INTERLOCUÇÕES ENTRE PICTÓRICO E FOTOGRÁFICO EM CAMPINAS – 1950 -1980 Sonia Aparecida Fardin1 Resumo: O objetivo deste texto é analisar as interlocuções entre o fotográfico e o pictórico. Focamos nossa análise em dois conjuntos de imagens produzidas nas d écadas de 1950 e 1960: os retratos que o fotógrafo Victor Fiegert fez do pintor Thomaz Perina, e uma tela e alguns esboços produzidos pelo artista Thomaz Perina em suas primeiras incursões na estética abstrata. Palavras chaves: Arte. Fotografia. Pintura. Cultura Visual. Processo Criativo. Abstract: The aim of this paper is to widen the scope and focus especially on the dialog with the photographic and pictoric medium. We will focus our analysis on two sets of images produced in the 1950s and 1960s: Photographs that Victor Fiegert took of Thomaz Perina and paintings and sketches produced by Thomaz Perina in his initial work in the abstract aesthetic domain. Key words: Art. Photograph. Pictures. Visual Culture. Creative Process 5.
1. Introdução O presente texto apresenta parte de uma pesquisa de doutorado que tem como objeto a cultural visual urbana, no período 1950/1980 na cidade de Campinas, mais especificamente as interlocuções entre pictórico e fotográfico. O objetivo do artigo é realizar uma primeira análise dessas interlocuções, partindo da hipótese que além das já conhecidas aproximações dos artistas campineiros com as vanguardas do período, com destaque para o movimento concretista, existiram também interações com a sintaxe e com o repertório foto gráfico modernista. O ponto de partida para este estudo é o livro de memória do artista Thomaz Perina, e em especial alguns retratos do artista fixados neste livro, realizados pelo fotógrafo Victor Fiegert entre final da década de 1950 e início de 1960. Esta análise inicial nos parece fundamental para o estudo do tema nas décadas seguintes. Perina foi um dos grandes expoentes da pintura de Campinas no período em foco. A produção artística e as interações culturais que este artista realizou possibilitam um estudo não só de seu processo criativo como também das interlocuções presentes nas artes visuais. Perina (nascido em Campinas em 1921 e falecido em 2009) era filho de imigrantes italianos. Em suas seis décadas de trabalho atuou como desenhista, decorador, ilustrador e figurinista, mas 1
* UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS - INSTITUTO DE A RTES. Doutoranda em Artes Visuais, orientadora Profa. Dra. Iara Lis F. Sch iavinatto. 342 Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, São Paulo, Brasil. 9 , 10, 11 de outubro de 2012 – ISBN: 978-85-62309-06-9
sua destacada atuação era como artista plástico. Desde os três anos o artista morou numa casa modesta na Vila Industrial, bairro operário da cidade de Campinas, onde instalou seu ate liê no início da década de 1960, local em que trabalhou até pouco antes de seu falecimento em 2009. 2. Memórias de um pensamento fotográfico Em seu ateliê Perina produziu uma peça situada na fronteira entre arte e memória. Um livro que ordena suas memórias eletivas. O Livrão, como era denominado por Perina, é composto de colagens de itens diversos que documentam sua trajetória entre 1945 e 1999. Perina nunca fotografou e afirmava que tinha certa fobia a manipular qualquer equipamento. Mas, a página n. 01 de seu Livrão (FIG. 1) apresenta elementos de um pensamento fotográfico expresso na relação do artista com seus retratos. A página funciona como abertura da narrativa do Livrão, além de sua assinatura traz uma composição de colagens de retratos do artista, de sua irmã gêmea, Virgínia, e de sua mãe. A imagem da mãe (ao centro) está acompanhada apenas da informação da data, 1929. Dos gêmeos foram fixadas duas imagens, uma de 1924 e uma de 1929, que registram dois momentos da vida social da família, as festas do bairro e os bailes de carnaval. A lege nda de uma delas apresenta Virginia, “Eu e minha irmã Virginia com quem sou gêmeo”. No topo da página uma sequência cronológica de retratos compõe uma crônica visual da face do artista, com indicações da data de cada rosto, de 1939 a 1981.
