SVQ. El arte contemporáneo desde Sevilla. by arte-facto, cultura contemporánea.

ร REA DE CULTURA Y

FIESTAS MAYORES AYUNTAMIENTO DE SEVILLA

arte/facto

Colectivo Cultura Contemporรกnea

Edita: Area de Cultura y Fiesta Mayores del Ayuntamiento de Sevilla arte/facto, Colectivo Cultura Contemporánea Apdo. Correos 4011 41080 Sevilla www.parabolica.org Coordinación: Julián Ruesga Bono Correcciones: José Angel de Paz Transcripción a texto conferencias: Alba García Arana Diseño y Maquetación: Krates Fotografía de cubierta: Antonio Pizarro © de los textos los autores Depósito legal: SE-1837-03

Presentación

Julián Ruesga Bono

Esta publicación forma parte y concluye las jornadas SVQ, El Arte Contemporáneo desde Sevilla, que entre los meses de Octubre y Noviembre de 2002 se desarrollaron en la sala La Fundición. A lo largo de cuatro sesiones abordamos el arte contemporáneo en y desde la ciudad de Sevilla a través de la experiencia de nueve personas involucradas en diferentes aspectos del arte contemporáneo en la ciudad. Cuando comenzamos a organizar estas jornadas, a finales de dos mil uno, pensamos que SVQ podría ser la denominación genérica de este foro. SVQ, además de ser la identificación internacional del aeropuerto de Sevilla es también el nombre del programa de artes plásticas del Área de Cultura del Ayuntamiento de la ciudad. Por un lado nos situábamos en relación al trabajo realizado por el Área de Cultura en este terreno en los últimos años, un trabajo que ha posibilitado la realización de proyectos de artistas y comisarios sevillanos con infraestructura y presupuesto para desarrollar y materializar ideas desde el ámbito artístico local. Por otro nos interesaba la evocación que el aeropuerto despliega, un campo de significación cercano a la idea de arte contemporáneo que nos interesa: un lugar de tránsito, espacio proyectivo entre lo local y lo internacional, algo que está ubicado y localizado en un lugar concreto y a la vez abierto e interconectado al resto del mundo.

Es común presentar el arte como un fenómeno cuya inteligibilidad está dada únicamente por el estudio de sus elementos formales. Queríamos alejarnos de este hábito y abordar el arte contemporáneo desde las estructuras sociales e institucionales que median y articulan su construcción. Nos orientábamos por la concepción de campo artístico de Pierre Bourdieu -“…el complejo de personas e instituciones que condicionan la producción de artistas y median

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entre la sociedad y la obra, entre la obra y la sociedad…”- que pensamos puede ayudarnos a entender las principales características de tal mediación aquí y ahora.

La mundialización de la cultura no es un concepto ideológico, es un proceso real que está transformando el sentido y la dinámica de las sociedades contemporáneas. Al proceso de globalización de la sociedad y la economía le acompaña una cultura, y un conjunto de manifestaciones culturales que se estructuran en los distintos lugares y países del planeta de formas diferentes y desiguales y siempre en diálogo permanente con contextos culturales locales. Estas jornadas se presentaron dentro del cambiante contexto actual del arte contemporáneo. Nos proponemos pensar el arte contemporáneo desde la experiencia local, desde la percepción, recepción y práctica del arte contemporáneo en la sociedad y las instituciones culturales sevillanas, desde la experiencia personal de diferentes actores, sujetos protagonistas en la ciudad de Sevilla, de la construcción de ese espacio simbólico que llamamos arte contemporáneo.

Como todo foro de encuentro el panel de invitados ha sido limitado, aunque el arco de experiencias presentado es lo suficientemente amplio como para esbozar una idea del funcionamiento del arte contemporáneo en la ciudad. Pedro Mora, artista; Margarita Aizpuru, crítica de arte; Mar Villaespesa, comisaria de exposiciones; Joaquín Vázquez, productor; Fernando Iñiguez, coleccionista; Pepe Cobo, galerista; R. David Morales y Nacho G. del Río de “Sala de eStar”, espacio alternativo y José Antonio Chacón, Director del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, fueron invitados a participar como agentes significativos en la construcción y proyección del arte contemporáneo sevillano. Pedimos a cada uno de ellos que hablara desde su experiencia personal en el arte, que reflexionara sobre su trabajo y así convertir su reflexión tanto en información como en elemento para el debate abierto sobre el ser y el estar del arte en Sevilla. El arte se construye y se usa. No es un mero objeto ofrecido a la contemplación a una audiencia pasiva, de signicación cerrada y concluida. Su circulación pública y su significado social depende de los agentes culturales que intervienen en su construcción, de las

Julián Ruesga Bono

ideas y valores que sustentan su trabajo. El arte contemporáneo está disperso entre lo que los artistas producen, lo que las galerías venden -y la forma en que venden, lo que los críticos escriben, el modo en que los medios lo interpretan y difunden, los proyectos que sustentan y direccionan las políticas culturales de las instituciones públicas y privadas y el uso que la audiencia hace de él. Pensamos que para redefinir lo que es hoy el arte contemporáneo es necesaria una estrategia de aproximación capaz de abarcar su producción, su circulación y su consumo.

A las intervenciones en las jornadas hemos añadido un apéndice con varios textos publicados entre 1985 y 2002, que pueden servir para poner en perspectiva lo dicho y contextualizarlo. Son Textos de Mar Villaespesa, J. Gracián, Rafael Agredano y Curro González que también hablan del arte contemporáneo y la ciudad. Por último dar nuestro agradecimiento a todas las personas que con su presencia o su trabajo han colaborado en la realización de estas jornadas. Mayo 2003

Intervenciones

Pedro Mora

Lugares fronterizos: espacios de fricción en la creación y nuevas estructuras de ocupación en las prácticas artísticas Pedro Mora

Los “animales fronterizos” utilizan el límite como asentamiento; transforman este área en un nuevo territorio, en una nueva nación. Un proceso colonizador y una exaltación de un nuevo hábitat, de un nuevo territorio para la exploración más que para la simple afirmación y consolidación de las ideas, donde la identidad es un conjunto de corrientes que fluyen en vez de un lugar fijo o conjunto estable de objetos. Sin duda alguna, eso es lo que siento respecto a mí mismo.

Para entender mejor la definición de esta línea divisoria he rescatado un pequeño texto, escrito en 1995 durante mi permanencia en Nueva York, como resultado desfigurado y difuso de una ciudad contradictoria y singular que me enseñó cómo habitar en las ciudades.

“Cuando vine por primera vez a esta ciudad fue en el verano de 1991 gracias a una de esas becas de cooperación hispanonorteamericana del Ministerio de Asuntos Exteriores. Por aquel entonces cualquier cambio de vida era un estado potencialmente rentable para observar el mundo desde todas las perspectivas. Aterricé en un enorme edificio mitad casa mitad taller. Un modelo tipológico industrial característico del XIX ocupado hasta entonces por un artista de California. Un nuevo lugar para los próximos años. Empezaba a ser consciente de la transformación de lo que había sido mi vida en España. Buscaba, creo, una ciudad donde los lugares fueran sensibles a las personas y donde la generosidad de la creación recibiera el impulso a través de la cultura de lo cotidiano, una estética relacional para la cual el arte sólo debía ser un medio de reencuentro con la realidad y donde las acciones cotidianas me ocupaban el lugar de los objetos.

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Comencé fabricándome un nuevo método de trabajo convirtiendo mi experiencia urbana en un activo y no en un valor.

Me levantaba siempre muy temprano y caminaba arriba y abajo, parándome por el camino en todos los edificios y estructuras que tenía que mirar y reconocer; tiendas, supermercados, librerías, edificios en construcción. Referencias inmediatas y estimulantes tan importantes como el cine o la música. Así era como trabajaba, dejándome extraviar como un forastero sin oponer resistencia, perdiéndome en la ciudad como se pierde uno en un bosque. Nueva York me enseñó ese arte de extraviarse anónimo e incógnito. Dos años más tarde cambié de residencia, dejé aquella casa positivista de la calle Broone en Manhattan por un antiguo almacén de ferretería, alterado parcialmente como vivienda, en Brooklyn.

Todas estas maneras de asentamiento y ocupación nada tenían que ver con mis formas de habitar en España, más estables y seguras hasta entonces. Me había convertido en un inquilino y no en un residente, y por tanto, más crítico respecto del lugar.

Cada día se convertía en un viaje. Mirando hacia atrás, ahora me doy cuenta de que vivía ese viaje como resistencia dentro de la misma ciudad.

Me fascinaban los grandes vacíos urbanos de Brooklyn; espacios intersticiales que constituían para mí territorios de ensayo idóneos para explorar. Todo aquello era muy estimulante y me invitaba a la reflexión.

Tengo que decir que por aquella época me interesaban mucho las investigaciones de Diller y Scofidio o las radicales visiones de las ciudades periféricas de Archigram, imágenes de gran capacidad emotiva que aquí reconocía de inmediato nada más salir a la calle. Más adelante la casa fue convirtiéndose en una experiencia colectiva, en un proyecto comunal habitado al final por cinco o seis personas. Una especie de escenario no jerárquico constituido, por así decirlo, sólo a través de una determinada actitud vital.

Pedro Mora

El gran espacio habitable de doble altura recibió todo tipo de divisiones de madera, reduciendo al mínimo nuestro ámbito de privacidad. Era el lugar perfecto para aprender y practicar el antiautoritarismo, pero sobre todo era además creativo, propositivo y autoreflexivo.

Aquellos primeros años fueron especialmente intensos porque encerraban en sí mismos el germen de lo que pasaría más adelante.

Recuerdo haber tenido la sensación de que todo aquello que me estaba pasando eran como pistas de lo que iba a sucederme durante el resto de mi permanencia en esa ciudad.” Ahí permanecí cuatro años más, hasta 1999, poniendo en duda todo aquel valor del arte con el que antes me había educado. Este cambio de formas propiciaba las nuevas relaciones con el espacio aludiendo a un profundo cambio en la propia figura del artista como estratega de procesos, donde las acciones cotidianas empezaban a ocupar el lugar que hasta ese momento habían ocupado los objetos. Era un presagio que el hombre en la modernidad tuviera que aventurarse en todos aquellos terrenos imprecisos a las afueras de las ciudades, causa de la contradictoria relación que existe hoy entre hombre y ciudad.

Por otra parte, esta deslocalización o desubicación del habitante de la metrópolis venía produciendo una sensación de pérdida y desarraigo, y si nos preguntamos sobre la vida y la muerte de estas ciudades lo hacemos también sobre sus sujetos y, por tanto, sobre la historia de los lugares y las ciudades. Yo no creo, sin embargo, que vivir bajo ese sentimiento de pérdida o desarraigo no sea un idóneo punto de partida. Por el contrario, podría conformar una inmejorable situación para proponer una relación entre el hombre y la ciudad o el espacio público, y el arte.

Hemos visto en el texto el recurrente apoyo del viaje como vehículo desde el que abrir el mundo de la experiencia; no en vano, desde comienzos de la modernidad, el viaje habría supuesto una experiencia obligada para todo iniciado en el mundo de la creación, desde Asplund a Le Corbusier o la Escuela Alemana en EE. UU.

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Pero también, quizá, pueda resultar paradójico que para la constitución de una mente creadora y avanzada se necesite de ese contacto con lo que no le es propio, sino diferente y ajeno.

Ser otro podría ser una dramática experiencia para quien aspira a constituir nuevos mundos, y una aspiración al desarraigo constructor del inicio de algo.

En la ciudad platónica, y sirva esto de ejemplo, el único hombre realmente libre era el artista, el que no se ubicaba en ningún lugar; y precisamente por estas mudanzas éste será expulsado del centro de la ciudad. Por tanto, sólo seremos libres en la metrópolis contemporánea si nos desplazamos y mudamos, si nos camuflamos y escondemos, ya que de ello dependerá nuestra supervivencia. Ocultarse podría ser entonces un estratégico modo de resistir y defendernos. Quizá la idea de ciudad de hoy estaría vinculada a la de tránsito, a la de los no-lugares, a todos esos espacios-nudos que articulan nuestra movilidad, como aeropuertos, autopistas o aparcamientos. Esta ciudad, o mejor aún, estos hiperlugares o lugar de lugares se estarían convirtiendo en una suma de tiempos y movimientos más que una suma de espacios.

Como consecuencia de esta confluencia inevitable del territorio, los derechos de ocupación van a cambiar. Si yo antes ocupaba un lugar en ese territorio, ahora ocuparé un nuevo derecho de tránsito, de trayectoria no terrestre y espacial, sino de órbita, de trayecto o de rastro; es decir, empieza a existir un derecho sin lugar, y estaríamos en posesión de nuestro trayecto y no de nuestra morada, como Erwin Wurm, creador de las esculturas en movimiento y las interrupciones domésticas creadas cuando nos paramos para encender un cigarrillo o a atarnos los zapatos. Parecería consecuente que estuviera también en crisis el término de propiedad, como cuando un vehículo, dueño de su trayectoria, pasa, y lo que queda tras él ya no le pertenece, dejando entonces de medirnos en kilómetros para hacerlo en tiempo y en capacidad de desplazamiento. Un estado de derecho que al menos provoca una sensación más que inquietante: a más velocidad menos propietarios vamos a ser; Y si este valor o cualidad viene

Pedro Mora

determinada por el factor de uso, se podría dar la paradoja de llegar a poseer algo que nunca se ha experimentado ni ocupado. Damos paso así a nuevas formas de uso, de habitar y consumir.

Creo que deberíamos buscar en todo este entramado nuevas estrategias de ocupación que permitan a los distintos grupos humanos actuar libremente recordando, sea dicho de paso, a las instituciones su incapacidad para delimitar la compleja realidad plural. Se trataría de propiciar nuevas reglas del juego de un espacio en tránsito, como un “haciéndose” y no como un hecho. En todo viaje, dibujamos ese deambular como un diagrama, sin prestar demasiada atención ni a la salida ni al regreso, sino sólo a esos momentos intermedios como lugares excitados.

Ese es el momento más importante; ese lugar geométrico entre dos puntos que mantiene cualidades de ambos extremos, de lo local y de lo global, produciéndose un mecanismo de simbiosis y enriquecimiento mutuo. Siempre me sentía privilegiado desde aquella posición porque identificaba los objetos de diferente forma a como lo hacían los extremos. Los objetos no están amontonados uno al lado del otro, sino que se apoyan, se relacionan, se modifican y redefinen con nuestra mirada, creándose pequeños espacios intermedios; los lugares intersticiales del que hablaba Gordon Matta-Clark, en el “entre” de las cosas como un territorio de ensayo. Así se inventan los lugares y se inventan ciudades creando territorios propios hechos en el límite, en la franja fronteriza convertida en país. Además siempre creí que la patria estaba en otro lugar. Son las periferias o las ciudades sin un centro muy definido las que nos obligan a un perpetuo desvío. Pero este “entre” no es un espacio residual, sino un lugar elástico que inspira y espira, como una grapa o sutura con capacidad de unir.

Me parece oportuno destacar a la “memoria” porque permanece siempre en el viaje y en todo proceso de cambio, y porque creo que queda de alguna manera sin respuesta todavía. Alexander Duttman nos explica en el siguiente texto cómo deberíamos eliminar las huellas de nuestra memoria si queremos vivir en las ciudades:

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“Borrar las huellas es no responder al compañero que llama a la puerta desde el día en que llegamos juntos a la ciudad; es esconder el rostro a los parientes que encontramos en la calle; es buscar un hogar sin instalarse nunca en una casa; Borrar las huellas es también no repetir nunca aquello que hemos dicho; es renunciar al propio pensamiento repetido por los demás; es no firmar nunca ni difundir la imagen de uno mismo. Borrar las huellas significa pues, no dejar que el tiempo te atrape, no intentar hacerte con un espacio, no hablar una única lengua o un único lenguaje, no crear nunca estilo y no pretender, bajo ningún pretexto, distinguirte por tu gusto o tus maneras, no levantar ningún monumento ni erigirte a ti mismo en monumento”.

El problema no estaría en cómo meternos nuevas ideas en la cabeza, sino en cómo sacarnos de ella las otras. No estaría de más, por otra parte, tener siempre a mano una gran goma de borrar.

Jorge Oteiza, como animal fronterizo, también nos descubre los valores esenciales que definen su territorio, y sobre todo, el gran vacío en esa línea divisoria como espacio de creación: “Hace años dije: me paso de la escultura a la ciudad, más adelante abandono la ciudad, busco la naturaleza pero quedo entre la ciudad y el campo. Animal fronterizo me declaro en Irún y consecuentemente fronterizo he sido entre animal y hombre, entre la ciudad y la montaña, entre la montaña y la carretera, entre los demás y la montaña”.

Periferia Sur

Margarita Aizpuru

Según el diccionario, periferia es una circunferencia o contorno de un círculo, la zona contigua a un determinado núcleo, también las afueras y arrabales, o la parte del mundo al margen de los flujos económicos. Personalmente entiendo que puede haber varias maneras de concebir la periferia, o varias formas o situaciones completamente distintas de estar situados en/desde ella. Así, y en primer lugar, podríamos entender que un lugar, territorio y/o sociedad concreta se encuentra en la periferia de los núcleos o centros de mayor ebullición y dinamismo económico, político y/o cultural, debido a los desajustes y anclajes sociohistóricos, discriminación o marginación económica, fuerte arraigo en las tradiciones e inmovilismo de las mentalidades de las élites sociales, e incluso de una buena parte de la sociedad, una educación y formación que fundamentalmente mira al pasado, y/o una fuerte presencia de confrontaciones de los partidos políticos y sus respectivas políticas, desde distintas administraciones, e incluso desde la misma, que hace que destinen más energía a dicha confrontación que al trazado de políticas sectoriales dinámicas, eficaces e interrelacionadas con el propio y otros contextos sociales. Pero periferia puede ser también aquel lugar o posición, bien distintos al anterior, en el que nos colocamos voluntaria y estratégicamente con respecto a los núcleos de poder que tejen los hilos que conforman el entramado de las políticas económicas, sociales y culturales, y desarrollan los discursos predominantes. Una periferia esta última que de forma voluntaria se coloca cercana al núcleo pero fuera de él, conformando una ancha franja o anillo de un determinado círculo que tendría por un lado de frontera a ese núcleo, y por el otro la zona exterior a ese propio círculo, el espacio de afuera. Una franja que comprende su propio espacio interno, y que implica a su vez que podamos situarnos en el espacio de la periferia más cercano al núcleo, o por el contrario en el más

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lejano a él y próximo al exterior o afuera, e incluso fluctuar de uno a otro extremo.

Cuando hablamos de estar situados en la periferia nos podemos encontrar dentro de la primera definición o idea de periferia, de la segunda, o de ambas a la vez. Y acercándonos al contexto social más cercano, nuestra ciudad, Sevilla, habría que mencionar, aunque sea de forma rápida y escueta, cual es su relación con respecto a ellas desde nuestra propia perspectiva, y en concreto en el ámbito cultural y artístico.

Sevilla, como todos sabemos, es una ciudad de una larga, densa e importante tradición histórica-cultural. Culturas de muy diferente signo y procedencia se asentaron y florecieron aquí a lo largo de la historia, creando un poso muy rico y de muy diferente origen y composición, diverso y mezclado. Una riqueza que nos habla de un esplendor histórico y de una ciudad importante a nivel económico, social, cultural y urbano hasta el siglo XVII, en que comenzó su declive, del que no ha podido remontar durante siglos, y del que aún se notan sus huellas. Una ciudad hermosa, atractiva y atrayente, con un encanto seductor que atrapa tanto al visitante como a los que vivimos en ella, como un perfume embriagador pero que contiene un veneno adormecedor de efectos retardados. Efectivamente, vivir en Sevilla supone tantos y tantos placeres para la vista y el cuerpo, pero también tantos desasosiegos y contrariedades para la mente y el espíritu. Para muchos de nosotros vivir en Sevilla es vivir en una continua relación de amor-odio. Una relación de amor con sus calles, sus paseos, su río, sus bares, sus tapas, su bullicio, su buena temperatura, sus olores, su carácter festivo, su maravillosa luz, sus rincones, y sus tantas más cosas que hacen que precisamente uno se sienta agradable y cómodamente incluido en su población urbana. Pero también una relación de odio con ese exceso de predominio y anclaje en la historia, en el pasado, en sus fiestas y tradiciones culturales y artísticas impregnadas de exclusivismo e inmovilismo, maravillosas por un lado, pero pesadas como una losa por otro precisamente por ese absolutismo protagónico y ese empacho que provoca su superabundancia, exceso e incuestionabilidad. Una relación de odio y hastío provocada por ese permanente choque con muros y obstáculos encontrados por doquier en una sociedad absolutamente contradictoria, tan aparentemente abierta pero en realidad cerrada, tan aparentemente en progresión

Margarita Aizpuru

ascendente en la modernidad pero en realidad mucho más lenta hacia ella, y con buenos y fuertes anclajes en unas mentalidades y modos de vida cimentados en épocas pasadas. Y esta cerrazón, lentitud en los cambios en las mentalidades y modos de vida se nota de forma considerable en el ámbito de la cultura y el arte contemporáneos, pudiendo decirse que, junto con el resto de la Comunidad Autónoma de Andalucía, Sevilla se encuentra en una situación periférica con respecto a los núcleos más dinámicos de desarrollo, producción y exhibición del arte contemporáneo en España.

