A Arte de Contar Histórias Da tradição oral à criação de um curso de pós-graduação lato sensu Giuliano Tierno de Siqueira 1 Resumo: O presente artigo trata da criação do curso de pós-graduação lato sensu A Arte de contar histórias – abordagens poética, literária e performática. Nos últimos vinte anos o fenômeno da narrativa oral tem ocupado os mais diversos espaços ligados à produção de cultura (bibliotecas, livrarias, centros culturais, etc), à educação escolar e à educação na vida (OLIVEIRA e SILVA, 2002). As formações dos profissionais dão-se de maneiras mais diversas em cursos de curta e média duração como extensões universitárias, oficinas, workshops, etc, na maioria das vezes, ministrados por narradores que têm experiência na área ou com formações em linguagens artísticas, sobretudo a linguagem teatral. O que se observa também é uma espécie de formatação de um produto narrativo, dito de outro modo, uma opção estética que se reproduz em muitas práticas como, por exemplo, a presença de um narrador com indumentária característica da cultura popular (mesmo vivendo em centros urbanos) e a presença de um músico que participa com a produção de sons incidentais no transcorrer da narrativa. O fazer teatral também absorveu a narratividade, deslocando muitas vezes a prática narrativa a um compromisso performativo muito mais característico da linguagem teatral do que da oralidade. Outro fenômeno importante a ser observado é a transfiguração das bibliotecas escolares e públicas que trouxeram para o centro do debate a importância de um acervo mais acessível ao público e a real necessidade de um mediador de leitura. O contador de histórias passou a ser a principal figura nessa mediação, ao mesmo tempo em que o seu papel também passa a ser questionado em pesquisas voltadas à mediação de leitura, um paradoxo: será que a figura do contador de histórias ao invés de aproximar o leitor do livro não o distanciaria de tal relação, pois sua performance e companhia facilitaria a leitura e suprimiria do leitor o caminho solitário necessário ao enfrentamento de decodificação dos signos literários? Numa explosão de profissionais da palavra que atuam no teatro, em bibliotecas, nos espaços culturais e comerciais e até mesmo corporativos, entendeu -se como necessário a criação de um espaço para pensar e exercitar, com vagar, aspectos que regem a atuação do contador de histórias na contemporaneidade, daí o surgimento de um curso de pósgraduação lato sensu. O curso surgiu no ano de 2010 e atualmente está com a quarta turma em andamento. As abordagens são poética, literária e performática. A abordagem poética trata da reflexão e exercício prático da construção da poética de cada contador de histórias a partir da observação, comparação, análises e sínteses das comunidades de narradores tradicionais e letrados (MATOS, 2007). A abordagem literária procura aproximar o estudante da reflexão da composição de seu repertório e de suas leituras e como estas orientam a sua prática. Por fim, a abordagem performática reflete desde a presença da voz na palavra escrita até o encontro com a audiência. Tal espaço não esgota as questões em torno da prática narrativa, contudo este experimento tem aberto uma clareira para o exercício de práticas e reflexões no campo da arte de contar histórias. Palavras-chave: Formação. Contador de histórias. Narrativas orais. Pós-graduação. Narrrador.
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Doutorando em Arte Educação. Instituto de Artes da UNESP. Linha de Pesquisa: Processos artísticos, experiências educacionais e mediação cultural.
