PARÁBOLAS NONSENSES Lia Fernanda Ramos de Oliveira 1 Resumo: “P ará bolas No nse ns es” prop õ e um a articula ção e ntre a arte Lo wbr ow e min ha re c ente prod u çã o visual e m des en ho, qu estõ es dess a isotopia a sere m trab alha das qu e abor da , ao m es mo te mp o, u m uni ver so lírico nons ens e. R o m pe nd o co m os pa drõ es e valor es hu ma nos e brinc and o co m te mas co ntro v ersos essa arte pro põ e m ud an ç as na estrutura po ética das obr as, estab el ec e n do rela çõ es co m a c ontr ac ultura e a cultura p op ular , be m co m o c o m a arte figur ativa. Pro v enie nte da arte urba na e dos te mas liga dos à ilustraç ão e ao univ ers o infanto -j uv e nil m uitas v eze s bizarro e de vido à va riaç ão d e seus pe rson ag e ns a arte Lo wbr ow pr o mo v e u ma refle xã o sobr e a arte und er gro un d de cu nh o “ P op ”. A ilustra çã o, o des en ho ani mad o e o grafite p er m eia m a prod u çã o de “P ará bolas N ons ens es” - hibrid a çõ es de ling ua ge ns qu e a arte c ont e m por ân ea to m a pra si, incor por an do ta m b é m ess e uni vers o un der gro un d co m o a art e L ow bro w. Palavras-chave: artes visuais, arte underground, arte Lowbrow, hibridismo. Abstract "Para bles Nonsens es" sugg ests a mix betw een art and Lowbrow my re ce nt produ ction visual design, this isotopy issues to be worked that addresses, at the sam e tim e, a lyrical univers e nons ense. Bre aking with standar ds and hu man valu es and playing with controv ersial topics that art proposes ch ang es in the structure of the poetic works, establishing relations with the co unterc ulture and popular cul ture, as well as figurative art. Fro m the urban art and illustration and issues related to the univers e juv enile bizarre and often du e to the variation of their chara cters Lowbrow art promotes a reflection on the undergr ound art of stamp "Pop. " Suc h as illustration, cartoon and graffiti per me ate the produ ction of "Parabl es Nonse nses" - crosses languag es of conte mporar y art that tak es to itself, also inc orporating this universe under ground as the L owbro w art. Keywords: visual arts, underground art, Lowbrow art, hybridism.
Este artigo pretende elucidar a origem de um processo criativo em artes visuais, a partir de desdobramentos narrativos relacionados à hibridismos pictóricos. A palavra
parábola
tem sua origem etimológica no
grego
parabolé
(comparação), união dos radicais para (ao lado) com ballein (lançar, atirar); formando certa noção de comparação que alude a uma narrativa alegórica, envolvendo algum preceito de moral ou verdade importante, sendo utilizada largamente na contação de histórias, ou ainda, na ilustração metafórica das artes e da literatura por evocar outras realidades, tanto fantásticas, quando reais, tornando-se um campo fértil para os disparates, aparentemente sem sentido da literatura e arte Nonsense. 1
Lia Fernanda Ramos de Oliveira é art ista e mestranda do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas. 573 Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, São Paulo, Brasil. 9 , 10, 11 de outubro de 2012 – ISBN: 978-85-62309-06-9
Segundo Elizabeth Sewell, o “nonsense é um jogo no qual as forças da ordem, na mente, disputam com as forças da desordem, de modo que elas possam ficar em suspenso”1 . Já para Susan Stewart, o nonsense é “uma língua negativa, a língua de uma experiência que não é considerada no discurso do bom senso” [...] “Ele nos passa uma rasteira. Ele confunde a direção. Desordena as coisas”2 . Desta forma a estranheza relativa ao nonsense se instaura perante a recodificação dos signos normais do cotidiano, diante da “esquizofrenia” instável, irônica e cômica que beira a ardilosidade, proposta pelo Dadaísmo em Zurique, por volta de 1915, derivado de uma postura claramente contrária à primeira guerra mundial e aos padrões artísticos da época, marcando a inserção do conceito de nonsense na arte, precursionando uma espécie de humor perturbado, irônico e ilusório que abolia de vez a lógica e a organização frente a postura racional, priorizando as características de espontaneidade. O Dadaísmo surgiu como uma manifestação anacrônica à sociedade do entre guerras, buscando questionar a podridão desta mesma sociedade, perante uma paradoxal ironia, subversiva e controversa. A utilização do ilógico e do absurdo, apesar da aparente falta de sentido, era direcionada contra a loucura da guerra que se vivia. Assim, sua principal estratégia era denunciar e escandalizar, ao passo que a vida tornava-se seu tema central, uma vida plena, não plana, cheia de contradições, absurdos, surpresas, em toda sua complexidade, potencializada em hibridismos artísticos e temáticos que voltavam-se para duas direções, o ataque violento e niilista à arte e o piadismo, a pose, a palhaçada 3 .
