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somos…

s u m a r i o …

Edita arte/facto c.c.c.

Contracultura, Movimientos Sociales y Red Anna Esteva Escobar Hacktivismo Extendido robótica contestataria y hacking jurídico EvhAck La radio alternativa Javier García García La emotividad underground De subversión, saludo y cariño Adolfo García Jeréz La Pinta Guadalupe Sordo Arte tibetano Agnè Lippuner El Jazz y la Crítica Blanca LeRoy Jones Miky Leal Páginas Parabólica

Dirección Julián Ruesga Bono Mac de Paz

Mesa de Redacción Norberto Cambiasso (Buenos Aires) Ramón Castillo (Santiago de Chile) Alejandro Garay (Barcelona) Adolfo García Jeréz (Sevilla) Francisco Ramos (Sevilla) Francisco Vidargas (México DF)

Fotografías Arantxa Irastorza, Julián Ruesga, Adolfo García Jeréz, Adolfo Luján, Mariano Ruesga, Mac de Paz. Maquetación Krates

Portada Federico Guzmán Correspondencia Apartado de Correos 4011 E-41080 Sevilla revista@parabolica.org website www.parabolica.org www.parabolica.net

Depósito Legal: SE-1621-02 ISSN: 1885-3153

El © pertenece a los autores salvo que se indique lo contrario Este número de Parabólica ha sido financiado con la ayuda del Área de Cultura del Ayuntamiento de Sevilla.

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A cuarenta años del verano del amor, pensar en la contracultura desde el tratamiento que dan a la efemérides los medios de comunicación no deja de ser entrañable y paradójico. Parece un sarampión pasajero repleto de anécdotas de juventud de viejos desmemoriados. Eso, a pesar de la densidad del tema, de los movimientos sociales que la acompañaron, de su peso y consecuencias en el mundo contemporáneo y de como está presente y es reivindicada por los grupos contrahegemónicos y alternativos. La contracultura formó parte de una serie de cambios que transformaron el mundo occidental y supusieron una verdadera revolución cultural, una profunda reestructuración de los estilos de vida y valores en los que se basaba la existencia cotidiana de las personas: relaciones de parentesco, roles sexuales, formas de ganarse la vida y divertirse, creencias religiosas y políticas, etc.

El concepto de contracultura se sigue utilizando para designar espacios alternativos diferentes y opuestos al mainstream y el pensamiento hegemónico. La contracultura fue un movimiento social surgido en los Estados Unidos en la década de los 60 y propagado rápidamente por todo el mundo occidental. Rechazaba determinados valores sociales hegemónicos y modos de vida establecidos y proponía valores y soluciones alternativos. En este sentido, puede hablarse tanto de ofensiva contra la cultura oficial como de una cultura a la contra que permanece al margen del mercado y de los medios de información de masas, en el underground. La música rock de la época y su posterior desarrollo no se entiende sin este contexto intelectual y social. Se podría ver como las manifestaciones culturales que se presentan como alternativa o complemento de la cultura hegemónica, generalmente preservada y transmitida por grupos sociales minoritarios.

La contracultura hizo de la filosofía oriental una herramienta imprescindible para compensar los callejones sin salida del pensamiento europeo: los dualismos, el exagerado individualismo, el monopolio del racionalismo, …. Igual sucedió con el chamanismo y otras formas, no occidentales, de ver e interpretar el mundo, consideradas irracionales porque no cumplen ni las reglas del juego, ni las hipótesis de partida de la filosofía racional; pero que, dentro de su propia lógica, son tan coherentes, eficaces e inteligentes como aquella. Están ahí y se pueden usar, posibilitan renacimientos surgidos de una confianza renovada en la dignidad del hombre y en su capacidad para moldearse a sí mismo. También la música continúa siendo, en potencia, un poderoso desinhibidor y un vehículo eficaz de escapes y/o nuevas experiencias sensoriales. Tanto las filosofías orientales como las psicodélicas coinciden en negar al racionalismo el monopolio de las formas de conocimiento que le ha otorgado la cultura occidental.

Con la llegada de Internet y las nuevas tecnologías es posible acceder con facilidad a prácticamente cualquier manifestación artística o propuesta ideológica. Internet permite que los artistas y activistas difundan su trabajo e ideas sin tener que acomodarse a los intereses de ninguna empresa (compañía de discos, galería, editorial, etc.). Incluso lo que alguna vez estuvo oculto, se ha incorporado hoy de hecho al acervo común, dado el fácil acceso actual a la información. Este número de Parabólica sobrevuela este espacio.

Contracultura, Movimientos Sociales y Red Anna Esteva Escobar

Contracultura en la red El uso de Internet como medio privilegiado para los movimientos sociales contemporáneos, ha abierto nuevas vías de comunicación, organización y acción política. La libertad de expresión en este medio ha representado un nuevo campo de difusión y articulación de las resistencias contrahegemónicas, a través de la autoorganización en torno a las redes de información. El activismo transnacional basado en la interactividad mediática no sustituye otras formas de participación política tradicionales, sino que las refuerza, brindándoles mayor visibilidad y condiciones de potenciar las acciones a nivel local, pudiendo ejercer simultáneamente impactos a nivel global. Las redes de activismo mediático cumplen un importante papel en este proceso contrahegemónico, como medio para la circulación, difusión y producción de información alternativa, así como la documentación casi instantánea de las acciones colectivas. La participación de las personas en la creación de formas interactivas de comunicación contrarresta el flujo unilateral propio de los medios comerciales, y por esto se demuestra como un potente vehículo para la sociedad civil global. Sin embargo, los potenciales democráticos de Internet todavía se enfrentan por lo menos con dos importantes obstáculos: por un lado, la desigualdad de acceso entre los países centrales y los periféricos, y por otro, las competencias educacionales y culturales para hacer uso de las tecnologías. Algunas de sus características principales, como la convergencia local-global, publicación abierta, instantaneidad e interactividad, autogestión, horizontalidad y socialización de

recursos técnicos están creando un ambiente dinámico de construcción colectiva.

Al mismo tiempo, la posibilidad de registrar y acceder a las informaciones anteriormente publicadas en todos los formatos, así como los archivos de listas de discusión abiertas, crean una especie de “base de datos” a través de los documentos disponibles, constituyéndose como memoria viva de los movimientos de resistencia global. Estas herramientas cooperativas e interactivas para la producción abierta de informaciones a escala global están aprovechando los potenciales de Internet como forma inclusiva y participativa, permitiendo crear esferas públicas alternativas para la acción de los movimientos contrahegemónicos en la red. Cada vez es mayor la presencia de asociaciones con argumentos ecológicos, contra la exclusión por el género, la raza, las migraciones y otras condiciones de vulnerabilidad; con un estilo organizacional que trata de evitar la rigidez burocrática que desacreditó a los partidos clásicos, aquellos que anteponían los intereses de la organización a los de las personas, promoviendo formatos ágiles y flexibles en actuaciones más en relación con acontecimientos que con estructuras. Sus políticas de frente multiorganizacional se han visto en las protestas mundializadas –de Seattle hasta Cancún– y en los Foros Sociales de Porto Alegre y Bombay, donde la acción común prevalece sobre la pertenencia.

Contracultura en los 60 Este terreno de confluencia y propuestas alternativas se ha constituido en un espacio virtual

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en donde parece concretarse el “ágora electrónico” profetizado por McLuhan: “un lugar virtual en el que todos podrían expresar sus opiniones sin temor a la censura” y defenderlo de los intereses de las multinacionales, la publicidad y los poderes hegemónicos. Más allá de la cita de McLuhan la vinculación y continuidad con el movimiento contracultural y alternativo de los años sesenta se hace evidente. En esta década se produjo una imprevista confluencia social y cultural, un movimiento de amplia repercusión, del que emergieron un conjunto de fuerzas, que al unirse y actuar simultáneamente, dieron lugar a lo que se llamó contracultura. Un término que fue acuñando a lo largo y ancho de la rebelión juvenil de los años sesenta y quedó incorporado definitivamente a la terminología de los medios de comunicación de masas cuando en 1968 Theodore Roszak publicó El nacimiento de una contracultura. La pretensión de Roszak era entender el sentido de las subculturas juveniles de esos años, sobre todo la hippie estadounidense. Roszak analizó las ideas, creencias y actitudes que se oponían a la cultura dominante caracterizada por el capitalismo, el protestantismo y el militarismo. Al mismo tiempo incardinó valores de la contracultura como tolerancia, hedonismo o espiritualismo en aquellos que abandonaban la sociedad establecida y elegían formas alternativas para vivir. La contracultura debía entenderse también como un abanico de nuevas prácticas sociales tales como el consumo de drogas, la liberación sexual o la concepción de una nueva educación menos opresiva y más creativa.

La contracultura de los 60 se definía sobre todo por su oposición a un determinado orden, político, cultural y social y se constituyó como un campo semiorganizado, escasamente burocratizado y muy sensible a la percepción de las necesidades sociales cotidianas. Tomó la forma de movilización, protes-

ta masiva y la formulación frontal de quejas y reivindicaciones contra la administración pública y los agentes oficiales de representación política y se plasmó en los llamados nuevos movimientos sociales, organización cívica de los grupos informales de demandas cotidianas. La Nueva Izquierda estimuló a los diferentes grupos para que se organizasen contra la formas de opresión basadas en el genero, la preferencia sexual o la raza. En EE.UU. aparecieron movimientos sociales radicales a gran escala.

Junto al movimiento por los derechos civiles, se

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El 68

El año 1968 se ha convertido en un hito y un referente para muchos estudiosos del mundo contemporáneo. En esa fecha coincidieron numerosos acontecimientos sociopolíticos, a la vez que las re-

vueltas estudiantiles se extendieron a muchos países, pasando de los campus universitarios a las calles (Estados Unidos, Francia, España, Alemania Occidental, Inglaterra, Italia, Bélgica, México, Checoslovaquia, etc.). En 1968 asesinaron a Luther King y Robert Kennedy, se produjo la trágica Primavera de Praga que supuso el fin del sueño de un socialismo con rostro humano. Entre las revueltas estudiantiles la más cruenta fue la del 2 de octubre en la plaza de las Tres Culturas de México, donde el ejército ametralló a los estudiantes organizando una verdadera masacre, de la que todavía hoy no se sabe cuántos jóvenes resultaron muertos. Aunque la protesta juvenil tuvo en cada país un desarrollo y unas características propias, no deja de ser evidente que, entre otros factores, los nuevos medios de comunicación hicieron posible el surgimiento de una cierta cultura estudiantil internacional. Los movimientos se hallaban sintonizados y se influenciaban entre sí, lo cual produjo el desarrollo y difusión de un marco dominante de la izquierda estudiantil. Fue un movimiento radical de clases acomodadas, de universitarios y licenciados, que buscaba establecer una cultura alternativa con la

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vivió el auge de acciones contra la guerra del Vietnam, la aparición y rápida extensión del movimiento estudiantil, el movimiento por los derechos de la mujer y la creación de grupos defensores del derecho al bienestar de los sectores de la población más débiles. Paralelamente, a lo largo del mismo decenio, se extenderían por Europa Occidental y por otros países movimientos de diferentes características y contenidos, tales como las luchas por la independencia de las antiguas colonias de los imperios europeos, o las primeras protestas en la Europa del Este contra los regímenes totalitarios.

Todos estos movimientos, inspiradores de la contracultura, pusieron de manifiesto su malestar reivindicando otras formas de entender el mundo y cuestionando la legitimidad tanto del orden político, como del económico y el social.

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incorporación de valores ecológicos, feministas y pacifistas. Un movimiento que propugnaba una Nueva Izquierda sin liderazgos y plenamente democrática frente a la repudiada vieja izquierda y su manejo instrumental del poder político.

Los movimientos sociales de esta época se definen por su radicalismo, su utopismo, su tendencia a mezclar elementos políticos con elementos culturales y la presencia entre sus efectivos de unos sujetos que no habían tenido presencia en la política convencional de las sociedades occidentales. Así, jóvenes, mujeres y estudiantes se convirtieron en factores fundamentales de movilización en esos años. El marco en el que se realizaron estas protestas era una sociedad de clases medias, de pleno empleo, con derechos de ciudadanía en expansión, con importantes conquistas en lo que se refiere a los objetivos del movimiento obrero. En suma, una sociedad en la que se progresaba en la consecución de una serie de derechos que sirvieron de base para animar la reivindicación de mayores niveles de servicios, de reconocimiento de derechos y para convertir ámbitos íntimos de la persona en objetivos políticos a regular por el Estado de bienestar. Estas nuevas demandas respondían a necesidades sociales que tenían poco que ver con las reivindicaciones tradicionales, económicas y laborales, de los obreros y que tampoco podían ser reducidas a la política tradicional de los partidos y del mercado de votos. Por lo tanto, los movimientos sociales de los años 60 y 70 supusieron la incursión en el panorama sociopolítico occidental de nuevos sujetos con un discurso que defendía un reconocimiento de identidades que hasta ese momento no eran ni siquiera tenidas en cuenta por los instrumentos políticos y económicos de los Estados occidentales. Buscando ampliar tanto los derechos de ciudadanía política como los derechos de ciudadanía social para reconocer esas identidades se unía lo privado y lo público en una amalgama polí-

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tico-cultural que fue una de las novedades de participación, de movilización y de acción de la época.

Este modelo de movilización tuvo una enorme repercusión en la vida cotidiana, cambiando hábitos, reconociendo nuevos derechos, creando nuevas imágenes, aportando nuevas formas de convivencia, transformando las costumbres y ampliando la democracia en la vida cotidiana.

Consumo La herencia de los sesenta está en el corazón de la sección más fronteriza de la contracultura digital. Algunas incongruencias que manifiesta esta contracultura no han escapado a la crítica en el ámbito universitario; en tal sentido, documentos como Tecnorrealismo presentado en 1998 por los especialistas en tecnología Simon Garfinkel y Douglas Rushkoff, o el célebre estudio La ideología californiana de Richard Barbrook y Andy Cameron, miembros del Hypermedia Research Centre de la Universidad de Westminster en Londres; no han dudado en señalar que la contracultura de la red, en algunas ocasiones, se parece en muchos aspectos a la visión de tecnofilia de la nueva derecha capitalista, encabezada por Bill Gates, Nicholas Negroponte y el Valle Sillicon.

Uno de los libros más lúcidos publicados recientemente y que ofrece visiones críticas del conjunto del sistema, El nuevo espíritu del capitalismo, de Luc Boltanski y Eve Chiapello, contiene un análisis sutil y crítico de lo que significa el parecido morfológico entre los nuevos movimientos de protesta y las formas de capitalismo que se han ido instaurando en el transcurso de los últimos veinte años. En este mundo hipermóvil que vivimos aumentan las dificultades para identificar puntos de arraigo, reglas estables y zonas de confianza para la vida diaria. Se ha deconstruido el antiguo concepto de autenticidad, basado en la fidelidad a uno mismo, la resistencia

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del sujeto a las presiones externas y la exigencia de comprometerse con un ideal. La fidelidad a sí mismo y a un lugar suele interpretarse como rigidez, la resistencia ante los demás como rechazo a conectarse, el compromiso con ideales permanentes como incapacidad de adaptarse a las variaciones de la moda. Pero al mismo tiempo comienza a ser cada vez más insatisfactorio vivir en un mundo de simulacros, artificios y mercancías inconstantes.

Se hace necesario reformular la crítica a la mercantilización de los medios materiales de producción identificando los nuevos recursos de los que se apropia la economía globalizada. Se ha transformado en “productos”, bienes y prácticas que antes estaban apartadas de la comercialización y ahora se las dota de un precio y consiguiente posibilidad de intercambio mercantil. Un ejemplo podrían ser los lugares de encuentro y sociabilidad usados como ocasiones para hacer negocios o las

diferencias culturales avivadas para incorporar al mercado a los disidentes. Boltanski y Chiapello evocan la prospección de yacimientos de autenticidad convertibles en fuentes potenciales de beneficio (paisajes, bares con encanto, turismo alternativo, vestuario, música), capaces de restablecer un sentido de lo auténtico compatible con las variaciones de la especulación mercantil y de la moda.

La industria de la new age y de la world music son otros ejemplos elocuentes, y la lista puede ampliarse a otros productos y actitudes del mundo alternativo y contracultural. Llama la atención que Boltanski y Chiapello no destaquen el control de las radiofrecuencias, claves de la conectividad mediática, la propiedad más valiosa en el siglo XXI. En las redes electrónicas y mediáticas se distribuye la información, y por tanto se crean zonas de concentración e irradiación que organizan el desigual acceso a los bienes y mensajes, y es un arma de poder político importante.

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petencia entre “consumidores rebeldes” que no aportan soluciones a los problemas reales de la sociedad actual. Así, la lucha por destacar socialmente ha sido sustituida por la necesidad de ser cool, pero la estructura básica de la competición capitalista no se ha visto en absoluto alterada.

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Reverlarse vende En relación al consumo alternativo es interesante señalar el libro Revelarse vende de los canadienses Joseph Heath y Andrew Potter, un repaso crítico, satírico y pragmático de la “izquierda pop”. Un ensayo muy estimulante de filosofía crítica, escrito desde y hasta cierto punto contra el presente, sólo que desde una filosofía entendida al modo pragmático y casi instrumentalista. El ensayo trata de comprender un presente que desde luego no está inmediatamente tocado por el cielo de las ideas puras, sino inmerso en el fango de la economía, la historia, las psicologías prosaicas y las ideologías blandas de las modas y el marketing cultural. La solución propuesta por la contracultura, aseguran Heath y Potter, se reduce a una “rebeldía estilística individualizada”, que a fin de cuentas logra avivar la necesidad de obtener bienes posicionales únicos —música alternativa, ropa que no venga en serie, zapatos raros, lofts y casas rehabilitadas como vivienda— en una com-

En este ensayo los autores intentan ilustrar que, lejos de constituir un movimiento contra los problemas reales que provoca el sistema, la contracultura forma parte del combustible que lo alimenta. Basta con repasar la lista de los libros más vendidos de los últimos tiempos: los ensayos más populares son aquellos que critican el consumismo, como No Logo, Culture Jam, Luxury Fever o Fast Food Nation. El mercado ha respondido con una abundante oferta de productos y libros anticonsumistas.

En la última década, dos de las películas con mayor éxito de público y de crítica han sido El club de la

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lucha y American Beauty, invitaciones casi idénticas a rebelarse contra el sistema actual. Una de las revistas más vanguardistas y cool de Norteamérica, la contracultural Adbusters, se opone radicalmente al consumo, pero puede encontrarse en cualquier tienda. Creada en 1989 como publicación contra “la propaganda y la mentira imperantes”, Adbusters se convirtió en el buque insignia del movimiento contracultural. Su director, Kalle Lasn, aseguró en 1999 que el bloqueo cultural equivale a la lucha por los derechos civiles de los sesenta, el feminismo de los setenta y la protección medioambiental de los ochenta. Pero en septiembre de 2003, la revista Adbusters comenzó a aceptar pedidos de Black Spot, unas zapatillas de deportes “subversivas” fabricadas por ellos mismos que hoy se pueden comprar en Internet por la friolera de 120 dólares. “A partir de ese día, nadie con dos dedos de frente siguió pensando que existiera un enfrentamiento entre la cultura tradicional y la cultura alternativa. A partir de ese día quedó claro que la rebeldía cultural, tal y como la plantea la revista Adbusters, no supone una amenaza para el sistema, sino que es el sistema”, afirman Heath y

Potter. ¿Se vendió Adbusters al sistema? No se ha vendido, concluyen, porque no tenía una doctrina revolucionaria que vender. Lo que defendía, sencillamente, era una versión recalentada de la teoría contracultural que la izquierda viene abanderando desde la década de los setenta. Y esta versión, lejos de ser revolucionaria, ha sido uno de los motores del consumismo de los últimos cuarenta años.

Lo malo es lo que compran los otros Lo que vemos en películas como American Beauty y El club de la lucha no es realmente una crítica al consumismo, sugieren los autores, sino una crítica a la sociedad de masas. Cuando Lester (Kevin Spacey), el personaje central de American Beauty, se declara harto de su vida reprimida, de su mujer (Annette Bening) obsesionada por el sofá de cuatro mil dólares y de su trabajo; cambia su rutina de consumo, pero no por ello se sale del sistema. Para empezar, se compra un nuevo coche y adquiere una marihuana valorada en dos mil dólares —una maría que, según le dice el joven que se la vende, es sólo para círculos exclusivos. ¿Qué diferencia hay entre comprar

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Al principio de No Logo, recuerdan Heath y Potter, Naomi Klein se lamenta de la conversión de los lofts de su vecindario de Toronto en condominios que ya nada tienen que ver con la estructura de la fábrica originaria. Ella aclara al lector que sigue viviendo en un loft genuino, como si esto constituyera un acto de rebelión contra el consumismo. Paradójicamente, este tipo de construcciones en Toronto son tan caras como inalcanzables para el común de los mortales; y se han convertido en un must entre los que quieren diferenciarse de los demás. Vemos que lo alternativo, después de todo, no es más que esnobismo y obsesión por la individualidad disfrazado de protesta. “Una gran parte de lo que se considera radical, subversivo o transgresor no lo es en absoluto.

Basta con mirar diez minutos MTV para comprobar lo absurda que es esta teoría.”

Quienes aceptan de forma acrítica la crítica a la sociedad de consumo pecan de cierta ingenuidad. “Al leer la lista de bienes de consumo que, según el filósofo y psicólogo francés Jean Baudrillard, la gente no necesita, lo que leemos es una lista de bienes de consumo que no necesita un intelectual de mediana edad. Cerveza Budweiser no, whisky escocés de malta sí; películas de Hollywood no, teatro vanguardista sí, coches Chrysler no, coches Volvo sí, hamburguesas no, risoto sí. (…) En otras palabras, el término ‘consumismo’ siempre parece afectar sólo a lo que compran los demás. Por eso da la impresión de que esa supuesta crítica al consumismo es puro esnobismo mal disimulado, o, peor aún, puritanismo.” Las ruidosas campañas contra Nike han abierto un jugoso mercado alternativo, del que se han aprovechado otras marcas como Vans, Airwalk y los mismos editores de Adbusters. La “rebeldía chic” ha resultado enormemente útil para vender millones de

dólares en calzado. Además de calzado, se venden millones en viajes a tierras exóticas —Oriente y el Tercer Mundo se han convertido en el telón de fondo para los viajes iniciáticos personales.

Epílogo Rebelarse contra la masa no sólo vende, sino que acentúa el problema. Debemos reconci-

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un sofá de cuatro mil dólares y adquirir marihuana para elegidos, además de un nuevo coche?

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liarnos con las masas, lo que no significa conformarse con todos los elementos de la sociedad post-industrial. Porque los fallos más obvios de la sociedad son conflictos de acción colectiva no resueltos, que no se solucionan mirando MTV, comprando las zapatillas de Adbusters, viviendo en un carísimo loft a las afueras de una metrópoli o ejerciendo de artista radical limitando el discurso en función de las subvenciones de turno. El ejercicio de la ciudadanía siempre ha estado asociado a la capacidad de apropiarse de los bienes y a los modos de usarlos, pero se suponía que esas diferencias estaban niveladas por la igualdad en derechos abstractos que se concretaban al votar, al sentirse representado por un partido político o un sindicato. Junto con la descomposición de la política y el descreimiento en sus instituciones, otros modos de participación están ganando fuerza. La experiencia de los movimientos sociales en las últimas décadas ha redefinido lo que se entiende por ciudadano, no sólo en relación con los derechos a la igualdad sino también con los derechos a la diferencia. Esto implica una desustancialización del

concepto de ciudadanía, los derechos importan como algo que se construye y cambia en relación a las prácticas sociales y los discursos. La ciudadanía y los derechos son reconceptualizados como principios reguladores de las prácticas sociales, definiendo las reglas de las obligaciones y responsabilidades, garantías y prerrogativas de cada uno.