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Fundo de cena Nos últimos anos na cidade de São Paulo houve uma eclosão de contadores de histórias em diversos espaços culturais como livrarias, centros culturais, escolas, b ibliotecas, hospitais, teatros, empresas, entre outros territórios. Observa-se que esta expansão da presença dos contadores de histórias não é exclusividade desta cidade, mas acontece em tantas outras capitais e cidades do interior do Brasil e em muitas partes do mundo (KOUYATÉ, 2012) 2 . Muito se tem dito, pensando, experimentado no campo das narrativas orais. Contudo, a formação e os caminhos para tornar-se um contador de histórias profissional ainda são temas que dividem opiniões e que causam mal estar e controvérsias em muitos encontros destinados às suas reflexões. Mal estar, porque alguns contadores de histórias e formadores de outros narradores entendem que há na cultura acadêmica e na sistematização do saber em torno da oralidade uma apropriação de um saber, por parte da academia, que nasce nas e das comunidades tradicionais e que seguem outra lógica de ensino-aprendizagem, talvez mais ligada à transmissão de valores e aos afetos de uma memória partilhada. Controvérsias, sobretudo, porque numa cidade cosmopolita como São Paulo, com pessoas oriundas das mais diferentes localidades, com experiências complexas, diversas, com uma falta de nitidez em reconhecer-se parte integrante de uma única comunidade com fronteiras claras, com uma dinâmica de produtividade que exige funcionalidade, eficiência, empreendedorismo de cada indivíduo e da coletividade questiona-se o estatuto da transmissão tradicional no processo de ensino e aprendizagem deste ofício - justamente pela forma de vida em comunidades tradicionais lidar com a ocupação do tempo e do espaço com dinâmica diversa a esta - e coloca-se em xeque a resistência ao pensamento formativo sistematizado do sujeito que escolhe exercer o ofício e a profissão de contador de histórias.
ATO ÚNICO
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Conteúdo proferido por Hassane Kouyaté, griot (narrador oral) de Burkina Faso, no evento Boca do Céu, organizado pela contadora de histórias e pesquisadora Regina Machado, que ocorreu entre os dias 13 e 15 de setembro de 2012, na Oficina Cultural Oswald de Andrade na cidade de São Paulo.
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Prólogo Neste pêndulo, entre o mal estar e as controvérsias, aparecem miríades de nuanças capazes de abrir mundos de reflexão neste campo formativo daquele que virá a ser um contador de histórias. Neste trabalho optou-se por contar a história da concepção, implantação e realização de um curso de pós-graduação lato sensu em A Arte de Contar Histórias com três abordagens diversas: poética, literária e performática, que se ligam por camadas ora simultâneas, ora alternadas. Em linhas gerais, as três abordagens são aberturas de espaços com vistas para o alargamento da experiência do narrador. Dito de outro modo, um aspecto que sempre incomoda em toda prática artística de qualquer natureza é o modismo e a reprodutividade de um determinado ideário estético que engessa a experimentação e o alargamento da experiência de pensar, sentir e dizer tanto àquilo ao que concerne a linguagem quanto à própria experiência humana. A abordagem poética trata da reflexão e exercício prático da construção da poética de cada contador de histórias a partir da observação, comparação, análises e sínteses das comunidades de narradores tradicionais e letrados (MATOS, 2007) 3 . A abordagem literária procura aproximar o estudante da reflexão da composição de seu repertório e de suas leituras e como estas orientam a sua prática. Por fim, a abordagem performática reflete desde a presença da voz na palavra escrita até o encontro com a audiência.
Quadro 1: A concepção, implantação e realização do curso O curso de pós-graduação lato sensu foi concebido no final do ano de 2009 e implantado no início do ano de 2010 em parceria de três instituições : Sead (Serviços Educacionais à Distância) – que faz a gestão administrativa do curso, por tratar-se de um curso pago e de natureza privada; SIEEESP (Sindicato dos Estabelecimentos de Ensino do Estado de São Paulo) – que fornece a infra-estrutura (instalações; equipamentos; etc) para que o curso aconteça na cidade de São Paulo; e, por fim, o ISEPE – Instituto Superior de Ensino do Paraná que faz a gestão pedagógica e que legitima o curso junto ao MEC, por estar credenciado pela portaria número 579-2002 MEC, publicado no Diário Oficial da União
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MATTOS, Gislayne Avelar de. A pal avra do contador de histórias . São Pau lo: Martins Fontes, 2007. p. 33.
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número 43 de 05-03-2002. O curso acontece de acordo com a Resolução 01-07, de 08-06-07, do CNE-CES.