A a nul a çã o d as di stin çõ es tradi cio nais e ntre D ad á as art es de v e ser visto co m o u m ata qu e às co n ve n çõ es da cultur a a ntiga . Da d á n ão foi ap e nas u m m o vim e nto n a pintur a, n a p oe sia ou te atr o, foi u m a ativid a de col etiva im bui do ra d e tod os os as p e ctos de e xp ress ã o criativ a. Su a prátic a inc entiv ou a ex pr ess ã o de u ma v arie d ad e de m eios , qu alq ue r ativid ad e cri ativa n o D a d á tinh a o m es m o val or. ( Co nd e: 2 00 0, p 13 5).
Desta forma, o ideário dadaísta serviu-se como intenso referencial a outro movimento artístico de vanguarda, o Surrealismo, com forte carga de “irrealidade”, que nos trás outra lógica, uma representação guiada pelo real, mas totalmente ilusória, não real.
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Do mesmo modo que o Dadaísmo propõe uma constante quebra com os preceitos da lógica, perante uma sociedade deturpada pelo caos da guerra, o surrealismo surge em 1924, como um movimento artístico que busca a liberdade acima das criações individuais, apoiado na psicanalítica de Freud e na libertação social de Marx e propondo uma narrativa retórica de libertação espiritual e inconsciente do ser. Segundo Arnold Hauser, tanto o Dadaísmo como o surrealismo coexistem como continuação da auto ilusão, no entanto, o Surrealismo não busca um retorno ao caos representado pelo Dadaísmo, como fenômeno típico do entre guerras, mas acredita em uma nova arte que emerge do caos, do inconsciente, do irracional e dos sonhos, embasando-se para tal na filosofia e na psicologia. A narrativa surrealista discursa um humor metafórico e subversivo, de jogos e brincadeiras hibridizados em conceitos deturpados e enlouquecidos para a criação de um mundo de objetos reconhecíveis, porém sem uma justificação real, plausível ou ainda usual, que fazem do estilo algo disparatado e sem nexo, como sonhos, em um universo em constante expansão onírica e nonsense. Assim, a união de tais conceitos converge para uma narrativa fantástica, que propõe discursos retóricos e intrigantes, ao passo que hibridiza ideais clássicos e contemporâneos à singularidade cognitiva e técnica própria dos surrealistas. O Dadaísmo com sua adoção niilista a uma estética antiarte, que protestava contra a sociedade e a guerra, e o Surrealismo com seus desejos de revolucionar a consciência humana reconhecendo a realidade fundamental dos impulsos do inconsciente, chegaram a partir dos anos 50, por meio do trabalho de Jasper Johns e Robert Rauschenberg, a uma outra verte nte artís tica que se inicia va na América e na Ingla terra, a P op arte. (M CC ART HY, 2002). Conse quê ncia do pe ríodo pós guerra, e d o domínio dos me ios de com unicaçã o de massa, be m c om o do dese nvolvime nto publicitário, um vasto dese jo de cons um o e produçã o de be ns ma teriais, se aposs o u da população m ode rna a partir dos anos 50. Os sedutores anúncios public itários proporc iona ra m o aume nto significa tivo d o consum is m o popular, que mos trou-se um terre no fértil para o desenvolvime nto irônic o e retóric o da narrativa poética, a arte Pop, que propunha assim com o o Da dá e o Surrealis m o ques tões inere ntes à soc ieda de m oderna, poré m agora, relaciona dos e m uma realida de pós gue rra, ou se ja, de pros perida de ec onôm ica e política. 575 Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, São Paulo, Brasil. 9 , 10, 11 de outubro de 2012 – ISBN: 978-85-62309-06-9
A arte Pop apropriou-se de praticamente tudo que se encontrava a disposição popular. A mudança do estilo e do mercado pós guerra eram cuidadosamente projetados para o povo, através da propaganda, assim a arte projetou-se para o “mercado”, onde suas relações sígnicas recorriam também aos meios de comunicação e publicidade, ficando marcado seu início com a obra “O que exatamente torna os lares de hoje tão diferentes, tão atraentes?”, de Richard Hamilton, no qual o artista utilizou-se basicamente de recortes de anúncios de revistas populares, formatando um ambiente retórico e narrativo, perante os novos ideais da sociedade que se montava principalmente nos Estados Unidos e Inglaterra. Desta forma os meios de comunicação também proporcionaram à arte Pop algo que ia além do subsídio temático e enveredava para os meios de produção artísticas, gerando obras produzidas em série, impressões rápidas como as tipografias e se utiliza va de maquinaria industrial, a fim de manter uma narrativa hibrida e retórica de equivalência mercadológica, próxima da linha de montagem, além de substanciar o kitsch, pela utilização de objetos vulgares, baratos e