Selected 20/21 | 18.10.2024

SELECTED 20  /  21

Vendredi 18 octobre 2024 - 17h

7 rond-point des Champs-Élysées Marcel Dassault 75008 Paris

A RTCURIAL

lot n°17, Germaine Richier, Don Quichotte, 1950-1951 (détail) p.74

Vendredi 18 octobre 2024 - 17h

7 rond-point des Champs-Élysées Marcel Dassault

75008 Paris

lot n°28, Alina Szapocznikow, Lampe bouche, 1969 (détail) p.144

lot n°8, Félix Vallotton, Baigneuse assise sur le sable, 1916 (détail) p.30

lot n°23, Étude pour le rideau de scène de «La Création du monde» (détail) p.126

lot n°26, César, Compression, 1978 (détail) p.136

ARTS DES XXe & XXI e SIÈCLES

Francis Briest Commissaire-priseur, Co-fondateur

Wanecq Spécialiste junior Impressionniste & Moderne Commissaire-priseur

Sinnah Administrateurcatalogueur Urban Art et Estampes & Multiples

Bruno Jaubert Directeur Impressionniste & Moderne

Cariguel Spécialiste Post-War & Contemporain

Beatrice Fantuzzi Administratrice Post-War & Contemporain

Hugues Sébilleau Directeur Post-War & Contemporain

Oliveux Directeur Urban Art Commissaire-priseur

Michel Administratrice junior Impressionniste & Moderne

A RTCURIAL DANS LE MONDE

Martin Guesnet International senior advisor

Miriam Krohne Directrice Allemagne

Olivier Berman Directeur Maroc

de Traux Directrice Belgique

Olga de Marzio Directrice Monaco

Castagna Directrice Estampes & Multiples

Cavalero Recherche et certificat Art Moderne & Contemporain

Eber Recherche et certificat Art Moderne & Contemporain

Florent

Elodie Landais Administratricecatalogueur Impressionniste & Moderne

Sophie

Karine

Jessica

Arnaud

Emilie Volka Directrice Italie

Vinciane

Florent

Louise

Alexandra

Margot Denis-Lutard Spécialiste junior Art Contemporain Africain

Vanessa Favre Chef de projet Monaco Sculptures

Sara Bekhedda Catalogueur Post-War & Contemporain

SELECTED

vente n°4475

EXPOSITION PUBLIQUE

Téléphones pendant l’exposition

Pour les lots 7 à 11, 17, 23 à 25 et 33:

Tél.: +33 (0)1 42 99 20 84

Pour les lots 1 à 6, 12 à 16, 18 à 22, 26 à 28 et 30 à 32:

Tél.: +33 (0)1 42 99 20 34

Pour le lot 29:

Tél.: +33 (0)1 42 99 16 28

Lundi 14 octobre 11h-18h

Mardi 15 octobre 11h-18h

Mercredi 16 octobre 11h-18h

Jeudi 17 octobre 11h-18h

Vendredi 18 octobre 11h-17h

Couverture

Lot n°11 - André Derain

Lot n°12 - Simon Hantaï

VENTE AUX ENCHÈRES

Vendredi 18 octobre 2024 – 17h

Commissaire-priseur

Francis Briest

Spécialiste - Directeur

Impressionniste & Moderne

Bruno Jaubert

Tél.: +33 (0)1 42 99 20 35 bjaubert@artcurial.com

Spécialiste - Directeur

Post-War & Contemporain

Hugues Sébilleau

Tél.: +33 (0)1 42 99 16 35 hsebilleau@artcurial.com

Spécialiste - Directeur

Urban Art

Arnaud Oliveux

Tél.: +33 (0)1 42 99 16 28 aoliveux@artcurial.com

Spécialiste

Sophie Cariguel

Tél.: +33 (0)1 42 99 20 04 scariguel@artcurial.com

Spécialiste junior Commissaire-priseur

Florent Wanecq

Tél.: +33 (0)1 42 99 20 63 fwanecq@artcurial.com

Catalogueur

Sara Bekhedda

Tél.: +33 (0)1 42 99 20 25 sbekhedda@artcurial.com

Administratrice - catalogueur

Élodie Landais

Tél.: +33 (0)1 42 99 20 84 elandais@artcurial.com

Administratrice

Beatrice Fantuzzi

Tél.: +33 (0)1 42 99 20 34 bfantuzzi@artcurial.com

Catalogue en ligne www.artcurial.com

Comptabilité acheteurs

Tél.: +33 (0)1 42 99 20 71 salesaccount@artcurial.com

Comptabilité vendeurs

Tél.: +33 (0)1 42 99 17 00 salesaccount@artcurial.com

Transport et douane

Marine Viet

Tél.: +33 (0)1 42 99 16 57 mviet@artcurial.com

Ordres d’achat, enchères par téléphone:

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Lots 8, 11, 26, 27 et 29 en provenance hors CEE, (indiqués par un ): aux commissions et taxes indiquées aux conditions générales d’achat, il convient d’ajouter la TVA à l’import (5,5 % du prix d’adjudication).

Lots 8, 11, 26, 27 and 29 (identified with the symbol ) from outside the EU: in addition to the commissions and taxes indicated above, an additional import fees will be charged (5.5 % of the hammer price).

Administratrice junior

Alexandra Michel

Tél.: +33 (0)1 42 99 06 14 amichel@artcurial.com

Recherche et authentification

Jessica Cavalero

Tél.: +33 (0)1 42 99 20 08 jcavalero@artcurial.com

Louise Eber

Tél.: +33 (0)1 42 99 20 48 leber@artcurial.com

Photographes

Nohan Ferreira

Studio Sebert-Ooshot

Graphiste

Julie Jonquet-Caunes

lot n°30, Pierre Alechinsky, Feuille épinglée, 1980 (détail) p.152

A

ALECHINSKY, Pierre - 30

B

BALTHUS, Klossowski de Rola, dit - 9

BLOCH, Pierrette - 20

BUFFET, Bernard - 33

C

CALDER, Alexander - 22

CÉSAR - 26

COMBAS, Robert - 27

D

DEGAS, Edgar - 10

DEGOTTEX, Jean - 19

DERAIN, André - 11

F

FAUTRIER, Jean - 15

H

HANTAÏ, Simon - 12

HARTIGAN, Grace - 32

HARTUNG, Hans - 16

KKLEIN, Yves - 13

LLÉGER, Fernand - 23

MASSON, André - 24

MITCHELL, Joan - 1 à 6

MODIGLIANI, Amedeo - 7

PPARTY, Nicolas - 29

RRICHIER, Germaine - 17, 25

RIOPELLE, Jean-Paul - 14

SOTO, Jesús Rafael - 18

SZAPOCZNIKOW, Alina - 28

SSAINT PHALLE, Niki de - 31

TTANAKA, Atsuko - 21

VALLOTTON, Félix - 8

Crédits photographiques

Pour les artistes listés ci-dessous, le copyright est le suivant: © Adagp, Paris, 2024

Pierre ALECHINSKY, Pierrette BLOCH, Bernard BUFFET, Robert COMBAS, André DERAIN, Jean FAUTRIER, Hans HARTUNG, André MASSON, Joan MITCHELL, Germaine RICHIER, Jean-Paul RIOPELLE, Jesús Rafael SOTO, Alina SZAPOCZNIKOW

Alexander CALDER: © 2024 Calder Foundation, New York / ADAGP, Paris

César: © SBJ / Adagp, Paris 2024

Jean DEGOTTEX: © Succession Jean Degottex / ADAGP, Paris, 2024

Simon HANTAÏ: © Archives Simon Hantaï / Adagp, Paris, 2024

Yves KLEIN: © Succession Yves Klein c/o Adagp, Paris, 2024

Niki de SAINT PHALLE: © 2024 Niki Charitable Art Foundation / Adagp, Paris

1

Joan MITCHELL

1925-1992

Untitled

Gouache sur papier

Signé en bas vers la droite «J. Mitchell»

26,50 × 19,50 cm

Provenance: Don de l’artiste à l’actuel propriétaire

Gouache on paper; signed lower right 10 ⅜ × 7 ⅝ in.

80 000 - 120 000 €

Joan Mitchell (1925-1992) traverse la vie, forte d’une identité double – peintre et poète – et d’une sensibilité sans égal. Sa peinture est une respiration, la transmission d’une sérénité contagieuse, une danse de couleurs aux empâtements emplis de force. « Je peins à partir de souvenirs de paysages, que j’emporte avec moi, de souvenirs d’impressions de ces paysages, qui, bien sûr, se transforment. Je ne pourrai jamais peindre le reflet fidèle de la nature. Je souhaite plutôt peindre ce qu’elle me laisse », confie-t-elle. Son œil, exercé à l’observation de la nature, la hisse au rang des peintres expressionnistes abstraits les plus réputés de sa génération. De New York à Paris, Mitchell déploie une esthétique autour du champ lexical de l’eau, des arbres, de la poésie et de la musique, créant ainsi une œuvre riche qui résonne.

En 1955, Joan Mitchell rencontre Jean-Paul Riopelle à SaintGermain-des-Prés, grâce à son amie Shirley Jaffe. Une histoire d’amour de vingt-cinq ans naît entre eux. Admirateurs des œuvres de Claude Monet, particulièrement celles de l’étang et des jardins de Giverny, ils s’installent en 1967 à Vétheuil, où Mitchell acquiert une propriété appelée « La Tour ». Ce lieu, marqué par la vitalité de la nature, devient un cadre essentiel pour la peinture de l’artiste, qui y vivra jusqu’à la fin de sa vie. La filiation artistique s’épanouit avec poésie dans les mêmes espaces d’inspiration et on lit dans l’œuvre de Mitchell l’influence des œuvres tardives de Monet, où abstraction et nature se mêlent.

Les six œuvres proposées aux enchères reflètent parfaitement la relation qu’entretient Joan Mitchell avec la nature et la poésie.

Joan Mitchell (1925-1992) lived her life with a dual identity – painter and poet – and an unrivalled sensitivity. Her painting is a breath of fresh air, the transmission of a contagious serenity, a dance of colours with impasto filled with strength.

“I paint from memories of landscapes that I take with me, memories of impressions of these landscapes, which of course change. I can never paint a faithful reflection of nature. I’d rather paint what it leaves me”, she confides. Her eye, trained in the observation of nature, has made her one of the most renowned abstract expressionist painters of her generation. From New York to Paris, Mitchell has developed an aesthetic around the lexical field of water, trees, poetry and music, creating a rich body of work that resonates.

In 1955, Joan Mitchell met Jean-Paul Riopelle in SaintGermain-des-Prés, through her friend Shirley Jaffe. Their love affair lasted twenty-five years. Admirers of the works of Claude Monet, particularly those of the pond and gardens of Giverny, they moved to Vétheuil in 1967, where Mitchell acquired a property called “La Tour”. This place, marked by the vitality of nature, became an essential setting for the artist’s painting, and she lived there for the rest of her life. Mitchell’s artistic filiation blossomed poetically in the same inspirational spaces, and we can see in her work the influence of Monet’s late works, where abstraction and nature mingle.

The six works offered for auction perfectly reflect Joan Mitchell’s relationship with nature and poetry.

Joan MITCHELL

1925-1992

Untitled

Gouache sur papier

Signé en bas vers la droite «J. Mitchell»

26,50 × 19,50 cm

Provenance:

Don de l’artiste à l’actuel propriétaire

Gouache on paper; signed lower right 10 ⅜ × 7 ⅝ in.

80 000 - 120 000 €

Joan Mitchell n’hésite pas à laisser des traces visibles de sa technique dans une démarche spontanée muant alors les motifs en signes. « Ces signes sont des signes corporels, des signes musclés : il y a une détente du signe, il surgit, jaillit ; puis il y a une volupté du signe, il se détend, son tracé s’enroule, forme des volutes », résume l’auteur JeanFrançois Poirier, exprimant ainsi l’essence de la touche qu’on peut observer dans les deux gouaches présentées ici. Les touches de vert, bleu et marron s’affirment, l’emportant sur le violet ou rosé, gris et blanc qui scandent l’arrière-plan plus timidement. L’espace blanc propose un contre-point à l’énergie qui se dégage de la composition.

Joan Mitchell freely leaves visible traces of her technique, creating spontaneous works where motifs transform into signs. “These signs are bodily, muscular signs: the sign releases tension, it bursts forth; then there is a pleasure in the sign, it relaxes, its line curls, forming volutes”, explains the author Jean-François Poirier, capturing the essence of Mitchell’s strokes in the two gouaches presented here. Green, blue and brown dominate, overtaking the more subdued purple, pink, gray, and white that punctuate the background. The white space provides a counterpoint to the energy of the composition.

Joan MITCHELL

1925-1992

Untitled

Huile sur toile (triptyque)

Signée et dédicacée au dos sur le châssis «Pour Jean Fournier With Love, Joan Mitchell»

22 × 44,50 cm

Provenance:

Don de l’artiste à Jean Fournier

Don de Jean Fournier à l’actuel propriétaire

Oil on canvas (triptych); signed and dedicated on the reverse on the stretcher

8 ⅝ × 17 ½ in.

350 000 - 550 000 €

Joan MITCHELL

Untitled

Untitled est un magnifique triptyque de petit format dont la dynamique est palpable. L’artiste décompose son œuvre en trois panneaux. Comme pour formaliser un rythme, Joan Mitchell développe une inclination particulière pour les polyptyques. Les extrémités jouent un rôle d’encadrement et proposent un sens de lecture. En effet, dans ses œuvres, la construction prime et la structure est toujours lisible.

L’artiste décrit aussi une vision, celle d’un paysage aux couleurs qui perdurent : vert, violet, blanc et noir. Les couleurs dansent sur un fond que la réserve révèle. Elles sont appliquées inégalement par Mitchell qui revendique la liberté du geste, qu’elle doit peut-être à Sam Francis ou à Jean-Paul Riopelle. La nature, le paysage, telles sont les sources d’inspiration de l’artiste américaine qui semble décrire l’inlassable mouvement du monde, la continuité des phénomènes naturels. Un élan vital souffle sur la toile qui se rétracte puis se grandit au rythme de la respiration.

Untitled is a magnificent smallformat triptych whose dynamics are palpable. The artist has divided her work into three panels. As if to formalise a rhythm, Joan Mitchell has developed a particular inclination for polyptychs. The ends of the work act as frames and suggest a way of reading the work. Indeed, in her works, the construction takes precedence and the structure is always legible.

The artist also describes a vision, that of a landscape of enduring colours: green, purple, white and black. The colours dance on a background that the reserve reveals. They are applied unevenly by Mitchell, who claims a freedom of gesture that she perhaps owes to Sam Francis or Jean-Paul Riopelle. Nature and landscape are the sources of inspiration for the American artist, who seems to describe the relentless movement of the world, the continuity of natural phenomena. A vital impulse breathes over the canvas, which retracts and then expands to the rhythm of breathing.

Joan Mitchell à La Tour à Vétheuil en 1984 © Édouard Boubat

On pense alors aux nymphéas de Claude Monet et à leur salle dédiée au musée de l’Orangerie à Paris. Untitled peut ainsi faire écho à Nymphéas (1907), conservée au Musée des Beaux-Arts de Houston. Alors que l’œuvre de Mitchell se délie dans une abstraction expressionniste dont les touches miment les reflets de l’eau, la peinture de Monet, plus figurative décrit les mêmes couleurs, les mêmes subtilités d’ombre et de lumière dans une dynamique, pour l’un comme pour l’autre, au plus proche de la nature.

Il est, par ailleurs, intéressant de souligner la dédicace de l’artiste sur le châssis : « Pour Jean Fournier, with love, Joan Mitchell ». Ce geste témoigne de l’importance de la relation entre l’artiste et son galeriste, Jean Fournier.

L’œuvre Untitled est restée dans la collection de ce dernier pendant de nombreuses années, avant qu’il ne la transmette, en signe de reconnaissance et d’amitié, au propriétaire actuel.

This brings to mind Claude Monet’s water lilies and their dedicated room at the Musée de l’Orangerie in Paris. Untitled echoes Water Lilies (1907), now in the Museum of Fine Arts, Houston. While Mitchell’s work unravels in an expressionist abstraction whose brushstrokes mimic the reflections of water, Monet’s painting is more figurative, depicting the same colours and the same subtleties of light and shadow in a dynamic that, for both, is as close to nature as possible.

It is also interesting to note the artist’s dedication on the stretcher: “For Jean Fournier, with love, Joan Mitchell”. This gesture testifies to the importance of the relationship between the artist and her gallery owner, Jean Fournier. Untitled remained in Fournier’s collection for many years, before he passed it on to the current owner as a token of his gratitude and friendship.

Joan Mitchell et Jean Fournier en 1989

Claude Monet, Nymphéas, 1907 © Museum of Fine Arts, Houston

Joan MITCHELL

1925-1992

Untitled

Pastel et fusain sur papier

90,50 × 60 cm

Provenance: Don de Jean Fournier à l’actuel propriétaire

Pastel and charcoal on paper

35 ⅝ × 23 ⅝ in.

100 000 - 150 000 €

Le pastel aux tons sanguine et noir dévoile « l’écriture » de Joan Mitchell. Patrick Waldberg, dans son ouvrage consacré à l’artiste, publié chez La Différence en 1992, affirme que les touches de Mitchell sont une forme d’« écriture ». Ces œuvres, où l’abstraction s’empare de l’espace, s’apparentent à des pages écrites offertes à la contemplation. C’est le cas de ce grand pastel, véritable composition visuelle, une écriture picturale à l’image d’un poème…

The pastel in sanguine and black tones reveals Joan Mitchell’s ’writing’. In his book on the artist, published by La Différence in 1992, Patrick Waldberg says that Mitchell’s brushstrokes are a form of ’writing’. These works, in which abstraction takes over space, are like written pages offered up for contemplation. Such is the case with this large pastel, a veritable visual composition, a pictorial writing like a poem…

Joan Mitchell dans son atelier à Vétheuil en 1992

Joan MITCHELL

1925-1992

Proximité du murmure – circa 1975

Pastel sur papier avec un poème dactylographié de Jacques Dupin

35 × 23,50 cm

Provenance:

Don de l’artiste à l’actuel propriétaire

Pastel on paper with a typewritten poem of Jacques Dupin 13 ¾ × 9 ¼ in.

40 000 - 60 000 €

Le galeriste Jean Fournier, passionné par les livres, encourage la collaboration entre l’art et la poésie, réservant un accueil particulier aux poètes dans sa galerie de la rue du Bac à Paris. Pour la première exposition personnelle de Joan Mitchell en 1967, le carton d’invitation comporte un poème de Jacques Dupin (1927-2012). Ce dernier entretient un lien étroit entre art et poésie, revendiquant l’influence des artistes dans sa vie et son écriture poétique.

Joan Mitchell connaît également bien la poésie française. À partir de 1974, elle crée ses « pastelspoèmes » : prend des pages sur lesquelles elle incorpore un poème tapé d’un de ses amis poètes (Jacques Dupin, Pierre Schneider, Chris Larson ou James Schuyler) et y ajoute du pastel. Elle choisit ici, comme support de ses œuvres, deux poèmes dactylographiés de Jacques Dupin.

Gallery owner, Jean Fournier, was passionate about books and encouraged collaboration between art and poetry, giving poets a special welcome in his gallery on rue du Bac in Paris.

For Joan Mitchell’s first solo exhibition in 1967, the invitation card featured a poem by Jacques Dupin (1927–2012). Dupin maintained a close connection between art and poetry, claiming the influence of artists in both his life and his poetic writing.

Joan Mitchell was also deeply familiar with French poetry. Beginning in 1974, she created her “pastel-poems” using pages on which she incorporated a typed poem from one of her poets friends (Jacques Dupin, Pierre Schneider, Chris Larson or James Schuyler), adding pastel to them. In the works presented here, she selected two typewritten poems by Jacques Dupin as the foundation for her works.

Joan MITCHELL 1925-1992

Urn – circa 1975

Pastel sur papier avec un poème dactylographié de Jacques Dupin

35 × 23,50 cm

Provenance:

Don de l’artiste à l’actuel propriétaire

Pastel on paper with a typewritten poem of Jacques Dupin 13 ¾ × 9 ¼ in.

40 000 - 60 000 €

L’un des deux textes, Proximité du murmure, est un extrait de sept lignes, tiré de la fin du poème publié en 1971 chez Maeght :

« […] Sorbes de la nuit d’été étoiles enfantines syllabes muettes du futur amour quand les flammes progressent de poutre en poutre sous nos toits exiguë la définition du ciel […] »

L’autre, intitulé L’Urne, fait partie du recueil L’épervier, publié chez GLM en 1960. Il est traduit en anglais dans l’œuvre de Mitchell :

« Sans fin regarder poindre une seconde nuit À travers cet inerte bûcher lucide Que ne tempère aucune production de cendres. Mais la bouche à la fin, la bouche pleine de terre Et de fureur, Se souvient que c’est elle qui brûle Et guide les berceaux sur le fleuve. »

One of the two texts, Proximity of the murmur, is a seven-line excerpt from the end of a poem published in 1971 by Maeght:

“[...] Sorbs of the summer night Childlike stars Silent syllables of future love As the flames move from beam to beam

Under our roofs Narrow

The definition of the sky [...]”

The other one, entitled Urn, is part of the collection The Sparrowhawk published by GLM in 1960. It is translated into English in Mitchell’s work:

“To watch without end the dawning of a second night Through this still and lucid pyre Untempered by any growth of ash. But in the end the mouth, the mouth filled with earth And rage, Remembers that it itself is burning And guides the cradles on the river”.

Amedeo MODIGLIANI

1884-1920

Tête et buste d’homme de face – 1912-1913

Crayon gras sur papier

Cachet de la collection du Docteur Paul Alexandre et numéro à droite au centre «Dr.P.A / 22,6»

42,70 × 26,50 cm

Provenance:

Collection du Docteur Paul Alexandre, Paris À l’actuel propriétaire par cessions successives

Exposition:

Venise, Palazzo Grassi, Bruges, Oud Sint-Jan Kunstcentrum, Montréal, Musée des Beaux-Arts, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte, Reina Sofia, Rouen, Musée des Beaux-Arts (exposition itinérante), Modigliani inconnu: Dessins de la Collection Paul Alexandre, septembre 1993 - octobre 1996

Bibliographie:

N. Alexandre, Modigliani inconnu, Témoignages, documents et dessins inédits de l’ancienne collection de Paul Alexandre, Fonds Mercator/Albin Michel, Bruxelles, 1993, n°181, p.456, reproduit, n°165, p.244, reproduit n°165 p.244

O. Patani, Amedeo Modigliani, catalogo generale, disegni, 1906-1920, Leonardo, Milan, 1994, n°933, reproduit en noir et blanc p.391

Crayon on paper; stamped and numbered at the center right 16 ¾ x 10 ⅜ in.

200 000 - 300 000 €

Kouros du Cap Sounion, circa 600 avant J.-C. Musée Archéologique, Athènes

Amedeo MODIGLIANI

1884-1920

Tête et buste d’homme de face – 1912-1913

Même si ses travaux de statuaire ne couvrirent que les années 1909 à 1913, Amedeo Modigliani se voulait sculpteur avant tout et la mythologie parnassienne a laissé l’image du jeune artiste italien épuisé, découvert inconscient dans la brume de calcaire par son voisin d’atelier Constantin Brancusi. Modigliani abandonna donc la sculpture dès 1914 pour des raisons de santé mais on a pu s’interroger sur cette période essentielle de la trajectoire fulgurante du créateur. Etait-ce l’ aventure d’une autre vie brisée nette par un corps défaillant, une passion aussi violente que sans lendemain, une étape nécessaire mais suffisante du cheminement conceptuel du créateur ou encore une parenthèse à isoler du corpus des autres œuvres ?

Les 25 sculptures en pierre gardent jalousement un mystère épaissi par les exigences de la taille directe que l’artiste imposait à ses trop fragiles mains. Il faut donc se tourner vers les dessins pour comprendre véritablement la quête d’Amedeo Modigliani. Ils révèlent son évolution stylistique, les influences déterminantes, les étapes décisives, les quêtes d’absolu. Les têtes, bustes et silhouettes de caryatides qui apparaissent sur le papier sont bien plus que de simples projets, et tendent vers la pureté hiératique des formes, un syncrétisme miraculeux. Ils seront la grammaire essentielle des évolutions futures, l’alphabet du langage artistique de Modigliani. Ainsi, Tête et buste d’homme de face atteint le parfait point d’équilibre où la simplicité

Even though Amedeo Modigliani only worked as a sculptor from 1909 to 1913, he wanted first and foremost to be a sculptor, and Parnassian mythology left us with the image of the young Italian discovered by Constantin Brancusi who worked in the studio next to him, in a state of exhaustion, lying unconscious in the limestone haze. Modigliani would abandon sculpture in 1914 for health reasons but that essential period in the artist’s rapid ascension has raised questions. Was it the adventure of another lifetime, shattered by a faltering body, a passion as violent as it was short-lived, a necessary but adequate step in the artist’s conceptual pathway, or a digression that should be

isolated from the corpus of his other works?

The mystery surrounding the 25 stone sculptures is even more impenetrable due to the requirements of direct carving, which the artist imposed on his weak, fragile hands. Therefore, in order to understand fully Amedeo Modigliani’s quest, we must look at his drawings. They reveal his evolution in style, the decisive influences, the key stages, and his quest for perfection. The heads, busts, and silhouettes of Caryatids that appear on paper are much more than mere projects as they tend more towards hieratic pureness of shape and miraculous syncretism. They would be the essential grammar of Modigliani’s

Fr En

Masque Fang, XIXe siècle Bois, Musée du Louvre, Pavillon des Sessions, Paris

d’une géométrie universelle renvoie à la foultitude des autres représentations passées, présentes et même futures. Face à l’œuvre, comment ne pas penser aux fascinants visages étirés des masques Fang et Guro, aux ellipses mystérieuses des têtes cycladiques, aux lignes puissantes des Kouroï du cap Sounion, aux boucles délicates de la chevelure de l’Hermès du Belvedère mais également au doux ovale de la Muse endormie, née à quelques mètres entre les mains du voisin roumain.

Modigliani, génie solitaire et atypique, n’est pas un homme de courant, de manifeste ou de système, il rejoint pourtant instinctivement la fraternité invisible de ceux qui inventent l’art qui vient. L’artiste livournais n’est pas plus cubiste qu’il ne fut fauve, futuriste ou dada, mais l’absolue radicalité d’une œuvre telle que Tête et buste d’homme de face façonne avec le même élan la modernité du XXe siècle naissant. Notre dessin est d’autant plus

exceptionnel qu’il s’agit d’une des très rares représentations masculines au sein du légendaire corpus sculptural, qui plus est associée à un travail sur la géométrie du torse d’un minimalisme virtuose qui confine à l’abstraction. Cette voie inédite permet au génie d’explorer d’autres perspectives créatives et d’ouvrir encore de nouveaux canaux de circulation des influences où se mèlent les figures monumentales de l’ancienne Égypte et les plus importantes réalisations de la Grèce archaïque et classique. Exceptionnelle, l’œuvre l’est aussi par sa provenance, elle qui fait partie de l’ensemble majeur constitué par le Docteur Paul Alexandre. Médecin passionné d’art, il avait créé avec son frère une sorte de phalanstère où ils accueillaient des jeunes artistes. S’y retrouvèrent ainsi Albert Gleizes, Constantin Brancusi, Henri Doucet et donc Amedeo Modigliani invité par ce dernier à la fin de l’année de l’année 1907.

future evolutions and the alphabet of his artistic language. Hence, Tête et Buste d’Homme de Face reaches the perfect balancing point at which the simplicity of universal geometry evokes a host of other past, present and even future representations. When you look at this work, how can you not think of the fascinating elongated faces of Fang and Guro masks, the mysterious ellipses of Cycladic heads, the powerful lines of the Kouroi of Cap Sounion, and the delicate curls of Hermes of the Museo PioClementino, but also the soft oval of the Sleeping Muse, which came to life only metres away between the hands of his Romanian neighbour.

Modigliani was a solitary and atypical genius who did not adhere to any particular movement, manifesto, or system. Yet, he instinctively joined the invisible brotherhood of those who invent art to come. The

artist, originally from Livorno, was no more Cubist than he was Fauve, Futurist or Dada, but, with the same impetus, the absolutely revolutionary nature of a work such as Tête et Buste d’Homme de Face shaped the modernity of the newly dawning 20th century.

Our drawing is even more exceptional still as it is one of the very rare male representations within the legendary corpus of sculptures, and what is more, combined with work on the geometry of a torso that is so masterfully minimalist that it is abstract. This unprecedented path allowed the genius to explore other creative avenues and to open up new outlets for his influences, which comprised the monumental figures of Ancient Egypt and the more significant works from Archaic and Classical Greece.

The work is also exceptional thanks to its provenance as it was formerly a part of the significant collection brought together

Amedeo Modigliani, Tête, 1911-1912

Grès, National Gallery, Washington

Hermès dit Hermès du Belvédère Marbre, Museo Pio Clemento, Vatican, Rome

Immédiatement séduit, Paul Alexandre deviendra jusqu’en 1914 l’unique soutien du créateur livournais, la première guerre mondiale les séparera ensuite, mais il reste son premier et plus grand collectionneur. Si les deux noms sont restés indéfectiblement liés dans l’imaginaire collectif, la publication du catalogue complet des dessins de la collection Paul Alexandre à l’initiative de son petit-fils et l’exposition mondiale qui suivit dans les années 90 furent l’occasion de rappeler l’importance de ce corpus préservé qui révèle l’ampleur des recherches graphiques révolutionnaires du peintre et sculpteur dans la période 1909-1913. À cette occasion Tête et buste d’homme de face, conservé près de cent ans dans la famille du grand collectionneur, fut dévoilé au grand public pour la première fois. Trois décennies plus tard nous est offert à nouveau le rare plaisir de partir à la découverte d’un des joyaux les plus profondément aboutis et les plus audacieusement originaux de ce trésor moderne.

by Doctor Paul Alexandre. A doctor of medicine, passionate about art, he created a sort of Phalanstery with his brother where they received young artists. Hence Albert Gleizes, Constantin Brancusi, Henri Doucet and Amedeo Modigliani found themselves there, invited by Paul Alexandre at the end of 1907. Paul Alexandre was immediately delighted with Modigliani and would be his sole benefactor until 1914. The First World War would then separate them but

he would remain Modigliani’s first and most significant collector. The two names have remained unfailingly linked in the collective imagination. The publication of the complete catalogue of the drawings in Paul Alexandre’s collection, on his grandson’s initiative, and the ensuing international exhibition that followed in the 1990s, provided the opportunity to recall the importance of this wellpreserved corpus, which reveals the amplitude of the painter

and sculptor’s revolutionary graphic research during the period 1909 to 1913. On this occasion, Tête et Buste d’Homme de Face, which had remained in the great collector’s family for almost one hundred years, was unveiled to the general public for the first time. Three decades later, we have, once again, the rare pleasure of discovering one of the most accomplished and audaciously original jewels of this modern treasure.

Amedeo Modigliani, Portrait de Paul Alexandre, 1909 Huile sur toile, Fuji Art Museum, Tokyo

Félix VALLOTTON

1865-1925

Baigneuse assise sur le sable – 1916

Huile sur toile

Signée et datée en bas à droite

«F.VALLOTTON.16»

Livre de raison:

Lrz 1091: «Femme nue assise sur le sable au bord de mer bleue appuyée sur le bras gauche la tête sur la main tenant un mouchoir, fond ciel bleu soutenu. sable roux. (T.40)»

92 × 73 cm

Provenance:

Succession F.Vallotton, Paris

J. Rodrigues-Henriques, Paris Collection privée, Paris

Galerie Vallotton, Lausanne (1984)

Acquis auprès de cette dernière par les parents des actuels propriétaires

Collection particulière, Suisse

Bibliographie:

M. Ducrey, Félix Vallotton, l’œuvre peint, catalogue raisonné, tome III, Zürich, Lausanne, Milan, 2005, n°1153, reproduit en couleur p.647

Oil on canvas; signed and dated lower right

36 ¼ × 28 ¾ in.

140 000 - 180 000 €

« Femmes, petites et grandes, vous pourrez l’aimer, car il vous aura toutes aimées dans votre touchante humanité, les maigres, les plus grasses, les brunes, les blondes, les négresses aussi. Le soin qu’il mit à étudier les détours de vos corps, sans en oublier les tares amusantes : bras trop grêles ou petits ventres ballonnées de coussins trop remplis, en fait votre ami le plus assidu. Si vous êtes pâles ou colorées avec excès, si vous avez le cheveu plat ou le chignon mal fait, il ne s’en o usquera pas. Il ne vous en aimera pas moins […]. »

— Louise Hervieu, «Vallotton», in La Gerbe (Nantes), avril 1919

Klossowski de Rola, dit BALTHUS 1908-2001

Trois personnages dans un intérieur – 1939

Huile sur carton

61 × 54 cm

Provenance:

Collection particulière, don de l’artiste dans les années 1950 Vente Londres, Christie’s, 3 juillet 1970, lot 265

Grosvenor Gallery, Londres Elisabeth Berger, New York

Vente New York, Christie’s, 12 novembre 1992, lot 211

Nancy Schwartz Fine Art, New York Elkon Gallery, New York Galerie Gianna Sistu, Paris

Collection particulière, acquis auprès de cette dernière

Vente Londres, Sotheby’s, 25 juin 2009, lot 240

Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire

Collection particulière, Allemagne

Bibliographie:

V. Monnier, J. Clair, Balthus, Catalogue raisonné de l’œuvre complet, Gallimard, Paris, 1999, n°P122, reproduit en noir et blanc p.136

Oil on cardboard 24 × 21 ¼ in.

250 000 - 350 000 €

Klossowski de Rola, dit BALTHUS 1908-2001

Trois personnages dans un intérieur – 1939

Peint en 1939, Trois personnages dans un intérieur est la dernière œuvre pour laquelle les enfants Blanchard ont servi de modèle à Balthus. Thérèse et Hubert Blanchard, deux enfants d’un voisin de la cour de Rohan, où se trouvait avant-guerre l’atelier de l’artiste, ont posé pour une série de tableaux (Les enfants Blanchard), du début de l’année 1935 jusqu’en 1939, date à laquelle Balthus a été appelé sous les drapeaux au début de la seconde guerre mondiale. Notre tableau représente la famille Blanchard au sein d’un intérieur feutré, à l’ambiance tamisée dans lequel Thérèse, assise sur une banquette, joue avec un fil au bout duquel pend une pelote avec laquelle s’amuse un chien. Son frère Hubert est quant à lui face à la fenêtre, un genou replié sur le siège d’une chaise lui servant d’appui, pendant que leur mère est assise dans un fauteuil.

Balthus a réalisé de nombreuses études et dessins préparatoires pour l’élaboration de cette toile. Son attention semble ici s’attarder particulièrement sur Thérèse dont il réalisa une toile la même année, Thérèse sur une banquette, dans laquelle la jeune fille alors âgée de quatorze ans, est représentée dans une position acrobatique jouant avec un fil, le fil étant la parfaite ligne verticale médiane de cette étude aboutie.

Dans l’œuvre que nous présentons, Balthus semble encore se concentrer sur la représentation de Thérèse. En effet Hubert n’est qu’esquissé, aucune couleur ne vient habiller ses vêtements, la chaise semble flotter le long du mur, n’apparaissant que par quelques traits sommairement brossés, presque invisibles, quant à leur mère, son visage ne porte aucun trait et semble se fondre dans le décor qui l’entoure.

