Sandra Minae Sato

ARDENDO EM CHAMAS Sandra Minae Sato

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Resumo: A presença da cerâmica desde as primeiras manifestações da inteligência humana na pré-história contrasta com a mesma frequência com que algumas linhas de pensamento persistem em classificá-la como “arte menor”. Este trabalho apresenta os primeiros resultados dos estudos sobre cerâmica contemporânea na linha de pesquisa em Poéticas Visuais para desenvolvimento de tese de doutorado pela Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo, sob orientação da professora doutora Norma Tenenholz Grinberg. Ele convida à discussão sobre o estatuto da cerâmica desde o período moderno, a partir de exemplos como a crítica sobre a produção cerâmica de Picasso, consagrado como pintor mas cujas referências relacionada s à referida mídia ainda rendem, na atualidade, comentários como “o gênio de férias” ou “a cerâmica de Picasso é sucata de sua velhice”. Realiza uma revisão de momentos históricos como a origem das academias européias de arte, quando o material é segregado do conceito de belas artes ao ser classificado entre as artes aplicadas; bem como dos episódios de revalorização do estatuto da cerâmica, como nos movimentos Art & Crafts, Art Nouveau e Art Déco, no início do século XX, em que há o resgate da manufatura e dos objetos personalizados. E inicia a investigação histórica e conceitual acerca dos motivos pelos quais a cerâmica é tanto valorizada no design e em tecnologias de ponta quanto é discriminada nas chamadas belas artes. Ainda assim, o fato de artistas como Roy Lichtenstein, Jackson Pollock, e mais recentemente Adriana Varejão, Ai Weiwei ou Jeff Koons, por exemplo, insistirem em explorar essa mídia para responder a suas inquietações em plena era da arte “não-matérica” reafirma a i mportância de prosseguir investigando o fenômeno.

Palavras-Chave: Cerâmica. Arte contemporânea. Artes aplicadas. Belas artes. Artes maiores e menores.

Abstract: The presence of pottery from the earliest manifestations of human intelligence in prehistory contrasts with the same frequency with which certain lines of thought persist in classifying it as "low art". This paper presents the first results of studies on contemporary ceramics for development of doctoral thesis in Visual Poetics for the School of Communication and Arts, University of São Paulo, under the guidance of Professor Dr. Norma Tenenholz Grinberg. It invites to discuss the status of ceramics from the modern period, from examples like the criticism about the production of Picasso ceramics, enshrined as painter but whose references related to ceramic media still render, nowadays, comments such as "the genius on vacations" or "Picasso's ceramic is the scrap of his old age." This research suggests a review of historical moments, as the origin of European academies of art, when the ceramics is segregated from the concept of fine art to be ranked among the applied arts, as well as episodes that rescue the status of ceramics, such as the movements of Art & Crafts , Art Nouveau and Art Deco, in the early twentieth century, in which there is a revaluation of manufacture and custom objects. And begins the conceptual and historical investigation about the reasons why ceramics is valued both in design and in advanced technologies as well as is itemized when related to the concept of 'fine arts'. The fact that artists such as Roy Lichtenstein, Jackson Pollock, and more recently Adriana Varejão, Ai Weiwei or Jeff Koons, for example, insist on exploring this media to respond to their concerns in the era of the "non-materic" art also reaffirms the importance of further investigating the phenomenon.

Keywords: Ceramics. Contemporary Art. Applied Arts. Fine Art. High and Low Art.

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Doutoranda em Poéticas Visuais pela Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo, sob orientação da professora doutora Norma Tenenholz Grinberg.

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Paul Gauguin foi um estudioso da cerâmica escultórica e, entre os artistas de seu tempo, explorou como poucos a subjetividade desta linguagem. E isso, mesmo alguns admiradores do pintor desconhecem. No artigo “The Monstrous and the Grotesque: Gauguin’s Ceramic Sculpture” (2008) a pesquisadora Yeon Shim Chung mostra que o próprio artista tem consciência da diferença de estatuto entre a cerâmica e a pintura que produzia, quando este narra, em suas cartas (MAILINQUE, 1946), que suas cerâmicas foram consideradas “artísticas demais para serem vendidas”, mas que, se fossem apresentadas em uma exposição de arte industrial, teriam um “sucesso ultrajante”: “Gostaria que Satã pudesse ouvir isso!”, exclama Gauguin. Apesar da crescente valorização da cerâmica como suporte da arte contemporânea, o estigma de estar restrita ao conceito de artesanato ou utilitário permanece como pauta para discussão. Alguns séculos depois de estabelecida a distinção entre artes menores e maiores ainda é frequente identificar um elenco representativo de profissionais ligados a arte (jornalistas, críticos, estudiosos) que mencionam as massas cerâmicas como matéria-prima secundária na produção artística.