de “mau gosto”, que se destinavam ao consumo de massa. Através destes meios a arte Pop valorizava questões cotidianas banais, potencializadas em escalas agigantadas, ou ainda com base na repetição serial, oferecendo e disponibilizando duas décadas depois material e inspirações à Lowbrow arte. Hibridiza ndo conceitos tra balha dos no Da daís m o e no Surrealis m o, retoma dos pela arte Pop, be m com o pela pote ncia lizaçã o de idea is conte m porâ ne os a partir de uma imagé tica onírica e nonse nse, em mea dos da década de 70, nos Esta dos Unidos, mais precisa m ente entre Los Ange les e Califórnia, dá-se o surgime nto da Lowbr ow 4 arte, conc om ita nte com o Surrealis m o P op. Essa produçã o artís tica enraiza da na cultura Pop america na e no subm undo artístico, ou seja, na arte Underground, o Surrea lis m o Pop e a arte Lowbrow na sce m che ios de contra diç ões, pera nte uma socie da de conforma da e tom ada pe lo kitsch, insta ura do na Pop arte gera ndo um lé xic o cultural, com re tom adas te má ticas e desc obe rtas cognitivas de turpadas pelas hibridizaç ões narrativas das obras artís ticas m ultic oloridas de artis tas com o E d Roth, caricaturis ta do clássico Mic ke y e Mark Ryde n com suas perturba doras projeç ões do inc onscie nte c ole tivo, dia nte das “esquizofre nias” c onte m porâ neas.
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Os hibridismos empregados pela arte Lowbrow, posicionam- se nas instabilidades, nos deslizamentos e reorganizações de cenários plurais, vão desde a miscigenação de gêneros narrativos às questões de materialidade plásticas empregadas nas obras. Envolve em seu discurso narrativo as dicotomias contemporâneas entre razão e sensibilidade, arte e ciência, entre outros paradigmas que se apresentam no campo epistemológico do mundo atual numa realidade onírica que permite a expansão dos valores humanos, imbuindo-se de cognições ilógicas como no Dadaísmo e Surrealismo, pretendendo substituir o absurdo lógico dos homens de hoje pelo irracional, destituído do sentido da loucura, compactuada pela “esquizofrenia” coletiva e consumista da Pop arte.
No ca mpo da cultura e sociedade, o term o “híbrido” notabilizou -se desde que Néstor Gar cía Canclini (1989) empr egou-o par a dar título à sua obra Culturas Híbridas. Estratégias para entrar e sair da modernidad e”. De fato, não poderia haver um adjetivo mais ajustado do que “híbrido” para car acterizar as instabilidades, interstícios, deslizam entos e reorg anizaç ões constantes dos cen ários culturais, as interaçõ es e reintegr açõ es dos níveis, gêner os e formas de cultura, o cruz am ento de suas identidad es, a transna cionalizaçã o da cultura, o crescim ento aceler ado das tecnologias e das mídias comunic acionais, a exp ansão dos mer cados culturais e a em erg ência d e novos h ábitos de consum o. (SA N T AE LL A, 200 8).
Assim a arte Lowbrow resulta em retóricas ambíguas, conflitantes e fragmentadas mediante uma composição não-linear de caminhos poéticos distintos e inimagináveis. Rompendo com os padrões e valores humanos e brincando com temas controversos, essa arte propõe mudanças na estrutura poética das obras, ou seja, estabelece relações com a contracultura e a cultura popular, bem como com a arte figurativa, numa apurada linguagem técnica dos assuntos abordados. Uma estrada rumo ao infinito das possibilidades, criando e recriando a poesia dentro do universo da arte, carregando em si a magia de estar sempre em transformação, como Wonderland de Lewis Carroll. O universo nonsense e surrealista permeia boa parte de minha obra artística, sendo trabalhado a partir da nostalgia da infância vivida no interior paulista, onde um circo acampava próximo à minha casa. Havia uma magia muito grande no ar, as figuras míticas do circo se apresentavam ali, desmistificadas e abertas à apreciação, meu sonho era fazer parte de toda aquela luminosidade dourada e pouco confortável de arquibancadas rústicas e mal 577 Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, São Paulo, Brasil. 9 , 10, 11 de outubro de 2012 – ISBN: 978-85-62309-06-9
montadas, que para mim se erguiam como um palacete encantado repleto de aromas e sons peculiares, desta forma e à luz deste ambiente lúdico, onde tudo é possível, comecei a transitar por diversos caminhos, que vão da ilustração ao Grafite, buscando suporte na justaposição de temas afastados por uma moralidade controversa. Joguetes infantis e fantasias que moldam minha produção artística colocam-na no âmbito Lowbrow, também chamados por alguns como Outsider Art e Urban folk. Abaixo apresento alguns desses trabalhos.