Hoy estamos asistiendo al surgimiento, organización y desarrollo, en diferentes comunidades autónomas de nuestro país- Madrid, Castilla y León, País Vasco, Murciana, Valenciana, etc.- tanto de centros de arte contemporáneos, como de eventos artísticos actuales, certámenes, bienales, festivales, o encuentros, en su gran mayoría de carácter internacional, que están conectando con las premisas, intereses y planteamientos de los discursos y debates artísticos más candentes y de actualidad de la contemporaneidad. Ejemplo de ello, y sólo como algunos botones de muestra, podrían ser algunos de los espacios artísticos abiertos en los últimos tiempos. Así, en Salamanca, los dependientes tanto de la administración local, como de la universidad. El nuevo museo de arte contemporáneo de León, que acaba de ser presentado oficialmente tanto en León como en Madrid, y que a pesar de que su edificio no abrirá sus puertas hasta el otoño del 2.004, tanto su director como su equipo de trabajo ya están empezando a trabajar en un proyecto que pretende partir del presente hacia el futuro, sin volver la cabeza atrás, y que quiere priorizar la producción artística, los talleres, las becas a artistas jóvenes, las exhibiciones de nuevas tendencias y de proyectos realizados in situ. El nuevo museo de la Parra de Murcia, que al parecer pretende también dar prioridad a los proyectos y producciones realizados específicamente, y a la investigación. En Castellón el Espacio de Arte Contemporáneo que ya funciona con una interesantísima programación de arte actual desde hace un tiempo. En Alicante se podría destacar su Museo de la Universidad, algo gratamente sorprendente, junto con el espacio universitario citado de Salamanca, en este país. O, por ejemplo en Galicia, sería de destacar la Bienal de Arte Contemporáneo de Pontevedra, centrada fundamentalmente en arte emergente, y el CGAC de Santiago de Compostela. Y no habría que obviar el citar al País Vasco, dentro del cual, además de algunos museos e insti-

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tuciones que obedecen a otras premisas e intereses, habría que destacar el caso de San Sebastián, una ciudad que además de ofrecer desde hace algunos años una programación de arte contemporáneo continuada en la sala de la Koldo Mitxelena, dependiente de la Diputación Foral, tiene uno de los más interesantes, progresistas, actuales y dinámicos espacios de producción de proyectos, talleres y encuentros del país en Arteleku, también dependiente de la administración local, quien se va a encargar de llevar a cabo la próxima edición del certamen europeo de arte contemporáneo denominado Manifiesta; una ciudad que además dispondrá de un centro internacional de cultura de aquí a poco tiempo, y cuyo proyecto se encuentra actualmente en marcha.

Mientras que diferentes Comunidades Autónomas poseen no uno sino varios centros de arte y/o museos de arte contemporáneo, coexistiendo con una pluralidad de espacios pertenecientes a entidades públicas y privadas, y disponen de una política educativa, de becas y subvenciones que, a pesar de ser insuficientes, si han incidido en la potenciación del desarrollo de muy variados proyectos, e incluso, en algunos casos, se están abriendo nuevas políticas educativas sobre el arte contemporáneo, Andalucía ha sufrido, y sufre, un considerable retraso en este sentido. Salvo el encomiable esfuerzo de algunas galerías de arte, instituciones y entidades, el contexto artístico contemporáneo en Andalucía es aún muy precario: el coleccionismo de arte contemporáneo es escasísimo, el número de galerías de arte también es muy reducido, y a duras penas se mantienen; los artistas continuamente han ido planteándose si quedarse o marcharse debido a la dureza de sus posibilidades; las enseñanzas oficiales de arte- bien en la modalidad de Bellas Artes, o en la de Historia del Arte, por no hablar de las enseñanzas medias- se imparten de espaldas a las nuevas tendencias del arte contemporáneo, salvo el gigantesco esfuerzo de algunos profesores aislados que, por su cuenta y riesgo, abren brechas dentro de los trasnochados programas y las directrices de los departamentos; y de una escasez de proyectos e iniciativas culturales y artísticas institucionales conectadas con el arte contemporáneo más actual y experimental, proyectos estos que cuando han existido, salvo contadas excepciones, se han caracterizado más por mirar hacia un localismo establecido, que en potenciar lo que a nivel local se estaba desarrollando desde perspectivas actuales e innovadoras. A pesar de que en los últimos años se ha creado el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, con lo que

Margarita Aizpuru

ello ha supuesto, y que algunas entidades han empezado a programar exposiciones de arte contemporáneo, conferencias y/o talleres, la situación sigue siendo aún muy insuficiente.

Por otro lado, coexistiendo con los nuevos espacios y centros de arte contemporáneo, de mayor interés en nuestro país, y de sus interesantes programaciones, dinamismo, e interconexión con los contextos socioculturales locales e internacionales, en los últimos tiempos se ha venido observando una acentuación, de un cierto conservadurismo en general y con respecto a la dirección, enfoques y programaciones de determinados centros de arte en España. Un conservadurismo que va más allá de una u otra ideología política y que, como ya he mencionado en varias ocasiones, es más profundo y complejo y procede de una aceptación sumisa de los planteamientos de aquel que nombra a los cargos, además de un uso de los centros de arte, en muchas ocasiones, como plataforma publicitaria de la política cultural del partido en el poder concreto más que de una verdadero desarrollo de líneas programáticas y políticas artísticas interesantes, coherentes, creativas, actuales, y ligadas tanto a los planteamientos más actuales culturales y artísticos, como a los contextos socioculturales.

Por tanto, y desde nuestra óptica se hace necesario, de forma urgente, aplicar unas estrategias culturales y artísticas en varias direcciones, que supongan un cambio cualitativo progresivo y progresista, en el sentido de favorecer y potenciar el entramado del contexto artístico contemporáneo no sólo en nuestra ciudad de Sevilla, sino en toda Andalucía. Para ello se apuntan algunas ideas o líneas de actuación que, con respecto a los centros o espacios artísticos y el contexto social circundante, se ven básicas y transcendentales para dicho cambio:

1- No hacer uso del clientelismo político, y seleccionar a personas que sean profesionales del arte, conocedoras del contexto y de la situación artística, y dejarlas hacer sin presiones ni condicionantes, así como promover que se formen equipos de trabajo dinámicos, motivados, trabajadores, informados y contactados, dispuestos a utilizar la imaginación y a resolver los problemas de forma ágil, a gente apasionada y dispuesta, con horarios flexibles, y disponibilidad e implicación. Es decir a verdaderos profesionales con experiencia, algo que evidentemente choca, -y es totalmente

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opuesto- con el planteamiento funcionarial imperante de las rígidas estructuras internas de personal de muchos espacios culturales y centros de arte, y que impiden ese funcionamiento abierto, dinámico, y en continua conexión con la creatividad y con la sociedad. 2- Por supuesto que debe exigirse una gestión transparente en las actuaciones emprendidas por las entidades públicas -museos, centros de arte, y entidades culturales- y dar cuenta de todo ello, no sólo a los políticos de turno sino a la sociedad de la que emana, en definitiva, el poder público. Pero además ser capaz de aconsejar e indicarles a los políticos lo que es necesario hacer o no hacer a nivel de objetivos, gestión, definiciones, líneas y programaciones artísticas, e incluso asesorarlos y, si llegara la ocasión, contradecirlos y desde luego pedir los medios y presupuestos necesarios para llevar a cabo toda la política cultural y artística trazada, unos medios presupuestarios que deberán ser necesariamente mucho más amplios que los actuales.

3- Desarrollar unas líneas de actuación que deben proceder de intensos y dinámicos procesos de trabajo socioculturales y artísticos, que desarrollen programas sólidos, coherentes, abiertos e interconectados con un hilo conductor y una lógica de objetivos claros, y que a su vez estén incardinados en las problemáticas que plantea la sociedad actual y con la mirada puesta en el futuro.

4- Los espacios culturales y artísticos deberían evolucionar hacia una interconexión con la sociedad. Tendrían que existir, y para ello recibir apoyos tanto económico como logísticos y de colaboración diversa, muy distintos tipos de espacios, tanto públicos como privados, de muy diverso tamaño, formato y envergadura, que fuesen suficientemente creativos, dinámicos, y que recogiesen los lenguajes más interesantes de la contemporaneidad, potenciando la información y la formación artística, y estando en contacto permanente con artistas, galerías, otros espacios de arte, asociaciones, lugares alternativos, estudiantes, jóvenes en general, instituciones de enseñanza, etc., siendo a su vez productores de creación y de proyectos. Tendrían que ser tanto receptores como difusores de la creación artística contemporánea. Ser tanto lugares de reflexión como lúdicos y de expansión de los sentidos. Espacios que potencien, además, el contexto artístico exterior a ellos mismos y en el que ellos estén inmersos.

Margarita Aizpuru

5- Los espacios de arte han de aprender mucho de gran parte de las formas de funcionar de las iniciativas privadas, de los colectivos y empresas artísticas independientes y del asociacionismo cultural. Romper con gran parte de los lastres burocráticos, acelerar los ritmos de funcionamiento, y dinamizar los procesos de trabajo. Y, tal vez, diseminarse, es decir, distribuirse en distintos puntos o espacios de una misma ciudad. Es decir, romper con la concepción de Centro de Arte como un edificio al que hay que ir, ubicado en una calle concreta, etc. Un Centro de Arte debería estar distribuido en distintos espacios, en distintos puntos de la ciudad. Con ello se ganaría en muchos sentidos, tanto en cuanto a funcionamiento dinámico, descentralizado, como en cuanto a su inmersión, incluso física, en una ciudad. Así se avanzaría mucho hacia un sentido democratizador y socializador del arte, en conexión osmótica con los discursos creativos urbanos, por un lado, y por el otro con la población en general, rompiendo el círculo restrictivo del elitismo participativo artístico, creando y desarrollando procesos de acercamiento a los distintos sectores de la población, fundamentalmente a los jóvenes.

Con ello no queremos insinuar que se efectúen “minicentros clónicos” en los distintos puntos geográficos urbanos, sino diversificar objetivos y funciones en cada punto, implicar a esa parte de la ciudad con ese espacio público concreto especifico, potenciando que la población se desplace a ese sitio para asistir a tal o cual evento, exposición, conferencia, etc., o simplemente para leer en su biblioteca, investigar o curiosear en su documentación o programas informáticos y audiovisuales. A la vez que esos puntos diversos de la ciudad en los que se emplaza tendrían que estar en conexión permanente con otros espacios y ámbitos privados donde suceden cosas interesantes a nivel de creación como bares, clubs, cines, locales culturales, galerías, bibliotecas, universidad, etc., con los que se debería colaborar a fin de potenciar desde el centro actividades artísticas dentro de ellos, convirtiéndose en productor y difusor de actividades creacionales tanto dentro como fuera de él.

Estas son algunas ideas, tal vez algunos las tacharan de demasiado utópicas, pero ya desde hace tiempo sabemos que la realidad puede superar la ficción, y que muchas veces nada es más real que la utopía.

Texto, tejido y confección en la producción contemporánea Joaquín Vazquez

Dada nuestra condición de empresa –BNV es una Sociedad Limitada– deberíamos prestar atención a aquellos aspectos de gestión empresarial con los que nos encontramos a la hora de producir y difundir cultura contemporánea, temas tales como: financiación, relaciones institucionales, coordinación, gestión, etc... así como de la posibilidad de ejercer esta actividad en o desde Sevilla. Trataremos esto, pero creemos igualmente importante, por formar parte de nuestra singularidad e identidad como productora y también por la materia de la que nos ocupamos –la cultura contemporánea– que previamente realicemos unas reflexiones sobre las condiciones en que este trabajo debe desarrollarse, es decir: sobre el momento, político, cultural, empresarial e institucional en el que vivimos. Sobre todo, si convenimos con el artista Isidoro Valcárcel Medina que la obra de arte, a lo que nosotros añadiríamos la producción contemporánea, “ha de ser tan fiel a su momento que sea el momento mismo”.1

Comenzaremos con una larga cita de Amador FernándezSavater, cita extraída de Una Extraña Guerra, conferencia dictada en el Laboratorio F. X. Sobre el fin del arte, dirigido por Pedro G. Romero y realizado en el marco del Proyecto UNIA arteypensamiento de la Universidad Internacional de Andalucía. Conferencia que, por otra parte, nos servirá de guía a lo largo de nuestra intervención.

“La metáfora de la guerra como ilustración privilegiada de nuestra sociedad nos asalta a cada paso. Todo el mundo coincide en que la economía moderna supone una movilización general de las facultades humanas al servicio de la extracción de beneficio propiamente capitalista. Todo el mundo experimenta la inestabilidad de sus condiciones de vida como algo no ya puramente circuns-

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tancial, sino esencial. Nuestras ciudades se transforman a una velocidad que nunca había conocido una ciudad en tiempos de paz. Los contenidos más sólidos de las prácticas humanas (la memoria depositada en las costumbres individuales o colectivas) se disuelven ante la imposibilidad de ajustar su paso al movimiento perpetuo exigido por la reproducción infinita de capital... Una máquina de guerra de dimensiones planetarias rompe todos nuestros vínculos, quiebra nuestros dispositivos generadores de sentido, asola nuestros lugares de vida, coloniza nuestra mirada, martillea nuestros oídos incansablemente con su propaganda, fuerza nuestros ritmos, violenta nuestras inercias. Testigos presenciales de mutaciones gigantescas de otros tiempos desordenados exclamaron palabras que no pueden resultarnos ajenas: ‘Asistimos al hundimiento de todo orden establecido, algo que la memoria del hombre jamás había visto: la revolución del nihilismo’ (Rauschning)”.2

En definitiva, lo que Fernández-Savater sostiene es que la ideología del progreso y del movimiento perpetuo se filtra por todos los poros de la sociedad. De pronto, el tejido social entero se encuentra atravesado y subordinado por la ideología del progreso y las exigencias de la producción. La movilización general, la alienación, empieza precisamente en el momento en que se vuelve casi imposible distinguir los procesos de producción y de reproducción, el tiempo de trabajo y el tiempo de la vida. “El modo de producción posfordista ha puesto la vida entera a trabajar”.3

En el modo de producción posfordista, cito de nuevo a Amador Fernández- Savater: “producto y productores son los peones de un partido que supera a todo el mundo, son secundarios en relación con el objetivo final: la rentabilidad, la relación entre facturación y beneficios. En esta guerra, la Fiat, en estos días amenazada de cierre, exige a sus obreros la adhesión total: sin ésta, la empresa se arriesga a desaparecer y el trabajo con ésta”. Fernández-Savater recuerda como para H. Arendt los movimientos totalitarios se definen precisamente por la “lealtad ilimitada e incondicionada exigida a los miembros reclutados”.4

Para trabajar en una empresa posfordista, para subsistir en la sociedad del progreso y del movimiento perpetuo, es necesario: “habituarse a la movilidad, ser capaz de mantener el paso a pesar de las más bruscas reconversiones, saber adaptarse al mismo

Joaquín Vazquez

tiempo que emprender, ser dócil en el paso de un conjunto de reglas a otro, estar dispuesto a una interacción lingüística banalizada y plurilateral, dominar el flujo de informaciones, habituarse a abrirse camino entre posibilidades alternativas limitadas. Hace falta saber olvidar rápidamente las costumbres y los conocimientos adquiridos para pasar a asumir y aprender otros distintos. Capacidad de desprenderse del pasado, seguridad para aceptar la fragmentación”.5

A diferencia de otros tiempos, todas estas cualidades no se enseñan disciplinariamente en la fábrica o en la empresa, sino que se aprenden naturalmente en los espacios de socialización típicos de nuestra vida cotidiana: los media, la fragmentación espacial y temporal, la publicidad, la moda...

Pues bien, como decíamos al principio BNV Producciones es una empresa de producción cultural. Una empresa que surge con una voluntad de agitación cultural, de crear e incidir en la política cultural. De las tres personas que la componemos, dos de ellas, Miguel Benlloch y yo, provenimos de la militancia antifranquista y durante la transición de la militancia ciudadana, sindicalista, antimilitarista, gai… La tercera persona, Alicia Pinteño, por ser mucho más joven se escapó de esta obligación. Bajo estas premisas BNV desde sus comienzos ha practicado, impulsado y producido lo que muchos han llamado “arte público”. Por ello, podemos y debemos reconocer que algunas de las prácticas artístico-políticas “antagonistas” que en el Estado español se han impulsado han heredado de la práctica política lo peor de su contenido: el activismo, el estallido cegador, la performance autopromocional, la consigna guerrera, la propaganda, etc. El horror al vacío que da vida y anima al activista le lleva a buscar ante todo encajarse en un permanente movimiento.

Por otra parte, la forma de trabajar, la práctica de muchos curadores, directores de museos, artistas, empresas y agentes culturales privados o institucionales de nuestro entorno, sin pretender excluirnos, se asemeja más que ninguna otra al trabajador flexible y polivalente, que como veíamos define al trabajador y la empresa posfordista. Esto es: a la charlatanería sin contenido, la curiosidad en la búsqueda de la novedad por la novedad, la agitación sin fin ni finalidad, la incapacidad de recogimiento.

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¿Cómo enfrentarse a estas contradicciones, como escapar de ellas sin renunciar a una práctica cultural con sentido, a una vida con sentido, que creemos que en definitiva es lo que perseguimos aquellos que trabajamos desde una determinada posición en el mundo de la cultura o el arte?

Amador Fernández-Savater cree que para insuflar sentido, y un sentido que tiene que poder habitarse, hace falta... “construir narrativas colectivas, referentes simbólicos a la altura de nuestro momento histórico (esto es, adaptados a sus cavidades más profundas) que generen sentido y permitan sustraerse (al menos mentalmente) a la guerra económica y el ascenso de la insignificancia”.

A inventar nuestro propio sentido como empresa de producción cultural es a lo que nos venimos dedicando durante nuestros doce años de existencia.

Sin haber llegado a ninguna conclusión definitiva, creemos que lo que puede y debe ser el objetivo fundamental de las producciones culturales, y por extensión de BNV Producciones como empresa de producción cultural, es algo muy parecido a lo que Catherine David señalaba en una reciente conferencia publicada en La Vanguardia con motivo de la presentación del proyecto Representaciones árabes contemporáneas, decía Catherine David:

“Lo que interesa es abrir el horizonte en torno a la representación y a la forma de hacer visibles unas determinadas problemáticas. Interesa crear contextos para inventar otras posibilidades de encuentros que no oculten los antagonismos y que permitan la existencia de un espacio de debate. Hacer visible una propuesta estética es conseguir el espacio de su manifestación y de su polémica frente a la especialización y la espectacularización”.6 En definitiva se trata de crear:

Un TEXTO, es decir un marco conceptual que arrope tu proyecto.

Un TEJIDO, es decir una red social e institucional capaz de aunar, ligar y poner en común aquellas experiencias o situaciones culturales que se están produciendo. Lo que necesariamente obliga a

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trabajar y a tener presente el contexto, entendiendo por contexto no sólo el lugar de presentación de las propuestas sino también el lugar que genera estas mismas propuestas.

Una CONFECCIÓN, es decir una serie de producciones, no necesariamente exposiciones, instalaciones o catálogos, debidamente realizadas que expresen, formalicen o materialicen el trabajo conceptual y el procesual al que nos referimos cuando hablamos de texto y tejido, respectivamente.

