Ananda Carvalho

CURADORIA EXPANDIDA: processos de criação em rede a partir de Julio Plaza e Ricardo Basbaum Ananda Carvalho

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Resumo: Este artigo expande o conceito de curadoria para compreendê-lo de forma propositiva e sob uma perspectiva da ideia de rede. Observa a produção de Ricardo Basbaum a partir de desdobramentos dos conceitos de “escrita prospectiva”, “artista-etc” e “curador-etc” para reler a exposição de Arte Postal proposta por Julio Plaza na 16ª Bienal de São Paulo. Nessa mostra, Plaza organizou uma chamada aberta em que qualquer pessoa poderia enviar um trabalho para ser exposto. A autoria dissolve-se para tornar importante a ação e a criação de relações.

Palavras-Chave: Curadoria. Rede. Arte Contemporânea. Julio Plaza. Ricardo Basbaum.

Abstract: This paper expands the concept of curating to understand it in a proactive form and from a perspective of network's idea. It observes the production by Ricardo Basbaum from the concepts of "writing prospective", "etc.-artist" and "etc.-curator" to reread the Mail Art exhibition proposed by Julio Plaza at the 16th. International Biennial of São Paulo. In this show, Plaza hosted an open call which anyone could submit a work to be exposed. The authorship dissolves to make important the action and the creating of relationships.

Key Words: Curating. Network. Contemporary Art. Julio Plaza. Ricardo Basbaum.

1. Curadoria expandida O desenvolvimento do circuito da arte contemporânea considera a tentativa de fuga da moldura, do pedestal e do “cubo branco”. A observação dessa produção pressupõe diversos questionamentos: a relação da obra com o espaço, a relação entre obra e espectador, a efemeridade da obra, a relação entre documento e processo de criação, a dissolução da autoria, a saída da exposição de seu espaço institucional e tradicional, a multiplicidade dos meios, entre outros aspectos. Pode-se considerar também uma ênfase no desenvolvimento de plataformas curatoriais do discurso através de palestras, debates e publicações.

O curador argentino Ferran Barenblit, que já dirigiu o Centro de Arte de Santa Mônica (Barcelona) e atualmente é diretor do Centro de Arte Dos de Mayo da Comunidade de Madrid, afirma que: A história da arte do século XX bem que poderia ser definida como a tentativa de criar a obra de arte impossível de ser exibida e colecionada. Uma obra que jamais possa ser mostrada ao público de uma forma mais ou menos razoável, nem entrar num museu ou numa coleção. A história da museologia, ou da curadoria, bem que poderia ter sido a oposta: a tentativa de, a qualquer preço, expor e colecionar a obra de arte feita para não 1

Doutoranda em Comunicação e Semiótica na PUC-SP. Pesquisadora dos grupos arte&meios tecnológicos (CNPq/FASM) e Processos de Criação (CNPq/PUC-SP).

Pesquisa desenvolvida com apoio de bolsa CNPq. 117 Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, São Paulo, Brasil.

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poder ser jamais exposta e colecionável. Esta tensão definiu boa parte do modus operandi das práticas curatoriais das últimas décadas, sinônimo oferecido ao conjunto de sua história. (BARENBLIT e LAGNADO, 2010, p. 101)

Esse comentário um tanto polêmico sobre a tensão entre a produção artística e a produção curatorial demanda pensar exposições experimentais a partir dos processos de criação dos curadores. Para isso, este artigo compreende o conceito de curadoria como uma esfera crítica do pensamento desenvolvida em relação as possibilidades de presença de cada obra, de acordo com Paulo Herkenhoff (2008, p. 24): Curadoria é um processo de projeção temporária de sentidos e significados sobre a obra, produz algum tipo de estranhamento, capaz de mover o conhecimento. No oposto, a curadoria do tipo modelo Chanel, isto é, nenhuma ousadia e só reiteração de certezas elegantes. Curadoria pode ser um jogo do sensível com a obra de arte, buscar um diálogo poético, mas sem perder a perspectiva crítica.

