Parabolica 0 musica by arte-facto, cultura contemporánea.

Edita [Kratón CAT] [Ideas Felices] Dirección Julian Ruesga Bono

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Diseño Gráfico José Carlos Bayarri Mesa de Redacción José Carlos Bayarri José Angel de Paz Francisco Ramos Julián Ruesga Bono Gloria Prado

Editorial Mañana nunca se sabe. Norberto Cambiasso Asalto a los sentidos. Daniel Varela Ruidos. Francisco Ramos Comentario a un cierto repertorio paisajístico. Ferrán Cuadras Músicas Ambientales Gloria Prado Música improvisada libre en España. Chema Chacón Miles Davis, sus dibujos sevillanos. La influencia de la informática en la producción de música. Sebastián Dujament Cinco tesis filosóficas de Jim O´Rourke. El acontecer de la imagen sonora. Ramón Castillo Direcciones interesantes.

Colaboran en este número Margarita Aizpuru, Norberto Cambiasso, Ramón Castillo, Jesús Cosano, FerranCuadras, Chema Chacón, Rafael Dorado, Sebastián Dyjament, Jesús Franco,Victor Nubla, Richard Robert, Daniel Varela Traducciones Virginia Alvarez Paula Larkin Correspondencia Apartado de Correos 4011 E-41080 Sevilla revistaparabolica@hotmail.com Deposito legal:SE-1621-02 © es propiedad de los firmantes parabólica no comparte necesariamente las opiniones vertidas por nuestros colaboradores. colaboran

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Hemos hecho parabólica: Margarita Aizpuru margaaiz@sistelcom.com José Carlos Bayarri montaman@wanadoo.es Norberto Cambiasso norbi@hotmail.com Ramón Castillo temucastillo@yahoo.com Mac de Paz macdepaz@hotmail.com Rafael Dorado margen@arrakis.es Jesús Franco jesusfranco@pandehigo.com Gloria Prado gloriaprado@wanadoo.es Julián Ruesga Bono artfacto@arrakis.es Daniel Varela rodan@uolsinectis.com.ar Sebastián Dyjament jefegor@hotmail.com

La cultura se politiza en la medida que la producción de sentido, las imágenes, los símbolos, íconos, conocimientos, unidades informativas, modas y sensibilidades, tienden a imponerse según cuáles sean los actores hegemónicos en los medios que difunden todos estos elementos. La asimetría entre emisores y receptores en el intercambio simbólico se convierte en un problema político, de lucha por ocupar espacios de emisión/recepción, por constituirse en interlocutor visible y en voz audible. Mientras avanza, a escala global, un statu quo que racionaliza económicamente por el lado del capitalismo, y políticamente por el lado de las democracias formales, adquiere mayor conflictividad el ámbito de la cultura y la identidad. ¿Quién hace circular los signos y las sensibilidades, quién impone su interpretación a los hechos, quién recicla la basura mediática para convertirla en señal de identidad colectiva?. Martín Hopenhayn El reto de las identidades y la multiculturalidad

...el aumento del control sonoro que ofrece el almacenamiento digital será más importante para nuestra comprensión del universo del sonido y del contexto de la experiencia musical, que para nuestras experiencias musicales como tales. La mejor manera de expresar esto es diciendo que actualmente no existen situaciones sin música. La música está en todas partes, dentro y fúera del hogar. Se ha convertido en ruido, ya no es una comunicación, sino un vehículo para la comunicación, en las bandas sonoras, en los anuncios, como fondo permanente de cualquier actividad social o íntima. De esto se deducen varias cosas. Primero, ya no tiene sentido hablar de la unidad de una obra músical. La música se ha convertido en algo esencialmente fragmentario. Segundo, la distinción entre música y ruido define la diferente atención que se le presta a un sonido, en vez de la calidad de sonido en sí misma. El mismo concierto de Mozart ocupa el tiempo de espera en un contestador automático, cuando se hojean libros en una librería de viejo y cuando significa algo trascendente en una sala de conciertos. Y si la música puede convertirse en ruido, éste puede convertirse en música. R. Murray Schafer, un académico que se dedica al mundo de la música, dice que hoy es considerado por los fabricantes de frigoríficos y coches como un «consultante en sonido». La manera como suenan las máquinas forma hoy parte del diseño, tanto como la apariencia. Pero la aprecisión final que quiero hacer es que el almacenamiento digital -la ambigüedad de la distinción entre música y ruido, texto y contexto- está cambiando nuestro sentido de la música como algo que al mismo tiempo atraviesa tal distinción y la define. La música cada vez tiene menos que ver con las fronteras nacionales, y cada vez más con comunidades que se definen a través del intercambio de información. Internet, desde esta perspectiva, no es un nuevo mundo como tal, sino el lugar para la plétora de nuevos mundos en potencia. El tiempo de la música también está puesto en entredicho. No hay duda de que el almacenamiento digital señala una especie de final para la historia de la música o, quizás de manera más precisa, un final de la historia musical lineal. El almacenamiento digital, de hecho, no niega tanto el pasado cuanto lo embalsama, al hacer de él algo permanentemente a nuestro alcance, como una moneda sonora y transnacional (lo cual es el efecto más evidente de haber reemplazado el vinilo por el CD en los hábitos de los consumidores). De la misma manera que las grabaciones a principios de siglo tuvieron el efecto de congelar la música clásica según su perfil del siglo XIX, el CD ha convertido en clásico al rock y ha debilitado el poder de lo pop como noticia. Simon Frith

Mañana nunca se sabe

añana nunca se sabe

Variaciones incompletas sobre la relación entre arte, música contemporánea y cultura de masas 1 En Agosto de 1966 el artista británico John Latham tuvo una idea peregrina. Invitó a su casa a sus estudiantes del St Martin´s School of Art. No precisamente para compartir la ceremonia del té sino para impartir un curso rápido de estética antimodernista. En sagrada comunión se dedicaron a arrancar las páginas del libro de Clement Greenberg Art and Culture. Acto seguido, Latham lo envasó en una botella y lo devolvió a la biblioteca de la escuela. El gesto le valió la pérdida de su trabajo. Pero quienes, a diferencia de los jerarcas de la institución, estaban exentos de funciones burocrático-represivas, supieron leer allí una toma de posición en contra del exclusivismo modernista mucho más elocuente que si hubiese venido expresada en varios volúmenes.

2 Clement Greenberg había sido el adalid del modernismo por excelencia. El texto en cuestión contenía su famoso artículo de 1939 -Avant Garde and Kitsch- motivado por el temor a los usos totalitarios de la propaganda de masas en la Rusia stalinista y en la Alemania nazi. En época temprana Greenberg ya establecía la necesidad de preservar la autonomía del arte contra las incursiones de la cultura de masas. Más adelante ampliaría la proposición en términos de una prescripción formalista para la pintura abstracta: todas las formas artísticas debían regirse por contornos bien definidos y debía evitarse cualquier confusión entre ellas. Semejante criterio reducía las innovaciones estéticas a la mera solución de problemas formales a través del conjunto de los procedimientos técnicos requeridos por

cada disciplina. De esta manera se resguardaba convenientemente al arte de cualquier contagio con la política. Traducía un concepto de evolución artística que se llevaba demasiado bien con las necesidades imperialistas de Estados Unidos en el contexto de la guerra fría. La teoría de Greenberg fue llevada a la práctica por la agresiva política cultural del Museo de Arte Moderno de Nueva York mediante la promoción en Europa del expresionismo abstracto. Claro que una vez admitida la independencia del arte alto respecto de las necesidades terrenales de la gente, cualquier sospecha de imperialismo cultural sólo podía ser producto de una conciencia endiabladamente comunista. 3 Si a finales de los ´50 cierto complejo de inferioridad aquejaba al arte

Norberto Cambiasso europeo frente a sus pares norteamericanos, el ámbito de la música contemporánea se ofrecía como antídoto para cualquier orgullo herido. El establishment vanguardista apenas se inmutaba ante compositores americanos como Otto Luening o Vladimir Ussa-chevsky. Pero mojaba sus pantalones cada vez que mencionaban los nombres de Stockhausen o Pierre Boulez.

La serie de doce sonidos fue así menos un punto de arranque inédito que la consecuencia lógica de la evolución de la música moderna. Con la misma naturalidad se dedujo el paso siguiente: su extensión a otros elementos musicales como el ritmo, el color o el timbre en el serialismo. No se trata aquí de impugnar los resultados

En ningún otro terreno fue tan insidiosa la influencia del racionalismo occidental. Sus expresiones más acabadas -el serialismo del francés, la medición de frecuencias sonoras del alemán o la estocástica del griego Iannis Xenaquis- terminarían por convertir a la música occidental en una ciencia tan oscura como exacta, accesible solo a un ínfimo grupo de especialistas. El desarrollo sin mayores fisuras de la tradición musical postrenacentista concluía en el mito del control total en la organización de la obra. La huída hacia adelante respecto de los principios de la tonalidad clásica se había llevado a cabo con un éxito tan completo que no tardaría en sentar las bases de su propio fracaso. El principal problema de la concepción modernista consistió entonces en que el comienzo parecía contener siempre su propio fin. En la tonalidad clásica se encontraban ya todas las posibilidades de reposo, tensión y expansión de los intervalos entre las notas. Cuando Wagner extremaba esta direccionalidad, instauraba el germen de la disolución de la escala tonal que posteriormente impulsaría la Escuela de Viena.

John Cage

-notables en muchos casos- sino de apresar un criterio de racionalización donde el progreso musical se determina autónomamente, por obra y gracia de sus necesidades técnicas intrínsecas, incontaminado de cualquier referencia social. Criterio que, en definitiva, se basó en dos presupuestos demasiado fuertes. Uno había sido expresado por Schopenhauer (y aún antes por Platón) y esgrimía que la música era la más abstracta de todas las artes. Este modelo

sería aplicado luego por Greenberg en su defensa de la pintura modernista. Otro afirmaba que la música se desplegaba en el tiempo y, como tal, estaba sujeta a una dirección caracterizada por la combinación entre sonidos. 4 Fue un filósofo alemán quien articuló una teoría estética cuyos puntos de contacto con la de Greenberg son más sustanciales de lo que los defensores a ultranza de la Escuela de Frankfurt quisieran admitir. Aunque la mayoría no supo o no pudo verlo, por debajo de un lenguaje pseudohegeliano, Theodore Adorno actualizaba los mecanismos de la racionalización cultural weberiana. Esa que para el terreno específico de la música había esbozado el gran sociólogo germano en las páginas finales de Economía y Sociedad. En su temprana obra Filosofía de la Nueva Música (1928), Adorno alababa los experimentos de la Escuela de Viena mientras acusaba a Bartók y Stravinsky de ser demasiado afectos a un supuesto populismo folklórico. También en su filosofía el destino de la vanguardia se revelaba a través del desarrollo interno de sus procedimientos estéticos. Defendía la autonomía del arte como único modo de escapar al mundo totalmente administrado del capitalismo monopolista, de conservar un espacio crítico que protegiese al individuo del avance de formas cada vez más mecanizadas de reproducción social. Como el primer Greenberg, liberaba a esa vanguardia de cualquier contagio con una propaganda que, con la cultura mediática norteamericana, se empeñaba en trasladar los rasgos más alarmantes del totalitarismo al cora-

Mañana nunca se sabe zón de la democracia burguesa. Todavía era posible leer esta teoría como la opción entre dos tradiciones del modernismo: el vienés de Schoenberg en contraposición al húngaro de Bartók y Kodály, ocupado en la reconstrucción de las fuentes de la música popular. Muchos aún le atribuían a Adorno un acorde progresista, donde resonaba la crítica a una cultura de masas que amenazaba con hegemonizar y uniformar al universo cultural capitalista. El costo que tantos aceptaban pagar gustosos era el de refugiar al arte alto en una campana de cristal, alejado de las miserias y

rían por enésima vez desde los Estados Unidos. John Cage diseminaba las ideas de Duchamp en América y el Black Mountain College anticipaba la enorme relevancia que adquirirían las escuelas de arte en la difuminación de los límites entre arte alto y cultura popular. 1951 sería testigo de dos acontecimientos trascendentes. Por una parte, la publicación de The Dada Painters and Poets. La antología sobre Dadá de Robert Motherwell se convertiría con el tiempo en el remedio favorito de los artistas visuales ante tanta interioridad torturada del expresionismo abstracto.

pop art. El criterio de valoración escapaba del objeto artístico y se instalaba en las posibilidades de interacción con el contexto. Las relaciones de la obra ya no eran impuestas por el artista a través del trabajo con sus materiales sino por el modo como aquella se abría a las percepciones del público. Entre las muchas renovaciones que preludió el Black Mountain College estuvo también la de los happenings. En el verano del ´52, mientras John Cage leía diversos textos desde una escalera, Rauschenberg pasaba discos de Edith Piaf y el bailarín y coreógrafo Merce

{ Entre las muchas renovaciones que preludió el Black M preocupaciones cotidianas. Para cuando Greenberg escribe su famoso ensayo Modernist Painting (1961), el canon se había vuelto abiertamente reaccionario. El principio de la autonomía se adelgazaba ahora en un formalismo vacío que rechazaba cualquier impulso antiestético que antaño acompañara las provocaciones del dadaísmo y de la obra de Duchamp. La subversión era, por fin, desterrada del ámbito estético. La vanguardia se convertía en norma institucional. 5 Los vientos de cambio sopla-

Por la otra, la aparición de las White Paintings de Robert Rauschenberg, paneles pintados de blanco que, en lugar de prescribir sensaciones desde la superficie de la tela, insinuaban sentidos por medio de su integración a un entorno. Apenas un año más tarde, 4´33´´, la famosa pieza de Cage sobre el silencio, completaba el ataque al racionalismo modernista. De un plumazo el formalismo prescriptivo de Greenberg se desvanecía en el aire. La férrea distinción entre disciplinas tendía a desaparecer. Se entablaban nuevas alianzas entre arte y música que darían lo mejor de sí en las prácticas de Fluxus y el

Cunningham danzaba alrededor de una audiencia estratégicamente descentrada en una secuencia de formaciones cuadradas y circulares. David Tudor tocaba su piano, Charles Olson superponía sus propios poemas al recitativo de Cage y los paneles blancos colgaban del cielorraso como mudos testigos de la inauguración de una época. 6 Michael Fried, un discípulo de Greenberg, supo ver bien el peligro. En su polémica con el minimalismo sostuvo que el test para distinguir una obra de arte radicaba en la objetividad de la misma. Y que por ende, las formas geométricas simples de Donald Judd o Robert Morris no se diferenciaban lo

Norberto Cambiasso suficiente de los objetos cotidianos como para ser consideradas estéticas. Requerían de criterios ajenos a la esfera artística. Criterios asociados a una teatralidad con la cual, según su dictum famoso, el arte había entrado en guerra.

Maciunas, y el pionero del arte conceptual Henry Flynt protestaron en contra del compositor alemán por considerarlo un aliado del imperialismo, otros como George Brecht y Dick Higgins ingresaron a la sala.

Para aquellos como Fried era tarde. La historia los había pasado por encima. El formalismo en las disciplinas artísticas había perdido la guerra y la teatralidad se adueñaba de las principales vertientes de un arte de acción que dominaría la década del sesenta.

La línea divisoria que recorrería la década del ´60 entre una contracultura hedonista, apegada a los valores materiales, y un underground cada vez más radicalizado tendía a ampliarse. Las convicciones apasionadas de Flynt representaban a aquellos que impugnaban todo arte serio por considerarlo fundamentado en formas de exclusión cultural. Sus simpatías

Dos de sus manifestaciones más resonan-

grupo ZAJ, iconoclastas provenientes de España, liderados por Juan Hidalgo y Walter Marchetti, el accionista vienés Hermann Nitsch, infame por sus ceremonias repletas de sangre con acompañamiento musical de un drone sostenido hasta el cansancio, el alemán Wolf Vostell, quien rellenaba su violín de cemento para que al golpearlo en una mesa fuera ésta la que se rompiese y no el instrumento, el compositor británico Cornelius Cardew, influencia señera de la música experimental con su grupo AMM y hasta la mismísima Yoko Ono, cuya pequeña obra Blood Piece constituía un perfecto ejemplo de la economía de recursos y la profundidad de

}

Mountain College estuvo también la de los happenings. tes, la escena de los happenings y la estética de Fluxus, convergieron en un punto. Hacia fines de los ´50, muchos de sus protagonistas frecuentaron tanto los cursos sobre música que Cage daba en la New School of Social Research como el circuito artístico de los lofts neoyorquinos. Aunque mientras los happenings apelaban a una teatralidad casi excluyente, las acciones de Fluxus se centraban en cambio en experiencias rudimentarias y sencillas. En el seno de este último subsistía una tensión entre estética y política que se desencadenaría en el concierto que diera Stockhausen en Nueva York en 1964. Mientras su principal ideólogo, George

estaban con el incipiente movimiento por los derechos civiles de los afroamericanos. Otros preferían los aspectos más lúdicos y jocosos de las prácticas estéticas. El arte y la música pop constituyeron ejemplos insignes de esta segunda alternativa. 7 Le cupo a Gustav Metzger el papel de conductor espiritual en la organización del memorable Destruc-tion in Art Symposium (DIAS) en la ambigua Londres de 1966: un mes de encuentros y performances en pleno corazón del Swinging London. Parti-ciparon los principales exponentes de una nueva avant garde que dinamitaba todos los presupuestos de la vanguardia modernista. Allí estaba el

efectos de la estética Fluxus. Sus instrucciones rezaban simplemente: “Use su propia sangre para pintar. A) Manténgase pintando hasta desmayarse. B) Manténgase pintando hasta morir.” Metzger era el teórico del arte auto-destructivo. Creaba monumentos efímeros que rápidamente se destruían a causa de lo perecedero de sus materiales. El contexto histórico cumplía su parte. Sus acciones, al igual que la quema de libros de John Latham, aludían a los monjes vietnamitas que se prendían fuego en protesta contra la guerra. Dado el sesgo internacionalista de Fluxus, muchos artistas europeos, en

Mañana nunca se sabe una suerte de diáspora beneficiosa, influyeron más tarde en la escena de sus propios países. Joseph Beuys fue tan determinante en el aspecto visual de Kraftwerk como Stockhausen lo fue en su aspecto sonoro. El miembro de Fluxus Milan Knizak se asoció con su grupo Aktuel a la escena disidente del rock checo liderada por la banda Plastic People of the Universe, creándole al gobierno stalinista más de un dolor de cabeza. El coreano Nam June Paik, radicado en Colonia, cruzó la teoría de Marshall McLuhan sobre los medios masivos con el Cage de Silence en sus obras para pianos preparados y televisores. El intento de derribar las categorías formales del arte no podía dejar inmunes las estructuras institucionales que existen para reforzarlo. Ni siquiera los propios materiales estéticos se salvaban de estos ataques heterodoxos. Las fronteras entre las disciplinas estaban siendo corroidas. Una pieza musical de la época era más propicia a ser vista que a ser escuchada. La materialidad de los instrumentos musicales se imponía a su función como productores de sonido. Las partituras exponían un conjunto de instrucciones gráficas que se resistían a la ejecución profesional de un intérprete. Los objetos sonoros se reducían a su esencia. De repente, aquella abstracción que había supuesto Schopen-hauer se trastocaba en su contrario. Un conjunto de acciones concretas que apelaban a la fisicalidad del sonido y a la totalidad de la situación contextual. Cuando LaMonte Young escribe en una de sus Composition 1961 la

simple observación “trace una línea recta y sígala”, hasta el espacio parece ganarle la partida al tiempo en la percepción auditiva.

teóricos del pop que se reunían en el Independent Group para intercambiar entusiasmos sobre la cultura popular norteamericana.

Música para ver, silencio para escuchar. Se le exigía al oyente un nuevo tipo de percepción mientras se cuestionaban las instituciones musicales más sagradas: el

La época no había madurado aún. Gran Bretaña no se recuperaba del papelón del Canal de Suez y las jerarquías de clase conservaban esa rigidez marcial que delataba la autoestima herida de la nación. Puesto que los indicadores económicos establecían niveles más que aceptables de bienestar material, resultaba lógico que el foco del debate girara hacia el ámbito de la cultura. Esta sólo podía adquirir prioridad bajo el presupuesto de una sociedad de abundancia. Allí se localizaban un conjunto de ansiedades subrepticias que no tardarían en transformarse en virulentas discusiones.

el piano de John Cage

concierto, el compositor, la partitura, la orquesta, el intérprete, las formas y los géneros tradicionales. El futurista Luigi Russolo sospechó que todo sonido puede ser pensado como música. Cage lo llevó a la práctica. Que toda acción puede decodificarse como musical sería un atributo excluyente de Fluxus. 8 Cuando el crítico Lawrence Alloway, en un artículo publicado en el Cambridge Opinion en 1959, sugirió la existencia de un “frente grande de la cultura” (Long Front of Culture), parecía dirigirse apenas a un grupo de amigos, artistas y

Se trataba, en última instancia, de trascender un sentido de estancamiento propio de la guerra fría. La sensación de que los viejos modelos culturales -jerárquicos, verticales, autoritarios y burocráticos- se hallaban tan agotados como los sistemas políticos del capitalismo y el comunismo. La propuesta de Alloway presentaba una alternativa. Y bastante radical por cierto. A contramano de la nostalgia conservadora por unos valores victorianos que se encontraban por entonces en avanzado estado de descomposición. Pero opuesta también a esa otra nostalgia más pervasiva por una supuesta comunidad utópica de la clase obrera que defendían críticos culturales de izquierda como Richard Hoggart y Raymond Williams.

Norberto Cambiasso Alloway, y con él todo el pop art británico, abrazaba sin tapujos una cultura de masas de ascendencia inequívocamente americana. El pop art era atípico entre los movimientos de vanguardia porque proponía una cultura afirmativa. Hacía de la cultura de masas una profesión de fe y se burlaba de los rasgos negativos, supuestamente críticos de la alienación capitalista, característicos del avant garde tradicional. Su decálogo podía expresarse a través de una serie de enunciados sencillos. a) Las técnicas de producción masiva quebrantan nuestra noción de arte como posesión de una elite. b) A ella se contrapone una estética de la plenitud. En el frente grande de la cultura la jerarquía de valores es reemplazada por un ‘espléndido pluralismo de las formas’.

El pop art británico incentivó el hedonismo materialista y la gratificación inmediata que caracterizara a la Inglaterra del Swinging London. Tam-bién impulsó una dialéctica compleja de consecuencias imprevisibles. Si el pop no tuvo tapujos a la hora de apropiarse de la cultura de masas, tampoco le tembló el pulso a la industria para aprovechar las innovaciones del pop. Con el mercado firmemente asentado ante las prerrogativas de independencia cultural, los hallazgos estéticos se convirtieron en moda y se osificaron en estilos cada vez más comerciales. 9 Por esta época la juventud pareció una categoría aparte que expresaba la metáfora del cambio social. A mediados de los ´60, con bandas como The Who y The Kinks, la subcultura mod transmitía el consumismo afirmativo del pop. Jóvenes de clase trabajadora articulaban la idea de que la existencia indivi-

dual discurría por encima de las distinciones de clase. Que las penalidades del trabajo podían ser sustituidas por un tiempo de ocio hecho a base de anfetaminas, soul norteño, ropa de Carnaby Street y dandismo proletario. Las nuevas escuelas de arte constituyeron un ámbito de confluencia privilegiado. Se echaron por tierra los programas educativos de instituciones académicas caducas y se amplió el margen para la experimentación y la sorpresa. Para las clases medias fue una puerta de ingreso a la bohemia. Para los jóvenes trabajadores, una ruta de escape al casi seguro destino de la fábrica. Las estrellas más rutilantes del rock tuvieron aquí su educación sentimental. Lennon y McCartney, Jagger y Richards, David Bowie y Pete Townshed pasaron por sus aulas. En esta peculiar coyuntura histórica

c) El collage es la técnica que permite mezclar los medios y trabajar a través de la confusión de categorías. Todos los materiales derivan siempre de una fuente preexistente. d) “Alto” y “Bajo” ya no tienen sentido como conceptos discernibles para distinguir entre las múltiples formas culturales. e) La cultura pop va en contra de la asunción de que “masivo” signifique “uniforme”. La cultura de masas posibilita elecciones individuales más amplias que la economía preindustrial o artesanal.

tienda Apple de los Beatles en Londres, finales de los 60

Mañana nunca se sabe convergió el aprendizaje estético con las necesidades expresivas de la música. Townshed, el líder de los Who, rompía su guitarra en el escenario, usaba deliberadamente la iconografía del pop art y admitía la influencia de su profesor preferido, no otro que Gustav Metzger. El artista pop Edoardo Paolozzi reconocía el talento de Stu Sutcliffe, olvidado guitarrista de los primeros Beatles y lo llevaba al Hamburg State Art College donde daba clase. Paul McCartney concurría presuroso a las conferencias que dictaba el compositor Luciano Berio. Pete Brown, letrista de Cream y creador de los grupos Piblotko y Battered Ornaments, participaba de recitales de poesía en Liverpool. Y Lennon conocía a Yoko Ono, en un encuentro plagado de consecuencias, durante la exposición de sus Unfinished Objects and Paintings en la Indica Gallery en 1966. Otro asiduo de las escuelas de arte, Brian Eno, cuenta que allí enseñaban compositores como Cornelius Cardew, Gavin Bryars, Howard Skempton, John Tilbury y hasta Christian Wolff. Eran sus estudiantes, y no los que provenían de los colegios académicos de música, quienes acudían a performances inspiradas por Fluxus, los happenings y el pop. En este contexto se afianzaría, lenta pero continua, la tradición de música experimental que Michael Nyman describe en su libro del ’74. Una línea de pensamiento que privilegiaba los procesos frente a los sonidos acabados, las cuestiones éticas y filosóficas a las técnicas específicas, las consecuencias impensa-

das del acto musical a la organización sonora integral. En definitiva, aprender a escuchar antes que impartirle al oyente un esquema preestablecido de reglas hipercodificadas. Desde entonces, nada volvería a ser igual. De la misma manera que el minimalismo

John Lennon y Yoko Ono

artístico corroía por dentro al modernismo pictórico y escultórico, su contraparte musical, en manos de Terry Riley, LaMonte Young y Steve Reich atacaría uno de los últimos bastiones de la vanguardia modernista, la idea de direccionalidad, mientras recuperaba la tonalidad clásica. Y las complicidades entre el pop y la música contemporánea no harían más que aumentar exponencialmente en las décadas siguientes. Pero todo esto proporciona material

suficiente para narrar semejante historia en alguna otra ocasión.

Norberto Cambiasso

Trece argumentos sonoros

rece argumentos sonoros Uno: Erik Satie se sienta al piano para componer sus “Tres piezas en forma de pera”. Dos: John Cage prepara el estreno de “4'33´´”, pieza silenciosa en tres movimientos. Tres: Phillip Glass pone a punto su ópera Einstein on the beach. Lo que a principios de los años ochenta se denominó minimal music fue producido en la década de los setenta (música repetitiva) por un grupo de músicos que habían desarrollado su aprendizaje en los cincuenta y viajado física y mentalmente a Oriente en los sesenta. Compositores como Terry Riley, La Monte Young, Steve Reich y Phillip Glass, influídos espiritualmente tanto por Erik Satie como por John Cage (que en 1936 ya desarollaba

métodos para escribir música y estructuras rítmicas para percusión, basándose en que el resultado final no es el ideal máximo). Años ochenta, la influencia de la música repetitiva en las comunidades “hippies” del área de San Francisco produce la new age californiana, gracias al desarrollo norteamericano y japonés de las técnicas de síntesis del sonido. Resaca de ácido y reconciliación con la tecnología que, abonada con milenarismo, llega hasta hoy como etiqueta de consumo. La corriente alcanza a Japón en el entorno de un grupo de rock influído por el LSD: Far Out, más tarde Far East Family Band, que cuenta entre sus filas con Magaaki Takahashi (hoy Kitaro). Aquí ya no hablaremos de new age: los conceptos del grupo repetitivo llegan a Europa sin pasar por la legendaria bahía, a lo sumo

impregnados de fresco y malicioso poprock. Cuatro: la orquesta Porstmouth Sinfonia de Gavin Bryars, constituída a partes iguales por músicos experimentados y principiantes, interpreta partiruras de alta dificultad. Cinco: la obra clave de Bryars es “The singking of the Titanic”,una reconstrucción de los últimos minutos del hundimiento en que, según se dice, la orquesta no dejó de tocar mientras iban ahogándose, uno a uno, sus componentes. El término minimal comienza a aplicarse en Inglaterra. Gavin Bryars, Michael Nyman, John Tilbury, John White, Dave Smith o la Penguin Cafe Orchestra de Simon Jeffres. Humor: fuerte uso de las alusiones a otras músicas. También el jazz. Nyman remarca en 1976 las rela-

Victor Nubla ciones entre los “parágrafos sobre el arte conceptual” de Sol LeWitt y el texto de Steve Reich “La música en tanto que proceso gradual”. La alusiones a Fluxus se suceden. En 1978, Bryars, Cornelius Cardew, Nyman y otros rechazan la noción de vanguardia teórica, progreso lineal y tabla rasa con el pasado, y comienzan a investir su trabajo de las obras musicales de la historia. Actitudes que se ensamblaron más tarde bajo el término “posmodernismo”. Seis: diez trompetas de plástico y una guitarra eléctrica de juguete, dirigidas por Pascal Comelade, interpretan “Sex machine”. Siete: en el primer disco de ZNR (Héctor Zazou y Joseph Racaille) se oye a Zazou diciendo: “Me gustan las patatas, le sinthetiseur et la musique de Racaille”. Ocho: Jac Berrocal graba “Rock and Roll Station” con un bajo que toca una sola nota y una bicicleta no muy engrasada mientras el cantante de rock Vince Taylor recita “Jac's bicycle is music”. En 1976 aparece en Francia el disco “Agneta Nilsson” de Richard Pinhas, quien publica textos teóricos sobre el “movimiento virtual infinito” citando la “Economía libidinal”, de J.F. Lyotard. Parcal Comelade, partiendo de secuencias repetitivas con sintetizadores analógicos, llega a combinar los instrumentos de juguete con los de cámara y los propios del rock (Bel Canto Orquestra, 1983-1993). Si los minimalistas ingleses se han puesto a trinchar el barroco, Comelade desmantela las estructuras de la

música mediterránea, el rock y el rhythm and blues, y las reconstruye en ciclos de intimismo y sutil ironía. Nueve: minimalismo es un grupo llamado Maximalist. Bélgica, años ochenta. Aparecen varias formaciones importantes: Univers Ze-ro, Julverne o Soft Verdict, nombre tras el que se oculta Wim Mertens, periodista musical, que se proclama devoto de Glass, Reich y Nyman, y se divierte produciendo casetes como “For amusement only”, un collage de músicas de máquinas de millón. Hay una segunda oleada de músicos belgas como Maximalist, Louise Avenue o Cro Magnon, que llegan hasta nosotros gracias al actual “tirón” comercial de Mertens. Diez: “Belleza: Temas cíclicos aislados que viven una corta existencia fijada en sí misma” (André Breton). Once:“Música que se puede iniciar y abandonar no importa dónde.

el más puro estilo pop. Trece: el grupo alemán Die Tödliche Doris edita sus grabaciones en discos de muñecas. Terry Riley graba con John Cale (Velvet Underground). Michael Ny-man colabora con Rying Lizards, el grupo de David Cunningham. Brian Eno produce Talking Heads, Phil Glass versionea a David Bowie, Kronos Quartet a Jimi Hendrix y el Balanescu Quartet a Kraftwerk (fundamental: Kraftwerk es el minimalismo en la música de baile y la tecnología sin traumas). En nuestra década, la influencia de los compositores minimalistas en la música popular es enorme y la lista de ejemplos interminables. La vinculación de algunos de ellos con el cine, el vídeo o la danza les ha situado, además, en sectores de consumo masivo. Víctor Nubla Publicado en "La Vanguardia" (16 de noviembre de 1993)

El papel del que interpreta tal trozo es descubrir su propio comportamiento en el interior del fragmento escogido” (Brian Eno). Eno funda con Gavin Bryars la compañía Obscure Records en 1975. Una decena de discos en tres años: John Adams, Michael Nyman, Penguin Cafe Orchestra o Harold Budd y, por supuesto, “The singking of the Titanic”. Doce: Young Marble Giants graban “Final day”, el agudo zumbido que produce una cinta borrada sirve de fondo a un bajo y una voz en

Asalto a los Sentidos

“King of noise” Hijokaidan

salto a los sentidos

El ruido como principio musical

Un automóvil de carrera, con su caja adornada de tubos que se dirían serpientes de aliento explosivo…un automóvil de carrera que parece correr sobre la metralla, es más hermoso que la Victoria de Samotracia. Filippo Tommaso Marinetti [Primer Manifiesto Futurista, 1909] Durante demasiado tiempo se ha escuchado la definición de música como “el arte de combinar los sonidos”. Esta limitada idea hacía suponer que la música debía comportarse dentro de ciertos límites en lo concerniente a sonoridades, técnicas y dis-

curso dejando de lado aquello que no estuviera incluído dentro de los códigos impuestos por la estética reinante en cada época. Afortunadamente, la historia del arte da innumerables ejemplos de transgresiones que dan paso a un período creativo más fructífero. Sin la expansión formal de los cuartetos de cuerdas de Beethoven no hubiera sido posible la música del Romanticismo tardío centroeuropeo y sin ésta, la música atonal de la segunda escuela de Viena no generaría la instancia superadora de la idea clásica de tonalidad a

principios del siglo XX. Por supuesto, la música de Schönberg estaba plagada de recursos de las formas clásicas; pero para los oídos mal predispuestos el atonalismo continuó pareciendo ruido hasta muchas décadas luego de su aparición. Muchas veces escuchamos la palabra ruido como algo molesto, desagradable o accidental. Generalmente, las personas califican de ruido a aquella música que les disgusta o que no comprende; sólo que hay un problema : oír es inevitable. Tal como dijo el compositor experimental norteamericano RIP Hayman, el ruido

Daniel Varela está en todas partes por lo que “escuchar” es un desafío. Más aún: sin el ruido muchas veces podríamos perdernos o desorientarnos. En éste sentido, las músicas “nuevas” y experimentales mucho tienen que decir sobre el desarrollo de nuevas formas de oír cuando descubren y crean sonidos no considerados como algo “musical” hasta ese momento. Siguien-do el razonamiento de Hayman (a su vez capaz de hacer música con un traje repleto de cascabeles y puesto a rodar por las veredas de New York), hasta los frenos del metro pueden dar un sonido placentero. En efecto, sin la inclusión del ruido como elemento musical; el mundo se habría estancado como un disco rayado.

