à 1835 et occupe également différentes fonctions politiques. Il est ainsi membre du conseil municipal de 1820 à 1826 puis maire-adjoint de 1826 à 1830. En 1839, il est à l’origine de la création de la Galerie David d’Angers, qui présente un exemplaire de chaque modèle produit par l’artiste. Louis Pavie entretient une correspondance épistolaire avec l’artiste tout au long de sa vie. Ce témoignage littéraire laisse autant apparaitre le processus créatif du sculpteur que les idées politiques et les idéaux humanistes partagés entre ces deux chantres républicains.

La sculpture que nous présentons est particulièrement remarquable dans la mesure où elle met en évidence le rôle joué par Louis Pavie dans la rencontre du sculpteur avec Victor Hugo. C’est lui qui présente Hugo à David d’Angers en mai 1827. Si le musée David d’Angers

conserve la version en terre cuite de ce portrait, ce plâtre semble être le seul exemplaire connu portant ces mêmes signatures, dates et dédicaces. Le poète et le sculpteur s’estiment et se côtoient régulièrement. Hugo apprécie l’homme et l’artiste qu’il considère comme « un poète du marbre ». Dès 1827 David représente Hugo sur un relief du piédestal de son monument au général Foy et en 1828 il fait son portrait en médaillon. Dix ans plus tard, le sculpteur immortalise Victor Hugo et modèle un buste dont l’expressivité révèle la force intérieure du poète visionnaire. La cravate négligemment nouée, le regard perdu sous un front monumental, l’écrivain nous est donné à voir comme l’incarnation du génie romantique. Hugo apprécie l’hommage et remercie David : « sous cette forme magnifique, mon ami c’est l’immortalité que vous m’envoyez… Vous êtes un homme admirable et je vous aime ».

1. Son médaillon en bronze par David d’Angers conservé au musée du Louvre (DA 68H)

Fig.1

117

Henry MONNIER

Paris, 1799-1877

Le salon de Madame Julie Cain en 1870, de gauche à droite ; Ferdinand Barbedienne, M. Brizard, Auguste Cain, Henry Monnier

Plume et encre brune, lavis brun, aquarelle sur trait de crayon

Signé et daté ’Henry.Monnier/1870’ en bas à droite

Une ancienne étiquette au verso identifiant les modèles 19,5 × 28,5 cm (Légèrement insolé)

Provenance :

Collection du peintre Hector Giacomelli, son cachet en bas à droite ; Sa vente ; Paris, Mes Delestre et Roblin, Hôtel Drouot, 5-6, 13-15 avril 1905, n° 226 (adjugé 800 frs)

Bibliographie : Michel Poletti, Alain Richarme, Pierre-Jules Mêne (1810-1879), catalogue raisonné, Paris, 2007, p. 17, ill. 10

Florence Rionnet, Les bronzes barbedienne. L’œuvre d’une dynastie de fondeurs (1834-1954), Paris, 2016, p. 34, fig. 22

The Salon of Madame Julie Cain, pen and brown ink, signed, dated, by H. Monnier 7.68 × 11.22 in.

4 000 - 6 000 €

118 Jean-Baptiste CARPEAUX

Valenciennes, 1827 - Courbevoie, 1875

Paysage boisé

avec pont et cours d’eau

Huile sur toile marouflée sur carton, à vue ronde

Signée ’Jbte Carpeaux’ en rouge dans le bas

Diamètre : 30,5 cm

Provenance :

Vente de l’atelier de Jean-Baptiste Carpeaux, 14 décembre 1906, n° 115 (selon une étiquette au verso)

Wooded landscape with bridge and watercourses, oil on canvas, signed, by J.-B. Carpeaux D. 12.01 in.

12 000 - 15 000 €

L’étiquette placée au dos de la toile renvoie à la vente de l’atelier de Jean-Baptiste Carpeaux qui eut lieu le 14 décembre 1906. Il s’agit du lot numéro 115 de cette vente décrit comme un paysage boisé avec pont et cours d’eau. Carpeaux découvre le médium de la peinture au cours de son séjour romain qu’il effectue entre 1856 et 1862. C’est par l’intermédiaire des élèves de la villa Médicis et de son ami Joseph Soumy qu’il apprit à manier le pinceau. Tous deux s’exercèrent en compagnie de Charles-François Sellier à copier les maîtres de la Renaissance et plus particulièrement les plafonds de la chapelle Sixtine de Michel-Ange qui marquèrent profondément le jeune artiste.

Notre joli tableau en tondo fut sans doute réalisé lors du séjour de convalescence que Carpeaux effectua dans la Drôme à l’hiver 1857-1858 visant à soigner sa santé fragile.

119 Alfred DEHODENCQ

Paris, 1822-1882

Portrait présumé de Monsieur Camille le Senne (1851-1931)

Huile sur toile (Toile d’origine)

Signée ’alfred dehodencq’ en haut à droite

55,5 × 46 cm

Provenance :

Vente anonyme ; Paris, Poulain-Le Fur, 2 décembre 1992, n° 121 (titré ’Portrait d’homme au monocle’); Vente anonyme; Calais, Me Pillon, 14 mars 1993, n° 60 (titré Portrait de jeune homme); Collection particulière, Paris

Bibliographie :

Probablement Gabriel Séailles, Alfred Dehodencq : histoire d’un coloriste, Paris, 1885, p. 244

Presumed portrait of Mr Camille le Senne, oil on canvas, signed, by A. Dehodencq 21.85 × 18.11 in.

3 000 - 4 000 €

Alfred Dehodencq réalise le portrait du critique dramatique Camille le Senne entre 1870 et 1881 (Gabriel Séailles, Alfred Dehodencq : histoire d’un coloriste, Paris, 1885, p. 244). À cette époque, ce dernier est âgé entre vingt et trente ans. Le rapprochement de notre tableau avec des photographies du sujet montre d’importantes ressemblances qui nous permettent d’envisager son identification.

anciens & du XIXe siècle

Jean-Baptiste CARPEAUX

Valenciennes, 1827 - Courbevoie, 1875

Ugolin (Réduction)

Le groupe d’Ugolin correspond au dernier envoi de Carpeaux lors de son séjour à la villa Médicis à Rome où il est pensionnaire. Il s’inspire de L’Enfer de Dante pour réaliser un sujet propice aux expressions de ce que les italiens nomment la « Terribilita », cette puissance grandiose des sculptures de Michel-Ange que Carpeaux a vues et admirées lors de son séjour dans la cité éternelle.

Ugolin, ancien podestat de Pise condamné à mourir de faim est emmuré dans une tour avec ses

deux fils et ses deux petits-fils pour avoir trahi le parti des gibelins en faveur de celui des guelfes. Le voyant ronger ses poings, ses enfants le supplient : « Père, de grâce ! Nous en souffrirons moins si tu manges de nous. »

Cette terrible représentation de dévouement filial n’est pas du goût de l’Institut qui, informé par le directeur de la Villa Médicis, demande à Carpeaux de modifier son projet. De rage Carpeaux détruit sa statue, avant de la recoller pour ne plus y renoncer.

Après de multiples vicissitudes le groupe est finalement fondu à la demande du comte Waleski par Thiebaut le 12 mars 1863. Exposé au Salon il est ensuite placé au jardin des Tuileries (fig.1), lieu qu’il ne quittera qu’en 1904 pour rejoindre le musée du Louvre, puis celui d’Orsay.

Une édition en bronze au quart de la grandeur originale est lancée dès 1871 comprenant quatre exemplaires. Après le décès de l’artiste en 1875, le modèle est repris par la famille dans une édition

posthume qui a été assez limitée en raison de la dramaturgie du sujet. Notre fonte sublime par sa qualité, sa complexité de montage en pièces multiples, sa ciselure précise et fournie en chaque recoin et enfin sa patine subtile et nuancée fait de cette épreuve l’une des plus belles et rares qu’il est donné à admirer.

Fig.1

122

William Henry Florio HUTCHINSSON 1773-1857

Rencontre fortuite avec un tigre lors d’une chasse à dos d’éléphant en Inde

Huile sur toile 56 × 71,5 cm (Restaurations)

A chance encounter with a tiger during an elephant hunt in India, oil on canvas, by W.H.F. Hutchinsson 22.05 × 28.15 in.

8 000 - 12 000 €

123

Christophe FRATIN

Metz, 1801 - Le Raincy, 1864

Lion étreignant une gazelle

Terre cuite originale

Signée de l’estampille ’Fratin’ sur la base

Annotée ’n° 45’ sur la base à l’avant

Hauteur : 32 cm

Provenance :

Vente Fratin ; Paris, Me Pillet, 10 mai 1862, n° 18

Lion embracing a gazelle, original terracotta, signed, by C. Fratin H. 12.6 in.

4 000 - 6 000 €

Cette œuvre sera reproduite au catalogue raisonné du sculpteur en préparation par M. Poletti et A. Richarme.

124 Jean-Baptiste CARPEAUX

Valenciennes,1827 - Courbevoie, 1875

Portrait du vicomte Simon de Montfort (1841-1898), beau-frère de Carpeaux

Huile sur toile (Toile d’origine)

Annotée ’CARPEAUX - Le Général / Le Vicomte de Montfort en 1869 / Beau-frère de Carpeaux / Toile 0,41 × 0.33,5’ et porte deux cachets de cire rouge sur le châssis au verso 41 × 33,5 cm

Provenance :

Très probablement collection de la famille de Montfort ; Galerie Michel, Paris ; Collection J. Berbérian en 1967

Bibliographie :

Martine Roche-Pillet, thèse de l’École du Louvre sur Jean-Baptiste Carpeaux (non déposée), 1967, n° 120

Patrick Ramade et Laure de Margerie, Carpeaux peintre, cat. exp., Valenciennes, Paris, Amsterdam, 1999-2000, p. 250, n° 287

Portrait of Viscount Simon de Montfort (1841-1898), Carpeaux’s brother-in-law, oil on canvas, by J.-B.Carpeaux 16.14 × 13.19 in.

15 000 - 20 000 €

Selon le catalogue d’exposition portant sur l’œuvre peinte de JeanBaptiste Carpeaux (op. cit.), il s’agit d’un portrait du vicomte Simon de Montfort, beau-frère de Carpeaux qui fut officier de cavalerie et mourut général de brigade.

Jean-Baptiste Carpeaux réalise ce portrait au moment de ses fiançailles avec Amélie de Montfort en 1869 ainsi que celui d’autres membres de sa belle-famille, son beau-père, le vicomte Palamède de Montfort, ainsi que du frère de Simon, Louis de Montfort.

Carpeaux reprend une mise en page similaire pour ces trois portraits : ils sont représentés de trois quarts sur un fond dans les tons brun-vert.

125 Emanuel LEUTZE

Schwäbisch, 1816 - Washington, 1868

La Peri

Huile sur toile (Toile d’origine)

Signée, localisée et datée ’E Leutze. Düsrd. 1858’ en bas à droite 146,5 × 107 cm

Provenance :

Vente anonyme ; New York, Bonham’s, 6 novembre 2013, lot 120; Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire

The Peri, oil on canvas, signed and dated, by E. Leutze 57.68 × 42.13 in.

40 000 - 60 000 €

Emmanuel Leutze est né en 1816 près de Stuttgart, mais sa famille émigre aux États-Unis en 1825, alors qu’il n’est âgé que de neuf ans. Il reçoit son éducation artistique à Philadelphie où il débute une carrière prometteuse, à la fois comme portraitiste et peintre d’histoire. En 1841, il décide de rentrer dans son pays natal et s’établit à Düsseldorf. En effet, cette ville s’est dotée en 1819 d’une nouvelle et prestigieuse académie des Beaux-Arts au programme d’enseignement très élaboré, et dont la direction a été confiée successivement à deux peintres de renom issus du mouvement nazaréen : Peter von Cornelius (1784- 1867) jusqu’en 1824, puis Wilhem von Schadow (1788-1862). Ce mouvement artistique prône le renouveau de l’art allemand par la religion, en s’inspirant de Dürer et de Raphaël. Leutze y travaille sous

la direction de Lessing, mais suite à des différents avec son maître, il monte rapidement son atelier particulier.

En 1842, l’artiste visite Munich, Venise et Rome puis revient à Düsseldorf en 1845. Après plusieurs voyages en Amérique, en 1851 et en 1859, il choisit de s’établir définitivement aux ÉtatsUnis en 1863. Bien que né en Allemagne et formé dans le style narratif de l’école de Düsseldorf, Leutze s’est toujours considéré comme un peintre américain. Imprégné de l’identité et de l’histoire américaine, il explore différents aspects culturels du Nouveau Monde dans nombre de ses créations. Son chef-d’œuvre incontesté, Washington traversant le Delaware, gigantesque panorama exposé en 1852 dans le Capitole devient presque immédiatement une icône américaine.

Peint en 1858, notre toile illustre le poème Paradise and the Peri de l’auteur irlandais Thomas Moore, publié en 1857. La Peri, descendante ailée des anges déchus dans la mythologie Perse et Islamique, se voit refuser l’entrée du Paradis tant qu’elle ne se sera pas repentie. Les vers de Moore choisis par Leutze décrivent l’instant où :

« La Peri pourrait être pardonnée / Qui rapporte à la porte éternelle / Le cadeau qui est le plus cher au Paradis / Va, cherche-le et repend toi de tes péchés / Cette douceur pour laisser entrer le pardon »

Dans la mythologie perse, Peri est un esprit qui a été renié du Paradis. Dans des sources plus anciennes, les Peri sont décrites comme des agents du mal ; plus tard elles sont devenues inoffensives. Ce sont des créatures exquises, ailées, semblables à des

fées qui sont classées entre les anges et les esprits maléfiques. Ces êtres sont parfois représentés, comme c’est le cas dans notre toile, dans un paradis avec, à leur tête, la reine des fées.