Pensamos que puede ser de interés citar algunas de las producciones más representativas, que venimos realizando desde 1991, no por un interés nostálgico o divulgativo de nuestra actividad, sino por que creemos que valorando cada una de ellas, recorriendo brevemente los proyectos por nosotros producidos, aún a riesgo de simplificarlos, podremos comprender más claramente nuestra evolución, nuestro permanente movimiento, que, como decía José Díaz Cuyás a propósito de Isidoro Valcárcel Medina, “proviene de la firme resolución de estar siempre en el mismo sitio”, 7 este es, el de favorecer como productores aquellas propuestas que se plantean cómo salvar la persistente separación entre el arte, los autores y los espacios artísticos con respecto a la ciudad y el ciudadano. Problemas de la sociedad espectacular y capitalista, que el arte nunca resolverá, pero que nuestra obligación consiste en continuar apoyando a quienes insisten en hacerlos visibles. El sueño imperativo. Exposición comisariada por Mar Villaespesa y presentada en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. Mar Villaespesa es la comisaria de exposiciones con la que de una forma más continuada venimos trabajando y que de una forma fundamental y decisiva ha contribuido a dotar de “sentido” BNV Producciones. Esta exposición ya planteaba los objetivos e ideas que inspiran nuestro trabajo. La idea del cambio o la concepción del arte como vehículo de cambio social era el especial interés de aquella propuesta, compartido con los artistas que participaban en la misma.

La exposición El sueño imperativo se inaugura en Madrid en el año 1991, precisamente cuando lo raquítico de nuestro actual panorama cultural era todavía más evidente. Cuando en plena euforia pre-exposición Universal y pre-Olimpiadas se hablaba del

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arte en términos puramente formalistas, de un arte autónomo respecto al universo no artístico. Con aquella exposición, en palabras de Mar Villaespesa se trataba de buscar “vías para evitar tanto los esteticismos inocuos como el seguimiento de modelos culturales ajenos al propio contexto”.8

El sueño imperativo estuvo financiado por PSV Cooperativa de viviendas de UGT y se presentó en la sede del CCBBAA de Madrid, calles de la ciudad y Arco de Moncloa para la obra de Kristof Wodiczko. Es decir, se financió íntegramente con un patrocinio privado y se inauguró en un espacio no específicamente artístico, algo inusual e impensable en aquel tiempo.

Plus Ultra, proyecto, también comisariado por Mar Villaespesa, que se presentó en diversos monumentos y espacios públicos de las 8 provincias andaluzas. El Pabellón de Andalucía de la Expo’92 nos pide a BNV Producciones y Mar Villaespesa que realicemos una exposición de arte contemporáneo para su Pabellón en la Expo’92. Mar Villaespesa como comisaria de la muestra y nosotros apoyándola como productores aceptamos el encargo bajo dos condiciones: si la exposición se abordaba desde una perspectiva que apuntara más a la reflexión que a la celebración y si se desarrollaba fuera de la Isla de la Cartuja, espacio emblemático dedicado precisamente a celebrar el Descubrimiento. Aunque el proyecto fue financiado por el Pabellón de Andalucía de la Expo’92 en el mismo participaron prácticamente la totalidad de las Instituciones locales que la alojaron.

El proyecto cristaliza en una serie de Intervenciones en espacios públicos de las 8 provincias andaluzas. Una intervención en cada provincia y en dos exposiciones temáticas, una sobre el viaje, comisariada por José Lebrero y otra sobre América, comisariada por Berta Sichel. Tres publicaciones, documentaban el proyecto. En ellas se incluían textos de cronistas, historiadores, intelectuales locales, así como otros textos de Hommi Bhaba, David Lévi Strauss, Ángel González, Maurice Berger... etc. Francesc Torrres, Soledad Sevilla, Adrian Piper, Jame Lee Byars, Alfredo Jaar, Agustín Parejo School, Dennis Adams y Cápsula de Tiempo, fueron los artistas invitados al proyecto.

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En este proyecto de 1992, ya se planteaba la problemática que de alguna forma viene marcando nuestra trayectoria, esto es como saltar la linde que separa y contiene la cultura contemporánea y cómo es necesario para ello, transformar, adecuar e integrar en el mismo proceso creativo los procesos de producción, gestión y financiación.

Vagamundo. Reflexiones sobre el exilio comisariada por Corinne Diserens con la colaboración de Mar Villaespesa. En este caso no hablamos de una exposición sino de un programa de cine y vídeo. La importancia que para nosotros reviste y por lo que lo seleccionamos entre los proyectos que consideramos más significativos es doble: primero, porque era la primera vez que producíamos un programa de vídeo, actividad que desde entonces venimos desarrollando; y segundo, porque fue a partir de aquí cuando comenzamos a establecer una red de Centros e Instituciones que posteriormente nos ha permitido extender a otros ámbitos y defender el modelo de la coproducción, del que después trataremos.

Vagamundo presentaba una serie de vídeos que de una forma u otra se acercaban a los “distintos males y placeres ocasionales causados por diferentes tipos de exilio. El forzoso y el voluntario. El exilio físico constituido por los exiliados políticos, los inmigrantes, los refugiados... el exilio mental constituido por los locos, los alienados, los marginados, los deprimidos, los creativos”.9

El proyecto se materializó en un programa de cine y vídeo, con obras de Juan Downey, Tom Kalin, Mindy Faber, Bill Viola, Gary Hill y un largo etcétera y un folleto que incluía el texto de Edward Said “Reflexiones sobre el exilio”.

Como ya hemos hablado el principal valor de este proyecto para nosotros fue el inicio de una nueva actividad, el descubrimiento de un nuevo medio y el establecimiento de una nueva estructura de trabajo que de alguna forma nos iluminó sobre un camino a seguir: el de la coproducción. Las particularidades del formato del vídeo: su fácil transporte, facilidades en préstamos a más largo plazo, bajo presupuesto comparado con las exposiciones y sobre todo su condición y consideración de actividad complementaria para museos y centros de arte –lo que permite sosegar los protagonismos y rentabilidades– nos ayudó a iniciar este nuevo modelo de finan-

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ciación, coordinación y gestión. La aceptación por aparte de las instituciones implicadas, de nuestra oferta: ceder protagonismo a cambio de compartir gastos, nos animaron a seguir impulsando este modelo, poquísimo practicado en el Estado español pero que para nosotros resulta de máximo interés. Y ello por variadas razones: primero porque nos permite que las propuestas sean más visibles y rentables a nivel de audiencias, más plurales e independientes y más libres al no depender de un solo patrón o patrocinador. Segundo, porque agrupa a los programadores artísticos en función de líneas formales e ideológicas, lo que favorece el desarrollo de políticas culturales más coherentes. Y por último, porque facilita el desarrollo de un tejido social, artístico y empresarial al concurrir en un mismo proyecto y en planos de igualdad curadores, artistas, instituciones y productoras.

Entre 1993 y el 2002 hemos venido realizando otras actividades, que con objeto de no extendernos brevemente citaremos: Érase una vez... del mínimal al cabaret, comisariado por Margarita Aizpuru y Mar Villaespesa, un recorrido sobre la evolución de la performace realizada por mujeres desde los años 70 a los 90; Além Da Agua, un proyecto transfronterizo con Portugal, con el conflicto de Agua entre los dos estados como telón de fondo; Almadraba, en 1997. Una reflexión sobre el Estrecho de Gibraltar como el lugar mítico, poético y político que es. Cuando ya empezaban a manifestarse de forma dramática las terribles consecuencias que la política de inmigración de España y la Comunidad Europea están produciendo, Corinne Diserens nos propuso abordar un proyecto en el marco geopolítico del Estrecho. Corinne Diserens y Mar Villaespesa invitaron a una serie de artistas de las tres orillas, Marruecos, España y Gibraltar, para que realizaran obras específicas en y sobre la zona. F.E. El fantasma y el esqueleto. Un viaje de Hondarribia a Fuenteheridos por las figuras de la identidad, título largo para un extenso proyecto de Pedro G. Romero. Tomando como pretexto el viaje que José Bergamín realizó de Fuenteheridos a Hondarribia, Pedro G. Romero, acompañado por otros 14 artistas siguió una ruta de aquel viaje como marco de trabajo donde reflexionar a través de conferencias, talleres, ciclos de cine… sobre lo errático y la identidad, la alta cultura y la popular, lo personal y lo político, el proyecto se documenta en una publicación de dos volúmenes. O, por último, la exposición Ir y Venir de Valcárcel Medina, comisariada por José Díaz Cuyás que inaugurada en la Fundació Antoni Tàpies des-

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pués viajó a Murcia y al Centro José Guerrero de Granada o Inflamable, un programa doble de cine y vídeo entre flamencos y modernos, una idea de Pedro G Romero, que hemos presentado en agosto de 2002 en el marco de la XII Bienal de Flamenco de Sevilla. Todos estos proyectos, a excepción de los dos últimos, fueron financiados, con distintos niveles de participación, por al menos ocho patrocinadores cada en cada uno. Antes de finalizar este largo recorrido por nuestra actividad, queremos detenernos en UNIA arteypensamiento, proyecto que en el año 2001/2002 ha ocupado gran parte de nuestra actividad y que continua en el año 2003.

La Universidad Internacional de Andalucía nos pidió que organizáramos un nuevo área de arte contemporáneo. Aceptamos y acordamos con el rector, José María Martín Delgado, que se constituyera una comisión directiva de contenidos integrada por los autores e instituciones, que desde nuestro punto de vista, están más interesadas como tales en problematizar su propia práctica y status y por ello más abiertas a experimentar nuevas vías de producción, creación y difusión de cultura contemporánea. La comisión, que funciona con plena autonomía y capacidad decisoria, quedó constituida por Nuria Enguita de la Fundació Antoni Tàpies, Santiago Eraso de Arteleku, Pedro G. Romero, Yolanda Romero del Centro José Guerrero y Mar Villaespesa. El otro acuerdo al que llegamos con la UNIA fue que la gestión, producción y coordinación de la nueva área se llevara conjuntamente por una coordinación interna de la UNIA y por un equipo externo al de la Universidad, desde BNV Producciones.

Desde un principio la comisión directiva encargada de diseñar los contenidos y de articular teóricamente el proyecto, se propuso como primer objetivo configurar un marco de actuación expandido, a la manera de una “ciudad-territorio-red” en palabras de Santiago Eraso, “que permitiera la colaboración en base a intereses compartidos y a priorizar dinámicas de equipos”. Nos planteamos como objetivo producir proyectos generativos, transversales y transnacionales relacionados con el pensamiento, el arte y la acción contemporánea. Al proyecto se le llamó UNIA arteypensamiento. El programa de actividades se articuló en torno a tres ejes:

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Mundo/Paisajes: Por entender que la ciudad, el paisaje, el territorio, la comunidad es el lugar donde desarrollar el proyecto contemporáneo, donde los efectos creativos se presentan a la sombra de las contradicciones socioeconómicas que afectan a los ciudadanos.

Ética/Políticas: Para crear una estancia continuada de reflexión sobre la crisis del humanismo, y en consecuencia, sobre la necesidad de reinventar una nueva ética. La condición antihumanista del arte moderno, se afirma continuamente: La reciente polémica sobre el humanismo que se vive en la cultura europea no ha hecho sino avivar ese fuego. Estética/Poéticas. Para cuestionar las actuales estructuras institucionales que sustenta el sistema arte, así como los medios que se emplean en la representación y difusión de los trabajos (básicamente exposiciones y catálogos) lo que nos obliga a pensar el proyecto contemporáneo en términos diferentes a los que hasta ahora viene desarrollándose.

Atendiendo a cada uno de estos ejes se han organizado: talleres, laboratorios, seminarios, conferencias, encuentros, proyectos en la red, que muy brevemente cito:

En Mundo/Paisajes se han realizado tres proyectos: Representaciones árabes contemporáneas, un proyecto en proceso, dirigido por Catherine David y realizado en colaboración con Fundació Antoni Tàpies, Arteleku, Whitte de With. El Paraíso es de los extraños, dirigido por Rogelio López Cuenca, realizado en colaboración con Arteleku y La Madrassa de Donostia y Transacciones, que se presentará en diciembre y dirige Mar Villaespesa, que será una mirada a las “micronarrativas”, que según su directora, se están generando en el espacio del Estrecho de Gibraltar en respuesta a las consecuencias para la zona de la actual sociedad de la globalización. En Ética/Políticas se han realizado tres ciclos de conferencias. Han intervenido, Víctor Gómez Pin, Javier Echevarría, Félix Duque, Fernando Savater, Ángel González o Massimo Cacciari, o los profesores Francisco F. Ayala, Alberto Cordero y Gerhard Vollmer.

En Estética/Poéticas se ha buscado hacer visibles y presentar

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proyectos artísticos que se plantean incidir, desde muy diferentes posicionamientos, en el ámbito de lo comunitario. Tres han sido también lo proyectos: Actor no sólo voyeur dirigido por Franck Larcade de consonni, Edición Post-media dirigido por Andreas Broeckamn de la Trasnmediale de Berlín y F.X. Sobre el fin del arte de Pedro G. Romero y realizado en colaboración con el Centre de Documentació de l’art Contemorani Alexander Cirici, CNT, Facultad de Biblioteconomía y Documentación de la Universidad de Granada y la Fundación Euro-árabe de Altos Estudios.

Un último proyecto, no encuadrable en ninguno de estos ejes por agrupar a todos es Pensar la edición, dirigido por Miren Eraso se trata de crear un grupo estable de trabajo con el fin de canalizar las reflexiones que estamos originado nosotros u otros sobre estos temas y pensar qué nuevos formatos o modelos son los más adecuados para editarlos. Para concluir, solamente señalar que ciertamente, en los últimos años se han multiplicado las oportunidades y las experiencias. Espacios como Arteleku, Fundació Antoni Tàpies, MACBA, o algunas experiencias independientes han favorecido el florecimiento de posiciones más críticas y plurales y la creación de un tejido social e institucional que ayuda a visualizar trabajos, a realizar nuevas propuestas facilitando financiación y espacios.

Por otra parte, los artistas y colectivos que nos interesan, vienen manifestando su mayor desprecio por la conceptualización ingenua del arte que a lo largo de los siglos vienen desarrollando las llamadas culturas de occidente, en términos obsesivamente dominados por los conceptos de autoría, talento y genio. Se trata de autores que han querido borrar las fronteras que separan arte y contexto, liquidando la profesión de artistas. Lo importante, para ellos y ellas no es, en palabras de Preiswert (colectivo de artistas madrileños): “la ‘artisticidad’ de los objetos más o menos efímeros que han creado. Lo interesante de estas piezas, objetos, productos o situaciones no reside nunca en ellos mismos, sino en la interacción del grupo que los produce”. 10

Conscientes de que en palabras de Pedro G. Romero “los artistas –y podríamos añadir los agentes culturales– se encuentran en un pantano, en el cual, tanto más se abisman cuanto más se

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esfuerzan”11 estos artistas se plantean la búsqueda de otros cauces u otras formas que permitan recuperar para el arte su valor antropológico, esto es su papel político, es decir, “activo, relevante en el sentido de su participación en el diálogo, las discusiones, los conflictos que se plantean en la sociedad en la que viven”.12

Las tradicionales exposiciones en Museos, Centros de Arte Contemporáneo, galerías publicas y privadas no han contribuido a restablecer un diálogo con el público o lo público. Y ello porque los Museos nacieron precisamente para dar cobijo a obras que extraídas de su tiempo y contexto cultural y social perdieron todo su valor, salvo el valor que da su precio. No deja de ser curioso que la proliferación de Centros de Arte, Museos y Galerías coincida con la proliferación de artistas que se alejan de los canales previstos para la exhibición, circulación y consumo de arte.

Por ello, es imprescindible que los espacios de arte dejen de ser espacios de exhibición para convertirse en espacios de producción. En espacios que faciliten el surgimiento de nuevas realidades, que permitan la realización de proyectos donde se desplace la tendencia del culto al objeto y su contemplación hacia una cultura del proceso, del trayecto, del diálogo de forma que se devuelva al arte algún tipo de valor dentro de las relaciones de diálogos sociales.

En palabras de Esteban Pujals: “Aunque nada se deba excluir nunca de antemano, la probabilidad de que una obra de arte incida rápida y decisivamente sobre el comportamiento de amplios sectores de la población es dudosa. Pero tampoco se trata exactamente de obtener un gran éxito, pues resulta imposible fracasar cuando los objetivos se definen en función del lugar en el que uno está”. 13 Notas

1. Díaz Cuyás, José: “El arte de figurar el tiempo” en Ir y venir de Valcárcel Medina, Barcelona: Fundació Antoni Tàpies, Murcia: Comunidad Autónoma de la Región de Murcia, Granada: Diputación de Granada, 2002. 2. Fernández-Savater, Amador: “Una extraña guerra”, texto de la conferencia impartida en la Universidad Internacional de Andalucía, Sevilla, en el ciclo F.X. Sobre el fin del arte, 2002. Inédito. 3. Ibíd. 4. Ibíd

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5. Ibíd 6. Atich, Xavier: “Entrevista a Catherine David”, La Vanguardia, Barcelona, 5 mayo 2002. 7. Díaz Cuyás, José: “El arte de figurar el tiempo” en Ir y venir de Valcárcel Medina, Barcelona: Fundació Antoni Tàpies, Murcia: Comunidad Autónoma de la Región de Murcia, Granada: Diputación de Granada, 2002 8. Villaespesa, Mar: “El sueño imperativo” en El sueño imperativo, Madrid: Círculo de Bellas Artes, 1999. 9. Diserens Corinne: “Vagamundo: Reflexiones Sobre el Exilio” en Vagamundo: Reflexiones Sobre el Exilio, Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1993. 10. Preiswert: “Naturaleza Muerta II” en El Fantasma y El Esqueleto. Un viaje de Fuenteheridos a Hondarribia por la figuras de la Identidad, Vitoria: Diputación Foral de Álava, San Sebastián: Diputación Foral de Guipuzkoa, 2000. 11. Pedro G. Romero: “Les Song” en El Fantasma y El Esqueleto. Un viaje de Fuenteheridos a Hondarribia por la figuras de la Identidad, Vitoria: Diputación Foral de Álava, San Sebastián: Diputación Foral de Guipuzkoa, 2000. 12. López Cuenca, Rogelio: “Malagana” en El Fantasma y El Esqueleto. Un viaje de Fuenteheridos a Hondarribia por la figuras de la Identidad, Vitoria: Diputación Foral de Álava, San Sebastián: Diputación Foral de Guipuzkoa, 2000. 13, Pujals Gesalí, Esteban: “La medida de lo posible: arte y vida de Valcárcel Medina” en Ir y venir de Valcárcel Medina, Barcelona: Fundació Antoni Tàpies, Murcia: Comunidad Autónoma de la Región de Murcia, Granada: Diputación de Granada, 2002.

Después de una déada y ya iniciado el siglo XXI Mar Villaespesa

Quiero retomar un texto, titulado “Después de una década”, que presenté hace unos años, concretamente en el otoño del 99, con motivo del último “Seminario de análisis de tendencias”, que dirigía Paco Jarauta en Arteleku y que se centró, de manera general, en lo que él llamó “Propuestas para el siglo XXI”, y de manera particular en “Qué hacer con la Institución Arte”, entendiendo que dentro de esta Institución se encuentran los artistas, los críticos, los museos, los comisarios… Yo estaba invitada a aquel Seminario por mi trayectoria como comisaria, igual que sucede hoy en estas jornadas sobre “El arte contemporáneo desde Sevilla”. Por ello a este texto lo he titulado “Después de una década y ya iniciado el siglo XXI”.

En mi trabajo como comisaria independiente, desde el inicio de la década de los 90, he tratado de desarrollar una concepción del comisariado, es decir del trabajo de comisario o comisaria (palabra que nos gusta poco, pero que no hemos sabido sustituirla por otra, pues la de curator o curador, la versión sajona o la latina, tienen problemas para implantarse), en primer lugar, como un trabajo de producción y en equipo. No en vano comparto hoy mesa, en estas jornadas, con el productor Joaquín Vázquez -con él, con BNV producciones he trabajado a lo largo de todos estos años-, y también estuvimos juntos en el Seminario mencionado de Arteleku, en aquel caso a propuesta mía, para “forzar” de algún modo la necesidad de visibilizar que el arte es un entramado de figuras y acciones (las de los artistas, los críticos, los comisarios, los medios de comunicación, las galerías, los museos... y también los productores), para hacer presente que la figura del comisariado está ligada a la de la producción.