El reinado de la máquina Salvo algunas experiencias puntuales, se puede tomar a los años cercanos a 1910 como inicio del uso del “ruido” como componente central de una pieza de música. Aunque Schönberg comenzaba lentamente a sistematizar su música basada en los doce tonos; sin duda que los futuristas italianos dieron un paso más arriesgado al proclamar que las academias y las formas tradicionales debían morir de modo violento. El radical desprecio por la música enseñada en los conservatorios, basada en la melodía con acompañamiento; en el protagonismo de los cantantes líricos y en la música como “excusa rítmica” para la danza; quedó plasmado en algunos singulares escritos. Balilla Pratella escribió el Manifiesto de la Música Futurista (también conocido como manifiesto “técnico”) en 1910 mientras que Luigi Russolo se tomó los años entre 1913 y 1916 para crear su

Russolo

Arte de los Ruidos, una serie de llamamientos en los que se definía al ruido como “aquello que tiene el poder de devolvernos a la vida”. Pratella instaba a la disolución de los parámetros musicales clásicos de la armonía , melodía y ritmo para crear una dimensión “enarmónica” donde todas éstas construcciones quedaran transfiguradas. En medio de un furor que glorificaba las pasiones y el reinado de los impulsos creativos, El manifiesto técnico no dudaba en “expresar el alma de las multitudes, los centros industriales, los transatlánticos, los trenes y acorazados, los automóviles y los aeroplanos”. La gloria de las máquinas y la electricidad como instancia revolucionaria ante un pasado plagado de música pastoril, programática o sentimental; cualidades todas que el futurismo combatía abiertamente. Cuando Marinetti hablaba de la “voluptuosidad del ser silbado” proponía una estética de la confrontación, del escándalo y de la renovación violenta. De hecho, la celebración de la guerra “como higiene del mundo” tuvo en el grupo futurista consecuencias nefastas. La idea de la imposición de valores, el avasallamiento de otras convicciones y las estrategias de escandalizar tuvieron vinculos posteriores con el fascismo y se proyectaron en “tácticas de shock” aparecidas en músicas de ruido casi cien años luego. Ya hablaremos de esto más abajo. Especialistas como el constructor de instrumentos e improvisador inglés Hugh Davies plantean limitaciones en la música del propio Pratella a la vez que ponen el acento en los conceptos de Luigi Russolo como inventor de instrumentos. Russolo creó los intonarumori, que aún pueden verse en algunas fotografías como enor-

Asalto a los Sentidos mes cajas acústicas con bocinas. Entre las décadas de 1910 y principios de 1930, Russolo ideó extraños generadores de ruido adaptando algunos principios de instrumentos como el órgano, el piano o el arco usado para tocar cuerdas. Se dice que adaptó la caja de un funicular para dar forma a un modelo de rumorarmonio o que sus arcos y piano enarmónicos utilizaban resortes y alambres en sus mecanismos. La familia de intonarumori variaba según el paso de las investigaciones. Máquinas rugientes o de trueno, zumbadores, crepitadotes y silbadores varios sirvieron como medios para transmitir una idea de música capaz de desafiar todo lo conocido hasta el momento. La música futurista tomaría en cuenta fuentes sonoras “no-musicales” en su intención de sepultar el pasado. La orquesta futurista contaría con las siguientes categorías: 1) rugidos, truenos, explosiones; 2) silbidos, resoplidos ; 3) murmullos, gorgoteos, gruñidos 4) frenadas, sonidos frotados, “canturreos”, roturas de objetos 5) sonidos por golpes en metal, madera, piedras, vajilla 6) voces de animales y personas: gritos, llantos, aullidos, exclamaciones, sollozos, etc. A partir de sonidos producidos por nuevos instrumentos o por el uso no convencional de recursos vocales, la música propuesta por los futuristas planteaba un principio superador: la creación de una nueva sintaxis sonora. En medio de sus altisonantes proclamas, los futuristas habían comprendido que la música no debía sujetarse a

los principios llanos de la melodía acompañada o de las reglas de la armonía y el contrapunto, en las que “por convención” no debían o no podían ejercitarse determinadas combinaciones de sonidos. Debe destacarse que el futurismo italiano no fue algo aislado en su tiempo. Las primeras décadas del siglo XX fueron el marco de las vanguardias que pretendían transformarlo todo. La ruptura con las formas de expresión artística convencional era inevitable y en 1916 Hugo Ball fundaba en Zurich el Cabaret Voltaire. Dadá había nacido junto a Tzara, Huelsenbeck y otros para luchar contra el sentido de los textos y la ominipresencia de narratividad literaria. El mismo Marinetti aparecía como pionero de lo que luego conoceríamos como poesía sonora con su texto ZANG TUMB TUUMB de 1911 y la Ursonate de Kurt Schwitters (1922-32), daría otro impulso para destruír el pensamiento “único” de usar la literatura para “contar historias”. De todos modos, Italia no fue el único hogar del futurismo. La Rusia prerrevolucionaria y los primeros tiempos ulteriores a 1917 fueron marco propicio para plantear la obsolescencia de viejas formas. El contexto generó otra variante de Futurismo y Maiakovski firmó en 1912 el manifiesto Una Cachetada en la Cara del Gusto Público. Para 1913 Matyushin, Kruchenykh y Malevich produjeron la Ópera en cuartos de tono Victoria Sobre el Sol para la que usaron un piano desafinado. Arseni Avramov compuso entre 1918 y 1924

“espectáculos de ciudades”, verdaderos antecedentes de intermedia en los que fuegos artificiales, sirenas de barcos y fábricas; y disparos se combinaban con sonidos de ametralladoras, salvas de fuego de batallones y despliegue de escuadras de aviación. Pero si hubo un compositor ruso capaz de elaborar una “música de máquinas” que con peso propio reflejara el advenimiento de la industrialización, éste fue Alexander Mossolov. Su obra de 1928 La Fundición de Hierro encontró ins- piración en los metales y ritmos propios de las grandes fábricas, aunque el ascenso del stalinismo lo presionara más tarde a componer una música menos “decadente y contrarrevolucionaria”. Pese a que Mossolov murió en 1973, aún en 1985, la Unión de Compositores Soviéticos no aprobó la ejecución de su música de los años veintes por considerarla poco “apropiada”. Con la idea de una expresión abarcativa, el cineasta alemán Walter Ruttmann en 1929 compuso su Film Sin Imágenes, verdadero antecedente de la Musique Concrete que la escuela francesa iniciada por Pierre Schaeffer consolidaría cerca de veinte años más tarde y del específico terreno conocido como Cinéma Pour L´Oreille desarrollado por el músicocineasta Michel Chion entre los años sesentas y setentas. Sin embargo, muy lejos de allí, tomaba cuerpo la incipiente tradición experimental de iconoclastas compositores norteamericanos. Comenzaba a escribirse una historia apasionante en la que las invenciones sonoras más inusitadas surgían de un impulso creador vitalista, intuitivo a la

Daniel Varela vez que “paralógico”. Buena parte del arte norteamericano tuvo durante el siglo veinte una peculiar identidad capaz de combinar la mayor (y aparente) extravagancia con los planteos conceptuales más rigurosos. Henry Cowell se encuentra entre los pioneros que sentaron las bases específicas para el uso musical del “sonido no temperado”. Para las décadas de 1910 y 20, la música para piano compuesta por Cowell seguramente habría sido calificada como ruido. Su descubrimiento de los “tone clusters” (sus racimos sonoros presionando todas las notas juntas del piano en una determinada extensión valiéndose de las manos, antebrazos o de varas de madera) o su uso del cordal interior del piano fue explotado de modo visionario en piezas como Aeolian Harp (1923), The Tides of Manaunaun (1911) y The Banshee (1925). Cowell también sentó bases para la música microtonal escribiendo piezas para piano en cuartos de tono y, obviamente, el mundo sonoro de John Cage no hubiera sido igual si ambos compositores no se hubieran conocido. Podemos señalar otro hito en la música para ruidos en el “chico malo” de la música estadounidense, George Antheil. “Desearía ser un boxeador profesional… el próximo round frente al Steinway, será más cómodo si visto pantalones cortos”, dijo en una oportunidad. Antheil conserva un lugar privilegiado en ésta historia gracias a su composición del Ballet Méchanique en 1924, una pieza destinada a ser banda sonora del filme homónimo de Fernand Léger, Man Ray y Dudley Murphy.

Hijokaidan

Se trataba de una obra altamente rítmica y brutalista; que incluía sonidos de la era industrial, música atonal y algunos elementos derivados del jazz (una música que por aquellos años intrigaba profundamente a los compositores) y que resultaba muy difícil de ejecutar. Para tener una idea, baste decir que la instrumentación original comprendía 16 pianolas, 4 grandes bombos, 3 xilófonos, 7 timbres (“campanas eléctricas”), una sirena, tres hélices de aeroplano de diferente tamaño y dos pianolas tocadas por ejecutantes. Tal complejidad tuvo la obra, que no fue sino hasta los años noventas que pudo escucharse en su forma original, gracias a los avances de la tecnología en el ámbito de los pianos controlados por ordenador. Antheil debió revisar la partitura y “simplificó” su orquestación utilizando diez pianos tocados por ejecutantes (entre otras reducciones) para sus audiciones en París (1926) y New York (1927). El otro hito en la música ruidista de la tradición experimental norteamericana es

Ionisation, la fabulosa obra de Edgar Varese compuesta en 1931 para trece percusionistas con un arsenal de instrumentos que incluían sirenas. Además de las explosivas masas orquestales de Arcana o Ameriques, se sabe de un proyecto inconcluso que Varese pergeñó con el visionario surrealista Antonin Artaud en 1932. Se trataría de una épica pre- Sci Fi con título tentativo El Astrónomo para la que Varese haría construír instrumentos futuristas, sólo que Artaud no mantuvo el entusiasmo y la obra se diluyó en el tiempo.

Exploraciones en las Formas ( y los contenidos) En 1988, el norteamericano Neil Strauss escribió uno de los primeros artículos compiladores de hechos, personajes y fechas relevantes en la historia del “ruidismo” sonoro. Con un espíritu ecléctico propio de la integración de estilos musicales que se vivía en aquellos años de sonido Downtown, Strauss no dudaba

Asalto a los Sentidos en señalar hitos de dispar (y a veces opuesta) procedencia. Encontrarán la referencia al artículo al fin de éstas líneas, pero baste plantear el siguiente problema: no todas las músicas que suenan o usan el “ruido” necesariamente comparten presupuestos, técnicas ni consistencia. En los cartoons y en la música de películas hay uso del ruido como efecto sonoro, también hay “ruido” cuando en la historia del Free Jazz asistimos a un afán por explorar el rango acústico de los instrumentos. También encontraremos ruido en el teatro instrumental de Mauricio Kagel de los años sesenta y setenta tanto como en las composiciones aleatorias de Sylvano Bussotti. A riesgo de parecer redundante, no parece descabellado suponer las náuseas de los incandescentes Futuristas italianos llamando a la guerra si hubieran sabido de la calma zen de John Cage y su mundo de pacífica “interpenetración sin obstrucción” con sonidos existiendo por sí mismos. Tampoco parece suficiente destacar el papel revelador que tuvieron las músicas electroacústicas al utilizar fuentes más reconocibles (la música concreta de vertiente francesa) o más abstraccionista (como en los laboratorios de Colonia, Utrecht, Estocolmo y PrincetonColumbia a partir de los años cincuentas). Por supuesto que la escucha de los autores “históricos “ de la música compuesta con medios electrónicos pone a las claras que se inauguraba una época en que la distinción entre sonido, notas y ruido ya no sería la misma. Ahora bien, si retomamos el problema de la sintaxis musical contemporánea ; veremos que bajo la superficie de algunas de las obras

electrónicas más notables del siglo XX permanecen formas de construcción tomadas de la antigua idea del tema con variaciones así como de la forma sonata. Esta frase procura describir un problema más que ser valorativa, un punto justo de aclarar puesto que las músicas electroacústicas sólo guardan un lejano parentesco (bastante opinable, en términos más estrictos) si se las incluye en el mismo linaje que las específicas búsquedas de la “música de ruido”, la noise music desarrollada desde los años ochentas y en la que desembocaremos un poco más adelante. Reconociendo méritos en la línea trazada por Neil Strauss, es ineludible mencionar la música electrónica de Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis, de las emblemáticas obras de Luciano Berio en el estudio de la RAI en Milan a principios de los sesenta o incluso en los inicios de la música por computadoras, de los que mencionaría tendenciosamente a Roland Kayn en Europa y a un joven James Tenney en los años de los laboratorios Bell en USA. De todas maneras, debemos ser cautelosos a la hora de pesar estas cuestiones. La historia de la música electroacústica es un capítulo en sí mismo y no debe ser confundido en virtud de sus complejos planteos formales, algo que en rigor de verdad- se encuentra bastante lejos de otras búsquedas que colocan al ruido como fin en sí mismo. Una línea conceptual más clara si hablamos de “ruidismo” se advierte en los logros experimentales de John Cage y su disolución de las fronteras entre sonido, ruido y notas musicales. Su serie de Imaginary Landscapes

es claro ejemplo de originalidad y consistencia creativas. El primero de éstos paisajes data de 1939 y consta de discos que se modifican usando fonógrafos de diferente velocidad, en el segundo y tercero se utilizan instrumentos de percusión junto a zumbadores, latas y objetos “no musicales”. El cuarto paisaje incluye radios manipuladas al azar, mientras el quinto se vale de 42 fonógrafos utilizados según los hexagramas del I Ching. También debemos a Cage piezas electrónicas que unieron recursos concretos (naturales) y electrónicos: Williams´Mix (1952) incluyó sonidos de la ciudad y el campo, electrónica y sonidos “caseros” en un resultado inclasificable. Le siguió Fontana Mix y más tarde fue compuesta Rozart Mix , para doce grabadores a cinta con un mínimo de 88 loops. Cage influyó notablemente en varias generaciones de experimentalistas sonoros promoviendo un pensamiento musical abierto a la búsqueda permanente. Entre sus allegados, David Tudor pasó a ser su pianista de confianza a un colega capaz de trazar su propio camino. La gradual inmersión de Tudor en la electrónica concluyó en un mundo de circuitos electrónicos capaces de “autoalimentarse”. El ruido de la electrónica más “orgánica” de los dispositivos creados por Tudor a partir de los años sesenta guarda relación con una preocupación por los procesos quizás mayor que por los resultados. Se trata de una música de timbres restringidos (generalmente áridos en el aspecto tímbrico) que se desarrolló enriquecida por avances científicos tales como las redes neurales y algunas formas rudimentarias de inteligencia artificial. Con criterio igualmente

Daniel Varela autónomo podríamos señalar la electrónica chamánica de Jerry Hunt consolidada hacia los años ochenta, inspirada en rituales indígenas del desierto norteamericano tanto como por algunas formas de alquimia del siglo XVII. En la generación ulterior a Cage, destacaron las búsquedas “no-sistemáticas” de músicas electrónicas improvisadas, de los grupos de músicas aleatorias y también de las formas estéticas “extendidas” como el Happening, el Fluxus. Músicos como Gordon Mumma, Alvin Lucier, Robert Ashley, grupos como ONCE, Musica Elettronica Viva, AMM, Gruppo Nuova Consonanza, New Phonic Art, Taj Mahal Travellers; la electrónica de la Costa Oeste norteamericana con el San Francisco Tape Music Centre (Morton Subotnick, Pauline Oliveros, Ramón Sender, Terry Riley). Todos experimentaron durante los años sesenta la inclusión de los medios electrónicos con el objeto de expandir la paleta sonora existente. En Europa, la tradición de la música concreta francesa que se remontaba a fines de los cuarenta con Pierre Schaeffer continuaba su camino. Con un mayor apego a la investigación sonora formal, los continuadores de Schaeffer crearon soluciones individuales a los problemas surgidos del trabajo con fuentes sónicas naturales: Pierre Henry, François Bayle, Luc Ferrari, Bernard Parmegiani y el Groupe des Recherches Musicales. Otra vez, el uso de materiales sonoros ruidistas, no homologa las búsquedas. Las teorías, los fundamen-

tos, la tecnología , el discurso musical y los propósitos serían particulares. En el caso de la “escuela francesa”, suele haber mayor conexión entre los músicos (al punto de haberse fundado el GRM) pero si bien hay un apego en los primeros tiempos a las fuentes de ruido - , lo que en décadas posteriores se conocería como

tarra . Lo que pareció un capricho del angry rocker tenía cierta lógica si repasamos atentamente temas de Velvet Underground como Sister Ray : repetición exasperante de células rítmicas, suciedad eléctrica y detalles que -por tan descuidados- agregan complejidad. En éste sentido, no resulta difícil comprender la importancia conceptual de

Masami Akita de Merzbow

Noise Music, será algo bien distinto.

La “verdadera” historia Más cerca en el tiempo, algunos aspectos de la cultura rock se han relacionado con el ruido a través de la electrificación de instrumentos y sus sistemas de altavoces. Suele citarse el ejemplo de la Metal Machine Music de Lou Reed (1975) como una pared sonora anárquica. Es una construcción utilizando el feedback del sistema amplificador y una multitud de pedales de efecto para gui-

Metal Machine…, si bien en otras experiencias del rock había uso de sonidos no convencionales (por caso, la psicodelia y el krautrock estaban plagados de ellos), la música de Reed tiene implicancias directas en la distorsión sonora y la agresividad que se vería en algunas experiencias relacionadas más tarde al punk. A propósito, el punk no dudó en reclamar con violencia la muerte de ciertas formas estéticas y políticas de su pasado. Sus búsquedas de crudeza artística, urgencia

Asalto a los Sentidos expresionista y respuestas ideológicas del tipo “todo o nada” tuvieron capital importancia en el nacimiento de fenómenos posteriores como la cultura industrial y la noise music. Merece la pena señalar la extremada complejidad dentro del espectro punk capaz de incluír totalitarismos de izquierdas y derechas tanto como algunos tonos de gris. Desde su capacidad para organizar grupos autogestivos de vivienda y protección social hasta las violentas células neonazis, el punk genera análisis sociológicos encontrados. Para algunos incluso, el punk admite puntos de encuentro con formas de conducta existentes en los hippies y en otras corrientes utopistas contraculturales. Estética y socialmente, el movimiento punk rechazaba los valores sociales de su tiempo y no dudaba en valerse de una fuerte (y discutible) cuota de nihilismo que enarbolaba en muchos casos cruces svásticas para promover la repulsa de los ciudadanos calificados como conformistas. En este aspecto, algunas tácticas de shock utilizadas por el punk encuentran paralelo en las actitudes del futurismo italiano cuando se glorificaba la violencia contra las formas establecidas como camino superador. La revuelta es un carácter común a muchas de las vanguardias estéticas del siglo, pero la celebración de las actitudes violentas reduce las analogías sociológicas. Para mayor especificidad, los estudios críticos de Stewart Home y más recientemente de George McKay trazan algunos de los más rigurosos análisis sobre la evolución de las culturas de la revuelta y su eventual poder transformador. El punk y, de modo más complejo, el fenómeno paralelo de la

Cultura Industrial pusieron el acento en el potencial de una estética transgresora y en la crudeza sónica sin los que hubiera sido imposible la Noise Music. Los principios básicos de la Cultura Industrial fueron analizados inicialmente por Jon Savage en 1983 y reconsiderados más tarde por Brian Duguid (1995). En ellos se destacan aspectos sociales, estéticos e ideológicos con los que, en la segunda mitad de los setentas, se buscarían estrategias “integrales” de producción y circulación cultural. Estas “nuevas formas” fueron impulsadas por grupos como Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire, Clock DVA o SPK alrededor de la etiqueta Industrial Records, por el americano Boyd Rice/NON y, más lateralmente, por las experiencias de Test Departament, el primer Einstrürzende Neubauten o los controvertidos Whitehouse. La música industrial, es un término que se atribuye al performer Monte Cazazza a través del cual se ejercería oposición contra la extendida idea de “autenticidad” que predominara durante tantos años en la escena rock. El artículo original de Savage destacaba cinco principios de acción de la música industrial, que serían aplicables por extensión al campo más amplio de la Industrial Culture: La Autonomía Organizativa se propondría crear sellos y ediciones en forma independiente de criterios comerciales propios de las grandes empresas. La forma de organización sería espontánea y tendiente a conformar redes. El Acceso a la Información implicaba el concepto de “guerra informativa” a propósito del control de los medios masivos y su influencia en las personas. En la forma en que se

pudiera diseminar información e instalar discusiones independientes de los criterios reinantes en los medios, habría caminos para desafiar los aparatos de control social. Las estrategias á la Burroughs estarían a la orden del día. Los sintetizadores y la idea de anti-música aportarían una nueva gama de opciones. El ruido, los ritmos por secuenciadores, la crudeza sónica. La cuestión se haría más compleja por el uso de estrategias extramusicales de tipo literarias y fílmicas (en particular, el incipiente recurso del formato vídeo), más aún luego de décadas de arraigo de la TV como instrumento de control social. El arte industrial tuvo claros predecesores en el nacimiento del performance art , el grupo de accionistas vieneses y la corriente “autodestructiva” propiciada por Gustav Metzger. Tampoco le fue ajena cierta impronta surrealista, del teatro de la crueldad y del visionarismo beat-psicodélico. La apropiación de estrategias derivadas de éstas corrientes era el quinto aspecto, el de las tácticas de shock también encontradas de modo más estrecho en el futurismo. La quintaesencia del industrialismo evidente en Throbbing Gristle provenía de las experiencias que sus propios miembros habían desarrollado en el colectivo de performance COUM Transmissions. COUM había sido fundado en 1969 y se proponía lograr que cualquier persona interesada pudiera acceder a cualquier forma de expresión irrestricta. La idea de aprendizaje, la capacidad de ritual en torno una experiencia creativa y la exploración de la corporalidad llegaron a acciones conceptuales como coumdemsa-

Daniel Varela tion mucus de 1975 y la emblemática exhibición Prostitution en la ICA Gallery de Londres en 1976. COUM, Throbbing Gristle y otros proyectos afines, como Psychic TV o el Temple ov Psychick Youth; se dedicaron profusamente al estudio y aplicación del principio del Más allá del Bien y el Mal, tal como planteaba el manifiesto Couming of Age de 1974 : Todos tienen lugar, quizá un nuevo sistema, un sistema abierto. Qué es lo bueno? COUM intenta explorar ese potencial y se propone revitalizar la confianza en la creatividad humana…

medades venéreas, tatuajes, crímenes y cuatro tomos sobre los Uniformes, Organización e Historia de la SS. El grupo SPK hablaría de sus obsesiones por la muerte y muchos desarrollarían un interés “estético” por lo bizarro y lo aterrador casi como una reedición del dandy inglés Thomas de Quincey cuando hablaba del Asesinato como una de las Bellas Artes. Los rituales autoflagelatorios del accionista

Ya nadie sabe qué es lo bueno o lo correcto hoy día… Cosey Fanni Tutti, la integrante de COUM y TG había reciclado para los grupos recursos tomados de sus experiencias como modelo porno, mientras que Genesis P-Orridge, la otra “mente” detrás del continuum COUM/TG ha desarrollado una híper-compleja ingeniería cultural (como a él mismo gusta definir). En ella, se dan cita el transvestismo, las intersexualidades, el tattoo y el piercing, la “intrasexualidad” y las versiones extendidas del dominio corporal (el intrés en los exoesqueletos cibernéticos elaborados por el performer australiano Stelarc). En términos amplios, Orridge llama a una cirugía estética cerebral más allá del propio ADN lograda con agentes psicodélicos, psicología profunda, yoga, metafísicas varias o neuroquímica. Semejante mezcla queda ejemplificada por la lista de libros que Orridge destacara para el emblemático Industrial Culture Handbook. En ella aparecían libros sobre enfer-

Yamazaki Maso

Rudolf Schwarzkogler serían reconocidos como pioneros así como las proyecciones del punk y el industrial hacia los ochentas y noventas explotaría en multitud de tribus cultoras de alternative lifestyles. Los “modernos primitivos” y su versión de antiguas prácticas de adorno corporal ritual, tatuaje, piercing o escarificaciones marcarían nuevas rupturas de convenciones en la conducta individual o colectiva. Por supuesto, no todas las tribus son industriales. Los vínculos y com-

binaciones particulares son casi infinitas incluyendo intereses tan dispares como las teorías conspirativas, los cruces cyberculturales, Timothy Leary o Aleister Crowley en clave punk y otras tantas variantes donde , no obstante, se mantienen los cinco principios señalados por Savage. En lo estrictamente musical, de aquel estilo crudo, pleno de ruido y muchas veces rítmico de los Throbbing Gristle; la expansión se produjo hacia el heterogéneo campo del llamado posindustrial. Allí, el discurso se haría musicalmente más sofisticado. La predilección de estrategias de collage sonoro y cadáver exquisito harían un guiño salvaje e intuitivo a las músicas concreta y electrónica, sólo que con una herencia más propia del intuitivismo rocker. Nurse With Wound, Cranioclast, Strafe für Rebellion, Nocturnal Emissions, Hafler Trio, Etant Donnés, Christoph Heemann, Asmus Tietchens, Lustmord, Lilith, Arcane Device, Zoviet France; cada quien con su particular lenguaje serían variantes más introspectivas (a veces especialmente oscuras) de algunos de los principios del primer industrial. Generalmente las producciones serían de un carácter musical más restrictivo e incluso menos “ruidista” en términos estrictos. De hecho, suelen incluír otras estrategias además del collage como la estasis, el flujo de texturas con mayor grado de tonalidad y cierto culto al objeto encontrado propio del paradigmático Duchamp. Fuera del estricto terreno noise, el término más apropiado de Industrial Ambient, propuesto por Peter Werner

Asalto a los Sentidos podría describir mejor a muchas de éstas búsquedas, pero es casi otra historia.

Las Cosas por su Nombre

desplazarse si las escuchamos aguas adentro; el juego sonoro de las olas es bastante útil para imaginar cómo suenan muchas músicas noise.