Dans notre tableau, la Peri, couverte de bijoux, offre son troisième et dernier cadeau, une larme sacrée. Cette larme, d’après Moore, a été prise par Peri à un pêcheur qui se repentait. Ce pêcheur, ému par un enfant priant Dieu, versa une larme. Par cette larme de repentance, la Peri pourra retrouver l’accès au Paradis. L’ange du paradis est immergé dans une lumière éclatante qui confère à la toile un caractère irréel. C’est la lumière d’un autre monde. L’arc en ciel et la végétation exotique qui n’est pas sans rappeler la flore du ‘nouveau continent’ accentuent l’idée de rêve.

Né à Esslingen au sein d’une famille d’industriels suisses, Caspar Ritter se forme à l’école de dessin de Winterthur avant d’intégrer en 1882 l’académie de Munich, où il suit les enseignements d’Alois Gabl, Ludwig von Herterich et Ludwig von Löfftz. Enseignant à l’institut Städel de Francfort à partir de 1887, il devient professeur à l’académie des beaux-arts de Karlsruhe dès l’année suivante, poste qu’il occupe jusqu’en 1919. Fort de ses premiers succès aux expositions de Munich et Berlin, il se spécialise rapidement dans la peinture de genre et l’art du portrait, obtenant une médaille d’or à la Große Berliner Kunstausstellung de 1896. Également tenté par la

peinture d’histoire, il présente une Salomé à Paris, lors de l’exposition universelle de 1900 (cat. n° 128), avant d’être fait chevalier de l’ordre de Berthold 1er par Frédéric 1er de Bade en 1902. Datée de 1884, notre toile constitue une rare œuvre de jeunesse de Caspar Ritter et témoigne de la précocité de ses ambitions artistiques. Alors âgé de vingt-trois ans, le peintre figure un jeune esclave noir à demi-nu, assis, les yeux baissés, retenu par des fers nettement visibles à son poignet droit. Alors que la draperie blanche qui lui sert de vêtement est rapidement jetée en quelques coups de pinceaux dans la partie inférieure de la toile, Ritter a finement

traité la silhouette athlétique du modèle en la distinguant du sombre mur de pierre habillant le fond par l’ajout d’un subtil halo lumineux. Par cette iconographie aussi singulière qu’empreinte d’émotions, l’artiste entend offrir une puissante illustration de l’un des principaux enjeux de la conférence de Berlin, qui ouvre ses portes le 15 novembre de cette même année 1884, à l’initiative du chancelier Otto von Bismarck. Également nommée conférence de l’Afrique de l’Ouest, elle se déroule jusqu’en février 1885, réunissant l’Allemagne, l’Autriche-Hongrie, la Belgique, le Danemark, l’Empire ottoman, l’Espagne, la France, le Royaume-Uni, l’Italie, les Pays-Bas,

le Portugal, la Russie, la SuèdeNorvège ainsi que les États-Unis. Si, pour le chancelier allemand, elle a pour objectif d’assurer la liberté du commerce et de navigation sur les grands fleuves africains, le Niger et le Congo, elle remplit également une mission humanitaire plus essentielle : rappeler l’interdiction de la traite négrière et inviter les signataires à contribuer à son extinction définitive. Apostrophant le spectateur en le mettant en face des réalités barbares de la servitude, notre tableau traduit ainsi tout l’engagement de Caspar Ritter dans le combat mené contre l’inacceptable. 127

130

Ernest MEISSONIER

Lyon, 1815 - Paris, 1891

Étude de cheval au trot

Huile sur panneau, une planche

Monogrammé ’EM’ en bas à droite

26,5 × 35 cm

(Une petite restauration sur la croupe du cheval)

Provenance :

Vente anonyme; Enghien, Mes Champin et Lombrail, 18 novembre 1979, n° 31;

Study of a horse, oil on panel, monogrammed, by E. Meissonier 10.43 × 13.78 in.

15 000 - 20 000 €

131 Ernest MEISSONIER

Lyon, 1815 - Paris, 1891

Cheval au trot

Bronze à patine brun-rouge richement nuancé de vert

Signé ’EMeissonier’ sur la terrasse

Porte le cachet du fondeur

’Siot-Decauville Fondeur Paris’ sur la terrasse

Épreuve numérotée ’4’ dans un cercle sur la terrasse

Porte un numéro ’3’ incisé sous la terrasse

40 × 62 × 20,5 cm

Bibliographie en rapport :

Philippe Durey, Ernest Meissonnier :

Retrospective, Lyon, Musée des Beaux-Arts, 25 mars - 27 juin 1993, p. 254, cat. 161

Œuvres en rapport : Ernest Meissonier, 1807, Friedland, ca.1861-1875, huile sur toile, 135,9 × 242,6 cm, New York , Metropolitan Museum of Art, n° inv. 87.20.1 ; Ernest Meissonier, Cheval au trot, bronze fondu d’un seul jet avec patine par oxydation, porte le cachet du fondeur Siot-Decauville et le n° 1, dim. 40 × 60 cm, Bordeaux, musée des Beaux-Arts, n° inv. Bx E 1138.

Horse, bronze, brown, red patina, signed, by E. Meissonier 15.75 × 24.41 in.

40 000 - 60 000 €

Gustave MOREAU

Paris, 1826-1898

Déesse au rocher

Huile sur panneau

18,5 × 18 cm (Restaurations)

Provenance :

Vente anonyme ; Versailles, Paul Martin, 27 novembre 1961, n° 116 (titré La Reine de Saba) ; Vente anonyme ; Paris, Hôtel Drouot, Crait & Müller, 15 décembre 2023, n° 116 (comme École Symboliste, dans le goût de Gustave Moreau) ; Collection particulière, Provence-Alpes-Côtes-d’Azur

Bibliographie :

Pierre-Louis Mathieu, Gustave Moreau, sa vie, son œuvre, catalogue raisonné de l’œuvre achevé, Paris, 1976, p. 354, n° 374, repr.

Pierre-Louis Mathieu, Gustave Moreau. Monographie et Nouveau catalogue de l’œuvre achevé, Paris, 1998, p. 405, n° 412, repr.

Goddess on the rocks, oil on panel, by G. Moreau

7.28 × 7.09 in.

80 000 - 120 000 €

Il est des sujets qu’une longue méditation ne suffit pas à épuiser, tant leur simple évocation renouvelle chaque fois notre manière de les aborder. L’œuvre de Gustave Moreau est de ces énigmes mystérieuses. Symboliste avant l’heure, classique dans le choix de ses sujets mais révolutionnaire par l’utilisation de sa couleur, le peintre de Salomé personnifie avec merveille la transition qui s’opère dans la seconde moitié du XIXe siècle, entre le monde d’hier et la modernité.

Dans le panneau que nous présentons ici, la ligne honore les qualités académiques du peintre, mais tranche avec un formidable déploiement de tonalités, appliquées avec une nervosité caractéristique autour d’une lumineuse figure de déesse. Un procédé habituel chez celui qui s’investit équitablement dans la rigueur du dessin et l’inventivité de

la palette. La silhouette du sujet est ainsi gracieusement valorisée par le choix des couleurs, la nimbant en arrière-plan d’une aura mystérieuse. Il est intéressant de constater que la référence à la féminité, parfois invoquée par mépris, voire dégoût chez Moreau, se découvre ici dans un indicible charme aux allures de culte dévoué.

Cette œuvre est à mettre en relation avec l’aquarelle conservée au musée d’art moderne de Yokohama (fig. 1, 30,2 × 19,7 cm). Leur proximité soulève quelques interrogations. S’il est admis que l’artiste en produit tout au long de sa carrière, comme travail préparatoire souvent, c’est avec un tel succès parfois, que le tableau qui en découle s’efface devant la pureté de son ébauche. Par ailleurs, il est autant difficile d’estimer le délai qui les sépare, que de déterminer la véritable destination du projet global. S’agit-il d’une

première tentative pour un tableau plus ambitieux qui n’a jamais été réalisé ? Sans doute faut-il chercher des éléments de réponse dans le contexte qui voit la création de ces deux œuvres. Vers 1890, s’il est au sommet de sa carrière, Gustave Moreau est également au soir de sa vie. En même temps que surviennent les ultimes hommages d’un peintre reconnu, l’homme doit souffrir la perte de ses compagnons les plus chers. En 1880, il expose au dernier salon. Quatre ans plus tard, sa mère vient à mourir, suivie en 1890 par Alexandrine Dureux, « sa meilleure et unique amie ». Entre-temps, il est élu en 1888 à l’Académie des Beaux-Arts et en 1891, après avoir longtemps résisté, il accepte de devenir professeur à l’École des Beaux-Arts. Ce dernier élément mérite une attention particulière, puisqu’il oblige à reconsidérer l’atmosphère solitaire qui fait la réputation de l’artiste.

La génération de ses jeunes élèves, parmi lesquels Rouault, Matisse –pour ne citer que les plus célèbres – forment une sorte d’atelier qu’il reçoit chez lui dans l’espoir de transmettre son admiration pour les maîtres anciens. Impressionnés par sa profonde culture et la forte personnalité de son œuvre, certains d’entre eux peuvent avoir profité de ce cadre pour s’inspirer de son travail, sans qu’il ne soit connu de résultat probant jusque ici.

La Déesse au rocher conserve cette part de mystère si chère à son créateur, et dont il tire le charme incomparable que l’on accorde à l’authentique extravagance. Avec ce titre sobre, il est difficile de proposer une identification à quelque divinité ou Cléopâtre que ce soit, mais on sent une présence certaine, celle de la femme magnétique et envoûtante qui semble tout droit sortir d’un rêve enchanté, comme seul Gustave Moreau devait en faire.

Fig.1

134

Paul-Désiré TROUILLEBERT

Paris, 1829-1900

Femme au bord de l’eau

Huile sur toile

Signée ’Trouillebert’ en bas à droite 81 × 65 cm

Provenance :

Kunsthaus Bühler, Stuttgart, probablement dans les années 80-90 (selon une ancienne étiquette au verso)

Bibliographie :

Claude Marumo, Thomas Maier, Bernd Müllerschön, Paul Désiré Trouillebert, Catalogue Raisonné de l’œuvre peint, édition Thombe, Stuttgart, n° 0954 p.542

Woman at the water’s edge, oil on canvas, signed, by P.-D. Trouillebert

31.89 × 25.59 in.

10 000 - 15 000 €

Paul-Désiré Trouillebert (18291900) est un peintre français souvent associé à l’école de Barbizon. Il devient l’élève de Charles-François Jalabert et d’Ernest Hébert. Il se consacre d’abord à la réalisation de portraits mais c’est en pratiquant la peinture en plein air qu’il façonne son propre style artistique. Souvent comparé à Jean-Baptiste Camille Corot, dont il s’inspire, Trouillebert se distingue néanmoins par une observation du paysage plus éloignée des conventions académiques. Dans Femme au bord de l’eau, Trouillebert met en avant son

talent pour les effets de lumière, jouant avec la transparence de l’eau et les nuances du ciel pour décrire un moment précis de la journée. La lumière diffuse crée une atmosphère paisible, tandis que le personnage au bonnet rouge, élément central de la scène, attire immédiatement l’attention grâce à son contraste avec le reste du tableau. Absorbé dans son activité, ce personnage contribue à instaurer une atmosphère contemplative. Une certaine harmonie entre l’homme et la nature est perceptible, témoignant de l’attachement de Trouillebert à la nature.

135

Bruxelles, 1823 - Paris, 1906

Élégantes près d’une falaise, Dieppe

Huile sur toile

Signée et localisée ’AStevens. / Puys’ en bas à gauche

Porte une étiquette ’Je soussigné Pierre

Lupin expert en / tableaux garanti le tableau de Alfred Stevens / original de l’artiste’ sur le châssis au verso 64 × 81,5 cm

Dans son cadre d’origine en bois et stuc doré

Provenance :

Collection Paul André, au début du XXe siècle ; Puis par descendance ; Collection particulière, Belgique

Ladies near a cliff, Dieppe, oil on canvas, signed, by A. Stevens

25.20 × 32.09 in.

8 000 - 12 000 €

136 Louis Ernest BARRIAS

Paris, 1841 - Paris, 1905

La nature se dévoilant devant la science

Bronze à patine argentée

Signé ’E. Barrias’ sur la base

Porte un ’P’ sur la base

Porte la marque et l’insert du fondeur ’SUSSE FRERES EDITEURS PARIS’ et ’Susse

Fres Edtrs’ sur la base

Hauteur totale : 73 cm

(Usures à la patine)

Œuvres en rapport :

Louis-Ernest Barrias, La Nature se dévoilant, 1899, statue en marbres et onyx polychromes d’Algérie, terrasse en granit gris, scarabée en malachite, ruban en lapis-lazuli, H. 200 × L. 85 × P. 55 cm, Paris, musée d’Orsay, inv. RF.1409 ;

Louis-Ernest Barrias, La Nature se dévoilant devant la science, statuette en bronze à double patines sur un marbre sculpté, incrustation de lapis-lazuli, H. 70 cm, Nice, musée des beaux-arts Jules Chéret, inv. D 2008.1.1.

Nature unveilling herself in front of Science, bronze, silver patina, signed, by L. E. Barrias H. 28.74 in.

15 000 - 20 000 €

Alfred STEVENS

137 Félix ZIEM

Beaune, 1821 - Paris, 1911

Le palais des doges et la piazzetta au couchant, Venise

Huile sur panneau, une planche

Signé et daté ’Ziem. / 1880’ en bas à gauche

69 × 108 cm

The Doge’s Palace and the piazzetta at sunset, oil on panel, signed, by F. Ziem

40 000 - 60 000 €

L’Association Félix Ziem représentée par Messieurs Mathias Ary Jan, Gérard Fabre et David Pluskwa, a confirmé l’authenticité de cette œuvre. Un certificat portant le numéro 315/1024 en date du 22/10/2024 sera remis à l’acquéreur.