Explicar o porquê desta discriminação talvez demande pontuar sinais da existência dessa discriminação, inicialmente. Com o prévio perdão do trocadilho, é como se a reputação da cerâmica, como técnica nas artes plásticas, estivesse constantemente queimando no limbo da história da arte. Na bibliografia contemporânea, uma das referências mais acessíveis na mídia sobre esta discussão certamente é a respeito de Pablo Picasso ceramista. (FIG. 1) Este “discurso de desmerecimento” à cerâmica é expresso em textos curatoriais e críticos, por exemplo. Não há tantos questionamentos a respeito do Picasso pintor quanto ao Picasso ceramista. Sobre este, o que se lê são inumeráveis comentários – sejam eles elogiosos ou depreciativos ao artista – que com frequência descrevem a cerâmica como uma forma menor de expressão da arte (KANGAS, 1999): Ao quebrar os preconceitos contra a cerâmica abraçando a arg ila tão intensamente, o maior art ista do século XX estabeleceu um padrão brilhante para o século XXI: não importa qual a matéria da arte, o que importa é a sua abordagem.

Ou (SMITH, 1999): Talvez, o estatuto de segunda classe tradicionalmente atribuído a cerâmica tenha provocado um efeito relaxante, contribuindo com a at mosfera do gênio de férias [...], que ambienta esta exposição.

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Um dos textos mais contundentes sobre esse preconceito quanto à cerâmica, identificado até o presente momento, é a entrevista concedida ao jornal espanhol El País pelo pesquisador Salvador Haro González, professor doutor em Belas Artes da Universidade de Málaga, ao receber o Premio de Investigación Pablo Ruiz Picasso com o artigo La creación pictórica en la cerámica de Pablo Picasso. Ele denuncia, no comentário que dá título à entrevista (algo como “Os críticos viam a cerâmica de Picasso como sucata de sua velhice”), o olhar discriminatório sobre a cerâmica do artista. Já na primeira pergunta, González comenta essa “falsa percepção” condenando o pensamento que considera “a cerâmica como uma questão menor” (MELLADO, 2005): Pergunta: Po r que a faceta de Picasso como ceramista é desvalorizada no conjunto de sua obra?

Resposta: Pela tradição relacionada a este material. Desde sempre se vê a cerâmica como u m instrumento utilitário, o que se entende sempre como arte menor. Eram umas divisões feitas durante todo o século XIX, quando todas estas questões de que arte que tinha utilidade não era considerada arte verdadeira. A inda hoje não somos capazes de nos livrar totalmente dessa falsa percepção. A cerâmica é u m material, e o que se você faz como ele é o que a converte em um instrumento artístico ou não.

Você pode pintar coisas a óleo que sejam totalmente utilitárias e que não tenham nenhum valor artístico. Há mu itos anos se admite que se possa fazer arte co m detritos ou lixo e ainda temos no subconsciente coletivo a imagem da cerâmica como u ma questão menor. Tanto, que antes de 1985 os grandes tratados sobre Picasso mal dedicaram linhas ao seu trabalho em cerâmica, e alguns sequer fazem isso.

Ainda que intensamente explorada e valorizada pelos designers, engenheiros e outros cientistas por sua adaptabilidade e aplicabilidade específicas, a cerâmica ainda é comumente apartada da ideia de High Art, como afirma o próprio González (2010). O conceito distingue manifestações de arte consideradas paradigmáticas, canônicas, como a pintura a óleo, a escultura em mármore ou bronze geralmente executadas por artistas clássicos (FISCHER, 2005).

O editor da revista eletrônica norte-americana Artspan Contemporary Arts, Eric Sparre (2012), afirma que, atualmente, um dos maiores desafios em criar novos trabalhos em cerâmica “[...] é lutar contra o estigma comum de que a cerâmica é apenas um produto de artesãos ou destinado ao mercado utilitário”. No mesmo editorial, o autor enumera a disponibilidade do material, sua durabilidade e versatilidade técnica como qualidades que justificam sua presença na criação em praticamente todas as culturas no mundo.

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Intrigante é que quando se refere às massas cerâmicas, algumas peculiaridades – contrastantes entre si, inclusive - aquecem a discussão sobre o estatuto desta mídia. Ao mesmo tempo em que é uma das matérias-primas mais antigas utilizadas pelo ser humano para expressar suas subjetividades e manifestar sua racionalidade, a cerâmica está presente no desenvolvimento de tecnologias de vanguarda, como nas pesquisas espaciais, indústria, medicina e preservação ambiental.