Quadro 2: Estranhamentos Não foi raro encontrar estranhamentos quando da aparição do curso. Isto porque a maior parte das formações na área, oficinas, workshops, são de curta duração e em geral são oferecidas por profissionais da narrativa que já trazem consigo um lastro de experiências como artistas e contadores de histórias e que nestes curtos encontros condividem 4 suas trajetórias, suas técnicas, seus sentidos. Outro ponto que contribuiu para estes estranhamentos foi a presença da palavra especialização que é intrínseca a um curso de pós-graduação lato sensu. “Um contador de histórias especialista? Isto não é um paradoxo? Visto que nas comunidades tradicionais sua presença é justamente a marca do holístico, da inteireza?” Vale ressaltar que o curso surge na cidade de São Paulo, no ano de 2010, numa grande cidade, cuja convivência com a narratividade difere das comunidades tradicionais no sentido daquilo que Walter Benjamin nomeia como o narrador sede ntário ou o narrador marinheiro; ou aquele que fica em sua terra e a conhece tão profundamente que é capaz de guardar e transmitir todas as memórias e experiências àquela comunidade; ou aquele que vai para longe, vive aventuras diversas e regressa ao seu povo para contar- lhes suas peripécias 5 . Aquele que quer contar histórias assumindo a figura do narrador nos grandes centros urbanos (podemos inferir também nos meios rurais, visto que vivemos a mundialização 6 dos meios e modos de produção) tem que entrar em contato com aquilo que Luis Alberto de Abreu nomeou como a restauração da narrativa.
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“Condividono: terceira pessoa do plural do verbo condividere, em italiano. Condivisione, em italiano, significa “o compartilhar”. In: A GAMBEN, Giorgio. O que é contemporâneo? e Outros Ensaios. Chapecó: Argos, 2009. p. 87. 5 BENJAMIN, Walter. O Narrador. Considerações sobre a obra de Nikolai Leskov. In: Magia e Técnica, Arte e Política. São Paulo: Editora Brasiliense, 1996. p. 197. 6 Uma denominação precisa para o fenômeno da globalização. Conceito utilizado por Robert Brenner, István Mészáros e David Harvey, que complementam, com vigor analítico, as idéias d e Chesnais sobre a nova etapa de desenvolvimento capitalista e a crise do sistema do capital no limiar do século XXI.
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Ao perder o contato com a praça, com as ruas, com a comunidade, enfim, o homem perde seu imaginário, abandona a fonte de sua cultura e diminuem-se consideravelmente a quantidade e a qualidade das experiências que podem ser comunicadas. Seu repertório de imagens, sem o acréscimo das imagens apreendidas no contato e conflito co m outros homens, reduz-se àquelas geradas apenas a partir de si próprio (os sentimentos) e advindas no contato e conflito com seu reduzido meio familiar e círculo social (moral). Os próprios sentimentos sem o conflito com a complexidade do mundo real tendem a permanecer na superfície ou a se tornar idealizados. Ao abandonar as ruas o homem d iminui substancialmente sua capacidade de aprender. O saber distancia-se do sentir7 .
Portanto, a tese de que via de regra o narrador é um sujeito holístico fica ameaçada pela constatação deste distanciar-se do sentir, proposto por Abreu, daqueles que se afastam das ruas, das praças, do convívio. Para restaurar a narrativa será então preciso ou talvez, pode-se dizer, que um dos caminhos possíveis poderá ser a criação de um projeto de convivência que tem uma duração (mais longa que os curtos encontros de oficinas, workshops), que acontecem num espaço específico e que têm um objeto muito claro: a narratividade. A especialização aqui funciona como a construção de um esforço comum para restaurar a narrativa, uma espécie de programa para des-programar automatismos, préconcepções, que tiram o sujeito da experiência: A experiência, a possibilidade de que algo nos aconteça ou nos toque, requer um gesto de interrupção, um gesto que é quase impossível nos tempos que ocorrem: requer parar para pensar, parar para olhar, parar para escutar, pensar mais devagar, olhar mais devagar, e escutar mais devagar; parar para sentir, sentir mais devagar, demorar-se nos detalhes, suspender a opinião, suspender o juízo, suspender a vontade, suspender o automatismo da ação, cult ivar a atenção e a delicadeza, abrir os olhos e os ouvidos, falar sobre o que nos acontece, aprender a lentidão, escutar aos outros, cultivar a arte do encontro, calar mu ito, ter paciência e dar-se tempo e espaço. (LARROSA, 2004. p. 87).