138 Félix ZIEM

Beaune, 1821 - Paris, 1911

Autoportrait

Huile sur panneau, une planche 34,5 × 26 cm

Provenance : Collection particulière, Paris

Self-portrait, oil on panel, by F. Ziem 13.58 × 10.24 in.

8 000 - 12 000 €

« Ziem était alors un jeune homme blond et fin, aux yeux clairs et rêveurs : de longs cheveux encadraient une physionomie aristocratique et douce de page romantique ou de musicien polonais. Comme il parait bien né pour goûter les formes élégantes des choses, pour aimer ce qui reluit et chatoie ! Ce qui l’attirera, ce n’est pas l’Orient fauve et morne, mais l’Orient sémillant, bariolé de teintes vives et chantantes. 1 ». Ces quelques lignes du critique et romancier Maurice Hamel, consignées dans les colonnes des Arts peu après la disparition du peintre Félix Ziem, décrivent avec acuité ce qui faisait toute la singularité physionomique de l’artiste, retranscrite avec maestria dans notre vibrant autoportrait. Né à Beaune d’un père polonais

d’origine arménienne et d’une mère bourguignonne, Ziem a cultivé son caractère cosmopolite et s’est imposé comme un peintre voyageur au parcours atypique. Saisissant les variations lumineuses et poétiques des paysages de Venise, Constantinople et Martigues, il s’est inscrit dans la postérité de Turner et Bonington, tout en prophétisant picturalement l’impressionnisme. À travers les larges coups de pinceaux rapidement brossés dont il a le secret, Ziem fait ici surgir du panneau ses propres traits, en laissant habilement visibles en réserves les belles nervures du bois. Il se représente de face, vêtu d’une chemise au blanc étincelant contrastant avec sa veste noire à peine suggérée, la main gauche apposée contre sa joue, comme

saisi en pleine réflexion. La lumière latérale éclairant le visage offre un puissant clair-obscur qui avoue toute l’allégeance de Ziem à Rembrandt. Si l’on connaît d’autres autoportraits de l’artiste plus tardifs conservés au musée de Martigues 2, la physionomie du peintre se rapproche ici davantage de ceux du musée des Beaux-arts de Dijon 3, ainsi que de son portrait par son ami Gustave Ricard, exposé au Salon de 1850 et aujourd’hui conservé au Musée du Petit Palais, Paris (PPP196). Malgré ses débuts triomphants au Salon de 1849, Ziem n’est pas encore au faîte de sa gloire, celle-là même qui le verra susciter dans les années qui suivent les louanges de Théophile Gautier, des frères Goncourt et de Huysmans. Exceptionnel par sa plastique résolument moderne,

notre autoportrait, parmi les premiers qu’il ait peints, prend des allures de manifeste esthétique et témoigne déjà des hautes ambitions artistiques de son auteur.

L’Association Félix Ziem représentée par Messieurs Mathias Ary Jan, Gérard Fabre et David Pluskwa, a confirmé l’authenticité de cette œuvre. Un certificat portant le numéro 314/1024 en date du 22/10/2024 sera remis à l’acquéreur.

1. Maurice Hamel, « Ziem », Les Arts, n° 123, mars 1912, p. 14.

2. Anne Burdin-Hellebranth, Félix Ziem, 1821-1911, Catalogue raisonné, Paris, 1998, tome 2, cat. n° 2068, 2073, 2112, 2187, 2189, 2207 et 2208.

3. Ibid., cat. n° 2179 et 2204.

140 Félix ZIEM

Beaune, 1821 - Paris, 1911

Coucher de soleil, quai des Esclavons, Venise

Huile sur panneau

Signé ’Ziem’ en bas à droite 62 × 93,5 cm

Provenance :

Vente de la collection de Madame X, Paris, Hôtel Drouot, 16 décembre 1916, n°29 ;

Vente anonyme ; Paris, Hôtel Drouot, 17 mai 1929, n°105 ; Vente anonyme ; Londres, Christie’s, 30 juin - 15 juillet 2022, n°65 ; Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire ;

Collection particulière, Île-de-France

Bibliographie :

Anne Burdin-Hellebranth, Félix Ziem 1821-1911, tome I, Paris, 1998, p. 154, n° 376

Sunset, dock of the Esclavons in Venice, oil on panel, signed, by F. Ziem 24.41 × 36.81 in.

50 000 - 70 000 €

L’Association Félix Ziem représentée par Messieurs Mathias Ary Jan, Gérard Fabre et David Pluskwa, a confirmé l’authenticité de cette œuvre. Un certificat pourra être demandé par l’acquéreur.

141 Frédéric-Auguste BARTHOLDI

Colmar, 1834 - Paris, 1904

Maquette du monument élevé à la mémoire des aéronautes du siège de Paris

Bronze à patine brun nuancé, fonte ancienne vers 1900-1903

Signé ’ABartholdi’ sur la terrasse

Hauteur : 59 cm

Diamètre : 32 cm

Repose sur une base en onyx d’Algérie ornée d’une plaque en bronze à décor de feuilles de laurier, titrée ’MONUMENT DES AERONAUTES DU SIEGE DE PARIS / A Mr. ALFRED BRIAN : SOUVENIR DE PARTICIPATION’

Hauteur totale: 71 cm

Bibliographie en rapport :

Thomas Grimm, Supplément illustré du Petit Journal, 11 février; 1906, p. 48, «Inauguration du monument des aéronautes du siège de Paris» (estampe)

Stanislas Lami, Dictionnaire des sculpteurs de l’École française au Dixneuvième siècle, Paris, Honoré Champion, quatre volumes, 1914, t. I, p. 68, Jacques Betz, Bartholdi, Paris, Éditions de Minuit, 1954, p. 247

Georges Poisson, «Le sort des statues de bronze parisiennes sous l’occupation allemandes, 1940-1944», dans Paris et Île-de-France, Mémoires publiés par la Fédération des sociétés historiques et archéologiques de Paris et de l’Île-deFrance, tome 47, 1996, pp. 256-260 Ss dir. Mathilde Benoistel, Sylvie Le Ray-Burimi et Christophe Pommier FranceAllemagne(s) 1870-1871, La Guerre, La Commune, Les Mémoires, Cat. Exp. Paris, Hôtel des Invalides, 13 avril-30 juillet 2017, n°300, p.287 Monument de référence : Frédéric-Auguste Bartholdi, Monument aux Aéronautes du Siège de Paris 1870 et aux Colombophiles, dit le Ballon des Ternes, monument en bronze, 18791906, inauguré en 1906 au rond-point de la Révolte à Neuilly (fig.1) (actuelle porte des Ternes), enlevé et fondu en 1941 sous l’Occupation allemande.

Œuvres en rapport :

Frédéric-Auguste Bartholdi, Monument aux Aéronautes, maquette en plâtre et fils métalliques pour les cordages du ballon, H.57,50 cm, Colmar, musée Bartholdi, n°inv.SB50 ;

Frédéric-Auguste Bartholdi, Monument aux Aéronautes ; maquette en plâtre teinté, fils métalliques pour les cordages du ballon, H.57 cm, Colmar, musée Bartholdi, n°inv.SB 51 ;

Frédéric-Auguste Bartholdi, Modèle du monument à élever à la mémoire des ballons et pigeons du Siège ; aux héros des postes, des télégraphes, des chemins de fer, des aéronautes et des colombophiles de 1870-1871, plâtre localement patiné en ocre jaune rosé clair pour représenter les parties en bronze et fils métalliques, 1902, H.120 × L.113 × P.113 cm, n°inv.SB 52 ; Frédéric-Auguste Bartholdi, Monument aux aéronautes du siège de Paris, aux héros des postes, des télégraphes, des chemins de fer, 1900-1903, réduction en bronze sur un socle en onyx d’Algérie, H.74,5 cm, Colmar, musée Bartholdi, n°inv.SB 53 ;

Frédéric-Auguste Bartholdi, Maquette du monument élevé à la mémoire des aéronautes du siège de Paris, bronze peint et patiné, H. 57,5 et diam 22, 5 cm socle H.35 cm, musée de l’Air

Le Bourget, inv.11012.

Model of the monument in the memory of the aeronauts of the Paris headquarters, bronze, brown patina, signed, by F.-A. Bartholdi H. 27.95 in.

50 000 - 80 000 €

Fig.1

Frédéric-Auguste BARTHOLDI

Colmar, 1834 - Paris, 1904

Maquette du monument élevé à la mémoire des aéronautes du siège de Paris

Artiste engagé et hérault de la liberté, de l’héroïsme et de la résistance, Bartholdi participe au concours pour le monument de la défense de Paris lancé en 1879 par la Ville de Paris, tout en sortant complètement du programme demandé. Les sculpteurs devaient en effet réaliser un groupe allégorique de deux personnages, la ville de Paris avec un défenseur. Alors qu’il travaille déjà depuis décembre 1871 à la commande du Lion de Belfort, véritable œuvre de résistance d’une grande singularité, l’artiste colmarien propose un projet complexe et déjà bien abouti (avec le piédestal) ; il est composé d’un groupe de personnages – une femme symbolisant la Ville de Paris et ses enfants revêtus d’attributs à l’antique – mourant de froid et de faim, mais défendant l’accès d’un immense ballon. L’invasion prussienne est, quant à elle, symbolisée par une pieuvre dont les tentacules enserrent les armes de la Ville fixées sur le piédestal.

Le thème retenu par Bartholdi célèbre le rôle d’une communication nouvelle et salvatrice jouée par les ballons

pour sauver de l’isolement une ville de Paris encerclée par l’ennemi prussien. Grâce aux premiers aérostiers Jule Duruof (de son vrai nom Durouf), Jean Nadal ou Louis Mutin-Godard, les dépêches peuvent quitter Paris et rejoindre la province. Ces héros élevèrent leurs ballons à partir du point haut de paris qu’était la place Saint-Pierre à Montmartre. La plupart étant acquis aux idées de la Commune, certain furent amnistiées, mais d’autres furent exécutés pendant la Semaine sanglante.

Si le concours est remporté par Barrias, le sculpteur s’emploie ensuite à concrétiser son projet de monument les années suivantes.

Dans le journal Le Siècle daté de 21 novembre 1903 Maurice Guillemot en fait ainsi l’éloge : « Il a su triompher de la difficulté qu’il y avait à représenter en sculpture un ballon, et le groupe sculptural qui lui sert de base retient assez l’attention pour que la réalisation des cordages puisse passer inaperçue ».

Dans la lignée de ces grands projets de statues-phares (L’Égypte éclairant l’Orient, projet pour

l’Isthme de Suez jamais réalisé et premier projet de la statue de la Liberté), l’artiste souhaitait surmonter la nacelle d’un ballon en albâtre, éclairé la nuit par un puissant foyer électrique. Mais pour des raisons pratiques, il fut décidé que le ballon serait plutôt fondu en bronze martelé et rivé pièce à pièce comme toutes ses autres œuvres monumentales précitées. Le premier projet devait trouver place au sommet de la butte Montmartre d’où s’étaient envolés le 7 octobre 1870, les soixantesix ballons des aéronautes. Le plus célèbre, l’Armand Barbès, avait à son bord Léon Gambetta, ministre de l’Intérieur qui avait constitué après la chute de l’Empire le gouvernement de la Défense nationale. La localisation est finalement annulée en raison de la construction du Sacré Cœur. La Société de navigation aérienne et l’Aéroclub patronnant la souscription pour installer l’œuvre sur une place de Paris, n’a pas gain de cause, et finalement Bartholdi se tourne vers la commune de Neuillysur-Seine. Après de nombreuses années d’atermoiement, la maquette de Bartholdi est finalement fondue et présentée au Salon de 1904. Bartholdi décède malheureusement quelques semaines plus tard, et le monument est achevée par Hubert-Louis Noël, puis inauguré en janvier 1906 au Rond-point de la Révolte, en face de la Porte des Ternes. Il est finalement démantelé et détruit sous l’Occupation. Comme pour le financement colossal de la Statue de la Liberté, celui du Monument en l’honneur des aéronautes du siège de Paris et des héros des postes, des télégraphes et des chemins de fer a nécessité le lancement d’une souscription. Cette dernière a donné l’occasion de vendre des réductions en bronze de ce sujet. Notre exemplaire, offert à l’un des participants de la souscription, comme l’indique le cartel fixé à la base, appartient à une petite édition d’une qualité remarquable dont on connait au moins deux autres exemplaires, l’un conservé au musée Bartholdi à Colmar (n°inv.SB 53) et le second au musée de l’Air au Bourget (inv.11012.)

143 Alexandre SÉON

Chazelles-sur-Lyon, 1855Paris, 1917

’MATER

DEI’

Huile sur toile, à vue cintrée

(Toile d’origine)

Titrée ’MATER. DEI.’ en haut à gauche et signée ’ALEX. SEON.’ en haut à droite

Porte les étiquettes ’Christlische (…) / Düsseldorf 1909 / 1444’ et ’PARIS. / 3308 / Dusseldorf’ au dos

79,5 × 40 cm

Exposition :

Salon de la Société nationale des Beaux-Arts de 1906, Paris, n° 1106 Salon des Indépendants de 1908, Paris, n° 5548

Ausstellung für Christliche Kunst, Düsseldorf, Kunstpalast, 1909, n° 813

Salon de la Rosace de 1911, Paris, n° 26

Bibliographie :

Sous la dir. de Daniele Viscardi, Alexandre Séon (1855-1917). La Beauté idéale, cat. exp. Quimper et Valence, 2015-2016, p. 144.