Ao observar a história da curadoria, pode-se citar exposições que ficaram famosas por colocar em prática a definição à cima. As edições da Documenta de Kassel (Alemanha) são um exemplo. A Documenta 5, realizada em 1972 com a curadoria de Harald Szeemann, transformou o “museu de 100 dias", forma em que a exposição era organizada anteriormente, em um “evento de 100 dias”, que “incluiu não apenas pintura e escultura, mas instalações, performances, happenings e, claro, eventos, que perduraram pelos cem dias, como a „Organização para a democracia direta‟, de Joseph Beuys” (OBRIST, 2010, p. 104). A décima edição, com curadoria de Catherine David em 1997, "inaugura no âmbito das exposições internacionais de arte contemporânea, por meio dos 100 dias de debates, o conceito de plataforma para a produção de conhecimento” (SPRICIGO, 2009, p. 72). Já a Documenta 12, curada por Roger Buergel, desenvolveu plataformas discursivas através da internet como o projeto Documenta 12 Magazines, que criou uma rede de comunicação com diferentes mídias internacionais.

Pode-se citar ainda, a exposição que levou Szeemann a tornar-se curador independente e posteriormente organizar a Documenta 5: "When Attitudes Become Form" (Quando as Atitudes se Tornam Forma), realizada na Kunsthalle de Berna na Suíça, em 1969. Esta foi a "primeira exposição a reunir artistas pós-minimalistas e conceituais numa instituição européia" (OBRIST, 2010. p. 103) e seu catálogo que "discute como as obras poderiam 118 Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, São Paulo, Brasil.

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assumir forma material ou permanecerem imateriais, documenta esta revolução nas artes visuais" (SZEEMANN apud OBRIST, 2010, p. 113). Já, as exposições “Paris – Berlim”, “Paris – Moscou”, “Paris – Nova York” organizadas por Pontus Hultén, no final dos anos 1970, no Centro Georges Pompidou (Paris, França) "incluíam não apenas objetos de arte, que iam do construtivismo ao pop, mas também filmes, cartazes, documentos e reconstruções de espaços de exposições" (OBRIST, 2010, p. 48). E por último, na exposição "Thirty-Six Hours" (Trinta e Seis Horas) realizada em 1978 no Museum of Temporary Art (Washington, D.C., EUA), o curador Walter Hopps permaneceu durante dois dias e meio recebendo trabalhos e organizando-os no espaço expositivo em conjunto com os artistas. Não havia restrições, apenas que o trabalho passasse pela porta (OBRIST, 2010).

Dentro desse contexto, o tema da minha pesquisa de doutorado é Redes críticocuratoriais: processos de criação dos espaços comunicacionais em exposições brasileiras contemporâneas. O objetivo é pensar a crítica e a curadoria sob uma perspectiva de rede na medida em que são espaços comunicacionais de/e em relação aos processos de criação dos artistas. O pensamento do artista, crítico, curador e professor Ricardo Basbaum, principalmente seus textos em que propõe uma crítica e uma curadoria propositiva, é um eixo para esta pesquisa. É assim que meu trabalho se constitui: nas idas e vindas entre uma irredutível condição conceitual e o imperativo do enfrentamento sensorial – haverá aí tanto uma fenomenologia do conceito como a efervescência das sensações (sejam imediatas, sejam mediadas), do voltar-se ao (corpo do) outro. Percebo que a área de trabalho que tenho desdobrado se estrutura em direta relação com diversos aspectos de um conceitualismo ampliado, em contato com o corpo e generoso com deslocamentos entre papéis e linguagens.