Trois Personnages dans un Intérieur, painted in 1939, was the last work in which Balthus used the Blanchard children as his models. Thérèse and Hubert Blanchard, the two children of a neighbour on Cour de Rohan, where the artist had his studio before the war, posed for a series of paintings (Les Enfants Blanchard), from early 1935 to 1939, when Balthus was called up to serve in the Army at the start of World War II.

Our painting portrays the Blanchard family in a softly-lit cosy yet elegant indoor setting, where Thérèse, sitting on a bench seat, amuses a dog with a ball of yarn hanging from a thread. Her brother, Hubert, is standing facing the window, kneeling on one knee on a chair that he leans on. Their mother is sitting in an armchair.

Balthus carried out several studies and preparatory drawings for this painting. Here, his attention seems to linger in particular on Thérèse whom he would paint alone that year in Thérèse sur une Banquette, a painting in which the young girl, who was fourteen at the time, is shown in an acrobatic position, playing with a thread that is the perfect vertical centre line of this perfect study.

In the work we present here, Balthus seems, once more, to focus on his portrayal of Thérèse. Effectively, Hubert is only sketched in, and no colour adorns his clothes. The chair seems to float by the wall, only appearing thanks to a few summarily sketched lines that are almost invisible. As for their mother, her face is void of features and seems to blend into the setting around her.

Fr En

Klossowski de Rola, dit Balthus, Les enfants Blanchard, 1937, Musée national Picasso-Paris

Klossowski de Rola, dit BALTHUS, Étude pour Trois personnages dans un intérieur, crayon

Thérèse, et surtout le sommet de sa main tendant un fil, est presque le point central de la composition, suivant une diagonale reliant ainsi son genou replié, la main de sa mère et la tête de son frère. Balthus reprend ainsi dans la construction de sa toile la base d’une conception classique de la Renaissance, celle d’une composition pyramidale avec pour point central la main de Thérèse, main qui est elle-même le sommet de la position trapézoïdale de la jeune fille.

Mais au-delà de la dualité entre la représentation géométrique des meubles, de la fenêtre et des formes corporelles apparaissant de manière formelle au travers de la courbure d’un coude, l’angle d’un genou, Balthus réussit à faire cohabiter le déséquilibre – la posture de Thérèse et d’Hubert, la chaise bancale – et l’harmonie –

harmonie d’une scène d’intérieur, harmonie chromatique.

Balthus représente aussi dans cette scène d’intérieur, une sorte de moment suspendu où les heures semblent s’égrainer sous une lumière tamisée propice à l’oisiveté, à la réflexion du temps qui passe.

Les personnages semblent tous les trois absorbés dans leurs propres pensées, dans une interaction silencieuse, créant ainsi une atmosphère empreinte de contemplation et de mystère.

La tension entre l’apparence extérieure et la profondeur émotionnelle intérieure des protagonistes est ici le thème central de l’œuvre, comme Balthus saura le développer tout au long de sa production artistique.

Thérèse, and above all, the end of her hand in which she holds the thread, is almost the focal point of the composition, following a diagonal line that links her folded knee to her mother’s hand and her brother’s head. In this way, in the construction of his work, Balthus uses the basis of a classical Renaissance approach, that of a pyramidal composition with Thérèse’s hand as the central point, the very hand that is, itself, the summit of the young girl’s trapezoidal position.

But above and beyond the duality between the geometric rendering of the furniture, the window, and the body shapes that appear thanks to the curve of an elbow or the bend of a knee, Balthus also managed to combine imbalance –Thérèse

and Hubert’s postures, the wobbly chair – and harmony – the harmony of an indoors scene, chromatic harmony.

Thus, in this indoor scene, Balthus portrays a sort of moment suspended in time in which the hours seem to go by beneath soft lighting, which is conducive to indolence and the contemplation of passing time.

All three characters seem to be caught up in their own thoughts, in a silent interaction, thus creating an atmosphere of reflection and mystery.

The tension between the outer appearance and the inner emotional depth of the people portrayed is the central theme of this work and something that Balthus would develop throughout his artistic career.

Klossowski de Rola, dit Balthus, Thérèse sur une banquette, 1939

10

Edgar DEGAS

1834-1917

Grande arabesque, premier temps – circa 1885-1890

Bronze à patine noire nuancée

Signé, numéroté et marque du fondeur sur la terrasse «Degas 18/HER/CIRE/PERDUE/ A.A HÉBRARD»

Conçu entre 1885 et 1890.

Cet exemplaire fondu entre 1919 et 1937.

Hauteur: 48,60 cm

Provenance: Hébrard, Paris

Michel Kellerman, Paris (dans les années 1960)

Stephen Hahn, New York, 1968

Norton Simon Art Foundation, Pasadena (1968-1977)

Stephen Hahn Gallery, New York

Vente New York, Sotheby’s, 20 mars 1979, lot 177

Art Invest, New York, 1979

Vente New York, Sotheby’s, 20 mai 1982, lot 209

À l’actuel propriétaire par cessions successives

Bibliographie:

J. Rewald, Degas: Works in Sculpture, A Complete Catalogue, New York, 1944, n°XXXV, p.23, reproduit p.86 (modèle en cire) et reproduit p.87 (un autre exemplaire)

J. Rewald, L. von Matt, Degas Sculpture: The Complete Works, New York, 1956, n°XXXV, p.148, reproduit pl.37 (un autre exemplaire)

F. Russoli, F. Minervino, L’opera completa di Degas, Milan, 1970, n°S.5, reproduit p.140 (modèle en cire)

J. Lassaigne, F. Minervino, Tout l’œuvre peint de Degas, Paris, 1974, n°S.5, reproduit p.140 (un autre exemplaire)

C.W. Millard, The Sculptures of Edgar Degas, Princeton, 1976, fig.87, reproduit p.XVI et 24 (modèle en cire)

M. Guillard, ed., Degas: Form and Space, Paris, 1984, fig. 188, reproduit p.195-196 (un autre exemplaire)

E. Camesasca, G. Cortenova, Degas scultore, Florence, 1986, n°18, reproduit en couleur p.117 (modèle en cire) et p.182 (un autre exemplaire)

A. Pingeot, A. Le Normand-Romain et L. Margerie, Catalogue sommaire illustré des sculptures du Musée d’Orsay, Paris, 1986, n°2069 reproduit p.126-127 (un autre exemplaire)

J. Rewald, Degas’s Complete Sculpture: Catalogue Raisonné, San Francisco, 1990, n° XXXV reproduit p.108-109 et 207 (modèle en cire reproduit et un autre exemplaire)

A. Pingeot, Degas Sculptures, Paris, 1991, n°5, reproduit p.154-155 (modèle en cire et un autre exemplaire)

S. Campbell, «Degas: The Sculptures, A Catalogue Raisonné» in Apollo, août 1995, n°18, reproduit p.19-20 (un autre exemplaire)

R. Kendall, Degas and the Little Dancer, Baltimore, 1998, n°51, reproduit p.175 (un autre exemplaire)

J.S. Czestochowski, A. Pingeot, Degas Sculptures: Catalogue Raisonné of the Bronzes, Memphis, 2002, n°18, reproduit en couleur p.156-157 (modèle en cire et un autre exemplaire)

S. Campbell, R. Kendall, D. Barbour et S. Sturman, Degas in the Norton Simon Museum, Pasadena, 2009, vol. II, n°59, reproduit p.326-329 et 515-516 (modèle en cire et un autre exemplaire)

Bronze with black shaded patina; signed, numbered and foundry mark on the base H.: 19 ⅛ in.

120 000 - 180 000 €

Grande arabesque, premier temps, la cire, photographiée par Gauthier, 1917-1918

André Derain Le Port de Collioure, 1905

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André DERAIN

1880-1954

Le Port de Collioure – 1905

Huile sur toile

Signée en bas à gauche «a Derain» N° de stock Vollard au crayon bleu au dos sur le châssis «5331» 33 × 41,30 cm

Provenance:

Ambroise Vollard (stock 5331 – inventaire 1er janvier 1922)

Collection Hélène La Caze, France Georges de Braux, États-Unis (probablement)

Collection Mr. & Mrs. Sherburn M. Becker III, New York

Collection particulière par descendance, New York

Collection Stoppenbach-Delestre, Londres

Expositions:

Genève, Musée de l’Athénée, André Derain 1880-1954, juillet-octobre 1959, n°5, reproduit en couleur en couverture du catalogue

New York,Metropolitan Museum of Art, Houston, Museum of Fine Arts, Vertigo of Color: Matisse, Derain, and the origins of fauvism, octobre 2023 - mai 2024, n°2, reproduit en couleur

Bibliographie:

L. Vauxcelles, Le Fauvisme, Genève, Pierre Cailler Éditeur, Genève 1958, reproduit en couleur en couverture

G. Hilaire, Derain, Pierre Cailler Éditeur, Genève, 1959, n°54, reproduit en couleur

G. Diehl, Derain, Éditions Flammarion, Paris, 1973, reproduit en couleur

G. Diehl, Derain, Crown Publishers, New York 1977, reproduit p.14

N. Kalitina, A. Barskaïa, E. Gheorghievskaïa, André Derain, le peintre à l’épreuve du feu, Éditions Parkstone-Aurora, Bournemouth, Saint-Petersbourg, 1994, reproduit en noir et blanc p.64

L’authenticité de cette œuvre a été confirmée par le Comité Derain.

Un certificat de Madame Geneviève Taillade, petite-nièce de l’artiste, sera remis à l’acquéreur.

Oil on canvas; signed lower left, Vollard stock number inscribed in blue crayon on the back of the frame 13 × 16 ¼ in.

1 400 000 - 2 500 000 €

Extrait de l’inventaire de la Galerie Ambroise Vollard de 1922 avec la mention de l’œuvre de Derain portant le numéro 5331

Verso du tableau

André DERAIN 1880-1954

Le Port de Collioure – 1905

Collioure le 25 juin 1905, lettre d’Henri Matisse à André Derain : « Je ne saurais trop insister pour vous persuader qu’un séjour ici vous est absolument nécessaire pour votre travail ». Dans les premiers jours de juillet 1905, André Derain quitte Chatou, sa ville natale où il travaillait avec Maurice de Vlaminck depuis sa démobilisation à l’automne 1904 pour répondre à cet impérieux appel épistolaire d’Henri Matisse et le rejoindre sous le soleil de Collioure. Là-bas, en à peine deux mois d’intense travail, d’échanges passionnés et de remises en question fondamentales, le jeune peintre et son ainé de dix ans

vont lancer la révolution fauve et façonner les contours flamboyants de l’avant-garde fondatrice de la peinture moderne.

De cet été décisif et fulgurant, André Derain rapporte une trentaine de toiles dont une partie sera, avec les œuvres d’Henri Matisse, au cœur du choc esthétique de « la cage aux fauves » à l’occasion du mythique salon d’automne qui s’ouvre le 18 octobre de cette année-là au Grand Palais. Au sein de ce trésor moderne, explosion de couleurs affranchies des nuances impressionnistes, trône notre tableau Le port de Collioure où l’on retrouve la quintessence des audaces formelles

Collioure, 25 June 1905, letter from Henri Matisse to André Derain: “I cannot emphasise just how absolutely necessary a visit here is for your work”. In the early days of July 1905, André Derain left Chatou, his hometown where he had been working with Maurice de Vlaminck since his demobilisation in the autumn of 1904, to answer this pressing epistolary appeal from Henri Matisse and join him under the sun of Collioure. There, in barely two months of intense work, spirited discussions and fundamental reappraisals, the young painter and Matisse, who was ten years older than him, would launch the Fauve revolution and define the flamboyant structure of the founding avant-garde of modern painting.

André Derain would bring back around thirty works from this decisive and phenomenal summer visit of which a part,

along with Henri Matisse’s works, would be a central part of the aesthetic shock brought about by the “cage aux fauves” at the mythical Salon d’Automne which opened on 18 October that year at the Grand Palais.

At the heart of that modern-day treasure, an explosion of colours emancipated from Impressionist nuances, our painting Le port de Collioure held pride of place. It contains the quintessence of the formal audacity that was inherent to the young artist’s Catalan works: a narrow range of warm hues, abandonment of the constraints of Divisionism, allowing voluntarily disjointed pure colour planes to come together in the pictorial space in order to allow the white light of a substance in the gaps to surge forth into the foreground. To allow for the liberation of his colours, the artist imposed on himself the construction of wonders of equilibrium that

Henri Matisse, André Derain, 1905

Huile sur toile, Tate Modern, Londres

© Succession H. Matisse

André Derain, Henri Matisse, 1905

Huile sur toile, Tate Liverpool, Liverpool

qui peuplent le corpus catalan du jeune artiste : éventail réduit de tons chauds, abandon du carcan divisionniste pour laisser s’affronter sur l’espace pictural de francs aplats volontairement disjoints afin de laisser poindre dans les interstices la blanche lumière d’une préparation qui surgit au premier plan. Pour permettre la libération des couleurs, l’artiste s’astreint à la construction de merveilles d’équilibres à même de supporter la violence des contrastes et de sublimer le feu de la palette. L’évidence de cette peinture solaire cache en effet un processus créatif incroyablement complexe, épuisant et incertain pour Derain qui évoque à la fois son enthousiasme mais aussi ses doutes et difficultés dans un courrier de la mi-juillet à Vlaminck « Je n’ai pas une minute à moi, comme je travaille beaucoup : ce qui m’accapare toute la cervelle car je suis fort au-dessous de mon émotion. […] Mais c’est la lumière,

une lumière blonde, dorée qui supprime les ombres. C’est d’un travail affolant. Tout ce que j’ai fait jusqu’ici me semble stupide. ».

Des vues de Collioure que réalise Derain à l’été 1905, notre toile est une des plus précises dans la description du petit port catalan. Le sujet de la composition, la plage avec le château royal en fond et la forêt de mâts nus des bateaux alignés le long de la grève, inspira au jeune artiste deux autres chef-d’œuvres qu’il réalise du même point de vue : le premier, Le Faubourg de Collioure conservé aujourd’hui au Musée

National d’Art Moderne à Paris ; on y retrouve cette même diagonale scandée d’arêtes aiguës qui articule la composition comme la colonne vertébrale d’un corps de peinture et le même ancrage de la masse colorée des bâtiments en haut à droite. Mais dans notre œuvre, Derain a descendu quelques marches pour réduire la zone maritime, il se prive aussi du

could support the violence of the contrasts and sublime the fieriness of the colour palette. Indeed, the obvious nature of this solar painting hides an incredibly complex creative process, which was exhausting and uncertain for Derain who expressed his enthusiasm but also his doubts and difficulties in a letter to Vlaminck in the middle of July, “I don’t have a minute to myself as I work a lot: which monopolises my entire brain as I am submerged in my emotions. […] But it is the light, a flaxen, golden light that removes all the shadows. This work has caused me great anxiety. Everything I have done so far seems foolish”.

Of all the views of Collioure that Derain painted in the summer of 1905, ours is among those that most precisely portray the small Catalan port. The subject of the composition, the beach with the royal palace in the background and the

forest of bare masts rising from the boats lined up along the shoreline, inspired two other masterpieces by the young artist, which he would paint from the same vantage point. The first of those paintings, Le Faubourg de Collioure, is held today at the Musée National d’Art Moderne in Paris. The composition is built around the same diagonal punctuated by sharp ridges, like the spine of a painted body, and the mass of colour is anchored in the same way in the buildings on the top right-hand side. But in our work, Derain took a few steps down the hillside to reduce the sea area, thus also depriving himself of the gentle blue of the waters and further highlighting the burning power of the yellows and ochres, reaching the acme of incandescence and, in that way, according to his own words, “making the light explode”. The second of those paintings is the famous Séchage des Voiles,

André Derain (debout tout à droite) et Henri Matisse (2e à partir de la droite) à la plage de Boramar à Collioure, 1905

Henri Matisse, Les toits de Collioure, 1905

Huile sur toile, Musée de l’Ermitage, Saint-Petersbourg © Succession H. Matisse

doux bleu des eaux pour pousser encore plus avant la brulante puissance des jaunes et des ocres, atteindre l’acmé de l’incandescence et ainsi, selon ses propres termes, « faire exploser la lumière ». Le second, le fameux Séchage des voiles, de l’ancienne collection Ivan Morozov qu’on a pu voir à la Fondation Louis Vuitton à Paris en 2021 et aujourd’hui conservé au Musée Pouchkine à Moscou ; le même lieu est représenté d’un autre point de vue, avec cette fois les masses blanches des voiles qui occupent la partie supérieure répondant au blanc de la mer, et la touche divisionniste y persiste. Notre œuvre trouve ainsi naturellement sa place au sein des plus exceptionnelles compositions représentant le port de Collioure, lieu de l’aboutissement des recherches enfiévrées du jeune fauve dans le village catalan. Enfin, caractéristique de cette période de production chez André Derain, sa signature

cursive et volontairement affirmée qui marque de son sceau la revendication d’une œuvre nouvelle et pleinement aboutie dans sa nouvelle expression. Comme la majeure partie de l’ensemble légendaire, Le port de Collioure rejoint très probablement les réserves de la Galerie Ambroise Vollard le 23 novembre 1905. En effet, le marchand visionnaire a acquis l’intégralité de l’atelier du jeune peintre, soit 89 toiles et 80 aquarelles à l’issue du fameux Salon d’automne. Cet incroyable pari, il le fait, encouragé par Matisse qu’il avait été le premier à exposer seul un an auparavant.

En 1922, on retrouve l’œuvre décrite dans l’inventaire du galeriste sous le numéro 5331, qui figure aussi inscrit au dos du châssis de la toile.

Vollard comprend instinctivement l’importance de ce qui s’est joué à Collioure sous les pinceaux des deux peintres et pour exploiter encore plus profondément la magie

formerly in Ivan Morozov’s collection, which was exhibited at the Fondation Louis Vuitton in Paris in 2021 and is now held at the Pushkin State Museum of Fine Arts in Moscow. The same place is shown from a different vantage point, this time with the masses of white sails that occupy the upper part of the painting, matching the whiteness of the sea, and perpetuating a hint of Divisionism.

Hence our work very naturally finds its place among the compositions that portray the port of Collioure, which is where the young Fauve artist perfected his feverish research in the Catalan village. Finally, a characteristic typical of this period during which he visited André Derain is his cursive and voluntarily distinctive signature which states his claim to a new style of work, fully accomplished in his new-found expression. Like most of this legendary

corpus, Le Port de Collioure very probably integrated the storerooms of Galerie Ambroise Vollard on 23 November 1905. Effectively, the visionary art dealer acquired all of the younger painter’s works, i.e. 89 paintings and 80 watercolours, at the end of the famous Salon d’Automne. He took this incredible wager, encouraged by Matisse whose works he had been the first to show in a personal exhibition a year before. In 1922, we find the painting described in the gallery inventory under number 5331, which is also written on the back of the work’s frame.

Vollard instinctively understood the importance of what had taken place in Collioure beneath the two painters’ brushes, and to further exploit the magic of the Fauve movement, he encouraged his new protégé to go to London. From the English capital, which he would visit three times between March 1906

André Derain, Le faubourg de Collioure, 1905 Huile sur toile, MNAM, Centre Pompidou, Paris

André Derain, Le séchage des voiles, 1905 Huile sur toile, Musée Pouchkine, Moscou

fauve, il incite son tout nouveau poulain à partir pour Londres. De la capitale anglaise où il se rend trois fois entre mars 1906 et février 1907, Derain tire un deuxième ensemble exceptionnel d’un volume sensiblement équivalent à celui exécuté en Catalogne, soit environ 30 toiles.

Ainsi en 1907, le marchand dispose avec ce diptyque de la quintessence de l’art fauve. Pourtant il ne l’exposera jamais, cachant ce trésor ultime dont il avait pressenti immédiatement la valeur, et entretenant ainsi sa légende de marchand qui met « les artistes en cave ». Derain s’éloignera de Vollard pour Kahnweiler, premier grand marchand des cubistes, comme Matisse de son côté se tournera vers Félix Fénéon et BernheimJeune. Les temps héroïques du fauvisme s’achèvent mais en trois ans, ils ont tout embrasé. Le tourbillon créatif des avant-gardes est lancé.

Au fil des ans, les chefs-d’œuvre de Collioure se diffuseront dans les plus grandes collections, nourriront les expositions majeures et rejoindront pour une part importante les plus grandes institutions. Ainsi de la trentaine de toile de l’été 1905, plus d’une quinzaine garnissent aujourd’hui les plus prestigieuses cimaises du monde. Le port de Collioure, quant à lui, après avoir été la propriété d’Hélène

La Caze, traverse l’atlantique à l’initiative du marchand Georges de Braux, installé à Philadelphie et à New York, avant d’intégrer la collection new yorkaise de M. et Ms. Sherburn M. Becker III. Ce dernier était un des principaux contributeurs du Museum of Modern Art de New York et une partie de sa collection, notamment d’œuvres de Raoul Dufy et de Louis Valtat, fut dispersée en 1995. En revanche Le port de Collioure resta dans la descendance du

and February 1907, Derain drew a second exceptional corpus of works of a very similar volume to the corpus carried out in Catalonia, i.e. around 30 works. Hence, in 1907, with this diptych, the art dealer possessed the quintessence of Fauve Art. Yet, he would never exhibit it, preferring to hide this ultimate treasure whose value he had immediately sensed, thus maintaining his legendary reputation as an art dealer who would put “artists in the basement”. Derain would move from Vollard to Kahnweiler, the first major dealer in Cubist Art, like Matisse who would turn to Félix Fénéon and BernheimJeune. The heroic era of Fauvism came to an end but in just three years they had set everything ablaze. The creative whirlwind of the avant-garde had been set in motion. Over the years, the Collioure masterpieces would

pass among the major collections, fuelling the most important exhibitions and, for the most part, joining the collections of the largest institutions. Thus, of the thirty or so works painted in the summer of 1905, over fifteen are on show in the world’s most prestigious museums.

As for Le Port de Collioure, after having been owned by Hélène La Caze, the art dealer Georges de Braux took it across the Atlantic to Philadelphia and New York, where it would join the New York collection of Mr and Ms Sherburn M. Becker III. The latter was one of the main contributors to the New York Museum of Modern Art and part of his collection, in particular works by Raoul Dufy and Louis Valtat, was dispersed in 1995. On the other hand, Le Port de Collioure was retained by the collector’s heirs before joining the Stoppenbach-Delestre collection in London a few years ago.

André Derain, Big Ben, 1906 Huile sur toile, Musée d’Art Moderne, Troyes

du catalogue de l’exposition, Vertigo of Color - Matisse, Derain, and the origins of fauvism, Metropolitan Museum, New York,

collectionneur avant de rejoindre il y a quelques années la collection Stoppenbach-Delestre de Londres. C’est la première fois que Le port de Collioure apparaît en vente publique.

En 1958, nous découvrons chez Pierre Cailler éditeur à Genève, notre toile ornant la couverture de l’ouvrage de Louis Vauxcelles Le Fauvisme dont ce dernier fut l’inventeur du terme. Et dès l’année suivante, Le port de Collioure figure dans l’exposition Derain au musée de l’Athénée à Genève, première rétrospective, du 16 juillet au 6 octobre 1959, consacrée par un musée étranger à l’artiste après son décès. Il est à nouveau choisi pour la couverture du catalogue de cette exposition majeure. Notre tableau sera reproduit à de nombreuses reprises dans les principales monographies consacrées à Derain. Et c’est enfin fort logiquement que nous le retrouvons encore en octobre 2023 parmi les chefs-d’œuvre

de la première grande exposition américaine explorant l’aventure de la cordée Matisse-Derain à Collioure comme acte de naissance du fauvisme, Vertigo of color –Matisse, Derain and the origins of fauvism, au Metropolitan Museum à New York, puis au Museum of fine Art d’Houston jusqu’en mai 2024. Avec l’étude pour Luxe, calme et volupté d’Henri Matisse des collections du MOMA, Le port de Collioure d’André Derain ouvrait le parcours de l’exposition.

Pouvoir admirer aujourd’hui Le port de Collioure, l’un de ces rares joyaux encore en mains privées et jamais présenté aux enchères, c’est avoir l’insigne privilège d’assister aux premiers coups de feu de la modernité, lire la géniale phrase inaugurale d’une l’histoire de l’art au XXe siècle, se plonger dans une peinture dont la radicalité éblouit sans faiblesse depuis près de 120 ans.

This is the first time that Le Port de Collioure has been seen at a public auction. In 1958, our painting was discovered at publisher Pierre Cailler’s in Geneva, adorning the cover of the work by Louis Vauxcelles, Le Fauvisme, a term that the latter invented. As of the following year, Le Port de Collioure would be a part of the Derain exhibition at the Musée de l’Athénée in Geneva. This retrospective, held from 16 July to 6 October 1959, was the first devoted to the artist by a foreign museum since his death. It was once more chosen for the cover page of the catalogue of this major exhibition. Our painting would be reproduced many times in the main monographic exhibitions devoted to Derain. Finally, it was only logical that we should see it once more, in October 2023 among the masterpieces on display in the first major American exhibition exploring

the adventure of the duo MatisseDerain in Collioure as the founding act of Fauvism, Vertigo of Color – Matisse, Derain and the Origins of Fauvism, at the New York Metropolitan Museum, and then at the Houston Museum of Fine Art until May 2024. Henri Matisse’s study Luxe, Calme et Volupté, which is a part of the MOMA’s collections, and André Derain’s Le Port de Collioure were the opening works in the exhibition.

Being able to admire Le Port de Collioure today, one of the rare jewels that is still privately owned and has never been presented at auction, is tantamount to having the high privilege of being present at the emergence of modernity, reading the most brilliant inaugural phrase of the history of art in the 20th century, immersing oneself in a painting whose radical nature has flawlessly dazzled for almost 120 years.

Couverture de l’ouvrage de Louis Vauxcelles, Le Fauvisme, Pierre Cailler Éditeur, Genève, 1958

Affiche de l’exposition Derain, Musée de l’Athénée, Genève, 1959

Couverture

Museum of Fine Arts, Houston, 2023-2024

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Simon HANTAÏ

1922-2008

Étude – 1969

Huile sur toile

Signée des initiales et datée en bas à droite «S.H., 69»

87 × 78 cm

Provenance:

Don de Jean Fournier à l’actuel propriétaire

Bibliographie:

Cette œuvre sera incluse dans le Catalogue Raisonné de l’artiste actuellement en préparation par les Archives Simon Hantaï.

Cette œuvre est enregistrée dans les Archives de la Galerie Jean Fournier sous le n°CF.2.9.109.

Oil on canvas; signed with the initials and dated lower right 34 ¼ × 30 ¾ in.

100 000 - 200 000 €

Simon Hantaï et Jean Fournier au Musée des Arts Décoratifs en 1969

Étude – 1969

La méthode du pliage se décline chez Simon Hantaï (1922-2008) à partir de 1960 et sur toute la carrière de l’artiste. « Quand je plie, je suis objectif et cela permet de me perdre », affirme-t-il. Hantaï se laisse guider par l’abstraction. Paradoxalement, la recherche de la rigueur en peinture lui donne les clés de la liberté. Ainsi, en pliant la toile suivant une technique précise, l’artiste peint à l’aveugle et provoque le hasard dans ses formes et couleurs en fonction des différents modes de pliages se traduisant dans le titre des séries.

En 1968, Simon Hantaï commence la série des Études Ces pliages sont effectués « allover » et la peinture est appliquée bord à bord. Ce protocole rompt radicalement avec la logique des pliages antérieurs. La peinture est littéralement traversée de part en part par le pliage, qui la recouvre. Ces œuvres sont exécutées sur des toiles pliées régulièrement et systématiquement en faisceaux effilés dont les plis aigus sont écrasés. Dans cette série, la méthode est prépondérante et Hantaï pose comme base de travail une stricte équivalence entre le peint et le non-peint, entre le blanc et la couleur. Une seule couleur par toile. L’artiste

résume sa technique ainsi : « La toile est pliée uniformément et recouverte d’une seule couleur, afin d’obtenir de larges formes blanches (non colorées) découpées irrégulièrement ».

En 1969, Hantaï présente un premier ensemble de ces Études, qu’il dédie au poète Pierre Reverdy (1889-1960), à la Galerie Jean Fournier. Puis, en 1971, la galerie lui consacre une exposition rétrospective « Le pliage comme méthode : regard sur dix années » qui fait le bilan de sa démarche et définit formellement par son intitulé le cadre établi par le peintre.

L’œuvre proposée ici, intitulée Étude, date de 1969. La maîtrise parfaite du procédé et le talent de coloriste de Hantaï se déploient pleinement ici. Cette œuvre constitue un magnifique exemple de cette série d’huiles sur toile recouvrant la période de 1968 à 1971, pour laquelle Simon Hantaï est particulièrement salué. Dans la série des Études, proche de celle des Mariales, Hantaï fait appel à une couleur unique (ici le bleu) qui dialogue avec les parties blanches en réserve, dominant même sur la couleur et annonçant ainsi la série suivante des Blancs

Simon Hantaï (1922-2008) used the folding method from 1960 throughout his career. “When I fold, I am objective and this allows me to lose myself”, he says. Hantaï lets abstraction guide him. Paradoxically, his pursuit of rigor in painting grants him the keys to freedom. By folding the canvas using a precise technique, the artist paints blind, inviting chance to shape the forms and colours based on the different folding methods, which are reflected in the titles of the series.

In 1968, Simon Hantaï began the Études series. These works feature an “all-over” folding technique, with paint applied edge to edge. This approach marked a radical break from his previous folding methods. The paint is literally crossed right through by the folding, which covers the surface. These works are executed on canvases that are regularly and systematically folded into tapered bundles, the sharp folds of which are crushed. In this series, the method is predominant and Hantaï establishes a strict equivalence between the painted and unpainted areas, between white and colour. Only one

colour per canvas is used. The artist sums up his technique as follows: “The canvas is uniformly folded and covered with a single colour to create large, irregularly shaped white (uncolored) areas”.

In 1969, Hantaï presented the first set of these Études, dedicating them to the poet Pierre Reverdy (1889-1960), at the Galerie Jean Fournier. Then, in 1971, the gallery hosted a retrospective exhibition titled “Le pliage comme méthode: regard sur dix années”, which reviewed his approach and formally defined the framework established by the painter. The work presented here, titled Étude, dates from 1969. Hantaï’s perfect mastery of the process and his talent as a colourist are fully displayed here. This work is a magnificent example of the series of oils on canvas covering the period from 1968 to 1971, for which Simon Hantaï is particularly acclaimed. In the Études series, closely related to the Mariales series, Hantaï uses a single colour (here, blue) that interacts with the white reserved areas, even dominating the colour and foreshadowing the subsequent Blancs series.

Simon Hantaï travaillant à la série des Études dans son atelier à Meun en 1969 © Édouard Boubat

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Yves KLEIN

1928-1962

Monochrome bleu, Sans titre (IKB 265) – 1957

Pigment et résine synthétique sur papier marouflé sur carton Signé et daté en bas à droite «Yves Klein, 57 », dédicacé au dos «A François Dufrêne et Ginette, Yves» 34 × 66,30 cm

Provenance:

Don de l’artiste à Ginette et François Dufrêne

Cette œuvre est enregistrée dans les Archives Yves Klein sous le n°IKB 265.

Un certificat des Archives Yves Klein, signé par Madame Rotraut Klein Moquay, sera remis à l’acquéreur.

Pigment and synthetic resin on paper laid down on cardboard; signed and dated lower right, dedicated on the reverse 13 ⅜ × 26 ⅛ in.

200 000 - 300 000 €

Dédicace au verso

Scannez le QR code pour découvrir la vidéo de l’œuvre

Yves KLEIN

1928-1962

Monochrome bleu, Sans titre (IKB 265) – 1957

Yves Klein (1928-1962) est reconnu comme le créateur de la peinture monochrome et d’une certaine nuance de bleu. Après un parcours hésitant et quelque peu confus – fils de deux peintres respectés, Fred Klein et Marie Raymond, il s’intéressait plus à l’ésotérisme et au judo, qu’il pratiquait à un niveau élevé, qu’à ses premiers essais picturaux – Yves Klein a trouvé sa voie. Il a créé ses premières peintures monochromes dans différentes couleurs, telles que le rose, le rouge, l’or, le bleu et le vert, qu’il a exposées en 1955 à Paris au Club des Solitaires dans les salons des Éditions Lacoste. Bien que l’exposition ait attiré peu d’attention, Pierre Restany y a découvert l’artiste et son travail.

Klein les a présentées de nouveau début 1956 à la Galerie de Colette

Allendy, une galerie de grande renommée, avec un texte de Pierre Restany sur l’invitation. L’aventure artistique de Klein a alors commencé et s’est transformée en une véritable épopée.

L’une de ses premières œuvres, une peinture sur carton signé et daté de 1957, est présentée ici. Monochrome et bleue, elle est parfaitement représentative de la démarche de Klein. Dans un cadre rectangulaire allongé, l’œuvre est réalisée de manière sommaire sur une feuille de carton avec une résine teintée de pigment bleu. Les coups de brosse sont visibles, les bords soigneusement délimités, laissant une marge autour de la surface peinte. Aucun sujet ou

Yves Klein’s name has become synonymous with 20th-century Modern Art, one of the most influential and radical artists of his time. He is recognized as the creator of monochrome painting and a particular shade of blue. After a somewhat hesitant and confused journey –being the son of two respected painters, Fred Klein and Marie Raymond, and initially more interested in esotericism and judo, which he practiced at a high level, than in his early pictorial experiments – Yves Klein found his path. He created his first monochrome paintings in various colors, such as pink, red, gold, blue and green, which he exhibited in 1955 in Paris at the Club des Solitaires in

the salons of Éditions Lacoste. Although the exhibition received little attention, Pierre Restany discovered both the artist and his work there. Klein presented them again at the beginning of 1956 at the Galerie de Colette Allendy, a gallery of great renown, with a text by Pierre Restany on the invitation. Klein’s artistic adventure then began and transformed into a true epic. One of his early works, a painting on cardboard signed and dated 1957, is presented here. Monochrome and blue, it is perfectly representative of Klein’s approach. In an elongated rectangular frame, the work is executed in a simple manner on a sheet of cardboard using a resin tinted with blue

Fr En

Déclaration des Nouveaux Réalistes le 27 octobre 1960

Arman, Villeglé, Dufrêne, Restany, Hain lors de la réunion pour la signature de Déclaration constitutive du Nouveau Réalisme dans l’atelier d’Yves Klein, 1960

Fr

composition, aucune forme ou motif. Juste une surface, une couleur. La démarche est radicale, visant à traduire l’immatériel, exprimer une sensibilité pure, et représenter l’azur. Klein a poursuivi avec détermination sa « volée » artistique jusqu’à sa disparition prématurée en 1962, devenant une figure centrale de la peinture monochrome en France et sur la scène internationale.

L’œuvre de 1957 est particulièrement remarquable non seulement pour sa date et sa technique, mais aussi pour sa provenance : elle appartenait à François et Ginette Dufrêne, à qui Klein l’avait offerte, comme en témoigne la dédicace au dos : « À François Dufrêne et Ginette, Yves ». François Dufrêne et Yves Klein s’étaient rencontrés en 1950 lors d’un récital de poésie lettriste dans le cadre des lundis de réception de Marie Raymond.