Mater Dei, oil on canvas, signed, by A. Séon

31.30 × 15.75 in.

5 000 - 7 000 €

Fig.1

Notre tableau est une étude pour l’une des trois peintures monumentales ornant les embrasures de la chapelle du château de l’Orfrasière à Nouzilly (Indre-et-Loire). Cette commande de la comtesse Marthe Robert de Wendel (1825-1908) est l’occasion pour Alexandre Séon de conjuguer son talent à une iconographie chrétienne jusqu’alors inexplorée. En plus du Mater Dei, l’artiste nous livre les représentations d’un Jésus crucifié et d’un Ave Maria, ainsi qu’un chemin de croix déroulé sur quatorze petits vitraux

144

Henri

DELUERMOZ

Paris, 1876-1943

Tête de lion

Camaïeu brun sur papier

Signé ’Deluermoz’ en bas à droite

30,5 × 40 cm

Lion’s face, shades brown, signed, by H. Deluermoz 12.01 × 15.75 in.

4 000 - 6 000 €

145 Marie CONSTANTIN

Active au Salon des Artistes Français de 1895 à 1903

Le jeune marin

Huile sur toile (Toile d’origine)

Signée ’Marie / Constantin’ en haut à gauche

Marque du fournisseur ’C.Colle rue de la dranse 23 – Marseille’ sur le châssis au verso

33,5 × 27 cm

Provenance: Collection particulière, Paris

The young sailor, oil on canvas, signed, by M. Constantin 13.19 × 10.63 in.

4 000 - 6 000 €

Fabian de LA ROSA

Paco, Manille, 1869Quiapo, Manille, 1937

Portrait d’homme au chapeau

Toile

74 × 48 cm

Portrait of a gentleman wearing a hat, canvas, by F. de La Rosa 29.13 × 18.90 in.

15 000 - 20 000 €

Fabian de la Rosa est le peintre Philippin le plus important au tournant des années 1900. Il apprend les rudiments du métier auprès de sa tante Mariana de la Rosa, avant de poursuivre son apprentissage avec Simon Flores. À 22 ans, il se fait remarquer avec un portrait féminin, La Perla de Lucban. Il rejoint, deux ans plus tard, l’Escuela Superior de Pintura, sous la direction de Don Lorenzo Rocha (1837-1898). Il fréquente ensuite d’autres ateliers à Quiapo, Santa Cruz ou Manille, auprès de

qui il puise une nouvelle inspiration, notamment chez Lorenzo Guerrero et Miguel Zaragoza. En avril 1898, l’effondrement du régime espagnol qui suit la deuxième Révolution l’empêche d’aller étudier à Madrid. En 1900, il épouse Gorgonia Tolentino et ils recueillent leurs neveux orphelins chez eux. En 1904, il remporte sa première médaille d’or pour Planting Rice à l’Exposition de St. Louis. Une seconde occasion de partir en Europe se présente en 1908, lors de la fondation de l’École des Beaux-

Arts de l’Université des Philippines. De la Rosa reçoit une bourse de la fabrique de cigares Germinal qui lui permet de fréquenter l’Académie Julian à Paris puis l’Académie des Beaux-arts de San Fernando à Madrid. Rentré dans sa ville natale en 1910, il devient professeur à l’École des Beaux-Arts de Manille puis directeur de 1927 à 1937. Il effectue une dernière tournée en Europe en 1928 et peint à Paris, Munich, Genève, Rome et enfin à Madrid. C’est là qu’il présente une exposition solo remarquée à l’Ateneo.

Notre toile est datée de 1910, juste au retour de son premier voyage en Europe. La gamme colorée restreinte retient l’élégance raffinée de Whistler ou de Jacques-Emile Blanche, son cadrage s’inspire de certains tableaux de Degas. Le modèle évoque le garçon du Déjeuner dans l’atelier de Manet (1868, Neue Pinakothek, Munich), qui porte un canotier. Notre modèle tiendrait plutôt dans sa main un chapeau de type Panama, symbole d’élégance, à la mode au début du XXe siècle.

147

Amédée-Julien MARCEL-CLÉMENT

Paris, 1873-1937

Voiliers dans la Manche : « Éclaircie près de Carolles »

Huile sur toile (Toile d’origine)

Signée ’marcelclement’ en bas à droite

Titrée et signée ’Marcel-Clément’ au crayon sur le châssis au verso

54 × 105 cm

Provenance:

Collection particulière, Allemagne

Sailboats in the Channel:

"Clear near Carolles", oil on canvas, signed, by A.-J. Marcel-Clément 21.26 × 41.34 in

8 000 - 12 000 €

148 Henri-Joseph HARPIGNIES

Valenciennes, 1819Saint-Privé, 1916

Les jardins des Champs-Élysées avec la fontaine de Diane de Jacques Hittorff, Paris

Plume et encre grise, aquarelle sur traits de crayon

Signé et daté ’hharpignies.1881.’ en bas à gauche et localisé ’champs Elysees.’ en bas à droite

14 × 23 cm

Sans cadre

Provenance:

Collection particulière, Paris

The gardens of the Champs-Élysées with the fountain of Diane by Jacques Hittorff, pen, grey ink and watercolour, by H.-J. Harpignies 5.51 × 9.05 in.

3 000 - 4 000 €

150 André DEVAMBEZ

Paris, 1867-1944

Rixe sur une place de village, vue de haut

Huile sur panneau, une planche

Signé ’André Devambez’ en bas vers le centre

15,5 × 12 cm

Sans cadre

Brawl on a village, oil on panel, signed, by A. Devambez 6.10 × 4.72 in.

4 000 - 6 000 €

Rixe sur une Place de Village illustre l’attachement de Devambez à la représentation des scènes de la vie quotidienne. L’œuvre se distingue par son angle de vue original, caractéristique de l’artiste, offrant une perspective aérienne d’un village. Les personnages, pris dans une dispute, transmettent une dynamique palpable.

151 Georges CASTEX

Collioure, 1860 - Toulouse, 1943

La leçon de dessin

Huile sur toile

Dédicacée, signée et datée ’à ma Directrice Mme Mazier / affectueux hommage / Georges Castex 03’ en bas à droite

109 × 218,5 cm

Provenance :

Vente anonyme; Paris, Hôtel Drouot, 16 décembre 1978, n° 14; Vente anonyme; New York, Sotheby’s, 3 mai 2000, n°72

Collection particulière, Dordogne

Exposition:

Probablement Salon des artistes français de 1904, Paris, n°358 (ainsi titré: Au travail)

Drawing class, oil on canvas, signed and dated, by G. Castex 42.91 × 86.02 in.

20 000 - 30 000 €

Georges Castex, connu pour ses scènes de genre intimistes et son travail sur la lumière, s’est distingué par sa capacité à capturer la subtilité des moments du quotidien avec une sensibilité particulière. Né en 1860, il s’inscrit dans la tradition des artistes de la fin du XIXe siècle, en pleine transition vers la modernité. La Leçon de dessin dépeint un instant studieux mettant en scène des élèves concentrées sur l’apprentissage artistique. Elles s’appliquent à dessiner un bouquet de fleurs posé devant elles. Cette œuvre est à mettre en lien avec les compositions florales de Van Dael et Redouté. En effet, à leur époque, les femmes de la bourgeoisie pratiquaient fréquemment la peinture de bouquets de fleurs, un exercice artistique raffiné et valorisé. Cette représentation met en lumière l’univers de l’enseignement artistique féminin, à une époque où les femmes commençaient à obtenir plus de reconnaissance dans les arts. Les fleurs, symboles classiques de beauté et de délicatesse, renforcent l’aspect poétique de la scène. Cette œuvre célèbre le rôle central des femmes dans la transmission du savoir artistique à une époque de transition vers la modernité.

Naoum ARONSON

Krāslava, 1872 - New York, 1943

Baigneuse, dit aussi

Le désespoir de Salomé

Marbre blanc

53 × 59 × 31 cm

Provenance :

Collection particulière, Paris

Salomé’s despair, white marble, by N. Aronson

20.87 × 23.23 × 12.20 in.

20 000 - 30 000 €

Né à Krāslava, actuelle Lettonie, Naoum Aronson réalise sa première formation à l’école de dessin de Vilnius avant de partir étudier à Paris en 1891. Il y intègre l’académie Colarossi, puis l’École des arts décoratifs où il suit l’enseignement d’Auguste Rodin. Il s’installe définitivement dans la capitale en 1896 et participe aux expositions internationales, obtenant la médaille d’or à Liège en 1905, et exposant régulièrement à la sécession de Berlin ainsi qu’au Salon de la Société nationale des Beaux-arts. S’il assoit sa réputation à travers de nombreux bustes de personnalités tels Chopin, Pasteur, Beethoven ou Tolstoï, notre imposante sculpture appartient à la part symboliste de sa production en faisant émerger du bloc de marbre le nu voluptueux d’une jeune femme assise, les yeux clos, telle une baigneuse accueillant l’écume des vagues sur sa peau nacrée. La composition peut également être rapprochée du désespoir de Salomé, iconographie singulière d’inspiration biblique qui a fait l’objet de plusieurs versions réalisées par l’artiste dans

différents matériaux au cours de sa carrière. Celle en marbre noir, vraisemblablement postérieure à la nôtre, a ainsi été acquise par l’État lors de son exposition au Salon de 1924, intégrant alors le musée du Luxembourg avant de rejoindre le musée d’Orsay (fig. 1). Sans doute en partie inspiré par la pièce de théâtre d’Oscar Wilde ou l’opéra de Richard Strauss, Aronson nous décrit les angoisses intimes d’une Salomé prise de remords, repliée sur elle-même comme pour masquer pudiquement sa chair nue dont la séduction sulfureuse eut pour toute récompense la décapitation de saint Jean-Baptiste. Profondément influencé par Rodin et grand admirateur de MichelAnge, le sculpteur fait ici surgir sa composition d’un bloc de marbre à peine dégrossi, qui a la particularité d’avoir été photographié dans son atelier, en cours de réalisation (fig. 2). Le sujet fournit le prétexte à une mise en valeur sensuelle des lignes du dos et de la nuque, à l’image des nus d’Alfred Boucher ou de la célèbre Danaïde de l’auteur de la Porte de l’Enfer.

Fig.1 Naoum Aronson, Le désespoir de Salomé, Salon de 1924, marbre noir, Paris, musée d’Orsay (inv. LUX 447).

Fig.2 Naoum Aronson, Baigneuse, dit aussi Le désespoir de Salomé, Bernès, Marouteau et Compagnie, tirage sur papier albuminé, Fonds Naoum Aronson, Bibliothèque historique de la ville de Paris (4C-EPF-009-0294).

153 Adolphe DECHENAUD

Saint-Ambreuil, 1868Neuilly-sur-Seine, 1926

Portrait de Mademoiselle

Odile Chedanne, fille de l’architecte

Georges Chedanne, en amazone

Huile sur toile (Toile d’origine)

Signée et datée ’A. Dechenaud./ .1911.’ en bas à droite

Porte une étiquette ’Adolphe Dechenaud / Portrait de Melle O. Chedanne/ Mr Chedanne/ Princess Hotel/ 10 rue de Presbourg’ au dos

110 × 130 cm

Provenance :

Collection de l’architecte Georges Chedanne (Maromme, 1861-Paris, 1940), au moins jusqu’en 1928 ; Collection particulière, Bordeaux

Exposition :

Salon des Artistes Français 1928Retrospective Adolphe Dechenaudn° 3056

Bibliographie :

Bulletin de l’Académie des Beaux-Arts, 3e T 1927, page 39

Georges Lecomte, «Artistes contemporains. Adolphe Déchenaud», La Revue de l’art ancien et moderne, 26e année, juin 1922, tome XLII, n° 237, p. 262

Portrait of Odile Chedanne, Georges Chedanne architect’s daughter, in sidesaddle, oil on canvas, signed and dated, by A. Dechenaud 43.31 × 51.18 in.

8 000 - 12 000 €

154

André DEVAMBEZ

Paris, 1867-1944

La fête de la fée

Huile sur toile (Toile d’origine)

Signée ’André Devambez’ en bas à gauche 16 × 22 cm

Sans cadre

Provenance:

Collection particulière, Paris

Celebration of a fairy, oil on canvas, signed, by A. Devambez 6.30 × 8.66 in.

6 000 - 8 000 €

L’œuvre de Devambez est également marquée par son inspiration pour l’univers des contes, des légendes et des mythes. La fête de la fée en est une parfaite illustration. À la suite d’une commande du Docteur André Germain 1, Devambez réalise une œuvre découpée en triptyque par un cadre agrémenté de décorations florales. L’artiste, s’inspirant de fêtes populaires, célèbre des personnages imaginaires dotés de pouvoirs mystiques. Mêlant féérie et réalisme, l’œuvre met en scène des personnages dansant dans un paysage, symbole de l’univers fantastique.

Devambez a pu continuer à explorer cet univers en produisant d’autres œuvres relatives à ce sujet dont notre tableau constitue un très bel exemple.

1. André Devambez, La Fête de la fée, 1922, Huile sur panneau dans un cadre doré sculpté, (17 × 25,5 cm), collection particulière, Paris

155

Paris, 1867-1944

La jetée

Huile sur panneau, une planche

Signé ’André / Devambez’ en bas à gauche 14 × 24 cm

Provenance : Collection particulière, Paris

The pier, oil on panel, signed, by A. Devambez 5.51 × 9.45 in.

4 000 - 6 000 €

Une partie de l’œuvre de Devambez s’inspire des plages normandes, thème plébiscité au début du XXe siècle. La jetée pourrait s’inscrire dans cette continuité. Cette œuvre évoque le lien entre la mer et les hommes tout en mettant en avant les côtes maritimes.