Portanto, a especialização aqui pode ganhar uma outra acepção: dar a ver um espaço, um tempo e um fazer “especiais”, dito de outro modo, um gesto de interrupção: parar para pensar nas palavras, sua arquitetura, seus fundamentos, sua história trançada na história de cada sujeito; parar para olhar o outro e a si mesmo na performance narrativa; parar para escutar autores, histórias, textos e a polifonia das vozes que compõem um pensamento vivo 7 ABREU, L. A. A restauração da narrativa. Net, São Paulo, set. 2012. Seção Núcleo de Dramaturgia. Disponível em: <http://www.sesipr.org.br/nucleodedramaturgia/FreeCo mponent9545content77389.shtml> Acesso em 20 de setembro de 2012.
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em torno de uma linguagem artística, como é a arte de contar histórias. Além claro, de pensarse nas múltiplas potencialidades destes encontros abrirem olhos e ouvidos dando tempo e espaço para a construção de estéticas diversas em torno desta arte milenar.
Quadro 3: A relação entre a narratividade e o teatro pensadas no curso Outro fenômeno que se observa de maneira bastante contundente é a presença da narratividade no fazer teatral. É fato que desde o final da década de 20 do século passado, na Alemanha, observa-se experimentos de quebra da quarta parede 8 , dito de outro modo, experimentos teatrais que rompem com a tradição - de um teatro burguês e dramático, cuja função é produzir a ilusão de que o que acontece no palco é uma “fatia da vida”9 – e dirigemse diretamente ao público ora contando alguma coisa, ora revelando a própria estrutura que produz o efeito de ilusão. O mais importante teatrólogo no Ocidente (dramaturgo, diretor, etc) neste sentido foi Bertolt Brecht 10 . O recurso da narratividade dava o efeito épico à cena, uma adjetivação possível ao tipo de teatro que Brecht e sua companhia experimentavam. Dizemos uma adjetivação, pois o substantivo à Épica, no sentido stricto sensu não é possível existir no teatro, segundo Anatol Rosenfeld, visto que o teatro hibridiza-se com o lírico (a expressão de sensações, sentimentos, sinestesias de um sujeito) e com o dramático (criação de personagem, conflito, relação de causalidade) 11 . Contudo, a motivação de trazer para o corpo programático do curso a discussão da narratividade no teatro foi a de discutir mais profundamente a história das apropriações que o teatro fez da narrativa oral e também abrir discussões e práticas a partir das prod uções contemporânea em teatro, que trazem marcas de narratividade. Além disso, propor uma discussão para pensar e analisar experimentos nos quais o contador de histórias pode ampliar sua potência narrativa quando se utiliza de recursos teatrais 8
Quarta parede é termo utilizado no teatro dramático para dizer que há uma parede simbólica entre o cosmos fictício criado pela encenação e a platéia que frui o espetáculo. 9 Termo cunhado pelo escritor francês Émile Zola, ideólogo da estética naturalista. 10 Bertolt Brecht nasceu em 1898 e faleceu em 1956, seus trabalh os artísticos e teóricos influenciaram profundamente o teatro contemporâneo, tornando-o mundialmente conhecido a partir das apresentações de sua companhia o Berliner Ensemb le. 11 ROSENFELD, Anatol. O Teatro Épico. São Paulo : Perspectiva, 1997. p. 15.
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e quando estes mesmos recursos teatrais interditam a autenticidade do contador de histórias visto que o teatro e a narrativa oral podem servir-se solidariamente um do outro, mas não pertencem à mesma natureza estética.
