Horizontes Variables Mauricio Bueno by Centro de Arte Contemporáneo de Quito

PRESENTACIÓN La imposibilidad de imaginar el arte futuro es uno de los límites que nos mantienen encerrados en nuestro propio presente.

Arthur Danto 1

Mauricio Bueno es una figura difícil de situar dentro de la historia del arte local, se lo considera como un artista del borde entre la modernidad y la contemporaneidad, cuya obra se explica por su formación dentro del M.I.T. de Massachusetts. De esa forma, se genera la opinión de que su trabajo es externo a la escena artística local. Sin embargo, a través de su labor como docente universitario en las carreras de arte y arquitectura ha incidido en varias generaciones de artistas locales y en la formación de la misma escena del arte, sobre todo a partir de 1990.

y cuyos acercamientos, desde la crítica, fueron en su mayoría formales, literarios o descriptivos. Además, se ha construido un programa educativo que devela los mecanismos de construcción de las obras de Mauricio Bueno, al tiempo que permite reflexionar sobre la autoría, el espacio, la luz, la apropiación y la memoria histórica. Así los visitantes construyen un sentido sobre las obras y trayectoria del artista. Para Hans Belting, el arte contemporáneo “manifiesta una consciencia de la historia del arte, pero no la lleva mucho más lejos”, por “la relativa y reciente pérdida de un gran relato que determine el modo en que las cosas deben ser vistas.” 2 Por esa razón, esta muestra se configura como un proceso de horizontes variables.

Esta exposición sitúa a Mauricio Bueno dentro de la narrativa del arte local, y en su espacio-tiempo, ya que, como escribió Danto, producimos encerrados en nuestro propio presente. Por esa razón, se han generado, dentro de las salas espacios de contextualización del artista. Su obra se ha puesto en diálogo con el cine de ciencia ficción, las experimentaciones científicas, los entornos políticos y sociales de Ecuador, Colombia y Estados Unidos, entre 1970 y el presente. Este proceso de relectura del pasado reciente permite abrir horizontes nuevos de investigación, en períodos poco estudiados por la historia del arte local,

1 Arthur Danto, Después del fin del arte, el arte contemporáneo y el linde de la historia, Barcelona, Paidós transiciones, 2002 (1997), p. 20. 2 Hans Belting, El fin de la historia del arte, p. 3-58, en Arthur Danto, Después del fin del arte, el arte contemporáneo y el linde de la historia, Barcelona, Paidós transiciones, 2002 (1997), p. 27

AUTORETRATO, 1973, Colecciรณn del artista.

CONTEXTOS, REFERENTES Y BIOGRAFÍA Los cambios y desplazamientos que durante las seis últimas décadas ha tenido el arte hacen que su definición sea más compleja, porque sus haceres y saberes han desbordado a la mirada tradicional. El arte actual no aparece como un hallazgo accidental o ingenuo, pues en él están unidas prácticas y conocimientos del propio arte y, las huellas de la memoria histórica; de ambos se apropia y asume una posición de re-visión y re-lectura. Es así que el arte contemporáneo examina las prácticas del pasado desde el presente, dentro de un proceso de re-actualización, que mueve la rigidez de las certezas. En este momento, el arte aborda una sintomatología del mundo y del tiempo vivido que fusiona a múltiples tiempos, es decir, el arte se torna un espacio des-definido. Los procesos que cambian la mirada alrededor del arte van más allá de su definición o su des-definición, porque no buscan certezas que definan las fronteras de un campo de conocimiento; en su lugar, se centran en el análisis de sus estructuras y se plantean: ¿cómo fueron construidas esas certezas? Los cuestionamientos continuos se convierten en activadores que permiten significar los silencios y las omisiones que permanecen en la matriz de construcción de una certeza y visibilizan el sentido de su contexto y su cultura. Entonces, el arte contemporáneo entiende que la certeza es una construcción a partir del lenguaje de una cultura y que toda deconstrucción es una operación sobre el lenguaje. Podremos decir, parafraseando a Wittgenstein, que