FIGURA 01: Página 01 do Livrão.
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A denominação Livrão foi atribuída devido à dimensão da peça: 0,51cm por 0,40cm, 400 páginas encadernadas com capa de papel cartão preto e pesando cerca de 6 quilos. A maioria dos itens fixados na peça é composta por imagens sem legendas ou informações de data, lugar ou autoria. É nesta peça que apontamos a presença de uma intensa interlocução do artista com o fotográfico. Ao iniciar a realização do Livrão, em 1945, Perina buscou no fotográfico a recriação de um tempo passado condensado nas imagens da mãe e da infância ao lado da irmã gêmea nas festas do bairro na década de 1920. Num segundo momento, no início da década de 1980, inseriu o tempo dilatado na montagem de retratos de várias épocas que projetam-se para fora dos limites espaciais da página. Assim, a composição fotográfica da pagina 01 foi elaborada em vários tempos e, portanto, fora da lógica cronologia do tempo vivido, na qual o miolo do livro está ordenado. Esses tempos dilatados na página 01 são narrados por Perina pelo fotográfico e realizam- se na extensão progressiva da relação sujeito-espectador e seu gesto do olhar sobre o signo, momento da retomada (DUBBOIS, 1993). Todo retrato fotográfico, além de suas especificidades temáticas, técnicas e estét icas, contem também o registro da interlocução entre fotógrafo e fotografado e os condicionamentos pré e pós ato fotográfico. No Livrão de Perina, alguns retratos destacam-se, como os fixados nas páginas que documentam um importante momento da vida do artista, a segunda metade da década de 1950, período que Perina participou ativamente do Gr upo Vanguarda (entre 1958-1966) e, principalmente, iniciou sua pesquisa em busca da síntese da paisagem e de uma autonomia técnica e estética na exploração dos limites entre figurativo e abstrato. Para esta pesquisa Perina elegeu como personagens de suas paisagens a árvore e a estrada, representados pelo círculo e pelo traço. Os retratos de Perina, feitos por Fiegert, fixados nas páginas 52 (FIG. 02) e 56 (FIG. 03) do Livrão, realizados entre 1953 e 1956, apresentam um enunciado fotográfico totalmente diferenciado dos demais retratos do artista.
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FIGURA 02: Livrão - À esquerda, a página n. 52 co m retrato dos olhos de Perina feito e assinado por Victor Fiegert. À d ireita, a página 53 co m recorte de jornal, imagem de obra, fotos do artista durante uma exposição, e duas imagens do artista no estúdio de Victor Fiegert (acondicionadas em pequenas mo lduras).
FIGURA 03: À esquerda, página n. 56, foto e identificação de autoria. À direita página 57, fotos do artista decorando baile de carnaval e outro retrato feito por Fiegert.
As biografias de Fiegert e Perina se encontram em Campinas nas décadas de 1950 e 1960. O artista e o fotógrafo participaram dos mesmos grupos de produção, fruição e reflexão sobre arte e cultura. Também frequentaram o mesmo circuito de boemia e reuniões festivas dos artistas locais. Para seus amigos artistas o fotógrafo produziu retratos especiais, e entre esses estão os de Perina. Por sua vez o artista pintou painéis decorativos para o estúdio de Fiegert. Sobre a vida pessoal e a atuação profissional de Fiegert existem poucas informações. Era imigrante, a quem é atribuída origem austríaca, chegou ao Brasil na década de 1940 após ter vivido na França. Atuou inicialmente no Rio de Janeiro e em Poços de Caldas antes de se 345 Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, São Paulo, Brasil. 9 , 10, 11 de outubro de 2012 – ISBN: 978-85-62309-06-9
estabelecer em Campinas no início da década de 1950 (FONSECA; 2002, p. 56). Apenas algumas imagens dele foram localizadas, entre essas a que aparece ao lado de Perina em uma exposição de pintura, em 1952, e também fixada no Livrão (FIG. 04). Fiegert participou de mostras de concursos organizados pelo Foto Cine Clube de Campinas e pelo Foto Cine Clube Bandeirantes; com o título Entrega ao Infinito, (FIG. 5) participou da Primeira Bienal Brasileira de Arte Fotográfica, em Campinas, em agosto de 1960.