Devenus amis, ils co-signèrent un texte dans le journal du lettrisme Soulèvement de la jeunesse en 1952. Nicolas Dufrêne, fils de François, rappelle qu’Yves Klein assista à la présentation en marge du Festival de Cannes en 1952 du film Tambours du Jugement dernier de Dufrêne, réalisé sans pellicule ni écran. En 1960, le groupe des Nouveaux Réalistes fut fondé par Pierre Restany, avec Yves Klein, Arman, Jean Tinguely, Raymond Hains, Jacques Villeglé et François Dufrêne parmi les signataires du premier manifeste. Ils furent rejoints par Martial Raysse, Daniel Spoerri, César, puis par Niki de Saint-Phalle, Gérard Deschamps, Mimmo Rotella et Christo.

Il est important de souligner la place et l’originalité de François Dufrêne dans ce contexte. Dufrêne (1930-1982) fut l’un des « affichistes » avec Raymond Hains et Jacques Villeglé, utilisant

En

pigment. The brushstrokes are visible, with carefully defined edges, leaving a margin around the painted surface. There is no subject or composition, no form or motif. Just a surface, a colour. The approach is radical, aiming to translate the immaterial, express pure sensibility and represent the azure. Klein pursued his artistic “flight” with determination until his death in 1962, becoming a central figure in monochrome painting in France and on the international scene.

The 1957 work is particularly notable not only for its date and technique but also for its provenance: it belonged to François and Ginette Dufrêne, to whom Klein had given it, as evidenced by the dedication on the back: “To François Dufrêne and Ginette, Yves.” François Dufrêne and Yves Klein met

in 1950 at a recital of Lettrist poetry during Marie Raymond’s Monday receptions. They became friends and co-signed a text in the Lettrist journal Soulèvement de la jeunesse in 1952. Nicolas Dufrêne, François’s son, recalls that Yves Klein attended the presentation of François Dufrêne’s film Tambours du Jugement dernier, made without film or screen, on the sidelines of the Cannes Film Festival in 1952. In 1960, the Nouveau Réalisme group was founded by Pierre Restany, with Yves Klein, Arman, Jean Tinguely, Raymond Hains, Jacques Villeglé and François Dufrêne among the signatories of the first manifesto. They were later joined by Martial Raysse, Daniel Spoerri, César, and then by Niki de Saint-Phalle, Gérard Deschamps, Mimmo Rotella and Christo.

Portrait d’Yves Klein réalisé à l’occasion du tournage de Peter Morley

The Heartbeat of France, 1961, au studio de Charles Wilp, Düsseldorf

© Charles Wilp-BPK Berlin

des affiches arrachées pour créer des œuvres sans les retoucher, révélant les couches de papier et les lacérations dues au hasard. Il montrait le revers des affiches, rendant leur présence plus incertaine et le contenu plus mystérieux. En plus de son travail visuel, Dufrêne était un poète majeur de sa génération, pratiquant la poésie sonore et l’improvisation, et créateur du « cri-rythme ».

Ses œuvres poétiques incluent Tombeau de Pierre Larousse (19541958) et Cantate des mots camés (1971-1977), un poème sonore alliant sons et sens, dans la lignée de l’Ursonate de Kurt Schwitters. Yves Klein, avec sa peinture monochrome des années 1950, est souvent comparé aux artistes des Arts incohérents ou aux pionniers de l’abstraction comme Kasimir Malevitch et Alexandre

Rodtchenko. Son travail s’inscrit parfaitement dans un contexte international de quête d’une peinture absolue, partagée par des artistes comme Piero Dorazio, Lucio Fontana, Piero Manzoni, Enrico Castellani, et les membres du Groupe Zéro. En France, il a été contemporain de Nicolas Ionesco, qui a également exploré la peinture monochrome.

Monochrome bleu, Sans titre (IKB 265) de 1957, avec sa date, son format, sa technique, et sa provenance, témoigne de l’intensité et de la richesse de cette période artistique, ainsi que des profondes relations qui unissaient ces artistes.

It is important to emphasize François Dufrêne’s place and originality in this context. Dufrêne (1930-1982) was one of the “affichistes” alongside Raymond Hains and Jacques Villeglé, using torn posters to create works without altering them, revealing the layers of paper and accidental tears. He showed the reverse side of the posters, making their presence more uncertain and the content more mysterious. Besides his visual work, Dufrêne was a major poet of his generation, practicing sound poetry and improvisation and creating what he called “cri-rythme”. His poetic works include Tombeau de Pierre Larousse (1954-1958) and Cantate des mots camés (1971-1977), a sound poem combining sounds and meaning, in the tradition of Kurt Schwitters’s Ursonate.

Yves Klein, with his monochrome painting of the 1950s, is often compared to artists from the Arts Incohérents or pioneers of abstraction like Kazimir Malevich and Alexander Rodchenko. His work fits perfectly within an international context of the search for absolute painting, shared by artists such as Piero Dorazio, Lucio Fontana, Piero Manzoni, Enrico Castellani and the members of the Zero Group. In France, he was a contemporary of Nicolas Ionesco, who also explored monochrome painting.

Monochrome Blue, Untitled (IKB 265) from 1957, with its date, size, technique and provenance, highlights the intensity and richness of this artistic period, as well as the deep relationships that connected these artists.

Jean-Paul RIOPELLE 1923-2002

Sans titre – circa 1959

Huile sur toile

Signée en bas à droite «riopelle»

73 × 92 cm

Provenance:

Collection Paul Garson, Paris Vente, Paris, Artcurial, 3 décembre 2019, lot 31

Acquis au cours de cette vente par l’actuel propriétaire

Bibliographie:

Y. Riopelle, Jean Paul Riopelle, Catalogue Raisonné 1954-1959, Tome 2, Éditions Acatos/Hibou, 2004, reproduit en noir et blanc sous le n°1959.080H. V1959, p.337

Oil on canvas; signed lower right 28 ¾ × 36 ¼ in.

180 000 - 280 000 €

Jean-Paul RIOPELLE 1923-2002

Sans titre – circa 1959

Jean-Paul Riopelle (1923-2002) a joué un rôle majeur sur la scène artistique occidentale à partir du milieu du XXe siècle et au cours des décennies suivantes.

Le style de Riopelle est reconnaissable à ses compositions colorées, en mosaïque et ses entrelacs complexes, ce qui le distingue des autres peintres de l’École de Paris. Il se rapproche plutôt des artistes expressionnistes abstraits américains, mais il refuse pourtant d’être assimilé à Jackson Pollock, notamment par son approche du « all-over », soulignant le fait qu’il travaille à la verticale, contrairement à Pollock et invoquant d’autres artistes dont il se sent bien plus proche comme Monet, Renoir ou Matisse.

Ses œuvres des années 1950 et 1960 sont remarquablement construites. Elles sont spontanées mais une structure sous-jacente demeure toujours présente, et sont riches en matière. Dans un geste frénétique, l’artiste peint « d’une

seule traite », utilisant la couleur pure sortie du tube, travaillée au couteau et à la spatule. L’exécution est toujours effectuée avec une grande précision et la peinture appliquée en petits empâtements. Il gratte souvent la peinture, créant des effets de profondeur et de mouvement, conférant à ses tableaux une impression de dynamisme impulsif. Le geste, à la fois instinctif et réfléchi, s’efface au profit de la matière qui fait vibrer la surface de la toile.

Riopelle est un coloriste remarquable dont les choix de couleurs sont audacieux et éclatants, utilisant souvent une vaste gamme de couleurs aux contrastes marqués dans une seule œuvre pour un effet mosaïque. Les tons s’opposent et s’harmonisent.

Pour Riopelle, une peinture ne représente pas un lieu précis, mais la sensation physique ressentie au contact de la nature, qui est sa référence unique. À l’instar des expressionnistes abstraits,

Jean-Paul Riopelle (1923-2002) played a major role in the Western art scene from the mid20th century and throughout the following decades. Riopelle’s style is recognizable by his colourful, mosaic-like compositions and complex interlacings, which distinguish him from other painters of the École de Paris. He is closer to American Abstract Expressionist artists, yet he refuses to be associated with Jackson Pollock, particularly because of his approach to the "all-over" technique, emphasizing the fact that he works vertically, unlike Pollock and invoking other artists to whom he feels much closer, such as Monet, Renoir or Matisse.

His works from the 1950s and 1960s are remarkably structured. They are spontaneous, yet an underlying structure is always present, and they are rich in texture. In a

frenzied gesture, the artist paints "in one go," using pure colour straight from the tube, applied with a knife and spatula. The execution is always carried out with great precision, with the paint applied in small impastos. He often scrapes the paint, creating effects of depth and movement, giving his paintings an impression of impulsive dynamism. The gesture, both instinctive and thoughtful, fades in favour of the material that makes the surface of the canvas vibrate.

Riopelle is a remarkable colourist whose colour choices are bold and vibrant, often using a wide range of strongly contrasting colours in a single work for a mosaic effect. The tones oppose and harmonize.

For Riopelle, a painting does not represent a specific place, but the physical sensation felt in contact with nature, which is his unique reference.

Fr En

Jean-Paul Riopelle dans son atelier, circa 1954 © Denise Colomb

ses toiles n’ont souvent pas de point focal central. Peintre du « plein », il privilégie une approche où chaque partie de la toile est d’égale importance. Bien que sa peinture soit abstraite, elle évoque souvent des formes et des paysages naturels, reflétant son lien profond avec la nature.

Sans titre est datée de 1959. C’est une année de transition pour l’artiste canadien qui travaille toujours ses empâtements au couteau sur la toile mais en libérant son geste, laissant de côté la systématicité qu’il avait adoptée quelques années plus tôt grâce à sa pratique récente de l’aquarelle qui lui procure cette facilité dans la rapidité d’exécution.

1959 est aussi une année riche humainement pour le peintre qui s’installe rue Frémicourt dans le 15e arrondissement à Paris, avec sa compagne, Joan Mitchell, peintre américaine, rencontré 4 ans plus tôt, où ils ne cessent de recevoir

des amis. Cette activité frénétique se traduit dans sa peinture par une extraordinaire vitalité se manifestant par la production de quatre-vingts peintures et la multiplication d’expositions en Europe et au Canada.

Parmi les collectionneurs de l’artiste, l’un des plus éminents, devenu l’un de ses amis, Paul Garson, un avocat français réputé, va réunir un important ensemble de ses œuvres dont le tableau présenté en vente a fait partie.

L’énergie, le rythme et la fluidité qui se dégage de Sans titre témoigne d’une grande puissance expressive. La densité de la matière picturale semble restituer la profusion du monde tout en maintenant l’unité de la composition. Cette peinture vibrante invite chacun à une exploration poétique de soi et du monde.

Like the Abstract Expressionists, his canvases often lack a central focal point. As a painter of “fullness,” he favors an approach where every part of the canvas is of equal importance. Although his painting is abstract, it often evokes natural forms and landscapes, reflecting his deep connection with nature.

Untitled is dated 1959. It is a year of transition for the Canadian artist, who still works with impastos using a knife on canvas but with a freer gesture, leaving aside the systematicity he had adopted a few years earlier thanks to his recent practice of watercolour, which gives him ease in the speed of execution.

1959 is also a rich year in human terms for the painter, who moved to rue Frémicourt in the 15th arrondissement of Paris with his partner, Joan Mitchell, an American painter

he met four years earlier, where they continually entertained friends. This frenetic activity is reflected in his painting through extraordinary vitality, resulting in the production of eighty paintings and multiple exhibitions in Europe and Canada.

Among the artist’s collectors, one of the most prominent, who became one of his friends, Paul Garson, a renowned French lawyer, gathered an important collection of his works, including the painting presented for sale.

The energy, rhythm and fluidity emanating from Untitled testify to a great expressive power. The density of the pictorial matter seems to restore the abundance of the world while maintaining the unity of the composition. This vibrant painting invites each viewer to a poetic exploration of oneself and the world.

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Jean FAUTRIER

1898-1964

Lignes colorées – 1961

Technique mixte sur papier marouflé sur toile

Signé en bas à droite «fautrier» 54 × 81 cm

Provenance:

Galleria Apollinaire, Milan Collection Carlos Monzino, Lugano, depuis 1961 Par descendance

Vente, Paris, Sotheby’s, 7 décembre 2010, lot 4

Collection particulière, Europe Vente, Vienne, Dorotheum, 16 mai 2013, lot 1524

Acquis au cours de cette vente par l’actuel propriétaire

Exposition:

Venise, XXXI Biennale Internazionale d’Arte, juin-octobre 1962, n°319

Milan, Galleria Falchi Arte Moderna, Jean Fautrier - Sculptures-Dessins, février-mars 1976, reproduit en couleur sous le n°9

Codogno, Ex-Ospedale Soave, Jean Fautrier, novembre 1994-janvier 1995, reproduit en couleur sous le n°XXI

Bibliographie:

M-J. Lefort, Fautrier - Catalogue Raisonné de l’Œuvre Peint, Éditions

Norma, Paris, 2023, reproduit en couleur sous le n°1129, p.566

Mixed media on paper laid down on canvas; signed lower right 21 ¼ × 31 ⅞ in.

130 000 - 180 000 €

Lignes colorées – 1961

Invité d’honneur de la 33e Biennale de Venise de 1960, Jean Fautrier (1898-1964) reçoit le grand prix de peinture, conjointement à Hans Hartung, puis il obtient le grand prix de la 7e Biennale de Tokyo en 1961, année où il réalise l’œuvre présentée ici. Lignes colorées doit être perçue comme un témoignage puissant des recherches plastiques entreprises par l’un des plus grands représentants de l’Art Informel. Même si l’artiste a toujours refusé de voir son œuvre relié à ce terme et son propos ainsi réduit, il a bel et bien tracé, avec Jean Dubuffet, une voie d’expression nouvelle, entre figuration et non-figuration.

La technique de Jean Fautrier se caractérise par une combinaison innovante de lignes, de traces, de vagues de couleurs qui déréalisent son œuvre.

Fautrier travaillait horizontalement et sans chevalet. Dès 1940, il met au point la technique de la « haute pâte » qui consiste à poser, à la spatule, sur des feuilles de papier marouflées, un amas de plâtre qu’il colore à l’huile, à l’aquarelle, au pastel ou avec des pigments, lui accordant une rapidité d’action unique. Cette technique confère

une dimension tactile à ses œuvres, produisant des surfaces rugueuses ou lisses qui captivent l’œil, permet de jouer avec la lumière et génère une profondeur visuelle. Ses œuvres semblent en effet souvent rayonner de l’intérieur, ce qui ajoute à leur effet contemplatif. Fautrier se concentre également sur les gestes et les mouvements de l’application de la matière, permettant à ses émotions et à son instinct de guider le processus créatif.

Dans Lignes colorées, Fautrier a travaillé tout en subtilité le fond (ou plutôt le champ) blanc mêlé de lueurs grisées, où se distinguent les mouvements de la spatule, la matière qui se rabote à la fin du mouvement, produisant ainsi des effets de textures. Comme une écriture vive, la couleur parcourt la surface de gauche à droite rythmant la composition et créant une œuvre à la fois visuellement saisissante et profondément émotionnelle.

As the guest of honor at the 33rd Venice Biennale in 1960, Jean Fautrier (1898-1964) received the Grand Prize for painting, jointly with Hans Hartung, he then won the Grand Prize at the 7th Tokyo Biennale in 1961, the same year he created the work presented here. Lignes colorées should be seen as a powerful testament to the artistic explorations undertaken by one of the foremost representatives of the Art Informel. Although Fautrier always refused to have his work categorized under this term and to have its meaning thus limited, he undeniably charted a new expressive path, along with Jean Dubuffet, between figuration and nonfiguration.

Jean Fautrier’s technique is characterized by an innovative combination of lines, traces, and waves of colours that bring a non reality quality to his work.

Fautrier worked horizontally and without an easel. As early as 1940, he developed the technique of “haute pâte,” which involves applying, with a spatula, a mass of plaster onto paper

sheets that he then laid down to a support, colouring it with oil, watercolour, pastel, or pigments, allowing for a unique speed of execution. This technique gives a tactile dimension to his works, producing surfaces that are rough or smooth, captivating the eye, playing with light, and generating visual depth. His works often seem to radiate from within, adding to their contemplative effect. Fautrier also focused on the gestures and movements involved in applying the material, allowing his emotions and instincts to guide the creative process.

In Lignes colorées, Fautrier subtly worked the white background (or rather the white field), where the movements of the spatula can be discerned, with the impastos smoothing out at the end of the stroke, producing textural effects. Like lively writing, colour moves across the surface from left to right, giving rhythm to the composition and creating a work that is both visually striking and deeply emotional.

Fr En

Jean Fautrier, 1958 © André Ostier

Hans HARTUNG 1904-1989

T1947-32 – 1946-47

Huile sur toile

Signée et datée en bas à gauche «Hartung, 46» 73 × 92 cm

Provenance:

Galerie Pels-Leusden, Berlin Collection particulière, Allemagne, en 1981

À l’actuel propriétaire par cessions successives

Expositions:

Hanovre, Kestner Gesellschaft, Hans Hartung, janvier-mars 1957, n°18 Exposition itinérante: Stuttgart, Württembergische Staatsgalerie, mars-avril 1957; Berlin, Haus Am Waldsee, mai-juin 1957; Hamburg, Kunsthalle, juin-juillet 1957; Nuremberg, Germanisches National Museum, juillet-septembre 1957 Berlin, Galerie Pels-Leusden, Hans Hartung. Gemälde, Aquarelle und Zeichnungen, avril-mai 1981

Bibliographie:

Cette œuvre sera incluse dans le Catalogue Raisonné de l’œuvre de l’artiste, actuellement en préparation par la Fondation Hans Hartung et Anna-Eva Bergman.

Cette œuvre est enregistrée dans les Archives de la Fondation Hans Hartung et Anna-Eva Bergman sous le n°T1947-32.

Oil on canvas; signed and dated lower left 28 ¾ × 36 ¼ in.

200 000 - 300 000 €

Hans Hartung dans son exposition au Museum des 20 Jahrhunderts, Vienne, 1963 © Fondation Hartung-Bergman

Hans HARTUNG 1904-1989

T1947-32 – 1946-47

À la fin des années 1940, Hans Hartung (1904-1989) s’intègre pleinement à la scène artistique parisienne, qui est alors un foyer pour l’art abstrait et l’Abstraction Lyrique. Les années d’après-guerre représentent une période charnière dans la carrière de l’artiste, pendant lesquelles il approfondit son langage artistique et affine son style.

Hartung se réinstalle à Paris en 1945, après les expériences traumatisantes de la Seconde Guerre Mondiale où il perdit une jambe en combattant pour la France. Cet événement laisse une empreinte durable sur son art, le poussant à explorer davantage le potentiel expressif de la peinture abstraite à travers une gestuelle marquée par une tension émotionnelle et physique. Les gestes sont rapides, presque violents parfois, ce qui confère à ses peintures une charge émotionnelle intense. Il cherche à capturer l’instantanéité et l’énergie du geste, tout en gardant une certaine maîtrise.

À cette époque, Hartung se concentre principalement sur le contraste entre le noir et le blanc, avec des lignes sombres qui tranchent sur des fonds clairs ou vice-versa, comme dans T1947-32 (1946-47). Cette œuvre

élégante est caractérisée par une opposition forte entre des formes très affirmées et des espaces vides. Hartung opte pour des formes plus simples et épurées, en opposition aux compositions plus complexes de ses œuvres antérieures.

Les éléments graphiques sont souvent réduits à l’essentiel, se concentrant sur les traits et les lignes droites, angulaires ou courbées, qui deviennent la signature de son travail. L’aspect presque calligraphique des lignes donne à l’œuvre une dimension proche de l’écriture abstraite. Quelques taches de couleurs brunes, jaunes, oranges, vertes et grises éparses attirent l’œil créant un sentiment de tension et de mouvement rapide.

Cette période se distingue par une interaction entre l’aléatoire et la maîtrise, où l’artiste laisse une place à l’imprévu tout en restant guidé par un sens aigu de la composition.

Hans Hartung valorise l’émotion et la spontanéité du geste, tout en conservant un attachement à la beauté formelle et à l’harmonie de la composition. T1947-32, œuvre à la fois introspective et puissamment expressive, est marquée par la recherche constante d’une harmonie entre l’odre et le chaos.

In the late 1940s, Hans Hartung (1904-1989) is fully integrated into the Parisian art scene, which was then a hub for abstract art and Lyrical Abstraction. The post-war years represent a pivotal period in the artist’s career, during which he deepened his artistic language and refined his style.

Hartung returned to Paris in 1945 after the traumatic experiences of World War II, where he lost a leg while fighting for France. This event left a lasting impact on his art, driving him to further explore the expressive potential of abstract painting through gestures marked by emotional and physical tension. His strokes were quick, sometimes almost violent, giving his paintings an intense emotional charge. He aimed to capture the immediacy and energy of the gesture while maintaining a certain level of control.

In those days, Hartung focused primarily on the contrast between black and white, with dark lines cutting through light backgrounds, or vice versa, as seen in T1947-32 (1946-47). This elegant work is characterized by a strong opposition between bold forms

and empty spaces. Hartung chooses simpler, more refined shapes, in contrast to the more complex compositions of his earlier works.

The graphic elements are often reduced to their essence, focusing on straight, angular or curved lines that became the signature of his work. The almost calligraphic nature of these lines gives the piece a dimension reminiscent of abstract writing. Scattered patches of brown, yellow, orange, green and grey catch the eye, creating a sense of tension and rapid movement.

This period is marked by an interplay between randomness and control, where the artist allowed room for the unexpected while remaining guided by a sharp sense of composition.

Hans Hartung values the emotion and spontaneity of the gesture, while maintaining a commitment to formal beauty and compositional harmony. T1947-32, both introspective and powerfully expressive, is characterized by the artist’s constant pursuit of harmony between order and chaos.

Hans Hartung, P1947-26-PAS-56, 1947

– 1951

Germaine Richier Don Quichotte, 1950

Germaine RICHIER

1902-1959

Don Quichotte – 1950-1951

Bronze à patine brune

Signé et numéroté sur la base

«G. Richier 4/6», marque du fondeur sur la tranche de la base

«Susse Fondeur Paris»

Conçu en 1950-1951, cet exemplaire fondu en 1960

225 × 75 × 80 cm

Provenance:

Galerie Creuzevault, Paris (livré par la fonderie Susse le 26 avril 1960)

Collection Henri Creuzevault, Paris

Collection Creuzevault-Fagot, France

Galerie Fabien Boulakia, Paris (janvier 1987)

Acquis de cette dernière par l’actuel propriétaire

Un certificat de Françoise Guiter sera remis à l’acquéreur.

Une attestation de la fonderie Susse sera remise à l’acquéreur.

Un certificat de fonte de Monsieur Hubert Lacroix sera remis à l’acquéreur.

Bronze with brown patina; signed and numbered on the base, foundry mark on the edge of the base

88 ⅝ × 29 ½ × 31 ½ in.

1 800 000 - 2 500 000 €

Certificat de Françoise Guiter

Expositions:

São Paulo, Musée d’Art moderne, IIe Biennale, 1952, n°2 (un exemplaire similaire)

Venise, XXVIe Biennale internazionale d’arte, n°150 (un exemplaire similaire)

Bâle, Kunsthalle, Germaine Richier, Bissière, H.R.Schiess, Vieira da Silva, Raoul Ubac, juin-juillet 1954, n°11 (un exemplaire similaire)

Amsterdam, Stedelijk Museum, Vieira da Silva, Germaine Richier, février-mars 1955, n°32, reproduit (un exemplaire similaire, dans le jardin de l’atelier de l’artiste)

Paris, Musée national d’Art moderne, Germaine Richier, octobre-décembre 1956, n°15, reproduit en noir et blanc pl. IX (un exemplaire similaire, dans le jardin de l’atelier de l’artiste)

Bruxelles, Pavillon de la France, Exposition universelle et internationale, avril-octobre 1958 (un exemplaire similaire)

Minneapolis, Walker Art Center, Sculpture by Germaine Richier, septembre-novembre 1958, n°9, reproduit (un exemplaire similaire)

Dortmund, Museum am Ostwall, Französische Plastik des 20. Jahrunderts, n°138, reproduit (un exemplaire similaire)

Antibes, Musée Picasso, Germaine Richier, juillet-septembre 1959, n°95 (un exemplaire similaire)

New York, Museum of Modern Art, New Images of Man, 1959, n°89 p.129-133 (un exemplaire similaire)

Saint-Étienne, Musée d’Art et d’Industrie, Cent sculpteurs de Daumier à nos jours, n°146, pl.XLV (un exemplaire similaire)

Venise, Palazzo Grassi, Centro Internazionale delle arti e del costume, Dalla natura all’arte, 1960, n°5, reproduit (un exemplaire similaire)

Rennes, Musée de Rennes, Aspects insolites et tragiques de l’art moderne, mars-avril 1962, n°46, reproduit en couverture et pl. XIII (un exemplaire similaire)

Anvers, Parc de Middelheim, VIIe Biennale voor Beeldhoouwkunst, juin-septembre 1963, n°134 (un exemplaire similaire)

Zurich, Kunsthaus, Germaine Richier, juin-juillet 1963, n°43 (un exemplaire similaire)

Arles, Musée Réattu, Germaine Richier, juillet-septembre 1964, n°25 (un exemplaire similaire)

Saint-Étienne-du-Rouvray, Hôtel de Ville, Ve Festival culturel: Bourdelle, Giacometti, Richier, octobre 1967 (un exemplaire similaire)

Annecy, Château des ducs de Nemours, Germaine Richier, 1967 (un exemplaire similaire)

Chicago, Museum of Contemporary Art, In the Mind’s Eye: Dada and Surrealism, 1984-1985, p.205 (un exemplaire similaire)

Humlebaeck, Louisiana Museum of Modern Art, Germaine Richier, août-septembre 1988, n°15 p.8-17 (un exemplaire similaire)

Saint-Étienne, Musée d’Art moderne, L’écriture griffée, décembre 1990 –février 1991, n°203, reproduit (un exemplaire similaire)

Saint Paul, Fondation Maeght, Germaine Richier, Rétrospective, avril-juin 1996, n°41 p.98 et 205, reproduit en couleur p.99 (un exemplaire similaire)

Venise, Peggy Guggenheim Collection, Germaine Richier, octobre 2006 – février 2007, reproduit en noir et blanc p.16, 17, 23, 25, 112 et 113 (un exemplaire similaire)

Berne, Kunstmuseum, Germaine Richier: retrospektive, novembre 2013 - avril 2014, n°49 p.178, reproduit en noir et blanc p.103 (un exemplaire similaire)

Paris, Musée national d’Art moderne, Centre Georges Pompidou, Montpellier, Musée Fabre, Germaine Richier, mars-novembre 2023, p.158, 159 et 285, reproduit en couleur p.159 (un exemplaire similaire)

Don Quichotte au pavillon français, XXVIe Biennale, Venise, 1952

Couverture du catalogue de l’exposition

New images of Man, Museum of Modern Art, New York, 1959

Couverture du catalogue de l’exposition

Germaine Richier, Centre Georges Pompidou, Paris, 2023

Couverture du catalogue de l’exposition

Germaine Richier, Fondation Maeght, Saint-Paul-de-Vence, 1996

Couverture du catalogue de l’exposition

Germaine Richier, Peggy Guggenheim Collection, Venise, 2006-2007

Couverture du catalogue de l’exposition

Germaine Richier Retrospektive, Kunstmuseum, Berne, 2014

Bibliographie:

R.de Solier, «Germaine Richier» in Les Cahiers d’Art, Paris, juin 1953, n°28 p.123-129 (un exemplaire similaire)

C.S.T., «Germaine Richier, A Great Woman Sculptor» in Harper’s Bazaar, New York, n°2903, octobre 1953, p.177-180, reproduit (un exemplaire similaire)

Waldemar George, «Les Sculpteurs construisent un univers de formes: les idoles de Germaine Richier» in Art et Industrie, Nancy, été 1954, n°29 (un exemplaire similaire)

P. Francastel, «La Nouvelle sculpture, Germaine Richier» in Les Sculpteurs célèbres, Éditions d’Art Lucien Mazenod, Paris, 1954, p.316-320 et 399 (un exemplaire similaire)

J. Grenier, «Germaine Richier, sculpteur du terrible» in L’Œil, Paris, 1955, n°9, p.26-31 (un exemplaire similaire)

D. Chevalier, «Un Grand sculpteur: Germaine Richier» in Prestige français et Mondanités, Paris, septembre 1956, n° 19, reproduit p.60-65 (un exemplaire similaire)

B. Milleret, «Envoûtement de Germaine Richier» in Les Nouvelles littéraires, Paris, 11 octobre 1956 (un exemplaire similaire)

S. Tenand, «De Germaine Richier à Léonard de Vinci» in Tribune des nations, Paris, 16 octobre 1956 (un exemplaire similaire)

G. Limbour, «La vie des Arts: Le pouce de Germaine Richier» in France Observateur, Paris, 1er novembre 1956 (un exemplaire similaire)

M. Conil-Lacoste, «Germaine Richier ou la confusion des règnes» in Cahiers du Sud, Marseille, février 1957, p.307-311 (un exemplaire similaire)

Y. Taillandier, «Germaine Richier» in Connaissance des Arts, Paris, n°77, juin 1958, p.24-29 (un exemplaire similaire)

M. Seuphor, «XV. La sculpture figurative» in La Sculpture de ce siècle, dictionnaire de la sculpture moderne, Neuchâtel, 1959, p.109-118 (un exemplaire similaire)

J. Cassou, Richier, Collection Sculpteurs Modernes, Éditions du Temps, Paris, 1961 (un exemplaire similaire)

R. Dor de la Souchère, «Préface», in Germaine Richier, Catalogue d’exposition à la Galerie Creuzevault, Paris, juillet 1966 (un exemplaire similaire)

R. Vadu, «Un poet tragic» in Secolul 20, Bucarest, été 1968, n°3 (un exemplaire similaire)

E. Crispolti, «Germaine Richier» in I maestri della scultura, Milan, 1968, n° 65, p.50-52 (un exemplaire similaire)

M. Conil-Lacoste, «Richier» in Nouveau Dictionnaire de la sculpture moderne, Fernand Hazan, Paris, 1970, p.262-264 (un exemplaire similaire)

R. Barotte, «À la rencontre de Germaine Richier (1904- 1959), le sculpteur qui va… au-delà de» in Vision sur les arts, Béziers, novembre 1978 (un exemplaire similaire)

I. Jianou, G. Xurigura, A. Lardera, «Richier Germaine» in La Sculpture moderne, Paris, 1982, p.178 (un exemplaire similaire)

G. Jespersen, «Kunst: «Fantasterne»», in Politiken, Copenhague, 14 août 1988

G. Néret, «Qu’est-ce que la sculpture moderne?» in 30 ans d’art moderne, peintres et sculpteurs, Nathan, Paris, 1988, p.114-134 (un exemplaire similaire)

E. Lebovici, «L’atelier de Germaine Richier vu par Pierre-Olivier Deschamps» in Beaux-Arts magazine, Paris, novembre 1989, n°73, p.94-99 (un exemplaire similaire)

J. Beauffet, «Germaine Richier» in L’Écriture griffée, Éditions de la Réunion des Musées Nationaux, Saint-Étienne, 1993, p.163-171 (un exemplaire similaire)

Cette œuvre sera incluse dans le catalogue raisonné de l’œuvre de l’artiste actuellement en préparation.

Germaine Richier dans son atelier avec le Don Quichotte et le crâne de taureau de la Tauromachie, circa 1954 Photo Michel Sima, Collection Françoise Guiter

Donl’exemplaireQuichotte,n°4/6

Don Quichotte, exemplaire n°4/6 dans le salon de Monsieur Fagot en Provence

Un pédigrée documenté

L’exemplaire en bronze du Don Quichotte n° 4/6 que nous présentons aujourd’hui, possède un historique précis et documenté depuis sa commande, en 1960, auprès de la fonderie Susse jusqu’à son actuel collectionneur.

Ainsi, à ce jour, seuls trois propriétaires de notre exemplaire 4/6 se sont succédé : la galerie Creuzevault, en 1960, par la commande d’Henri Creuzevault auprès du célèbre fondeur Susse ; puis, dans la collection de Michèle Creuzevault et Pierre Fagot par legs d’Henri Creuzevault à sa lle cadette – la sculpture sera alors installée dans la maison familiale Creuzevault-Fagot en Provence jusqu’en 1986 ; et, en n, sa cession le 2 janvier 1987 par Pierre Fagot à l’actuel propriétaire par l’intermédiaire de la Galerie Fabien Boulakia à Paris.

Les archives de la Fonderie Susse attestent avec précision de la date de commande de notre exemplaire 4/6 le 22 mars 1960 par la Galerie

Creuzevault ; elles attestent également que notre épreuve 4/6 a été achevée en avril de la même année et facturée à la galerie le 26 du même mois ; qu’en n « il n’a pas été produit à la fonderie Susse une autre épreuve de cette œuvre portant le même numéro 4/6 » (extrait des archives Susse – Hubert Lacroix, du 25 janvier 2023).

En outre, Françoise Guiter, nièce de Germaine Richier, reconnue comme étant l’unique experte de son œuvre, ayant droit de l’artiste, gérante de son vivant de l’indivision Germaine Richier et auteur du catalogue raisonné, délivrait le 15 novembre 2010 un certi cat d’authenticité pour notre exemplaire 4/6 à son actuel propriétaire.

Françoise Guiter a répertorié onze exemplaires du Don Quichotte, exemplaires numérotés de 1/6 à 6/6, plus quatre exemplaires numérotés HC1 –HC2 – HC3 – EA et un exemplaire 0/6 réservé à la famille de l’artiste. Le tirage original limité à 11 exemplaires est épuisé. L’exemplaire

A documented pedigree

The history of the bronze Don Quichotte n° 4/6 that we are presenting here today has been precisely documented since its order in 1960 from the Fonderie Susse up to its acquisition by the collector who currently owns it.

To this day, only three people have owned our specimen 4/6. First, Galerie Creuzevault, in 1960, when Henri Creuzevault ordered it from the famous Fonderie Susse. It then entered the collection of Michèle Creuzevault and Pierre Fagot when Henri Creuzevault bequeathed it to his youngest daughter. The sculpture was installed in the Creuzevault-Fagot family home in Provence until 1986. Finally, it was acquired on le 2 January 1987 from Pierre Fagot by the current owner through the intermediary of the Galerie Fabien Boulakia in Paris.

The Fonderie Susse’s archives give a precise record of the order date of our specimen 4/6

on 22 March 1960 by Galerie Creuzevault. The archives also con rm that our specimen 4/6 was nalised in April of that same year and invoiced to the gallery on the 26th of the same month and that “no other specimen of this work bearing the number 4/6 was produced by the Fonderie Susse” (excerpt from the Susse archives – Hubert Lacroix, 25 January 2023).

Furthermore, Françoise Guiter, Germaine Richier’s niece, the artist’s bene ciary who, during her lifetime, managed Germaine Richier’s undivided estate, delivered a certi cate of authenticity for our specimen 4/6 to its current owner on 15 November 2010. Françoise Guiter was recognised as the sole expert on Germaine Richier’s works and was also the author of her catalogue raisonné.

Françoise Guiter documented eleven specimens of the Don Quichotte, numbered from 1/6 to 6/6, four specimens numbered HC1 – HC2 – HC3 – EA and

3/6 est au Skulpturenmuseum

Glaskasten de Marl en Allemagne ; l’exemplaire HC2 est à la Kunsthalle de Bielefeld en Allemagne également ; en n l’exemplaire identi é 2/6 est au Walker Art Center de Minneapolis aux ÉtatsUnis. Les autres exemplaires sont la propriété de collections privées dont le 1/6 exposé récemment à Beaubourg et appartenant à la collection François Pinault.