El acceso simultáneo a los bienes materiales y simbólicos no va unido a un ejercicio global y más pleno de la ciudadanía. El proyecto ilustrado de generalizar esos derechos llevó a buscar, a lo largo de los siglos XIX y XX, que la modernidad fuera el hogar de todos. Al imponerse la concepción neoliberal de la globalización -desde la que los derechos son desiguales, las novedades modernas aparecen para la mayoría sólo como objetos de consumo, y para muchos apenas como espectáculo- el derecho de ser ciudadano, de decidir cómo se producen, se distribuyen y se usan esos bienes, queda restringido otra vez a las élites.

Para vincular el consumo con la ciudadanía, y a ésta con aquél, hay que deconstruir las concepciones que ven los comportamientos de los consumidores como irracionales y las que sólo imaginan a los ciudadanos actuando en función de la racionalidad de principios ideológicos. También la que suele percibir el consumo como lugar de lo suntuario y lo superfluo, donde los impulsos primarios de los sujetos podrían ordenarse con estudios de mercado y tácticas publicitarias. Cuando seleccionamos los bienes de consumo y nos apropiamos de ellos, definimos lo que consideramos públicamente valioso, las maneras en que nos integramos y nos distinguimos en la sociedad, en que combinamos lo pragmático y lo disfrutable. Ser ciudadano tiene que ver con las prácticas sociales y culturales que dan sentido de pertenencia y hacen sentir diferentes a quienes poseen formas semejantes de organizarse y satisfacer sus necesidades.

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tiene su trabajo. La intención no es otra que la de rescatar y analizar todo aquello que, como escribió Bourdieu, facilite la alteración de nuestras estructuras mentales.

Referencias

Anna Esteva Escobar

La polémica está asegurada. Nos hemos acostumbrado tanto a los ataques de la derecha contra la contracultura que cuesta imaginar cómo sería una crítica desde la izquierda en el debate abierto en torno a la rebelión como signo de diferenciación social, contra la pose del consumidor rebelde y los cazatendencias y, sobre todo, a cómo reconciliarse con la masificación y transformar a los consumidores en ciudadanos. Reivindicar la necesidad de preocuparse más, desde la crítica contracultural, por cuestiones de justicia y equidad para lograr auténticos avances sociales no desdice los logros de los movimientos alternativos, al contrario pone en la piqueta las posturas y gestos banales que lo trivializan en la esfera del espectáculo y el consumo.

Reducir y limitar esta posición crítica como paralela a la ejercida por el modelo hegemónico y rechazarla como reaccionaria sería injusto y analíticamente mezquino. Cuando uno se descubre objeto de una investigación social, casi nunca se reconoce plenamente en el resultado, no se siente especialmente favorecido en la cita o incluso no se es consciente de la dimensión política o social que

- Cucó Giner, Josepa. Antropología Urbana. Barcelona 2004, Ariel.

- Boltanski, Luc y Chiapello, Éve. El nuevo espíritu del capitalismo. Madrid 2002, Akal.

- Heath, Joseph y Potter, Andrew. Rebelarse vende.

El negocio de la contracultura, Madrid 2005, Taurus.

- García Canclini. N. Diferentes, desiguales y desconectados. Barcelona 2004, Gedisa.

- Roszak, Theodore. El nacimiento de una contracultura. Barcelona 1970, Kairós.

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Hacktivismo Extendido robótica contestataria y hacking jurídico EvhAck

El hacking se entiende generalmente como algo asociado exclusivamente a la informática. Sin embargo, ni el origen de la palabra ni muchos de sus significados presentes limita el hacking al mundo de las redes de ordenadores. Robots subversivos y grafiteros, licencias víricas de software o demandas contra el canon son algunos de los ejemplos con los que la imaginación hacker ha conseguido desplazar los límites de un sistema creando efectos imprevisibles para su diseñador.

Hacktivismo más allá de las fronteras del teclado Al hablar de hacking o hacktivismo es casi inevitable evitar las imágenes del teclado, el ordenador o Internet. Sin embargo, el término hack surgió en el club de maquetas de ferrocarril del MIT [1], para referirse a la pequeña intervención en los circuitos del ferrocarril que permitía ampliar el sistema. Un hack, explica la web del club, “alcanza el objetivo deseado sin cambiar el diseño del sistema en el que está imbricado (...) a pesar de estar reñido con el gran sistema, un hack es generalmente bastante ingenioso y efectivo”. El Jargon File [2] (el diccionario de referencia para orientarse en la jerga hacker), creado y mantenido por Eric Raymond, ofrece una enriquecedora definición de hacker. La sexta acepción del término indica que hacker significa “experto o entusiasta de todo tipo” (pudiendo uno ser hacker de la astronomía, por ejemplo). La séptima acepción es más aclaratoria: “Aquél que disfruta del reto intelectual

de superar o sortear creativamente las limitaciones”. Si a esto le añadimos una dimensión colaborativa copyleft y unos objetivos políticos de transformación social en defensa de la libertad y los derechos sociales, podemos empezar a imaginar formas de hacktivismo que superan los estrechos límites del teclado. Allí donde haya sistemas, códigos y limitaciones técnicas hay espacio para el hacking y el hacktivismo. La ingeniería robótica y el sistema jurídico son algunos espacios en los que se han escrito muchas de las páginas más imaginativas de la historia del hacktivismo.

Robótica contestataria En 1999 surge el Institute for Applied Autonomy [3], sus ingenieros publican en revistas científicas, dan conferencias en universidades, participan en congresos académicos... y construyen robots contestatarios. El Graffitiwritter fue uno de sus primeros proyectos. Diseñado como artefacto mediador para intervenir en el espacio público, Graffitiwritter es un robot autónomo capaz de escribir graffitis en el suelo a considerable velocidad (más de 20 Km/h). Como buenos hacktivistas copyleft en su web incluyen toda la información necesaria para construirlo fácilmente.

Pero a pesar de que la propia idea y la construcción del robot ya es interesante de por sí, el hack en este caso vino de uno de los estudios sociológicos que se realizó con él. Admitimos pasivamente el bombardeo

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Hacktivismo Extendido

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de la publicidad en el espacio público visual, allí donde miremos hay un cartel luminoso, o un gigantesco cartel rojo incitando a la compra de un producto que nos promete felicidad (cuando no es una de las top models más deseadas del mundo, despertando los instintos más profundos para asociarlos a un objeto de consumo). Y, sin embargo, nos cuesta retomar ese mismo espacio y expresar nuestros deseos e ideas libremente. Si se le pregunta, la mayoría de la gente responderá que no le parecen bien las pintadas, que no estaría dispuesto ha realizar una. Así lo descubrieron los investigadores de Instituto de Autonomía Aplicada... hasta que decidieron probar qué pasaría si esas mismas personas dispusieran de un robot que pintara en la carretera lo que ellas decían por un micrófono. Resultados concluyentes: “los estudios muestran que casi en el 100% de los casos cualquier persona en la calle estará dispuesta a cometer actos vandálicos si se le da la oportunidad de hacerlo a través de la mediación de tecnología tele-robótica”. Un buen hack para demostrar que lo que la ley considera un “acto de vandalismo” se convierte en un acto de jocosa expresión personal si se usa un robot de por medio: señores jubiladas, niños de 8 años, ejecutivas de oficina... convertidos en grafiteros callejeros. (Y sí, por supuesto, Graffitiwritter también se ha utilizado para escribir mensajes de protesta delante de la línea policial en más de una manifestación).

Sin ir tan lejos hay buenos ejemplos locales de robótica contestataria. La Fábrica de Cosas Bonitas [4] ha lanzado un proyecto llamado ANA. Se trata de utilizar la misma plataforma de los robots utilizados por el ejército norteamericano para darles las vuelta y usarlos en la línea de protesta contra la cumbre del G8 en Hamburgo. “La única diferencia para el manifestante” dice su web “es que no lleva su pancarta entre sus manos, sino que la tiene a una distancia de medio kilómetro”. Una pequeña gran diferencia si se trata de una carga policial.

Reprogamar el código jurídico Todas las civilizaciones dependen del registro físico de una serie de reglas de funcionamiento social: se llama código jurídico. Su aplicación al hardware social que somos nosotras genera un orden económico, educativo o cívico y unos procesos determinados. Bien o mal el caso es que las leyes funcionan, operan... como un sistema operativo! Y aquí se abre todo un mundo para la imaginación hacktivista. Sin duda el hack jurídico más importante de la historia del hacktivismo se lo debemos a Richard Stallman [5] y Eben Moglen [6] creadores de un pequeño programa que se ejecuta en las rutinas del copyright: la licencia GPL (General Public License [7]), la protectora del software libre: el copyleft. Cuatro libertades (uso, modificación, copia y publicación) y una sola restricción: no permitir ninguna copia o derivado que limite las libertades anteriores. Inserta este pequeño programa en el régimen de propiedad intelectual que atraviesa el desarrollo de software y al de unos años tendrás un toda una serie de programas recombinables, acumulativos: un pro-

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Pero no todo son licencias de software en el hacktivismo jurídico. El sitio Derecho de Internet [9] (a cargo del abogado y usuario de GNU/Linux Javier de la Cueva) acaba de publicar la segunda versión de la demanda contra el Canon de la SGAE (ese cobro invasivo de las sociedades de gestión que pretende hacernos pagar hasta un 60% más en la compra de cualquier dispositivo de almacenamiento de datos —aunque lo usemos para copiar soft-

ware libre o las fotos de nuestras vacaciones). En este caso se trata de crear una serie de instrucciones para que cualquier persona pueda interponer la demanda, sin gastarse un céntimo, sin necesidad de abogados. El pack de la demanda incluye los documentos burocráticos a rellenar y las instrucciones básicas de cómo y dónde hay que realizar todo el procedimiento. De momento son ya más de 20 personas las que han “ejecutado” la demanda (sin mediación de Javier de la Cueva) y la experiencia está permitiendo ir puliéndola para que tenga un mayor efecto en la jurisprudencia y acabar invalidando el canon. El último hack de Javier de la Cueva merece especial atención: comprar el CD virgen en el que se grabe la vista del juicio, desglosado el canon en la factura de compra del CD quizás la justicia se quite la venda si se entera de que la SGAE cobra por cada una de sus sentencias.?

EvhAck

ceso imparable de colaboración pública (justo lo contrario para lo que el copyright fue programado). Pero las leyes y sus contextos (su hardware) evolucionan, y mucho. Así que llegó el momento de reprogramar la GPL. Evitar la implantación “maliciosa” de los mecanismos anticopia (DRM, TCPA-Palladium), el sabotaje de las patentes de software y la incompatibilidad con otras licencias libres es el objetivo de la nueva versión de la GPL, la versión 3.0 [8]. Y a eso se está dedicando la Free Software Foundation durante este año, en uno de los mayores procesos participativos de hacking jurídico que la historia ha conocido.

(evhack.info@gmail.com) Referencias 1. http://tmrc.mit.edu/hackers-ref.html 2. http://www.catb.org/esr/jargon 3. http://www.appliedautonomy.com 4. http://www.lafabricadecosasbonitas.com 5. http://www.stallman.org 6. http://emoglen.law.columbia.edu/ 7. http://gugs.sindominio.net/licencias/gples.html 8. http://gplv3.fsf.org 9. http://www.derecho-internet.org COPYLEFT: Creative Commons AtribuciónCompartirIgual. http://creativecommons.org/licenses/bysa/2.5/es/legalcode.es http://barandiaran.net/textos/evhack/hacktivismo_extendido Publicado originalmente en la revista ARROBA.

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La radio alternativa Javier García García

Existe gran número de términos para denominar a ese tipo de radios de carácter no lucrativo. Medios de Comunicación que pertenecen al llamado tercer sector de la comunicación (sector publico, privado y sociedad civil). Estas experiencias radiofónicas, al igual que ha sucedido en muchos otros países, han gozado de gran popularidad en nuestro país. Varios miles de personas han participado (y participan) en estos medios alternativos. Sin embargo ha sido un fenómeno del que se ha escrito muy poco y que ha pasado muy desapercibido por algunos sectores. Apenas existen estudios, libros o artículos en los que se trate este tema con profundidad.

En España este tipo de radios comenzaron denominándose como “radios libres” (años 80) y posteriormente se fueron añadiendo nuevos términos como “radio comunitaria”, “radio alternativa” o “radio cultural”. Esta variedad de términos ha provocado confusiones a la hora de conocer la realidad de estos medios, se les ha confundido con otro tipo de radios “ilegales” o locales. Incluso ha creado, y crea, confusión entre las propias radios, que han dado más importancia a las etiquetas que al trasfondo de cada radio, creando diferencias donde no las había.

Los términos más extendidos en el ámbito estatal e internacional son los de radio libre y radio comunitaria.

En este texto se han utilizado indistintamente diferentes términos, predominando el de radio alternativa.

Características de la radio alternativa.

Para conocer un poco más el funcionamiento y las peculiaridades de este tipo de radios, enumeramos algunas de las características más importantes de estas emisoras: - Son de carácter no lucrativo. Estas radios pertenecen o han sido promovidas por organizaciones

sociales, asociaciones culturales, juveniles, vecinales...

Son una de las actividades centrales que realizan estas organizaciones, suele ser la actividad de mayor peso y que mueve más recursos de estas asociaciones.

- Su programación pretende ser una alternativa a los contenidos de la radio convencional.

Predominan los programas de contenido local, sobre movimientos sociales y gran variedad de programas musicales muy especializados (que tocan casi todos los estilos y tendencias). En estas radios tiene cabida lo que en otras no suena.

- Desarrollan actividades formativas, talleres de radio, donde forman a los propios miembros de la asociación o son una actividad formativa más del barrio o municipio donde se encuentren. En este aspecto se han desarrollado experiencias muy interesantes como la realización de talleres de radio con personas con retraso mental, con personas con enfermedades mentales, en la rehabilitación con toxicómanos.

- Su carácter asociativo. Al ser parte o estar configurados como una asociación, se inte-

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gran habitualmente en las plataformas y coordinadoras locales, realizando numerosas colaboraciones con otras asociaciones de su zona. Como medio de comunicación próximo se convierten en el vehículo ideal para que las asociaciones y organizaciones locales den su información. Son por lógica el medio de comunicación de los movimientos sociales, aunque la tendencia actual de las grandes organizaciones y ONGs es “salir en los grandes medios”. Son las asociaciones locales y las organizaciones pequeñas las más beneficiadas por estas “radios asociativas” que son el único medio que tienen a su alcance. Las radios alternativas siempre han sido muy populares dentro del movimiento asociativo contando con gran número de simpatizantes y colaboradores.

- Servicio público. Por su carácter abierto y asociativo estas radios se han convertido en el medio de comunicación del pueblo, permitiendo un fácil acceso del ciudadano, cubriendo el enorme vacío dejado, en este aspecto, por la radio pública y la radio municipal. La radio alternativa, tan cercana, se convierte de una manera natural en un recurso social y cultural para el barrio o el municipio donde se encuentre.

- El grado de participación en este tipo de asociaciones de radio es muy alto, llegando algunas radios a superar los 100 socios a lo que habría que añadir un gran numero de colaboradores y seguidores. Algunas radios, debido a la gran cantidad de proyectos que desarrollan y las cada vez mayores necesidades administrativas y de gestión, cuentan con personal remunerado que es el que se encarga del trabajo más pesado y de la coordinación del día a día.

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- El carácter de radio “no profesional”. Su funcionamiento no es el habitual de un medio de comunicación, la mayor parte de las personas que forman estas radios no son profesionales de la comunicación,

se trata más de aficionados a la radio y a la comunicación. Por otra parte los medios técnicos con los que cuentan estas radios no son tampoco profesionales.

Los objetivos que persiguen estas radios alternativas son muy diferentes a la de los medios convencionales con su maquinaria humana y técnica, por tanto estas radios tienen su propio modelo de gestión y organiza-

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- Su carácter experimental. La introducción de nuevos formas y formatos radiofónicos han convertido a estas radios en un referente de frescura e innovación. Hasta la radio convencional ha asimilado parte de estas variaciones del lenguaje y las ha adaptado a su programación.

ción que está más cercano al terreno asociativo. Estas radios siempre se han caracterizado por la peculiaridad de que los realizadores de programas no cobran por su trabajo sino que, al contrario, pagan una cuota mensual por pertenecer a la radio, se convierten por lo tanto en socios de la asociación, siendo partícipes del propio desarrollo de la radio (en la financiación, en

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la gestión y en la toma de decisiones). Esto también se nota en las parrillas de programación de estas radios, auténticos collages donde se encuentran gran cantidad y variedad de programas.

- El efecto feedback. El proceso de comunicación llega a ser tan puro que desaparecen las barreras entre emisor y receptor. Por su incidencia sobre un área muy concreta se producen multitud de interacciones entre la radio y su entorno. Es muy frecuente que muchos oyentes acaben realizando sus propios programas o que colaboren en la financiación de la radio.

- Son radios locales. Tienen una cobertura bastante limitada ya que emiten con poca potencia (entre 20 y 500 vatios según el caso) por lo que cubren sectores muy concretos. Si emiten en pequeñas poblaciones logran cubrir casi todo el municipio e incluso otras localidades cercanas. Si emiten en grandes ciudades consiguen cubrir parte de la ciudad y periferia.

- Financiación. Desde estas radios siempre se ha mirado con recelo la financiación a través de publicidad o de subvenciones por considerar que hacían peligrar la independencia del proyecto. Este ha sido uno de los debates más habituales entre las diferentes radios.

Estas son las diferentes vías utilizadas por las radios para su financiación: 1. A través de las cuotas de los socios. Estas

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cuotas oscilan entre los 5 y los 20 euros. al mes.

Suele ser la fuente de financiación más importante ya que es con la que se cubren los gastos fijos (local, electricidad, teléfono...).

2. Realización de fiestas y conciertos.

Chiringuitos en las fiestas locales, pequeños conciertos o festivales musicales.

3. Ingresos por cursos y acciones formativas.

4. Colaboraciones con otras organizaciones.

5. Subvenciones por realización de proyectos de carácter social o cultural.

6. Venta de lotería, camisetas, bonos de apoyo y pequeñas donaciones.

7. Algunas radios están desarrollando formulas de patrocinio de comercios locales.

La proporción varía según el caso, pero como se puede ver las formulas de financiación no se diferencian de la de cualquier otra organización social o cultural. Muchas radios han acabado desapareciendo por la imposibilidad de cubrir costes o de hacer frente a la renovación de los equipos o no han sobrevivido a un traslado de local. Muchas radios caen en la dependencia de una única vía de financiación y cuando esta disminuye la radio desaparece.

La clave para consolidar el proyecto debe pasar por un equilibrio entre varias fuentes de financiación.

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Con todos estos datos podemos diferenciar fácilmente a estas radios de otras a primera vista similares.

Ya que aunque todas las radios alternativas son emisoras locales (en cuanto a cobertura) no todas las radios locales son alternativas, libres o comunitarias.

A muchas emisoras comerciales “piratas” o radios municipales se las a confundido con radios libres.

Aunque bien es cierto que se han dado fenómenos de radios libres que se han convertido con el tiempo en radios municipales, y hay muchas radios funcionando en locales municipales e incluso radios que andan a medio camino entre una cosa y otra.

P a r a b ó l i c a Javier García García

La actividad que desarrollan estas “radios” en su zona de influencia es muy grande, siendo una parte importante del tejido asociativo de su área de trabajo. Ese es uno de los aspectos más interesantes de estas experiencias radiofónicas, son radios cercanas por su cobertura local, pero también lo son por su proximidad al ciudadano.

Se podría decir que estamos hablando de algo que va mucho más lejos de ser un medio de comunicación. Las radios alternativas son ante todo una experiencia asociativa y comunicativa en su máximo exponente. Estas radios asociativas merecen tener una mayor atención y naturalmente un hueco en el Dial.

Situación actual de la radio alternativa.

Repartidas por toda la geografía española existen más de 100 emisoras locales de las denominadas “radios alternativas”.

La elaboración de un censo completo de estas emisoras siempre ha sido una labor bastante complicada, entre otras cosas por la continua aparición de nuevas radios y la desaparición de otras.

Además de existir poco contacto entre las radios de diferentes regiones.

En los últimos 20 años el número y distribución de emisoras alternativas se ha mantenido, con pequeñas variaciones. Las estimaciones del número total de emisoras alternativas que actualmente están en funcionamiento sobrepasa las 150 radios, pero la complejidad de elaborar un censo más completo hace que sea imposible determinar un número exacto. Con respecto a las radios censadas por la URCM, el 90% superan los 10 años de antigüedad siendo proyectos asentados que han contado con suficiente notoriedad, la suficiente como para ser conocidos fuera de su zona de influencia.

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Apenas existen organizaciones que aglutinen a este tipo de radios, a pesar de que años atrás se hicieran intentos de formar una confederación estatal y una coordinadora de radios. En la actualidad la única organización de radios constituida legalmente y que funcione de forma estable es la Unión de Radios Libres y Comunitarias de Madrid, que se formó en el año 1996.

Siempre ha existido una gran dificultad de coordinación entre las radios, sobre todo por la distancia geográfica entre unas y otras y el poco tiempo que los gestores de estas radios han podido dedicar a estas labores (por su carácter no profesional).

En los últimos años se está configurando un espacio de coordinación estatal a través de la Red Estatal de Medios Comunitarios donde están confluyendo radios y televisiones comunitarias así como otros medios alternativos (prensa, internet).

A esto está influyendo el uso de las nuevas tecnologías (internet y correo electrónico) por parte de estos medios. Muchas de ellas cuentan con e-mail y página web, por lo que se hace más fácil conocer la existencia de la radio más allá de su zona de influencia y sobre todo la facilidad de establecer comunicaciones a través del correo electrónico, más barato y rápido que otros medios. Cada vez es más habitual que unas radios se pongan en contacto con otras para asesorarse o comentar cualquier tema e incluso intercambien contenidos radiofónicos.

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Un caso concreto, la Comunidad de Madrid.

En esta Comunidad actualmente funcionan unas 15 emisoras. La mayor parte de estas radios se encuentran agrupadas en la Unión de Radios Libres y Comunitarias de Madrid, una organización desde la que se impulsan proyectos como el informativo Más Voces y se apoya a diversos proyectos que intentan surgir.

Como podemos ver las radios se distribuyen geográficamente de una manera natural, casi estratégica, a pesar de no haber habido apenas coordinación entre las diferentes radios a la hora de la puesta en marcha de las emisoras. Esto quizá tiene su explicación en el mero hecho de que estas radios surgen ante las necesidades de una determinada zona, barrio, distrito o municipio, en la que se demandan nuevas vías de comunicación y participación ciudadana. Al cabo del tiempo, con mejor o peor suerte, nace una radio. No todos los proyectos cuajan pero es curioso ver como muchas radios sobreviven a pesar de que sus fundadores dejen el proyecto al cabo de unos años. Estas radios se renuevan mediante el relevo generacional entre sus miembros o en el caso de que la radio desaparezca reaparece al cabo de los años de la mano de un colectivo diferente. Este ha sido el caso de Radio Jabato o de Radio Paloma. Es evi-

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El interés por este tipo de actividades radiofónicas en la Comunidad de Madrid es muy alto, muestra de ello es que, muy habitualmente, diversos colectivos y asociaciones se pongan en contacto con radios históricas para asesorarse con la intención de montar una radio. La falta de recursos económicos para hacer frente a la compra de equipos hace que la mayoría de estos proyectos no logren salir adelante.

