Parabolica 1 by arte-facto, cultura contemporánea.

Editorial 2 La Red nos piensa Remedios Zafra 3 Creación artística y soportes digitales Rodrigo Alonso 11 Edición Post-Media Alejandro del Pino Velasco 18 El viaje circular frente al espejo tecnológico. Juan Carlos Robles 30 Música interactiva.Vida electrodigital Daniel Varela 34 Entrevista a Chris Cutler Norberto Cambiasso 42 Páginas Parabólicas 46 Manuales Parabólica 69 Direcciones 70

Nuevos modos de " estar juntos"

somos Edita Arte/facto C.C.C. Dirección Julián Ruesga Bono Arte / Diseño José Carlos Bayarri Mesa de Redacción José Carlos Bayarri José Ángel de Paz Francisco Ramos Julián Ruesga Bono Gloria Prado

Colaboran en este número Norberto Cambiasso, Ramón Castillo, José Luis Tirado, Rafael Dorado, Jesús Franco, Daniel Varela, Remedios Zafra, Rodrigo Alonso, Alejandro del Pino Velasco, Juan Carlos Robles, Pedro Jiménez, Salvador González Barba, Ismael Cabral, Jorge La Ferla. Correspondencia Apartado de Correos 4011 E-41080 Sevilla revistaparabolica@hotmail.com website: www.parabolica.org Deposito legal: SE-1621-02 © es propiedad de los firmantes parabólica no comparte necesariamente las opiniones vertidas por nuestros colaboradores. colabora

El proceso de transición que estamos viviendo, de una sociedad industrial hacia una sociedad basada en la información y el conocimiento, está provocando una profunda transformación tanto de las estructuras económicas tradicionales como de nuestras formas de vida. La transformación proviene de muchas tecnologías: informática, bases de datos, teléfonos móviles, satélites de telecomunicaciones, televisión digital, realidad virtual, tecnologías multimedia, internet, etc. En conjunto están modificando la guerra, las finanzas, la organización y actividades empresariales, el trabajo, el comercio, la administración, la enseñanza, la medicina, el ocio, el arte y la cultura. Su impacto no queda reducido al ámbito público, también llega a los escenarios privados modificando nuestra vida cotidiana. Los medios masivos de comunicación en conjunción con los ordenadores están consolidando un tipo de sociedad, caracterizada como sociedad multimedia, que está modificando profundamente los límites espacio-temporales con los que hasta ahora hemos pensado el mundo, originando con ello profundos cambios de percepción y perspectiva cultural. Vivimos experiencias culturales desligadas de toda idea de territorio, relacionadas al surgimiento de unas culturas sin memoria territorial, justamente esas culturas audiovisuales que han elaborado una oralidad gramaticalizada por la sintaxis audiovisual que se inició con el cine y la radio, ha seguido con la televisión y, hoy, se desarrolla con los video-clips, los video-juegos, los ordenadores e internet. En la cultura urbana es donde estas imbricaciones entre cultura y comunicación adquieren peso y relevancia, en su remitir tanto a los efectos de los medios y sus innovaciones tecno-

lógicas como a las nuevas formas de sociabilidad con las que los ciudadanos enfrentan la heterogeneidad simbólica y la amplitud espacial de la ciudad. La expresión más evidente de esto lo encontramos en los cambios que atraviesan los modos de experimentar la pertenencia al territorio urbano y las formas de vivir la identidad. La redistribución masiva de los bienes simbólicos por los canales electrónicos de comunicación genera interacciones más fluidas entre lo culto y lo popular, lo tradicional y lo moderno, lo local y lo global. Simultaneamente, y gracias al ordenador, estamos ante la emergencia de “otra figura de la razón” la que resitúa la imagen en una nueva configuración sociotécnica y que rehace las relaciones entre el orden de lo discursivo (la lógica) y de lo visible (la forma), esto es, de la inteligibilidad y la sensibilidad. En este sentido el ordenador no es sólo un instrumento con el que se producen objetos, sino un nuevo tipo de tecnícidad que posibilita procesar informaciones y cuya materia prima son abstracciones y símbolos, en cierto modo está inaugurando una aleación de cerebro e información que sustituye a la del cuerpo con la máquina. Sin caer en una fe ciega hacia la tecnología y siendo críticos ante una idea de progreso político y mercantil, cuyos resultados, en el mejor de los casos, sería una destrucción sostenible, nuestro interés está en explicarnos el nuevo espacio en formación, los cambios que las nuevas tecnologías están operando, no sólo en la materialización formal del arte contemporáneo, sino en la forma de interconectar, conocer, entender y representar el mundo. Y además adquirir las herramientas concretas y abstractas para ser agentes activos de todas estas transformaciones, en el convencimiento de que esta es una labor de todos

a Red nos piensa

lecturas desde el arte y lo social

Remedios Zafra nos pensados por el mismo medio, tomar conciencia de que nuestro papel no es ya sólo el de ser sujetos intérpretes, sino también el de objetos interpretados. El medio nos piensa.

-Nada contradice entonces esta hipótesis paradójica: nuestro pensamiento regula el mundo, con la condición de que antes pensemos que el mundo es el que nos piensa. “El hombre no bebe el té, el té bebe al hombre” No eres tú quien fuma la pipa, la pipa te fuma a ti. El libro me lee. La televisión me mira. El objeto me piensa. El objetivo nos contempla. El efecto nos causa. El lenguaje nos habla. El tiempo nos pierde. El dinero es el que nos gana. La muerte nos acecha.1 Jean Baudrillard, El intercambio imposible.

Sujetos-masas, sujetos-multitud, concentrados en un espacio común o en un mismo tiempo, sujetos on line sujetos-verbo que son en tanto se pronuncian. La red y la máquina pasan a ser nuevos agentes semióticos y sociales4, nuevos agentes especulativos de otras formas de convivencia de la diversidad, formas desmaterializadas, más fluidas y periféricas, no esenciales. En este contexto, imaginar una nueva convivencia en red implica aumentar la crítica sobre la realidad fuera de ella, implica enfrentarnos a un mundo donde nuestra relación se ve, cada vez más, interfaceada por la máquina, nuestra identidad pasando también por su filtro (con lo que esto supone para la producción de subjetividad en la esfera social contemporánea). En ese espacio-tiempo del acontecer de Internet el arte se plantea en términos críticos, pensando la red consciente de que Internet nos piensa.

Pensar en las formas en que los medios modifican las prácticas artísticas más recientes nos obliga a pensar en las formas en que los medios modifican nuestra idea del mundo y de nosotros mismos. Pensar-nos- como viajeros/videntes2 de un mundo globalizado, nodos de relaciones intersubjetivas que acontecen cada vez más en pantallas de protección-proyección3, códigos que difícilmente permiten discernir lo real de lo simulado. Pensar en el arte que se genera en torno a la red exige pensar en las nuevas condiciones de convivencia marcadas por Internet, una convivencia en la que no podemos obviar esa conjunción fatal de la deriva. Percibir el doble sentido del acontecimiento, pensar el medio que habitamos sabiéndo-

El arte propio de la red, el llamado net.art, no es un arte que limite el uso del medio a su carácter instrumental, no es un arte ubicado en Internet que existe independientemente de ella, sino, más bien, un arte que (des)ubica a la red. Gestado en su matriz, no traído de fuera. Un arte de metalenguajes. Un arte de gramáticas sociales sobre Internet, que tiene en las nuevas formas de construcción de subjetividad, en las colectividades on line, en la mediación intersubjetiva, en los desmon-

La Red nos piensa

La red no puede ser entendida como un nuevo lienzo para pintar en código, tampoco mero soporte o espacio donde algo acontece, la red es también el acontecer mismo, escena y obra, representación. No olvidemos que la principal característica de la sociedad de la información es la transformación de los modelos de relación y que la capacidad de interacción con el entorno, que nos ofrece la pertenencia a un mundo conectado, constituye un hecho sin precedentes en la historia del mundo civilizado.

unas prácticas que rompen substancialmente con el pasado, las nuevas prácticas artísticas de Internet, integradoras y porosas, se proclaman herederas del arte último. Así pues, pensar el net.art implica hacerlo dentro de los caminos abiertos por las vanguardias artísticas del último siglo. Observamos así que las prácticas artísticas de la red se verifican beneficiarias de los cambios suscitados por la pérdida del aura y la fácil reproductibilidad6 de las obras, por el cuestionamiento de la idea de original, de la idea de autor, por la crítica a la institución-arte y a los sistemas convencionales de exposición y distribución artística. Herederas también de las mismas contradicciones en su relación con el mercado. Pensemos cómo el compromiso epocal que lleva a muchos artistas a indagar y reivindicar el carácter temporal, efímero, móvil, público, multiplicable del arte de Internet y propio de las formas de distribución en red, cede cuando se sigue reivindicando una concepción objetual de arte como mercancía. Siempre hay fórmulas para buscar exclusividad en el arte, desde la rapidez con que se suplantan los objetos en serie y el software, hasta los accesos restringidos que convierten en privado lo público. Una de las muchas contradicciones intrínsecas del arte, con las que no sólo convive sino que forman parte de su propia (in)definición.

En relación al conglomerado social y el resto de prácticas artísticas del siglo XX el net.art habita un territorio de tradición crítica, estableciendo una relación de intercambio que refuerza su carácter abierto. No estamos hablando, pues, de

Pero, ¿cuáles son los aspectos diferenciadores del net.art respecto de otras prácticas artísticas? ¿qué aportaciones significativas sugiere para el arte de nuestro tiempo? Varias son las ideas a comentar al respecto. En primer lugar, pensamos que

tajes de las esferas pública y privada y en la experimentación con la indeterminación y el no-sentido, algunos de los campos de acción e investigación más recurrentes en los discursos artísticos contemporáneos. Pensar Internet5 y dejarse pensar por ella, eso hace el llamado net.art o arte de la red. El net.art se dibuja como signo de autoreflexividad de la época que vivimos y se posiciona en términos de resistencia, deconstructivos, cuestionando y proponiendo nuevas maneras de ser y relacionarnos, repensando también las estructuras físicas que hasta hace muy poco contenían a las obras de arte y que se proclamaban como las únicas mantenedoras de sus auras y legitimadoras de su exhibición.

uno de los rasgos a tener en cuenta tiene que ver con la siguiente consideración: en Internet se produce una disolución de los contextos espaciales fijos, tanto los de producción como los de recepción. La máquina se configura como un nuevo lugar de encuentro y experimentación entre personas y arte. En ese lugar de colisión se conforma la interfaz y culmina uno de los viajes emprendidos por las prácticas artísticas del último siglo: la desmaterialización de la obra y la posibilidad de sacarla del “marco”. Se desmonta también la consideración y sacralización de los recintos físicos y espaciales como únicos legitimadores de la obra de arte. En este contexto, la máquina-interfaz se posiciona no sólo como territorio de recepción estética y producción artística, sino que además se convierte en instrumento de subjetivización, en rostro limpio donde se transfiguran y experimentan (donde se piensan) las nuevas formas de mostrarse el sujeto. En segundo lugar, pensamos que estas condiciones conforman unas prácticas artísticas que no se establecen como mecanismos de reproducción7 de la vida sino como medios de producción de nuevas formas de vida. Los cambios estructurales de las prácticas artísticas reivindican de esta manera una transformación paralela de las mismas instituciones que gestionan la distribución del arte. El arte que ha tenido, hasta hace poco, una preeminente función notarial de lo pasado, deja de dar testimonio y de acopiar objetos estáticos, representaciones y copias del mundo. Ahora, el arte produce experiencias, produce subjetivi-

Remedios Zafra anamorfosis de un umbral9. Un comienzo que nos introduce en un no-lugar, un espacio de tránsito que también transita, como un aeropuerto portátil, un espacio móvil, temporalmente autónomo. Espacio de protección y también de proyección del sujeto. Espacio en cuya porosidad observamos cómo el sistema de suministro de información mediado por máquinas cambia y cómo, por consiguiente, se reconfiguran los espacios públicos y los espacios privados más allá de la pantalla (con todo lo que esta reconfiguración supone para aquell@s que tradicionalmente han estado reducid@s a la esfera doméstica).

dad y también colectividad. El arte se posiciona como instrumento potencialmente crítico y cuestionador de los medios y de las industrias culturales en cuyo seno acontece. En este sentido, si analizamos cuáles son las problemáticas de nuestro tiempo en relación a las prácticas artísticas y a la transformación de su sentido en las sociedades actuales, advertimos que el net.art tiene mucho que aportar al respecto. Creemos que esos lances tienen que ver, de manera especial, con cuestiones relativas a las formas de producción artística y recepción estética.

Nuevas gramáticas y nuevas narrativas caracterizadas por la producción de formas hipertextuales, interactivas, fragmentadas, colectivas... formas que se nutren de los avances en el tratamiento y posproducción de la imagen digital y de la consolidación de una imagen movimiento8. Nuevas formas comunicativas que cuestionan los paradigmas de linealidad. Nuevas formas de producción, no estática, procesual. Una producción que, en muchos casos, tiene más de música y texto que de imagen, no sólo formalmente (por lo que de código-partitura tienen las obras) sino también por cómo se dan en el tiempo.

Por otra parte, estaría el problema del sujeto, y, en esta línea, el cómo la red se constituye en un nuevo dispositivo de subjetivización y como ello condiciona también las nuevas formas de producción y recepción del arte en la red. Una idea que puede ayudarnos a acercarnos a los interrogantes sobre este tema sería la consideración de Internet como un espacio del pliegue. Recordamos las palabras de Deleuze10 cuando se refiere a que entre el vestido (pliegue) y el cuerpo hemos de identificar “un tercero”: son los elementos. Y ni siquiera hace falta recordar que el agua y sus ríos, el aire y sus nubes, la tierra y sus cavernas, la luz y sus fuegos son, en sí mismos, pliegues infinitos (...). Basta con considerar de qué modo la relación del vestido y del cuerpo va a ser ahora mediatizada, distendida, ampliada por los elementos. Somos on line siendo, como prótesis de viajes acelerados, pliegues de la diversidad11, multiformes y polivalentes que nos permiten prescindir temporalmente del cuerpo que

En la línea de la recepción estética y distribución artística, uno de los desafíos del net.art viene de la mano de los desmontajes de las esferas pública y privada. En una sociedad en red la interfaz conforma nuestra nueva casa, las paredes son delimitadas por la máquina de procesamiento de datos, la vivienda es ahora tan sólo la

La Red nos piensa nos marcaba un futuro predecible (ser “otro”), mediante disfraces-alias (pliegue de aire), o redimirnos de los disfraces cotidianos mediante un pliegue de agua (liberándonos de los prejuicios). Internet como espacio del “otro”, espacio donde se experimenta la diversidad y podemos desprendernos (aun temporalmente) del estigma de nuestro sexo, edad o raza, seres código, diálogos. La ausencia ubicua del que usa Internet permite no ser nadie a quien no quiera ser alguien, como decía Hughes para ser nadie, hay que estar a la vez en todas partes y en ninguna. La ausencia ubicua es una ausencia del cuerpo, donde el nivel semiótico de la cultura, condicionada por lo corpóreo, se libera en un movimiento rompedor de deconstrucción del yo. En esta línea, la identidad es repensada y definida más como pregunta que como respuesta.

inventar. Una subjetividad poscorpórea que pregona una imagen de la identidad escindida de la imagen del cuerpo13. La tecnología, Internet, cambia la naturaleza del rostro. Así, la identidad poscorpórea puede ser entendida como una perspectiva argumentativa de una política no esencialista, una reivindicación de identidades en proceso, donde la materia de nuestro cuerpo parece quedar atrás y aparece sólo como una pantalla de protección-proyección14. La lógica binaria de la identidad queda subvertida en Internet. La identidad como forma unitaria y sólida queda desmantelada con lo que esto supone para el reconocimiento de la otredad, es decir, para la censura/identificación del “otro” en toda desviación de las normas sociales. En Internet la identidad no produce representaciones, son las representaciones las que producen identidad.

Recordemos aquella analogía que Virilio establece entre el vidente de los medios y el viajero, refiriéndose así al vidente/viajero y observando la repetición del comportamiento del aficionado al ver la pantalla y del que durante el viaje mira por la ventanilla de su coche. Al respecto utilizaba las palabras de Gaston Rageot: los hombres y mujeres que comparten las horas a bordo, dejan de ser ellos mismos..., cada pasajero empieza por salir de sí, ayer no nos conocíamos, mañana nos separaremos por siempre12.

Pensemos en el Chat, por ejemplo. Encuentro y conversación instantánea, ideal para los que quieran hablar con otras personas sin preocuparse (a priori) por su aspecto físico. Para los que quieran inventarse un cuerpo, un género, una sexualidad, para los que quieran ser ellos mismos. No olvidemos que la especificidad respecto a otros dispositivos como el e-mail viene del lado de la delimitación de un espacio de consentimiento del “no sentido” donde quien entra asume que accede a un espacio de ficción que, paradójicamente, puede ser más real que la propia realidad. En el chat lo que no se dice también circula como pacto implícito entre los conversadores en busca de la práctica seductora. En el chat se produce una desviación de aquello que nos aprisiona (lo matérico, el cuerpo) para converger

Estar conectado, ser on line, liberados del cuerpo y de los atributos que restringen al individuo a un estereotipo determinado, con todas las ventajas e inconvenientes que esto supone. En la red nos enfrentamos a una o varias identidades por

Remedios Zafra

en una lógica ritual. El chat esconde los temores y envalentona a los individuos ¿quién no lleva a un “otro” dentro?. Libera a los sujetos del miedo al que dirán. No importa nuestra cara, qué llevamos puesto, el color de nuestra piel, la edad, el acné, las arrugas. Prescindir del cuerpo es un alivio, nos permite fluir, dejarnos llevar y construirnos cada vez. Construirnos contextualmente, ser con el otro, ser en tanto que acontecemos. En el chat encontramos nociones estereotipadas del género, divergencia primera para caer en la convergencia de forjarnos una personalidad acorde con nuestros propósitos. Hacer y deshacer prótesis de identidad de nuestras vidas outside. El individuo, sin cuerpo propio, se vuelve apariencia pura, construcción artificial donde se adhiere el deseo del otro15. En esta apariencia, la simulación, la mentira potencial alcanza su mayor grado, se hace fuerte en el misterio y la duda, pulsiona la realidad y lo inventado, el cuerpo y el deseo. En un campo donde el sujeto desaparece y se maquilla un personaje. No importa quien eres, sólo que converses. Identidades como soplos, como insectos que viven el tiempo que dura una conversación. Tal vez el chat sea uno de los dispositivos de Internet donde más se nos piensa. Protegidos por un avatar en el chat buscamos algo imprevisto, dejar nuestra voluntad en manos del mundo, de Internet, ponernos en el camino y esperar a que el mundo nos de una sorpresa, que el/la/lo que soñamos nos abra un privado. Lanzarnos a la indeterminación y a la seducción pura. Se trataría parafraseando

a Spinoza en boca de Baudrillard16 de transferir la voluntad al mundo, la responsabilidad de concebirnos en un espacio regido por el pensamiento impersonal del otro.

Notas

Es precisamente esta búsqueda lo que engancha del chat y, en cierta forma también de la red. La probabilidad de encontrar un destino sorprendente (ya), de seducir y ser seducido (rápido), de ampliar las posibilidades de derivar hacia algo/alguien de una base de datos muy superior al número de nuestros convecinos de ciudad. Vivir como si no hubiera mañana. Vivir el instante, devenir joven. Búsqueda del placer, pequeñas muertes, transferencias de voluntad. Nuestros “otros yo” se lanzan a vivir vidas-mosca. Pero ante todo está esa seductora sensación del medio, dejar que Internet nos piense. Ahí situamos al net.art y su carácter diferenciador. En la pregunta que cuestiona la red mientras también la inventa. No ya en los objetos, más en las palabras (tanto en la teoría como en la práctica artística). Ahí lo pensamos, ejemplificando uno de los caminos más iluminados y sugerentes en el deambular artístico contemporáneo. Ahí, se producen las prácticas artísticas de Internet, pensando la red y siendo pensadas por ella, en una deriva... mientras actúa este destino, la probabilidad de cualquier acontecimiento, aunque no haya tenido lugar, jamás se agota. Y de ahí viene el acontecimiento de una vida, de esta gracia actual de coincidencias y nunca de un encadenamiento de las causas 17.

2. La ilusión locomotriz permite al vidente/viajero proyectar sus propios fantasmas más allá de la pantalla del parabrisas. VIRILIO, P.: ³Estética de la desaparición. Madrid, Anagrama, 1988: p.74.

Remedios Zafra

1. BAUDRILLARD, J.: El intercambio imposible. Madrid, Cátedra, 1999: p.92.

3. IRIGARAY, L.: Marine Lower of Friedrich Nietzsche. Nueva York, Columbia University Press, 1991: p. 87. 4. BRAIDOTTI, R.: Un ciberfeminismo diferen te. Estudios online sobre arte y mujer. www.estudiosonline.net/texts/diferente.html 5. Ver: MARTÍN PRADA, J.: El net.art o la definición social de los medios. aleph (2001): aleph-arts.org 6. ³Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte años, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades tan grandes transformen toda la técnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizás hasta a modificar de una manera maravillosa la noción misma del arte². PAUL VALÉRY, Pièces sur l'art La conquête de l'ubiquité. En: BENJAMIN,W.: La Obra de Arte en la época de su reproductibilidad técnica. En Discursos interrumpidos. Madrid,Taurus, 1973. 7. ³Hay una cultura naciente que no se constituye como instrumento de reproducción de la vida -de sus mundos y modos. Sino, pura y simplemente, como máquina efectiva de

La Red nos piensa

construcción activa de mundos de vida nuevos, inéditos².Ver: BREA, J.L.: Todas las fiestas del futuro. Cultura y juventud (s21). Exit Imagen y Cultura: Un mundo adolescente. Madrid, 2001: pp.114-124. 8. Ver: DELEUZE, G.: La imagen-movimiento. Barcelona, Paidós, 1987. & DELEUZE, G.: La imagen-tiempo. Barcelona, Paidós, 1988. 9. VIRILIO, P.: Op. cit. (1988): p.73. 10. DELEUZE, G.: El Pliegue. Paidós, Barcelona. 1989: p. 156. 11. VIRILIO, P.: Op. cit. (1988). 12. Gaston Rageot. Citado en:VIRILIO, P.: Op. cit. (1988): p.73.