Germaine Richier et Henri Creuzevault

Les liens entre Germaine Richier et Henri Creuzevault ont été essentiels dans la carrière de l’artiste, notamment quant à la di usion de son œuvre après son décès en juillet 1959. Henri Creuzevault (1905-1971) fut, à la suite de son père, un relieur de grande renommée dans l’entre-deux guerres et l’immédiat après-guerre. Éditeur de livres d’art illustrés par les artistes de son époque (Jean Bruller, Albert Decaris, Hermine David, JeanÉmile Laboureur, André Marty…). Son nom gure avec ceux de Pierre Legrain et Rose Adler parmi les grands relieurs et éditeurs du XXe siècle.

Co-fondateur, en 1946, de la « Société de la reliure originale », Henri Creuzevault ouvre une première galerie-librairie d’art rue du Faubourg Saint-Honoré, puis, en 1957, une nouvelle galerie au 9 avenue Matignon, galerie au sein de laquelle la sculpture contemporaine va connaitre une véritable notoriété. « Les sculpteurs de ce premier demi-siècle furent aussi grands, et peut-être plus prestigieux encore que les peintres » écrit-il en 1964 en préface du catalogue de l’exposition qu’il organise dans la galerie : 10 grands sculpteurs – 20 sculptures Max Ernst lui présentera Germaine Richier vers la n des années 1950.

Dès lors Henri Creuzevault se prendra d’une réelle passion pour l’œuvre de la sculptrice. Ainsi, du 3 au 23 juin 1959, a lieu la première exposition Germaine Richier à la Galerie Creuzevault. À cette occasion, l’artiste signe avec le galeriste un contrat d’exclusivité pour la di usion de son œuvre qui, après le décès de Germaine Richier, le 31 juillet de la même année, sera renouvelé et poursuivi avec sa succession.

En avril 1960, Jean Cassou rendra hommage à la sculptrice

one specimen 0/6 reserved for the artist’s family. The original edition, limited to 11 specimens has been exhausted. Specimen 3/6 is at the Skulpturenmuseum Glaskasten in Marl, Germany. Specimen HC2 is at the Bielefeld Kunsthalle also in Germany. And nally, specimen 2/6 is at the Walker Art Center in Minneapolis in the United States. The other specimens are held in private collections, including specimen 1/6, which belongs to the François Pinault collection and was recently exhibited at the Pompidou Centre.

Germaine Richier and Henri Creuzevault

The bond between Germaine Richier and Henri Creuzevault was essential to the artist’s career, in particular with respect to the dissemination of her works after her death in July 1959. Henri Creuzevault (1905-1971) was, like his father, a renowned bookbinder during the interwar years and just after WWII. He published art books illustrated by the artists of his time (Jean Bruller, Albert Decaris, Hermine

David, Jean-Émile Laboureur, and André Marty, etc.). His name gures alongside Pierre Legrain and Rose Adler as one of the greatest bookbinders and publishers of the 20th century. Henri Creuzevault, co-founder, in 1946, of the “Société de la Reliure Originale”, opened his rst gallery-art bookshop on rue du Faubourg Saint-Honoré, and then, in 1957, a further gallery at 9 avenue Matignon, a gallery in which contemporary sculpture would come to fame. “The sculptors of this rst half of the century were as great as painters and perhaps even more prestigious”, he wrote in 1964 in the foreword to the catalogue for the 10 Grands Sculpteurs – 20 Sculptures exhibition he was organising in the gallery. Max Ernst introduced him to Germaine Richier towards the end of the 1950s. From then on Henri Creuzevault was enthralled by the sculptor’s work. Hence, Germaine Richier’s rst exhibition was held at Galerie Creuzevault from 3 to 23 June 1959. On this occasion, the artist signed an exclusive contract with the gallery owner for the

à l’occasion de l’exposition qu’organise Henri Creuzevault à sa galerie L’Atelier de Germaine Richier. Il écrit : « De quoi était faite cette grandeur suprême de Germaine Richier ? D’abord d’une inaliénable originalité. La vocation de Germaine Richier était absolument la sienne et se détachait parmi toutes les diverses orientations de la sculpture actuelle, de tout l’art actuel. Elle avait son univers et un univers qui commandait les formes à quoi elle forçait sa matière et son métier ».

Jusqu’à sa mort en 1971, Henri Creuzevault n’aura de cesse de défendre les sculpteurs de son temps, Germaine Richier bien sûr, mais également César, Nikki de Saint-Phalle, FrançoisXavier Lalanne ainsi que les œuvres sculptées de Max Ernst et de Jean Dubu et. Dans les années 1980, c’est la lle ainée d’Henri,

Colette Creuzevault, qui poursuivra dans sa galerie de la rue Mazarine l’œuvre de son père, la défense et la promotion de Germaine Richier.

La qualité des sculptures de l’artiste sera mise en valeur grâce à la technique des meilleurs fondeurs de l’époque (Rudier, Thinot et Susse principalement), tant par la qualité de leur fonte que par l’art de la ciselure et de la patine.

Le pedigree de notre exemplaire 4/6 du Don Quichotte con rme l’historique prestigieux de cette sculpture.

distribution of her work. The contract would be renewed with Germaine Richier’s heirs after she died on 31 July of the same year.

In April 1960, on the occasion of the Atelier de Germaine Richier exhibition organised by Henri Creuzevault in his gallery, Jean Cassou paid tribute to the sculptor. He wrote: “What made Germaine Richier’s works so supremely splendid? First of all, her undeniable originality. Germaine Richier’s calling was very much her own and stood out from all of the various orientations of sculpture today and indeed from all of today’s art. She had her own universe. It was a universe that controlled the shapes according to which she would fashion the substance she used and her craft”. Until he died in 1971, Henri Creuzevault never

ceased promoting the sculptors of his era, Germaine Richier of course but also César, Nikki de Saint-Phalle, François-Xavier Lalanne, and the sculptures by Ernst and Jean Dubu et. In the 1980s, it was Henri’s eldest daughter, Colette Creuzevault, who continued her father’s work in his gallery on rue Mazarine, endorsing and promoting the works of Germaine Richier.

The quality of the artist’s sculptures was brought to light thanks to the technique of the best foundries of the time (mainly Rudier, Thinot and Susse), both by the quality of their casting and by the artistic quality of the chiselling and patina.

The pedigree of our specimen 4/6 du Don Quichotte con rms the prestigious history of this sculpture.

Affiche de la Galerie Creuzevault, Don Quichotte de Germaine Richier, photographie de Bo Boustedt

Don l’essenceQuichotte, de la sculpture de Germaine Richier

Vue de l’exposition New images of Man, Don Quichotte et la Sauterelle de Germaine Richier, œuvres de Francis Bacon, Museum of modern Art, New York, 1959

Le 31 juillet 1959, deux mois jour pour jour après la disparition de Germaine Richier, s’ouvrait au Museum of Modern Art de New York (MOMA), l’une des expositions majeures de l’art contemporain international de l’après-guerre, New Image of Man sous la direction de Peter Selz.

Seule femme entourée de vingt-deux hommes peintres et sculpteurs de tous pays, Germaine Richier représente avec César, Jean Dubu et et Alberto Giacometti, de nationalité franco-suisse, la création française contemporaine avec cinq sculptures dont le Don Quichotte de 1950-1951, exemplaire du Walker Art Center, intitulé à l’époque Don Quixote of the Forest. Aux côtés des artistes précités, on relève les œuvres de Karel Appel, de Kenneth Armitage, de Francis Bacon, de Richard Diebenkorn, de Léon Golub, de William de Kooning, de Nathan Oliveira, de Jackson Pollock, d’Eduardo Paolozzi…

Le Don Quichotte, l’essence de la sculpture de Germaine Richier

Pour cette exposition, Germaine Richier avait envoyé avant l’été, un dernier témoignage sur sa conception de l’art sculptural que son décès, peu de temps après, a transformé en une sorte de testament artistique. Elle écrivait notamment : « L’image humaine n’a jamais été oubliée par les arts. Les sculpteurs ne sont pas à l’abri des crises qui secouent l’art moderne, mais, en sculpture, art dont l’évolution est plus lente selon certains, les perturbations sont de nature di érente. D’une certaine manière, c’est la sculpture qui a su préserver le visage humain de ces bouleversements […] Cette forme, manifestement, a évolué de telle manière que je l’appellerai « hybride ». […] Ce qui, à mon avis, caractérise la sculpture, c’est la façon dont elle renonce à la forme solide et compacte.

On 31 July 1959, precisely two months after Germaine Richier’s death, one of the main international contemporary art exhibitions of the post-war era, New Image of Man curated by Peter Selz, opened at the New York Museum of Modern Art (MOMA).

The only woman, surrounded by twenty-two male painters and sculptors from around the world, Germaine Richier alongside César, Jean Dubu et and Alberto Giacometti, who was Franco-Swiss, represented French contemporary creations with ve sculptures including Don Quichotte from 1950-1951, the specimen from the Walker Art Center, which at the time was called Don Quixote of the Forest. Alongside the aforementioned artists were works by Karel Appel, Kenneth Armitage, Francis Bacon, Richard Diebenkorn, Léon Golub, William de Kooning, Nathan Oliveira, Jackson Pollock, and Eduardo Paolozzi.

Don Quixote, the essence of Germaine Richier’s sculptures

For this exhibition, before the summer, Germaine Richier had sent a nal statement as to her concept of sculptural art, which her death, a short time after, transformed into a sort of artistic testament. In particular, she wrote: “The human image has never been forgotten by the arts. Sculptors are not safe from the crises that shake up modern art, but, in sculpture, an art whose evolution is slower according to some, such disturbances are of a di erent nature. In a way, it is sculpture that has managed to preserve the human face from such upheavals […] This shape, in all evidence, has evolved in a way that I shall call “hybrid”. […] In my opinion, what characterises sculpture is the way it relinquishes solid compact shapes. Like lightning, holes

Vue de l’exposition New images of Man, sculptures de Germaine Richier, Museum of modern Art, New York, 1959

Alberto Giacometti, L’homme qui marche I, 1960

Fondation Giacometti

Trous et perforations conduisent comme des éclairs à l’intérieur du matériau, lequel devient organique et ouvert, éclairé, cerné de toutes parts. Une forme vit tant qu’elle ne recule pas devant l’expression. Et nous ne pouvons décidément pas dissimuler l’expression humaine dans le spectacle de notre temps ». La gure, l’hybridation, le mouvement, l’expression, Germaine Richier dit l’essence de sa sculpture, ce que son Don Quichotte exprime magistralement.

Noble et bouleversant…

Avec La Tauromachie et La Montagne, Don Quichotte est une des œuvres monumentales majeures de Germaine Richier qui, ici dans la plénitude de son art, s’empare de la gure du héros de Cervantès pour exprimer, selon les mots d’Alain Jou roy « la dignité tragique de l’existence humaine ». Avant la réalisation en 1950-1951 de cette sculpture de plus de 2 mètres de haut, Germaine Richier s’était en 1949, attachée à la gure du personnage de Cervantès à

travers deux œuvres de plus petite taille : Don Quichotte à l’aile de moulin de 56,5 cm de haut et un Don Quichotte à la lance de 44 cm de haut. Mais les postures sont très di érentes et l’expression s’en distingue. Dans la version à l’aile de moulin, Don Quichotte est au bord du vide en lutte avec l’aile qui est prête à le faire chuter au moindre mouvement ; l’équilibre est instable, la destinée tragique ; dans la version à la lance, il est en posture d’attente, immobile, il veille inexorablement tel un héros de Dino Buzzati. La version de 19501951 est bien plus remarquable notamment par sa taille et son expressivité. Don Quichotte est en mouvement, le bras droit levé en direction du ciel, comme dans un geste prophétique, la lance posée au sol devant lui. Il exprime dans son attitude une sorte de provocation lancée à la fatalité, à l’existence, au destin, dé que ses longues jambes étroites et noueuses, sa silhouette verticale et liforme, rendent à la fois obstiné et fragile, noble et bouleversant. Quant au visage de Don Quichotte, Alain Jou roy souligne : « Nul

and perforations lead inside the matter, which becomes organic and open, lit up and surrounded. A shape is alive as long as it doesn’t retreat in the face of expression. And we can most de nitely not dissimulate human expression in the spectacle of our time”. By speaking of gures, hybridisation, movement, and expression, Germaine Richier spoke of the very essence of her sculptures, something that her Don Quixote expresses masterfully.

Noble and profoundly moving…

With La Tauromachie and La Montagne, Don Quixote is one of Germaine Richier’s major monumental works. Here, at the peak of her art, she uses Cervantès’ hero to express what Alain Jou roy called “the tragic dignity of human existence”. Before Germaine Richier made this sculpture of over 2 metres in height in 1950-1951, in 1949 she had worked on Cervantès’ character in two smaller pieces:

Don Quichotte à l’Aile de Moulin, 56.5 cm in height, and a 44 cm-high Don Quichotte à la Lance. But the postures are very di erent as are their expressions. In the windmill sail version, Don Quixote is on the edge of a precipice, struggling with a windmill sail that, with the slightest movement, may send him plummeting. His posture is unstable and his destiny is tragic. In the version with the lance, he is waiting, motionless, inexorably standing watch like of one Dino Buzzati’s heroes. The version from 1950-1951 is much more remarkable, in particular due to its size and expressiveness. Don Quixote is moving, his right arm raised skywards as if in a prophetic gesture, and his lance placed on the ground in front of him. His attitude expresses a sort of provocation directed at inevitability, existence, and destiny, a challenge that his long, straight, knotty legs and his vertical spindly silhouette render determined and tenuous, noble and profoundly moving. As for Don Quixote’s face,

Germaine Richier, Don Quichotte à l’aile de moulin, 1949 Bronze naturel, h.: 52,5 cm. Vendu par artcurial en 2023

Germaine Richier, Don Quichotte à la lance, 1949 Bronze naturel, h.: 44 cm Fondation Basil et Élise Goulandris, Andros

élément anatomique n’y est réellement présent. Et pourtant tout le visage de Don Quichotte est là : on le reconnait dans cette face rocheuse, on l’y reconnait aussi parfaitement qu’on « voit » un visage dans le dessin d’une falaise ou dans la craquelure d’un mur ». En n, Germaine Richier développe de manière exemplaire la thématique de l’hybridation : la silhouette liforme du héros simule celle d’un être humain avec un large torse qui semble porter une armure mais ses jambes, moulages de longues branches d’arbres, son bras gauche mi-végétal, mi-humain donnent à voir une « similitude enchantée » d’un Don Quichotte de la forêt, tel que fut son premier titre.

Alberto Giacometti et Germaine Richier

Au sortir de la seconde guerre mondiale, la question que se posent nombre d’artistes et d’intellectuels est celle de l’identité

humaine et de sa représentation. Dans cette problématique Germaine Richier a suivi sa propre voie, avec ses propres outils, son propre mode opératoire. Si Alberto Giacometti et Germaine Richier, tous deux élèves d’Antoine Bourdelle avant la guerre, se saisirent de la question existentielle (L’homme qui marche pour le premier, Don Quichotte pour la seconde), la proximité qu’on a voulu voir dans leurs œuvres, n’est qu’apparente. Richier modèle, assemble, hybride avec des éléments naturels. Giacometti, dans un mouvement contradictoire, retranche et ajoute par le plâtre et la glaise. « Plus je vais, plus je suis certaine que seul l’humain compte » déclarait Germaine Richier. Son émouvant et majestueux Don Quichotte est à ce titre une des œuvres majeures de la sculpture d’après-guerre en France.

Alain Jou roy stated: “No anatomical element is really present. And yet all of Don Quixote is there. We recognise him in this craggy face. We also recognise perfectly that we ’see’ a face in the drawing of a cli or a crack in a wall”. Finally, Germaine Richier developed in an exemplary fashion the theme of hybridisation: the hero’s spindly silhouette simulates that of a human being with a large torso who seems to be wearing armour, but his legs, casts of long tree branches, and his half-plant, half-human left arm provide an “enchanting analogy” with Don Quichotte de la Forêt, as he was rst known.

Alberto Giacometti and Germaine Richier

At the end of the Second World War, a large number of artists and intellectuals re ected on

human identity and its portrayal. In this matter, Germaine Richier followed her own path, with her own tools and her own modus operandi. If Alberto Giacometti and Germaine Richier, who both studied with Antoine Bourdelle before the war, both studied this existential question (L’Homme qui Marche in the case of the former and Don Quichotte for the latter), the proximity sought in their works is only apparent. Richier modelled, assembled, and created a hybrid using natural elements. Giacometti, in a contradictory movement, cut away and added plaster and clay. “The more I advance, the more I am sure that only human beings count”, declared Germaine Richier. In this respect, her moving and majestic Don Quichotte is one of the major works in post-war sculpture in France.

Fr En

Germaine Richier, Don Quichotte et Guerrier, 1952, crayon sur papier

Germaine Richier, Don Quichotte, 1950-1951, eau-forte

Germaine Richier évoque

Antoine Bourdelle

Anonyme, Élèves dans l’atelier de sculptures de la Grande Chaumière, entre 1927 et 1929. Germaine Richier est présente au deuxième rang.

Antoine Bourdelle, Études (modèle Germaine Richier), circa 1927-1929, aquarelle, plume et encre brune sur papier vert, Musée Bourdelle, Paris

« Bourdelle, au fond, m’a appris les lois de la sculpture. Le mot « loi » est peut-être le mot qui convient pour son enseignement. Il m’a appris à voir. Il n’y a rien de plus di cile que de cultiver un œil pour voir les choses. Il nous a appris le commencement du métier, c’est-à-dire à voir… à construire… Nul autre plus que lui n’a su par exemple se servir d’un compas : en même temps qu’il montrait, comment, on peut se servir d’un compas, il montrait aussi comment on pouvait faire mentir ce compas, c’est-à-dire introduire dans une vérité l’imagination et la sensation ».

Extrait de L’Art et la vie, entretien radiophonique avec Georges Charensol, RTF, 19 mars 1953, archives INA

“Basically, Bourdelle taught me the laws of sculpture. The word ’law’ is possibly the word that most suits his teaching. He taught me to see. There’s nothing more di cult than cultivating an eye for something. He taught us the basics of the profession, meaning he taught us how to see... how to construct... Nobody else ever knew better than he did how to use a compass. At the same time as he was showing you how you can use a compass, how would also show you how you could make that compass lie, meaning that you could introduce imagination and sensations into the truth.”

Excerpt from L’Art et la Vie, a radio interview with Georges Charensol, RTF, 19 March 1953, INA archives

Antoine Bourdelle, Héraklès archer, 1909 Bronze, Musée des Beaux-Arts, Lyon

Trois questions à César sur Germaine Richier par Bernard Lamarche-Vadel

César, Ginette, 1958, bronze, collection particulière

B. L.-V. Dans quelles circonstances as-tu connu Germaine Richier ?

César Je l’ai connue il y a très longtemps, j’étais aux BeauxArts à ce moment-là, juste après la guerre, un soir j’étais à la Rhumerie Martiniquaise. J’avais remarqué le regard d’une femme, et je me levai lorsque cette femme m’aborda et me demanda si je voulais poser pour elle ; elle désirait faire mon buste. Je ne savais trop quoi répondre et à mon tour lui demandais son nom. Richier ! Alors, je m’assis à côté d’elle, je connaissais déjà bien son travail. Elle était assez angoissante, une présence, un physique un peu comme ses sculptures, par rapport à son corps, les jambes et les bras très grêles. Une certaine beauté. J’avais été frappé, capté par elle, avant même qu’elle ne me dise son nom.

B. L.-V. On a souvent établi un parallèle entre certaines pièces de Richier, du bestiaire et tes premières sculptures. Qu’en penses-tu ?

César Je n’ai jamais été plus intéressé par son travail qu’aujourd’hui, beaucoup plus qu’hier ou avant-hier. Ce qui m’a séduit chez Germaine, c’est que sa sculpture ne devait rien à la cérébralité, rien à l’intellectualisme, elle était aussi inculte que moi, ou presque. Dans mon itinéraire, Laurens et Brancusi m’ont impressionné avant Richier, et les sculptures de Picasso ont été pour moi une révélation. Pour ce qui est du parallèle que tu indiques, s’il est vrai que Richier et moi avons fait des insectes, des animaux, il ne faut pas oublier que les techniques sont absolument di érentes, les

traditions aussi ; Germaine serrait sa terre dans la paume pour construire ses gures, pour moi, j’avais regardé Gargallo, Gonzalès et surtout Picasso, et je travaillais le fer d’une telle manière que mes œuvres ne puissent être conçues qu’en fer. Aussi est-ce un hasard si nous avons, Germaine et moi, fait un bestiaire, car mon bestiaire vient du fer, le sien est un produit du travail de la paume.

B. L.-V. Quel est ton sentiment à présent sur l’œuvre de Germaine Richier, vingt ans presque après sa disparition ?

César On peut rattacher l’œuvre de Richier à un certain post-expressionnisme comme celle de Giacometti, de Picasso ou mes ferrailles. Mais la grande Germaine dépasse toute classi cation, avec les pièces comme celles qui sont au musée Picasso à Antibes, les grandes pièces ; comme sculpteur, elle est le meilleur de ces derniers temps. Giacometti est resté un dessinateur, un graphiste, il se battait à l’épée pour chercher un espace, j’aime cette recherche, mais Giacometti n’était pas un statuaire, au contraire, Germaine est un statuaire. Si l’on pose la question de la sculpture, je crois que Germaine répond exactement aux lois de ce que l’on peut attendre de cette discipline concernant le volume, l’espace. En n, Germaine Richier, c’était un tempérament de sculpteur qui a su exprimer dans l’espace son tempérament.

Extrait de la revue Cimaise n°138-139, octobre-décembre 1978

B. L.-V. How did you meet Germaine Richier?

César I met her a very long time ago. I was studying at the Beaux-Arts at the time. It was just after the war one evening when I was at the Rhumerie Martiniquaise. I had noticed the look in a woman’s eye and as I stood up that woman spoke to me, asking if I would sit for her, as she wanted to do a bust of me. I didn’t quite know what to say so I asked what her name was. Richier! So, I sat down beside her, as I was already very familiar with her work. She was quite stressful, a presence, a physique rather like that of her sculptures, as her legs and arms, compared to her body, were rather skinny. She had a special beauty. I was quite stricken and captivated by her even before she told me her name.

B. L.-V. People have often compared some of Richier’s pieces from the bestiary and your first sculptures. What do you think about that?

César I’ve never been more interested in her work than today. Much more so than yesterday or the day before. What I loved about Germaine was that there was nothing cerebral or intellectual about her sculptures. She was just as uncultivated as I am, or almost. Laurens and Brancusi made a mark on me before Richier, and, for me, Picasso’s sculptures were a revelation. As for the comparison you mentioned, although Richier and I indeed made insects and animals, you mustn’t forget

that the techniques used were entirely different as were our practices. Germaine would press her clay in the palm of her hand to model her figures. As for me, I’d watched Gargallo, Gonzalès and, above all, Picasso, and I worked with iron in such a way that my sculptures could only be made from iron. So, it is by pure chance that both Germaine and I produced a bestiary because my bestiary is made of iron and hers was made with clay using the palm of her hand.

B. L.-V. What is your opinion of Germaine Richier’s works, today, almost twenty years after her passing?

César You could link Richier’s works to a certain form of postExpressionism like Giacometti or Picasso’s works or my scrap iron works. But most wonderful Germaine was unclassifiable with her works such as those held at the Picasso Museum in Antibes and her monumental works. She was the best sculptor in recent years. Giacometti remained a graphic artist. He fought to find space. I loved his research but Giacometti was not a sculptor. Germaine, on the contrary, was a sculptor. I believe that Germaine’s works correspond precisely to the laws of volume and space that you expect in sculpture. Finally, Germaine Richier had the temperament of a sculptor who knew how to express her temperament within a given space.

Excerpt from the review Cimaise n°138-139, October-December 1978

Don Quichotte de la forêt, catalogue de l’exposition Dalla Natura all’Arte, Palazzo Grassi, Venise, 1960

Germaine Richier & la nature

« Il est curieux et signi catif d’observer qu’une femme dont la main avait le privilège de pouvoir faire surgir à volonté des formes vivantes et sensibles, ait désiré intégrer à ses ouvrages des objets tout préparés par la nature, soit des branches d’arbres ramassées dans les forêts, choisies pour leur mouvement suggestif. Cette idée de communion avec la nature des choses par l’introduction dans l’œuvre humaine d’un élément naturel, lui était venu lentement : il lui était arrivé d’imprimer sur la surface d’un corps de femme des empreintes de feuilles ».

Georges Limbour – in catalogue de l’exposition Dalla Natura all’Arte, Palazzo Grassi, Venise, août-octobre 1960

“It is curious and significant to observe that a woman whose hand had the privilege of being able to create living and sensitive shapes at will, wished to integrate into her works objects that nature had already prepared, such as tree branches that she had gathered in the forest and chosen for their evocative movement. This idea of having things commune with nature by introducing natural elements into a manmade work had come to her very gradually. Sometimes, she would make impressions on a woman’s body using leaves.”

Georges Limbour – taken from the catalogue of the Dalla Natura all’Arte exhibition held at Palazzo Grassi, Venice, August-October 1960

Don Quichotte, de Cervantes à Picasso

Charles-Antoine Coypel, Don Quichotte conduit par la folie, sort de chez lui pour être le chevalier errant, 1716, huile sur toile, Musée National du Château de Compiègne

Eugène Delacroix, Don Quichotte dans sa bibliothèque, 1824

Huile sur toile, Fuji Art Museum, Tokyo

Du haut de sa maigre carcasse et fort de ses rêves, Don Quichotte veut imposer à la société son idéal d’amour, d’honneur et de justice au mépris des trivialités courantes. Il incarne par excellence le héros qui glori e l’imaginaire, sujet de prédilection des artistes, mythe en perpétuel renouvellement et source d’une iconographie abondante.

Le manuscrit de Cervantes paru en 1605 (vol.1) et 1615 (vol.2) a très vite connu un fort retentissement dans l’Europe entière. Dès 1650 paraissent Les advantures du fameux chevalier Dom Quixot de la Manche et de Sancho Pansa son écuyer, accompagnées de 38 eaux-fortes de Jacques Lagniet, la plus importante gure de l’estampe populaire au XVIIe siècle.

Soixante-cinq ans plus tard, à la suite d’une commande de la manufacture des Gobelins, CharlesAntoine Coypel, premier peintre du roi Louis XIV et directeur de l’académie de peinture, exécute de

très nombreuses compositions sur les di érents chapitres du roman de Cervantes, projet titanesque qui l’accompagnera pendant 40 ans jusqu’à la n de ses jours. Pas moins de 175 tapisseries furent réalisées à partir de ses cartons. La série rencontra un succès phénoménal et s’installa dé nitivement dans l’imaginaire collectif.

Au siècle des lumières, le personnage victime de ses obsessions littéraires et de ses nobles idéaux est représenté de manière humoristique et théâtrale chez Coypel, dans un fastueux décor de style rococo sous le pinceau de Charles Natoire et victime de ses illusions avec le crayon de Fragonard.

Au XIXe siècle, ce sont les célèbres illustrations de Gustave Doré et, en 1824, le Don Quichotte dans sa bibliothèque de Delacroix qui le représente au milieu de ses livres. Daumier, dans les œuvres

Don Quixote, with his skinny body and his dreams, wants to scorn everyday trivialities and impose his ideal vision of love, honour, and justice on society. He perfectly embodies the hero who glorifies the imaginary, a favourite subject among artists, a perpetually renewed myth, and the source of abundant iconography.

Cervantes’ manuscript, published in 1605 (vol. 1) and 1615 (vol. 2), rapidly rose to great acclaim throughout Europe. In 1650, The Ingenious Gentleman Don Quixote of La Mancha was published with 38 etchings by Jacques Lagniet, the 17th century’s leading figure in popular etchings.

Sixty-five years later, following an order from the Gobelins Manufactory, Charles-Antoine Coypel, court painter to King Louis XIV and Director of the Académie Royale, carried out a

large number of compositions based on the various chapters of Cervantes’ novel. This was a colossal project that would keep him busy for forty years until the end of his days. No less than 175 tapestries were made based on his works. The series met with extraordinary success and became a permanent part of the collective imagination.

During the Enlightenment, the character was a victim of his literary obsessions and his noble ideals and was depicted humorously and theatrically by Coypel, in a lavish rococo style in Charles Natoire’s paintings, and as the victim of his illusions in Fragonard’s drawings.

Gustave Doré’s illustrations in the 19th century and Delacroix’s Don Quichotte dans sa Bibliothèque of 1824 portrayed him amid his books. The works Daumier devoted to him towards the end of his

Francisco Goya, Don Quichotte assailli par des monstres, circa 1812-1820, lavis, encre sur papier, British Museum, Londres

Jean-Honoré Fragonard, Don Quichotte s'apprêtant à frapper le casque, circa 1780, lavis et crayon sur papier, National Gallery of Art, Washington

Gustave Doré, illustration de Don Quichotte Planche 1 du premier chapitre, 1863

Julio González, Don Quichotte, 1929-1930 Fer, Musée national d’Art moderne, Paris

Honoré Daumier, Don Quichotte, circa 1868 Huile sur toile, Neue Pinakothek, Munich

qu’il lui a consacrées à la n de sa vie, oscille entre narrations triviales et mélancolie dans la quête sans n. Personnage universel, Don Quichotte est une gure centrale du patrimoine artistique espagnol. Goya le dessina dans sa bibliothèque, assailli par les gures fantasmagoriques qui peuplent son imaginaire débordant. Puis, au XXe siècle, les peintres et sculpteurs de l’avant-garde s’emparèrent à leur tour du sujet. Julio Gonzáles, Salvador Dalí, Matta, Saura, Picasso avec ce dessin noir et blanc, le représentant de pro l isolé du monde, les moulins réduits au loin comme des mirages. Telle est la force du personnage inventé par Cervantes. Il se transforme, se réinvente au gré de la personnalité des artistes et des époques. Si tant de créateurs, espagnols et internationaux, ont cherché à se l’approprier, c’est que le combat de Don Quichotte est aussi le leur.

Le chevalier comme l’artiste célèbrent la puissance de l’imaginaire suscitant incompréhension, pitié et moquerie. Cette marginalité commune, cette tentative de traduire la beauté des rêves soustend l’iconographie du héros de Cervantes.

Richier s’empare à son tour du mythe. Quel est son Don Quichotte ? Un héros universel, un symbole du patrimoine artistique espagnol ou un autoportrait métaphorique ? La sculptrice en o re une version inédite, une grande sculpture mi-homme, mi-arbre, gracile mais puissante, un symbole oxymorique de son art d’hybridation, immédiatement familière mais dé nitivement surnaturelle, mélange de bois et de bronze, d’humain et de végétal.

life alternated between trivial tales and the melancholy of his endless search.

Don Quixote is a universal personality and a mainstay of Spanish artistic heritage. Goya drew him in his library, assailed by the phantasmagorical figures that populated his vivid imagination. Then, in the 20th century, avant-garde painters and sculptures took up the subject. Julio Gonzáles, Salvador Dalí, Matta, Saura, and Picasso with this black and white drawing, wherein he is seen from the side, isolated from the world, with his windmills reduced to distant mirages.

Such is the force of the character Cervantes invented. He is transformed and reinvented according to the personality of the artists who portray him and the period in time. If so many creators, both Spanish and foreign, have

tried to take ownership of him, it is because Don Quixote’s struggle is also theirs. The knight, like artists, celebrates the power of imagination that induces incomprehension, pity, and mockery. This shared marginality and this attempt to portray the beauty of dreams is reflected in all of the iconography that shows Cervantes’ hero.

In turn, Richier seized the myth. Who is her Don Quixote? A universal hero, a symbol of Spanish artistic heritage, or a metaphorical self-portrait?

The sculptor offered us an unprecedented version, a large sculpture, half-man, halftree, slender but powerful, an oxymoronic symbol of her art of hybridisation, immediately familiar but most definitely supernatural, a mix of wood and bronze, human and plant.

Pablo Picasso (d’après), Don Quichotte, 1955. Lithographie

Antonio Saura, Don Quijote de la Mancha, 1997. Sérigraphie

Salvador Dalí, Don Quichotte et Sancho Pança, 1956-1957. Lithographie

Germaine Richier dans son atelier avec le Don Quichotte et le crâne de taureau de la Tauromachie, circa 1954 Photo Michel Sima, Collection Françoise Guiter

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Jesús Rafael SOTO 1923-2005

Sans titre (Vibración negra y azul) – 1959

Huile et tiges de métal peintes sur panneau de bois

Signé et daté au dos «Soto, 1959»

51 × 60 × 14 cm

Provenance:

Collection particulière, Paris

Expositions:

Las Palmas, Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM), Forjar el espacio –La escultura forjada en el siglo XX, novembre 1998-février 1999

Exposition itinérante: Valence, Centro Julio Gonzalez (IVAM), mars-mai 1999; Calais, Musée des Beaux-Arts et de la Dentelle, juin-septembre 1999

Dunkerque, Lieu d’Art et Action Contemporaine (LAAC), Un autre œil, d’Apollinaire à aujourd’hui, Éditions

Somogy, Paris, septembre 2018-mars 2019, reproduit en couleur p.119

Exposition itinérante: Issoudoun, Hospice Saint Roch, juin-septembre 2019; Sables-d’Olonnes, Abbaye Sainte-Croix, octobre 2019 - janvier 2020

Kaohsiung (Taïwan), Kaoshiung Museum of Fine Arts, Jesús Rafael Soto, avril-juin 2000

Monterrey (Mexique), Museo de Arte Contemporáneo, Jesús Rafael Soto, juillet-octobre 2000

Bogotá, Museo de Arte Moderno de Bogotá, Jesús Rafael Soto, février-mars 2001

Caracas, Museo de Arte Contemporáneo Sofia Imber (MACCSI), Soto a gran escala, mars-juin 2003

Exposition itinérante: Quito, Centro Cultural Metropolitano, septembre-octobre 2003

Un certificat à la charge de l’acquéreur pourra être délivré par le Comité Soto

Oil and painted metal rods on wood panel; signed and dated on the reverse 20 ⅛ × 23 ⅝ × 5 ½ in.

250 000 - 350 000 €

« Si ma peinture est devenue pluridimensionnelle, c’est parce que le mouvement n’existe pas en deux dimensions. »

— Jesús

Rafael Soto

Jesús Rafael SOTO 1923-2005

Sans titre (Vibración negra y azul) – 1959

Jesús Rafael Soto, originaire du Vénézuela, est l’un des artistes majeurs de l’Art Cinétique qui s’est développé, en France, en Europe et dans le monde dans le courant des années 1960. Ses œuvres sont reconnaissables entre toutes par leur effet vibratoire obtenu avec des moyens simples et sans aide mécanique, et la configuration originale qu’elles présentent sous forme de « pénétrable ».

Voici pourtant l’une de ses œuvres datées de 1959, Vibración negra y azul. Elle est surprenante, ne correspondant pas à l’image connue aujourd’hui de l’artiste et qui a fait sa réputation. Devant un fond noir strié de fines lignes blanches, tracées irrégulièrement et de façon discontinue, Soto a placé au centre un assemblage de fils de fer enchevêtrés et de quelques tiges droites, l’ensemble peint en noir formant un motif sans silhouette précise.

Si l’œuvre est abstraite, rien qui soit géométrique dans sa forme ni calculé dans son arrangement, mais tout qui évoque l’art informel, se réclame de l’improvisation et s’en remet au hasard. Le motif central est informe : en relief, il se détache sur le fond strié et le simple déplacement du regard le fait optiquement entrer en vibration.

