Parabolica 00

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Sumario/ Editorial

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El otro lado. La frontera en refracciones culturales. Byron Brauchli

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La Ciudad de la Alegría. Gloria Prado

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Ciudad invisible. Ciudad vigilada. Nestor Garcia Canclini

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S/T Julian Ruesga

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El Estrecho. Espacio Pirata. Mar Villaespesa

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Glocal Julian Ruesga Bono

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Del exterminio al líder. José Carlos Bayarri

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Redefinicion de la prácticas artísticas. La societe anonime

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Del margen al centro. Música electrónica. Rafael Dorado

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Páginas parabólicas

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Editorial Edita Kratón CAT Ideas felices Edición/dirección Julián Ruesga Bono Diseño: José Carlos Bayarri Mesa de redacción Gloria Prado Francisco Ramos Mak de Paz José Carlos Bayarri Colaboran en este número Nestor García Canclini, Mar Villaespesa, Rafael Dorado.

Taducciones Virginia Álvarez Paula Larkin Fotos aéreas de Sevilla Antonio Pizarro Fotos Glocal Federico Guzmán Correspondencia Apartado de correos 4011 E-41080 Sevilla revistaparabolica@hotmail.com Deposito Legal: SE-1459-92 © es propiedad de los autores Parabólica no comparte necesariamente las opiniones vertidas por nuestros colaboradores. colaboran

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o que estamos viendo no es otro trazado del mapa cultural -el desplazamiento de unas cuantas fronteras en disputa, el dibujo de algunos pintorescos paisajes- sino una alteración de los principios mismos del mapeado.

Algo le está sucediendo al modo en que pensamos sobre el modo en que pensamos (...) No se trata ya de que no tengamos más convenciones de interpretación, al contrario, ahora las tenemos más que nunca, sólo que han sido construidas para acomodar una situación que al mismo tiempo es fluida, plural, descentrada y fundamentalmente ingobernable (...) Las cuestiones no son ni tan estables ni tan consensuales, y no parece que vayan a resolverse a corto plazo. El problema más interesante de todo esto no es cómo arreglar este enredo, sino qué significa todo este fermento.

Parabólica

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a frontera entre México y los Estados Unidos es el ejemplo paradigmático de la fronterización del mundo. En la historia de las relaciones bilaterales entre el primer y el tercer mundo esa línea ha sido muchas veces sanguinariamente definida, pero siempre ha sido hondamente vivida, imaginada, sentida, soñada, traspasada, violada

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El otro lado: la frontera en Refracciones culturales de Byron Brauchli [www.byronbrauchli.com]

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La Frontera I

Border culture means to smuggle dangerous poetry and utopian visions from one culture to another, desde allá, hasta acá.

(Guillermo Gómez-Peña. A Manifiesto)

Al cierre del siglo XX y comienzos de un nuevo siglo hemos sido testigos de asombrosos cambios en el mundo. No sólo hemos presenciado el derribe del muro de Berlín, de las utopías socialistas, una redefinición de los nacionalismos, la desterritorialización de grandes conglomerados humanos, la globalización de formas de vida y la celebración de la otredad, sino también hemos presenciado masacres sin precedente en nombre de esencias raciales, religiosas o culturales. Se han destruido fronteras y se han creado otras. Sin embargo, la revolución electrónica de los últimos años ha puesto al alcance de nuestra mano una inmediatez con el mundo nunca antes experimentada. Paises eufemísticamente llamados en vías de desarrollo han sido sacudidos por la modernidad permitiendo la coexistencia y sincronía con prácticas atávicas y el internet. Los paises desarrollados han agudizado una nostalgia por formas primordiales de vida, sublimándola en el exotismo tercermundista. Ante esta nueva cartografía geopolítica y, sobre todo, cultural, que nos plantea contradicciones inexplicables surge el diálogo intercultural como una opción viable de supervivencia en la aldea mundial. Somos testigos y actores, efectivamente, de lo que Guillermo Gómez-Peña llama la fronterización del mundo:

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We witness the borderization of the world, by-product of the deterritorialization of vast human sectors. The borders either expand or are shot full of holes. Cultures and languages mutually invade one another. The South rises and melts, while the North descends dangerously with its economic and military pincers. The East moves west and vice versa. Europe and North America daily receive uncontainable migration of human beings, a majority of whom are being displaced involuntarly. This phenomenon is the result of multiple factors: regional wars, unemployment, overpopulation, and especially the enormous disparity in North/South relations.

(The Late Great Mexican Border 102) La frontera entre México y los Estados Unidos es el ejemplo paradigmático de la fronterización del mundo.

En la historia de las relaciones bilaterales entre el primer y el tercer mundo esa línea ha sido muchas veces sanguinariamente definida, pero siempre ha sido hondamente vivida, imaginada, sentida, soñada, traspasada, violada No es casual entonces que escritores como el citado Gómez-Peña o Gloria Anzáldua la llamen una herida abierta , y la conviertan en un término polisemántico, una categoría cultural que conceptualiza metafóricamente su realidad de artistas transculturados, híbridos.

La frontera delineada por el Río Grande/Río Bravo, cuyo nombre depende de su enunciación en la orilla norte o la sur es también el foco de la mirada del fotógrafo Byron Brauchli en Refracciones Culturales: Border Life en la tierra de nadie. Este proyecto se inició en 1996 bajo los auspicios de una beca del Fideicomiso México-Estados Unidos, pero tenía ya varios años fraguándose en la mente de Brauchli al

cruzar innumerables veces la frontera en su peregrinaje hacia el norte o hacia el sur. En realidad este proyecto puede trazarse a 1981 cuando Brauchli visita México para estudiar por un año y, marcado por la magia de México, como muchos otros fotógrafos antes que él, decide quedarse a vivir por varios años. A partir de entonces su relación con México será constante y profunda por decisión, parentesco e imaginación, a tal punto que es México, su paisaje, su gente, sus cruces, sus encrucijadas el núcleo estético de su lente y material de todas sus carpetas de trabajo.

Para llegar a este punto, 1996 Cultural Refractions, Brauchli ha tenido que trascender, traspasar y destruir muchas fronteras: lingüísticas (su español casi perfecto con un acento ubícuo que lo sitúa como originario de varios lugares); nacionales (ser gringo en México y exotista en los Estados Unidos); culturales (costumbres, rituales, normas de conducta y la necesidad de una tradición para ubicar su fotografia: ¿aquí o allá?) y otras más tradicionales. Esta situación lo coloca en una ambivalencia perenne, en hombre sin casa, sin patria, si definidas éstas por una óptica estrecha y limitante o bien el proverbial ciudadano del mundo, el incansable cruzador de fronteras. Brauchli opta por esto último al hacer de su experiencia liminar al filo de dos culturales el capital simbólico que informa la concepción de su proyecto fronterizo y parte integral de su sentido artístico.

La naturaleza híbrida de su proyecto sólo puede entenderse si hacemos un breve recorrido por la historia bilateral de la fotografía, deteniéndonos en aquellos momentos que nos permiten pensar Refracciones culturales dentro de un marco de referencia que le confiere continuidad artística al trabajo de Brauchli en relación al de sus antecesores.

Beauty and the Beast , Sonora, 1997

El Texano Autoparts , McAllen, Texas, 1997

Red Horse , Nogales, Sonora, 1997

Frontera Beep , Reynosa, Tamaulipas, 1997

El Quixote Bar , Reynosa, Tamaulipas, 1997

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II río grande, río bravo, frontera de mirajes desde entonces (Carlos Fuentes, La frontera de cristal)

En la fotografía mexicana existe una amplia tradición de fotógrafos extranjeros que han hecho de México el objeto estético de su mirada.

Fascinados por la magia del país, estos fotógrafos no sólo han fijado volcanes, magueyes, cactus, nopales, tipos populares, elegantes edificios coloniales y antiguas pirámides en la eternidad del instante fotográfico, sino que han tejido visualmente una rica iconografía sobre México que ha funcionado como un intertexto imprescindible en la definición de una identidad nacional y de una tradición fotográfica mexicana.

La codificación de la diversidad mexicana en un cúmulo de imágenes fácilmente reconocibles que resaltan la condición rural del país, sus aspectos pintorescos e indígenas tiene que ver, tanto con una realidad, como, prioritariamente, con la otredad del fotógrafo que insiste en seleccionar imágenes que construyan una síntaxis visual alterna a la de las sociedades industrializadas de donde generalmente proviene. El énfasis en lo pre-moderno lo encuentra el fotógrafo extranjero en el interior de México como podemos observar en las tomas de plazas de los pueblos pequeños, evitando los signos del progreso; la ancestralidad de prácticas y modos de vida la representan en los retratos de indígenas u otros grupos sociales abiertamente idealizados. Este acercamiento transforma sus imágenes en exóticas representaciones del atraso, en una mistificación del primitivismo, de la espiritualidad y de los arquetipos de una sociedad que se pretende fuera de la lógica del capi-

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tal y aún en contacto con la naturaleza.

Por ello, como parte de la conceptualización y de la intencionalidad que orienta el trabajo de varios fotógrafos que visitan México se encuentra la nostalgia y el deseo de capturar y quizá así, preservar de la inevitabilidad histórica una sociedad pre-industrial que se piensa destinada a desaparecer.

Estos presupuestos son también parte de proyectos como el de Edward Curtis (s. XIX) y Laura Gilpin (s. XX) en los Estados Unidos y son consubstanciales al desarrollo de la fotografia como un instrumento de apoyo científico y documental. La riqueza artística que se desprende de estos proyectos es el juicio aposteriori de una valoración estética del trabajo creativo de estos fotógrafos y una revaloración de la fotografía no como instrumento objetivo de capturar la realidad sino como instrumento autónomo de expresión artística. Así, si la engañosa objetividad fotográfica ha estado presente en la recepción de la fotografía

como un género artístico, es también médula de una gran corriente que la hace parte de su instrumental estético: la documental. Debido a circustancias específicas del desarrollo artístico en México, así como a la imperiosa necesidad que ha obligado al artista mexicano a ser una voz pública, de conciencia en los problemas nacionales, la fotografía nace determinada por esta función de objetivar los problemas sociales: la pobreza, la injusticia, el hambre. Aunque el género documental no está exento de lirismo y creatividad, es la poesía de la fotografía enraizada en el nacionalismo cultural de los años 20 y 30 la que se encargará de abrir un nuevo camino para la cámara como instrumento estético creador de metáforas no documentos, tal es la visión de Manuel Álvarez Bravo. Este movimiento que corre paralelo al documental, es el que entronca directamente con lo que se conoce como modernismo en Estados Unidos. Esta corriente rehuye los presupuestos en que se había afincado la fotografía etnográfica, documental en favor de una atención mayor a la composición y a la plasticidad formal. Uno de sus grandes exponentes es otro visitante de México: Edward Weston, quien sería una gran influencia en la fotografía mundial y mexicana en particular.

La práctica de estas dos tendencias prevalentes en la fotografia sobre México la documental y la modernista- ha insistido hasta el nuevo auge fotográfico de los años setenta- en la representación de los aspectos preindustriales de México, ya sea por la documentación etnológica y costumbrista en la primera, o por la eliminación simultánea del folklorismo y la modernidad, al privilegiar la expresión formal, en la segunda. Uno de los resultados es la escasa atención a una gran parte de México: sus aspectos modernos (Oles dixit) y la franja fronteriza.

La Frontera

En el norte del Río Grande, Dorotea Lange comisionada por la Farm Security Administration durante la depresión, tiene algunas imágenes que representan este drama, pienso en esa emotiva foto de una mujer dormida, abandonada por la modernidad en una calle de El Paso (1938), donde los letreros en inglés que se leen en la refracción de una vitrina la sitúan en los Estados Unidos. Jay Dusard y Allan Weissman en La Frontera:The United States Border with México (1984-86) recorren las márgenes del río contraponiendo imágenes de sufrimiento humano con la aridez del paisaje, con un cierto lirismo evocativo de las presiones insertas en la cotidianidad. Arthur Ollman en 1989 convoca a través del Museo de las Artes Fotográficas de San Diego, California a la realización de un proyecto bilateral que capture la odisea del problema migratorio en su punto álgido: San Diego-Tijuana. La imagen crepuscular de unos hombres esperando cruzar al otro lado es emblemática

de la lucha de los mexicanos por una vida mejor en el norte . Peter Goin en Tracing the Line captura la comunalidad del paisaje fronterizo. Más ambicioso es el ensayo visual que realiza Kent Light al fotografiar lo que él llama la lucha épica y el viaje a través de una línea invisible (Naggar Through Foreign Eyes 299). En esta vena se inscribe el monumental conjunto de imágenes que en el lado sur del Río Bravo elabora Eniac Martínez. Martínez documenta el peregrinaje hacia el norte de un importante grupo humano desde su lugar de origen en la mixteca oaxaqueña. La riqueza documental de Mixteca: Fin de siglo, 1987-1991 reside en la incorporación que hace Martínez de ciertos símbolos culturales que evidencían no sólo el tráfico humano a que nos hemos ido acostumbrando de cierta manera, sino el tráfico de ideas, de rituales, de costumbres, de artefactos que transfiguran para siempre tanto la comunidad originaria como la receptora.

Así, si bien es cierto que la frontera es un espacio poroso que permite el paso subterráneo e ilegal de personas y cosas es también una realidad cultural híbrida que permite la coexistencia de mexicanos y gringos, de español e inglés, de dólares y pesos, de hamburguesas y tacos. El trabajo que les presenta Byron Brauchli en Refracciones culturales se inserta conceptual y formalmente en esta dualidad, al establecer un diálogo con la tradición fotográfica a los dos lados del rio y con algunos símbolos y signos que evidencían la fronterización del mundo.

III Beauty, Coleridge wrote, is based in the unity of the manifold, the coalescence of the diverse.

(Robert Adams, Beauty in Photography)

La importancia y particularidad del proyecto visual de Brauchli puede ser comprendida cuando se contrapuntea con la tradición fotográfica sobre México que resalta su antimodernidad, la tradición fotográfica modernista (formal pero no necesariamente alusiva a la modernidad) derivada de Weston y la tradición mexicana documental.

En Refracciones culturales confluyen de cierta manera estas tres corrientes: Al fotografiar la frontera Brauchli se centra en una de las zonas más dinámicas y modernas de México. El viejo conflicto Norte-Sur se simboliza en el binomio tradición-modernidad; nacionalismo y globalización; el rostro de su dualidad inherente aparece por todas partes: en El Tejano Autoparts , McAllen, TX 1997, coexiste el español y el inglés; una vieja señal de neón sobreimpuesta con un anuncio escrito a mano. El conglomerado de líneas en todas direcciones se centra en la sexualizada figura de un vaquero ¿tejano? con pistola, botas y sombrero. No importa si el vaquero, como lo pintan, ha dejado de existir en la realidad. Su imagen connota y denota la gramática de los estereotipos, valido en cualquier lugar las fronteras son una sola, como dice el gran anuncio de Frontera Beep .

La Frontera

Hasta hace unos años se hablaba poco de la frontera; las razones eran muchas y complejas, entre éstas: muy lejos del centro y del poder político era considerada terra incógnita; otra, debido al nacionalismo cultural imperante en México la frontera no ofrecía ninguno de los clichés del alma mexicana, y era, si algo, un territorio ambiguo, tierra de nadie. Los fotógrafos que han trabajado en la frontera desde las márgenes del Río Grande o del Río Bravo han incidido en el trabajo documental.

Dada la problemática de desigualdad que define a las relaciones entre los dos paises epitomizada en el drama migratorio que se desenvuelve diariamente en la franja fronteriza, pareciera ser el género documental el idóneo para expresar la brutalidad, la discriminación, la violencia e injusticia social que viven miles de personas en su ida al otro lado , y ser éste el único drama tomando lugar.

Brauchli retoma de la fotografía modernista una concentración formal en la composición de la toma directa (straight versus montaje u otro tipo de manipulación). Pero el lente y el enfoque frontal se suavizan y difuminan por medio de la delicada escala tonal del paladio, proceso usado por algunos fotógrafos extranjeros (Weston, Strand, Gilpin, entre otros) y los llamados pictorialistas que realza sutilmente los tonos además de proporcionar profundidad, detalle y textura. Es quizá este preciosismo por su fina atención al detalle y alta cualidad - de

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La Frontera

la impresión del paladio lo que atrapa visualmente la atención del observador. El resultado que me permito llamar- efecto paladio en el espectador es una inconsciente asociación con el pasado, especificamente con el siglo XIX y sus narrativas maestras sobre la naturaleza prístina o salvaje-, y la sociedad etnografía-. Pero el contenido se encarga de volvernos a nuestro cultural milieu. De ahí nuestra perplejidad, pues es difícil reconciliar las espectaciones que el paladio despierta con el sujeto representado. Veamos Scarecrow, Yonque , Cd. Juárez, 1997. No hay nostalgia por un tiempo ido; los autos al fondo nos recuerdan nuestro urbanismo, nuestros desechos, nuestro medio ambiente. En fin la modernidad y sus discontinuidades al decir de Brauchli. La foto se convierte así en una metáfora provocadora de

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Scarecrow. Yonke , Ciudad Juárez, Chihuahua, 1997

una serie de asociaciones que nos lleva a abandonar la concentración formal en la imagen enfrente de nuestros ojos como un fin en sí mismo. Esta es una ruptura con el modernismo.

En esta aparente contradicción reside la novedosa mirada de Brauchli sobre la frontera. Su propuesta visual construye un discurso cálido pero a la vez reflexivo. Efectivamente, nos invita a pensar una imagen en relación al conjunto: temas y motivos circulan, se elaboran, se ratifican, se cuestionan.

Lo puramente visual desaparece al coexistir dos idiomas, dos semióticas que demandan dos semánticas para su desciframiento: signos, hebras de varias narrativas que nos exijen dejar al lado nuestros presupuestos culturales y enfrentarnos a una nueva realidad trasnculturada y armoniosa.

Sé que la belleza en nuestra época posmoderna es sospechosa, como lo es el cuidado artesanal y el preciosismo en general. Todos recordamos las observaciones de Walter Benjamin y Susan Sontag. Pero quizás no lo sea si entendemos la belleza como el arte de hacer posible lo imposible, o parafraseando al fotógrafo, Robert Adams, como la habilidad del artista para convocar una nueva mirada en la reconciliación de la diversidad de elementos a su disposición. El control impecable de Brauchli sobre sus instrumentos de trabajo para la impresión de paladio es necesario un alto grado en la calidad del negativo- no debe leerse sólo como una meditación formal sobre su sujeto. Una imagen puede revelar un fuerte contenido lírico, evocativo o intelectual economizando viejas narrativas culturales en la condensación de un medio de expresión como el platino, o en la toma directa de elementos de gran contenido simbólico. En las fotografías de Brauchli encontramos varios símbolos iconográficos que crean una sintaxis visual compleja. Un

ejemplo es Nopal , Laredo, 1997. La familiaridad extrema con que estamos acostumbrados a contemplar el nopal símbolo nacionalista de México- a través de las imágenes previas de cientos de fotógrafos, entre ellos Weston y Gilpin, se congela en el escaparate de una vitrina, tornándose en su refracción abiertamente provocadora.

Subyace una fina ironía en esta defamiliarización. Nopal es ahora un paisaje cultural que revela su artificio al transformarse de metáfora de la esencia nacional a objeto de consumo, a icono kitsh de lo mexicano para exportación. En este mismo diálogo se inscribe Parque, Cd. Juárez .

Nuestra mirada se centra en la ubicua bolsa de plástico que corona un cactus.

A través de ella no podemos dejar de cuestionar la monolítica visión de México como país rural o exótico y de reflexionar en las obvias consecuencias de la modernización, del mercado.

Por último, Brauchli se aleja de la tendencia prevalente en la fotografía sobre la frontera: la documental.

Empero, como fotógrafo que conoce su medio de expresión artística es consciente de la paradoja que encierra la fotografía, pues sabe que su limitación y su poder reside en su dependencia del referente. De esta manera, aunque el drama que el fotógrafo captura es más modesto que el drama migratorio, éste es uno silenciosamente tomando lugar en el mundo y más agudo en la frontera: la fronterización del mundo. Se requiere una mirada entrenada a ver y apuntar los suceptibles cambios tomando lugar: la coexistencia de realidades diversas, de primer y tercer mundo, la americanización del sur, la mexicanización del norte.

Así, la tentativa visual de Brauchli es, otra vez, como su sujeto mismo, un híbrido. No tiene la objetividad documental de las tomas de Lange, ni el tono de denuncia y compromiso

social de Tina Modotti, o la magnitud épica de Eniac Martínez, ni vemos tampoco la contemplación del paisaje prístino a lo Ansel Adams ni la pura atención formal de Weston. Si contemplamos el díptico que da título al proyecto, Refracciones Culturales.