13. NAKAMURA, L.:After/Images of Identity: Gender,Technology and Identity Politics (criticism). En FLANAGAN, M. y BOOTH, A. (eds): Reload. Rethinking women + cyberculture. Massa-chusetts Institute of Technology, 2002: pp. 321-332. 14. IRIGARAY, L. : Op. cit (1991): p. 87. 15. BAUDRILLARD, J.: De la seducción. Madrid, Cátedra, 1994: p. 83. 16. BAUDRILLARD, J.: Op. cit. (1999): p. 91. 17. Ibídem: p. 86.

Creación artística y soportes digitales

reación artística y soportes digitales Aun cuando las primeras creaciones numéricas pueden rastrearse hasta el año 1952, no es sino recientemente que la producción electrónica y digital encuentra vías adecuadas de manifestación. En sus primeros años, el escaso desarrollo de los soportes para almacenar la creación digital hizo que frecuentemente debiera recurrirse a los medios analógicos tradicionales para materializar los resultados; así, el papel y las cintas magnéticas fueron las bases de las primeras producciones informáticas. Esto determinó que las condiciones de su lectura no variasen demasiado de la secuencialidad y linealidad propias de aquellos medios. Las verdaderas innovaciones estéticas de la creación digital no habían encontrado aún el vehículo para desplegar todas sus posibilidades.

Explorar, Navegar e Interactuar No es sino hasta los noventa que irrumpen con fuerza los soportes digitales de alcance masivo que conocemos hoy: el CD-ROM, el DVD y las redes informáticas. Con ellos aparece por primera vez la posibilidad de restituir a las obras multimedia una de sus características más esenciales: la interactividad. En sus aspectos pragmáticos, la interactividad promueve una relación activa, per-

sonalizada e íntima con los desarrollos de la tecnología numérica, la posibilidad de acoplar múltiples registros sensoriales y un acceso multiforme a la información almacenada. La relación del actuante con la obra digital resulta menos determinante que en muchas propuestas tradicionales, impulsando una fruición más asociativa y privada. Este diálogo abierto entre el “creador”, la obra y su “espectador”donde los espacios de la creación y la espectación son objeto de un duro cuestionamiento- es uno de los elementos fundantes de una nueva concepción de la obra artística como construcción descentralizada y provisional, incompleta y en reformulación constante. Enfrentado a un conjunto de elecciones variables, la opción del navegante se traduce en la actualización de una de las múltiples posibilidades previstas en el programa. Esa configuración momentánea, no posee un valor privilegiado en relación con el resto de las posibles opciones. Su manifestación constituye una de las múltiples voces de este medio polifónico en el que, según Claudia Giannetti, “la polifonía (o hipertextualidad) del discurso relativiza la autonomía del autor y de la obra”. Este relativismo, que hace que la obra varíe con cada puesta en marcha, plantea una dificultad adicional, que Xavier Berenguer resume

en la pregunta: “¿Cómo se puede juzgar una obra que no se lee nunca dos veces de la misma manera?”2. Quizás las claves para comprender a estos soportes no deban buscarse en su configuración final, sino en las bases que los sustentan. La codificación binaria no diferencia entre textos, imágenes, sonidos o sus articulaciones: todo se reduce al mismo lenguaje de ceros y unos. De esta manera, el pasaje de un régimen a otro no sólo se halla facilitado sino también alentado por el propio sistema. Las producciones multimedia ponen en funcionamiento configuraciones trans-lingüísticas en las que la identidad de los códigos involucrados es tan inestable como el estatuto unitario de la obra. La variedad de manifestaciones de las producciones en soportes digitales desestabiliza asimismo la relación del espectador con la obra y el acto mismo de la recepción. “Una multiplicidad no tiene sujeto ni objeto -señalan Gilles Deleuze y Félix Guattari- sino tan sólo determinaciones, grandezas, dimensiones que no pueden crecer sin que ella cambie de naturaleza”3. En manos de este sujeto movedizo, “navegante” o “explorador”, la contemplación cede su lugar a una participación creadora en la que se definen y redefinen las precarias actualizaciones del objeto artístico.

Rodrigo Alonso Este sujeto migrante induce su temporalidad fragmentaria sobre la obra. La duración de las diferentes etapas de la exploración depende exclusivamente de sus decisiones, transformadas en irrupciones momentáneas de un conjunto de dispositivos audiovisuales potenciales. Esta temporalidad no estricta es una de las innovaciones más radicales de los medios interactivos, la que los separa de otras expresiones audiovisuales como el cine o el vídeo, donde la temporalidad de la imagen y el sonido está fijada en el soporte. Asimismo, se trata de una temporalidad contingente. A diferencia de la narratividad sobre la que se erigen los medios secuenciales como el cine o el vídeo, el CD-ROM y el web art fundan una narratividad no secuencial, que se redefine con cada selección del usuario.

apertura es característica del mensaje estético” 4. Parece curioso que un concepto tan importante en la discusión contemporánea no haya generado productividad teórica durante casi treinta años. Sin embargo, hoy es posible imaginar los

Existe, no obstante, una diferencia esencial entre ambos medios, que afecta directamente a su “apertura”. Aún frente al abanico de posibilidades combinatorias que ofrece el CD-ROM, todas las actualizaciones concebibles se hallan “contenidas definitivamente” en el disco metálico. Por esto, la exploración del CD-ROM de un artista siempre tiene algo de privado; el ordenador es, en estos casos, un intermediario entre el universo personal del artista y el de su espectador.

De la Obra Abierta a la Obra en Progreso En 1962, el semiólogo italiano Umberto Eco publicó en su país el libro Opera Aperta. Forma e Indeterminazione nelle Poetiche Contemporanee, donde reelaboraba algunos conceptos desarrollados pocos años antes en relación con el arte de finales de la década del ‘50. Sus argumentos fueron prácticamente inadvertidos, hasta que en 1989 la Harvard University Press decidió reeditar la obra. Sus páginas, hoy ampliamente divulgadas en los espacios de producción de teoría estética, sostenían que “en la obra de arte, el autor intenta intencionadamente construir un mensaje -abierto- que pueda interpretarse de diferentes modos, y esta

Las propuestas interactivas de hoy recogen esa experiencia, proyectándola a través de las cualidades estéticas de los nuevos medios. Tanto los CD-ROM´s como las páginas web son soportes de obras que depositan en el espectador un rol fundamental en la determinación de su forma final.

motivos: Eco establecía que la “apertura” correspondía al “mensaje estético”, y era propia “de todo el arte de todos los tiempos”, no sólo del arte de su época. No obstante, Eco intuía el proceso que estaba conduciendo hacia obras no sólo conceptual sino también formalmente abiertas. Las artes participativas de la década del ‘60 fueron la puerta de ingreso para un tipo de producción que sólo podía completarse con la intervención activa de los espectadores.

En las redes informáticas existe la posibilidad de una apertura sin límites. Si bien muchas obras continúan siendo cerradas y autocontenidas, otras explotan las particularidades de un medio cuya clave es el desarrollo y la transformación constantes. Los ejemplos más paradigmáticos en este sentido son las “obras en progreso” (work in progress). En ellas no existe un esquema definitivo sino un planteo estético que varía con el tiempo y la intervención de los navegantes. En general, se trata de realizaciones que permiten la modificación de elementos estructurales por parte de los eventuales visitantes: esa modificación se mantiene hasta que otro navegante decide cambiarla, en un proceso sin final aparente. Esta incertidumbre respecto del origen y el resultado final, es uno de los factores

Creación artística y soportes digitales versión contemporánea de los laberintos mitológicos, arquitecturas destinadas a perder a los hombres en interminables sucesiones espaciales. La red es un espacio para “dejarse llevar”, la ocasión de un viaje sin rumbo por tierras inconsistentes, con la seguridad del ingreso y la salida, pero la incerteza del recorrido entre ambos extremos.

más novedosos introducidos por este medio tecnológico, y una de las soluciones mejor logradas a la cristalización del objeto artístico.

Las Ciber-Comunidades Si bien el modo de fruición de un CDROM y el de una obra para las redes informáticas es aparentemente similar, el contexto que enmarca las experiencias de uno y otro no es ciertamente el mismo. El navegante de la red se mueve en un circuito poblado por innumerables seres similares a él, conformando, aún involuntariamente, los cimientos de una ciber-comunidad. Las redes informáticas son fundamentalmente espacios interconectados. Un link lleva a otro y todo icono puede ser el ingreso a un espacio impensado o la proyección hacia una nueva travesía ciberespacial. Navegar es internarse en un universo de migraciones permanentes, de carácter expansivo e imposible de agotar. Conducido por lenguajes informáticos, protocolos, contraseñas y menús de opciones, el peregrino de las redes es la encarnación del habitante postmoderno, un ser desarraigado, con el sentimiento perpetuo de no pertenecer a ningún lugar y, al mismo tiempo, con la necesidad de encontrar o conformar un sitio estable.

En contraposición a la homogeneidad y uniformidad de la red, las páginas de artistas se proponen como espacios diferenciados, de reflexión y de contemplación. Algunas veces, se busca contrarrestar el estilo universal y neutro del diseño web con signos de localización geográfica: la necesidad de generar territorios de identidad colectiva puede devenir en expresión estética. Otros territorios no tienen anclaje ni en el espacio geográfico ni en el propio “estilo internacional” de la red. Inspirados en la fantasía de los artistas, en los universos sintéticos del diseño gráfico o en las imágenes de los relatos de ciencia ficción, surgen propuestas hiper-tecnologizadas y zonas fantasmagóricas que son el correlato de una realidad extrañada y de un mundo aún por descubrir.

La Subversión del Diseño Con el desarrollo de las sociedades capitalistas y el protagonismo que adquiere la comunicación masiva en su interior, el diseño gráfico y el audiovisual cobran una importancia inusitada. Paulatinamente, el diseñador reemplaza al artista en la producción de símbolos sociales. La especialización de su lenguaje elimina lentamente

La ausencia de mapas y orientaciones provoca su desconcierto permanente, por momentos excitante, pero no siempre gratificador. Los innumerables recintos y pasadizos de la web son la 4.

Rodrigo Alonso

todo residuo de ambigüedad en el entorno gráfico, en función de postulados funcionalistas tendientes a la simplificación comunicativa de sus mensajes. Las obras en CD-ROM e Internet refuerzan el protagonismo que el diseño ha conseguido en los últimos años, pero a través de un movimiento que recupera su

lenguaje para el arte. En sus pantallas hiperdiseñadas reaparecen la ambigüedad y la plurisemanticidad de los productos estéticos. Las normas compositivas del diseñosimplicidad estructural, claridad semántica, economía de medios, utilización de un lenguaje socializado y direccionalidad de la lectura- son utilizadas por los artistas en función de sus propios fines, produciendo

una desestabilización de las reglas consolidadas en el ámbito proyectual. Sistemáticamente, esa legalidad ha sido subvertida por los artistas: la simplicidad estructural, a través de complejas composiciones de imagen y sonido; la claridad semántica, mediante conglomerados ambiguos en los que el espectador vaga

Creación artística y soportes digitales sin rumbos establecidos; la economía de medios, por excesos sígnicos y ornamentales; el lenguaje socializado por la expresión personal, y la direccionalidad de la lectura por el desconcierto. La desorientación suele ser más común en el CD-ROM, ya que en este medio el riesgo a que el explorador decida abandonar el camino es menor, lo que permite que las composiciones hipermediales en este formato puedan alcanzar un alto grado de complejidad. En Internet, las páginas complejas son difíciles de penetrar, y el desconcierto puede provocar que el navegante abandone su recorrido. Sin embargo, es posible generar estructuras de gran complejidad mediante otros procedimientos, como el recurso a múltiples conexiones -links- que producen el mismo tipo de sistemas laberínticos.

programas no son, no obstante, simples elementos decorativos. Señalan un campo de reflexión y una búsqueda de propiedades específicas, tarea que preocupó a muchas artes en sus orígenes. Conforman, asimismo, un terreno fértil para el cuestionamiento de normas y procedimientos compositivos, en el marco de un pensamiento metalingüístico orientado hacia los propios elementos significantes antes que hacia los temas que éstos vehiculan.

Cuerpos Errantes Por su propia naturaleza, los formatos digitales pueden apropiar materiales de diferente procedencia. Esta esencia híbrida se trasluce en las múltiples referencias a los mass media, la historia del arte, la publicidad, la vulgata científica y tecnológica, los estereotipos mediales o la industria del entretenimiento, apropiados a la manera de ready made en sus productos.

Reflexividad y Tecno-look El sostenido desarrollo de los softwares ha dotado a los artistas de herramientas sorprendentes. Este movimiento de complejización tecnológica ha teñido de un aspecto igualmente tecno a sus realizaciones. Las metáforas tecnológicas se traducen frecuentemente en imágenes de ciencia ficción, íconos hiperdinámicos, transiciones por desmaterialización, sonidos mecánicos o exaltados electrónicamente, diseños futuristas y toda una serie de temáticas y propuestas con un look de avanzada. Los elementos autoreferenciales aparecen también con asiduidad. Las remisiones a los propios lenguajes, códigos y

ignorar las resistencias, contradicciones y persistencias primarias humanas. Walter Benjamin vio con precisión las implicaciones lógicas de la reproducción mecánica. Unicamente erró en asumir que el mundo se postraría ante su lógica, que la infinita reproducción de una pintura o una fotografía devaluaría lo que el llamaba el aura del original. Como lo señaló alguna vez Sidney Tillim en Artforum, nada de eso ha sucedido” 6.

El CD-ROM y las páginas web de artistas desafían las formas narrativas tradicionales a las que la industria los empujan.Así como el vídeo fue adquiriendo un espacio propio por oposición al discurso televisivo, las realizaciones digitales artísticas cuestionan su utilización mercantil en enciclopedias, vídeo juegos y publicidad multimedia, aún cuando los mismos artistas se valgan de sus procedimientos formales 5 . El error consiste en suponer que el artista que utiliza una tecnología acepta sus implicancias sociales, políticas y estéticas. Como sostiene Douglas Davis, “...la cultura no abrazará por completo todos los sentidos del mundo digital. El gran error de los teóricos en el pasado fue

Almacenado en el pequeño disco metálico o subyacente en el ciberespacio, todo un universo de asociaciones busca desplegarse en la pantalla del ordenador. El espectador, transformado por los programas y las prótesis electrónicas en un simulacro de si mismo, salta de una página a la siguiente, bucea en las profundidades de un territorio plano, adivina conexiones imperceptibles, se aventura en miles de caminos que desconoce. Se suele hablar de la descorporeización del navegante de Internet como el resultado lógico frente a un mundo en el que la realidad ha perdido su atractivo y tiende a ser reemplazada por las deslumbrantes promesas de la realidad virtual, pero también, como la consecuencia de la relación elemental entre los seres humanos y las redes informáticas. Se generan así frecuentes contrastes entre la vida dentro y fuera de la pantalla. Muchas personas asumen diferentes personalidades cuando se comunican a

Rodrigo Alonso través de e-mails o cuando ingresan a grupos de discusión o a chats. Como el “ser real” permanece fuera del ordenador, el “personaje virtual” no necesita conservar los atributos de su creador. Las redes informáticas son el ámbito ideal para encarnar fantasías de todo tipo y no es casual que el entorno cibernético esté plagado de oferta sexual.

Frente a este panorama, no es casual que el problema de la identidad haya ocupado un lugar preeminente entre las reflexiones del arte contemporáneo. La cuestión excede el ámbito específico de las “mascaradas virtuales”; sin embargo, la contribución del universo informatizado a la reconsideración de los límites del cuerpo y de las identidades individuales y comunitarias en los albores del milenio no ha sido escasa. Las incursiones artísticas en los formatos digitales han tendido a reflexionar sobre esta situación y, en parte, a intentar revertirla. A través de complicidades con el navegante, referencias históricas y autobiográficas, el establecimiento de códigos privados o de un universo diferenciado tendiente a minar la indiferenciación y homogeneización de los productos comerciales, los autores de CD-ROMs y DVDs, y fundamentalmente los que intervienen la world wide web, buscan “re-corporeizar” al individuo atraído por sus propuestas, a través de un lenguaje dirigido a sus múltiples respuestas sensoriales, a sus elecciones y a su capacidad reflexiva.

Notas

Imágenes

1. Giannetti, Claudia: Arte e Hipermedia: Proyecto y Proceso Reactivo en Zehar, nº° 31, verano 1996. 2. Berenguer, Xavier: Promesas Digitales en Giannetti, Claudia (ed):Arte en la Era Electrónica. Perspectivas de una Nueva Estética,ACC L’Angelot/Goethe Institut Barcelona, Barcelona, 1997. 3. Deleuze, Gilles & Guattari, Félix: Rizoma. Introducción, Coyoacán, México, 1994. 4. Eco, Umberto: Obra Abierta, Lumen, Buenos Aires, 1992. 5. El CD-ROM Eve de Peter Gabriel es un ejemplo de la utilización del formato de los vídeo-juegos con fines estéticos. 6. Davis, Douglas: The Work of Art in the Age of Its Digital Reproduction. An Evolving Thesis 1991-1995. Texto publica do en la página web “ArtNetWeb” en Internet.

Rodrigo Alonso

1. The File Room / Muntadas. Modelo de "work in progress" que perdura en Internet. 2. Arcangel Constantini / Unos Unos y Unos Ceros. Obra de net.art basada en la subversión comunicativa del diseño. 3. Referencias / Ricardo Iglesias. Obra de net.art basada en elementosautoreferenciales de la iconografía informática. 4. Peter Gabriel / Eve. CD-Rom interactivo y la metáfora del caminante... 5. Rip the User / José C. Bayarri. serie ñam-ñam del observado.

vanitas de la democracia. josĂŠ luis tirado.

dición post-media A partir de mediados de la década de los 90 han aparecido en Europa y otras partes del mundo una serie de publicaciones que abordan desde una óptica multidisciplinar y crítica diversos aspectos relacionados con la emergente cultura digital: el net art, la música electrónica, el activismo en la Red, la cultura de clubs o la creación de nuevos espacios mediáticos. La denominación edición Post-Media sirve para agrupar a estos proyectos editoriales (periódicos y revistas en papel, e-zines y portales en Internet) que aunque surgen

publicaciones de cultura electrónica impresas y en la red

de contextos culturales específicos son frutos de un mismo fenómeno social que trasciende fronteras geográficas e idiomáticas: la irrupción de las nuevas tecnologías en la vida cotidiana y su importancia en la configuración de nuevas prácticas culturales y artísticas. Dirigido por Andreas Broeckmann e integrado en el programa de UNIA arte y pensamiento (http://www.uia.es/arteypensamiento), el taller Edición Post-Media (celebrado del 22 al 25 de mayo de 2002)

reunió en la sede de La Cartuja de Sevilla de la Universidad Internacional de Andalucía a representantes de diez proyectos editoriales que desde ángulos diversos analizan esta nueva cultura digital. En el desarrollo de su trabajo estas publicaciones se enfrentan a cuestiones como la búsqueda de financiación, las estrategias de difusión y distribución que deben poner en marcha, los problemas de traducción o la necesidad de repensar los formatos de presentación, gestión y creación de sus contenidos.

METAMUTE, 3/4 REVUE, UNDO El taller Edición Post-Media se celebró con la idea de que las distintas publicaciones participantes pusiesen en común sus experiencias y establecieran líneas de cooperación en temas como las formas de asociación, la traducción o la distribución. La emblemática publicación británica Mute (y su clon digital, Metamute http://www.metamute.com/-), la eslovaca 3/4 Revue (http://www.tristvrte.sk) y el beligerante proyecto on-line mexicano Undo (http://www.cnca.gob.-mx/undo), fueron las tres propuestas editoriales que se presentaron en la primera jornada del taller.

Mute / Metamute, pioneros en Europa de la Edicion Post-Media.

Con más de 25 números en la calle y la intención, a corto plazo, de desarrollar una metodología de trabajo on-line que permita una dinámica editorial mucho más participativa, Mute es, según Andreas Broeckman, “el abuelo” de este tipo de medios en Europa. Surgió en 1995 como un proyecto independiente de un grupo de artistas que trabajaban en la bulliciosa escena cultural londinense y con el paso del tiempo se ha convertido en una iniciativa editorial mucho más ambiciosa,

Alejandro del Pino Velasco con una plantilla fija de 6 personas y un amplio grupo de colaboradores ocasionales (net artistas, gente vinculada al activismo social o a los mass media, ...).