L’effet cinétique est là, l’œuvre « bouge », mais sans que rien ne corresponde à la période où Soto s’est montré pionnier dans ce domaine qui allait se révéler l’un des plus féconds et des plus novateurs de la deuxième moitié du XXe siècle. Les premières œuvres cinétiques de l’artiste datent de 1954-55 : elles sont généralement composées de deux plans, le premier transparent, en rhodoïd ou en plexiglas (un héritage de Moholy-Nagy), placé au moyen de tiges devant un fond, l’un et l’autre peints de motifs géométriques simples, généralement des bandes parallèles orientées dans différents sens (Structure cinétique, 1955). La superposition des motifs engendre optiquement un effet de vibration.

Soto est alors l’un des quatre artistes à participer en 1955 à l’exposition

Le mouvement à la Galerie Denise René à Paris avec Yaacov Agam, Pol Bury et Jean Tinguely, extraordinaire réunion de nouveaux talents créateurs venus de différentes origines artistiques et considérée comme la manifestation inaugurale du cinétisme.

L’esthétique de Soto est définie, son propos connu qui trouve son origine dans l’art de Mondrian et de Malevitch qu’il a su interpréter, son itinéraire semble tracé.

Jesús Rafael Soto, originally from Venezuela, is one of the major artists of Kinetic Art, which developed in France, Europe and around the world during the 1960s. His works are instantly recognizable by their vibratory effect, achieved with simple means and without mechanical aid, and their original configuration in the form of “Penetrables”.

Here, however, is one of his works from 1959, Vibración negra y azul. It is surprising, as it does not correspond to the well-known image of the artist that established his reputation. Against a black background striped with fine irregular, discontinuous white lines, Soto placed in the center an assembly of tangled wires and a few straight rods, all painted black, forming a pattern with no precise silhouette.

While the work is abstract, nothing about it is geometric or calculated in its arrangement; instead, it evokes informal art, claims improvisation and relies on chance. The central motif is formless: in relief, it stands out against the striated background and the mere shift of the viewer’s gaze causes it to vibrate optically.

The kinetic effect is present –the work “moves”– but without fitting into the period when Soto was a pioneer in this field, one that would prove to be among the most fertile and innovative of the second half of the 20th century.

Soto’s first kinetic works date back to 1954-55: they are typically composed of two planes, the first transparent, made of rhodoid or plexiglas (inherited from MoholyNagy), mounted on rods in front of a background, both painted with simple geometric patterns, usually parallel bands oriented in different directions (Structure cinétique, 1955). The superimposition of the patterns creates an optical vibration effect. In 1955, Soto was one of four artists to participate in the exhibition Le Mouvement at Galerie Denise René in Paris, alongside Yaacov Agam, Pol Bury and Jean Tinguely – an extraordinary gathering of creative talents from different artistic backgrounds, considered the inaugural manifestation of kinetic art. Soto’s aesthetic was defined, his intentions known, drawing from the art of Mondrian and Malevich, which

Jesús Rafael Soto en 1964 © Galerie Müller, Stuttgart

Mais en 1958, Soto fréquente un milieu artistique différent de celui issu de l’Atelier d’art abstrait et de la Galerie Denise René. Il se rapproche d’Yves Klein et de Takis, il intègre le cercle d’Iris Clert, il se rend à Düsseldorf et partage ses idées avec celles de Heinz Mack et Otto Piene. Yves Klein le marque particulièrement par sa philosophie, la radicalité de ses œuvres et son comportement.

Soto emprunte alors un chemin de traverse. Il confirme sa volonté de dématérialiser les formes en les faisant bouger mais change ses matériaux et sa pratique. Il s’empare de ce qu’il trouve, des objets de rebut, des clous, du fil de fer, des ustensiles usagés, une scie, des bouts de bois, quelques vieilles planches dont il fait des motifs qu’il place après les avoir recouverts de la même couleur noire devant un fond préparé au moyen de stries noires et blanches disposées horizontalement ou à la verticale. Ces nouvelles œuvres, la période se poursuivra jusqu’en 1962, beaucoup de petites dimensions à l’échelle des objets trouvés qui entrent dans leur composition, d’autres plus grandes quasi à l’échelle monumentale (Mural de 1961 mesure près de 5 m de

longueur pour une hauteur de 2,78 m), ces nouvelles œuvres participent à la fois de l’Art Cinétique par leur effet cinétique et de l’art informel, tachiste, par leur côté non défini et hétéroclite. Elles se trouvent aussi en rapport direct avec celles des Nouveaux Réalistes, de César et d’Arman dans leur démarche, de Tinguely plus encore qui peint de la même couleur noire mate ses sculptures mobiles faites de matériaux de récupération.

Cette œuvre de 1959, Vibración negra y azul est donc particulièrement caractéristique de cette période de l’« entre deux » qui a occupé Soto pendant quelques années. Le support se reconnaît parfaitement avec sa multitude de traits blancs horizontaux plus ou moins réguliers tracés sur un fond noir : ainsi son tableau Vibración de 1959. Le motif de fils de fer emmêlés et de tiges métalliques rectilignes utilisées comme contraste développe son réseau au hasard. Ses lignes noires, juste rehaussées de quelques touches de couleur bleue, spontanément disposées sont « mangées » par la trame qui leur sert de fond, paraissent vibrer selon le déplacement du regard, leur position change, leur dessin

he skillfully interpreted. His path seemed set. But in 1958, Soto immersed himself in a different artistic circle than the one stemming from the Atelier d’Art Abstrait and Galerie Denise René. He grew closer to Yves Klein and Takis, joined Iris Clert’s circle and traveled to Düsseldorf, sharing ideas with Heinz Mack and Otto Piene. Yves Klein influenced him deeply with his philosophy, the radicality of his works and his behavior.

Soto then took a detour. He confirmed his desire to dematerialize forms by making them move, but changed his materials and practice. He began using found objects, nails, wire, old tools, a saw, pieces of wood and some old boards, which he turned into motifs, painting them black and placing them against a background prepared with horizontal or vertical black and white stripes.

These new works, produced until 1962, range from small pieces, scaled to the found objects that he incorporated, to nearly monumental ones (Mural from 1961 measures almost 5 meters in length and 2.78 meters in height). These works

participate both in Kinetic Art, due to their optical movement, and in informal or tachist art, due to their undefined and eclectic nature. They also relate directly to the works of the Nouveaux Réalistes, such as César and Arman in their approach, and even more so to Tinguely, who painted his mobile sculptures, made from salvaged materials, in the same matte black.

This 1959 work, Vibración negra y azul, is therefore particularly characteristic of this “in-between” period that occupied Soto for several years. The support is easily recognizable with its multitude of more or less regular horizontal white lines drawn on a black background, as seen in his 1959 painting Vibración. The motif of tangled wires and straight metal rods used as contrast develops its pattern randomly. Its black lines, enhanced by a few touches of blue, are spontaneously «eaten» by the grid serving as a background, seem to vibrate as the viewer’s gaze moves, their position shifts, their design changes in space and their volumes are altered. The

Jesús Rafael Soto, Vibracion roja, azul y negra, 1958, Fundacion Museo de Arte Moderno Jesús Soto, Ciudad Bolivar

bouge dans l’espace, leurs volumes sont altérés. L’œuvre est saisie dans la durée, ne serait-ce qu’un instant, engagée dans un processus d’instabilité et de dématérialisation. Le fond avec ses irrégularités contribue à l’effet d’ensemble.

Soto ne poursuivra pas son travail dans cette voie, mais, loin d’être une parenthèse, cette période s’est révélée riche de possibilités. À partir de 1963, Soto débute la suite de ses Écritures qu’il va poursuivre pendant plusieurs années. Ce sont bien les mêmes tiges, les mêmes fils qui ont été entre temps démêlés et raidis qui se retrouvent devant leur fond strié pour orchestrer ce nouveau ballet de formes vibrantes. En 1961, Soto participera avec une œuvre murale de cette facture à la première grande exposition de l’Art Cinétique de la décennie, Bewogen Beweging au Stedelijk Museum d’Amsterdam. La suite est connue de toutes ces manifestations internationales qui ont rythmé l’histoire du cinétisme, telle que Licht und Bewegung organisée en 1965 par Harald Szeemann à la Kunsthalle de Berne jusqu’à Lumière et mouvement au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris qu’avait réalisée en 1967 Frank Popper. À chacune de ces

étapes, Soto est présent. Il voit sa première exposition rétrospective en France montrée au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris en 1969, en installant sur les 400 m2 du parvis un Pénétrable de fils de nylon suspendus qui frappa les esprits. L’exposition avait été initiée à Berne puis montrée à Hanovre, Düsseldorf, Amsterdam, Bruxelles. En 1975 il reçoit la commande pour le siège de la régie Renault à Boulogne-Billancourt, à l’initiative de Claude Renard, d’un vaste dispositif environnemental qui consacre sa maîtrise des contraintes et son aisance à occuper l’espace.

Jusqu’à la fin, Jesús Rafael Soto ne cessera de se manifester au premier rang. Célébré dans son pays, il y avait créé à Ciudad Bolivar, sa ville natale, un musée d’art contemporain. Il est décédé en 2005. En 2013, l’exposition Dynamo au Grand Palais à Paris a montré un exemplaire de son œuvre la plus emblématique : un Pénétrable de fils de nylon de couleur bleue.

Ses œuvres sont aujourd’hui particulièrement recherchées par les collectionneurs et les institutions de tous les pays.

Serge Lemoine

work is captured in time, even if only for a moment, engaged in a process of instability and dematerialization. The irregularities of the background contribute to the overall effect. Soto did not continue his work in this direction, but this period, far from being a mere parenthesis, proved rich with possibilities. Starting in 1963, Soto began the Écritures series, which he pursued for several years. It is the same rods and wires, now untangled and straightened, that reappear in front of their striated backgrounds to orchestrate this new ballet of vibrating forms.

In 1961, Soto participated with a mural of this kind in the first major Kinetic Art exhibition of the decade, Bewogen Beweging at the Stedelijk Museum in Amsterdam. The rest is history, with international events that marked the evolution of Kinetic Art, such as Licht und Bewegung, organized in 1965 by Harald Szeemann at the Kunsthalle in Bern, and Lumière et Mouvement at the Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, curated by Frank Popper in 1967. Soto was present at each of these stages. His first

retrospective in France was held at the Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris in 1969, where he installed a Penetrable of suspended nylon threads over the 400 m2 of the museum’s forecourt, making a lasting impression. The exhibition had started in Bern and then traveled to Hanover, Düsseldorf, Amsterdam and Brussels. In 1975, he was commissioned to create a large environmental installation for the Renault headquarters in BoulogneBillancourt, initiated by Claude Renard, showcasing his mastery of spatial constraints.

Until the end, Jesús Rafael Soto remained at the forefront. Celebrated in his homeland, he established a contemporary art museum in Ciudad Bolivar, his hometown. He passed away in 2005. In 2013, the Dynamo exhibition at the Grand Palais in Paris displayed an exemplary piece of his most iconic work: a Penetrable made of blue nylon threads.

Today, his works are highly sought after by collectors and institutions worldwide.

Serge Lemoine

Jesús Rafael Soto, Pénétrable BBL bleu, 1999

© Fondation Vuitton, Paris

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Jean DEGOTTEX

1918-1988

Noma (I) 27/3/1977 – 1977

Acrylique sur toile

Tampon de l’artiste, datée et titrée au dos sur le châssis «Noma (I), 27.3.77» 125 × 206 cm

Provenance:

Galerie L’Or du Temps, Paris

Acquis auprès de cette dernière par l’actuel propriétaire en 2006

Expositions:

Thonon-les-Bains, Maison des Arts et Loisirs, Degottex, Reports 1977-1981, avril-mai 1993, reproduit en couleur (non paginé)

Paris, Galerie L’Or du Temps, Degottex, Peintures 1973-1984, 2006

Bibliographie:

Cette œuvre sera incluse dans le Catalogue Raisonné de l’Œuvre de l’artiste, actuellement en préparation par Monsieur Dominique Bollinger.

Un certificat d’inclusion au Catalogue Raisonné du Comité Jean Degottex, présidé par Monsieur Dominique Bollinger, sera remis à l’acquéreur.

Acrylic on canvas; artist’s stamp, dated and titled on the reverse on the stretcher

49 ¼ × 81 ⅛ in.

65 000 - 85 000 €

Noma I – 1977

Jean Degottex (1918-1988) est connu pour l’exigence de son œuvre, son approche méditative et minimaliste et sa quête inlassable du sens métaphysique de l’existence. Tout au long de sa vie, cet artiste autodidacte et inclassable a suivi une voie unique, en quête de l’essentiel. En 1977, Degottex introduit la pratique du « report » dans son travail, tout d’abord avec la série des Papiers-Report. Elle consiste à « reporter » par pliage une moitié de la surface de la feuille sur l’autre partie. Il utilise cette technique de transfert sur toutes sortes de support, y compris sur de grandes toiles – série des Plis-Report (1977), série des Lignes-Report (1977-78) puis celle des Reports-Terre (1981) –où une partie, d’abord peinte, incisée ou scarifiée, vient marquer de son empreinte la partie du support restée vierge. Ce processus de décalque génère des effets de textures, des marques aléatoires, des irrégularités et des

variations dans la densité de la peinture transférée. Le résultat est souvent imprévisible. Le travail de Degottex repose sur une véritable théorie de « l’accident », qui lui permet d’inscrire son œuvre dans le champ de l’indéterminée, de l’imprévisible. Ce procédé du « report » permet également à l’artiste d’explorer les phénomènes de dissolution des formes et de dynamisme gestuel. À l’instar de la tradition zen, qui a grandement influencé son travail, la technique des reports crée une distance entre l’œuvre et l’artiste (celui-ci ne peignant pas directement sur toute la surface) et renforce l’importance du vide et des espaces négatifs. Le résultat est souvent minimaliste, avec une réduction des formes à des lignes et des traces qui émergent de l’interaction entre la peinture et le support. Ici, la toile n’est plus seulement un support, elle est l’œuvre elle-même.

Jean Degottex (1918-1988) is known for the rigor of his work, his meditative and minimalist approach, and his relentless quest for the metaphysical meaning of existence. Throughout his life, this selftaught and unclassifiable artist followed a unique path, in search of the essential.

In 1977, Degottex introduced the practice of “transfer” into his work, first with the PapiersReport series. This technique involves “transferring” one half of the sheet’s surface onto the other part by folding it. He applied this transfer technique to all kinds of surfaces, including large canvases – such as the Plis-Report series (1977), the Lignes-Report series (1977-78) and the ReportsTerre series (1981) – where one part, first painted, incised or scarified, leaves its imprint on the remaining untouched part of the surface. This transfer

process creates textured effects, random marks, irregularities and variations in the density of the transferred paint. The result is often unpredictable. Degottex’s work is based on a genuine theory of “accident”, allowing him to place his art within the realm of the undefined and the unforeseeable.

This “transfer” process also allows the artist to explore the phenomena of dissolving forms and dynamic gestures. In the spirit of Zen tradition, which greatly influenced his work, the “transfer” technique creates a distance between the artwork and the artist (since he does not paint directly on the entire surface) and emphasizes the importance of emptiness and negative space. The result is often minimalist, reducing forms to lines and traces that emerge from the interaction between the paint and the surface. Here, the canvas

Joan Mitchell, Jean Fournier et Jean Degottex lors de l’exposition

Shirley Jaffe en novembre 1969 © Galerie Jean Fournier, Paris

Cette technique fait aussi écho à l’idée d’impermanence, chaque transfert étant unique et impossible à reproduire exactement. Degottex souligne ainsi la nature éphémère du geste artistique et la fugacité de l’acte de création. Comme dans la calligraphie zen, où chaque trait est le fruit d’une concentration totale, mais aussi d’une acceptation de l’accident et du changement, les reports de Degottex incarnent une forme de spiritualité, où l’artiste laisse la matière suivre son propre cours ; une manière de redéfinir la peinture en tant que processus à la fois actif et passif.

Dans une quête d’harmonie et de dépouillement inspirée de la philosophie orientale, les reports participent à la recherche de l’artiste sur la matérialité du geste et la vacuité. « Peindre, c’est entrevoir le vide, le neutre qui est pour moi la vraie matérialité », confie-t-il. Pas plus que l’accident ne doit être vu comme un défaut, le vide n’est ni manque, ni absence. Jean Degottex a marqué lui-même les articulations de son itinéraire : de par la couleur, la nature ; de par la nature, le signe ; de par le signe, l’écriture ; de par la sérialisation, la ligne d’écriture ; de par le texte, la texture ; de par la texture, le vide. Les reports sont la dernière étape. Il lui en restera pourtant encore une à franchir : celle, qui va lui permettre, partant du vide, de retrouver la nature.

Pour Degottex, le noir est la couleur dans « toute sa richesse ». Il fait de Noma (I) 27/3/1977 l’incarnation de ce dépouillement total, une forme d’aboutissement du parcours solitaire, obstiné et expérimental de cet artiste… là où l’extrême simplicité rejoint l’extrême raffinement.

is no longer merely a support; it becomes the artwork itself.

This technique also echoes the concept of impermanence, as each transfer is unique and impossible to reproduce exactly. Degottex thus highlights the ephemeral nature of the artistic gesture and the fleetingness of the act of creation. As in Zen calligraphy, where each stroke is the result of total concentration but also an acceptance of accident and change, Degottex’s “transfers” embody a form of spirituality, where the artist allows the material to follow its own course; a way of redefining painting as both an active and passive process.

In a quest for harmony and simplicity, inspired by Eastern philosophy, the “transfers” contribute to the artist’s exploration of the materiality of the gesture and the concept of emptiness. “To paint is to glimpse the void, the neutral, which for me is the true materiality”, he confides. Just as an accident should not be seen as a flaw, emptiness is neither lack nor absence. Degottex himself marked the stages of his journey: from colour, to nature; from nature, to sign; from sign, to writing; from serialization, to the writing line; from text, to texture; from texture, to emptiness. The “transfers” are the final step. Yet, one step remained: the one which would allow him, starting from emptiness, to reconnect with nature.

For Degottex, black is the colour “in all its richness”. He made Noma (I) 27/3/1977 the embodiment of this total stripping down, the culmination of the artist’s solitary, obstinate and experimental path… where extreme simplicity meets extreme refinement.

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Pierrette BLOCH 1928-2017

Maille n°2 – 1973

Ficelle agricelle, filin goudronné, ruban extra-fort, drisse de nylon et lacet tricotés et noués sur étoffes

Signée, datée et annotée au dos sur un bolduc «Pierrette Bloch, Tenture de Mailles, 2, 1973»

188 × 179,50 cm

Provenance :

Acquis directement auprès de l’artiste par l’actuel propriétaire

Bibliographie:

Pierrette Bloch, Catalogue sommaire de l’œuvre complet, Mailles et mailles de crin, Identités Textiles n°1, Galerie Nationale de la Tapisserie et d’Art Textile de Beauvais, 1982, reproduit sous le n°2

Cette œuvre sera incluse dans le Catalogue Raisonné de l’artiste, tome 2, Mailles et sculptures de crin, en préparation par Monsieur David Quéré, reproduit sous le numéro 2.

Cette œuvre fait partie de la «Série des grandes mailles de cordes et ficelles» (8 exemplaires tous différents, dont l’un se trouve au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris).

Nous remercions Monsieur James Caritey pour les informations qu’il nous a aimablement communiquées.

Un certificat de Monsieur David Quéré sera remis à l’acquéreur.

Agricultural twine, tarred cord, extra-strong ribbon, nylon halyard and lace knitted and tied on fabrics; signed, dated and inscribed on the reverse on a bolduc; 74 × 70 ⅝ in.

80 000 - 120 000 €

Pierrette Bloch dans son atelier à Paris, circa 1977

© Archives Fonds de dotation Pierrette Bloch

Pierrette BLOCH

1928-2017

Maille n°2 – 1973

Dès les années 1950, Pierrette Bloch (1928-2017) développe une interprétation personnelle de l’abstraction, influencée par ses professeurs André Lhote et Henri Goetz, ainsi que par son ami Pierre Soulages.

Elle privilégie l’utilisation de matériaux modestes (corde, crin de cheval) et des procédés spontanés (collage, encre sur papier), marqués par la répétition de formes élémentaires (points, tirets, lignes) et un jeu constant entre le noir et le blanc, le plein et le vide.

Connue d’abord pour ses collages dans les années 60, elle crée des séries qui évoquent parfois une écriture imaginaire ou un fil parcourant l’espace.

Dès 1973, elle intègre le nouage et le tressage à son travail. Avec les mailles, Bloch change non seulement de dimensions – ses mailles mesurent entre 2 et 4 mètres – mais aussi de technique avec le tricot. Les éléments tricotés sont juxtaposés et les variations de couleurs s’expriment à travers les changements de matière, de texture et d’épaisseur. Le tout est unifié par une lecture linéaire de gauche à droite, évoquant des pages d’écriture étalées et alignées, avec des signes en relief nécessitant d’être cousus sur un fond clair. Le fil utilisé varie : fil de lin, ficelle, filin, drisse, cordeau, nylon, crin, lacet et ruban.

Telle une cotte de mailles, Maille n°2 (1973) est la première œuvre de ce processus d’assemblage, basé sur le principe de mailles assemblées et cousues sur toile et feutre. Elle présente une écriture

bouclée, large, ronde et régulière, sans début ni fin. L’artiste crée son propre langage par la répétition d’éléments simples, l’accumulation obsessionnelle et le rythme qui définisse cette œuvre poétique. Il s’agit de la première œuvre de la série dans ce processus d’assemblage (selon le principe de mailles assemblées et cousues sur toile et feutre).

Pierrette Bloch participe à plusieurs éditions des Biennales Internationales de la Tapisserie de Lausanne en 1979 et 1981. En septembre 1982, elle devient la première artiste du programme

Identités Textiles à exposer à la Galerie Nationale de la Tapisserie et d’Art Textile à Beauvais. Son œuvre est fréquemment présentée en France, avec notamment une rétrospective au Musée de Grenoble en 1999, suivie d’expositions au Cabinet d’Art Graphique du Centre Pompidou en 2002, au Musée Picasso d’Antibes en 2003 et au Musée Fabre de Montpellier en 2009. Une rétrospective de l’artiste est prévue au Musée d’Art Moderne et Contemporain de Saint-Étienne au printemps 2025.

Pierre Soulages, un complice de longue date, dira de Pierrette Bloch : « De tous les peintres qui m’ont été contemporains, au-delà de l’amitié, elle est la seule dont les choix majeurs, ces choix éthiques, inséparables d’une esthétique, ont été véritablement proches des miens ».

As early as the 1950s, Pierrette Bloch (1928-2017) developed a personal interpretation of abstraction, influenced by her teachers André Lhote and Henri Goetz, as well as her friend Pierre Soulages.

She favored the use of humble materials (rope, horsehair) and spontaneous processes (collage, ink on paper), marked by the repetition of elementary forms (dots, dashes, lines) and a constant interplay between black and white, fullness and emptiness.

Initially known for her collages in the 1960s, she created series that sometimes evoked an imaginary script or a thread running through space.

From 1973, she incorporated knotting and braiding into her work. With these mailles (meshes), Bloch not only changed dimensions – her meshes measured between 2 and 4 meters – but also technique, using knitting. The knitted elements are juxtaposed and variations in colour are expressed through changes in material, texture and thickness. The whole is unified by a linear reading from left to right, reminiscent of pages of writing spread out and aligned, with raised signs requiring stitching on a light background. The thread used varies: linen thread, string, cable, twine, nylon, horsehair, lace and ribbon.

Like chain mail, Maille n°2 (1973) is the first work of this assembly process, based on the principle of meshes assembled

and sewn onto canvas and felt. It presents a looping, wide, round and regular script, with no beginning or end. The artist created her own language through the repetition of simple elements, obsessive accumulation and rhythm, defining this poetic work. This was the first work in the series created through this assembly process (based on the principle of meshes assembled and sewn onto canvas and felt).

Pierrette Bloch participated in several editions of the International Tapestry Biennale in Lausanne in 1979 and 1981. In September 1982, she became the first artist of the Identités Textiles program to exhibit at the National Gallery of Tapestry and Textile Art in Beauvais. Her work has been frequently exhibited in France, including a retrospective at the Musée de Grenoble in 1999, followed by exhibitions at the Cabinet d’Art Graphique of the Centre Pompidou in 2002, the Picasso Museum in Antibes in 2003 and the Musée Fabre in Montpellier in 2009. A retrospective of the artist is scheduled at the Museum of Modern and Contemporary Art in Saint-Étienne in spring 2025.

Pierre Soulages, a longtime accomplice, said of Pierrette Bloch: “Of all the painters who were my contemporaries, beyond friendship, she is the only one whose major choices – those ethical choices, inseparable from aesthetics – were truly close to mine”.

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Atsuko TANAKA

1932-2005

Sans titre – 1983

Polymère synthétique sur toile Signée et datée au dos «1983, Atsuko Tanaka» 185 × 155 cm

Provenance: Collection particulière, Paris

Synthetic polymer on canvas; signed and dated on the reverse 72 ⅞ × 61 in.

100 000 - 150 000 €

Atsuko Tanaka dans son atelier, Myohoji, 1966 © Kanayama Akira and Tanaka Atsuko Association

Sans titre – 1983

Atsuko Tanaka (1932-2005) est une artiste japonaise connue pour ses œuvres expérimentales et son rôle au sein du mouvement d’avant-garde Gutai (1955-72) qui a eu un impact déterminant sur la scène artistique japonaise puis internationale en explorant de nouvelles formes d’expression. Ce groupe d’artistes cherchait à dépasser les limites de l’art traditionnel en intégrant la performance, la gestualité picturale, l’installation et la relation avec le public. L’importance du matériau et le rôle du corps de l’artiste étaient au cœur de leurs œuvres, la plupart du temps éphémères, dont souvent, seules des photographies en préservent la trace.

L’une des créations les plus emblématiques de Tanaka est Robe électrique (1956), une œuvre composée de dizaines d’ampoules électriques colorées et de fils enchevêtrés que l’artiste portait comme un vêtement, présentée pour la première fois dans le cadre de l’exposition Gutai Art on Stage en 1956. Cette œuvre spectaculaire questionne la relation entre le corps, la technologie et l’art, tout en évoquant à la fois la beauté et le danger de l’électricité. Elle marque un tournant dans la carrière de l’artiste et dans l’art contemporain

japonais, symbolisant l’énergie et la modernité du Japon d’après-guerre.

Tanaka est également fascinée par les formes circulaires, les lumières vives et les couleurs intenses. Elle crée de nombreuses peintures abstraites et des installations explorant des motifs géométriques, notamment des cercles et des spirales, comme dans l’œuvre Sans titre datée de 1983, souvent inspirées de l’éclairage urbain et de la technologie. Les cercles reliés par des lignes tracées ou qui ont dégouliné conservent une trace de ses mouvements sur la toile. Elles évoquent des circuits électroniques, représentent des réseaux de communication et des systèmes interconnectés, fusionnant l’organique et le mécanique. Une remarquable énergie se dégage de cette œuvre.

Atsuko Tanaka, reconnue par le critique d’art Michel Tapié, acquiert une réputation internationale comme l’un des principaux artistes des débuts de Gutai, aux côtés de Kazuo Shiraga et Sadamasa Motonaga. Elle reste une figure influente dans l’histoire de l’art contemporain, notamment pour son approche radicale de l’art de la performance et sa vision unique de l’interaction entre l’humain et la technologie.

Atsuko Tanaka (1932-2005) was a Japanese artist known for her experimental works and her role in the avant-garde Gutai movement (1955-72), which had a significant impact on both the Japanese and international art scenes by exploring new forms of expression. This group of artists sought to push the boundaries of traditional art by incorporating performance, gestural painting, installation and audience interaction. The importance of the material and the role of the artist’s body were at the heart of their works, most of which were ephemeral, often preserved only in photographs.

One of Tanaka’s most iconic creations is Electric Dress (1956), a work made of dozens of coloured light bulbs and tangled wires worn by the artist as a garment, first presented at the Gutai Art on Stage exhibition in 1956. This spectacular piece questions the relationship between the body, technology and art, evoking both the beauty and danger of electricity. It marked a turning point in Tanaka’s career and in contemporary Japanese art, symbolizing the energy and modernity of postwar Japan.

Tanaka was also fascinated by circular forms, bright lights and vivid colours. She created numerous abstract paintings and installations exploring geometric motifs, particularly circles and spirals, such as in this Untitled work from 1983. Often inspired by urban lighting and technology, the circles are connected by traced or dripping lines, capturing the artist’s movements on the canvas. These shapes evoke electronic circuits, represent communication networks and interconnected systems, blending the organic with the mechanical. A remarkable energy radiates from this work.

Recognized by art critic Michel Tapié, Atsuko Tanaka gained international recognition as one of the leading artists of the early Gutai period, alongside Kazuo Shiraga and Sadamasa Motonaga. She remains an influential figure in contemporary art history, particularly for her radical approach to performance art and her unique vision of the interaction between humans and technology.

Atsuko TANAKA 1932-2005

Atsuko Tanaka, Robe Électrique, 1956

Alexander CALDER

1898-1976

Untitled – circa 1960

Tôle, laiton et peinture métallique

Signé du monogramme sur le socle «CA»

35,50 × 39 × 11,60 cm

Provenance:

Don de l’artiste à l’actuel propriétaire

Cette œuvre est enregistrée dans les Archives de la Fondation Calder sous le n°A25074.

Sheet metal, brass, wire paint; signed with the monogram on the base 14 × 15 ⅜ × 4 ⅝ in.

300 000 - 500 000 €

« Les formes les plus simples de l’univers sont la sphère et le cercle. Je les représente par des disques et je les varie... des sphères et des cercles dans tout mon travail. »

— Alexander Calder

Alexander CALDER 1898-1976

Untitled – circa 1960

Alexander Calder a su déployer son talent de manière remarquable dans de nombreuses directions, allant des mobiles aux stabiles, en passant par des œuvres suspendues ou posées au sol, qu’elles soient fixes ou en mouvement, et de toutes tailles. La plupart de ses créations sont en métal peint. Il a également conçu des bijoux somptueux, réalisé de nombreuses œuvres sur papier aux inspirations diverses, et imaginé des décors à la fois grandioses et épurés pour le ballet et le théâtre.

Dès 1930, Calder a régulièrement produit des œuvres de petites dimensions, dont ce mobile est un parfait exemple. Il se compose d’une base effilée en tôle découpée,

peinte en rouge. Sur ce socle repose un bras principal, qui supporte à une extrémité un disque plat noir, et à l’autre, une tige métallique plus courte également peinte en noir. Cette dernière est reliée à une tige transversale peinte en blanc, dotée de pales à chaque extrémité. L’ensemble est équilibré de manière à pouvoir s’animer sous l’effet d’une légère poussée ou d’un souffle d’air. Ce mobile-stabile, avec son mouvement simple, incarne parfaitement l’art de Calder, à l’image de son œuvre monumentale La Spirale, qui trône devant le siège de l’UNESCO à Paris. Les mobiles de Calder, quelles que soient leurs dimensions, dégagent une magie et un charme incomparables.

Alexander Calder masterfully developed his work in many directions, from mobiles to stabiles, from suspended works to those arranged on the ground, both stationary and in motion, in all sizes, most of them made of painted metal. He also created sumptuous jewelry, numerous works on paper with varied inspirations and grand yet minimalist sets for ballet and theater.

Starting in 1930, Calder regularly created small-scale works, of which this stabilemobile is a fine example. It consists of a pointed base made of cut and painted red sheet metal. On this pedestal rests

a main arm, with a flat blackpainted disc at one end and a shorter metal rod, also painted black, at the other. The latter is connected to a crossbar painted white, with a blade at each end. The entire piece is balanced in such a way that it can move with a push or a slight movement of air. This stabile-mobile, with its simple motion, perfectly illustrates Calder’s art, just like his monumental work from the same series, La Spirale, which stands in front of the UNESCO building in Paris. Calder’s stabiles-mobiles, regardless of their size, exude a unique magic and enchantment.

Alexander Calder, Spirale, 1958, devant le siège de l’UNESCO, Paris

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Fernand LÉGER

1881-1955

Projet de décor pour La Création du monde – circa 1922-1923

Gouache sur papier fort

Signé et titré au dos «Creation du monde / FLeger»

25,60 × 31,20 cm

Provenance:

Collection Michel Parisot, Bordeaux (critique musical)

Acquis auprès de ce dernier par l’actuel propriétaire

Collection particulière, France

Créé au Théâtre des Champs-Élysées à Paris le 25 octobre 1923 par les Ballets suédois, La Création du monde est un ballet de danse classique chorégraphié par Jean Börlin sur une partition de Darius Milhaud (op. 81a), un livret de Blaise Cendrars, des décors et costumes de Fernand Léger.

Gouache on thick paper; signed and titled on the reverse 10 ⅛ × 12 ¼ in.

40 000 - 60 000 €

« Rolf de Maré [directeur des Ballets suédois] est le premier en France qui a eu le courage d’accepter un spectacle où tout est machination et jeu de lumière, où aucune silhouette humaine n’est en scène ; à Jean Börlin et à sa troupe condamnée au rôle de décor mobile. C’est en acceptant le ballet « Création du monde » (ballet nègre) qu’il a osé imposer au public pour la première fois une scène vraiment moderne, comme moyen technique tout au moins. Le public l’a suivi franchement, directement, pendant que des critiques o ciels s’égaraient pour la plupart dans des considérations inutiles. »

— Fernand Léger «Le spectacle, lumière couleur, image mobile, objet spectacle» in Fonctions de la peinture, Paris, Gallimard, Folio essais, 1997, p.122

André MASSON

1896-1987

Les Chanteurs – 1928

Huile sur toile

Signée au dos «andré Masson» 40 × 50,20 cm

Provenance:

Galerie Simon, Paris (N° PH 10795)

Galerie Louise Leiris, Paris (n° archives 10516)

Vente Londres, Christie’s, 7 février 2007, lot 388

Galerie Cazeau-Béraudière, Paris Collection particulière Paris, acquis auprès de Madame Jacques Cazeau À l’actuel propriétaire par cessions successives

Expositions:

Hanovre, Die Kestner-Gesellschaft, Cologne, Wallraf-Richartz-Museum, Mannheim, Galerie Rudolf Probst, Düsseldorf, Kunstsammlungen, André Masson - Gemälde, Zeichnungen, Graphik, mars-avril 1955, n°7, reproduit en noir et blanc (titré Sänger)

Marseille, Galerie Alexis Pentcheff, Masson, Un Prophète, mai-juillet 2002, n°5, reproduit en couleur p.40

Bibliographie:

R.Vildrac, «André Masson» in Cahiers d’Art, 1930, p.525-531, reproduit en noir et blanc p.528

G. Masson, M. Masson, C. Loewer, André Masson catalogue raisonné de l’œuvre peint, vol.I (1919-1929), ArtAcatos, Vaumarcus, 2010, n°1928*3, reproduit en couleur p.395

Oil on canvas; signed on the reverse 15 ¾ × 19 ¾ in.

50 000 - 70 000 €

Les Chanteurs – 1928

L’année 1928, date à laquelle

André Masson exécute Les Chanteurs, marque une rupture pour le peintre, à la fois dans sa vie et dans son écriture picturale ; il s’éloigne progressivement du groupe surréaliste et inaugure une écriture nouvelle, tant par la composition que par les couleurs, qui se distingue d’emblée du cubisme des années 1922-1926.