André DEVAMBEZ

156 Louis DEJEAN

Paris, 1872-1953

Les Passions s’élevant vers les muses, Pilastres pour la décoration de la bibliothèque de M. Charles Paix-Séailles

Paire de plâtres originaux retouchés à la terre cuite et patinés sur âme de bois

Signés ’Louis Dejean’ dans le bas

Hauteur: 101 cm (Restaurations)

Provenance :

Probablement collection de Monsieur Charles Paix-Séailles (1879-1921) ; Collection particulière, Paris

Exposition :

Probablement XIe exposition de la Société Nouvelle des Peintres et Sculpteurs sous la présidence d’Auguste Rodin, Paris, Galerie Georges-Petit, du 15 au 30 mars 1910, probablement cat. n° 39 : «Pilastre : Les passions - Fragments décoratifs pour une bibliothèque (pour être exécuté en bze) (app. à M. C. P.-S.)»

« Tout récemment, M. Dejean a conçu tout un ensemble sculptural pour la décoration d’une bibliothèque. Il s’agit, en l’espèce, d’un meuble à trois corps, surmonté d’un fronton. Il fallait d’abord imaginer une idée ornementale, appropriée à la destination de l’objet. M. Dejean, puisqu’il était question de livres, pensa tout naturellement au triomphe de l’esprit sur la matière. Comment traduire cette abstraction d’une manière plastique ? Les Muses seront rangées au fronton, autour d’Apollon, et l’on verra de droite à gauche la Musique, la Comédie, la Tragédie, l’Astronomie, l’Éloquence, exprimant par le geste, la draperie, le costume ou l’absence de costume,

Probablement Salon de la Société Nationale des Beaux-arts, Paris, 1910, probablement cat. n° 1788 : «Décoration pour une bibliothèque (pilastre)» et n° 1789 : «Les Passions (fragment), appartient à M. C. P.-S.»

Bibliographie en rapport : Léandre Vaillat, «L’art décoratif : Louis Dejean», L’art et les artistes, mars 1910, p. 269-274.

Passions rising to the muses, original plasters, a pair, signed, by L. Dejean H. 39.16 in.

20 000 - 30 000 €

la synthèse de leurs aspirations, mais toujours d’une manière originale et neuve, qui ne rappelle en rien les recettes d’atelier. Sur les montants, les Passions, femmes nues, surgissant de la matière comme une grossière ébauche, puis enlacées, groupées, nouant leurs corps en guirlandes et se faisant moins lourdes, plus sveltes, découvrent leurs visages qu’elles cachaient jusqu’alors honteusement, à mesure qu’elles s’approchent de leurs divines sœurs 1 ». C’est ainsi que le critique Léandre Vaillat décrypte l’iconographie singulière de nos deux rares plâtres originaux de Louis Dejean, dont les éditions postérieures en bronze étaient destinées à décorer la

bibliothèque du célèbre industriel et publiciste Charles Paix-Séailles (1879-1921). Le sculpteur travaille à partir de 1907 sur ce projet, présentant en cette année deux chapiteaux en plâtre devant orner le même ensemble au Salon de la Société Nationale des Beauxarts (fig. 1 et 2, cat. n° 1875). Vraisemblablement exposés en 1910, au sein de la Société Nouvelle puis à la Nationale, nos pilastres, qui ont la particularité d’avoir été ponctuellement retravaillés en terre cuite puis patinés par l’artiste, traduisent l’influence encore prégnante qu’exerce Auguste Rodin sur son ancien élève et praticien, tant le modelage sensuel des corps enchevêtrés exhibés par

les Passions semble directement évoquer les vantaux de La Porte de l’Enfer. Néanmoins, une plus grande attention portée ici à un certain équilibre architectural tend à souligner la part propre du génie de Dejean, « pétri de grâce et de tendresse 2 » pour reprendre les termes alors employés par François Monod.

1. Léandre Vaillat, « L’art décoratif: Louis Dejean », L’art et les artistes, mars 1910, p. 274.

2. François Monod, «Le Mois artistique, le Salon de la Société Nationale», L’art et les artistes, avril 1910, p. 130.

Fig.1 et 2 Deux chapiteaux: les «Passions» (motifs de décoration pour une bibliothèque), plâtre, localisation actuelle inconnue.

COLLECTION PIERRE JOURDAN-BARRY

Vente aux enchères : Mercredi 27 novembre 2024 - 14h30

7 rond-point des Champs-Élysées Marcel Dassault 75008 Paris

Contact : Matthieu Fournier +33 (0)1 42 99 20 26 mfournier@artcurial.com www.artcurial.com

Jean-Jacques-Baptiste VERDIER

Milieu du XVIIIe siècle

Montre en or à décor d'une nature

morte aux raisins en émail polychrome, attribué à Hamelin, avec échappement à double virgule

Estimation : 20 000 - 30 000 €

VOYAGE À TRAVERS LE TEMPS

Preview à Paris :

Du 22 au 26 novembre

Du 13 au 18 décembre (sauf le dimanche 15 décembre)

Vente aux enchères :

Jeudi 19 décembre 2024 - 14h

7 rond-point des Champs-Élysées Marcel Dassault 75008 Paris

Contact :

Marie Sanna Legrand +33 (0)1 42 99 16 53 msanna@artcurial.com www.artcurial.com

Edgard MAXENCE (1871-1954)

Le parc au paon Pastel gouaché et rehaussé d’une mixtion d’argent sur papier marouflé sur toile, signé ‘EDGARD MAXENCE’ en bas à droite 47 × 31 cm

Estimation : 50 000 - 80 000 €

COLLECTION GÉRARD LÉVY

Preview dans nos bureaux européens : Zurich, 6 et 7 décembre 2024 Bruxelles, 24, 25, 27 et 28 janvier 2025

Vente aux enchères : Mardi 11 février 2025 – 14h30

7 rond-point des Champs-Élysées Marcel Dassault 75008 Paris

Contact : Matthieu Fournier +33 (0)1 42 99 20 26 mfournier@artcurial.com www.artcurial.com

Jean-Baptiste OUDRY (1686-1755)

Léopard en colère

Pierre noire, estompe et rehauts de craie blanche sur papier préparé anciennement bleu

31,5 × 42 cm

Estimation : 30 000 – 50 000 €

Vente en préparation DESSINS ANCIENS & DU XIXe SIÈCLE

Clôture du catalogue : Début février

Vente aux enchères : Mardi 25 mars 2025 - 17h

7 rond-point des Champs-Élysées Marcel Dassault 75008 Paris

Contact : Matthieu Fournier +33 (0)1 42 99 20 26 mfournier@artcurial.com

www.artcurial.com

Estimation : 400 000 - 600 000 €

Clôture du catalogue : Début février

Vente aux enchères : Mardi 25 mars 2025 – 18h

7 rond-point des Champs-Élysées Marcel Dassault 75008 Paris

Contact : Matthieu Fournier +33 (0)1 42 99 20 26 mfournier@artcurial.com

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Jacopo BASSANO (1510-1592)

Allégorie de la Terre Huile sur toile 127 × 177,5 cm

Lucas CRANACH L’ANCIEN (1472-1553)

Marie à l’enfant avec un ange

Huile sur bois

Signé en bas à gauche avec le serpent ailé

57,5 × 38,5 cm

UNE COLLECTION SUISSE PRIVÉE

Vente aux enchères : Mercredi 2 avril 2025

Schwarzwaldallee 171 4058 Bâle, Suisse

Contact : +41 61 312 32 00

info@bbw-auktionen.com

www.bbw-auktionen.com

CONDITIONS GÉNÉRALES D’ACHAT AUX ENCHÈRES PUBLIQUES

ARTCURIAL SAS

Artcurial SAS est un opérateur de ventes volontaires de meubles aux enchères publiques régie par les articles L 321-4 et suivant du Code de commerce. En cette qualité Artcurial SAS agit comme mandataire du vendeur qui contracte avec l’acquéreur. Les rapports entre Artcurial SAS et l’acquéreur sont soumis aux présentes conditions générales d’achat qui pourront être amendées par des avis écrits ou oraux avant la vente et qui seront mentionnés au procès-verbal de vente.

En tant qu’opérateur de ventes volontaires, ARTCURIAL SAS est assujetti aux obligations listées aux articles L.561-2 14° et suivants du Code Monétaire et Financier relatifs à la lutte contre le blanchiment d’argent et le financement du terrorisme.

1 . LE BIEN MIS EN VENTE

a) Les acquéreurs potentiels sont invités à examiner les biens pouvant les intéresser avant la vente aux enchères, et notamment pendant les expositions. Artcurial SAS se tient à la disposition des acquéreurs potentiels pour leur fournir des rapports sur l’état des lots.

b) Les descriptions des lots résultant du catalogue, des rapports, des étiquettes et des indications ou annonces verbales ne sont que l’expression par Artcurial SAS de sa perception du lot, mais ne sauraient constituer la preuve d’un fait.

c) Les indications données par Artcurial SAS sur l’existence d’une restauration, d’un accident ou d’un incident affectant le lot, sont exprimées pour faciliter son inspection par l’acquéreur potentiel et restent soumises à son appréciation personnelle ou à celle de son expert.

L’absence d’indication d’une restauration d’un accident ou d’un incident dans le catalogue, les rapports, les étiquettes ou verbalement, n’implique nullement qu’un bien soit exempt de tout défaut présent, passé ou réparé. Inversement la mention de quelques défauts n’implique pas l’absence de tout autres défauts.

d) Les estimations sont fournies à titre purement indicatif et elles ne peuvent être considérées comme impliquant la certitude que le bien sera vendu au prix estimé ou même à l’intérieur de la fourchette d’estimations. Les estimations ne sauraient constituer une quelconque garantie. Les estimations peuvent être fournies en plusieurs monnaies ; les conversions peuvent à cette occasion être arrondies différemment des arrondissements légaux.

e) Les biens d’occasion (tout ce qui n’est pas neuf) ne bénéficient pas de la garantie légale de conformité conformément à l’article L 217-2 du Code de la consommation.

2 . LA VENTE

a) En vue d’une bonne organisation des ventes, les acquéreurs potentiels sont invités à se faire connaître auprès d’Artcurial SAS, avant la vente, afin de permettre l’enregistrement de leurs données personnelles. Artcurial SAS se réserve le droit de demander à tout acquéreur potentiel de justifier de son identité ainsi que de ses références bancaires et d’effectuer un déposit. Artcurial SAS se réserve d’interdire l’accès à la salle de vente de tout acquéreur potentiel pour justes motifs. Une enchère est acceptée au regard des informations transmises par l'encherisseur avant la vente. En conséquence, aucune modification du nom de l'adjudicataire ne pourra intervenir après la vente.

b) Toute personne qui se porte enchérisseur s’engage à régler personnellement et immédiatement le prix d’adjudication augmenté des frais à la charge de l’acquéreur et de tous impôts ou taxes qui pourraient être exigibles.Tout enchérisseur est censé agir pour son propre compte sauf dénonciation préalable de sa qualité de mandataire pour le compte d’un tiers, acceptée par Artcurial SAS.

c) Le mode normal pour enchérir consiste à être présent dans la salle de vente. Toutefois Artcurial SAS pourra accepter gracieusement de recevoir des enchères par téléphone d’un acquéreur potentiel qui se sera manifesté avant la vente. Artcurial SAS ne pourra engager sa responsabilité notamment si la liaison téléphonique n’est pas établie, est établie tardivement, ou en cas d’erreur ou d’omissions relatives à la réception des enchères par téléphone. À toutes fins utiles, Artcurial SAS se réserve le droit d’enregistrer les communications téléphoniques durant la vente. Les enregistrements seront conservés jusqu’au règlement du prix, sauf contestation.

d) Artcurial SAS pourra accepter gracieusement d’exécuter des ordres d’enchérir qui lui auront été transmis avant la vente, pour lesquels elle se réserve le droit de demander un déposit de garantie et qu’elle aura acceptés. Si le lot n’est pas adjugé à cet enchérisseur, le déposit de garantie sera renvoyé sous 72h. Si Artcurial SAS reçoit plusieurs ordres pour des montants d’enchères identiques, c’est l’ordre le plus ancien qui sera préféré. Artcurial SAS ne pourra engager sa responsabilité notamment en cas d’erreur ou d’omission d’exécution de l’ordre écrit.

e) Dans l’hypothèse où un prix de réserve aurait été stipulé par le vendeur, Artcurial SAS se réserve le droit de porter des enchères pour le compte du vendeur jusqu’à ce que le prix de réserve soit atteint.En revanche le vendeur n’est pas autorisé à porter lui-même des enchères directement ou par le biais d’un mandataire.Le prix de réserve ne pourra pas dépasser l’estimation basse figurant dans le catalogue ou modifié publiquement avant la vente.

f) Artcurial SAS dirigera la vente de façon discrétionnaire, en veillant à la liberté des enchères et à l’égalité entre l’ensemble des enchérisseurs, tout en respectant les usages établis.Artcurial SAS se réserve de refuser toute enchère, d’organiser les enchères de la façon la plus appropriée, de déplacer certains lots lors de la vente, de retirer tout lot de la vente, de réunir ou de séparer des lots.En cas de contestation Artcurial SAS se réserve de désigner l’adjudicataire, de poursuivre la vente ou de l’annuler, ou encore de remettre le lot en vente.

g) Sous réserve de la décision de la personne dirigeant la vente pour Artcurial SAS, l’adjudicataire sera la personne qui aura porté l’enchère la plus élevée pourvu qu’elle soit égale ou supérieure au prix de réserve, éventuellement stipulé. Le coup de marteau matérialisera la fin des enchères et le prononcé du mot « adjugé » ou tout autre équivalent entraînera la formation du contrat de vente entre le vendeur et le dernier enchérisseur retenu. L’adjudicataire ne pourra obtenir la livraison du lot qu’après règlement de l’intégralité du prix. en cas de remise d’un chèque ordinaire, seul l’encaissement du chèque vaudra règlement. Artcurial SAS se réserve le droit de ne délivrer le lot qu’après encaissement du chèque. Le lot non adjugé pourra être vendu après la vente dans les conditions de la loi sous réserve que son prix soit d’au moins 1.500 euros.

h) Pour faciliter les calculs des acquéreurs potentiels, Artcurial SAS pourra être conduit à utiliser à titre indicatif un système de conversion de devises. Néanmoins les enchères ne pourront être portées en devises, et les erreurs de conversion ne pourront engager la responsabilité de Artcurial SAS.