Simon Worthington, redactor y editor de Mute, explicó que se trata de un proyecto independiente, completamente desvinculado de grupos mediáticos y económicos, que se sustenta a partir de ayudas públicas y algo de financiación privada. Mute es un magazine sobre nuevas tecnologías y cultura electrónica y desde muy pronto desarrolló una extensión virtual, Metamute, www.metamute.com, que cada vez ha ido cobrando más protagonismo. Un protagonismo lógico teniendo en cuenta que la línea editorial de esta publicación británica plantea la necesidad de asumir la transformación de los roles convencionales del circuito comunicativo que propician los nuevos medios tecnológicos (como la ruptura de la unidireccionalidad en la relación entre emisor y receptor). En este sentido, pusieron en marcha a finales de 2001 el proyecto You are here (http://youarehere.metamute.com/), con el que pretenden dar visibilidad a distintas organizaciones y proyectos artísticos y culturales que coexisten en un mismo espacio sin que lleguen a relacionarse. Para ello han utilizado un software libre, Twiki, que posibilita una relación plenamente horizontal entre los distintos usuarios de la web (permitiendo que cualquiera pueda incorporar contenidos en la página sin necesidad de intermediación).

3/4 Revue, guía de la cultura contemporánea en Eslovaquia.

En 1999 un grupo de estudiantes de la Universidad de Brastislava crearon 3/4 Revue, una publicación que intenta ofrecer una visión panorámica de las artes avanzadas y las prácticas culturales contemporáneas. Su ámbito de trabajo fundamental es el centro y el este de Europa y su periodicidad (por el momento) trimestral. Según su editor, Slavomic Krekovic, el objetivo de 3/4 Revue es convertirse en una especie de “guía” de la cultura contemporánea en un país (Eslovaquia) que ha permanecido aislado durante muchos años y que aún carece de la infraestructura necesaria para que sobrevivan iniciativas como esta. Un ejemplar de 3/4 Revue incluye información de actualidad (la actualidad que permite una revista de periodicidad trimestral) sobre exposiciones, festivales y conciertos, así como reportajes, entrevistas o ensayos más densos que analizan distintas manifestaciones de la emergente cultura digital. Tiene una tirada media de 1.000 ejemplares y en cada número intentan publicar varias traducciones al eslovaco de textos sobre arte y cultura contemporánea aparecidos en otras publicaciones internacionales. Por el momento, el apoyo financiero que han recibido (de la Fundación para Proyectos Editoriales del Centro y el Este de Europa y del Ministerio de Cultura Eslovaco) ha servido para financiar campañas de promoción y cubrir ciertas necesidades tecnológicas.

Existe también una versión web de 3/4 Revue (http://www.tristvrte.sk/), pero según Slavomic Krekovic es sólo un primer modelo del tipo de iniciativa editorial que quieren llevar a cabo en la Red. “Internet es una herramienta, subrayó Slavomic, que queremos desarrollar mucho más, pues permite un contacto más directo con los lectores, ayuda a actualizar con más fluidez y rapidez los contenidos y nos acerca a un público potencial mucho más amplio”. Desde el año 2000 se han embarcado (gestionando directamente o colaborando) en otros proyectos paralelos que abarcan desde propuestas de Net Art como Trashlogic (http://trashlogik.haluska.org/) a festivales de música electrónica, pasando por portales en Internet (Koridor - http:// koridor.org/indexe.php) o el festival multimedia itinerante Multiplace (http:// www.buryzone.sk/multiplace/).

Edición Post-Media Undo, la cultura de la insumisión digital.

logía streaming que permiten verlo sin necesidad de descargárselos). Pero Undo no surge de la nada. Desde mediados de la década de los 90, Fran Illich y sus compañeros han estado trabajando en la creación y difusión de distintos proyectos vinculados a la cultura electrónica en México. Primero fue un fanzine en formato tabloide que se distribuía de forma rudimentaria y logró generar beneficios considerables (al menos, en proporción a lo que había costado editarlo). Desde 1998 al segundo semestre de 2001 Illich trabajó en la revista Sputnik, un proyecto (on-line y off-line) que surgió durante el boom económico de Internet y ha acabado convirtiéndose en una mera revista de tendencias destinada a un público mayoritariamente adolescente. Paralelamente ha trabajado para el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes de México y ha colaborado en la organización de conciertos de música electrónica, festivales multimedias y encuentros con artistas vinculados a los movimientos alternativos (en los que han participado algunos creadores y colectivos españoles como Esther Regueira o La Fiambrera).

Los mexicanos en general y los habitantes de Tijuana en particular se encuentran atrapados en una encrucijada geográfica y simbólica que, según Fran Illich, les hace vivir una “realidad cultural y artística esquizofrénica”. Por un lado, la cercanía de los EE.UU, con su aplastante supremacía económica pero también su enorme legado contracultural. Al otro lado del océano, España y Europa, que siguen funcionando como un punto de referencia para muchas iniciativas artísticas. Y dentro del propio territorio mexicano, una compleja y heterogénea realidad en la que convive la lucha zapatista con una absoluta sumisión gubernamental y económica a los vecinos del norte, cierta tendencia a un complejo de inferioridad cultural con una efervescente escena alternativa que empieza a usar las herramientas tecnológicas como arma de combate. Este contexto es el que propició el nacimiento de una publicación vinculada al ciberactivismo más beligerante como Undo (http://www.cnca.gob.mx/undo) que investiga desde una perspectiva crítica y nada complaciente los nuevos medios y lenguajes de la cultura digital. Conscientemente Undo huye de la sobrecarga visual que caracteriza muchos proyectos en Internet (un espacio cada vez más colonizado por grandes multinacionales) y apuesta por la inclusión de textos reflexivos y de vídeos (presentados con tecno-

SPRINGERIN, KUDA MEDIA CENTER, UMELEC, PENSAR LA EDICIÓN En la segunda jornada del taller Edición Post-Media se presentaron varios proyectos editoriales, artísticos y divulgativos que desde diversos enfoques intentan comprender los nuevos modos de pro-

Alejandro del Pino Velasco

ducción, edición y difusión del arte y el pensamiento contemporáneo. Springerin (http://www.springerin.at/), una sólida publicación austriaca que se autodefine como un “magazine de teoría y crítica del arte contemporáneo”. Kuda Media Center (http://www.mec-kuda.org/), un centro abierto recientemente en la ciudad yugoslava de Novi Sad que intenta conseguir y divulgar información sobre los nuevos medios electrónicos. Umelec (http://www .divus.cz/umelec/), una publicación checa comprometida con la actualidad cultural y creativa de su país que a su vez funcionan como plataforma de difusión para artistas jóvenes. Y Pensar la edición (http://www.uia.es/artpen/estetica/proy_5.htm), un taller de investigación que quiere analizar los cambios que se están produciendo en la creación, mediación y distribución editorial.

Springerin, una revista que ha crecido con la cultura electrónica.

Springerin es una publicación que comenzó su actividad a mediados de la década de los 90 en un contexto social, cultural y político muy especial -el desmantelamiento del estado del bienestar tras la caída del Muro de Berlín- y en un país, Austria, muy marcado por una situación geográfica que le convierte en una frontera entre Europa occidental y Europa del este. Springerin se autodefine como un dedicado a la teoría y crítica del arte y la cultura contemporánea. O como precisó Georg Schöllhammer, editor y redactor de

Springerin, “no somos una revista política o de información de actualidad relacionada con el arte, sino una publicación que quiere tratar esa extraña combinación de lenguajes y discursos que se da en el presente”.

que la revista fuera absorbida por el gran grupo de comunicación Bettelsmann (que compró la editorial en la que se publicaba) gracias a un pequeño cambio en el nombre de la publicación: Springer por Springerin (saltador por saltarina).

Cuando surgió, su principal propósito era acoger las distintas propuestas y sensibilidades que existían por aquellos años en Austria para proporcionar un espacio que permitiese que ese movimiento emergente contara con una plataforma de difusión y una herramienta de exportación dentro y fuera del país centroeuropeo. “Pero la puesta en marcha de Springerin (que entonces se denominaba Springer) nos permitió además, matizó Georg Schöllhammer, introducir novedosos discursos teóricos en torno a la cultura contemporánea y dinamizar la escena austriaca, que estaba demasiado atrapada por las tesis de la crítica teórica de los años 60”.

Desde un punto de vista visual, Springerin (http://www.springerin.at/) ha apostado siempre por un diseño claro y sencillo, que permite una lectura fluida y se sitúa en un espacio a medio camino entre la imagen clásica de una revista y las propuestas gráficas más experimentales. La extensión on-line de esta publicación austriaca llegó a finales de 2000 y reproduce el mismo espíritu visual y textual de la versión en papel: diseño claro y sencillo que permita navegar con facilidad a todo tipo de usuarios.

La revista nació con un fuerte respaldo financiero estatal (y el compromiso expreso de mantener al menos tres años el proyecto), lo que permitió a sus responsables tener bastante margen de maniobra e incluso contar con una amplia red de corresponsales que enviaban semanalmente información sobre los eventos más importantes de sus localidades. Pero con el tiempo, Springer(in) fue desarrollando una línea de trabajo más modesta -y también menos confusa- y al final logró disponer de bastante autonomía respecto al grupo editorial en el que se integraba. En una maniobra ágil evitaron

Kuda Media Center, información y divulgación de los nuevos medios digitales.

Con la idea de conseguir información sobre los nuevos medios electrónicos y conocer actividades y eventos relacionados con la emergente escena cultural digital, un grupo de artistas yugoslavos se plantearon la idea de montar un centro de arte entre 1997 y 1998. El escenario social y político no era el más adecuado para desarrollar una iniciativa de este tipo y tardaron varios años en poner en marcha el centro que comenzó a funcionar de una forma estable a partir de

Edición Post-Media mediados de 2001, con la inauguración del Media Education Center-Kuda en la ciudad de Novi Sad. Kuda Media Center nació con un clara vocación pedagógica, organizando conferencias y divulgando textos entre una población que durante muchos años había estado completamente desabastecida de material teórico sobre las repercusiones sociales, políticas y culturales que traían consigo los nuevos medios digitales. Hay que tener en cuenta que el aislamiento que había sufrido Yugoslavia durante la década de los 90, no había impedido que se utilizaran las herramientas tecnológicas pero sí que se configurase un espacio de reflexión en torno a estos temas. En Kuda se organizan conferencias y sesiones de información que son grabadas por una serie de cámaras y proyectadas simultanea y posteriormente en distintas dependencias del centro. “Es un proceso de mediación, indicó Kristian Lukic (uno de los responsables de Kuda), en el que se trabaja con elementos analógicos para luego pasarlos a un código digital”. “Pero a la vez, añadió Kristian Lukic, a final de año realizamos el proceso inverso al elaborar un anuario impreso en papel en el que publicamos los textos de las conferencias, de forma que toda la producción virtual se convierte en algo material”. Según Kristian Lukic, las actividades de Kuda conectan con las de otros centros con intereses parecidos que existen en varias ciudades de la exYugoslavia como MONA en Zagreb,

PROVA en Sarajevo o el Centro de Arte Contemporáneo de Belgrado (con quienes organizan exposiciones conjuntas, ciclos de conferencias y sesiones de información). Kuda Media Center también tiene sede virtual, http://www. meckuda.org/, una web que apuesta por la dinámica interactiva y lúdica que propicia el diseño en Flash.

cionados con la cultura digital y las nuevas tecnologías e iniciaron su trayectoria en la Red, con la puesta en marcha de un web site (http://www.divus.cz/umelec/) y la colaboración con gente que trabajaba en temas de net art y media art. En esta línea se enmarcan las propuestas de creadores como Kakalik (y sus irónicos vídeos en Flash sobre los himnos nacionales) o del grupo Rizoto (con propuestas que profun-

Umelec, comprometidos con la actualidad artística y cultural.

Fundada en Praga durante 1997, la revista Umelec surge como respuesta a una frustración: en la República Checa no existía por aquellos años ninguna publicación que analizara la actualidad de la producción artística desde dentro, con una implicación que trascendiera la perspectiva puramente académica. Umelec surge por ello como una publicación abierta y comprometida con la actualidad cultural y creativa de su país que a su vez funciona como plataforma de difusión para artistas jóvenes. No sólo informando sobre sus trabajos sino también reservando un espacio dentro de la revista (on-line y off-line) para que muestren sus propuestas. “Cuando comenzamos, señaló Vladan Sir (uno de los responsables de Umelec), descubrimos que había muchos artistasactivistas que estaban utilizando Internet como medio de expresión”. De esta forma comenzaron a abordar temas rela-

dizan en las propiedades interactivas del software). Con la idea de fomentar una interacción con otros países, Umelec optó después por un formato bilingüe (checo e inglés) y comenzó a incorporarse a los circuitos internacionales. Esta estrategia se ha desarrollado sobre todo en los últimos meses, estableciendo conexiones con Londres, París, Budapest, Sevilla,...

Alejandro del Pino Velasco Umelec está publicada por Divus, un inquieto colectivo checo de artistas y profesionales que trabajan tanto en el ámbito editorial como en el diseño gráfico, la animación o el mundo audiovisual. Divus está intentando montar una especie de centro de arte en una antigua estación de trenes que albergaría entre otras cosas una galería, un café, un club para sesiones de Djs y oficinas para Umelec y otros proyectos afines.

de investigación formado por un grupo de estudio estable de profesionales que han trabajado en el campo de la edición: Carme Ortiz, de la revista Papers d'Art y las citadas Miren Eraso y Mar Villaespesa. Iniciado en otoño de 2001, se ha desarrollado a lo largo de todo el 2002 con una primera “conclusión” en el mes de noviembre del mismo año en Arteleku, en el marco de unas jornadas donde se presentó todo el material que el taller ha generado y se propuso una segunda fase

Pensar la edición, un taller de investigación sobre los modos de presentación y difusión editorial.

Miren Eraso (directora de la revista Zehar, editada por Arteleku) y Mar Villaespesa (comisaria y productora independiente y miembro del equipo de dirección de UNIA arte y pensamiento) presentaron el proyecto Pensar la edición, un taller en proceso que surge de la necesidad de reformular modelos, formatos y modos de presentación y difusión editorial para responder a los cambios que se están produciendo en la creación, mediación y distribución de contenidos. Pensar la edición está coproducido entre Arteleku (Diputación Foral de Gipuzkoa, Donostia) y UNIA arte y pensamiento (Universidad Internacional de Andalucía, Sevilla) con la colaboración de Papers d'Art (Fundació Espais, Centre d'Art Contemporani, Girona). Es un taller

de trabajo que incluye la creación de un archivo electrónico en la web de Pensar la edición (http://www.uia.es/artpen/estetica/proy_5.htm) y la conversión de taller de investigación en proyecto editorial. Con el objetivo de reflexionar y debatir sobre la edición en la actualidad y para proponer nuevos modos de edición del

arte y el pensamiento, este taller se ha estructurado en tres líneas de trabajo fundamentales: documental, editorial y relacional. La labor documental partió de unas sesiones de estudio y discusión centradas en tres temas de lectura (La era de la información / Nuevos medios, nuevos lenguajes / Proyectos editoriales) que generaron un primer material de trabajo para las primeras presentaciones que se realizaron del proyecto. Otra tarea integrada en esta línea de trabajo documental fue la elaboración de un informe sociológico sobre las publicaciones especializadas en arte contemporáneo en el Estado español en los años 80 y 90 con el fin de conocer la actuación y penetración que dichas publicaciones tuvieron en su entorno. Las otras dos líneas de trabajo (editorial y relacional) conectan directamente con el taller Edición Post-Media. El apartado denominado editorial tiene como objetivo analizar una selección significativa de proyectos editoriales autónomos (nacionales e internacionales) que están experimentando con nuevos formatos y nuevos tratamientos de los contenidos e incidiendo en las maneras de intervenir en las relaciones sociales y culturales. En este sentido se ha realizado una encuestas entre los directores de más de 50 publicaciones, a quienes se les ha preguntado sobre cuestiones como los circuitos de difusión que les interesan o el tipo de audiencias que buscan. Esta encuesta ha sido publicada en la revista Zehar, editada por Arteleku, en Agosto de 2002. Finalmente con el eje relacional se pretende intercambiar y contrastar experiencias e impresiones con otras

Edición Post-Media propuestas que reflexionen sobre los modos de edición contemporáneos.

contestataria del ciberpunk y del hacktivismo.

SUBSOL, DE: BUG, RICX, FLIRT, NEURAL “El futuro no es más interesante que el presente”, advirtió Andreas Broeckmann en la tercera y última jornada del taller Edición Post-Media. Y el presente está marcado por las implicaciones culturales y sociales de las nuevas tecnologías que analizan desde ángulos muy distintos las publicaciones y propuestas que se presentaron en este taller. El viernes 24 de mayo de 2002 fue el turno de Subsol, Flirt, RICX, de:bug y Neural. Subsol (http://subsol.c3.hu/) es un proyecto digital transfronterizo que se gestó en Bucarest, se aloja en un servidor húngaro, utiliza como idioma el inglés y tiene colaboradores repartidos por todo el planeta. de:bug (http:// www.de-bug.de/) se autodefine como un magazine on-line y offline surgido en el marco de la emergente escena cultural berlinesa que propone una “crítica optimista de las nuevas tecnologías”. El Centro para una Cultura de los Nuevos Medios (RICX, http://www.rixc.lv/) se encuentra en Riga, y alberga una activa Mediateca y un Laboratorio Acústico (http://acoustic.space.re-lab.net/lab/) de relevancia internacional. Flirt es una revista portuguesa que funciona como plataforma de difusión de nuevas propuestas artísticas. Y Neural (http://www. neural.it/) es una emblemática publicación italiana con casi una década de existencia muy influida por la ética y estética

Subsol, la conexión rumana de un proyecto transnacional.

En el nuevo universo digital las fronteras nacionales sólo son nudos virtuales conectados con otros puntos de una red inabarcable donde todas las líneas se entrecruzan. Algo parecido ocurre con subsol, un webzine (http://subsol.c3.hu/) sobre arte y cultura en la sociedad de la información que se gestó en Bucarest (Rumania), se aloja en un servidor húngaro, utiliza como idioma el inglés y se nutre, entre otras cosas, de las experiencias de un encuentro de artistas y creadores que tiene lugar cada mes de septiembre en Zagreb (Croacia). Joanne Richardson es un claro ejemplo de esa elasticidad cultural y geográfica: nació en Rumania, pero ha vivido durante 20 años en EE.UU y pasa largas temporadas en otros países como Hungría o Croacia. Es una de las fundadoras de este webzine y su principal activo en la actualidad. Subsol, que significa sótano en rumano, surgió a finales del año 2000 tras una agitada reunión en Bucarest de un grupo de amigos que decidieron poner en marcha una publicación on-line en la que sólo escribiera gente involucrada directamente en los procesos de producción creativa. ”Nada de críticos que hablasen del trabajo de

otros”, explicó Joanne Richardson durante su intervención en el taller. En los dos números que han aparecido hasta la fecha se incluyen textos procedentes de Europa, Asia y América que, dentro de su diversidad, tienen un denominador común: una visión crítica del arte y la sociedad contemporánea. Muchos de estos textos han sido traducidos al rumano en la revista off-line Balkon, un proyecto muy vinculado a Subsol con el que Richardson colabora habitualmente. Además el webzine realiza una amplia cobertura de otros eventos afines como una iniciativa que reúne anualmente en Zagreb a numerosos creadores cuyos trabajos exploran las interacciones entre arte y nuevas tecnologías. 25

De:bug, un magazine sobre cultura digital y música electrónica

Tras la caída del Muro de Berlín, la escena cultural berlinesa vivió un momento muy especial, potenciado por los alquileres baratos y la inyección de inversiones financieras que propició el boom de la nueva economía.Todo ello hizo posible que surgieran numerosos proyectos que trabajan en una zona intermedia entre el ambiente puramente profesional y la cultura underground, con oficinas decoradas como galerías de arte y multitud de empresas jóvenes que no se rigen por un horario laboral convencional. En este contexto nació a principios de 1998,

Alejandro del Pino Velasco de:bug (http:// www.de-bug.de/), una publicación sobre cultura digital y artes multimedias que pretende ofrecer “una crítica optimista de las nuevas tecnologías”. de:bug - que fue creada por un grupo de editores musicales, periodistas y diseñado-

señaló Mercedes Bunz (una de las redactoras de la revista), una actitud que nos ha permitido sobrevivir a la crisis de la nueva economía". Así, de:bug se financia gracias a la publicidad pero no ha caído en la tentación de otras publicaciones de tendencias de camuflar intereses pura-

res gráficos procedentes de otra revista (Frontpage) ya desaparecida - al principio se llamaba buzz y se distribuía gratuitamente por tiendas de discos y clubs. Con una plantilla inicial de siete personas, de:bug logró hacerse un hueco en un mercado muy competitivo y entrar en una cadena de distribución profesional. “Somos lo que podría describirse como unos profesionales idealistas,

mente comerciales en reportajes periodísticos. de:bug se dirige a dos tipos de públicos fundamentales: por un lado, lectores interesados en las aplicaciones tecnológicas (desde el e-comerce a la telemedicina); por otro, aficionados a la música electrónica y la cultura de clubs. Para Sascha Kösch, editor de de:bug, uno

de los retos principales de la revista es intentar articular los contenidos de forma que se logre interesar y fidelizar a ambos públicos. La apuesta por un diseño experimental y dinámico ha sido siempre una de las principales señas de identidad de este magazine germano que en su versión en papel está dividido en cuatro librillos independientes. “En cada ejemplar, asegura Sascha Kösch, probamos nuevos modelos de diseño y la maquetación ha ido transformándose continuamente a lo largo de los 59 números que hemos publicado hasta la fecha”. de:bug cuenta también con una versión on-line cuyo diseño es mucho más sencillo y evita conscientemente experimentos y piruetas visuales que dificulten la navegación. Conciben la web como “una herramienta adicional” de la revista en papel,

Edición Post-Media reproduciendo sólo una selección de los textos pero añadiendo secciones independientes (noticias) y apostando sobre todo por la interacción con los lectores (disponen de numerosas listas de correos sobre temas diversos).