La tendencia actual de las radios alternativas en Madrid es la de dar mayor espacio e importancia a los contenidos y programas de carácter social, buscando una mayor colaboración con las ONGs y

los movimientos sociales, el intercambio de programación y la producción de programas de gran calidad tanto técnica como de contenidos y el desarrollo de proyectos comunes entre las radios.

La aplicación de las nuevas tecnologías en las radios alternativas.

El desarrollo y evolución de las radios alternativas siempre a estado muy ligado a las nuevas tecnologías. En el fondo se trata de un claro ejemplo de la aplicación de las nuevas tecnologías a los movimientos sociales, en este caso (el de la radio asociativa) muy directo, al necesitar la radio de una infraestructura tecnológica más compleja de lo habitual. De hecho las radios surgen (en España y en otros países) a raíz del acceso a los primeros equipos y kits electrónicos que permitían, a bajo coste y con mucha imaginación, la transmisión en la Frecuencia Modulada.

Las radios han ido adaptándose a las nuevas tec-

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dente que estas radios surgen de una necesidad social (necesidad de nuevos recursos y medios asociativos, formativos y de ocio) y del enorme vacío dejado por los medios de comunicación convencionales.

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nologías según iban surgiendo y abaratándose los costes, normalmente comprando en el mercado doméstico y en el de segunda mano. Así fueron adquiriendo los diferentes equipos necesarios para sus estudios de radio. El abaratamiento progresivo de los equipos de sonido supuso que estas radios se pudieran equipar con los mismos equipos que las radios profesionales aunque en la gama de consumo doméstico. Pero el hecho era que ya se disponían de unos mínimos para emitir en condiciones y mejorar la calidad técnica de la radio. Bien es

cierto que muchas radios, después de años con instalaciones bastante precarias, ya cuentan con instalaciones y equipos de la gama broadcast.

Ahora es el ordenador el elemento que está influyendo, en todos los niveles, a estas radios. El abaratamiento de los costes y la cantidad de aplicaciones que se pueden desarrollar con un ordenador (multimedia, internet...) están provocando una fuerte evolución de estas radios. Los usos más habituales del ordenador son: 1. Como herramienta de oficina, facilitando el trabajo de gestión y administración.

2. Como fuente de búsqueda e intercambio de información. Con poco tiempo de dedicación se puede conseguir información de todo tipo o hacerla llegar a otros contactos.

3. Como herramienta de comunicación interna y externa. El correo electrónico ha mejorado la comunicación de las radios con su entorno y con otras radios, además de ser una herramienta de coordinación hacia dentro y hacia fuera.

4. Como herramienta multimedia. La gran variedad de software y aplicaciones para el sonido que permiten realizar postproducciones complejas o gestionar los contenidos sonoros de cada programa (incluso la programación completa).

5. La posibilidad de crear redes informáticas para intercambio de programas de radio.

A pesar de que hasta ahora la implantación de la informática aplicada a estas radios ha siendo lenta, en los últimos meses se está produciendo un importante desarrollo y son cada vez más las emisoras que cuentan con equipos informáticos.

Algunos ejemplos:

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a) Como ejemplo decir que casi todas las radios de

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forma de hacer radio con las herramientas informáticas. Nada que ver con la radio tradicional donde la implantación de estas tecnologías es mucho más lenta y menos innovadora.

Situación legal Al igual que en el campo de la TV local, las radios alternativas han estado siempre sumergidas en el vacío legal y en la falta de un marco que las regulara. De ahí que estas radios hayan defendido siempre su situación de “alegales”, alejándose así de las deno-

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la Comunidad de Madrid cuentan con equipos informáticos, para la producción y emisión de programas, conexión a internet y correo electrónico. La mayor parte de ellas intercambian programación. b) Los realizadores de programas cuentan con ordenadores en sus casas y se introducen con gran facilidad en las aplicaciones de sonido, preparando cuñas, reportajes y materiales para realizar sus programas. c) Las radios pueden emular a las radios tradicionales en la introducción de cuñas y en la gestión de la programación, con menos recursos humanos pero sin limitaciones creativas y de contenidos.

Esto unido a la progresiva automatización y simplificación de muchas radiofórmulas hacen que las radios alternativas estén al mismo nivel técnico (desde el punto de vista funcional) que las radios profesionales, con la ventaja añadida de emitir contenidos muy diferentes (se convierten en una alternativa real). d) Casi todas las radios emiten sus programas a través de internet. Algunos radios están poniendo en marcha sus propios servidores para emitir toda su programación por internet. e) También se ha dado el fenómeno de la extensión de las actividades de estas radios, con la creación de diversos servicios, como guías de recursos o agencias de información (Agencia ANIA) o informativos que se hacen de forma colaborativa (www.masvoces.org). f) La constante experimentación con las nuevas tecnologías que hacen las diferentes radios, que ha propiciado que algunas radios están desarrollando su propio software (hecho a medida) o que adapten otras aplicaciones. Un buen ejemplo en este sentido es la Kjabata, un sistema para la gestión de emisoras desarrollado desde las propias radios bajo software libre.

Por su carácter de innovación y de vanguardia y su enorme flexibilidad, las radios asociativas están introduciendo muy rápidamente novedades en la

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minaciones de emisoras piratas, ilegales... Aunque por supuesto estas radios incumplen la actual ley de ordenación de las telecomunicaciones tal y como figura en las actas de inspección que la Dirección General de Telecomunicaciones realiza a todas las emisoras, con o sin licencia, que utilicen el espectro.

Desde un principio estas radios han buscado su reconocimiento legal, muestra de ello es que estas radios, a través de varias federaciones, han mantenido contactos con las diferentes administraciones solicitando la concesión de frecuencias. El objetivo es conseguir el reconocimiento legal y la creación de un Plan técnico específico que regule a las radios no lucrativas (el tercer sector de la comunicación).

Esta situación de “no-legalidad” ha provocado una gran inestabilidad en estos proyectos de comunicación alternativos ya que estas pequeñas emisoras quedan desprotegidas ante posibles denuncias o a ser “pisadas” por emisoras comerciales que carecen de licencia (radios piratas).

Es habitual que cada cierto periodo de tiempo surjan rumores sobre la posible regularización de este tipo de emisoras. En varias comunidades autónomas (Comunidad de Madrid y Cataluña) han llegado a tener acuerdos verbales para una posible regulación de estas emisoras (con limitación de la potencia de emisión y compartición de varias frecuencias entre todas las radios) que al final quedaron en papel mojado.

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Sin embargo “la convocatoria para la concesión de las emisoras culturales” no se hizo efectiva. Las administraciones (central y autonómica) se pasan la pelota en este asunto, dando largas y planteando importantes limitaciones de cobertura para estas emisoras, a las que quieren destinar espacios muy marginales donde tendrán muy poca incidencia.

P a r a b ó l i c a Javier García García

Queda claro que no hay voluntad política por parte de las diferentes Administraciones (local o estatal) de regular al Tercer sector de la Comunicación. A diferencia de otros países europeos donde hace bastante tiempo que tienen reguladas este tipo de experiencias radiofónicas.

Se podría decir que son las grandes olvidadas, por que a pesar de contar con un enorme reconocimiento social de más 20 años de andadura, la radio asociativa y no lucrativa sigue todavía sin un reconocimiento oficial, obligada a desarrollar su actividad en la clandestinidad. ¿Para cuando una regulación de las emisoras de carácter no lucrativo?

Las radios sin papeles.

Como vemos en el tema de la legislación sobre radios nos encontramos con grandes vacíos y grandes problemas. Es en estos momentos en los que nos encontramos con el mayor número de emisoras que emiten, por unas u otras cuestiones, sin licencia. A esto habría que añadir las últimas concesiones de emisoras comerciales, 866 nuevas frecuencias legales aprobadas en el Plan Técnico el pasado año. Esto está llevando a que en algunas zonas de la geografía española (en grandes núcleos urbanos) haya situaciones de saturación del dial, convirtiéndose la franja del 87.5 al 108 Mhz de la Frecuencia Modulada en una autentica “selva” donde manda quien más potencia de emisión tenga.

Las radios libres y comunitarias, debido a su carácter alternativo y al carecer de licencias, son las emisoras más nombradas y a la que se dirigen las miradas a la hora de hablar de las radios sin licencia o sin papeles (como se las denomina también ahora). Sin embargo estas radios sólo representan una parte de las emisoras que emiten sin licencia y son precisamente las que provocan menos interferencias y denuncias al emitir con equipos de poca potencia.

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Además estas radios siempre han huido del termino de “radios piratas” y han preferido denominarse como radios “alegales” ya que desde un principio han buscado el reconocimiento legal y la concesión de frecuencias legales ajustadas a sus necesidades (cobertura limitada y de explotación no comercial).

En cuanto al tipo de emisoras de radio que emiten “ilegalmente” o sin licencia: 1. Radios comerciales que emiten sin licencia. Se trata de emisoras de carácter comercial que emiten publicidad y que carecen de licencia para emitir.

Existen multitud de este tipo de emisoras, tanto en las grandes ciudades como en poblaciones más pequeñas donde funcionan como emisoras locales.

Algunas de ellas ha pasado a ser legales al conseguir una concesión, pero si no lo consiguen continúan emitiendo ilegalmente. En los últimos años se está dando el fenómeno de la creación de pequeñas cadenas de radio de contenidos musicales formadas por emisoras locales de varias ciudades (algunas legales y otras totalmente ilegales). Emiten con bastante potencia y son las mayores culpables de la saturación del dial, sobre todo en las grandes ciudades.

2. Radios libres y comunitarias. Son las radios más afectadas por su falta de licencia ya que se exponen a recibir multas de gran cuantía económica y carecen de protección ante las frecuentes interferencias de otras emisoras “ilegales” que emiten con mucha mayor potencia y las barren literalmente del dial. En ciudades como Madrid las radios comparten puntos en el dial. A pesar de ser muchas repartidas por toda la geografía sus potencias de emisión son pequeñas y a veces ridículas.

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3. Radios municipales. Muchas de ellas todavía no cuentan con licencia legal ya que están en tramites.

Se está dando el fenómeno de gran numero de

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“emisoras comerciales encubiertas” empresas privadas que llegan a un acuerdo con el respectivo Ayuntamiento para la explotación de la frecuencia municipal. Un caso que tubo bastante repercusión en prensa fue el de Hit Radio en Madrid que emitía (con elevada potencia) desde las instalaciones de la radio municipal de Majadahonda. Las asociaciones de radios municipales están ejerciendo bastante presión en este asunto (por ejemplo EMA RTV en Andalucía no permite asociarse a radios municipales que están gestionadas por empresas privadas).

4. Radios escolares o educativas. Existen multitud de pequeñas emisoras de radio en colegios e institutos. Su cobertura es muy pequeña y normalmente solo se escucha en zonas muy próximas al centro donde emiten (10-20 w). Son actividades que funcionan puntualmente en el colegio con lo que emiten muy pocos días durante unos meses.

Sin embargo debido al éxito de este tipo de iniciativas educativas muchas de estas experiencias radiofónicas se convierten en una actividad extraescolar estable del propio centro. Algunas de estas radios se acaban convirtiendo en radios asociativas con una extensa parrilla de programación y cobertura (Radio Arrebato en Guadalajara).

5. Radios Religiosas. Tanto en el campo de la TV local como en el de la radio, diversas corrientes de la Iglesia Evangelista (RKM, Radio Amistad, Radio Encuentro) e incluso vinculadas a la Iglesia católica (Radio María) han puesto en marcha grandes estaciones de emisión. Todas carecen de licencia, emiten con gran potencia y se conectan en cadena (vía satélite). Buscan los grandes núcleos urbanos para hacer llegar su mensaje al mayor número de población.

6. Muchas de las emisoras comerciales, y también algunas públicas, que cuentan con licencia no cumplen con las características técnicas de su conce-

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sión. Es muy habitual que emitan con más potencia de la que legalmente tienen permitido, en algunos casos llegan a emitir con 10 veces más potencia de la que tienen permitido.

Por otra parte la mayoría de las emisoras comerciales con licencia están controladas por Onda Cero, COPE y Grupo Prisa. La tendencia de los últimos años ha sido la concentración de muchos medios en muy pocas manos. El espectro radioeléctrico dedicado a la radiodifusión se ha convertido en una tarta con muy pocos pedazos.

Conclusión

A pesar de la falta de un reconocimiento legal, la radio alternativa continua desarrollando su actividad, con los altibajos de siempre pero manteniendo vivo un movimiento social y cultural en el terreno de la comunicación. Son ya más de 20 años de andadura de la radio alternativa en el Estado español, que continúan con más ganas que nunca y con proyectos de futuro.

Actualmente estamos asistiendo a una reestructuración organizativa de las radios asociativas, que

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van poco a poco sumando fuerzas. De manera similar a como está ocurriendo en otros movimientos sociales se espera una articulación de la comunicación alternativa (en sus diferentes niveles) en forma de redes. Las publicaciones electrónicas, las radios asociativas, las agencias de información alternativa, las clásicas publicaciones en papel e incluso algunas TV locales alternativas (como Tele Vallekas) conforman un Tercer Sector de la comunicación que se visualiza en iniciativas como la Red Estatal de Medios Comunitarios. Un sector cada vez más necesario, que va tomando posiciones con la ayuda de las nuevas tecnologías que están facilitando la labor no solo de estos medios alternativos sino también en los movimientos sociales en general.

El futuro legal de estas radios no está nada claro pero su existencia queda garantizada por la tradición que ya tienen estas experiencias de comunicación asociativa y cultural en este país.

Javier García García pertenece a la Unión de Radios Libres y Comunitarias de Madrid: www.urcm.net

La emotividad underground De subversión, saludo y cariño Adolfo García Jeréz

Contracultura, cultura underground, subcultura, cultura alternativa, tribu urbana… Como se puede observar, existe una gran panoplia de categorías que guían nuestra mirada, enfocan nuestra atención hacia grupos sociales, cuadrillas, bandas, colectivos que son presentados y auto-representados bajo una vitola especial. Podría decirse que hacen referencia a grupos que pasean por los intersticios de la vida social, deambulan por los márgenes y confabulan en las guaridas de la urbe, aunque siempre –a decir verdad- visibles y dentro de la misma. Nunca fuera. Tan visibles que tal y como nos recuerda Carles Feixa1 incluso han sido convertidos por el mundo académico en un muy apreciado objeto de estudio, estableciéndose en su consideración dos grandes paradigmas: uno que hablaba de la “cultura juvenil” “…como modelo interclasista, en una perspectiva funcional…” (Feixa, C et. alt., 2002: 8); y otro que se expresaba en término de “Contracultura”, entendiéndola “…como la expresión de una <<nueva clase>> emergente, en una perspectiva conflictual…” (Ibidem, 2002: 8).

Ahora bien, a mi juicio e independientemente del paradigma elegido lo interesante es indagar sobre aquellos aspectos que hacen que unos individuos, jóvenes o no tan jóvenes, se sientan identificados y formen parte de un grupo mayor, en esta ocasión

bajo otras lógicas de comportamiento y bajo imágenes que en la mayoría de las veces se encuentran estigmatizadas por lo que representan de disidencia con respecto a la “cultura hegemónica”. Esos aspectos, como ya lo expresó el sociólogo francés Pierre Bourdieu en su celebérrimo estudio titulado La Distinción. Criterio y bases sociales del gusto (2006), hablarían de la existencia de clases sociales no sólo atendiendo a la posición del individuo o grupo dentro del campo social o, si se quiere y usando términos marxinianos, la posición que se posee dentro de las relaciones de producción, sino también a la configuración y existencia objetiva de unos mismos gustos interiorizados y compartidos por los individuos. Mismos gustos que hacen que esos individuos formen y se sientan parte de una clase social y que a su vez se perciban como distintos a otros. En definitiva, como reza uno de los apartados de dicha obra se ha de entender “el sentido estético como sentido de la distinción” (Bourdieu, P, 2006: 53). Y es Dick Hebdige uno de los autores que mejor se ha acercado desde este enfoque a eso que él mismo denomina “subcultura”, es decir atendiendo al significado del estilo. De ahí que su confesión de que le intrigan “los objetos más triviales –un imperdible, un zapato de punta, una motocicleta-” (Hebdige, D., 2002:15)2 no sea baladí, pues tanto en los gustos de Bourdieu como

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La emotividad underground

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en el estilo de Hebdige parece que los componentes decorativos, objetos de uso cotidianos, peinados, jergas, estilos musicales funcionan a modo de marcadores psico-sociales.

de adquirir información acerca de él o de poner en juego la que ya poseen” (Goffman, E. 2004: 13).

La emotividad underground y el ajeno.

Partiendo de este axioma he creído conveniente girar un poco el objeto y colocarnos sobre algo mucho más intangible y efímero pero igual de cotidiano e importante como es el saludo y el cariño. Ámbitos que aluden a la emotividad, pues ésta ha de ser entendida como una parte básica de la conducta colectiva. Para su estudio se nos hace imprescindible recurrir al maestro Erving Goffman.

Escrutar las primeras páginas de su obra titulada La presentación de la persona en la vida cotidiana para hallar algo que de tan sencillo parece una butade, aunque, y a renglón seguido y si lo masticamos bien despacio, se nos revelará como un aspecto muy destacable con respecto a los gustos y estilos de esos mismos grupos contraculturales.

Hablo de esa situación “cuando un individuo llega a la presencia de otros, estos tratan por lo común

“…la información acerca del individuo ayuda a definir la situación, permitiendo a los otros saber de antemano lo que él espera de ellos y lo que ellos pueden esperar de él. Así informados, los otros sabrán cómo actuar a fin de obtener de él una respuesta determinada” (Goffman, E. 2004: 13).

Y es en esa interacción donde

Es decir, el encuentro sin más. Bien saben los antropólogos que el etnógrafo, o cualquier otro semejante, y su condición de ser un personaje “nuevo” en el campo a la hora de llevar a cabo un estudio etnológico le puede situar en una posición de desconocimiento ciertamente incómoda: que él sea sujeto u objeto de “malinterpretaciones” o, sencillamente, de meteduras de pata. Sin embargo esa incapacidad de comprender o de actuar ante determinadas situaciones, si se revierte, le proporciona una cualidad básica a la hora de abordar los fenómenos sociales.

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El espacio de la emotividad.

Verdad es que en cada esquina, en cada recoveco, en los subsuelos de la noche, en antros pecaminosos, en lugares subversivos podemos hallar pruebas de lo anunciado. No es una cuestión ratificada a través de una prospección empírica, sino más bien se debe a una sensación, a la impresión de que es algo extrapolable a espacios imprecisos o, lo opuesto, a territorios reconocibles por su carácter referencial. En cualquier caso, lo que sí parece más que probable es que existen determinados espacios a la manera de como lo describe Michael de Certeau, es decir el “espacio como lugar practicado”, que sirven, entiendo, de soporte a la

articulación de este tipo de relaciones. Inspiran por sus significados y usos la existencia de este tipo de interacciones. Por tanto, la constitución de un determinado socioecosistema tangible es relevante a al hora de poner en circulación lo que llamaremos la emotividad underground. Y uno de esos socioecosistemas es el que correspondería a la zona de la Alameda-San Luís, más específicamente el Pumarejo, en el noreste del centro histórico de Sevilla. Zona que fue objeto de un proceso de colonización por parte de grupos de individuos y colectivos sociales a finales de los años noventa.

Trama social que durante casi una década había protagonizado una movilización contra la idea de construcción de un parking en el paseo de la Alameda de Hércules y cuyo éxito (eventual) le convirtió en todo un hito para la incipiente configuración de lo que se ha denominado los “novísimos movimientos sociales”3. Una vez apagada las ascuas emotivas de esa dinámica festivo-política situada sobre el boulevard, y como si se tratara de un pueblo nómada y ágrafo estos mismos grupos, cuadrillas y colectivos viraron hacia el este de esa

Adolfo García Jeréz

Me estoy refiriendo a la capacidad de extrañamiento. Así, el saludo, algo tan simple como decir aquí estoy, te reconozco, sé quién eres -o no-, sabes quién soy -o no-, sentimos un grado de estima –bajo o alto- y por eso nos saludamos así y no de otra manera, es un texto en el cual leer e interpretar formas de pensar y actuar en relación a la idea de pertenencia a una “comunidad”.

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misma parte norte del centro histórico de Sevilla, en dirección a la calle San Luís, en busca de nuevas emociones conflictuales. Y las encontraron con la casa-palacio Pumarejo4. Hecho que condujo no sólo a una colonización sino que se activara un verdadero fenómeno de territorialización y de refundación de dicha área, pasando de ser una zona degradada a una, cuanto menos para determinados círculos sociales, “alternativa”. Refundación no sólo simbólica sino también en base a la apertura de espacios físicos que a partir de entonces serían calificados con la denominación de “liberados”.

Hablo del Centro Okupado Casas Viejas5, del Huerto del Rey Moro6, de la propia casa-palacio Pumarejo e incluso de la Casa de la Paz7. Junto a ellos sempiterna aunque cambiante la Alameda de Hércules, vivida aún como un espacio-refugio.

El hecho de que estos grupos sociales compartieran un mismo territorio, por tanto, roces, rumores, juegos, disloques, juergas, encuentros, charlas, avisos, etc., y todo ello bajo el “palio” de un mismo estilo de vida (me aventuraría a afirmar bajo una mismo modo de vida que abarcaba desde lo político hasta la coincidencia en gustos como son el consumo y lo estético8) les hicieron sentir, y así fue expresado, formar parte de algo, de un colectivo diferente y diferenciador. Grupo que ellos mismos (al menos algunos de ellos, sobre todo en el momento de realizar ejercicios de autoreflexibilidad) dieron en denominar como el de una Comunidad Emotiva.

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Y es ese socioecosistema, es decir el espacio más sus usuarios, lo que va a propiciar, acentuar y reproducir determinadas interacciones de tipo primario. Es cierto que uno de los contextos culturales donde se ha de inscribir a esta Comunidad y con ello ese tipo de interacción es su condición de ser andaluz. Pues es verdad, y mucho se ha escrito, de la condición antropomórfica del mismo, de ese

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modo de establecer relaciones interactivas basadas en el cara-cara. Sin embargo no voy a detenerme en esto. Tratar de estimar si ese estereotipo corresponde al andaluz o si es una característica más imaginada que practicada. Lo interesante, en mi opinión, es conocer hasta qué punto los miembros de esa maya social (cierto, la mayoría andaluces) sobre la base de ese sentimiento de pertenencia a una Comunidad Emotiva usaron o vieron en el saludo un material para potenciar dicha membrecía.

Etnografía del saludo Parto del axioma de que el saludo es un elemento que contribuye, confirma y reproduce la existencia de una relación primaria. Acción entendida como símbolo de reconocimiento especial. No se trata de dar la mano, estrecharla con más o menos fruición, palmear el hombro o besar en ambas mejillas mientras que se alza un brazo y se adhiere cariñosamente sobre el opuesto del saludado. Sino que estas técnicas han sido convertidas en arte en tanto el repertorio se ve ampliado, lo que exige de los miembros un aprendizaje ya que no usar una técnica cuando deberías causa extrañeza en el otro. Y ahí el ajeno ha de estar “obligado” a conocer ese aprendizaje particular con el objeto de un lado de otear ese repertorio de saludos dependiente del saludado (edad, sexo-género y colectivo) y de la relación establecida con anterioridad; y de otro amén de presentarse en público como se espera que se ha de presentar.