(BASBAUM e LAGNADO, 2009) Ela/ele (leitor/espectador) entrará em um ambiente discursivo onde o processo de vivência dos trabalhos está entretecido com os conceitos trazidos pelo texto, de modo a ela/ele estar submetida/o a um tipo de dupla experiência, sensorial e conceitual: o trabalho de arte, em toda a sua materialidade, exercita plenamente a capacidade de funcionar como ponto de atração, um centro transitório que reordena tudo a sua volta; esta potência de atração é resultado do campo sensorial criado pelo trabalho, do padrão sensível de pensamento que se dá com a intervenção; assim, esse campo sensorial é inseparável da rede conceitual que o coloca em ação e que agora se vê forçada a reconfigurar suas conexões. Assim, o tipo de escrita que podemos chamar de prospectiva fabrica estrategicamente um sentido de presentidade/atualidade que designa e desenha a intervenção proposta. (BASBAUM, 2011)

Apesar do segundo parágrafo citado referir-se a produção crítica, a proposta de Basbaum para uma escrita prospectiva pode ser ampliada para as práticas curatoriais de 119 Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, São Paulo, Brasil.

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acordo com a definição já citada de Paulo Herkenhoff. Com o objetivo de discutir exposições que organizam-se desta forma prospectiva e expandir o conceito de curadoria, este artigo discute a experiência da mostra de Arte Postal proposta por Julio Plaza na 16ª Bienal de São Paulo em relação ao pensamento de Ricardo Basbaum.

2. Curador-etc No início dos anos 2000, Ricardo Basbaum escreveu o texto “Amo os Artistas-etc” como resposta ao projeto do curador Jens Hoffmann para discutir a seguinte proposição: “A próxima Documenta deveria ser curada por um artista”. Nesta publicação, Basbaum define os conceitos de “curador-etc” e “artista-etc”:

(...) quando o curador questiona a natureza e a função de seu papel como curador, escreveremos „curador-etc‟ (de modo que poderemos imaginar diversas categorias, tais como curador-escritor, curador-diretor, curador-artista, curador-produtor, curadoragenciador, curador-engenheiro, curador-doutor, etc); (...) quando o artista questiona a natureza e a função de seu papel como artista, escreveremos „artista-etc‟ (de modo que poderemos imaginar diversas categorias: artistacurador, artista-escritor, artista-ativista, artista-produtor, artista-agenciador, artista-teórico, artista-terapeuta, artista-professor, artista-químico, etc); (...) O „artista-etc‟ traz ainda para o primeiro plano conexões entre arte&vida e arte&comunidades, abrindo caminho para a rica e curiosa mistura entre singularidade e acaso, diferenças culturais e sociais, e o pensamento (BASBAUM, 2004).

A partir da definição de artista-etc, este artigo procura compreender a definição do curador-etc num sentido prospectivo. No desenvolvimento de seus textos e trabalhos, Basbaum explora o circuito “criação + recepção” de forma lúdica, sensorial e conceitual através de palavras, diagramas e objetos. Um dos seus projetos mais conhecidos é “Você gostaria de participar de uma experiência artística?”, que o artista vem realizando desde 1994.

Basbaum oferece aos participantes um objeto em aço esmaltado, que serve de base para a realização de uma experiência artística durante um mês. A única regra é que, após a vivência, o colaborador/realizador devolva o objeto e produza uma documentação - fotos, vídeos, objetos,

depoimentos,

textos

-

que

é

publicada

no

site

http://nbp.pro.br/experiencia_participante.php. Segundo Basbaum (2005), (...) uma das características mais interessantes de “Você gostaria de participar de uma experiência artística?” reside em como o projeto faz da autoria um problema, provendo um 120 Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, São Paulo, Brasil.

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modo de incluir o participante como um colaborador decisivo. Na verdade, sem os participantes o trabalho existe somente como projeto potencial.