Quadro 4: Energia gerada pela convivência Ainda tratando do tema da restauração da narrativa, foi imprescindível pensar que a potência dos encontros estaria centrada em princípios que norteiam a própria arte da narrativa oral, sendo eles: divertimento; reflexão; e a presença da voz de todos os alunos nas arenas de aula (a presença dos ouvintes de maneira ativa e não passiva). Divertimento, partindo do pressuposto de que o trabalho com o “músculo” da imaginação depende exclusivamente de um des-condicionamento do corpo e da descristalização de conceitos morais rígidos, portanto o jogo é elemento fundante de uma prática como esta; Reflexão partindo do ideário de que a narratividade está, desde Benjamin, vinculada à reflexão de questões urgentes da própria existência, como: o nascimento; a guerra; o amor; a morte, etc; e por fim, A presença da voz dos alunos, pois qualquer processo emancipatório no campo da formação deve partir do pressuposto de que todos estão em igualdade de condições (inteligências) em qualquer experimento de ensino e aprendizagem, desde a construção da dinâmica das aulas até o seu processo avaliativo, e sobretudo, no processo de escritura dos trabalhos de conclusão de curso.
Quadro 5: Mediação de Leitura O contador de histórias é um mediador de leitura? O que é mediar a leitura? Ta lvez estas duas questões só possam ser feitas depois de uma outra: a que conceito de leitura estamos nos remetendo? Muitos pensadores e profissionais da mediação de leitura são enfáticos em dizer que a contação de histórias não é um exercício de mediação à medida que espetaculariza a palavra do livro e desvia o leitor de seu objetivo: a leitura. Para estes especialistas o mediador é um sujeito que trabalha com uma “leitura neutra” deixando que a palavra se apresente ao leitor o menos “contaminada” possível por inferências dos mediadores.
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De outro lado, alguns contadores de histórias são convidados pelos espaços de leitura justamente para exercerem a função de mediadores, pois são “lúdicos”, “agradáveis”. Será que os contadores de histórias não são mesmo mediadores de leitura? Será que os mediadores de leitura são realmente neutros em relação à leitura de livros? Qual a medida de tudo isso? O que estamos querendo de fato tocar quando afirmamos ou perguntamos estas coisas? Este quadro é praticamente uma colcha de retalhos de perguntas que levam a outras perguntas ainda mais complexas, como por exemplo: a que ideário de contação de histórias estão se referindo os especialistas que não vêem na narratividade oral uma ação potente no processo de mediação? Por que afirmam que há espetacularização? Será pelo uso de expedientes oriundos do teatro, como: figurino, instrumentos musicais, cenários? Será isso a contação de histórias? E a neutralidade defendida? Que neutralidade é esta? A forma de ler? O tom da voz? Aconselhar é antes de tudo perguntar ao invés de responder diz Walter Benjamin no clássico texto O Narrador, de 1936, já citado neste artigo. Portanto, este curso tem se mostrado também um perguntador destas urgentes prementes em nossa sociedade que são bastante complexas. Espera-se que as produções de pesquisas e textos que ainda estão por vir nos trabalhos de conclusão de curso possam contribuir para a expansão reflexiva e de práticas em torno da mediação de leitura, da formação de leitores e de uma possível relação solidária entre estas práticas e o ato de contar histórias.
Quadro 6: Distribuição O curso tem se distribuído da seguinte forma: fundamentos (repertório); performance (construção da poética de cada contador de histórias); e literatura (leitura e escritura). Estas camadas não são as abordagens, pois as mesmas, como dito anteriormente, são: poética, literária e performática. Abordagens e camadas aqui se diferem. Abordagens são as formas pelas quais se apresentam os conteúdos do curso, dito de outro modo, o como o objeto, a arte de contar histórias, se mostra; já as camadas são movimentos do pensar, dizer e praticar a contação de histórias que se cruzam ao longo de toda a duração do curso.