3 . L’EXÉCUTION DE LA VENTE

a) En sus du prix de l’adjudication, l’adjudicataire (acheteur) devra acquitter par lot et par tranche dégressive les commissions et taxes suivantes:

1) Lots en provenance de l’UE:

• De 1 à 700 000 euros: 26 % + TVA au taux en vigueur.

• De 700 001 à 4 000 000 euros: 20% + TVA au taux en vigueur.

• Au-delà de 4 000 001 euros: 14,5 % + TVA au taux en vigueur.

2) Lots en provenance hors UE : (indiqués par un ❍).

Aux commissions et taxes indiquées ci-dessus, il convient d’ajouter des frais d’importation, (5,5 % du prix d’adjudication, 20 % pour les bijoux et montres, les automobiles, les vins et spiritueux et les multiples).

3) Des frais additionnels seront facturés aux adjudicataires ayant enchérit en ligne par le biais de plateformes Internet autres qu’ARTCURIAL LIVE.

4) La TVA sur commissions et frais d’importation peuvent être rétrocédés à l’adjudicataire sur présentation des justificatifs d’exportation hors UE.L’adjudicataire UE justifiant d’un n° de TVA Intracommunautaire et d’un document prouvant la livraison dans son état membre pourra obtenir le remboursement de la TVA sur commissions.

Le paiement du lot aura lieu au comptant, pour l’intégralité du prix, des frais et taxes, même en cas de nécessité d’obtention d’une licence d’exportation. L’adjudicataire pourra s’acquitter par les moyens suivants :

- En espèces : jusqu’à 1 000 euros frais et taxes compris pour les ressortissants français et les personnes agissant pour le compte d’une entreprise, 15 000 euros frais et taxe compris pour les ressortissants étrangers sur présentation de leurs papiers d’identité ; - Par chèque bancaire tiré sur une banque française sur présentation d’une pièce d’identité et, pour toute personne morale, d’un extrait KBis daté de moins de 3 mois (les chèques tirés sur une banque étrangère ne sont pas acceptés);

- Par virement bancaire ;

- Par carte de crédit : VISA, MASTERCARD ou AMEX (en cas de règlement par carte American Express, une commission supplémentaire de 1,85 % correspondant aux frais d’encaissement sera perçue).

5) La répartition entre prix d’adjudication et commissions peut-être modifiée par convention particulière entre le vendeur et Artcurial sans conséquence pour l’adjudicataire.

b) Artcurial SAS sera autorisé à reproduire sur le procès-verbal de vente et sur le bordereau d’adjudication les renseignements qu’aura fournis l’adjudicataire avant la vente. Toute fausse indication engagera la responsabilité de l’adjudicataire. Dans l’hypothèse où l’adjudicataire ne se sera pas fait enregistrer avant la vente, il devra communiquer les renseignements nécessaires dès l’adjudication du lot prononcée. Toute personne s’étant fait enregistrer auprès de Artcurial SAS dispose d’un droit d’accès et de rectification aux données nominatives fournies à Artcurial SAS dans les conditions de la Loi du 6 juillet 1978.

c) Il appartiendra à l’adjudicataire de faire assurer le lot dès l’adjudication. Il ne pourra recourir contre Artcurial SAS, dans l’hypothèse où par suite du vol, de la perte ou de la dégradation de son lot, après l’adjudication, l’indemnisation qu’il recevra de l’assureur de Artcurial SAS serait avérée insuffisante.

d) Le lot ne sera délivré à l’acquéreur qu’après paiement intégral du prix, des frais et des taxes. En cas de règlement par chèque, le lot ne sera délivré qu’après encaissement définitif du chèque, soit 8 jours ouvrables à compter du dépôt du chèque. A compter du lundi suivant le 90e jour après la vente, le lot acheté réglé ou non réglé restant dans l’entrepôt, fera l’objet d’une facturation de 50€ HT par semaine et par lot, toute semaine commencée étant due dans son intégralité au titre des frais d’entreposage et d’assurance.À défaut de paiement par l’adjudicataire, après mise en demeure restée infructueuse, le bien est remis en vente à la demande du vendeur sur folle enchère de l’adjudicataire défaillant ; si le vendeur ne formule pas cette demande dans un délai de trois mois à compter de l’adjudication, la vente est résolue de plein droit, sans préjudice de dommages intérêts dus par l’adjudicataire défaillant. En outre, Artcurial SAS se réserve de réclamer à l’adjudicataire défaillant, à son choix : - Des intérêts au taux légal majoré de cinq points, - Le remboursement des coûts supplémentaires engendrés par sa défaillance, - Le paiement de la différence entre le prix d’adjudication initial et le prix d’adjudication sur folle enchère s’il est inférieur, ainsi que les coûts générés par les nouvelles enchères.

Artcurial SAS se réserve également de procéder à toute compensation avec des sommes dues à l’adjudicataire défaillant. Artcurial SAS se réserve d’exclure de ses ventes futures, tout adjudicataire qui aura été défaillant ou qui n’aura pas respecté les présentes conditions générales d’achat.

e) Sous réserve de dispositions spécifiques à la présente vente, les achats qui n’auront pas été retirés dans les sept jours de la vente (samedi, dimanche et jours fériés compris), pourront être transportés dans un lieu de conservation aux frais de l’adjudicataire défaillant qui devra régler le coût correspondant pour pouvoir retirer le lot, en sus du prix, des frais et des taxes.

f) L’acquéreur pourra se faire délivrer à sa demande un certificat de vente qui lui sera facturé la somme de 60 euros TTC.

4 . LES INCIDENTS DE LA VENTE

En cas de contestation Artcurial SAS se réserve de désigner l’adjudicataire, de poursuivre la vente ou de l’annuler, ou encore de remettre le lot en vente.

a) Dans l’hypothèse où deux personnes auront porté des enchères identiques par la voix, le geste, ou par téléphone et réclament en même temps le bénéfice de l’adjudication après le coup de marteau, le bien sera immédiatement remis en vente au prix proposé par les derniers enchérisseurs, et tout le public présent pourra porter de nouvelles enchères.

b) Pour faciliter la présentation des biens lors de ventes, Artcurial SAS pourra utiliser des moyens vidéos. en cas d’erreur de manipulation pouvant conduire pendant la vente à présenter un bien différent de celui sur lequel les enchères sont portées, Artcurial SAS ne pourra engager sa responsabilité, et sera seul juge de la nécessité de recommencer les enchères.

5 . PRÉEMPTION DE L’ÉTAT FRANÇAIS

L’état français dispose d’un droit de préemption des œuvres vendues conformément aux textes en vigueur.

L’exercice de ce droit intervient immédiatement après le coup de marteau, le représentant de l’état manifestant alors la volonté de ce dernier de se substituer au dernier enchérisseur, et devant confirmer la préemption dans les 15 jours.

Artcurial SAS ne pourra être tenu pour responsable des conditions de la préemption par l’état français.

6 . PROPRIÉTÉ INTELLECTUELLE – REPRODUCTION DES ŒUVRES

Artcurial SAS est propriétaire du droit de reproduction de son catalogue. Toute reproduction de celui-ci est interdite et constitue une contrefaçon à son préjudice. En outre Artcurial SAS dispose d’une dérogation lui permettant de reproduire dans son catalogue les œuvres mises en vente, alors même que le droit de reproduction ne serait pas tombé dans le domaine public.

Toute reproduction du catalogue de Artcurial SAS peut donc constituer une reproduction illicite d’une œuvre exposant son auteur à des poursuites en contrefaçon par le titulaire des droits sur l’œuvre. La vente d’une œuvre n’emporte pas au profit de son propriétaire le droit de reproduction et de présentation de l’œuvre.

7. BIENS SOUMIS À UNE LÉGISLATION PARTICULIÈRE

La réglementation internationale du 3 mars 1973, dite Convention de Washington a pour effet la protection de specimens et d’espèces dits menacés d’extinction. Les termes de son application diffèrent d’un pays à l’autre. Il appartient à tout acheteur de vérifier, avant d’enchérir, la législation appliquée dans son pays à ce sujet. Tout lot contenant un élément en ivoire, en palissandre…quelle que soit sa date d’exécution ou son certificat d’origine, ne pourra être importé aux Etats-Unis, au regard de la législation qui y est appliquée. Il est indiqué par un (▲).

8 . RETRAIT DES LOTS

L’acquéreur sera lui-même chargé de faire assurer ses acquisitions, et Artcurial SAS décline toute responsabilité quant aux dommages que l’objet pourrait encourir, et ceci dès l’adjudication prononcée. Toutes les formalités et transports restent à la charge exclusive de l’acquéreur.

9 . INDÉPENDANCE DES DISPOSITIONS

Les dispositions des présentes conditions générales d’achat sont indépendantes les unes des autres. La nullité de quelque disposition ne saurait entraîner l’inapplicabilité des autres.

10 . COMPÉTENCES LÉGISLATIVE ET JURIDICTIONNELLE

Conformément à la loi, il est précisé que toutes les actions en responsabilité civile engagées à l’occasion des prisées et des ventes volontaires et judiciaires de meuble aux enchères publiques se prescrivent par cinq ans à compter de l’adjudication ou de la prisée.La loi française seule régit les présentes conditions générales d’achat. Toute contestation relative à leur existence, leur validité, leur opposabilité à tout enchérisseur et acquéreur, et à leur exécution sera tranchée par le tribunal judiciaire compétent du ressort de Paris (France). Le Conseil des Ventes Volontaires, 19 avenue de l’Opéra – 75001 Paris peut recevoir des réclamations en ligne (www.conseildesventes.fr, rubrique « Réclamations en ligne »).

PROTECTION DES BIENS CULTURELS

Artcurial SAS participe à la protection des biens culturels et met tout en œuvre, dans la mesure de ses moyens, pour s’assurer de la provenance des lots mis en vente dans ce catalogue.

Banque partenaire :

CONDITIONS OF PURCHASE IN VOLUNTARY AUCTION SALES

ARTCURIAL

Artcurial SAS is an operator of voluntary auction sales regulated by the law articles L321-4 and following of the Code de Commerce. In such capacity Artcurial SAS acts as the agent of the seller who contracts with the buyer. The relationships between Artcurial SAS and the buyer are subject to the present general conditions of purchase which can be modified by saleroom notices or oral indications before the sale, which will be recorded in the official sale record.

As a voluntary auction sales operator, ARTCURIAL SAS is subject to the obligations listed in articles L.561-2 14° and seq. of the French Monetary and Financial Code relating to the Anti Money Laundering regulation.

1. GOODS FOR AUCTION

a) The prospective buyers are invited to examine any goods in which they may be interested, before the auction takes place, and notably during the exhibitions. Artcurial SAS is at disposal of the prospective buyers to provide them with reports about the conditions of lots.

b) Description of the lots resulting from the catalogue, the reports, the labels and the verbal statements or announcements are only the expression by Artcurial SAS of their perception of the lot, but cannot constitute the proof of a fact.

c) The statements by made Artcurial SAS about any restoration, mishap or harm arisen concerning the lot are only made to facilitate the inspection thereof by the prospective buyer and remain subject to his own or to his expert’s appreciation. The absence of statements Artcurial SAS by relating to a restoration, mishap or harm, whether made in the catalogue, condition reports, on labels or orally, does not imply that the item is exempt from any current, past or repaired defect. Inversely, the indication of any defect whatsoever does not imply the absence of any other defects.

d) Estimates are provided for guidance only and cannot be considered as implying the certainty that the item will be sold for the estimated price or even within the bracket of estimates.

Estimates cannot constitute any warranty assurance whatsoever.

The estimations can be provided in several currencies ; the conversions may, in this case or, be rounded off differently than the legal rounding

e) Second-hand goods (anything that is not new) do not benefit from the legal guarantee of conformity in accordance with article L 217-2 of the Consumer Code.

2 . THE SALE

a) In order to assure the proper organisation of the sales, prospective buyers are invited to make themselves known to Artcurial SAS before the sale, so as to have their personal identity data recorded.

Artcurial SAS reserves the right to ask any prospective buyer to justify his identity as well as his bank references and to request a deposit.

Artcurial SAS reserves the right to refuse admission to the auction sales premises to any prospective buyer for legitimate reasons. A bid is accepted on the basis of the information provided by the bidder prior to the sale. Consequently, the name of the winning bidder cannot be changed after the sale.

b) Any person who is a bidder undertakes to pay personally and immediately the hammer price increased by the costs to be born by the buyer and any and all taxes or fees/expenses which could be due. Any bidder is deemed acting on his own behalf except when prior notification, accepted by Artcurial SAS, is given that he acts as an agent on behalf of a third party.

c) The usual way to bid consists in attending the sale on the premises. However, Artcurial SAS may graciously accept to receive some bids by telephone from a prospective buyer who has expressed such a request before the sale. Artcurial SAS will bear no liability / responsibility whatsoever, notably if the telephone contact is not made, or if it is made too late, or in case of mistakes or omissions relating to the reception of the telephone. For variety of purposes, Artcurial SAS reserves its right to record all the telephone communications during the auction. Such records shall be kept until the complete payment of the auction price, except claims.

d) Artcurial SAS may accept to execute orders to bid which will have been submitted before the sale and by Artcurial SAS which have been deemed acceptable. Artcurial SAS is entitled to request a deposit which will be refunded within 48hours after the sale if the lot id not sold to this buyer.