Mediateca/Acoustic Space, laboratorio de investigación acústica.

En la segunda mitad de la década de los 90 había en Riga (la capital de Letonia) mucha gente trabajando con Internet y las nuevas tecnologías, sobre todo en temas de investigación sonora y net radios. En ese contexto surgió el Centro para una Cultura de los Nuevos Medios (RICX, http://www.rixc.lv/) con la idea de servir de plataforma de difusión y punto de encuentro de esa inquieta escena creativa. Las actividades del RICX se han consolidado y se planea inaugurar a corto plazo una nueve sede que funcione a la vez de oficina y como espacio para organizar todo tipo de eventos culturales, desde sesiones de djs a seminarios o talleres. Uno de los proyectos más emblemáticos de RICX es Media Lab, un espacio concebido para que artistas de distintas disciplinas (vídeo, audio, cd-rom, diseño web, música electrónica) puedan intercambiar impresiones, buscar información y desarrollar propuestas conjuntas. “Pero el proyecto del RICX, señaló Ieva Auzina (una de las responsables del centro), que más expectativas ha generado tanto a nivel local como inter-

nacional es el Acoustic Space Lab ( http: // acoustic.space.re-lab.net/lab/)”,un programa de cooperación a largo plazo entre distintas organizaciones que están investigando las nuevas posibilidades del sonido digital y la tecnología streaming (aplicación para ver y escuchar con rapidez y calidad vídeo y audio por Internet sin necesidad de descargarse ningún archivo en el ordenador). Este Laboratorio Acústico aprovecha unas instalaciones heredadas de la época soviética: una enorme antena que se utilizaba con fines militares. RICX (http://www.rixc.lv/) también dispone de una publicación - tanto en papel como electrónica - en la que se informa sobre las distintas iniciativas del centro y a la vez se ofrece una agenda de eventos culturales y una serie de artículos sobre temas como las radios en Internet o el net art. Hasta la fecha se han editado tres números, con 1.000 ejemplares cada uno, y para el próximo se ha optado por transformar el formato (se publicará como un libro) para adaptarse al tema que se aborda: el Acoustic Space Lab. La versión electrónica está diseñada para permitir que los usuarios puedan modificar on-line parte de los contenidos de la página.

Flirt, guía alternativa de la cultura contemporánea portuguesa.

Hacktivismo, comic, nuevo medios, arte, música, cine, arquitectura..., son algunos de los temas que trata la revista portuguesa

Flirt, una publicación bilingüe y cuatrimestral que también funciona como plataforma de difusión de nuevas propuestas artísticas. Flirt surgió en 1998, durante la Exposición de Lisboa, con la intención de ofrecer una guía cultural alternativa de la capital lusa. “Al principio, explicó Claudia Castelo (coordinadora editorial de Flirt), la distribución se limitaba a los ambientes más alternativos, pero poco a poco nos hemos ido introduciendo en otros circuitos”. La búsqueda de independencia les ha hecho evitar las subvenciones públicas y su única fuente de ingresos ha sido siempre la publicidad. Pero a pesar de las dificultades, Flirt ha alcanzado un cierto punto de inflexión que le permite sobrevivir y llegar a un público relativamente amplio. Para Flirt el diseño gráfico es algo prioritario y en cada número se ha intentado forzar los formatos de presentación y edición. En sus primeros tiempos desarrolló una versión digital completa, pero por falta de financiación y tiempo no se podía mantener actualizada y se optó por centrar los esfuerzos en consolidar la revista en papel. A lo largo de estos años Flirt ha establecido diversas líneas de cooperación con otras publicaciones europeas, como la revista catalana Ajoblanco (ya desaparecida) que le cedió entrevistas y artículos de Baudrillard, P. Bordieu o Virilio. Flirt está vinculada a la estructura de promoción y producción de arte contemporáneo ZDB que además de editar la revista organiza festivales de música electrónica, performances,...

Alejandro del Pino Velasco Neural, una revista sobre las aplicaciones culturales de las nuevas tecnologías.

alrededor de 2000 páginas -se puso en marcha en 1997 y desde noviembre de 2000 se actualiza diariamente. A pesar de que la mayor parte de su contenido está sólo disponible en italiano, buena parte de las visitas que recibe procede de ordenadores ubicados en otros países (entre ellos muchos españoles). Ludovico advierte que la apuesta clara que Neural está haciendo para desarrollar su versión online no supone que la revista en papel se vaya a eliminar.“El papel, señaló, es el único medio orgánico que nos queda en la era de la edición Post-Media, el único que nos da la certeza de que nuestros textos no van a desaparecer”.

El auge del movimiento ciberpunk, el escenario de las BBS (primeras comunidades virtuales) y la música electrónica italiana (muy influida por la escena techno de Detroit) fueron los pilares que originaron la creación de Neural (http://www .neural.it/) en noviembre de 1993, sólo cinco meses después de la aparición de Wire. En la actualidad se publica trimestralmente y cuenta con una plantilla fija de cuatro personas.

Desde los primeros números en papel se apostó por un diseño que remitiera a los nuevos medios digitales, con una numeración en código binario y la búsqueda de sensorialidad a través de recursos como los esterogramas (dibujos que ocultan efectos tridimensionales). El objetivo de Neural era y es analizar las aplicaciones culturales de las nuevas tecnologías, prestando especial atención al caso concreto de Italia, para “materializar virtualmente, subrayó Alessandro Ludovico (fundador de Neural), uno de los lemas más emblemáticos de los movimientos alternativos de la década de los 90: piensa globalmente, actúa localmente”.

Más información sobre “arte y pensamiento”: http://www.uia.es/arteypensamiento En este sentido Alessandro Ludovico recordó que el diseño y la selección de contenidos de Neural ha evolucionado mucho en sus nueve años de existencia, pero siempre atendiendo a la filosofía contestataria que motivó la creación de la revista. Neural ha colaborado en la organización de ciberhuelgas, hackmeeting (reuniones de hackers) e incluso ha puesto en circulación sellos falsos que ironizan sobre los derechos de autor. La web de Neural (http://www.neural.it/) - que en la actualidad alberga

As estrelas andan altas, a noite moi crara está, o galán que me pretende non sei si m’engañará.

Alejandro del Pino Velasco

El viaje circular frente al espejo tecnológico Puertas del metro – la gente / que pasa en el último momento / infraleve. Marcel Duchamp Cada vez se dirige más nuestro interés hacia una antropología de lo cercano como método de análisis para comprender el desarrollo social de nuestras comunidades, constatando la dificultad de dicho empeño. La ciudad se levanta sobre un patrón heredado que ha ido adaptándose en una constante confrontación de intereses a las necesidades del cuerpo social. A modo de palimpsesto las huellas de la actividad humana han conformado la trama de nuestras ciu-dades permitiéndonos hacer un estudio

de la identidad de sus pueblos muy ligada al territorio. Sin embargo el desarrollo tecnológico ha puesto en crisis el método de análisis. Un lugar podía definirse como lugar de identidad, relacional e histórico, pero el concepto de lugar se ve sustituido en la práctica por el concepto de circulación y nuestra identidad es más deudora de la experiencia de tránsito que del territorio que habita. Desde el punto de vista del espacio, los transportes públicos en que nos desplazamos se prestan a una descripción funcional que es más geométrica que geográfica. Mi obra moviliza los signos repetitivos del minimalismo recurriendo a una cinética “encontrada”: va-gones de metro, ascensores, escaleras mecánicas, pasos de cebra, considerando esta trama superpuesta el nivel idóneo de estudio de esta nueva situación

de la cultura a la que aludimos. El desarrollo de las nuevas tecnologías de la comunicación ha propiciado que habitemos un espacio móvil que no se restringe a la retícula del área urbana. Nuestra experiencia de vida discurre tanto a través de las rutas terrestres o aéreas como de las “formateadas” por una tecnología en expansión: la radio, la tv, internet, etc. Estos medios conforman un espacio virtual en el cual se desarrolla nuestro proceso de auto-conocimiento o mejor dicho de reconocimiento. Nuestra identidad ya no puede construirse si no es frente al espejo tecnológico. Por ello considero que la cámara de vídeo es la herramienta idónea para el estudio del nuevo espacio fugaz en el que nuestra identidad se construye frente al Otro. Juan Carlos Robles. Octubre 2002

programación 2003 CENTRO JOSÉ GUERRERO JUDITH BARRY: EL ESPEJO Y EL JARDÍN Patrocinada por Caja San Fernando (15 de mayo a 6 de julio) JOSÉ GUERRERO: FOSFORESCENCIAS (15 de mayo a 5 de octubre) WILLIAM Wegman En colaboración con ARTIUM (16 de octubre a 25 de enero de 2004)

PALACIO DE LOS CONDES DE GABIA (Sala Alta) ISIDORO VALCÁRCEL MEDINA: IR Y VENIR En colaboración con la Fundación Tàpies y la Comunidad Autónoma de la región de Murcia (24 de abril a 22 de junio de 2003) BB.AA., PROMOCIÓN 03 (26 de junio a 7 de septiembre de 2003) ÁNGELES AGRELA (18 de septiembre a 16 de noviembre de 2003) PEREJAUME En colaboración con ARTIUM (20 de noviembre de 2003 a 11 de enero de 2004) (Sala Baja) CARMEN F. SIGLER: CUANDO SE OYEN LAS MOSCAS VOLAR (24 de abril a 25 de mayo de 2003) MIRA BERNABÉU: EL HUECO DEL ESPECTÁCULO (29 de mayo a 22 de junio de 2003)

Diputación de Granada Area de Cultura Palacio de los Condes de Gabia, Plaza de los Girones,1. Granada www.centroguerrero.org

http://www.centroguerrero.org

Horario: De lunes a viernes de 18 a 21 h. Sábados de 11 a 14 y de 18 a 21 h. Domingos y festivos de 11 a 14 h.

CARLOS MIRANDA MAS: ESTANCIAS DE ANONYMOUS (18 de septiembre a 12 de octubre de 2003) MIGUEL ÁNGEL MELGARES: ROJO, RAMA Y LABERINTO (16 de octubre a 16 de noviembre de 2003) MIGUEL ÁNGEL FERNÁNDEZ MARTÍNEZ: CAMPO SANTO (20 de noviembre de 2003 a 18 de enero de 2004)

Ăşsica interactiva vida electrodigital

Música interactiva. Vida electrodigital Cuando hacia fines de los años cuarenta Pierre Schaeffer iniciaba formalmente la historia de la música concreta, poco se intuía sobre el curso de los acontecimientos sonoros algunas décadas más tarde. La música basada en sonidos “del mundo natural” y procesada con los equipos electrónicos de entonces sería un fértil terreno de experimentación compositiva. Algo después, la música generada totalmente con procedimientos electrónicos en Alemania y Estados Unidos intentarían ir más allá gracias a los desarrollos científico - técnicos logrados en los laboratorios de sonido. Estas músicas luego se agruparían en el gran capítulo conocido como electroacústica, una denominación más amplia para categorizar múltiples variantes de composición con un común denominador: el valerse de la generación, procesamiento y/o manipulación por medios electrónicos. Así como lo que sucedió con las músicas de la vanguardia académica contemporánea, las búsquedas electroacústicas cayeron rápidamente en la trampa del modernismo más ortodoxo. La falsa idea de que la acumulación y desarrollo (cuantitativos) de la tecnología darían por sí una respuesta “definitiva” a los problemas de la creación sonora hizo estragos en la música de buena parte del siglo XX y parece proyectarse hacia el nuevo milenio. La falsa relación entre desarrollo técnico y supuesta calidad musical tuvo (y aún tiene) que soportarse en infinidad de composiciones y grandes festivales inter-

nacionales de música donde sigue confundiéndose el medio con el mensaje. Para muchos compositores e instituciones, el desarrollo de programas de ordenador o la creación de herramientas para la síntesis de sonido, asegurarían un estado de control total sobre cada parámetro compositivo. En muchos de esos ejemplos musicales, es muy sugestivo el hecho de encontrar formas de narrativa y construcción absolutamente clásicos. Más allá de los materiales casi “ruidísticos” y de la sofisticación de procesos electrónicos o informáticos, solemos encontrarnos con exposición de sonidos sometidos a desarrollo y variaciones o juegos de antecedentes y consecuentes propios de la forma sonata. Esta música basada en el control tiene su propio público y una legión de estudiantes y compositores bien dispuestos a continuar los peores aspectos de la uniformidad “modernista”. A modo de ejemplos, vienen a cuento los programas de los festivales de música electroacústica de Bourges (Francia) y gran parte de la producción de centros como el CCRMA de Stanford (USA) o el IRCAM de París. Sería obtuso calificar de reaccionaria a toda la música que se produce en esos centros, pero las excepciones no hacen más que confirmar la regla: el progreso no es un concepto cuantitativo ni lineal como lo suponen los que creen garantizar resultado sonoro aplicando fórmulas de laboratorio. Otro de los problemas es el que radica en la superposición arte/ciencia & técnica. Muchos artistas parecen deslumbrarse ante la novedad ofrecida por cierto tipo

de instrumentos, programas o artefactos cuando el problema es “tener algo que decir” en términos de una estética, de ideas o simplemente de una experiencia sensorial. Desde fines de los años sesentas, numerosos músicos decidieron experimentar valiéndose de las nuevas tecnologías pero tratando de desprenderse de un concepto de creación cerrada que reprodujera la enseñanza (y la música) académica. Algunos grupos como Musica Elettronica Viva, Sonic Arts Union, ONCE Group, el San Francisco Tape Music Center y AMM tomaron las posibilidades de la electrónica para ofrecer un mundo sonoro más amplio. En estos grupos, la posibilidad de crear con estructuras abiertas e improvisadas, se sumaría a los sintetizadores y con éstos, el sonido podría modificarse en directo gracias a tocar los osciladores como si se tratase de un instrumento más. Por aquellos años, toda una nueva generación de músicos se abría a formas de creación menos autoritarias que las enseñadas en los conservatorios. El intento de alejarse de una música serial ya descubierta como nuevo “oficialismo” de la música contemporánea derivó en la creación de instrumentos electrónicos creados por los propios músicos. Instrumentos que pudiesen ejecutarse y que ofrecieran nuevas posibilidades más allá de ser una novedad anecdótica. La idea de iniciativas musicales igualitarias y abiertas a una participación accesible de cualquier interesado fue bien comprendida por el constructor de instrumentos, filósofo y músico experimental belga GodfriedWillem Raes cuando fundó el proyecto

Daniel Varela Logos en 1968. Parte de esa historia es la que deriva en las actuales herramientas de música (y arte) interactivo en las que el desarrollo de la ciencia y la técnica ofrece algo más que curiosidades.

Así como existen instituciones vinculadas con desarrollos más formales o académicos, otro tipo de iniciativas saben generar un clima de creación más fructífero. La música electroacústica con carácter más vital y abierto no hubiera sido posible sin el concepto de música “electroinstrumental” acuñado por los holandeses entre los tardíos sesenta y primeros setenta. En 1967, se fundó en Amterdam el STEIM (estudio de música electroinstrumental) y en 1970 nació el colectivo Het Leven en La Haya. Ambos organismos consideraron hacer una música en que los instrumentos electrónicos no fueran totemizados.A partir de éste principio, las invenciones electrónicas serían herramientas de una música capaz de ver más allá de sus propios límites. Los instrumentos electrónicos podrían utilizarse de un modo más “táctil” y las obras frecuentemente incorporarían aspectos visuales, fílmicos o francamente multimedia dirigidos a una experiencia integradora. Los aspectos técnicos estarían en función de la experimentación en las formas y los contenidos de las obras llegando incluso a una sobreabundancia de información como en las piezas Gilius van Bergeijk, Dick Raaijmakers y Victor Wentink. El caso de STEIM tiene mucho más proyección

Así, el desarrollo de hardware y software en el STEIM se enriqueció con la creación de dispositivos digitales, interfases y controladores físicos (el clásico instrumento “The Hands”, creado por Waisvisz) en un ambiente abierto a la consulta e intercambio de ideas con los propios usuarios de los instrumentos. Waisvisz fue el motor necesario para el crecimiento del STEIM. A partir de 1981 fue director del estudio y, gracias a su iniciativa, se incorporaron músicos que generaron soluciones personalizadas a determinados problemas de la creación con medios electrónicos. La lista es muy amplia, pero podemos mencionar entre los artistas más especiales a George Lewis, Martin Bartlett, Clarence crackle box Barlow, Nicolas Collins, Laetitia synthesisers”, unos aparatos con Sonami, Jon Rose, Chris Brown o Joel pequeñas peras de goma que respondían Ryan. con diferencias de voltaje (y sonido) a la El estudio está en plena y permanente presión hecha con las manos. La idea detrás de STEIM fue la de crear instru- actividad, además de ofrecer algunas de sus mentos adaptados a las necesidades invenciones a la venta; el STEIM cuenta con expresivas (o inventivas) de cada músico, un increíble museo del tipo “prohibido no haciendo que el sonido electrónico no tocar”. Este “Electro Squeek Club” es un fuera una fórmula estándar creada en un muestrario del tipo de instrumentos que laboratorio. El STEIM ha mantenido una se pueden pedir al STEIM.Además de toda postura crítica hacia las músicas electróni- la gama de crackle boxes aparecen insólitas cas más formalistas y ha puesto el énfasis creaciones como el Office Organ (un en los usos prácticos de los descubri- ordenador adaptado como si fuera una mientos técnicos. La idea de una música especie de órgano) el Dance-o-Matic en electro-gestual, capaz de adaptarse a situa- que la persona se introduce en una cabina ciones de conciertos o de incorporación a y puede controlar ritmos tirando de cintas otras artes escénicas creció mucho más en el techo a la vez que con sus propios con el advenimiento de los ordenadores. movimientos de baile; y otras rarezas puesto que continúa hasta hoy. Hacia 1973, el inventor de instrumentos Michel Waisvisz comenzó a experimentar en dispositivos electrónicos sensibles que respondieran al toque con las manos. Así fue creado el “crackle box” y los “crackle

Música interactiva. Vida electrodigital como el Offbeat Mystery Mirror y la Silla Sónica. Estas invenciones y el marco de una filosofía en la que lo tecnológico estuviera fuertemente ligado a lo expresivo, han sido capitales para el desarrollo de la música interactiva -una música en que se utilizan dispositivos capaces de “oir” y responder a señales de distinto tipo. Una señal musical puede responder a otros sonidos, pero también puede hacerlo en respuesta a luz, movimiento o imágenes y ése es el camino señalado por STEIM y por muchos otros creadores. En el caso más clásico, el performer-programador se dedica a responder en tiempo real a las señales que un instrumentista genera con su ejecución. La imagen más simple podría parecer la de un acompañamiento robótico a un instrumento, sin embargo éste ámbito primigenio ya ha sido excedido por avances en los programas y dispositivos informáticos que han ampliado la velocidad, cantidad y calidad de procesos. Programas como MAX/MSP permiten operar con sonido e imagen en tiempo real y a partir de una determinada “señal” que entra al sistema, pueden responderse/ generarse una serie de gestos con diverso grado de complejidad. Creado a mediados de los años ochenta por Miller Puckette en el IRCAM a instancias de la empresa Macintosh, este sintetizador en tiempo real cumplía con el trabajo de procesar señales a través de conectar diferentes objetos. MAX comprende un área básica de fundamentos en la que se trabaja sobre los tonos, las envolventes, la ruta de las señales; un área de síntesis sonora; un área de “sampling” o muestreo que permite tomar y modificar informa-

ción; áreas de control MIDI y de análisis “físico” del sonido. Las herramientas se completan con un capítulo dedicado al procesamiento sea por delays, feedback, filtros. Gracias a la obtención de procesadores cada vez más potentes, la velocidad en que se efectúan las operaciones es casi instantánea de tal modo que se ha superado la imagen del acompañamiento robótico que mencionáramos más arriba. Como con toda tecnología, el problema es el “qué hacer” con los inventos. Una invención no garantiza sus usos posteriores, a tal punto que muchos cultores de la electroacústica más académica han criticado a la música interactiva (y al MAX/ MSP) por considerarlos “rústicos” y “previsibles” en el sentido de un resultado musical “caótico” fuera del control responsable del compositor.

richard teitelbaum

Más orientados a la síntesis sonora estricta con herramientas del tipo C Sound, aquellos alérgicos a la expresividad electrónica están limitados para apreciar el interjuego tecnológico y gestual que ofrecen músicos como Richard Teitelbaum. Teitelbaum es un verdadero

experto en el uso del MAX y combina conocimiento técnico y estrategias improvisatorias que provienen desde sus antiguos días con Musica Elettronica Viva. Un verdadero magma electrónico capaz de combinarse con otros instrumentos o con video como en su opera interactiva Golem (1989 - 94). Un paso más allá en la interactividad es el de la incorporación de elementos de vídeo. Los pioneros del video arte, Steina y Woody Vasulka comenzaron sus investigaciones a fines de los años sesenta y afianzaron su labor entre 1971 y 73 en el emblemático espacio neoyorquino The Kitchen. Fueron adelantados en considerar el poder de la tecnología digital para crear un arte interactivo que fuera más allá de un uso anecdótico á la Sci-Fi. El terreno paralelo de los estudios en Inteligencia Artificial y sus aplicaciones a modelos robóticos o sistemas informáticos hicieron que las artes electrónicas fueran el ámbito de una nueva forma de percepción. De hecho, el científico norteamericano Marvin Minsky sentó las bases teóricas para los proyectos de hiperinstrumentos creados por Tod Machover y Joe Cheng en el Laboratorio de Medios del MIT a partir de 1986. Allí, el megaproyecto conocido como Brain Opera derivó no sólo en instrumentos cibernéticos, sino en una serie de “objetos expresivos” (muebles, controles remotos, ropas) y de ambientes/construcciones capaces de responder a estímulos. Algunos dispositivos creados para la Brain Opera incluyeron la Alfombra Sensora, el Arbol Rítmico, la Pared Gestual y los Árboles

Daniel Varela Parlantes. Todo con el objeto de crear un complejo ambiente de interconexiones capaces de integrar automática o manualmente elementos externos a una red de estructuras preexistentes. La capacidad “sinestésica”, de interpenetración entre oír, ver y/o tocar; se pone a prueba a través de ambientes en los que suceden procesos electrónicos inteligentes. Esta especie de teatro electrónico (tal como lo definen David Dunn y los Vasulka)

Su invención es el Very Nervous System, una conjunción de video cámaras, procesadores de imágenes, sintetizadores y sistemas de sonido con los que se crea un espacio en que el movimiento corporal puede crear sonido.

con enfermedad de Parkinson, pero lo valioso del VNS y de la postura de Rokeby a propósito de los “sistemas de control inexacto” tiene basamento en un rechazo de la idea de control total tanto como de la banalización del arte aleatorio (y del propio arte interactivo).