Sería poco menos que imposible poner un día y una hora para iniciar la música noise propiamente dicha. Si en el industrial se lograba una cierta emancipación de la forma canción, la ruptura sólo pudo darse a través del ruido como forma específica. Como un fin en sí mismo. La música Noise es algo puntual aunque existan formas híbridas o proyecciones

Esto es algo diferente que el noise-rock neoyorquino de la No-wave propio de las experiencias de Lydia Lunch, Swans, Glenn Branca y los Sonic Youth en su producción más radical. De todos modos, persiste un hilo conductor si consideramos la extracción post-punk de todos éstos y el contacto específico que los SY (en particular los guitarras Lee Ranaldo y

escenarios llenos de desperdicios serían el inicio de una historia que llega hasta nuestros días. La crudeza de sus actuaciones encendería numerosos proyectos paralelos y se extendería a nuevos grupos. El 1983, Jojo Hiroshige (guitarrista y “cerebro” detrás del grupo) funda el sello Alchemy en Osaka, etiqueta que hasta hoy se encarga de difundir algunas de las experiencias sonoras más extremas de las que se tiene memoria. También para el 83, Hiroshige y otros se involucraron en un proyecto á la Throbbing Gristle con el apropiado título de The Atrocity Scriptures. En

{ Y si la música sólo se basara en texuras primitiv que exceden sus códigos. Qué sucede cuando ya no hay ritmo posible? Qué podemos decir ante el brutalismo sonoro de una pared de ruido blanco a tope? Y si la música sólo se basara en texuras primitivas sin más formas que el flujo sonoro lineal ? Hay ruido blanco cuando nuestro aparato de TV no sintoniza ninguna estación. También el mar es una inmensa entidad sonora de ruido blanco. Quizá el ejemplo del mar sea bastante apropiado como para decir que, según el espesor y rango de frecuencias, escuchamos olas de distinta cualidad (pese a que puedan sonar “siempre igual”). Más explosivas al chocar contra las rocas, más serenas al llegar a una playa, o más constantes al

Thurston Moore) tuvieron con ciertas músicas experimentales y con lo que estaba sucediendo en Japón. Es inevitable hablar de la tierra del sol naciente si nos referimos a la Noise music. Más allá de la obvia asociación de ciudades como Tokio y Osaka con un ambiente hiperkinético, ruidoso y contaminado de información; la escena musical japonesa posterior al punk sería fundamental para consolidar la existencia de un específico arte de los ruidos. Hacia 1979 comenzaba la historia del grupo Hijokaidan, que partiría de un cúmulo de influencias para llegar al ruido en estado puro. La influencia sonora de bandas como los alemanes Faust, sumadas al contexto punk y matizadas por performances corrosivas en medio de

los años subsiguientes, una multitud de proyectos sonoros llevarían las cosas cada vez más lejos. Las masas de ruido anárquico producidas con antiguos sintetizadores analógicos, la energía incontrolable de fans apiñados en locales pequeños bajo el volumen más brutal y el cruce de ex punks con músicos provenientes de la psicodelia o la improvisación free harían el resto. Por si nos habíamos olvidado de los principios que aparecían en la escena industrial, los japoneses tendrían su propia versión del asunto. Después de todo, las ocultas “artes” antiguas del erotismo oscuro nipón fueron incorporadas con gran naturalidad por muchos músicos para crear una peculiar forma de arte de acción. Prácticas e

Daniel Varela iconografía sadomasoquistas, la especialidad bondage, el mundo del tatuaje, los nudos y ataduras eróticas ( shibari )y un largo etcétera que bien puede rastrearse en el mundo de Yukio Mishima al escribir Kyoko´s House en 1959. El mundo hardcore gay del grupo Gerogerigegege incluiría -como poco-masturbaciones en vivo acompañadas de ruido, o el increíble Masonna (Yamazaki Maso) haría frecuentes alusiones a una ambigua sexualidad en medio de puestas en escena psicodélicas al estilo del show lumínico de

Factory: lava eléctrica de aspereza masiva. La cantidad de grupos y solistas es prácticamente inabarcable, Incapacitants, K2, MSBR, Dissecting Table, Monde Bruits, Pain Jerk, Roughage, Contagious Orgasm, Government Alpha, Solmania son algunos de los más “estrictos” músicos noise. Sin embargo, hay otro frente de tormenta en una legión de ruidistas que conservan un pie en la música hecha con instrumentación punk/rock pero que producen el caos sonoro más absoluto. De ellos, los emblemáticos Hanatarash, los Boredoms

metal High Rise, Geva.

Fushitsusha o Zeni

En una línea más cercana al conceptualismo y a las galerías de arte, Akifumi Nakajima - más conocido como Aube desarrolla formas mucho más sutiles del noise. Sus piezas iniciales tomando sonido amplificado de latidos cardiacos, respiraciones y más tarde incluyendo tubos fluorescentes o páginas de libros; son de un refinamiento más propio del terreno conocido como Sound Art.

vas sin más formas que el flujo sonoro lineal ? la California sesentista. La especialidad de Masonna son sus demoledoras actuaciones sin otro instrumento que sus gritos filtrados a través de una gran cantidad de pedales de efecto que modifican la señal que entra al micrófono. Su primer casete de 1987 lleva por título Like a Vagina y por 1996 tendría su título en el sello Alchemy, el no menos elocuente Ejaculation Generator. Su más actual obsesión es el dispositivo llamado Space Machine, una serie de sintetizadores modulares antiguos y efectos electrónicos de la era analógica que revisita para conducir sus experimentos de “Cosmos, Psicodelia, Acido, Electrónica y Ecos”. Una propuesta compartida en buena medida por los Cosmic Coincidence Control Center (CCCC) y su etiqueta Endorphine

y sus no menos de cincuenta proyectos paralelos con la frecuente participación del vocalista Yamatsuka Eye, un portento presentado a occidente por John Zorn en medio de su febril período cruzando el free jazz con el hardcore-metal. Sellos nipones como PSF, Trigram, Magaibutsu, God Mountain, Toys Factory, Japan Overseas, Avant y Captain Trip documentan un más amplio panorama de ruido que cruza numerosas variantes. Aquí el ruido no es específica música noise pues se combina con recursos psicodélicos, del free jazz, y de otras músicas instrumentales por lo que sólo advertiremos la cuestión. El curioso podrá acercarse a artistas tan disímiles como Tatsuya Yoshida y el grupo Ruins, el gran shaman psicodélico Keiji Haino, el manipulador de discos Otomo Yoshihide o los grupos de noise-

}

De entre la multitud de artistas japoneses detaca uno, que por su constancia a lo largo de veinticinco años y su complejo mundo conceptual merece párrafo aparte. Masami Akita es mejor conocido como Merzbow, un personaje/ proyecto cuyo nombre se remonta a las antiguas construcciones Merz de Kurt Schwitters usando objetos cotidianos encontrados en la calle o los desechos. Con una licenciatura en artes y un aprendizaje musical más intuitivo, Merzbow tiene cientos de grabaciones en las que asistimos al extremo de lo que puede ser una experiencia sonora. El volumen en sus actuaciones suele describirse como “casi insoportable” y el aspecto de sus piezas bien puede describirse con la imagen del mar que les ofrecía líneas más arriba. Sólo que es como escuchar el mar al tiempo que somos aplasta-

Asalto a los Sentidos dos por una ola. Merzbow se vale de antiguos sintetizadores tipo EMS o ARP junto con dispositivos caseros adaptados sobre guitarras eléctricas o equipamiento barato y trucos en la mesa de mezclas o con los equipos de amplificación. Akita se ha planteado hacer música “surrealista” en el sentido de una forma de automatismo mental y también con el propósito de establecer una forma de Art Brut. Tampoco le son ajenas las “tacticas de shock”, aunque en un sentido no exhibicionista sino bastante más abismal e interior. Sus conocidas series de músicas para videos de bondage se plasmaron en CDs para el sello Extreme de Australia con sugestivas fotos de cubierta: el volumen 1 (1991) mostraría un pie atado de un soga, mientras que el segundo (96) sólo estaría ilustrado con unas sogas tirantes de una barra. Merzbow acompañaría al grupo de inspiración punk Gore Beyond Necropsy en su acción Rectal Anarchy, o se vería influído por el Death Metal y el Grindcore de bandas como Carcass, Napalm Death y Extreme Noise Terror en discos como Venereology (1994). Otra vez, el cruce con formas instrumentales tan brutalistas que llegan al ruido por la acumulación y velocidad de su toque. Merzbow necesitaría de un libro (ya existe) pero baste decir que su gigantesca carrera se encuentra bien documentada en la Merzbox editada por el sello australiano Extreme. Cincuenta CDs, el libro, un CD-Rom, y otros etcéteras que hacen justicia con semejante personaje. Por supuesto, el mundo no termina en

Japón y quizá se deba una historia a cada escena integrante de la internacional ruidista. No debemos olvidarnos de la enorme red norteamericana de noise, en particular del poderoso sello RRR del infatigable Ron Lessard que se ha convertido desde los 80s en mayor reservorio documental del terrorismo sonoro. Además de un completísimo registro de artistas japoneses, RRR cuenta con ediciones propias y distribución de sellos europeos. Entre los norteamericanos hay buenos exponentes del género en Emil Beaulieu, John Hudak, Tom Di Muzio, Gen Ken Montgomery, el sello Alien8 en Canada con sus CDs de Knurl y David Kristian. No debemos olvidarnos de Europa, la etiqueta Jazzasin de Noruega con Lasse Marhaug y los proyectos Origami, las experiencias de arte conceptual de Leif Elggren y CM von Hausswolff. En España, Víctor Nubla, Antón Ignorant, Io Casino y Alain Wergifosse o, en sudamérica, el joven ruidista argentino Pablo Reche. Intentaré paliar las omisiones con algunas referencias al final del escrito.

Vasos Comunicantes De las experiencias más “puristas” el tiempo ha dado cruces y derivaciones. En cada caso deberíamos hablar de los artistas en particular o en puntillosos subgéneros en función de grupos de artistas con similar dirección. Es el caso del terreno conocido como No Music, “creado” por los iconoclastas canadienses Nihilist Spasm Band. A fines

de los sesentas, este singularísimo grupo de artistas no músicos de London (en Ontario, Canada) comenzó a practicar un arte intuicionista que rompería con cualquier idea de melodía, ritmo y forma musical. Con instrumentos fabricados por ellos y una aplicación insólita de recursos vocales, los NSB en realidad se constituirían en verdaderos precursores del brutalismo sonoro. Son reverenciados por los Hijokaidan y sus ediciones anuales del No Music Festival son hoy día eventos insoslayables para cualquier ineteresado en el experimentalismo musical. De algún modo, una línea afín fue la propuesta por los grupos en torno al colectivo Los Angeles Free Music Society durante los años setenta en California. Deformes ideas de música free, recursos punk y fuerte conceptualismo que han sido rescatados en la caja de diez CDs Lowest Music , una combinación de esfuerzos editores de RRR y Cortical Foundaton. Con matices de origen rocker, los Sun City Girls hacen su salvaje cruce de músicas crudas perfumadas con máscaras asiáticas y un bizarro interés por el antiguo culto a la diosa Kali en la India. En Japón, los Violent Onsen Geisha aportan lo propio y el trío neocelandés Dead C teje eléctricas masas sónicas junto a las bandas agrupadas en el sello Corpus Hermeticum. Desde Argentina, en los noventas se inicia el grupo Reynols, una inclasificable combinación de art-punk-dada-noise con más de cien ediciones en el circuito internacional. En ellos, aparecen recursos del más insólito humor, piezas de sonido contínuo abstrac-

Daniel Varela to e improvisaciones cáusticas. En el rubro instrumental, los norteamericanos Borbetomagus incluyeron entre las guitarras a puro ruido los sonidos más sangrientos que un saxofón pudiera producir mientras que los suizos Voice Crack modifican desde hace más de veinte años, objetos eléctricos de uso cotidiano para generar ásperas paredes sonoras. En la vertiente de los ambientes oscuros e introspectivos, las músicas por sonidos continuos de Maeror Tri, Beequeen, Kapotte Muziek y Noise Makers Fifes llegan a conformar un carácter casi ritual. En otro orden, el conceptualista norteamericano John Duncan va más allá de las texturas sonoras duraderas y complejiza su música ampliando el tema a instalaciones, cámaras de aislamiento sensorial, uso de imágenes y vídeo triple X. Las músicas absolutas de Francisco López se valen de grabaciones de campo tomadas por todo el mundo o las investigaciones de Giancarlo Toniutti sobre los lenguajes nórdicos y esquimales crean un mundo en que lo experimental se encuentra con lo arcano. Podríamos mencionar como al descuido a Michael Northam, Brandon LaBelle, Jeph Jerman, Zbigniew Karkowski, Bernard Guenter, JLIAT, Thomas Köner u otros tantos y aún así la lista sería insuficiente.

A modo de conclusión La herencia del futurismo, cruzada con ciertos aspectos de la cultura punk y el complejo abanico cultural del industrialismo de fines de los años setentas fueron el germen mayoritario de la búsqueda espe-

cífica de la noise music. Alrededor de ella asistimos a una enorme combinatoria de influencias estéticas, culturales e ideológicas para cuyo análisis siguen vigentes los cinco puntos señalados por Jon Savage en 1983. Por supuesto, noise y cultura industrial no son categorías análogas; en cierto sentido sus historias se han superpuesto, continuado o influído mutuamente. Tampoco es

ceptual. Si muchas veces fue pertinente la pregunta sobre ¿qué es arte ?, nada ha actualizado más éste interrogante que la música ruidista. Más allá de si resulta interesante responder al planteo, se trata de una de las formas sonoras más provocativas en muchísimo tiempo y bien vale ver de qué se trata.

Daniel Varela Lecturas Recomendadas :

Throbbing Gristle

apropiado forzar conceptos tomados de la evolución musical académica electroacústica. Aunque en apariencia parezca “ruidosa”, la electrónica de origen en los laboratorios cuenta con principios formales más estrictos y con ideologías en general bastante opuestas a las “tácticas de shock”. Capas de aspereza sonora, explosiones, yuxtaposición de líneas o franca contigüidad de acciones musicales formalmente simples caracterizan a la noise music. Más allá de su aspecto rústico, es una experiencia desafiante en la capacidad de escucha tanto como en el terreno con-

1) en Papel AAVV: Resonance magazine. Vol 4 number 2, 1996. Special Japanese Issue. ISSN 1352772X Davies,H: The Sound World, Instruments and Music of Luigi Russolo. Resonance vol.2 #2. Summer 1994. Ford, S: Wreckers of Civilization. The Story of COUM Transmissions and Throbbing Gristle. Black Dog Publishing, London. 1999. Home, S: The Assault on Culture: Utopian Currents From Lettrisme To Class War . Aporia Press, London 1988. AK Press, Edinburgh 1991. Home, S: Cranked Up Really High: Genre Theory and Punk Rock .Codex, Hove 1995, new edition 1997. Juno, A - Vale,V(eds): William Burroughs, Throbbing Gristle, Brion Gysin. Re/ Search Publications 4/5. San Francisco. 1982. Juno, A - Vale,V (eds.): Industrial Culture Handbook. Re/ Search Publications 6/7. San Francisco. 1983. Juno, A - Vale,V(eds): Modern Primitives. Re/ Search Publications #12. San Francisco. 1989.

Asalto a los Sentidos Lange,A: Musique Concréte Primer. Wire # 174. August 1998. Marinetti,F: Textos y Manifiestos Futuristas. Ediciones del Cotal, Barcelona, 1978. McKay,G (ed): DiY Culture: Party and Protest in Nineties Britain. Verso Books, London. 1998. Mikawa,T - Hiroshige,J - Cummings,A: Hijokaidan. Opprobrium magazine #4. December 1997. Pouncey,E: Merzbow. Consumed by Noise. Wire 198. August 2000. Sinker,M: Undercurrents #2. Destroy all music. Wire magazine 180. February 1999. Stofer,F : Japanese Independent Music. Sonore Records (book+CD). 2001 Strauss,N: Crash Course. A Noise History Primer. Ear magazine. Vol.13 no.7. October 1988 2) en Internet All Sound.org , topic Noise : <http://allsound.org/index.php> Brainwashed . The Axis Archive : <http://www.brainwashed.com/> Duguid,B : A Prehistory of Industrial Music. 1995. <http://www.hyperreal.org/intersection/zines/ est/articles/preintro.html> Con Google podeís encontrar : Oskari Mertalo´s Digital Merzbow Page , El portal japonés Noisembryo con listado de músicos; y la excelente tesis de Jessica Wing para la Universidad de Stanford “The Uses of Actual Violence in Performance Art” 3) Revistas (todas localizables con Google en la web) : Absurd (Grecia), Bananafish, Muckraker, Browbeat, ND, Otaku Ongaku (todas de USA);

The Sound Projector (UK); Opprobrium (NZ/

UK); EST (UK)

4) Discos (Sellos y Distribución):

RRR , Anomalous Records, Forced

Exposure, Midheaven Mailorder (USA);

Touch/ Ash International (UK); Staalplaat

(Holanda); Metamkine (Francia); Alien8

(Canadá); Arsonal (Barcelona,España).

Todos con catálogos web.

y el ultimo para la nena

este para el hermanito

este para el pajarito

este para la tata este para mama este para papa

uidos

Ruidos

1 divorcio con respecto al público, mientras que el postmoderPara cierto sector de la musicología, en la obra de Pierre Boulez nismo intenta ganar el favor de los aficionados echando mano convergen tanto los signos propios de la Vanguardia como los de estilos pretéritos. La Vanguardia manejaba la idea de que un día inherentes a estéticas más recientes. En el esplendor de Darmstadt, sus creaciones serían comprendidas; el postmodernismo, en camla obra considerada unánimemente faro de las nuevas preocupa- bio, confía en ser entendido inmediatamente. Nattiez elige Répons ciones de lenguaje fue Le marteau como modelo a seguir por los dessans maître de Boulez. Ahora, en pistados postmodernistas plena crisis del modernismo, Jean (“Répons Jacques Nattiez ve en el Répons de restaura el equilibrio entre los Bouparámetros musicales. El timbre lez el mayor logro musical contemestá integrado en una estructura poráneo. En su ensayo Bou- lez à melódico-rítmica a dos niveles: el l’age postmoderne, Nattiez efectúa una de la gran forma y el del detalle pertinente distinción entre modersin que el segundo oscurezca al nismo y postmodernismo: “El primero”). Griffiths, en cambio, modernismo musical, el que se da no tiene reparos en señalar las en la época de postguerra, significa debilidades que, evidentemente, la búsqueda inicial de un sistema lastran el discurso de Répons: con vocación universal, siempre pobreza del arsenal electroacústiávido de lo nuevo. Ahora, los músico, línea melódica liviana y rudiPierre Boulez cos postmodernos favorecen la multimentaria y abuso de la métrica plicidad de estilos, el rechazo de la idea de progreso a favor de una regular. Parece observarse en Boulez un intento desesperado música no experimental, inmediata y comprensible”. Paul Griffiths, por ser Stravinsky, adoptando una postura objetiva ante la obra en Modern music and after, reniega de la pluralidad de estilos y la y aplicando con frialdad un lenguaje poliestilista. diseminación del postmodernismo: “Desde los años 80 domina un estilo de imitación, se relajan los materiales y la necesidad de Coinciden estos musicólogos en negar a la Electroacústica toda novedad se desvanece. Incluso, algunos autores e intérpretes se posibilidad de alternativa válida. Ignorando que la base de esta autopromocionan gracias a la grabación fonográfica”. Francis propuesta descansa en la ESCUCHA y no en las notas, achacan Dhomont es más rotundo: “El postmodernismo es impuro, per- a la obra electroacústica una sintaxis poco coherente, fundamenmisivo, ecléctico, irónico, inmediato”. tada únicamente en el uso del timbre: “¿Puede el objeto sonoro, En cuanto a su recepción, el modernismo profundiza en el con todas sus variantes morfológicas, constituir el material de

Francisco Ramos base para la elaboración de una obra?”

tica en la música del clasicismo.

2 “La música concreta es todavía sospeLa historia de la música en Occidente está chosa” (Michel Chion). estrechamente ligada a la de los instrumenEn efecto, frente al reinado del instrutos. El ejecutante ejerce un papel fundamento, el material elaborado electrónicamental en la transmisión de las ideas del mente vive fuera de la historia, es aún compositor. El problema surge cuando el calificado de “experimental”. El ruido es excesivo culto al intérprete y al director de considerado un signo humilde, y a la hora orquesta resta protagonismo a la obra y al de establecer alternativas a la crisis del autor: esa es la corriente dominante en los Modernismo y encontrar nuevas solucioprogramas de conciertos. Desde que el nes estéticas en el cambio de siglo, la músico deja de escribir exclusivamente musicología se debate exclusivamente en para la gran orquesta a favor de plantillas territorios ocupados por la música instruinstrumentales reducidas, el interés del mental: estéticas del pastiche, el juego de Francis Dhomont, Forêt profonde público y los programadores hacia lo nuevo la memoria... Hay una resistencia a aceptar decae ostensiblemente: el lugar del Espectáculo -el escenario del libremente las posibilidades expresivas de un material que es Gran Auditorio-- no admite a los pequeños conjuntos. Su arma- nuevo, más en razón de su escasa apreciación que por su verdazón no se aviene con la estética de ese espacio, preparado sólo dera naturaleza. para acoger grandes fastos. Frente a tantas obras actuales que llevan el lastre del pasado, se yerEl dominio del instrumento se ha seguido dando en la producción gue exultante una pieza electroacústica compuesta en 1996 por musical del siglo XX. En este sentido, el rompimiento con el pasa- Pierre Henry de valor excepcional, Interieur-Exterieur, auténtico y do sólo se da en términos de lenguaje. Los materiales que originan extraordinario exponente de un lenguaje comprometido con nuesel sonido de la obra moderna siguen siendo los mismos que en el tro tiempo (Philips la editó en Disco Compacto). clasicismo. En 1948, Pierre Schaeffer descubre las posibilidades del material electrónico. Empieza ahí a 3 cuestionarse el dominio del instrumento El Arte Acusmático, concebido como un convencional. Nace la música concreta. arte sonoro basado en el mundo exterior y visible ----concreto--, se vuelve abstracAunque asumida por buena parte de comto en la escucha. Elaborado a partir de positores, hasta el punto de influir decididasonidos grabados, este arte sonoro no mente en la concepción tímbrica de muchas tiene memoria. Al oyente se le sustraen obras de corte orquestal, la electroacústica los elementos de recurrencia típicos del no ha sido acogida por los musicólogos con discurso convencional. El ruido es un el mismo rango que la obra convencional. signo humilde, no apto, por su propia Nace aquí la paradoja de que la misma naturaleza, para obtener los mismos Modernidad discute el valor de un arsenal resultados que logramos con el material nuevo. Al seguir apegada al instrumento, instrumental: un ruido no es una nota. Y cae la Modernidad en esa misma depenes ahí donde surge el problema de la dencia con respecto al intérprete que se crirecepción del arte sonoro en el público. A Pierre Henry, intérieur extérieur

melodramas acusmáticos: Regard sous un soleil noir recrea textos de El yo dividido de R.D. Laing. Las observaciones anotadas por el analista se alternan con descripciones atormentadas de las experiencias de esquizofrénicos. La narrada en la 7ª sección, la de la joven con síntomas catatónicos, es espeluznante.

éste, educado en su mayoría en las -únicas-- bellezas del concierto instrumental, y al que en nada le preocupa, cuando contempla una bella pintura, que ésta se haya elaborado con materiales humildes (serrín, tierra), la sola idea de que se pueda conseguir un bello sonido a partir de un pedazo de cartón o una puerta le choca enormemente. Como dice Michel Chion (El sonido/ Paidós), el material sonoro de origen sigue considerándose, por lo general, como lo que ennoblece al sonido.

No menos perturbador, Forêt profonde adopta un tono dolorosamente naturalista en el tratamiento dramático de la voz. Viaje al subconsciente y sutil fábula en la que el bosque es el símbolo de nuestro errar cíclico por un sendero que conduce a lo impenetrable, a mundos secretos, “Forêt” acoge citas de cuentos de hadas y textos de Bruno Bettelheim.

El maestro del Arte Acusmático es Francis Dhomont. Su obra fundamental la constituyen dos volúmenes: el Cycle de l’errance y el Cycle des profondeurs (discos IMED, distribuidos en España por Arsonal). Points de fuite, Mourir un peu y Espace/escape forman un tríptico acusmático en el que, dice Dhomont, “intento expresar los símbolos y sensaciones que asociamos a la idea del viaje: la evasión, la fuga, la nostalgia, el espacio -el espacio imaginado y el de la ausencia--, pero también la errancia, los vagabundeos del ensueño, los trastornos que forjan el tejido mismo de la vida”. Es este un universo sonoro que penetra en la mente del receptor como un taladro. El genio de Dhomont consiste en actuar sobre el inconsciente. De sus sonidos (de una belleza inmarcesible), extraídos de lo cotidiano, obtenemos la escucha de lugares y sensaciones que agitan nuestros propios recuerdos, nos ponen en guardia. Luigi Nono la llamaría “música de la subversión”.

Dhomont: “El empleo de recursos morfológicos, gracias a la alquimia del laboratorio, procura al autor acusmático un poder de sugestión e intervención sobre el texto original capaz de expresar el inconsciente inexpresable”. Francisco Ramos

Mucho más devastador, el Cycle des profondeurs contiene dos

revistaparabolica@hotmail.com

Jose Carlos Bayarri, accion numero 1: contra el destino

Comentarios a cierto repertorio paisajístico

omentarios a cierto repertorio paisajístico “Grabar sonidos es colocar un marco alrededor de los mismos. De la misma forma que una fotografía enmarca un determinado entorno visual que puede ser analizado detallada y cómodamente, una grabación sonora asila un entorno acústico y lo convierte en un evento repetible, susceptible de ser examinado”, apuntaba el director del World Soundscape Project, Ray Murray Schafer, en 1973. Palabras idóneas para introducir y caracterizar el repertorio sonoro que será objeto de comentario en las siguientes líneas. Chris Watson es un artista sonoro de origen británico que en los primeros años de los noventa recorrió diferentes países

en busca de entornos naturales que tuviesen un especial atractivo acústico. Durante ese recorrido tuvo la oportunidad de realizar una serie de espléndidas grabaciones que de algún modo, le sirvieron como “remembranza detallada de ciertos eventos originales" (1). La grabación que nos ocupa lleva por título: “Stepping Into the Dark”. En palabras del propio autor, las grabaciones contenidas en este trabajo "son las atmósferas de lugares especiales” (2). Por su parte, Richard Lerman, investigador y artista sonoro de origen norteamericano compuso, unos años antes [1984-1990], “Within Earreach: Sonic Journeys”. Un trabajo que a semejanza de

'Stepping Into the Dark' fue creado aprovechando una serie de viajes que el artista realizó a Newfoundland, Canada-1986; Australia, Bali y New Zealand-1986; Argentina, Perú y Chile-1988 y 1989 y Japón y Hong Kong-1989 y 1990. Ahora bien, en el caso de Lerman, las grabaciones, efectuadas en su mayor parte en diferentes espacios del entorno natural, cuentan con una particularidad relativa al método de captación de esos paisajes. Previamente, el autor llevó a cabo el diseño y construcción de los micrófonos haciendo uso de transductores piezoeléctricos: “ Imaginé una serie indefinida de exploraciones sonoras que debían ser grabadas, fundamentalmente, utilizando transducto-

Ferran Cuadras res y micrófonos de construcción propia. Pensé que si la experiencia auditiva humana tenía su fundamento en las vibraciones producidas sobre la superficie del tímpano, también podíamos experimentar el sonido como una percepción/grabación a través de otros tímpanos” (3). El resultado es una extraordinaria colección de diecisiete piezas que logra transmitir auditivamente minuciosas situaciones, materiales, texturas y fauna descubiertas a lo largo de esos viajes. Bajo un planteamiento poco alejado al de Richard Lerman se presenta Resonance del dúo Bruce Odland y Sam Auinger [O+A]. Un particular estudio de la expansión y resonancia de ciertas fuentes sonoras, naturales y urbanas en cuya captación microfónica intervienen una serie de situaciones, objetos y receptáculos de diferentes características. Desde ánforas romanas a tuberías, pasando por arpas de viento y lluvia. En este sentido, Resonance se erige en un ejemplo muy original de estimulación y magnificación de ciertos detalles inherentes al propio paisaje sonoro. “Coleccionamos filtramos y expandimos la resonancia que encontramos en la naturaleza y las ciudades para lograr hacer audibles esas voces ocultas” (4) . La composición y producción de las once piezas sonoras incluidas en este trabajo, a menudo inundado de musicalidad, son del año 1995.

Rudimentos literarios y acústicos

A medio camino entre el paisaje sonoro y la obra radiofónica debería ubicarse Frijoles Canyon de la artista norteamerica-

na Alison Knowles. Conocida fundamentalmente por su trabajo como miembro del conocido movimiento artístico Fluxus, Alison Knowles nos ofrece, en este caso, una obra sonora fechada en 1991. Frijoles Canyon es una localidad ubicada en New Mexico que sirvió de escenario para la realización de un trabajo que combina, con igual destreza, elementos claramente paisajísticos y ciertos rudimentos literarios. Así es, a lo largo de los casi setenta minutos de duración, Knowles recita, en diversas ocasiones, una serie de textos de carácter poético cuyas fuentes cabe indagar en literatura incluida en Brothers of Light; Brothers of Blood; Villages of Hispanic New Mexico; Southwestern Indian Ceremonials; Santos and Saints y Enchantment and Exploitation así como algunos libros sobre naturaleza procedentes de la Banff Library de Alberta, Canadá. Uno de los aspectos más interesantes de esta obra reside en la captación de un tosco universo sonoro examinado por la compositora. La mayor parte de fuentes sonoras (tormentas, algunas rocas rechinantes, objetos de metal, agua, una sierra eléctrica...) configuran un paisaje de raíces abiertamente primitivas y su apreciación auditiva resulta, a menudo, extremadamente familiar. En ciertos pasajes asoma una sensación de dramatismo sin duda consecuencia de la efectiva interacción de la artista con los materiales sonoros y la pericia en la captación microfónica. De nuevo aflora ese aroma fotográfico inherente a la grabación sonora de nuestro entorno.

El paisaje sonoro de Frijoles Canyon' se complementa con una sección textual cuya función consiste en el reforzamiento de la sensación de presencia o conocimiento. La mayor parte de poemas brindan información detallada sobre los innumerables parajes, situaciones y objetos que reinan en ese mundo. La producción de Frijoles Canyon corre a cargo de Joshua Selman y de Steve Peters, éste último, responsable asimismo de las grabaciones que se realizaron en las inmediaciones de ese lugar. Within Our Reach -a symphony of port River es una de las aventuras paisajísticas propuesta por el compositor y artista sonoro australiano, Chester Schultz. Grabado entre los años 1989 y 1994, Within Our Reach es un paisaje sonoro -sinfonía- compuesto por trece movimientos que examinan la singularidad acústica de The Old Port Reach en Port River, Australia. La composición “enfatiza el espacio abierto y la relativa quietud del puerto que, a pesar de su degradación se convierte en un espacio público en la ciudad donde poder apaciguar la vista, los oídos, la mente...” (5). A lo largo de sus casi setenta y siete minutos de duración, Within Our Reach evoca un cierto componente íntimo, casi nostálgico. Y es que el paso del tiempo, la especulación y la innovación tecnológica han degenerado en gran medida el entorno de Port River. Schultz realiza un exhaustivo recorrido por las entrañas sonoras de un panorama cuyo compañero, siempre fiel, es el mar. Si bien la naturaleza se erige en el principal fundamento de este paisaje, el autor no olvida esas conversaciones, esas máquinas demoledoras en fin, esos

Comentarios a cierto repertorio paisajístico medios de transporte que sin duda ya forman parte de un escenario social contemporáneo. “La grabación incluye interpretaciones musicales y sonoras in situ, algunas sobre objetos encontrados allí, otras sobre instrumentos convencionales, en la mayoría de ellas interviniendo individuos que viven en ese lugar, a menudo, sin ningún tipo de formación musical” (6) . Within Our Reach esta dedicado a todos los habitantes de Port Adelaide y especialmente a Jacques Ellull (sociólogo y teólogo francés) y a los compositores Olivier Messiaen y Ray Murray Schafer. La obra radiofónica, la música electroacústica y el paisaje sonoro definen el principal quehacer creativo de Hildegard Westerkamp, una compositora de origen

Row -A Walk Through the City'-, la zona del silencio en la región desértica de Mexico -Cricket Voice'-, la localidad de Kitsilano Beach en pleno corazón de la ciudad de Vancouver -Kits Beach Soundwalk-, el valle Carma-nah -Beneath the Forest Floor- o ciertos distintivos sonoros también de la ciudad de Vancouver -Fantasie for Horns II-. De todo este itinerario merece especial atención Cricket Voice, composición que analiza el canto de un grillo en el marco desértico de la, ya citada, zona del silencio. Westerkamp, a través de un evidente procesamiento electroacústico, exhibe un trabajo íntimo y misterioso como corresponde al propio emplazamiento de la pieza.