Tijuana, 1997 , intuimos el drama diario de cientos de personas que cruzan la frontera, por ello puede ser un documento si bien fragmentario de una compleja realidad. Aún así, esta imagen en particular o el conjunto de ellas, responde a una alta composición formal en la simetría que establece entre un lado y otro, y en el fino detalle artesanal del platino en la presentación final de la impresión, lo que abre verdaderas paradojas visuales.

Gilberto Cárdenas en su ensayo sobre Refracciones ha señalado: While there is inherent documentary evidence in the works selected for this exhibition, the organizing principle was not limited to a strict documentary approach Captured in Brauchli s photographs are aspects of everyday life on the border While Byron s

photos convey serenity and tranquility, they do so even when there is incredible drama and conflict that is an inherent part of the story, but not always apparent Efectivamente Brauchli prefiere enfatizar una narrativa visual metonímica: el enrejado en que las personas se ven obligadas a cruzar el puente es un signo reiterado ( Border Fence 1997; Bridge , 1997; Direct Manufacture , 1997; El juego de los niños 1997) en el ensayo visual de Brauchli sobre la frontera y demasiado alusivo a la fina tensión en que caminan los dos paises.

La riqueza material evidenciada por el excesivo número de vehículos y la grandiosidad de los puentes peatonales usados, obviamente, por un grupo menos favorecido por la modernidad como es el hombre de espaldas que captura nuestra atención pidiendo dinero, o la niña, que desde una esquina alza su taza mientras mira el paso de los carros: conflicto mimético y estético.

A diferencia de otros fotógrafos que detienen su lente en el rostro humano de la frontera, la mirada de Brauchli se concentra en la huella de lo humano: un mural No más violencia # 1 1997;

La Frontera

Migra , 1997; o la virgen de Guadalupe pintada bajo un puente para consagrar la memoria de una victima de ¿la fatalidad? ¿la violencia? en Virgin , 1997, creando un espacio visual donde coexisten y se cuestionan elementos modernos por antonomasia y expresiones de una fuerte y arraigada tradición.

Ya que sus imágenes se determinan más por el azar del hallazgo de luces y sombras, de líneas, de formas, de signos que el escrupuloso registro de un itinerario planeado o documental, no nos sorprende que algunas de sus imágenes más perdurables, por su emotividad y matices estéticos, sean sus retratos de personas encontradas en su vagar por las riberas del río. Llegar a fotografiar personas le tomó muchos años, pues, respetuoso de su sujetos, Brauchli necesitó desarrollar una comprensión y un acercamiento que no les ofendiera ni intimidara: su método por así llamarloes pedir permiso de fotografíar los alrededores, hablar con ellos, decirles que les enviará una copia si le proporcionan una dirección, y, cuando se sienten cómodos enfocar su lente. En Man in Railcar , Nuevo Laredo, Tamaulipas, 1977 y Beauty and the Beast , Sonora, 1977 sus personajes miran directamen-

Refracciones Culturales , Tijuana, 1997

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La Frontera te hacia la cámara sin posar, relajados, como esperando ¿ qué?, o quizá pensando en descifrar lo que el fotógrafo encuentra atractivo para fotografiar.

Sin distancia ni frialdad, Brauchli logra capturar en la mirada del hombre dignidad y respeto, sin perturbarse por la cámara.

En Beauty and the Beast no deja de ser irónico encontrar en un carro de ferrocarril abandonado, alejado de los centros urbanos, un ejemplo de la comercialización y de Hollywood. Es precisamente esta yuxtaposición de signos, de dialécticas visuales, de técnicas, de estéticas y contenidos, de diálogos entre el norte y el sur, entre la modernidad y su discontinuidad lo que particulariza el trabajo que estamos viendo.

El rigor en la composición y la calidad de la impresión contrasta con sus contenidos prosaicos, mundanos revelándonos una estética sincrética y plural como la frontera misma. Brauchli, con un pie de cada lado del Río Grande/Río Bravo nos invita a acompañarlo en su búsqueda sincrética, bicultural si queremos cruzar fronteras. Nos dice Brauchli: El cruce de la frontera entre los Estados Unidos, considerado por algunos el paradigma de la modernidad, y México me permitió capturar imágenes que captan visualmente la división. muchas veces artificial, entre la modernidad y la tradición; entre el orden y el caos, entre el norte y el sur del Río Bravo.

Esta dialéctica visual conlleva un sesgo irónico inevitable, pero ojalá, sea también, una invitación a la meditación, al diálogo, a la tolerancia en este callejón sin salida en que nuestros paises se encuentran.

(Brauchli Fragmentos, 1999)

Leticia Mora Southwestern University

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Virgin , Chicano Park, El Paso, 1997

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r sugerencias opiniones

La ciudad de la alegr a Panty verano fantasía 840 pts. no sé en que creer más, si en los pantys o en la cofradía del Cristo del Gran Poder.

Esta intención de símbolos comerciales y eslogan, junto con las creencias religiosas populares puestas al mismo nivel, como si una necesitara a la otra, me dejaron extasiada en su día, hoy forma parte de mi mayor admiración.

La alegría de una novia blanca y radiante - como la canción- con un cristo que soporta la cruz de nuestros pecados con severa austeridad, ¡era una buena instalación!.

Stop signs al fondo de una cabeza de Cristo coronado de espinas, rodeada de maquillajes y bolsos era de una ironía fantástica y la dialéctica del Cristo con el Homme Allure de Chanel es de una irreverencia casi punki. La cabeza cortada de San Juan en una tienda de ortopedias te arrancaba el corazón. Las lágrimas como perlas, la moda para procesiones, los trajes de ceremonia para vírgenes...

El folklore del dolor y la alegría, siempre tan sugerente y cercano. Tantas ideas contradictorias y también

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engarzadas, serían propias de un trabajo con un proceso intelectual y reflexivo como el realizado por cualquier artista contemporáneo.

Este fenómeno de comunicación ética y estética juega, de una manera inconsciente, con los valores fetichistas de la copia y de los símbolos y sin pretender innovar -como concepto artístico- reverenciando al arquetipo religioso y social inventa imágenes y generan pensamientos contradictorios, que son los más sabios.

El artista del escaparate popular nos enseña también, que ni escaparatistas, ni diseñadores, ni cuidadores de la estética en general, podrán dominar el mundo ni alinear la imagen, tienen mucha menos autoridad de la que pretenden, ya que siempre habrá quien sepa aplicar las creencias, los sentimientos con independencia del espacio, lugar u objeto exponen, o sea al margen del alrededor y crear una escenografía que de a conocer todo lo que tiene interés para él, personificando de alguna manera, su sociabilidad y sociabilizando su visión personal de los hechos.

Lo uno lleva a lo otro como en publicidad y como en el arte.

La ciudad de la alegr a

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CIUDAD INVISIBLE, CIUDAD VIGILADA

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Néstor García Canclini

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Cómo nos arreglamos para vivir a la vez en la ciudad real y la ciudad imaginada? Todas las ciudades presentan una tensión entre lo visible y lo invisible, entre lo que se sabe y lo que se sospecha, pero la distancia es mayor en las megalópolis.

La primera oscilación entre lo visible y lo invisible se muestra como tensión entre la ciudad experimentada físicamente y la ciudad imaginada. Nos damos cuenta de que vivimos en ciudades porque nos apropiamos de sus espacios: casas y parques, calles y viaductos. Pero no recorremos la ciudad sólo a través de medios de transporte sino también con los relatos e imágenes que confieren apariencia de realidad aun a lo invisible: los mapas que inventan y ordenan la trama urbana, los discursos que representan lo que ocurre o podría acontecer en la ciudad, según lo narran las novelas, películas y canciones, la prensa, la radio y la televisión.

La ciudad se vuelve más densa al cargarse con fantasías heterogéneas. La urbe programada para funcionar, diseñada en cuadrícula, se desborda y se multiplica en ficciones individuales y colectivas. Esta distancia entre los modos de habitar y los modos de imaginar se manifiesta en cualquier comportamiento urbano. Pero quizás es en los viajes donde irrumpe con más elocuencia el desajuste entre lo que se vive y lo que se imagina. Desde las descripciones de Hernán Cortés a las de Humboldt sobre la ciudad de México, desde las de empresarios norteamericanos hasta las de exiliados latinoamericanos, del discurso de las agencias turísticas hasta el de los medios masivos, sería posible indagar cómo se fue configurando un imaginario internacional sobre la capital mexicana.

Podríamos anticipar que viajar a la ciu-

dad de México es para muchos extranjeros buscar el encuentro con la mayor ciudad latinoamericana de origen prehispánico, y a la vez con la más poblada y contaminada del mundo. Así como Rem Koolhaas ha dicho que Nueva York es la estación terminal de la civilización occidental , se piensa que México DF es el último puerto de los delirios de Occidente en su versión tercermundista. En realidad, México no es ni la más poblada ni la más contaminada, aunque se acerca a esos logros: Tokio tiene 25 millones de habitantes y Sao Paulo 18 millones.

En un estudio reciente, buscamos conocer los imaginarios que suscita la ciudad de México no a quienes viajan hasta ella, sino a quienes viajamos por ella diariamente. Partimos de la simple observación de que las ciudades no se hacen sólo para habitarlas, sino también para atravesar su espacio. En la ciudad de México varios millones de personas ocupan entre dos y cuatro horas diarias transportándose en metro, autobuses, taxis y coches particulares. Cuando se realizan 29 millones de viajes-persona por día, las travesías por la capital son formas importantes de apropiación del espacio urbano y lugares propicios para disparar imaginarios. Al recorrer las zonas que desconocemos, nos cruzamos con múltiples otros e imaginamos cómo viven en escenarios distintos de nuestros barrios y centros de trabajo.

Presentamos un conjunto de 52 fotos que muestran viajes diversos por la ciudad de México, desde la década de los cuarenta a la actualidad, a diez grupos de viajeros (repartidores de alimentos, vendedores ambulantes, vendedores de seguros, policías de tránsito, estudiantes y profesionales que viven lejos de sus lugares de trabajo) y les pedimos que describieran esas imágenes. No voy a repetir aquí los

relatos y comentarios provocados por esas fotos que publicamos en el libro La ciudad de los viajeros, pero recuerdo cómo los viajes habituales por la ciudad -al alejarnos de los lugares conocidos- movilizan suposiciones, sospechas, visiones de los problemas urbanos y de la vida de los otros que se basan en unos pocos datos y en muchas fantasías. El viaje metropolitano como tensión entre los deseos y los miedos.

Un hecho llamativo son las perspectivas peculiares desde las cuales hablan los habitantes comunes sobre las dificultades de la megalópolis, distintas de las que manejan la bibliografía científica y la información periodística. La amenaza de la contaminación es inquietante para algunos, pero otros la relativizan con argumentos curiosos: el riesgo se atenúa si lo podemos ver de esta forma: la contaminación, los alimentos, todo es una forma de intoxicación, y el sudarlo tantito es una forma de desintoxicarnos. Sí, recibimos algo de eso, pero lo que estamos sacando afuera es lo que nos hace sentirnos mejor .

Las interpretaciones distorsionadas de varias fotos sugieren que aun lo que sucede en zonas céntricas puede ser desconcertante. Pero se inventan los datos de esos hechos desconocidos para coexistir naturalmente con ellos. Así, por ejemplo, un plantón de manifestantes en el Zócalo es interpretado como un conjunto de migrantes que se instala ahí porque no tiene dónde vivir. Los policías, ante la imagen de dos niños drogados en la glorieta donde se ve el David, exclaman: ¡Cómo van a estar ahí, junto a la Diana Cazadora!

En el grupo de estudiantes, frente a la foto del Periférico, alguien dice que para él más bien como que es una salida a provincia por los cerros. Me da la idea de que

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a veces todo el mundo quisiera fugarse de esta ciudad . Como había dicho poco antes otro participante, en el mismo grupo: cada quien construye su idea de viaje .

Estas visiones fantasiosas son estimuladas por el carácter demasiado vasto y complejo de lo que sucede en la gran ciudad.

Así como para alcanzar los objetivos de los viajes hay que usar desvíos o atajos, convivir con los problemas que parecen irresolubles incita a buscar rodeos del pensamiento, resolver en lo imaginario, para hacer sentir habitable un entorno hostil.

Importa menos saber cómo funciona efectivamente la sociedad que imaginar algún tipo de coherencia que ayude a vivir en ella. [...]

La ciudad imaginada por los medios Hay partes de la urbe que se vuelven invisibles cuando la ciudad comunicacional comienza a prevalecer sobre la ciudad transitada. En los últimos cincuenta años, la expansión de la ciudad de México la

elevó de 1'600.000 personas a 17 millones, de un Distrito Federal acotado a un área metropolitana de 1.500 kilómetros cuadrados: perdimos la posibilidad de experimentar la ciudad en conjunto, pero la radio, la televisión y las últimas tecnologías informáticas (computadora, fax, email) llevan la información y el entretenimiento a domicilio. Los usos de la ciudad se reorganizan: la desordenada explosión hacia las periferias, que diluye el sentido y los límites del propio territorio, se equilibra con los relatos de los medios sobre lo que ocurre en sitios alejados dentro de la urbe. Del paseo donde el fl neur reunía la información citadina que luego volcaría en crónicas literarias y periodísticas, pasamos al helicóptero que sobrevuela la ciudad y ofrece cada mañana, a través de la pantalla televisiva y las voces radiales, el simulacro de una megalópolis vista en conjunto. Los desequilibrios e incertidumbres engendrados por la urbanización irracional y especulativa, parecen ser compensados por la eficacia tecnológica de las redes comunicacionales.

Pero ¿quiénes hablan en los diarios, la radio y la televisión? Varios estudios realizados en esta década muestran que en la prensa dominan las fuentes y los actores oficiales. Si bien en algunos diarios aumentaron las voces de la sociedad civil, éstas representan un 28 por ciento, frente al 43 por ciento de material estatal. La mitad de las noticias y las fotos corresponden al Distrito Federal, sobre todo al Centro Histórico, y sólo 17 por ciento alos municipios conurbados, donde vive más de la mitad de la población del área metropolitana. Como lo demuestra el análisis de Miguel Ángel Aguilar sobre este tema, los diarios dan más elementos que otros medios para reflexionar sobre la capital y elaborar la condición de ciudadano, pero no contribuyen a expandir la visión de la ciudad en sentido proporcional al crecimiento de su territorio y de su complejidad. Pese al énfasis en la novedad y en lo insólito, finalmente los diarios se concentran en lo conocido; aunque se venden como informadores de la actualidad, y por tanto el presente es el momento privilegiado, se instalan en lo habitual, lo que en este momento prolonga estereotipos formados históricamente.

En los últimos años, en radios y canales televisivos se abrió espacios a partidos de oposición y a movimientos urbanos, a denuncias y demandas de ciudadanos. Pero varias investigaciones sobre lo que ocurre en estos programas de expresión pública (véanse los trabajos de Ángela Giglia y Rosalía Winocur) revelan que muy pocas veces crean puentes entre los participantes y las autoridades. Quienes dirigen tales programas traducen las declaraciones de los oyentes para integrarlas en un discurso homogéneo, aunque la interrelación invocada por el conductor simula reconocer la variedad de posiciones sociour-

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banas desde las cuales se habla: usted que transita a la altura del viaducto Tlalpan , señor o señora , la gente , el público , los habitantes , un amigo del auditorio . En los casos en que hay teléfono abierto, se admiten expresiones literales de los participantes; en otros, son seleccionadas y reelaboradas para adecuarlas a objetivos de la emisora. En todas las situaciones, la tendencia es reducir la complejidad y situar las opiniones diversas en un consenso que se imagina compartido por la mayoría.

La valoración de tales espacios participativos debe tener en cuenta una cierta negociación entre locutores y receptores.

Las radios y televisoras propician la expresión de sus oyentes a cambio de que ellos les reconozcan credibilidad. Se deja hablar a la ciudadanía , pero ésta debe dejarse limitar, orientar y hasta censurar. Al final queda la duda de cuánto conceden estos medios para que se extienda la esfera pública, y cuánto buscan, a través del rodeo de la libre expresión , testimonios que legitimen su lugar en el mercado de las comunicaciones. [...] ¿Qué logramos saber de la ciudad "real" a través de lo que cuentan los medios? No hay que subestimar lo que se ha ganado en transparencia y democratización social gracias al desarrollo de las comunicaciones masivas.

Cuesta pensar que las exigencias democratizadoras en las

ciudades, los reclamos por la contaminación y los derechos humanos, hubieran podido tener la trascendencia que lograron sin la repercusión que les viene dando la prensa, la radio y la televisión.

Las secciones especiales sobre la ciudad o la metrópoli expresan la alarma de una parte de la ciudadanía ante el cre-

cimiento sin planificación y los efectos autodestructivos de nuestros modos de habitar. No es posible atribuir en bloque, al conjunto de las industrias culturales, la virtud de haber ampliado el horizonte informativo de las masas. Pero si distinguimos entre los medios más comercializados, más dependientes del rating, sólo reproductores de los gustos y el sentido común mayoritarios, y, por otra parte, aquellos preocupados por ampliar la información y representar las voces críticas, hay que reconocer a éstos el haber enriquecido las agendas de discusión en las sociedades contemporáneas. ¿Cuántas de estas revelaciones y ampliaciones de agenda se acumulan, se convierten en memoria y voluntad de transformación? No hay nada más anacrónico que las noticias del diario de ayer, se ha dicho muchas veces. Más vertiginoso aún es el régimen de obsolescencia visual de la televisión, donde la actual multiplicación de canales exacerba la necesidad de neutralizar el zapping mediante la renovación incesante de los estímulos. Discutir la política de los medios se volvió parte del debate sobre la vida de la ciudad: ¿nos empujan inexorablemente las tecnologías audiovisuales al repliegue doméstico, al olvido y la espectacularización a distancia de lo público, o existen formas de reapropiación crítica de las represen: taciones mediáticas?

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Ciudadanos atrincherados El tercer procedimiento de invisibilización de las ciudades deriva de las nuevas formas de segregación espacial que producen quienes se encierran y ocultan mediante muros, rejas, la privatización de calles y los dispositivos electrónicos de seguridad.

No conozco estudios de los cambios veloces que este proceso está generando en la sociabilidad y en los imaginarios de la ciudad de México. Hay encuestas, debates periodísticos y parlamentarios, manuales que recomiendan cómo protegerse de secuestros, robos de coches, casas, tarjetas de crédito y violaciones: uno de estos manuales sostiene que las bardas, el alambrado de púas y los perros entrenados no han logrado detener el embate del mal ; por eso, destacan la necesidad de prepararse personalmente para saber defenderse, algo así como tener una cultura contra los riesgos. [...]

Las nuevas estrategias de protección adoptadas por los habitantes modifican el paisaje urbano, los viajes por la ciudad, los hábitos y comportamientos cotidianos.

En barrios populares -las favelas brasileñas, las villas miseria de Buenos Aires y sus equivalentes en Bogotá, Caracas y México- los vecinos se organizan para cuidar la seguridad y aun impedir, en ciertos casos, la entrada de la policía. Los sectores económicos más poderosos establecen conjuntos residenciales y lugares de trabajo cerrados a la circulación o con acceso rigurosamente restringido. Algunos colocan controles igualmente estrictos en los centros comerciales, los incluyen dentro de los conjuntos habitacionales, o llegan a extremos como el de la zona de Morumbi, en Sao Paulo, donde a los guardias privados y los clubes dentro de los edificios se agregan otras ofertas que apelan tanto a la demanda de seguridad como de distinción: una alberca por departamento, tres 229

recámaras para empleadas domésticas, dos salas de espera para choferes en el sótano y habitaciones especiales para guardar la cristalería.

La segregación física instituida por estos enclaves fortificados , como explica Teresa Caldeira, es exacerbada por cambios en los hábitos y rituales familiares, por obsesivas conversaciones sobre la inseguridad que tienden a polarizar lo bueno y lo malo, establecer distancias y muros simbó-

licos que refuerzan las barreras físicas. Una cultura de la protección sobrevigilada se alía con nuevas reglas de distinción para privatizar espacios públicos y separar más abruptamente que en el pasado a los sectores sociales. El imaginario se vuelve hacia el interior, rechaza la calle, fija normas cada vez más rígidas de inclusión y exclusión. [...] El espacio público de las calles queda como espacio abandonado, síntoma de la

desurbanización y del olvido de los ideales modernos de apertura, igualdad y comunidad; en vez de la universalidad de derechos, la separación entre sectores diferentes, inconciliables, que quieren dejar de ser visibles y de ver a los otros.