Tal como dice el propio Rokeby, se trata de una experiencia “visceral” con las computadoras. Gracias a este principio se pueden experimentar a gran velocidad realimentación de loops, exploración de la

Por su parte, el STEIM también ha desarrollado en los últimos años una serie de herramientas para trabajo con video y sonido interactivos. El LiSa (Live Sampling)

sensibilidad corporal y sonido interactivo. Es una especie de interfase cuerpo-computadoras, a través de máquinas inteligentes cuyo control total es difícil (y no necesario) controlar. El sistema de traducción de movimientos en tiempo real se vale de una cámara que toma el movimiento, analiza los datos en la computadora y luego responde al estímulo. Este tipo de dispositivo incluso se ha utilizado en actividades de musicoterapia en pacientes

permite una manipulación de audio en tiempo real tanto en estudio como para actuar en directo. El Big Eye es un programa para Macintosh gracias al cual se toma información de video y se convierte en mensajes MIDI, un proceso diferente al realizado por el Image/Ine; un programa que manipula en directo imágenes, textos, películas e información de scanner. SensorLab, Lickmachine y MidiJoy son sólo algunos otros nombres de los muchos

very nervous system image / david rokeby

no debe ser entendido como una especie de video game activado por el público a la manera de una sofisticado entretenimiento sino más bien como una nueva clase de ambiente autónomo. A partir de este concepto, el espectador debería sumergirse en otra “hiperrealidad” basada en los códigos y la cultura de éstos organismos tecnológicos. Desde 1982, el artista canadiense David Rokeby ha trabajado para crear formas de instalaciones interactivas.

Música interactiva. Vida electrodigital Asimismo, NN ha encontrado útiles analogías en el mundo científico natural para argumentar su posición frente a la creación electrónica.

inventos del STEIM. Por si faltaba algo al laboratorio holandés, la reciente incorporación de la programadora, activista cibernética y polémica artista electrónica Netochka Nezvanova es la gota que derramó el vaso. NN es un enigma cultural que ha invadido la web a través de su participación agresiva en infinidad de foros sobre programación y arte electrónico.

Las teorías que abundan en conceptos como caos, entropía, o los ya consolidados terrenos de la Metateoría y la Ciberfilosofía apoyan sus ideas en donde el “océano informático” recordaría procesos existentes en la naturaleza. Según Nezvanova, “el macrocuerpo (humano en interfase con la máquina) invade el microcuerpo musical” y la música - tal como el crecimiento de los organismos biológicos - no es destructiva y tiene relación con la vida. Los fenómenos naturales y electrónicos fluyen en todas las direcciones de tal modo que es casi imposible distinguir la fuente y el origen de los mismos. El contenido y el significado de esa información se dispersa al punto de conformar un vacío silencioso a la vez que una saturación por ruido.

Su nombre está curiosamente tomado de un personaje de Dostoyevsky y su verdadera identidad es un misterio de la era post digital ( algunos dudan si es hombre, mujer o un colectivo de artistas programadores ). Sus escritos están construidos en una especie de jergafasia llamada ASCII, un código que representa al idioma inglés con números y que hace posible transferir datos entre ordenadores.Al mismo tiempo, sus mensajes derivan en una suerte de electro dadaísta flujo de conciencia, pero Netochka Nezvanova no forma parte del STEIM sólo por sus excentricidades. Su creación, el programa nato.+55+3d es un complejo de interactividad video sonora según el cual, la entrada y procesamiento de señales deriva en imágenes y sonido de difícil descripción. Pese al tono muchas veces agresivo de NN, en el programa nato se oculta un fuerte y extraño sentido poético. Nezvanova advierte que la música es una forma pura de “tecnología” humana capaz de atravesar cualquier forma de solipsismo. Puede ser sin palabras, ilógica, puramente emocional, e insegura en el sentido de inaprensible. Condiciones todas que asegurarían su condición de ser puente de información y sensaciones entre cerebros.

sensorband en el sonar de barcelona

Volviendo al uso “táctil” de la tecnología, el cibertrío Sensorband adquiere una dimensión primal gracias a su música por ordenador basada en controladores por sensores gestuales. Detectores de ultrasonido, infrarrojos y bioeléctricos son la base de las performances realizadas por Atau Tanaka, Zbigniew Karkowski y Edwin van der Heide. Karkowski trabaja en una especie de jaula con sensores que alimentan un sistema con MAX, Tanaka hace lo propio con el dispositivo llamado BioMuse, un sistema que convierte las ondas cerebrales, el movimiento muscular y de los ojos en señales que luego derivan en sonido. El instrumento de van der Heide es

Daniel Varela un mejoramiento de las “Hands” de Waisvisz, con sensores de presión , distancia y movimientos. Por si la idea de una electrónica ligada a lo físico no fuera clara, uno de los más impactantes desarrollos de Sensorband es la Soundnet, una red de proporciones mayúsculas donde los músicos se desplazan como el mismísimo Spider Man.

Hablar del creciente terreno de música interactiva puede resultar -como en cualquier panorama de una “escena”- inabarcable. Sin ir más lejos, hay capítulos como los Sound Toys y los sistemas generativos; el video arte de Gary Hill; la Cathedral del compositor postminimalista norteamericano William Duckworth y el efectivo Fausto Music on Line (FMOL) de Sergi Jordá, un software diseñado para la actividad musical interactiva y colectiva de síntesis + composición. FMOL tiene la posibilidad de acceso a su base de datos así como de trabajar en tiempo real con una interfase gráfica. Para llamar la atención sobre algunos nuevos artistas, diré que el dúo QfwfQ, formado por la compositora argentina Andrea Pensado y el videasta norteamericano Gregory Kowalski están profundizando sobre las posibilidades más extremas de MAX/MSP y nato de un modo bien cercano a la inundación informática que plantea Nezvanova.

en una pirotecnia transitoria, de hecho pueden verse usos bastante dudosos de programas de procesamiento de imágenes en ámbitos de discotecas y culturas DJ / VJ. Incluso, sofisticados programas como Nato ya son vistos en discotecas o raves como si se tratara de versiones cibernéticas de los viejos light shows psicodélicos modelo San Francisco 1968. Un gesto vaciado de contenido y el cuento del viejo emperador con nuevos ropajes: entretenimiento bañado en éxtasis con una buena cuota de Disneylandia. El desafío va mucho más allá de la novedad tecnocrática y de sus usos decorativos. Si los artistas tienen poco que decir (o mucho sin fundamento), asistiremos a la misma pobreza de conceptos que enferma a los cultores de la computer music más académica. Cuando hace muy pocas semanas atrás, un músico electrónico me dijo “los hiperinstrumentos de Machover son una etapa antigua, su concepto de la interactividad es algo viejo”; comprendí que había una muy buena excusa para escribir éste artículo.

El punto, una vez más es decidir qué hacer con la tecnología; del mismo modo como el qué hacer con los instrumentos tradicionales. Las posibilidades técnicas y expresivas de los nuevos medios son inspiradoras, excitantes y ponen al artista frente a un constante desafío. El uso anecdótico de estos poderosos recursos, sólo derivará

Daniel Varela

Lecturas recomendadas Bongers, B: “An Interview with Sensorband. Computer Music Journal. 22(1): pp. 13-24. 1998. Dede, C; Palumbo, D: Implications of Hypermedia for Cognition and Communication. International Association for Impact Assessment Bulletin 9,1-2 (Summer, 1991),15-28. Garton, A: Towards Generative Sound for Interactive Multimedia. Centre for Animation and Interactive Media Faculty of Art, Design and Communication RMIT University, Australia. October 1996. Jordá, S: Faust Music On Line (FMOL): An approach to Realtime Collective Composition on the Internet. Leonardo Music Journal,Vol.9, pp. 5-12, 1999. MIT Media Lab Website. http://web.media.mit.edu/~tod/ Logos Foundation: http://www.logosfoundation.org/index.html Un notable website con todos los proyectos del colectivo belga Logos. Las páginas de Godfried Willem Raes incluyen sus seminales artículos “Gesture Controlled Virtual Musical Instruments” (19992002) y “A Personal story of Music and Technologies” (1993). Michel Waisvisz: http://www.xs4all.nl/~mwais/

Música interactiva. Vida electrodigital

Netochka Nezvanova : http://www.eusocial.com/nato.0+55 http://www.eusocial.com/nn http://www.m9ndfukc.org Otten,W.J: How Not To Be Trapped Into NonArt. Notes Towards a Definition of Dick Raaijmakers. Key Notes 20, 1984/ 2. Donemus Amsterdam. Robert, J: Le Very Nervous System de David Rokeby. La technologie des correspondences. Musicworks 56. Fall 1993. Rokeby, D: The Harmonics of Interaction. Working with the Very Nervous System. Musicworks 46. Spring 1990.

Rowe, R: Interactive Music Systems. Machine Listening and Composing. MIT Press, 1992.

Varela, D: Música Electroacústica. Los medios

Scientific American.com (unattributed interview). 1996.“Interview with Tod Machover” [on-line]. Disponible en: http://www.sciam.com/interview_directory.cfm

Waisvisz, M: The Crackle Project. The Need

STEIM: http://www.steim.org/steim/. El enlace “resources” contiene excelentes artículos por Michel Waisvisz, Netochka Nezvanova y Joel Ryan.

no justifican el fin. Esculpiendo Milagros 15, primavera 1998.

for New Instruments in Music and Theatre. Key Notes, 1978/2. Donemus Amsterdam. Wentink,V: “Het Leven”, Electro-Instrumental Music. Key Notes, 1978/2. Donemus Amsterdam. Winkler, Tod. 1999. Composing Interactive

Steina & Woody Vasulka: http://www.vasulka.org/index.html

Music: Techniques and Ideas Using Max. Cambridge, MA (USA):The MIT Press. 41

Norberto Cambiasso

hris Cutler A lo largo de más de tres décadas, Chris Cutler construyó una carrera impecable que lo convirtió en una presencia irrecusable de la new music. Participó de algunos de los grupos más originales de los que guarde memoria el oyente inquieto: Henry Cow, Art Bears, News from Babel, Aqsak Maboul, Cassiber, Pere Ubu, P53, The (EC) Nudes, Les Quatre

Guitaristes de L’Apocalypso-Bar, entre otros. Colaboró con Fred Frith, David Thomas, Zeena Parkins, The Residents, Mike Olfield, David Bedford, Rene Lussier y Jean Derome, Iancu Dimitrescu, Peter Blegvad, Jon Rose, Lutz Glandien, Telectu, LA 1919, Biota, Otomo Yoshihide, Daevid Allen y un largo etcétera. A fines de los ’70 propició Rock in Opposition (RIO), un

colectivo de grupos europeos que, en su encarnación inicial, estuvo conformado por Henry Cow, Etron Fou Leloublan, Univers Zero, Samla Mammas Manna y Stormy Six. Por aquellos tiempos fundó el sello Recommended Records y ayudó en la formación del IASPM (International Association for the study of Popular Music).

entrevista con Chris Cutler Parte de sus escritos teóricos se encuentran en el Libro File Under Popular y otros en la revista Unfiled. También se pueden consultar algunos recientes en su webpage: www.ccutler.com Durante el mes de Marzo estuvo de gira por Estados Unidos, presentando su CD Solo en una serie de conciertos solistas. Allí se dedicó a explorar las posibilidades que ofrece la batería cuando se le agrega un conjunto de aditamentos peculiares. De esto y de las relaciones entre música y tecnología habla en esta entrevista que tuvo la amabilidad de concedernos. ¿Podrías comentarnos algo acerca de solo, tu último disco, y acerca de tu reciente gira por Estados Unidos? Tengo entendido que estás desarrollando un proceso de electrificación de la batería. Durante los primeros años de la década del 70 comencé a agregarle a mi equipo bocinas de teléfono, micrófonos de contacto y amplificación directa. Utilicé esa estructura con Art Bears, Cassiber, p53 y en todos los contextos de improvisación. Con el paso del tiempo añadí micrófonos a más y más partes del kit y apelé a cadenas de pedales de guitarra y equipo de procesamiento. Lentamente fue evolucionando. Junto al instrumento, en una espiral gradual de experimentación y feedback, descubrí y refiné nuevas técnicas de ejecución. Hasta que la estructura llegó al punto en que pude considerarla un nuevo instrumento, lo suficientemente flexible como para hablar por sí mismo.

En 1998 comencé con los recitales solistas, lo cual aceleró mi aprendizaje y me ayudó a consolidar los fundamentos de una estética musical apropiada para el nuevo instrumento. Se grabaron varios recitales y los edité juntos para hacer un CD. Eso es Solo. Siempre has estado interesado en cómo la evolución de la tecnología transforma nuestra percepción de los sonidos. ¿Podrías explicar cómo se relaciona este proceso con lo que en uno de tus últimos artículos denominas “la demolición de nuestro sentido de la escala”? Durante millones de años el oído humano ha evolucionado para darnos información vital para nuestra supervivencia. Por ejemplo, para decirnos de dónde proviene un sonido y cuán lejos está de nosotros.También podemos hacer juicios confiables acerca de la clase de espacio acústico en el que estamos inmersos. Sabemos cuan fuerte es el rugido del león o el motor del auto y cuan cerca se encuentra de nosotros. Escuchamos los sonidos en relación unos con otros y en el espacio. El volumen, la reverberación y la pérdida audible de ciertas frecuencias nos ilustra sobre la proximidad, mientras una mínima desproporción entre los oídos indica dirección. He aquí lo que podría denominarse un sentido natural de la escala que se ha construido en el mecanismo de la escucha, más allá de que seamos o no conscientes de él. Como regla, nuestra interpretación es instintiva. Así es como funcionan esos sistemas evolutivos. Imagina cuán desorientador debe haber sido escuchar por primera vez una guitarra acústica

sonando más fuerte que toda una orquesta, un grupo de instrumentos que tocan una pieza de música juntos pero cada uno reverbera en un espacio acústico diferente (creado artificialmente por máquinas), u oír una serie de personas, instrumentos o entornos que no eran, y no podían ser, reales o verdaderos ¿No importa que los sonidos no refieran a una fuente conocida y que no se les pueda asignar un significado? Puesto que estas son descripciones de virtualmente todo el sonido amplificado y grabado hoy día, puedes notar que lo que alguna vez pudo parecer real y verdadero se ha convertido cuanto menos en relativo y, en la mayoría de los casos, en algo completamente artificial. Actualmente lo microscópico minimiza lo enorme, una persona se convierte en muchas, un concierto renace como una confección artificial de bits de tiempo desmenuzados, los acontecimientos retroceden, el espacio colapsa, los procesos se objetivan, los muertos acechan a los vivos y pronto los superarán en número... ¿es todo esto suficientemente perturbador? Podemos no pensar en ello, pero lo experimentamos, nos afecta y nos reproduce y nos reconstruye como oyentes. No puedo compartir el temprano entusiasmo de Walter Benjamin o Marshall McLuhan respecto de las posibilidades de la reproducción mecánica. Me parece que la técnica es siempre neutral. Depende de sus usos y, en este sentido, de las capacidades de la humanidad toda. A priori, es imposible predecir si estos usos serán o no progresivos. Por ejemplo, no creo que parte del pop electrónico actual

Norberto Cambiasso sea superior a lo que Kraftwerk, Neu! y otros hicieron en los setentas. A otro nivel, la plunderfonía en manos de John Oswald o Negativland se ve muy prometedora. Mientras que, con frecuencia, el scratching en discos de hip-hop no es muy inspirador. Sin embargo, lo que ha hecho Christian Marclay es asombroso. Nuevamente, distintos resultados para usos diferentes. ¿Cuál es tu opinión sobre este punto?

No estoy de acuerdo con la primera parte de tu pregunta aunque no tengo objeciones a la última. Como yo las veo, las tecnologías no son, como pareces implicar, neutrales. Son más semejantes a ecosistemas: recompensan ciertas clases de actividad y obturan otras. Por ejemplo, la notación suscribe la evolución de una orquestación de recursos fija, visualmente centrada; impulsa una separación de funciones entre performance (ejecución) y composición, y asegura la institución de derechos de copyright. Estos son efectos observables de una tecnología particular, en este caso la escritura -y son diametralmente opuestos a los de otra tecnología posterior, la grabación- que alimenta una aproximación a la composición centrada en lo auditivo, pone en escena sonidos inimaginables, tiende a conciliar performance y composición (dado que la grabación es una memoria, sobre todo, de performances) y difumina todas las cuestiones de copyright. Argumentaría que, en gran medida, lejos de ser neutral, la técnica es producida por la tecnología, o al menos, que las dos evolucionan inextricablemente relacionadas. Cuando comparas a Marclay y Dj Fulano, es un juicio sobre quién piensas tú que hace un uso mejor o

más creativo de la tecnología, (en este caso, turntables o recordings, dependiendo del nivel de jerarquía que quieras analizar) No obstante, ni Marclay ni Dj Fulano podrían haber surgido de ninguna otra tecnología -una flauta o la notación por ejemplo-.

Cuando uno trata de responder a los desafíos que acarrean nuevos procedimientos técnicos en términos estéticos y sociales como usualmente haces tú-, es importante -

desde mi punto de vista- no recaer en concepciones típicas del modernismo clásico, como aquellas de Theodore Adorno o Clement Greenberg. ¿Cómo te diferencias de esta tradición (que constituye la autocom prensión del racionalismo musical)? ¿Concibes el arte como una esfera autónoma? ¿Qué relación guardan entre sí música y sociedad? ¿Crees que la evolución de los procedimientos estéticos (influidos por los desarrollos técnicos) es suficiente para el progreso de la música (como parece pensar Adorno)? Estoy seguro de que Música y Sociedad deben estar siempre inextricable, íntimamente relacionadas. Ninguno de nosotros crea los lenguajes que hablamos. Nacemos en ellos (aquellos que crean sus propios lenguajes son considerados autistas o locos, son incapaces de comunicarse) Adquirimos los lenguajes (verbal, visual, musical) de las sociedades en donde crecemos. A lo largo de nuestras vidas podemos investigar, ajustar, aportar o incluso renovar esos lenguajes -y siempre en el contexto del ser social-. Si escribimos un libro o pintamos un cuadro, bebemos de la historia de esos sistemas simbólicos y tenemos éxito o fracasamos en la medida en que lo que hacemos sea comprendido y desarrollado por otros que encuentran algún valor o uso en ellos. En otras palabras, de acuerdo a cuán conectados estamos al mundo social en el que trabajamos. La obra comercial, esto es: la obra para los mercados y el dinero, también bebe de estos mismos lenguajes, pero generalmente no los pone en evidencia ni los extiende, sino que se oculta en ellos. Para repetir más que para desarrollar. Para retener el pasado más que para investigar el presente.

entrevista con Chris Cutler Cómo crees que las nuevas tecnologías ¿C afectan cierto sentido de comunidad musical que fue característico del folk y el rock en los ´60s y ´70s? Las grabaciones unen a la gente. Muchos de mi generación aprendieron a tocar escuchando y copiando discos. Aprendimos a tocar comunalmente, en grupos, no bajo una dirección e instrucciones como en una orquesta. Aprendimos de oído. El estudio (de grabación) es el medio del oído, no de la partitura. Es el medio de la performance (esto es lo que recuerda) Para hallar estos atributos en cualquier otra parte uno debe dirigirse hacia músicas que fueron predominantes antes de la institución de la notación, de las partituras, de los compositores, de las líneas de producción fabril (la orquesta) y de los genios solitarios. Retornar, de hecho, a las músicas folk -que también están mediadas a través del oído, que no separan las funciones de composición y performance y comparten libremente materiales y formas. Mucha de la música popular a la que te refieres, a diferencia de la música clásica o art music, comparte esos atributos, porque son, en parte, atributos de la tecnología de grabación y de la clase de comunidades que la tecnología de grabación propicia.Y este fue el medio a través del cual los grupos, especialmente después de los tempranos 60´s, aprendieron, produjeron e hicieron circular su obra.Vacilo en decir esto, pero McLuhan así nos lo dijo. Su aldea global está constituida exactamente por esta afinidad que la electricidad y los medios de comunicación electrónicos guardan con aquellos de las comunidades locales, orales.