el lenguaje es constructor de mundo pero que, además, existen muchas formas de hablar. 1 Entonces, el mundo es un lugar simbólico, una representación y, a la vez, un acontecimiento. La construcción de lo se considera arte ha pasado históricamente por múltiples replanteamientos. Las nuevas búsquedas proponen una revisión de lo que significa el arte en sí mismo, especialmente dentro de lo que se llama hoy arte contemporáneo. Fue Marcel Duchamp quien en 1913, produjo un “gran quiebre epistemológico” 2 en la escena artística, introduciendo una Rueda de Bicicleta y un año después, un secador de botellas como objeto artístico. Este acto provocó un desborde en cuanto a la certeza ontológica sobre: qué es arte. El arte cambió porque el artista propuso que un objeto encontrado puede ser artístico, más allá del acto contemplativo que, siguiendo a Kant, era la característica del arte moderno y que por ello, debía ser bello. Ya que el artista la plantea como objeto de pensamiento, la definición de objetoarte-belleza resulta insuficiente para acercarse a la obra de arte contemporáneo, que se caracteriza por ser un objeto para pensar. En este sentido, la propuesta desarrollada por Duchamp abre las futuras posibilidades al arte, que retoma el planteamiento que siglos antes elaboró Leonardo Da Vinci: “el arte es una cosa mental”.3 Los procesos de producción y consumo de la cultura, dentro de la modernidad,

1 Ludwig Wittgenstein, Lecciones y conversaciones sobre estética, psicología y creencia religiosa, Barcelona, Paidos, 1992. 2 (Oliveras, pp.13, 2009) 3 Leonardo Da Vinci, Tratado de la pintura, Carolina del Sur, BiblioBazaar, 2010.

también forman parte de las memorias del arte. Más allá de su “sentido aurático”, planteado por Walter Benjamín,4 las obras de arte se integran dentro de las necesidades de un mercado que urge de imágenes para su propio desarrollo. Al igual que sucediera con la definición del arte, también los artistas y los circuitos artísticos atraviesan un proceso de deslocalización, y se integran a los circuitos de producción y consumo desarrollados en los países de Europa Central y Norteamérica. Los procesos de internacionalización del arte debido a las condiciones del mercado, que tanto Néstor García Canclini como Andrea Giunta -con el concepto de Extranjería 5 -, detectan como un producto de la globalización, se constituyen como un condicionante para el desarrollo y producción de los artistas contemporáneos de la generación de 1960, 1970 y 1980 entre los cuales se encuentra el artista ecuatoriano Mauricio Bueno. La obra de Mauricio Bueno se produce dentro de períodos y circuitos de trasformación del arte mundial, en los cuales ha tenido una participación profunda y relevante. Bueno es a la vez uno de los antecedentes del desarrollo del arte contemporáneo ecuatoriano y uno de los referentes principales del arte contemporáneo del país, como se afirma en su biografía, escrita por Juan Manuel Bonet, para el libro que recoge su trayectoria artística además de varias conversaciones con el artista.6 Mauricio Bueno nació en Quito en el año de 1939. Fue hijo del diplomático, escritor y periodista Gonzálo Bueno. Por el trabajo de su padre, se trasladó a vivir en Nueva York entre 1947 y 1960. En 1960 se desplazó a Colombia y estudió Arquitectura en la Universidad Nacional de Bogotá. Allí trabajó en el Centro Interamericano de

Vivienda y Planeamiento, dentro del área de investigación sobre arquitectura popular. Realizó diversos proyectos arquitectónicos y aleatoriamente se dedicó al diseño gráfico.7 Entre 1969 y 1973, a sus treinta años, fue invitado al Massachusetts Institute of Technology (M.I.T), donde colaboró con Horacio Caminos en la edición de un libro de arquitectura 8 -cuya enseñanza se concentró en el diseño de asentamientos de vivienda para pobres en los países de América del Sur. Caminos era profesor en el programa de Maestría de Arquitectura del M.I.T.