FIGURA. 04: Perina (de óculos) e Victor, em 1952.
FIGURA 05: Entrega ao Infinito.
3. Os retratos do artista quando moço Para ir além do biográfico e entender melho r aspectos envolvidos na dinâmica sociocultural no campo das artes visuais, na cidade de Campinas nas décadas de 1950 e 1960, analiso três retratos do artista realizados por Fiegert no período: um retrato feito em fotomontagem entre 1952 e 1955, localizado no acervo do MIS-Campinas, que integra um levantamento sobre a história da fotografia em Campinas realizado pela pesquisadora Dayz Peixoto Fonseca, esta imagem é uma reprodução do original que segundo a pesquisadora encontrava-se na casa do artista quando o levantamento foi por ela realizado em 1999 (FIG. 06); e dois retratos que estão colados no Livrão do artista, uma imagem do rosto recortado, realizado entre 1955 e 1956 (FIG. 07) e outra dos olhos de Perina, realizado entre 1952 e 1955 (FIG. 8).
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FIGURA 06: Fotomontagem
FIGURA 07: Rosto recortado
FIGURA 08: Olhos
Os retratos feitos por Fiegert são do período da difusão da fotografia moderna no Brasil, cuja emergência se deu em São Paulo no início da década de 1940, e tem seu marco inicial como uma crítica ao picturialismo que predominou no período 1920/1940. Ao analisar a história da fotografia moderna no Bra sil, Costa e Rodrigues (1995), avaliam que a atuação modernista da fotografia nas décadas de 1950 e 1960 foi marcada pela busca de uma autonomia formal com a neutralização da importância decisiva do referente por meio de uma linguagem abstrata que visava uma interlocução entre a estrutura narrativa do código perspectivo e as intenções plásticas da modernidade. As experiências mais radicais abandonaram os preceitos clássicos de iluminação e evidenciaram o aparato físico-químico, denunciando a interferência do fotógrafo, rompendo com a encenação de veracidade da prática acadêmica e instaurando uma nova forma de olhar (COSTA; RODRIGUES, 1995). A efervescência da fotografia moderna deu-se em São Paulo, não por acaso, no mesmo período em que surgiu o movimento concretista. Costa e Rodrigues afirmam que as atuações da fotografia modernista, representada pelo Foto Cine Clube Bandeirantes, e a dos artistas plásticos concretistas, em especial do Projeto Construtivo Brasileiro, foram marcadas pela maturidade conceitual e prática. Geraldo de Barros, um dos expoentes da fotografia moderna, teve vínculos também com os concretistas com sua atuação como artista plástico, sendo um dos signatários do manifesto Ruptura em 1952. Contudo, de acordo com os autores, as suas duas atuações não se mesclaram e se deram em tempos e campos distintos. Os autores afirmam que a arte de vanguarda foi dotada de um melhor aparato conceitual, e que os 347 Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, São Paulo, Brasil. 9 , 10, 11 de outubro de 2012 – ISBN: 978-85-62309-06-9
fotógrafos, antes de modernos, eram burgueses, e a fotografia bandeirante cumpria, naquele momento, a tarefa de ganhar a sensibilidade burguesa e possibilitar à classe média prosseguir em sua tarefa de transformação do meio urbano e social diletante. Segundo Costa e Rodrigues, embora a representação perspectiva fosse contraditória com o ideário modernista, a fotografia moderna modificou seu uso, utilizando-a em seu projeto de autonomia formal, e pela potência de sua especificidade técnica tornou-se um elemento de tensão dos limites entre o figurativismo e o abstracionismo, transformando o conhecimento do mundo. (COSTA; RODRIGUES, 1995, p. 98). Os retratos fotográficos de Perina feitos por Fiegert são exemplares de fotomontagens realizadas com a operação de recursos do próprio