André Masson nous livre ainsi une toile sur le thème de la musique, dans laquelle structure cubiste et éléments surréalistes se rencontrent pour rendre compte de la métamorphose d’une scène citadine. Un réel contraste entre ordre et chaos figure dans cette composition où différents chanteurs et musiciens trônent devant des bâtiments. Ici les verts et les bruns contrastent avec le rouge des langues des chanteurs qui semblent s’époumoner dans la nuit. L’arrière-plan cubiste

où figure l’horloge est subdivisé par des aplats de bruns, de bleus et de gris qui, en structurant la composition, suggère une ordonnance du temps et de l’espace. De nouveau l’automatisme offre à Masson la capacité de représenter le caractère mouvant et multiple d’émotions en perpétuelle métamorphose.

Si André Breton « avait horreur de la musique », André Masson était « Un fou de musique. De toutes les musiques de Monteverdi, Purcell, Wagner, Mozart, Boulez, Berg, Couperin, la musique appartient à sa vie et à son univers de façon primordiale. Il en écoutait lorsqu’il peignait », témoigne Luis Masson son fils cadet. Et Michel Leiris dans son journal, affirmait que Masson se rendait au concert avec Max Ernst en cachette d’André Breton. Il partageait également ce goût pour la musique avec Joan Miró et déclarait que

1928, the year in which André Masson painted Les Chanteurs, was a turning point for the painter, both from a personal and stylistic viewpoint. He gradually distanced himself from the Surrealists and turned to a style of painting that was new both in terms of composition and colour, and which immediately stood out from his Cubic works painted between 1922 and 1926.

Here, André Masson brings us a work on the theme of music in which Cubist structure and Surrealist elements unite to chart the metamorphosis of a city scene. There is a veritable contrast between order and chaos in this composition, in which singers and musicians hold pride of place in front of the buildings. Here, the greens and browns contrast with the red of the singers’ tongues, as they seem to sing their songs at the tops

of their voices in the night. The Cubist background, on which we see the clock, is divided by swathes of browns, blues and greys, which, in structuring the composition, suggest that time and space have their word to say in the layout. Once more, automatism allows Masson to portray ever-changing movement and a multitude of emotions.

Whereas André Breton “detested music”, André Masson was “mad about music”. He was mad about all the music by Monteverdi, Purcell, Wagner, Mozart, Boulez, Berg, and Couperin. Music was an elementary part of his life and his world. “He listened to music whilst he painted,” said his youngest son, Luis Masson. And Michel Leiris, in his journal, stated that Masson would hide from André Breton that he was going to concerts with Max Ernst.

André MASSON 1896-1987

Fr En

Les Chanteurs reproduit dans Cahiers d’Art, 1930, p.528 (source Gallica)

« contrairement à mes amis surréalistes, je me suis toujours beaucoup intéressé à la musique ».

Sujet inédit dans l’œuvre du peintre, Les Chanteurs, s’affranchis de la thématique cubiste des natures mortes à la mandoline ou à la guitare, pour enregistrer sur la toile les sonorités profondes et aiguës du chant humain. Les Chanteurs est probablement la première œuvre d’André Masson si intimement liée à la musique.

Le champ de la représentation prend ici un caractère particulier dans sa mise en place sur la toile. Comme son ami Joan Miró, qui était son voisin rue Blomet, André Masson créée une bordure qui semble non peinte tout autour de la scène. Dès 1925, Miró applique au moyen de larges coups de pinceau fluides une couche pigmentée sur

une toile préalablement préparer créant l’illusion d’un champ scénique sur lequel se déploie son sujet, ainsi qu’on le voit dans Le Danseur de 1923. Masson utilise pour Les Chanteurs le même processus d’isolement en laissant les bordures de la toile blanche.

Roger Vitrac, en 1930, dans un article des Cahiers d’Art illustré par notre tableau, considérait que « Masson est un peintre difficile, honnête, inquiet et pour qui chaque tableau qu’il peint est une constante objection de conscience, une interrogation persistante à laquelle répond la plus complexe mais aussi la plus actuelle réalité ».

Masson s’est toujours inspiré des paysages où il a vécu pour mettre en scène son théâtre intérieur, dans lequel se déploie un véritable monde en métamorphose.

He shared this love of music with Joan Miró and declared, “Unlike my Surrealist friends, I have always taken a great interest in music”. An unprecedented subject in painting, Les Chanteurs, emancipated itself from the Cubist theme of still lifes with mandolins or guitars, recording on the canvas the deep and high tones of human singing. Les Chanteurs is probably the first work by André Masson to have been so closely linked to music. Here, the scope of representation is distinctive due to its layout on the canvas. Like his friend Joan Miró, who was his neighbour on rue Blomet, André Masson created a seemingly unpainted border all around the scene. As of 1925, Miró would apply broad flowing brushstrokes

of pigment onto a previously prepared canvas to create the illusion of a scene on which the subject is portrayed, as seen in Le Danseur, painted in 1923. For Les Chanteurs, Masson used the same process by leaving the borders of the canvas white.

In 1930, in an article in Cahiers d’Art, which was illustrated by our painting, Roger Vitrac considered that “Masson is a difficult, honest and worried painter for whom each work he paints is a constant conscientious objection, a persistent questioning to which the most complex yet also most current reality responds”.

Masson always drew inspiration from the landscapes in which he lived to arrange his inner theatre, in which a transforming world unfolds.

André Masson, L’équarisseur, 1928

Huile sur toile, Hamburger Kunsthalle, Hambourg

Joan Miró, Danseuse II, 1925 Huile sur toile, Galerie Rosengart, Lucerne

Germaine RICHIER

1902-1959

L’ Aigle – 1948

Bronze à patine brun noir

Signé et numéroté sur la terrasse

«G.Richier H.C.1», marque du fondeur à l’arrière de la tranche de la terrasse

«Susse Fondeur Paris.»

Modèle créé en 1948, cet exemplaire fondu après 1959

66 × 39,20 × 39,60 cm

Provenance:

Famille de l’artiste

Bronze with brown black patina; signed on the base, foundry mark on the back of the base

26 × 15 ⅜ × 15 ⅝ in.

50 000 - 70 000 €

L’Aigle placé devant le miroir de l’atelier, 1956

Photo Armande Ponge

Expositions:

Berne, Kunsthalle, Sculpteurs contemporains de l’école de Paris, février-mars 1948, n°121 (plâtre original)

Bâle, Kunsthalle, Arp, Germaine Richier, Laurens, 1948 (plâtre original)

Paris, Musée national d’Art moderne, Germaine Richier, octobre-décembre 1956, n°57,reproduit. pl. VI et VII (un exemplaire similaire)

Antibes, Musée Picasso, Germaine Richier, juillet-septembre 1959, n°2 (un exemplaire similaire)

Marseille, Musée Cantini, Sculpture contemporaine, mars-avril 1960, n°20 (un exemplaire similaire)

Saint-Étienne, Musée d’Art et d’Industrie, Cent sculpteurs de Daumier à nos jours, 1960, n°147 (un exemplaire similaire)

Zurich, Kunsthaus, Germaine Richier, juin-juillet 1963, n°66 (un exemplaire similaire)

Paris, Musée Bourdelle, L’histoire du buste au XXe siècle autour de Bourdelle et depuis ses élèves, mai 1964, n°140 (un exemplaire similaire)

Arles, Musée Réattu, Germaine Richier, juillet-septembre 1964, n°49 (un exemplaire similaire)

Annecy, Château des ducs de Nemours, Germaine Richier, 1967 (un exemplaire similaire)

Paris, Grand Palais, Salon des indépendants, Montmartre: les ateliers du génie, mars 1983 (un exemplaire similaire)

Paris, Orangerie de Bagatelle, Susse fondeur présente Les maîtres du bronze, juin-septembre 1987 (un exemplaire similaire)

Paris, Centre Georges Pompidou, Années 50, juin-octobre 1988, reproduit p.234-239 (un exemplaire similaire)

Humlebaeck, Louisiana Museum of Modern Art, Germaine Richier, août-septembre 1988, n°10, reproduit (un exemplaire similaire)

Saint-Paul-de-Vence, Fondation Maeght, Germaine Richier, Rétrospective, avril-juin 1996, n°32, p.82 et 204, reproduit en couleur p.82 et 83 (un exemplaire similaire)

Paris, Musée national d’Art moderne, Centre Georges Pompidou, Montpellier, Musée Fabre, Germaine Richier, mars-novembre 2023, p.134, 135 et 285, reproduit en couleur p.135 (un exemplaire similaire)

Bibliographie:

B. Milleret, «Envoûtement de Germaine Richier» in Les Nouvelles littéraires, Paris, 11 octobre 1956 (un exemplaire similaire)

A. Chastel, «Au musée d’Art moderne: Germaine Richier: la puissance et le malaise» in Le Monde, Paris, 13 octobre 1956 (un exemplaire similaire)

P. Chatard, «Sculpture: Germaine Richier» in Nouvelle gauche, Paris, novembre-décembre 1956 (un exemplaire similaire)

R. Barotte, «Le journal des arts : Germaine Richier… a mêlé la réalité à l’imaginaire» in Paris-PresseL’Intransigeant, Paris, 4 août 1959, p.6E (un exemplaire similaire)

J. Cassou, Richier, Collection Sculpteurs Modernes, Éditions du Temps, Paris, 1961 (un exemplaire similaire)

H. Cingria, «Itinéraire provençal: «Arles»» in Les Lettres françaises, Paris, juillet-août 1964 (un exemplaire similaire)

M. Conil-Lacoste, «Richier» in Nouveau Dictionnaire de la sculpture moderne, Éditions Fernand Hazan, 1970, p.262-264 (un exemplaire similaire)

E. Wolfram et W. Packer, London, Art and Artist, Londres, Juillet 1973, n°8, p.46-49 (un exemplaire similaire)

Brassaï, «Germaine Richier», in Les Artistes de ma vie, Éditions Denoël, Paris, 1982, p.194-197 (un exemplaire similaire)

F. Montreynaud, «Germaine Richier, l’Ouragane», in Le XXe siècle des femmes, Éditions Nathan, Paris, 1989, p.366-367 (un exemplaire similaire)

I. Gale, «Inside the bronze menagerie: Germaine Richier’s sculptures xere halfinsect, half-human. Iain Gale visits the studio of an outsider in post-war Paris» in The Independent, Londres, 8 juin 1993 (un exemplaire similaire)

B. Ceysson, «The Impossible Statue» in catalogue de l’exposition L’Europe après le déluge, Fondation La Caixa, mai-juillet 1995, Barcelone, p.497 et 522-530 (un exemplaire similaire)

1921-1998

Compression – 1978

Compression de voiture Renault 4

Signée au dos «César»

180 × 90 × 65 cm

Provenance:

Collection particulière, Vérone (acquis directement auprès de l’artiste)

Acquis directement auprès de cette dernière par l’actuel propriétaire

Cette œuvre est enregistrée dans les Archives de Madame Denyse Durand-Ruel sous le n°7287.

Un certificat de Madame Denyse Durand-Ruel sera remis à l’acquéreur.

Renault 4 car compression; signed on the reverse

70 ⅞ × 35 ½ × 25 ⅝ in.

200 000 - 300 000 €

César lors de la réalisation d’une de ses compressions à Nîmes en 1989

Compression – 1978

En avance sur son temps et anticipant avec une étonnante perspicacité les problématiques modernes, le sculpteur français César (1921-1998) recycle le réel et questionne la société de consommation. S’inscrivant dans le groupe des Nouveaux Réalistes, il apporte, avec ses compressions, un véritable renouveau à la sculpture. Les compressions de voitures de César sont parmi les œuvres les plus emblématiques de l’artiste. En 1960, César découvre chez un ferrailleur de banlieue une presse hydraulique géante capable de réaliser instantanément des paquets de métal d’une tonne : une révélation pour l’artiste, déjà maître du métal, qui s’empresse de faire compresser des automobiles. Le résultat suscite l’engouement de tous. Les trois premières compressions automobiles sont présentées au Salon de Mai à Paris la même année.

L’artiste fait évoluer la technique de la compression au fil des années : les compressions s’affirment d’abord dans leur aspect brut puis, dès 1961, elles deviennent davantage « dirigées ». En effet, même si le hasard occupe une part non négligeable dans le procédé de production, César contrôle de plus en plus les formes, les matériaux, les couleurs, l’intensité de la compression et les effets de surface.

Compression de voiture Renault 4 (1978), réalisée à partir de trois châssis de Renault 4, chacun de couleur différente (bleu, blanc et rouge), est une référence évidente à la France. La masse volumétrique de la compression se caractérise par sa forme parallélépipédique, étonnamment régulière malgré les différents fragments qui la composent. Cette forme élémentaire et abstraite contraste avec l’éclatement du métal et l’industrialisation du procédé.

Cette sculpture témoigne de l’intérêt de l’artiste pour la matière brute et le processus de transformation. En détournant l’objet du quotidien, César transcende la fonction utilitaire des voitures pour en faire des sculptures abstraites et monumentales. Ces œuvres représentent non seulement une prouesse technique et un jeu de textures, mais elles portent aussi une réflexion sur la société industrielle, la consommation de masse, le recyclage et la relation entre art et industrie.

« La compression est une transformation, une manière de sculpter le vide et le plein à la fois », explique-t-il. César, en pleine maîtrise de son art de la compression, transforme Compression de voiture Renault 4 d’un simple déchet métallique en un objet artistique unique et puissant.

Ahead of his time and with remarkable insight into modern issues, French sculptor César (1921-1998) recycled the real world and questioned consumer society. As a member of the Nouveau Réalisme group, he brought a true renewal to sculpture with his “compressions”. César’s car compressions are among the most iconic works of the artist.

In 1960, César discovers a giant hydraulic press at a suburban scrapyard, capable of instantly creating one-ton metal blocks: a revelation for the artist, already a master of metal. He quickly set about compressing automobiles. The result sparks widespread enthusiasm. The first three car compressions were exhibited at the Salon de Mai in Paris that same year.

Over the years, César developed his compression technique: initially raw in appearance, by 1961 the compressions became more “controlled”. Although chance played a significant role in the process, César increasingly directed the shapes, materials, colours, intensity of compression, and surface effects.

Compression de voiture Renault 4 (1978), created from three Renault 4 chassis of different colours (blue,

white and red), is an obvious reference to France. The volumetric mass of compression is characterised by its parallelepiped shape, which is surprisingly regular despite the different fragments that make it up. This elementary, abstract form contrasts with the shattering of the metal and the industrialisation of the process. This sculpture reflects the artist’s fascination with raw materials and the transformation process. By diverting everyday objects, César transcends the utilitarian function of cars to create abstract and monumental sculptures. These works represent not only a technical feat and a play of textures but also offer a reflection on industrial society, mass consumption, recycling and the relationship between art and industry.

“Compression is a transformation, a way to sculpt both the void and the full” César explains. Fully mastering his art of compression, César transforms Compression de voiture Renault 4 from mere scrap metal into a unique and powerful artistic object.

Robert COMBAS

Né en 1957

La Raie Publique, en avant ! Mal dessinée – 1986

Acrylique sur tissu

Signé et daté en bas à droite «Combas, 86»

207 × 160 cm

Provenance:

Galerie Daniel Templon, Paris Collection particulière, Paris À l’actuel propriétaire par descendance

Expositions:

Fréjus, Fondation Daniel Templon, Musée temporaire - exposition inaugurale, juillet-septembre 1989, reproduit p.49 Paris, Musée du Louvre, Copier Créer, De Turner à Picasso: 300 œuvres inspirées par les Maîtres du Louvre, avril-juillet 1993, reproduit p.252

Cette œuvre est enregistrée dans les Archives de l’artiste.

Acrylic on fabric; signed and dated lower right 81 ½ × 63 in.

70 000 - 120 000 €

Eugène Delacroix, La Liberté guidant le peuple, 1830

@ Musée du Louvre, Paris

Robert COMBAS

Né en 1957

La Raie Publique, en avant !

Mal dessinée – 1986

Robert Combas, en tant que créateur de la Figuration Libre, a souvent revisité des œuvres célèbres de l’histoire de l’art pour les interpréter à travers son propre prisme artistique. S’appuyer sur une création préexistante (qu’elle soit picturale, photographique, textuelle ou musicale) est d’ailleurs l’un des modes opératoires essentiels de son art, et ce, dès le début de sa carrière avec le personnage de Mickey. En combinant des éléments de la bande dessinée, du graffiti, et de l’art brut, Combas propose une nouvelle lecture de ces œuvres, les rendant accessibles et pertinentes pour un public élargi.

À l’occasion de la Foire Internationale d’Art Contemporain (FIAC), à Paris, en 1985, le galeriste Yvon Lambert commande à l’artiste un ensemble de tableaux réinterprétant des chefs-d’œuvre conservés dans les collections du Musée du Louvre. Combas visite alors le musée, mais c’est finalement par le biais de cartes postales et de reproductions qu’il arrête son choix. Il puise dans les œuvres des grands maîtres tels que Léonard de Vinci, Jacques-Louis David, Eugène Delacroix, ou encore Ingres, et les transforme en scènes animées, saturées de couleurs et de détails.

Ainsi, La Raie Publique, en avant ! Mal dessinée de Combas (1986) reprend l’œuvre iconique du même titre d’Eugène Delacroix réalisée en 1830, inspirée de la révolution des Trois Glorieuses et symbolisant la lutte pour la liberté et l’émancipation populaire, avec Marianne, la figure allégorique de la Liberté au centre, guidant un groupe de révolutionnaires, en juillet 1830, à Paris. Par son aspect allégorique et sa portée politique, l’œuvre a fréquemment été choisie comme

symbole de la République française, de la liberté ou de la démocratie dans le monde.

L’artiste reprend la composition dynamique de Delacroix mais y ajoute sa propre touche : des couleurs vives, des motifs exubérants et une énergie brute. Il amplifie la vivacité de la scène en introduisant des lignes noires, des motifs répétitifs et des détails graphiques, transformant ainsi l’œuvre en une explosion de couleurs et de formes. Ses personnages sont souvent stylisés, avec des proportions exagérées et des expressions caricaturales.

Robert Combas, exorcise les drames de l’histoire en les interprétant de son écriture poétique et humoristique, il décrypte le monde, l’embellit ou le noircit à sa guise, il nous emmène dans une incroyable aventure colorée.

Bien loin de l’exercice de la copie, l’artiste montre un grand respect et rend un hommage appuyé à l’égard de ces modèles au cours de leur réinvention.

Il brouille la frontière entre l’ancien et le nouveau, le sacré et le profane, et invite à une réflexion sur la place des icônes artistiques dans notre culture contemporaine. Son travail démontre que les chefs-d’œuvre classiques peuvent continuer à inspirer et à susciter des dialogues, même des siècles après leur création, lorsqu’ils sont vus à travers le prisme d’une nouvelle perspective artistique.

Robert Combas a su s’approprier les thèmes de la peinture classique des musées pour les transformer en un langage artistique personnel et contemporain, mêlant les influences de l’art populaire et de la culture de masse à une réflexion sur l’art et la société.

Robert Combas, as the creator of the Figuration Libre movement, has often revisited famous works from art history to reinterpret them through his own artistic lens. Building on a pre-existing creation (be it pictorial, photographic, textual or musical) is one of the essential modus operandi of his art, right from the start of his career with the Mickey Mouse character. By combining elements of comics, graffiti and Art Brut, Combas offers a new interpretation of these works, making them accessible and relevant to a broader audience. On the occasion of the International Contemporary Art Fair (FIAC) in Paris in 1985, the gallery owner Yvon Lambert commissioned the artist to create a series of paintings reinterpreting masterpieces housed in the Louvre Museum’s collections. Combas then visited the museum, but ultimately made his selections through postcards and reproductions. He drew inspiration from the works of great masters such as Leonardo da Vinci, Jacques-Louis David, Eugène Delacroix and Ingres, transforming them into animated scenes saturated with colour and detail.

For instance, Combas’ La Raie Publique, en avant ! Mal dessinée (1986) revisits the iconic work of the same title by Eugène Delacroix, created in 1830 and inspired by the July Revolution, symbolizing the fight for freedom and popular emancipation, with Marianne, the allegorical figure of Liberty, at the center, leading a group of revolutionaries in July 1830 in Paris. Due to its allegorical nature and political

significance, this work has often been chosen as a symbol of the French Republic, freedom or democracy worldwide.

The artist adopts Delacroix’s dynamic composition but adds his own touch: vibrant colours, exuberant patterns and raw energy. He amplifies the liveliness of the scene by introducing black lines, repetitive motifs and graphic details, thus transforming the work into an explosion of colours and shapes. His characters are often stylized, with exaggerated proportions and caricatured expressions.

Robert Combas exorcises the dramas of history by interpreting them with his poetic and humorous writing. He deciphers the world, embellishes it, or darkens it at will, taking us on an incredible colourful adventure.

Far from merely copying, the artist shows great respect and pays a significant tribute to these models through their reinvention. He blurs the boundaries between the old and the new, the sacred and the profane, and invites us to reflect on the place of artistic icons in our contemporary culture. His work demonstrates that classic masterpieces can continue to inspire and provoke dialogue, even centuries after their creation, when viewed through the prism of a new artistic perspective.

Robert Combas has taken the themes of classical museum painting and transformed them into a personal and contemporary artistic language, mixing influences from popular art and mass culture with a reflection on art and society.

Alina SZAPOCZNIKOW

1926-1973

Lampe bouche – 1969

Résine de polyester teintée et câble électrique

Signée des initiales et datée en-dessous «A.S., 69»

43 × 11 × 13 cm

Provenance:

Collection particulière, Paris À l’actuel propriétaire par descendance

Cette œuvre est enregistrée dans les Archives de l’artiste sous le n°AS240701.

Un certificat à la charge de l’acquéreur pourra être délivré par Monsieur Hervé Loevenbruck.

Tinted polyester resin and electrical cable; signed with the initials and dated underneath 16 ⅞ × 4 ⅜ × 5 ⅛ in.

150 000 - 250 000 €

Alina SZAPOCZNIKOW

1926-1973

Lampe bouche – 1969

Rescapée des camps de concentration à 18 ans, Alina Szapocznikow est libérée en 1944 et se rend d’abord à Prague, où elle s’initie à la sculpture auprès de Josef Wagner. En 1947, elle choisit Paris, où elle intègre l’École des Beaux-Arts. Son retour en Pologne en 1951, pour se faire soigner de la tuberculose, marque le début de sa carrière officielle où elle répond à d’importantes commandes publiques : Monument à Chopin (avec Oskar Hansen), Monument à l’amitié polonosoviétique, Monument aux héros de Varsovie et Monument aux victimes d’Auschwitz. Elle participe activement à la vie artistique de son pays aux côtés de son mari Ryszard Stanisławski, critique d’art et directeur du célèbre Musée d’Art Moderne de Łódź

Choisie pour représenter le pavillon polonais à la Biennale de Venise en 1962, elle rejoint la France définitivement l’année suivante.

C’est à Paris que son œuvre s’épanouit véritablement. Ces influences, ainsi que ses traumatismes d’enfance pendant la Seconde Guerre Mondiale, se reflètent subtilement dans son œuvre. Son travail explore principalement les thèmes de la rupture, de la fragmentation du monde, de la vie, de l’art, du corps et de la mémoire.

L’artiste expérimente de nouveaux matériaux, mousses polyuréthane et résines polyester. Comme Rodin en son temps, elle démembre le corps humain – son propre corps – qui devient son sujet privilégié. Sa fascination pour le corps la conduit à réaliser des moulages du sien. « La sculpture est le domaine où je me sens libre de m’exprimer. Le corps humain est le véhicule le plus sensible pour transmettre ce sentiment essentiel et tragique de la nature transitoire de la vie », déclare l’artiste. Suivent les créations des « Seins » et des « Bouches », ainsi que ses premières œuvres lumineuses.

A survivor of the concentration camps at 18 years old, Alina Szapocznikow was liberated in 1944 and first went to Prague, where she began studying sculpture under Josef Wagner. In 1947, she chose to move to Paris, where she enrolled in the École des BeauxArts.

Her return to Poland in 1951, for tuberculosis treatment, marked the beginning of her official career, during which she fulfilled significant public commissions: the Monument to Chopin (with Oskar Hansen), the Monument to Polish-Soviet Friendship, the Monument to the Heroes of Warsaw, and the Monument to the Victims of Auschwitz. She actively participated in the artistic life of her country alongside her husband, Ryszard Stanisławski, an art critic and director of the famous Museum of Modern Art in Łódź.

Selected to represent the Polish Pavilion at the Venice Biennale in 1962, she moved to France permanently the following year. It was in Paris that her work truly blossomed. Her influences, as well as the traumas of her childhood during World War II, are subtly reflected in her work. Her art primarily explores themes of rupture, fragmentation of the world, life, art, the body and memory. The artist experimented with new materials, including polyurethane foams and polyester resins. Like Rodin in his time, she dismembered the human body -her own body- which became her favourite subject. Her fascination with the body led her to create molds of her own. “Sculpture is the domain where I feel free to express myself. The human body is the most sensitive vehicle for conveying this essential and tragic feeling of the transitory nature of life”,

Plusieurs lampes-bouches d’Alina Szapocznikow, circa 1966

Alina Szapocznikow, Bouquet II, 1966

© The Estate of Alina Szapocznikow

Galerie Loevenbruck, Paris

L’œuvre présentée ici fait partie de la série des « Lampes », débutée en 1966, année où Alina Szapocznikow reçoit le prix de la Fondation Copley.

Son travail évolue vers une forme d’abstraction organique, comme le montrent les formes biologiques et sensuelles de Lampe bouche (1969). Incarnant la fragmentation de la réalité, cet objet fonctionnel présente un pied de lampe, sur lequel repose la partie inférieure d’un visage féminin dont une bouche aux lèvres teintées de rouge. Cette section s’illumine. La pièce en résine d’une couleur monochromatique évoque la chair. La lumière qui traverse la partie supérieure s’infiltre dans la couleur, dessinant des motifs rappelant les vaisseaux sanguins.

Les lampes en polyester, incrustées d’empreintes de bouche, sont devenues des œuvres emblématiques de l’artiste polonaise.

Le 11 avril 1967, Pierre Restany, ami, critique d’art et fondateur du mouvement du Nouveau Réalisme, inaugure la première exposition individuelle de Szapocznikow à Paris, à la Galerie Florence Houston-Brown.

Au début de l’année 1969, Alina Szapocznikow est atteinte d’un cancer du sein. Une intense période de création débute alors jusqu’à sa disparition en 1973.

En 2013, le Centre Pompidou dévoile son œuvre dessiné avec une exposition réunissant près de 100 œuvres sur papier accompagnées de quelques sculptures.

Sur fond d’éclosion de pensée féministe et aux côtés d’autres artistes comme Louise Bourgeois ou Eva Hesse, Alina Szapocznikow a largement contribué à ouvrir la voie aux représentants du Body Art.

the artist stated. This was followed by the creation of “Breasts” and “Mouths”, as well as her first luminous works.

The work presented here is part of the “Lamps” series that began in 1966, the year Alina Szapocznikow received the Copley Foundation Award. Her work evolved towards a form of organic abstraction, as shown by the biological and sensual shapes of Lampe bouche (1969).

Embodying the fragmentation of reality, this functional object features a lamp base on which rests the lower part of a female face with lips tinted red. This section is illuminated. The monochromatic resin piece evokes flesh. The light passing through the upper part filters through the colour, creating patterns reminiscent of blood vessels.

The polyester lamps, embedded with mouth impressions, have become iconic works of the Polish artist.

On 11th April 1967, Pierre Restany, a friend, art critic and founder of the Nouveau Réalisme movement, inaugurated Szapocznikow’s first solo exhibition in Paris at the Galerie Florence Houston-Brown.

At the beginning of 1969, Alina Szapocznikow was diagnosed with breast cancer. An intense period of creation followed until her death in 1973.

In 2013, the Centre Pompidou unveiled her drawings in an exhibition that brought together nearly 100 works on paper, accompanied by several sculptures.

Against the backdrop of the emerging feminist movement and alongside other artists such as Louise Bourgeois and Eva Hesse, Alina Szapocznikow played a major role in paving the way for representatives of Body Art.

Nicolas PARTY

Né en 1980

Untitled – 2015

Acrylique sur bois

123 × 110 cm

Provenance: Salts, Bâle

Acquis directement auprès de cette dernière par l’actuel propriétaire

Exposition:

Bâle, Salts, Nicolas Party, Panorama, 17 juin au 25 juillet 2015

Cette œuvre qui fait partie d’une installation a été donnée par l’artiste pour une collecte de fonds lors de l’évènement Panorama

Acrylic on wood

48 ½ × 43 ⅓ in.

150 000 - 200 000 €

« Quand je peins des pots, c’est le fait de représenter un objet qui contient quelque chose que l’on ne voit pas qui m’intéresse. Il faut l’imaginer.

Les pots, vases, tasses et autres théières sont des objets qui ont pour fonction de contenir quelque chose... Vous souvenez-vous de cette scène du lm

Indiana Jones et la dernière croisade, lorsqu’à la n du lm il doit choisir la bonne tasse ? Il est confronté à tous ces pots de formes di érentes et il doit en choisir un en fonction de sa forme. Dans ce cas, ce n’est pas le contenu qui a un pouvoir magique, mais le pot. »

— Nicolas Party

Installation Panorama, Salts, Bâle, 2015

Untitled – 2015

Nicolas Party est un artiste figuratif suisse qui vit et travaille à New York. Son parcours artistique débute avec sa passion pour les graffitis qui, née dans sa jeunesse, se développe pendant plus de dix ans.

Nicolas Party dans son œuvre a élaboré une esthétique qui se situe délibérément à l’écart des courants théoriques en vogue pour explorer un univers onirique et fantasmatique inspiré par sa connaissance approfondie de l’histoire de l’art. Ses influences comprennent des artistes comme David Hockney, Fernand Léger ou René Magritte mais aussi l’art naïf ou folklorique, ou encore l’art et l’architecture de la Renaissance. L’artiste, qui a un temps gagné sa vie en pratiquant la modélisation 3D, est aussi pleinement conscient d’appartenir à la génération postInternet et de vivre à une époque où les images et les références prolifèrent de manière aléatoire et incontrôlée.

Nicolas Party s’attache à dépeindre des motifs et sujets familiers : arrangements de fruits, scènes pastorales, portraits, objets du quotidien. Formes claires, couleurs vibrantes, compositions précises, sa peinture, de prime abord accessible et séduisante, poursuit une réflexion sur le médium même et interroge le clivage entre représentation et abstraction.

En 2015, Nicolas Party a créé l’exposition in situ Panorama au SALTS à Bâle. Inversant l’espace d’exposition, Party a laissé l’intérieur de la construction vide et a plutôt utilisé l’extérieur de la structure, en en faisant le point central de l’œuvre. Inspiré par les panoramas du XIXe siècle qui ont précédé le cinéma, Party a peint des scènes de paysage circulaires typiques et traditionnelles à grande échelle directement sur la structure en bois. L’œuvre actuelle a été découpée dans la structure originale commandée par SALTS, sur laquelle elle a été directement peinte.

Utilisant tous les côtés de la structure, l’œuvre nécessitait une vision à 360 degrés afin de la voir dans son intégralité, et au fur et à mesure que les visiteurs exploraient l’installation, ils auraient été frappés par l’atmosphère inquiétante et le sens du théâtre. Contrairement à l’intimité des pièces encadrées, la structure elle-même dominait publiquement l’espace avec ses 3 mètres de haut et ses couleurs dans une palette surréaliste de bleu et de blanc.

Le résultat final est une peinture extérieure en trois dimensions, qui culmine dans l’exécution picturale caractéristique de Party de motifs de natures mortes et de portraits énigmatiques pour créer une installation resplendissante dans son trompe-l’œil.

Nicolas Party is a Swiss figurative artist who lives and works in New York. His artistic career began with his passion for graffiti, which began in his youth and developed over more than ten years.

In his work, Nicolas Party has developed an aesthetic that deliberately steers clear of the theoretical currents in vogue, exploring a dreamlike, fantastical universe inspired by his in-depth knowledge of art history. His influences include artists such as David Hockney, Fernand Léger and René Magritte, as well as naive and folk art, and Renaissance art and architecture. The artist, who once made his living as a 3D modeler, is also acutely aware that he belongs to the post-Internet generation, and lives in an age where images and references proliferate randomly and uncontrollably.

Nicolas Party focuses on depicting familiar motifs and subjects: fruit arrangements, pastoral scenes, portraits, everyday objects. With clear forms, vibrant colors and precise compositions, his painting, at first glance accessible and seductive, reflects on the medium itself and questions the divide between representation and abstraction.

In 2015, Nicolas Party created the site-specific exhibition,

Panorama at SALTS in Basel. Inverting the exhibition space, Party left the interior of the construction empty and instead utilized the outside of the structure, making this the focal point of the work. Inspired by the 19th century panorama pieces that preceded cinema, Party painted the typical and traditional large-scale circular landscape scenes directly onto the wooden structure. The present piece was cut out of the original structure commissioned by SALTS, onto which it was directly painted.

Using all sides of the structure, the piece required a full 360 degree viewing in order to see the complete artwork, and as the visitors explored the installation, they would have been struck by the uncanny atmosphere and sense of theatre. In contrast to the intimate salon hang of the framed pieces, the structure itself publically dominated the space at 16 feet, the colour in a surreal blue and white colour palette.

The result is a threedimensional outdoor painting, culminating in Party’s characteristic painterly execution of still-life motifs and enigmatic portraits to create an installation resplendent in its trompe-l’oeil.

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Pierre ALECHINSKY

Né en 1927

Feuille épinglée – 1980

Acrylique sur papier marouflé sur toile

Signé en bas à gauche «Alechinsky», contresignée, datée et titrée au dos «Alechinsky, 1981, Feuille épinglée» 100 × 153 cm

Provenance:

Galerie Maeght, Paris

Collection Johan H. Stenersen, Oslo Collection particulière, Norvège (par descendance)

Vente, Londres, Christie’s, 27 juin 2003, lot 136

Galerie Automne, Bruxelles

Collection particulière, Knokke (Belgique)

Exposition:

Paris, Galerie Maeght, Alechinsky: encres sur cartes de navigation et peintures de l’année, octobre-novembre 1981, n°19

Bibliographie:

Cette œuvre sera incluse dans le Catalogue Raisonné de l’Œuvre de l’artiste, actuellement en préparation par l’artiste et Monsieur

Frédéric Charron sous le n° 2143. Un certificat de l’artiste sera remis à l’acquéreur.

Acrylic on paper laid down on canvas; signed lower left, signed again, dated and titled on the reverse 39 ⅜ × 60 ¼ in.

80 000 - 120 000 €

Pierre ALECHINSKY

Né en 1927

Feuille épinglée – 1980

Gaucher contrarié, Pierre Alechinsky (né en 1927), est contraint d’utiliser dès l’enfance sa main droite, moins agile, pour écrire. Il réserve sa main gauche, naturellement plus habile, aux activités jugées secondaires, comme le dessin. Mêlant peinture et écriture, Alechinsky a su transformer cette dualité en créant une identité artistique unique.

Attiré par le mouvement CoBrA (Copenhague, Bruxelles, Amsterdam), Pierre Alechinsky rejoint ses rangs en 1949 aux côtés de Karel Appel, Asger Jorn, Constant et Corneille, devenant rapidement une figure majeure du groupe. Séduit par l’idée d’un art fondé sur la « spontanéité irrationnelle », l’expérimentation et le décloisonnement des disciplines, il continue d’incarner cet esprit créatif même après la dissolution du collectif en 1951, privilégiant l’impulsivité dans la création et rejetant l’abstraction pure.