A lo largo de estos años hemos generado procesos (digo procesos intencionadamente, no proyectos) en los que se interrelaciona

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la producción artística con la realidad cotidiana y sociopolítica, porque hemos creído que el hecho artístico es inseparable de las condiciones económicas, sociales o culturales. Hemos propiciado el diálogo entre arte y contexto, lo privado con lo público; hemos trabajado en unos parámetros en los que el arte no se legitima exclusivamente por el “valor artístico” o por el “valor de mercado” sino por su capacidad de reflejar las transformaciones que operan en nuestra sociedad y el modo en que nos afectan.

Desde los discursos de la deconstrucción y de la alteridad (el género, el poscolonialismo...) hemos cuestionado el centro reconociendo la periferia, el otro y la diferencia, dando lugar a proyectos (ahora sí quiero decir proyectos) multidisciplinares que transcurren en espacios no usuales para el arte, en un intento de traspasar los límites de los espacios de autoridad, o centrales, y tratando de multiplicar los centros y los espacios posibles a ocupar; hemos cuestionado espacios oficiales para descubrir nuevos territorios y con ellos nuevos significados en un deseo de crear procesos de transformación, espacios de producción y distribución.

En las propuestas que hemos llevado a cabo ha prevalecido la atención al contexto, los discursos artísticos interesados en la confrontación con los límites entendiéndolos como espacio del “conflicto”, por lo que se imponía que comisariado y producción fueran de la mano. Ejemplo de ello, en mayor o menor medida, y entre otros, son los proyectos El Sueño Imperativo; Plus Ultra; 100%; Word&Word&Word; Erase una vez, del minimal al cabaret (cocomisariado con Margarita de Aizpuru); Alem da Agua; Almadraba (co-comisariado con Corinne Diserens); Ghuraba; Teatro Radiofónico; etc.

Algunos de estos proyectos se han desarrollado en diversos espacios urbanos y públicos: monumentos, plazas, bares, etc., de las diferentes provincias andaluzas (como El artista y la ciudad y Plus Ultra), en estaciones de tren y autobuses o en T.V. (como Word&Word&Word), en la radio (como Diálogo de Fugitivos, Las mil y una historias de Pericón de Cádiz, H), así como en zonas fronterizas del río Guadiana (Além da Agua) o del Estrecho de Gibraltar (Almadraba).

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Estos proyectos mencionados se suelen denominar “de arte público”, y si en ellos hemos explorado los límites en un sentido tanto literal como filosófico, también hemos intentado cuestionar los propios límites del llamado “arte público” tratando de evitar que éste se convirtiera en un género o en un lugar común, tratando de superar categorías genéricas por medio de una determinada práctica de producción; por no mencionar lo confuso de la misma terminología pues tan público es el espacio de un museo como el de una plaza o calle y tan pública es una proyección de Wodiczko sobre un monumento como una viñeta del Roto en un periódico, una película de Kaurismaki o una novela de Vila-Matas. Precisamente, este escritor apostaba recientemente por el final de los géneros literarios a la vez que comentaba sobre una de sus últimas obras, Bartleby y compañía, en la que se combina y alterna el ensayo con la ficción y las notas a pie de página, que era “un tapiz con una trama que se dispara en muchas direcciones, porque es una mezcla de géneros”. Son las tramas con “muchas direcciones”, la estructura abierta, los cruces de ideas y espacios, los planteamientos generales y contextos locales, las identidades y diversidades, ya se narren y representen con el lenguaje del vídeo, la escultura, la fotografía, la música o la escritura, las que configuran los proyectos multidisciplinares que elaboramos y los que nos han especializado no sólo en un trabajo sino en la puesta en marcha de ejercicios erráticos y dispositivos de resistencia contra las estructuras y límites de la Institución Arte.

Como bien apuntaba Paco Jarauta en el folleto del Seminario mencionado: “El umbral de un nuevo siglo vuelve a ser la cita sobre la que se proyectan ansiedades y preguntas, incertidumbres y búsquedas acerca de un futuro que se resiste a mostrar su rostro”. Yo, más que resistirme a mostrar el rostro, trato de resistirme a no ejercer cambios en mi trabajo como comisaria, para poder seguir proyectando incertidumbres, preguntas y búsquedas. De algún modo, creo que nuestros proyectos se han basado en estrategias de resistencia. De hecho, en el catálogo de nuestro primer proyecto, el mencionado El Sueño Imperativo, publicamos un texto de Vázquez Montalbán a la vez que tomábamos de este escritor, y concretamente de su novela Galíndez, ese espíritu y término de resistencia.

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Para llevar a cabo los proyectos de comisariado que hemos realizado, como hemos dicho, nos hemos especializado en un trabajo y parte de ello también ha sido la “lucha” contra las estructuras inmóviles de la Institución Arte, en la “lucha” contra los modos y los espacios de presentación del Arte, lo que podría resumir simplemente en la “lucha” contra la resistencia a la producción.

Todavía hoy se siguen abriendo centros de arte, en nuestro país, que si bien plantean proyectos interesantes no cabe en ellos la producción, o en todo caso en una pequeña medida. Algo impensable en las artes escénicas, cinematográficas o en la música que no existirían si no es gracias al trabajo de producción de cada una de las obras que se crean y se presentan en nuestra sociedad. El comisariado sin producción, desde mi punto de vista, no tiene sentido. Pero el hecho de que haya sido arduo llevar a cabo esta tarea y para combatir el cansancio que se pueda apuntar “después de una década y ya iniciado el siglo XXI”, no quiero pensar en una renuncia ni en una entrega, sino en una puesta en marcha de dispositivos, de nuevo, de resistencia, y también de supervivencia, para transformar situaciones, en la medida de lo posible y en la pequeña medida que desde mi posición me puedo permitir.

Ya que no me interesa mi status como comisaria, sino sólo el camino emprendido, la aventura del conocimiento y la puerta que hemos abierto en cada uno de los proyectos realizados, junto a los cruces e interrelaciones que se han ido generando de unos a otros, en este preciso momento, me dejo llevar a la “deriva” y hacia la otra orilla que tantas veces hemos cruzado. Y hablo en sentido figurado refiriéndome a la orilla de la producción porque creo que es necesario todavía insistir más en ello, reforzarla y priorizarla ya que puede ser una vía para que las estructuras e intereses estáticos de la Institución Arte, y el espacio donde éste se presenta, se muevan y que los centros de arte contemporáneo sean más centros de producción que espacios de prestigio y legitimación de las llamadas obras de arte. Y hablo, también, en un sentido literal (lo de cruzar a la otra orilla) porque dos de los proyectos en los que en la actualidad estoy trabajando, uno es la coproducción con Marruecos de un largometraje, y el otro es Transacciones (en el marco de UNIA arte y pensamiento de la Universidad Internacional de Andalucía) que se materializará en una publicación que docu-

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mente una serie de micronarrativas que se están produciendo en el espacio geopolítico del Estrecho de Gibraltar, en las que se entrecruza el trabajo social y la práctica artística y que, de algún modo, es una continuación del proceso que iniciamos con el proyecto Almadraba (realizado en las tres orillas del Estrecho, entre 1996 y 1997), además de ser una nueva vía al pensamiento y a la acción.

En este punto me gustaría citar a Pierre Bourdieu, tristemente ya desaparecido, ya que es uno de los pensadores que ha contribuido en los últimos años a “reconstruir” la sociedad civil. El dice, en una conferencia que dio en el 2000, recogida en Contrafuegos, por un movimiento social europeo: “Sólo a costa del inmenso trabajo colectivo que es necesario para coordinar las actividades críticas, a la vez teóricas y prácticas, de todos los movimientos sociales surgidos de la voluntad de colmar las lagunas de la acción política despolitizante de la socialdemocracia en el poder, podrán inventarse estructuras de investigación, de discusión y de movilización a varios niveles (internacional, nacional y local) que inscribirán poco a poco en las cosas y en las mentes una nueva manera de hacer política”. De hacer política o de hacer arte, podríamos decir...

Lo que me interesa del arte es su posibilidad de ser un vehículo de intercambio y de crear situaciones colectivas de aprendizaje, junto a su capacidad para hacernos preguntas sobre la realidad y cómo nos posicionamos ante ella. También su capacidad para desarrollar los mecanismos necesarios para que se produzca un proceso continuo. Este proceso, creo, que lleva implícito el pensar en la necesidad de reformas de los formatos tradicionales de presentación y difusión del arte y el pensamiento con el fin de abrir nuevas vías al desarrollo de los mismos.

Sabemos que para abrir nuevas vías necesitamos potenciar la comunicación, la colaboración y la co-producción entre espacios, ya públicos o privados, que favorezcan posiciones críticas y plurales, que tengan carácter de servicio público y que permitan que los usuarios, que tradicionalmente han sido consumidores de información, también puedan convertirse en productores de contenidos; espacios que se enfrenten a los retos que las nuevas tecno-

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logías están planteando, entre ellos el mismo cambio en las relaciones y metodologías de trabajo y, sobre todo, esos cambios que se están produciendo en torno a la creación, la producción y la difusión. Creo que vivir en estos procesos, de algún modo, es necesario para colaborar a “los propios procesos de transformación de las estructuras económicas, políticas, sociales y culturales que deciden en su conjunto una nueva situación y frente a la que es necesario adecuar no sólo los sistemas de interpretación, sino también las formas de vida”, como apuntaba Jarauta, y por terminar de nuevo con él, en el mencionado Seminario. No se trata de procesos superficiales porque “lo que está en juego es la modificación de los referentes simbólicos y críticos de la tradición moderna”. Si tras más de 4o años de la transformación crítica del modernismo en la que el objeto estético cerrado se abrió a nuevos campos de signos y acciones, a nuevos métodos, materiales y procesos, distanciándose el arte de las categorías históricas en las que estaba encorsetado, todavía sigue no sólo perviviendo, sino dominando, ese objeto estético cerrado, debe ser porque la Institución Arte y los intereses de su mercado no permiten cambios estructurales. Aunque debemos decir, afortunadamente, que el concepto de Arte está siendo, en la actualidad, renegociado por muchos artistas y por algunos centros de arte, y vemos cómo de manera creciente, los artistas centran sus esfuerzos en desafiar las convenciones artísticas a la vez que están más interesados en los procesos que en dejar objetos detrás de ellos.

En su libro Hilos del tiempo, Peter Brook confiesa que el conflicto básico de su vida ha sido el decidir “cuándo aferrarse a una convicción y cuando darse cuenta de hasta donde llega y abandonarla”. Si esto no debe llevarnos a pensar que Brook sea indeciso, sino que considera la vida -en su caso, la vida en el teatro- como una serie de desafíos, yo quiero pensar que mi convicción de que el comisariado debe ser un ejercicio de transformismo que permita articular tensiones imprescindibles, es para seguir creyendo en el arte como vehículo de conocimiento. Y para concluir, apuntar que lo que me interesa del arte contemporáneo es su carácter transitorio, incluso fugitivo y también multidireccional, las líneas de fuga, los desplazamientos...

Mar Villaespesa

Me gustaría hacer mías estas palabras de Chantal Pontbriand, la directora y fundadora de la revista Parachute -que desde su fundación en 1975 no ha dejado de transformarse- con las que inicia su contribución al “Foro de revistas” publicado por Zehar 47-48 (Arteleku) como parte del proyecto Pensar la edición, un taller de investigación en el que he trabajado, a lo largo de este año, junto con Miren Eraso y Carmen Ortiz, también en el marco del proyecto UNIA arte y pensamiento: “He adquirido la costumbre de perseguir lo nuevo, lo imprevisible, lo no calculado, lo que llega como una sorpresa, un acontecimiento, lo que se sale de los caminos trillados, lo que surge de lo desconocido, de la derrota, la depresión, la catástrofe, sea a nivel íntimo, individual o colectivo. La mayoría de las veces, el cambio proviene de situaciones difíciles e incómodas. Es incluso generado por una cierta incomodidad con lo que tiene éxito. Y es que el éxito puede suponer un bloqueo. No deja resquicios que posibiliten una cierta permeabilidad…” “La cuestión es cómo podemos ampliar el campo de visión, abrirnos a transformaciones, dejarnos transformar, dejando entrar algo del otro, dejando salir algo de nosotros mismos. Este cuestionamiento acarrea el reflexionar sobre la idea de uno mismo, una deconstrucción de esa idea…” También éstas de Claudio Magris:

Uno se pierde con gusto sin meta, pero también el vagabundear puede ser orden, conjugaciones y declinaciones, tal vez irregulares o defectivas, de la sintaxis que regula una vida y la une a otras vidas que la acompañan en el camino…

Fernando Yñiguez

Fernando Iñiguez

Soy médico-estomatólogo y tengo que anunciar que no soy ningún experto en esta materia, solamente soy un amante compulsivo del arte al que le dedico bastante tiempo.

La parcela que me ha correspondido es la de coleccionista, y a mí esta palabra no me gusta demasiado. Me parece que quiere significar reunir un conjunto de cosa, por lo común de una clase, y creo que las distintas manifestaciones del arte contemporáneo no se pueden encerrar en este vocablo tan rígido. Tampoco mi colección, llamémosla así, tiene una idea predeterminada o fijada de antemano, aunque está centrada en lo que me es más cercano y conozco mejor: el arte sevillano contemporáneo. Como antecedentes personales, o de qué manera llego al arte contemporáneo, tengo que decir que en mi familia hemos vivido siempre un ambiente donde la cultura ha tenido un papel predominante. Mi padre tiene una pequeña colección de arte, pero todos absolutamente todos, los cuadros que tiene son clásicos o retratos de familiares.

He tenido también una hermana pintora que ha trabajado siempre conmigo y me transmitió (digo transmitió porque falleció hace unos años, a los 44 años, de muerte repentina) el amor a la pintura con su lenguaje colorista que ella plasmaba en todos sus cuadros. En mi consulta están colgados algunos de ellos que le dan un ambiente muy acogedor y denotan el disfrute y gozo que ella le producía el pintar. También soy sobrino de Diego Angulo Iñiguez que siempre estu-

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vo muy unido a mi padre y me enseño mucho sobre la forma de mirar un cuadro. Yo recuerdo las conferencias suyas explicando algún cuadro, casi siempre del barroco sevillano donde explicaba con todo lujo de detalles, todas las partes de un cuadro, con los matices de las pinceladas del color, la luz, etc. Parecía que sus ojos hacían la radiografía del cuadro. Por último mi hermano Pepe, que es historiador y crítico de arte contemporáneo

Y fue precisamente mi hermano Pepe quien me presentó a un amigo suyo y fue para mí como un flechazo. Esto era a principio de los años ochenta, yo estaba haciendo los estudios de la especialidad, y a la vez trabajaba. Este artista era Juan Francisco Isidro, al cual le compre mis dos primeros cuadros. Al igual que he dicho que fueron los primeros cuadros que compré, también fueron los primeros cuadros que Juan Francisco vendió. Como comprenderéis a estos cuadros le tengo un cariño especial, y sobre todo porque Juan Francisco falleció hace algunos años a una edad muy temprana. A partir de este punto, fuí poco a poco visitando galerías, conociendo pintores, en fin, conociendo a personas que estaban metido en este mundo y de esta forma fui adquiriendo mis primeros cuadros. En un principio me gustaban los cuadros de formato grande, me parecían mucho más auténticos, y lo que siempre tuve claro es que yo quería comprar cuadros de la época en que vivía y por eso fuí adquiriendo obras de los años 80. Al principio, poco a poco, ya que en esa época me case, vinieron mis hijos etc. Y se podía desviar muy poco dinero para la compra de pintura. En los 90, algo más desahogado económicamente, fue cuando le di el impulso definitivo a mi colección y en esas guisas seguimos en estos momentos.

El núcleo de la colección es la pintura sevillana de las dos últimas décadas, con algún antecedente aunque comprando con posterioridad, pero con la idea de señalar un comienzo y conocer los antecedentes e influencias de los artistas de mi generación. De esta forma la colección arranca con el equipo 57, Pérez Aguilera, Barbadillo, T. Duclos, Juan Romero, Joaquín Sáenz, Manolo Salinas, Juan Suárez, José Ramón Sierra, Ignacio Tovar, Pérez Villalta, C. Cobos… etc. Después sigue con el núcleo de Félix de Cárdenas, Pedro Simón,

Fernando Yñiguez

el Profesor Lacomba, José María Báez, Rafael Zapatero, etc, continua con Pepe Barragán, Rogelio López Cuenca, Fede Guzmán, Agredano, Montaño, Pedro Mora… etc.

A continuación siguen pintores por los cuales siento cierta debilidad, me refiero a Patricio Cabrera, Javier Buzón, Javier Velasco, Ricardo Cadenas, Mercedes Carbonell, Paco Broca, y Curro González. De este último quiero decir que la contemplación de un cuadro suyo que estuvo expuesto en la galería La Maquina Española, y que está en el catálogo de una exposición de La Casa Española en Bélgica de 1985, ha sido uno de los que más me han impresionado. Representa la escalera de su casa vista desde arriba y un personaje al final, en tonos azules. Me quede tan entusiasmado contemplando aquel cuadro que muchas veces me acuerdo de él. A la vez, casi sin proponérmelo se va completando la colección con pintores que tuvieron cierta relación con Sevilla. Me refiero a Luis Claramut, por el que sentía cierta devoción, por lo buena persona que era a la vez que desprendido y dispuesto a ayudar al que lo necesitaba, Jiri Dokoupill el polifacético, el alegre Martín Kippenberger, o el desgarrado Ocampo. Pero esta espiral se va ampliando y me interesan también los pintores del resto de España, por supuesto mucho más seleccionados y fuí incorporando cuadros de Sicilia, Broto, Eva Lootz, Zuch (ahora sé llama Ebro), Ferrán García Sevilla, Carlos Franco, Sara Huele, Campano, Navarro Baldewer, (estos dos últimos son de los preferidos y que más me gustan). También tengo algunas cosas de Jorge Galindo, Daniel Veltis, Juan Chillida (que es sobrino del famoso escultor) María Gómez, Juan Ugalde…

Hay también un grupo de pintores como son Marieta Quesada, Paco Sánchez, los hermanos Artal, Arquímedes y Arístides, que aunque son gallegos están afincados en Sevilla y que a la vez que son pintores son músicos especialistas en instrumentos barrocos. El mayor, que es Arístides, ha sido al único artista que le he encargado un cuadro y fue un retrato de mi familia. Este ha sido el pintor que ha realzado la pintura del último retablo que se ha hecho en Sevilla, después de muchísimos años y que esta en la Iglesia de la calle San José.

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Hasta ahora hemos hablado solamente de pintura, pero la escultura me gusta mucho. Sobre todo las de Antonio Sosa, que son únicas y muy personales porque son sus sueños y cada vez que me encuentro con él y lo voy conociendo mejor, más me gustan. Las esculturas dedicadas a los elementos de Perez-Villalta, las campanas de Zuch-Ebro, el guante rodeado de muchos elementos antiguos casi todos ya olvidados de Paco Reina, las inquietantes figura de Miguel García Delgado o la provocadora escultura de Ana Laura, etc… Últimamente me están interesando mucho las fotografías, sobre todo las de Gonzalo Puch, también las de Pierre Gonord, Alberto García Alix, Dora García, Susy Gómez, etc. Me gusta la fotografía artística y menos la documental o de reportaje.

Los Dibujos son algo que siempre me han fascinado, tanto como si son dibujos acabados como si son bocetos o pruebas para algún cuadro, porque la impronta de los artistas que se plasma en esos apuntes siempre me ha llamado la atención y aparte de las obras importantes siempre he querido quedarme con obras pequeñas de los mismos autores. Por último, otro apartado de la colección la forma los grabados, que por su precio son mucho más accesibles. Tengo grabados de casi todos los artistas de los que tengo cuadros. Es otra faceta importante y en algún momento la mayoría de los pintores realiza alguno.