FIGURA 1: Lia Fen ix, Rabbit, 2012, técnica mista s/ lona, 40 x 40 cm.
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FIGURA 02: Lia Fenix Rabbitea, 2012, técnica mista s/lona, 40 x 40 cm.
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FIGURA 03: Lia Fenix, Ossada I, 2012, acrílica s/ madeira, 20 x 24 cm.
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FIGURA 4: Lia Fenix, A imperatriz, 2012, acrílica s/ papel, 21 x 29,7 cm.
Pode-se notar fortes influências da ilustração, do mangá e do grafite nas obras acima, que potencializa a narrativa destas obras e transita na hibridização de linguagens de artistas do Grafite contemporâneo como os Gêmeos e Nina Pandolfo, que mesclam em seus trabalhos artísticos questões isotópicas da arte Lowbrow, à luz do lirismo mambembe nordestino conflitando com a realidade urbana das grandes metrópoles, bem como a eroticidade singela de Audrey Kawasaki que caminha na tênue linha entre sensualidade e erotismo, diante da contradição inocente e libidinosa. O artista Keith Haring5 e Jean Michel Basquiat foram importantes grafiteiros do metrô nova- iorquino. Nos anos 80 levaram o Grafite, que antes era exclusivamente das ruas, becos e guetos, para o convívio de galerias, museus e bienais. 581 Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, São Paulo, Brasil. 9 , 10, 11 de outubro de 2012 – ISBN: 978-85-62309-06-9
Do Grafite mundial os grafiteiros brasileiros que se destacaram são: Alex Vallauri (1949-1987) nos anos 80 e Os Gêmeos (1974) atualmente. Vallauri trabalhava com máscaras vazadas e foi o principal precursor do Grafite no Brasil.
Dur ante os anos 70, utilizou o Gr afite par a faz er surgir primeir am ente u ma intrigante botinh a preta, de can o alto e salto agulha, à qual posteriorm ente foi sendo acr esc entad a um a luva pr eta, depois óculos escuros dos anos 50, na sequê ncia u m biquíni de bolinhas e, finalme nte, o ap are cim ento de um a bela mulher latina. Este grafiteiro foi de extre m a importân cia par a o G rafite brasileiro, tanto que o dia 26 de m arço tornou -se o dia na cional do Gra fite, e m ho m en age m à su a m orte, q ue oc orre u e m 1987 . (C R UZ, 200 8, p. 108).
Os Gêmeos (Otávio e Gustavo Pandolfo) apresentam um trabalho mais lúdico e lírico, na temática dos irmãos é a poética nordestina e brasileira que estabelece relações afetivas, imaginárias e estéticas com o meio, seja ele uma galeria ou nas ruas das cidades, mesclando folclore e cultura popular, ao concreto metropolitano de suas obras, bem como a obra da artista Nina Pandolfo, que também pinta com os irmãos, porém Nina apresenta nos grandes olhos de seus personagens a poesia nostálgica da infância feminina, mesclada ao amadurecer do universo lúdico da artista. Provenie nte da arte urba na e dos te mas liga dos à ilus traçã o e ao universo infa nto juve nil m uitas vezes bizarro e de vido à variação de seus pers ona ge ns a arte Lowbr ow prom ove uma refle xã o sobre a arte underground de cunho “P op”. Ela é influe ncia da por dese nhos anima dos clássic os, com o Mike y, caricatura do por Ed “ Big Daddy” Roth, em seu anti -herói Rat Flink, e, ainda, pela publicida de, animes ja poneses, circ o, grafite, arte urbana, Surrea lis m o, cultura P op, arte psic odélica, ilustraç ões “re trôs”, com o as pinups, ta tuage ns e fe tic hes adultos. Em um universo fetichista e brincando com a tênue linha entre a vulgaridade e sensualidade, hibridizando narrativas e esbanjando sensualidade indutiva e nunca vulgaridade, em sua inocência subvertida, as clássicas e nostálgicas garotas de calendário, ou seja, as famosas pin-ups, aparecem na arte Lowbrow e em meu trabalho como coeficientes retóricos de amadurecimento versus infantilidade. O termo apareceu oficialmente documentado por volta de 1941, a tradução de Pin-up quer dizer “tachinha – pendurada” devido ao ato muito comum, dos soldados no período entre guerras, de pendurar páginas ou recortes de revistas, 582 Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, São Paulo, Brasil. 9 , 10, 11 de outubro de 2012 – ISBN: 978-85-62309-06-9