Puis en 1952, il s’installe à Paris, où il côtoie des artistes surréalistes comme Alberto Giacometti et Bram van Velde. Sa rencontre en 1953 avec le peintre américain d’origine chinoise, Walasse Ting, marque un tournant décisif dans son travail. Il trouve dans la calligraphie un écho à son désir de fusionner peinture et écriture, créant ainsi un dialogue au sein même de ses toiles.

L’œuvre présentée en vente, intitulée Feuille épinglée (1980) est une acrylique sur papier. Alechinsky fait de l’acrylique son medium de prédilection à partir de 1965. Quant au papier, toute l’œuvre d’Alechinsky le célèbre. Parfois marouflé sur la toile, comme ici, il se décline à l’infini (cahiers d’écolier, vieux registres, notes d’hôtel, correspondances ou cartes géographiques).

Cette œuvre est caractéristique du style d’Alechinsky, mettant en avant son utilisation des marges

Left-handed but forced to use his right hand, Pierre Alechinsky (born in 1927) had to write with his less agile hand from childhood. He reserved his naturally more skillful left hand for activities deemed secondary, such as drawing. Blending painting and writing, Alechinsky turned this duality into a unique artistic identity.

Drawn to the CoBrA movement (Copenhagen, Brussels, Amsterdam), Alechinsky joined in 1949 alongside Karel Appel, Asger Jorn, Constant and Corneille, quickly becoming a key figure in the group. Enthralled by the idea of art rooted in “irrational spontaneity”, experimentation and the breaking of disciplinary boundaries, he continues to embody this creative spirit even after the collective dissolved in 1951, favoring impulsivity in creation and rejecting pure abstraction.

In 1952, Alechinsky moves to Paris, where he mingled with Surrealist artists like Alberto Giacometti and Bram van Velde. His 1953 meeting with the Chinese-American painter Walasse Ting marked a turning point in his work. Alechinsky found in calligraphy a way to merge painting and writing, creating a dialogue within his canvases.

The work presented for sale, titled Feuille épinglée (1980), is an acrylic on paper. Alechinsky makes acrylic his preferred medium starting in 1965. As for paper, Alechinsky’s entire body of work celebrates it, sometimes mounted on canvas, as seen here, and often ranging from school notebooks, old ledgers, hotel notes, correspondence or maps.

This piece is characteristic of Alechinsky’s style, showcasing his use of margins and

Fr En

Pierre Alechinsky, L’Arbre bleu, 2000

et sa calligraphie spontanée. L’artiste combine souvent le dessin avec des encadrements picturaux qui viennent dialoguer avec la composition centrale, créant ainsi un effet dynamique. De plus, Alechinsky maintient une tension entre abstraction et figuration, avec des références fréquentes à des formes organiques, des créatures fantastiques et des écritures automatiques.

L’arbre et la feuille, que l’on trouvent dans cette œuvre, sont des motifs récurrents dans l’œuvre de Pierre Alechinsky. Ils symbolisent la croissance, la force vitale et l’interconnexion.

L’arbre est un symbole riche qui lui permet d’explorer des lignes fluides, irrégulières et naturelles, en parfaite adéquation avec son style gestuel et calligraphique. Il constitue un thème central dans le travail d’Alechinsky qui réalise en 2000, L’arbre bleu, œuvre murale monumentale dans le

cinquième arrondissement de Paris. La feuille, fragile mais essentielle à la vie, reflète aussi son approche artistique où chaque élément, même isolé, reste connecté à un tout plus vaste. Elle devient chez l’artiste l’emblème du développement, de la transformation et du renouvellement. Une feuille, seule, se trouve au centre de l’œuvre, vers le bas, se déployant sur la toile comme un écho aux marges qui caractérisent son travail.

Ces thèmes reflètent la fascination d’Alechinsky pour la complexité de la nature, où chaque partie a sa place dans une organisation organique plus large, tout en étant capable de se suffire à elle-même.

Cette œuvre évoque Pierre Alechinsky, enraciné dans des traditions artistiques qu’il s’efforce constamment de transcender grâce à l’innovation et à une liberté créative sans limite.

spontaneous calligraphy. He frequently combines drawing with pictorial frames that interact with the central composition, creating a dynamic effect. Alechinsky also maintains a tension between abstraction and figuration, with frequent references to organic forms, fantastical creatures and automatic writing.

The tree and the leaf, both found in this work, are recurring motifs in Alechinsky’s art. They symbolize growth, vital force and interconnection.

The tree, a rich symbol, allows him to explore fluid, irregular and natural lines, perfectly aligned with his gestural and calligraphic style. It is a central theme in his work, as exemplified by his monumental mural L’arbre bleu in Paris’ fifth arrondissement, created in 2000.

The leaf, fragile but essential to life, also reflects his artistic

approach where each element, even isolated, remains connected to a larger whole. For Alechinsky, the leaf becomes a symbol of development, transformation and renewal. A solitary leaf appears at the center of the work, near the bottom, unfolding on the canvas like an echo of the margins that characterize his work.

These themes reflect Alechinsky’s fascination with the complexity of nature, where each part has its place in a larger organic organization, while still being able to stand on its own.

This work evokes Pierre Alechinsky, rooted in artistic traditions that he constantly strives to transcend through innovation and boundless creative freedom.

Niki de SAINT PHALLE

1930-2002

L’Arbre-Serpents – 1992

Résine polyester peinte

Signée et numérotée sur une plaque en bas «3/3, Niki de Saint Phalle»

Édition de 3 exemplaires + 1 EA

Éditée par les Résines d’Art Haligon

315 × 355 × 225 cm

Provenance:

Galerie J.G.M., Paris

Acquis directement auprès de cette dernière par l’actuel propriétaire en 1994

Painted polyester resin; signed and numbered on a plate lower; n°3/3; edition of 3 + 1 AP; published by Haligon; 124 × 139 ¾ × 88 ⅝ in.

400 000 - 600 000 €

Scannez le QR code pour découvrir la vidéo de l’œuvre

L’Arbre-Serpents – 1992

L’Arbre-Serpents est une sculpture multicolore de Niki de Saint Phalle (1930-2002), conçue comme une fontaine, représentant un arbre dont les branches se terminent par des têtes de serpents, utilisant des motifs géométriques et des couleurs vives, fidèles à la palette de l’artiste.

Cette sculpture monumentale a été réalisée en 1992 en trois exemplaires.

L’un d’eux a d’abord été placé dans le jardin du fils de l’artiste avant d’être acquise par le Musée des Beaux-Arts d’Angers et installée dans sa cour depuis 2005. Un autre se trouve devant le Tokyo Benesse Co. Ltd au Japon et le dernier exemplaire est ici proposé en vente.

Une variante utilisant des mosaïques et des couleurs différentes, datant de 1999, peut également être admirée aux États-Unis : au Missouri Botanical Garden et au National Museum of Women in the Arts à Washington D.C.

Niki de Saint Phalle intègre souvent les serpents dans son bestiaire. Tout comme la femme (avec les Nanas), le serpent incarne un motif récurrent dans l’esthétique de l’artiste francoaméricaine. Ces créatures évoquent pour elle à la fois la peur et la fascination : « Pour moi, ils [les serpents] représentaient la vie elle-même, une force primordiale indomptable ». Ce sentiment s’exprime dans l’apparence qu’elle leur a donnée, avec leurs formes arrondies et ondulantes ainsi que leurs couleurs vives.

Le serpent, présent dans de nombreuses cultures, est parfois vu comme une figure malveillante et redoutée, incarnant par exemple la tentation et le péché dans la Bible. L’artiste revisite des mythes anciens comme ceux de Méduse ou de L’Hydre de Lerne dans lequel lors du deuxième de ses Douze Travaux, le héros grec Héraclès fut chargé de tuer l’Hydre, une créature monstrueuse habitant les marais, avec neuf têtes de

L’Arbre-Serpents (The SnakeTree) is a multicoloured sculpture by Niki de Saint Phalle (1930-2002), designed as a fountain, representing a tree whose branches end in snake’s heads using geometric patterns and bright colours, faithful to the artist’s palette.

This monumental sculpture was made in 1992 in an edition of three.

One was originally placed in the artist’s son’s garden before being acquired by the Musée des Beaux-Arts of Angers and installed in its courtyard since 2005. Another is in front of the Tokyo Benesse Co. Ltd in Japan, and the last one is on sale here.

A variation using mosaics and different colours, dating from 1999, can also be seen in the United States: in the Missouri Botanical Garden and at the National Museum of Women in the Arts in Washington D.C.

Niki de Saint Phalle often incorporates the snake into

her bestiary. Like the woman (with the Nanas), the snake embodies a recurring motif in this Franco-American artist’s aesthetic. These creatures evoke both fear and fascination for the artist: “For me, they represented life itself, an indomitable primal force”. This feeling is expressed in the look she has given them, with their rounded, undulating shapes and bright colours.

The snake, present in many cultures, is sometimes seen as a malevolent and feared figure, embodying for example temptation and sin in the Bible. The artist revisits ancient myths such as those of Medusa or of the Hydra of Lerna in which in the second of his Twelve Labors, the Greek hero Herakles was tasked with killing the Hydra of Lerna, a monstrous, swampdwelling creature with nine venomous serpent heads. Each time Herakles destroyed one head, two more grew in its place. With the help of his nephew

Fr En

Niki de Saint-Phalle, L’Arbre-Serpents, au Musée des Beaux-Arts d’Angers © Musée des Beaux-Arts d’Angers

Niki de Saint Phalle, L’Arbre-Serpents au Tokyo Benesse Co. Ltd.

serpent venimeuses. Chaque fois qu’Héraclès détruisait une tête, deux autres repoussaient à sa place. Avec l’aide de son neveu Iolaos, Héraclès parvint à vaincre l’Hydre en utilisant une torche pour cautériser les plaies après avoir écrasé chaque tête, empêchant ainsi de nouvelles de repousser.

Le reptile fait également écho à l’été durant lequel l’artiste a été abusée par son père et a rencontré un serpent dans le désert. L’artiste a déclaré à ce sujet : « En fabriquant moi-même des serpents, j’ai pu transformer la peur qu’ils m’inspiraient en joie. À travers mon art, j’ai appris à apprivoiser et à vaincre ces créatures qui me terrifiaient ».

Les serpents peuvent également être vus comme un symbole bénéfique et vénéré, représentant la fertilité et la sagesse. Pour l’artiste, le serpent symbolise le pouvoir féminin, un protecteur comme le caducée, un symbole de fécondité comme la déesse-cobra

égyptienne Rénénoutet. Le serpent évoque les multiples facettes de la femme et ses attributs.

Niki de Saint Phalle commence à utiliser la figure du serpent en 1960, d’abord dans ses dessins puis directement dans ses sculptures, comme dans la Fontaine Stravinsky (1982-83) à Paris, qui comprend également un serpent crachant de l’eau dans sa composition de seize sculptures. Le Jardin des Tarots est un parc en Toscane basé sur les vingt-deux arcanes du jeu de tarot, réalisé entre 1979 et 1993 par l’artiste, qui comprend également une sculpture monumentale avec plusieurs têtes de serpents intitulée L’Arbre de Vie. Elle crée également un grand nombre de bijoux avec des reptiles ainsi que son propre flacon de parfum représentant des serpents entrelacés.

En combinant le serpent, l’arbre et l’eau dans L’Arbre-Serpents, Niki de Saint Phalle crée un être imaginaire qui symbolise à la fois la vie et l’énergie.

Iolaus, Herakles managed to defeat the Hydra by using a torch to cauterize the wounds after bashing in each head, preventing new ones from growing.

The reptile also echoes the summer during which the artist was abused by her father and met a snake in the desert. The artist said about this that “in making snakes myself, I was able to transform the fear they inspired in me into joy. Through my art, I learned to tame and conquer these creatures that terrified me”.

Snakes can also be seen as a beneficial and revered symbol, representing fertility and wisdom.

For the artist, the snake symbolises female power, a protector like the caduceus, a symbol of fecundity like the Egyptian cobra goddess Renenutet. The snake evokes the multiple facets of the woman and her attributes. Niki de Saint Phalle starts to use the

figure of the snake in 1960, first in her drawings and then directly in her sculptures, such as the Stravinsky Fountain (1982-83) in Paris, which also features a snake spitting water in its composition of sixteen sculptures. The Tarot Garden is a park in Tuscany based on the twenty-two arcana of the Tarot deck, created by the artist between 1979 and 1993, which also includes a monumental sculpture with several snake heads entitled The Tree of Life. She also creates a large number of pieces of jewellery featuring reptiles, as well as her own perfume bottle featuring intertwined snakes.

By combining the snake, the tree and the water in L’ArbreSerpents, Niki de Saint Phalle creates an imaginary being that symbolizes both life and energy.

Gustave Moreau, Hercule et l’Hydre de Lerne Art, 1879

© Art Institute, Chicago

Niki de Saint-Phalle, L’Arbre-Serpents, 1999, exposé dans le National Museum of Women in the Arts, en 2010-11, Washington D.C.

Niki de Saint Phalle, L’Arbre-Serpents, 1999, Missouri Botanical Garden

Niki de Saint Phalle, L’Arbre de Vie dans le Jardin des Tarots, 1998, Italie

Niki de Saint Phalle, L’Arbre-Serpents dans le jardin du Grand Palais lors de la rétrospective de l’artiste en 2014-15

Grace HARTIGAN

1922-2008

Sans titre – 1959

Huile sur toile

Signée, datée et située en bas à gauche «Hartigan, 59, n.y.»

101 × 117 cm

Provenance:

Collection particulière, Paris

Oil on canvas; signed, dated and located lower left

39 ¾ × 46 in.

200 000 - 300 000 €

Sans titre – 1959

En 1943, Grace Hartigan (19222008) s’inscrit au Newark College of Engineering pour pratiquer le dessin industriel. C’est à cette époque qu’elle découvre les œuvres sur papier d’Henri Matisse, éveillant alors sa passion pour l’art. Après guerre, elle s’installe à New York et rejoint la communauté artistique du centre-ville et plus particulièrement la seconde génération des Expressionnistes Abstraits. Elle se lie ainsi d’amitié avec Jackson Pollock, Joan Mitchell, Helen Frankenthaler, Mark Rothko et Willem de Kooning, ainsi qu’avec l’influent critique, Clement Greenberg, qui concourra à lancer sa carrière.

Hartigan connaît rapidement le succès et expose pour la première fois à la galerie new-yorkaise, Tibor de Nagy, en 1951.

Tout au long des années 50, Hartigan, et d’autres femmes artistes, se heurtent à la résistance de l’establishment du monde de l’art de l’époque, dominé par l’Expressionnisme Abstrait et l’ « action painting », considéré comme un domaine masculin, incarné par l’enfant terrible de la scène artistique américaine d’alors : Jackson Pollock.

Affirmant que le travail des hommes est davantage valorisé et pris au sérieux, Hartigan décide de signer ses œuvres « George », au début de sa carrière et jusqu’en 1954. Ce pseudonyme est choisi en hommage à deux femmes écrivains du XIXe siècle qu’elle admire : George Eliot (pour Mary Ann Evan) et George Sand (pour Amantine Lucile Aurore Dupin). On peut également y voir l’expression de sa conviction : l’identité est plurielle. Elle jure, s’habille souvent comme un homme et privilégie le travail à la vie de famille. Si être une femme implique un certain comportement, alors elle se considère aussi comme un homme…

Bien que souvent éclipsée par ses collègues masculins, Grace Hartigan reçoit une reconnaissance croissante au fil du temps. En 1953, elle devient la première femme à intégrer la prestigieuse galerie Samuel Kootz à New York. Le MoMA lui achète une toile (The Persian Jacket) et l’inclut dans deux expositions majeures 12 Americans en 1954 et The New American Painting en 1958-59, exposition itinérante qui contribue à diffuser l’Expressionnisme Abstrait en

In 1943, Grace Hartigan (1922-2008) enrolled at Newark College of Engineering to study industrial design. It was during this time that she discovered the works on paper by Henri Matisse, sparking her passion for art. After the war, she moved to New York and joined the downtown art community, particularly the second generation of Abstract Expressionists. She befriended artists such as Jackson Pollock, Joan Mitchell, Helen Frankenthaler, Mark Rothko, and Willem de Kooning, as well as the influential critic Clement Greenberg, who helped launch her career.

Hartigan quickly found success, exhibiting for the first time at the Tibor de Nagy Gallery in New York in 1951.

Throughout the 1950s, Hartigan, and other women artists, faced resistance from the art world establishment, dominated by Abstract Expressionism and “action painting”, seen as a masculine domain embodied by the enfant terrible of the American art scene: Jackson Pollock.

Believing that men’s work was more highly valued and taken more seriously, Hartigan decided to sign her works as “George” at the start of her career, continuing this practice until 1954. This pseudonym was chosen in homage to two 19th-century women writers she admired: George Eliot (for Mary Ann Evans) and George Sand (for Amantine Lucile Aurore Dupin). It can also be seen as an expression of her belief that identity is plural. She swore, often dressed like a man and prioritized her work over family life. If being a woman implied certain behavior, then she also considered herself a man… Although often overshadowed by her male peers, Grace Hartigan gained increasing recognition over time. In 1953, she became the first woman to join the prestigious Samuel Kootz Gallery in New York. The MoMA purchased one of her paintings (The Persian Jacket) and included her in two major exhibitions: 12 Americans in 1954 and The New American Painting in 1958-59, a traveling exhibition that helped spread

Joan Mitchell, Helen Frankenthaler & Grace Hartigan en 1957 © Burt Glinn-Magnum

Grace Hartigan à côté de son œuvre On Orchard Street, New York, 1957 © Gordon Parks

Europe. En 1958, le magazine Life la décrit comme « la plus réputée des jeunes femmes peintres américaines ».

Puis, son œuvre disparaît petit à petit du paysage artistique durant les années 1960, avant d’être redécouvert à partir des années 1990. En 1992, ACA Galleries de New York lui consacre une exposition personnelle. L’exposition Women of Abstract Expressionism en 2016 au Denver Art Museum et le livre Ninth Street Women (2018) de Mary Gabriel contribuent à la remise en lumière de son travail et à la réévaluation par le marché de ses œuvres, surtout celles des années 1950 et 1960.

À présent reconnue comme une figure majeure de l’Expressionnisme Abstrait, elle est également considérée comme une pionnière de l’art féministe, alors qu’elle exècre l’idée que son œuvre soit évaluée à travers le prisme de son genre. Défendant une liberté totale avec son credo « Pas de règles », elle déclare : « Je dois être libre de peindre tout ce que je ressens ».

Grace Hartigan est connue pour son approche audacieuse de la peinture, combinant abstraction et figuration. Inspirée par le style gestuel de Pollock ainsi que par l’intérêt de De Kooning

pour l’histoire de l’art, Hartigan expérimente, vers la fin des années 50, une technique gestuelle plus libre. L’emploi des couleurs vives et une composition puissante, énergique et dense caractérisent son œuvre. L’artiste traite la surface de la toile avec une extrême urgence, peignant rapidement et sans grande « régression » dans l’espace, comme elle aime à le dire.

Sans titre (1959) en est un parfait exemple. L’œuvre plonge le spectateur dans une explosion de couleurs et de formes, où chaque coup de brosse invite à une danse joyeuse. Plutôt que de représenter le mouvement, elle en incarne l’essence même. Des rouges intenses, des jaunes profonds, des roses poudrés, des verts anis et des bleus sourds s’entremêlent, créant une sensation de chaos maîtrisé. Sous le pinceau de l’artiste, cette énergie est transformée en une harmonie complexe, tout en conservant un impact visuel fort. Sans titre illustre parfaitement la sensibilité unique d’Hartigan pour l’équilibre entre composition et couleur.

Grace Hartigan est aujourd’hui saluée internationalement pour son innovation et son refus des conventions.

Abstract Expressionism in Europe. In 1958, Life magazine described her as “the most celebrated of the young women American painters.”

However, her work gradually disappeared from the art scene during the 1960s before being rediscovered in the 1990s. In 1992, ACA Galleries in New York dedicated a solo exhibition to her. The exhibition Women of Abstract Expressionism at the Denver Art Museum in 2016 and the book Ninth Street Women (2018) by Mary Gabriel contributed to bring her work back into the spotlight and to re-evaluate her paintings by the market, especially those from the 1950s and 1960s.

Now recognised as a major figure in Abstract Expressionism, she is also considered a pioneer of feminist art, although she abhors the idea of her work being evaluated through the prism of her gender. Defending total freedom with her credo “No rules”, she declare: “I must be free to paint whatever I feel”.

Grace Hartigan is known for her bold approach to painting, combining abstraction and figuration. Inspired by Pollock’s

gestural style and De Kooning’s interest in art history, Hartigan began experimenting with a freer gestural technique in the late 1950s. Her work is characterized by vibrant colours and powerful, energetic and dense compositions. She treated the canvas with extreme urgency, painting quickly and with little “regression” into space, as she liked to say.

Untitled (1959) is a perfect example. The work plunges the viewer into an explosion of colours and shapes, where every brushstroke invites a joyful dance. Rather than representing movement, it embodies its very essence. Intense reds, deep yellows, powdered pinks, anise greens and muted blues intertwine, creating a sense of controlled chaos. Under the artist’s brush, this energy is transformed into a complex harmony, while still retaining a strong visual impact. Untitled perfectly illustrates Hartigan’s unique sensitivity to the balance between composition and colour.

Grace Hartigan is now internationally acclaimed for her innovation and her refusal to conform to conventions.

Arshile Gorky, Water of the Flowery Mill, 1944

© The Metropolitan Museum of Art, New York

Willem de Kooning, Collage, 1950

© Collection Solinger

Bernard BUFFET

1928-1999

Clown au chapeau vert et rouge – 1978

Aquarelle et encre sur papier

Signé et daté en haut à droite

«Bernard/Buffet/78»

65 × 50 cm

Provenance:

Collection particulière, France

Un certificat de la Galerie Maurice Garnier sera remis à l’acquéreur.

Watercolor and ink on paper; signed and dated upper right

25 ⅝ × 19 ¾ in.

120 000 - 180 000 €

« Il est, disait André Suarès dans son Essai sur le clown, le miroir comique de la tragédie et le miroir tragique de la comédie. Le caractère pathétique de leurs facéties sous les feux de la rampe et de leurs rêveries au clair de lune tient au fait apparent qu’ils ne raillent les autres qu’en se moquant d’eux-mêmes : ils gagnent notre reconnaissance par leur humilité. Il n’est point de vices dont ils ne puissent ainsi dénoncer les sévices et les tristes désertions. Qui pouvait mieux que Bu et, si sensible aux rencontres fulgurantes du sublime et du grotesque, ger l’aberration dans la désinvolture, et la componction dans la décon ture, ces facettes composites qui masquent la face des clowns ? »

— Yann Le Pichon, Bernard Buffet, volume 1, Édition Maurice Garnier, 1986, p.320

ARTCURIAL

SWEET DREAMS

Design des années 80

Vente aux enchères : Vendredi 18 octobre 2024 - 14h

7 rond-point des Champs-Élysées Marcel Dassault 75008 Paris

Contact : Édouard Liron

+33 (0)1 42 99 20 37 eliron@artcurial.com www.artcurial.com

ARTCURIAL

Francis PICABIA (1879-1953)

Les laveuses à Moret - 1904

Huile sur toile

Signée et datée en haut à droite "1904/Picabia" 73 × 92 cm

Estimation : 70 000 - 100 000 €

Vente en préparation

IMPRESSIONNISTE & MODERNE

Clôture du catalogue : Fin octobre

Vente aux enchères : Mardi 3 décembre 2024

7 rond-point des Champs-Élysées Marcel Dassault 75008 Paris

Contact : Elodie Landais

+33 (0)1 42 99 20 84 elandais@artcurial.com www.artcurial.com

ARTCURIAL

Sam FRANCIS (1923-1994)

Sans titre - 1963

Acrylique sur papier

Signé, daté et situé au dos "Sam Francis, 1963, Los Angeles" 90 × 63 cm

Estimation : 30 000 - 50 000 €

Clôture du catalogue : Fin octobre

Vente aux enchères : Mercredi 4 décembre 2024

7 rond-point des Champs-Élysées Marcel Dassault 75008 Paris

Contact :

Beatrice Fantuzzi

+33 (0)1 42 99 20 34 bfantuzzi@artcurial.com www.artcurial.com

TO BE LIVED

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CONDITIONS GÉNÉRALES D’ACHAT AUX ENCHÈRES PUBLIQUES

ARTCURIAL SAS

Artcurial SAS est un opérateur de ventes volontaires de meubles aux enchères publiques régie par les articles L 321-4 et suivant du Code de commerce. En cette qualité Artcurial SAS agit comme mandataire du vendeur qui contracte avec l’acquéreur. Les rapports entre Artcurial SAS et l’acquéreur sont soumis aux présentes conditions générales d’achat qui pourront être amendées par des avis écrits ou oraux avant la vente et qui seront mentionnés au procès-verbal de vente.

En tant qu’opérateur de ventes volontaires, ARTCURIAL SAS est assujetti aux obligations listées aux articles L.561-2 14° et suivants du Code Monétaire et Financier relatifs à la lutte contre le blanchiment d’argent et le financement du terrorisme.

1 LE BIEN MIS EN VENTE

a) Les acquéreurs potentiels sont invités à examiner les biens pouvant les intéresser avant la vente aux enchères, et notamment pendant les expositions. Artcurial SAS se tient à la disposition des acquéreurs potentiels pour leur fournir des rapports sur l’état des lots.

b) Les descriptions des lots résultant du catalogue, des rapports, des étiquettes et des indications ou annonces verbales ne sont que l’expression par Artcurial SAS de sa perception du lot, mais ne sauraient constituer la preuve d’un fait.

c) Les indications données par Artcurial SAS sur l’existence d’une restauration, d’un accident ou d’un incident affectant le lot, sont exprimées pour faciliter son inspection par l’acquéreur potentiel et restent soumises à son appréciation personnelle ou à celle de son expert.

L’absence d’indication d’une restauration d’un accident ou d’un incident dans le catalogue, les rapports, les étiquettes ou verbalement, n’implique nullement qu’un bien soit exempt de tout défaut présent, passé ou réparé. Inversement la mention de quelques défauts n’implique pas l’absence de tout autres défauts.

d) Les estimations sont fournies à titre purement indicatif et elles ne peuvent être considérées comme impliquant la certitude que le bien sera vendu au prix estimé ou même à l’intérieur de la fourchette d’estimations. Les estimations ne sauraient constituer une quelconque garantie.

Les estimations peuvent être fournies en plusieurs monnaies; les conversions peuvent à cette occasion être arrondies différemment des arrondissements légaux.

e) Les biens d’occasion (tout ce qui n’est pas neuf) ne bénéficient pas de la garantie légale de conformité conformément à l’article L 217-2 du Code de la consommation.

2 . LA VENTE

a) En vue d’une bonne organisation des ventes, les acquéreurs potentiels sont invités à se faire connaître auprès d’Artcurial SAS, avant la vente, afin de permettre l’enregistrement de leurs données personnelles.

Artcurial SAS se réserve le droit de demander à tout acquéreur potentiel de justifier de son identité ainsi que de ses références bancaires et d’effectuer un déposit.

Artcurial SAS se réserve d’interdire l’accès à la salle de vente de tout acquéreur potentiel pour justes motifs. Une enchère est acceptée au regard des informations transmises par l'encherisseur avant la vente. En conséquence, aucune modification du nom de l'adjudicataire ne pourra intervenir après la vente.

b) Toute personne qui se porte enchérisseur s’engage à régler personnellement et immédiatement le prix d’adjudication augmenté des frais à la charge de l’acquéreur et de tous impôts ou taxes qui pourraient être exigibles.Tout enchérisseur est censé agir pour son propre compte sauf dénonciation préalable de sa qualité de mandataire pour le compte d’un tiers, acceptée par Artcurial SAS.

c) Le mode normal pour enchérir consiste à être présent dans la salle de vente. Toutefois Artcurial SAS pourra accepter gracieusement de recevoir des enchères par téléphone d’un acquéreur potentiel qui se sera manifesté avant la vente. Artcurial SAS ne pourra engager sa responsabilité notamment si la liaison téléphonique n’est pas établie, est établie tardivement, ou en cas d’erreur ou d’omissions relatives à la réception des enchères par téléphone. À toutes fins utiles, Artcurial SAS se réserve le droit d’enregistrer les communications téléphoniques durant la vente. Les enregistrements seront conservés jusqu’au règlement du prix, sauf contestation.

d) Artcurial SAS pourra accepter gracieusement d’exécuter des ordres d’enchérir qui lui auront été transmis avant la vente, pour lesquels elle se réserve le droit de demander un déposit de garantie et qu’elle aura acceptés. Si le lot n’est pas adjugé à cet enchérisseur, le déposit de garantie sera renvoyé sous 72h. Si Artcurial SAS reçoit plusieurs ordres pour des montants d’enchères identiques, c’est l’ordre le plus ancien qui sera préféré. Artcurial SAS ne pourra engager sa responsabilité notamment en cas d’erreur ou d’omission d’exécution de l’ordre écrit.

e) Dans l’hypothèse où un prix de réserve aurait été stipulé par le vendeur, Artcurial SAS se réserve le droit de porter des enchères pour le compte du vendeur jusqu’à ce que le prix de réserve soit atteint.En revanche le vendeur n’est pas autorisé à porter lui-même des enchères directement ou par le biais d’un mandataire.Le prix de réserve ne pourra pas dépasser l’estimation basse figurant dans le catalogue ou modifié publiquement avant la vente.

f) Artcurial SAS dirigera la vente de façon discrétionnaire, en veillant à la liberté des enchères et à l’égalité entre l’ensemble des enchérisseurs, tout en respectant les usages établis.Artcurial SAS se réserve de refuser toute enchère, d’organiser les enchères de la façon la plus appropriée, de déplacer certains lots lors de la vente, de retirer tout lot de la vente, de réunir ou de séparer des lots.En cas de contestation Artcurial SAS se réserve de désigner l’adjudicataire, de poursuivre la vente ou de l’annuler, ou encore de remettre le lot en vente.

g) Sous réserve de la décision de la personne dirigeant la vente pour Artcurial SAS, l’adjudicataire sera la personne qui aura porté l’enchère la plus élevée pourvu qu’elle soit égale ou supérieure au prix de réserve, éventuellement stipulé. Le coup de marteau matérialisera la fin des enchères et le prononcé du mot «adjugé» ou tout autre équivalent entraînera la formation du contrat de vente entre le vendeur et le dernier enchérisseur retenu. L’adjudicataire ne pourra obtenir la livraison du lot qu’après règlement de l’intégralité du prix. en cas de remise d’un chèque ordinaire, seul l’encaissement du chèque vaudra règlement. Artcurial SAS se réserve le droit de ne délivrer le lot qu’après encaissement du chèque. Le lot non adjugé pourra être vendu après la vente dans les conditions de la loi sous réserve que son prix soit d’au moins 1.500 euros.

h) Pour faciliter les calculs des acquéreurs potentiels, Artcurial SAS pourra être conduit à utiliser à titre indicatif un système de conversion de devises. Néanmoins les enchères ne pourront être portées en devises, et les erreurs de conversion ne pourront engager la responsabilité de Artcurial SAS.

3 . L’EXÉCUTION DE LA VENTE

a) En sus du prix de l’adjudication, l’adjudicataire (acheteur) devra acquitter par lot et par tranche dégressive les commissions et taxes suivantes:

1) Lots en provenance de l’UE:

• De 1 à 700 000 euros: 26 % + TVA au taux en vigueur.

• De 700 001 à 4 000 000 euros: 20% + TVA au taux en vigueur.

• Au-delà de 4 000 001 euros: 14,5 % + TVA au taux en vigueur.

2) Lots en provenance hors UE: (indiqués par un ❍). Aux commissions et taxes indiquées ci-dessus, il convient d’ajouter des frais d’importation, (5,5 % du prix d’adjudication, 20 % pour les bijoux et montres, les automobiles, les vins et spiritueux et les multiples).

3) Des frais additionnels seront facturés aux adjudicataires ayant enchérit en ligne par le biais de plateformes Internet autres qu’ARTCURIAL LIVE.

4) La TVA sur commissions et frais d’importation peuvent être rétrocédés à l’adjudicataire sur présentation des justificatifs d’exportation hors UE.L’adjudicataire UE justifiant d’un n° de TVA Intracommunautaire et d’un document prouvant la livraison dans son état membre pourra obtenir le remboursement de la TVA sur commissions.

Le paiement du lot aura lieu au comptant, pour l’intégralité du prix, des frais et taxes, même en cas de nécessité d’obtention d’une licence d’exportation. L’adjudicataire pourra s’acquitter par les moyens suivants:

- En espèces : jusqu’à 1 000 euros frais et taxes compris pour les ressortissants français et les personnes agissant pour le compte d’une entreprise, 15 000 euros frais et taxe compris pour les ressortissants étrangers sur présentation de leurs papiers d’identité ; - Par chèque bancaire tiré sur une banque française sur présentation d’une pièce d’identité et, pour toute personne morale, d’un extrait KBis daté de moins de 3 mois (les chèques tirés sur une banque étrangère ne sont pas acceptés);

- Par virement bancaire;

- Par carte de crédit: VISA, MASTERCARD ou AMEX (en cas de règlement par carte American Express, une commission supplémentaire de 1,85 % correspondant aux frais d’encaissement sera perçue).

5) La répartition entre prix d’adjudication et commissions peut-être modifiée par convention particulière entre le vendeur et Artcurial sans conséquence pour l’adjudicataire.

b) Artcurial SAS sera autorisé à reproduire sur le procès-verbal de vente et sur le bordereau d’adjudication les renseignements qu’aura fournis l’adjudicataire avant la vente. Toute fausse indication engagera la responsabilité de l’adjudicataire. Dans l’hypothèse où l’adjudicataire ne se sera pas fait enregistrer avant la vente, il devra communiquer les renseignements nécessaires dès l’adjudication du lot prononcée. Toute personne s’étant fait enregistrer auprès de Artcurial SAS dispose d’un droit d’accès et de rectification aux données nominatives fournies à Artcurial SAS dans les conditions de la Loi du 6 juillet 1978.

c) Il appartiendra à l’adjudicataire de faire assurer le lot dès l’adjudication. Il ne pourra recourir contre Artcurial SAS, dans l’hypothèse où par suite du vol, de la perte ou de la dégradation de son lot, après l’adjudication, l’indemnisation qu’il recevra de l’assureur de Artcurial SAS serait avérée insuffisante.

d) Le lot ne sera délivré à l’acquéreur qu’après paiement intégral du prix, des frais et des taxes. En cas de règlement par chèque, le lot ne sera délivré qu’après encaissement définitif du chèque, soit 8 jours ouvrables à compter du dépôt du chèque. A compter du lundi suivant le 90e jour après la vente, le lot acheté réglé ou non réglé restant dans l’entrepôt, fera l’objet d’une facturation de 50€ HT par semaine et par lot, toute semaine commencée étant due dans son intégralité au titre des frais d’entreposage et d’assurance.À défaut de paiement par l’adjudicataire, après mise en demeure restée infructueuse, le bien est remis en vente à la demande du vendeur sur folle enchère de l’adjudicataire défaillant; si le vendeur ne formule pas cette demande dans un délai de trois mois à compter de l’adjudication, la vente est résolue de plein droit, sans préjudice de dommages intérêts dus par l’adjudicataire défaillant. En outre, Artcurial SAS se réserve de réclamer à l’adjudicataire défaillant, à son choix: - Des intérêts au taux légal majoré de cinq points, - Le remboursement des coûts supplémentaires engendrés par sa défaillance, - Le paiement de la différence entre le prix d’adjudication initial et le prix d’adjudication sur folle enchère s’il est inférieur, ainsi que les coûts générés par les nouvelles enchères.