¿Cómo ves la extensión de los medios electrónicos en nuestra era informacional? ¿Crees en toda esa agitación acerca de las condicio nes democráticas de internet? ¿No piensas que se están gestando ciertas formas de un nuevo solipsismo? ¿Y qué hay respecto de diferencias de clase, raza, género y sexuali dad? ¿Podría uno concluir que algunas formas de desigualdad tienden a naturalizarse en nuestra percepción más que a desaparecer? Indudablemente internet ha cambiado la forma en que más y más gente intercambia información. Ha cumplido el proceso de intercambio de dos vías que Brecht impulsaba para la radio. En otras palabras, hay razones políticas que construyen la radio como una tecnología didáctica y no dialógica. Internet es el descendiente del teléfono, intrínsecamente un sistema de dos vías. Y uno voluntario. Tú puedes enviar correo o no, buscar, hacer tu propio recorrido navegando. Acabo de estar en Estados Unidos por siete semanas, mientras la “coalición” invadía Iraq. Podías buscar noticias en vano, sólo había propaganda. En el pasado, semejante dominio absoluto sobre los mass media por parte de una opinión oficial y lavada hubiera dejado a la ciudadanía con pocas fuentes alternativas de información, y hubiera costado tiempo y dinero acceder a ellas. Ahora, más o menos gratis, se puede relevar información de cualquier clase online (excepto donde, como con Al Jazeera, sus sitios han sido hackeados) Y, al menos como herramienta de comunicación e investigación, internet fácilmente trasciende bibliotecas y publicaciones, porque está disponible en todas partes, es ampliamente

inteligible y fácil de explorar. La coerción de los media por las grandes corporaciones no es una función intrínseca a los propios media (y ellos la sobrevivirán y la socavarán) sino a una vieja cultura política que los precede en el tiempo. El conflicto es, como siempre, entre viejos sistemas y nuevas posibilidades. Los primeros siempre intentarán controlar y limitar a las últimas. Las tecnologías son espacios de conflicto, pero no son neutrales. Ellas recompensan y castigan. Son una ecoesfera a la cual las formas de vida deben adaptarse para prosperar. ¿Nuevas formas de solipsismo? Sí, y son alimentadas por el reparto personal de bienes de fantasía a individuos que la demandan. Este también es un problema que no puede ser resuelto tecnológicamente sino sólo a través de una reestructuración social y política. ¿Raza, clase, género, sexualidad? La raza es un constructo más o menos sin sentido, la clase una expresión de las estructuras económicas, el género, o un hecho biológico o una categoría confusa basada en aserciones psicológicas dudosas y la sexualidad, un asunto pendiente esencialmente religioso. Sólo la clase, hasta donde yo sé, puede argumentarse como tecnológicamente determinada. Pero, ¿tal vez no entendí la pregunta?

Norberto Cambiasso

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musica Francisco Ramos

FRANCISCO GUERRERO "Integral de la Obra Orquestal": Coma Berenices, Ariadnal Sáhara, Oleada, Antar Atman ORQUESTA SINFÓNICA DE GALICiA. Director: JOSÉ RAMÓN ENCINAR COL LEGNO WWE 20044 En el orden de aparición de las obras en esta integral de Francisco Guerrero (esencial, necesaria y que constituye un acontecimiento discográfico de primera magnitud), se alternan las obras para gran orquesta y las compuestas para instru-

mentos de cuerda. El orden cronológico se rompe así, con lo que se empieza la audición con la obra fechada en último lagar, Coma Berenices, de 1996 y se cierra con la primera de esta colección, Antar Atman, de 1980. El itinerario para una escucha ideal de esta música (exigente, pero portadora de tan brillantes e insólitas soluciones sonoras que la experiencia se convierte en vivificadora) pasa por empezar con Antar Atman, justamente la que abre el cicio del propio autor, y continuar con las otras dos obras para gran orquesta, Sáhara, de once años después, y concluir con Coma Berenices. Dieciséis años separan a Antar Atman de Coma Berenices. La violencia innata al lenguaje del autor no cede un ápice en ese segmento de tiempo, pero si todos los elementos sonoros convocados en Antar Atman conforman un discurso de una lógica aplastante a pesar de las inmensas conflagraciones a las que son sometidas las innumerables fuentes sonoras, en Coma Berenices, la preponderancia otorgada a la percusión lleva aquí a la pérdida de ese formidable pulso que es el que hace de Antar (y a la pieza anterior en el tiempo, Sáhara) una secuencia ininterrumpida de acontecimientos sonoros de una fuerza que sólo puede emanar de una fuente energética fuera de lo común. Esa secuencia parece querer reforzarla Guerrero con nuevos aportes en Coma Berenices, deseando casi reventar las posibilidades expresivas de la orquesta, del mismo modo que años antes había sobrepasado ya el mismo Guerrero los limites de la propia técnica instrumental del pequeño conjunto de cuerdas en el ciclo

Zayin y había igualmente extremado la expresividad de sus propuestas en la frenética Cefeidas gracias al uso de los medios electrónicos. En este sentido, la trayectoria de Guerrero se dibuja al revés que la de un compositor como Varese. El autor de Amériques plantea, con la autonomía de la percusión, la imposibilidad de expresar el mundo del artista del nuevo siglo con las armas de la orquesta tradicional. La violencia contenida de obras como integrales o lonisation pedían la entrada de la electrónica para que el resultado sonoro respondiese a las necesidades del autor. Deseffs es la obra, en este aspecto, donde el arsenal electroacústico aporta al discurso varesiano todo su poso de desesperanza. Ese mismo tono amargo con que Guerrero encara sus últimas piezas, comporta una escritura en la que los medios sonoros ya no corresponden a la electrónica, sino a la cuerda (Zayin) y a la notable presencia de la percusión en Coma Berenices (el instrumento inicial de la particular revolución del Varese visionario). El resultado global de Coma se resiente también de un exacerbado expresionismo. La figura del autor se muestra muy en primer plano, mostrando todo su infinito poso de amargura, su pesimista mirada hacia el mundo. La obra orquestal de Guerrero parece fácil de datar en términos históricos: estética basada en el empleo de masas sonoras compactas, derivada del gusto sistemático del cluster por parte de Ligeti y Xenakis en los años 60 y 70. Guerrero concibe las obras recogidas en este disco Col Legno a partir de 1980, continuación del estilo que él mismo forjara en las

piezas instrumentales desde la inaugural Actus. Desde esa perspectiva, casi se podría hablar, en su caso, de una estética que ya queda suficientemente exprimida, en el panorama internacional, apenas mediados los años 70. Ligeti abandonará su estilo de micropolifonías en 1980 y Xenakis, desde los años 80, introduce, como sabemos, en lugar del sonido monolítico, una polifonía de líneas melódicas para flexibilizar su lenguaje. Pero, a diferencia de estos dos autores, Guerrero permanece siempre fiel a su estilo. Queda la gran incógnita de saber si lo hubiera mantenido tras la extremada expresividad a la que llega en Coma Berenices. Pero lo que cada vez toma más fuerza, a medida que se escuchan Antar Atmar, Sáhara u Oleada, estas obras maestras de la modernidad, es que estamos ante unas composiciones que superan el problema del tiempo. Si obras como Atmósferas o Metástaseis pertenecen a un momento muy determinado de la modernidad, las piezas de Guerrero están fuera de cualquier compromiso puntual. Son las suyas obras atemporales y no por su riqueza imperecedera, sino, fundamentalmente, por concebirse como una forma de arte con la que expresar los fantasmas de una vida interior extraordinariamente compleja. Esa riqueza de pensamiento es la que abona esta música que, aunque compuesta con procedimientos cercanos a los esgrimidos por Ligeti o Xenakis (abundancia de glissandos, uso del cluster y bloques homófonos), se distingue de la de sus colegas en la concepción del espacio sonoro mismo. Allí donde Ligeti (o Scelsi) hace referencia al cosmos, con una presencia evidente de la componente hedonista, en Guerrero sólo hay lugar para la mirada

interior, para el conflicto. La de Ligeti es una masa que parece proceder de muy lejos. En cambio, en Guerrero, lo aparentemente telúrico, en realidad, se vuelve terreno inseguro, inestable, tal es el cúmulo de aportes de si mismo que son volcados sobre las partituras. Al lado, pues, de la contemplativa mirada de un Ligeti, la de Guerrero es abrasiva. Ese caudal de elementos que parecen arrancados del diario intimo, es el que da vida a obras como las que se contienen en este registro excepcional, servido por una más que competente Orquesta de Galicia, a la que se le podría exigir una mayor intensificación en la disposición de los planos sonoros, pero su gesto es modélico y todo un desafío para las demás orquestas de nuestra geografía. En el itinerario de escucha aquí sugerido y que se iniciaba en el fascinante mundo de Antar Atman, la pieza menos difundida de las recogidas en esta grabación y que constituye una sorpresa mayúscula por el formidable modo de resolución que hace Guerrero en el profundo caos que recorre la pieza, moviéndola hacia un final de un ensimismamiento sobrecogedor, continua en la resplandeciente Sáhara, en la que Guerrero juega con unos iniciales sonidos ondulantes (paisaje imaginario de un espacio desierto, hostil y cambiante) y concluye, como quedó dicho, en la febril pero descompensada Coma Berenices. Las tres piezas demuestran que Guerrero dispone aquí, con el uso de la gran orquesta, de un arsenal ideal para sus fines estéticos. Ahí encuentra el músico un auténtico y

genuino modo de expresión. Las dos obras restantes del itinerario están escritas para instrumentos de cuerda. El resultado es desigual. Si la breve pieza Anadna carece de la profundidad de sonido de que hacen gala sus compañeras, Oleada se destaca tan plena y conmovedora como Sáhara o Antar Atman, con su empleo del continuum, que aquí aparece poderoso, tan estirado en el tiempo como extasiante en la escucha.

TERRY RILEY Keyboard studies STEFFEN SCHLEIERMACHER<, piano. MDG 613 1135-2 Al contrario que Reich y Glass, Terry Riley, ya desde sus mismos inicios como músico, se encuentra mucho más ligado

al mundo de la improvisación. En 1962, Riley toca en diferentes bandas en París. Justamente en un bar de Pigalle coincidirá con David Allen, el guitarrista que luego fundara el grupo Soft Machine. Las largas secuencias repetitivas de aquel Riley se basaban en las prácticas psicodélicas y en la influencia ejercida por los músicos que, procedentes del Este de Asia, poblaban la California de los años 60. Riley es, en efecto, hijo de aquella época en San Francisco. Vuelto allí en 1964, se le encuentra en los conciertos denominados “all-night”, en donde comenzará a labrar su estilo fundado en la repetición de breves células y la utilización de cintas magnetofónicas para doblar el sonido del teclado.Así nacen los Keyboard studies, las dos piezas que encabezan el catálogo del músico, antesala inmediata del fundacional in C.

Steffen Schleiermacher, el formidable pianista consagrado al repertorio moderno, retoma estas dos obras, casi pertenecientes a la arqueología de la estética mínimal, y monta una performance que, por un lado, hace revivir el ambiente naïf de aquellos instantes (téngase en cuenta que cada Keyboard study no consta, en la partitura, con más de nueve compases y que es de extraordinaria importancia tener en cuenta el “modo de empleo”, determinado por el propio Riley para una interpretación fiel) y, por otra parte, otorga una sonoridad más actual al estilo del compositor al abordar las piezas con un teclado MIDI. El efecto de multiplicidad del sonido (que es un rasgo típico de Riley), lo obtiene Schlelenmacher gracias a que el segundo teclado está gobernado por un ordenador.

El resultado, tanto en los dos studies, como en el cálido homenaje que hace Schleiermacher al minimalismo (juego de palabras: Hommage á Riley-Reichlich verGlassf) es altamente atractivo y nos sitúa en el túnel del tiempo, pues desde mediados de los años 70, en que aparecieron en disco las primeras interpretaciones de Riley (Persian suagery dervishes, Rainbow in curved air), no se había tenido la oportunidad de escuchar esta música con el mismo aura de simplicidad y encanto

www.parabolica.org

cine video Jorge La Ferla

Crónica y balance de: LAS MUESTRAS EUROAMERICANAS DE CINE, VIDEO Y ARTE DIGITAL.

La VII Muestra Euroamericana de Cine, video y arte digital que se desarrolló en Buenos Aires el último mes de agosto cerraba una historia de más de una década en la que se fue trazando una historia del arte electrónico y del audiovisual en sus vertientes y usos experimentales y artísticos. Los Festivales Francolatinoamericanos de Video Arte fueron el antecedente de un proceso que se inició a principios de los años 90 focalizado en el fenómeno del video arte y la imagen electrónica aunque considerando toda la historia del audiovisual, en sus usos artísticos y experimentales. A su vez, los 16 años de los Festivales Franco Chilenos de Video Arte fueron otro jalón importante de esta relación entre Europa y América Latina las cuales fueron conformando una historia clave de los medios y las artes electrónicas en ambos continentes. Esa iniciativa pionera que sirvió en la década de los 80 para la

difusión y el intercambio de obras y autores de video experimental en los difíciles momentos de la dictadura chilena se continuó en una gran manifestación anual que se extendió a toda Latinoamérica. Estos festivales continentales contaron desde 1992 con la participación de la Universidad de Buenos Aires que paulatinamente se fue convirtiendo en uno de los principales productores del evento. Así las M.E.A.C.V.A.D. desde su inicio en 1996 continuaron con aquel espíritu pero con ciertas modificaciones significativas al considerar el evento de carácter universitario, y plantearse a partir de esto actividades académicas como fueron la treintena de seminarios y talleres realizados, los 10 publicados y el planteo de localizarse, no solo en el video arte, sino en la totalidad de los medios como eje de reflexión en sí mismos, en sus aparatos y materialidad, en sus entrecruzamientos y en la confluencia de la tecnología digital. La idea se extendió al intercambio de trabajo a otros países europeos y latinoamericanos con la idea de establecer un diálogo frecuente entre los participantes, las obras y el público de ambos continentes en cuestiones fundamentales como son los usos creativos de los medios audiovisuales. Estimo que esta tarea de trazar una breve crónica de estas muestras para Parabólica es también una posibilidad para referirnos a los usos artísticos de la tecnología, la ciencia y el arte, por un lado, y a las alternativas planteadas para realizar un evento alejado de los tradicionales festivales de artes electrónicas. También

deberíamos considerar la situación de nuestro país dentro del panorama bélico tan impactante que estamos viviendo donde figuramos, junto con Irak, dentro de los espacios más claros de intervención y desarrollo de conflictos de este nuevo milenio. Argentina, tras la debacle de fines del año 2001 vive totalmente desprovista de una industria, fábricas y obreros, un país sin empresas públicas estatales el cual carece de políticas que alienten procesos de investigación multidisciplinarios en los medios comunicación que generen sistemáticamente creación y búsqueda. Un estado de cosas particularmente alarmante en el ámbito universitario, especialmente en las escuelas audiovisuales que pululan en el país, y particularmente en Buenos Aires. En esta década de trabajo con las muestras euroamericanas intentamos ir contra una corriente del pensamiento localizada en la producción de objetos artísticos, donde está instalada la moda de referirse a la utilización de la tecnología digital en los procesos de creación audiovisual, como el nuevo universo a descubrir, a nombrar y a vender, sin considerar la historia del discurso y las tecnologías anteriores del audiovisual. Esta realidad la interpretamos críticamente considerando la situación irreversible de la total digitalización de la producción audiovisual, y por ende, la aparición de nuevas posibilidades de trabajo con el ordenador y la maquina multimedia digital. Esta muestra que en un principio nació como un evento dedicado exclusivamente al video arte, medio que monopolizó durante largos años un lugar de experimentación con el audiovisual, fue

El caso de Argentina no difería en esta interrelación entre los medios, un aspecto que parecía más relevante para poder hablar de algunas tendencias provenientes de la combinación entre arte y tecnología. La aparición tardía de la TV en 1951, su rápida comercialización y corporativización no dejó lugar a ninguna experimentación interesante que marcara la historia de la creación con la imagen electrónica. Es en los años 60 y 70 es que se producen las primeras experiencias de trabajo artístico con la televisión y la imagen electrónica. Casi todas experiencias realizadas por artistas que venían de la plástica o del arte conceptual, los cuales, una vez pasado el entusiasmo inicial, continuaron con su trabajo habitual. Fue a fines de los años 80, y a principios de los 90, que podíamos encontrar un verdadero desarrollo interesante con la imágen electrónica en Argentina cuyo mejor ejemplo era la obra de numerosos realizadores de video.

así extendiendo su reflexión a los otros medios audiovisuales. La propuesta era reivindicar ese espacio de búsqueda que la TV y el cine habían dejado de lado, la primera ignorándolo en su historia, y que el segundo iría abandonando paulatinamente abrumado por la uniformización de sus productos.Así la muestra fue incorporando el arte digital, pero también el cine experimental, como dos espacios donde la creación audiovisual tenía un lugar, no solo en sus especificidades, sino en los múltiples entrecruzamientos entre los aparatos y los discursos de los medios, en sus aparatos y los lenguajes. Así fue que desde un principio nos planteamos el dilema de cómo encuadrar la temática y la reflexión sobre una muestra cuyo eje eran los usos artísticos del audiovisual. Por esto la moda del eufemismo y del mote de “nuevas tecnologías” acentuaba, para nosotros, el atraso en el estudio de un tema que ya tenía más de dos siglos si considerábamos los primeros albores del procesamiento matemático de imágenes, y la continua historia de mezcla y entrecruzamiento entre el cine, la TV, el video y el digital. Replantear cuestiones desde el digital fue otra manera interesante de tratar la hibridez de los soportes en el audiovisual, lo que se constituyó en otra de las temáticas claves de la muestra, con los procesos creativos de utilización las tecnologías audiovisuales que han perdido, hace mucho tiempo, su pureza específica. La supuesta paradoja de hablar de la hibridez del cine, y de su relación con otras tecnologías, es una historia que podríamos situar en el S. XIX, por no remontarnos a la aparición de la fotografía y el procesador

A partir de estas consideraciones propusimos un trabajo de reflexión sobre los usos artísticos, creativos y críticos de los medios, que no solo incluyó al video arte, sino también al cine, al ordenador y las redes. Nuestra idea fue siempre exhibir obras en video, películas y trabajos multimedia de referencia en el ámbito internacional, algunos inéditos en el país, que fuesen ejemplos de la diferencia con el uso creativo de los medios.

de datos en la década de 1830. Las imágenes técnicas en movimiento, el cine y la TV, tienen un modelo de desarrollo paralelo y combinado.

Importantes artistas, realizadores y teóricos de América y Europa se reunieron durante una semana en Buenos Aires para presentar sus propuestas y exhibir materiales, ofrecer seminarios, y plantear un debate

sobre la historia y la actualidad de las artes, y los medios audiovisuales. Casi todos los invitados además de la exhibición de sus obras y las exhibiciones de sus materiales realizaron actividades académicas.

Las Muestras Euroamericanas, se mantuvieron alejadas de los modelos clásicos de los festivales de cualquier tipo y se focalizaron cada año en la idea de los usos artísticos y autorales de: las video instalaciones, el cine documental de creación, el cine y el video experimental, el multimedia y el cine digital a partir de un pensamiento sobre las tecnologías, los lenguajes y la combinatoria de los medios. Este evento de carácter universitario se destacó por los encuentros presenciales con las prestigiosas figuras que concurrieron cada año a Buenos Aires para presentar su obra, debatir con los asistentes y realizar las actividades académicas. Cada año, además de los catálogos correspondientes se realizó una publicación sobre los temas de trabajo planteados que se fueron constituyendo en obras de referencia. Fueron en total 10 publicaciones y en la última edición del año 2000 se presentaron durante la Muestra dos publicaciones de homenaje, una sobre el artista catalán Antonio Muntadas y un libro antológico con los escritos sobre cine documental de Jean-Louis Comolli. Frente al monopolio absoluto de los usos comerciales y del espectáculo de los medios nos parece fundamental mantener un espacio de trabajo, exhibición y reflexión sobre los usos creativos y prác-

ticas artísticas con el audiovisual. Ese ha sido el espíritu de las Muestras Euroamericanas de Cine, Video y Arte Digital.

Han participado como invitados de las Muestras Antoni Abad, Carlota Álvarez Basso, Alan Berliner, Alain Bourges, Tania Blanich, Sylvie Blocher, Pierre Bongiovanni, Michel Chion, Jean Louis Comolli, Jaime Davidovich, Miryam Luisa Díaz, Diana Domingues, Philippe Dubois, Anne-Marie Duguet, Jean-Paul Fargier, Alan Fleischer, Monica Fleishmann, Claudia Giannetti, Francisco Ruiz de Infante, Sandra Sandra Kogut, Felipe Lara, David Larcher, Sandra Lischi, Arlindo Machado, Lev Manovich, José Carlos Mariátegui, Patricia Morán, Antonio Muntadas, Solange Oliveira Farkas, Lourdes Portillo, Eder Santos, Joachim Sauter, Peter Schwerfel, Margarita Schultz, Pierrick Sorin, Wolfgang Strauss, Valentina Valentini, Edin Velez, Peter Weibel, Andrea Zapp, Siegfried Zielinski.