O projeto de Ricardo Basbaum configura-se como um sistema colaborativo em que a experiência de cada um cria uma relação de interdependência. Ao mesmo tempo discute a recepção e o espaço expositivo. Os termos “espectador”, “curador” e “artista” confundem-se em um só. A partir da proposição de Basbaum, o objeto foi enterrado, copiado, exposto em lugares públicos e privados ao redor de todo o mundo, e até, não devolvido. Assim como na Arte Postal, o que importa é a experiência artística, o processos e seus possíveis questionamentos.

3. Curadoria em rede: Arte Postal Apesar de haver referências de ter sido realizada por Marcel Duchamp no início do século, a Arte Postal (ou Arte Correio, ou Mail Art) começou a realmente tomar corpo nos anos 1960. Nessa década, pode-se destacar o grupo Fluxus, Robert Fillou, Ray Johnson e Chieko Shiomi, mas, é nos anos 1970, que a Arte Postal foi desenvolvida ativamente (BRUSCKY, 2010). Nesses anos de ditadura, procurava-se questionar o circuito tradicional de arte criando redes de comunicação marginais pelos mais diversos países. Os artistas utilizavam diferentes técnicas e estratégias que não podem ser confundidas pelo simples envio ou transporte de uma obra de arte.

As motivações para esta nova expressão são múltiplas e não dependem de qualquer circunstância especial. Artistas, em número considerável, rompendo com o conceito tradicional de „obra‟, afastando-se dos esquemas de exposições oficiais e comerciais, desconfiados da função da crítica e no mínimo indiferentes às revistas de arte dominantes (…) passaram a organizar-se para enfrentar uma situação inteiramente diversa, criando suas próprias associações, seus próprios intercâmbios, suas próprias publicações e selecionando os locais para as suas exposições. Tornaram-se economicamente independentes dos mecanismos centralizadores da arte, ao dedicar-se a atividades paralelas. (ZANINI, 2010a, p. 81).

Os trabalhos de Arte Postal eram enviados sem considerar um retorno ao seu local de origem. Essa produção evidenciava a intenção de participação do artista na constituição de uma rede para a existência da arte. Segundo Paulo Bruscky, artista brasileiro com uma grande produção nesses meios, essa estratégia “proporciona exposições e intercâmbios com grande

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facilidade, onde não há julgamentos nem premiações dos trabalhos (...). Na Arte-Correio, a arte retoma suas principais funções: a informação, o protesto e a denúncia” (BRUSCKY, 2010, p. 77).

Essa proposta também demonstra um caráter de confiança, na medida em que, muitas vezes, o artista não sabia o que iria acontecer com o trabalho enviado, nem aonde este iria chegar. Ou seja, constrói-se uma existência, porém com a possibilidade de ser fluida e efêmera. Na maioria das vezes, o que “restava” era uma documentação feita através de panfletos ou folders muito simples. Cristina Freire (2006, p. 65) ressalta que a “Arte Postal substitui o valor de exposição pelo de circulação. Essa movimentação de obras como envios postais cria um arquivo-conceito que transita pelas margens do circuito oficial e oscila do permanente ao transitório, do público ao privado, do global ao local”.

Walter Zanini é um dos principais incentivadores dessa experiência no Brasil. Como diretor do Museu de Arte Contemporânea da USP 2, de 1963 à 1978 (AJZEMBERG, 2003), abre um espaço institucional e cria um grande arquivo de Arte Postal. Julio Plaza, artista, curador e pesquisador espanhol, começa a lecionar na Escola de Comunicações e Artes da USP em 1974 e colabora intensamente nas atividades do MAC-USP. Em 1981, Zanini, como curador da 16ª Bienal de São Paulo, convida Julio Plaza para organizar uma das exposições especiais desta Bienal: uma chamada aberta para envio de Arte Postal. É importante relembrar que naquela época, a Bienal de São Paulo era organizada por núcleo de países, que selecionavam suas obras separadamente através de vias diplomáticas.