A Sound map of the River Hudson es la particular propuesta de la veterana compositora y artista sonoro Annea Lockwood. Un viaje acústico a lo largo del río Hudson (desde el lago Tear of Clouds hasta el mismo Atlántico). Las grabaciones del río que Lockwood realizó durante el segundo semestre de 1982, sin duda, ejemplifican la variedad sonora de ese medio. Así es; las condiciones del lugar, factores ambientales y hasta la propia intervención humana inciden de forma decisiva en la creación de un perfecto abanico tímbrico. Además la artista ofrece un detallado itinerario por las diferentes partes de ese gran río. Algo así como una guía visual de situación y momento que contribuye a una cierta interactividad en el disfrute de la obra.

{ Entiendo el paisaje sonoro como un lenguaje a través de alemán que reside en Canadá desde 1968. Transformations es la culminación de un dilatado periodo compositivo [1979 - 1992]. Recoge cinco minuciosas exploraciones que toman como punto de partida la captación microfónica y la atenta escucha del fenómeno sonoro. “Entiendo el paisaje sonoro como un lenguaje a través del cual los lugares y las sociedades pueden expresarse... Compongo con cualquier sonido que el entorno ofrezca a mi micrófono, de la misma forma que un escritor trabaja con todas las palabras que le facilita el lenguaje” (7). La artista invita al oyente a recorrer un itinerario repleto de sutilidades: el entorno urbano de Vancouver's Skid

Efectivamente, la transformación electroacústica, por un lado, permite descubrir en las fuentes originales utilizadas ciertos matices y peculiaridades que, sin duda, enriquecen nuestra percepción auditiva y, por el otro, se encarga de subjetivizar, en mayor o menor medida, la oportuna creación sonora. Y es que, en definitiva, el lenguaje del paisaje sonoro a menudo se sirve de herramientas que lejos de desvirtuar la originalidad del mensaje lo examinan desde multitud de puntos de vista.

De New York a África pasando por Nápoles

Annea Lockwood cuenta que junto a estas grabaciones tuvo la oportunidad de compilar el testimonio de algunos individuos (un granjero, un pescador, un explorador de bosques...) que habían experimentado el poder de ese río. Otro inestimable documento sonoro que complementa esta magnífica composición paisajística. A Sound Map of the River Hudson fue originalmente un encargo del Hudson River Museum. “Uno de los descubrimientos más importantes que tuvo gran influencia en mi trabajo posterior ocurrió en 1958... Simplemente coloqué un micrófono en la

Ferran Cuadras ventana y grabé el entorno sonoro con un magnetófono hasta que la cinta magnética se agotó por completo. Al reproducir la cinta me di cuenta que a pesar de que durante la grabación había escuchado con atención lo que acontecía en ese entorno, sin embargo no había oído todos los sonidos que aparecían en la cinta. En definitiva, descubrí por primera vez... que el micrófono discriminaba los sonidos de forma muy diferente a como lo hacían mis oídos. Desde ese momento, me propuse expandir mi conciencia sobre el entorno sonoro global. Me planteé la aparentemente absurda posibilidad de escucharlo siempre todo. A través de este ejercicio empecé a escuchar el entorno sonoro como una gran composición” (8). De alguna manera, asoma una innegable

des de cada una de esas fuentes sonoras, haciendo uso de su particular microscopio; el micrófono y una audición atenta y obstinada. Poco a poco se adentra en los secretos de una ciudad que precisa convivir con las palabras, la música, los chasquidos, el bullicio y el silencio. Roberto Paci Dalò parece conocer muy bien esa ciudad. De nuevo la naturaleza es la protagonista de un exquisito paisaje sonoro en The Lion in Which the Spirits of the Royal Ancestors Make their Home' llevado a cabo por el compositor norteamericano David Dunn. Un auténtico collage de la realidad vernacular africana. Algo así como una ventana abierta a la vida cotidiana de un país, Zimbabwe, que, sin duda, despliega una formidable riqueza de sonidos. La graba-

Ciertamente, a través de la audición atenta de este paisaje sonoro el individuo logra internarse en la misma esencia de una cultura inviolable. “The Sharawadji effect es un efecto estético caracterizado por una sensación de plenitud generada, algunas veces, por la contemplación de un paisaje sonoro complejo cuya belleza es inexplicable”(9). Claude Schryer (Otawa, 1959) rememora esta cita, que puede encontrarse en un particular diccionario de efectos sonoros, obra de Jean François Augoyard y Henry Torgue, para preludiar su trabajo: Autour: un ciclo de cuatro composiciones que analiza la integridad y musicalidad del entorno acústico norteamericano. Fiel seguidor de las enseñanzas de Ray Murray Schafer,

el cual los lugares y las sociedades pueden expresarse... armonía entre las palabras de la prestigiosa compositora Pauline Oliveros y el planteamiento creativo de la obra radiofónica-instalación Napoli, del compositor de origen italiano Roberto Paci Dalò. Napoli es, pura y llanamente, un retrato acústico de la ciudad que da nombre a la composición. La pieza, de veintinueve minutos de duración, fue realizada en 1993. Voces procedentes de un mercado, una máquina de impresión Heidelberg, metales, fuentes, motocicletas, agua, pasos y las voces e instrumentos de la formación folk 'E Zezi, configuran la paleta de sonidos de esta sugerente representación. Paci Dalò analiza con gran detalle las cualida-

ción consta de siete fragmentos que se suceden sin solución de continuidad para favorecer una sensación de integridad en la obra. David Dunn aprovecha los comentarios a su trabajo para dejar claro que The Lion in Which the Spirits... no debe interpretarse como un reportaje o documento sonoro de un entorno concreto sino más bien como una descripción acústica del dinamismo y comportamiento propios de una comunidad que, a pesar de la evidente intervención externa no contempla la posibilidad de amedrantamiento, revelando así su talante ancestral.

}

Schryer desarrolla su actividad artística tomando como punto de partida los fundamentos de la Ecología Acústica. “Mi ejercicio creativo se caracteriza por un proceso de escucha, análisis y, finalmente, orquestación de los paisajes sonoros”(10). Autour incluye un retrato impresionista del pasado, presente y futuro de la ciudad de Vancouver en Vancouver Soundscape Revisited, composición que toma la forma de trabajo acousmatique. Una pieza radiofónica que compendia seis instantáneas sonoras del entorno acústico de la ciudad de Mexico, “El medio ambiente acústico de México”. La

Comentarios a cierto repertorio paisajístico banda sonora de la película-documental Odyssée Sonore basada en las teorías de la ecología acústica y el paisaje sonoro de la ciudad de Quebec. Y por último, una composición, Autour d'une Musique Portuaire, que combina la interpretación instrumental y el paisaje sonoro del puerto de Montreal. Claude Schryer es un artista sonoro cuyo vehemente interés radica en la conciliación entre dos posturas: la inclinación tecnológica -fruto de ella es su dilatada investigación electroacústica- y el análisis

gante mosaico se tratase. “..Un poliedro de doce caras, numero fundamental de la Alhambra”(13). Por su parte, Pablo Beneito y Esperanza Abad contribuyen a través de fugaces recreaciones literarias al enriquecimiento evocador de la composición.

El rumor de Vancouver El World Soundscape Project (WSP) es un colectivo fundado en la ciudad de Vancouver por Ray Murray Schafer a finales de los años sesenta. Su principal obje-

Richard Lerman, sonic journeys

Vernacular sounds of Zimbabwe Africa

Annea Lockwood, a sound map of Hudson river

respetuoso del entorno acústico. “...También me considero un ecologista... Me gusta sumergirme en el incesante potencial metafórico de la electroacústica ...Las dos actividades no deberían ser necesariamente incompatibles”(11). Autor es un notable ejemplo de esa actitud.

de espacios sonoros que atraviesa y, en definitiva, cercena la aparente uniformidad de esa realidad acústica.

tivo consistía y consiste en la obtención y concentración del mayor número posible de conocimientos acerca de los aspectos científicos, sociológicos y estéticos de nuestro entorno acústico. The Vancouver Soundscape se erige en el primer estudio de un entorno acústico concreto, llevado a cabo en 1973 por investigadores de dicha agrupación. Desde luego esta grabación supuso el punto de partida de una sucesión de importantes actividades promovidas por aquel colectivo y que, de alguna manera, culminaron en 1993 con la fundación del World Forum for Acoustic Ecology (WFAE). Curiosamente tres años después, esto es,

El medio radiofónico parece el más idóneo para la transmisión de una obra realizada en 1994, La Ciudad de Agua. Una sugerente y evocadora composición sonora que combina elementos paisajísiticos e interpretativos. Sus autores, la artista intermedia Concha Jerez y el compositor José Iges. La pieza transcurre en un escenario de ensueño, la

famosa Alhambra de Granada y su distintivo sonoro más emblemático, el agua. “Así nos hemos medido con el monumento y los adyacentes jardines del Generalife a través de su sonido más propio, el agua, trazando un paseo que descubre al oyente las ricas y sugerentes calidades de dicho fluido al recorrer sus espacios”(12). Efectivamente, pasear, en ocasiones, supone una actividad consus- tancial a la captación y mejor comprensión del paisaje sonoro. A través de un itinerario más o menos voluntario, el individuo advierte multitud de eventos y objetos sonoros, distingue con claridad la sucesión

El poético recorrido por ese monumento, interrumpido en once ocasiones, desnuda un acotado pero seductor catálogo de motivos rumorosos. Y es, precisamente, la organización de estas fuentes sonoras la principal virtud de La Ciudad de Agua. Ciertamente, Concha Jerez y José Iges exhiben una notable aptitud en la articulación de diferentes sonoridades de agua, voces, comentarios, cantos, risas, poemas, flashes y motores de cámaras fotográficas. Como si de un ele-

Ferran Cuadras en 1996 y bajo el auspicio de este último colectivo, salió a la luz pública el denominado Soundscape Vancouver 1996, una colección de composiciones realizada en los años noventa que muestra la evolución acontecida en el paisaje sonoro de la mencionada ciudad. Algo así como una revisión de ese primer trabajo elaborado veinte años atrás. Un compendio de las grabaciones efectuadas en 1973 junto a estas últimas de 1996 se recogerían en una imprescindible edición, en doble disco compacto.

Claude Schryer, autour

Posiblemente la principal virtud de esta edición radica en la posibilidad comparativa de ambas series de grabaciones. Obviamente, a lo largo de los años, la ciudad ha sufrido un evidente proceso de transformación que se hace perceptible durante la audición de estas piezas. Transformación que trasciende a las características del propio paisaje sonoro para incluir también el procedimiento de documentación de esa realidad acústica. Ciertamente, los recursos tecnológicos que permitían el almacenamiento, tratamiento y posterior reproducción de la información sonora en 1973 son incuestionablemente dispares a los existentes veinte años des-

pués. En definitiva, el contenido de la edición que nos ocupa lo constituyen:

un breve documento que compara las grabaciones de paisajes sonoros de la ciu-

tido, colectivos como el World Soundscape Project o el World Forum for Acoustic Ecology sugieren la necesidad de analizar el, a menudo complejo, entramado de relaciones existentes entre el individuo y el paisaje sonoro, o en términos más especializados lo que vendría a denominarse como Soundscape Ecology. Por otro lado, el concepto de Soundscape Design corresponde a la disciplina que persigue el descubrimiento y desarrollo de técnicas con los que corregir, reformar o renovar la naturaleza social, psicológica y estética del entorno acústico y por ende del paisaje

Alyson Knowles, Frijoles Canyon

O+H, Resonance

fragmentos de las grabaciones de The Vancouver Soundscape producidas en 1973 por el ya citado World Soundscape Project, y que incluyen referencias y distintivos sonoros de la ciudad, ambientes naturales y urbanos así como una disertación ilustrativa sobre Diseño Acústico a cargo de Ray Murray Schafer.

dad efectuadas en 1973 y 1993. y finalmente, cinco composiciones paisajísticas sobre Vancouver que hacen uso de nuevas grabaciones digitales realizadas a partir de 1990. El compromiso adquirido por los artistas y compositores de estos documentos sonoros va más allá de la simple exposición de unas piezas de índole estética. Así es, en la apreciación de un paisaje sonoro, entendido éste como cualquier otro proceso comunicativo, constantemente subyace una cierta invitación a la reflexión sobre el alcance del mensaje recibido. En este sen-

sonoro. “En la medida en que pretende comprender al individuo, la comunidad y el comportamiento cultural, el Soundscape Design... incide también en otras áreas de conocimiento como pueden ser la sociología, la antropología, la psicología y la geografía” (14). No son todas las que están ni todas las que son. El lector se preguntará el porqué de la inclusión de este y no otro repertorio. Si algo tienen en común estas dispares y personales trayectorias sonoras es que son fruto de las audiciones que tuvieron lugar el día uno de agosto de 1999 en la localidad catalana de Camallera. Dicho

Comentarios a cierto repertorio paisajístico evento fue organizado por la asociación cultural Coclea. Desafortunadamente la presente compilación no es de ningún modo exhaustiva ya que obviamente han quedado fuera otras obras y otros autores.

(hyCD-24 - Ríos Invisibles) booklet CD (14) Soundscape Design - Barry Truax (Soundscape, Acoustic...C. Music Review, 1996)

Ferran Cuadras

Callaghan, Kate. (1998). Some thoughts on voice and modes of listening (online article) director de Arsonal, centre per a la difusió de les arts sonores. Escobar, Diana. (1995). Sons i ressons (Edicions La Magrana)

[ Notas ]

(1) Stepping into the Dark - Chris Watson (Touch TO:27) booklet CD (2) Stepping into the Dark - Chris Watson (Touch TO:27) booklet CD (3) Within Earreach: Sonic Journeys - Richard Lerman (ART 1009) booklet CD (4) Resonance - O+A (CD O+A 002) booklet CD (5) Within Our Reach - Chester Schultz (winDmuD 1) booklet CD

[ Bibliografía ]

James, Robin. (1992). Cassette Mythos (Autonomedia) Oliveros, Pauline. (1984). Software for People (Smith Publications) Russolo, Luigi. - El arte de los ruidos (C. Creación Experimental Taller de Ediciones) Schafer, Ray Murray. (1969). The New Soundscape (Toronto) Schryer, Claude. (1998). Searching for the Sharawadji Effect (Musicworks, No. 70) Truax, Barry. (1996). Soundscape, Acoustic... (Contemporary Music Review) Truax, Barry (1998). Handbook for Acoustic Ecology (S. Fraser Univ. / ARC publications)

(6) Within Our Reach - Chester Schultz (winDmuD 1) booklet CD (7) Transformations - Hildegard Westerkamp (Imed 96319) booklet CD (8) Software for People - Pauline Oliveros (Smith Publications, 1984) (9) Autour - Claude Schryer (Imed 9736) booklet CD (10) Autour - Claude Schryer (Imed 9736) booklet CD (11) Searching for the Sharawadji Effect - Claude Schryer (Muisicworks, No. 70) (12) La ciudad de agua - José Iges / Concha Jerez (hyCD-24 - Ríos Invisibles) booklet CD (13) La ciudad de agua - José Iges / Concha Jerez

Músicas Ambientales

úsicas Ambientales Desde nuestro punto de vista de paseantes urbanos, consumidores, transeuntes estresados y otras especies, percibimos la música de la calle como algo agradable que pone fondo a nuestros pensamientos o interfiere en nuestro estado de ánimo y aunque en alguna ocasión eligiéramos el silencio ya no podemos evitar que músicas entrelazadas formen parte de los sonidos urbanos. Después de hablar con algunos de los músicos que me encuentro al paso y de leer un texto sobre músicas ambientales entiendo, una vez más, que nada es lo que parece y empiezo a plantearme si los músicos callejeros no formaran parte de una convención secreta organizada por el estado. La música tiene un efecto sobre las personas sabido y usado desde siempre; las marchas militares, las músicas religiosas, la música zen... sospecho que las músicas callejeras que escuchamos de una manera intermitente y sin posibilidad de elección lleva implícita una conspiración y no llego esta conclusión porque sí, si no después de observar las similitudes entre las músicas de la calle y los objetivos de la Muzak Corporation; esta empresa americana, fue la primera en ofrecer a los clientes la llamada música ambiental, que todos conocemos, allá por los años treinta. Estaba pensada básicamente para aumentar los índices de productividad de fábricas y empresas, difundía músicas que se oyeran pero no se escucharan, que no produjesen tensiones ni una escucha activa y por ello se evitaban las partes cantadas para que el texto no distrajera y con un cierto anonimato dado que el interprete no es nunca lo mas importante, la mayoría de las veces ni

se reconoce la canción; por eso Pedro y Antonio 1. me dijeron: - los músicos andinos hoy, tocan cosas como el rey león o Titanic y eso estropea la idea - .

do; Pedro sí, él mismo me lo dijo: - por que hay que estar ahí soplando, pegando bastante, las uñas se gastan y los brazos también se cansan -.

El Muzac imponía versiones instrumentales, los temas siempre, suaves, sin estridencias, agradables, versiones de folklore, clásica, boleros,... y Pedro y Antonio también me comentaron: - querríamos hacer temas propios lo que pasa es que no tenemos imaginación, de pronto se te ocurre una idea y no se te ha ocurrido a ti, es que ya existía y no queremos repetirnos como lo hacen los de la salsa moderna -.

No se, empiezo a sospechar que quizás los músicos no sepan que forman parte del complot, peor aún, creo que ellos no son conscientes de que están siendo manipulados y se crean espíritus libres, hasta Francisco 4. me dijo: - La gente me parece a mí que saben que soy un bohemio, pero en el momento que tengo mala pinta estoy pensando en arreglarme, en darme un lavado, y notarme limpio ¿entiendes? -.

Otra condición que debía tener la música ambiental que proponía el Muzac era un volumen moderado, y hablando con Carlos 2 . recuerdo que me dijo: - Cuando la gente vea grandes equipos y un sonido de muchos vatios, hay que desconfiar, casi siempre es play back -.

Creo que les anulan la verdadera voluntad; quizás les inculquen un valor estimulador que nos haga que sintamos la calle como nuestra propia casa y que como dice el Muzac interpreten melodías concebidas para mantener el orden social, para conseguir reducirnos, incentivando positivamente nuestro ánimo para que una vez adiestrados y estimulados seamos capaces de producir mejor y consumir más.

Todo esto es muy sospechoso, nunca lo hubiera imaginado. En Nueva York, las autoridades portuarias decidieron cambiar el tipo de música que podía escucharse en sus instalaciones para ahuyentar de esta manera a los vagabundos y pequeños traficantes de droga que habitualmente frecuentan los espacios portuarios públicos. Para ello, optaron por sustituir el repertorio más convencional de música ambiental por un nuevo canal de música clásica. Creo que a Los Rusos de la calle Sierpes los ha contratado el alcalde para tener la zona comercial de Sevilla tranquila y lo hacen muy bien, yo creo que han reducido el índice de atracos a los japoneses, no se por que Max está tan heri-

Por eso todos los músicos tocan en las zonas comerciales. Eureka! todo va dando cuerpo a mi teoría, esto se merece una investigación mas exhaustiva.

Gloria Prado

4. “el hecho de tocar en la calle no desprestigia el nivel que se pueda tener, cada persona es un mundo, a lo mejor otro guitarrista tocando menos no toca en la calle, pero yo soy un bohemio en el ángulo total de la palabra”

1.“la gente utiliza ahora la electrónica, aunque el folclor puro sea viento y cuerda, hoy existe el tecno folklor” 2. “la gente en la calle debe asegurarse que oyen a los que están ahí, por que hay un mercado de producción discográfica multinacional que proporcionan música a los grupos callejeros y todos venden los mismos cdés, ni siquiera se molestan en hacer las carátulas con sus caras”.

1. Pedro y Antonio. Pedro es de Jerez de la Frontera, 25 años, Antonio es de Ecuador, 34 años. Tocan juntos en Sevilla, desde hace 1 año, música andina. 2. Carlos es de Bilbao, 44 años vive y toca en Sevilla desde hace 5 años. 3. Los Rusos. Solo pude hablar con Max, no quisieron ser entrevistados. 4. Francisco Jiménez. Del Saucejo. 30 años. 5. Jaime Traicovich es de Dos Hermanas, Sevilla y descendencia yugoslava, tiene 25 años. 6. Milan es de Bosnia tiene 73 Lleva muchos, muchos años en Sevilla tocando en la calle.

6. “...Le ha pillado un coche, ese si que era un buen perro, ese si que trabajaba bien, aquí muy bien me conoce todo el mundo”

5. “Yo no compongo, ¿para qué?”

3. “no tengo interés en hablar de nada, tengo una herida abierta y bastante tenemos, no queremos hablar de esta herida”

Música improvisada libre en España

úsica improvisada libre en España La posibilidad de improvisar en algunas de las partes de una composición musical surge ya, en la música considerada clásica contemporánea, hacia la segunda mitad del siglo XX, como alternativa creativa -en algunas de las piezas de compositores de la época- a la obra musical cerrada, totalmente escrita. Esta iniciativa aporta, en aquella parte de la obra que el compositor indique, nuevas inquietudes que derivarán en nuevos términos acuñados por los distintos padrinos: música aleatoria (Pierre Boulez), música casual (John Cage), open form (Earle Brown), etc.. Estos experimentos musicales, asociados en ocasiones al conjunto artístico y social de la época han llevado a

una mezcolanza cada vez mayor y más rica en la que, a partir de entonces, parámetros como tímbrica, dinámica, duración; y términos como libertad musical, energía, espontaneidad, frescura, intuición se valoran, aún más, frente a otros convencionalismos académicos: estructura musical, melodía, fraseos, armonía, ...hasta prescindir de la partitura ¿por qué no? La mayoría de las músicas antiguas son, como la improvisación, de tradición oral. El periodo de la música barroca (siglos XVIIXVIII) se caracterizó fundamentalmente por la improvisación. Compositores como J. S. Bach; o posteriores, como Paganini, eran verdaderos improvisadores. Son las

reglas teóricas de interpretación las que poco a poco, ya en aquella época, van reduciendo las posibilidades de improvisar en los intérpretes. Finalmente, la partitura acabará imponiéndose en una sociedad donde se valora cada vez más aquello que “queda escrito”. En Andalucía, tenemos algo esencial, inherente a nuestra cultura: el flamenco. Este ha ido evolucionando, configurándose, con mayor o menor aceptación, dependiendo de las épocas -del siglo XVIII, datan los primeros representantes conocidos...- a través de la improvisación. Así ha sido siempre nuestro flamenco, el

Chema Chacón excelente arte andaluz: no encuentra razón de ser si no hay libertad para la ejecución, no se reconoce como auténtico si no hay, o lleva, lo que llaman duende. La improvisación es, en general, el fundamento de la música que se practica en otros continentes, en otras culturas (africanas, asiáticas...). Acercándonos, por ejemplo, a algunos ritmos africanos y a la música tradicional de la India, encontramos estructuras musicales tan difíciles de seguir en la métrica occidental que, directamente, se consideran improvisaciones. El discurso improvisado, adoptado como la forma básica de desarrollo en la ejecución del jazz, ha servido para que la propia evolución del género a lo largo de las décadas, en algunos intérpretes, desembo-

case en el free jazz en la década de los sesenta. Música que poco a poco fue prescindiendo de seguir ciertos patrones musicales adoptados en décadas pretéritas. Así, el jazz como el flamenco, la música tradicional de la India, el rock, incluso la posibilidad de improvisar otorgada al músico en algunas partituras de música clásica contemporánea... son estilos o géneros musicales que, cuando se ejecutan adoptan, en su improvisación, características comunes propias al lenguaje en que se expresan. Derek Bailey denomina a estas improvisaciones, idiomáticas. Él mismo, también dedica buena parte de su libro Improvisation a analizar la naturaleza y práctica de la improvisación no idiomática, es decir, la llamada música improvisa-

da libre, que él practica desde hace más de treinta años. Los músicos que practican música improvisada libre tienen, en un tanto por ciento altísimo, una previa formación musical académica. Sin embargo, es tremendamente difícil señalar por qué motivo decide un músico dedicarse, en mayor o menor medida, a la improvisación libre. Posiblemente, cada uno de ellos tendría su propia opinión, como también una forma de concebir la práctica improvisatoria. En general, la procedencia de estos músicos es variable, aunque podemos encontrar -proporcionalmente, de mayor a menor- que provienen de la música de jazz; de la música clásica contemporánea y la electroacústica; otros, de la música proporcionada

Llorenç Barber

Música improvisada libre en España por las nuevas tendencias tecnológicas (electrónica, vídeo, informática musical), y un último apartado, de la conexión de la música con otras corrientes artísticas, en la performance improvisada. Desde siempre los músicos dedicados a la improvisación, se han visto obligados

El desarrollo de la música improvisada libre en España es reciente. Aunque pudiera parecer que, por algunos músicos involucrados, se lleva toda la vida detrás de un reconocimiento para esta manifestación creativa en tiempo real, los resultados se consiguen muy a largo plazo.

Agustin Fernandez & Pablo Otin

a agruparse en colectivos (algunos de ellos, europeos, llevan más de treinta años de actividad -London Musicians Collective, en Londres; o Free Music Production, en Berlin- son nombres de asociaciones de músicos pioneras en nuestro continente), y se favorecen más de una relación de colaboración mutua que del apoyo, siempre escaso, por parte de las instituciones públicas en la financiación de los proyectos. Sin embargo, si aún hoy mantienen sus entidades, obviamente es porque la capacidad de los músicos, la calidad de los proyectos, la seriedad en su gestión, etc. han calado en el ámbito artístico, y ha permanecido interesando a los aficionados a lo largo de estos años con resultados, tan obvios, como la organización de festivales internacionales, sellos discográficos especializados, locales con programación exclusiva, revistas especializadas, etc.