A esto se agrega en muchas ciudades, como describe Mike Davis respecto de Los Ángeles, respuestas armadas ubicuas , hechas por agentes diversos y no coordinados. Al control arquitectónico

de las fronteras sociales y la militarización errática de la vida urbana, se añadeÊel manejo policializado del espacio electrónico y el acceso pagado a las comunidades de informaciones , bancos de datos para élites y servicios por suscripción que se apropian de partes del ágora invisible''. En una ciudad de varios millones de inmigrantes, las amenidades públicas están disminuyendo radicalmente, los par-

ques son abandonados y las playas se vuelven más segregadas, las bibliotecas y los centros públicos de diversión son cerrados, los agrupamientos juveniles prohibidos, y las calles se van volviendo más desoladoras y peligrosas. Al mismo tiempo en que son demolidos los muros en Europa oriental, se los está erigiendo por toda la ciudad de Los Ángeles.

De la vigilancia al imaginario colectivo [...] Cuando la ciudad de México se prepara para definir quiénes serán sus gobernantes y se crean condiciones para una elección más transparente, la metrópoli que desde hace décadas es imposible de abarcar con la mirada del paseante se vuelve opaca aun en las zonas que conocíamos. Se multiplican los lugares por donde ya es mejor no transitar ni detenerse a ver, crecen los pedidos de vigilancia. ¿Servirá la nueva etapa para que juntos, gobierno, partidos que no ganen, movimientos sociales y ciudadanos comunes, podamos imaginar una ciudad distinta? ¿Por qué la ciudad de los medios es tan a menudo sólo la ciudad de los miedos?

Quizá no todas las noticias de cambios sean anuncios de peligros, ni todos los peligros sean tan alarmantes. Tal vez la primera tarea consista, por eso, en discernir lo que efectivamente está ocurriendo, estudiar no sólo los conflictos macrosociales y económicos sino también la cultura cotidiana y la cultura política desde las cuales sería posible reconstruir una apropiación menos segregada, más justa y comunitaria, de los espacios urbanos. Se trata de decidir si lo que va a prevalecer es la vigilancia o el conocimiento y la imaginación participativos. Hay dos tipos de ciudades, escribe Italo Calvino: ...las que a través de los años y las mutaciones siguen dando su forma a los deseos y aquellas en las que los deseos o bien logran

borrar la ciudad o son borrados por ella .

Bibliografía

Leo en un número reciente de la Revista Mexicana de Política Exterior el espléndido artículo Historia de tres ciudades, referido también a sedes de grandes conferencias mundiales donde se trataron algunos de estos temas (Río, Viena y Chicago), escrito por L.M. Singhvi. Cuenta la anécdota de un periodista de Europa oriental que decía: ...nuestros periódicos, como los periódicos del resto del mundo, contienen verdades, verdades a medias y mentiras.

Las verdades se encuentran en las páginas de deportes, las verdades a medias en las predicciones del clima y las mentiras en todo el resto . Para hacer una ciudad más visible sería útil que los medios masivos que nos ayudan a imaginarla incluyeran toda la información urbana en la sección deportiva.

Miguel Angel Aguilar, Espacio público y prensa urbana en la ciudad de México, Perfiles Latinoamericanos, año 5, núm. 9, Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales, México, 1996, pp. 47-72.

Néstor García Canclini

Texto publicado en La Jornada Semanal, 18 de mayo de 1997.

Teresa P. R. Caldeira, Un nouveau modèle de ségrégation spatiale: les murs de Sao Paulo, Revue internationale des Sciences Sociales, núm. 147, París, 1996.

Mike Davis, City of Quartz. Excavating the Future in Los Angeles, First Vintage Books Editions, Londres, 1990.

Néstor García Canclini, Alejandro Castellanos y Ana Rosas Mantecón, La ciudad de los viajeros, Grijalbo, México, 1996.

Angela Giglia y Rosalía Winocur, La participación en la radio: entre inquietudes ciudadanas y estrategias mediáticas, Perfiles Latinoamericanos, op. cit., pp. 73-84.

Rem Koolhaas, Delirious New York, The monicelli Press, Nueva York, 1994.

N. E.: Los resultados de la investigación sobre la formación del imaginario urbano se concentran en el libro titulado La Ciudad de los Viajeros. Travesías e imaginarios urbanos: México 1940- 2000, editado por la UAM y Grijalbo, en el que sus autores, los investigadores Néstor García Canclini, Ana Rosas Mantecón y Alejandro Castellanos, además de fotografías se valieron de películas y videos para remitir a los grupos de ciudadanos preguntados sobre la Ciudad de México. Con el mismo material también se realizó la exposición La ciudad de los viajeros en la Galería Metropolitana de la UAM, ubicada en Medellín 28, colonia Roma en Ciudad de México, en mayo-junio de 1997.

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¿Donde se fundan las ciudades? ¿A orilla del mar para partir? ¿A lo largo de un río para encontrar un eje de orientación?

ÂżSobre una colina para defenderse? ÂżEn la imaginaciĂłn para dar sentido al grupo que la habita?

El Estrecho. Espacio pirata Mar Villaespesa

I

Pro ó logo El Estrecho de Gibraltar es un brazo de mar de unos 15 km. de ancho que separa Europa de África. Su profundidad es de unos 350 m. aunque hay simas bastante más profundas. El contacto con las aguas atlánticas superficiales, que entran, y las aguas mediterráneas, que pasan en profundidad, se manifiesta por la presencia de una capa de salto , o corrientes, que se hunde progresivamente hacia el oeste. El volumen de flujo que entra y sale se estima en 1.000.000 de m3/s por término

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medio, pero experimenta grandes fluctuaciones que guardan relación con las variaciones de la presión atmosférica. La coctelera del Estrecho, cuando se convierte en tobera de escape alternativo de las presiones y vientos del Atlántico y del Mediterráneo, crea condiciones metereológicas variables en cuestión de horas. Son tan difíciles de predecir que llegan a desorientar a los capitanes de transbordadores y pesqueros, aun llevando años cruzándolo a diario.

El Estrecho, desde el punto de vista político, está controlado por tres países: España, Marruecos e Inglaterra. Y existen

en él cinco ciudades importantes en relación al lugar estratégico y comercial (Algeciras, Gibraltar y Tánger), histórico (Tarifa), militar (Ceuta y la misma Gibraltar). Siendo, también, estas ciudades lugar tradicional de contrabando. A pesar de formar parte de tres estados distintos, desde el punto de vista geográfico, económico y cultural, la zona del Estrecho responde a una misma región natural en cuanto a siglos de historia compartida , recursos económicos similares -agricultura y pesca-, y el mismo microclima de constantes vientos.

Además de viento, en esta franja de unos 15 km. de ancho -como hemos men-

Marruecos

España

cionado- y 1 Km. de largo, pasa de todo: se cruzan las tablas de los deportes nauticos -windsurfing y funwind-; un gaseoducto que trasporta gas desde Argelia y atraviesa todo el término municipal de Tarifa; unos 400 aerogeneradores en la actualidad pero en proyecto casi 3.000 (entre las comarcas del Campo de Gibraltar y La Janda); rutas migratorias de aves que pasan el invierno en Africa y el verano en Europa además de las de atunes que ha dado lugar desde siglos -en las dos orillas- a la pesca tradicional llamada Almadraba; un cable de 400.000 voltios,

proyecto de Red Eléctrica de interconexión España-Marruecos- que tuvo al pueblo de Tarifa en guerra durante dos años; una media de más de 250 barcos diarios -entre ellos unos 80 petroleros hacia, o desde, el Golfo Pérsico-, una cantidad indeterminada de submarinos nucleares que tienen sus dos bases en Gibraltar y Rota, junto a contenedores y ferrys además de los pesqueros -y entre ellos los dedicados a faenar en los tres caladeros importantes de pesca del voraz (el besugo de la pinta que nos comemos en cualquier asador del País Vasco) que son la base económica de cientos de familias en ambas orillas. Y a todo este trasiego hay que añadirle el apuntado del narcotráfico, otra de las bases económicas, o economía sumergida, de la que viven cientos de familias en las dos orillas con sólo retirar los fardos de la costa, como ocurre en Barbate con los llamados busquimanos , o piratas en el más literal sentido de la palabra, que le quitan la mercancía, en la misma playa, ya a los propios contraban-

distas o a la Guardia Civil cuando intercepta los fardos de droga. Y, finalmente, el también apuntado tráfico de pateras, de sur a norte, con tráfico ilegal de personas.

Todos estos datos nos dan una idea de la complejidad de este espacio de conflicto que es el Estrecho de Gibraltar, espacio de cruce y puerta sur de Europa, aunque cerrada para todos los desposeídos de un continente. Históricamente ha sido lugar fronterizo y fortificado como patentiza la misma arquitectura y la toponimia de los lugares cercanos: Vejer de la Frontera, Jimena de la Frontera, Chiclana de la Frontera. Y como lugar fronterizo ha sido habitual zona de contrabando; si nos remontamos a la memoria reciente del lugar aparece la figura de las matuteras (mujeres de clase social humilde que sustentan la economía familiar con los pases ilegales ya de tabaco, queso de bola o leche en polvo) que han dado paso a otras figuras que ya no se dedican al

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estraperlo -como se llama en la zona al contrabando- con los productos mencionados, ni con las medias de nylon o la penicilina, sino con los seres humanos ya que este tráfico ilegal está aportando grandes ingresos a las mafias hasta el punto de que al ser ya más rentable que el de hachis se están reconvirtiendo.

Con el Tratado de Schengen y la Ley de Extranjería tanto la frontera del Tarajal (entre Ceuta y Marruecos) como la del mar se han convertido en fronteras: eléctrica una, controlada por sofisticados rádares la otra, y vigilada permanentemente por patrulleras y helicópteros.

cadáveres, cifra que ha aumentado considerablemente en el 2000, sin contar los que aparecen en la costa marroquí.

Las mafias ponen cupo a la emigración.

No cualquiera puede pagar las 200.000 pts. de media que supone pasar en patera.

Además es cupo porque no todos los que salen llegan: entre enero y agosto del 99 la Guardia Civil ha detenido a 1.163 emigrantes en el Campo de Gibraltar, en el 98 detuvieron a 2.416 y en el 97 a 2.075.

Como dato de la regularidad y crecimiento del fenómeno las siguientes cifras dadas por la policía: el número de extranjeros

Una frontera en la que se están propiciando situaciones que violan los más elementales Derechos Humanos como es el derecho a la vida.

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La inmigración africana pasa, cuando menos, por el tratamiento injusto y desfavorable que se les da a muchos ciudadanos de los países de dicho continente, por el mero hecho de que los gobiernos de Europa no consideran el exilio por razones económicas al mismo nivel que el político, ocultando con ello el expolio al que han sometido al continente con las políticas coloniales ejercidas a lo largo de los últimos siglos.

detenidos en las costas gaditanas el verano del 2000 es seis veces superior al de apresados el año anterior. Sólo en los meses de junio y julio fueron detenidos 2.171 indocumentados. Hay mafias que acuerdan cinco viajes para, así, garantizarse cuatro viajes más del mismo pasajero .

Lo cual genera cientos de muertos y desaparecidos. Del 96 al 99 fueron hallados en la costa española del Estrecho 121

La construcción de pateras también es parte de la economía sumergida del Estrecho, además del mercado negro de

zodiacs y motores. Y son tantas las pateras requisadas que ya no caben en los almacenes de la Guardia Civil, por lo que en Ceuta se ha iniciado un proyecto para reconvertirlas ya que sumergidas pueden formar arrecifes para la cría de abadejos.

Mientras tanto, y esto ya no es tan cómico, el estado español está llevando a cabo una inversión de 25.000 millones para fortificar la frontera: quizás, cuanto más difícil sea pasar más beneficio habrá para las mafias, al subir el precio de la patera. La prohibición genera riqueza ilegal. ¿Por qué se dan situaciones como ésta? ¿Cuál es la situación en Marruecos y en Argelia?

La misma pregunta habría que hacérsela con respecto a los otros países subsaharianos -como Sierra Leona, Nigeria, etc.- de donde proceden otros flujos migratorios.

El politólogo francés de origen argelino Sami Naïr titula uno de los capítulos de su libro Mediterráneo Hoy 1, Unas desigualdades que dan miedo". En dicho capítulo plantea que, antes que económico, el problema de los países de la orilla sur mediterránea es humano. En primer lugar, el sur está en plena expansión demográfica. El problema reside, no tanto en el cambio demográfico sino en el contexto socioeconómico en el que éste se da. En resumen, el sur no tiene los medios económicos necesarios para llevar a cabo su expansión demográfica. Los países de la orilla norte representaban en 1990 el 42% de la población ribereña del Mediterráneo; la orilla sur

totalizaba un 36% y el 22% restante correspondía a la orilla este. En el año 2.000, la orilla sur representará el 44% de la población total, frente a un 34% de la orilla norte y un constante 22% de la orilla este.

A este desequilibrio cuantitativo habrá que añadir un parámetro cualitativo: en la orilla sur, la población es masivamente joven: la franja que va de 0 a 24 años evolucionará hasta alcanzar del 55% al 60% en el periodo 1990-2.015. En 1992, los menores de14 años representaban entre un 12 y un 25% de la población total del Mediterráneo del norte, mientras que en el Mediterráneo sur y este representaba un 47%. En esa fecha, los grandes exportadores de mano de obra (Turquía, Egipto y el Magreb) sumaban entre el 35 y el 50% de jóvenes menores de 14 años. De ahí, la enorme rapidez del aumento del paro en los países del sur: un 53% de aumento en 10 años frente a solamente un 9% en el norte.

Nos encontramos que el norte no tiene los elementos demográficos para su crecimiento económico y que el sur no tiene los elementos económicos para su crecimiento demográfico . Motivo por el que el tema de la emigración ilegal en el Estrecho de Gibraltar es uno de los graves problemas entre las dos orillas y una presencia constante del drama humano, que deja rastros de ropas y zapatos abandonados, cuando no de cadáveres anónimos, en los cincuenta kilómetros de costa desde Algeciras hasta Barbate.

El tema de la inmigración, y el marco político-económico del Estrecho, ha motivado a una serie de artistas como Terry Berkowitz, Pedro G. Romero, Miguel Benlloch, Federico Guzmán, Raimon Chaves, Alonso Gil, Javier Andrada, Pepa Rubio y José Luis Tirado. Frente a la realidad que en dicho espacio transcurre ellos han creado unas ficciones que proponen otras miradas y otras maneras de pensar, más allá de las impuestas por las ambiguas razones de la Unidad Europea. En los diferentes procesos de la elaboración de las obras he trabajado, junto a BNV producciones, directamente con estos artistas.

Hay otros, además de los que acabo de mencionar, con una obra magnífica plena de humor y mirada crítica, en un intento de resignificar el espacio fronterizo del Estrecho: Tod Slaughter, Sebastián Lowsley, Rogelio López Cuenca, Jorge Dragón, Francis Gomila, o ya a través de la imagen cinematográfica Valeriano López y Carlos Conde, o a través de la escritura Nieves García Benito que, en su libro Por la vía de Tarifa, relata en una

serie de cuentos la odisea de unos hombres y mujeres en su busca por encontrar, al otro lado del mar, un mundo mejor.

Escritos desde primera línea de playa, en estos relatos a modo de gran fresco o de película coral cosida trozo a trozo, hay gente de carne y hueso, parábolas de la vida real, confidencias de fugitivos, retazos de fronteras y de geografías humanas 2. O Juan José Téllez que acaba de publicar Moros en la costa3. O Hassan Bouzzidi4 que, en la novela corta que en la actualidad escribe, sigue la tradición oral, tan rica en el mundo árabe, para narrar las diferentes historias de unos jóvenes marroquíes que llegan a Tánger con el mismo objetivo: cruzar el Estrecho. Otras publicaciones sobre el tema -ensayo y narrativaestán apareciendo en el mercado editorial.

Igualmente, la producción cinematográfica y en vídeo está aportando diferentes perspectivas 5.

Por el hecho de haber compartido la motivación, el lugar y proceso de trabajo de los artistas mencionados en primer lugar, presentamos en este número 00 de Parabólica, en torno a Centro, Periferia y Frontera , los documentos de las obras que han realizado sobre el Estrecho6: su travesía en este espacio fronterizo y periférico, y su acción pirata para sabotear un orden impuesto por el poder central que decide y legitima lo que es legal o ilegal. Frente a ello cabe diferentes acciones, entre ellas las de unas obras críticas con intención de

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deconstruir el discurso manipulador sobre la inmigración y participar en un trabajo de co-desarrollo de las dos orillas.

II El Estrecho de Gibraltar, espacio hi í brido.

Es el mismo Estrecho de Gibraltar, como espacio híbrido, el que ha propiciado el encuentro de producciones de artistas, en torno a unos hechos y experiencias que exigen estrategias de desplazamientos y trabajar con el concepto de piratería como metáfora de las múltiples apropiaciones que se producen en la re-construcción de la identidad y la cultura contemporánea, como expresa Julián Ruesga en el enunciado de su propuesta Espacios Piratas7 con la que busca indagar en la periferia de la cultura.

Como referencia de esta propuesta recordamos los análisis neoanarquistas del poeta norteamericano Hakin Bey sobre las utopías piratas del siglo XVIII, y a partir de dicho análisis la llamada a la creación de Zonas Temporalmente Autónomas 8 como forma de arte vital y generación de espacios desde los cuales poder actuar.

El Estrecho, visto tanto como espacio híbrido como Zona Temporal Autónoma, ha sido, y es, el escenario donde se están encontrando un grupo de artistas plásticos que indagan en los espacios de conflicto , trazando un cruce de redes en el espacio y en el tiempo; claman por permeabilizar el espacio límite de la frontera y se resisten a las cartografías oficiales haciendo del Estrecho un espacio osmótico a la vez que ámbito de creación.

Dibujan otros mapas o filman otras líneas y cotas para tratar de desentrañar los intereses que configuran fenómenos, entre otros, como el de la inmigración.

seductor no un violador, un contrabandista no un sangriento pirata .

Algunos ejemplos tan emblemáticos como rotundos podrían ser: las imágenes de El Roto en la prensa diaria de nuestro país; los ensayos sobre la cultura de la frontera del mejicano Carlos Monsivais; la narrativa sobre la emigración como la ha tratado el también mejicano Carlos Fuentes en el espléndido relato La frontera de cristal; la imagen, difundida por las agencias de prensa, del intelectual palestino, y profesor de literatura comparada en la Universidad de Columbia, Edward Said en la frontera entre Israel y Líbano lanzando piedras contra la verja que separa ambos países.

Obras y actos simbólicos que patentizan la creencia en que todas las culturas nacen de un encuentro de culturas distintas, de la hibridación.

Parten del contexto que motiva y genera las obras, además del discurso cultural que analiza nuestra realidad discontinua plagada de fenómenos como los que protagonizan los desplazamientos demográficos que están ocurriendo en el planeta, con la consiguiente emigración y el nuevo estado de miles de ciudadanos -el de refugiado, exilado, fugitivo-.

Diversos artistas plásticos, así como cineastas, escritores, músicos o activistas políticos, de diferentes países (mejicanos, canadienses, estadounidenses, cubanos, dominicanos, marroquíes, libaneses....) articulan su discurso en torno al concepto de frontera ya de un modo literal o alusivo, en torno a ese espacio de tránsito y tierra de nadie que permite la piratería ; pero volviendo a Hakin Bey: como un El Roto.

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III Documentos TERRY BERKOWITZ. LA MISMA TIERRA

Propuesta: Acción de intercambio de territorio entre España y Marruecos como un símbolo de intercambio cultural. Dos pateras llenas de arena (de una playa de Tarifa y de una de Tánger) se encontrarán en medio del Estrecho de Gibraltar donde intercambiarán sus cargamentos.

Porque las divisiones y los límites nacionales son imposiciones arbitrarias...

Porque en las culturas cortadas por barricadas invisibles prevalecen costumbres de raíz común...

Porque todos, en cualquier parte, soñamos los mismos sueños...

La acción se tenía que haber realizado el 24 de junio de 1997, podemos seguir diciendo lo que escribió la misma Terry para el catálogo que documentó la obra presentada en el marco del proyecto Almadraba 9: ¿Puede ser que la idea de un intercambio de arena de una orilla del Estrecho a otra represente una amenaza para un gobierno? Todavía estamos esperando recibir el permiso de las autoridades marroquíes. Gracias a todas las agencias responsables en Marruecos: por recordarnos el poder del arte.