jornais, cartões postais, cromos- litografias e posteriormente calendários de garotas consideradas bonitas e sexys, recodificadas contemporaneamente pela isotopia Lowbrow, na sua simbologia sensual, estilizada e idealizada pela narrativa polivalente que perpassa a Pop arte. No final do século XX, até a contemporaneidade, as pin- ups, demonstram em sua essência a mais pura fantasia sexual e desejo, insinuados em um corpo idealizado e pudico, conjugado a cenas banais do cotidiano em algo sensorialmente erótico e retoricamente instigante. O incrível País das Maravilhas de Lewis Carroll também relaciona-se à arte Lowbrow. Dúbios, os personagens de Carroll discursam sobre os signos cotidianos, modificados dentro do mundo fictício de Alice, que se transformam aparentemente em anomalias pelo princípio do desvio, evidenciando as estruturas dos signos normais da semiose cotidiana (WINFRIED, 1998). Como Humpty Dumpty, um ser monstruoso, ao passo que, segundo Omar Calabrese pode-se considerar “monstro” aquilo ou aquele que não se consegue definir com precisão, que não cabe na normalidade, que se parece com várias coisas, mas não é exatamente nenhuma, que é instável, que constrói incerteza, complexidade, variabilidade de atitudes, que causa estranhamento, às vezes medo, repulsa, etc. Muitas criações artísticas de arte Lowbrow compartilham dessas ideias e provocam essas sensações no espectador/receptor dessas obras. Calabrese cita, Renato Giovannoli:
[...] a forma can ônica dos novos monstros, incluindo os dos jogos em vídeo, é elástica, gomos a e transfo rm ável. É um a espécie de figu ra- pólipo, cap az de se inflar, de se dilatar, de se restringir, de se modificar co mo quer: e de se dividir (com o aconte ce e m certos jogos em víd eo) se le vad a a situaç ões d e c rise extre ma. (C AL A BR ESE, 1 987, p. 113- 114).
Fornece ndo pistas interessa ntes para pe nsar me us desenhos, sobre essa arte da forma informe, qua ndo se refere aos monstros do cine ma Cala brese (1987) diz que ela “[...] provoca bim odalida de de com porta me ntos tam bé m na socie da de em que se insere”, observa ndo o “surgime nto de novas poéticas liga das à incerteza e à não -definição de formas e de valores [...]”.
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Essa nã o-definição de formas e valores, nos permite caminhar por trilhas a mbíguas, onde os jogos são permitidos, brinca deiras de te mas controvers os, que mescla m inge nuida de e fantas ias lúdicas a algo poetica me nte libidinos o e erótic o, que brinca m com situaç ões da exis tênc ia huma na, ora inoce nte, ora culpa do, ora vivo, ora m orto, ora adulto, ora infantil..., alguns psic ólogos, com o Donald Winnic ott e Me laine Klein, ente nde m que o process o do brincar pode ligar-se ao prazer físic o, masturbatório, pois é gera dor de praze r por relacionar-se com as questões sensoriais. E m algum as obras de arte o brincar ve m com o intuito de fazer com que o especta dor vá além de uma sim ples observaçã o, mas perce ba que ele faz parte de um jogo, de uma brinca deira, com o as propostas pela arte Lowbr ow em toda sua essência irônica perte nce nte a um univers o lúdic o e oníric o onde tudo se torna poss ível e pas sível. 1
HARK, Ina Rae. Edward Lear. Boston: Twayne Publishers, 1982, p. 52. STEWART, Susan. Nonsense. Balt imore: John Hopkins University Press, 1989, p. 05. 3 ADES, Daw. O Dada e o Surrealismo. Barcelona: Editorial Labor S.A., 1976, p. 06. 4 Contrário de highbrow, significand o chique, sofisticado, elitista, integrante de um a cultura popular apar ec e nu ma époc a em qu e m uito da arte undergrou nd surgiu co mo re aç ão à de magogia d a gu erra f ria e o movime nto de Contra cultura. 5 participou da Bienal de São Paulo, em 1983. 2
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