O armazenamento de energia diretamente da fonte é apenas uma das aplicações da cerâmica no chamado “futuro verde” (CASEY, 2010). No Instituto de Tecnologia da Geórgia, EUA, uma nova cerâmica está em desenvolvimento para compor células de armazenamento de energia a partir de combustível de óxido sólido. A cerâmica também vem sendo utilizada em novos revestimentos atóxicos para prevenir ferrugem em superfícies metálicas.

Cerâmicas avançadas são exploradas em tecnologias de ponta graças a características únicas e ainda insuperáveis, como alta tolerância a temperaturas que fundiriam o aço, grande estabilidade química e a resistência à corrosão. São formas adaptadas de cerâmica, cujas propriedades são exploradas em seu potencial máximo para atender a aplicações específicas, desenvolvidas a partir de materiais e compostos já conhecidos graças a novas tecnologias de síntese e de processo (BRESSIANI, s.d). Estas pesquisas estão em desenvolvimento, inclusive, no Instituto de Pesquisas Energéticas e Nucleares (IPEN) no estado de São Paulo, em parceria com a USP e gerenciada pela Comissão Nacional de Energia Nuclear. No IPEN, diversos laboratórios do Centro de Ciência e Tecnologia de Materiais são dedicados à pesquisa de cerâmicas de alta tecnologia.

O nitreto de silício (Si3N4) é um exemplo de derivado destas novas formas cerâmicas. Tem excelente estabilidade, grande durabilidade e boa resistência a corrosão, altas temperaturas e choques térmicos. Por isso está substituindo, com vantagens, os metais para válvulas de máquinas, rolamentos, bicos para solda, componentes de motores para indústria automobilística e aeroespacial e ferramentas de corte. É um dos materiais mais promissores para a construção das novas gerações de turbinas a gás. São motores gigantescos, que irão movimentar usinas geradoras de energia elétrica, vão queimar combustível a temperaturas acima de 1.200° C, bem além da capacidade de quaisquer metais, mesmo de ligas metálicas de níquel, última palavra em tecnologia de resistência física e térmica. Disso resultará uma

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eficiência termal muito superior às termelétricas atuais, com emissão muito menor de gases poluentes na atmosfera (INOVAÇÃO TECNOLÓGICA.COM, 2005).

Origens e o caminhar da cerâmica nas artes É possível que a discussão sobre a condição da cerâmica nas artes plásticas permeie outra questão tão instigante quanto: a diferença hierárquica entre artes aplicadas e belas artes.

A distinção entre as duas formas de expressão parece ter como gênese a consagração do artista como intelectual e teórico, destacado da chamada guilda ou corporação, que até então respondia pelo ofício das artes de forma anônima e coletiva, em meados do século XVI. Naquele momento, a criação cerâmica permanece como incumbência de artesãos e operários para construção de peças de decoração e utilitários que vão das urnas funerárias aos artefatos para uso doméstico. Do vínculo da cerâmica como matéria-prima na produção de peças para artesanato e utilitários possivelmente derivou a associação ao conceito de arte aplicada e consequentemente, ao de “arte menor”, como denominado pelas primeiras academias de arte, de origem européia. Desde então, a história das artes é pontuada por aproximações e afastamentos desses dois conceitos distintos.

Ao final do século XIX, movimentos como Art Nouveau e Arts & Crafts, este liderado por Huskins e Morris com berço na Inglaterra, marca uma das diversas ascensões da cer âmica, graças à valorização do fazer artesanal diante da automatização industrial. A produção do período tem princípios voltados para a reforma social e isso promove o enlace entre a vida social e a arte.

No início de século XX, nota-se o resgate das artes do fogo, como a cerâmica e o vidro, como matérias-primas para as expressões contemporâneas de artistas que hoje, curiosamente, independem das linguagens plásticas para responder a suas questões conceituais. É quando artistas como Edgar Degas, Julio González e Auguste Rodin – este, pioneiro no final do século XIX - passam a valorizar a presença do material como marca na criação de suas obras escultóricas, no que a cerâmica tem papel fundamental, uma vez que se presta aos movimentos característicos da modelagem (BOZAL, 1996): A marca é às vezes o rastro de um processo quase brutal, co mo os estudos para Balzac, conservados no Musée Rodin, colocam de manifesto: o escultor [Rodin] acrescentou argila febrilmente, perdeu o detalhe in icial do rosto para plasmar a identidade espiritual de u m g igante, um criador.