Yo no pretendo aquí dar una lista pormenorizada de los artistas que tengo, porque creo que no es lo importante, lo que sí considero importante es la satisfacción que me produce dichas obras. Yo personalmente trabajo mucho con ellas, ninguna tiene un sitio fijo. Bueno alguna si, por su tamaño, son difíciles de mover. La mayoría las tengo colgadas, las muevo de sitio, las emparejo de la forma que me parece y esa simbiosis, en algunas ocasiones, resulta muy interesante. Por supuesto que no busco la armonía, porque es imposible. Tampoco quiero colocarlas por épocas, prefiero que estén entremezcladas, es decir, jóvenes con veteranos. La verdad es que algunas veces la pintura me desborda, se me acumulan muchas obras y personalmente me gusta colgarlas para contemplarlas lo antes posible. No me gusta nada la idea de comprar para guardar ni tampoco comprar como inversión, idea que alguna vez

Fernando Yñiguez

que otra, los galeristas utilizan como gancho. No creo que sea negocio comprar a corto o a medio plazo. Y a largo plazo, sabe Dios lo que pueda pasar.

Mi cercanía al arte contemporáneo se debe al placer que me produce, y sobre todo, ocupa un espacio importante de mi tiempo de ocio. El conocer y compartir tiempo con los artistas me ha enriquecido mucho, conocer sus inquietudes, sus agobios, sus sueños, su filosofía de vida,… Todo esto ha hecho que al ir entendiendo las obras, el disfrute haya sido mayor, porque creo que el arte contemporáneo no se puede ver de forma desapasionada, hay que sentirlo y padecerlo. Y digo esto último porque los contenidos que transmiten están cargados de todo tipo de problemáticas, aunque casi siempre de forma sublimada, y casi siempre la angustia gana al sosiego, la desesperanza a la esperanza o el desgarro a la tranquilidad.

Como conclusiones finales quiero decir que entre todos tenemos que impulsar el arte contemporáneo. A finales de los 70 y principios de los 80 había un movimiento cultural importante que desapareció casi por completo y creo que ahora se va recuperando.

El acceso al arte contemporáneo sigue siendo minoritario y restringido y la culpa es un poco de todos pero principalmente de las instituciones culturales y educativas porque esta parcela del arte le interesa menos que otras y además los que se atreven con algo de esto dejan en evidencia a los que les rodean.

Los críticos de arte, por los galimatías y enrrevesados textos que escriben -que no hay quien los entienda y confunden en muchas ocasiones, en algún momento determinado han alterado el mercado del arte. Recuerdo los años 85-86-87, que en Arco decían o ensalzaban algún pintor y desde ese momento era el boom y se agotaban, esto coincide con el boom del pelotazo económico. Los galeristas están muy alejados del público en general.

Los productores tienen que buscar más y mejores fuentes de financiación.

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Los comisarios, que a veces son más famosos que los propios artistas, son una especie de mega-artistas. Los artistas se tiene que unir, tienen que tener sus representantes para dialogar con las instituciones. No hay que olvidar que son los imprescindibles.

Por último, el público en general, se tiene que involucrar más en la cultura plástica. Tener un poco de personalidad y criterio a la hora de comprar, salir de ese provincianismo que nos lleva a comprar solamente estampas del río o cosas parecidas para decorar algún rincón de la casa. Antiguamente la gente compraba un cuadro de la sagrada cena para el comedor y una talla del Corazón de Jesús entronizado para la sala, pero actualmente nada o casi nada.

Me preguntaréis dónde he adquirido mis obras. La mayoría están compradas a galerías oficiales tanto en su propia sede como en algunas ferias nacionales o internacionales.

¿Sabéis cúal ha sido la última obra que he comprado? Ha sido una obra muy original de una pintora valenciana que es bastante joven pero que me impresiono mucho.

Por último hacer una mención especial a mi mujer Pilar que esta tan involucrada e ilusionada como yo y compartimos al 50% esta afición, que también parece empezar en nuestros hijos, sobre todo en Pelayo, al que le gusta mucho un cuadro de Agredano.

Pepe Cobo

Para mi es un poco difícil plantearme el tema, me he cuestionado como orientar esta pequeña charla, primero no quiero pasarme en la extensión, porque hay tanto que hablar, o por lo menos me gustaría hablar de tantas cosas, que realmente hablar de tí mismo o hablar de tu propia galería es bastante complicado, pero voy a pretender de alguna manera hablar de ciertas experiencias que yo creo que también han sido positivas, de donde partió La Máquina Española como primera experiencia, dónde se encontraba Sevilla en ese momento y de dónde veníamos. A mi siempre me gusta hacer un flash-back y ver Sevilla un poco más hacia atrás, para después, a partir de ahí, ver dónde yo me encuentro, porque yo me encuentro en un momento histórico de la ciudad de Sevilla, donde nazco, y quiero reconocer realmente que tengamos todos una visión un poco histórica de dónde estábamos. En los años 50 la creación de las galerías Hernán y Velázquez primero y la Sala del Club de la Rábida más tarde, fueron determinantes para canalizar las inquietudes de los nuevos grupos de artistas que rechazaban los moldes establecidos.

Era un momento en el que la pintura de falsos y brillantes oropeles de Romero Resendi eran considerados como el no va más de la genialidad, también el de la llamada Joven escuela Sevillana, como Pepi Sánchez, Moreno Galván, y otros, como Santiago del Campo.

Fue a partir de una exposición en el Club de la Rábida, donde expusieron cuatro pintores importantes, como Vázquez Díaz, Benjamín Palencia, Rafael Zabaleta y Ortega Muñoz, cuando crearon un revulsivo contra el naturalismo lumino-cromático dominante entre los académicos Sevillanos.

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Después, a comienzos de los años 60, apareció una nueva galería que era Estudio A, dirigida por un arquitecto Sevillano, Raúl Tibero, donde exponían lógicamente la mayoría de todos los alumnos o profesores de la Escuela de Bellas Artes, pero como era normal en esa época, rallando en el realismo, y donde aparecieron artistas como Carmen Laffón, con un intimismo más lírico.

Se inicia también en Sevilla el grupo de Estampa Popular, donde estaba Cortijo, Cristóbal y Paco Cuadrado, y después se inauguró en el año 65 la galería Pasarela en la calle San Fernando, y donde ahí ya hubo un primer avance hacia una apertura a los artistas principalmente españoles, y sobre todo eran artistas que principalmente exponían en la galería Juana Mordó, como eran Millares, Saura, Tapies, Sampere, Zobel y demás.

Al final de los años 60 el arte sevillano ofreció un panorama mucho más variado y maduro que en los años anteriores en la vida cultural, y de cerrada herméticamente en sí misma, parecía abrirse proyectándose hacia el exterior. La creación de la Escuela Superior de Arquitectura, los cineclub, los grupos de teatro, las nuevas librerías, la feria del libro, los recitales de música nueva y las conferencias sobre los movimientos artísticos contemporáneos, contribuyeron a renovar el arte semidormido que existía.

Pero sobre todo ya a partir de los años 70-71, cuando se creó el Museo de Arte Contemporáneo y la galería Juana de Aizpuru, que fue importantísima para esta época, y fundamentalmente apareció el primer periódico que se dedicaba a llenar algunas de sus páginas sobre arte, que era El Correo de Andalucía, y que surgieron críticos tan importantes, que hoy están, como por ejemplo uno de ellos que dirige el Museo Nacional Reina Sofía, y que es Juan Manuel Bonet y su primo Quico Rivas. Los dos sevillanos por parte familiar, ya que nacieron en Sevilla y pasaron una época. Fueron importantes las exposiciones que organizaron Bonet y Quico Rivas con el escultor Alberto, que hemos tenido también en el Reina Sofía. Trajeron también ya algunas exposiciones de la vanguardia italiana. Y la galería Juana de Aizpuru fue el gran motor, ya no sólo de exponer a artistas como Juan Suárez, José Ramón Sierra, Gerardo Delgado, José María Bermejo, Ignacio Tobar, sino que esta galería

Pepe Cobo

se encargó de sacar a estos artistas sevillanos a distintos puntos de España. A la par también se creó, como todos conocemos, esta revista de arte, literatura y pensamiento, que fue Separata, donde estaban metidos Perico Romero de Solís, Jacobo Cortines, en fin, fue una revista también importante donde se dedicaban también ciertas páginas a ciertos artistas como Gordillo… Bueno, yo creo que aquí es dónde yo aparezco, pero quería señalar dónde aparece la galería La Máquina Española.

Yo estaba vinculado en esos momentos a una serie de amigos que teníamos una tienda de diseño de muebles que se llamaba Plaza Nueva y ahí editamos diseños de artistas como Juan Suárez, José Ramón Sierra y el propio Enrique Cortines, y fue donde yo me inicié realmente a tener más cercanía con respecto a lo que pasaba en el mundo de la plástica sevillana principalmente, y con estos antecedentes, yo realmente me fuí acercando cada vez más, y quizás porque he vivido en una casa con una madre, que también ha sido muy convulsiva, pero en otros niveles, de comprar cosas y tener objetos de todo tipo, quizás por ahí me vino una obsesión también de seguir teniendo esa proyección, que después vas descubriendo poco a poco en tu edad más madura. Pero yo no quería hacer lo mismo que mi madre, y me fui acercando un poco, por estas coincidencias, más al mundo de los artistas más jóvenes y llegué a ciertos artistas como Ricardo Cadenas, Gonzalo Puch, Pedro Simón… los cuales me fueron plasmando ya de alguna manera toda esa inquietud que había, porque ya era el principio de los años 80, años 82-83, donde ya sí había una pequeña crisis en la ciudad, desde finales de los 70, y donde por ejemplo la galería Juana Aizpuru se fué de Sevilla, y había un vacío muy grande.

Fue entonces cuando yo a raíz de estas relaciones fuí tomando conciencia, y de alguna manera me divertía así, de una manera poco seria o poco comprometida, me divertía realmente montar una galería, creía que lo podía asumir, me entusiasmaba, pero esos fueron los planteamientos. Yo venía del mundo de la psicología, había hecho psicología, y realmente lo único que tenía era una gran afición al mundo del arte.

Pero quizás esa conciencia, cuando uno tiene una conciencia de

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una carencia muy grande, quizás toma una postura o un atrevimiento muy grande o por la osadía de la ignorancia, y ahí es donde apareció La Máquina Española, que se inauguró en la calle Pastor y Landero.

Y bueno, pues las cosas, uno se va comprometiendo y entusiasmando conforme el paso del tiempo, y aquella galería que empezó en el año 84 con una colectiva de artistas Sevillanos, uno empieza ya a entrar en el mundo del arte, y empezó a hacer un diseño de algo que pensaba, y fue precisamente a partir de una exposición que se organizó en la galería en el año 86 y que se llamaba “Onne Title”?, que era un juego con el alemán, donde con un texto de Mar Villaespesa, que está publicado, donde hay ya un compromiso ideológico.

Aunque parezca mentira, yo creo que la galería tiene que tener un compromiso indiscutiblemente de saber estrategias, porque estamos dentro de un mundo de contenidos que es el arte, y uno tiene que definirse.

Y bueno, toda una serie de actividades que pasaban por la ciudad también, como la Fundación Luis Cernuda, el Ayuntamiento, Paco Molina, El Monte, las actividades de pintura al aire libre, es decir, había una gran actividad en los años 80, pero que desapareció a finales de esa década.

Pero indiscutiblemente Sevilla en esos momentos vivía un gran auge, es decir, la Diputación organizaba cosas, la Caja San Fernando en la Sala Imagen, en fin, había un compromiso, la calle estaba llena, había sitios, bares, donde todos íbamos y nos concentrábamos, había una gran conciencia desde Sevilla, desde la periferia, pues había algo. Sobre todo fue importante para toda esa imagen de la idea del arte como algo global, de buscar circuitos fuera y diálogo fuera de Sevilla o fuera de España, la revista Figura. Cuyo director, organizador, e ideólogo fue Guillermo Paneque, que junto con su colaborador en París Pepe Espaliú, han sido dos personas fundamentales, que yo creo que de alguna manera se verá en esa nueva revisión que se hará en el CAAC o donde sea. En aquellos momentos fue un revulsivo, como todo revulsivo cuando se mueven las sillas a alguien le afecta. Siempre hay rivalidades. Las hubo y muchísimas, pero todo eso tenía su

Pepe Cobo

encanto, y eran batallas de alguna manera bastante serias, lo que pasa es que a la par estábamos dentro de un marco nacional. Ese marco nacional era el año en que se abre la galería, estábamos todos en una ola, que es cuando el PSOE gana las elecciones en el año 82 y lógicamente se plantea una nueva reestructuración de las artes plásticas, de la cultura española, y sobre todo de salir del encasillamiento que teníamos en España. Para ello, se elabora un gran proyecto dirigido por el Ministerio de Cultura y la Dirección General de Exposiciones. Todo un gran proyecto de promoción en el exterior.

Viendo un poco aquel momento era todo demasiado entusiasmo, pero la verdad, es que en España había pocas galerías que hubieran tomado el compromiso de abordar la contemporaneidad y los nuevos lenguajes de los artistas, y a la vez apoyar hacia fuera a los artistas que trabajaban en ellas.

Había un gran entusiasmo, y hubo exposiciones importantísimas. Acudieron grandes artistas a la Bienal de Venecia, no sólo al Pabellón Español, sino también al Aperto, que tiene mucha importancia porque está comisariada por curators o comisarios internacionales de gran prestigio. Cada pabellón es una representación institucional y estatal, excepto en EEUU donde los programas de los pabellones salen a concurso, son más democrático y se eligen, no como aquí y en todos los demás países a través del Ministerio de Cultura por una decisión política, sino por una decisión de contenido y por directores de museos. A partir de la Bienal de Venecia, como decía, en Aperto, estuvieron Guillermo Paneque, Gerardo Delgado, Juan Muñoz, toda una serie de gente que tuvieron la posibilidad de estar en muchos panoramas internacionales, desde Berlín, Londres, Milán, USA, etc…

Lo que quiero remarcar es la oportunidad de aquel momento. Pero el problema era que no había soporte, porque sólo había un par de museos. Muy poco coleccionismo y además la presión de a los que supuestamente les habíamos movido la silla, ya que aquí había toda una serie de artistas muy reconocidos y muy respetados por mi, que representaban toda una serie de épocas de este país, desde los años 50, 60, 70… Pero lo que pasa es que el PSOE, y yo considero que lo hizo respetablemente, montó toda una esce-

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nografía externa dirigida por Carmen Giménez. A la vez otro punto importante fue la labor de La Caixa, dirigida, la colección y su centro de exposiciones, por Maria Corral. Colección que ha sido inigualable y que, realmente, ha representado un gran soporte y una gran atracción y peso para todo el mundo, también en el exterior. Entonces. ¿Qué pasaba con España? España lógicamente era un país nuevo, que pasaba de la derecha a un país supuestamente dirigido por un partido socialista, donde se suponían una serie de cambios, que efectivamente se estaban haciendo, y quién lo hizo sin lugar a dudas fue el partido socialista. En aquellos momentos, conjuntamente con ARCO, éramos la atracción mundial. Para unos lógicamente porque había muchos lugares o supuestamente muchos sitios donde quizás las galerías o los museos y curators, tenían mucha parte y mucho que hacer y mucho que vender. Pero nosotros también teníamos mucho que transmitir.

Entonces. ¿Qué pasaba? Yo creo que a todos nos sorprendió aquella situación, donde no teníamos experiencia, pero ni María Corral, ni Carmen Giménez, ni nadie. Unos más y otros menos, pero el mundo internacional ni lo conocíamos. Por ARCO, entre el año 86 y el 89, pasaron las mejores galerías del mundo. Yo hoy os digo, que estoy en el comité de ARCO, que ha sido hace un mes, y sólo se ha presentado una galería americana llamada Kent, que es una galería que hace muy buenas exposiciones, pero con un programa mucho más de grupo y revisionista, aunque trabaja con un artista español, Antonio Muntadas.

Pues como os dije, del año 86 al 89, todas las galerías de peso de Europa y EEUU pasaron por ARCO. ¿Y qué pasó? Pues que realmente no teníamos soporte, pero ni por el lado museístico, ni sabíamos como responder a eso, ni sabíamos que es lo que teníamos que hacer, ni por supuesto había coleccionismo que abordara todo ese bagaje que traían las galerías extranjeras. Esta era una situación compleja que unida a la crisis de los años 90, hizo que todos nos encontráramos una situación de desesperanza. Las conexiones, tanto de los curators, comisarios y directo-

Pepe Cobo

res de museos, no eran las deseadas. No habíamos conseguido nada.

Las relaciones en el mundo del arte son relaciones de seducción, pero de seducción con un contenido, es decir, que las galerías forman circuitos, pero forman uniones y vínculos porque realmente se crean históricamente. Entre Milán, París y Nueva York siempre se han establecido relaciones. Nosotros tuvimos esa opción y no la supimos aprovechar, y realmente la situación era complicada, y es complicada ahora mismo, pero ya entonces conseguimos que algunos artistas como Sicilia, Barceló, Ferrand García Sevilla, Susana Solano, Juan Muñoz, Cristina Iglesias, Pepe Espaliú, Guillermo Paneque, Federico Guzmán, es decir, diez o doce artistas salieran al panorama internacional aquellos momentos.

Yo creo que en España en estos momentos no hay nadie. Bueno, no quiero ser alarmista, porque realmente quiero hablar de otro posicionamiento. Estoy aquí y me gustaría que a esta charla no solo viniéramos personas del mundo privado, sino que todo esto calara más en las instituciones. Porque creo que tenemos instituciones en Sevilla, Andalucía y España, que salen de nuestros impuestos y es fundamental que haya una conciencia y una política cultural, mientras la cultura en España sea pública.

Yo no quiero ser negativo, pero es fundamental que se establezcan esos vínculos de unión, para una mejor situación. Por ejemplo hace poco, en unas medallas que le dieron a Maria Corral, Rosina Gómez Baeza y Juan Manuel Bonet en la embajada francesa, hablaba yo con José Luis Brea, un crítico que hizo una gran exposición que se llamaba Antes y después del entusiasmo, donde expuso todo un panorama nacional en Ámsterdam, son personas que dirigieron una revista como Arena, son personas que han hecho mucho por el arte, son personas con gran cabeza, pero hablaba con él y me decía: Pepe, no tengo ganas, no sé cómo hacer, estoy desencantado, y bueno, yo la situación que observo ahora mismo, es que por un lado en España con el efecto Guggenhein se han abierto cantidad de centros, cantidad de lugares para el arte contemporáneo, es decir, en cada ciudad hay ya casi alguno, por este estado de las autonomías, cada alcalde pretende tener un reino de taifa

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cultural para promocionarse. Hay una gran proyección, yo creo que en España vamos a tener más centros que en toda Europa, eso me parece bien, no sé que va a pasar con ello, pero la situación se crea como os digo, con vínculos y asociaciones, seducciones con los artistas o con los centros que se tienen. Pero realmente yo no veo que haya esfuerzo luego, para mí por ejemplo es muy dramático, que en la Documenta última, que ha sido en el mes de junio, pues que haya habido en el equipo organizador un curator español, y que sólo se haya seleccionado a un artista, Juan Muñoz, y a Pérez Portabella, que es un cineasta de setenta años. Un señor que ha estado trabajando para el arte español y que ha tenido muchas posibilidades. No se si hay muchos artistas, yo no quiero hacer una crítica ahora mismo, diciendo si son mejores o no en comparación con EEUU o Europa. Lo que si está claro es que es una paradoja muy dura que sólo hayan seleccionado a Juan Muñoz y a un cineasta. A mí me cuesta trabajo pensar, que este señor considere que no hay más artistas interesantes.

Si realmente en España no tenemos a nadie que considere los posicionamientos de los artistas y los nuevos lenguajes, y si las galerías, lógicamente, que somos un vínculo importantísimo de soporte, y un vehículo de actividad y empuje, al no haber un mercado internacional, porque no lo hay, porque no podemos soportarlo, porque no lo tenemos, la situación bastante grave. Necesitamos crear nuevas alternativas.

Otra concentración para las galerías y para el mercado del arte y para los artistas son las ferias, las grandes ferias como pueden ser Miami, Basilea, Turín… En España hemos crecido, pero también en Europa y EEUU han aumentado las galerías. Entonces, simultaneamente, han aparecido nuevos frentes. Desde el mundo del Este, del mundo nórdico, desde Canadá… En todas las ferias del mundo hay un comité durísimo, y el problema es como un pez que se muerde la cola. Donde las galerías para tener vigencia y estar dentro de ese marco internacional, necesitan entrar y pasar por un comité. Difícilmente en Basilea pueden entrar más galerías de las que estaban, porque hay 950 aplicaciones para 260, y las 960 son bastante interesantes. Esta es la situación que hay.