Habría que hablar de músicos con nombres concretos que, de su labor en este terreno hace décadas, han conseguido auténticos logros, milagros. El primer nombre que se me viene a la cabeza, como auténtico pionero, es Llorenç Barber, y sus primeros avatares por conseguir algo más interesante, diferente, en la cultura musical de nuestro país. Desde que él viaja a Londres para asistir como invitado a talleres y festivales organizados por el London Musicians Collective (Music/Context, edición 1978), donde presenta la pieza Sambori, no ha cejado en su empeño de hacerse cargo de la animación, coordinación y programación de talleres, festivales, encuentros con la música más arriesgada que, afortunadamente y gracias a su incesante y peculiar insistencia, aún hoy siguen adelante. Manifestaciones como las desempeñadas ese mismo año con el Taller de Música

Mundana, con Fátima Miranda y Bartolomé Ferrando. Flatus Vocis Trío, sus acciones y performances en cualquier lugar del mundo, con sus inseparables campanas, sus conciertos abiertos con participación colectiva, desde globos aerostáticos, campanarios, puertos marítimos, etc., el primer festival de nueva música de nuestro país -Ensems, en Valencia; la publicación Senderos para el 2000, las primeras ediciones de los encuentros/conciertos de Paralelo Madrid, desde 1992 en el Teatro Pradillo; las actuales, del Círculo de Bellas Artes, con músicos invitados que tan solo él ha conseguido programar con conciertos en la capital como Jin Hi Kim, Joseph Celli, Evan Parker, Jaap Blonk, Christian Marclay, David Moss... dentro del campo de la improvisación libre se deben a su iniciativa. Chapeau, Llorenç. Son también pequeños colectivos independientes los que se organizan en Barcelona y Madrid, músicos interesados básicamente en las expresiones artísticas llevadas a cabo a través de la improvisación las que, poco a poco, van dejando una estela de apertura para que otros artistas (músicos, poetas, pintores, bailarines, etc.) se vayan incorporando al terreno artístico de la improvisación libre. En Barcelona, hay que destacar, sin duda, la labor que ejercen a partir de 1996, el colectivo IBA (Improvisadores de Barcelona Asociados), con responsables músicos como Agustí Fernández, Joan Saura, Liba Villavecchia, Ruth Barberán, Eduard Altaba, Ferrán Fages, y el bailarín Andrés Corchero. Este colectivo logra en poco tiempo organizar una orquesta de impro-

Chema Chacón visadores (L´Orquestra IBA), que explora las posibilidades de la improvisación colectiva; un sello discográfico; la posibilidad de asistir un día a la semana a conciertos de improvisación en un local de Barcelona -JazzSí-, y un festival internacional de música y danza improvisadas, con carácter anual (Improvisa). La experiencia desde Barcelona sigue en pleno auge con la programación de Agustí Fernández, sobre música improvisada, en la Fundación Joan Miró; y la presencia de otro colectivo, dedicado a la música experimental, en el barrio de Gràcia de Barcelona. Con Gràcia Territori Sonor, Víctor Nubla, su creador y principal instigador, ha dado la posibilidad de que numerosos proyectos que difícilmente pudieran verse más allá de su lugar de origen, puedan darse a conocer en esta plataforma creada en 1996. Músicos de todo el mundo se dan cita en el festival LEM, con propuestas basadas en improvisación, arte experimental sonoro, performance, electrónica, soundscapes, en un célebre barrio barcelonés sin fronteras para la experimentación musical. Desde Madrid, Musicalibre es el principal colectivo de artistas que trabajan para impulsar y desarrollar la improvisación libre en nuestro país. La asociación se crea en octubre de 1995, con carácter nacional, por Pedro López, Wade Matthews, Belma Martín, Chefa Alonso, Barbara Meyer y yo mismo. Actualmente es un colectivo que engloba a músicos, poetas, y bailarines repartidos por la península. Ya en 1996 tuvo lugar el primer festival internacional de música improvisada Hurta

Cordel, resultando en este sentido, pionero en España. Desde este primer año hubo una estrecha relación con otros colectivos del país, cuyos responsables están interesados en la improvisación libre de forma que Hurta Cordel tuvo sus conciertos en Huesca y León, gracias a la colaboración

Jaap Blonk

de las asociaciones Contrabajo y C.C.A.N., respectivamente. La creación de una orquesta de improvisadores -FOCO, Fundación Olivar de Castillejo Orquesta-, diferentes talleres con músicos invitados, conciertos dos veces al mes en un local madrileño -El Juglar-, etc. son resultados consolidados y permanentes en la actualidad. El año pasado se editó un CD-R con los proyectos musicales de este colectivo en el número 2 del fanzine Oro Molido. En el último festival, Musicalibre se asoció

con el colectivo madrileño Cruce: arte y pensamiento para, con el patrocinio del CDMC (Centro para la Difusión de la Música Contemporánea), llevar a cabo el VI Festival Internacional de Creación en Tiempo Real Hurta Cordel -¡Escucha!, con más de cuarenta profesionales dedicados a la improvisación libre repartidos entre músicos, bailarines, performers... un ciclo de conferencias sobre la creación en tiempo real impartidas por especialistas, y catorce sedes -el Auditorio Nacional, Universidades, Museo Nacional C. A. Reina Sofía...- donde llevar a cabo la experiencia en Madrid, Móstoles y León. Esta edición multidisciplinar, con participantes internacionales de ocho países, ha servido para que nuestros músicos se relacionen con otros llegados desde fuera, con estéticas, planteamientos, opiniones y proyectos diferentes (una de las mayores satisfacciones de un improvisador es poder tocar -dialogar- con otro que pueda aportarle nuevas ideas musicales y enriquecimiento a su proceso creativo. De ahí la variedad de “escuelas” de improvisación, grabaciones distintas, con instrumentos tan variopintos y formaciones tan dispares). El nivel musical obtenido y la satisfacción del público fueron muy altos, y para los músicos que participaron, la edición Hurta Cordel/¡Escucha! de este pasado año, ha quedado como de las mejores en este género. La sala Cruce: arte y pensamiento, en Madrid, lleva dos años dedicando un ciclo musical muy vinculado a la improvisación libre, con actuaciones periódicas quincena-

Música improvisada libre en España les, coordinado por Wade Matthews. Es en su sede donde se pueden ver actuaciones musicales de pequeños grupos con una categoría musical de primerísimo nivel internacional. La aparición del CEDI (Centro de Desarrollo para la Improvisación) en 1997 también contribuyó con nuevas perspectivas en este campo (seminarioforum, actuaciones, publicación propia Hurly Burly-, etc) coordinado por Belma Martín y Pedro López. Más arriba comentaba la colaboración mutua de las personas involucradas, muchas veces anónimas, que han favorecido decididamente el que pudieran darse a conocer proyectos, grupos (no he querido dar excesivos nombres por no aburrir demasiado la exposición), etc. pero cabría destacar que, conciertos de improvisación, se han podido ver esporádicamente en algunas de las ediciones de festivales con programaciones abiertas musicalmente, como Musikoken (Valladolid), Punto de Encuentro (Madrid), Festival La Alternativa (Madrid), Periferias (Huesca), Revoltallo (Valadares-Vigo), Sónar (Barcelona) Ressò (Palma de Mallorca), etc. cuyos organizadores y promotores reconocen la creatividad artística de los intérpretes de esta música.

j 46

Este informe no quedaría completo sin que añada otros apoyos en la difusión de esta música, los colectivos, festivales, textos, entrevistas, etc.. Así, en nuestro país, actualmente, hay publicaciones escritas destinadas a este tipo de música como Margen, desde Lugo, donde se pueden encontrar artículos muy interesantes, dirigida por Rafa Dorado y Oro Molido, que dirijo desde Madrid; o la versión on line de Hurly Burly (www.hurlyburly.cjb.net <http://www.hurlyburly.cjb.net>), de Pedro López. Existen actualmente programas de radio en los que se pueden escuchar grabaciones de improvisación libre: “El Espantasiestas”, de Antonio Murga, en Radio Camas (Sevilla); y el mío, “Música Difícil”, en Onda Latina, en Madrid y en Radio Rivas, en Rivas Vaciamadrid (Madrid). También el programa en RNE-Radio 2 “Ars Sonora”, de José Iges, emite, de vez en cuando, grabaciones de improvisadores.

Chema Chacón

revistaparabolica@hotmail.com

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opiniones

MILES DAVIS

El día que siguió a su concierto, dentro del 8º Festival de Jazz de Sevilla, en otoño del 87, tuvimos la ocasión de acompañar a Miles Davis en una memorable jornada dedicada a otra de sus grandes pasiones: la pintura. Atendiendo su expreso deseo de conocer la joven pintura sevillana y visitar algunos estudios de artistas, improvisamos un recorrido por varios estudios, galerías y salas de exposiciones, que le permitió, además de contemplar un buen número de obras, entrar en contacto directo y personal con varios pintores, algunos de los cuales se incorporaron al recorrido. Al final de la jornada, ya en su habitación del hotel, Miles Davis tocó para los nuevos amigos sevillanos un poco de su música, algo que tenía el significado de un intercambio entre artistas, pues en cierta forma estaba correspondiendo al regalo que anteriormente había recibido de algunos de los pintores. A modo de despedida, Davis les regaló unos dibujos que habla ido realizando a lo largo de todo el día.

sus dibujos sevillanos

Son estos los dibujos que aquí se publican, gracias a la gentileza de sus propietarios, y que como recuerdo entrañable de aquel día con Miles Davis la Fundación Luis Cernuda publicó en una carpeta en 1991, año de su muerte. Jesús Cosano

La influencia de la informatica en la produccion de musica

a influencia de la informática en la producción de música. La irrupción y desarrollo de la informática desde la década del 80 hasta hoy ha determinado una nueva dimensión en todos los aspectos de la actividad humana. Si enfocamos nuestra visión solo al campo artístico, estos cambios se manifiestan en diversos ámbitos. En el campo de la música, supone un mayor acercamiento de personas sin o con poco conocimiento musical a este terreno, la posibilidad de poseer en su casa un equipamiento similar al de cualquier músico profesional y de grabar y distribuir su

música de manera independiente sin depender de empresas discográficas; no podemos dejar de pasar la irrupción de nuevos instrumentos, géneros musicales y por ende nuevas maneras y lugares de consumo que lo anterior implica. Toda una renovación que no tiene parangón alguno en la historia de la música: además supone también una nueva manera de percibir la música, un nuevo código de valores que solo se explica a partir de la irrupción de la electrónica en este terreno.

La informática extiende y facilita la experimentación en estos ámbitos a la vez que es innegable la importancia de la aparición de Internet como medio de difusión, de información de artistas y sus obras y como el canal por el cual se compra, vende o se adquiere sin cargo trabajos artísticos.

Algunas consideraciones sobre la música electrónica No debemos olvidar el contexto econó-

Sebastian Dyjament mico y social en el que se está desarrollando este reverdecer de la música generada por computadoras. Hoy en día, es mucho más fácil adquirir un equipo de computación para poder empezar a generar música que hace veinte años. La aparición del microchip y de la computadora personal fue condición sine qua non para que muchísimas personas (algunas hasta sin conocimiento previo de música) se vuelquen a la experimentación sonora con su equipo hogareño; el do it yourself (hazlo tu mismo) del punk de fines de los setentas nunca fue tan real. También es importante destacar el tema de la aceleración de los tiempos en los que vivimos. A medida que avanza la tecnología, la humanidad se ha empeñado en desarrollar maquinas cada vez más veloces. Aviones, autos, incluso medios de comunicación cada vez más rápidos que hacen que nuestros tiempos en la cotidianeidad se aceleren paralelamente a los dispositivos que usamos cotidianamente (el auto en el que viajamos, el teléfono con el que nos comunicamos, etc.). La aparición de computadoras con más velocidad para procesar información, acelera, en el caso de nuestro tema, la producción de la producción de arte digital. Es esta aceleración y la situación actual en la que vivimos dos causas sin las cuales no podemos pensar el desarrollo de la música digital.

década del siglo, hay que ser justos y reconocer que ya tiene un largo camino recorrido. Podemos pensar como punto de origen los músicos de vanguardia de las primeras décadas del siglo: Erik Satie, que con su obra Relâche (1924) y “sus experiencias como la música de mobiliario (realizada con Darius Milhaud), concebida para ser oída pero no escuchada,

Kraftwerk, die mensh maschine

Música electrónica: De Stockhausen a la actualidad

[sentó] un precedente insólito de la actual invasión de la música ambiental” [1], los músicos de laboratorio como Stockhausen y Mauricio Kagel y la gran influencia de John Cage en el terreno de la música aleatoria y concreta; la prehistoria de la música electrónica se completa con los primeros científicos-músicos que intentaron crear los primeros sintetizadores (Luigi Russolo, el creador del intona rumori, una maquina de ruidos, el ruso León Theremin).

Si bien la música electrónica ha estado recibiendo más popularidad en estos últimos tiempos, sobre todo en la última

En los setenta, las principales figuras de la música electrónica eran el ingles Brian Eno y los alemanes Kraftwerk. Brian

Eno, reconocido experimentador con sintetizadores y productor, es considerado como el padre del ambient, genero que más adelante explicare con detenimiento; Kraftwerk por otro lado, se definían como hombres-maquinas (uno de sus temas se llamaba “We are the robots”) y en vivo tocaban detrás del escenario mientras que en el mismo ponían robots que hacían de ellos (o sino tocaban ellos mismos caracterizados como androides, en serio parecían maniquíes, solo que estos últimos tenían más vida). De carácter experimental, Eno y Kraftwerk son la bisagra entre el avant-garde citado anteriormente y la música popular y serán de importancia vital para que en los ochentas se produzca la primera gran explosión de la música electrónica. El electro-pop o techno-pop inglés de los ochentas popularizó el sintetizador y la música generada por instrumentos electrónicos: New Order, Gary Numan, Japan y Pet Shop Boys eran los osados que subían a escena con sus sintetizadores para en cierta manera derribar la representación social más importante del rock: el guitar hero. La historia del rock se había escrito gracias a estos “próceres”, que sin caballo pero con guitarra se habían ganado el bronce: Hendrix, Townshend, Clapton son sepultados por entusiastas muchachos que pulsaban botones (se imaginan algún póster del teclista de los Pet Shop Boys, con la mirada baja en su sintetizador, muy poco vendedor); la representación social de la estrella de rock se desvirtuó. El cenit de esta etapa lo alcanza el cuarteto ingles Depeche Mode llenando estadios de fútbol en Estados

La influencia de la informatica en la produccion de musica Unidos en su gira de presentación del disco “Music for the másses” (Música para las masas, registrada en el disco en vivo y en la película “101”). Sin embargo en el underground comienzan a gestarse los primeros intentos por hacer música verdaderamente electrónica. Si bien Depeche Mode, Pet Shop Boys o Erasure solo usaban sintetizadores, sus canciones eran pop, se podrían tocar con instrumentos eléctricos, incluso con instrumentos acústicos, es decir, conservaban una base pop heredada de grupos de guitarras. Había una ruptura de medios, no había una ruptura en términos de formas. Gente como 808 State en Inglaterra y Derrick May, junto con Kevin Saunderson y Juan Atkins en EE.UU. sentarían la base de lo que se consumiría en las discos under de fines de los ochentas. El tecno de Detroit, el house y acid house de Chicago y miles de tendencias más que se mezclan, constantemente degeneran en los miles de estilos puramente electrónicos de los noventas. No pretendo explicar el significado o una descripción de que es dub, trance, goa, hard hop, intelligent techno, etc. Solo saber que existen, que se consumen en discos, raves o en la casa de uno, que definitivamente, marcara el futuro de la música en el próximo milenio y lo más importante, nunca podrían haber existido sin instrumentos digitales o computadoras. Sin embargo, me gustaría detenerme en dos de estos géneros: el jungle y el ambient.

Jungle: La ciudad es una jungla esquizofrénica Se dice que el genero jungle [2] nace cuando los D.J's londinenses comenzaron a super-

poner las bases de discos del viejo hip-hop de los ochentas grabados en 33 rpm y los pasaban a 45 rpm. La cuestión fundamental es que hoy en día “el jungle es más un fenómeno cultural que una mera tendencia musical” [3]. ¿Que es lo que lleva a decir esto? El jungle toma los ritmos sincopados del hip-hop, la velocidad del techno-hardcord y

extensión de las danzas rituales del continente africano (reivindicación de la negritud), fue el movimiento de cultura urbano más importante en los EE.UU., la cultura jungle lo puede ser para el Londres de esta década. Los ritmos esquizofrénicos representan como ninguno la alienación permanente de las grandes urbes europeas, el uso y abuso de drogas (aceleradoras y relajantes, recordar los ánimos contradictorios...) y de alguna manera se opone a seguir una linealidad en el ritmo, que también se puede leer como una negación a la cotidiana y represora rutina de trabajar (o buscar empleo, la desocupación también golpea al Viejo Mundo) toda la semana y que espera estallar en una pista de baile el fin de semana.

Techno-a ambient e “intelligent techno”: Techno para escuchar, no para bailar New order, substance

hasta aspectos más ocultos del jazz y el soul; es un híbrido entre la música negra americana y la música techno europea; así como su origen es bastardo, también son contradictorias las sensaciones que provoca: el jungle “une estados de ánimo contradictorios: euforia e inmovilidad, relax y aceleración” [4] (el prestigioso crítico inglés Simon Reynolds lo define como “una gama de sensaciones”). Así como la cultura hip-hop en EE.UU., con los graffittis como la ruptura con las leyes de la realidad urbana consensuada (era una actitud de tomas de espacios, de “vamos a cambiar la ciudad porque nos pertenece”) y el breakdance como una

Habíamos mencionado a Brian Eno y su contribución a la creación del ambient; su disco Music for Airports (Música para Aeropuertos) es una clara muestra de lo que nos referimos: planos sonoros extensos casi zumbidos o vibraciones (drones), repeticiones minimalistas y casi ausencia del beat. La “música para ser oída, no para ser escuchada” para decorar lo que Augé llama los no-lugares definidos como “esos espacios que como el aeropuerto, el supermercado o la autopista son la emergencia de un nuevo modo de habitar” [5]. El anonimato y la abstracción de estos no-lugares (que en todas partes del mundo respetan un mismo patrón de construcción, como las cadenas de fast-food) es otra faceta de la realidad urbana que Eno lo representó

Sebastian Dyjament mejor que nadie. Ahora, por otro lado teníamos a mediados de la década pasada, diversas escenas undergrounds en las pistas de baile del hemisferio norte: La escena Detroit (una de las primeras que desordenaba el beat, dando origen al house) y la escena Londres (de grupos como LFO y los fundamentales 808 State) que se oponía a la linealidad fácil de una de las derivaciones del house y el acid: el hardcore. De esta última línea, que trataba de ir un poco más lejos en esto de hacer música solo para bailar derivan el progressive house y el techno-ambient o intelligent techno. Música electrónica no para bailar sino para escuchar: renegar de la inmediatez de entregarse a un beat seco y repetitivo para hacer algo más con la computadora y los samplers; el techno-ambient de la década del noventa más que una manera de escuchar música electrónica es una “manera electrónica de escuchar música” [6] y, al ser considerada música electrónica seria, legaliza a todas las expresiones electrónicas restantes. Grupos como Aphex Twin, The Future Sound of London o Ultramarine de alguna manera son considerados dentro de esta corriente pero con sus diferencias: Richard James, único miembro de Aphex Twin se caracteriza ser una especie de “cirujano electrónico” (cambia los presets de los teclados y los va modificando a gusto, un verdadero Frankenstein); como si dijera “yo manejo la tecnología y ella hace lo que yo quiera”, James derriba el mito de “la informática dominará al hombre” (que existía

décadas atrás). De otro modo, rompe con la interfaz existente entre sintetizador y hombre para llevarla a limites insospechados; por ultimo, la “ocupación” humana de las maquinas posibilita la experimentación y búsqueda más allá de la interfaz impuesta.

United Kingdom). No creo que sea necesario aclarar que sus discos son consumidos en los hogares y no en las discotecas, otra diferencia con el jungle [7].

The Future Sound of London y Ultramarine, con sus diferencias, se definen como descriptivos-paisajistas: como

Tanto el jungle como el intelligent techno responden a distintas alienaciones o deformaciones de la realidad urbana. Mientras el jungle exagera la velocidad e intensidad de la vida actual con el frenesí de sus bases y muestra los estados de ánimos contradictorios causados por el uso y abuso de drogas, el intelligent techno de The Future Sound Of London y Ultramarine prefiere escaparle a esta realidad para crear una mejor, describiéndola con suaves programaciones digitales, acorde a sus deseos.

Aphex Twin, windowlicker

habíamos hablado antes, el jungle es la banda sonora del frenesí urbano europeo, llevado a límites insoportables; estos dos grupos intentan escapar a esta terrible realidad creando y sumergiéndose en mundos creados por ellos (En el caso de The Future Sound Of London, mundos exóticos como en su EP Papua New Guinea o extrapolando elementos cotidianos -el canto de pájaros o el vuelo de aviones rasantes, simbolizando a la presencia humana, en su LP Lifeforms. Ultramarine, por su parte, apela a la saga del rey Arturo, Guinevere y Lancelot en

Dos estilos, dos distintos tipos de alienación de la realidad

Estas dos deformaciones se pueden relacionar con una de las preocupaciones centrales del filosofo Paul Virilio: la dromología [8]. Estas últimas décadas del siglo se viven de un modo veloz. Es más, los códigos de la percepción propios de cada cultura son influidos por la velocidad, sobre todo los sistemas audiovisuales; que mejor muestra de esto, que la aparición, día a día, de computadoras personales cada vez más rápidas. La aceleración de nuestros tiempos, según Virilio, es evidente en todos los aspectos de la actividad diaria, sin embargo no existe una conciencia o comprensión de la misma. Esta aceleración de nuestros tiempos se hace presente en los distintos tipos de velocidad (existen cuatro) de las cuales solo nos interesa la velocidad audiovisual.

La influencia de la informatica en la produccion de musica

Virilio habla también de la existencia de acoples entre velocidades audiovisuales, la instantaneidad de nuestros reflejos y todos los efectos de drogas, no solo alucinógenos químicos sino también relacionados con los efectos alucinatorios que están ligados con la televisión, el videoclip y la aceleración del pasaje de secuencias de imágenes. Como consecuencia de esto, el problema actual de percepción “resultan del hecho de que la realidad y nuestras imágenes de ella no se relacionan más una con otra” [9]. La imagen de realidad que brinda la música jungle tiene cierta conexión con la realidad misma, no obstante esta aparece cada vez menos por lo que explicamos recién. Ahora Virilio, a diferencia de Baudrillard en “Cultura y simulacro”, habla de sustitución y no de simulación de la realidad a propósito de este desfase entre realidad y representaciones de la realidad. Y en este caso, ¿de que estaríamos hablando?.

lo explica así: “La fase moderno-romántica de la música electrónica describiendo futuros mundos de ficción o misiones espaciales se ha acabado (...) solo son relevantes en el sentido escapista para un mundo que no soporta la complejidad, el caos, y lo extraño del aquí y ahora” [12]. Se acabó el “We are the robots” de Kraftwerk y la idea que “La tecnología resolverá todos nuestros problemas”, el futuro es hoy y no es tan bueno como se pensaba años atrás. En vez de escaparse de este mundo, el jungle exagera los rasgos de la acelerada vida urbana y si uno escucha jungle en un contexto inapropiado (en su casa) le va a encontrar cierta conexión con la realidad, por eso en este ámbito podríamos estar hablando de simulación y no de sustitución: la música jungle simula la realidad porque caricaturiza sus aristas más características. Pero es en el ámbito de las raves donde tenemos que hablar de sustitución.

Virilio ejemplifica esto último con este ejemplo. “Tomemos la luz por ejemplo. El descubrimiento del fuego y la invención de la electricidad fueron pensados como espectáculo y simulación del sol ¿Pero hay alguien que piensa en el sol cuando ve la luz eléctrica? Todos los fenómenos de representación -video, y aun infografía y holografía- van a terminar siendo trivializados del mismo modo y no serán considerados como instrumentos o elementos del arte” [10]. La relación existente entre la realidad y la representación del “intelligent techno” de FSOL y Ultramarine es evidente: la realidad es terrible, por eso me evado de ella e invento mi propia realidad; Gary Cobain, el 50 % de FSOL [11]

Raves: La velocidad de la tecnología refleja la velocidad cotidiana ¿Que es una rave? Básicamente son eventos multitudinarios a los que concurren miles de jóvenes para bailar música electrónica en lugares no convencionales como galpones, fabricas abandonadas o al aire libre y en donde los excesos son permitidos (sobre todo las drogas). La trilogía setentista “Sexo, drogas y rock n' roll” se transforma en los noventas en “sexo, drogas y techno”. Dentro de la filosofía rave se deja entrever rasgos del movimiento hippie sesentista (todos bailan dentro de un espíritu de “paz y amor”, donde el consumo de E o ecstasy, un alucinógeno sintético reem-

plaza al LSD o la marihuana), del movimiento punk de fines de la década del 70 (El “Do it yourself ”, hazlo tu mismo, que conlleva la idea de usar una computadora y un sampler para hacer música -no es necesario ser un virtuoso de la música para aprender a usarlos) y del movimiento hiphop de los 80 en EE.UU. (como este, las raves son continuadoras de la música disco de los 70, ya que ambos contienen una veta hedonista -vivir para el fin de semana-). Los sesentas, setentas y ochentas son compendiados aquí en la década del noventa al ritmo estruendoso de una batería digital: el posmodernismo en su más clara expresión. Según Frederic Jameson, “uno de los rasgos o practicas más importantes en el posmodernismo (...) es el pastiche (...) la imitación o, (...) la mímica de otros estilos y en particular de los amaneramientos y retorcimientos estilísticos de otros estilos.” [13] Es esta una de las características más fuertes que tiene la cultura rave: clara continuadora estética del pop art de Andy Warhol, el rave se alimenta y retroalimenta de otras manifestaciones culturales anteriores y hasta de si misma, obteniendo una rara coherencia, esa coherencia que hace que gane más adherentes día tras día. Otros fenómenos se dan en el movimiento rave que valen la pena citar. Uno de ellos es la impersonalidad del artista. A diferencia de la cultura rock, el vedetismo de los músicos o D.J's es nulo, a nadie le importa con quien están bailando; por un lado, la impersonalidad refuerza el concepto de “Hazlo tu mismo” (cualquiera de los ravers que van a bailar, pueden en sus casas convertirse en disc-jockey o en artista rave), no existe esa distancia que hay entre artista y publico,

Sebastian Dyjament presente en cualquier otro tipo de música. Por otro lado, el objetivo de las raves es socializar, mediante el baile colectivo: en cierta manera, esta íntimamente ligado con las antiguas practicas rituales de los nativos africanos, donde la tribu entera canta y baila para celebrar determinadas ocasiones religiosas, por ejemplo. Ese impersonalismo mostrado en los artistas (muchos de estos graban varios temas utilizando distintos seudónimos) y en el publico (no visto en las discos porteñas, donde los famosos y los no famosos van a mostrarse -en las raves, no existen los sectores V.I.P.), también se da en la música. A nadie le importa como se llama tal o cual tema, ya que “los grupos surgen y desaparecen luego de grabar uno o dos maxis” [14]; en realidad, el concepto de artista o músico que se maneja comúnmente desaparece, ya que no se busca trascender para siempre con su obra sino ser reyes de las pistas por unas noches (otra consecuencia de la aceleración de la que habla Virilio). Por el otro, también se conecta con lo que Jameson llama la esquizofrenia del posmodernismo. Jameson nos habla de la esquizofrenia como “la quiebra de la relación entre significantes” [15]. Al no percibir la experiencia de la temporalidad, ya que la misma es producto de la relación existente en el lenguaje entre significado y significante (rota en el esquizofrénico), el participe de una rave, sea publico o artista, esta “condenado a vivir en un presente perpetuo” [16]. “Cuando se rompen las con-

tinuidades temporales la experiencia del presente se hace abrumadora vivida y material (...) Pero lo que podría parecernos una experiencia deseable -un incremento de nuestras percepciones, una intensificación libidinal o alucinógena de nuestro entorno normalmente monótono y familiar- se experimenta ahora como una perdida, como “irrealidad” [17].

cartel anunciador de la rave Electrotribal gathering 2001-2002

Esta irrealidad, catalizada por el uso de E (ecstasy) y otros alucinógenos, las luces estróbicas y la música caótica a todo volumen, es, en suma, una irrealidad construida por la deconstrucción de la realidad originaria. El ultimo aspecto relacionado con las raves tiene que ver con el lugar físico en el que acontecen. Como habíamos mencionado antes, las raves suelen suceder en lugares como fabricas abandonadas, galpones o lugares públicos al aire libre como plazas y parques (el “Tribal Gathering” o el “Universe” de Londres son de las más importantes y tradicionales de Europa y se

realizan en campos abiertos). Incluso algunas tienen apoyo de los gobiernos como el famoso “Love Parade” que se realiza todos los años en Berlín (Considerado la rave más grande del mundo, llegando a juntarse medio millón de ravers por las calles de la ciudad). Definitivamente, el movimiento rave es arte publico y en cierta forma, político, puesto que la toma de lugares abandonados para transformarlos en espacios de esparcimiento, implica una postura fuerte (pensar sino en los okupas españoles; no pretendo comparar a los ravers con los okupas, simplemente son dos casos de movimientos que hacen de la ocupación de espacios públicos una bandera). Se me hace pensar que las raves al aire libre ocupan el mismo lugar que Bajtin le da al carnaval en la edad media, es decir, como expresión más importante de la cultura popular, contraponiéndose a la cultura oficial hegemónica [18]. Esto último desemboca a veces en ríspidos choques con los dirigentes políticos y las fuerzas del orden que, en algunas partes del mundo, intentan suspender las raves, principalmente por el consumo libre de drogas, obligando a los ravers a hacer sus fiestas en los suburbios [19] de las ciudades o en descampados.

Internet: Medio de comunicación, medio de información El ultimo punto de interés para desarrollar seria la aparición de Internet, como la red de computadoras más importante del

La influencia de la informatica en la produccion de musica mundo. No es necesario decir entonces que mucho tiene que ver la masificación de la electrónica con el desarrollo de Internet. Incluso este desarrollo de la red ha posibilitado una ampliación en la comunicación de todos los sectores; lo que tenemos que aclarar que el desarrollo de Internet corresponde a otro ejemplo del aumento en la influencia de la tecnología digital en todos los aspectos, junto a la explosión de las computadoras personales. Diversas paginas web pertenecientes a artistas electrónicos, sellos editores y medios especializados, organizadoras de raves, etc. empezaron a brotar en el suelo fecundo cibernético de la red, conformando un entramado de información que posibilito la mejor difusión del genero. Este tipo de comunicación paso luego a extenderse en otros aspectos culturales o sociales, pero no seria ilógico pensar difundir música digital por medios digitales. Asimismo, debemos pensar Internet como un canal alternativo de difusión de cultura underground (como lo es la cultura electrónica, aunque ya empieza a dejar este lugar) donde incluso, podemos bajar a nuestra computadoras temas enteros sin necesidad de comprarnos un disco (como lo podemos hacer en www.ultronic.com, web-site de Ultronic, una tienda de discos especializada en el genero), por citar un ejemplo de las posibilidades de este poderoso canal de difusión. Esta bien, todavía Internet no adquirió (aquí, por lo menos) la masividad que requiere para desplazar a otros medios, pero a medio y largo plazo,

las posibilidades se acrecientan considerablemente (no solo por la cantidad de navegadores de la red, sino por la cantidad de gente que arma paginas personales).