Artcurial SAS se réserve également de procéder à toute compensation avec des sommes dues à l’adjudicataire défaillant. Artcurial SAS se réserve d’exclure de ses ventes futures, tout adjudicataire qui aura été défaillant ou qui n’aura pas respecté les présentes conditions générales d’achat.

e) Sous réserve de dispositions spécifiques à la présente vente, les achats qui n’auront pas été retirés dans les sept jours de la vente (samedi, dimanche et jours fériés compris), pourront être transportés dans un lieu de conservation aux frais de l’adjudicataire défaillant qui devra régler le coût correspondant pour pouvoir retirer le lot, en sus du prix, des frais et des taxes.

f) L’acquéreur pourra se faire délivrer à sa demande un certificat de vente qui lui sera facturé la somme de 60 euros TTC.

4 LES INCIDENTS DE LA VENTE

En cas de contestation Artcurial SAS se réserve de désigner l’adjudicataire, de poursuivre la vente ou de l’annuler, ou encore de remettre le lot en vente.

a) Dans l’hypothèse où deux personnes auront porté des enchères identiques par la voix, le geste, ou par téléphone et réclament en même temps le bénéfice de l’adjudication après le coup de marteau, le bien sera immédiatement remis en vente au prix proposé par les derniers enchérisseurs, et tout le public présent pourra porter de nouvelles enchères.

b) Pour faciliter la présentation des biens lors de ventes, Artcurial SAS pourra utiliser des moyens vidéos. en cas d’erreur de manipulation pouvant conduire pendant la vente à présenter un bien différent de celui sur lequel les enchères sont portées, Artcurial SAS ne pourra engager sa responsabilité, et sera seul juge de la nécessité de recommencer les enchères.

5 . PRÉEMPTION DE L’ÉTAT FRANÇAIS

L’état français dispose d’un droit de préemption des œuvres vendues conformément aux textes en vigueur.

L’exercice de ce droit intervient immédiatement après le coup de marteau, le représentant de l’état manifestant alors la volonté de ce dernier de se substituer au dernier enchérisseur, et devant confirmer la préemption dans les 15 jours.

Artcurial SAS ne pourra être tenu pour responsable des conditions de la préemption par l’état français.

6 . PROPRIÉTÉ INTELLECTUELLE – REPRODUCTION DES ŒUVRES

Artcurial SAS est propriétaire du droit de reproduction de son catalogue. Toute reproduction de celui-ci est interdite et constitue une contrefaçon à son préjudice. En outre Artcurial SAS dispose d’une dérogation lui permettant de reproduire dans son catalogue les œuvres mises en vente, alors même que le droit de reproduction ne serait pas tombé dans le domaine public.

Toute reproduction du catalogue de Artcurial SAS peut donc constituer une reproduction illicite d’une œuvre exposant son auteur à des poursuites en contrefaçon par le titulaire des droits sur l’œuvre. La vente d’une œuvre n’emporte pas au profit de son propriétaire le droit de reproduction et de présentation de l’œuvre.

7. BIENS SOUMIS À UNE LÉGISLATION PARTICULIÈRE

La réglementation internationale du 3 mars 1973, dite Convention de Washington a pour effet la protection de specimens et d’espèces dits menacés d’extinction.

Les termes de son application diffèrent d’un pays à l’autre. Il appartient à tout acheteur de vérifier, avant d’enchérir, la législation appliquée dans son pays à ce sujet.

Tout lot contenant un élément en ivoire, en palissandre…quelle que soit sa date d’exécution ou son certificat d’origine, ne pourra être importé aux Etats-Unis, au regard de la législation qui y est appliquée. Il est indiqué par un (▲).

8 . RETRAIT DES LOTS

L’acquéreur sera lui-même chargé de faire assurer ses acquisitions, et Artcurial SAS décline toute responsabilité quant aux dommages que l’objet pourrait encourir, et ceci dès l’adjudication prononcée. Toutes les formalités et transports restent à la charge exclusive de l’acquéreur.

9 . INDÉPENDANCE DES DISPOSITIONS

Les dispositions des présentes conditions générales d’achat sont indépendantes les unes des autres. La nullité de quelque disposition ne saurait entraîner l’inapplicabilité des autres.

10 . COMPÉTENCES LÉGISLATIVE ET JURIDICTIONNELLE

Conformément à la loi, il est précisé que toutes les actions en responsabilité civile engagées à l’occasion des prisées et des ventes volontaires et judiciaires de meuble aux enchères publiques se prescrivent par cinq ans à compter de l’adjudication ou de la prisée.La loi française seule régit les présentes conditions générales d’achat. Toute contestation relative à leur existence, leur validité, leur opposabilité à tout enchérisseur et acquéreur, et à leur exécution sera tranchée par le tribunal judiciaire compétent du ressort de Paris (France). Le Conseil des Ventes Volontaires, 19 avenue de l’Opéra – 75001 Paris peut recevoir des réclamations en ligne (www.conseildesventes.fr, rubrique « Réclamations en ligne »).

PROTECTION DES BIENS CULTURELS

Artcurial SAS participe à la protection des biens culturels et met tout en œuvre, dans la mesure de ses moyens, pour s’assurer de la provenance des lots mis en vente dans ce catalogue.

Banque partenaire:

CONDITIONS OF PURCHASE IN VOLUNTARY AUCTION SALES

ARTCURIAL

Artcurial SAS is an operator of voluntary auction sales regulated by the law articles L321-4 and following of the Code de Commerce. In such capacity Artcurial SAS acts as the agent of the seller who contracts with the buyer. The relationships between Artcurial SAS and the buyer are subject to the present general conditions of purchase which can be modified by saleroom notices or oral indications before the sale, which will be recorded in the official sale record.

As a voluntary auction sales operator, ARTCURIAL SAS is subject to the obligations listed in articles L.561-2 14° and seq. of the French Monetary and Financial Code relating to the Anti Money Laundering regulation.

1. GOODS FOR AUCTION

a) The prospective buyers are invited to examine any goods in which they may be interested, before the auction takes place, and notably during the exhibitions. Artcurial SAS is at disposal of the prospective buyers to provide them with reports about the conditions of lots.

b) Description of the lots resulting from the catalogue, the reports, the labels and the verbal statements or announcements are only the expression by Artcurial SAS of their perception of the lot, but cannot constitute the proof of a fact.

c) The statements by made Artcurial SAS about any restoration, mishap or harm arisen concerning the lot are only made to facilitate the inspection thereof by the prospective buyer and remain subject to his own or to his expert’s appreciation. The absence of statements Artcurial SAS by relating to a restoration, mishap or harm, whether made in the catalogue, condition reports, on labels or orally, does not imply that the item is exempt from any current, past or repaired defect. Inversely, the indication of any defect whatsoever does not imply the absence of any other defects.

d) Estimates are provided for guidance only and cannot be considered as implying the certainty that the item will be sold for the estimated price or even within the bracket of estimates.

Estimates cannot constitute any warranty assurance whatsoever.

The estimations can be provided in several currencies; the conversions may, in this case or, be rounded off differently than the legal rounding

e) Second-hand goods (anything that is not new) do not benefit from the legal guarantee of conformity in accordance with article L 217-2 of the Consumer Code.

2 . THE SALE

a) In order to assure the proper organisation of the sales, prospective buyers are invited to make themselves known to Artcurial SAS before the sale, so as to have their personal identity data recorded.

Artcurial SAS reserves the right to ask any prospective buyer to justify his identity as well as his bank references and to request a deposit.

Artcurial SAS reserves the right to refuse admission to the auction sales premises to any prospective buyer for legitimate reasons. A bid is accepted on the basis of the information provided by the bidder prior to the sale. Consequently, the name of the winning bidder cannot be changed after the sale.

b) Any person who is a bidder undertakes to pay personally and immediately the hammer price increased by the costs to be born by the buyer and any and all taxes or fees/expenses which could be due. Any bidder is deemed acting on his own behalf except when prior notification, accepted by Artcurial SAS, is given that he acts as an agent on behalf of a third party.

c) The usual way to bid consists in attending the sale on the premises. However, Artcurial SAS may graciously accept to receive some bids by telephone from a prospective buyer who has expressed such a request before the sale. Artcurial SAS will bear no liability / responsibility whatsoever, notably if the telephone contact is not made, or if it is made too late, or in case of mistakes or omissions relating to the reception of the telephone. For variety of purposes, Artcurial SAS reserves its right to record all the telephone communications during the auction. Such records shall be kept until the complete payment of the auction price, except claims.

d) Artcurial SAS may accept to execute orders to bid which will have been submitted before the sale and by Artcurial SAS which have been deemed acceptable. Artcurial SAS is entitled to request a deposit which will be refunded within 48hours after the sale if the lot id not sold to this buyer.

Should Artcurial SAS receive several instructions to bid for the same amounts, it is the instruction to bid first received which will be given preference.

Artcurial SAS will bear no liability/responsibility in case of mistakes or omission of performance of the written order.

e) In the event where a reserve price has been stipulated by the seller, Artcurial SAS reserves the right to bid on behalf of the seller until the reserve price is reached. The seller will not be admitted to bid himself directly or through an agent. The reserve price may not be higher than the low estimate for the lot printed in or publicly modified before the sale.

f) Artcurial SAS will conduct auction sales at their discretion, ensuring freedom auction and equality among all bidders, in accordance with established practices.

Artcurial SAS reserves the right to refuse any bid, to organise the bidding in such manner as may be the most appropriate, to move some lots in the course of the sale, to withdraw any lot in the course of the sale, to combine or to divide some lots in the course of the sale. In case of challenge or dispute, Artcurial SAS reserves the right to designate the successful bidder, to continue the bidding or to cancel it, or to put the lot back up for bidding.

g) Subject to the decision of the person conducting the bidding for Artcurial SAS, the successful bidder will be the bidder would will have made the highest bid provided the final bid is equal to or higher than the reserve price if such a reserve price has been stipulated.

The hammer stroke will mark the acceptance of the highest bid and the pronouncing of the word “adjugé” or any equivalent will amount to the conclusion of the purchase contract between the seller and the last bidder taken in consideration.

No lot will be delivered to the buyer until full payment has been made.In case of payment by an ordinary draft/check, payment will be deemed made only when the check will have been cashed.

The lot not auctioned may be sold after the sale in accordance with the law, provided that its price is at least 1,500 euros.

h) So as to facilitate the price calculation for prospective buyers, a currency converter may be operated by Artcurial SAS as guidance. Nevertheless, the bidding cannot be made in foreign currency and Artcurial SAS will not be liable for errors of conversion.

3 . THE PERFORMANCE OF THE SALE

a) In addition of the lot’s hammer price, the buyer must pay the different stages of following costs and fees/taxes:

1) Lots from the EU:

• From 1 to 700,000 euros: 26 % + current VAT.

From 700,001 to 4,000,000 euros: 20 % + current VAT.

Over 4,000,001 euros: 14,5 % + current VAT.

2) Lots from outside the EU: (identified by an ❍).In addition to the commissions and taxes indicated above, an additional import fees will be charged (5,5% of the hammer price, 20% for jewelry and watches, motorcars, wines and spirits and multiples).

3) Additional fees will be charged to bidders who bid online via Internet platforms other than ARTCURIAL LIVE.

4) VAT on commissions and import fees can be retroceded to the purchaser on presentation of written proof of exportation outside the EU.

An EU purchaser who will submit his intracommunity VAT number and a proof of shipment of his purchase to his EU country home address will be refunded of VAT on buyer’s premium. The payment of the lot will be made cash, for the whole of the price, costs and taxes, even when an export licence is required. The purchaser will be authorized to pay by the following means:

- In cash: up to 1 000 euros, costs and taxes included, for French citizens and people acting on behalf of a company, up to 15 000 euros, costs and taxes included, for foreign citizens on presentation of their identity papers;

- By cheque drawn on a French bank on presentation of identity papers and for any company, a KBis dated less than 3 months (cheques drawn on a foreign bank are not accepted);

- By bank transfer;

- By credit card: VISA, MASTERCARD or AMEX (in case of payment by AMEX, a 1,85% additional commission corresponding to cashing costs will be collected).

5)The distribution between the lot's hammer price and cost and fees can be modified by particular agreement between the seller and Artcurial SAS without consequence for the buyer.

b) Artcurial SAS will be authorized to reproduce in the official sale record and on the bid summary the information that the buyer will have provided before the sale. The buyer will be responsible for any false information given. Should the buyer have neglected to give his personal information before the sale, he will have to give the necessary information as soon as the sale of the lot has taken place.

Any person having been recorded by Artcurial SAS has a right of access and of rectification to the nominative data provided to Artcurial SAS pursuant to the provisions of Law of the 6 July 1978.

c) The lot must to be insured by the buyer immediately after the purchase. The buyer will have no recourse against Artcurial SAS, in the event where, due to a theft, a loss or a deterioration of his lot after the purchase, the compensation he will receive from the insurer of Artcurial SAS would prove insufficient.

d) The lot will be delivered to the buyer only after the entire payment of the price, costs and taxes. If payment is made by cheque, the lot will be delivered after cashing, eight working days after the cheque deposit. If the buyer has not settled his invoice yet or has not collected his purchase, a fee of 50€+VAT per lot, per week (each week is due in full) covering the costs of insurance and storage will be charged to the buyer, starting on the first Monday following the 90th day after the sale. Should the buyer fail to pay the amount due, and after notice to pay has been given by Artcurial SAS to the buyer without success, at the seller’s request, the lot is re-offered for sale, under the French procedure known as “procédure de folle enchère”. If the seller does not make this request within three months from the date of the sale, the sale will be automatically cancelled, without prejudice to any damages owed by the defaulting buyer.

In addition, Artcurial SAS reserves the right to claim against the defaulting buyer, at their option:

- interest at the legal rate increased by five points,

- the reimbursement of additional costs generated by the buyer’s default, - the payment of the difference between the initial hammer price and the price of sale after “procédure de folle enchère” if it is inferior as well as the costs generated by the new auction.

Artcurial SAS also reserves the right to set off any amount Artcurial SAS may owe the defaulting buyer with the amounts to be paid by the defaulting buyer.

Artcurial SAS reserves the right to exclude from any future auction, any bidder who has been a defaulting buyer or who has not fulfilled these general conditions of purchase.

e) With reservation regarding the specific provisions of this sale, for items purchased which are not collected within seven days from after the sale (Saturdays, Sundays and public holidays included), Artcurial SAS will be authorized to move them into a storage place at the defaulting buyer’s expense, and to release them to same after payment of corresponding costs, in addition to the price, costs and taxes.

f) The buyer can obtain upon request a certificate of sale which will be invoiced € 60.

4. THE INCIDENTS OF THE SALE

In case of dispute, Artcurial SAS reserves the right to designate the successful bidder, to continue the sale or to cancel it or to put the lot up for sale.

a) In case two bidders have bidden vocally, by mean of gesture or by telephone for the same amount and both claim title to the lot, after the bidding the lot, will immediately be offered again for sale at the previous last bid, and all those attending will be entitled to bid again.

b) So as to facilitate the presentation of the items during the sales, Artcurial SAS will be able to use video technology. Should any error occur in operation of such, which may lead to show an item during the bidding which is not the one on which the bids have been made, Artcurial SAS shall bear no liability/responsibility whatsoever, and will have sole discretion to decide whether or not the bidding will take place again.

5 . PRE-EMPTION OF THE FRENCH STATE

The French state in entitled to use a right of pre-emption on works of art, pursuant to the rules of law in force.

The use of this right comes immediately after the hammer stroke, the representative of the French state expressing then the intention of the State to substitute for the last bidder, provided he confirms the pre-emption decision within fifteen days.

Artcurial SAS will not bear any liability/ responsibility for the conditions of the pre-emption by the French State.

6 . INTELLECTUAL PROPERTY RIGHT - COPYRIGHT

The copyright in any and all parts of the catalogue is the property of Artcurial SAS. Any reproduction thereof is forbidden and will be considered as counterfeiting to their detriment.

Furthermore, Artcurial SAS benefits from a legal exception allowing them to reproduce the lots for auction sale in their catalogue, even though the copyright protection on an item has not lapsed.

Any reproduction of Artcurial SAS catalogue may therefore constitute an illegal reproduction of a work which may lead its perpetrator to be prosecuted for counterfeiting by the holder of copyright on the work.The sale of a work of art does not transfer to its buyer any reproduction or representation rights thereof.

7 . ITEMS FALLING WITHIN THE SCOPE OF SPECIFIC RULES

The International regulation dated March 3rd 1973, protects endangered species and specimen. Each country has its own lawmaking about it. Any potential buyer must check before bidding, if he is entitled to import this lot within his country of residence. Any lot which includes one element in ivory, rosewood…cannot be imported in the United States as its legislation bans its trade whatever its dating may be. It is indicated by a (▲).

8. REMOVAL OF PURCHASES

The buyer has to insure its purchase, and Artcurial SAS assumes no liability for any damage items which may occur after the sale. All transportation arrangements are the sole responsibility of the buyer.

9. SEVERABILITY

The clauses of these general conditions of purchase are independant from each other. Should a clause whatsoever be found null and void, the others shall remain valid and applicable.

10. LAW AND JURISDICTION

In accordance with the law, it is added that all actions in public liability instituted on the occasion of valuation and of voluntary and court-ordered auction sales are barred at the end of five years from the hammer price or valuation.

These Conditions of purchase are governed by French law exclusively. Any dispute relating to their existence, their validity and their binding effect on any bidder or buyer shall be submitted to the exclusive jurisdiction of the Courts of France. The Conseil des Ventes Volontaires, 19 avenue de l’Opéra – 75001 Paris can receive online claims (www.conseildesventes.fr, section “Online claims”).

PROTECTION OF CULTURAL PROPERTY

Artcurial SAS applies a policy to prevent the sale of looted or stolen cultural property.

ARTS DES XXe & XXIe SIÈCLES

Art Contemporain Africain

Spécialiste junior:

Margot Denis-Lutard, 16 44

Art-Déco / Design

Directrice:

Sabrina Dolla, 16 40

Spécialiste:

Justine Posalski, 20 80

Spécialiste junior:

Edouard Liron, 20 37

Catalogueur:

Eliette Robinot, 16 24

Consultants:

Design Italien: Justine Despretz

Design Scandinave: Aldric Speer

Design:Thibault Lannuzel

Bandes Dessinées

Expert: Éric Leroy

Spécialiste:

Saveria de Valence, 20 11

Administrateur junior: Quentin Follut, 20 19

Estampes & Multiples

Directrice: Karine Castagna

Administrateur - catalogueur:

Florent Sinnah, 16 54

Administrateur junior: Quentin Follut, 20 19

Expert: Isabelle Milsztein

Impressionniste & Moderne

Directeur: Bruno Jaubert

Spécialiste junior: Florent Wanecq

Catalogueurs

Recherche et certificat:

Jessica Cavalero, Louise Eber

Administratrice - catalogueur:

Élodie Landais, 20 84

Photographie

Catalogueur:

Sara Bekhedda, 20 25

Post-War & Contemporain

Directeur: Hugues Sébilleau

Spécialiste: Sophie Cariguel

Catalogueurs

Recherche et certificat: Jessica Cavalero

Louise Eber

Catalogueur: Sara Bekhedda

Administratrice: Beatrice Fantuzzi, 20 34

Urban Art

Directeur: Arnaud Oliveux

Administrateur - catalogueur: Florent Sinnah, 16 54

Administrateur junior: Quentin Follut, 20 19

Expositions culturelles & ventes privées

Chef de projet : Vanessa Favre, 16 13

ARTS CLASSIQUES

Archéologie & Arts d’Orient

Spécialiste:

Lamia Içame, 20 75

Administratrice sénior:

Solène Carré

Expert Art de l’Islam: Romain Pingannaud

Art d’Asie

Expert:

Qinghua Yin

Administratrice junior: Shenying Chen, 20 32

Livres & Manuscrits

Directeur:

Frédéric Harnisch, 16 49

Administratrice: Émeline Duprat, 16 58

Maîtres anciens & du XIXe siècle: Tableaux, dessins, sculptures, cadres anciens et de collection

Directeur:

Matthieu Fournier, 20 26

Catalogueur: Blanche Llaurens

Spécialiste: Matthias Ambroselli

Administratrice sénior: Margaux Amiot, 20 07

Administratrice:

Léa Pailler, 20 07

Mobilier & Objets d’Art

Directeur: Filippo Passadore

Administratrice:

Charlotte Norton, 20 68

Expert céramiques:

Cyrille Froissart

Experts orfèvrerie:

S.A.S. Déchaut-Stetten & associés, Marie de Noblet

Orientalisme

Directeur: Olivier Berman, 20 67

Spécialiste junior: Florence Conan, 16 15

Souvenirs Historiques & Armes Anciennes / Numismatique / Philatélie / Objets de curiosités & Histoire naturelle

Expert armes: Gaëtan Brunel

Expert numismatique: Cabinet Bourgey

Administratrice: Juliette Leroy-Prost, 17 10

ARTCURIAL MOTORCARS

Automobiles de Collection

Directeur général: Matthieu Lamoure

Directeur adjoint: Pierre Novikoff

Spécialistes:

Antoine Mahé, 20 62

Xavier Denis

Responsable des relations clients Motorcars: Anne-Claire Mandine, 20 73

Administratrice sénior:

Sandra Fournet

+33 (0)1 58 56 38 14

Consultant: Frédéric Stoesser motorcars@artcurial.com

Automobilia

Aéronautique, Marine

Directeur: Matthieu Lamoure

Responsable: Sophie Peyrache, 20 41

LUXE & ART DE VIVRE

Horlogerie de Collection

Directrice:

Marie Sanna-Legrand Expert: Geoffroy Ader

Consultant: Gregory Blumenfeld

Administratrice junior: Charlotte Christien, 16 51

Joaillerie

Directrice: Valérie Goyer

Spécialiste junior: Antoinette Rousseau

Catalogueur :

Pauline Hodée

Administratrice senior: Louise Guignard-Harvey, 20 52

Administratrice junior: Janelle Beau

Mode & Accessoires de luxe

Catalogueur: Victoire Debreil

Administratrice: Emilie Martin, +33 1 58 56 38 12

Stylomania

Administratrice: Juliette Leroy-Prost, 17 10

Vins fins & Spiritueux

Expert: Laurie Matheson

Spécialiste: Marie Calzada, 20 24

Administratrice sénior: Solène Carré

Consultant: Luc Dabadie vins@artcurial.com

INVENTAIRES & COLLECTIONS

Directeur: Stéphane Aubert

Chargés d’inventaires: Maxence Miglioretti, 20 02

Elisa Borsik

Administrateur: Thomas Loiseaux, 16 55

Consultante: Catherine Heim

Directrice des partenariats: Marine de Miollis

COMMISSAIRESPRISEURS HABILITÉS

Stéphane Aubert

Elisa Borsik

Francis Briest

Matthieu Fournier

Juliette Leroy-Prost

Anne-Claire Mandine

Maxence Miglioretti

Arnaud Oliveux

Hervé Poulain

Florent Wanecq

FRANCE

Région Aquitaine

Directrice: Julie Valade jvalade@artcurial.com

Bordeaux

Marie Janoueix +33 (0)6 07 77 59 49 mjanoueix@artcurial.com

Cannes - Alpes-Maritimes

Représentante: Eléonore Dauzet edauzet@artcurial.com +33 (0)6 65 26 03 39

Montpellier

Geneviève Salasc de Cambiaire +33 (0)6 09 78 31 45 gsalasc@artcurial.com

Strasbourg

Frédéric Gasser +33 (0)6 88 26 97 09 fgasser@artcurial.com

Artcurial Toulouse

Jean-Louis Vedovato

Commissaire-priseur: Jean-Louis Vedovato

Clerc principal: Valérie Vedovato

8, rue Fermat – 31000 Toulouse +33 (0)5 62 88 65 66 v.vedovato@artcurialtoulouse.com

A RTCURIAL

7, rond-point des Champs-Élysées Marcel Dassault 75008 Paris

T. +33 (0)1 42 99 20 20 F. +33 (0)1 42 99 20 21 contact@artcurial.com www.artcurial.com

2001-005

INTERNATIONAL

International senior advisor:

Martin Guesnet, 20 31

Allemagne

Directrice: Miriam Krohne

Assistante: Caroline Weber

Galeriestrasse 2b 80539 Munich +49 89 1891 3987

Belgique

Directrice: Vinciane de Traux

Office Manager & Fine Art Business

Developer: Simon van Oostende Office Manager - Partnerships & Events: Magali Giunta 5, avenue Franklin Roosevelt 1050 Bruxelles +32 2 644 98 44

Chine

Consultante: Jiayi Li 798 Art District, No 4 Jiuxianqiao Lu Chaoyang District Beijing 100015 +86 137 01 37 58 11 lijiayi7@gmail.com

Italie

Directrice: Emilie Volka

Assistante: Lan Macabiau

Corso Venezia, 22 20121 Milano +39 02 49 76 36 49

Artcurial Maroc

Directeur: Olivier Berman

Directrice administrative: Soraya Abid

Administratrices junior:

Lamyae Belghiti

Widad Outmghart

Résidence Asmar - Avenue Mohammed VI

Rue El Adarissa - Hivernage

40020 Marrakech +212 524 20 78 20

Artcurial Monaco

Directrice: Olga de Marzio

Responsable des opérations et de l’administration: Manon Dufour

Assistante administrative: Mélanie Laurance

Monte-Carlo Palace 3/9 boulevard des Moulins 98000 Monaco +377 97 77 51 99

COMITÉ EXÉCUTIF

Nicolas Orlowski

Matthieu Lamoure

Joséphine Dubois

Stéphane Aubert

Matthieu Fournier

Bruno Jaubert

ASSOCIÉS

Directeurs associés: Stéphane Aubert

Olivier Berman

Sabrina Dolla

Matthieu Fournier

Bruno Jaubert

Matthieu Lamoure

Arnaud Oliveux

Marie Sanna-Legrand

Hugues Sébilleau

Julie Valade

Conseiller scientifique et culturel:

Serge Lemoine

Commissaire-priseur, Co-fondateur

Francis Briest

GROUPE ARTCURIAL SA

Président directeur général: Nicolas Orlowski

Directrice générale adjointe: Joséphine Dubois

Président d’honneur: Hervé Poulain

Conseil d’administration:

Francis Briest

Olivier Costa de Beauregard

Natacha Dassault

Thierry Dassault

Carole Fiquémont

Marie-Hélène Habert

Nicolas Orlowski

Hervé Poulain

JOHN TAYLOR

Président directeur général: Nicolas Orlowski

John Taylor Corporate, Europa Résidence, Place des Moulins, 98000 Monaco contact@john-taylor.com www.john-taylor.fr

ADMINISTRATION ET GESTION

Directrice générale adjointe, administration et finances: Joséphine Dubois

Assistante: Emmanuelle Roncola

Responsable service juridique clients: Léonor Augier

Service client : Marieke Baujard, 20 71 ou 17 00

Comptabilité des ventes

Responsable: Nathalie Higueret

Comptable des ventes confirmé: Audrey Couturier

Comptables: Jessica Sellahannadi

Anne-Claire Drauge

Laura Goujon

Chloé Catherine 20 71 ou 17 00

Gestionnaire de dossier: Melanie Joly

Comptabilité générale

Responsable: Sandra Margueritat Lefevre

Comptables: Arméli Itoua, Aïcha Manet, Santiago Saucheli, Lionel Nascimento

Aide comptable: Romane Herson

Responsable administrative des ressources humaines: Isabelle Chênais, 20 27

Service photographique des catalogues Fanny Adler, Stéphanie Toussaint

Logistique et gestion des stocks

Directeur: Éric Pourchot

Responsables de stock: Lionel Lavergne, Joël Laviolette, Vincent Mauriol

Lal Sellahanadi

Adjoint: Clovis Cano

Coordinatrice logistique: Charline Monjanel

Magasiniers:

Denis Chevallier, Jason Tilot, Ismaël Bassoumba, Brayan Monteiro, Isaac Dalle, Noé Besson, Adrien da Costa

Transport et douane

Responsable: Marine Viet, 16 57

Adjointe: Marine Renault, 17 01

Assistante spécialisée: Inès Tekirdaglioglu shipping@artcurial.com

Services généraux

Responsable: Denis Le Rue

Bureau d’accueil

Responsable accueil, Clerc Live et PV: Denis Le Rue Mizlie Bellevue Stéphanie Martinez Basurto

Ordres d’achat, enchères par téléphone

Directrice: Kristina Vrzests, 20 51

Adjointe de la Directrice: Marie Auvard

Administratrice: Maëlle Touminet

ARTCURIAL BEURRET BAILLY WIDMER

Bâle

Schwarzwaldallee 171 4058 Bâle

+41 61 312 32 00 info@bbw-auktionen.com

Saint-Gall

Unterstrasse 11

9001 Saint-Gall

+41 71 227 68 68 info@galeriewidmer.com

Zurich Kirchgasse 33

8001 Zurich

+41 43 343 90 33 info@bbw-auktionen.com

ARQANA

Artcurial Deauville 32, avenue Hocquart de Turtot 14800 Deauville +33 (0)2 31 81 81 00 info@arqana.com www.arqana.com

Administratrices junior: Pauline Senlecq, Clémentine Deroo bids@artcurial.com

Marketing

Directrice: Lorraine Calemard, 20 87

Chef de projet:

Samantha Demay, +33 1 42 25 64 38

Assistante: Daphné Perret

Responsable Studio Graphique: Aline Meier, 20 88

Graphiste: Rose de La Chapelle, 20 10

Graphiste junior: Romane Marliot, 64 73

Responsable CRM: Alexandra Cosson

Chargée CRM: Géraldine de Mortemart, 20 43

Relations Extérieures

Directrice: Anne-Laure Guérin, 20 86

Attachée de presse: Deborah Bensaid, 20 76

Assistante presse: Pauline Thierry

Community Manager: Maria Franco Baqueiro, 20 82

Régisseur: Mehdi Bouchekout

ORDRE DE TRANSPORT

SHIPPING INSTRUCTIONS

Vous venez d’acquérir un lot et vous souhaitez qu’Artcurial organise son transport. Nous vous prions de bien vouloir remplir ce formulaire et le retourner par mail à : shipping@artcurial.com

Enlèvement & Transport

Je ne viendrai pas enlever mes achats et je donne procuration à M. / Mme. / La Société

pour l’enlèvement de mes lots et celui-ci se présentera avec la procuration signée, sa pièce d’identité et un bon d’enlèvement pour les transporteurs.

Merci de bien vouloir me communiquer un devis de transport:

Date Vente Artcurial:

Facture n°:

Nom de l’acheteur:

E-mail:

Nom du destinataire et adresse de livraison (si différents de l’adresse de facturation):

Étage: Digicode :

N° de téléphone:

Code Postal: Ville:

Pays:

Email:

Envoi par messagerie Fedex (sous réserve que ce type d’envoi soit compatible avec votre achat)*

Oui Non

*Merci de bien vouloir noter que pour des raisons de sécurité, les cadre et verre ne peuvent pas être envoyés par messagerie et seront enlevés

Instructions Spéciales

Je demande le déballage et l’enlèvement des déchets

Autres :

Conditions générales d’achats et assurance

L’acquéreur est chargé de faire assurer lui-même ses acquisitions, Artcurial SAS décline toute responsabilité quant aux dommages que l’objet pourrait encourir, et ceci dès l’adjudication prononcée. Toutes les formalités et transports restent à la charge exclusive de l’acquéreur.

J’ai pris connaissance des Conditions Générales d’Achat

Merci d’inclure une assurance transport dans mon devis.

STOCKAGE ET ENLÈVEMENT DES LOTS

Les lots de petite taille (livres, sculptures figurines, vases, tableaux) jusqu’à 1 mètre peuvent être remis après la vente à l'Hôtel Marcel Dassault sans rendez-vous. Les lots volumineux sont transportés dans nos entrepôts où ils peuvent être récupérés 72 heures après la vente. Le retrait s'effectue sur rendez-vous auprès de stocks@artcurial.com uniquement. Une confirmation vous est adressée par retour de mail avec les coordonnées du lieu d’entreposage et le créneau horaire retenu.

Stockage gracieux les 90 jours suivant la date de vente. Passé ce délai, des frais de stockage de 50 € HT à 150 € HT par lot et par semaine seront facturés par Artcurial, toute semaine commencée est due en entier. Le prix varie en fonction de la taille de chaque lot. A ces frais se rajouteront les frais de transport vers un entrepôt situé en France.

STORAGE & COLLECTION OF PURCHASES

Small items (books, sculptures, figurines, vases, paintings) up to 1 metre can be collected after the sale at the Hôtel Marcel Dassault without an appointment. Large lots will be sent to our warehouses, where they can be collected 72 hours after the sale. Purchased lots may be collected by appointment only at stocks@artcurial.com. You will receive confirmation by return with details of the storage location and the time slot selected.

The storage is free of charge over a period of 3 months after the sale. Once the period is over, Artcurial will charge a storage fee of 50 € to 150 € + VAT per lot, per week, plus shipping fees to a warehouse in France.

You have acquired a lot and you request Artcurial’s help in order to ship it. Your request has to be emailed to : shipping@artcurial.com

Shipping Instructions

My purchase will be collected on my behalf by: Mr/Mrs/ the Company

I order to collect my property, she/he will present a power of attorney, hers/his ID and a connection note (the latter applies to shipping companies only)

I wish to receive a shipping quote:

Sale date:

Invoice n°:

Buyer’s Name:

E-mail:

Recipient name and Delivery address (if different from the address on the invoice:

Floor: Digicode :

Recipient phone No:

ZIP: City:

Country:

Recipient Email:

Integrated air shipment – Fedex (If this type of shipment applies to your purchase)*

Oui Non

* Kindly note that for security reason frame and glass are removed

Liability and insurance

The Buyer has to insure its purchase, and Artcurial SAS assumes no liability for any damage which may occur after the sale.

I insure my purchase myself I want my purchase to be insured by the shipping company

Moyens de paiement / Means of payment

Aucun retrait ni transport de lot ne pourra intervenir sans le paiement intégral de la facture d'achat et de tous les frais afférents / No shipment can take place without the settlement of Artcurial’s invoice beforehand

Carte bleue / Credit card

Visa

Euro / Master cards

American Express

Nom / Cardholder Last Name:

Numéro / Card Number (16 digits): ____ / ____ / ____ / ____

Date d'expiration / Expiration date: __ /__

CVV/CVC N° (reverse of card): _ _ _

J'autorise Artcurial à prélever la somme de :

I authorize Artcurial to charge the sum of:

Nom / Name of card holder:

Date:

Signature (obligatoire) / Signature of card holder (mandatory):

Date: Signature:

Selected 20/21 – Arts des XXe-XIXe siècles

Vente n°4475

Vendredi 18 octobre 2024 - 17h Paris — 7, rond-point des Champs-Élysées Marcel Dassault

Date et signature obligatoire / Required dated signature Lot Description du

Artcurial SAS 7 rond-point des Champs-Élysées Marcel Dassault - 75008 Paris Fax: +33 (0)1 42 99 20 60 bids@artcurial.com

lot n°1, Joan Mitchell, Untitled (détail) p.10

lot n°24, André Masson, Les Chanteurs, 1928 (détail) p.128