PEDRO G. ROMERO. WORK. EL TRABAJO: VIRGEN DE LA LUZ

Propuesta: No hay más que atender a la guerra del cable, la resistencia de la población de Tarifa a que el cable de transmisión eléctrica España-Marruecos pase por su término, para comprender cómo sigue vivo el mito del robo de los bueyes de Geriones. La importancia estra-

tégica del Estrecho es algo evidente pero debe señalarse cómo un factor nuevo entra en el juego. Los habitantes de ambas márgenes toman conciencia del valor geopolítico y quieren decidir sobre ello. La población del norte marroquí como prin-

de trapos para luego maltratarlo, ahorcarlo, quemarlo o estallarlo.

Se construyó un artefacto, se colocó en una torreta cercana a Prado del Rey (al norte del Estrecho, en la misma provincia de Cádiz) y se documentó fotográfica-

Pedro G. Romero. Work. El trabajo: Virgen de la Luz

cipales disidentes de la monarquía alauita.

Los yanitos marcando distancias con respecto a España, pero también con respecto a la Gran Bretaña. Y ahora en Tarifa, una población que, más allá del milenarismo de las posiciones ecologistas o de los varios economicismos del sector turístico, pretende definir sobre su presente para no volver a ser víctimas de la historia otra vez. Sobre las conflagraciones históricas se plantea la pieza Virgen de la Luz. Tomando como línea de actuación el tendido eléctrico se pretende colocar en algunas de las torretas unos artefactos (cinco en el lado marroquí y cinco en el español) que describan las guerras, batallas y conflictos que tuvieron al Estrecho como escenario. El mecanismo se describe como: documentación de acciones, objetos e imágenes emparentadas con los Judas, tradición que fabrica un monigote

mente. Junto a otras fotografías de esta acción, que era una parte de los cinco núcleos que componían El Trabajo, se presentó en una exposición simultánea en las dos orillas del Estrecho, también en el marco del proyecto Almadraba: Sala Instituto Cervantes (Antigua Biblioteca Española), Tánger/Sala Antigua Cárcel Real, Tarifa. 12-31 julio 1997.

LOCAL CULTURA

Los artistas Miguel Benlloch, Federico Guzmán, Alonso Gil y Raimon Chaves, como colectivo denominado Local Cultura10, plantearon una propuesta común de Campaña promocional en torno a la vida cotidiana , en Ceuta durante los meses del verano. La idea parte de utilizar los medios de las artes plásticas para reorientar las lecturas de lo cotidiano.

La propuesta se compone de diversos ele-

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mentos que se presentan en tres pateras y un coche, pintado asimismo como barca, a modo de espacios expositivos que se concentran y expanden en una unidad móvil que se instala en el coche-patera. Es una propuesta unitaria que se autoorganiza a partir de elementos autónomos, con el objetivo de organizar una flotilla metafórica de desembarco dentro de la nave del Museo Marítimo de Ceuta.

MIGUEL BENLLOCH. OSMOSIS

Cuervo, Jorge Dragón, Faidi, Angustias García e Isaías Griñolo, Alonso Gil, Victoria Gil, José María Giro, Guillermo Herrera, Abraham Lacalle, Rogelio López Cuenca, Preisswert, Antonio Perumanes, Pepa Rubio, Carmen Sigler, José Luis Tirado). Unir las miradas en los vértices que separan los continentes africano y europeo y en los conflictos que en ellos se producen; conformar un poliedro fruto de los procesos osmóticos que se crean en el choque de corrientes con distinta inten-

Propuesta: Una micro-exposición en una patera, bajo el título, inspirado en una frase de Juan Goytisolo, La mirada de los demás forma parte del conocimiento global de nosotros mismos , a partir de la colaboración de artistas que han trabajado con el marco de referencias del Estrecho o de otros ámbitos fronterizos (Rafael Agredano, Ahmed, Pilar Albarracín, Javier Andrada, Farida Benlyazid, Manolo

Propuesta: Coche pintado como si fuera una barca, y dotado de un sistema megafónico, lumínico y de documentación visual con lo que se elabora un programa de radio del mismo título. La unidad móvil retransmite sonidos ambientales, músicas de sirenas, entrevistas, reportajes. La idea es reconducir el automóvil de la carretera al agua, cruzar la frontera y pasar la aduana, verlo pasar fugazmente todas las mañanas, aparcarlo como una cabina de teléfono o un kiosko de helados.

La esquina del movimiento.

RAIMON CHAVES. TUMBA LA BARCA

Propuesta: Formas metafóricas de derribar un muro a partir de un conjunto diverso de herramientas desparramadas por una patera. La pieza, concebida como una intervención en la arquitectura, habla de los problemas de la estetización de la violencia.

Federico Guzmán . Patrocina tu vida cotidiana

sidad. Junto a las obras, una performance y una banda sonora, titulada Local Cultura: Mi x ti = (zaje), donde se cruzan las distintas energías depositadas señalando que la realidad es la estela dejada en el cruce de los individuos: un espacio sonoro como metáfora de los conflictos y las armonías. Y una acción, con un traje de espejos, para capturar dichas energías y el haz luminoso del Faro de Ceuta con el fin de reorientar hacia otros ámbitos del deseo y crear zonas de reflexión alternativa sobre los diversos fenómenos migratorios del entorno.

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FEDERICO GUZMAN. PROMOCIONA TU VIDA COTIDIANA

ALONSO GIL. SINFONIA DEL SUENO Ññ

Propuesta: Barca configurada como un salón oriental en cuya popa hay un bazar de relojes desde donde se proyecta un fonoevento con 200 despertadores de Ceuta, sincronizados para que sus alarmas suenen en una sinfonía-trance-composición. La vida cotidiana en directo.

La performance de Benlloch y el concierto de despertadores de Gil se presentaron en la nave del Museo Marítimo y

Alonso Gil. Sinfonía del sueño

Archivo de la Autoridad Portuaria de Ceuta, el 24 de julio de1997. La exposición de las 4 barcas estuvo abierta desde esa fecha hasta septiembre del mismo año.

JAVIER ANDRADA. COMO EL VIENTO EN LA RED

Desde principios de la década de los 90 Andrada inicia una serie de relatos fotográficos en diversos países como Méjico, Egipto, Cuba; en este último país fue testigo, en el verano del 94, de la crisis de los balseros documentando un proceso vital polarizado en el cruel antagonismo dentro/fuera. En el 95 pasa unos meses en Elejido conociendo la forma de vida, los cortijos donde viven y los trabajos y los días de los emigrantes magrebíes. Meses más tarde recorre la costa de Tarifa fotografiando los restos -pateras estrelladas contra las rocas, chilabas, bolsas de ropas...- desparramados entre los cantos rodados de las calas del Estrecho. De esos viajes y experiencias: el deseo de quitarse la ropa del propio país de uno, de borrar el apellido y las naciones, porque los estados-nación nos deforman y el proyecto de exposición Como el viento en la red 11. La faceta de fotógrafo se complementa, en este proyecto, con la escritura de unos cuentos publicados en el catálogo.

Pepa Rubio. Ghuraba

PEPA RUBIO. GHURABA y SEGUNDA MANO

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Ghuraba. Los sueños que me llevan, una escultura-instalación que narra el viaje , cargado de emociones, de la inmigración clandestina -la de los magrebíes a su paso por el Estrecho de Gibraltar- a través de la transformación de ropas y objetos -carteras, ramas, trapos, bolsas...- que representan los restos del naufragio o las huellas del viaje, encontrados y recogidos en las

playas; también narra ese viaje a través de las fotos tomadas en el proceso del proyecto que parte del encuentro con lo extraño (uno de los significados de la palabra árabe Ghuraba) y de la idea de acercamiento y comprensión de los deseos que nos invaden y de los sueños que nos llevan, a unos y a otros.

La artista realizó un trabajo fotográfico de documentación y, a su vez, una recogida de materiales y ropas para abordar el trabajo de estudio en una primera fase de selección y manipulación de dichos materiales.

Ya transformados en objetos, o elementos de la escultura-instalación, cristalizaron en un mosaico múltiple y tridimensional: la representación de una habitación dentro de otra creando un espacio íntimo o jardín interior al que se accede a través de la mirada, de la complicidad del espectador y del deseo de compartir con éste la percepción de un espacio de conflicto: de un espacio de silencio. En el

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mismo una pared plagada de relicarios construidos con los objetos encontrados, en otra un mural representando un paisaje idílico o paraíso , copiado de la portada de un cuadernillo con números de teléfono que abandonó un mojaito en la playa.

Y en una tercera pared, un panel fotográfico que narra el viaje de la luz a la oscuridad. En el suelo de la habitación, una alfombra -objeto doméstico por excelencia del habitat y la forma de vida magrebí- con la forma símbolo de la mano de Fátima (la baraka o suerte) tejida con las ropas -jerseys, pantalones, calcetines...- recogidas en la playa.

Un imaginario simbólico sobre una cultura compleja, y en transformación, y unos fenómenos de emigración -política y económica-, igualmente complejos, que son parte de nuestra vida cotidiana y de nuestra memoria.

Segunda Mano retoma parte del mismo material recogido en la costa, y acumulado en el estudio como la espuma de los días, para la elaboración de diferentes esculturas.

JOSE LUIS TIRADO ESTRECHO Y PARALELO 36

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Estrecho, una colección de pinturas y dibujos, realizada en el año 92, sobre el fenómeno de la inmigración ilegal.

Paralelo 36 es el título de una escenografía en la que transcurre una performance (de Miguel Benlloch) y, asimismo, de un vídeo sobre el mismo hecho de la inmigración en la frontera sur de Europa.

Para Tirado, si despojáramos al lenguaje teatral de todas sus apoyaturas (texto, actores, escenario...) nos quedaríamos con la esencia del espectáculo: el conflicto, intereses enfrentados; en términos teatrales, protagonistas y antagonistas, los que realizan la acción y los que la reciben. El Paralelo 36 es una frontera, la que nos toca de cerca en este lugar: el Estrecho de Gibraltar. Pero podría ser también cualquier otra de las muchas trazadas en el planeta. En todo caso, la frontera levantada para que los desposeídos antagonistas- no dejen de interpretar el papel previsto por el orden mundial . En Paralelo 36 los protagonistas -el públicoactúan fuera, alrededor del escenario, puesto que ya no se trata sólo de representar -denunciar- el drama (aunque debamos seguir insistiendo), sino de plantear -elegir- nuestro papel en el segundo acto de esta tragedia, en la sociedad del espectáculo; el teatro, como

convención de la representación, se manifiesta de múltiples maneras.

En Paralelo 36 el público se representa a sí mismo y se contempla en un cuadrilátero de espejos en el que hay 240 zapatos de inmigrantes, recogidos en la playa. El Paralelo 36 discurre a lo largo de ellos y de nosotros mismos.

El vídeo es una versión en lenguaje audiovisual de la escenografía.

En una primera parte, se superponen imágenes de la inmigración clandestina sobre otras del imaginario dominante que genera nuestra actual sociedad del espectáculo a través de los medios de comunicación y la publicidad; en una segunda, la animación de objetos -zapatos que simbolizan el flujo migratorio- ofrece el contrapunto a una representación entre el documento y la poesía callejera a ritmo de música rap.

José Luis Tirado. Paralelo 36

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IV El Estrecho, en proceso En el proyecto Almadraba (1997) trabajamos en el Estrecho de Gibraltar, considerándolo como espacio histórico, mítico, sociocultural y económico, pero principalmente como espacio fronterizo y de conflicto. Con este proyecto buscamos un diálogo crítico entre el arte y el desarrollo posindustrial, entre el arte y la mundialización del mercado y la cultura, entre el arte y las nuevas tecnologías, entre el arte y el lugar del ser humano en la sociedad actual. Desde entonces no han dejado de crearse obras en torno a este espacio fronterizo, como algunas de las recién mencionadas. Y otras que continúan los cruces culturales expandiéndolos hacia otros espacios del Mediterráneo y del mundo árabe: Rogelio López Cuenca, tras una estancia en Túnez donde ha investigado sobre la creación del imaginario del orientalismo , está desarrollando un proyecto en proceso bajo el título El paraíso es de los extraños 14. Anteriormente había realizado obras sobre la inmigración en el Estrecho en diferentes soportes (adhesivos, etc.) y un vídeo con una imagen fija del horizonte marino sobre la que, fundidas, aparecen y desaparecen diferentes imágenes extraídas de los mass-media (prensa, publicidad, folletos de agencias de viajes) alusivas al mar -las vacaciones de cruceros, la patera de emigrantes, la regata, la policía en el puerto...15.

Asimismo, Valeriano López tras el cortometraje en animación Estrecho Adventure, en 1996, -de obligada referencia- ha realizado el proyecto Aldea Fatal a partir de la constatación de que sólo para las poblaciones del primer mundo las fronteras

están abiertas y el mundo globalizado. En un vídeo, titulado como el conjunto del proyecto, unas palmeras con un nudo en su tronco y golpeadas por un fuerte viento simbolizan unos paraísos atados a sí mismos, encerrados, sin salida, y azotados por huracanes como los diversos expolios a los que se han visto sometidos los países sureños y el efecto devastador de sus deudas externas 16.

También mencionar el proyecto que Jorge Dragón está desarrollando en ciertas áreas del Mediterráneo -Oriente Medio y Estrecho de Gibraltar-. Asimismo el vídeo documental del reportero Javier Bauluz que ha tenido una gran difusión al haberse pasado en los informativos de Tele5, las fotografías del periodista gráfico Fernando García, y las actividades que se desarrollaron en el campamento de frontera17 ubicado en Tarifa el pasado verano.

Y por último mencionar la reciente creación, también en Tarifa, de la Plataforma ciudadana Emigración sin muertes.

No nos extendemos en estos últimos trabajos que, de algún modo, junto a los anteriores se van a documentar en el marco del proyecto Transacciones18.

V Epil í ogo El 16 de julio de 2000 se celebró, un año más, la festividad de la Virgen del Carmen. Salí en un barco de vela a unirme a los festejos que tienen lugar a la caída de la tarde en el puerto de Barbate. En un barco de pesca -el Nautilus- engalanado con guirnaldas de luces y banderines de colores navegaba la Virgen acompañada por un gentío que paseaba por la cubierta del barco con botellas de fino -el vino, una vez más, patentiza que estamos ante un acto religioso, como también así lo dejan

notar las autoridades eclesiásticas que, junto a otras de mar y tierra, protagonizan la celebración-. Otras muchas embarcaciones, con más fino, jamón y silbatos, completan el festejo. La bendición de las aguas del Estrecho, que ese año por el fuerte viento de levante reinante se reduce a las del puerto ya que el viento impide navegar más allá de la bocana, se acompaña de la ofrenda de flores, que el levante rápidamente desparrama, y de la salve marinera. Tras los cantos se oye la petición a la Virgen de un buen acuerdo pesquero con Marruecos . Una luna redonda y naranja centellea como los cohetes lanzados desde el mar a la vez que es testigo de la surreal petición. Los mismos ritos se sucedieron ese mismo día en los puertos de Tarifa y de Algeciras.

Hoy, más de un año después, ya fuera de la liturgia de la celebración y abandonados sus símbolos, el temor de los pescadores a que no se renovara el acuerdo con Rabat es una realidad; antes ya habían manifestado que el sector pesquero ya no se cree nada , en palabras del responsable de las cofradías de pescadores de Andalucía, que reconoció su pesimismo ante la negociación entre la Unidad Europea y Rabat para la renovación del acuerdo pesquero.

Tampoco han cambiado las cosas en el tema de la emigración ilegal en el Estrecho sino que han empeorado, habiéndose producido nuevas muertes y un aumento del tráfico, poniéndose en evidencia la actual ley de extranjería.

Todo esto no impide que se sigan celebrando manifestaciones litúrgicas y que el arte siga creando otras narrativas y contrapuntos, por un lado a esa misma liturgia tan cíclica como inmovilista que quiere operar en los milagros y, por otro, a una narrativa oficial igualmente inmovilista.

Mar Villaespesa.

Tarifa, julio 2000-Sevilla noviembre 2001.

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NOTA El prólogo de este artículo está escrito en colaboración con Nieves García Benito.

1 Sami Naïr. Mediterráneo hoy. Entre el diálogo y el rechazo. Icaria, Barcelona.

2 Fragmento del prólogo de Juan José Téllez al libro Por la vía de Tarifa.

Ediciones Calambur, Madrid 1999, 2ª edición 2000.

3 Moros en la costa. Juan José Téllez.

Editorial Debate, 2001.

4 Hassan Bouzzidi, de origen bereber, estudia Ciencias Políticas en la Universidad de Granada y reside en Algeciras.

5 Documentación de vídeos sobre el tema se recoge en el capítulo El borde de una herida. Emigrantes y refugiados tras el Estrecho del catálogo Plurales identidades: África negra, cuyo programa de cine fue comisariado por Juan Guardiola para la Diputación de Granada.

6 Los documentos de estas obras, con parte del texto, se han presentado anteriormente en el nº 78 de Papers d´Art, Girona 2000.

7 El proyecto en proceso Espacios piratas de Julián Ruesga comenzó con un taller en Bogotá en 1997, que siguió en Buenos Aires y Xalapa y continuará en Veracruz y Santiago de Chile.

8 Hakin Bey. Temporary Autonomous Zone (TAZ). Traducción al castellano, Zona Temporal Autónoma (ZAT), de Guadalupe Sordo. Edición BNV producciones, Sevilla/Página Abierta, Madrid, 1996.

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9 El proyecto multidisciplinar Almadraba, comisariado por Corinne Diserens y por mí, producido por BNV, se celebró entre el verano del 97 y el invierno del 98. Las obras que crearon los artistas están documentados en el catálogo, patrocinado por la Autoridad Portuaria de la Bahía de Algeciras con la colaboración de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía y editado por Carta de Ajuste-BNV producciones/Carta Blanca, Sevilla 1998.

10 Local Cultura también se desarrolló en el marco del proyecto Almadraba.

11 La exposición organizada por el área de cultura de la Diputación de Sevilla, se presentó en las salas del Museo de Arte Contemporáneo, 1997.

12 Las obras están documentadas en el catálogo Ghuraba, editado por el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla 1999, y en el folleto Segunda Mano editado por la galería Magda Belloti, noviembre 1999.

13 Las obras están documentadas en el catálogo Estrecho, galería Pablo del Barco, Sevilla 1992, y en el folleto Paralelo 36 editado por el Festival Iberoamericano de Teatro (FIT) de Cádiz, octubre 1999.

14 La exposición El paraíso es de los extraños se presentó en las salas de la Diputación de Granada, enero 2001.

Un taller con el mismo título impartirá en enero de 2002 en Arteleku,

Donosti, y posteriormente en Sevilla en la Universidad Internacional de Andalucía (UNIA) en el marco del proyecto UNIA arte y pensamiento, producido por BNV. 15 El vídeo se presentó en la exposición, comisariada por Kevin Power, El poder de narrar. Espai d´Art Contemporani de Castellón, julio 2000.

16 Aldea Fatal se presentó en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC), comisariado por Margarita de Aizpuru. Sevilla, junio 1999.

17 El campamento era, en parte, una de las actividades organizadas por Las Agencias (talleres entre artistas y colectivos que trabajan desde la óptica y el activismo social y político) en el marco de Experiencias. Barcelona Art Report 2001.

18 El proyecto en proceso Transacciones, también en el marco de UNIA arte y pensamiento, que estoy desarrollando actualmente, tendrá una primera fase en la primavera de 2002.

www.parabolica.net

GLOCAL La modernidad está constituida por un conjunto en el cual el todo se expresa en la individualidad de las partes. Diversidad y semejanza caminan juntas, expresando la matriz modernidadmundo en una escala ampliada.

Plantear la cuestión desde esta óptica nos permite evitar el falso problema de la homogeneización de la cultura. No obstante, debido a la especificidad del campo cultural, pienso que es importante señalar algunas diferencias. Cuando nos referimos a la economía y la técnica, nos encontramos ante procesos que reproducen sus mecanismos, de modo igual, en todos los rincones del planeta. Hay sólo un tipo de economía mundial, el capitalismo, y un único sistema técnico (fax, computadoras, energía nuclear, satélites, etc.). Sin embargo, es difícil sustentar el mismo argumento respecto de los universos culturales. Por ese motivo, prefiero utilizar el término globalización al referirme a la economía y la tecnología; son dimensiones que nos reenvían a una cierta unicidad de la vida social. Y reservo entonces el término mundialización para el dominio específico de la cultura. En este sentido, la mundialización se realiza en dos niveles. Primero, es la expresión del proceso de globalización de las sociedades, que se arraigan en un tipo determinado de organización social. La modernidad es su base material. Segundo, es una weltanschauung, una concepción del mundo , un universo simbólico , que necesariamente debe convivir con otras formas de comprensión (política o religiosa). Vivimos en un espacio transglósico, en el cual diferentes lenguas y culturas conviven (a menudo de manera conflictiva) e interactúan entre sí. Una cultura mundializada configura, por lo

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tanto, un patrón civilizatorio. En tanto mundialidad, engloba los lugares y las sociedades que componen el planeta Tierra. Sin embargo, como su materialización presupone la presencia de un tipo específico de organización social, su manifestación es desigual. Una cultura mundializada atraviesa las realidades de los diversos países de manera diferenciada. Existe, por lo tanto, un diferencial de modernidad que confiere mayor o menor peso a su concretización.