Podrían entenderse que hay un código que es preciso escrutar en tanto a partir de él, de una práctica cotidiana, se configura también ese sentimiento de pertenencia a un colectivo, en esta ocasión a la Comunidad. Si el saludado es un miembro conocido pero no de un modo que se hayan establecido relaciones amicales de primer grado, hombre y de un colectivo análogo -en la órbita por ejemplo del

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Precariado9 - entonces lo usual es dar la mano no a la altura de la cintura y colocada horizontalmente (modo convencional), sino que asciende el brazo en posición de “v” y se aprietan las manos casi en su verticalidad emitiendo sentencias en alta frecuencia del tipo qué tal, mientras que, a veces, con el otro brazo se rodea el cuerpo del saludado, incorporando hacia el espacio vital del primero y haciendo un amago de abrazo. Segundos después se recomponen las posiciones y se interroga al otro con preguntas vagas que refieren a cómo ha ido el día, cuánto tiempo, etc, pero que introducen a los actores la posibilidad de entablar un pequeño intercambio. Es lo que Erving Goffman denominaba “safe supplies”. Si el encuentro se produce entre dos personas de distintos sexo-género lo que prima son los besos en las mejillas y en algún momento la colocación de unos de los brazos del hombre en la cintura de ella. Las manifestaciones orales son las mismas que en primer caso. Ahora, si el sujeto saludado es conocido pero de mayor edad y de otro colectivo entonces el saludo adquiere un modo convencional.

El segundo de los grupos es ese que englobaría a sujetos, tanto hombre como mujer, no sólo conocidos sino amigos, jóvenes y anclados en la cultura alternativa y miembros o simpatizante de lo Precariado, entonces el encuentro es mucho más sonoro y con aspavientos. La proporción mayor de sonido y mohines es indicador de la cantidad transcurrida del último encuentro mantenido (o, en su defecto, del estado ebrio de los sujetos). Éste adquiere dos formatos: el “abrazo osezno”, con las dos manos, en una fusión corporal, de hecho si alguno de los dos es mucho más bajo éste es alzado. Abrazo que es producido casi a la misma vez que se dan besos a la mejilla y se preguntan. Todo en una simbiosis un tanto confusa. O aquel otro que sin tantos aspavientos se nutre de un simple

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Se ha de reconocer que estos tipos de saludos no son sólo exclusivos de aquellos que merodean el Puamarejo o forman parte de la Comunidad. Lo que sí parece incidir en esa hipótesis de que este formato de relaciones sociales, a parte de ser un elemento integrante del habitus de subclase y usado a modo de referente de identificación por parte de aquellos que integrados en la Comunidad, es su objetivación. Una vez externalizadas las formas de saludar, se las escruta y se las otorga un significado positivo convirtiéndolas en referente de identificación. Pero, ¿cómo se produce este fenómeno de objetivación, externalización e interiorización? Se produce de dos modos simultáneos: (1) mediante el uso inconscientemente aprendido tras años de uso en tanto valores y prácticas de un hábitus de (sub)clase. De ahí que este tipo de saludo no sea exclusivo y no haya sido originado en los contornos del Pumarejo. Y/o (2) a partir del análisis, la selec-

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“besito” (piquito) en la boca: los labios se unen y se desplazan hacia fuera formando una “u” hasta producirse el contacto de un modo que indica saludo y no, por ejemplo, intenciones circundantes a la seducción o a la petición de sexo. Esta última forma se produce tanto en encuentros donde los saludados son del mismo sexo-género o no. Por tanto el grado de amistad es un elemento central para que no se originen confusiones. Dentro de este grupo, el de amigos y que merodean o forman parte de un mismo colectivo pero no pertenecientes a una estética tan “alternativa” (algo coincidente con un aumento de la edad) el saludo es una mezcolanza entre el descrito anteriormente y este segundo: saludo con las manos primero (si son hombres) para después pasar a besos (y si son ellas directamente se procede con los besos).

Cuando el encuentro se produce tras un largo periodo el abrazo, junto a besos pero sin tanto “ruido” sonoro y visual”, es lo más frecuente.

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ción y la enseñanza de aquellos modos de contactos o relaciones sociales que inciden en el establecimiento de unas relaciones primarias bajo la intensidad de las mismas y cuyo sedimento sea el cuidado del “otro”, tomando como uno de los ejes este tipo de saludo “afectuoso”.

El saludo y el cariño como estrategia biopolítica Uno de los escenarios que provee de material etnográfico para esta segunda forma de abordar las relaciones primarias es el taller sobre Precariedad y Cuidados organizado por el colectivo Lilith10. Taller en el que precisamente se planteaba estas cuestiones. Cierto que desde un prisma feminista, pero también como unos derechos que habían sido alienado por una sociedad capitalista (entendido como un modelo que potencia conductas y relaciones individualistas y, por ende, frías) y que requería ser recuperados por lo menos por parte de este sector, el de la Comunidad, incluyendo también al grupo de hombres, de ahí que proclamaran lo siguiente: “…queremos inventar nuestra propia manera de estar en el mundo, formar parte de una “cuidadanía” (que no ciudadanía), entendiendo con esos derechos que abarquen todas las dimensiones de la existencia, tanto a las cotidianas e íntimas como las públicas” (Asamblea Lilith).

Así, desde reuniones y charlas mantenidas desde el año 2000 o desde talleres11 se analizaba entre otras cuestiones la situación actual y los efectos positivos del mantenimiento de esas prácticas sociales basadas en el cuidado mutuo. Análisis grupal y su difusión mediante talleres que institucionalizaba esa formar de estar. Formas que ya no sólo incluía el saludo efímero sino otros comportamientos que eran incluidas en esa cuidadanía (que no ciudadanía) y que aludían expresamente a la atención que se debían prestar unos a los otros.

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Confesión que confirmaba lo anterior: el saludo y el trato con mimo como un aspecto central del habitus de clase pero también como referente de identificación que configura ese sentimiento de pertenencia a la Comunidad y que además funcio-

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Asimismo, y de un modo más efímero pero mucho más masivo, habría que destacar la realización de otras prácticas que de un modo más inconsciente son realizadas. Me refiero en este caso a los pequeños masajes constantes que se dan unos a otros (en especial los jóvenes más “alternativos”) en reuniones o cuando se conversa amistosamente en pequeños grupos: mesándose el cabello, presionando con los dedos en las espaldas y cuellos ajenos; o el roce intencionado y el depósito de las manos en algunas partes del cuerpo entendidas como incitadora sexual, etc (el trasero, los pechos…). Contactos que se producen en contextos de charanga y a modo de conformación del grado alto de amistad y confianza que se tienen.

Pero también entendiéndolo como un “arma político” diferencial. Uno de ellos me explicaba antes de contemplar la película semanal en el Huerto del Rey Moro, un jueves de julio de 2007, como en su nuevo trabajo, un proyecto de intervención social patrocinado por la administración, al discutir en grupo cuestiones referentes a lo social y su proceder, la coordinadora le exhortaba a explicarse sin el uso de términos tan técnicos y “estrambóticos” como eran los de trabajar en red, I.A.P., empoderamiento, etc. Según él eran los conceptos usuales que se venían trabajando desde el Pumarejo. “Es otro mundo. Estoy acostumbrado a otra cosa”, me argumentaba con cierta zozobraba para a continuación añadir que menos mal que no le comentó los otros aspectos en los que trabajaban desde allí.

Aspectos como “las cuestiones de la relación, de los contactos físicos, la importancia de estar unos con otros…”.

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na a modo de alternativa a formas de interactuar contempladas como nocivas. De este modo, se ha de entender el estudio de, como dirían los precursores de la microsociología, las buenas maneras como un campo definido de relaciones sociales entre individuos y grupos que a veces adquiere una dimensión política, a parte de constituir un determinado estilo de vida y funcionar a modo de referente de identificación. Campo perteneciente a su vez a ese vasto objeto llamado etnografía de la vida pública contemporánea que está presente tanto en lo que Joseph Isaac denomina las sociedades urbanas (con sus lazos débiles de simple copresencia) como en las sociedades de interconocimiento (con sus formas de control social y su lucha por el reconocimiento). Y es en esta última tipología donde, a mi entender, se debería inscribir a esta Comunidad así como este tipo de microprácticas. Micro-acciones no tan baladí como parecieran en un primer momento.

Notas

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1 En Movimientos juveniles en la Península Ibérica.

Graffitis, grifotas. Ocupas ,2002, Ariel, Barcelona.

2 En Subcultura. El significado del estilo, 2002, Paidós, Barcelona.

3 Hablo de aquellas cuadrillas, cuasi-grupos, colectivos y asociaciones que de algún modo u otro funcionan con algunas de las siguientes características: una estructura social amplia; pluralismo de ideas: acentuación de nuevos aspectos de la identidad; difuminación entre lo individual y lo colectivo; implicación de aspectos íntimos de la vida; uso de nuevas técnicas de movilización y de canales de participación política; y, por último, estructura difusa y descentralizada (para más información ver: “Los nuevos movimientos sociales: de la ideología a la identidad” Laraña, E, Gusfield, J, 1994) 4 En el año 2000 se constituyó una asociación denominada Plataforma en defensa de la casa del Pumarejo compuesta por vecinos y activistas de la zona cuyo objetivo era evitar la expulsión de los vecinos de dicho palacio así como que éste no se convirtiera en un hotel.

Objetivo que se consiguió gracias a su declaración como Bien de Interés Cultural con valor Etnológico. Declaración que garantizaba el mantenimiento de sus residentes.

Asimismo, en el año 2003 se ocupó los bajos del mismo inmueble que se encontraba en una situación de abandono, transformándolo en centro vecinal. Espacio que desde entonces ha albergado entre otras actividades reuniones de asociaciones y colectivos sociales y actos culturales de todo tipo. El sistema de gestión es de tipo autogestionado.

5 Naves situadas en las inmediaciones de la plaza del Pumarejo que fueron ocupadas en el año 2002. Desde entonces se ha convertido en uno de los principales refe-

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riñoneras, collares y pulseras de cuero. Con respecto a la prácticas comensales es digno de mención la predisposición favorable al consumo de cerveza y comida a precio popular y sin una especial elaboración, así como su ingesta al aire libre sobre el propio piso de hierba y en flexibles círculos de cuatro a ocho individuos.

9 Es decir, aquellos que se inscriben bajo esta denominación, la cual define a los sujetos que se encuentran, o sienten que se encuentran, en una situación de precariedad en ámbitos tan importantes como el mercado laboral, el acceso a derechos sociales, la vivienda o el de las relaciones sociales, y que para cambiarlo apuestan por la organización colectiva y nuevas prácticas políticas. Es indudable el carácter generacional de ese “nuevo sujeto”, pues parece que forman parte del mismo sobre todo jóvenes con formación universitaria y en “el tiempo” de inserción en el mercado laboral.

10 Grupos de jóvenes feministas que se reunían en el centro vecinal Pumarejo.

11 En especial aquel incluido en el programa de actividades del May Day desde 2006 y que se desarrolló durante los días 6, 8 y 9 de marzo de 2006 en el Centro Social Okupado Sin Nombre, en el barrio de San Bernardo. El May Day es la reapropiación y refundación.

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rentes del movimiento okupa y alternativo de la ciudad de Sevilla. En él se han desarrollado talleres de flamenco y malabares, cine gratuito, conciertos, comedores populares. Toda una gama de actos y actividades.

6 Solar inserto entre las calles Sol y Enladrilla en la zona noreste del centro histórico, cercana al Pumarejo. Su estado de abandono propició que en el año 2003 una cuadrilla de amigos lo ocuparan y organizarán actividades cuyo objetivo era reclamarlo como zona verde, sobre todo aprovechando su condición de huerta precolombina y ante el temor de que éste fuera edificado con el consentimiento de la administración regional (su actual propietaria). A mediados de 2006 (a parte de celebrarse multitud de jornadas abiertas, cine de verano y actividades lúdicas desde una perspectiva autogestionada) se puso en marcha un programa de huertos escolares en los que han ido participando varios colegios del en torno.

7 Es una federación de asociaciones de corte pacifista y feminista cuya sede desde el año 2000 se encuentra en la propia plaza del Pumarejo. En su local se han desarrollado jornadas y talleres en los que han participado un gran número de colectivos. La mayoría de ellos pertenecientes a esa red “alternativa” de la ciudad.

8 En relación a lo estético se podría aludir a la ropa desenfada y con un ramalazo “seudo-hippy” y “desaliñado” entre lo que destaca chanclas, pantalones cortos, viejos vaqueros o de tejido ligero, pequeños bolsos laterales o

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“Los viajes de ayahuasca son... como un laboratorio... o una paleta, como la del pintor, de sensaciones e ideas; ideas medio formuladas a las que puedes seguir volviendo y reorganizar de diferentes maneras. (...) La experiencia del yajé es siempre algo a lo que puedes volver (mientras seas capaz de recordarla) para repensar todas estas preguntas básicas, porque te ha dislocado y porque han ocurrido tales mezclas de sensaciones. En parte es como si se te hubiera abierto otro órgano sensorial, además de tener ojos, oídos, gusto, piel, genitales, ahora también tienes el órgano del yajé, y estalla a través de la conciencia, y del exquisito ser intelectual del propio yo también”. [Michael Taussig entrevistado por Peter Lamborn Wilson, Ayahuasca and Shamanism. New Paltz, NY: Exit 18: 2002] La pinta de Federico Guzmán (2007) es una animación elaborada a partir de elementos geométricos coloreados. La animación da movimiento a un conjunto de dibujos en forma de triángulos, cuadrados, rombos y círculos, rayados, punteados, cuadriculados, que se funden unos con otros mientras atraviesan todo el espectro de colores. Federico ha trabajado a partir de diseños de arte prehispánico del Valle Medio del Río Cauca, Colombia, entre 1000 – 1300 D.C., recogidos en el estudio del arqueólogo Carlos Armando Rodríguez Ruiz y dibujados por Yolanda Jaramillo Restrepo. El estudio se centra en las decoraciones en volantes de huso pertenecientes a la Cultura del Quimbaya Tardío. El audio de la animación es música improvisada en una sesión de yagé o ayahuasca, la planta sagrada del Amazonas utilizada como remedio desde tiempos inmemoriales. Federico aborda el trabajo audiovisual de La pinta no con la intención de un cronista que intenta retratar la complejidad de la experiencia visionaria sino asiendo piezas o fragmentos de esta experiencia para elaborar a partir de ellos.

Como explica Jimmy Weiskopf, el yagé es “una bebida sicotrópica, hecha de un bejuco selvático del

mismo nombre y plantas complementarias. Ha sido utilizado tradicionalmente por distintas comunidades indígenas de la cuenca amazónica como una sustancia tanto curativa como mágica empleada en ceremonias chamánicas. Mediante las visiones que produce, les permite a sus curanderos localizar y exorcizar las causas ocultas de las enfermedades, las cuales se les atribuyen a intervenciones desde el mundo de los espíritus. También lo utilizan para la búsqueda de animales de caza, vengarse de sus propios enemigos o de los de la comunidad, encontrar objetos perdidos, atraer la lluvia, predecir el futuro, etc. Estas visiones, conocidas como “la pinta”, toman la forma de imágenes mentales de múltiples colores que oscilan desde vívidos retratos de plantas, animales y seres míticos hasta escenas de nuestra propia vida” (Weiskopf: 2002).

Federico relata el contenido de visiones como éstas en notas tomadas después de ceremonias de ayahuasca. “Estamos unas quince personas, sentados en colchonetas formando un gran círculo. La estancia tiembla a la luz de una vela. En la boca tengo el sabor amargo de la medicina. Noto en el silencio la presencia tranquila de este grupo de perso-

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nas, todos con nuestro pasado turbulento embarcados en el mismo viaje esta noche. Estoy relajado e intento no pensar en nada. Un continuo ir y venir de inútiles pensamientos intentan rellenar el vacío de la oscuridad. Voy dejando que pasen como nubes. Un temblor lejano de electricidad en el aire es la intuición de presencias desconocidas, como un presagio de espíritus.

Ahora es un zumbido suave pero claramente audible y al mover los ojos veo saltar chispas. Poco a poco se va congregando un enjambre de luciérnagas que vuelan haciendo chiribitas. Es lo que se ve cuando te rascas los ojos cerrados pero mucho más brillante y definido. Me acuesto mirando al techo y ahora sí empieza a caer sobre mí una lluvia de partículas luminosas. Es una señal llena de múltiples significaciones, mágica y hermosa. La oscuridad se ha vuelto una matriz que contiene todos los colores. Formas geométricas y de moiré se entrelazan en una película de ritmos cambiantes proyectada tras mis párpados cerrados. Las luciérnagas forman figuras líquidas que bailan convirtiéndose en dragones que se retuercen transformándose en remolinos, medusas y flores eléctricas

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de belleza inexplicable. Yo nunca había experimentado esto, pero hay un extraño sentimiento de familiaridad, como si hubiera conocido este mundo en otra vida, antes de ser “yo”.

El antropólogo y arqueólogo austriaco colombiano Gerardo Reichel-Dolmatoff estudió las relaciones entre la imaginería alucinatoria de los indios tukano y los fosfenos. Su estudio utiliza como evidencia central dibujos de las visiones del yagé realizados y analizados por los mismos tomadores tukanos. Reichel-Dolmatoff distingue entre “dos fases alucinatorias aproximadamente secuenciales”. En la primera los informantes veían “sensaciones luminosas que asumen formas geométricas con una simetría bilateral, incluyendo círculos, diamantes, patrones reticulados, líneas ondulantes o en zigzag, hilos de puntos, cuadros concéntricos y muchas otras formas”, surgiendo “independientemente de cualquier fuente externa de luz”.

“Aunque los distintos fosfenos corresponden a patrones visuales específicos que pueden ser identificados objetivamente, mientras las sensaciones de la segunda fase son más vagas y subjetivas,

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Según investigaciones recientes parece que estos fosfenos de la primera fase están “instalados” en el sistema nervioso humano. Se ha hallado que existe una relación espacial entre la retina y el córtex visual: “los puntos que se encuentran en estrecha proximidad en la retina disparan neuronas situadas de forma comparable en el córtex. Cuando se invierte este proceso, como tras la ingestión de sustancias sicotrópicas, el patrón del córtex se percibe como una percepción visual. En otras palabras, las personas que se encuentran en esta condición están viendo la estructura de sus propios cerebros” (Lewis-Williams: 2002).

Federico continúa su relato en una segunda fase donde el efecto purgante del remedio, que provoca vómitos y diarrea, da paso a otro conjunto de visiones: “El silencio de la habitación se ha convertido ahora en un rumor desordenado. Oigo

como algunos se mueven a tientas, tropezando con los que están acostados. Los gruñidos de las arcadas se convierten en rugidos de los dragones que veía antes y el sonido reverbera en las tripas contagiándome la nausea. Mi vómito son ectoplasmas de luz negra que bullen y se retuercen allí abajo, húmedos y fétidos al fondo de la bolsa de basura para luego desaparecer en una grieta del universo. He echado hasta la primera papilla. Y la sensación de alivio es enorme. Así cura la medicina, machacando el cuerpo y limpiando el alma.

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Reichel-Dolmatoff argumenta que en ambos casos es la cultura la que determina sus significados para el tomador indígena, dando a cada imagen una cierta interpretación, la cual es reforzada mediante la sugerencia del chamán” (Weiskopf: 2002).

Germán ha iniciado un canto poderoso. Es de una fuerza y belleza como nunca había escuchado. Son impulsos hacia arriba, alas de un gran pájaro que arrastra con su viento hacia las alturas. Estoy volando como en un sueño, pero estoy despierto.

Ahora estoy en lo alto pero de mis pies han crecido enormes raíces que agarran todo el mundo. Me siento profundamente arraigado a un planeta que al mismo tiempo flota viajando por el universo.

La corriente se vuelve turbulenta y he entrado en unos nubarrones donde están aflorando miedos y contradicciones que antes no había sido capaz de

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ver; me estoy viendo desde fuera, como si me hubiera desdoblado o multiplicado, y estoy viendo como soy sin rollos ni mentiras y al mismo tiempo sin enjuiciarme ni enredarme en autojustificaciones. Soy capaz de sentir y entender mis contradicciones más allá de la razón habitual.

El yagé realmente funciona cuando le da la vuelta a todo. Michael Taussig compara las noches de yagé con el teatro de la crueldad de Artaud, con su “lenguaje poético de los sentidos, un lenguaje que rompe las convenciones del lenguaje y la función significante de los signos a través de su mezcla de peligro y humor”. Como ese teatro dirigido a “una perspectiva infinita de conflictos”, las noches de yagé desafían la explicación del ritual, la autoridad académica y las convenciones en la construcción de sentido. Taussig usa la idea de montaje en Walter Benjamin y el efecto de distanciamiento de Beltolt Brecht como herramientas mucho más adecuadas que las de los antropólogos que han analizado el ritual como algo al servicio de la estructura y de la solidificación de la sociedad: “Montaje: oscilando dentro y fuera de uno

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mismo; sintiendo las sensaciones tan intensamente que te conviertes en la cosa sentida. Pero de pronto estás afuera de la experiencia y analizándola fríamente tal como Bertolt Brecht quería con los “efectos de alienación” en su teatro épico. Sólo aquí, en el teatro de las noches de yagé en el piedemonte del Putumayo, el efecto A, salirse de la experiencia desfamiliarizada y analizar esa experiencia, es constante e inconstante, parpadeante, alternando con la absorción en los eventos y su magia. Quizás esa es la fórmula para el efecto A más profundo posible, estar dentro y estar fuera en rápida oscilación”.

En una descripción etnomédica del yagé Ricardo Díaz Mayorga señala que el efecto terapéutico del yagé tiene un carácter integral, trabajando tanto nuestra dimensión física como la mental y la espiritual. “Es la confrontación con nuestra realidad más profunda, la que toca dentro de nuestro ser con la dimensión del Misterio, o de “lo innombrable”, y que adquiere las formas de representación de las creencias en que hemos sido formados o que hemos adquirido a lo largo de nuestra historia personal. Es allí donde se pueden revelar todo tipo de fábulas o ilusiones, o también las visiones en las que se mani-

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Los neurobiólogos han hecho recientes estudios en los que califican estos sentimientos inefables y de unidad estética con el universo como estados alterados de conciencia con una base fisiológica. David Lewis-Williams refiere cómo “los componentes explicativos y emocionales de la religión llevaron a estos investigadores a centrarse en dos procesos neurobiológicos(…) Partes del cerebro y sus interconexiones automáticamente generan ideas de dioses, poderes y espíritus; estas entidades “sobrenaturales” están implicadas en intentos de controlar el entorno. Este componente “pragmático” de la religión está estrechamente vinculado con el segundo componente: los estados emocionales y los estados alterados de conciencia que,

para quienes participan de ellos, verifican la existencia de entidades espirituales que hacen que sucedan las cosas. La sensación del Ser Unitario Absoluto –la trascendencia, el éxtasis- la genera el “desbordamiento” entre circuitos neuronales del cerebro, el cual, a su vez, está producido por factores que hemos estudiado (…) –conducción rítmica visual, auditiva o táctil, meditación, estimulación olfativa, ayuno, etc-. Por consiguiente, los elementos esenciales de la religión están instalados en el cerebro. Los contextos culturales pueden aumentar o disminuir su efecto, pero siempre están ahí (…) (Lewis-Williams: 2002)

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fiesta nuestra metáfora personal de la divinidad y donde construimos nuestro altar íntimo de sentidos, significaciones y símbolos, útiles para orientar y dar sentido a nuestra vida. En esta dimensión podemos entender el efecto purgativo como la reconexión con un “orden” que percibimos de la realidad y de las cosas. Dicho orden, o armonía, es inefable” -inexpresable en palabras- y se manifiesta cumplidas todas las etapas purgativas anteriores”.