Segundo Zanini (2010b, p. 202):

A mudança decisiva consistia em eliminar as representações nacionais e organizar a instalação dos trabalhos usando critérios de analogia, quanto à linguagem, à proximidade e 2

Dentro da perspectiva da curadoria expandida discutida neste artigo, é importante relembrar a exposição Jovem Arte Contemporânea, realizada em 1972 sob a direção de Zanini. "A JAC-72 era uma mostra livre, de caráter conceitual, em sentido amplo, com obras de natureza muito efêmera, construídas no interior do museu e abertas a todo tipo de material e técnicas. Foi planejada para os jovens, mas não havia restrições de idade, um lote trabalhando ao lado dos outros. O espaço para exposições temporárias (cerca de 1.000 metros quadrados) foi dividido em 84 áreas com diferentes dimensões e formatos, designadas a cada um dos inscritos por lotes de desenho" (ZANINI, 2010b, p. 188). Cristina Freire (2006, p. 27) também comenta que "Os participantes permaneceram ocupando, literalmente, o museu nas duas semanas de realização da mostra. A ênfase era deslocada do objeto produzido para os processos de produção e visava, sobretudo, à consciência de suas significações. Ao se dispensar o júri ou qualquer autoridade externa, a participação dos inscritos ocorreu sem qualquer censura ou restrição. A possibilidade de confronto, colaboração, auxílio, permuta, construção e destruição, além do discurso permanente entre os participantes, concretizou a autoria coletiva da exposição. Em pleno regime militar, realizou-se na exposição/manifestação um 'exercício experimental de liberdade' " .

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ao confronto com o que os trabalhos de outros países tinham em comum. Tentamos, portanto, influenciar as escolhas dos comissários através de um regulamento que daria alguma orientação sobre a nossa ideia. E, pela primeira vez, a Bienal pôde adotar uma atitude de responsabilidade crítica. Também introduzimos os convites diretos para um certo número de artistas.

Somada a essa tentativa de transformação da Bienal, a exposição de Arte Postal vem questionar uma organização tradicional, já que qualquer pessoa poderia enviar um trabalho para ser exposto3. No texto curatorial desta exposição, Julio Plaza propõe que “o „mailartista‟ apropria-se do mundo da informação que está a seu dispor, daí o informacionismo em ritmo de bricolagem retórica e semântica; o artesanato postal como colagem de informação em espírito de mistura” (PLAZA, 2009, p. 455).

A Arte Postal discute, principalmente, a produção de mensagens e seus espaços de recepção. “É uma estrutura espaço-temporal complexa que absorve e veicula qualquer tipo de informação ou objeto, que penetra e se dilui no fluxo comunicacional (…)” (PLAZA, 2009, p.

453). A autoria dissolve-se para tornar importante a ação e a criação de relações. É uma arte do trânsito, em que desenvolve-se sistemas variáveis de produção. Conforme propõe Julio Plaza (2009, p. 452), é “a informação artística como processo e não como acumulação”.

Como resultado da exposição de Arte Postal na XVI Bienal de São Paulo foi produzido um catálogo4 com imagens de praticamente todos os trabalhos expostos. Os artistas cujas reproduções das obras não foram possíveis ou não chegaram a tempo do fechamento da edição do catálogo tem seus nomes citados. A publicação também lista os endereços de todos os artistas participantes. Essa estratégia ressalta a importância da compreensão de uma arte em rede que possibilita novos circuitos de expressão da linguagem. Nesse sentido, os pensamentos de Julio Plaza a partir da Arte Postal, que posteriormente se desdobraram em estudos sobre o videotexto e as artes tecnológicas, chama a atenção para uma perspectiva relacional e expandida do esquema “autor + obra + recepção” (como pode ser observado no

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Na época, foi divulgada uma carta convite (posteriormente reproduzida no catálogo da exposição): “A XVI Bienal de São Paulo (16 de outubro a 20 de dezembro de 1981) apresentará em seu Núcleo I a produção artística configurada nos sistemas de expressão e comunicação que utilizam os novos media. Nesse contexto será incluída a arte postal, que permitirá a criação de um espaço aberto aos artistas que se dedicam a essa atividade em contínua expansão no mundo de hoje. É inegável a importância de se dar melhor a conhecer ao público esse novo sistema de arte criado para a intercomunicação dos artistas. Apreciaria poder contar com a sua participação.