4 Walter Benjamín, La obra de arte en la época de su reproductividad técnica, Buenos Aires, Discursos interrumpidos I, Taurus, 1989. 5 Nestor García Canclini y Andrea Giunta, Extranjerías, texto del tríptico de la exposición Extranjerías, Buenos Aires, Espacio Fundación Telefónica Argentina, del 8 de julio al 27 de septiembre del 2009. El concepto de extranjería de Andrea Giunta habla del traslado de los artistas hacia las grandes metrópolis del arte, radicándose en un lugar viniendo de otro cambiando su lugar cultural y adaptándose a otro medio cultural. Este fenómeno es producido por las globalizaciones y cimenta una tradición de la cultura moderna:“viajaban para conocer y para integrarse en las escenas de vanguardia-luego y a mediados de los sesenta, empezaron a viajar a Nueva York.” Viajaban para tener nuevas experiencias, aprender nuevos lenguajes, teniendo diferentes condiciones de producción artística así, “el viaje del artista más contemporáneo es semejante al de aquel dibujante que integraba las misiones científicas. Recoge geografías y contextos, recolectando datos que luego compacta a la manera de un informe visual” (68-71). 6 Juan Manuel Bonet, Mauricio Bueno, Quito, edición del artista, sin fecha. 7 Transcripción muy literal de la entrevista. “Yo trabajaba en el Centro Interamericano de Vivienda y Planeamiento, eso era en la ciudadela universitaria, a lado de la Facultad de Arquitectura, era un centro de la OEA, que hacia investigación sobre arquitectura popular en Bogotá, en la Universidad Nacional de Colombia... entonces empezó a llegar gente de los Estados Unidos, llegó un danés Hansa Hop, bueno no recuerdo como se llamaba... hicimos algunos proyectos, yo hice una casa con ladrillos de petróleo, de los residuos de petróleo que hacia la ESSO, entonces, poco a poco empecé a inventar posibles casas para gente muy humilde, y empecé a hacer diseño grafico, entonces llegó John Turner, que era profesor principal del M.I.T., era muy famoso, hacia afiches, hacia muchas cosas. Le gustó muchísimo mi trabajo, entonces me dijo: “dame todo tu trabajo, yo le llevo a Kepes que es amigo mío para que vea a ver si le interesa que tú vayas para allá, porque tú eres arquitecto, eres diseñador grafico, haces escultura, entonces llevó eso y Kepes me mandó una carta que tengo por ahí diciendo que le interesaría que vaya para allá, pero que no me podía dar nada de dinero.” Entrevista realizada por Christian Viteri, el 25/08/2012, en la casa de Mauricio Bueno. 8 …”me llevaba para allá para que colabore con un libro, el libro de vivienda que no lo tengo de Horacio Caminos, trabajé para él un semestre y todos los días dibujaba en la mañana... medo día con él, todos los días y el otro medio día me aceptó Kepes.” Entrevista realizada por Christian Viteri, el 25/08/2012, en la casa de Mauricio Bueno.

Durante su estancia en Massachusetts recibió una beca de la Graham Foundation y la National Endowment for the Arts, en la categoría de fellow en el Center for Advance Visual Studies (C.A.V.S) del M.I.T, fundado y dirigido bajo la tutela del artista húngaro Györgyo Kepes (1947), quien provenía de la New Bauhaus y quien desarrolló actividades de investigación en el arte y la ciencia durante cuatro años. El Centro para el Avance de los Estudios Visuales (C.A.V.S) desarrolló programas interdisciplinarios, en los cuales procuró la interacción e integración del trabajo entre artistas y científicos, mediante la utilización de nuevas tecnologías para generar propuestas colaborativas, tanto prácticas como teóricas. Allí se pensó en las artes como una totalidad, ligadas a un afán por robustecer el conocimiento. Durante la estancia de Mauricio Bueno, el programa funcionó a través de invitaciones a artistas muy distinguidos, con la finalidad de desarrollar propuestas de experimentación innovadoras. En el programa, debido a sus características, se concentraron muchos artistas que pertenecen a los grades circuitos del arte contemporáneo, cuya obra, hoy por hoy constituye el referente histórico del desarrollo del arte. Fue en este espacio, escribe Bonnet, donde el artista ecuatoriano Mauricio Bueno compartió su trabajo con figuras como Otto Pine (quien perteneció al Grupo Zero), Vassilakis Takis y Alejandro Otero, todos ellos creadores de mucha trayectoria. También con personajes, entonces más jóvenes, como el español Juan Navarro Baldeweg, el austriaco Ernest Caramelle, el argentino Luis Frangela, el chileno Juan Downey, el japonés Michio Ihara, entre otros, quienes llegaron desde diferentes partes del mundo hacia el M.I.T. 9 cuando se encontraban vinculados con una producción artística de vanguardia y allí se integraron en el proceso de extranjería,