Y sin embargo estas explicaciones fisiológicas no empequeñecen la maravilla de una experiencia que te habla directamente al corazón, ni las lecciones de esa maestra magnánima pero severa que es la planta. Lo que está en nuestra cabezas está en nuestras cabezas y no más allá de ellas. Y esto no desvirtúa el valor de una terapia integral que amplía la conciencia y ayuda a resolver conflictos internos que significan graves obstáculos en nuestro avance como personas. El entusiasmo por el yagé no justifica ningún atavismo místico. Pero

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“todos sabemos como nos lo narró magistralmente Borges, en su chamanizar literario, a propósito del Secreto aprendido por el etnógrafo Murdock en las praderas de Texas”: “El secreto, por lo demás, no vale lo quevalen los caminos que me condujeron a él. Esos caminos hay que andarlos”. (…) “Lo que me enseñaron sus hombres vale para cualquier lugar y para cualquier circunstancia”.

“Los primeros rayos de sol iluminan el campo y sus colores parecen más vivos que nunca en el aire transparente del amanecer. Un naranjo mece dulcemente sus hojas en completa indiferencia por mi presencia. En la mañana posterior a la toma no hay resaca ni malestar alguno sino una gran lucidez y ternura y una visión optimista del futuro. Voy a buscar un bar para desayunar y mientras camino sobre la hierba mojada me siento profundamente arraigado en esta tierra… sin olvidar que floto con ella viajando por el universo”.

Bibliografía

Peter Lamborn Wilson, Ayahuasca and Shamanism. New Paltz, NY: Exit 18: 2002

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Carlos Armando Rodríguez Ruiz y Yolanda Jaramillo Restrepo, Lo cotidiano y lo simbólico en el arte geométrico prehispánico en el Valle Medio del río Cauca. INCIVA, Cali: 1993.

Jimmy Weiskopf, Yagé, El nuevo purgatorio. Villegas Editores, Bogotá: 2002.

David Lewis-Williams, La mente en la caverna. Akal, Madrid: 2005.

Michael Taussig, Shamanism, Colonialism And The Wild Man. The University of Chicago Press. Chicago: 1986.

Ricardo Díaz Mayorga, El yagé – Breve descripción etnomédica. Revista Visión Chamánica, Bogotá.

Blanca de Corredor y William Torres C. Chamanismo: un arte del saber. Anaconda Editores. Bogotá: 1989.

Texto perteneciente al trabajo de Federco Guzmán en la exposición Geopolíticas de la animación, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo y Museo de Arte Contemporánea de Vigo. La animación a la que pertenecen las imágenes puede visualizarse en: www.parabólca.net\pinta

Arte tibetano Agnè Lippuner

El interés de occidental por la cultura tibetana reside fundamentalmente en las poderosas y coherentes alternativas que ésta ofrece a nuestros modos de vida occidentales. Nuestra falta de concentración, nuestra persecución cada vez más sin sentido de satisfacciones materiales y nuestra decepción cuando éstas, finalmente, inevitablemente, nos desilusionan. Según el punto de vista tibetano, nuestras artes tienen un centro hueco, pues giran alrededor de una teoría de expresión puramente individual, sin tener en cuenta ni la estatura espiritual de la persona que está detrás de la expresión ni el valor que pueda tener para los otros. Para ellos, nuestras artes pretenden convertirse tanto en bienes que estimulan el deseo como en inversiones y están estrechamente unidos a la publicidad, el espectáculo y la diversión. Semejantes actitudes con respecto al arte funcionan exactamente al contrario de los valores apreciados por la imaginación tibetana que inspira a las artes, persiguiendo tener un uso especifico y un beneficio espiritual para todos.

Para comprender el arte tibetano necesitamos acercarnos a su contenido más que tejer entramados de pensamiento abstracto alrededor de él.

André Malraux señaló brillantemente que las artes usan su imaginario visual para representar lo que no puede ser visto, más que reproducir los hechos de cada día que pueden serlo. Así que, si vamos a experimentar este arte, necesitamos entrar tanto como nos sea posible en la región de los significados en el que se mueve el propio arte tibetano.

Los tibetanos han sentido siempre que su entorno es un campo de energías y ellos mismos están constituidos interiormente por energías similares. Por ello, practican todos los aspectos de sus vidas, incluyendo la religión, con gran vigor, alternando penosos esfuerzos físicos sostenidos con el relajo y la risa. No luchan contra su entorno, sino que desarrollan técnicas para reunir sus energías, tanto físicas como metafísicas. La versión del budismo que adoptaron personifica y sistematiza tanto las energías externas como las internas, y consideran que su práctica debe tener tanto efectos materiales como espirituales.

El chamanismo antiguo Entre el año 650 y el 900, cuando el budismo se impuso en Tíbet sobre el viejo culto Bon-Po, la antigua cultura chamanística del Himalaya -de poderes espirituales y energía mágica, y reinterpretó las concepciones chamánicas de esta religión -según la cual las energías elementales son convocadas e irrumpen en un mundo impredecible y siempre potencialmente hostil- esta visión del mundo habría de tener una gran influencia en el Vajrayana, el tipo de budismo de Tibet.

Hace un siglo, los occidentales llamaban a los chamanes “médicos brujos” porque una de sus funciones en sus sociedades consistía en curar enfermos, generalmente mediante rituales públicos de danza utilizando objetos simbólicos. El chamán es un hombre o una mujer que tiene acceso al mundo de los muertos, de los espíritus y de las divinidades y que despliega o tiene acceso a un estado alterado de conciencia. En esa otra realidad, en la que se instala temporalmente en los rituales, interacciona

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con espíritus a los que solicita su colaboración para el bien de la comunidad o de algún individuo concreto. Por ejemplo la danza, los alucinógenos, el repicar monótono y veloz del tambor, el sonido sostenido de una trompa,..., lleva al chamán a ese otro estado de conciencia.

Todas las concepciones entorno al espíritu están basadas en una idea acerca de los muertos y los antepasados. Los pueblos arcaicos reconocían que cuando alguien muere, sus ojos se cierran, su sangre se detiene y un algo invisible parece abandonar sus cuerpos, que se convierten entonces en meros residuos de carne, huesos y pelo. Así, surge una ecuación: el cuerpo vivo menos el cuerpo muerto es igual a un factor identificado como energía vital, que abandona el cadáver para irse a habi-

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tar otra región más allá del mundo presente. La mayor parte de las veces identifican esta energía con el aliento vital, cuyo reino es el aire (la palabra espíritu procede de la palabra latina spiritus, que significa viento y aliento), pero a veces también con la sangre y otros fluidos corporales. Este espíritu vitaliza el cuerpo y se perpetúa al procrear hijos. Esta es la principal fuerza que inspira al arte tibetano, y la gran mayoría de obras del llamado arte “primitivo” se supone que pretenden darle un cuerpo y una forma visibles. Su signo principal son los ojos abiertos y vigilantes, junto con cabezas de formas exóticas y a veces cuerpos con vigorosos y formales movimientos de danza.

Cuando el budismo llegó a Tíbet, los monjes y monjas budistas acabaron con muchos de los ritos, cre-

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Liberación del sufrimiento El budismo desarrolló muchas corrientes de culto y filosofía en los numerosos y diferentes países a los que llegó. Todas, sin embargo, se basan en las

mismas doctrinas fundamentales, y todas están de acuerdo en rechazar cualquier idea o dogma de un dios; fundamentalmente porque rechazan definirlo o hablar de él, suponiendo que hacerlo así es confundir y limitar. El budismo consiste fundamentalmente en técnicas para limpiar las “manchas” mentales y de conducta que restringen o bloquean nuestra visión interior. Esta visión interior puede surgir gradualmente en nosotros o llegar de pronto. De hecho, no es sino la condición natural de la claridad mental integrada, que aparece sólo cuando los deseos, ansias, creencias, hábitos y percepciones falsas que surgen del apego por las cosas se eliminan.

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encias y símbolos chamánicos y otros fueron adaptados a las ideas budistas. Normalmente, los espíritus son invisibles, y en el Tíbet habitan lugares altos y se mueven libremente por el aire (la región del aliento vital). Así pues, el arte suele representarlos con alas y los chamanes, que se encuentran en términos de familiaridad con ellos, llevan trajes decorados con plumas o picos de pájaros (faldas de plumas y chalecos de arco iris), usan accesorios que mueven el aire rítmicamente para producir sonidos, como trompetas o tambores, y llevan chales flotantes que se rizan con el viento.

Buda no quiso nombrar o describir ningún fin último excepto la liberación del sufrimiento causado por el apego a la propia identidad. Señaló que todas

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las cosas son efímeras y perecederas. Por muy firmemente asentadas, deliciosas y felices que puedan parecer en el momento, su desaparición provoca penas sin fin, así que lo único razonable es escapar de los apegos terrenales con tanta urgencia como de un edificio en llamas. El nirvana es la iluminación en vida, la adquisición del conocimiento que nos lleva al desapego de las cosas mundanas. El método para alcanzar el nirvana se basa en un control introspectivo cuidadoso, físico y mental, y autocrítico. A través de él se desarrolla una actitud de alerta permanente sobre lo que se hace, se dice, se piensa y se siente. Normalmente se expe-

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rimenta una sucesión interior de imágenes, engaños, fuertes urgencias, miedos y resentimientos egoístas que ininterrumpidamente ocupan la mente. Hay que aprender a examinarlos todos desapasionadamente, con mente tranquila, como si se estuviera viendo pasar la corriente de un río, y darse cuenta de que son huecos e irreales. Sólo se puede hacer esto desarrollando la capacidad para una contemplación introspectiva prolongada y la habilidad para ignorar las distracciones de todo tipo. Para lograrlo hay que tener el equipo necesario, llamado genéricamente “medios” o “método”.

Algunas personas pueden sentir que este proceso es excesivamente negativo, pues rechaza todas las experiencias y hechos como sin valor. Pero esta negatividad es ella misma una ilusión. Los budistas necesitan enumerar las creencias ilusorias una por una a fin de alcanzar la realidad última más allá de nombres y categorías.

El budismo tiene términos para describir cierto número de realizaciones importantes que necesitamos experimentar. Sólo podemos entender el significado de los términos si tratamos de llegar a esas experiencias nosotros mismos. Los términos que se dan aquí están en sánscrito y traducidos, pero ninguna palabra castellana es capaz de expresar del todo los significados originales budistas. El arte tibetano está enteramente dedicado a provocar estas realizaciones y su imaginería figurativa siempre se refiere a ellas.

La personificación es muy importante en todo el complejo imaginario y artístico del Tíbet. En el arte budista indio más temprano, entre aproximadamente el 200 a.C. y el 200 de nuestra era, se suponía que representar a Buda en una forma humana corriente no estaba bien. El hecho de que Buda hubiera alcanzado el nirvana implicaba que había sobrepasado los límites de lo humano.

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Los imagineros budistas, como todo arte de lo sagrado, empleaban un léxico estilístico muy limitado, y elaboraban distintas variaciones sobre un número relativamente reducido de formas. Este conservadurismo tiene su origen en el objetivo esencialmente didáctico del arte sacro budista: la reiteración inculca el mensaje y le añade fuerza acumulativa. En la iconografía budista, todos los gestos de la mano (mudras) tienen un significado concreto, al igual que en las imágenes hinduistas. Los movimientos mudra son el fiel reflejo de los movimientos de la mente y constituyen uno de los principales elementos simbólicos utilizados para comunicar los principios del dharma. Todas las imágenes de Buda sirven para diferentes propósitos. La ima-

gen es un trampolín para la meditación, un medio de llenar la mente con una forma que representa la perfección. La verdadera apreciación de la forma conduce a lo informe del mismo modo que la verdadera percepción del sonido conduce al silencio.

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Objetos muy simples se utilizaban para simbolizar su presencia en los muchos relieves escultóricos que representaban acontecimientos en los que tomó parte: un cojín en su asiento, un par de huellas de pies en forma de loto o el símbolo arcaico de un gran pilar. Pero hacia el siglo I se empezaron a grabar y pintar imágenes indias de Buda.

La doctrina de los tres cuerpos Durante los primeros siglos de nuestra era, los pensadores budistas desarrollaron una serie de iconos para satisfacer la necesidad de ver una imagen de Buda alrededor de la cual centrar sus ideas y sentimientos. Estas imágenes se basaban en la creencia de que Buda tenía tres cuerpos (Trikaya).

Tanto la creencia como el arte que la representa se supone que son upaya o “medios hábiles” para dirigir la mente de la gente gradualmente hacia el exterior de sus obsesiones egoístas con las cosas mundanas y concentrarse en las metas budistas y han de ser abandonados una vez se haya conseguido el objetivo. Los “medios hábiles” incluyen tanto la práctica personal como la enseñanza externa. Pero apartarse uno mismo, o a los demás, de las preocupaciones terrenales, o de la construcción de sistemas meramente intelectuales que fascinan a la mente, es excesivamente difícil. Así pues, durante siglos, los budistas han desarrollado su imaginería figurativa para simbolizar la meta budista. Esta imaginería ha sido expresamente diseñada para conseguir y centrar nuestras emociones y facultades humanas, incluyendo aquellas que son normalmente perniciosas.

La doctrina de los tres cuerpos de Buda resuelve varios problemas filosóficos y artísticos a la vez. Se supone que los tres tienen que ser en cierto sentido congruentes. El primer cuerpo, el nirmanakaya, es la dimensión física o manifiesta de la existencia, representada por el Buda Gautama y las sucesivas encarnaciones y personificaciones como Buda. El tercer cuerpo, llamado el dharmakaya, es el

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Iluminado o la mente de Buda, y llegó a identificarse con el cuerpo total de la auténtica Iluminación y doctrina, abarcando el dharma, toda la existencia y fenómenos, desinterés, sabiduría y vacío.

El dharmakaya es invisible y no puede abarcarse con el pensamiento.

Entre estos dos cuerpos está el segundo, el Cuerpo de Gloria, sambhogakaya, el cuerpo “ideal” compuesto de atributos simbólicos, no solamente anatómicos. Como Sva-Samboghakaya, visionario, “extremadamente perfecto, puro, eterno y universal”, sólo puede ser visto por los bodhisattvas y personas con un gran alto grado de visión interior; como Parasamboghakaya, “el cuerpo que causa alegría a los demás”, tiene treinta y dos señales simbólicas y esos son los atributos que normalmente proporcionan

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la base para la imagen de Buda descrita en el arte.

Está vacía interiormente, un hueco continuo, suavemente redondeado y coloreado de oro, con largos brazos con forma de trompas de elefante. Tiene lotos grabados en las palmas de las manos y las plantas de los pies, y un bulto en la coronilla, pelo muy corto, en rizos semejantes a escamas (Buda se cortó el pelo con su espada como primer acto de renuncia), y los órganos sexuales cubiertos con una membrana. Es tan colosal como el arte y la imaginación puedan hacerlo, pues se supone que debe contener a todo lo que es. La concepción de sambhogakaya está implícita en muchas figuras de la iconografía budista.

Los monjes tibetanos solían recitar a su normalmente iletrado público historias y textos doctrinales en las salas de rezos de los santuarios, generalmente senta-

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Igual que ninguna imagen de Buda pretendió nunca representar su verdadero aspecto físico, para que fuese apreciado “externamente”, tampoco las demás figuras de la iconografía budista pretenden ser entendidas en un sentido simbólico especial. Cada una invita al que las contempla a identificarse con ellas; a absorber, no la piedra o la imagen pintada o modelada como tal, sino el estado y estadio de desarrollo personal al que sus características se refieren. El budismo tibetano tomó de los antiguos chamanes Bon-Po la costumbre de usar objetos cargados de poder en sus rituales. Todos los objetos recién acabados tienen que

ser inicialmente cargados con poder por medio de rituales y mantras llevados a cabo por los monjes.

Representar una imagen es hacer inmediatamente presente el principio espiritual que representa, e imbuir un lugar u objeto de la energía de ese principio. Así, los muy variados iconos representados en el arte tibetano no pretenden describir seres de forma humana objetivos o imaginarios, ni siquiera seres espirituales en particular, sino estados de ser que la persona que los contempla debería adoptar interiormente. Para lograr esto, cada uno debe llevar a cabo largos, continuos y a menudo repetidos actos de dedicación y concentración. Esto constituye la actividad central del monje budista tibetano, cuyos rituales monásticos, recitaciones, música y arte se supone que han de ayudarle.

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dos bajo imágenes con las marcas del sambhogakaya. Esto indicaba que estaban hablando, no simplemente según ellos mismos, o incluso del Buda terrenal, sino desde el dharmakaya, la mente de Buda.

Debemos, por tanto, pensar que todas las figuras de

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Buda y todas las demás figuras del arte budista son arquetipos; no en el sentido jungiano, sino más literalmente, como prototipos, símbolos muy definidos de la persona consciente del dharma. Cada monje, cada visitante o miembro de una comunidad budista contempla cada imagen como muestra de una condición espiritual a la que personalmente aspira y espera alcanzar algún día. El arte tibetano presenta a veces imágenes de individuos conocidos históricamente, sobre todo, los fundadores de dos de las principales corrientes de enseñanza, Padmasambhava y Tsongkapa, así como de otros santos como Milarepa y los reyes santos.

Bodhisattvas Uno de los atributos más importantes que cada budista practicante cultiva es la amabilidad, que cuando se lleva al límite se convierte en total compasión. En esto, el budismo es casi único entre las religiones del mundo: sólo el jainismo se equipara a él. Cada agresión o enfrentamiento competitivo, cada deseo o disgusto, cada aseveración dogmática, suponen un conflicto que no puede sino empañar el

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Vacío. El momento en que uno dice: “Creo esto y lo otro” reduce o le enfrenta con algún otro, establece un conflicto e impide, por tanto, la realización. Por esta razón, la mayor parte de las figuras del arte budista muestran expresiones dulces y amables, exhibiendo la “Compasión Universal” hacia las criaturas que sufren, que era la razón de la propia vida y enseñanzas de Buda. A cierto nivel, la dulzura total significa sencillamente evitar todo el odio y parcialidad hacia los individuos. Pero en su aspecto más amplio significa ver a cada ser que sufre y lucha, en cualquiera de los estadios de su evolución y por muy incompleto que pueda parecer, como merecedor de la compasión total del Bodhicitta, la “mente que despierta”. Esto puede exigir del que se compadece todo tipo de actividades destinadas a conducir a seres particulares hacia su liberación final. Los bodhisattvas son las personificaciones arquetípicas de semejante compasión total y visión interior metafísica.

La figura del bodhisattva representa la última etapa humana antes de la iluminación total de un futuro Buda y su llegada al dharmakaya. Se hablaba de

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La iluminación es un estado de “ser sin esfuerzo” (sahaja), lo cual se refleja en la naturalidad, soltura y serenidad de la mayoría de las imágenes budistas, cuyos miembros siempre parecen tener la exuberancia de una planta repleta de savia. Hay que buscar el

origen de esta estética en los ideales de belleza provenientes de la India. Esta estética afirma que los cuerpos de los dioses y de los maestros se deben mostrar de tal forma que irradien prana, la sutil energía vital que fluye libremente en el sabio. El resultado es una espiritualidad sensualizada que infunde una plasticidad ensoñadora en la forma. Esta estética, que igualmente se consigue con materiales tan distintos como bronce y cartón piedra lacado, es bien distinta de las musculaturas realistas de las esculturas de la tradición clásica occidental.

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nuestro Buda terrenal como de “el bodhisattva” antes de que llegara a la iluminación, ya que fue la compasión hacia los que sufren lo que le impulsó en primer lugar a llevar a cabo la intensa disciplina y meditación que le condujo a su visión final y, por tanto, a su capacidad para guiar a los demás hacia su propia liberación. Los individuos pueden apelar a ciertos bodhisattvas en particular para pedirles ayuda, y éstos pueden aparecer en toda una serie de formas en diferentes ocasiones, incluyendo la de salvadores y profetas. El arte no se limita a retratar a los budas y bodhisattvas, sino que pretende convertirlos en presencias físicas. La imagen del bodhisattva, en particular, transforma la doctrina, alejada y difícil, en algo que conecta directamente con las esperanzas y miedos de la gente corriente y colma sus necesidades espirituales.

En el budismo, todo el universo de la existencia relativa se conoce como el campo del namarupa “nombre y forma” —y es a través del adecuado entendimiento del sonido y de la sustancia como se desvelan sus secretos. La suprema forma hecha por el hombre es la imagen de Buda. Para el creyente la estética es algo secundario y el atractivo de una imagen (rapa) no es patrimonio exclusivo del nivel sensorial. La imagen está cargada con todo el poder del dharma, y gracias a esta característica constituye tanto un foco hacia el que dirigir el cultivo de las emociones refinadas -como son la bondad, la reverencia y la devoción- como un trampolín desde el que la mente puede ir ascendiendo en la contemplación. La factura de las rapas de Buda suele ser responsabilidad de familias de artistas y artesanos en las que, generación tras generación, se va transmitiendo la tradición; a las distintas generaciones de estas familias se las considera eslabones de una cadena resistente al tiempo a través de los que se manifiestan las formas sagradas. En la creación de una rapa, el artesano debe entregarse a una rutina de purificación e invocación para ser capaz de visualizar la forma que va a representar.

Sonido y silencio La forma se estructura por medio del sonido; el sonido más perfecto que puede conseguir el hombre es el de la salmodia de las escrituras, a

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través del cual se purifican la mente y los sentidos y se comprende el mundo en su plenitud.

El budismo tibetano reúne todos los modos de la experiencia humana en sus ceremoniales e imaginería meditativa. Las artes visuales comprenden el reino de lo visual; la música y los objetos sonoros el reino del sonido. El medio del sonido es el aire, que conocemos muy íntimamente, ya que es nuestro aliento personal, gracias al cual vivimos y hablamos, y a través del cual intuimos frecuencias vibratorias.

Los cánticos, tocar la trompeta y la flauta, tocar el tambor y las campanas, concentra el sonido y a su vez las formas de la interpretación musical concentran diversos patrones de sonido. El fin es experimentar el Todo por medio de la unidad sonora.

Las trompetas decoradas están hechas de caracolas, normalmente utilizadas en ceremonias en todo el mundo, y antiguos emblemas indios del Sonido Primario. Su profundo rugido resonante se complementa con el cántico tibetano y el sonido de las trompetas de metal macizo. El tambor de doble superficie se toca con un movimiento giratorio de la mano, que hace que las cuentas atadas a sus lados golpeen alternativamente los dos pellejos.

Sus dos lados simbolizan la naturaleza dual de la realidad: la realidad convencional y la definitiva. La campana con asa en forma de vajra, otro símbolo más del “Sonido Primario”, puede usarse también como un foco sonoro para meditar, al frotar suave y continuadamente su borde con un palillo para producir un ligero murmullo sostenido.

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La vida, tanto en su nivel material como en el espiritual, es movimiento, y el movimiento implica sonido.