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A mesma história da arte que revela o preconceito sobre a cerâmica em diferentes momentos, também aponta importante representatividade desta mídia em episódios como a sua consagração na Art Deco e na escola de Bauhaus, no início do século XX. Aqui, por outro lado, se delineia um diálogo claro entre política e estética, em que se defende uma arte funcional, com fortes influências dos princípios arquitetônicos e do objeto utilitário, cuja concepção é voltada para identificação do estilo pessoal do usuário. (FIG. 2 E 3) Após o período moderno e do desenvolvimento industrial, a valorização das artes aplicadas se volta agora para a criação mais autoral, que consolida o conceito de design de produto na contemporaneidade e leva o objeto utilitário para dentro dos espaços efetivos da arte, como museus e galerias. Evento consolidado, mais uma vez no Brasil, por exemplo, com a recente regulamentação da profissão de designer (POMPEU, 2012).

Além de Picasso, outros grandes nomes exploraram a cerâmica, ou sua temática, como Marc Chagall, Paul Gauguin, Jackson Pollock, Joan Miró, Salvador Dalí, Claes Oldenburg, Frank Lloyd Wright. Os contemporâneos Jeff Koons, Ai Weiwei, Mark Ryden, Anish Kapoor, Nara Yoshitomo; e os brasileiros Carlos Zílio, Nelson Leiner, Gê Orthoff, Efrain Almeida e Adriana Varejão, numa lista improvisada de memória.

Zílio, por exemplo, explorou pratos de porcelana comuns como base para a pintura crítica social nos anos 1971-72. Usando objetos industrializados, o artista brasileiro escapa dos meios tradicionais para a construção de cerâmica – modelagem, queima e esmaltação - e, involuntariamente ou não naquele momento, ele confronta a produção industrial, de artesanato e da arte conceitual em sua série "Prato ". (FIG. 4) O polêmico artista multimídia chinês Ai Weiwei vai buscar em suas raízes pessoais e coletivas a porcelana milenar, canonizada pelo tempo, para praticar suas interferências e performances que comovem o mundo e provocam reações que vão da indignação ao despertar de valores básicos dos direitos humanos, como a democracia e a liberdade de expressão.

Sobre Roy Lichtenstein, Glenn (1977) afirma que aplicar um dispositivo pictórico, como simular sombras e brilhos, sobre uma obra tridimensional seria uma estratégia de padrão cubista. O próprio artista considera sua série de dez Cabeças de Cerâmica (1964-66) uma tentativa de estender sua ambiguidade de representação que caracteriza sua pintura:

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Tinha considerado pintar uma garota real no estilo cartoon, o que levou a desenhar sombras sobre uma superfície tridimensional. Eu acho que as cabeças de cerâmica são uma extensão disso. [Ao colocar símbolos tridimensionais em um objeto tridimensional] eu queria a ambiguidade entre realidade e irrealidade. Decorá -las fez parecerem irreais, ao mes mo tempo em que fingi fazê -las parecerem mais reais.

(FIG. 5) O frequente interesse de nomes representativos da arte na atualidade nos estimula a prosseguir com a investigação sobre a presença constante da mídia cerâmica, apesar das divergências históricas, nas expressões plásticas derivadas do raciocínio humano em diferentes tempos. O que resulta em diferentes produtos, frutos de diferentes olhares.

Para Lichtenstein (1923-1997), por exemplo, é enxergar, na escultura cerâmica, uma forma de constantemente repensar o ato de desenhar: Eu não quero argumentar que a escultura é na realidade bidimensional [...].

Significat ivo é que sua organização é unificada, co mo em u m desenho [...]. O que funciona é a relação contraste para contraste, em vez de volu me para volu me.

Ou, como defende Jackson Pollock (1912-1956), que também modelou o barro, ao definir o artista (JACHEC, 2011): Quando eu digo artista quero dizer o homem que está a construir coisas - a criação de mo ldagem da terra - seja nas planícies do oeste - ou o minério de ferro de Penn. É tudo um grande jogo de construção - alguns com u m pincel - alguns com u ma pá alguns escolhem u ma caneta.

2. Figuras e tabelas 1.

FIGURA 1: Pablo Picasso

FONTE: KARSH, 1954, p. 1 2.

FIGURA 2: Jarra Art Déco em faiança com guarnição de metal

FONTE: MIRANDA, 2012, p. 4 3.

FIGURA 3: TAC teapot, design de Walter Groupius

FONTE: SATO, 2012, p.4 4.

FIGURA 5: Prato, de Carlos Zílio.

FONTE: ZILIO, 1971-72 5.

FIGURA 5: Head with blue shadow, Roy Lichtenstein

FONTE: JENSKINS, 1985, p. 6

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