Otro territorio. Renato Ortíz. Pag. 24. CAB Bogotá. 1998.

si ya no se escribe ni se lee como antes es porque tampoco se puede ver ni representar como antes. Y ello no es reducible al hecho tecnológico -tan ilustradamente satanizado- pues es toda la axiología de los lugares y las funciones de las prácticas culturales de memoria, de saber, de imaginario y creación la que hoy conoce una seria reestructuración , produciendo una visualidad electrónica que ha entrado a formar parte constitutiva de la visibilidad cultural que es a la vez entorno tecnológico y nuevo imaginario capaz de hablar culturalmente, y no sólo de manipular tecnológicamente, de abrir nuevos espacios y tiempos para una nueva era de lo sensible . / / es la televisión el medio que más radicalmente va a desordenar la idea y los límites del campo de la cultura, sus tajantes separaciones entre realidad y ficción, entre vanguardia y kistch, entre espacio de ocio y de trabajo. Ha cambiado nuestra relación con los productos masivos y los del arte elevado. Las diferencias se han reducido o anulado, y con las diferencias se han deformado las relaciones temporales y las líneas de filiación.

Cuando se registran estos cambios de horizonte nadie dice que las cosas vayan mejor, o peor: simplemente han cambiado, y también los juicios de valor deberán atenerse a parámetros distintos. Debemos comenzar por el principio a interrogarnos sobre lo que ocurre . Y lo que ocurre es que más que buscar su nicho en la idea ilustrada de cultura, la experiencia audiovisual la replantea desde los modos mismos de relación con la realidad, esto es desde las trans-

formaciones que introduce en nuestra percepción del espacio y del tiempo.

Del espacio, profundizando el desanclaje que la modernidad produce sobre las relaciones de la actividad social con las particularidades de los contextos de presencia, desterritorializando las formas de percibir lo próximo y lo lejano hasta tornar más cercano lo vivido a distancia que lo que cruza nuestro espacio físico cotidianamente. Telépolis es al mismo tiempo una metáfora y la experiencia cotidiana del habitante de la ciudad/mundo cuyas delimitaciones ya no están basadas en la distinción entre interior, frontera y exterior, ni por lo tanto en las parcelas del territorio .

Paradójicamente esa nueva espacialidad no emerge del recorrido viajero que me saca de mi pequeño mundo sino de su revés, de una experiencia doméstica convertida por la alianza televisión/computador en ese territorio virtual al que, como expresivamente dice Virilio todo llega sin que haya que partir .

Lo que entra más fuertemente en crisis en ese movimiento es el espacio de lo nacional, tanto por la globalización económica y tecnológica que redefine la capacidad de decisión política de los estados nacionales como por la revalorización político-cultural que, contradictoria y complementariamente, atraviesan lo regional y lo local. Pues desanclada del espacio nacional la cultura pierde su lazo orgánico con el territorio, y con la lengua, que es el tejido propio del trabajo del intelectual. / / La percepción del tiempo en que se inserta/instaura el sensorium audiovisual está marcada por las experiencias de la simultaneidad, de la instantánea y del flujo. La perturbación del sentimiento histórico se hace aun más evidente en una contemporaneidad que confunde los tiempos y los aplasta sobre la simulta-

neidad de lo actual, sobre el culto al presente que alimentan en su conjunto los medios de comunicación. Pues una tarea clave de los medios es fabricar presente: un presente concebido bajo la forma de golpes sucesivos sin relación histórica entre ellos. Un presente autista, que cree poder bastarse a si mismo . La contemporaneidad que producen los medios remite, por un lado, al debilitamiento del pasado, a su reencuentro descontextualizado, deshistorizado, reducido a cita, que permite insertar en los discursos de hoy, arquitectónicos, plásticos o literarios, elementos y rasgos de estilos y formas del pasado en un pastiche que es sólo imitación de una mueca, discurso que habla una lengua muerta (...) la rapiña aleatoria de todos los estilos del pasado en la progresiva primacía de lo neo, en la colonización del presente por las modas de la nostalgia . Y del otro, la cotemporaneidad remite a la ausencia de futuro que, de vuelta de las utopías, nos instala en un presente continuo, en una secuencia de acontecimientos que no alcanza a cristalizar en duración, y sin la cual ninguna experiencia logra crearse, más allá de la retórica del momento, un

horizonte de futuro. Hay proyecciones pero no proyectos.

El futuro se restringe a un más allá : el mesianismo es la otra cara del ensimismamiento. Los medios audiovisuales (cine a lo Hollywood, la televisión, el vídeo) son a la vez el discurso por antonomasia del bricolaje de los tiempos- que nos familiariza sin esfuerzo, arrancándolo a las complejidades y ambigüedades de su época, con cualquier acontecimiento del pasado- y el discurso que mejor expresa la compresión del presente, al transformar el tiempo extensivo de la historia en el intensivo de la instantánea.

Cuyo valor y ritmo lo pone el flujo: ese continuum de imágenes que indiferencia los géneros y constituye la forma de la pantalla encendida. Aunque nos suele escandaloso predecesor de lo que llamamos flujo se halla en la literatura de vanguardia -Joyce y

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Proust- al dar por primera vez rienda suelta al monólogo interior, ese flujo que articula fragmentos de memoria con flashes del presente, pedazos de discursos tomados del periódico o inventados, todo ello dando cuerpo a la fugacidad del tiempo. En el otro extremo del campo cultural, la radio vino a ritmar la jornada doméstica de los sectores populares dando forma por primera vez, con su flujo sonoro, al continuum de la rutina cotidiana.

iguales en que los grupos se apropian de elementos de varias sociedades, los combinan y transforman. Cuando la circulación cada vez más libre y frecuente de personas, capitales y mensajes nos relaciona cotidianamente con muchas culturas, nuestra identidad no puede definirse ya por la pertenencia exclusiva a una comunidad nacional. El objeto de estudio no debe ser entonces sólo la diferencia, sino también la hibridación.

Arte/comunicación/tecnicidad, Jesús Martín Barbero.

1997, mimeo.

En esta perspectiva, las naciones se convierten en escenarios multideterminados, donde diversos sistemas culturales se interceptan e interpenetran. Sólo una ciencia social para la que se vuelvan visibles la heterogeneidad, la coexistencia de varios códigos simbólicos en un mismo grupo y hasta en un solo sujeto, así como los préstamos y transacciones interculturales, será capaz de decir algo significativo sobre los procesos identitarios en esta época de globalización. Hoy la identidad, aún en amplios sectores populares, es políglota, multiétnica, migrante, hecha con elementos cruzados de varias culturas.

Si la antropología encuentra hoy difícil ocuparse de la transnacionalización y la globalización, es por el hábito de considerar a los miembros de una sociedad como pertenecientes a una sola cultura homogénea y teniendo por lo tanto una única identidad distintiva y coherente. Esa visión singular y unificada, que consagraron tanto las etnografías clásicas como muchos museos nacionales organizados por antropólogos, es poco capaz de captar situaciones de interculturalidad.

Las teorías del contacto cultural han estudiado casi siempre los contrastes entre los grupos sólo por lo que los diferencia. El problema reside en que la mayor parte de las situaciones de interculturalidad se configura hoy no sólo por las diferencias entre culturas desarrolladas separadamente sino por las maneras des-

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Se nos plantea, entonces, un doble desafío: entender simultáneamente las formaciones posnacionales y la remodelación de las culturas nacionales que subsisten. Gran parte de la producción artística actual sigue haciéndose como expresión de tradiciones iconográficas nacionales y circula sólo dentro del propio país. En este sentido, las artes plásticas, la literatura, la radio y el cine permanecen como fuentes del imaginario nacionalista, esce-

narios de consagración y comunicación de los signos de identidad regionales. Pero un sector cada vez más extenso de la creación, la difusión y la recepción del arte se realiza ahora de un modo desterritorializado.

Consumidores y ciudadanos Nestor García Canclini.

Pags. 109-111. Edt. Grijalbo, México 1995.

La problemática de la cultura democrática se resume generalmente al problema de la democratización cultural: es decir, al problema de cómo ampliar los niveles de acceso de la población masiva a los bienes culturales que forman parte del patrimonio artístico de la cultura nacional. En tanto modelo de política cultural , la democratización cultural tiene como objetivo repartir el capital y la acumulación cultural que existe en la sociedad. Se trata de una propuesta extensiva que busca facilitar el acceso de las mayorías a los bienes culturales, bienes que abarcan de preferencia las expresiones artísticas legitimadas por la tradición. Se trata también de lograr una mejor distribución geográfica y social de la infraestructura a través de la cual circulan esos bienes (cines, bibliotecas, librerías. etc.) .

Pero falla el sentido más proyectivo de esta democracia cultural si las políticas que buscan una redistribución más igualitaria del consumo social, no se preocupan a la vez de estimular mecanismos de participación creativa en el trabajo de elaboración y definición de los registros de arte y de cultura socialmente activos que conforman el material simbólico en base al cual una sociedad se piensa a si misma.

La democracia no debe sólo ser pluralidad cultural , sino también polisemia interpretativa en cuanto a su disposición para abrir las significaciones en curso a una diversidad de puntos de vistas que module comprensiones variadas y variables de la realidad social y de sus simbolizaciones culturales.

televisión de ser las únicas en exhibir reales pugnas de argumentaciones...

La insubordinación de los signos Nelly Richard, Edt. Cuarto Propio. Chile 1994. Pags. 92-94 Podemos concluir que una política democratizadora es no sólo la que socializa los bienes legítimos , sino la que problematiza lo que debe entenderse por cultura y cuáles son los derechos de lo heterogéneo. Por eso, lo primero que hay que cuestionar es el valor de aquello que la cultura hegemónica excluyó o subestimó para constituirse. Hay que preguntarse si las culturas predominantes -la occidental o la nacional, la estatal o la privada- son capaces únicamente de reproducirse, o también puede crear las condiciones para que sus formas marginales, heterodoxas, de arte y cultura se manifiesten y se comuniquen.

En esta línea, el estudio del consumo, que proponemos como referente para evaluar las políticas culturales, no puede quedarse en conocer los efectos de las acciones hegemónicas. Debe problematizar los principios que organizan esa hegemonía, que consagran la legitimidad de un tipo de bienes simbólicos y un modo de apropiarlos. Una política es democrática tanto por construir espacios para el reconocimiento y el desarrollo colectivos como por suscitar las condiciones reflexivas, criticas, sensibles para que sea pensado lo que obstaculiza ese reconocimiento. Quizá el tema central de las políticas culturales sea hoy cómo construir sociedades con proyectos democráticos compartidos por todos sin que igualen a todos, donde la disgregación se eleve a diversidad y las desigualdades (entre clases, etnias o grupos) se reduzcan a diferencias.

Culturas Híbridas Nestor García Canclini. . Madrid Paidós, 2001. Pags. 148.

Este ejercicio que consiste en multiplicar lecturas y en confrontar interpretaciones es sólo posible si se activan zonas de debate crítico que reflexionen y polemicen en torno a la organización de los discursos de la cultura y a la fabricación de sus mensajes artísticos según códigos que deben ser permanentemente reevaluados desde el punto dé vista de lo que incluyen o excluyen. /.../ La escena pública no piensa la cultura ni como proyecto intelectual ni como debate de ideas. Le niega la capacidad de tener la misma densidad de significados que la que supuestamente, contienen las tribunas políticas, encargadas por la prensa y la

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3000 La Casa Magnética

En Junio de 1999 se desarrolló en La Casa de la Moneda, de Sevilla, la exposición Encuentros en la Periferia. En ella se recogía el trabajo de tres colectivos artísticos que actuaron a lo largo de dos meses en tres nucleos periféricos de la capital.

El siguiente texto pertenece al colectivo La Oreja de Plástico que desarrolló su actividad en el barrio conocido como de las 3.000 viviendas. En este barrio se llevó a cabo una campaña electoral entre los habitantes del propio barrio para la elección de un lider local .

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mente las mismas características, independiente- Cada cual que tire de lo suyo. De esta forma la mente del lugar geográfico al que nos refiramos. Por administración local tiene mucho más fácil el reconducir estas zonas en favor de los intereses gentanto no estamos ante una cuestión local. erales de la ciudad .

El Laboratorio de Urbanismo de Barcelona ha estudiado el fenómeno marginal. En Notas sobre la mar- El asociacionismo existe, no lo podemos negar. ginalidad urbanística califican de marginales aquellas Nosotros hemos entrado en contacto con muchas zonas cuyo proceso urbanístico se produce sepa- asociaciones. Sin embargo están tan desarticuladas radamente, al margen de los mecanismos y canales como el resto de los habitantes del barrio. Ante esta establecidos. El término marginal indica estricta- realidad, nos pareció interesante realizar una acción El único inconveniente es que el problema no se gen- mente situaciones de desajustes, de no integración. que girara de forma crítica en torno a la elección real era por la disposición urbanística del barrio, ni por la Relación por tanto entre un comportamiento singu- de un líder sacado de entre las gentes del mismo barrio. falta de zonas recreativas o de esparcimiento, ni tan lar y un sistema. siquiera por el tamaño en metros cuadrados de las viviendas. Los conflictos se generan por las personas. Cuando esa singularidad está compuesta por más de La elección de un LÍDER El desarraigo, la falta de expectativas, el saberse mar- 20.000 personas en un solo barrio, casi el propio tér- Es una acción que creamos a partir de los represenginal, es algo más complejo. Quizás también se mino resulta ofensivo, y más aun cuando los barrios tantes del barrio (no-representantes). marginales van en aumento. La masa social que forpodría aplicar a cada persona el mismo método. man estas zonas sería suficientemente importante Desde el poder se imponen modelos de líderes a Calculando el nivel de insatisfacción de cada uno de como para que una vez bien organizada y dirigida través de los mass-media. Estos modelos se lanzan a los vecinos del barrio y siguiendo unos baremos tuviera suficiente fuerza y representación ante las todos por igual creando en la gente más desprovista concienzudamente estudiados podríamos dar con estructuras del poder. de privilegios una gran desconfianza hacia la el número total de personas que podrían participar sociedad, hacia ellos mismos desde la falta de identiUno de los problemas fundamentales por los que en el plan de erradicación de zonas marginales ficación con los modelos impuestos. estas zonas se ven abocadas a autodestruirse es por (P.E.Z.M). esa falta de tejido social estructurado que genere Nosotros hemos propuesto esta acción como acerSiguiendo el mismo plan de destrucción mediante conciencia de barrio, de propiedad común. camiento y reflexión del hecho en sí y al interés que explosiones controladas, se llevaría a cabo el exterse tiene desde la política por que las cosas se sigan minio de la población indeseable. Posiblemente A lo largo de nuestros numerosos paseos por el bar- generando entre los mismos. habrían colectivos humanitarios que se opondrían a rio respiramos esa desunión. Esta desunión se veía amplificada por su propia negación.

No podemos extrañarnos por tanto del individualisesta medida tan radical. mo extremo que se muestra en el barrio y de la La mayoría de los habitantes de las 3.000 viviendas A partir de estos razonamientos más propios de un ausencia de líderes que pujen por los intereses no han elegido esa zona para vivir.

Simplemente Terminator que de una persona cabal comencé a comunes ante las instancias del poder. recalaron allí.

La ciudad y los mecanismos sociales pensar en una larga lista de posibilidades disvan generando víctimas que deben ser realojadas. Se vive porque se vive y no hay que buscar nada paratadas para llevar a cabo el P.E.Z.M. Para eso se crean estos barrios que van adoptando más. Nuestro líder es anónimo, seleccionado de De entre todas seleccioné alguna, pero ninguna fue una apariencia inestable, móvil y su crecimiento entre las gentes del barrio siguiendo los patrones de tan retorcida como el propio sistema de selección tiene casi un carácter orgánico. un antilider. natural que la urbe genera en el devenir cotidiano.

El propio barrio está dispuesto para ser consumi- Su función: no tiene. Su voz: no se oye. Su poder: ninguno.

Hablando con algunos amigos de diferentes sitios do por sus mismos vecinos, sin ningún tipo de del país llegamos a la conclusión de que las zonas regeneración. El desarraigo, provoca una situación periféricas marginales de las ciudades tienen básica- de auténtico canibalismo urbano.

José Carlos Bayarri los rumores que llegaron a nuestros oídos acerca de cómo erradicar el problema de la periferia marginal, uno fue especialmente interesante, por lo drástico e irreversible de la medida. Sencillamente aniquilando, destruyendo el barrio. La destrucción completa mediante explosiones controladas podría ser una salida definitiva para solucionar los problemas de convivencia.

Entre

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Redefinición de las prácticas artísticas, s.21 (LSA47). La Société Anonyme

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No somos artistas, tampoco por supuesto críticos . Somos productores, gente que produce. Tampoco somos autores, pensamos que cualquier idea de autoría ha que dado desbordada por la lógica de circulación de las ideas en las sociedades contemporáneas. Incluso cuando nos auto-describimos como productores sentimos la nece sidad de hacer una puntualización: somos productores, sí, pero también productos propio trabajo, la actividad que lo concreta, es en realidad el que nos produce. Quizás incluso podríamos decir que nuestro trabajo tiene que ver básicamente con la producción de gente, gente como nosotros. No preexistimos (nadie preexiste) en punto alguno a esa producción. La cuestión de la identidad del autor o su condición es una cuestión definitivamente trasnochada. Nadie es autor: todo productor es una socie dad anónima -incluso diríamos: el producto de una sociedad anónima.

La figura del artista vive en tiempo prestado. Nutrida por fantasías e imaginarios pertenecientes a otros ordenamientos antropológicos, el conjunto de distanciamientos e inclusiones que prefiguran su lugar social, asignándole una cierta cuota restante de poder totémico, ya no hace al caso. Quienquiera se sitúe hoy por hoy bajo advoca ciones semejantes cae de lleno o en la ingenuidad más culpable o en el cinismo más hipócrita.

No existen obras de arte . Existen un trabajo y unas prácticas que podemos denominar artísticas. Tienen que ver con la producción significante, afectiva y cultural, y juegan papeles específicos en relación a los sujetos de experiencia. Pero no tienen que ver con la producción de objetos particulares, sino únicamente con la impulsión pública de ciertos efectos circulatorios: efectos de significado, efectos simbólicos, efectos intensivos, afectivos Por más de una razón deberíamos asemejar el trabajo del arte al del sueño: es una producción que induce formaciones de superficie que expresan, que traducen aproxi madamente, un estado descompensado de energías. Lo esencial en ellas es no es la forma o apariencia que adquieren en un instante dado: sino el campo de intensida des -o sea, el diferencial de potenciales- en que se efectúan.

Esa producción nunca debe confundirse con objeto o forma alguna: es un operador que se introduce con eficacia en algún sistema dado, desestabilizando la ecuación de equilibrio que lo gobierna. Pero tampoco conviene hacer mitología al respecto. El modo en que esta desestabilización opera es algo muy parecido a la introducción de un mero clinamen, algo tan elemental y frecuente como lo que posibilita que dos gotas de lluvia cayendo a la vez desde la misma nube y hacia la misma tierra ten gan la capacidad de, en algún punto de sus trayectorias relativas, chocar -conocerse, digamos.

Describir a las actuales como «sociedades del conocimiento» -o todavía peor, como «sociedades del capitalismo cultural»- parece olvidar hasta qué punto su constitu ción se realiza, precisamente, sobre la consagración exaltada de la estulticia, de la ignorancia. Asumamos no obstante que cualesquiera de esas figuras no son más que un grado de las otras -quizás su grado cero. Y admitamos en consecuencia denominar a las nuestras «sociedades del conocimiento» o del «capitalismo cultural» -pero siempre bajo la observancia rigurosa de esa cláusula cuantitativa, gradualizada, y precisamente hacia lo más bajo. Queremos decir: siempre que pueda entenderse que como tales sociedades del conocimiento las contemporáneas podrían de hecho caracterizarse, con el mayor de los aciertos, como «sociedades del (escasísimo) conoci miento» o incluso como sociedades del capitalismo (in)cultural .

El trabajo del arte ya no más tiene que ver con la representación. ¿Alguien pensaría que el del sueño -ese que induce un «contenido aparente» en quien revive el «laten te», o lo cuenta por la mañana- tiene que ver con la re-presentación ? ¿De qué?