Y al igual que toda forma se esculpe en la quietud todo sonido se basa en el silencio. Las ruedas de oración tibetanas que contienen textos impresos en papel de arroz o algodón envían súplicas a los dioses que, a su

vez, se manifiestan como energías vibrantes en los campos del sonido sutil, y a los que es posible invocar mediante la adecuada entonación de sus cuerpos armónicos en forma de cantos y mantras. El Shakyamuni indicó que, entre dos momentos cualesquiera del tiempo, tienen lugar un número infinito de “momentos mentales”, que surgen del Vacío que es nuestra verdadera naturaleza. Esta percepción subjetiva del inalterable terreno de la actividad tiene un papel fundamental en el talante oriental, y ha influido en todas las manifestaciones de su cultura. En la música clásica oriental abundan los cuartos de tono y los espaciamientos tonales que, deliberadamente, proporcionan una minúscula subdivisión y, por tanto, silencio; su concepto de armonía no sólo comprende las partes que integran la música en si, sino también el hecho de que los ritmos tonales deben ser concordantes con los otros ritmos planetarios del tiempo y del espacio. Así, en la antigua India había tipos de música que se consideraban más adecuados para unos momentos concretos del día que para otros; lo mismo ocurría con las estaciones del año y con los lugares, y toda la música era de carácter litúrgico. A

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El silencio mental, la culminación de todo sonido percibido interiormente, es consecuencia de la meditación, procedimiento por el que se siguen las imágenes, los pensamientos y los sonidos hasta su raíz en medio del más intimo sosiego. La mente silenciosa se consigue a través de prolongados retiros, en los que el mundo de los sentidos se logra dejar muy atrás.

El Vajrayana y mándalas Ninguna otra escuela ha desarrollado unos rituales tan característicos como la escuela Mabayana, conocida como Vajrayana en Tibet y en otros países

del Himalaya. El Vajrayana es una compleja mezcolanza de la filosofía trascendental hindú y los rituales esotéricos derivados tanto de las fuentes tántricas del noreste de la India como de la religión chamanística tibetana Bon-Po que aportó buena parte del vocabulario con el que se expresaba la visión Mahayana.

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este respecto, el poder curativo del sonido, conocido por todas las culturas, fue conscientemente incorporado, con una intención manifiestamente terapéutica, a la estructura de lo que llamamos música. Los instrumentos rituales del budismo, como la caracola marina o el tambor, deben tocarse de tal forma que animen los ritmos fisiológicos de quien los escucha y se aprovechen plenamente los intervalos de silencio entre cada nota. La fraseología del canto gregoriano occidental está concebida con una intención similar.

El objetivo primordial de la iconografía del Mahayana era reforzar su doctrina de la jerarquía cósmica expresada por medio de mándalas geométricos.

Estos mándalas se utilizaban en ejercicios de meditación y de visualización. Se realizan modelos tridimensionales de la jerarquía cósmica —normalmente suelen ser representaciones del monte Mera, el centro y ápice del universo budista— que, o bien sirven como ofrendas para el templo, o, en algunos casos, constituyen el templo en sí mismo, como sucede en Borobodur, el santuario budista más grande del mundo. Borobodur está edificado con la forma de un enorme mapa tridimensional del cosmos.

Un mándala es un diagrama circular que representa el proceso por medio del cual se despliega el uni-

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verso a partir de su centro, demostrando la total coherencia interna de los elementos que lo forman por medio de la interdependencia causal de todas las cosas aparentemente aisladas. Pero los tibetanos reconocen que los auténticos mándalas sólo pueden ser mentales, y son muchísimos. Las imágenes físicas son medios apropiados para despertar los mándalas verdaderos en la mente de las personas, y son sagrados sólo durante los periodos de tiempo en los que se son usados. En la cultura tibetana, los mándalas se realizan con arena coloreada, en realidad polvo de cuarzo, que representa el Universo que será purificado cada nuevo año.

Siguiendo la analogía con el proceso cósmico, el esfuerzo creativo de varias semanas en la realización del mandala queda destruido durante el ritual, que sólo dura unas horas. Los diagramas pintados de mándalas pretenden ser ayudas para construir los mándalas mentales que se necesitan para seguir los textos rituales meditativos. Algunos de estos textos, como el Srichatrasambhara, consisten casi enteramente en instrucciones para formular y resolver mentalmente series de mándalas mentales interrelacionados, e incorporan mantras como elementos vitales. Un mantra consiste en una o más sílabas que se repiten para condensar energía, es esencialmente sonoro. Om está presente en muchos de ellos. Al recitarlo de manera adecuada, con total concentración de la mente, puede afectar al karma de cada uno; como el arte tibetano.

Bibliografía Boisselier, Jean. La sagesse du Bouddha. Gallimard, París 1993.

Pal, Pratapadita. Art of Tibet. University of California Press, Berkeley, Los Angeles, 1983.

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Shearer, Alister. Buddha. Thames and Hudson Ltd. Londres 1992.

www.parabolica.org

El Jazz y la Crítica Blanca LeRoy Jones

La mayor parte de los críticos de Jazz han sido americanos blancos, pero los más importantes músicos de jazz no lo han sido. Esta puede parecerle una realidad demasiado simple a la mayor parte de la gente, o al menos una realidad fácilmente explicable y deducible de la historia social y cultural de la sociedad americana. Y es obvio el porqué hay solamente dos o tres críticos o escritores negros de Jazz, si uno se da cuenta de que hasta hace muy poco los negros que podían haber sido críticos -que debieran haber salido de la clase media negra—, no se han interesado, en absoluto por la música, o al menos por el jazz, porque la clase media negra ha perdido sólo recientemente algo de su estigma (aunque sin duda alguna el jazz es tan popular entre ella como cualquier otro producto musical insípido que haya sido sancionado por el gusto de la mayoría blanca). El jazz fue coleccionado junto con los numerosos esqueletos que la clase media negra tenía guardados en el armario de su psique, junto con la sandía y la ginebra, y su golpear no le causaba aflicción ni odio hacia sí misma. Como un profesor de filosofía de la Universidad de Howard me dijo cuando yo era todavía un estudiante: ¡Es fantástica la cantidad de mal gusto que contienen los blues!. Es precisamente ese “mal gusto” del que ese tío habló, el único factor que ha permitido que lo mejor de la música negra haya rebotado estérilmente en las cámaras de eco de la cultura media americana. Y en un sentido más amplio ese “mal gusto” estaba contenido en la música de blues o jazz, porque los negros que fueron responsables de producir la

mejor música, siempre fueron conscientes de sus señas de identidad negro-americanas, y decididamente, no deseaban convertirse en inciertos y desposeídos americanos, cual es el caso de los negros de la clase media. (Ciertamente ello no implica que no haya habido músicos negros muy importantes de clase media. Desde la era Henderson, su número se ha incrementado enormemente en el jazz).

Los negros tocaban jazz de la misma forma que mucho antes habían cantado los blues, o habían gritado y voceado en aquellos anónimos campos, porque era una de las escasas áreas de la expresión humana asequible para ellos. Los negros que sentían los blues llegaron más tarde con el mismo impulso, con una especifica intención de expresión, a la música del jazz propiamente dicha. Había muy escasas consideraciones sociales o extraexpresivas que pudieran descalificar a un presunto músico de jazz negro comparadas con las que existían para un negro que pensara ser escritor (o incluso ascensorista). Cualquier negro que tuviera alguna ambición literaria, en la primera parte de nuestro siglo, tenía que rendir homenaje a los sacramentos de la clase media americana y a su cultura con tanta convicción que se hubiera sentido horrorizado por la sola idea de tener que escribir sobre jazz.

Hubo muy pocos criticas de jazz en América hasta los años 30, y hasta entonces fueron influenciados en buena medida por lo que Richard Hadlock ha llamado “la cuidadosa y documentada actitud de sorpresa” de los primeros críticos europeos

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serios de jazz. Aquellos fueron también, como no podía ser menos, influenciados más profundamente por las pautas culturales y sociales de su propia sociedad. Y es obvio que su criticismo, cualquiera que fuera su intención, era un producto de aquella sociedad, o reflejaba al menos algunas de las actitudes y creencias de la sociedad, incluso en el caso de que no estuvieran relacionadas directamente con la materia a la que se referían; la música negra.

El jazz, como música del negro, existió hasta la época de las grandes bandas, en el mismo nivel socio-cultural que la subcultura de la que brotó. La música y sus fuentes eran secretas, en lo que concernía al resto de América, en el mismo sentido que la vida del hombre negro en América era secreta para el americano blanco. Los primeros críticos blancos fueron hombres que trataron, conscientemente o no, de entender ese secreto, del mismo modo que los primeros músicos serios blancos de jazz (Original Dixieland Jazz Band, Bix, etc.) buscaron no solamente entender el fenómeno de la música negra sino apropiársela como un medio de expresión que ellos mismos pudieran utilizar. El éxito de esa “apropiación” señaló la existencia de una música americana, allí donde había existido una música negra. Pero los músicos de jazz blancos tenían una ventaja que rara vez se hallaba en el crítico blanco. El compromiso del músico blanco con el jazz, la preocupación última, permitían que las actitudes subculturales que producía la música como una expresión profunda de los sentimientos humanos, podía ser aprendida y no necesitaba pasar por una especie de rito de sangre secreto. Y la música negra es esencialmente la expresión de una actitud, o un cúmulo de actitudes acerca del mundo, y sólo secundariamente una actitud acerca del modo como la música se produce. El músico blanco de jazz vino a entender esta actitud como una forma de hacer música, y la intensidad de su entendimiento produjo la “gran” marea de músicos blancos de jazz, y sigue produciéndola.

Generalmente, el cometido del crítico pasaba primero por la apreciación de la música más que por la comprensión de la actitud que la producía. Esta diferencia significaba que el crítico de jazz sólo tenía que apreciar la música, o lo que él pensaba que era la música, y no tenía que entender o incluso preocuparse de las actitudes que la producían,

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estricto análisis sociológico. El anotador de un solo de jazz, o de blues, no tiene oportunidad de capturar cuales son, en consecuencia, los más importantes elementos de la música. (La mayor parte de las transcripciones de las letras de blues son igualmente frustrantes). El imprimir como ejemplo un solo de Armstrong, o de Thelonius Monk, no nos dice prácticamente nada, y nos muestra más bien la inutilidad de la musicología formal en su aproximación al jazz. No sólo es imposible anotar los

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excepto quizás como una consideración puramente sociológica. Esta última idea fue la que produjo la protección regresiva que es conocida como Crow Jim. El despreciativo todos los negros tenéis ritmo no deja ser un estereotipo, simplemente porque era propuesto como un rasgo positivo. Pero esta actitud Crow Jim no ha sido tan amenazante o de tan evidente importancia negativa en la crítica de jazz, como la manifestación ostensible por parte de la crítica blanca de no concentrarse en la actitud del blues y del jazz y condicionar su apreciación de la música. E1 mayor error en esta aproximación a la música negra es que se separa demasiado ingenuamente a la música de sus connotaciones socioculturales. Busca definir al jazz como un arte (un arte folklórico) que no ha sido producido por un cuerpo inteligente de filosofía socio-cultural.

Damos por supuesto el medio social y cultural y la filosofía que produjo a Mozart. Como occidentales, el pensamiento socio-cultural de la Europa del siglo dieciocho nos viene dado como un legado histórico y es una parte continua y orgánica del Occidente del siglo veinte. La filosofía socio-cultural del negro en América (como un fenómeno histórico continuo) no es menos específica ni importante para cualquier especulación critica inteligente que aborde la música emanada de ella. De nuevo, no demando un estrecho análisis sociológico del jazz, sino que es evidente que esta música no puede ser completamente entendida (en términos críticos) sin prestar atención a las actitudes que la produjeron. Es la filosofía de la música negra lo que más importa, y esta filosofía es sólo parcialmente el resultado de la disposición sociológica de los negros en América.

Hay, naturalmente, más aspectos que éste.

El estricto análisis musicológico del jazz, que se ha puesto tan de moda últimamente, es asimismo tan limitado como método critico de jazz como el

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variados efectos jazzísticos, sino que cada nota significa algo que es completamente accesorio para la notación musical. Las notas de un solo de jazz existen en la notación estrictamente por razones musicales. Las notas de un solo de jazz, tal como se producen en la realidad, existen por razones que sólo son concomitantemente musicales.

Los llantos de Coltrane no son musicales, pero son música, y música bastante excitante. Los chillidos de Ornette Coleman sólo son música una vez que uno entiende la actitud emocional que impulsa a crear música. Esta actitud es real, y quizás es el aspecto más singularmente importante de su música. Mississippi Joe williams, Snooks Eaglin, Lightnin’Hopkins tienen distintas actitudes emocionales que Ornette Coleman, pero todas esas actitudes son partes indisolubles de la biografía histórica y cultural del negro, tal como ha existido y se ha desarrollado desde que hubo negros en América, y una música que pueda asociarse con él

no existe en ninguna otra parte del mundo. Las notas significan algo; y ese algo es, al margen de sus consideraciones estilísticas, parte de la psique negra que ha dictado las varias formas de la cultura del negro.

Otro incurable defecto, muy común en lo que se ha escrito sobre jazz a lo largo de los años, es que en la mayor parte de los casos, los escritores, los críticos de jazz, no han sido otra cosa que intelectuales (en el más completo sentido de la palabra). La mayor parte de los críticos de jazz empezaron como impetuosos aficionados en el marco de la pequeña burguesía americana, y su única pretensión hacia la música era que ellos sabían que era diferente; o hasta tuvieron el suficiente valor para hacer una incursión en un ghetto negro con el fin de oír como su instrumentista favorito difamaba la tradición musical de Occidente. La ironía de esto es que como la mayoría de los críticos de jazz son blancos medio cultos, la mayor parte de las críticas tienden a imponer la excelencia de los standards de la clase media como criterios de actuación de una música que en sus más profundas manifestaciones es completamente antitética con tales standards; de hecho, con bastante frecuencia va directa mente en contra de ellos. (Supongamos que análogamente, la gran mayoría de los criticas de música formalista occidental hubieran sido pobres e incultos negros). Un hombre puede hablar de la “herejía del bebop”, por ejemplo, sólo si es completamente consciente de los catalizadores psicológicos que hicieron de esa música el exacto registro del pensamiento social y cultural de toda una generación de negros americanos. La estética del blues y del jazz, para ser completamente entendida, debe ser vista lo más cerca posible de su contexto humano. El pueblo creó el bebop. La pregunta que la crítica debe hacerse es: ¿Por qué? Pero ha sido precisamente este por qué de la música

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negra el que ha sido constantemente ignorado o malentendido; y es una pregunta que no puede ser respondida adecuadamente sin entender primero la necesidad de hacerla. En los últimos años el jazz contemporáneo ha empezado a tomar de nuevo parte de la anarquía y la excitación del bebop. Los movimientos cool y hard bop-funk de los cuarenta parecen penosamente domesticados, incluso decadentes, cuando se comparan con la música de hombres como Ornette Coleman, Sonny Rollins, John Coltrane, Cecil Taylor, y lo que han estado

haciendo otros recientemente. De los pioneros del bebop sólo Thelonius Monk ha mantenido sin cuestionar la viciosa creatividad con la que entró en el mundo del jazz, allá por los cuarenta. La música ha cambiado de nuevo, debido a las mismas razones básicas por las que cambió hace veinte años. El bop fue, a un cierto nivel, una reacción de los jóvenes músicos contra la esterilidad y la formalidad del swing, en tanto que éste iba camino de integrarse formalmente en la corriente de la cultura americana. La Nueva Cosa (The New Thing) como se ha dado en llamar al jazz más reciente, es, en gran medida, una reacción contra el grupo hard bop-funkgroove-soul, que parecía asimismo protestar contra la degeneración de la mayoría de los elementos blues en el jazz cool y progresivo. Funk (groove, soul) se ha convertido en un cliché tan formal como cool o swing y las posibilidades de expresividad imaginativa dentro de esa forma son prácticamente inexistentes.

Las actitudes y la filosofía emocional contenida en la “nueva música” deben ser aisladas y entendidas por los criticas antes de que cualquier consideración acerca del valor de la música pueda ser abordada legítimamente. Así, posteriormente, se hace relativamente fácil caracterizar las inclinaciones emocionales que informaban los primeros juicios estéticos. Después de todo, es una forma mucho más simple de trabajar y pensar. Por ejemplo, un crítico que escribió unas líneas para un álbum de Coltrane explicaba lo difícil que había sido para él apreciar a Coltrane en un principio, del mismo modo que le habla costado apreciar a Charlie Parker cuando apareció por primera vez. Cito: “Quisiera ser uno de esos sabios que pueden decir: ‘Tío, me gustó Bird la primera vez que lo escuché’.

A mí no. La primera vez que escuché a Charlie Parker, pensé que era ridículo”... Bueno, esa es una confesión noble y todo, pero la responsabilidad

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arrogante y lo suficientemente irreflexiva como para informar a los músicos jóvenes americanos que lo que sentían (una consideración que existe antes y sin la música) era falso. Lo que ocurría era que, incluso aunque la crítica pseudo-culta blanca sólo había sabido acerca de la música negra hacía tres décadas, estaba intentando formalizarla para, finalmente, institucionalizarla. Es una horrible idea. La música estaba ya en peligro de ser forzada a entrar en esa pila de basura, objetos admirables y datos que el Occidente conoce como cultura.

LeRoy Jones

sigue siendo del escritor y de ningún modo envuelve a Charlle Parker o a lo que él estaba intentando hacer. Cuando ese escritor escuchó a Parker por vez primera, simplemente, no entendió “porqué” Bird tocaba de la forma en que lo hacía, ni podía ser demasiado importante para él. Pero ahora, naturalmente, el decir que uno no pensó que la música de Parker valiera demasiado a una primera oída, etc., etc., se convierte en una forma de snobismo invertido. El punto es, me parece a mí, que si la música tiene algún valor, deberla haber tenido algún valor entonces. Se supone que los críticos son personas que están en posición de decir lo que tiene validez y lo que no, y con suerte, en el momento en que aparezca el objeto de la crítica.

Si están constantemente equivocados, ¿para qué valen?

La crítica de jazz, tal como ha existido en los Estados Unidos, ha servido en muchos casos únicamente para ofuscar lo que ha pasado en realidad con la música misma —las penosas arengas que encolerizaron los ánimos en los años cuarenta a las dos “escuelas” de críticos para deslindar cual era el “verdadero jazz”, si el nuevo o el tradicional, suministran algunos ejemplos lamentables. Un crítico que elogia a Bunk Johnson a expensas de Dizzy Gillespie no es tal crítico; pero tampoco lo es uno que golpea a Bunk para alabar a Dizzy. Si tales críticos reorganizaran (si pudieran) su pensamiento de tal forma que empezaran, en lo concerniente a esos músicos, por intentar entender por qué cada uno tocaba del modo en que lo hacía, y en términos de la constantemente evolucionada y redefinida filosofía que ha informado los más profundos ejemplos de música negra a lo largo de su historia, entonces tal pensamiento sería imposible.

Nunca me ha dejado de asombrar y enfurecer que la crítica europea de los años cuarenta pudiera ser tan

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Leer en dosis masivas la vieja crítica de jazz es como quemarse las cejas estudiando el malestar social y cultural que caracteriza y delinea al burgués filisteo en América. Incluso releer a alguien tan inteligente como Roger Pryor Dodge en el viejo Record Changar (Jazz: su esplendor y decadencia, 1955) me pone generalmente muy airado y casi histérico. He aquí un ejemplo: ...”digamos terminantemente que no hay futuro para el jazz a través del Bop...”, o, “...Los Boppistas, Cools y Progresivos están estimulando, sin dada, una disolución desde dentro, con las extravagancias de un mundo no jazzístico. Los revivalistas, por el contrario, han empezado a ir por el buen camino.

“Suena casi a teoría política”. Aquí está Don C. Haynes en el número del 22 de Abril de 1946 de Down Beat, analizando Billies Bounce y Now’s The Time de Charlie Parker: “Estas dos caras son de mal gusto y fanatismo mal aconsejado...”, y, “Este es el tipo de material que ha sacado a innumerables e impresionables músicos jóvenes fuera de sus cabales, que ha dañado a muchos de ellos irreparablemente. Esto puede ser tan doloroso para el jazz como Sammy Kaye”. Produce rubor.

Naturalmente, que ha habido unos cuantos excelentes críticos de jazz, incluso los hay hoy en día.

La mayor parte de ellos han sido historiadores.

Pero la inmensa mayoría de la crítica de jazz popular tiene el mismo nivel que el de los ejemplos citados. Nostalgia, falta de entendimiento o incapacidad para ver la validez o redefinir los estados emocionales que reflejan la cambiante psique del negro en oposición a lo que el crítico puede pensar que el negro debería sentir; todos estos desafortunados fallos han construido la mayor parte de las veces una postura crítica o estética. Una estética cuyos standars y medida se hallan conectados irrevocablemente a la continua glosa que la mayor parte de los americanos blancos han hecho siempre sobre la

LeRoy Jones

Recientemente, las mismas actitudes se han visto más aparentes al intentarse redefinir la forma y el contenido de la música negra. Términos tales como anti-jazz se han utilizado para definir a los músicos que están produciendo la música más excitante en este país. Pero, como el crítico A. B. Spellman se preguntaba, “ ¿Qué significa eso de anti-jazz y quiénes son esos blancos que se han investido asimismos como los guardianes de los blues del último año? “.

Es así de simple, en realidad. ¿Qué quiere decir antijazz? ¿Quién acuñó el término? ¿Cuál es la definición de jazz? ¿Y quién fue autorizado a hacer una?

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El Jazz y la Crítica Blanca

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vida del negro en América. No han podido entender, por ejemplo, que Paul Desmond y John Coltrane representan no sólo dos formas de pensamiento totalmente divergentes en lo que se refiere a la música, sino lo que es más importante, dos formas muy distintas de ver el mundo, y ese fallo está en el fondo de la mayoría de los errores admitidos que se reconocen diariamente como inteligentes comentarios sobre el jazz o la crítica de jazz. Los catalizadores y la necesidad de la música de Coltrane deben ser entendidos como si existieran incluso antes de ser expresados como música. La música es el resultado de la actitud, la postura. De esta forma, los negros produjeron los blues y los otros pueblos no, debido a la forma

peculiar de los negros de ver el mundo. Una vez que esta actitud sea delineada como un pensamiento continuo, envolviendo constantemente la filosofía social atribuible directamente al modo en que en el negro responde a la arquitectura psicológica, que es su medio ambiente Occidental, la crítica de la música negra desarrollará una estética tan consistente y válida como se ha desarrollado en otros campos del arte Occidental.

Ha habido con mucho, sólo dos dramaturgos americanos, Eugene O’Neill y Tennessee Williams, que sean tan profundos o importantes para la historia de las ideas como Louis Armstrong, Bessie Smith, Duke Ellington, Charlie Parker u Ornette Coleman, y, sin embargo, hay un cuerpo de crítica dramática escrito en América más válido y consistente que el que hay sobre la música negra. Y ello es simplemente porque hay un cuerpo y una tradición de crítica dramática inteligente, aunque en su mayor parte haya venido de Europa, en el que cualquier crítico del drama americano puede inspirarse. En la crítica de jazz, no hay ninguna relación con la tradición o la teoría europea que sirva. La música negra, como el negro mismo, es un fenómeno estrictamente americano, y somos nosotros quienes tenemos que sentar los standars de juicio y la excelencia estética, que depende de nuestro conocimiento nativo, del entendimiento de las filosofías subyacentes y las referencias culturales locales que producen los blues y el jazz con el fin de crear una crítica escrita válida acerca de ello. Puede que sea ya la hora de empezar.

Ilustraciones: Miky Leal

Traducción: Jesús Ordovás Este texto se publicó por primera vez en la revista “Down Beat” en 1963. En castellano se publicó en 1977 en la colección de textos de LeRoy Jones “Música Negra” editado por Jucar, hoy agotada.

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Faust: Stretch 1970-1975

Out

Time

dos últimos -una reflexión sesuda acerca del tiempo en la música y una comparación con la obra de Zappa- donde aparece el mejor Wilson. El primero justifica el título del libro (que ahora bautiza también a uno de los múltiples fragmentos que componen el Faust Tapes) con una larga disquisición acerca del tiempo muerto y vacío de la música mercantilizada, un razonamiento que no oculta su deuda adorniana.