Should Artcurial SAS receive several instructions to bid for the same amounts, it is the instruction to bid first received which will be given preference.

Artcurial SAS will bear no liability/responsibility in case of mistakes or omission of performance of the written order.

e) In the event where a reserve price has been stipulated by the seller, Artcurial SAS reserves the right to bid on behalf of the seller until the reserve price is reached. The seller will not be admitted to bid himself directly or through an agent. The reserve price may not be higher than the low estimate for the lot printed in or publicly modified before the sale.

f) Artcurial SAS will conduct auction sales at their discretion, ensuring freedom auction and equality among all bidders, in accordance with established practices.

Artcurial SAS reserves the right to refuse any bid, to organise the bidding in such manner as may be the most appropriate, to move some lots in the course of the sale, to withdraw any lot in the course of the sale, to combine or to divide some lots in the course of the sale. In case of challenge or dispute, Artcurial SAS reserves the right to designate the successful bidder, to continue the bidding or to cancel it, or to put the lot back up for bidding.

g) Subject to the decision of the person conducting the bidding for Artcurial SAS, the successful bidder will be the bidder would will have made the highest bid provided the final bid is equal to or higher than the reserve price if such a reserve price has been stipulated.

The hammer stroke will mark the acceptance of the highest bid and the pronouncing of the word “adjugé” or any equivalent will amount to the conclusion of the purchase contract between the seller and the last bidder taken in consideration.

No lot will be delivered to the buyer until full payment has been made.In case of payment by an ordinary draft/check, payment will be deemed made only when the check will have been cashed.

The lot not auctioned may be sold after the sale in accordance with the law, provided that its price is at least 1,500 euros.

h) So as to facilitate the price calculation for prospective buyers, a currency converter may be operated by Artcurial SAS as guidance. Nevertheless, the bidding cannot be made in foreign currency and Artcurial SAS will not be liable for errors of conversion.

3 . THE PERFORMANCE OF THE SALE

a) In addition of the lot’s hammer price, the buyer must pay the different stages of following costs and fees/taxes:

1) Lots from the EU:

• From 1 to 700,000 euros: 26 % + current VAT.

From 700,001 to 4,000,000 euros: 20 % + current VAT.

Over 4,000,001 euros: 14,5 % + current VAT.

2) Lots from outside the EU : (identified by an ❍).In addition to the commissions and taxes indicated above, an additional import fees will be charged (5,5% of the hammer price, 20% for jewelry and watches, motorcars, wines and spirits and multiples).

3) Additional fees will be charged to bidders who bid online via Internet platforms other than ARTCURIAL LIVE.

4) VAT on commissions and import fees can be retroceded to the purchaser on presentation of written proof of exportation outside the EU.

An EU purchaser who will submit his intracommunity VAT number and a proof of shipment of his purchase to his EU country home address will be refunded of VAT on buyer’s premium. The payment of the lot will be made cash, for the whole of the price, costs and taxes, even when an export licence is required. The purchaser will be authorized to pay by the following means :

- In cash : up to 1 000 euros, costs and taxes included, for French citizens and people acting on behalf of a company, up to 15 000 euros, costs and taxes included, for foreign citizens on presentation of their identity papers ;

- By cheque drawn on a French bank on presentation of identity papers and for any company, a KBis dated less than 3 months (cheques drawn on a foreign bank are not accepted);

- By bank transfer;

- By credit card : VISA, MASTERCARD or AMEX (in case of payment by AMEX, a 1,85 % additional commission corresponding to cashing costs will be collected).

5)The distribution between the lot's hammer price and cost and fees can be modified by particular agreement between the seller and Artcurial SAS without consequence for the buyer.

b) Artcurial SAS will be authorized to reproduce in the official sale record and on the bid summary the information that the buyer will have provided before the sale. The buyer will be responsible for any false information given. Should the buyer have neglected to give his personal information before the sale, he will have to give the necessary information as soon as the sale of the lot has taken place.

Any person having been recorded by Artcurial SAS has a right of access and of rectification to the nominative data provided to Artcurial SAS pursuant to the provisions of Law of the 6 July 1978.

c) The lot must to be insured by the buyer immediately after the purchase. The buyer will have no recourse against Artcurial SAS, in the event where, due to a theft, a loss or a deterioration of his lot after the purchase, the compensation he will receive from the insurer of Artcurial SAS would prove insufficient.

d) The lot will be delivered to the buyer only after the entire payment of the price, costs and taxes. If payment is made by cheque, the lot will be delivered after cashing, eight working days after the cheque deposit. If the buyer has not settled his invoice yet or has not collected his purchase, a fee of 50€+VAT per lot, per week (each week is due in full) covering the costs of insurance and storage will be charged to the buyer, starting on the first Monday following the 90th day after the sale. Should the buyer fail to pay the amount due, and after notice to pay has been given by Artcurial SAS to the buyer without success, at the seller’s request, the lot is re-offered for sale, under the French procedure known as “procédure de folle enchère”. If the seller does not make this request within three months from the date of the sale, the sale will be automatically cancelled, without prejudice to any damages owed by the defaulting buyer.

In addition, Artcurial SAS reserves the right to claim against the defaulting buyer, at their option :

- interest at the legal rate increased by five points,

- the reimbursement of additional costs generated by the buyer’s default,

- the payment of the difference between the initial hammer price and the price of sale after “procédure de folle enchère” if it is inferior as well as the costs generated by the new auction.

Artcurial SAS also reserves the right to set off any amount Artcurial SAS may owe the defaulting buyer with the amounts to be paid by the defaulting buyer.

Artcurial SAS reserves the right to exclude from any future auction, any bidder who has been a defaulting buyer or who has not fulfilled these general conditions of purchase.

e) With reservation regarding the specific provisions of this sale, for items purchased which are not collected within seven days from after the sale (Saturdays, Sundays and public holidays included), Artcurial SAS will be authorized to move them into a storage place at the defaulting buyer’s expense, and to release them to same after payment of corresponding costs, in addition to the price, costs and taxes.

f) The buyer can obtain upon request a certificate of sale which will be invoiced € 60.

4. THE INCIDENTS OF THE SALE

In case of dispute, Artcurial SAS reserves the right to designate the successful bidder, to continue the sale or to cancel it or to put the lot up for sale.

a) In case two bidders have bidden vocally, by mean of gesture or by telephone for the same amount and both claim title to the lot, after the bidding the lot, will immediately be offered again for sale at the previous last bid, and all those attending will be entitled to bid again.

b) So as to facilitate the presentation of the items during the sales, Artcurial SAS will be able to use video technology. Should any error occur in operation of such, which may lead to show an item during the bidding which is not the one on which the bids have been made, Artcurial SAS shall bear no liability/responsibility whatsoever, and will have sole discretion to decide whether or not the bidding will take place again.

5 . PRE-EMPTION OF THE FRENCH STATE

The French state in entitled to use a right of pre-emption on works of art, pursuant to the rules of law in force.

The use of this right comes immediately after the hammer stroke, the representative of the French state expressing then the intention of the State to substitute for the last bidder, provided he confirms the pre-emption decision within fifteen days.

Artcurial SAS will not bear any liability/ responsibility for the conditions of the pre-emption by the French State.

6 . INTELLECTUAL PROPERTY RIGHT - COPYRIGHT

The copyright in any and all parts of the catalogue is the property of Artcurial SAS. Any reproduction thereof is forbidden and will be considered as counterfeiting to their detriment.

Furthermore, Artcurial SAS benefits from a legal exception allowing them to reproduce the lots for auction sale in their catalogue, even though the copyright protection on an item has not lapsed.

Any reproduction of Artcurial SAS catalogue may therefore constitute an illegal reproduction of a work which may lead its perpetrator to be prosecuted for counterfeiting by the holder of copyright on the work.The sale of a work of art does not transfer to its buyer any reproduction or representation rights thereof.

7 . ITEMS FALLING WITHIN THE SCOPE OF SPECIFIC RULES

The International regulation dated March 3rd 1973, protects endangered species and specimen. Each country has its own lawmaking about it. Any potential buyer must check before bidding, if he is entitled to import this lot within his country of residence.

Any lot which includes one element in ivory, rosewood…cannot be imported in the United States as its legislation bans its trade whatever its dating may be. It is indicated by a (▲).

8. REMOVAL OF PURCHASES

The buyer has to insure its purchase, and Artcurial SAS assumes no liability for any damage items which may occur after the sale. All transportation arrangements are the sole responsibility of the buyer.

9. SEVERABILITY

The clauses of these general conditions of purchase are independant from each other. Should a clause whatsoever be found null and void, the others shall remain valid and applicable.

10. LAW AND JURISDICTION

In accordance with the law, it is added that all actions in public liability instituted on the occasion of valuation and of voluntary and court-ordered auction sales are barred at the end of five years from the hammer price or valuation.

These Conditions of purchase are governed by French law exclusively. Any dispute relating to their existence, their validity and their binding effect on any bidder or buyer shall be submitted to the exclusive jurisdiction of the Courts of France. The Conseil des Ventes Volontaires, 19 avenue de l’Opéra – 75001 Paris can receive online claims (www.conseildesventes.fr, section “Online claims”).

PROTECTION OF CULTURAL PROPERTY

Artcurial SAS applies a policy to prevent the sale of looted or stolen cultural property.

ARTS DES XXe & XXIe SIÈCLES

Art Contemporain Africain

Spécialiste junior:

Margot Denis-Lutard, 16 44

Art-Déco / Design

Directrice:

Sabrina Dolla, 16 40

Spécialiste:

Justine Posalski, 20 80

Spécialiste junior:

Edouard Liron, 20 37

Catalogueur:

Eliette Robinot, 16 24

Consultants:

Design Italien: Justine Despretz

Design Scandinave: Aldric Speer

Design:Thibault Lannuzel

Bandes Dessinées

Expert : Éric Leroy

Spécialiste :

Saveria de Valence, 20 11

Administrateur junior: Quentin Follut, 20 19

Estampes & Multiples

Directrice: Karine Castagna

Administrateur - catalogueur:

Florent Sinnah, 16 54

Administrateur junior: Quentin Follut, 20 19

Expert: Isabelle Milsztein

Impressionniste & Moderne

Directeur: Bruno Jaubert

Spécialiste junior: Florent Wanecq

Catalogueurs

Recherche et certificat :

Jessica Cavalero, Louise Eber

Administratrice - catalogueur:

Élodie Landais, 20 84

Photographie

Catalogueur:

Sara Bekhedda, 20 25

Post-War & Contemporain

Directeur: Hugues Sébilleau

Spécialiste: Sophie Cariguel

Catalogueurs

Recherche et certificat : Jessica Cavalero

Louise Eber

Catalogueur: Sara Bekhedda

Administratrice: Beatrice Fantuzzi, 20 34

Urban Art

Directeur: Arnaud Oliveux

Administrateur - catalogueur: Florent Sinnah, 16 54

Administrateur junior: Quentin Follut, 20 19

Expositions culturelles & ventes privées

Chef de projet : Vanessa Favre, 16 13

ARTS CLASSIQUES

Archéologie & Arts d’Orient

Spécialiste:

Lamia Içame, 20 75

Administratrice sénior:

Solène Carré

Expert Art de l’Islam: Romain Pingannaud

Art d’Asie

Expert : Qinghua Yin

Administratrice junior: Shenying Chen, 20 32

Livres & Manuscrits

Directeur :

Frédéric Harnisch, 16 49

Administratrice: Émeline Duprat, 16 58

Maîtres anciens & du XIXe siècle: Tableaux, dessins, sculptures, cadres anciens et de collection

Directeur: Matthieu Fournier , 20 26

Catalogueur: Blanche Llaurens

Spécialiste: Matthias Ambroselli

Administratrice sénior: Margaux Amiot, 20 07

Administratrice:

Léa Pailler, 20 07

Mobilier & Objets d’Art

Directeur:

Filippo Passadore

Administratrice :

Charlotte Norton, 20 68

Expert céramiques :

Cyrille Froissart

Experts orfèvrerie : S.A.S. Déchaut-Stetten & associés, Marie de Noblet

Orientalisme

Directeur :

Olivier Berman, 20 67

Spécialiste junior: Florence Conan, 16 15

Souvenirs Historiques & Armes Anciennes / Numismatique / Philatélie / Objets de curiosités & Histoire naturelle

Expert armes : Gaëtan Brunel

Expert numismatique: Cabinet Bourgey

Administratrice : Juliette Leroy-Prost, 17 10

ARTCURIAL MOTORCARS

Automobiles de Collection

Directeur général: Matthieu Lamoure

Directeur adjoint: Pierre Novikoff

Spécialistes:

Antoine Mahé, 20 62

Xavier Denis

Responsable des relations

clients Motorcars: Anne-Claire Mandine, 20 73

Administratrice sénior:

Sandra Fournet

+33 (0)1 58 56 38 14

Consultant : Frédéric Stoesser motorcars@artcurial.com

Automobilia

Aéronautique, Marine

Directeur : Matthieu Lamoure

Responsable : Sophie Peyrache, 20 41

LUXE & ART DE VIVRE

Horlogerie de Collection

Directrice :