equipamento e com intervenção manual do artista, por recorte e/ou colagem. São fotomontagens produzidas pelas ações de dilatação do processo de produção e sua extensão às etapas pós-revelação e ampliação, pelo ato de fotografar, recortar, colar, reenquadrar, refotografar, fundir negativos e sobre-exposições. Os procedimentos dados pela potencialidade inata do aparato técnico são, pela intencionalidade do fotógrafo, deslocados da lógica mecânica da programação do aparelho (FLUSSER, 1985). Tratam-se de imagens técnicas indiciais que desfiguram a pseudonaturalidade do retrato fotográfico convencional, são montagens que promovem a desmontagem da ilusão de harmonia narrativa programada pelo aparelho. As fotomontagens produzidas por Fiegert são de estrutura e aparência singelas, quase óbvia ao tensionar a relação figura- fundo. No entanto, sua potência está exatamente nessa singeleza aparente que atribui uma dinâmica quase cinematográfica, que se dá em cada uma das imagens por operações distintas. A FIG. 08 apresenta a síntese discursiva dessa série. As ações de recortar, remontar, reenquadrar e refotografar, a partir da imagem plana do referente inicial, produziram outra imagem indicial, cujo referente não é mais a tridimensionalidade de um rosto humano, mas sim a superfície bidimensional de uma fotografia remontada a partir da imagem de um fragmento desse rosto. A metáfora atemporal deste signo é produzida pelo espelhamento de olhares: do referente inicial, do produtor da operação, do aparato ótico condicionador desta ação e do observador. Ou seja, um continuum de olhares, do pintor, do fotógrafo, do aparelho e de seus futuros observadores; numa sintaxe em que sujeito e verbo se imbricam. 348 Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, São Paulo, Brasil. 9 , 10, 11 de outubro de 2012 – ISBN: 978-85-62309-06-9
Nesta imagem (FIG. 8), o sujeito e sua ação não se encapsulam num corpo moldado por espacialidades ou temporalidades, nem na materialidade da carne ou da máquina, mas situam-se num corpo pulsional que as perpassa. Os Jogos entre o sujeito olho e sua ação o olhar, e entre o dentro e o fora de campo, retratam o indivíduo em sua indissociável corporeidade permeada de mediações entre o sujeito visível e o sujeito vidente “Meu corpo vidente subtende esse corpo visível e todos os visíveis com ele. Há recíproca inserção e entrelaçamento de um no outro...” (PONTY, 1999, p. 135). Mas, antes de qualquer coisa, esses retratos trazem a inscrição de uma proposital proclamação da autonomia fotográfica. Realizadas para representar o artista e o amigo Perina, no auge se sua jovialidade e criatividade, essas imagens são também retratos do próprio ato-pensamento fotográfico, que o fotógrafo e fotografado realizaram.
4. Esboços de um novo olhar? Uma das mais detalhadas análises da trajetória artística de Perina esta publicada no ensaio biográfico Thomaz Perina Pintura e Poética, no qual Fonseca e Silva afirmam que nas obras de Perina acentuam-se a desconstrução da figura e o desvanecimento das cores e destacam dois aspectos do processo criativo do artista, os esboços e a cromia. Os autores também afirmam que ao relembrar suas primeiras iniciativas na mudança de trajetória “Perina relata que, mais que as pressões externas, foi penoso para ele despojar-se de técnicas que dominava...” (FONSECA; SILVA, 2005, p. 35). Buscamos aqui algumas observações iniciais sobre as possibilidades de ampliação das análises até agora realizadas sobre o processo criativo de Perina no momento em que este iniciava sua aproximação com a arte abstrata, em especial, a valorização da cromia preto e branco e a realização sistemática de muitos esboços para chegar à síntese desejada.