Andy Wilson Mute Publishing LTD ISBN: 978-0955066450 Norberto Cambiasso

¡Por fin un libro sobre Faust!, tal vez la banda más legendaria de todo el rock alemán de los setenta. Y debo decir que, a juzgar por lo que se lee en Faust. Stretch out time: 19701975, su autor, Andy Wilson, se muestra a la altura de la tarea.

Habrán ayudado sus diez años como webmaster de las Faust pages, excelente recopilación en inglés de todas las cosas fáusticas de ayer, de hoy y de mañana.

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Puesto que lo esencial es invisible a los ojos, no es nada sencillo explicar los méritos de este opúsculo de módicas pero inteligentes 200 páginas. La parte central de Strech out time (algo así como el tiempo extendido) consiste en una lectura detallada -disco por disco y tema por tema- de su opus clásico: Faust I, So Far, Outside the Dream Syndicate (con Tony Conrad), Faust Tapes, Faust IV, Munich & Elsewhere. Los comentarios son atinados la mayoría de las veces pero me temo que resultarán arduos para quien no esté al tanto de su discografía. De hecho, sólo se aprecian en la medida en que uno los repasa mientras escucha los discos. No obstante, un análisis tan puntilloso de las canciones, a riesgo de ser un tanto fastidioso, parece la opción más prudente ante las versiones cruzadas y contradictorias acerca del devenir de Faust, cosa que sus

miembros se encargaron de alimentar para ensanchar la leyenda. En este aspecto, la elección de Wilson es claramente hermenéutica y, a diferencia de tanta prensa actual, arriesga interpretaciones personales y argumenta sus posiciones con convicción.

Una introducción autobiográfica traduce nuestra inveterada costumbre de periodistas de participar del asunto contando la historia de nuestra recepción de la banda (cómo llegué a Faust por primera vez, etc., etc.) pero no aporta demasiado. Un intento por ubicar al grupo en el contexto del kraut-rock tiene sus momentos aunque peque de una generalidad excesiva. El capítulo siguiente ofrece en cambio lo más parecido a una versión definitiva de los comienzos de Faust a la que podemos aspirar hoy día. Es en los

El otro asume a Zappa como una de las influencias prominentes de Faust (junto con Velvet Underground) pero demarca el territorio que distingue las veleidades de alta cultura del norteamericano en relación con el anarquismo irresponsablemente encantador de los alemanes. Me hubiera gustado leer también un análisis ampliado que señalara la importancia de ambos (Zappa y Velvet) en el rock alemán de la época. Y algunas páginas que aludieran al antecedente de los Monks, extraordinaria banda antibeat de GIs a los que Irmler (el tecladista de Faust) viera, en su adolescencia, en una memorable aparición televisiva en el Beat Club. Seguro que allí se sembraron las semillas de lo que poco después sería el tema más celebrado de los germanos: “It´s a Rainy Day (Sunshine Girl)”.

Sin embargo, no se dejen engañar por mis exagerados reparos de fanático. El libro abunda en revelaciones parciales. Y es el tono ideológico (bastante marxista, debo decir) que le imprime su autor lo que lo vuelve interesante. No hay aquí concesión alguna al pop comercializado (maravilloso el momento en

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Completan el libro una bibliografía acotada pero importante, una detallada discografía, una buena cantidad de fotos (en blanco y negro, puesto que la edición del texto es autoproducida), el mítico manifiesto que la banda entregó en sus recitales británicos del ’73, y notas y artículos de la época desperdigados aquí y allá. Los amantes del gossip hallarán también una considerable provisión de anécdotas disparatadas sobre los días álgidos de uno de los grupos fundacionales del rock experimental.

http://esculpiendo.blogspot.com/

Jazz Planet

Taylor Atkins Editor University Press of Mississippi, 2003 ISBN: 1-57806-609-3

Is Jazz Dead? (or has it moved to a new address) Stuart Nicholson Routledge, 2005 ISBN: 0-415-97583-2

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que Wilson acusa al inflacionado periodista británico Paul Morley de detentar un “populismo bovino”) y sí, en cambio, un conocimiento muy profundo de la música y el arte experimentales. Wilson es consciente del medio politizado de la nueva izquierda en el que participaba Uwe Nettelbeck, de las pretensiones mercantilistas del sello Virgin ocultas tras su retórica avant-garde, de ciertas inspiraciones del arte moderno (del suprematismo a Fluxus) y de una oscurísima y fascinante cadena de combos que deben algo de su estética y de su sonido a las anticipaciones faustianas: DDAA, Doo-dooettes, Homosexuals, S/T, Ectogram, Nurse with Wound (NWW) y demás.

Julián Ruesga Bono Normalmente el jazz es caracterizado como una forma de expresión artística típicamente norteamericana, las narrativas construidas en torno a su historia casi siempre han girado alrededor del jazz realizado en Estados Unidos, a pesar que desde sus inicios se desarrolló más allá de sus fronteras nacionales de origen, convirtiéndose en uno de los primeros ejemplos modernos de algo parecido a música global. Este libro, Jazz Planet, publicado en 2003 en EEUU, es una colección de ensayos que abarca tanto la extensión como la evolución del jazz en diferentes países de Europa, África, Asia y América Latina. Próximo a la etnomusicología, la antropología social, los estudios culturales y la historiografía, el libro adopta una perspectiva transdisciplinaria para describir la transformación del jazz realizada por músicos no americanos. La globalización y su impacto sobre el jazz es el subtexto clave del libro. Muy pocas veces se escribe sobre la globalización del jazz, aunque sus efectos tengan un profundo y amplio alcance y nos proporcionen muchas pistas para comprender el mundo contemporáneo. El libro pone de manifiesto como esta tendencia glo-

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bal o transnacional de “hibridación cultural” ha estado ocurriendo desde que hubo “jazz”, gracias al desarrollo mundial de las industrias del entretenimiento.

Jazz Planet es una respuesta a la visión más académica y etnocéntrica del jazz en EEUU.. Como repiten los autores, los músicos estadounidenses deben ser colocados dentro de un contexto internacional de influencias, préstamos, innovaciones e intercambios musicales, mucho más amplio desde el que han sido contemplados hasta ahora. E. Taylor Atkins, editor del libro, en el ensayo introductorio, “Hacia una Historia Global de Jazz”, escribe: “Nuestra compresión del jazz, tanto como fuerza sociocultural como lenguaje musical, es significativamente alterada al ser interpretado como un arte sólo nacional, expresión de experiencias y características únicamente americanas y sorprendentemente autónomo de consideracio-

nes de políticas globales, poder cultural e identidad nacional.” Los ensayos están organizados en dos bloques, “Héroes Locales” y “Política Local.” La primera sección destaca los caminos por los que músicos de todo el mundo han construido un diálogo musical entre el jazz norteamericano y sus propias tradiciones musicales locales y las notables contribuciones realizadas a ambos. Los ensayos plantean los procesos a través de los cuales los músicos en un lugar toman, tratan e innovan esta música y la sitúan en un dominio musical más extenso. En la segunda sección se muestran las tensiones y situaciones de conflicto que se dieron en diferentes países entre el jazz como música global y la música local, dando como resultado enconadas “políticas locales” en su contra y cómo estas adaptaciones y reinterpretaciones a menudo fueron criticadas, rechazadas y, en algunos casos, perseguidas y prohibidas. En ocasiones debido a los miedos y pre-

vención ideológica frente al imperialismo norteamericano, otras debido a las prioridades de las élites políticas y culturales o a las creencias populares respecto a la identidad nacional.

Un ejemplo próximo a nosotros sería el proceso de europeización del jazz.

Mientras una tradición del jazz se desarrollaba en Norteamérica, otra tradición paralela se desarrolló en Europa. Esta tradición absorbió el vocabulario americano del jazz y gradualmente algunos músicos fueron modificándolo desde una perspectiva europea. Ejemplos tempranos en Europa serían las orquestas británicas de baile en la segunda década del siglo XX, el belga Django Reinhard, el francés Stephane Grappely y el Quinteto del Hot Club de Francia en los años 30´s. La acogida y expansión del jazz en Europa es paradójica y significativa. La maquinaria de difusión comercial lo tomó al vuelo, en plena formación y

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Lo interesante de esta difusión es lo que se estaba difundiendo. El jazz fue una de las muchas nuevas formas de creación cultural y artística que surgieron, a finales del siglo XIX, del entorno popular y urbano de la sociedad industrial de Occidente, de los entornos lumpen y proletarios de los barrios populares y de las salas de fiesta de las grandes ciudades. En origen fue “música del pueblo”: una música con raíces folclóricas y capaz de atraer a las masas, una música, diría Eric Hobsbawn, “hágalo-usted-mismo” que podían practicar las personas corrientes, y no sólo las que habían recibido preparación técnica. Sin embargo, en 1925 Paris-Midi emparejó el jazz con los automóviles utilitarios, las hojas de afeitar Gillette y el cabello corto que en ese momento muchas mujeres empezaban a utilizar. Los intelectuales y artistas, la vanguardia de la Europa continental, adoptaron el jazz inmediatamente después de la primera guerra mundial. Por otro lado, para el gran público significaba, aparte

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evolución. La radio y la grabación discográfica jugaron un papel fundamental en su difusión. Simultáneamente, la rápida evolución de la propia música, generó una dinámica por la que el jazz no fue recibido simplemente como una serie de sonidos para acompañar el baile, que lo fue, sino también como algo simbólico y significativo en sí mismo. No fue tomado meramente como algo exótico, primitivo, no burgués, sino también como algo moderno. En los años veinte, el jazz, se asociaba claramente con ser “moderno” o “contemporáneo”.

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de una música bailable, cierta clase de ritmo y un sonido fuerte y original; venía bien a quienes se rebelaban contra las convenciones y contra las generaciones de más edad, en especial después de la segunda guerra mundial se convertiría en un símbolo de autoafirmación generacional. Las crónicas y publicidad europeas de la época citan de forma casi invariable la modernidad entre sus adjetivos. De ahí la paradoja en su recepción europea al establecer un vínculo entre esta música y la civilización de la máquina, con la que mostraba muy poca afinidad.

Como se ve, en los primeros años del jazz en Europa, su transculturación fue tan fluida como inexacta debido a la inevitable tensión en las relaciones entre la promoción y el consumo y a cómo su significación fue interpretada por el público europeo. La difusión y popularización del jazz ha estado unida a la occidentalización de la vida urbana de las grandes ciudades de todo el mundo.

Después de la Segunda Guerra Mundial su expansión sería impara-

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ble y paralela a la expansión y primacía económica y militar de EEUU. Procesos similares pueden apreciarse en Cuba, India, Brasil, Sudáfrica, etc., donde el jazz no sólo fue abrazado como un sonido de modernidad o libertad, sino también como su contrario, como un agente de colonización o dominio cultural. Mientras tanto, las culturas musicales existentes en estos países actuaron recíprocamente con el Jazz, fue “natural” que surgieran nuevas interpretaciones desde una nueva recontextualización.

Mientras que la homogenización o “macdonalización” es inevitable en un mundo que se encoge cada vez más, debido a las fuerzas económicas y culturales dominantes que actúan en reciprocidad con las diversas culturas locales, los resultados de este encuentro no son en modo alguno predecibles. Paradójicamente, como observa Atkins y varios de los autores “el jazz, más que barrer la diversidad de culturas globales, proporciona un mecanismo para descubrir nuevas tradiciones

locales”; argumentan que el jazz ha sido un potente símbolo capaz de remover y formar identidades. Desde una posición próxima a la de estudiosos de la cultura de la globalización como Arjun Appadurai, García Canclini o James Clifford, el libro plantea una aproximación a las músicas, no como “conjuntos” preexistentes y compactos en los sistemas culturales, sino como producto de las mezclas y los malentendidos que vehiculan su recepción y reinterpretación. Asi pues, descentrar el jazz es el propósito principal del libro, los ensayos abarcan un extenso espacio geográfico y cultural: Cuba, Francia, Brasil, India, Zimbabue, Países Bajos, Italia, la Unión Soviética, Australia, Sudáfrica, Japón, Suecia y China; describiendo un mosaico de sonidos que casi supera la etiqueta de “jazz” para alcanzar un mayor universo musical.

Estos ensayos, en conjunto, no sólo hacen posible entender una historia global del jazz teniendo en cuenta los millones de préstamos que han hecho posible su riqueza musical,

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Otro libro aparecido recientemente, 2005, y situado en una perspectiva similar, es Is Jazz Dead? del periodista musical Stuart Nicholson. El tono de la escritura es distinto al anterior, es más periodístico y menos académico. Acorde a la condición del autor de crítico musical, está más centrado en la actualidad, en el desarrollo del jazz en el último decenio, y a las perspectivas que marcan su futuro más inmediato; beneficiándose de información de primera mano proveniente de entrevistas a músicos y reseñas hechas por Nicholson en los últimos años.

Plantea un abierto debate en torno a la situación del jazz en EEUU. y su desarrollo internacional, criticando la perspectiva conservadora, y conservacionista en relación al jazz, de Wynton Marsalis y el Jazz at Lincoln Center. Trata el futuro en relación a la situación de la enseñanza del jazz en EEUU., el funcionamiento de las salas de concierto y las empresas discográficas, considera las posibilidades del DJ como improvisador jazzístico y entra a analizar el jazz hecho en Europa, en especial el jazz escandinavo; estableciendo relaciones entre la realidad socio-política global y el desarrollo del arte y la cultura contemporánea.

Lo que ambos libros plantean es que el jazz, hoy, está sujeto a las disciplinas de la economía cultural global, y, como sucede con otras formas de arte, actúa recíprocamente con otras formas culturales. Esta reciprocidad no es ni horizontal ni equitativa, en el horizonte contemporáneo se entrecruzan conexiones nacionales e internacionales producidas, sobretodo, en las escenas mediáticas. Estos

procesos no permiten generalizaciones, no se producen en un mismo continuo socioeconómico o cultural, porque implican tendencias de desarrollo diferentes, en cada país o espacio cultural, muchas veces contradictorias. Más que lograr conclusiones generales, lo que estos dos libros proporcionan son nuevos interrogantes sobre lo local, lo nacional y lo transnacional, nuevas perspectivas sobre los procesos culturales, el consumo y el territorio de la cultura, diferentes visiones de cómo están siendo alterados los escenarios que dan sentido a los bienes y mensajes simbólicos en el mundo contemporáneo. Ninguna cultura va intacta por el mundo, y como las culturas están cada vez más ligadas a la disciplina y las presiones del mercado global, el cambio es cada vez más ineludible y desigual. Aún históricamente los valores culturales aparentemente más puros son a menudo producto de complejos cruces de interacciones. En el jazz, el empleo de apropiaciones ha sido un tema repetido en diferentes momentos de su historia y revela un fluido diálogo no sólo

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también señalan algo muy sugerente: que la historia global del jazz sería, en mucho, otro modo de entender la historia del siglo XX. Desde el progreso tecnológico hasta la política local y postcolonial pasando por el desarrollo de los medios de comunicación masivos y las estrategias socio-políticas, el mundo contemporáneo está conectado con la historia de como la música de jazz se ha extendido y globalizado en el siglo XX.

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con la cultura popular, sino con otras formas musicales que han ampliado su potencial expresivo. La aparición de relecturas e interpretaciones “glocales” representa un camino que permite descubrir lo que es relevante a las propias comunidades musicales locales. Esto es un cambio cualitativamente importante en la evolución del jazz. Cuando escuchamos el álbum Saloua del trompetista francés Erik Truffaz, un álbum lleno de melodías islámicas, mostrando una sensualidad interpretativa próxima a Miles Davis, lleno de fraseos hip hop y pasajes de sonido electrónico, es evidentemente obvio que esta música se ha movido mucho más allá de sus raíces originales. Lo mismo ocurre al escuchar a los suecos de E.S.T., un jazz de sonoridades clásicas y rockeras, fraseos improvisados alejados del lenguaje jazzístico tradicional y un hacer a caballo entre los sonidos acústicos y los eléctricos que dotan a su música de una gran fuerza expresiva. Igual podríamos decir ante la escucha de Mukta, Nils Landgren, Bojan Z, Bobo Stenson, Enrico Rava, Henri Texier, Nils Petter Molvaer, Nguyên Lê, Chano Domínguez, Wibutee, Eivind Aarset o Bugge Wessetoft músicos que siguen trabajando en el contexto jazzístico con referencias tanto a sus raíces locales como a sus gustos personales. Es la globalización la que ha creado el conducto para este trasiego de ideas y actitudes. La transculturación del jazz fuera de EEUU. puede ser vista como símbolo del modo en que la hibridación y la diferencia están siendo manejadas en la economía cultural global, respuestas glocalizadas a persuasiones globales.

‘Negación’ punk en la sociedad vasca. Análisis socioantropológico de un simbolismo liminal (versión Tesis en CD, UPV/EHU)

Negación punk en Euskal Herria (versión libro, Txalaparta).

Huan Porrah Blanko ISBN: 84-8136-468-1

Por fin se han conciliado las circunstancias temporales, espaciales, de trabajo y de posibilidades para que haya podido ver la luz en forma de libro esta investigación antropológica acerca del simbolismo euskalpunk. Han pasado dos años desde que fue defendida como tesis doctoral en la UPV/EHU y un año desde que fuese publicada íntegra por el Servicio Editorial de esta universidad en formato CD. No obstante, faltaba que se editara en formato tradicional de libro –una vez remozados los contenidos más académicos para facilitar una lectura más divulgativa–, y poder así colmar el deseo del autor de devolverle a la sociedad vasca el resultado del duro y arduo trabajo gestado en su seno. El libro no es propiamente el documento original del trabajo de tesis doctoral, aunque sí mantiene la mayoría de su estructura y del texto original íntegro.

Una advertencia sobre su contenido: este libro no es ni ha pretendido ser una o la historia del punk vasco, ya que no está todo lo que debiera estar en un trabajo de ese tipo, ni tampoco ha sido esa la intención primigenia de este estudio. En su estructura analítica se ha tomado a la sociedad vasca y al euskalpunk

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Lo primero que resalta es que es un libro a caballo entre la jerga propia de la antropología social y cultural y lo medianamente digerible que suponen los relatos de sucesos, los datos etnográficos, los análisis de canciones y otros materiales, las historietas, las ilustraciones (pegatas, carteles, fanzines, dibujos…).

Aunque no es de hecho un libro de divulgación en el sentido habitual del término sí que se le puede calificar de “medianamente digerible” por dichas ilustraciones del debate teórico. A veces la narración corre que vuela y otras veces se detiene a analizar con sus herramientas conceptuales los datos y reflexiones recogidas.

El hilo conductor que recorre y da unidad al texto, tanto a los aspectos más reflexivos como a los ilustrativos, es la exploración socioantropológica de los resquicios liminales por los que rebosa la creatividad del esquema cultural punk vasco en su enfrentamiento con la cultura oficial, así como un examen de los procesos mediante los cuales se acomoda un movimiento contracul-

tural global en el seno de una sociedad occidental concreta que se reclama bastante de sus propias raíces. Se analizan las concreciones del concepto de ‘negación’ en la subcultura euskalpunk, comprobando que es un nexo sociocultural clave en la interpretación de buena parte de las salidas simbólicas a las dinámicas conflictuales de Euskal Herria. Todo ello en el contexto del análisis de los modos simbólicos en que se vehiculan los conflictos en las sociedades humanas.

Entre los motores del estudio se recoge el interés por saber qué solución simbólica se le da a las tensiones entre la estructura social y la anti-estructura, entre societas y communitas. Y visto que la antiestructura punk acepta su derrota

El hilo inquisitivo de toda la serie de cuestiones señaladas anteriormente llevaron a acotar el objeto de estudio, en concreto, alrededor del concepto de ‘negación’ en relación al conflicto social. Es decir, el propósito último de este trabajo se concreta en el análisis del concepto de negación en la praxis social y simbólica de la subcultura punk vasca, en respuesta a la cuestión del enraizamiento y particularización local de un fenómeno sociocultural y a la vez político de carácter global. Esto supone plantearse cómo se puede originar una identificación empática con la causa cultural, social y política indígena vasca desde un esquema cultural punk global que parece mostrarse a priori en relación antagónica, por ejemplo, con un sentimiento nacionalista. En particular, el libro recoge la exploración de distintas representaciones de la negación en el estilo verbal, visual, escatoló-

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final frente a la estructura (‘No future’), de qué manera aflora simbólicamente esa esquizofrénica tensión punk entre la consciencia de dicha realidad social y la fatal necesidad del irredentismo vital. Conocer, además, cómo afectan esas tensiones en los márgenes que ocupa la communitas a la evolución en el esquema cultural de la estructura, en este caso particular, a los procesos de cambio del marco etnográfico vasco en el que se ha enclavado la tarea investigadora. De ahí que en el estudio surgiera la pregunta de qué hace de Eskorbuto –un ejemplo de grupo punk anti-todo de Santurtzi que cantan desde los años ochenta sólo en castellano y no son abertzales– una raíz de la nueva cultura vasca.

como una excusa en definitiva para discernir sobre conceptos e ideas que nos hablan del variopinto conjunto de la humanidad; el euskalpunk ha sido el medio para ello y no el objetivo en sí mismo. Pero también hay que considerar que, precisamente, se han elegido los resortes socioculturales del euskalpunk porque son plasmaciones concretas del ser humano en sociedad que nos dicen muchas cosas interesantes sobre las formas en que se es humano.

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gico, ritual, político, etc. en los procesos de construcción de identidad euskalpunk, así como la propia evolución del concepto de negación dentro de dicha subcultura.

El aspecto central del libro corresponde al análisis de los momentos de ruptura y recreación desde la negación punk vasca, es decir, al análisis de la evolución del proceso simbólico desde el anti-todo al euskalpunk; un examen detallado de la manera de actuar del concepto de negación a manos del euskalpunk, en torno a sus momentos de ruptura y recreación. En la estructuración del análisis se ha echado mano de las dos vertientes principales del ethos punk (la negación y la consigna Do it yourself, ‘Hazlo por ti mismo’ en castellano) que articulan tanto la destrucción como la creatividad punk, siempre desde una cierta subordinación del proyecto positivo al carácter general que la negación imprime a las relaciones con la cultura oficial; es decir, lo que se construye desde la negación punk.

En general, se podría contemplar todo el despliegue del euskalpunk como un sincretismo evolucionado y militante entre los elementos modernizantes aportados por la cultura punk internacional y ciertos componentes indígenas y peculiares de la cultura y sociedad vasca. Esta situación contrasta con lo caótico y visceralmente combativo del inicio punk, debido a lo que supone de restauración de un cierto orden en la liminalidad de lo marginal.

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Por otro lado, algunas personas nos han preguntado cómo considerar

que esta investigación podría beneficiar de algún modo o no a la sociedad vasca o en general. A esto se le podría responder que las tesis doctorales normalmente se llevan a cabo para incidir –en principio– en algún tipo de debate científico o para ahondar en determinadas líneas de investigación del campo académico, y que en esto ‘Negación’ punk en la sociedad vasca no es una excepción. No obstante, cabe pensar que a través de su lectura se están tratando cuestiones medulares que afectan directamente a ciertas claves centrales del fundamento de nuestras sociedades y de sus situaciones de conflicto. Esta investigación podrá tener un sentido para la sociedad (vasca y mundial) en el momento en que nos ayude a comprender mejor sus dinámicas y resortes socioculturales.