Algunas cuestiones sobre lo anterior Ciertas preguntas flotan sobre mi cabeza acerca de lo anteriormente descrito, cuestiones en las cuales, tal vez el tiempo sea el más indicado para resolverlas, pero bien vale la pena tratar de esbozar algunas respuestas, no por mero ejercicio intelectual, sino para tratar de aclarar las dudas que los hombres podemos resolver y, de esta manera, fomentar nuevas dudas sobre el tema en cuestión. Habíamos hecho una racconto de la música electrónica, desde Kraftwerk hasta nuestros días y la idea de la informática como solución de los problemas cotidianos, una descripción de dos de los géneros más importantes de la música electrónica actual y el concepto que esta detrás de su música y por ultimo, una breve referencia a las raves, como escenario donde la nueva cultura electrónica se manifiesta masivamente. Es el momento de preguntarse: ¿A que fenómenos esta asociada la popularización de la música electrónica? El hecho de tener computadoras y tecnología más avanzadas y baratas ¿que modifica a estos fenómenos de expresión cultural? ¿Desplazara la música electrónica a la música popular convencional (rock, folklore, jazz) debido a los avances de la tecnología? Para respondernos a todos estos interrogantes debemos tener en cuenta algunos

puntos a los que nos hemos referidos anteriormente: La decepción frente a la tecnología desde las primeras camadas techno a las actuales (desde Kraftwerk hasta la actualidad). Se puede imaginar un pasaje desde la informática como “fin” (solución de los problemas en si) a una informática como “medio” para solucionar o escaparse de estos problemas. La caída del “guitar hero”. La relación músico-oyente tiene que cambiar con esto. Cuando nos referimos a las actuaciones de los músicos electrónicos en las raves, estábamos hablando de una relación menos asimétrica. La democratización del creador y su intercambio con el publico en el fenómeno de las raves es consecuencia de lo anterior. La estética del pastiche. Respondiendo a la pregunta ¿A que se debe la popularización de la música electrónica? podemos elaborar un correlato de coyunturas que nos puede ayudar a hilar una respuesta: la irrupción dentro del mercado de las computadoras personales, que determinaron la posibilidad de tener en casa computadoras lo suficientemente poderosas para poder armar música con calidad profesional: de esta manera, miles de personas, aun sin una formación convencional en el terreno musical (es decir, sin dominar un instrumento y/o sin conocimientos de teoría y solfeo, armonía o composición), puedan crear música con software simples y cada vez más baratos. Tenemos que agregar a esto ultimo que la música electrónica res-

Sebastian Dyjament ponde, por lo general, a una lógica distinta a los otros distintos tipos de música: por su naturaleza de música digital (generada por síntesis) no se necesita nociones de música convencional. La guía de la música electrónica es la intuición: una persona que tenga un background de haber escuchado música electrónica puede hacerla aún sin tener mínimos conocimientos de armonía o solfeo. La música electrónica pone su énfasis en el ritmo y en timbres sonoros antes que en acordes o armonías y eso la convierte en una música más “democrática” para la composición. En una época “digital” donde teléfonos celulares, tarjetas telefónicas y de crédito y computadoras de usos específicos y de usos múltiples gobiernan nuestra vida cotidiana, sería un descuido dejar de pensar en la música electrónica como la banda sonora más apropiada para este fin de siglo. Volvamos al primer punto de los que expusimos anteriormente: la decepción de las primeras camadas techno. Habíamos dicho que se podría imaginar el pasaje de una informática como “fin” a una informática como “medio”. Esta ultima cuestión tiene que ver con la manera de concebir no solo a la informática sino también a todo lo que sea avances tecnológicos, cuando aparece una novedad. Pensemos en, por ejemplo, la descubrimiento de la electricidad por parte de Benjamin Franklin en el siglo 18; tuvo que pasar casi un siglo para que Thomás Alva Edison utilice la electricidad como

generadora de luz, con la invención de la lámpara incandescente. De esta manera, podemos trazar un paralelismo con la informática: desde las primeras camadas de artistas digitales, creadas cuando la informática nacía, hasta la actualidad que van naciendo cuando la tecnología ya no es novedad, existe también una diferente concepción de la

misma. La informática como “fin” o como máxima expresión de la invención humana, como si fuera una mágica solución para los problemas de los hombres, digna de la invención de Julio Verne era la primer visión que se tenia cuando se estaban imaginando las primeras computadoras. A esta visión se adhirieron los Kraftwerk, de quien ya hablamos antes.

rope exp-ress”), a las calculadoras (en la canción “Pocket calculator”) y a los robots (en la canción “We are the robots”); en suma, eran optimistas con que el progreso tecnológico solucionaría las dificultades cotidianas. Kraftwerk era humanista en ese sentido ya que confiaban en el ser humano, como creador de tecnología, aunque también temían de la mala utilización de la misma (en el estribillo del tema “Radioactivity” pedían “Stop the radioactivity”). Pero el punto de vista era, por así decirlo, nostálgico y optimista; los Kraftwerk se maravillaban con las posibilidades que les daba la tecnología para mejorar su calidad de vida y, como agradecimiento, utilizaban esa tecnología para cantarle odas y alabanzas. El devenir de la historia, sin embargo, les jugó una mala pasada. Las nuevas tecnologías y su desarrollo trajeron nuevos problemas: de índole socioeconómico, político y ético, estas problemáticas todavía permanecen en la actualidad; parecería que las nuevas tecnologías trajeran más problemas e interrogantes que soluciones. Un ejemplo de esto puede ser la aparición de Internet, la red de computadoras más grande del mundo, en la vida de todos los días y cada uno de los problemas que genera (censura de paginas, problemas de Copyright, utiliza-

Los Kraftwerk celebraban el progreso tecnológico, dedicándole odas, en discos “conceptuales”, al tren (en “Transeu-

ción de la red con fines tendenciosos como las paginas web de grupos skinheads-

La influencia de la informatica en la produccion de musica , etc.). Los nuevos artistas electrónicos (en todas sus disciplina) están generando distintas visiones de lo que en definitiva podemos llamar la tecnología en la vida cotidiana. Fuera del ejemplo de la música, es menester citar el ejemplo del brasileño Eduardo Kac. Este ciberartista, a través de sus ensayos, instalaciones y performances, trata de entrelazar la memoria humana con la cibernética; en definitiva busca lo que años atrás Kraftwerk deseaba ver: romper la discontinuidad entre hombre y maquina. Según Alejandro Piscitelli, “Para Kac, el ciberespacio es un lugar maravilloso donde el artista juega a romper la discontinuidad que existió hasta hace poco entre el hombre y la maquina (...) Kac forma parte de esa hueste de artistas cuyas propuesta busca suturar a las maquinas con las personas”[20]. Esta discontinuidad del hombre con la maquina implica también otras cosas. Volviendo a nuestro tema, la música electrónica, implica una nueva manera de percibir los sonidos. Cuando escuchamos una canción melódica, una melodía de jazz o una sinfonía, los parámetros para apreciarlas son las armonías convencionales que se utilizan, la melodía construidas por notas del sistema tonal occidental y el ritmo continuo y acompasado, en perfecta sincronización con la melodía principal. En la música electrónica todos estos parámetros son desterrados: nadie que escuche música electrónica (en su casa o en una rave) le interesa escuchar armonías o melodías convencionales o el

ritmo sincronizado con esta ultima. Es consecuencia de que existe una manera electrónica de escuchar música; la maquina esta incorporada en nuestra manera de percibir las distintas sensaciones. Es por eso que el oyente de música electrónica atiende a timbres sonoros antes que a notas, a

pantalla de software de edición musical, Cubasis

entramados de “samplings” antes de contrapuntos y polifonías, al ritmo desestructurado e irregular[21] antes de acompañando una melodía. Por citar un ejemplo de lo que veníamos exponiendo tenemos la estética del pastiche, propia del posmodernismo. ¿Qué ejemplo más claro del pastiche que el “sampler”, ese dispositivo [22] que permite tomar y recortar (como el “cut and paste” de nuestro Windows para las PC's, un clásico de esta década) pedazos sonoros para transformarlos en otra cosa, en un contexto distinto? ¿Qué hubiese sido de la música electrónica sin la aparición del sampler (o en su defecto, el software-para PC o para Mac- que actúa como un sampler? Incluso esta manera electrónica de percibir se ve

en el hip-hop, un genero no precisamente electrónico pero que tiene esta lógica de la percepción “electrónica”, incluso sin tener instrumentos electrónicos -valiéndose de dos bandejas para discos de vinilo y una consola para operarlas, los D.J's musicalizaban el discurso ácido de los rappers. Así como hay una manera electrónica de escuchar música, también hay una manera electrónica de ver, ya sea televisión, cine o video, y, por ende, también hay una manera electrónica de hacer música o arte visual. Este es el punto al que quiero llegar: la tecnología ya esta entre nosotros y “dentro” de nosotros y no se puede ni negarlo ni adoptar posiciones románticas para negarlo. Como dice Carlos Alonso, de la agrupación electrónica argentina Unoxuno “El hecho de que se hagan nuevas tapas de discos y videos en bandas de blues tiene que ver con la entrada del techno en el país. Es verdad que no existe una movida o escena estrictamente musical, pero la estética techno se ha metido en otros lugares” [23]. Esto ultimo contesta a nuestra pregunta: ¿Qué modifica a estos fenómenos de cultura popular, el hecho de la constante introducción de tecnología a nuestra vida cotidiana? Justamente el acto de percibir la cultura. Por ultimo teníamos una ultima cuestión: ¿Desplazara, en un futuro, la música electrónica a la música convencional? Nadie puede decir con certeza lo que puede pasar en un futuro remoto, sino seriamos meros adivinos y agoreros sin

Sebastian Dyjament algún tipo de sustento. Pero... cuando apareció la música jazz, ¿las anteriores formas desaparecieron? ¿Y cuando apareció el rock? Ningún genero hace desaparecer a otro. Lo que pasa es que, como dijimos anteriormente, la nueva manera electrónica de escuchar música influirá en los géneros ya establecidos de música, popular o culta. Si hace 200 años atrás, la percepción de la música era otra (la velocidad en la que se desarrollaba la vida cotidiana era distinta a la actual, por ende, la percepción era más lenta que la actual), es evidente que, si bien nada borra otra cosa de un soplo, las cosas más comunes se verán modificadas, no en su contenido o en su esencia, sino en su manera de ser percibidas. Los que permanentemente son modificados por la sobredosis de tecnología (y por consiguiente, las sobredosis que esta conlleva -de información, de ocio, etc.-) somos nosotros, en nuestras categorías de percepción y, por lo tanto, somos nosotros quienes modificamos lo que nos rodea. Solo el futuro nos podrá mostrar de que manera cambiara nuestra manera de percibir.

Conclusiones finales Hemos revisitado hasta aquí, algunas cuestiones referidas al avance de la música electrónica, experimentada durante las últimas dos décadas en Estados Unidos y

Europa (y durante los últimos dos años, en nuestro país): los posibles cambios que se pueden dar a partir de este fenómeno, tanto cualitativos como cuantitativos, las raíces de la masificación y el cambio que sufrirán los otros géneros que conviven con la electrónica, a partir

inventos o descubrimientos hechos por el ser humano y, como los otros, traerá como consecuencias cambios en nuestra cotidianeidad (como ya los estamos experimentando). No estoy hablando de buenos o malos (la valorización de las cosas nunca fue mi fuerte y se la dejo a

El Santo

de su incorporación a lo masivo. Lo que me resta decir es que el desarrollo tecnológico es inevitable: esta en la naturaleza innata del hombre el deseo y la capacidad de mejorar la tecnología con la que se maneja, para mejorar su calidad de vida. Y este mejoramiento permanente de la tecnología implica también un cambio en la velocidad con la que desarrolla sus actividades: el arado, la imprenta y la electricidad (en sus respectivos campos de influencia) han acelerado, en mayor o menor medida, nuestras vidas y mejorado nuestra productividad. La informática es solo otro eslabón en esta cadena de

los moralistas de turno), solo cambios que nos afectaran -en el caso de la informática, en todos los que tenga alguna influencia, ¿vale la pena nombrarlos todos?-. La música electrónica es una de las consecuencias de esto ultimo y llego para quedarse: a continuación, algunos ejemplos de estos cambios que dan cuenta de la consolidación de la electrónica en el mainstream internacional: “Una encuesta en 1996 en Inglaterra revelo que son más los chicos que aspiran a ser D.J's que los que sueñan con ser Rock stars. Otra, dejó mudo a los directores de la Universidad de Liverpool, al enterarse

La influencia de la informatica en la produccion de musica que casi la mitad de sus estudiantes no concurrían ahí por su nivel académico sino por su proximidad a Cream (El club numero 1 del mundo). En 1996, David Morales fue el primer D.J nominado al Grammy, máxima distinción de la industria discográfica norteamericana” [24]. En definitiva, nuestra civilización occidental de fin de siglo avanza decidida hacia la total digitalización. No es casualidad que, simultáneamente, se expanda la música digital y la digitalización de nuestra manera de percibir la música en general: la interacción entre hombre y máquina ya esta entre nosotros.

Sebastián Dyjament

Sebastian Dyjament Apéndice A : Bibliografía Augé, M. Los no lugares, Espacio del anonimato, Gedisa, Barcelona, 1993 citado por Barbero, J. Martín, Mediaciones urbanas y nuevos escenarios de comunicación en Vs. Autores, Industria cultural, mitos, signos y creencias. Azcoaga, Pablo, Tiempos violentos: una crónica acerca del Jungle en Esculpiendo Milagros nº10, Bs. As, 1996. Bajtin, Mijail, La cultura popular en la Edad Media y en el renacimiento: El contexto de Francoise Rabelais, Alianza Universidad, Madrid, 1989. Cattaneo, Hernan, Algo esta cambiando en D'Mode remix numero 19, 1997. Fernández, Jorge y Strozza, Pablo, Techno-ambient: Auge y decadencia del beat electrónico, en Esculpiendo Milagros nº 9, Bs. As, 1995. Flores, Daniel, Rave, en Escupiendo Milagros nº 3, Bs. As, 1992. Jameson, Frederic Posmodernismo y sociedad de consumo en La posmodernidad, Kairos, Barcelona, 1985, pag. 165. Marco, Tomás, Historia general de la música: el siglo XX, Istmo, Madrid, 1989. Piscitelli, Alejandro El arte interactivo en el suplemento “Informática” del diario Clarín del miércoles 28 de enero de 1998. Revista El avispero nº 21, 1996. Revista XLR8R nº 28, San Francisco, 1997. Schteingart, Pablo, Hi-Figuritas: el álbum de las figuritas techno en Revolver nº 5, 1995. Schteingart, Pablo, ¿Que he hecho yo para merecer esto? Argentina 1995, nadie quiere música tecno en revista Revolver numero 6, 1995. Virilio, Paul, Velocidad y fragmentación de las imágenes en Fahrenheit 450 nº 4, Bs. As, 1988.

Apéndice B: Una guía de inicio a la música electrónica Esta es solo una pequeña discográfica de inicio para los que se interesen en la música electrónica. Me parece que es conveniente citar algunas obras como para tener una idea auditiva de lo que estábamos hablando en este trabajo y para, de alguna manera, realizar una genealogía, a través de las obras, de la evolución de la electrónica, borrando el prejuicio extendido de “Es una moda que pasara rápido”. La selección corresponde a extractos

de notas de las revistas El avispero nº 21, Revolver nº 5, Esculpiendo milagros nº 9 y una selección personal. Los inicios: Eno, Brian, Here comes the warm jet, (1973) (Entre la experimentación con teclados y la canción pop). Suicide, Suicide, (1977) (Dos norteamericanos amantes de la repetición, padres del ambient). Eno, Brian, Music for Airports, (1977) (El soundtrack ideal para los no lugares). Kraftwerk, Man Máschine, (1978) (Contiene “We are the robots”, el más digerible de sus discos si no se escucho antes a los alemanes). Kraftwerk, “The mix”, (1990) (Remezclas de antiguos hits). Los ochentas: Los Encargados, Silencio, (1986) (Precursores en Argentina, ignorados en su época). New Order, Substance, (1987) (Doble recopilatorio, la mejor banda del techno pop). Depeche Mode, 101, (1988) (doble en vivo, la banda más másiva del techno pop). May,Derrick, Chicago Underground Vol.3 , (1988) (El padre del acid house). 808 State, 808 State, (1989) (Casi mentores del electro hardcore). Los noventas: Cerati-Melero, Colores Santos, (1992) (El compositor pop más popular de Argentina y el compositor pop menos popular se unen. Techno pop sutil y elegante). Ministry, a.k.a. Psalm 69, (1994) (El mejor disco de los que infiltraron la electrónica en el metal, una década atrás). Aphex Twin, ...I care because you do, (1995) (Dubambient, de lo mejor en la actualidad). Goldie, Timeless, (1995) (La Biblia del jungle/drum n' bass). Roni Size/Reprazant, New forms, (1997) (La nueva biblia del jungle/drum n' bass).

Mássive Attack, Mezzanine, (1998) (Los inventores del trip-hop -el mejor resumen de toda la música negray su obra maestra).

Apéndice C: Websites relacionados con este trabajo Decidí incluir un apartado con los sitios en Internet donde se puede adquirir información sobre el tema por el hecho de que simplemente lo considero como parte de la bibliografía que he utilizado para el trabajo. A continuación, una lista de algunos sites interesantes relacionados con el tema: Links a sellos de música electrónica: www.astralwerks.com : Site del sello norteamericano Astralwerks, hogar de las sensaciones del Big Beat The Chemical Brothers, Fatboy Slim y Bentley Rhythm Ace y de Photek, de lo mejorcito en el drum n' bass actual, entre otros. www.waxtrax.com : El sello norteamericano Wax Trax!, precursor del genero industrial en los ochentas, ahora editan a Juno Reactor, considerados los artistas más importantes del genero Goa Trance. www.warp.com : Sello ingles muy prestigioso por lo arriesgado de las propuestas que cobija (Aphex Twin, Squarepusher, Autechre, entre otros). www.m-nus.com : Sello del reconocido productor y dj canadiense Ritchie Hawtin a.k.a. Plastikman. Información sobre la música del sello (mínimal techno), eventos, presentaciones de los artistas del sello, etc. www.kitty-yo.de : Sello alemán especializado en propuestas destinadas al chill out. Graban allí el reconocido trío alemán To Rococo Rot. Links a revistas y sites especializados: www.xlr8r.com : Site de la revista especializada norteamericana xlr8r. Trae información sobre artistas, lanzamientos con sus comentarios y raves a celebrarse. www.hyperreal.org : Site muy completo sobre la historia de la cultura electrónica, djs, eventos, etc. www.futurlab.net : sitio del e-zine Futurlab, dedicado a la cultura techno. www.beatbox.com : se pueden escuchar transmisiones de performances de D.j's en tiempo real.

Mouse on Mars, Iaora Tahiti, (1995) (Alemanes, según los especialistas, los sucesores de Kraftwerk).

www.x-radio.com : es una negocio de venta de discos de música dance underground donde puedes escuchar en formato real audio el stock que poseen.

The Chemical Brothers, Dig your own hole, (1997) (Las barreras entre rock, hip-hop y electrónica se rompen con este disco).

www.buenosaliens.com : El mejor Site argentino de música y cultura electrónica donde se encuentra informaciones de eventos y se transmiten performances de

La influencia de la inform'atica en la producci'on de m'usica djs y artistas electrónicos de nuestro país. Poseen un archivo con todas las presentaciones que se hicieron y música inédita en formato mp3. www.baliens.com : Sitio no oficial del anterior con información de eventos y lanzamientos de material.

Referencias 1. Marco, Tomás, Historia general de la música: el siglo XX, Istmo, Madrid, 1989, pág. 52. 2. También ahora se lo conoce como drum n´ bass, subgénero del jungle más suave y más posible de bailar, por ende. 3. Azcoaga, Pablo, Tiempos violentos: una crónica acerca del Jungle en Esculpiendo Milagros nº10, Bs. As, 1996. 4. Azcoaga, Pablo, op. cit. 5. Augé, M Los no lugares, Espacio del anonimato, Gedisa, Barcelona, 1993 citado por Barbero, J. Martín, Mediaciones urbanas y nuevos escenarios de comunicación en Vs. Autores, Industria cultural, mitos, signos y creencias. 6. Fernandez, Jorge y Strozza, Pablo, Technoambient: Auge y decadencia del beat electrónico, en Esculpiendo Milagros nº 9, Bs. As, 1995. Volveremos a esta definición en las siguientes paginas. 7. A lo sumo se podrá escuchar en los chill out de una rave o una disco. Los chill out son ambientes musicalizados con ambient o música electrónica para escuchar y sirven como un espacio de relajamiento para los bailarines agotados. 8. Ciencia o lógica de la velocidad. 9. Virilio, Paul, Velocidad y fragmentación de las imágenes en Farenheit 450 nº 4, Bs. As, 1988. 10. Idem. 11. Abreviatura de The Future Sound Of London. 12. Fernandez, Jorge y Strozza, Pablo, op. cit.

18. Ver Bajtin, Mijail, La cultura popular en la Edad Media y en el renacimiento: El contexto de Francoise Rabelais, Alianza Universidad, Madrid, 1989, Introducción. 19. Como explica la editorial de la revista XLR8R nº 28, San Francisco, 1997, donde explican y se quejan de las dificultades que tienen para organizar raves en Los Angeles. 20. Piscitelli, Alejandro El arte interactivo en el suplemento “Informática” del diario Clarin del miércoles 28 de enero de 1998. (Nota del autor: “...suturar las maquinas con las personas”, me hace recordar de “Hombre-maquina” el famoso disco de Kraftwerk donde contenía su hit “We are the robots”.) 21. En el jungle y/o el drum n' bass, esto es esencial para entender este genero: el beat a más de 170 bpm y detrás, una melodía serena (el ojo de la tormenta). 22. Pregunta: El sampler ¿es un instrumento? (Otro tema para el análisis en relación con lo que estamos tratando). 23. Schteingart, Pablo ¿Que he hecho yo para merecer esto? Argentina 1995, nadie quiere música tecno en revista Revolver numero 6, 1995. 24. Cattaneo, Hernan Algo esta cambiando en D' Mode remix numero 19, 1997 (Nota: Hernan Cattaneo es uno de los D.J más reconocidos de Argentina, participe de las más multitudinarias fiestas raves que se hacen en el país).

13. Jameson, Frederic, Posmodernismo y sociedad de consumo, en La posmodernidad, Kairos, Barcelona, 1985, pag. 165. 14. Flores, Daniel, Rave, en Escupiendo Milagros nº 3, Bs. As, 1992. 15. Jameson, Frederic, op. cit., pag. 177. 16. Jameson, Frederic, idem. pag. 177. 17. Jameson, Frederic, idem. pag. 179. En suma, como una sustitución de la realidad (la que habla Virilio) (N del A).

Texto editado inicialmente en: <http://www.hipersociologia.org.ar/papers/>

inco tesis filosóficas de Jim O´Rourke 2 encontradas por nosotros

1. Una buena colección de discos / Escuchar es descubrir. “Durante mucho tiempo mi colección de discos fue mi segunda familia. Gracias a ella pude captar la inmensidad y la diversidad de las formas

musicales -sobre todo las llamadas de vanguardia. Mi placer supremo era descubrir discos que, como los videojuegos en 3D, me introdujeran en nuevos universos -como ese disco de Zappa que mencionaba todas sus influencias y que

me llevó a Stravinsky, Ives, Stokhausen... En la biblioteca pública me fascinaban los discos que nunca había sacado nadie -ésa fue la manera en que John Cage entró a mi vida... Ser el único chico que escuchaba eso no me provocaba orgullo

ni remordimientos. Lo único que me impulsaba era la curiosidad.” 2. Praxis / Escuchar es reflexionar. “Discos como Remove the Need, Terminal Pharmacy o Rules of Reduction me permitieron dejar atrás algunas obsesiones, romper algunas cosas. Eran a la vez el testimonio de una práctica y de su razón de ser. Desde entonces, este doble acercamiento a las cosas nunca me ha abandonado. Es algo que heredo de mis padres, que siempre me incitaban a reflexionar sobre todo lo que hacía -y por qué y cómo lo hacía... El disco Brise-Glace, por ejemplo, es al mismo tiempo un disco de rock -con la dinámica propia de ese género- y una especie de documental sobre un grupo de rock -con todo un trabajo de producción que cuestionaba y sacudía la expectativa del oyente.” 3. Huir del confort / Escuchar es cuestionar cómo escuchamos. “Mi meta no es, por principio, contrariar los deseos de la gente, sino incitarlos a preguntarse sobre sus motivaciones y sus hábitos de escucha -e introducirlos en el proceso de composición. Personalmente, es lo que me permite mantenerme espontáneo y a la vez ponerme en cuestión, huir del confort: apenas me siento un poco cómodo, siento la necesidad de partir.”

4. Signos de interrogación / Escuchar es devenir. “Es mejor no tratar de imponer nada, ni un dogma ni una verdad, sino más bien ir trazando un camino a fuerza de signos de interrogación. Buscar siempre sabiendo que no hay nada que encontrar… Eso es lo que puede volver nuestros acercamientos musicales tan frágiles y fascinantes. Yo pongo por encima de todo discos como Laughing Stock de Talk Talk o Tilt de Scott Walker: obras dotadas de una inmensa riqueza humana, que a la vez son fascinantes documentos de investigación”.

mejor o peor, pero que no llevan a ninguna parte porque, en realidad, no son más que decisiones estéticas si ánimo de trascendencia. Están vacías”.

+2. Culto/Popular / Escuchar en un nuevo territorio “Mi posición no es algo excepcional, al menos no hoy en día. Hay muchísi-

5. El futuro / Coda. “En un futuro cercano, nada me resultaría más placentero que mezclar a un grupo de rock -un trabajo mucho más difícil y más rico de lo que la gente suele creer.”

mos artistas que comparten mi visión de las

+1. El consumo / Escuchar es pensar “El problema no es el grado de dificultad para acceder a la música como objeto de consumo: es la falta de reflexión. La gente raramente supera la fase más básica del acto de escuchar. Todo queda limitado a un mero juicio estético. Y eso sucede en todos los ámbitos, desde el pop hasta la música concreta. Esa falta de impulso intelectual está sedimentando el progreso de la música. Precisamente es la lectura estética la que está dando pie a una serie de fusiones que pueden sonar

culto y otros de lo popular. Aunque tenga-

cosas. Hay que empezar a contemplar un tercer ámbito en la cultura contemporánea donde se dan cita ciertos elementos de lo

mos que seguir tratando con conceptos tan caducos como “culto” y “popular”, al menos ese nuevo territorio ayuda a difuminar un poco esos limites”.

Jim O'Rourke ha sido integrante e los grupos: Gastr Del Sol, Brise-Glace. Ha producido a Faust, Smog, US Maple. Ha remezclado a: Tortoise, Merzbow, Oval, Ground Zero.

Palabras recogidas por Richard Robert

l acontecer de la imagen sonora Douglas Crimp se preguntaba en el catálogo de la exposición Pictures (1) acerca de la vigencia, o no, de las categorías tradicionales de obra de arte y espacio artístico. Sus dudas estaban dirigidas a desentrañar críticamente el “espacio” o el lugar donde acontecía el fenómeno estético. Lo interesante es que sus preguntas no sólo constataban la imposibilidad de delimitar los ámbitos de producción artística, sino que también se vio obligado a identificar el rasgo común a todos aquellos procedimientos: el tiempo. ¿Por qué? Porque efectivamente, lo que había acontecido al interior del arte no era sólo un problema lingüístico y de resultados finales, sino que era la necesaria toma de conciencia del tiempo o transcurso involucrado en cualquier operación o praxis artística. Con el título Proceso Sónico, el MACBA ha querido indicar la dirección de sus intereses museales. A saber, la posibilidad de explicitar el tiempo para así recuperar la experiencia estética e interrogar y deconstruir todo el entramado histórico y cultural que ha instituido las nociones de obra, artista, y espectador. Dicha ambición expositiva no sólo ha requerido una predisposición y readecuación arquitectónica del mismo espacio del Macba(2), sino que también ha significado abrir un diálogo directo y horizontal, no exento de polémicas, a nuevos soportes tecnológicos y nuevos modos de concebir la producción, distribución y recepción de las obras. Es decir, que en

esta exposición se establece la posibilidad de plantear la obra como “un proceso disponible” que es activado por uno o más receptores en un tiempo compartido, y que de esta relación surja una obra “original” ajena a toda serialización y desgaste de la experiencia perceptual. En la actualidad, esta temporalidad presencial posee su mejor expresión popular en los espectáculos musicales en directo, ofrecidos por los DJ o VJ (Video Jockey) de la emergente cultura de clubs. Tales expectativas han sido materializadas gracias a la coincidencia de ideas y financiamientos compartidos. A juicio del Director del Macba, Manuel Borja-Villel esta exposición: “ha sido un gran logro, pues por primera vez se realiza una exposición que se inaugura primero aquí y luego en el Pompidou. Claro, que esta exposición, dada su envergadura tecnológica y logística, no hubiera sido posible sin el aporte sustancial del mismo Centro Georges Pompidou, en nuestro caso, no habríamos podido financiar un proyecto de este tipo” (3) Recordemos que el fenómeno del tiempo y el acontecimiento constituyó una de las máximas aportaciones en el performance art desarrollado hacia fines de los años 60 y comienzos de los 70, en cuyos tiempos encontramos fusionadas simultáneamente las investigaciones visuales y sonoras de Nam June Paik, John Zorn, Meredit Monk, Tony Conrad, Steve Reich (junto a Dan Graham), Terry Riley, Tony Conrad, Morton Feldman hasta Laurie Anderson, que sin duda se sumaron a la breve, pero

contundente tradición iniciada con la música electroacústica, serial y electrónica de John Cage y Karl Stokhausen, sin que dejemos de lado los antecedentes dadaístas de la mano de Marcel Duchamp y Edgard Vàrese. En todos estos trabajos musicales precursores se ha enfatizado la “presencia” del espectador. Esta apelación al instante, evitaba convertir a la obra en un mero producto de consumo y por lo tanto se sustraía a la masificación. Este grado de inmaterialidad contra la permanencia, Anna María Guasch la sintetiza del siguiente modo: “Desde hace algunos años , décadas diríamos-, estamos sumergidos en un ciclo de crisis múltiple de los procesos creativos. Tanto la fisicidad o la permanencia del objeto, por sólo citar resquicios de la crisis, puede dejar paso a la virtualidad, como lo sonoro, en particular la creación musical electrónica, aprehender o travestirse de materialidad plástica como ocurre en Proceso sónico (4). Una nueva geografía de los sonidos.” Lo único posible de poseer entonces, es el transcurso de una experiencia irrepetible e intransferible. Esta reivindicación del espectador ha tenido como efecto la postergación o la opacidad del autor de la obra. Opacidad o “bruma” en la que ha queda oculto para dar protagonismo al “espectador”. Si estamos en la era de la Muerte del autor, ya proclamada por Roland Barthes en 1967, ¿Querrá decir entonces que hemos comenzado la era del “lector”? Para Elie Diring la exposición lo confirma: “El techno da en todos los casos una segun-

Ramón Castillo da vida a un motivo ya antiguo: la muerte del “autor”. El procedimiento del sampleado sería su última figura, pues confiere a las prácticas de la alteración y de la reapropiación musical la eficacia y la comodidad de la tecnología digital. El reino del préstamo y del reciclaje refrendaría así, si fuese necesario, el fin del mito aún vanguardista de la originalidad, y el declive de la ideología de los derechos de autor.” (5)

tado puede ser registrado, a su vez copiado y recopiado infinidad de veces, de tal modo que como espectadores nos enfrentaremos cada vez a una obra original e inédita.” (6) ¿Es necesario redefinir los conceptos o crear otros para poder afrontar los nuevos fenómenos audiovisuales? Sabemos que ya en el lenguaje está contenida la posibilidad de acceder, o no, al ”sentido” del mundo. Aspecto más que difundido y

concepto de exposición posmoderna Les Inmateriaux. En este sentido, Proceso sónico es una exposición de contenidos «inmateriales» o «incorpóreos» presentados bajo una compleja y en ocasiones sofisticada y «corpórea» escenografía” (7).