Publicaciones realizadas VideoEscrituras: Textos de Jean Paul Fargier, Centro Cultural Rector Ricardo Rojas, Universidad de Buenos Aires,1995. La Revolución del Video, compilación, Publicaciones del C.B.C., UBA,1996. Contaminaciones. Del Videoarte al digital, compilación, Eudeba, Buenos Aires, 1997. Arte Audiovisual: Tecnologías y Discursos, compilación, Eudeba, Buenos Aires, 1998.

Discurso Audiovisual: ontología, historia y discursos, compilación, Eudeba, Buenos Aires, 1999. De la pantalla al arte transgénico, compilación, Libros del Rojas, UBA, Bs. As, 2000. El paisaje Mediático. Sobre el desafío de las poéticas tecnológicas, Arlindo Machado, Libros del Rojas, Bs. As., 2000. Cine,Video, Multimedia: la ruptura de lo audiovisual, compilación, Libros del Rojas, Bs. As., 2001. Vidéo, Cinéma, Godard, Philippe Dubois, Libros del Rojas, U.B.A., Bs. As., 2001. Muntadas. Con/textos. Una antología crítica, R. Alonso compilador, Editorial Simurg-Cátedra La Ferla-U.B.A.; Universidad de Buenos Aires, 2002. Filmar para ver. Escritos de teoría y crítica de cine, Jean-Louis Comolli, Editorial Simurg-Cátedra La FerlaU.B.A., Univer-sidad de Buenos Aires, 2002. Han participado y colaborado de la organización y producción de este evento: la F.A.D.U., la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo y el Centro Cultural Rector Ricardo Rojas, Universidad de Buenos Aires; la Alianza Francesa; el British Council, la Fundación Centro de Estudios Brasileiros; la Fundación Antorchas, la Embajada de los U.S.A.; A.E.C.I., la Agencia Española de Cooperación Internacional y el Centro Cultural de España; el Centro Cultural Parque de España, Rosario; el Instituto Goethe; la Embajada de Francia; la Universidad Nacional de Córdoba, y el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

贸

musica

elitista ni reservado para audiencias preparadas, si bien estos sabrán apreciar mejor que nadie el inteligente juego que este proyecto pone a su alcance.

Rafael Dorado

ABIRD Skyline 001 (43:48) Vaso Music

En Skyline 001 se dan cita elementos del sempiterno estilo secuencial berlinés, más minimalista que nunca, de la música clásica contemporánea en diseños armónicos casi atonales, ambientes esquizofrénicos a lo Conrad Schnitzler llegados desde frías mazmorras, ritmos tecnificados del drum´n´bass regurgitados de alguna extraña fiesta dance...Terrenos sónicos variados, en definitiva, que acaban por integrar un artefacto caleidoscópico y fronterizo que sitúan a este compositor en el nivel creativo de otros visionarios actuales como Iury Lech. Muy recomendable.

AT-MOOSS Cyclotron At Mooss Records

Primer trabajo electrónico de Antonio Martín, un compositor de Guadalajara con experiencia demostrada en el campo de la música clásica. Esta grabación es de algún modo documento de tal amplio bagaje musical y del peculiar concepto que el compositor alcarreño aplica a un mundo tan difuso como el de la electrónica hoy en día habitado por dj´s, pastilleros y otros intrusos.

“Música electrónica secuencial”, así definen sus autores, Joseph Loibant y Air J. Mic, el nuevo disco de At-Mooss, nombre fundamental para entender la etiqueta “sonido BCN” y la posición de privilegio de algunos de los sintetistas que tomaron parte en los primeros pasos de este laboratorio, tales como Dom F. Scab o John Lakveet, en aquella trilogía de Morphing Synthesizers en la que a fuerza de recrear diferentes subgéneros electrónicos (desde Berlín a Düsseldorf pasando por Jarre) conseguían un producto original y con personalidad. El sonido del grupo se ha hecho más coherente, lo que no debe ser entendido como una defecto o una virtud, sino y simplemente como un dato objetivo. Menos componentes, menos oportunidades para aquella agradable dispersión estilística. Por contra, nos encontramos con un sonido más “físico” que maneja un amplio rango de frecuencias y timbres, muy diversa en colores y dinámicas y es capaz de contagiar solemnidad y abstracción, algo quizás de lo que carecía la primera versión de grupo, variado estilísticamente, como decíamos, pero uniforme en aspectos tonales y tímbricos. Cyclotron es un álbum absorbente, con un perfecto control del tiempo y la narrativa musical, cuya persistente escucha será recompensada por el sentimiento de haber oído algo mágico.

Abird es un explorador con una visión única y ninguna concesión a la comercialidad, aunque tampoco su discurso es

HARALD GROSSKOPF Digital Nomad (49:54) AMP Records

Grosskopf es uno de esos músicos “estratégicos”. Quizá injustamente poco conocido por los discos a su nombre pero de referencia ineludible al citar la discografía de Klaus Schulze, Ashra, Wallestein, Sunya Beat, Cosmic Jokers, Bernd Kistenmacher... Hablar con él es tener a tu alcance una enciclopedia del Krautrock/Berlin School de la A a la Z, ha trabajado con todo el mundo y asistido al nacimiento, agonía, muerte y resurrección del rock alemán. Su nuevo disco mira hacia el futuro y a la vez que cataliza sus experiencias pasadas las lleva al límite, en un alarde fusionador de etnicismos, ambientes oscuros, ritmos demoledores y cierto dramatismo melódico.Todo ello se reúne en esta banda sonora para tu imaginación en la que participa Steve Baltes.

Música electrónica contemporánea fabricada por uno de los pioneros del estilo.

y sazonada por infinidad de aromas del funky al canterbury o al tango...

LOMO Painkiller (54:31) Hammerhead

MIKA VAINIO In the land of the blind one-eyed is king (44:03) Touch

La paradoja surge cuando tras escuchar este álbum nos percatamos de que estamos ante un trío (guitarra, bajo, batería) + esporádicos invitados (trompeta, flugerhorn, saxo, bandoneón, piano) y que se permitan acoger tal cantidad de influencias musicales en un sonido que es sólido a pesar de su talante minimalista, de una complejidad armónica adaptada a la forma musical de trío, y cuya riqueza tímbrica y rigor esquemático lo convierten en verdadera obra impar en la escena de la música actual. La música de Lomo se mueve, es inquieta y adictiva, cada tema es un mundo en sí mismo de una música instrumental sustentada por el rock progresivo y el jazz

La música de Mika Vainio, aunque escasa en cantidad, sólo tres CDs, ha conseguido situarse en lugar preferente de las corrientes experimentales de la electrónica. Su sonido posee una profunda emotividad, no habitual en otros compositores de su campo. Añade ahora sus otros atributos: atmósferas inquietantes, imaginería futurista, una producción precisa y clínica y una bien equilibrada filosofía naturista y científica que por un lado nos trae grabaciones de campo y por otro nos sumerge en abstractas armonías. Su talento es algo que ya viene demostrando, aunque de forma diferente, en Pan Sonic, su otro proyecto

en dúo y quizás o seguramente, más conocido que su labor en solitario. Tras Kajo y Onko, este “rey bizco en un país de ciegos” nos reserva una extraña cualidad: su integridad y la sensación de encontrarnos ante un precursor profético del arte electrónico del siglo XXI.

OXYGENE 8 Poetica (56:53) Autoproducción

direcciones, con solos tortuosos, ribeteadas por el melodrama melódico y los cambios de humor que dejan al oyente exhausto y alterado. No lejano a los planteamientos rítmicos de King Crimson, aunque sin caer en muchas de las trampas que propone la actual reencarnación del Rey Carmesí. Desde Stand, la vitalista muestra que abre el CD hasta los estertores de Heart to Weep que lo cierran, te sentirás invadido por sensaciones contradictorias de un alto poder emocional. Puedes añadirlo a esa variopinta lista de bandas del prog contemporáneo, tan diferentes en concepto como Cardiacs, Tool o Muse que desempolvan de una vez por todas los rígidos clichés que guían a la mayoría de bandas que se autodenominan progresivas.

STEVE ROACH & JEFFREY FAYMAN(with Robert Fripp & Momodou Kah) Trance Spirits (73:53) Projekt

Uno de los más extraordinarios grupos de rock progresivo de la historia reciente. Un trío con Linda Cushma (voces, Chapman Stick, guitarras, electrónica), Frank D‚Angelo (guitarras y electrónica) y Tim Alexander de Primus (batería) más invitados que, y nunca mejor dicho, oxigenan el estilo y lo reedifican con buenas dosis de inteligente experimentación, complejidad armónica a raudales y cambios rítmicos como enseña habitual de su estilo. Canciones estructuradas en mil

STEVE ROACH All Is Now (2 CDs) (135‚) Day Out of Time (67:43) Darkest Before Dawn (73:23) Timeroom Editions Steve Roach sigue viajando por su peculiar odisea y ha alcanzado ese punto de perfección con el que todo compositor sueña. Esa perfección de llegar a esculpir la materia sonora con autoridad, como sólo un creador es capaz de hacerlo.

Músicos hay muchos, creadores yo sólo he conocido a unos pocos a lo largo de toda mi vida dedicada a esto. Steve Roach es uno de ellos. Ha conseguido romper definitivamente las fronteras estilísticas, como el gourmet voraz pero sibarita que se nutre diariamente con una gastronomía diferente, y alcanzar el equilibrio perfecto entre lo abstracto e intangible y lo sólido, entre lo real y lo imaginado. Sería injusto en Trance Spirits, su nuevo disco, no destacar a Jeffrey Fayman a las percusiones, así como a Kah (perc.) y Fripp (soundscapes en 3 temas), pero el peso compositivo/ improvisador es de Mr. Roach, el gurú de la música contemporánea, el Ulises Holandés Errante de la electrónica. Trance Spirits es una obra peculiarmente tribal y percusiva. Taking Flight, el primer corte, es un climax rítmico para hipnosis colectivas mientras que el tema homónimo te prepara para cualquier ritual iniciático. Seekers busca ríos de lava en el mismísmo centro de la tierra y Year

of the Horse, con un Fripp inspirado, agita nuestra esencia vital con paisajes desérticos, ya conocidos para los amantes de la música de Steve Roach, pero que resultan tan ignotos y sorprendentes como si los visitáramos por primera vez. Al final, siete gemas de incalculable valor. Desde su propia productora, Roach nos envía sus tres nuevas obras. All Is Now es un live grabado durante 2002 en diferentes localizaciones donde podemos apreciar elementos conocidos, aunque totalmente descontextualizados de su origen y adaptados a la espontaneidad del momento, de álbumes previos como Core, Streams & Currents, Early Man o Innerzone, así como una buena dosis de material nuevo. Un viaje por todos los estilos del maestro, desde el puramente secuencial al atmosférico y tribal, para sumergirse en ese peculiar mundo que habita Roach. Day Out of Time es la banda sonora completa del DVD Time of the Earth. Ofrece el lado más tribal del americano mientras sugiere serenas imágenes desérticas. Finalizamos con Darkest Before Dawn, ejemplo de la faceta más fría del compositor americano. Estructuras invisibles, minimales y abstractas, sin concesiones a lo inmediato o expansivo. Puro sonido introspectivo que profundiza aún más las premisas de Structures From Silence y significa un adelanto de su esperado disco Mystic Chords & Sacred Spaces a editar este año

video Jesús Reina

Monocanal es una revisión de la producción de vídeo de artistas españoles entre 1996 y 2002. Es la primera retrospectiva de obras en este formato realizada en España desde que, partiendo de la iniciativa de MNCARS, se organizaran las muestras Imagen Sublime (1987) y Señales de Video (1995). La primera prestaba atención a un medio que emergía en consonancia con el escenario internacional y Señales de Vídeo recogía a través de 40 obras de 34 autores las tendencias de la creación en vídeo de los años 90.

de Murcia, el Centro Gallego de Arte Contemporáneo, de Santiago de Compostela, y el Museo Herreriano de Valladolid. Monocanal recoge 46 vídeos provenientes de toda España y también de artistas residentes en el extranjero como Manuel Sáiz, Txuspo Poyo, Itziar Okariz y Sergio Prego entre otros. Resultado de una convocatoria abierta con una sorprendente

Monocanal se incluye en esta trayectoria que, aunque discontinua, nunca perdió de vista este tipo de producción y se puede comprobar, a través de los catálogos de las ediciones anteriores, que en estos 17 años el número de artistas-reapianito, video. carlos pazo lizadores ha aumentado, surgiendo una nueva generación acogida por parte de los más de 200 ampliamente representada en Monocanal. artistas que han enviado obras al departaLa tecnología hace posible simultánea- mento de Audiovisuales. Esta retrospectimente la inuguración de Monocanal en el va fue organizada a lo argo de un año por Museo Reina Sofía, la Sala Díaz de Cassou Berta Sichel (directora del departamen-

teo de audiovisuales del MNCARS) en colaboración con Juan A. Alvay Reyes (crítico de arte y comisario) y Neus Miró (también crítica de arte y comisaria). Durante este periodo se han seleccionado obras en base a criterios centrados en la construcción de la narrativa y/o historia hasta el empleo de nuevas tecnologías. El hecho de que esta compilación no sea temática ha permitido una participación más amplia de la producción contemporánea española incluyendo los más diversos géneros de la creación actual: documental, videomusicales, narrativas, animaciones por ordenador, … Otras de las directrices que ha orientado esta selección es la apreciación de los motivos, que se ven a si mismos perversamente contaminados, mientras construyen una obra burlona en las que los datos personales y/o culturales se pierden e idas y venidas a través de las fronteras de la cultura oficial y no oficial. En Prohibido el Cante y Musical Dancing Spanish Dolll la andaluza Pilar Albarracín, a través de un fetichismo sorprendente y de la fantasía de la tradición, se vuelca en su herencia, burlándose de si misma y de lo que le rodea. También, Alonso Gil explora la oscura ironía de las fronteras urbanas donde la cultura no oficial produce un espectáculo de flamenco ajeno a cualquier tipo de satisfacción.

Así mismo les interesaba aquellas obras que se ubican con exactitud la interfaz teatral, la moda, la publicidad, sin olvidar el melodrama de la vida doméstica como queda patente en las obras narrativas de las obras de Marta de Gonzalo y Publio Pérez Prieto. La interfaz de moda y publicidad sufre el ataque sin ambages de Joan Morey. Un denominador común en todas las obras de la muestra: la muerte del academicismo y el deseo de crear obras no convencionales.

se proyectó en Art in General en Nueva York. Monocanal se acompaña de un catálogo en color y bilingüe (castellano/inglés) que reúne textos teóricos de José Luis Brea, Antonio Mercader, Vaderia, Camporesi y textos de los comisarios. También se encargó a 40 críticos de arte textos específicos para cada obra. El catálogo se acompaña de un CD que recoge fragmentos de videos y comentarios

Parte de los artistas tienen una importante proyección internacional: Eulalia Valldosera participante en la Bienal de Venecia de 2001, Sally Gutierrez, Txuspo Poyo, Jordi Colomer, Juan Carlos Robles. Albarracín, Carles Congost y Valldosera están incluidos en la muestra comisariada por Harald Szeeman, The Real Royal Trip … by the Arts, para el PS1 de Nueva York en octubre. Junto a estos nombres están incluidos sugerentes descubrimientos como Lluis Escartin que en Texas Sunrise, experimenta con el lenguaje cinematográfico no-lineal provocando un discurso crítico en el que la confrontación entre sonido e imagen, crea una obra tan sencilla y compleja como poética -Premio Val del Omar al mejor corto experimental en el Noveno Festival Internacional de Granada 2002. También Jordi Morgues que vive y estudia en Colonia o el jovencísimo madrileño Daniel Silvo.

Su itinerancia incluye: Centro José Guerrero de Granada, Koldo Mitxelena Kulturenea de San Sebastián, Caja Cultural Cajastur de Oviedo, Centre d´Art Santa Mónica de Barcelona, Santiago de Chile y

texas sunrise, video. lluis escartín

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arte

Ismael Cabral

CONFLUENCIAS: ARTE Y TECNOLOGÍA EN HUELVA Si de algo está huérfana nuestra sociedad es de iniciativas que propongan nuevos y arriesgados caminos al, generalmente, algo opaco y burocrátizado entorno del arte contemporáneo. Sin ir más lejos, si por algo se caracterizó la pasada Feria ARCO fue por un predominio absoluto del cuadro, ese marco físico que delimita y, en cierta manera, mercantiliza el objeto artístico. ¿No fue Du- champ quien en uno de sus muchos escritos vaticinó que en el futuro el arte debería romper las barreras y buscar nuevas formas de expresión? Junto a él, otro fenómeno que habitualmente venimos padeciendo es la excesiva centralización de la cultura.Así, las grandes metrópolis albergan museos, centros de arte, galerías, salas de exposiciones... Cuando no, festivales, ciclos de música, ferias y un largo etcétera. Por eso la importancia de resaltar un proyecto arriesgado e inusual como pocos, que además tenemos bien cerca, en Huelva. Hablamos de “Confluencias, Arte y Tecnología al Borde del Mileno”, encuentro anual que se celebra a primeros de mayo, consagrado a los medios multimedia como vía de expresión artística, y donde cobra una enorme importancia todo lo

que se mueve - que es mucho y muy desconocido - alrededor de la música electroacústica, el arte sonoro, el video-arte, las instalaciones y la improvisación electrónica. Alguien puede pensar, llegados a este punto, que plantear semejante programa en una ciudad que durante el año carece de una vida cultural rica en nuevas propuestas, es poco menos que descabellado.

des autónomas como Cataluña (Festival Zeppelín, Metronom, Sonar), Valencia (Observatori) o Madrid (Punto de Encuentro), en el Sur, la presencia de citas que favorezcan el encuentro interdisciplinar entre las diferentes ramas del arte de hoy, es francamente escasa. Seguramente un proyecto como éste no hubiera existido de no estar arropado y defendido por quién es su coordinador y

www.confluencias.org

Sin embargo, es sintomático que en los tres años de existencia de Confluencias la primera edición fue en 2000 - el éxito la haya acompañado. Un éxito no desprovisto de mucha curiosidad, cierto recelo superado con rapidez y un enorme aprecio por una manifestación cultural que, podemos considerar, pionera y de primer orden en Andalucía. Y es que al contrario de lo que sucede en comunida-

director, el compositor Eduardo Polonio (Madrid, 1941), por cierto, radicado en la localidad onubense de Valverde del Camino. Con una extensa trayectoria a sus espaldas y una dedicación constante a la música electroacústica, Polonio es hoy, no sólo faro de toda una generación de compositores que hacen de la electrónica su herramienta principal de composición, sino también, uno de los nombres más

Contemporánea - entre otros - propiciaron el ¿milagro?. Sólo faltaba dejar claro el ideario, formulado bajo una exacta y meridiana definición que el propio Polonio sugiere: “El carácter multidisciplinario del arte del último cuarto del siglo XX configura un territorio de confluencias donde diversas manifestaciones, procedentes de distintas áreas de creación artística, dialogan, conviven o simplemente comparten una experiencia”.

dedicatoria. video-instalación / carles pujol / confluencis 2001

games adiction / darío sáenz moratilla / confluencias 2002

emblemáticos de la moderna música española. De hecho, desde 1994, posee uno de los premios más importantes que se conceden en este género, nos referimos al Magisterium del Gran Premio Internacional de Música Electroacústica de Bourges. No es de extrañar, por tanto, que cuando Polonio recaló en Huelva, en

seguida surgiera en su mente la idea de concentrar en esta ciudad un ciclo que no sólo albergara la creación electroacústica, sino a otras formas de arte, llamaremos tecnológico, aunque siempre muy ligado con el mundo de los sonidos. Esa atrevida ocurrencia cristalizó en el año 2000; cuando los poderes fácticos, dígase Junta de Andalucía, Diputación de Huelva y Centro para la Difusión de la Música

Quedaba por saber dónde ubicar el conjunto de elementos de este conglomerado de piezas. Muchos han sido los escenarios, desde el Salón Plus Ultra de la Fundación El Monte, el Museo de Huelva hasta el Bar 1900. Todos ellos fueron en algún momento y dejaron de serlo en otro. Sólo ha permanecido fiel, la llamada Carpa.net, auténtica carpa móvil levantada ad hoc para que los visitantes descubran, toquen y participen - que hay mucho de ello - de las instalaciones. Carpa que ya ha visitado varios lugares de la ciudad, desde el Campus de la Universidad a la céntrica Plaza de la Soledad, donde parece haber encontrado su lugar definitivo, y en la que transeúntes de toda condición son sorprendidos por las novedades que se les presentan. Haciendo memoria, recordamos en aquella primera edición, una Muestra de Arte Electrónico, un Curso de Arte en la red -impartido por Zush (ahora Evru) y Yoonah Kim-, dos instalaciones, una de Xabela Vargas y otra de Eduardo Polonio y tres conciertos. Entre ellos el que ofrecie-

ron los artistas multimedia Pedro Guajardo y Rebecca Choate bajo el título de Ekléktika. La suya es una propuesta profundamente personal e innovadora, donde se mezclan elementos de perfomance, instalación y música electroacústica. Por otra parte, José Iges, compositor y director de ese oasis radiofónico titulado Ars Sonora en Radio Clásica y el improvisador Pedro López desarrollaron, el que hasta la fecha es uno de los trabajos más fascinantes y meritorio de sus autores, La Ciudad Resonante. La semilla estaba sembrada y había comenzado a germinar. Quizás era pronto para hablar de resultados. Pero muchos, ya empezaban a ser conscientes de que algo había sucedido. Sólo quedaba esperar a una próxima ocasión, para comprobar que Confluencias era algo más que una esperanza. El 8 de mayo de 2001 daba comienzo la segunda edición, ahora con la colaboración de la Fundación El Monte. La de 2001 fue una convocatoria que en gran medida vino a incidir en muchos de los planteamientos ya expresados el año anterior. Así, tuvo lugar un nuevo Seminario, de nuevo impartido por Evru, una video-instalación en homenaje a Joán Miró del catalán Carles Pujol, y otras, a saber: Sergi Jordá y su Fmol - que luego visitaría el Festival Internacional de Música y Danza de Granada -, Tecura de Evru, La navaja de Occam de José Manuel Berenguer y Cosmosonías de Sculptor Zeta Cluster. Además de los habituales conciertos, el protagonizado por Victor Nubla, Evru e IO Casino, la intervención sonoro-visual de Clara Garí y José Manuel

Berenguer (Orquesta del Caos) y el concierto del Spanish Brass Luur Metalls. Sin embargo, lo que caracterizó y marcó esta segunda edición fue primordialmente el free & tapas. Bajo ese extraño nombre se esconde la propuesta orquestada y dirigida por Eduardo Polonio de situar a un buen puñado de solistas, familiarizados con la creación de vanguardia, a improvisar durante hora y media en un entorno relajado y que facilitase la interacción entre músicos y público. Aquello tuvo lugar durante dos años consecutivos en el Bar 1900, uno de los sitios más bohemios pero también más ruidosos y pequeños de la ciudad. Y con ello llegamos, a la que hasta ahora ha sido la tercera convocatoria, donde la calidad y la importancia de las instalaciones presentadas ha sido de idéntico o superior nivel que en ediciones anteriores, pero en la que asistimos a un cierto debilitamiento en la solidez de las propuestas musicales. En el primer grupo citaremos el interesante Tocador a cuatro manos de la artista alemana Rilo Chmielorz y la adictiva instalación-juego de Sculptor Zeta Cluster, Dadatron. Por su parte, el Museo de Huelva acogió el trabajo de Gabriella Locci y Dario Piludu, La Crisálida Mágica. El apartado estrictamente musical corrió a cargo de Darío Sáenz Moratilla Oir-t - a medio camino entre lo étnico y lo electrónico - y el protagonista absoluto, la celebración por segunda vez del free & tapas, en una intensa y excelente improvisación que ha tenido su fiel reflejo en un doble disco de reciente aparición.