Marie Sanna-Legrand Expert : Geoffroy Ader

Consultant: Gregory Blumenfeld

Administratrice junior: Charlotte Christien, 16 51

Joaillerie

Directrice: Valérie Goyer

Spécialiste junior: Antoinette Rousseau

Catalogueur : Pauline Hodée

Administratrice senior: Louise Guignard-Harvey, 20 52

Administratrice junior: Janelle Beau

Mode & Accessoires de luxe

Catalogueur: Victoire Debreil

Administratrice: Emilie Martin, +33 1 58 56 38 12

Stylomania

Administratrice: Juliette Leroy-Prost, 17 10

Vins fins & Spiritueux

Expert: Laurie Matheson

Spécialiste: Marie Calzada, 20 24

Administratrice sénior: Solène Carré

Consultant: Luc Dabadie vins@artcurial.com

INVENTAIRES & COLLECTIONS

Directeur : Stéphane Aubert

Chargés d’inventaires: Maxence Miglioretti, 20 02

Elisa Borsik

Administrateur: Thomas Loiseaux, 16 55

Consultante: Catherine Heim

Directrice des partenariats: Marine de Miollis

COMMISSAIRESPRISEURS HABILITÉS

Stéphane Aubert

Elisa Borsik

Francis Briest

Matthieu Fournier

Juliette Leroy-Prost

Anne-Claire Mandine

Maxence Miglioretti

Arnaud Oliveux

Hervé Poulain

Florent Wanecq

FRANCE

Région Aquitaine

Directrice : Julie Valade jvalade@artcurial.com

Bordeaux

Marie Janoueix +33 (0)6 07 77 59 49 mjanoueix@artcurial.com

Cannes - Alpes-Maritimes

Représentante: Eléonore Dauzet edauzet@artcurial.com +33 (0)6 65 26 03 39

Montpellier

Geneviève Salasc de Cambiaire +33 (0)6 09 78 31 45 gsalasc@artcurial.com

Strasbourg

Frédéric Gasser +33 (0)6 88 26 97 09 fgasser@artcurial.com

Artcurial Toulouse

Jean-Louis Vedovato

Commissaire-priseur : Jean-Louis Vedovato

Clerc principal: Valérie Vedovato

8, rue Fermat – 31000 Toulouse +33 (0)5 62 88 65 66 v.vedovato@artcurialtoulouse.com

7, rond-point des Champs-Élysées Marcel Dassault 75008 Paris

T. +33 (0)1 42 99 20 20

F. +33 (0)1 42 99 20 21 contact@artcurial.com www.artcurial.com

INTERNATIONAL

International senior advisor:

Martin Guesnet, 20 31

Allemagne

Directrice: Miriam Krohne

Assistante: Caroline Weber

Galeriestrasse 2b 80539 Munich +49 89 1891 3987

Belgique

Directrice: Vinciane de Traux

Office Manager & Fine Art Business

Developer: Simon van Oostende

Office Manager - Partnerships & Events: Magali Giunta 5, avenue Franklin Roosevelt 1050 Bruxelles +32 2 644 98 44

Chine

Consultante: Jiayi Li 798 Art District, No 4 Jiuxianqiao Lu Chaoyang District Beijing 100015 +86 137 01 37 58 11 lijiayi7@gmail.com

Italie

Directrice: Emilie Volka

Assistante : Lan Macabiau

Corso Venezia, 22 20121 Milano +39 02 49 76 36 49

Artcurial Maroc

Directeur: Olivier Berman

Directrice administrative: Soraya Abid

Administratrices junior:

Lamyae Belghiti

Widad Outmghart

Résidence Asmar - Avenue Mohammed VI

Rue El Adarissa - Hivernage

40020 Marrakech +212 524 20 78 20

Artcurial Monaco

Directrice: Olga de Marzio

Responsable des opérations et de l’administration: Manon Dufour

Assistante administrative: Mélanie Laurance

Monte-Carlo Palace 3/9 boulevard des Moulins 98000 Monaco +377 97 77 51 99

COMITÉ EXÉCUTIF

Nicolas Orlowski

Matthieu Lamoure

Joséphine Dubois

Stéphane Aubert

Matthieu Fournier

Bruno Jaubert

ASSOCIÉS

Directeurs associés:

Stéphane Aubert

Olivier Berman

Sabrina Dolla

Matthieu Fournier

Bruno Jaubert

Matthieu Lamoure

Arnaud Oliveux

Marie Sanna-Legrand

Hugues Sébilleau

Julie Valade

Conseiller scientifique et culturel:

Serge Lemoine

Commissaire-priseur, Co-fondateur

Francis Briest

GROUPE ARTCURIAL SA

Président directeur général : Nicolas Orlowski

Directrice générale adjointe: Joséphine Dubois

Président d’honneur : Hervé Poulain

Conseil d’administration :

Francis Briest

Olivier Costa de Beauregard

Natacha Dassault

Thierry Dassault

Carole Fiquémont

Marie-Hélène Habert

Nicolas Orlowski

Hervé Poulain

JOHN TAYLOR

Président directeur général:

Nicolas Orlowski

John Taylor Corporate, Europa Résidence, Place des Moulins, 98000 Monaco contact@john-taylor.com www.john-taylor.fr

ADMINISTRATION ET GESTION

Directrice générale adjointe, administration et finances: Joséphine Dubois

Assistante: Emmanuelle Roncola

Responsable service juridique clients: Léonor Augier

Service client : Marieke Baujard, 20 71 ou 17 00

Comptabilité des ventes

Responsable : Nathalie Higueret

Comptable des ventes confirmé: Audrey Couturier

Comptables: Jessica Sellahannadi

Anne-Claire Drauge

Laura Goujon

Chloé Catherine 20 71 ou 17 00

Gestionnaire de dossier: Melanie Joly

Comptabilité générale

Responsable: Sandra Margueritat Lefevre

Comptables: Arméli Itoua, Aïcha Manet, Santiago Saucheli, Lionel Nascimento

Aide comptable: Romane Herson

Responsable administrative des ressources humaines : Isabelle Chênais, 20 27

Service photographique des catalogues Fanny Adler, Stéphanie Toussaint

Logistique et gestion des stocks

Directeur : Éric Pourchot

Responsables de stock: Lionel Lavergne, Joël Laviolette, Vincent Mauriol Lal Sellahanadi

Adjoint: Clovis Cano

Coordinatrice logistique: Charline Monjanel

Magasiniers:

Denis Chevallier, Jason Tilot, Ismaël Bassoumba, Brayan Monteiro, Isaac Dalle, Noé Besson, Adrien da Costa

Transport et douane

Responsable: Marine Viet, 16 57

Adjointe: Marine Renault, 17 01

Assistante spécialisée: Inès Tekirdaglioglu shipping@artcurial.com

Services généraux

Responsable: Denis Le Rue

Bureau d’accueil

Responsable accueil, Clerc Live et PV: Denis Le Rue Mizlie Bellevue

Stéphanie Martinez Basurto

Ordres d’achat, enchères par téléphone

Directrice: Kristina Vrzests, 20 51

Adjointe de la Directrice: Marie Auvard

Administratrice: Maëlle Touminet

ARTCURIAL BEURRET BAILLY WIDMER

Bâle

Schwarzwaldallee 171 4058 Bâle

+41 61 312 32 00 info@bbw-auktionen.com

Saint-Gall

Unterstrasse 11

9001 Saint-Gall

+41 71 227 68 68 info@galeriewidmer.com

Zurich

Kirchgasse 33

8001 Zurich

+41 43 343 90 33 info@bbw-auktionen.com

ARQANA

Artcurial Deauville 32, avenue Hocquart de Turtot 14800 Deauville +33 (0)2 31 81 81 00 info@arqana.com www.arqana.com

Administratrices junior: Pauline Senlecq, Clémentine Deroo bids@artcurial.com

Marketing

Directrice: Lorraine Calemard, 20 87

Chef de projet:

Samantha Demay, +33 1 42 25 64 38

Assistante: Daphné Perret

Responsable Studio Graphique: Aline Meier, 20 88

Graphiste: Rose de La Chapelle, 20 10

Graphiste junior: Romane Marliot, 64 73

Responsable CRM: Alexandra Cosson

Chargée CRM: Géraldine de Mortemart, 20 43

Relations Extérieures

Directrice: Anne-Laure Guérin, 20 86

Attachée de presse: Deborah Bensaid, 20 76

Assistante presse: Pauline Thierry

Community Manager: Maria Franco Baqueiro, 20 82

Régisseur: Mehdi Bouchekout

ORDRE DE TRANSPORT

SHIPPING INSTRUCTIONS

Vous venez d’acquérir un lot et vous souhaitez qu’Artcurial organise son transport. Nous vous prions de bien vouloir remplir ce formulaire et le retourner par mail à : shipping@artcurial.com

Enlèvement & Transport

Je ne viendrai pas enlever mes achats et je donne procuration à M. / Mme. / La Société

pour l’enlèvement de mes lots et celui-ci se présentera avec la procuration signée, sa pièce d’identité et un bon d’enlèvement pour les transporteurs.

Merci de bien vouloir me communiquer un devis de transport : Date Vente Artcurial :

Facture n° :

Nom de l’acheteur :

E-mail :

Nom du destinataire et adresse de livraison (si différents de l’adresse de facturation) :

Étage : Digicode :

N° de téléphone :

Code Postal : Ville :

Pays :

Email :

Envoi par messagerie Fedex (sous réserve que ce type d’envoi soit compatible avec votre achat)*

Oui Non

*Merci de bien vouloir noter que pour des raisons de sécurité, les cadre et verre ne peuvent pas être envoyés par messagerie et seront enlevés

Instructions Spéciales

Je demande le déballage et l’enlèvement des déchets

Autres :

Conditions générales d’achats et assurance

L’acquéreur est chargé de faire assurer lui-même ses acquisitions, Artcurial SAS décline toute responsabilité quant aux dommages que l’objet pourrait encourir, et ceci dès l’adjudication prononcée. Toutes les formalités et transports restent à la charge exclusive de l’acquéreur.

J’ai pris connaissance des Conditions Générales d’Achat

Merci d’inclure une assurance transport dans mon devis.

STOCKAGE ET ENLÈVEMENT DES LOTS

Les lots de petite taille (livres, sculptures figurines, vases, tableaux) jusqu’à 1 mètre peuvent être remis après la vente à l'Hôtel Marcel Dassault sans rendez-vous. Les lots volumineux sont transportés dans nos entrepôts où ils peuvent être récupérés 72 heures après la vente. Le retrait s'effectue sur rendez-vous auprès de stocks@artcurial.com uniquement. Une confirmation vous est adressée par retour de mail avec les coordonnées du lieu d’entreposage et le créneau horaire retenu.

Stockage gracieux les 90 jours suivant la date de vente. Passé ce délai, des frais de stockage de 50 € HT à 150 € HT par lot et par semaine seront facturés par Artcurial, toute semaine commencée est due en entier. Le prix varie en fonction de la taille de chaque lot. A ces frais se rajouteront les frais de transport vers un entrepôt situé en France.

STORAGE & COLLECTION OF PURCHASES

Small items (books, sculptures, figurines, vases, paintings) up to 1 metre can be collected after the sale at the Hôtel Marcel Dassault without an appointment. Large lots will be sent to our warehouses, where they can be collected 72 hours after the sale. Purchased lots may be collected by appointment only at stocks@artcurial.com. You will receive confirmation by return with details of the storage location and the time slot selected.

The storage is free of charge over a period of 3 months after the sale. Once the period is over, Artcurial will charge a storage fee of 50 € to 150 € + VAT per lot, per week, plus shipping fees to a warehouse in France.

You have acquired a lot and you request Artcurial’s help in order to ship it. Your request has to be emailed to : shipping@artcurial.com

Shipping Instructions

My purchase will be collected on my behalf by: Mr/Mrs/ the Company

I order to collect my property, she/he will present a power of attorney, hers/his ID and a connection note (the latter applies to shipping companies only)

I wish to receive a shipping quote :

Sale date :

Invoice n° :

Buyer’s Name :

E-mail :

Recipient name and Delivery address (if different from the address on the invoice :

Floor : Digicode :

Recipient phone No :

ZIP : City:

Country :

Recipient Email :

Integrated air shipment – Fedex (If this type of shipment applies to your purchase)* Oui Non

* Kindly note that for security reason frame and glass are removed

Liability and insurance

The Buyer has to insure its purchase, and Artcurial SAS assumes no liability for any damage which may occur after the sale.

I insure my purchase myself I want my purchase to be insured by the shipping company

Moyens de paiement / Means of payment

Aucun retrait ni transport de lot ne pourra intervenir sans le paiement intégral de la facture d'achat et de tous les frais afférents / No shipment can take place without the settlement of Artcurial’s invoice beforehand

Carte bleue / Credit card

Visa

Euro / Master cards

American Express

Nom / Cardholder Last Name:

Numéro / Card Number (16 digits): ____ / ____ / ____ / ____

Date d'expiration / Expiration date : __ /__

CVV/CVC N° (reverse of card): _ _ _

J'autorise Artcurial à prélever la somme de :

I authorize Artcurial to charge the sum of :

Nom / Name of card holder:

Date:

Signature (obligatoire) / Signature of card holder (mandatory):

Date :

Signature :

Maîtres anciens & du XIXe siècle

Tableaux, dessins, sculptures

Vente n°4464

Mardi 26 novembre 2024 - 17h

Paris — 7, rond-point des Champs-Élysées Marcel Dassault

Lot Description du lot / Lot description

Limite en euros / Max. euros price

Artcurial SAS 7 rond-point des Champs-Élysées Marcel Dassault - 75008 Paris Fax: +33 (0)1 42 99 20 60 bids@artcurial.com

Date et signature obligatoire / Required dated signature

lot n°47, Meiffren Comte, Composition aux pièces d’argent, tapis d’Orient, vase en porphyre, coquillage, bigarade et cédrat (détail) p.78

lot n°111, Isidore Bonheur, Cheval au pas (détail) p.158