No obstante, ante las “garantías” de imagen de la alianza Pompidou-Macba, el teórico y comisario de exposiciones Manel Clot ha observado críticamente: La pregunta no posee una “Al igual que ha ocurrido con anteúnica respuesta, y es posible riores exposiciones temáticas de pensar que esta exposición notoria envergadura conceptual, parece previsible que también desdel MACBA “explicita” esta pués de Proceso sónico (a pesar de su muerte del “creador” para dar paso a otras formas de imprevisto “estreno” en Barcelona producción y de recepción, está exclusivamente configurada y así poder zafarse de ciertos desde París, lo que incluye, cómo no, esquemas y estructuras linla habitual lectura restringida del güísticas con los cuales mapa internacional) se despierte poder afrontar el fenómeno un mayor interés por dispositiartístico actual. No obstante vos y mecanismos que afectan lo anterior, llama la atena los ámbitos del sonido y de la ción, la persistencia de ciermúsica por parte de la escena artística española, tradicionaltos vocablos que insisten en mente reacia a asumir procesos la circulación mito de la Speed as fantasy, Doug Aiken, Dean Kuipers, I am a bullet. Scenes from an accelerating creativos procedentes de circui“libertad creadora” tan proculture. New York Crown Publishers, 2000. ©Doug Aitken, Dean Kuipers. tos no artísticos situados en márgenes de pia de las vanguardias históricas de principios de siglo XX. Durante la visi- denunciado por los estructuralistas, desde subculturas, en esferas de consumo, y en la prota guiada Manuel Borja-Villel se detuvo Levi Strauss a Foucault, Deleuze, ducción mediática de sentido. Todo lo cual no frente a la obra de....... y expresando su Baudrillar, Lacan, Lyotard y el mismo supone que en España carezcamos de significatiasombro ante la nueva tecnología musical Barthes. Pero también es cierto, que pese vos (y esforzados) ejemplos de prácticas artísticas y sus alcances manifestó: “la aparición del al condicionamiento cultural existe la que incorporan y entrecruzan territorios vinculasampler en la música es un hecho histórico de posibilidad de “refundar” y de resistir al dos con la creación de entornos sonoros: podemos gran magnitud, algo que ni siquiera podemos sos- lenguaje del distribución y consumo del remontarnos primero a Zaj, y citar después a pechar, es de tal relevancia que puede ser analo- los bienes artísticos a partir de la amplia- Juan Hidalgo, Concha Jerez, Zush, Víctor gado a la invención de la imprenta de ción del ámbito reflexivo: “La discusión no Nubla, Orquesta del Caos, José Antonio Gutemberg. Pues a través del sampler se pueden ha de fijarse en términos exclusivamente musica- Orts...” No obstante lo que molesta alterar los tiempos de acuerdo a la entera dispo- les. Se ha de abrir a otros procesos creativos e Manel Clot, no es necesariamente esta sición del artista, de tal modo que se pueden crear intelectuales y a otros nombres, como Lyotard, exclusión de la escena española, pues piezas musicales con entera libertad y este resul- especialmente a sus ideas sobre lo sublime y a su podría resultar, de suyo, pretenciosamente

El acontecer de la imagen sonora localista, tal vez lo que le disgusta es confirmar el efecto tardío de “consagración museística” de prácticas que ya han tenido varias décadas de reconocimiento especializado y restringido tanto en España como en el resto de Europa. Lo que ocurre ahora entonces es el “insoluble conflicto social” entre lo consagrado y lo no museable, entre el reconocimiento del aura o su disolución, entre los criterios que establecen jerarquías entre los procesos, las obras y los sujetos, un proceso no ajeno a las rémoras de categorías provenientes de conceptos como alta y baja cultura. (9) Proceso sónico, se instala en la fisura de los problemas planteados entre imagen-sonido, pero también posibilitando un contexto cultural expandido, donde se intercomunican distintos ámbitos disciplinares, desde la sociología, la etnografía, el sicoanálisis, los discursos de género y las políticas de resistencia, hacia contextos que obligan a concebir el espacio como un acontecimiento social dinámico. El Macba en este aspecto, ha intentado obviar lo estéril que puede resultar la distinción entre alta y baja cultura a partir de la incorporación de Proceso sónico al conjunto de actividades del evento musical Sonar (10). Pro-ceso sónico ha sido un proyecto articulador de nuevas direcciones museísticas que intentan deslindarse de la imagen de museo-espectáculo, para situarse en las antípodas del síntoma Guggenheim.(11) Nueve instalaciones en busca de Autor Los espacios del Macba están concebidos para activar el binomio artista-músico. El objetivo, explicitado por la comisaria:

“...no es presentar a toda costa unos “objetos artísticos” que el historiador pueda enmarcar en un contexto de continuidad. Se articula en tres ámbitos diferentes, cuya especificidad requiere por parte del público experiencias también diferentes. Un primer ámbito es la exposición que aborda la relación entre imagen

The poetics. Critical inquiry in green.1998. Mike Kelly, Tony Usler yDave Muller.

y sonido electrónico mediante ocho instalaciones audiovisuales realizadas específicamente para esta ocasión. El segundo ámbito es una base de datos consultable en la instalación DataSquiare/ MpTree de Martí Guixe, un espacio que hace las veces de introducción a la exposición y de sala de lectura, audición y documentación sobre la problemática que abre internet constituye el tercer ámbito de la exposición, un espacio público, de relaciones no lineales, que crecen de modo exponencial y que acaban de desdibujar cualquier geografía preconcebida de la estética (www.sonic-process.org).

El primer ámbito corresponde a la exposición en sí y está integrado por ocho instalaciones. A diferencia de la exposición Crossing (Viena), que presentaba los rastros de actuaciones sonoras o musicales, o Sonic Boom (Londres), que intentaba ofrecer “esculturas-instalaciones” plásticas y sonoras, en Proceso sónico la instalación sonora se presenta en su vertiente de performance, inevitablemente y evolutiva, con el peligro de que la obra de arte pueda perder sus límites, tal como piensan algunos críticos.” (13) El artista visual Mike Kelley (14) Y el dj Scanner realizaron Esprits de Paris que consiste en una serie grabaciones de ambientes visuales y sonoros realizadas en diferentes lugares de Paris. Estas grabaciones, efectuadas en sitios a los que se les atribuyen características supuestamente sobrenaturales o “cargados de un aura especial” son registrados a partir de un micrófono ambiental, que a su vez es tapado para impedir que grabe sonido alguno. Es decir, que se graba “el nosonido” del lugar de tal modo que queda una gran cantidad de pantallas de tv con imagen muda. Al centro, una pantalla gigante proyecta imágenes grabadas en una discoteca con gente bailando, pero el registro de las imágenes es con sistema infrarrojo, donde sólo se aprecian las zonas de mayor calor de las figuras que se mueven ante una música que ignoramos. Doug Aitken en New Skin el sonido acapara lentamente el protagonismo de la luz. La especulación sobre las mutaciones que pueden articularse entre luz y sonido

Ramón Castillo constituye precisamente el eje conceptual en una obra que remarca el componente psicológico de la experiencia espacial. En esta instalación audiovisual, el espectador se enfrenta a procesos metamórficos que tiene lugar entre las diferentes imágenes proyectadas que Aitken ha registrado para la exposición, por un lado, y por otro la banda sonora, que se caractetiza por su gran calidad plástica. David Shea en Sound Film in Eigyh Scenes el espacio está concebido como una sala de proyección cinematográfica dedicada exclusivamente a la experiencia sonora. Shea ha compuesto los ocho actos de su pieza basándose en experiencias sugeridas por fuentes diversas, que aluden a distintas tradiciones musicales. La idea central, en esta obra, es explorar las interconexiones entre el sonido y la imagen que la música genera por sí misma, produciendo para ello un paradójico espectáculo donde sólo existe una banda sonora, que dura casi tres horas, ante la visión estática y en penumbra de un organo-sintetizador que se encuentra al fondo de la habitación.. El artista Gabriel Orozco, Richard Dorfmeister, Rupert Huber, realizaron una obra que es el resultado de dos experiencias musicales y visuales anteriores realizadas en el marco del Wiener Festwochen Festival (Viena, 1999). Orozco se encargó de la parte visual, creando un collage de unas cuatrocientas diapositivas que se proyecta-

ron ,mientras que los músicos ToscaDorfmeister y Huber, hacían cargo respectivamente de los giradiscos del piano. Rupert Huber ha estructurado la grabación de aquella performance, mezclándola con otros trabajos de Tosca. Coldcut/Headspace realizaron Gridio, que es un trabajo de colaboración entre los miembros del grupo londinense

Flow Motion realiza Ghost Dance que constituye una compleja exploración de los sonidos espectrales que genera la música electrónica producida por músicos negros, mezclada con sonidos de la realidad circundante del mismo museo (esplanada exterior) retransmitiendo en directo el sonido de los visitantes del lugar, de los skaters y de los grupos de inmigrantes que circundan

Coldcut

Coldcut y el grupo Headspace de Bringhton. Se trata de un ambiente audiovisual que ofrece al espectador la posibilidad de contribuir a la proyección sonora y visual a modo de un gran collage audiovisual. Al presionar con los pies se activa un sistema de células interactivas instaladas en el suelo, y gracias al programa Vjamm, desarrollado por los dos colectivos, el visitante ponía en funcionamiento el dispositivo al ritmo que su propio cuerpo reaccionaba.

por el lugar. Como indica Kodwo Eshun, la idea central de esta video-instalación es lo fonográfico y su representación imaginaria, entre la dimensión espectral y su representación acústica, entre la presencia y la ausencia de una protagonista que va perdiendo gradualmente la visión y a cambio sólo quedan los sonidos del ambiente. La contribución de Renée Green en Wavelinks consiste en la presentación documental del examen minucioso de la

El acontecer de la imagen sonora historia y mitología de la música electrónica, que ella misma ha llevado a cabo mediante conversaciones con músicos, directores de discográficas independientes y teóricos de la música, como Diedrcho Diederichsen, Mika Vainio, Dorder Sounds, Christian Marclay, Electric Indigo y Ultra Red. Articulada como una producción videográfica, WaveLinks investiga las relaciones y las condiciones del medio, de sus voces individuales, de sus memorias y del océano audiovisual que genera. Mathieu Briand realiza SYS11, que es un espacio circular concebido para la escucha y la acción musical simultáneas, en el que durante la exposición tuvieron lugar una serie de performances y conciertos. El público asistente a la muestra, podía solicitar hacer uso de los tornamesas y los controles, de tal modo que “cualquiera” podía ser dj y componer música al interior del Macba. También era posible grabar un disco de vinilo con los propios efectos y sonoridades sampleadas que se creaban en ese instante. Esta obra está concebida como prototipo para permitir experimentar con el potencial de los sonidos efímeros, la acumulación y el archivo de acciones sonoras colectivas. La totalidad de las obras de la exposición, cual más cual menos, proponen una fenomenología de la recepción muy activa, pues son en tanto “vivencia en directo”.

Parafraseando a Heidegger, es el “ser” de la música en el “acto” de su recepción (ser en acto). Es la situación provocada, segundo a segundo, por sistemas sonoros que operan en un tiempo y espacio específico donde se despliega la retórica visual y el “índice” sonoro en todo su potencial perceptual, a través de diversos recursos o vehículos técnicos, como el ordenador, las bases de datos de Internet, sintetizadores,

original Pictures, October, 8 (primavera, 1979), pp. 7588. 2 Las paredes y techos del Macba han sido aislados con paneles sonorizadores de color rojo, como si se tratara de una instalación neogeo en el espacio. 3 Vista guiada organizada por el MACBA el día 8 de mayo a las 20:00 horas para los Amics del Macba. Las cursivas de la cita son mías. 4 Guasch, Anna María, “Ecos y ritmos de la imagen”, Abc, Cultural, 4 de mayo de 2002. 5 During, Elie, “Apropiaciones: las muertes del autor en las músicas electrónicas”. Proceso sónico (cat.), 2002, p.40. 6 Vista guiada...ibid. 7 Guasch, Anna Maria., op. cit. 8 El Mundo, El Cultural, artículo “Ficciones Sónicas”, 8 de mayo de

"Gridio" de Coldcut y Headspace, 2002

mezcladoras de sonidos, tornamesas, secuenciadores, Data Square, tecnología midi, MP3, el G4 o el sampling informático se ha querido dar inicio institucional a la muerte del autor y a otros mitos modernos.

Ramón Castillo

Notas

1 Crimp, Douglas, Imágenes, (cord.) Brian Wallis, El Arte después de la Modernidad,Ediciones. Akal/Contemporánea. , 2001. pp.175-187. Del título

2002. 9 Ver Manel Clot, revista Acción Paralela Nº 5. 10 La novena edición del Sónar cerró el pasado día 16 de junio. Las estadísticas hablan de unos 90.000 asistentes. Proceso Sónico también está unido al ciclo de vídeo y cine Buen rollo. Políticas de resistencia y culturas musicales ( hasta el 22 de junio), replanteando problemas entre imagen y sonido, como ya lo hizo la propia Van Assche en la exposición Pasajes de la imagen, que en 1990 analizó el proceso de aproximación del cine a las otras artes visuales. Otras experiencias similares desarro-

lladas en España han sido Voices (1998) en la Fundación Miró de Barcelona, y Lost in Sound, en 1999, en el Centro Gallego de Arte Contemporáneo, en Santiago de Compostela.

parabólica revista

ilustrada

2 numeros al año

11 Llama la atención que durante la visita de Hal Foster a Barcelona, en la conferencia dada en el Auditórium del Macba, Jorge Ribalta preguntó con cierta preocupación: ¿es posible pensar que los museos tengan otra dirección que no sea la del Guggenheim de Bilbao?...a lo que Hal Foster respondió: “lo que yo he expuesto aquí da cuenta de un proceso donde los museos no están ajenos a las estructuras políticas ni económicas, lo que no impide que existan museos como este en el que su programa de trabajo se aparta del espectáculo, sin embargo, me parece fundamental reconocerlos tiempos vivimos y cuáles son las condiciones para operar”. 12 Información obtenida a partir del comunicado de prensa de la exposición. 13 Van Assche, Christine, Proceso sónico, Una nueva geografía de los sonidos, Cat. Proceso Sónico, Macba, 2002, p. 12. 14 Tampoco hay que olvidar las producciones musicales realizadas entre Mike Kelley y Tony Ousler, o el mismo kelley con Raymond Petibon. Constityen ellos junto a otros, una escena de artistas visuales que poseen como base cultural, la música Rock y la experimental de los años 60 y 70.

arte música discos internet

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publicaciones

páginas parabólicas

musica por Rafa Dorado

ART ZOYD u·B·I·Q·U·e (73:09) in-possible Records

cusión y teclados.” Entre ellos varios conocidos nuestros como el batería Daniel Denis (Univers Zero, Present, Arkham). Patricia Dallio, Mireille Bauer o Emma Stepheson Poli. Por lo dicho se pueden imaginar las dimensiones formales de este artefacto que en su mensaje, por contra, incide en los aspectos minimalistas que a Hourbette le son tan queridos, para extraer una música cíclica sombría y desazonadora. Basado lejanamente en Ubik de Phillip K. Dick, este trabajo bien puede considerarse un continuador de Haxan, su disco previo de 1997.

JEAN-PIERRE SACCOMANI Music For Time (59:21) MCP

armónicos (y cósmicos) de Variations on a Clepsydra o el tema homónimo, parecen deber más al minimalismo inmutable de Terry Riley que a Klaus Schulze, pero el tratamiento sonoro, rudimentario e intrigante, los recrea a ambos y su elasticidad en las dinámicas recuerda al alemán en detrimento del americano. Por su parte, Having Only One Time, se cobija bajo el suave manto de la orquestación virtual en una especie de adagio... Music for Time es un disco de paisajes desérticos acogedores, no atemorizantes, de planicies armónicas porosas y de narraciones descriptivas no exentas del aire impresionista francés que sugiere la portada. Jea-Luc H. Berthelot (Tales), masteriza y mezcla este excepcional disco.

ESKALATION Eskalation (47:06) Gazul Records Art Zoyd es actualmente Gérard Hourbette. La banda, tras la marcha de su otro pilar, Thierry Zaboitzeff, se plantea como un colectivo en el que se implican de modo alternativo diferentes músicos bajo la batuta de Monsieur Hourbette. Si Kasper Toeplitz participará en el próximo proyecto de la banda, Metropolis, basado en la película de Fritz Lang, en este u·B·I·Q·U·e Art Zoyd recibe la colaboración de una orquesta de casi cincuenta músicos que dan forma a un “poema sinfónico en dos partes para orquesta de guitarras y bajos eléctricos, saxofones, trompetas, trombones, tuba, baterías, per-

Segundo trabajo del sintetista francés tras The Four Seasons, álbum muy influido por el estilo secuencial y melódico de la música electrónica de los 70. Music For Time, aún desde una postura claramente retro, reserva sorpresas. Es un disco más textural que rítmico y más circular que cíclico. Los bucles

Stephan Köhr es el maestro de ceremonias de este disco que recupera los mejores aromas de la música de Univers Zero y su líder Daniel Denis. Köhr no es un multiinstrumentista, pero sí un fantástico fagotista y compositor, así que ayudado de un sistema MIDI interpreta este trabajo con vientos y la ayuda de una violinista y un trompetista. No hay intención de reproducir instrumentación real, sino más bien de expandir sus limitaciones, por eso los solos de guitarra no son tal ni lo pretenden, hacen su función pero a la vez la distenden. Composicionalmente el trabajo no puede eludir la sombra del rock de cámara, pero aporta elementos interesantes: cierto aire gamelán en los supuestos vibráfonos, un tono armónico menos asfixiante gracias a las tímbricas punzantes de los controladores MIDI y una predominancia rock sobre la influencia clásica contemporánea. Temas excepcionales como el épico A Crack in the Universe?, algo así como una versión apócrifa y absolutamente genial del Combat que un Andy Kirk en estado de gracia compusiera para Ceux du Dehors, o Toter Mehr, corte de tonos sinfónicos que equilibra perfectamente ritmos complejos con melodías silbables, marcan los puntos álgidos del álbum. Ha sido uno de los discos más oídos esta primavera por el que firma. Os lo recomiendo fervientemente.

KONK PACK Warp Out Grob

Segundo disco para las estrellas de la improvisación noise europea. Tim Hodgkinson en guitarra y clarinete, Roger Turner en batería y percusión usando trastos viejos, y Thomas Lehn en sintetizador analógico. Tres músicos con extensos currículums, por nombrar algunos, Henry Cow, The Work, Ossatura, Dimitrescu-Avram para Hodgkinson; John Russel, Phil Minton, Wolfgang Fuchs, Martin Klapper para Turner; Gerry Hemingway, Gert Jans-Prins, Marcus Schmickler, Peter van Bergen para Lehn. Una música nueva, densa e intrincada, que a partir de normas del free jazz, ha ido alejándose cada vez más de los dictados jazzísticos, para revertir en la exploración de sonidos y ruidos, sin despreciar en absoluto las habilidades que cada uno de estos ejecutantes posee. De hecho, hay trabajo de microeventos a una velocidad asfixiante, súbitos descensos en los sonidos apagados y silenciosos, y el derrumbarse de una estantería de supermercado,

de ollas, cristales y latas, ante el estupor de la concurrencia. Lehn es abrasivo, su sinte analógico emite crujidos y anomalías atonales que retrotraen el instrumento a la época de experimentos en el Mills College, cuando Pauline Oliveros emitía zumbidos alienígenas hacia fines de los 60 en el sintetizador Buchla. Hodgkinson lo sigue de cerca en cuanto a bolas armónicas deformes. Una lluvia de meteoritos desintegra la corteza terrestre. A su vez, Roger Turner, dueño de una precisión admirable, desata polirritmias descontroladas, arroja cadenas y objetos sobre su set mientras mantiene un diligente trabajo tímbrico sobre metales, platillos y cencerros de lata. Puro deleite. La concepción de eventos es lo suficientemente compleja para considerarla una mera descarga de energía: es cerebral, sofisticada y seductora. Como si las escuelas de serialismo y new complexity volaran por los aires en manos del buen gusto y la intuición. Y quien haya tenido la oportunidad de verlos en vivo, sabrá que hay una serie de gestos que acompañan el sentido de humor de esta música hasta las carcajadas. Tres virtuosos, exprimiendo posibilidades imposibles a sus instrumentos. Por más que le pese a más de un conservador de la new music en la cual quiera meterlos, o incluso del free jazz, Konk Pack rockea desprejuiciadamente sin la necesidad de cuatro por cuatros.

PROGRAM@ Ashes At-Mooss Records

José A López (Joseph Loibant) & Jose Mª Ciria, dos veteranos músicos de BCN, el primero componente de At-Mooss y el segundo ex Suck Electronic y actual integrante del trío de Dom F. Scab y Odracir Lavid, resucitan y renombran a Programa, proyecto pionero en la escena electrónica nacional, y lo hacen con un alegato rítmico y melódico que se sitúa equidistante del sonido británico que en su día practicaron gente como Ian Boddy o Mark Shreeve, del esquematismo melódico de Kraftwerk y del aspecto secuencial del sonido Berlín menos estereotipado. La música de Ashes es multidireccional, receptiva e intelectualmente provocadora. Cada tema es una explosión de ritmos y colores melódicos vivos (escucha High Performance) que te conquistan desde la primera escucha y no provocan fatiga en las sucesivas. Disco arrebatador, sin duda, con sorpresas aguardándote en cada microsurco como

los ritmos calientes de Serengeti y ese planteamiento cíclico, hipnótico y sin embargo dinamizador que no oíamos desde los tiempos de Peter Schäferr o Michael Shrieve, o la descripción paisajística de NGC 224 simulando una banda sonora para una imaginaria serie televisiva de ciencia ficción de los años 50, por no citar la sugerencia romántica de M45 Pleiades que cierra el disco sin haber saciado nuestro apetito. La experiencia es un grado, ciertamente, y se aprecia perfectamente que los que manejan los botones saben lo que demanda y en qué cantidad un versado oyente de música electrónica. Ha sido un placer comentar este disco. Si esta es la línea que seguirán en el futuro que cuenten conmigo.

REINHOLD FRIEDL / ELLIOT SHARP Anostalgia (50:40) Grob

Shap lleva ya casi veinticinco años habitando los abismos musicales y nosotros otros tantos intentando ubicarlo, pero, indefectiblemente, cuando pensamos que lo tenemos controlado nos sorprende con algo totalmente diferente. Este neoyorkino ha hecho de todo, desde prog crimsoniano con Carbon hasta piezas improvisadas o para formaciones de cámara contemporánea, sin hablar de sus incontables experiencias electrónicas. A Friedl lo conocemos menos, es un pianista, interesado en manipular este instrumento desde “dentro” (desde su interior, vamos), y compositor de Berlín, director del Zeitkratzer Ensemble que interpretan piezas de compositores radicales y todavía no canonizados. Los dos se embarcan en este proyecto de composiciones instantáneas a veces apoyadas por la electroacústica y la diversas manipulaciones generadas por la variedad instrumental desplegada. A veces me suena a un Asmus Tietchens eléctrico, y esto es lo mismo que decir que hay tensión y emoción, sombras amenazantes y desolación a raudales.

SAM VITOULIS

por Franciasco Ramos

Le Voyage WarnerTales Music / Alternativa

LACHENMANN: *Allegro sostenuto / Serynade. KAIROS 0012212 *Kontrakadenz / Klangschatten / Fassade. KAIROS 0012232

Muchos años componiendo música incidental para anuncios publicitarios y otros soportes audiovisuales, le han permitido al sintetista barcelonés Carlos Mateu (Sam Vitoulis) dominar los aspectos climáticos y descriptivos del sonido y realizar un disco de música fílmica, abierta y macroscópica a la vez integrada por elementos y arreglos imperceptibles que propicia un diálogo de dentro hacia fuera, del intimismo a la epopeya. Combinando instrumentos sintéticos y acústicos y con colaboraciones impagables de Pito Costa (de Pi-2) o Alex Warner, Vitoulis ha creado un disco impresionista, melódico y apacible, de una sencillez abrumadora en su multiplicidad, que reivindica la fastuosidad orquestal de Vangelis y John Barry y el intimismo lánguido de Debussy y Rudiger Gleisberg.

Gracias al sello Kairos, nos es posible conocer con extraordinaria celeridad las tres últimas creaciones de Helmut Lachenmann, Nun, para conjunto, ya comentada en Scherzo, la ópera Das Mädchen mit Schwefelhölzern y Serynade, la obra para piano solista estrenada en 2000. Con las tres obras, Lachenmann parece empeñado en demostrar el espléndido momento de forma que atraviesa. En efecto, tras un período de dudas a principios de los años 90, con obras no demasiado convincentes, como Zwei Gefühle, el músico alemán prácticamente se puede decir que ha arrasado con su última e impresionante producción, prueba de una madurez envidiable. A sus 67 años, Lachenmann deja atrás el tono exclusivamente feista de su estética y se

lanza a la composición de unas obras que se hallan investidas de todos aquellos atributos que solemos aplicar a las obras maestras. La grandeza y el enorme impacto emocional que llevan dentro las últimas composiciones de este compositor no pueden sino provocar el más rendido entusiasmo. Son obras tocadas por la gracia. El ritmo obstinado de los acordes y las auténticas descargas de los clusters forman en Serynade un material de gran violencia que Lachenmann organiza para, una vez más, explotar la resonancia de los armónicos. En la partitura, Lachenmann indica las teclas del piano que deben ser pulsadas silenciosamente, así como su duración y el empleo del pedal. Las resonancias que resultan constituyen todo un vendaval, un verdadero acontecimiento en esta poderosa música. Los sonidos y sus ecos no buscan, como en el Lachenmann de la primera época (Guero, Pression), una estética del ruido. Antes al contrario, como sucede en la ópera, el discurso avanza hacia la meditación y la reflexión, hasta el punto de que, en los momentos de máxima concentración (enormes clusters suspendidos en el espacio), no es raro pensar en la grandeza y la elevación espiritual del Messiaen del Catalogue d’oiseaux. Serynade está especialmente diseñada para Yukiko Sugawara, la mujer del compositor, pianista excepcional, que da la talla en esta ambiciosa pieza. De lo complejo del proyecto y de las exigencias de la partitura da fe el puntilloso comentario que se halla en el cuadernito del disco, a cargo de Max Nyffeler. Tras su -obligada- lectura, se tiene más presente el logro de Sugawara en la vertiginosa interpretación/creación

que hace de esta obra. De creación también se puede hablar a la hora de valorar la ejecución que la propia Sugawara, junto a Fles y Oka, hacen del Allegro sostenuto, una de las piezas más emblemáticas del catálogo de Lachenmann, muy difundida en concierto y frecuentemente grabada en disco. La presente versión ofrece una visión más interiorizada de este mundo sonoro, atendiendo a la respiración de los instrumentos, al misterio que se desprende de cada resonancia, de tal modo que las lecturas aparecidas con anterioridad quedan pulverizadas. No se trata de hacer, como proponen Wambach, Smeyers y Bach (CPO) y el trío Damerini, Brunner, Grimmer (Accord), una pieza redundante en la sucesión de efectos bruitistas, sino de abordar con musicalidad el estilo lapidario y abundante en silencios que expone Lachenmann en Allegro sostenuto. La cadena de acordes, en las lecturas de CPO y Accord, sólo desvela una secuencia sonora hierática, con lo que el resultado se vuelve hermético. El gran logro de la versión grabada por Kairos es abordar el lenguaje desde la comprensión de las intenciones del autor. El goce intelectual que se deriva de la escucha de estas dos obras aquí grabadas se debe en buena parte a la extraordinaria prestación de estos inspirados intérpretes. Es tal el cúmulo de bellezas que se concitan en este registro, que el segundo disco que presenta Kairos, con obras orquestales de los primeros años 70, parece presidido por obras menores. En realidad, se trata de tres formidables creaciones que portan todas las características que hacen de Lachenmann un autor de profundo radicalismo y enemigo de

cualquier intención hedonista, pero se echa en falta en cada una de ellas un detalle que las vuelva verdaderamente singulares. Quizás el problema provenga de la similitud de material con que se arman las tres piezas del disco (orquesta de cuerdas), lo que provoca saturación en la escucha. Un programa más diverso hubiera facilitado el acceso a las obras. Con todo, no hay sino que felicitarse por la posibilidad de poder contar con grabaciones e interpretaciones modélicas de un tipo de escritura como la de Lachenmann, tan inflexible con las convenciones del concierto clásico y, como apunta muy atinadamente en el cuadernillo del disco Edgar Reitz, se tiene ante sí la oportunidad de escuchar música que, aunque nacida desde el ruido y con pretensiones de expresar la belleza desde otras perspectivas, no es fácil encontrar en la modernidad discursos sonoros cargados de tanta hermosura (y ”emoción”, dice Reitz) como los que plantea Lachenmann. Si el receptor se pone a la tarea de enlazar mentalmente los fuertes acordes aislados, potentes y descarnados, las sonoridades que descubra, aunque emitidas por muchos instrumentos (es el caso de Kontrakadenz o Fassade, o puede ser cualquier otra obra del autor), parecerán provenir, en realidad, de una sola fuente sonora. Y es que la orquesta en Lachenmann se concibe como si de un solo instrumento se tratara. Las sonoridades aisladas van completando, a modo de eslabones sueltos, un discurso cargado de todas esas cualidades que solemos aplicar al gran arte: la delectación y el refinamiento, pero también la profundidad.

TENNEY: Forms 1-4. VARESE: Octandre. CAGE: Seven . WOLPE:

Piece. FELDMAN: Numbers MUSIKFABRIK HAT ART 2-127

El sello Hat Art acostumbra a sorprender con programas presididos por lo insólito. En el caso de la presente novedad, casi habría que utilizar la gastada etiqueta de disco conceptual, un poco a la manera de la escena en la que se mueven los músicos de jazz e improvisación, no en vano, el sello suizo es especialista en gran medida en esos campos estéticos. Consecuencia de ese transitar por estilos diversos, es el disco que, bajo el título genérico “James Tenney: Forms 1-4”, sirve Musikfabrik, un grupo que prefiere el sobrenombre de Collective personnel (otra influencia del mundo de la libre improvisación) y que se prodiga, por desgracia, poco en registros fonográficos. Su enorme solvencia se manifiesta en el presente programa, muestra de su ductilidad y buen trato con un material tan frágil como el que aquí se recoge. El disco es un inteligente y estimulante recorrido por la

música del compositor-eje, James Tenney, el autor americano perteneciente a la generación de los años 30, la que impulsa el minimalismo y formas nuevas del Arte Sonoro. Tenney, con sus piezas en memoria de Edgar Varese, John Cage, Stefan Wolpe y Morton Feldman, y todas bajo el título genérico de Form, presenta la estética de cada uno de estos puntales de la modernidad americana, para, a continuación, dar paso a la interpretación de una obra específica de cada uno de los autores homenajeados. Cada Form, ciclo compuesto entre 1993 y 1995, asume el estilo del compositor correspondiente, siendo las más convincentes, dentro de un normal empleo de grandes esquemas de sonidos tenidos y repetición de acordes, las consagradas a Varese y Cage. Tenney es un virtuoso en el uso del repetitivismo, no abundando nunca en la saturación del sonido, como ocurre en un Niblock o un Curran, sino que se concentra en pequeñas unidades y timbres individualizados. El refinamiento de su propuesta alcanzaba ya excelentes resultados en un antiguo disco a él dedicado en Hat Art: Koan. Octandre, la pieza aquí elegida de Varese, goza de una interpretación formidable, como la que tiene también la obra de Cage, Seven, una de las piezas de la última época del autor de 4’33’, y que se basa en secuencias temporales (times brackets) susceptibles de modificación en la duración, altura e intensidad. Es este un Cage perfectamente representativo de ese período, en donde los grandes silencios aportan un aire de profundidad y gravedad casi insospechados en el Cage inmediatamente anterior.