Pepe Cobo

Yo voy a seguir aquí en Sevilla, voy a seguir luchando y apoyando el arte y la situación española, y sin duda alguna, llevando la bandera de España, y aunque suene muy tópico, pero lógicamente es una situación bastante complicada, pero yo estoy aquí para intentar dar soluciones, y de hecho, la creación de Hotel y Arte en Sevilla, por ejemplo, es un acercamiento de alguna manera. Nosotros tenemos que inventarnos el mundo, el mundo privado tenemos que inventarnos las cosas, ya que el problema también es que tenemos instituciones muy paralizadas.

Yo estoy aquí para ayudar, ya que estoy en un mundo privado y manteniendo mi independencia. Pero por supuesto quiero colaborar, porque indiscutiblemente las instituciones son bastante lentas, aconsejarlas y orientarlas si fuera necesario.

Es fundamental que se tome conciencia. Y yo soy el primero que tiendo mi brazo. Y nada más, no se si os he aburrido mucho y os he contado muchas penas, pero yo creo que es mejor tomar conciencia del problema para abordarlo entre todos y saber que es fundamental que cada uno pongamos nuestro granito de arena.

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CIMIENTO O POR ALEJAMIENTO DE NUESTRO LENGUAJE; DE LAS MÚLTI-

PLES DIFICULTADES CON LAS QUE SE ENCUENTRAN MUCHOS ARTISTAS, TANTO JÓVENES COMO OTROS EXPERIMENTADOS, QUE UNA Y OTRA VEZ SON RECHAZADOS A FORMAR PARTE DE UN CIRCUITO DONDE PRIMAN LOS VALORES ECONÓMICOS SOBRE LOS QUE CONSIDERAMOS LOS VERDADEROS VALORES DEL ARTE A LOS CUALES MUTILAN ...

QUEREMOS INVITAR A LAS MÁS DIVERSAS Y FRESCAS PROPUESTAS CUL-

TURALES SIN LA OBLIGACIÓN DE SOMETERSE A LAS NORMAS IMPUESTAS POR EL MERCADO.

NUESTRA

QUEDA ABIERTA A LA SOCIEDAD. #NOV. 2001.

SV S VQ Q .. el arte contemporáneo desde Sevilla

Habitación principal de la casa donde se hace la vida…

Conjunto de los jueces que forman un tribunal de jurisdicción especial… …público que está en este local…

Galería destinada a exponer obras de arte… En los hospitales, dormitorio…

Hoy la sala de estar ha dejado de ser el lugar que desempeña una única función, más bien se concibe como un espacio articulado y multifuncional en el que se realiza la vida cotidiana de toda la familia, en función de las actividades y de las aficiones de cada uno… Los colores adecuados dependen de si se quiere un lugar donde predomine la tranquilidad o bien se desea un lugar donde se celebrarán numerosas fiestas... …una amplia y acogedora sala de estar, es la puerta de entrada para que comience a disfrutar…

...desde la sala de estar y la terraza pueden disfrutar de una vista magnifica…

Nuestras habitaciones cuentan con una confortable sala de estar y televisión por cable. …ofrece una acogedora área de comedor, una sala de ejercicios, una sala de estar, una sala de reunión para las discusiones de grupo, y una azotea con vista panorámica durante el día y un cielo estrellado en las noches… En la sala de estar, adapte los niveles de luz para diferentes ocasiones.

Una espléndida sala de estar, donde podrás gozar de la calidez y buen gusto… …tiene tres espacios, una para talleres, otra con una habitación y

Sala de eStar

baños múltiples, comedor y cocina, y una espectacular sala de estar… En definitiva, un lugar en el que se está “mejor que en casa”…

Todos nosotros, entramos en la Facultad de Bellas Artes de Sevilla con la ilusión de ser artistas y durante los cinco años que duró nuestra formación, tomamos rápidamente conciencia de que para aprender algo que no fuese un “uso sofisticado de la técnica” y más cercano a lo que entendemos como creación artística, debíamos de buscar por nosotros mismos las fuentes de información en libros, museos, innauguraciones, galerías, corros de amigos o acercándonos a contados profesores, la mayoría de los cuales pertenecían a disciplinas distintas a lo que podíamos entender como artísticas. Para la formación de un artista, no existe una estructura clara y diferenciada dentro de una carrera universitaria; existen titulaciones y licenciaturas que te capacitan para ejercer una profesión determinada, pero para ser artista... nadie exige una formación o unos conocimientos específicos. Este pensamiento de que el artista es un personaje que recurre constantemente a las “musas” para realizar su trabajo, es totalmente erróneo y conduce a una apreciación equivocada por parte del público de la verdadera labor del artista como artífice de mundos propios o creador de respuestas al mundo que le ha tocado vivir.

Gracias a esa primera ilusión de ser artistas que teníamos al principio y que todos logramos conservar e incluso afianzar a pesar del continuado intento de minarla de manera continuada durante cinco años por parte de profesores, familiares y conocidos, logramos mantenernos unidos y tras la licenciatura, decidimos buscar un espacio propio donde poder desarrollar nuestras inquietudes como creadores contemporáneos.

A ese espacio lo llamamos Sala de eStar, un estudio-laboratorio que cumple una doble función de comunicación entre integrantes y público interesado que se acerca a nosotros. Esto es, la comunicación adquiere una doble dirección, tanto de entrada, como de salida, ofrecemos nuestras vivencias y conocimientos artísticos y

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por otro lado logramos traernos a nuestro estudio las ilusiones y el trabajo de otros artistas, con todo lo que ello conlleva.

“…Sala de eStar conoce la necesidad del artista de exponer su trabajo, pues ninguna obra es completa sin la recíproca interacción entre ella y el público.”

Los comienzos del artista o creador joven son inciertos, nadie apuesta por tí si no presentas una trayectoria que sólo puedes conseguir con el paso de los años y por lo tanto cuando dejas de ser joven. Por otro lado el joven creador no encuentra motivaciones para seguir trabajando. Todos conocemos las carencias de espacios dignos para la exposición y disfrute del arte joven, y los pocos existentes, son desconocidos para los artistas recien llegados, tanto su ubicación en la ciudad como los canales de acceso a ellos.

“Sala de eStar se convierte en un espacio de arte independiente y nace como un lugar de encuentro para aquellos que desean conocer más. Sala de eStar surge como respuesta cultural a la falta de espacios adecuados, tanto públicos como privados para que el artista joven pueda mostrar su trabajo.”

En el barrio sevillano de La Alameda encontramos un lugar céntrico que permitía un contacto más cercano con el viandante interesado en el arte, es un lugar de ambiente ecléctico y cada vez con más incertidubres culturales.

“…Sala de eStar nace por la necesidad de un intercambio más asequible y directo entre el creador joven y el público sevillano. Esta ciudad de relevancia artística en la Historia del Arte, se separa cada vez más de sus artistas actuales y Sala de eStar pretende ser un nexo de unión entre ambos. Así, se inicia con la vocación de crear inquietud en el público.”

No compartimos la creencia de que el artista vive y trabaja en la soledad de su estudio, el verdadero artista conoce y da respuesta al mundo que le rodea. Desde Sala de eStar nos encargamos de realizar todas las tareas, desde el diseño de los folletos de las exposiones a celebrar, hasta su montaje, pasando por la publicidad, la relación con los medios, la elaboración de los textos, la atención al publico…

Sala de eStar

“Entendemos que todo arte no es vendible y por ello no deja de ser arte. Como espacio independiente, somos libres a la hora de exponer arte no comercial. No nos atrae ni soportaríamos entrar en el juego de repartos de tantos por cientos entre artista-galería por la venta de un producto llamado obra de arte. Confiamos en proyectos concretos según nuestro propio criterio, sin mediadores, admiramos, colgamos y defendemos aquello que consideramos Arte.” El valor joven es un riesgo que la mayoría de los galeristas no estan dispuestos a asumir. Las galerías no arriesgan su dinero para promocionar valores por descubrir, optan por asegurar sus ganancias a través de obras de arte consagrado y como mucho dan cabida a artistas jóvenes en contadas ocasiones, siempre como “lavado de cara” para conseguir una opinión pública que los crea comprometidos.

Nos parece un error pensar que el artista consagrado no era artista en sus comienzos, precisamente es en ese momento donde se fraguan las bases de su trabajo futuro. Además el galerista, está más cerca de ser un empresario conocedor de tratos mercantiles y cómo es la mejor manera de vender un producto, que una persona sensible, formada y capacitada para reconocer futuros valores capaces de crear una obra de Arte. Por esta razón cedemos dos de nuestras mejores habitaciones para la exposión de obras y proyectos sometidos a nuestro criterio de creadores inmersos en la vida artística de nuestra ciudad.

“... como jóvenes creadores, los integrantes de Sala de eStar queremos formar parte de aquellos que definen el Arte de nuestra ciudad y al mismo tiempo ser un punto de vista y una referencia más en el debate organizado entorno a éste.”

Durante este primer año de actividades, consistentes en siete exposiciones, un par de presentaciones de trabajos musicales, performances e inauguraciones, nos hemos beneficiado del contacto con artistas nacionales e internacionales, algunos de los cuales nos han solicitado colaboración en otros proyectos tanto de la ciudad como fuera de Sevilla, incluso en espacios virtuales de la “world wide web”. No sólo se han acercado artistas y público ávido

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de nuevos actos culturales, sino un público joven que hemos notado bastante desorientado. El futuro lo afrontamos aún con más entusiasmo que al principio. Nuestra intención es mantener nuestra Sala de eStar como “espacio independiente” donde poder seguir disfrutando del arte.

Continuamos creando lazos a través de internet y rebuscamos en multitud de páginas y noticias sobre arte para contactar con artirtas, colectivos e instituciones. Pronto tendremos colgada en internet una ventana donde poder mostrar a todo el mundo lo que tenemos, todo aquello que ofrecemos y todo lo que nos demanden en la dirección www.saladeestar.com. Nos mantenemos al día consultando catálogos y acudiendo a exposiciones. También nos gustaría poder editar un catálogo anual que recogiese ideas y actividades realizadas en Sala de eStar cada temporada. Creemos interesante comenzar a recopilar una biblioteca de consulta para todo aquel que se acerque a Sala de eStar. Pensamos que la labor pedagógica que debe desarrollar cualquier artista hay que encaminarla hacia los más pequeños y por eso trabajamos en la posibilidad de crear talleres didácticos. Buscamos la proyección de obra de artistas sevillanos tanto en espacios andaluces como nacionales, así como fuera de España o en espacios virtuales. De momento lo más fácil para nosotros ha sido la exposición de disciplinas plásticas o musicales pero también estamos interesados en lecturas de poesías y textos literarios, exposición de proyectos arquitectónicos, trabajos de diseño y actuaciones teatrales entre otros tipos de manifestaciones artísticas. Creemos muy interesante la organización de jornadas y coloquios temáticos sobre temas artísticos donde poder expresar y compartir conocimientos… Sala de eStar lo componen:

María Jose Gallardo (Badajoz 1978) Jose Galiano (Sevilla 1976) Natalia Gómez (Ciudad Real 1978) Nacho G. del Río (Sevilla 1973) Alberto Medina (Sevilla 1976) Ramón David Morales (Sevilla 1977) Rosa Vives (Sevilla 1978)

La difusión del arte contemporáneo La experiencia del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo en Sevilla José Antonio Chacón

Creo que poco puedo aportar a estos encuentros, pues mi experiencia se niega a mis capacidades de oratoria para que esto sea más una interesante charla de mis modestas experiencias con el hecho contemporáneo, primero como periodista y luego como director del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, que un aburrimiento. Aun así trataré de ofrecer mi opinión, más seguro de mis muchas preguntas que de mis pocas respuestas hacia estos ámbitos, pues dedicaré estos minutos a intentar reflexionar con vosotros sobre los museos y centros de arte, ya que es este último el que, con toda justicia, ocupa mis horas profesionales y personales, y no la de periodista que, aunque también fue larga y difícil en al ámbito contemporáneo, me siento obligado en hacerlo ahora sobre algo que creo es más interesante que mi experiencia personal y profesional en el mundo del periodismo. No ha gozado el espacio museo desde su creación de una aceptación generalizada. Por el contrario, desde sus inicios ha sido referente de críticas y mofas ampliamente difundidas: desde las vanguardias históricas que afirmaban sus más “radicales” representantes orinarse en sus paredes; a las críticas feroces del propio George Bataille que comparaba su invento con el de la guillotina, hasta los enfrentamientos radicales de la década de los sesenta que veían en este ámbito un papel claro y definitorio del gusto, legitimador de la obra artística, cuando no de ser un instrumento especulador en el mercado del arte. Sea como fuere, este espacio cada vez más alejado del concepto sacralizado y lugar de musas que se le consideró durante un largo periodo de nuestra historia, se liberó ya a mediados del siglo pasado para inaugurar hoy un espacio de encuentro, debate y reflexión sobre el arte, la cultura y los problemas que afectan a la sociedad de su tiempo. Al menos así queremos verlo los que trabajamos en ellos. O, al menos, para intentar que esto sea posible.

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Desde este punto de partida, la institución museo y sus referentes europeos de centros de arte, con y sin colección, que hoy se debaten en numerosos modelos y propuestas a lo largo de la geografía comunitaria y americana, son la realidad de un espacio importantísimo para el sistema del arte, (artistas, galeristas, coleccionistas, museos...), definido por el crítico y padre de la transvanguardia italiana Achile Bonito Oliva, e igualmente para la conservación, educación y difusión del arte y las ideas de nuestro tiempo. Desde nuestra posición entendemos el centro de arte, el museo, como una institución cultural que se constituye en si misma, como ven algunos teóricos, en un servicio público. Partiendo de este convencimiento, el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo; su colección, talleres, exposiciones, biblioteca, didácticas..., estructuran, por una parte, los conceptos que se encuentran en la base de la relación del CAAC con la sociedad y, muy especialmente, en los ámbitos de la educación, la difusión y la comunicación, extremos esenciales de cualquier ámbito y espacio artístico, y, por otra, la sistematización y adecuación de los servicios que el CAAC ofrece al gran público; espacios abiertos, ocio, visitas al conjunto monumental, huertas, jardines y demás servicios complementarios como restaurante, cafetería, tienda y librería. Pero toda esta teoría que sustenta a los espacios modernos, ratificada por los mejores teóricos y estudiosos del arte y la museografía, sería inútil sin el apoyo social, esencial para que este ámbito se desarrolle y tenga su razón de ser. El museo, el centro de arte, pone todos los medios a su alcance para dibujar los perfiles de un ámbito abierto al estudio, la reflexión y el debate que todo acontecimiento cultural y artístico requiere y amplía sus funciones educativas y formativas hacia la atención, la comprensión, el aprendizaje y el placer del público en su visita, independientemente de su profesión, edad o conocimiento. Este carácter educativo, intrínseco al museo, se manifiesta expresamente en la difusión, la última función adquirida por este espacio y en la que confluyen todas las demás.

Hasta aquí esta debería de ser la realidad de cuanto acontece en estos ámbitos culturales y educativos -en estos espacios de tránsito para la creación, la formación, reflexión y debate que todo hecho artístico requiere. Unos espacios que nos esforzamos en mostrar abiertos, públicos y para el disfrute y esparcimiento de

José Antonio Chacón

todo tipo de visitantes, aunque la realidad hoy de éstos es diferente y más pausada y problemática que la velocidad con la que los estudiosos y teóricos de estos ámbitos despliegan sus teorías y estudios. Si bien es cierto que toda esta capacidad de análisis y conocimientos han facilitado el acercamiento y comprensión por parte del público hacia estos espacios, no es menos cierto la capacidad que otros han visto en los últimos tiempos para convertirlos en referentes de apuestas culturales que responden a objetivos y estrategias variadas, bien sean económicas, culturales o políticas, y que han contribuido a divulgar de manera masiva propuestas que, en algunos casos, se encuentran bastante alejadas de su génesis conceptual y ayudan a la confusión generalizada, en gran medida basada en la necesaria publicidad y potencial turístico y económico que muchos creen ver en estos espacios, al margen de su realidad y contexto; dos parámetros esenciales para abordar ahora la significación de un espacio como la Cartuja de Santa María de la Cuevas, sede del CAAC, y la ciudad y contexto artístico en el que se desarrolla en un primer acercamiento social el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla, y por el que me encuentro, por ser su director, en estas jornadas.

Nadie puede negar a comienzos del siglo XXI que son miles los museos y pinacotecas que pueblan el planeta y cientos los dedicados al arte contemporáneo. Sólo una simple mirada a cualquiera de los periódicos o revistas españolas es suficiente para ser conscientes de la cantidad de museos y centros de arte que se han inaugurado en España en los últimos años. Quién puede dudar a estas alturas de la historia que las visitas turísticas que llenan las ciudades más importantes de nuestro país no terminan o comienzan por la visita a los museos. Álguien podría dudar de las estadísticas de visitantes con la que cierran algunos centros y museos. Del interés que despierta su posible rentabilidad económica, con productos publicitarios perfectamente dirigidos al consumo de masas. Con los bellos y modernos restaurantes, tiendas, cafeterías… Todo esto, en apariencia, podría inducirnos a pensar que estamos ante el éxito de una institución renovada que ha ganado en consideración desde finales del siglo XVIII hasta estar a punto de morir de éxito en los anales del siglo XXI. Pero no sólo no es así, sino que esa institución que hoy conocemos como museo, con todas sus vertientes y variantes, vive un momento de cambio, de redefinición y relectura de su papel en la sociedad de este nuevo

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siglo, hasta convertirse en el verdadero signo que refleje, como diría Umberto Eco, la imagen de su tiempo.

Son muchos los teóricos que mantienen que el espacio-museo se ha transformado en los últimos tiempos en grandes maquinarias empresariales a las que es necesario extraerles un gran beneficio cultural y económico, así como servir de soporte y difusor de una determinada imagen política, social y cultural, en una época marcada por la información y la influencia massmediática.

Frente a los que conciben el museo como una mezcla de “comercio y espectáculo”, museos que ofrecen al visitante lo que se considera un “divertimento sofisticado”, existen los que pretenden hacer de esta antigua institución un espacio abierto al diálogo, el debate y la reflexión; sin abandonar aquellos papeles llamémosle tradicionales y academicistas de conservar, educar e investigar. En la actualidad, los museos caminan de la mano de las nuevas tecnologías, de la comunicación. Todavía hoy se trabaja con la intención de eliminar las barreras y estructuras del lenguaje contemporáneo y convertir las salas museísticas en espacios ágiles, cercanos a las premisas del arte actual y dialogar con los problemas y hallazgos de la humanidad de este principio de siglo; abriendo su espacio a la gente, a los escolares, y presentarse como una oferta cultural alternativa, atractiva y competitiva, algo que hasta ahora se ha venido desarrollando en el CAAC de manera continuada y programada a lo largo de los últimos años y que, en una ciudad como Sevilla, aparentemente alejada de estas propuestas, se han consolidado a lo largo de las muchas jornadas que han tenido lugar en nuestra sede. Lo que lleva a pensar en una vía de trabajo que debe continuar. Una experiencia que ha marcado el trabajo y la formación de manera no reglada, como han sido los talleres de creación, que han supuesto una apuesta y respuesta por parte del público que nos anima a seguir en ese camino. Una apuesta cuyo éxito era impensable en el contexto sevillano, pero que ha venido a demostrar que existen más tópicos sobre lo contemporáneo de lo que nos imaginamos o queremos ver. No podemos negar que hoy asistimos al nacimiento de una nueva sociedad que se debate en la fragmentación del mundo contemporáneo y que conocemos o hemos dado en llamar globalización. La tendencia hacia una civilización global es hoy una evidencia, aun-

José Antonio Chacón

que algunos, como Alan Minc, sea de los que piensan que estamos viviendo una nueva “Edad media”. Sean cuales sean los efectos intermedios, los desajustes y contradicciones del proceso, a nadie escapa que la tendencia hacia la mundialización de las actividades humanas ha dejado de ser un concepto abstracto para dar lugar a formas concretas de organización de un mundo nuevo en vías de formación, como mantiene el filósofo Francisco Jarauta. No podemos abstraernos a una nueva realidad emergente en los ámbitos de la política, la economía y la cultura. Este proceso de globalización se ha visto acompañado de fenómenos determinantes en la configuración del mundo de este inicio de siglo. Este nuevo “orden mundial” cuestiona, en efecto, no sólo las formas tradicionales de la vida o la cultura, sino que afecta igualmente a lo político y su ejercicio. Ante esta realidad. ¿Qué papel juega el arte en este contexto? ¿Qué propiedad se le atribuye al museo como espacio de experiencia, de diálogo y por tanto de comunicación? Esto como presupuesto de partida podría parecer un análisis en exceso catastrofista. Ha sido el gran teórico Pierre Bourdieu quien recientemente ha vuelto a insistir en la capacidad del museo, como institución moderna, para orientar y legitimar el gusto de una época, sus valores estéticos y legitimar otros que acompañan a la obra de arte y que van de ser referente simbólico de la memoria de la cultura de una época a la consolidación misma de valoraciones económicas y comerciales.