Apuntaremos, finalmente, que el autor Huan Porrah es andaluz y euskaldun (euskaraz dakielako –‘porque sabe euskera’-), Ha participado en y organizado un buen número de eventos y publicaciones, desde las de cariz filosófico y antropológico hasta las tres ediciones de la Hunta d’ehkritoreh en andalú. Es socio de ANKULEGI antropologia elkartea y de la Asociación Andaluza de Antropología (ASANA). Milita, además, en varios frentes sociopolíticos y culturales de diversa índole. Actualmente forma parte del Grupo de Investigación Social y Acción Participativa (GISAP), vinculado a la Universidad Pablo Olavide de Sevilla, habiendo trabajado como facilitador del proceso participativo ciudadano en la elaboración del 2º Plan de Desarrollo Sostenible de Doñana.

Arte sonoro en Reverberancias

Museo de Bellas Artes, Santiago de Chile Rainer Krause El término “arte sonoro” surgió producto de la traducción del inglés del “soundart”, como una variante de laos “artes visuales” e indicaba el hecho de, que más y más artistas plásticos experimentaronexperimentaran con sonido. Hoy se entiende arte sonoro como un término genérico para una gran variedad de propuestas estéticas, en las cuales el sonido es constituyente fundamental de la obra (aunque no necesariamente el único), fuera del área habitual de la música.

Aunque en Chile pueden encontrarse antecedentes de otras muestras de arte sonoro, es decir, Reverberancias no fue la primera muestra en este tipo de arte, sólo el término

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El carácter amplio del término no hace fácil una definición que abarqueca todas las propuestas que surgen alrededor del arte sonoro. Al contrario: el concepto de arte sonoro es más bien un conjunto de ideas, que no necesariamente están presente necesariamente en cada obra (incluso parece imposible que todasos estéán en una obra determinada), mientras algunas de estas ideas se encuentran también en otras áreas artísticas, como en la performance o el multimedia.

Quizás los factores más importantes del arte sonoro son su autonomía frente al material, su situación entrentre medio de las categorías tradicionales artísticas, la percepción multisensorial del público frente de la obra, la combinación entre arte temporal y espacial, su carácter de evento1.

La intención de la muestra Reverberancias por supuesto no pudoe ser tampoco proponer una definición manejable acotada del arte sonoro y así hacer más fácil su lectura, sino mostrar las posibilidades de diversos artistas en Chile de usar el sonido como y en conjunto con otros materiales y soportes, donde se sobreponen lenguajes heterogéneos: en una misma obra y en vecindad con las otras. En este sentido Reverberancias se distinguió de proyectos y muestras

anteriores, en los cuales el sonido quedó relacionado con un medio artístico específico (p.e. el sonido como ampliación del material plástico2, o como caso especial de la música contemporánea).

Un elemento común en casi todas las propuestas presentadas en Reverberancias es el uso de la técnica electrónica como herramienta de realización de las obras. La reducción de los precios de equipos de grabación y amplificación de sonido, junto con la accesibilidad a software digital de almacenamiento y modificación de archivos audio posibilita a más artistas de trabajar con el sonido.

Como reacción frente de a esta situación se puede entender las obras que intencionalmente trabajan con tecnología “arcaica”. El dúo Claudio Muñoz /Pablo Schalscha usa en su obra manivelas y pedales mecánicoas para producir gran variedades de ruidos y sonidos en el interior de una caja de

embalaje, mientras Ariel Bustamante recicla los interiores de refrigeradores para construir un objeto giratorio que produce un tono a través de un chorro de aire que pasa por una fila de agujeros en movimiento. Las dos obras no funcionan permanentemente, el público debe intervenir para que funcionena como emisor sonoro: “GD” de Bustamante hay que activar a través de un interruptor y la “Sonora CajaBox Sonora-Caja-Box Sonora” de Muñoz/Schalscharequiere la habilidad de un usario usuario para accionarla ende diferentes maneradiversas maneras posibles. Aquí el objeto sonoro se acerca a un instrumento musical, especialmente cuando en el hall central del Museo el propio Muñoz tocó su caja-box en conjunto con un cuarteto de cuerdas, instrumentos igualmente artesanales y construiíidos de deshechos mobiliarios.

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provoca todavía perplejidad entre público y crítica cultural chilena.

Reverberancias no fue la primera muestra de arte sonoro en Chile, el puro término provoca todavía perplejidad entre público y crítica cultural chilena.

Ya electrónica, aunque no contemporánea, es la tecnología que usa Mónica Bate en la obra más “pictóri-

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cao” de la muestra: a través de un barato toca-cassette se desliza una cinta con grabaciones de llamadas telefónicas en calidad low-fi frente a un mapa del Gran Santiago, mucho más colorido que la ciudad real.

El trabajo más “escultórico” es posiblemente el montón de jaulas de Enrique Zamudio. Instalado clásicamente sobre una tarima, casi no se percibe el gran sub-woover entre medio, que una vez por minuto emite un sonido bajo y de alto volumen, que traspasa fácilmente las paredes y es percibido en gran parte del Museo. Mientras tanto el sonido de las vibraciones de las jaulas, con frecuencias más altas, queda atrapado en el interior de la sala.

La ampliación del espacio a través del sonido ocurre también con la obra de Alejandro Quiroga. La instalación tiene como elemento principal una manta fina que tapa un reproductor CD con parlante, que a su vez emite sonidos manipulados de respiración, y que se asocia fuertemente a un cadáver. Mucho antes que llegar a ver el los componentes visuales de la obra, entre medio de la colección permanente del Museo, el visitante se siente irritado por este sonido en un ambiente habitualmente silencioso.

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Igual que los artistas mencionados anteriormente, Ana Maria Estrada y Rainer Krause vienen de las artes visuales, aunque en sus trabajos montados en Reverberancias renuncian a cualquier referente visual fuera de los parlantes y equipos de reproducción de CD. Las imágenes se deben generar en la mente del oyen-

te. Estrada interviene la escalera del Museo con sonidos captados en otro museo: mientras se remodeló el Museo de Arte Contemporáneo, al lado del Museo de Bellas Artes, grabó el sonido de los trabajos de construcción. Krause grabó su propio nombre pronunciado por sus amigos y familiares e imitado por él mismo. El sonido

cumple la función de la representación, gracias a la ausencia de una presencia visible.

Lo contrario se manifiesta en la estrategia de Paula Arrieta: la única obra en esta muestra de arte sonoro que rehúsae al sonido “físico”. El referente es netamente conceptual,

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a través de un texto bíblico sobre la creación del mundo y unas cuerdas montadas, prohibiendo que se toquen, asociando teorías físicas del origen del universo.

Las obras de dos artistas se inscriben en la “tradición” de las artes multimedia. Aquí el sonido y las imá-

genes en movimiento se influyen uno a las otras. Cristian Oyarzún instaló un viejo Atari, que el público puede manipular con indicaciones fáciles y producir sonidos relacionados con simples imágenes: arqueología digital. La instalación de Daniel Cruz al contrario usa el programa MAX para manipular los sonidos electrónicos a

Mientras para los artistas de origen “visual” el trabajo con el sonido significa insertarse en la temporalidad de las obras, reflexionar sobre lo efímero de la percepción de instalaciones, objetos y esculturas, para los artistas de origen “musical” el interés recide en la espacialidad del sonido y sus referentes conceptuales fuera de la música. El único músico que transformó esta inquietud en una instalación en Reverberancias fue Christián Sotomayor.

Cuatro canales audio crearon un espacio sonoro definido, donde el “ruidoso” loop de una batería repetía una y otra vez el mismo tema.

Sólo había cambios sonoros con el desplazamiento del público mismo, acercándose o alejándose de uno u otro parlante.

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través del movimiento del público, captado por una cámara de video y procesado digitalmente.

El espacio fue también el tema de la performance sonora del Ensamble Majama, pero en este caso el espacio era el Museo entero. Con low- y high-tech electrónico el quinteto investigó las posibilidades de interactuar con los espacios arquitectónicos, usando timbres ruidosos y volúmenes de sonidos altos hasta el límite de lo soportable. En este trabajo el sonido mismo se transforma en símbolo de quiebre entre institucionalidad musical y libertad de creación.

Igualmente ruidoso, pero mas cerca de la investigación del material mismo fue el “concierto” de Yonhosago. La incorporación de sonidos pregrabados, citas sonoras de aconteci-

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mientos políticos, electrónica en vivo, improvisación grupal e investigación de la sonoridad de materiales cotidianos sitúan el cuarteto en diferentes tradiciones musicales (rock, freejazz) y artes sonoros (musique concrète, performance sonoro).

Con un video presentado en la muestra y más aún con la actuación junto con una banda de rock el músico Andrés Torres investiga las posibilidades de la música como material conceptual. La recontextualización de obras de compositores contemporáneos (como John Cage y George Maciunas) y la transformación de una “composición” no-musical en una si-musical cuestiona la posibilidad establecer límites claros entre arte sonoro y música.

Dos proyectos en la muestra se inscriben en una tradición distinta de lo plástico y de lo musical: Anamaría Briede relaciona lo instalativo con el sonido, pero no a base de investigación espacial o del material acústico propiamente dicho, sino en base a la relación entre expresión corporal y significado lingüístico. Ella y el Foro de Escritores, que en su performance experimentaron con poesía sonora, concreta y simultánea, se conectan a una tradición de poesía recitada/performada, que desde el principio del siglo XX se desarrolló en diferentes países con distintos matices, y que también en Chile tienen su antecedentes históricos.

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Uno de los fenómenos más interesantes del arte sonoro es su capacidad de atraer propuestas fuera del área artística propiamente dicha.

Desde el invento de la grabación y

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La diversidad de medios, soportes, formatos y estrategias estéticas de Reverberancias debe ser entendido como una oferta de observar y escuchar al mismo tiempo, no separadamente como nos enfrentamos a exposiciones, conciertos y recitales habituales. En la vida cotidiana nos encontramos permanentemente con estímulos sonoros y visuales, los cuales procesamos en un acto de percepción integral. El arte sonoro funciona como una lupa para las percepciones, aumenta la sensibilidad del observante/oyente, fomenta la conciencia que cualquier objeto o

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del almacenamiento de sonido al fin del siglo XIX, instituciones como la radio o la investigación antropológica aprovecharon el nuevo carácter del sonido como objeto investigable, manipulable y montable para su trabajo de transmisión o de documentación. En los años 60 del siglo XX surgió el concepto de “paisaje sonoro” a raíz de una creciente crítica frente a la contaminación acústica especialmente en las grandes urbes. Luis Barrie presentó un trabajo sonoro de cuatro canales, donde a través de grabaciones de campo, su siguiente edición y montaje crear un paisaje sonoro compuesto y espacializado y que así dejó de ser mera documentación de lugares específicos. Claudio Fernández es locutor de una radio en Chiloe y, partiendo de un concepto de comunicación radial, monta programas heterogéneos, irreverentes, ilógicos y entretenidos, usando no solamente material habitual de la radio (entrevistas, jingles), sino también audio files de arte sonoro, música, literatura, uniendo todo con una locución en vivo3.

suceso tiene más de una forma ser percibido y enriquece así la capacidad de reflexionar sobre lo percibido.

Además pretendemos ofrecer un aporte a la discusión sobre la validez de la categorización tan establecida en Chile, que divide el arte en artes temporales y espaciales, en

literatura y música, en artes plásticas y escénicas, en nuevos y viejos medios, etc.; sobre la necesidad de pensar el arte menos objetual y más procesal, más relacional.

Notas 1 Helga de la Motte-Haber: Klangkunst – eine neue Gattung?, en

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Klangkunst, Catálogo de Sonambiente – Festival für Hören und Sehen, Akademie der Künste, Berlin 1996, pp. 12 ff. Helga de la Motte-Haber: Ein Feld, das es zu erobern gilt, Entrevista en Neue Zeitschrift für Musik, nº 1, enero-febrero 2003, pp. 25 ff.

2 Compare: Arturo Carices: http:// www.experienciassonoras.uchile.cl/ 3 Por razones de presupuesto el proyecto se presentó en Reverberancia a través de una instalación con grabaciones de algunos programas.

Concierto Música Procesional

Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla Julián Ruesga Bono

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Comienza a ser habitual que un centro de arte contemporáneo se ocupe de manifestaciones de la cultura popular y las ponga en relación con otros campos artísticos y culturales, pero que eso ocurra en Sevilla y referido a la Semana Santa es todo un acontecimiento. Afortunadamente este es el segundo año que se celebra este “Concierto

de Música Procesional” organizado por el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo en su sede del Monasterio de la Cartuja de Sevilla.

Mientras que otras instituciones locales dedicadas a la cultura contemporánea sólo ven en la Semana Santa el tipismo local, la floritura del exorno y el anecdotario de personajes influyentes -y esquivan con ello la reflexión en torno a la religiosidad popular y los espacios socioculturales en los que la fiesta se origina y construye, aquí y ahora- dedicando así sus exposiciones a fotografías históricas y estrenos anuales de las hermandades. Una perspectiva cómoda que rehuye cualquier debate sobre lo popular y, curiosamente, sitúa su posición y discurso en lo más tribial del conservadurismo local.

La mayor virtud de este “Concierto de Música Procesional” reside en haber sido planteado como un cotejo de la música procesional con otros ámbitos musicales: la tradición clásica y el jazz. El programa del concierto se dividía en tres partes. En la primera, el pianista José Luís Aldea interpretó cuatro piezas a piano, una de Joaquín Turina relacionada con la Semana Santa y tres marchas procesionales adaptadas para ser interpretadas a piano. En la segunda parte el Berklee Jazz Quartet interpretó cuatro adaptaciones de marchas en clave de jazz y en la tercera la Banda Sinfónica Municipal de Sevilla presentó tres nuevas marchas. En su estructuración el concierto intentaba subrayar el momento presente de las marchas procesionales y su convivencia e interrelación con otras músicas.

En Andalucía, la música procesional se destaca como un elemento cultural dinámico y dinamizador, con una amplia presencia en la vida social. Lo que hace de esta música algo socialmente relevante es la misma actividad musical que la crea y la mantiene como “tradición”; con significados, usos y funciones en la colectividad que la promueve y a la que vuelve. Su amplia aceptación popular sirve como puerta de acceso a la música de diferentes sectores sociales, sobre todo jóvenes. Muchos adolescentes y jóvenes acceden a la práctica de un instrumento musical (y a su posterior desarrollo) y al conocimiento y estudio de la música a través de corporaciones musicales barriales organizadas en torno a las hermandades.

Cuando se contemplan las diferentes clasificaciones de la música desde la red de significaciones que crean sus funciones, sus procesos creativos o su uso no es difícil encontrar una cierta influencia recíproca y relaciones de complementariedad entre ellas. Los muros de contención que acotan cada categoría se diluyen en un campo amplio y muy diversificado. Trazar distinciones de valor es difícil, sobre todo en ámbitos urbanos dominados por los medios de comunicación electrónicos y digitales. El actual sistema de difusión y recepción de la música hace que en su funcionamiento público, ésta, tenga poco que ver con las clasificaciones y connotaciones sociales anteriores -defendidas por los estamentos e instituciones más impermeables a lo que sucede a su alrededor. Desde la década de los 50´s del siglo pasado las innovaciones técni-

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Por esto el interés de este concierto, al experimentar, aproximando sensibilidades “académicamente” dispares pero socialmente compartidas. Cave recordar experiencias anteriores en una dirección similar, por ejemplo Miles Davis a finales de los 50´s en “Sketches of Spain”; el grupo sevillano de rock “Storm” a finales de los 70´s o los alemanes “Popol Vuh”.

La música popular en libros Adolfo Luján/Julián Ruesga

Es impresionante la cantidad de libros editados en los tres últimos años en España dedicados a la música popular. Parece que este segmento del mercado editorial empieza a ser rentable. Hasta hace poco tiempo la publicación de este tipo de literatura era tan escasa que había que acudir a las publicaciones en inglés para conocer determinados temas.

No es que eso no ocurra ahora, las

ediciones norteamericanas o inglesas alcanzan un calado y amplitud que estamos lejos de alcanzar, pero algo está cambiando. Desde hace pocos años el mercado bibliográfico musical sigue un proceso de normalización que ha pasado al extremo opuesto.

Hoy la búsqueda sigue siendo ardua, pero más por la avalancha editorial que nos impone hacer un sondeo que revierta en una selección de títulos lo más ajustada posible a su calidad y nuestro interés.

Hay que señalar algunas de estas publicaciones, estudios con mayor o menor profundidad sociológica, sobre la música popular y sus consecuencias. Así, es de destacar Historia del rock y las drogas, en Ma Non Troppo.

El autor, Harry Shapiro, trata con rigor y conocimiento de causa la arraigada interacción entre creación musical y sustancias alteradoras de los estados de consciencia, muy en la línea del excelente número especial que la revista Cáñamo dedicó al mismo tema hace poco tiempo. Su subtítulo, Desde los orígenes del jazz y la marihuana hasta la música dance y el éxtasis, habla también de su amplitud. El uso y abuso de productos psicoactivos ha tenido relación directa con los excesos de las estrellas del rock y el jazz. Por sus páginas desfilan Duke Ellington, Billie Holiday, Elvis, Joplin, Marvin Gaye, Bob Marley, Keith Richards, Sid Vicious, Cobain, raperos y djs. Marihuana, heroína, LSD, cocaína, anfetaminas, alcohol o drogas de diseño.

Otro libro, Los destinos trágicos del rock, de Bruno de Stabenrath, en Vértigo, profudiza en el tema. También Rock’n’Roll Babilonia de Gary Herman, en Ma Non Troppo, uno de

los títulos más completos e interesantes que se han publicado.

Aprovechando que el Principe de Asturias de las Artes de este año ha sido para Bob Dylan, una profusa edición de libros sobre él. A destacar: Rolling Thunder: con Bob Dylan en la carretera (Anagrama), traducción del diario de la gira de 1977 escrito por Sam Shepard. En el apartado de biografías, el más prolífico, en la colección Ma Non Troppo de Ediciones Robinbook la publicación de Jimi Hendrix, una biografía del guitarrista escrita por Charles R. Cross. También en Ma Non Troppo La Odisea de Pink Floyd de Nicholas Schaffner, y Dentro de Pink Floyd, escrita por Nick Manson, batería del grupo.

Quizás el libro de más interés de los editados sea La otra historia del rock (Ma Non Troppo), que reúne una serie de artículos analíticos coordinados por Simon Frith, Will Straw y John Street sobre los entresijos tecnológicos e industriales que acompañan la globalización de la música pop. La edición original: The Cambridge Companion to Pop and Rock, ha sido publicada por la Universidad de Cambridge. El original inglés aparece mutilado en su tercera y última parte en la publicación española de Robinbook, y esto sin ninguna advertencia sobre la conveniencia o necesidad de llevar a cabo esta supresión. De hecho, se mantiene intacta la introducción original, a pesar de que en ella se hace especial hincapié sobre la relevancia de esta tercera sección ausente. En la portada y contraportada del libro se hace relación de los contenidos de los capítulos suprimidos. Un error

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cas en los medios de comunicación han provocado la aparición de nuevos hábitos, actitudes y valores, así como importantes cambios en la dinámica de la cultura musical. Un músico, o un aficionado, puede moverse sin conflictos entre los distintos ámbitos musicales, entre la tradición académica, el rock, el jazz, la canción o la electrónica sin aparentes contradicciones; igual que la misma música puede ser oída en contextos muy diferentes para los que fue creada -en una sala de conciertos, en el auto, en la calle, en televisión, etc.- provocando intersecciones, influencias recíprocas y relaciones de complementariedad entre los distintos tipos de músicas.

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que merma un libro especialmente interesante por la temática de la que se ocupa. Esta tercera parte está dirigida por John Street, conocido en España por su libro Política y Cultura Popular (Alianza Editorial) una penetrante reflexión sobre los conflictos de la cultura contemporánea .

Aun así, el libro no tiene desperdicio.

Tal como queda, planea en forma sugerente en torno al mundo del pop y del rock, tratando de establecer los momentos más significativos de su historia junto a las cuestiones claves de una de las formas de arte e industria más vitales de la cultura popular.

Los textos inciden en el carácter cambiante que imprime la tecnología, la producción y el consumo a la música popular contemporánea y remueve los discursos habituales, algo manidos, sobre esta música, situándose lejos de las guías al uso, incluso de algunos discursos académicos. Todo ello con la intención de documentar los argumentos y las controversias que animan el debate en torno a la música popular y sin olvidar la contribución de ésta a la construcción de identidades y el debate en torno a la etnícidad, la política, el género y la globalización. Al mismo tiempo intenta avanzar, desde perspectivas muy novedosas y provocadoras, hacia una comprensión más cabal y profunda de un fenómeno musical que se sitúa en el centro de la cultura de masas.

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Otro libro de obligada lectura es Música Experimental, de John Cage en Adelante (conTmpo-Documenta Universitaria) de Michael Nyman, editado por fin en nuestro país. Todo un clásico. Como dice Brian Eno en el prólogo,

su aparición en 1974 consolidó la ida de la música como experiencia sonora y espiritual, es decir, algo que hace la mente del creador y del receptor –un proceso creativo colaborativo que culmina en la audición.

También de interés: Vida y milagros de Sgt. Pepper´s, un disco para una época, de Clinton Heylin (Global Rhythm Press). Un paseo por la producción de un hito discográfico que marcó el rumbo de buena parte de la música popular en los 70´s; con importantes referencias a otras producciones del mismo año, 1967.

Un año de febril experimentación en la música popular en el contexto de la contracultura y la psicodelia anglo-americana.

En lo referente a la música electrónica libros como La historia del DJ: Desde los orígenes hasta el Garage (Ma Non Troppo), de Frank Broughton y Bill Brewster, y Electroshock (Global Rhythm Press), de Laurent Garnier y David Brun-Lambert, plantean como la electrónica hace tiempo que dejó de marcar tendencias para convivir y fundirse con otros estilos. Revisan esa fusión de generos echando la vista atrás para hacer balance. Un empeño histórico de más calado pretenden Ariel Kyroyu en Techno rebelde: Un siglo de músicas electrónicas (Traficantes de Sueños), revisando las raíces de las vanguardias sonoras, y Sergio Guillén y Andrés Puente, con su enciclopédica Radiografía del Rock Experimental. De la psicodelia a la actualidad del rock progresivo (Castellarte), donde se reseña la discografía de grupos progresivos. Un libro de referencias discográficas y

guía de gran utilidad para el neófito y los interesados en el prog-rock.

En lo que respecta a la música nacional, nuestro país ya presenta un pasado a considerar en lo que a la música pop se refiere. Anotar la muy documentada guía de Pepe García Lloret sobre la cultura underground española, Psicodelia, hippies y underground en España (19651980) (Zona de Obras-SGAE). También la Enciclopedia de la música progresiva en España, de Antonio J. Barroso editada por Castellarte.

Guía de más de 500 entradas de solistas y grupos españoles de rock progresivo. Más humilde, aunque muchísimo más valiosa por su enfoque, es el libro del sevillano Luís Clemente, Rock andaluz. Una discografía (Ayuntamiento de Montilla-La Abuela Rock). Un libro que aun siendo una guía no se limita a catalogar la discografía y contextualiza el rock andaluz en su nacimiento y desarrollo. La literatura musical, tal como se ha generalizado en España, no parece estar interesada en el análisis ni la relación de la música con elementos extramusicales, y mucho menos su significado social, quedando reducida en muchas ocasiones a la sola reseña discográfica.

También destacar los libros de Lenoir Ediciones, sin reseñar por falta de espacio. A destacar Peter Hammill & Van Der Graaf Generator de Marcelo Gobello y Leonard Cohen, conversaciones con un superviviente de Alber-to Manzano. Vale la pena visitar su weblibrería (www. ediciones.lenoir. es).