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FIGURA 09: Esboços - Década de 1950
FIGURA 10: Esboços – Nova fase, entre 1955 e 1960.
Nos esboços analisados e citados na obra de Fonseca e Silva (FIG. 09) é possível verificar como indicam os autores, que realmente, ao iniciar suas experimentações de distanciamento do figurativo, o artista escolhia, para finalizar, a imagem mais sintética. Porém, julgamos necessário problematizar um pouco mais essa afirmação. Apresentamos um conjunto de esboços (FIG. 10) e uma obra com o título Paisagem, que foi exposta em 1959 e recebeu o Premio Lernner (FIG. 11), trabalhos realizados por Perina no mesmo período de produção dos retratos citados, entre o final da década de 1950 e início da década de 1960.
FIGURA 11: Paisagem – 1959 (0,50 x 0,60 cm)
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Avaliamos que a opção do artista pela síntese não se dava por uma escolha a posteriori. Tratava-se de um processo intencional de decomposição da estrutura formal da paisagem até alcançar a singularidade da imagem. A forma como os esboços passam a ser criados a partir desse período indicam uma mudança no processo criativo do artista. Passam a ser produzidos sempre em séries que problematizam a relação da figura síntese com os limites narrativos impostos pela conformação da tela. A facticidade dos esboços apresenta-se como um desejo de esquecimento de uma gestualidade treinada e, por conseguinte, o exercício físico-teórico de aprendizado de outro gestual. O olho sensível do artista assimilou rápido a gramática de uma outra realidade óptica. Mas, o olho pensante necessitava ensinar a mão, mais lenta, a produzir a imagem dessa nova percepção, e o pintor precisava exercitar o domínio manual da captura pictórica dessa realidade percebida. O exercício desse aprendizado se insere num processo de mudança de percepção da realidade, dado por novos paradigmas de percepção visual que circulam entre a pintura, a fotografia e o cinema, e que problematizam a tensão entre figurativo e abstrato. Para o artista não se tratava apenas de tentativas de produção de uma nova forma visual de retratar um real previamente dado. A esse novo paradigma visual não interessava representar paisa gens (re)conhecidas, mas sim produzir paisagens conceituais desse real percebido. A atribuição do título Paisagem indica uma intenção indicial e uma vinculação a um tema clássico do cânone figurativo, porém, apresenta-se como tensão entre figuração e abstração, ao tomar como recurso para a abstração a máxima expressão cromática preto e branco. E esses significantes marcaram a trajetória do artista nas décadas seguintes. Essas são apenas algumas observações iniciais sobre os possíveis diálogos entre pictórico e fotográfico, trabalhando com a hipótese que esses dois conjuntos de imagens indicam uma situação em que o fotógrafo e artista agiram dialogicamente. As imagens que criaram apresentam uma relação de interlocução. E interlocutor “é a pessoa que dialoga, discute, conversa com um outro. (...) representa ao mesmo tempo o destinatário do sujeito falante e aquele que tem o direito de tomar a palavra em seu turno...” (CHARAUDEAU; MAINGUENEAU, 2008, p. 127).
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Referências das obras, esboços e fotografias As figuras. 1, 2, 3, 4, 7, 8, 10 pertencem ao acervo do Instituto Thomaz Perina; as figuras 5 e 6 pertence m ao acervo do Museu e da Imagem e do So m de Camp inas; a figura 9 foi reproduzida do liv ro Thomaz Perina Pintura e Poética e a figura 11 pertence a acervo particular.
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