Negativo: el trabajo del sueño expresa una economía de las fuerzas, una tensión de las energías, una disposición de la distribución diferencial: es una melodía del deseo, nunca su pintura; es presencia, nunca re-presentación. Ese modo del trabajo que llamamos artístico debe a partir de ahora consagrarse a un producir similar -en la esfe ra del acontecimiento, de la presencia: nunca más en la de la representación. No queda nada digno que representar, no queda dignidad alguna reivindicable en la tarea del representar. Ya no es sólo aquello de no cometer la indignidad de hablar por otro sino que ningún signo, efecto, objeto, figura, ninguna entidad o existente, puede pretender dignidad alguna si su trabajo es única o principalemente valer por otro, representarle

8.

No existen este mundo y el otro. El arte no puede seguir reivindicando habitar una esfera autónoma, un dominio separado. Ni siquiera para argumentar la operación superadora de su estatuto escindido. La clase de los objetos es única, todos ellos gozan del mismo calibrado y adolecen de la misma carencia objetiva de fantas malidad. Si el trabajo del arte tiene todavía que ver con el fantasma , con la circulación de las ideas (en su inconcreción característica) y la productividad del sentido o las energías deseantes (en su difusión magnificente), empieza a ser hora de no confundir ese halo con nada apegado a la materialidad de algún orden de objetos específicos .

9.

Las transformaciones de las sociedades actuales determinan la completa inadecuación del régimen actualmente hegemónico de circulación pública de la producción artística. Esto en lo que se refiere de modo particular a dos circunstancias: 1. el deslizamiento del significante visual hacia el territorio de la imagen movimiento -y la consiguiente obsolescencia creciente de los dispositivos espacializados de organización de la recepción, de los modos de la expectación; y 2. la misma espureidad de cualquier requerimiento de objetualización determinada.

No sólo que mucha de la energía resultante de una práctica artística cualquiera no requiere culminarse o concretarse en objeto único alguno. Sino, y ni siquiera ya, en objeto multiplicado alguno.

Para las nuevas prácticas no es ya que carezca por completo de sentido hablar de original -ni siquiera lo tiene hablar de las copias (como no lo tiene hablar de copias cumplido el tránsito del disco hacia el MP3). El tiempo en que el régimen de circulación pública de los productos resultantes de las prácticas artísticas se refería a algún tipo de objetos está, por completo, cumplido y acabado.

10.

En las sociedades del siglo 21, el arte no se expondrá. Se difundirá. [...]

Finalizada la pieza Redefinición de las prácticas artísticas . La propuesta-manifiesto se ha ido incrementando y modificando en función de las aportaciones, críticas, réplicas y adendas recibidas, desde su subida a internet hace ahora un año. En su redacción final la pieza ha alcanzado 37 escenasdeclaraciones y se muestra en versiones web y manifiesto descargable. La obra se presentó durante ARCO 2002 en el contexto de net@space.

La Société Anonyme - Redefinición de las prácticas artísticas http://aleph-arts.org/lsa/lsa47/

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Rafa DORADO

469

Resulta complicado escribir sobre música electrónica hoy en día. Hace unas décadas todo el mundo sabía, más o menos, precisar y marcar las fronteras y diversos subgéneros de este estilo, pero actualmente debido al avance paralelo que han tenido los instrumentos que sustentan esta música y su incursión en el pop, el término se ha desvirtuado y bifurcado hasta tal punto de que estoy seguro que muchos de vosotros estaréis pensando en este momento en el sonido Berlín, otros en electroacústica y los más en el tecno y las actuales corrientes ambient y de baile y os pregunteis de qué rayos va a versar este artículo.

Sin duda, los sintetizadores, aquellos extraños instrumentos que comenzaron a utilizar a finales de los 60 algunos locos visionarios como Klaus Schulze, Edgar Froese o Florian Fricke de Popol Vuh (quien por cierto le vendió a Klaus Schulze su primer Moog), son hoy moneda de cambio normal en cualquier producción musical.

mi punto de vista, se erigen como los antecedentes más fiables del aluvión de estilos y subgéneros electrónicos que están surgiendo actualmente.

Y hablando de pioneros, resulta imposible no hacer referencia a los precursores que de una u otra manera ayudaron a desarrollar estas estéticas. Si hablamos de antecedentes previos tendríamos que retrotraernos hasta principios del siglo pasado con Luigi Russolo y sus amigos del club de los futuristas italianos que ya por esa época comenzaron a experimentar con ruidos y sonidos generados mecánicamente todo ello teorizado en el manifiesto El Arte de los Ruidos. Asimismo, aparecen los primeros instrumentos electrónicos como el Theremin, muy reivindicado por jóve-

nes compositores actualmente. Tampoco podemos olvidar las Ondas Martenot diseñadas en los años 20 por el compositor e ingeniero francés Maurice Martenot y que se limitaba a ser un generador de bajas frecuencias aplicado a un piano. Más tarde, compositores como Henry Cowell sientan las bases de una música creada únicamente con la intervención de medios electrónicos, que no se haría realidad hasta varios años después con el significativo desarrollo de la tecnología de la grabación de sonidos a mediados de los años 40.

Y esta apreciación quizá nos llevaría a pensar que toda obra musical en la que se impliquen instrumentos electrónicos podrían ser por tanto tipificadas bajo el epígrafe de música electrónica. En absoluto, porque la música electrónica, en sus diferentes corrientes, además de compartir con otros estilos el soporte de la síntesis electrónica, posee un vocabulario único y personal, tanto a niveles tímbricos y estéticos como estilísticos.

Nos centraremos aquí en los aspectos más populares de la música electrónica y prestaremos especial atención al sonido Berlín, Düsseldorf y otras corrientes paralelas siempre derivadas del rock, que, desde

Leon Theremin tocando el theremin

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por tanto, de los estudios a los auditorios y salas de conciertos.

Estamos ante una auténtica revolución de la que se benefician otras manifestaciones artísticas como el cine.

Un cineasta de culto, inventor del género psico-killer y excelente compositor electrónico como John Carpenter, director de películas como Halloween nos comentaba que la aparición de los sintetizadores significó abaratar costes en el proceso de musicalización de sus películas, además de permitirle experimentar con ambientes sonoros que no podría haber conseguido con una orquesta sinfónica y así crear los climas tensos que buscaba para sus historias.

Conrad Schznitler

A mediados del siglo pasado surge la música concreta y electroacústica basada en la manipulación y edición de cintas con sonidos reales. Un género que hoy en día, como muchos otros, se beneficia de los avances tecnológicos pero en plena posguerra mundial era un estilo físico al que se refiere Asmus Tietchens, una de las figuras más representativas de esta estética en la actualidad, como música para tijeras y sangre refiriéndose a los continuos cortes que suponía la manipulación de estos afilados instrumentos en el proceso de montaje de una obra musical electroacústica.

Pierre Schaeffer es uno de los padres de la música concreta y el principal baluarte en proporcionarle la entidad académica que ha venido desarrollando a lo largo de los años y que sería continuada desde muy diversos frentes por compositores como Maderna y Stockhausen.

También en la segunda mitad del siglo 489

XX, un compositor americano nacionalizado mexicano, Conlon Nancarrow mostró por primera vez paisajes matemáticomusicales de extraordinaria belleza y complejidad utilizando el método de ejecución mecánica a través de pianolas de rollo perforado manualmente.

Pero la revolución de los sintetizadores y por consiguiente su aplicación musical más tangible, tiene lugar durante los años 60. Robert Moog y otros comenzaron a diseñar unos instrumentos capaces de variar el tono y el volumen, y de crear, filtrar y modificar sonidos electrónicos, así como de ofrecer toda una amplia gama de sonidos y efectos pregrabados.

Esto significó que la música electrónica, antes académica y reservada a unos pocos, desarrollada en la intimidad del estudio, pudiera buscar nuevos formatos y popularizarse, que los músicos de rock pudieran experimentar con ellos y aplicarlos a sus propuestas. La música electrónica pasa,

Holger Czukay

El cine americano ya había recurrido a los primeros prototipos de estas máquinas, instrumentos por aquel entonces limitados y capaces únicamente, y no es poco, de crear nuevas tímbricas pero no de sintetizar otras, y por ejemplo Alfred Hitchcock encargó al compositor alemán Oskar Sala que creara en su sintetizador Trautonium, los chillidos de los pájaros para la película del mismo título.

Los últimos años de la década de los 60 contemplan, asimismo, el surgimiento de una de las corrientes musicales más creativas del siglo XX, la psicodelia. La música comienza a cambiar y a romper moldes. La psicodelia contaminó todo lo que le rodeaba, tanto en ambientes del pop como de la escena clásica y en una y otra orilla del Atlántico comienzan a surgir nuevos estilos. Unos pocos años antes, en Estados Unidos, surge una tendencia artística y musical llamado minimalismo que depura las formas y reduce las obras a estructuras de una sencillez geométrica, y mientras algunos compositores de esta estética como Steve Reich recurrían a instrumentos clásicos, otros como Terry Riley, Phillip Glass o David Borden hacían lo propio con sintetizadores.

El matrimonio entre psicodelia y minimalismo dio lugar al Krautrock, estilo expresionista que surge en Alemania a finales de los 60, y que no era más que la versión teutona de la psicodelia británica proponiendo una densificación de ese sonido y una apertura hacia la improvisación. Grupos como Can, Agitation Free o los primeros Tangerine Dream comienzan a desarrollar este estilo a finales de los 60.

Can con Prehistoric Future de 1968 y el primer disco de Tangerine Dream, Electronic Meditation, de 1969, son sin duda

dos de los grandes monumentos Krautrock, que pueden ser considerados un antecedente de la música electrónica tal y como la conocemos. También en 1969, Holger Czukay de Can publica junto a Rolf Dammers una de las obras más influyentes de la música electrónica de todos los tiempos que se adelanta varios años al uso de técnicas de sampler (aunque en este punto tendríamos también que referirnos a Spike Jones que ya en los años 30 hiciera una versión del Jingle Bells con ladridos de perro), y que musicalmente incorpora elementos tribales hoy tan en boga. Canaxis 5, el título de esta obra maestra, se grabó en tan sólo cuatro horas en el estudio de música electrónica de Stoackhausen, aunque, según nos confesaba el propio Czukay se aprovecharon, con la complicidad del asistente de Stockhausen, que éste había salido para colarse de rondón en su estudio y realizar la grabación sin que él lo supiera. Cantos de lamentación vietnamitas convenientemente manipulados en bucles repetitivos y atmósferas electroacústicas, conforman el núcleo central de una obra muy infravalorada y desconocida incluso hoy.

absorbido por la escena contemporánea más académica y radical en obras electroacústicas y reniega de su pasado en Tangerine Dream.

Hace unos años, en una entrevista que concedía para nuestra publicación Margen, Audio Magazine cuando le preguntamos por el Krautrock y lo que había significado para él se limitó a hacer gestos despectivos y a decir: Ah eso, es un estilo que lleva guitarras, bajo y aporreamientos varios para que suene afinado . Y sobre Can, otro de los referentes del sonido Krautrock dijo: No entiendo como Irmin Schmidt y Holger Czukay, grandes compositores clásicos, pudieron

En la formación de Electronic Meditation de 1969, el primer disco de Tangerine Dream, estaban tres baluartes del posterior desarrollo de esta estética, Edgar Froese, Klaus Schulze y Conrad Schniztler, un triunvirato que seguiría caminos separados tras la edición de este álbum. Froese seguiría manteniendo Tangerine Dream, Shulze tras su paso con Ash Ra Tempel al lado de Manuel Gottsching y Hetmut Enke, iniciaría una fructífera y prolífica carrera en solitario, mientras que Conrad Schnitzler, el más experimentador y excéntrico de los tres, pasaría por diferentes formaciones como Kluster y hoy está completamente Alfred Hitchkock y Oskar Sala trabajando en los efectos sonoros de Los pajaros

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entregarse a una música tan popular .

Tampoco escatimó críticas a los nuevos álbumes de Tangerine Dream diciendo categóricamente: No los puedo soportar, es música blanda que apela a los instintos más bajos del hombre .

Tangerine Dream y Klaus Schulze seguirían, como decíamos, caminos separados pero paralelos. Ambos deciden traducir su estilo, antes eléctrico al de los sintetizadores, de ahí surgió un estilo deno-

los teorizadores del LSD compartió con ellos, especialmente con Ash Ra Temple, muchas sesiones de grabación. Asimismo, la psicodelia influye en el cine y películas como 2001 una odisea del espacio de Kubrick intentan plasmar en imágenes estos extraños viajes como en la famosa secuencia musicada por las Atmospheres de Ligeti.

Una anécdota curiosa surge con la formación Cosmic Jokers en la que participaban Klaus Schulze, Manuel Gottsching y

momento sabían que estaban grabando.

Eran tiempos de locura y desenfreno, pero que sin duda fomentaron la evolución musical, no quiero, ni mucho menos hacer una apología del uso de estas sustancias, no es el momento ni el lugar, pero el hecho constatable es que sin ellas la música moderna y popular no hubiera evolucionado de la manera en que lo hizo.

De hecho, ante las evidentes diferen-

Klaus Shulze

minado escuela de Berlín, una música cuyos principales ingredientes son las atmósferas surrealistas y la secuencias repetitivas, un universo sonoro nuevo influido por el rock, la improvisación, el minimalismo, el misticismo oriental y por último, pero no menos importante, el uso de drogas, verdadero acicate del movimiento psicodélico que pretendía traducir musicalmente las extrañas visiones que producían los ácidos y las drogas sintetizadas. De hecho, Thimothy Leary, uno de 509

los miembros de Ash Ra Temple. La banda grabaría 4 álbumes indefinibles que al parecer nunca fueron planeados como tales. El propio Manuel Gottsching me comentaba que solían reunirse en casa de Rolf Ulrich-Kaiser, el propietario del sello Ohmr y hacían fiestas en las que el LSD era el protagonista principal. Cuando el ácido comenzaba a hacer el efecto deseado, Kaiser les animaba a meterse en el estudio a improvisar. Y de ahí surgieron estos álbumes que ellos en ningún

cias entre el sonido electrónico europeo y el americano de las que más tarde hablaremos, muchas han sido las teorías que intentan explicar este hecho, el porqué la música electrónica americana es más melódica y más blanda que la europea, el mejor análisis lo hizo el crítico y editor americano Archie Patterson, uno de los pioneros en la difusión de estas nuevas músicas a nivel internacional con su revista Eurock que me comentaba que la única diferencia es que la electrónica

europea estaba inspirada por el uso de drogas y la americana no.

De esa misma opinión es Cyrille Verdeaux un compositor francés autor de una obra maestra titulada Clearlight Symphony donde se aliaban de forma espléndida la música electrónica, el rock y la clásica, editada por Virgin el mismo año que Tubular Bells de Mike Oldfield y que vio oscurecido su éxito precisamente por el bombazo que supuso la obra de las campanas hoy en día tan desvirtuada por sus continuas secuelas. Verdeaux hablaba de la grabación de sus discos como extrañas sesiones donde era habitual el uso de LSD, algo que en un proyecto suyo posterior como fue ZNR al lado de Hector Zazou conllevó situaciones casi psicóticas de cambios de conducta que en algunos casos se tornaron incluso violentas cuando en un concierto en un campus universitario francés, la policía subió al escenario y arremetió contra ellos antes las continuas burlas y cortes de mangas de Zazou que según Cyrille Verdeaus estaba por aquella época completamente loco.

El propio Cyrylle nos confesaba acerca de su paso por esta banda Tuve que irme de allí antes de que Zazou y los demás me robaran el equipo .

Sin pretender una demostración empírica de la relación entre la creatividad musical y el uso de ácidos y drogas blandas, lo cierto es que en términos meramente musicales se consiguen verdaderos hallazgos y centrándonos en el caso de Klaus Schulze y su condición de batería, ya que antes de pertenecer a Tangerine Dream y a Ashra ya había pasado por una banda llamada Psy Free en la que tocaba la batería, seguramente sin proponérselo, aunque claramente influido por un percusionista

americano llamado Steve Reich que venía de diseñar un sistema compositivo de complejidad matemática llamado desfase gradual, comienza a desarrollar un estilo sintético cuyo núcleo rítmico se basaba en el inapreciable desfase de los canales estéreo consiguiendo crear células rítmicas secuenciales, complejas y veloces que chocaban, se superponían y se entrecruzaban.

Al igual que Steve Reich, aunque sin su precisión rítmica, Schulze demuestra no

Eduard Artemiev

estar capacitado para las melodías, y cuando a mediados de los 90 intenta hacer una banda sonora típicamente hollywoodyense como es Le Moulin de Daudet, el resultado es un absoluto fiasco en su discografía. Lo suyo son las atmósferas y los bucles repetitivos. Es por eso, que estos primeros capítulos del género electrónico nos dejan una música surrealista y muy descriptiva que rehuye los convencionalismos melódicos.

Por otro lado, si hay algo que define la

escuela de Berlín es la total dependencia del oyente del formato discográfico, no es un estilo inmediatamente accesible, nadie puede silbar o retener en su cabeza una atmósfera o una secuencia, lo que, desde mi punto de vista, le proporciona un valor añadido.

Ese concepto surrealista se combinaba con una estrecha relación con la improvisación, cada concierto era único y diferente al siguiente, hasta tal punto que muchos fans al estilo de la película Easy Rider de Dennis Hopper seguían las giras de estos artistas para no perderse ni un solo concierto.

Tangerine Dream por su parte, diseñan un estilo similar, quizá más orgánico, que tiene su esplendor durante la primera mitad de los 70 con álbunes fascinantes como Rubycon o Phaedra repletos de sonidos secuenciales y atmósferas inéditas para ir poco a poco, y con continuos cambios en su formación, recurriendo a unidades narrativas melódicas que sería su sello inconfundible durante los 80. Su relación con el cine ha sido fructífera componiendo bandas sonoras para magníficas películas como Sorcerer de William Friedkin o Ladrón de Michael Mann, aunque el propio Edgar Froese nos comentaba su desilusión de la industria cinematográfica americana que mantiene secuestradas muchas de sus obras. Como él mismo decía: Para comprenderlo hay que saber cómo trabajan estas empresas. Un compositor es un empleado de la compañía en cuestión, una parte del engranaje. Para ellos eres igual que el director o el tipo de los focos. Haces la música que ellos te ordenan y se la vendes para que hagan con ella lo que les apetezca. Si quieren la editan, a veces sólo veinte minutos, y si no la guardan en sus archivos o simplemente se deshacen de ella o la venden a otra compañía .

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Un comentario descriptivo de cómo funciona la industria cinematográfica americana que parece haberse desprendido del concepto de arte para abrazar la religión de dinero y el enriquecimiento rápido.

Pero volvamos a principios de los 70 y mientras en Berlín funcionaban Klaus Schulze, Tangerine Dream y Ash Ra Temple realizando esos sonidos surrealistas e hipnóticos a los que antes nos referíamos, en Dússeldorf se desarrollaba todo lo contrario. La base era la misma, el uso de sintetizadores, pero ante el hipismo de los berlineses, Kraftwerk, por ejemplo, prefiere las melodías esquemáticas y los ritmos marcados en contra de las nebulosas lisérgicas. Incluso en apariencia se contrastan ambos estilos, los berlineses mantienen la estética del rock progresivo de los 70, melenas y aspecto desaliñado, contra la pulcritud burguesa y aséptica de los de Düsseldorf que estaban creando un claro antecedente del tecno y el pop electrónico. Su uso del vocoder, instrumento que sintetizaba la voz humana y que había desarrollado el alemán Werner MeyerEppler en los años 40, fue crucial para su posterior desarrollo.

Es entonces cuando la música electrónica comienza a invadir el resto del mundo y a desarrollar unas particularidades propias, casi geográficas, dependiendo del lugar donde se ubique. En Europa, durante la primera mitad de los 70, Vangelis, procedente de la banda de rock sinfónico Aphrodite Child donde también participó Demis Roussos, desarrolló un estilo melódico, épico y orquestal basado en tímbricas muy personales. Brian Eno, en Inglaterra, tras su paso por bandas de rock como Roxy Music, desarrolla en la segunda mitad de los 70 un estilo ambiental, basado en una versión más armónica y 529

etérea del componente atmosférico de la escuela de Berlín. También en Gran Bretaña David Vorhaus, White Noise, un pionero de la música electrónica e inventor del kaleidofón sorprendió a propios y extraños con su disco An Electric Storm, un álbum que transgredía convenciones y ofrecía texturas sonoras hasta entonces inéditas para el oído humano. Jean Michel Jarre en Francia combina el aspecto cósmico de Berlín y el melódico y maquinal de Dusseldorf para acometer su estilo.