Pero entre todas las posibles opciones en las que se trabaja en estos momentos, debería responder, como responsable de un centro que hace apenas cuatro años se ha puesto en marcha, a las líneas maestras de trabajo con las que abordamos el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, organismo autónomo de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, hacía la oferta cultural y artística del siglo XXI.

Como premisas esenciales entendemos el CAAC como un museo y como un centro vivo y generador de cultura que incardine y ponga frente a frente al arte contemporáneo con la historia y el espacio histórico en el que se encuentra ubicado. Un foro para las manifestaciones artísticas que buscan en su espacio el debate, la reflexión y provocación del hecho contemporáneo, sintetizando, de alguna manera, los puntos de referencia más o menos consensua-

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dos en el acontecimiento creativo que, posteriormente, permitirán trazar los accidentes que van a configurar la geografía contemporánea andaluza, española e internacional en un único mapa. Es, pues, para nosotros el museo el accidente conceptual, histórico y arquitectónico que da cobijo a la experiencia artística mediante la adecuación, estudio y adaptación de su espacio, en función de cada propuesta y en interacción y diálogo de estos tres elementos frente a los artistas y el público, receptor final de toda la comunicación emitida por el centro.

Incardinando el arte contemporáneo al espacio, y teniendo en cuenta estos tres aspectos, el CAAC pretende instrumentalizar el discurso que provoca el enfrentamiento entre los nuevos lenguajes y el acontecer histórico de un espacio emblemático con más de cinco siglos de historia, sin abandonar las directrices esenciales de este tipo de proyectos, como serán las relativas al desarrollo de toda clase de actividades (exposiciones, talleres, conferencias, conciertos, ciclos de cine, vídeo, performance...) de fomento, conservación, investigación y, lo más importante, difusión (comunicación) en la totalidad de las áreas vinculadas con el arte contemporáneo y sus múltiples manifestaciones. Una apuesta pública por atender una realidad que se ha venido manifestando de manera excepcional en Andalucía, la creación contemporánea, con todas sus luces y sombras. Un ámbito abierto al debate, a la experimentación, a la difusión de lenguajes y discursos que se han venido desarrollando en nuestra tierra, como referente nacional e internacional. Un centro con vocación de análisis y educativo que amplíe las perspectivas culturales andaluzas y nos permita participar con el resto de las comunidades españolas de la normal actividad artística.

Si durante un largo periodo de tiempo la vida artística contemporánea de la comunidad pudo caracterizarse por presentar las carencias propias de una situación de marginación y periferia: desde la forzada emigración de nuestros más firmes valores, a la precariedad de sus infraestructuras y medios de producción, hoy es un hecho que la democracia y la consolidación del proceso autonómico han determinado un cambio cualitativo y cuantitativo en relación a situaciones anteriores que afectan en profundidad, tanto a la normalización de las instituciones, como a la propia actitud de

José Antonio Chacón

los andaluces ante el hecho artístico contemporáneo, una realidad que se constituye poco a poco como un esperanzador y estimulante proyecto de futuro cultural, al menos eso es lo que pensamos los que conformamos el CAAC.

Para finalizar me gustaría recuperar unas palabra del que fuera director del Whitney Museum neoyorquino, David Ross, publicadas en el diario El País hace algunos años y que han sido un referente para nosotros y un claro resumen de lo expresado en las líneas que anteceden a éstas: “Los museos coleccionan, conservan y educan. Los centros de arte son una institución puramente intelectual como puede serlo, por ejemplo, una Universidad. Los museos tienden a reflejar el “status quo”, ya que de ahí es desde donde emana su poder. Este representa también su coeficiente de resistencia. Esta es la razón por la que los museos se mueven mucho más lentamente que otras instituciones. Su poder es el resultado de haber pasado mucho tiempo moviendo una gran masa a poca velocidad. Una gran masa que, una vez en movimiento, es muy difícil parar o hacer que cambie de rumbo. Un museo es como un acorazado. Un centro, una Kunsthalle, por contra, es como una pequeña lancha rápida capaz de zigzaguear en todas las direcciones, haciendo ruido, generando arte, explorando lo nuevo. Es posible poseer un acorazado y la lancha rápida. Naturalmente, al empezar un nuevo museo uno puede tener el deseo de poseer una gran colección de arte a partir de los noventa, un gran museo del siglo XXI. Pero para ello son necesarios planes a largo plazo. Uno tiene que decidirse: vamos a ser un gran museo dentro de treinta o cuarenta años, y mientras tanto vamos a construir su legitimidad intelectual y su espíritu. La única manera de conseguir esto es apoyando el arte, involucrándose en la trayectoria de los artistas, trabajando con los intelectuales de otros campos… De esa manera se construye la legitimidad; algo de un valor inapreciable en el mundo del arte. No te lo pueden quitar ni regalar; crece orgánicamente”. En eso seguimos trabajando.

Mar Villaespesa

Can you always believe your eyes? La belleza contaminada* Mar Villaespesa

La obra de Polke titulada Can you always believe your eyes? (1976) plantea al espectador el problema de la percepción y más concretamente el de la percepción del arte. Polke pretende que nos pongamos gafas para ver de otra manera. «Los fragmentos de reconstrucción de la historia de la vida como historia pictórica bajo la consideración deliberada de la cuestión: ¿determinan los sentidos de las relaciones o las relaciones gobiernan los sentidos?» fundamentan su obra. Cuando Konrad Lueg y Gerhard Richter fundaron en 1963 el movimiento Realismo Capitalista, su objetivo era la eliminación del poder subjetivo de expresión para hacer perceptible los mecanismos de la ideología y mentalidad consumista.

Diez años más tarde, la obra de Polke es uno de los pilares sustentadores del arte actual. Su negación de la subjetividad expresiva (frente a esta parcela del arte contemporáneo se alza el refugio de la individualidad subjetiva, parcela que por poner como ejemplo a otro alemán estaría representada por Kiefer) conecta con el deseo de parte de una generación de negar esa expresividad, si bien no con la intencionalidad ya mencionada de Polke, ya que se encuentran en una situación diferente en la que el excesivo consumo que Polke ya quería hacer perceptible ha llegado a la saturación. En esta situación, el poder de la imagen persevera. Pero la imagen no tiene un poder panteístico en donde se pueda encontrar su principio y fin, sino que es un fragmento de un discurso a su vez fragmentado en el que la versatilidad ecléctica y estilística más que recomponer distorsiona aún más el discurso. Ante la imposibilidad de abarcar la actual situación de memorias sobre memorias como una totalidad a transformar, se opta por la amputación de esa memoria sacando a flote parte de lo cotidiano y lo sublime, parte de la reflexión teórica y de la espontaneidad. En un fenómeno de rebote, el exceso de contenido del código diario ha producido su propio vacío. Ante la

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situación de «lujo» o forma externa de la transcendentalización y aura sacra del arte, se ironiza y cita para encontrar un nuevo código más barato y cotidia-no. De ahí la fascinación por lo banal y la participación del sujeto, y a la vez la fascinación por lo hermético y el distanciamiento que da la no creencia en esos contenidos desgastados a los que anteponen la simulación, el juego, la teatralidad, el engaño y el enigma a la hora de recrear imágenes.

La imagen, ya sea más figurativa o abstracta, queda congelada en medio del cuadro. En su estatismo y linealidad guiña a la memoria. Como el hieratismo de las figuras egipcias que quizás andarán de lado, estas imágenes también nos miran o las miramos lateralmente, del lado cultural que conocemos o creemos conocer.

La ironía del título que agrupa a cinco pintores -Rafael Agredano, Patricio Cabrera, Pepe Espaliu, Federico Guzmán y Guillermo Paneque- refiere a lo alemán, con lo cual estos artistas se ponen de antemano la etiqueta en un deseo de rechazar o más bien de reírse de esa etiqueta; es decir, que ponen el parche antes que salga el grano. Pero el mismo valor semántico de OHNE TITLE (Sin título) nos da otras claves. Si un título enfatiza un aspecto de la obra o le añade otra dimensión, en esta ocasión la intencionada y sarcástica ausencia de título apunta a otra dimensión, la que ellos buscan o en la que simplemente están. Indagando en ese OHNE TITLE se vislumbra la ausencia y el vacío: el vacío más cercano sería el del arte español contemporáneo, no por la ausencia de artistas sino por la ausencia de una situación artística que yace en un vacío que se podría concretar en tres aspectos. Uno es el vacío educativo o el vacío en las escuelas de arte en las que no existe el debate de la actualidad artística. Otro es el vacío crítico en donde faltó ese debate necesario para la supervivencia del arte, y ahora que parece empezar a subsanarse este vacío, por la dinámica de exposiciones nacionales e internacionales que proliferan, se degrada y banaliza empañándolo con cortinas de humo como son los éxitos, los premios, los jurados o las colectivas pagadas por gobiernos autonómicos dramáticamente demagógicos. Y finalmente un vacío o falta de continuidad y nexos entre los artistas o las posibilidades de grupo que puedan generar. Así, artistas españoles significativos como Saura, los Crónica, Francesc Torres, Carlos Franco…, por sólo citar algunos nombres

Mar Villaespesa

de los 50 para acá, son solamente isletas; incomunicados parecen condenados al naufragio, al aislamiento o al exilio porque aunque es cierto que no se les ignora si se les ahoga con títulos al uso como «figura histórica» o «uno de los más genuinos representantes de nuestra plástica…» con lo cual el debate se niega porque ante el peso aniquilador de la historia huelga toda discusión; la historia no se discute, es una losa que para bien o para mal tenemos encima y su cualidad inamovible momifica, negando un diálogo que sólo es posible con lo vivo. Creo que es más sano y generador de arte el balbuceo erróneo que las figuras históricas, porque a éstas ya sabemos lo mal que se les trata: una medalla al mérito y al honor y el muerto al hoyo y el vivo al bollo.

Me temo que la situación de euforia histórica siga condenando a las generaciones de artistas jóvenes al «exilio» para que su obra se reconozca e imponga ya que el mercado del arte español hasta ahora ha sido incapaz de imponer nada fuera de sus fronteras, e incapaz de tomar decisiones, sólo ha esperado la venida de los redentores foráneos para que impongan su criterio. Seguimos esperando año tras año que la llegada de la primavera solucione los problemas. Sólo cada uno con sus propias decisiones puede combatir un colonialismo cultural y construir un panorama crítico dentro de nuestro contexto.

Precisamente en el contexto alemán, tras los artistas que desarrollaron sus obras desde finales de los 60, surge una nueva generación que responde a la anterior a la vez que la continúa en un diálogo generativo. En ese contexto se entienden obras como las de Dokoupil, Schulze o Zimmer, porque responden a algo determinado. ¿Pero a qué responden los jóvenes artistas de este país? Ante nuestra situación un tanto similar al limbo, se han saciado con las imágenes vistas en revistas y han quedado fascinados por ese aire fresco sin perjuicios que encuentran afuera. Si bien las situaciones frescas, creo, se han dado en nuestro país, por no haberse debatido han caído en saco roto. No es que no se pueda ser internacional y haya que ser local sino que tanto cuando se sea lo uno o lo otro hay que saber por qué y a qué responde; sólo de este modo puede haber una «verdad» con valor universal. Aunque si como Picasso decía «todos sabemos que el arte no es la verdad», como el también decía «el arte es la mentira que nos hace comprender la verdad comprensible».

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Hay en estos cinco artistas nacidos en las riberas del Guadalquivir y educados en Sevilla, pasando por la experiencia de la escuela de Bellas Artes de esta ciudad, excepto Agredano que no comparte las aulas sino el bar y Espaliu cuya trayectoria es diferente (se marchó a Barcelona en los 70 y más tarde a Paris), una desconexión -¿un rechazo?- del grupo de pintores que han representado hasta ahora la hegemonía del arte sevillano. Para ellos ni el color, ni el gesto, ni la forma, suscriben una poética pictórica. Si en Sevilla ha prevalecido el planteamiento del arte como belleza, ahora entra en escena la belleza contaminada, que quizás no deje de ser otro comentario sobre la belleza tan arraigada en la elegante cultura sevillana de la que, por otro lado, nunca han estado exenta los elementos populistas que esta generación beneficia en su gusto por lo kitsch.

Ellos rompen con la fantasmagoría de la provincia porque si es cierto que miran hacia afuera, como también se ha hecho anteriormente, no miran como creyentes sino como agnósticos. El acto de fe ha sido sustituido por la ironía. Ya no tienen miedo a equivocarse ni incluso pudor, asumen la moda -en la más amplia acepción del término- y se dan cita en los locales nocturnos donde no hay más culto que el hablar de tu a tu entre el fárrago del ruido y el alcohol. Si alguien ve en ellos influencias, cosa que no sería de extrañar porque ellos mismos las ven, no se olvide que no están mediatizados por dichas influencias. El derrumbe de los mitos, aunque se les cite, guiñe o recicle, es necesario crear otros nuevos. Como dice Agredano en su manifiesto Titanlux y Moralidad, fechado en 1983, están hartos de moral y de halo mitificadores, quieren olvidarse de «cilicios y reclinatorios...». Ellos sólo quieren del cilicio el morbo y del reclinatorio el rojo terciopelo donde aposentar el narcisismo de su generación pero nunca para expiar la culpa porque no existe culpa sin ideales o sin una concepción de valores ante los que anteponer la culpa.

El ambiente donde se desarrollan sus imágenes es tan onírico como el ambiente «ambigú». Los paisajes de Cabrera como los umbrales quieren ser traspasados. Las imágenes inidentificables de Paneque a veces arropadas ya con frases enigmáticas ya con objetos pertenecientes a una situación cotidiana construyen her-

Mar Villaespesa

méticos mensajes o vanitas contemporáneas. Las mayores referencias figurativas de Agredano enfatizan el mundo irónico, artificioso y procaz en el que se mueve. Las superficies áridas de Espaliu niegan la posibilidad de embaucación; experto manipulador en tensiones, tensiones culturales, convierte una forma orgánica en algo gélido y una forma geométrica en algo efímero. Y Federico Guzmán crea una ficción en la recreación personal de movimientos históricos como el futurismo.

En la obra de Patricio y Guillermo, las imágenes están planteadas recurriendo a la pintura en lo que de intensidad ésta procura. En Cabrera, el hecho pictórico es relevante; lo es en su mundo poblado de árboles truncados y montañas que la misma consistencia física de la pintura puede evitar que se derrumben. La carga emocional y subjetiva es patente si bien la equilibra, a veces, con la construcción de un marco o ventana que crea un distanciamiento con el sujeto. Para Paneque es también importante como resolver plásticamente las imágenes. En su obra la pátina brillosa y distante y el control de la materia son más funcionales que vitales porque si suponen el intento de una pintura superfría encierran un soterrado deseo de explosión diría casi carnal. Por el contrario, Rafael, Pepe y Federico podrían representar la faceta más teórica y analítica, pero no por ello menos intuitiva, del mundo que comparten. En Agredano, el color y lo jocoso ilustran su negación del drama, si no es poderío, y la intencionalidad hedonista a la que nos antepone prejuicios estéticos ni morales. En la obra de Guzmán la recreación personal del arte y la impresión de su huella en las formas analíticas que esculpe dejan sitio a la espontaneidad y al accidente en el proceso creativo. El subjetivismo lo enfría utilizando en parte de la obra técnicas industriales, dando valor al mecanicismo y a lo anónimo en su interés por las asociaciones de ideas. Espaliu también invita a la reflexión, en su caso sobre la sintaxis. Con un objetivismo filosófico transcribe los códigos planteando la duda de la pintura como posibilidad. Relojero preciso olvida el tiempo para fijarse en la maquinaria con la que nos arrastra a ser piezas de un engranaje llamado arte.

Viviendo entre tanto paraíso artificial de palmera de plástico y playas vírgenes de agencia de viajes, no parece, sin embargo, abrumarles la mentira de lo virgen, más bien pasan. Recrean su idea de paraíso en formas orgánicas, escenarios, marinas surreales o paisajes inciertos; todo cargado de símbolos que no podemos

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desentrañar porque quizás ellos aún no han tenido tiempo de desentrañarlos. En la actual oscuridad, perturbada por una hendidura que precipita la luz, late la pintura cuya única función, de momento, es la de encubrir creando un distanciamiento entre el sujeto y e, mundo al que destinan sus paraísos. Si, a veces, domina lo narrativo enseguida se alejan de ello; desean participar y a la vez quedarse entre las bambalinas para disfrutar el artificio desde sus dos caras. Se aproximan al motivo en su forma más figurativa o abstracta dejando que éste se cargue 0 no de metáforas moldeadoras de ensueños y posibles engaños. Porque conocen el engaño lo controlan. Porque conocen el lenguaje lo parodien. Es el mismo lenguaje heredado el que si no les pesa si les da pie para considerar obsoleto la creación de uno nuevo por lo que utilizan un metalenguaje en el que cualquier elemento es digno de ser adornado de un código de secretos, aunque sean a voces, y señales que comparten. podrían ser tanto ilustradores, diseñadores, «figurinistas» como pintores, participando de la ausencia actual de fronteras entre las diversas áreas de la comunicación estética. Si hay en ellos una actitud combativa no es a través de lo político sino a través de la confusión. Si aún hoy no sabemos si la bandera de Jasper Johns es una bandera o la imagen de una bandera o una pintura o un objeto, tampoco sabemos si ellos formulan un programa o la negación de un programa en esta época que vivimos de verdades efímeras. Pero si continúan el programa de Warhol de la necesidad de los cinco minutos de fama para todo artista, versión internacional y rápida de ese tercermundismo que representó reina por un día.

Ante la imposibilidad de crear verdades imperecederas como la Dánae de Tiziano, el Cristo de Grunewald o el Papa de Velázquez, pretenden soterradamente romper las fronteras entre las paredes del Louvre y una peluquería de señoras. El escepticismo e irreverencia ante los valores eternos es legado de nuestra época en la que se consume incluso la idea misma de escepticismo como se consumen las miles de imágenes que avasallan a diario. En una asunción del todo se sigue creando dando paso a una personalidad disociada entre la renuncia a utopías definidas y la asunción del eterno y joven sueño de cambiar el mundo.

Si cabe preguntarse por qué pintan y exponen, también cabe

Mar Villaespesa

preguntarse por qué se agrupan de este modo que como sospechamos no es nada gratuito. Lo que sus imágenes ocultan no lo oculta este juego que como la malicia infantil quiere llamar la atención de los mayores. Y una vez que se es mayor y se alcanza una nueva situación -un poder- es mejor no olvidar lo que decía Adorno: el hombre paga el aumento de su poder con la propia alienación de aquello sobre lo que él ejerce este poder. * Publicado en el díptico de la exposición Sevilla, ohne title, realizada en la galería La Maquina Española en Sevilla en Abril de 1986

Rafael Agredano

Sevilla: Tronío y tronío ¿1984?* Rafael Agredano

Como todo el mundo sabe, y si no lo sabe ya es hora de que lo vaya sabiendo, en la Historia del Arte, la única tradición ha sido la evolución. Eso al menos dice en su «Artista y Designer» Bruno Munari, un señor que ha demostrado que se puede ser ensayista sin dar «la bara»; por un lado, porque escribe sobre su propia profesión, y por el otro, en lo que respecta a ese sentido de la tradición entendida como un fenómeno evolutivo, porque es italiano y ya sabemos como estos señores teniendo un pasado tremendamente rico culturalmente, lo respetan no repitiéndolo sino continuándolo, aportándole un quehacer novedoso aplicado a todos los campos de la creación de la que son principales maestros.