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A camada de fundamentos como está em torno do repertório transversa as três abordagens, pois trata de temas como a relação entre memória e sociedade; a relação da figura do narrador e a narratividade; as vozes da voz do narrador, os pathemas ou padecimentos que são marcas da voz de todos nós e como isto aparece no contador de histórias; e especificamente a formação de repertório, conhecendo, reconhecendo, analisando, contando e recontando contos populares das comunidades tradicionais, contos de fadas (e as inferências da psicanálise), além da literatura clássica e contemporânea, pensando exclusivamente como são compostas as bibliotecas particulares de cada narrador. A performance além de ser uma das abordagens do curso, também apresenta-se como uma camada à medida que é o espaço de construção da poética pessoal de cada contador de histórias, entendendo como poética o conceito grego de poiesis ou fabricar, produzir, entender as pegadas do jeito singular de cada narrador e seu vínculo com a sua comunidade de ouvintes. Ainda neste espaço da performance pode-se incluir os laboratórios de criação, como o de Criação de Canções (entendendo que a canção conta histórias) e o de manipulação de objetos, na perspectiva da projeção imaginativa em objetos ou na “desobjetação” dos objetos animando-os no processo de enriquecer o ato de contar histórias. Um trabalho bastante delicado foi pensado em torno da materialidade da palavra, do cuidado do dizer e da investigação da relação existente entre a palavra, a voz e o corpo como ato integrado, mas que para ser compreendido como tal exige um debruçar-se técnico e sensível nesta relação existente no entre estas categorias (palavra, voz e corpo). Além claro, de ser o espaço privilegiado para o exercício prático de cada estudante expor suas práticas e negociar impressões, descobrir, inventar, encontrar caminhos de ajustes, potências, expansão de técnica e sentido. E por fim, a camada literária que também é uma abordagem do curso. Nesta camada os estudantes praticam e partilham leitura em voz alta, escutam-se, conhecem histórias diversas, inventam histórias e sobretudo, escrevem. Aproximam-se do gesto da escrita como instrumento emancipatório de suas práticas narrativas, culminando na produção em um artigo de conclusão de curso. Este artigo deverá trazer a experiência do narrador, sua poética e a relação com um aspecto ou mais aspectos que o moveram ao longo do curso.
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Epílogo Neste ano de 2012 estamos em andamento com as terceira e quarta turmas do curso, e duas turmas já concluíram a jornada. Foram produzidos até o momento 35 trabalhos de conclusão de curso com uma grande diversidade de abordagens em torno da temática da arte de contar histórias. Abordagens educacionais; estéticas; discussões entre o teatro e a narrativa oral; mediação de leitura; contação de histórias e o palhaço; narratividade oral e tecnologia; enfim, uma diversidade incrível de possibilidades de pensar esta arte complexa e de fundamental importância para a experiência humana. Os desafios daqui para frente estão apontando para entender como a especialização nesta área do conhecimento humano chega à vida profissional e tem contribuído para o alargamento da experiência narrativa nos mais diversos espaços de produção e consumo de cultura. Uma pergunta que tem se aberto hoje, com as turmas atuais é o aprofundamento da questão: o que a minha memória privada contribui para pensar, dizer e sentir a memória pública e coletiva? Um desafio que se apresenta para cada um que se envolveu e que ainda pode vir a se envolver com esta experiência de narrar o saber e ouvir o aprender.
Referências Bibliográficas ABREU, L. A. A restauração da narrati va. Net, São Paulo, set. 2012. Seção Núcleo de Dramaturgia. Disponível em: http://www.sesipr.org.br/nucleodedramaturgia/FreeCo mponent9545content77389.shtml Acesso em 20 de setembro de 2012. AGAM BEN, Gio rgio. O que é contemporâneo? e Outros Ensaios. Chapecó: Argos, 2009. BENJAMIN, Walter. Magia e Técnica, Arte e Política. São Paulo : Ed itora Brasiliense, 1996. LA RROSA, J. Linguagem e Educação depois de B abel. Belo Horizonte: Autêntica, 2004. MATOS, G. A. A palavra do contar históri as. São Paulo : Mart ins Fontes, 2005. ______. O ofício do contador de histórias. São Paulo: Martins Fontes, 2007. ROSENFELD, A. O Teatro Épico. São Paulo: Perspectiva, 1997. TIERNO, G. A Arte de Contar Histórias – Abordagens poética, literária e performática. São Pau lo: Ícone Ed itora, 2012.
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