Envie trabalhos (produção gráfica, registros musicais, vídeo-K7, fotografias, etc.). Anexe foto sua junto ao seu ambiente de trabalho, ou de seus arquivos.” (FUNDAÇÃO BIENAL DE SÃO PAULO, 1981) 123 Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, São Paulo, Brasil.

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livro resultante de sua pesquisa de doutorado “Tradução Intersemiótica” e também no texto “Arte e Interatividade”).

4. Curadoria em rede: a dissolução da autoria As práticas artísticas citadas retomam criações/ações que, ao questionarem os conceitos, procuram expandir os circuitos. A partir delas é possível discutir a ideia de rede para compreendê-la como prática curatorial. Musso (2004, p. 20) apresenta que “para sair de sua relação com o espaço físico, a rede devia, primeiramente, ser pensada como conceito para tornar-se operacional como artefato”. Nesse artigo, o autor desenvolve uma revisão do conceito de rede e destaca as abordagens de Michel Serres, Henri Atlan e Anne Cauquelin. A partir dessas contribuições, Musso define a rede como “uma estrutura de interconexão instável, composta de elementos em interação, e cuja variabilidade obedece a alguma regra de funcionamento” (MUSSO, 2004, p. 31). Para dar continuidade a essa proposição, Cecilia Almeida Salles defende “a associação da noção de rede a um modo de pensamento, na medida em que buscamos a compreensão da plasticidade do pensamento em construção, que se dá, (...) justamente nesse seu potencial de estabelecer nexos” (SALLES).

Desse modo, a curadoria em rede pode ser compreendida numa perspectiva relacional a partir dos nós de criação. Este artigo procura apresentar um breve exemplo de como ao expandir o conceito de curadoria, pode-se desenvolvê-lo de forma prospectiva. Neste caso, observa-se possibilidades de dissolução da autoria e da força de poder concentrada no papel do curador.

Seguindo a proposta de uma curadoria aberta, pode-se citar ainda a exposição “Ocupação”, realizada em 2005 no Paço das Artes; algumas proposições da Casa da Xiclet 5 (São Paulo), o projeto “Temporada de Projetos na Temporada de Projetos”6, realizado em 2009 também no Paço das Artes; e recentemente a exposição “Artes e Ofícios 1 – para todos”7, realizada no Liceu de Artes e Ofícios (São Paulo) em 2012 na mesma época da abertura da Bienal de São Paulo. Todas as propostas curatoriais citadas são exposições cuja 4

Atualmente a Fundação Bienal de São Paulo disponibiliza todas as edições de seus catálogos para serem visualizados online: http://www.bienal.org.br/FBSP/pt/AHWS/Publicacoes/Paginas/default.aspx 5 http://casadaxiclet.com/ 6 http://projetosnatemporada.org/ 7 http://www.arteseoficios1.blogspot.com.br/ e veja discussões sobre a proposta em https://www.facebook.com/events/278130645635808/ 124 Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, São Paulo, Brasil.

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participação era aberta e sem critérios seletivos específicos. É claro que uma observação desses critérios a partir uma perspectiva cultural, política e econômica atual se faz necessária.

Mas, por uma opção de recorte, essa discussão não será apresentada aqui.

Por fim, este artigo propõe que a construção de uma curadoria expandida e prospectiva possa ser vista como uma rede aberta, constantemente tencionada pelo desejo assertivo de fechamento, uma busca por experiências relacionais entre pesquisadores, artistas, trabalhos e vivências.

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