También en Francia Richard Pinhas crea Heldon, una síntesis de rock progresivo y electrónica. En Rusia Eduard Artemiev

glomerado sonoro complejo y fascinante como sugiere su obra Beauty In the Beast ya en los 80, donde sonidos étnicos del Tibet se combinan con música electrónica; mientras, Borden reinventa el estilo minimalista repetitivo aplicándole descargas electrónicas y estudios contrapuntísticos muy arriesgados.

En Japón, Kitaro, tras su paso por la banda de rock sinfónico Far East Family, crea una música muy influida por Vangelis y Klaus Schulze aunque matizada por influencias étnicas. Mientras que en España surgía a mediados de los 70 la

John Cage

comienza a experimentar con un sintetizador llamado ANS y posteriormente alcanza renombre internacional con sus bandas sonoras para las películas de Tarkovsky, Mirror, Stalker, Solaris. En USA, Walter Carlos y David Borden comienzan también a experimentar con estos instrumentos, el primero, que después cambiaría de sexo y pasaría a llamarse Wendy Carlos con un, asimismo, apreciable cambio de estilo, que pasa de proponer un actualización del legado clásico en versiones sintéticas de Bach a la elaboración de un con-

banda Neuronium con Michel Huygen, Albert Giménez y Carlos Guiaro, con un estilo de música electrónica cósmica y sinfónica en sus dos primeros y fantásticos álbumes. Posteriormente Huygen seguiría en solitario con el proyecto.

La música electrónica comienza, por tanto, a florecer por todo el mundo, pero no puede despegarse de su condición de estilo underground, no sólo por la novedad musical que representa en sí misma sino porque el público en general es reacio

a aceptar una música sintética, en teoría totalmente automatizada, donde la intervención del músico es, a primera vista, escasa. Surge entonces el debate, un tanto gratuito todo hay que decirlo, que intenta dilucidar si el valor de la música electrónica está en su aportación intrínseca al desarrollo de la música moderna o si se deben juzgar los medios y las formas que se utilizan para conseguirla.

Recientemente volvió a abrirse el debate a propósito de Tangerine Dream y Jean Michel Jarre, especialmente este último, en cuanto a que sus conciertos eran

totalmente simulados con el agravante de que los disfraza con una puesta en escena artificiosa y gestual donde demuestra emociones como si estuviera interpretando algo que realmente ha sido pregrabado.

Obviamente son casos extremos ya que la totalidad de músicos electrónicos interpretan sus conciertos en vivo, aunque es obligada la incorporación de bases pregrabadas dada la complejidad de su propuesta, mientras otros prefieren desistir de plantearse hacer conciertos ante la imposibilidad de poder expresar en directo el contenido de sus discos. Este

Emmanuel Gotching

automatizados y no interpretados en vivo. El propio Schulze reconoce que su más reciente concierto en China fue totalmente pregrabado, según él la complejidad de la puesta en escena y de la música en sí le obligaron a hacerlo. Las críticas fueron inmediatas, máxime cuando meses antes Schulze en unas declaraciones a un medio finlandés, alimentaba la rivalidad existente entre él y Jean Michel Jarre afirmando que Jarre era más un hombre de negocios que un músico en relación a que sus conciertos son

hecho no sólo se refiere al mundo de la música electrónica sino que también atañe a la música rock, ni todos los conciertos de rock son en vivo ni todos los de música electrónica son simulados.

En cualquier caso esta no es una norma recientemente aplicada, Charles Ives, considerado uno de los grandes mentes musicales del siglo XX tuvo que aceptar la limitación de que muchas de sus obras no pudieran ser interpretadas en vivo incluso que no pudieran ser grabadas por la inexis-

tencia del multipista, el MIDI y otras herramientas musicales actuales.

El tema queda zanjado cuando un músico de la talla de Vangelis afirmaba en una de las escasas entrevistas que concedió a lo largo de su trayectoria, concretamente en 1975 a un medio norteamericano: Sí, toco instrumentos electrónicos, pero son mis dedos, mi cerebro y mi corazón los que lo manipulan, no hay duda de que el sintetizador permite cosas inimaginables pero si no lo enchufas no funciona . Un comentario jocoso a la par que lúcido que demuestra la participación humana en la consecución de obras electrónicas y su entidad como estilo musical lejos del virtualismo que muchos pretenden achacarle.

Sin prisa, pero sin pausa y casi siempre como estilo underground, la música electrónica sigue su avance por la década de los 80, y mientras los pioneros van relajando sus propuestas, surgen movimientos reivindicativos del sonido original. Comienza un lento pero sensible renacer de la música electrónica en Europa y en USA, y en cada continente y cada país, como siempre, su desarrollo es distinto y personal. En Gran Bretaña se recoge la influencia Berlín y se desborda hacía parámetros más rítmicos y melódicos. Músicos como Mark Shreeve, Ian Boddy o Mark Jenkins, conforman la punta de lanza del estilo electrónico en Inglaterra. En Holanda la evolución es similar a la de Gran Bretaña pero su personal idiosincrasia pasa por un peculiar sonido conseguido en los estudios Groove que dirigen los sintetistas Ron Boots y Kees Aerts. Mientras, en la cuna del estilo, en Alemania, músicos como Bernd Kistenmacher aportan aire fresco en su reinvención del sonido Berlín.

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En Estados Unidos, un compositor como Steve Reich comienza a finales de los 70 a trabajar desde el convencimiento de su total apego al sonido Berlín para acabar diseñando un estilo espacial y cósmico a la vez que tribal y subterráneo que han seguido innumerables compositores en todo el mundo como Michael Sterans, Vir Unis o Vidna Obmana. Otro compositor americano llamado Robert Rich comienza en 1981 investigando la relación de la música electrónica con el minimalismo, la microtonalidades y los sistemas de afinación orientales en sus famosos conciertos para dormir, donde los espectadores se iban adormeciendo a lo largo de las 8 horas que venían durando sus conciertos.

De estas experiencias como terapeuta musical pasaría a desarrollar paulatinamente un estilo personal a medio camino entre el sonido espacial americano y la electroacústica más benigna.

El surgimiento a mediados de los 80 de un estilo impersonal como la New Age fue un acicate para el renacimiento de toda esta música. La New Age, como cajón de sastre que era, significó una buena excusa para albergar bajo su etiqueta todos los estilos innovadores y aportarles el empuje comercial que necesitaba esta música para salir momentáneamente de los abismos creativos en los que se ocultaba.

Los 90 significan un retorno a la música de los 70, hay un revival de bandas progresivas y electrónicas, comienzan a reeditarse en CD todo el material de estas bandas a la vez que aparecen otras que dan continuidad o actualizan ese sonido y el interés por parte de las nuevas generaciones comienza a crecer. Revistas, sellos dis549

cográficos independientes, festivales y programas radiofónicos comienzan a dedicarse a estos tipos de música.

Sería imposible reseñar de tan amplia la lista de nuevos valores de la música electrónica a nivel internacional, pero quizá uno de los más interesantes es español, catalán por más señas, se llama Dom F. Scab y ha conseguido recrear el estilo Berlín desde una óptica muy personal e integradora con otros estilos colaterales.

Su excelente y contrastada trayectoria le ha permitido ser fichado por el omnipotente sello holandés Groove Unlimited donde acaba de editar su nuevo disco Binary Secrets.

Bryan Eno

Steve Reich

Las actuales corrientes de la música electrónica son un verdadero galimatías de términos como trance, jungle, drum'n'bass, chill-out, y son reflejo de la importancia que tiene la música electrónica en la actualidad. Incluso los pioneros como Holger Czukay de Can o Schulze reivindican la paternidad de estos estilos aportando su personal visión sobre el ambient contemporáneo en algunos de sus más recientes trabajos, pero no pueden evitar referirse a estos estilos como efectistas, funcionales y sujetos a las modas y no como géneros intemporales. Schulze nos comentaba en una ocasión Yo comencé a hacer música cuando no existían ni estaban de moda los sintetizadores, ni los ordenadores ni el trance y seguiré haciéndola cuando esta moda pase. Reconozco que me resulta tremendamente difícil orientarme en esta jungla de estilos que están surgiendo en la música electrónica pero me resulta agradable que las nuevas generaciones acepten mi música y que cuando buscan las raíces de este estilo encuentren a Tangerine Dream,

Kraftwerk y a mí. Fuimos los únicos que nos atrevimos ante la oposición y las risas del mundo. Nosotros allanamos el camino si es que se puede decir así."

Muchos músicos actuales homenajean a estos padres putativos del ambient actual, incluso a Steve Reich, el inventor de la música repetitiva al que antes aludíamos, se le dedicó recientemente una recopilación en la que nuevos músicos lo proclaman como el padre del ambient y el tecno.

Cuando le preguntamos a Reich sobre esto, nos comentó que a pesar de no estar muy informado de las actuales corrientes encuentra muchas similitudes entre la electrónica actual y lo que él hacia, especialmente en el efecto que causa en las audiencias y se refiere a ella como la música tribal urbana, sonidos rituales para la vida en las urbes, lo cual nos parece una definición muy acertada. Y añade: Me gusta como los nuevos compositores nos miran de refilón y actualizan lo que nosotros hicimos unas décadas antes. Yo hice lo mismo a mediados de los 60 cuando recreé los patrones percusivos africanos y los integré en un formato orquestal.

Sin duda, y como bien apunta Steve Reich, la labor del compositor actual, ya sea electrónico o clásico es crear híbridos, recoger el legado del pasado combinarlo con las facilidades del presente para crear la música del futuro. Todo está inventado y los verdaderos hallazgos surgen de la fusión entre elementos que a priori y sobre el papel no parecen dados a entenderse. De hecho, la historia de la música en el siglo XX ha estado guiada por esta máxima. Sin ir más lejos, cuando Stravinsky comenzó a combinar instrumentos orquestales con un espíritu tribal de énfasis rítmico dentro de la orquesta sinfónica, no estaba haciendo nada intrín-

secamente nuevo, puesto que los elementos ya estaban inventados, pero las combinaciones sí eran nuevas y el resultado, por tanto, también. Por eso cada vez son más los compositores interesados en la fusión de estilos a veces con resultados tremendamente asombrosos como por ejemplo, el caso del dúo alemán Fanger & Kersten cuando combinan las atmósferas y secuencias del sonido Berlín con los ritmos programados y las melodías esquemáticas del sonido Dusseldorf, o lo que es lo mismo, emparejar con éxito el sonido de Tangerine Dream y el de Kraftwerk.

Otro ejemplo de fusión es el del compositor inglés Dirk Mont Campbell, músico que pasó por la disciplina de bandas del estilo Canterbury como Egg o National Health, para en 1994 publicar un disco titulado Music from a Round Tower, donde sintetiza todos los hallazgos de la música de las tres últimas décadas, minimalismo, electrónica, étnica, rock y clásica contemporánea de forma increiblemente homogénea y gracias al sistema MIDI que le permite a un solo hombre rodearse virtualmente de 53 músicos que son lo que en teoría deberían interpretar la obra si esta se llevara al directo.

Los ejemplos de estas nuevas tendencias combinatorias no sólo en la electrónica sino en la música contemporánea en general, serían extensos, pero no podemos evitar referirnos a otro genio, en este caso húngaro llamado Laszló Hortobagyi que consigue una fusión perfecta entre sonidos étnicos asiáticos y ritmos y ambientes electrónicos a la vez que busca nuevas combinaciones tímbricas y huye de la estandarización de los sonidos.

Otro caso curioso es el de Gabor Csupo un conocido productor televisivo de series de animación como The Rugrats o los

Simpsons y propietario de la productora Klasky & Csupo de Hollywood y del sello Tone Casualties, que tiene su sede en plena Sunset Boulevard, que Csupo creó para dar rienda suelta a su pasión secreta, la música electrónica. Lo que para él es un simple hobby no lo es tanto para la crítica que está valorando su nuevo disco, Liquid Fire como una verdadera obra maestra de la vanguardia actual, donde el compositor de origen húngaro vierte toda suerte de sonidos importados de la étnica, del rock y la clásica y las mil y una variantes de la música electrónica desde el sonido Berlín y Dusseldorf hasta el tecno pasando por la música concreta y electroacústica, para un álbum que está dando mucho que hablar.

El abaratamiento de toda esta tecnología permite que la música no sea privilegio de unos pocos y que todo el mundo pueda tener su sintetizador, su estudio casero y experimentar con él. Hasta qué punto esto beneficia o entorpece el desarrollo musical es un tema que me gustaría dejar en el aire para una próxima ocasión.

Y lo dejamos aquí de momento pidiendo disculpas si el contenido de este artículo no ha estado a la altura del título. Es materialmente imposible en tan poco espacio intentar esquematizar el desarrollo histórico de un movimiento musical tan activo, creativo y dinámico como el de la música electrónica.

Rafa DORADO Margen Audio Magazine

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páginas parabólicas

DES-MITOLOGIZAR EL ARTE: trama expositiva en Barcelona Ramón Castillo. Comisario de Exposiciones Lo que el arte quiere es desimbolizar al objeto Roland Barthes El problema actual es averiguar qué objeto y/o situación de la existencia humana puede quedar dentro y/o fuera de un museo. El efecto Duchamp sería precisamente este desborde del arte en la vida, y su respectivo movimiento inverso. Los límites establecidos para determinadas materialidades y el universo de conceptos que argumentaban opciones estéticas tradicionalmente reunidas bajo el nombre de estilo, movimiento o tendencia, resultan imposibles de restaurar. Es el viaje sin retorno de una sociedad que ya no encuentra remedio ni fórmulas para vigilar y regular la producción simbólica. Lo único posible entonces, será dejarse llevar por la cadena infinita de interpretaciones, una torre de babel a la deriva donde las exposiciones, las obras y los artistas construirán pequeñas estaciones y provisionales, breves orillas en las cuales construir realidad.

muestra ecléctica que, más que complacer al visitante, trata de invitarle a la reflexión, y se le ofrece como si se tratara de diferentes capítulos de un libro, según la concepción del espacio diseñado por Fareed Armaly. Las distintas instalaciones tienen como epicentro una mesa redonda en la que se pueden consultar notas editoriales de primeros números de algunas de las publicaciones de la biblioteca y sobre la que -al igual que en una de las paredes laterales- se reproducen, como en una sombra, a través de la claraboya, los trazos de Núvol i cadira. Esta escultura vuelve a estar presente en la obra del músico Mika Vaino: una instalación sonora que reproduce en tiempo real las vibraciones de los tubos metálicos, y en la de la diseñadora e historiadora del diseño Viviana Narotzky, quien a partir de uno de sus elementos (la silla) elabora un discurso sobre el auge que el diseño tuvo en Barcelona en los años 80 . La video-artista Virginia Villaplana introduce su visión feminista, y el colectivo Madeinbarcelona, grupo nacido en 1998 e integrado por diferentes personas vinculadas al mundo de la cultura, arroja una mirada crítica sobre las transformaciones urbanísticas que se están realizando en la zona del Besòs y advierte del peligro de convertir Barcelona en un parque temático.

ción en el campo de las artes visuales no se produce hasta la década de los sesenta, momento en que se abre el planteamiento teórico de la posmodernidad con su cuestionamiento de los significados unívocos y estables, en cuya actitud la ironía representa un mecanismo crítico extraordinario por la multiplicidad de sentidos que es capaz de generar aperturas semánticas que tradicionalmente no serían advertidas en la relación entre quien formula la obra y el receptor. La ironía es nuevamente este rebasar los límites entre la seriedad (veracidad) y la ficción (chiste), provocando malentendidos y contradicciones, sin garantías de que la intención original sea captada por el receptor. De ese modo, el proceso no puede considerarse nunca acabado, pues existen múltiples lecturas. El punto extremo de esta cronología lo inicia Piero Manzoni con la serie de envases etiquetados Merda d artista (1961) Con ellos, se plantea la seria duda sobre los productos del artista, casi como la ironía directa contra los expresionistas de los años 50 (expresar, cuya etimología dice expresar, lat. exprimire, sacar algo del interior ).

En tanto un vídeo, instalado en una sala contigua, preparaba los estallidos de risas en torno a las historias de Rosa (2001). Un video proyección realizado por Christian Jancowsky, donde se mostraba cómo una

El calendario de inauguraciones generado por centros culturales, fundaciones y museos puede ser apreciado como objetos distribuidos en un espacio urbano específico, cuyo desplazamiento y emplazamiento ofrece ángulos, dimensiones y direcciones, que en algunos casos, con más evidencia que en otros, se intenta erradicar la mitología de la obra del arte y del creador, a través de exposiciones que precisamente escenifican la borrosidad de los límites entre arte y vida. De un primer repaso destacan tres instituciones: Macba (Museo de Arte contemporáneo de Barcelona), Fundación Tápies y Fundación Miró. Y si bien cada institución constituye en sí misma un vértice, con proyectos y administraciones independientes, entre ellas se origina una reflexión crítica y autocrítica, sobre el sistema de las artes y sus instituciones, que tal vez es el gran eje argumental.

La primera exposición que indaga en las fronteras de la obra, el texto y el contexto fue Arquitectes del discurs (19 de septiembre-11 de noviembre 2001) que nace de la reflexión sobre la función de la práctica comisarial contemporánea, basada en la diferencia entre la creación teórica de modelos y su reproducción . Lo que ocurre entonces es que en esta mirada en corte, del proceso expositivo y sus respectivos discursos, es un regreso al contexto, un retorno a lo real.

Arquitecturas del discurso, es un proyecto que marca el inicio de una publicación periódica, Case, cuyo primer número se dio a conocer el 26 de octubre, nació del encargo realizado en 1997 por el entonces director de la Fundació Tàpies, Manuel J. Borja-Villel, a la estudiosa de arte contemporáneo Ute Meta Bauer, quien se puso en contacto con artistas de diferentes disciplinas, todos ellos relacionados de una u otra manera con la ciudad, y les invitó a que realizaran una relectura del potencial arquitectónico y bibliográfico que les ofrecía el centro. Eso, y que abrieran bien los ojos hacia lo que sucedía en Barcelona El resultado es, por fuerza, una

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La mirada entonces. Es la mirada volcada y disponible sobre la realidad circundante, la que nombra en las apariencias el sentido. Por lo tanto los objetos vienen a representar el efecto y la consecuencia última y radical del ejercicio interpretativo. ¿Y si la mirada es engañada o alterada?, ¿Qué ocurre con el espectador y el objeto de su contemplación?, ¿El efecto de shock reside en el objeto o el sujeto?.

joven artista intentaba seducir a un galerista para lograr una exposición individual, en tanto su novio, también artista, recorría ambientes cargados de esnobismo y clichés, dirigiendo sus diálogos y miradas a la cámara, como si en la representación de una historia, estuviera la presentación, la puesta en acto y la complicidad finalmente con que el que observa y al mismo tiempo es cómplice del sistema de las artes.

Para responder a ello, la Fundación Miró impulsó una alegoría comunicacional y expositiva a través de Ironía (21 de septiembre al 4 de noviembre), comisariada por Ferran Barenblit, que reunió un conjunto de más de 30 obras de 17 artistas, la mayoría de las cuales han sido realizadas en los dos últimos años. Aunque hay algunos ejemplos de artistas que, en el curso de la historia, han recurrido con frecuencia a la ironía, su consolida-

También se presentaron obras de los años sesenta, ya que constituyen un antecedente directo de la investigación analítica y conceptual. La muestra incluyó videoproyecciones, instalaciones, fotografías y esculturas de Francis Alÿs, Ibon Aramberri, Marcel Broodthaers, Joan Brossa, Maurizio Cattelan, Wim Delvoye, Jeff Koons, Zbigniew Libera, Javier Longobardo, Rogelio López Cuenca, Juan Luis Moraza, Bruce Nauman,

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Antonio Ortega, Liliana Porter y Tere Recarens.

Edición agotada (26 de octubre al 6 de enero 2002) es una exposición organizada en el Macba, que constituye el segundo vértice de esta retorno al contexto crítico de las artes. Para ello, se ha producido la re-valoración del mundo editorial y gráfico asociado a las producciones y proyectos de los artistas. Es convertir al objeto que circula a la obra del artista, en el objeto mismo de la atención. De este modo, los manifiestos, afiches, doumentos, etiquetas y libros de artista recuperan la dimensión procesual del arte y al mismo tiempo, su efecto comunicacional. En esta exposición de ediciones, originales y facsímiles, agotadas y restringidas, se aprecia una selección de obras pertenecientes al Archive for Small Press & Communication (ASPC) del Neues Museum Weserburg de Bremen (Alemania).

Los fondos de este archivo, fundado por Guy Schraenen en 1974, están compuestos de unas treinta y cinco mil piezas entre las que se cuenta obra gráfica y sonora, múltiples, publicaciones, revistas, postales, carteles, música, vídeo, etc., todas ellas relacionadas con las obras de arte y exposiciones que pasaron por la galería Kontakt, fundada por el mismo Schraenen a mediados de los años sesenta en Amberes.