Cuando estas líneas se publiquen, acabará de celebrarse Confluencias 2003 (6 al 10 de mayo). La principal particularidad de este año ha sido la celebración del Concurso Internacional de Miniaturas Electroacústicas y del Primer Simposio Internacional de Improvisación free & tapas. Junto a ello, el suizo Andrés Bosshard habrá impartido un taller que bajo el nombre Espacio Interactivo reunió a distintos músicos de conservatorio con la intención de profundizar en el sonido en movimiento y en las capacidades de espacialización de sus instrumentos.Al margen de ello, nuevas instalaciones del propio Bosshard, de José Iges y Concha Jerez, además de la ya habitual presencia del colectivo Sculptor Zeta Cluster. Una sesión de chill-out de música electroacústica y una muestra de video-arte completaron el resto de la programación. Como se puede comprobar, muchas cosas han pasado por estos tres años de Confluencias. Y probablemente nada hubiera sido igual de no ser por el excelente ambiente que respira el encuentro. En próximas ediciones, habrá que seguir cuidando el aspecto puramente musical, algo más apartado en los dos últimos años. De cualquier manera, el asentamiento y el éxito de una propuesta como la de Confluencias en un lugar a priori poco dado a lo nuevo, habla claramente de que cuando existe un criterio serio y formado, y un buen proceso de selección, se logra eso tan ansiado, que llamamos comunicación

audio video

Inventar citas es algo que no está mal, la verdad es que siempre es complicado definir lo que haces. Vale. Está bien. Quedamos en que el Festival Audiovisual Zemos98 es un festival que recoge experiencias, producciones y propuestas que usen lo sonoro y la visión. A partir de ahí todo es válido. Pues no.

Pedro Jiménez

PROYECTADO DESDE EL SUELO (SEGUNDA PARTE). info@zemos98.org

Siempre y cuando las cosas estén más o menos claras todo puede comenzar a andar. O no. La verdad es que en la estética del caos y el mundo del simulacro es complicado saber qué cosas son las que realmente pueden interesarnos o no. El arte está denostado y no lo está. El pantano se convierte en nuestro nicho ecológico. Poco a poco, y proyectando siempre desde el suelo hemos conseguido aliviar nuestras asperezas y hemos conseguido mostrar algo de nosotros mismos. Poco a poco el trabajo nos tiene que ir diciendo cómo cambiar la realidad. (JJavier Pérez. Director del Movimiento Internacional por el Audiovisual Extremo) Que las herramientas decidan nuestros límites, pero que nuesto ingenio ponga de una vez a las herramientas en el lugar que se merecen. (FFran Ilich. http://delete.tv)

Zemos98 se ha caracterizado desde el principio por tener ideas claras un poco tozudas. Y por tener otras no tan claras. Las claras han sido: la participación, la comunicación, el vacío cultural, las nuevas cosas, las viejas cosas que son más nuevas que las nuevas cosas, el usufructo de las nuevas tecnologías, la ecología de la comunicación y el amor. Las no tan claras: el cortometraje, la música independiente, el video arte, las artes plásticas, la fotografía, los documentales, las narrativas, el teatro y la poesía. Nuestra intención, más allá de hacer un festival dedicado a la difusión de trabajos realizados con medios concretos, es la de elaborar una propuesta coherente y comprometida con las cuestiones clave del tiempo en que vivimos, la de fomentar la reflexión y la de dar a conocer nuestras preocupaciones y la de nuestros participantes. Por eso Zemos98 es una propuesta acorde con el planteamiento de la Plataforma de Festivales de Barcelona, consecuente con el Foro Social de Sevilla y con un planteamiento educativo-cultural-social del arte y la comunicación. El eje transversal de nuestro evento está constituido por una amplia y heterogénea muestra audiovisual que poco a

poco ha ido creciendo hasta recoger una selección de las propuestas más interesantes de nuestros festivales colaboradores, tanto del panorama nacional (Kimuak 2002, L’Alternativa 2002…) como del internacional (Festival Sueños Cortos-4, Argentina y el I Festival Internacional de Videodanza del Uruguay), y por supuesto por nuestra propia muestra audiovisual, que la pasada edición ha contado con más de 200 cintas de vídeo que recogen la producción independiente más importante del territorio nacional. A su vez, el Zemos98.5 ha supuesto un crecimiento a muchos niveles, en primer lugar en cuanto a espacios (las dos salas de la Casa de la Cultura, el Café Pop y El Cielo en El Viso del Alcor y Endanza, la sede del Rectorado de la Universidad Internacional de Andalucía y la Agencia Cobertura en Sevilla capital), en cuanto a tiempo (desde el 7 al 13 de enero del presente año) y por supuesto en contenidos. La organización del primer Taller de Narrativa Digital en colaboración con la Universidad Internacional de Andalucía, dirigido por el media-artist Fran Ilich y con la presencia de José Luis Guerín director de En Construcción que fue proyectada en el Monasterio de la Cartuja y en la que hubo un coloquio moderado por Manuel J. Lombardo, profesor de la Facultad de Comunicación y crítico de cine; Carolyn Guertin profesora de hipertextos llegada desde la Universidad de Alberta, Canadá; Daniel Sanchez-Crespo, director del Máster en Video Juegos de la UPF de Barcelona y Dora García, artista visual residente en Bruselas.

La presentación de la base de datos on.line de hackitectura en colaboración con wewearbuildings.cc y osfavelados. La producción de Sólo Comentado, una conferencia bailada de Salud López y la celebración de 3 conferencias en torno a la imagen fotográfica, con la presencia, en dos de ellas, de Francisco González, director de la Asociación para la Difusión de la Fotografía con sede en Tenerife. La presentación del IFI2003 (Vigo) como festival amigo así como la consolidación de las Experiencias Sonoras con la presencia de voluble_cdr (Svq), gNoma (Bcn), longina&flexo (Vigo) y marin desde Londres. Y por supuesto el desarrollo del “segundo encuentro de cutremetrajistas y demás especies”, la dotación de las ayudas a la distribución a los mejores cortometrajes elegidos siempre por el público (Phobia de Ciro Altabás, Verdad de Miguel Ángel Rodríguez, Beso a Tres de Ana Monserrat, y Entrance de David Sánchez) con la edición de un DVD en colaboración con la Agencia Audiovisual Freak, la celebración de la sección juvenil en colaboración con el IES Profesor Juan Bautista y la producción junto a Endanza Lugar de Creación - de una performance basada en el inserto en tiempo real Todas las Historias de Dora García, artista residente en Bruselas. Pero la cosa no quedó ahí, el desarrollo de más actividades musicales con la presencia de Blusa (indoor,Villanueva del Río y Minas), la inefable sesión de DJ Espinac (zazoo. rubí) y las aportaciones de RAP SESIONES (mad) han hecho de nuestro festival un compendio de pro-

puestas muy complejas de definir y que sólo el que ha estado presente sabe a lo que nos referimos. Pero el Zemos98.5 no se ciñe a los pocos días en que transcurre el festival, sino que como plataforma cultural tenemos muy claro que las actividades se desarrollan con temporalidades que a veces abarcan meses o incluso años. Por ello nuestro proyecto está en construcción permanente y nuestras actividades no dejan de moverse nunca, gracias, principalmente, al uso de la red Internet como un verdadero espacio de vida. Ahí quedan nuestras bases de datos on.line, nuestros espacios de libre./.expresión, nuestras participaciones en nettime-lat, nuestros eventos de streaming audio en colaboración con m0dem.radio o nuestros eventos y muestras audiovisuales a lo largo y ancho del territorio nacional e internacional.

En estos tiempos que corren sólo nos queda apuntar que laculturanostienequehacerlibres joder!.

<http://www.zemos98.org <http://www.forosocialsevilla.org <http://ifn.cccb.org/ <http://www.kimuak.com <http://www.scortos.com.ar <http://www.hackitectura.net/wzh/ <http://www.freakdistribucion.com <http://www.adf-photo.org <http://www.ifi2003.com <http://www.longina.com <http://www.gnoma.org <http://www.endanza.com <http://aleph-arts.org/insertos

BEBE SIN

S E D

musica p o p Jesús Franco

JAY-JAY JOHANSON – Antenna – (RCA, 02).

Y para mí que buena culpa de esto la tiene el haber elegido como productores a Funkstörung (Chris de Luca y Michael Fakest) cuya mano se aprecia en muchos temas como Kate, Open up o Wonderful combat , y al haber introducido sonidos nuevos con reminiscencias ochenteras como en Automatic lover (inevitable pensar en Pet Shop Boys), convirtiendo este disco sin duda en los mejores del año 2002.

THE GO-BETWEENS – Bright yellow bright orange – (Clearspot, 03)

siempre haciendo pop, su pop, porque ellos han creado su estilo propio. Podríamos tomar Karen grabada en mayo de 1978, su primer single, Eight pictures de Send me a lullaby (Rough Trade, 81), Cattle and cane de Before Hollywood (Rough Trade, 82), Bachelor kisses o Draining the pool for you de Spring hill fair (Sire, 84), Spring rain o The wrong road de Liberty belle and the black diamond express (Beggars Banquet, 85), Right Here o The house that Jack Kerouak built de Tallulah , Love goes on! o Streets of your town de 16 lovers line (Beggars Banquet, 88), Heart and home , Going blind de The friends of Rachel Worth , o Make her day de este disco, que no difiere basicamente en nada, son canciones que dentro de 50 años podrán considerarse entre las mejores de la historia del pop, ni más ni menos.

LAYO & BUSHWACKA ! – Night Works – (Everlasting / XL, 02). El hombre que surgió del frío ha regresado,y trae bajo el brazo un disco que después de oírlo te deja tan abatido, que deben pasar varios minutos hasta poder moverte y volver a pulsar el play, algo que no me ocurría con Jay-Jay desde que oí por primera vez Whiskey (RCA, 96), hace seis años. Pero no es por que sea muy triste, que lo es, aunque en menor medida que sus anteriores trabajos, sino porque ha sabido darle un nuevo empuje a las canciones que lo han sacado de la relativa monotonía en que se estaba adentrando en Tattoo (RCA, 98) y Poison (RCA, 00).

Tres largos años han pasado desde The friends of Rachel Worth, (Clearspot, 00), y esa es una noticia doblemente buena. Primero porque el matrimonio Robert Forster –Glenn McLennan sigue bien avenido, y segundo porque puede decirse que están en su mejor momento, para ello basta oir Make her day , Caroline and I o Too much of one thing, por ejemplo. Su habilidad para hacer canciones que suenen frescas siempre es envidiable, y

Este duo formado por Layo Paskin y Matthew “Bushwacka!” B., han saltado a la palestra, o habría que decir a las pistas de baile, con este excelente trabajo, debido sobre todo a que su canción Love story ha sido pinchada por los más prestigiosos DJ”s en los mejores locales (Roger Sanchez en Pachá Ibiza, por citar a alguien). Pero hay que decir que no es esta una de esas formaciones que hacen un buen tema que se pincha mucho y luego no se vuelve a saber de ellas. Low life (End Recordings, 99), su primer y desconocido trabajo, fue editado por

All night long tan bueno como Love story . En definitiva, un CD donde la finura y el buen gusto están a flor de piel.

YO LA TENGO – Summer sun – (Matador, 03).

y diciendo siempre algo diferente, arriesgado e innovador dentro de los parámetros del pop-rock. Pocas bandas han sabido madurar como Yo La Tengo, y no en vano, después de casi veinte años están en los carteles de los mejores festivales del mundo. En España, entre otros, Primavera Sound y Benicàssim.

THE SOFT PINK TRUTH – Do you party? – (Soundslike, 03) ellos mismos en el sello que el club The End creó cuando se convirtió en uno de los mejores de Europa, ya que en este local fundado por Mr. C (The Shamen), Layo Paskin es copropietario y “Bushwacka” es Dj residente. 67

Este es un disco, que sorprende para ser un debut, con unas canciones muy elaboradas, y para nada en la línea de un grupo que quiere sacar temas comerciales, forrarse y retirarse. De hecho, las oscuras líneas de bajo de algunos temas hacen pensar en todo lo contrario. Entre Low life y Night works , hay multitud de singles, editados en End Recor-dings, y colaboraciones con personajes importantes de la escena, destacando el CD de remezclas grabado en directo Ibiza Cheesefree Mix (Muzik Magazine, 00) donde remezclan a Tosca, Zero 7, Thievery Corporation y muchos más. Para finalizar decir que este Night works además de Love story , tiene grandes temas como por ejemplo Ladies and gentlemen o

Tras varios años sin editar un larga duración, tan sólo el instrumental The sounds of sounds of science [Egon; 2002] y el EP Nuclear War , (Matador 02), vuelven Ira Kaplan, Georgia Hubbley y James McNew con un soleado disco en su línea primavera-verano, que podría ser una continuación a I can´t hear the heart beating as one , (Matador, 97) y And then nothing turned itself inside-out, (Matador 00), sin olvidar President Yo La Tengo (City Slang 89) y Fakebook , (City Slang 90) muy presentes en canciones como Little eyes. De cualquier manera, este disco como todos los de su discografía es un disco fresco, lleno de nuevos giros (por ejemplo los guiños cuasi-jazzisticos de Let´s be still)

Tras este extraño nombre de grupo se esconde el inquieto Drew Daniel, uno de los dos componentes de Matmos y último productor de Björk. Este cirujano de la música se ha embarcado en un proyecto con sonidos house y funkys, tan alejados de Matmos en el estilo, como cercanos en la concepción musical de este genio, es decir, rehace la música existente de manera que crea algo completamente nuevo.

Este inclasificable disco, además de servir para bailar, sirve para adentrarse en la medida de lo posible en la mente de Daniel, y después de ponerte todos los discos de Matmos, los últimos discos de Herbert (que fue el que lo animó con este proyecto), y el último de Björk, tener una idea más cercana de lo que significa Soft Pink Truth, que podrá gustar o no gustar, pero indiferente no dejará a nadie, eso seguro. Una oportunidad de lujo para ver a este inconformista en directo será en el SÓNAR 2003.

SMOG – Supper – (Domino, 03). 68

Nuevo trabajo del incansable Bill Callahan donde la sensibilidad se mezcla con la tristeza en su línea melódica habitual.

todo en Red apple falls (Domino, 97) y siguientes, para ello basta con oir Truth serum o Feather by feather. Lo que más se echa de menos, no solo en este disco, sino también en los anteriores, es quizás su lado más visceral, oscuro y experimental, debido posiblemente a la edición del CD de rarezas Accumulation None (Domino, 03). Canciones como The desert de Burning kingdom (Drag City, 94), o The emperorde Wild love (City Slang, 95), por citar algunas de las muchas que componía Callahan en sus primeros discos, son el tipo de temas que más se echa en falta. Salvando las distancias, Driving es la que más se aproxima. Para finalizar decir que recuerdo cierto día, hará como seis años y medio, que armado con una botella de tinto en una mano y una guitarra en la otra, un Callahan de lo más intimista (presentaba The doctor came at dawn (Domino, 96) intentaba a duras penas elevar la voz por encima de las pocas personas que nos encontrábamos en el Fun Club de Sevilla. Ni que decir tiene, que debían haber ido aun menos personas, o al que no le gustara el concierto tenía que haberse ido, pero en cuestión de educación, en Sevilla aún hay mucha gente en pañales. La próxima ocasión en que venga, si es que viene, espero que se lleve mejor imagen de mi ciudad y sus gentes

SÍ, pero con reservas.

En todas las canciones se encuentran referentes a sus anteriores discos, sobre

manuales Parabólica / How to use?

perfect !

parabólica suscripciones/ 2 números al año/ España/ un año: dos años:

10 euros 20 euros

Europa/ un año: dos años:

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Direcciones

Burt Reynols ensamble. http://www.act.net.ar/backstage/bre.htm C.E.D.I. centro de encuentro para el desarrollo de la improvisación. http://www.arannet.com/usuarios/cedi.html

Cultura digital. http://www.culturadigital.com.do/

Compañía de música imaginaria. http://www.geocities.com/vienna/2660

Planeta.x. colectivo contracultural. http://come.to/planetax

El otro yo. música. http://home.ba.net/~chinaski/elotroyo.htm

Aural. foro de debate sobre música electrónica, experimental, etc. para suscribirse mandar un mail a: aural-subscribe@onelist.com

España electrónica. dossier de la revista Music Spain. http://www.musicspain.com/elechome.htm LIPM.laboratorio de investigación y producción musical. http://ccrma-www.stanford.edu/LIPM/welcome.html

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Gradocero. Revista de pensamiento político. http://www.gradocero.tsx.org/

Guía general de navegación músical por internet. http://www.datamarkets.com.ar/musicaclub/links.htm Agenda músical. http://www.global-art.com/music/ novedades/2002/08_agosto/E-novations6.htm Indymedia. http://www.indymedia.org/ http://www.argentina.indymedia.org http://www.indymedia.org/g8/es/

Sentido. Sitio experimental. http://orbita.starmedia.com/~asoc1/index.htm Biblioteca virtual Noam Chomsky. colección de textos del pensador norteamericano. http://www.galeon.com/bvchomsky/ Autonomía social. la página de Peter Baumann. http://usuarios.tripod.es/pete_baumann/ autonomial.html Marcello Mercado. net-videoartista y performer. http://www.khm.de/~marcello http://www.marcello-mercado.de http://www.khm.de/~marcello/html/mutter.html (Proyecto net-art Mutter/historieta

mensual) http://www.khm.de/~marcello/html/Vid eos%20html/kapital.html Quim Gil. Cibercultura, etc. http://putput.es/qgil/txts http://www.egroups.com/messages/tort Falsch. Sello mp3. Electrónica experimental. Post-techno. Noise. http://fals.ch/

www.kiiroi.nu www.shift.jp.org Fallt. Colectivo cultural. www.fallt.com Tiln. Música digital libre. mp3. www.tiln.org

Música popular. http://www.hist.puc.cl/historia/iaspmla.html

Earlabs. Sello mp3 de música experimental. http://www.earlabs.org/

Música electroacustíca. http://www.musique.umontreal.ca/electro /cours.html

No type. Sello mp3 de noise, ambient y electrónica. (Canadá) http://www.notype.com/

MECAD journal, cultura electrónica, media centre d'art i disseny. http://www.mecad.org/e-journal/archivo/numero3/archivo/numero2/reindex. htm Red temática de música. http://musica.rediris.es/

Audiomulch. Entorno virtual de producción sonora. freeware. http://www.audiomulch.com

Igualdad de oportunidades. http://www.eiie.org/action/spanish/Equa lity/strequalityindex.htm#gender

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Cultura y representaciones sociales. http://132.248.35.37/IISSamples/Default/ cultura%5Cindex.html#_top

Asociación para la recuperación de la memoria histórica. http://www.memoriahistorica.org/

Idensitat. Proyectos de intervenciones en espacios públicos. http://idensitat.cccb.org/f_home_e.htm

TechNOH. Sello mp3 de música electrónica (uk) http://techNOH.com

Sindominio. Espacio de telemática antagonista. www.sindominio.net

Estudios Sociales. http://www.clacso.org/wwwclacso/espa nol/html/grupos/fgrupos.html

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