Tanto la obra in memoriam a Stefan Wolpe (la Form 3), como la así llamada Piece, de 1971, del mismo Wolpe, para trompeta y 7 instrumentos, son lo menos atractivo del programa, demasiado previsibles. Concluye el segundo CD con el homenaje a Morton Feldman, no muy inspirado en el caso del Form 4 y totalmente característico del estilo medio de Feldman la pieza Numbers, de 1964, que encuentra aquí, además, su estreno discográfico. Compuesta para

James Tenney

conjunto, Numbers posee los rasgos típicos del autor: empleo de dinámicas muy bajas, suave tratamiento de la percusión, siempre muy tamizada, y discurso atento a las resonancias y vibraciones de los instrumentos: se escucha más el eco del sonido que al sonido mismo: la sombra es lo que importa subrayar aquí. Ocurre en Feldman lo mismo que en las películas de Bresson. Se hace más hincapié en el rastro que dejan los personajes que en su presencia misma en la pantalla. Interesa sugerir lo que pasó, es decir,

el misterio de una presencia y no abundar en el cuerpo sonoro, en el cuerpo fílmico.

musica pop/rock por Jesus Franco

Lambchop - Is a woman. Vuelve a la carga el incansable Kurt Wagner con un nuevo CD. Hace ya 10 años que nos dejara a más de uno con la boca abierta al oír “Soaky in the pooper” y desde entonces un sinfín de bellas canciones han aderezado todos los discos de este prolífico autor. En este álbum, definitivamente deja de lado las percusiones y se vuelca de lleno en las melodías, algo que comenzó apuntando en “What another man spills” (Merge, 98) y siguió desarrollando en su anterior trabajo “Nixon”(City Slang, 00), aunque no tan radicalmente como en este. A Kurt le basta el piano, la voz y unos ligeros rasgueos de guitarra para hacer canciones tan bonitas y sensibles como “The dayly 86

growl”, “Autumn's Vicar” o la misma “Is a woman” (la única con una mini-batería), que da título al LP. Este disco no podemos decir que sea lo mejor de Lambchop, pero desde luego es muy recomendable, sobre todo para amantes de las buenas canciones tranquilas y para los que les guste conducir (siguiendo el consejo de un buen amigo).

Perry Blake - California. Tercera entrega de Perry Blake no menos estremecedora que las anteriores. Hay quien pensaba que era imposible que mantuviera el listón tan alto, pero Perry es mucho Perry, y cuando canta en falsete, con esas geniales cuerdas que te arañan el alma, es inevitable que se te erice el vello a poco que tengas sangre en las venas. De acuerdo que no hay ninguna “Genevieve” en este disco, pero tenemos “The road to hollywood”, “Ordinary day”, “This life” o “Pretty love songs”, que son canciones que te quitan el aliento y la vida si te descuidas. Además, con lo que le cuesta editar sus

discos a este hombre, recordemos sin ir más lejos que su segundo trabajo “Still Life” (Naïve, 99) se llevó muchos meses terminado sin que ninguna casa de discos tuviera el valor y el buen gusto de editarlo, hasta que después de recorrer medio mundo sin rendirse, encontró en Francia una pequeña casa independiente. No es extraño que después de estos difíciles partos, los hijos le nazcan mejores de lo normal. Perry Blake es el cartero que siempre llama a la puerta de tu corazón más de dos veces y siempre trae cartas de desamor.

Rinôçerôse - Music kills me. Sorprendente giro de este excepcional grupo francés. Cuando parecía que irremediablemente se zambullían en la música electrónica, van y sacan un disco cuyo aire nos traslada a las pistas más marchosas que se pisaban en los años 70. Rinôçerôse es sinónimo de baile, y en este LP no es menos, música de baile de diferentes estilos, con diferentes instrumentos, pero siempre

hecha con el mismo buen gusto. Desde el corte que abre el CD “Le Rock Summer” que te transmuta sin darte cuenta en un John Travolta del año 2002, hasta “Professeur Suicide” cuyo comienzo es lo único que nos trae a la mente su grandísimo “Installation Sonore” (V2 Music / Everlasting, 99), hacemos un viaje por el hiperespacio de los más variopintos ritmos. Para finalizar sólo decir que es un grupo con un directo que te pega dos patadas en el estomago y te hace levitar durante hora y media, por tanto todo el que no haya disfrutado de esa experiencia debe hacerlo con la mayor premura posible.

sonora, todo cambió, las piezas del puzzle ahora si encajaban. Más aún, aunque en el día en que escribo estas líneas aún no se ha estrenado la película, espero con ansia que esto ocurra, pues la anterior película del director Todd Solonz, que en Estados Unidos no se estrenó por los consabidos prejuicios morales, en España, no sólo se estrenó sino que Happiness, que así se llamaba esta excelente película, se llevó casi un año en cartelera. Así que para decir si este disco está bien o mal, habrá que oírlo viendo la película, aunque como canciones independientes “Storytelling” (no es Ray Davis el que canta la 2ª voz aunque lo parezca), “Wandering alone” (con un aire rumbero inédito en B&S hasta el momento) o “Scooby driver” junto con “Big John shaft” (que son menos atípicas), destacan como si de un álbum propiamente dicho se tratara.

DJ Shadow - The Private Press. Este gurú del hip hop abstracto se hace esperar, ya que hacía cuatro años que no editaba un larga duración. Pero la espera ha valido la pena. Es normal que Josh Davis, que así se llama nuestro amigo, tarde tanto en editar discos puesto que es un hombre muy ocupado, amen de productor de infinidad de grupos, tiene un grupo paralelo con James Lavelle, llamado UNKLE, del que Psience Fiction (Mo”Wax 98) es muy recomendable, ha trabajado junto a DJ Krush en varios álbumes, y con Cut Chemist, Peshay, DJ Die, Q-Bert en varios singles y maxis, ha participado en infinidad de compilaciones y hasta ha colaborado en la banda sonora de “Dark Days” (MCA 00). Como puede comprobarse este hombre no para, y como colofón edita su cuarto larga duración con canciones como “Six Days” o “Mashin' On The Motorway” que hacen recordar con agrado el excelente “Endtroducing.....” (Mo”Wax 96) álbum de debut de Davis, aunque editara su primer single en 1991.

Belle & Sebastian -Storytelling. Cuando escuché por primera vez este disco pensé que Belle & Sebastián habían cambiado demasiado desde su último álbum “Fold your hands child, you walk like a peasant” (Jeepster, 00). La mayoría de las canciones instrumentales, cortes hablados y apenas dos o tres canciones con el sello inconfundible de ellos. Cuando me enteré que era una banda

arte

por Ramón Castillo

Pienso desordenadamente en estas imágenes, mientras me desplazo por las salas de la exposición El corazón de las tinieblas. Desde una proyección cinematográfica en el que se reproducen fragmentos de la novela homónima de Joseph Conrad, tengo la impresión de avanzar en el tiempo hacia problemas que verdaderamente resultan de una escalofriante actualidad, esto último es el mayor mérito del trabajo comisarial realizado por el crítico de arte, José Luis Marzó y por el antropólogo, Marc Roig. La novela de Conrad fue escrita en 1902, y ha servido esta vez de guión maestro para desplegar plásticamente, un discurso en torno al encuentro y desencuentro del hombre blanco con el

PARADOJAS POSCOLONIALES En el fondo de un barranco Canta un negro con afán: ¡Dios mío, quien fuese blanco aunque fuese catalán! Rosa Gil i Vila, Els Indians Las estrategias expositivas que se han desarrollado en occidente durante los ‘80 y ‘90 no siempre han logrado resolver los prejuicios endémicos del que observa al otro “sin advertir la propia mirada”. La conceptualización de la differance propiciada por Derridá y Foucault a fines de los años ‘70 y comienzos de los ‘80, no ha sido recuperada en toda su dimensión y dramatismo puesto que el reconocimiento del “otro”, pasa irremediablemente por la propia conciencia, por la autorreflexibidad que exige una “descarnada” conciencia de las limitaciones culturales que poseemos para aceptar la diferencia. Sabemos que este esquema binario yo-otro se ha extendido a todos los ámbitos disciplinares más diversos, que van desde los problemas de la multiculturalidad, la globalización en un contexto tardo-capitalista, los discursos del género (Queer Studies), los discursos étnicos, raciales y de clase, en un contexto poscolonial. En cada caso, se ha podido observar durante las últimas décadas el esfuerzo de los que asumen la diferencia y de los otros intentando resolver, conceptual y formalmente, proyectos de difusión y ayuda que generalmente han quedado convertidos en acuerdos de “buenas intenciones” cada vez más deudores de políticas epidérmicas “de lo correcto” y del “masificador” espectáculo de la democracia neoliberal, dejando de lado todos aquellos problemas de fondo que son los que constituyen la “verdadera y oculta” diferencia, a saber que son los problemas de participación y visibilidad real de quienes viven y padecen la marginación, la censura, el exilio, la inmigración y la extrema pobreza.

vacunacion

“otro” negro africano. La mejor virtud es que junto con realizar un homenaje literario, al mismo tiempo se prueba la eficacia de integrar disciplinas como la historia del arte, la antropología y la literatura en función de problemáticas “de frontera” donde el “parque humano” queda expuesto en toda su descarnada realidad. Esta actitud, que bien puede aparecer como un gesto político radical y crítico, como una forma de reasignar un rol al arte como vehículo y catalizador de problemas contemporáneos del hombre, según la forma en que se planteen, pueden terminar siendo caminos a tientas en medio de una oscuridad ontológica. Para entenderlo mejor, reconstruiré mi propio trayecto por la

Tinieblas de una exposición

exposición.

la doctora Piqué aparece en la oficina Medicina Tropical de la calle Bergara de Barcelona indicando las prevenciones contra la malaria o la fiebre amarilla y contagios de consecuencias muy graves. Como si se tratara de la primera alegoría de dominación del otro, como si se tratara de alguien infecto-contagioso contra el que hay que vacunarse. La voz en off de Kurtz insiste en acompañarnos, como si se tratara de la continuación del relato cinematográfico, y llegamos a una sala donde contemplamos mapas que van desde los siglos XVII a comienzos del XX donde se muestra un África que gradualmente fue siendo diezmada y dominada por diferentes países e ideologías, lo que es mostrado a través de cuadros poblacionales con llamativos colores sobre fondo negro, una verdadera ironía neo-geo. Sobre unas mesas de grandes dimensiones que han sido convertidas en grandes vitrinas desplegando mapas del siglo XVII y XVIII de un África representada en forma misteriosa y exótica.

En primer lugar, El corazón de las tinieblas es una historia sobre el viaje del marinero Marlow por las aguas de un gran río africano. Su misión: ir en busca de un agente europeo, Kurtz, un brillante hombre de empresa que se había vuelto loco en medio de la jungla. Con el tiempo, este relato de codicia, sinrazón y hastío existencial ha sido considerado uno de los más convulsivos análisis sobre el espíritu colonial de Occidente. Muchos escritores y artistas han buceado en los entresijos de esa historia: desde Orson Welles hasta Edward Said, pasando por Apocalypse Now de Francis F. Coppola.

“...en este proceso discurre la «historia oficial» del pretendidamente estado humanitario del Congo, creado en 1882 como una propiedad personal del Rey Leopoldo II de Bélgica. Tras este «velo histórico» discurre otra narración: la tragedia física y moral, bien por los efectos del exterminio humano (entre 10 y 15 millones de El contrapunto se produce a continuacongoleses «desaparecieron de la hisción con la Sala Catalunya en la que toria»), bien por la hipocresía de la Rogelio López Cuenca realiza una sociedad europea que planteó la colo“exposición de gabinete” de algunos nización, su colonización, como una sus trabajos más recientes: lucha antiesclavista, o bien por la traMonumento a Antonio López y López, gedia psicológica y de identidad por la Entic Prat de la Riba, Fraginals, de Rogelio López Cuenca, Ilegal que el individuo colonizado era forzaFrancisco Ela Abene, y proyectos de do a la internalización del «yo» como «otro» en las antípodas de publicidad crítica como Ilegal y Cacao que en este contexto la civilizada, racional e inteligente figura del colonizador. ». recuerda el origen de la riqueza catalana del siglo XVIII asentada en la relación colonial que se estableció con Cuba y Guinea. En medio de este marco temático y conceptual, vemos el pro- A estos trabajos les acompañan textos que refuerzan el sentido yecto del cineasta David Blanco quien recrea el inicio de la de la exposición, llegando en algunos casos a una mordaz novela, ante un escenario extremadamente obvio del Puerto de “didáctica de la imagen”, como por ejemplo: “pagar a un negro Barcelona. El espectador queda frente a la figura del narrador es fomentar el alcoholismo” (René Pellisier, Don Quichotte en Marlow (el alter ego de Conrad) que va relatando el largo viaje Afrique) de unos blancos a través de la selva africana. Al continuar el recorrido, nos encontramos con el Médico, que es un vídeo en el que En la próxima sala Los Agentes Coloniales un conjunto impor-

tante de fotografías documentales de época, procedentes del Centro de Documentación de la Universidad Católica de Lovaina, permiten localizar personajes y paisajes en los que presumiblemente Conrad se basó para ambientar la novela. Para proseguir en Remontando el río donde un vídeo recuerda la travesía de Kurtz en medio de la selva, trayecto que es realizado por uno mismo sobre las imágenes hasta alcanzar la siguiente sala. Los Familiares donde se realiza una recreación a cargo de BTV a través de informativos de televisión realizados en torno a Eric Kurtz, sus actividades y quienes le conocieron.

damente ofrece una tregua en la instalación En la jungla, del artista camerunés afincado en Bélgica, Bili Bidjoka, donde surge la visión del otro narrativamente convertido en un yo destructivo: “Kurtz abrió la boca: lo que le dio un aspecto indeciblemente voraz, como si hubiera querido devorar todo el aire, toda la tierra y todos los hombres que tenía ante sí” esto es acompañado con la imagen de Kurtz arrodillado ante la pantalla, mientras el suelo sumergido en agua refleja una serie de imágenes (grabados y dibujos) en los que se aprecia esquemáticamente un rostro con la boca abierta. A continuación a través de un gramófono y un vídeo aparece nuevamente la voz y la imagen de Kurtz, mientras al frente una Salamandra está en tiempo real siendo devorada por infinidad de insectos que la pueblan y la ocultan en su agonía. Luego La Luciérnaga es un vídeo instalación del artista canadiense Taras Polataiko que utiliza dos secuencias de imágenes de alta carga metafórica: en primer lugar una luciérnaga que ha llegado a la luz de una bombilla y que al mismo tiempo no puede salir de ella, cegada por la luz y ante un calor que la va desintegrando y al frente, a modo de díptico, se ven las manos de alguien, que como alas, intentan asirse al algo o alguien, es un avanzar a tientas cegado por la ausencia de luz. Luz y sombra en ambos casos como imposibilidad de ver. El gesto más débil de la muestra está dado por el encuentro cara a cara con la representación de Kurtz (Dirección de cine de David Blanco), quien a través de un monólogo mesiánico, interpretado por Manel Sans (a la manera de Kurtz de Marlon Brando del film de Ford Coppola Apocalypse Now) muestra las contradicciones del propio sistema social e incluso de cómo obligó a Marlow a falsear la verdadera historia y ocultar a Europa (de ahí las cartas de Kurtz a su novia) el horror de «¡exterminar a todos los salvajes!».

La sala Exterminad a todos los brutos expone la metodología utilizada por el colonialismo: procurar adiestrar a las poblaciones, incorporar los impuestos en su sistema económico y la explotación laboral para obtener el mejor provecho. Los distintos fragmentos de documentales nos muestran un violento proceso de aculturación. La secuencia de como los blancos, por ejemplo, enseñan a encender puros a los pigmeos ante la risa de los demás exploradores que no daban crédito a aquello o cuando unas misioneras les intentaban enseñar a bailar... ¿realmente es posible escribir poesía después de esto?...suponemos que al menos las formas de expresión tendrían que cambiar. Es el momento para que podamos recuperar algo del mundo africano en el espacio Living in África, donde un montaje de”historias locales” o micronarrativas reconstruyen un continente que es forzado a parecer una extensión más del mundo civilizado blanco-occidental. Las obras del pintor congolés Tschichumba Kunda Matalu, exponente de un tipo de realismo social y naïf de los años cincuenta-, se extienden por la habitación y al frente, como en un ambiente de sala de espera a través de dos pantallas de Tv. se muestran vídeos domésticos y documentales históricos sobre el proceso político del Congo. Hasta aquí ya vamos con un exceso de información histórico-política y social que afortuna-

Pero este exceso de expectativas y narrativas de la muestra podrían haberse convertido en una profunda reflexión final, sino fuera por el desenlace que está tras avanzar una vez más por las aguas selváticas proyectadas en Retorno. Al final del pasillo de salida está la instalación Los Otros (del artista y antropólogo Pep Dardanyà) que consiste en la ubicación de cuatro módulos de ‘atención personalizada’. Y como si se tratara de una agencia de viajes o de una oficina pública, ofrece la posibilidad de avanzar hasta el mesón para encontrarnos “cara a cara” con alguno de los cuatro inmigrantes que han sido contratados para la ocasión, quienes relatarán a cualquier espectador su experiencia de “viaje” y de vida del “otro lado del charco”. Eso sí, siempre y cuando hallamos cogido nuestro tiquet de turno y estemos dispuestos a convertirnos en los forzados actores de una representación que en pos de la multiculturalidad realiza los gestos más depredadores, elusivos y versátiles del colonialismo (al decir de Hardt y Negri: nuevas estrategias del “Imperio”), pues aunque los comisarios de la muestra intenten denunciar el horror histórico del hombre por el hombre, culminan con una estrategia museológica al estilo fastfood llegando a olvidar y desoír por mapa de Africa actual completo el discurso interno del Corazón de las tinieblas, dejando entrever una borrosidad ética en el límite de su praxis. Las personas, “originarias de África negra”, presentan sus vidas en vivo y en directo ante un yo avergonzado por el mal uso de la memoria, el abuso de la diferencia, y la eficacia de un sistema económico, que una vez más, ha logrado anular al otro: marginal, desempleado e inmigrante (étnico, de género o de clase). ¿Y todo este espectáculo de exotismo, horrores históricos y metáforas coloniales por el precio de una entrada?

Pep Dardanyà, Los otros

arte por Margarita Aizpuru

PASEANDO EN SOLITARIO DE KASSEL A FREANKFURT

Kassel

sitivo de la misma, dado que había sido precedido de una serie de foros teóricos y de discusión agrupados en las mencionadas Plataformas, y que se habían estructurado de la forma siguiente: en la Plataforma 1, denominada la democracia inconclusa, había habido un acercamiento y discusión sobre el origen y los actuales conceptos de democracia, llegándose a la conclusión de que la democracia es un proyecto irrealizado. La Plataforma 2, titulada Experimen-tos con

La Documenta 11 de Kassel, ha sido una de las que ha creado mayor expectación, y una de las más amplias de las celebradas hasta ahora. Con una duración del total de sus actividades que abarca desde marzo de 2.001 hasta septiembre de 2.002, y que se ha desarrollado en diferentes partes del mundo, a través de una serie de áreas o programaciones, denominadas Plataformas por sus comisarios y organizadores, bien diferenciadas en cuanto a contenidos, a pesar de obedecer al denominador común de interrelacionar el arte, la sociedad y los sistemas políticos y sus efectos en nuestra contemporaneidad. Una Documenta que esta edición ha tenido ese año como director artístico a Okwni Enwezor y por comisarios a una comisión de seis personas: Carlos Basualdo, Uta Mete Bauer, Susanne Ghez, Sarat Maharaj, Mark Nash, y Octavio Zaya. A sabiendas de que la Documenta 11 se plateaba un claro grado de implicación entre el arte y las condiciones políticas y sociales dadas, ofrecía un enorme interés ver como se conjugaba esas interesantes premisas de partida en el desarrollo expo-

des, y sus condiciones políticas, sociales y culturales. La Plataforma 5, la última, era la expositiva, la celebrada en Kassel del 8 de junio al 5 de septiembre de 2.002. Consistente en una serie de muestras, desarrolladas en distintos lugares de la ciudad, como es habitual a lo largo de su ya dilatada existencia, y que a mi parecer, a pesar de los altibajos de calidad, de definición conceptual y ejecución plástica de las obras, en su conjunto ha ofrecido el gran interés de mostrar un panorama del arte actual más

Fareed Armaly, “Rashid Masharawi, Checkpoint”, 2002, video, 50 mins.

la verdad: Justicia transacional y procesos de reconciliación, se planteó como foro de discusión acerca de la situación en que se encuentran las victimas de las violencias ejercidas por en los estados políticos. La Plataforma 3, Creollidad y creollización, había plateado las nuevas formas de identidad producto del mestizaje de culturas en todo el mundo. La Plataforma 4, Sitiadas: Cuatro ciudades africanas, Freetown, Johannesburgo, Kinshasa, Lagos, se había centrado en el análisis de esas cuatro ciuda-

comprometido con nuestro tiempo, desde distintas perspectivas aunque con un marcado tono de carácter político y social. Un panorama muy interesante aunque incompleto, y sobrando algunas obras que desde mi punto de vista no debían haberse seleccionado dado el poco interés artístico que ofrecen, o un exceso de narración y plasmación documental, que las hacía diferenciarse poco o nada de un documental de televisión por un lado, y otras de estudios

sociológicos o periodísticos al uso. No obstante, y a pesar de ello, se ha podido encontrar, obras de una gran eficacia comunicativa, de un contundente discurso conceptual, y de una gran intensidad estética.

dibujos de propuestas de edificios interconecta

Dentro de estas últimas podríamos mencionar a algunas que, desde mi personal óptica, pueden servir de botones de muestra de los trabajos más interesantes. Así, por ejemplo, una serie de piezas que se fijan en la vida urbana como protagónica: las fotografías del indio Ravi Agarwal de la vida diaria de las gentes de la India, sus escenas callejeras, fiestas, mercados, y personajes. La vídeo instalación From the other side de Chantal Akerman, una potente y magnífica obra sobre la vida, las gentes y los mestizajes culturales en la frontera entre México y Estados Unidos. La serie de fotografías y diapositivas de Artur Barrio sobre la suciedad de las calles en los barrios, haciendo hincapié en los depósitos de basura, un paisaje del deterioro al que también se acerca Michael Ashkin, pero desde planteamientos distintos, desde la ruina de zonas y edificios que emiten un acento de soledad y aislamiento desde su abandono; a las que se pueden añadir la fotografías de edificios desvencijados de Zarina Bhimji. A ellos se podría contraponer unas visiones más positivas, y en ocasiones irónicas y divertidas, de otros creadores que ofrecen otras visiones de la ciudad, de la casa, de nuestros habitáculos cotidianos, por ejemplo las maquetas de construcciones de ciudades y edificios utópicos de corte “futurista” de Constant; o las maquetas y

Esos mismos acentos, desde el pesimismo

dos unos con otros, a modo de ciudades semejantes a colmenas humanas, de Yona Friedman.

Yinka Shonibare, “Gallantry and Criminal Conversation”, 2002, instalación.

más evidente, a la ironía corrosiva o el humor se ha podido ver en diferentes grupos de obras sobre la casa, el habitáculo humano por excelencia, y el mobiliario. En este sentido es de destacar las obras de Juan Muñoz, A man in a room o Double bind, la primera también performance, unas instalaciones configuradas como espacios extraños y peligrosos para los humanos; las maquetas de ciudades fantasmas de B. Isek Kingelez; la intensidad dramática poetizada de la instalación

Variation on Discord and Divisions de Mona Hatoum, con esos muebles metálicos, rotos, que son iluminados por luces intermitentes como único halo de energía; o la nostalgia y el recuerdo acumulados en los grafismos y textos superpuestos en los viejos muebles de Victor Grippo, entre otros. En el polo opuesto en cuanto a planteamiento, habría que destacar las estancias y mobiliario luminoso de Pierre Hugue; los ambientes ultramodernos de Renée Green; la divertida habitación y muebles, todos en rojo sangre, de Cildo Meireles; o los objetos para interior de formas digitalizadas y materiales sintéticos experimentales de Asymptote. Otra de las ideas o temática claves de la Documenta 11 ha sido un grupo de obras que giran en torno a la violencia, sea esta la existente en todas las guerras, o de tipo más privada. Dentro de la primera óptica cabría destacar el caso de la impresionante película Memoirs of an Everedy War de Gaston A. Ancelovici; la instalación de Fareed Armaly que da gran importancia a la documentación; o un vídeo de The Atlas Group acerca de varias detenciones y aprisionamientos sucedidas en el Líbano entre 1.980 y los primeros años noventa. Sin embargo, además de las obras mencionadas, hay especialmente unas que me han llamado poderosamente la atención, y que me parecen de una fuerza multidireccional extraordinaria. Una es la video instalación de Eija-Liisa-Ahtila, The House, en la que se respira una enigmática tensión que se desliza entre lo real y lo irreal, entre la mente y el cuerpo, entre la razón y la locura; otra la hermosa pieza de Seigollah Samadian The White station, una larga y fría

espera en la nieve a equis grados bajo cero de unos personajes que no sabemos quienes son, que es lo que esperan, ni por qué, pero si que se mueven sigilosamente como manchas oscuras en un helado blanco de fondo; o la maravillosa video instalación de Shirint Neshat- ¿quién había dicho que ya no tenía la fuerza y la frescura de obras anteriores?- moviendo la cámara en un intenso crecendo poético dentro de un espacio natural que transforma en una escenografía, ayudada por el sonido, casi operística. Pero es con un vídeo del poderoso Steve Mcqueen, cuyo título no logro acordarme, y no he encontrado documentado en las publicaciones, con el que efectuaría el epílogo de este ultrarrápido comentario de la Documenta XI. Se trata de la inmersión a una mina, desde la claridad exterior a la oscuridad interior más absoluta, del silencio al ruido más ensordecedor, de la vida a plein air al oscuro y denso encierro que contamina los pulmones y la vista, desde lo alto hacia abajo, a lo más profundo. Sin otra narración, ni estructuración discursiva que la puramente visual y los sonidos mecánicos provenientes del ascensor, de martillos y taladradoras, Mcqueen nos sumerge en “un viaje hacia dentro de la tierra” , que también sentimos como un viaje al interior de nosotros mismos, utilizando como vehículo nuestros propios sentidos, nuestras propias sensaciones. Un viaje sin preámbulo, sin ninguna explicación previa. No sabemos dónde estamos, ni a dónde nos dirigimos, sólo que estamos yendo en vertical, poco a poco, a una mayor oscuridad, cada vez con más ruido, más incómodos. Penetramos en la oscuridad total y la panta-

lla está en negro, y en negro permanece algún minuto, hasta que rayos de luces se mueven de un lado a otro en un abstracto en movimiento, casi cinético. Sólo al cabo de varios minutos vemos algún fragmento de rostro en penumbra, oscuridad, ruidos ensordecedores, luces que se mueven y fragmentos de rocas. Y de nuevo el viaje en sentido inverso, en vertical ascendente, de la oscuridad a la luz, una luz que se nos hace cegadora, que ilumina las siluetas, los rostros, la vista y las conciencias. Una película que se nos ofrece como contundente ejem-

Ibon Aranberri, “Notitle”

plo de cómo pueden interrelacionarse al mismo nivel de intensidad y elocuencia los contenidos y elementos temáticos socioeconómicos y culturales, y un posicionamiento crítico e implicado al respecto, con el entramado estético y emocional de la obra, ¡chapeau Mcqueen!. Frankfurt La Manifesta 4, o lo que es lo mismo la bienal europea de arte contemporáneo de artistas jóvenes, se ha celebrado en esta oca-

sión en Frankfurt, del 25 de mayo al 25 de agosto de 2.002. Con la pretensión, por parte de las tres comisarias del evento - Iara Boubuova, Nuria Enguita, y Stèphanie Moisdon Trembley- de estimular un diálogo, tanto de las individualidades como de los grupos de trabajo, de artistas emergentes que viven y trabajan en Europa. Para ello han ofrecido documentación e información permanente sobre los trabajos artísticos, con la inclusión de información y un foro de discusión en la web, pretendiendo mostrar un cierto panorama de vídeos, performances, presentaciones de proyectos, así como colaboraciones varias con radios y televisión, además de intervenciones artísticas en diferentes zonas del entorno urbano. Sin embargo, a pesar de aspectos positivos que se pueden encontrar a nivel de organización, presentación de algunas áreas, como la de vídeo, y, sobre todo, en el ámbito informativo y de documentación, y de destacar a algunos artistas y obras que nos hacen pensar y reflexionar a la vez que estimulan nuestros sentidos y/o remueven nuestras emociones, he tenido una sensación general de linealidad, salvo excepciones, de frialdad, de dejà vu , de falta de sorpresas y descubrimientos, de ausencia de unas apuestas discursivas y/o temáticas aglutinadoras, de objetivos específicos más allá del hecho de ser un artista joven habitante de la Comunidad Europea. Ello, y como digo salvando una serie de trabajos que entiendo sobresalen del resto por diferentes motivos, desde una óptica absolutamente personal, me ha hecho sentirme en un cierto estado de indiferencia, y efectuarme muchos interrogantes acerca de cuales

son y deben ser los planteamientos a la hora de enfrentarse a un evento internacional de este tipo, que clase de evento y con que finalidad se quiere organizar, cuales son los objetivos, y a que criterios previos obedecen las pautas de selección de artistas y obras, cual es el entramado de trabajo y de interconexiones previo, durante y posterior al evento, que tipos de trabajos se pretende ofrecer, etc.

tenía acceso in situ, así como la sala de información y acceso a la red y páginas webs informativas. De entre todos los artistas seleccionados, algunos me han llamado especialmente la atención., y entre ellos nombraría, a título de ejemplo, el inquietante, ambiguo, a medio camino entre la parodia y la representación más realista, vídeo del vasco Jon

No cuestiono en ningún momento el nivel organizativo, de trabajo, de esfuerzo, y de gestión que sin ninguna duda las comisarias y los equipos de trabajo de su entorno han acometido, dada la enorme profesionalidad y seriedad que poseen, pero si ejerzo la libre crítica de los efectos, del resultado artístico, de las obras mostradas, de los discursos que se ofrecen, y es en este ámbito en el que me desenvuelvo y he notado esa sensación de la que antes hablaba. No obstante, y a mi personal parecer, destacaría algunos aspectos que me han llamado gratamente la atención, y algunos trabajos creativos que me han sorprendido muy particularmente. Entre algunos de los aspectos que me han resultado más gratos destacaría la eficaz y pulcra presentación de la sala de proyección de los vídeos, con esas pantallas colgantes del techo, presentándolos todos a la vez, pero sin ningún tipo de interferencia o ruido entre ellos, al disponerse de aparatos de audio individuales. Además de la fantástica sala de documentación, archivo y disposición al público de los trabajos de muy diferentes artistas emergentes de distintas ciudades de los países europeos, integrados en cajas apiladas y agrupadas por orden alfabético, a los que el público

te de coche y ha fallecido o ha sido asesinado. La deconstructora, y divertida, instalación de Marina Papadimitriou, una alfombra de tipo oriental situada al aire libre, en un patio, y un sonido de instrumento de viento, de los utilizados para festejos y encantamientos de serpientes, pero emitido por un pito o silbato posiblemente de juguete. O el bellísimo vídeo de Yael Bartane, en el que juega con el tiempo y el espacio, creando diversificaciones a la vez de ambos en una misma escena, jugando con la luz y con el movimiento en esa relentizada y deconstruida escena de una masa de coches atascados en una autopista.

The Atlas Group/Walid Raad, “The Atlas Group Archive”

Mikel Euba, muy en su línea impregnada de hibridaciones entre la performance, el gag humorístico, el teatro, y el simulacro policial de situaciones. Un grupo de jóvenes, como placidamente dormidos, y a los que observamos respirar, que sin embargo se encuentran en posturas y ubicación propias de alguien que ha sufrido un acciden-