dado que la internacionalización es propia del arte contemporáneo. La experiencia del C.A.V.S en el M.I.T., bajo la dirección de Györgyo Kepes y otras figuras del antiguo New Bauhaus, había interiorizado el espíritu utópico de la Bauhaus alemana. En Estados Unidos, dicho sistema implicó un cambio en los métodos pedagógicos tradicionales. El arte y sus formas de expresión académica (pintura, escultura, dibujo, grabado, etc.) pasaron a mirarse y a mirar la producción de imágenes dentro de una problemática mayor. En este contexto, el artista se ve avocado a tomar una posición con respecto a su tiempo, como relata Györgyo Kepes en su libro: “Languaje of Vision”, publicado en 1944: “La tarea del artista contemporáneo es liberar y poner en acción social todas las fuerzas dinámicas de las imágenes gráficas,” 10 proponiendo así una revisión no solo de la definición conceptual del arte, sino también de sus medios constructivos como de sus finalidades. En el C.A.V.S., los métodos propuestos para el aprendizaje giraron alrededor de la práctica y la experimentación, por ello se ejercía un aprender en el proceso. Esta postura ligada a la valoración de la fenomenología 11, propone percibir las cosas en sí mismas y permitió desarrollar expresiones diferentes dentro del arte contemporáneo. La búsqueda de nuevas posibilidades para el arte como para la imagen posibilitó el establecimiento de las bases y el desarrollo de lo que sería el arte cinético, op art, el minimalismo, el arte conceptual y todas la demás “desviaciones,” 12 muy presentes en el arte contemporáneo. La producción de la obra de Mauricio Bueno se inició en la década del 1970, época de conflicto mundial atravesado por numerosas contiendas bélicas y el

9 Juan Manuel Bonet, Mauricio Bueno, Quito, edición del artista, sin fecha, p. 14-18. 10 Hall Foster, “1947 a”, Arte desde 1900, Modernidad, antimodernidad, posmodernidad, Madrid, Akal, 2006, p. 346. 11 Edmund Husserl, ideas relativas a una fenomenología y una filosofía fenomenológica, 1913. 12 Desviaciones en el sentido derridiano, al referirme al lenguaje como un parásito de sí mismo, por lo que permite su desvío.

fraccionamiento político del mundo liderado por las grandes potencias: Estados Unidos y la Unión Soviética. Existía una tensión constante por la guerra fría y por la exploración y conquista del espacio galáctico. Estas problemáticas forman parte de los imaginarios de los artistas que participan en el M.I.T. y en muchos de los casos se encuentran presentes en la exploración de sus propuestas. Además, desde los años 60, los Estados Unidos vivían los primeros embates en el conflicto con Vietnam, junto a una gran presión y crítica sobre sus sistemas de gobierno, elaborados por agrupaciones sociales, movimientos políticos de izquierda y el movimiento hippie. La rapidez de las comunicaciones formó un sentido de inmediatez, que permitió vincular las realidades políticas europeas y norteamericanas, así como generar influencias recíprocas. De esta forma, durante el mayo parisino de 1968, Estados Unidos estaba viviendo un período de elecciones donde Richard Nixon, entonces candidato a la presidencia, prometió terminar la guerra con Vietnam. Entre sus propuestas estaba el apoyo al desarrollo de las Artes y la Ciencia como nos cuenta Tania Raquejo “en su campaña Nixon se comprometía a estimular la vanguardia y el desarrollo de los talentos para igualar las artes con el liderazgo mundial que EE.UU. ostentaba en el campo científico y tecnológico” 13, dejando clara la vinculación existente entre las necesidades políticas y las producciones visuales en relación con un contexto mundial convulsionado. La idea de nación heróica del siglo XX se gestó en Norteamérica mediante la expansión del espacio, promoviendo una cultura del cosmos que se desarrolló en la narración de viajes espaciales. Los argumentos y recursos de películas como 2001 Odisea en el Espacio de Stanley Kubric (1968), donde los simios conquistan

la inteligencia, se expandieron vertiginosa y progresivamente en las fábulas de ciencia-ficción. Esto aumentó el sentido de incertidumbre y se debatió sobre las diferentes probabilidades de vida fuera de la Tierra. Varios proyectos espaciales, tanto de la Unión Soviética relacionados con el lanzamiento del primer Sputnik (en 1957); como de Estados Unidos, vinculados a la llegada del hombre a la Luna (en 1969), marcaron un período caracterizado por una abismal revolución en la tecnología, así como el uso de estos imaginarios destinados al robustecimiento de las formas del poder. Debido a estas circunstancias, Estados Unidos brindó mayor apoyo a la NASA y a numerosos programas de desarrollo científico y artístico, entre ellos al M.I.T. Varias escuelas de arte se abrieron en todo el país, acogiendo a muchos ciudadanos americanos y también a los llamados “veteranos de guerra”, quienes acudieron a estos espacios en búsqueda de una formación alternativa y de la posibilidad de integrarse socialmente. Los contenidos y tendencias de estos programas procuraron buscar nuevas posibilidades de vida y, por supuesto, de trabajo. De esta forma, aquello que habíamos llamado extranjerías “y que permean las formas de producción y de formación artística que se rediseñan permanentemente a partir de la incidencia de la globalización” 14, es lo que configura el recorrido de las vanguardias que se desarrollaron en Estados Unidos. Cabe indicar como antecedente de este proceso, que la Bauhaus alemana cerró sus puertas durante la década de 1930, después de que los nazis asumieron el poder en 1933, ya que su trabajo creativo se tornó insostenible a consecuencia de las nuevas políticas.15 En ese momento, varios maestros y artistas de la escuela bauhauseriana se trasladaron a Norteamérica. Ese es el caso de Laslo