Los fondos del ASPC reflejan un período en el que los artistas utilizaban medios alternativos para publicar y comunicar sus ideas a un público más amplio que el que visitaba exposiciones temporales en galerías y museos. En los años sesenta y setenta, los artistas que no querían trabajar con instituciones tradicionales formaron redes alternativas e internacionales para realizar intercambios de información y de obras. Así, entre el material del archivo destacan las redes de Europa del este y Latinoamérica, formadas por artistas que reaccionaron en contra de la situación política en sus países evitando la censura de la época.

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3.

Todas las tendencias artísticas importantes de los años sesenta y ochenta, como el body art, el arte conceptual, el Fluxus, el Land art, el minimalismo, la performance y el arte pop, así como la poesía visual y la poesía concreta, están representadas en este archivo. Se expuso una selección cercana a las setecientas obras y documentos realizados por un centenar de artistas, entre los que se encuentran Daniel Buren, Marcel Broodthaers, Guy Debord, Dieter Roth, Sol LeWitt, Andy Warhol, Antoni Miralda y Bruce Nauman. Para la presentación del archivo en Barcelona se ha preparado especialmente una sección dedicada a mostrar material de artistas españoles -titulada Printed in Spain [Impreso en España]- que incluye obras de Francesc Abad, Eugènia Balcells, Juan Hidalgo, Concha Jerez, Isidoro Valcárcel Medina, Muntadas, Pablo Palazuelo, Joan Rabascall, Antoni Tàpies y Zaj. La Fundación Tàpies ha hecho explícita la política del desborde crítico de la mirada a través de la exposición monográfica de, Hans-Peter Feldman, (23 de noviembre al 27 de enero 2002). Sin tratarse de una retrospectiva del autor, abarcó la obra crítica del artista desde 1972 hasta la actualidad. La exposición, en gran parte diseñada por el propio Feldman que visitó Barcelona, incluye postales, documentos, fotografías, afiches,

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fotocopias, reproducciones, objetos encontrados, libros de imágenes y otras publicaciones que forman parte de su intensa y desprejuiciada estrategia visual, dejando en evidencia que ha sido un precursor de las prácticas apropiacionistas. Esto significa que en su trabajo no se establecen jerarquías respecto de la pertinencia estética para establecer el criterio o canon por el cual un objeto debe ser expuesto en un espacio artístico. Las vitrinas de acumulaciones de objetos, las fotografías separadas en secuencias revelan cómo la mirada de Feldman está depositada sobre el entorno cotidiano, que inevitablemente está diseminado en una diversidad de elementos y semánticas personales y colectivas, e irremplazables. De hecho el título de la muestra es Exposición de Arte, como si en el fondo dijera que lo que hay en este lugar son objetos llamados artísticos porque su autor así lo ha decidido. Esta decisión podría ser analogada al gesto de voluntad y elección que llevó a Duchamp a concebir los readymade. Es decir que Feldman, a pesar de su opción por recuperar objetos generados por la sociedad de consumo, (en su carga pop-pular), son desvestidos de lo ordinario y gastado, para una nueva vida en el espacio del museo.

Es extraño ver que este gesto de consideración respecto al mundo objetual, pierda su eficacia en la dispersión de los fragmentos y gradualmente se torna más indiferente, más estetizado, donde la mirada del artista se confunde con la del arqueólogo y el encargado del panteón. Las esculturas clásicas de yeso pintado con colores fosforescentes son la estrategia que fustiga la tradición y evita el efecto de mausoleo del museo. Carteles en blanco y negro impresos en offset durante la década de los setenta, los carteles en color impresos en offset recientemente, y una selección de series fotográficas en las que trabaja desde hace tres décadas se convierten en el certificado de defunción de una realidad que resulta cada vez más imposible de trasladar a un espacio museológico.

La misma institucionalidad ha quedado expuesta a la intemperie de las interpretaciones, un proceso irreversible que nos deja un desmembrado tejido por reconstruir y la borrosidad irremediable entre continente y contenido.

1. Merde d'Artiste (1961), Piero Manzoni. (Fundación Miró) 2. Instalación de Viviana Narotzky

Foto: DANNY CAMINAL Fundación Tàpies

3.Selección de publicaciones del ASCP. Macba

4.Voyeur 2 (1997). Hans-Peter Feldman. Fundación Tàpies 4.

MORTON FELDMAN *PIANO / PALAIS DE MARI / PIANO & ORCHESTRA Markus Hinterhäuser (piano) / Orquesta RSO, Frankfurt / Arturo Tamayo Col Legno WWE 20070 (distribuye Diverdi) *PIANO & STRING QUARTET Ives Ensemble Hat Art 128 (distribuye Harmonía Mundi)

Si la cosecha discográfica en el año 2000 fue extraordinaria en lo que respecta a la Fonoteca Morton Feldman (For Samuel Beckett y la excepcional novedad de Neither), el reciente 2001 no ha sido menos importante. Al lado del muy original disco Atlantis (primer acercamiento del sello Hat Art a la obra orquestal del autor americano), brillan con luz propia los registros de Col Legno (Piano y Palais de Mari) y Hat Art (Ives Ensemble: Piano & string quartet). En ambos casos, se trata de acontecimientos discográficos de primer orden, no en vano se trata de obras de una calidad excepcional y de unas interpretaciones que se ajustan perfectamente a lo que demanda un lenguaje musical que, como este, se encuentra fuera de todo aquello que Occidente ha consagrado durante siglos: asunción del discurso sonoro como un drama musical, potenciación del virtuosismo interpretativo, retórica de la forma y unidireccionalidad. Morton Feldman, que no ha disimulado nunca su fuerte deuda con la tradición germánica (la claridad de exposición y el sentido melódico de Schubert y Brahms), expresa con estas dos obras (Palais de Mari y Piano & string quartet) sus líneas maestras, que tienen más que ver con la práctica pictórica que con la propia música: plan de la obra como si de un cuadro se tratara (simultaneidad de los acontecimientos sonoros, sin importar ni el antes ni el después de cada sonido), potenciación del color sonoro, ausencia de direccionalidad (la música no va a ninguna parte , discurre como un fluido atemporal).

Aunque la huella de Debussy no está del todo ausente (un acorde de Palais o los dibujos de las cuerdas en Piano & str. qt. pueden hacer pensar en el delicado entramado sonoro -impresionista- del francés), Feldman la amplifica gracias al imponente uso del tiempo y de la duración. Las dos armas fundamentales de Feldman -sus rasgos de modernidad-, que son el estiramiento del tiempo hasta congelarlo y la extrema duración (Piano & str. qt. llega a los 74 minutos), acaban con cualquier relación del músico con el pasado histórico. Las aportaciones son tan novedosas que no hay lugar para hablar de continuidad, sino más bien de apuesta por encarar el hecho sonoro como si fuera la primera vez que tuviéramos acceso a una pieza musical.

La obra se plantea con una carga tal de inocencia, con una falta tan absoluta de lazos con lo reconocible, que la experiencia de la escucha se vuelve acto de iniciación. El pianista Markus Hinterhäuser, que ya asombrara hace unos años con su penetrante lectura de Triadic Memories, sabe bien de este compromiso de Morton con el hecho sonoro y, en su versión de Palais, deslumbra al ofrecer un flujo continuo, sin la técnica percutiva de Marianne Schröder en la que fuera la primera aparición en disco de la obra (Hat Art 6035). Esa ausencia de la fisicidad del piano, el acometer la obra como si el músico pusiera un velo entre el piano y el receptor, para hacer la música más misteriosa y enigmática, son armas de Hinterhäuser para profundizar en Palais como nunca antes se había hecho en disco.

Hinterhäuser no enfatiza nunca, no exagera, manteniéndose en un punto justo de objetividad para lograr el mejor y más emocionante Palais hasta la fecha.

El lado sensual de esta música, lo recoge a la perfección el Ives Ensemble en su lectura de Piano & string quartet.

Si el lenguaje feldmaniano se mueve siempre entre la duda (el sonido se interroga continuamente sobre su propia existencia) y el nihilismo, no es menos cierto que una soberana carga de sensualidad late en ella. Es una sensualidad que, si se quiere, estaba ya en Debussy y en Messiaen, pero sólo por el extremo empleo de la repetición y por la particular plasticidad sonora, que alcanza límites insospechados, Feldman consigue una sobrecarga emocional que conduce directamente a la embriaguez. El Ives Ensemble abraza esta hermosa música hasta lo inimaginable: el sonido nos mece.

El estilo repetitivo no esconde, en una primera escucha, una conformación del discurso que podría imitar a la tradición (exposición, nudo y desenlace: la división en tres secciones en el propio disco lo hace más evidente), pero una escucha más atenta e implacable lo desmiente: la música de Morton vuela aquí como en sus obras de mayor envergadura (For Samuel Beckett, For Bunita Marcus, Crippled symmetry...) y, si hacemos el juego de volver a escuchar la grabación tras la finalización, observaremos que el acorde del piano con su pedal y retumbar correspondientes, es el mismo sonido con el que se inicia la obra: el discurso gira sin parar, describiendo un círculo en donde las secuencias se suceden imperturbables en una atmósfera de sensualidad y belleza arrebatadores. Montar semejante flujo de 74 minutos, por medio de una monolítica (casi una masa) secuencia de cuerdas y un exquisito acorde de 6 notas del piano, es uno de esos milagros que sólo un creador fuera de serie, un artista de la excepcional categoría de Morton Feldman puede lograr.

SALVATORE SCIARRINO Lo Spazio inverso / Introduzione all oscuro / Codex Purpureus Ensemble Recherche KAIROS 0012132 La segunda producción del sello alemán Kairos con obras de Sciarrino (1947) no puede ser más afortunada. En esta entrega, el formidable Ensemble Recherche aborda una serie de piezas compuestas entre 1983 (Codex Purpureus) y 1996 (Muro d orizzonte). En medio, dos obras mayores del compositor, la fascinante Introduzione all oscuro, de la que sólo había una versión nada recomendable en el sello Arts, y Lo spazio inverso, para flauta, clarinete, celesta, violín y cello (una plantilla muy feldmaniana), obra de orfebrería, especie de conjunto de islas sonoras de donde, según el autor, afloran a la superficie mares de silencio .

De 1981, Introduzione se plantea como una transposición de algunos de los sonidos vitales de nuestro cuerpo, donde no hay más que un movimiento ciego, misterioso, que emite una pulsación regular durante su aceleración y su aminoración . Lo discontinuo del discurso, siempre basculando entre el espasmo, el aleteo, el gemido, los trémolos, el rugido, conforman un mundo sonoro fantasmagórico, pero no menos seductor y atrayente, como hay pocos en el panorama musical actual.

JOHN CAGE RYOANJI /A FLOWER / HOMMAGE A J. Jöelle Lèandre (contrabajo, voz) Ninh Le Quan (percusiones) MONTAIGNE 782121

El presente registro es una reedición del programa que para Montaigne grabaran la gran contrabajista Joëlle Lèandre y el percusionista Ninh Le Quan en 1996. Montaigne, aquí, entra en un territorio muy querido por el sello suizo Hat Art. Diversas corrientes y formas de expresar la música del presente se dan la mano y el resultado es de una gran hermosura, tanta como la que encierra la pieza mayor del disco, Ryoanji, enorme composición perteneciente al último periodo de Cage y que contiene todo su universo. Drástica en la reducción del material, Ryoanji concentra una muy particular Tragedia de la Escucha: severa procesión de sonidos tenidos y de silencios, ritmo inmutable de la percusión a la manera de un ritual japonés, un contrabajo que asume con sus lentos y vaporosos glissandi el deseo intimo del autor: tratar cada sonido como un fenómeno natural y no como un mero sonido musical . Ryoanji se acompaña de dos fascinantes miniaturas (A Flower -del fructífero periodo de 1946 a 1950- y la pieza electroacústica Hommage à J.) y de la deliciosa The Wonderful Widow, sobre un breve texto del Finnegans Wake.

Francisco Ramos

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TRIENAL INTERNACIONAL DE LA TAPICER¡A Central Museum of Textiles.

Lodz, Polonia.

Del 28 de Mayo al 31 de Octubre, 2001.

Lodz es una ciudad polaca de ochocientos mil habitantes, situada a poco más de cien kilómetros al suroeste de Varsovia. Desde 1972 realiza la Trienal Internacional de la Tapicería que del 28 de Mayo al 30 de Octubre pasado celebró su décima edición en el Museo Central de Textiles, un imponente edificio neoclásico, antigua fábrica textil. La exposición presentaba, en tres de las enormes plantas del museo, 130 trabajos de artistas de 51 países. Simultáneamente tuvieron lugar, en galerías e instituciones públicas tanto de Lodz como de ciudades próximas, más de 90 exposiciones dedicadas a la tapicería y el textil contemporáneo durante los cuatro meses que la Trienal ha estado abierta al público.

La vinculación de la ciudad de Lodz con la tapicería está dada precisamente a través del Museo Central de Textiles y la tradición textil de la región desde mediados del siglo XIX. El museo posee la más extensa, y quizás mejor, colección de tapicería contemporánea de Europa -sólo equiparable con la colección del Stedelijk Museum de Amsterdan. La colección se inició en los años setenta, a partir de la colección de tapicerías polacas del siglo XX que el museo ya poseía.

Desde mitad del siglo XIX, mientras el territorio de 1. Katarzyna Jozefowicz.

Polonia estaba repartido entre Prusia, Austria y Rusia, el Carpeta en Blanco y negro. 1999-2000 movimiento independentista polaco vio en las formas y expresiones de la cultura popular un referente vivo de lo polaco, utilizable como seña de identidad nacionalista.

Lo que en la práctica significó que el tejido fuera considerado por la intelectualidad artistística polaca como algo más allá de lo simplemente doméstico iniciándose con ello un proceso de búsqueda de motivos originales polacos y una interesante corriente de investigación en torno a la relación entre técnica, material y composición. Después de la Primera Guerra Mundial, cuando Polonia volvió a ser independiente, se creó la Cooperativa Lad (Armonía) en Varsovia con unos planteamientos de trabajo e investigación muy próximos a los de la Baus Haus alemana. Así, no resulta extraño que a finales de la década de los cincuenta la tapicería europea se viera revolucionada, y revitalizada, precisamente por el trabajo de un grupo de artistas polacos que aplicando a la tapicería los principios constructivistas la pensaron como tejido.

La colocaron en una dimensión experimental y creativa hasta entonces impensable en un medio clausurado tanto en la división del trabajo especializado, propio de las manufacturas artesanas, como en la decoración suntuaria pictoricista. Magdalena Abakanowizc, Wojciech Sadiey, Urszula Plewka Schmidt, fueron algunos de 2. Egle Ganda Bogdaniene. Mantel de café 1998. estos artistas polacos.

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Uno de estos artistas, Urszula Plewka Schmidt, está presente en esta edición de la Trienal con una enorme tapicería de 480 x 900 cms: Time of life, time of death. Un collage , tejido precisamente a modo de gobelino de trama gruesa, donde se reproducen fragmentos iconográficos de pinturas del siglo XVII en torno a la muerte, la pasión y el carnaval. Pero no se vaya a pensar que sólo esto es la tapicería contemporánea: una actualización formal de la tapicería histórica. Visto en la panorámica que ofrece esta exposición y casi medio siglo de desarrollo sólo es una variante de ella, quizás la más próxima al modelo histórico de tapicería. La vía abierta por los artistas polacos y explorada en los 60/70 por otros artistas europeos, americanos y japoneses fue de más largo alcance que lo estrictamente formal.

Fue un modo de entender la tapicería primero como construcción textil, como reflexión en torno a la fibra y sus técnicas y m s tarde como lenguaje textil, como reflexión en torno al uso social de lo textil y su presencia y significación en el mundo y las diferentes culturas que lo utilizan e interpretan.

Por ejemplo el trabajo que muestra la colombiana Ximena Guerrero. Tres superficies rectangulares, de 100x150 cm cada una, formadas por trenzas de fibras vegetales y teñidas con barro.

Realizadas en una comunidad indígena zen£ de una región especialmente castigada por la violencia en Colombia. Para la artista era importante trabajar la obra con los indígenas en su medio, plantear y realizar el trabajo en el lugar , no como una simple acción/representación del problema sino como una intervención en l. Proponiendo con su acción la reactivación de la artesanía textil de la zona como una posible solucion a la marginalidad económica y social que padece. O el trabajo que obtuvo la medalla de oro del jurado, Black white carpet de la polaca Katarzyna Jozefowicz, un trabajo sobre el recuerdo y la memoria planteado como una alfombra de cuerpos y rostros recortados de fotografías y colocados sobre el suelo verticalmente acentuando con ello su objetualidad.

También es reseñable, entre los trabajos más alejados del concepto formal de tapicería, el trabajo de la búlgara Adelina Popnedeleva, Masochistic Performance after Hans Christian Andersen un video, documentación de una performance , presentado en dos monitores que emitian simultáneamente.

La exposición es una buena muestra de lo que es la tapicer¡a contemporánea en este momento en el mundo y unido a todas las demás exposiciones que se celebraron en su entorno hicieron de Lodz una visita obligada para los interesados en conocer la tapicería contemporánea.

También es un buen recordatorio, otro más, para los que no quieren enterase que la tapicería, en el mundo exterior, es algo más que talleres ocupacionales subvencinados.

Julián Ruesga Bono

POP/ROCK

LO MEJOR DEL 2001Jesús Franco

El panorama musical del año 2001 nos ha deparado grandes sorpresas, varias revelaciones y alguna que otra decepción. El boletín de notas queda así:

Sobresalientes...

No vamos a decir nada nuevo si decimos que una vez más Mark Kocelek ha demostrado su particular genialidad para hacer canciones que te quiten el aliento. En Old Ramon logra que canciones ásperas y maduras del estilo de Songs for a blue guitar (Island, 96) suenen frescas y dulces como en su disco de debut Down Colorful Hill(4AD, 92).

Aprobados...

No decepcionaron pero no dijeron nada nuevo Alpha The Imposible Thrill, Autechre Confield, Eels Soul Jacker, Weezer Green Album, Divine Comedy Regeneration, Tindersticks Can our love..., Experience Auhourd hui, Maintenant, Spain I Believe, Tortoise Standars, Talvin Singh Ha, Stereolab Sound-dust y otros.

Una de las grandes revelaciones sin duda han sido los alemanes Lali Puna con su Scary World Theory, que no sólo confirman las buenas maneras de su primer trabajo Tridecoder (Darla 99), sino que las superan y se colocan como uno de los mejores grupos del panorama musical actual.

No es que el disco Let it come down sea malo, lo que pasa es que Spiritualized nos tenía acostumbrados a discos geniales como Ladies and gentlemen... (Dedicated 97), y este último disco decididamente no da la talla.

Cuando todo en el rock parecía inventado, llegan Mogwai con Rock Action y lo ponen todo patas arriba, con canciones que sirven igual para acunar un niño que para crearle un trauma para toda la vida. De verdad, un disco grandioso.

Algo parecido le pasa a Air y su 10,000 Hz Legend. A Jean-Benoît Dunckel y Nicolas Godin parece que las ideas se les han marchado de vacaciones y se conforman con seguir repitiendo lo que tan buen resultado les dio en Moon Safari (Astralwerks, 98).

El comienzo del año 2001 nos trajo de la mano de los reconocidos Radiohead un disco genial Amnesiac, que parecía dar una vuelta de tuerca a su anterior trabajo Kid A (Capitol, 00) y alejándose decididadamente del estilo que los hicieran famosos en los 90 Pablo Honey (Capitol, 93 ) y OK Computer (Parlophone 97).

Suspensos...

Jesús Franco

Otro grupo que se afianza entre la vanguardia musical son Matmos y su A chance to cut is a chance to cure. Su manera de hacer canciones y sus peculiares samplers extraidos de quirófanos los hace sin duda diferentes.

Como diferente es tambien la forma de tratar la electrónica de B. Fleischmann que con su trabajo Pop loops for breakfast se coloca asimismo entre las grandes revelaciones del año.

En el panorama nacional destacar por encima de todo La primera ópera envasada al vacío de Sr. Chinarro, dónde Antonio Luque se decide a dejar las canciones desnudas, dándoles la aspereza que siempre han tenido sus composiciones y logrando crear la atmósfera perfecta para expresarlas.

Notables...

Destacar los buenos discos que han firmado Björk Vespertine, Basement Jaxx Rooty, Daft Punk Discovery, Dominique A Auguri, Zero7 Simple Things. En España, Nacho Vegas Actos Inexplicables y Fangoria Naturaleza muerta.

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