Hoy, cuando los sectores más reaccionarios del arte sevillano aluden a la tradición para defender estéticas inmovilistas, esgrimiendo causas históricas con argumentos siempre deleznables, ya que suelen ser sólo producto de su apolillado mal gusto, se equivocan de parte a parte, ya que lo que realmente hacen es negarla invocando pecaminosamente el nombre de Dios en vano, o sus equivalentes en pintura. Con la vanidad que les caracteriza que no es otra cosa que la inmodestia producida por el desconocimiento de su propia falta de valores, cimentar sus orígenes en Velázquez, Valdés Leal o Murillo, cuando ni en espíritu, ni en concepto y sobre todo, ni en técnica, tienen absolutamente nada que ver. Esta falta de respecto y de lo que hay que tener con la tradición, han sido y continúan siendo los puñales que van clavando con desahogo a todos cuantos intentan transgredir la norma, innovar o simplemente estar al día, lo que no solamente no es ninguna traición a la tradición, sino por el contrario un intento de responder con espíritu de época a la inconsciencia pueblerina de la reacción, que tanto mal continúa haciéndole a Sevilla, y honrar de verdad la memoria de esos sevillanos universales, al coincidir con ellos en

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una actitud universalista, que no se contradice, y ahora menos que nunca por las características de las últimas corrientes, con la localista. Luchando contra la oposición del desfase inmovilista que cultivan tantos grupos sociales, politícos, gremiales y sobre todo periodísticos (todos sabemos cómo la prensa local sevillana ha mimado siempre todo lo que oliese a reacción) obligando al autoexilio a todo el que tiene algo que decir. Baste como ejemplo, y sin ánimo de destacar a nadie el caso de alguien representado en esta exposición, Luis Gordillo, un sevillano padre de la Nueva Figuración española, corriente que se adelantó al resto de las nuevas figuraciones europeas tan en boga. ¿Habría que recriminarle el haberlo hecho. Reñirle por haberse comportado como lo hizo Velázquez en su tiempo, en vez de intentar emular su pintura sin ningún sentido, lo que al parecer según algunos seria lo propio cuando uno quiere ser genuino representante del arte sevillano? Siguiendo con las tradiciones, hay algunas que si bien no son reivindicadas de palabra, lo son al menos en los hechos, y una de ellas es la incultura de nuestra burguesía. Si existe algo que resulte encantador tanto en ésta como en la aristocracia es el estatus económico que las posibilita como hacedoras de cultura o como mecenas de los que la hacen, lo que en Sevilla no ha sucedido jamás. Quizá la aristocracia se acercó algo cuando lo era y de eso hace tanto tiempo… Desde luego lo que esta gente no han hecho nunca, a diferencia de otras burguesías y otras aristocracias, ha sido manifestar apego a las actividades artísticas y en bastantes casos ni por las creaciones artísticas de su propio patrimonio -ya sabemos como, por ejemplo, han ido colaborando en la destrucción de la ciudad especulando con sus posesiones-. Su displicencia ante el arte sólo se ha tornado en pasión a la hora de manifestarse en contra del fomento de todo cuanto supusiese novedad en la cultura, más preocupados por el postín de las antigüedades que otra cosa. Un postín que sobre todo en el caso de los nuevos ricos (y la burguesía de toda la vida, muchas veces se comporta como tales) es un afán por acaparar todos esos objetos que les hubiese gustado heredar, más por presunción que por auténtico aprecio; y en todo caso cuando adquiere algo recién hecho en pintura, siempre es un «cucha - Pepe - si - parece que - está - ahí» y que se trata de la fina lencería pintada al óleo sobre tela y marco de lujo, que asegura relativa y miopemente el valor de la obra. Ante la ignorancia de lo que cuesta o deja de costar, de lo que vale o deja

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de valer, adquieren horas de trabajo artesano como valor de cambio. Esta actitud se manifiesta también en las galerías (que esa es otra) negocio fino donde los haya que algunas damas y algunos caballeros de buena familia ponen para dárselas de tales. Cuando uno monta un negocio se supone que domina o conoce el tema que se trae entre manos, y en este caso se supone que están en pleno conocimiento de la cosa pictórica, pero qué va: Antiguallas sin ningún interés. Los extranjeros que pasan por nuestra ciudad se quedan despavoridos cuando se enteran de que una ciudad tan grande como ésta y supuestamente tan artística, sólo cuenta con dos galerías que se dediquen al arte contemporáneo; actitud heroica cuando se dirigen a un público no preparado para ello, aunque por otra parte para el reducido circulo de auténticos entendidos en arte, no ya del arte contemporáneo sino de la Historia del Arte en general; los que ven el arte no como algo muerto sino intimamente ligado a la historia de la vida misma, son las dos galería con mayor prestigio. A este tradicional desapego de las altas capas sociales, y por tanto de las bajas, por apoyar el arte en general y el arte de vanguardia en particular (actitud despreciable pero que puede comprenderse, si se tiene buena intención, pensando que al fin y al cabo cada uno se gasta su dinero en lo que le da la gana) se une la idéntica actitud en los administradores del erario público, así como en los gerentes de entidades culturales de incidencia pública, como fue una vez el Ateneo, hoy afortunadamente sin ninguna trascendencia en la vida cultural de la ciudad y convertido en apacible reducto de la tercera edad.

Antes de la llegada de la progrecracia al poder, la mencionada cultura oficial sevillana estaba en manos de esa misma burguesía defensora a ultranza de supuestos valores universales, que defendían en lo artístico la misma postura que en lo político. Una actitud regresiva añorante de viejos esplendores; inmersa en la creencia de que las llamas del imperio continuaban vivas. Negándose a aceptar de manera patológica, por más que tenían datos, que había muerto hacia mucho tiempo, pero que el inexorable paso del tiempo era a la vez portador de acontecimientos y por tanto de nuevas ideas que iban incorporando nuevas actitudes del hombre ante el mundo que le rodea y que, como cualquier manifestación, el arte debía reflejarlas. Ser consciente de esto e intentar ponerlo

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en práctica, suponía chocar con los histéricos defensores del pensamiento oficial, de la estética oficial, ayudados por el caldo de cultivo que era el desdén centralista.

Todo esto que cuento aquí con cierto sabor a panfleto de otras épocas continúa perfectamente vigente en la actualidad. Cuando éramos optimistas y pensábamos que cuando los editores de esos panfletos manejasen las riendas de la cultura todo iba a ser distinto, hoy sólo nos sentimos impacientes. La llegada de la progrecracia al poder no ha solucionado nada hasta ahora, por lo menos culturalmente en nuestra ciudad. Uno incluso tiene la sensación de que las manifestaciones culturales al ser tan pocas y tan carentes de continuidad y de criterios, sólo parecen ir destinadas a salvar la cara del departamento, secretaria, o como se llame, de la entidad organizadora. Encontrándonos en él, en este caso dramático, dilema del huevo o la gallina. Falta planificación, falta continuidad, ya que imaginamos que por lo menos sobrarán ganas. Algo si se atisba como esperanzador y es que, al parecer, en ese ánimo de sustituir una patria por otra (¿¡Otra!?), en ese afán horticultor por encontrar las raíces que tan hechito polvo ha dejado a más de un alérgico a los crisantemos, y en el que se ha ido un considerable tanto por ciento de los presupuestos para agri... digo, cultura en los últimos años, ya se habrá llegado a algo y ahora iremos a por el tallo, las hojas y, por favor, los frutos.

Quizá sea el momento, pero no el lugar, para reflexionar seriamente sobre el apoyo que la actividad plástica ha tenido este año en Sevilla, por parte de los organismos oficiales. De todas maneras lo propongo como ejercicio interesante, más que por la falta de cantidad, que ha sido un hecho evidente, por el valor real de los que se hayan hecho o se estén haciendo.

En el caso de la actual exposición, un importante número de pintores sevillanos se encuentran reunidos. Distintos niveles, distintas posiciones y experiencias están representadas aquí en medio de la calle, sorprendiendo a los alejados del mundo artístico y como un motivo más de reflexión y revisión para los que ya suelen verlos en los interiores. Quizá sean los propios pintores los que no ganen nada con el asunto. En muchos casos serán objeto de burla y cachondeo («la risa siempre está en boca de los necios» decía un adagio latino). Una sola píldora o una sola inyección no

Rafael Agredano

curan una enfermedad, y mucho menos si ésta es endémica. En el segundo de los casos el remedio hasta duele. Una sola exposición también puede doler, y propongo como ejercicio pegar el oído a los comentarios. Alguien hasta saldrá irritado por la falta de respeto de los pintores de hoy día con los transeúntes. Otros tras haber hecho demostración de la falta de aprecio y confianza en sus cualidades y capacidad creativas con el despreciativo «esto lo hago yo»; se Irán como han venido. Otros se irán perplejos y con el nivel de información pictórica tal y como lo traían. Quizá para algún extranjero la muestra sea interesante ya que será la primera vez, y posiblemente la última, que vean a estos señores de quienes no tenían noticias y posiblemente no las vayan a tener nunca. Para el ambiente pictórico en general la presente muestra será como he dicho un motivo más de reflexiones serias y las conclusiones en muchos casos quizá resultarán patéticas. * Publicado en el catálogo PINTORES DE SEVILLA, Excmo Ayuntamiento de Sevilla, Delegación de Cultura Abril, 1984 Cita en Sevilla / Panorama Cultural-84

J. Gracian

J. Gracian*

La situación de los artistas andaluces mantiene una observación de privilegio según el resto de España. ¿Cómo una zona sin mercado ni instituciones eficaces ofrece al cómputo estadístico tal número de artistas, cuantitativa y cualitativamente?

Hablar de instituciones en Andalucía (binomio Sevilla-Granada) puede parecer un “modesto ejercicio macroeconómico”, políticos dixit. Esto se debe a que el único potencial de interés, el trabajo, no se sabe exactamente cómo está organizado, la Junta de Andalucía mantiene el único ojo de tuerto viendo a través de unas gafas con montura política. La Consejería de Cultura quiere que su nombre (mirando al año 1992) aparezca en los circuítos de arte internacional apoyando la actualidad artística de última fila concreta. Para ello, da palos de ciego en toda dirección que les alcance, y sólo cuando encuentran un buen lazarillo consigue acertar en el blanco. Explicaciones: toda la organización depende de la Dirección General de Bienes Artísticos, el Museo de Arte Contemporáneo no tiene para su programación más que una independencia de criterio no sustentada con independencia económica con la que asegurar un cierto ritmo de trabajo; los comisarios que trabajan para la institución están en el mismo caso. De esta manera, a partir de héroe o santo solitario surgen algunos aciertos, como las miles de escaramuzas de Kevin Power (¿el héroe?) para atraer exposiciones internacionales (no se sabe bien, pero Kosuth, Schulze, Schnabel...) o Ignacio Tovar (¿el santo?) cuando con Ciudad Invadida (G. Paneque, F. Guzmán, C. González, Pedro G. Romero, R. Agredano, J. M. Larrondo. APG, R. López Cuenca, etc.) presentó un panorama artístico. Sin un mínimo de independencia económica que permita efectuar exposiciones o actividades a largo plazo, el museo no alcanzará más que alguna atención, pero ningún interés.

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Habría que añadir a esto los proyectos del futuro: un nuevo museo de arte contemporáneo y una colección permanente de esculturas. Para el primero, se piensa en algún edificio histérico de Sevilla; para el segundo, en los espacios-jardines de la Alhambra de Granada. A esta dualidad (Sevilla-Granada) quiero añadir la tradicional lucha en el terreno político-cultural por el prestigio de ambas ofertas artísticas manipulado por triunfalismos como la exposición Andalucía Diez Años, donde los cuadros y sus enlaces parecían la escena final de “101 dálmatas” sin Walt Disney.

Como se ve, la preocupación principal es dejar una huella política en una institución edificable. No se piensa en cómo crear en Sevilla o Granada un centro inteligente para desarrollar la actividad artística, sino cómo parecer inteligente con un centro que, monumentalmente, señale un desarrollo de actividad política.

Otra de estas instituciones heroicas la tiene la Diputación de Sevilla, que abre una sala de exposiciones dispuesta a echarse a la mar (aquí, el símil es tan verosímil como la confusión del arquitecto que pensó le habían encargado un barco). Pretenden crear una programación, ofrecer algunas becas.

El Ayuntamiento también hace un poquito de actividad cultural y las Cajas sacan de cuando en cuando algún ahorrillo artístico, todos con las miras puestas en la parcela que les tocará en la Cartuja. Cuando el comisario de Sevilla para la Expo 92, Jesús Aguirre, declaró que iba a llenar Sevilla de obras de sus jóvenes artistas, se produce el ejemplo más claro de la euforia que produce esa gran institución fantasma que será la Exposición Universal, afectando a todas las instituciones que programan sus fines para tales fechas. Pero, ¿qué ocurrirá en 1993? Tendremos que cerrar la ciudad abarrotada con tanta “cultura”.

Supongo que la situación no cambiará hasta que algún otro héroe o santo llegue a remar las decisiones económicas que faciliten las decisiones políticas que produzcan las actividades culturales. Quizá los artistas debieran de tomar más claras posiciones; en definitiva, es su asunto. * Publicado en el nº 1 de la revista ARENA. Madrid, Febrero de 1989.

“Oficina en una ciudad pequeña”* Curro González

En unos pocos años hemos asistido a tantos eventos históricos, a tantos momentos decisivos, a tanta conmemoración de grandes hazañas, que sin remedio empieza uno a sospechar de su realidad. Puede que el tiempo de la historia se nos esté comprimiendo de tal modo, que en los próximos días, horas o minutos sucedan atropelladamente tantas vidas, tantos episodios, tantas desgracias, que finalmente nos encontremos ante un agujero negro que nos absorba sin tardanza. Este estrechamiento propicia acercamientos e identificaciones reveladoras de la verdadera naturaleza de ciertas actividades humanas, implicadas interesadamente en esta aceleración. Así, periodismo, publicidad y política crean una perversa trinidad de la que resulta imposible deslindar sus miembros. Ante un vértigo tal, alguien con sentido común debería tomar sus precauciones. Viviendo además en una ciudad provinciana y letárgica, como ésta en la que Javier y yo vivimos, donde en estos grandes sucesos acontece la nada misma, alguna conclusión podríamos empezar a sacar al respecto.

Ahora que me he puesto a pensar en lo que la obra de Javier me transmite y me ha trasmitido a lo largo de los años, al reflexionar sobre aquello que comparto con él desde que lo conocí hace casi veinticinco años, una idea me viene reiteradamente a la mente. Una idea que viene, en cierto modo, a romper esa dinámica vertiginosa y absurda a la que acabo de referirme. Viene revestida de una luz crepuscular, la de ese momento que define el final de la jornada; una luz ambigua que va desde las iluminaciones del Imperio de la Luz de Magritte, hasta el callado encuentro de las sombras de Ad Reinhardt.

Ambos crecimos en una ciudad que ha ido perdiendo a lo largo de estos años su carácter rural, presente hasta no hace mucho en algunos barrios de extrarradio, para convertirse en una ciudad cuyo destino en lo universal es ofrecer servicios -me entra un no sé qué al leer esta palabra. Y no es que esto me parezca mal, ni bien.

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Simplemente constato que ésa ha sido la gran transformación, el gran evento que no se deja concretar en una fecha, ni sirve para un titular, pero que define bien el periodo de la pequeña historia que nos ha tocado vivir. Por supuesto, estos cambios habían sucedido en otras grandes ciudades mucho antes. De ello quedan algunos testimonios, como los que algunos pintores impresionistas o el mismo Van Gogh se cuidaron de reflejar: esa atmósfera inquietante de la frontera de la ciudad que invade el campo, ese espacio no resuelto del urbanismo contemporáneo. Una realidad suburbana frágil, que moría al instante, como la luz que querían captar en sus telas. En España, a excepción quizá de Barcelona, la presencia de lo rural en muchas ciudades no comienza a decaer hasta principios de los años sesenta. Y, en particular en Sevilla, esta ruralidad había sellado el carácter, el gusto y el sentimiento de una sociedad más allá de lo que las circunstancias propiciaban. Ciertamente, ese pasado conectado tan fuertemente a lo agrario determina en la actualidad el comportamiento cultural y social de Andalucía hasta lo tópico. Esa figura de la cultura popular deformada, recompuesta y acicalada de domingo que hoy vivimos es, sin duda, su tumba adornada. Restos agostados de una Arcadia ideal que nos va enredando el paso y nos hace mirar a nuestros pies… cuando no a nuestro ombligo.

Se piensa a veces, a mi juicio ligeramente, que la sociedad sevillana es inmovilista. Sin duda, una parte de ella lo es, pero eso no es ajeno a muchas otras. Por el contrario -y espero que se me disculpe la mentira que toda generalidad lleva consigo- yo diría que la sociedad sevillana es más bien amante de lo novedoso, que aplaude encantada cualquier novedad, por nimia que sea. Eso sí, es una sociedad de espectadores que recela de los actores cuando estos abandonan el escenario. Puede que, como ya supiera ver Machado, “uno de los medios más eficaces para que las cosas no cambien nunca por dentro es renovarlas -o removerlas- constantemente por fuera”. También él nos recuerda, hablando de los españoles, que en nuestra tierra “los originales ahorcarían si pudieran a los novedosos, y los novedosos apedrean cuando pueden sañudamente a los originales”. Una sociedad así vive un constante sentimiento de pérdida, que se concreta en la consagración de la nostalgia como método para canalizar sus sentimientos. Ésa sería nuestra pequeña sensación, perseguida por poetas y pintores, que se complace aquí con las formas evanescentes de la perspectiva aérea, porque ya no puede adoptar las formas rotundas y nítidas que dibujaron en tiem-

Curro González

pos su esplendor. Y de esta nostalgia salta Sevilla inconsciente hacia lo nuevo, sin aplicar un discurso crítico, sin interiorizar las formas, sin haber aprehendido su esencia. Se abraza la nueva fe con el mismo ardor con el que se defendió la antigua. Romper ese círculo vicioso es una tarea demasiado penosa para resultar atractiva. Si hablo de esto no es porque siquiera piense que debamos ocuparnos de encontrar una manera de interrumpir este lánguido ritmo respiratorio con el que agoniza y renace la ciudad. Tan sólo quería esbozar un pequeño apunte de la situación con la que Javier y otros artistas de mi generación, incluido yo mismo, nos encontramos al comenzar y al desarrollar nuestro trabajo. Cada uno de nosotros hemos dado luego con nuestro propio compromiso personal, pero, como ya he dicho, quería reflexionar ahora sobre lo que me une a Javier. Por eso vuelvo una vez más a esa idea del crepúsculo en una avenida del extrarradio, a ese terreno fronterizo al que ya no sé si pertenezco y que Javier ha retratado y analizado reiteradamente. Desde esa noche inminente con un circular de luces inconexas nos reclaman el pie fosforescente de un semáforo, la sombra a la entrada de un garaje, los reflejos en el suelo de cemento pulido en la estación, los destellos de una farola sobre el árbol raquítico del jardin entre dos bloques de viviendas, las luces proyectadas en la pared del estudio…

No encuentro una especial amabilidad en estos temas. Ninguna concesión a la autocomplacencia. Nada de esa Arcadia de juegos florales. Y pienso que quizá Javier esté hilando con ellos una crónica de ese devenir callado, de ese acontecimiento que no alcanza los titulares porque se dilata demasiado en el tiempo, en ese tiempo comprimido del que hablaba. Me imagino entonces a Javier sentado tranquilamente ante la mesa, mirando por la ventana las chimeneas y los depósitos de agua en los tejados vecinos, haciendo recuento quizá, como el personaje que Edward Hopper retrata en su Oficina en una Ciudad Pequeña. Sevilla, 25 de junio de 2002.

* Publicado en el catálogo de la exposición INTERIORES de Javier Buzón en la galería Begoña Malone en Madrid, Septiembre-Octubre 2002.

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INDICE

Presentación, Julián Ruesga Bono.......................................... 3 Pedro Mora......................................................................... 9 Margarita Aizpuru......................................................... ..... 15 Joaquín Vázquez................................................................ 23 Mar Villaespesa.................................................................. 37 Fernando Iñiguez............................................................... 45 Pepe Cobo......................................................................... 51 R. David Morales y Nacho G. del Río..................................... 61 José Antonio Chacón........................................................... 67 Mar Villaespesa.......................................................... ....... 75 Rafael Agredano................................................................ 83 J. Gracián............................................................... ......... 89 Curro González.......................................................... ...... 91

Este libro se termin贸 de imprimir el d铆a 19 de Mayo de 2003, festividad de San Prudente, senador romano.