13 Tania Raquejo, Land Art, Madrid, Nerea, 1998, p.8. 14 Andrea Giunta, op. Cit. p.67 15 Hall Foster, “1947 a”, Arte desde 1900, Modernidad, antimodernidad, posmodernidad, Madrid, Akal, 2006, p. 343.

Moholy Nagy, Josef Albers y el mismo Györgyo Kepes. La inserción de estos artistas dentro de los establecimientos educativos norteamericanos permitió que su actividad artística se mantenga acompañada del ideal pedagógico de la Bauhaus. Al abordar nuevas concepciones acerca de las problemáticas de la representación, generaron un cambio en la concepción de las artes. De esta manera se renovó la antigua academia de artes y se abrió el paso a una sinergia que confluyó en las artes visuales. Así, ellos impartían una formación profunda de los fundamentos visuales dentro de una construcción histórica hegeliana. Tenían fe en el progreso tecnológico cuyos ideales se cristalizaron en un país comprometido con el pragmatismo, que vio en la producción visual un recurso explotable. Los artistas del M.I.T., entre los cuales se encontraba Mauricio Bueno, investigaron con distintos materiales y soportes, tales como la fotografía, el video, las instalaciones, las modificaciones de espacios paisajísticos, el entorno ambiental, el propio cuerpo, los medios de comunicación y los publicitarios. La integración de estos medios y elementos, que existían tradicionalmente en la sociedad pero que no estaban insertos formalmente en el mundo del arte. Esto permitió la generación de sistemas, como el informático, y su articulación en la configuración de un nuevo lenguaje. En este sentido, tomando la voz del curador Rodrigo Alfonso 16, diremos que los artistas empiezan a incorporar en sus prácticas nuevos elementos, teniendo en cuenta que no existen medios estrictamente artísticos, sino la postura del artista frente al objeto artístico y al mundo. 16 “Visita guiada del Curador Rodrigo Alfonso, Sistemas y procesos Arte del 65 al 75” vease en <http://www.youtube.com/watch?v=AwlB-tvpu9g&feature=related> visitada el 23 de julio de 2012.

MÁS ALLÁ DEL SPORTE MATERIAL 11

A principios del siglo XX, toda una dinámica de sucesos históricos, culturales y políticos, replantearon los paradigmas científicos existentes. Los descubrimientos como: el Psicoanálisis (1896), la teoría de la relatividad (1905 y 1915), la división del átomo (1919), el aparecimiento de la física cuántica y el desvelamiento de la estructura de ADN (1953), fueron puntos que cambiaron la estructura del pensamiento tradicional y las concepciones con las cuales se percibe la realidad. De las llamadas ciencias duras, la física fue la que más profundamente se transformó, teniendo cierto predominio en el campo del conocimiento y replicando su cambio en las demás ciencias. Lo atómico y lo espacial, lo macro y lo micro, fueron los puntos sobre los cuales la física desarrolló instrumentos de exploración y conjeturas filosóficas. En palabras de Javier Chavarría, la revolución del pensamiento científico moderno se cimenta sobre las teorías de Nicolás Copérnico (1473-1543), que en el siglo XVI sustituyó el dogma por medio de la observación y la experimentación como métodos que conducen a la verdad científica.17 Otros estudiosos como Johannes Kepler (1571-1630) y Galileo Galilei (1564-1642) se unieron a las ideas de Copernico. Luego, Isaac Newton configuró el modelo sobre el cual se centró la ciencia y la visión tradicional del mundo. Desde una posición diferente, la física del Siglo XX no se construyó sobre leyes sino sobre teorías, en ese sentido, la teoría de la relatividad formulada por

Albert Einstein (1905 y 1915) y la teoría cuántica formulada por Plank (1900), van a construirse en puntos que desestabilizan los postulados anteriores. Einstein, mediante sus estudios sobre la luz, afirmó que el tiempo es una variable que depende del espectador; de este modo, la teoría de la relatividad alternó los conceptos de espacio y tiempo como categorías independientes; las fusionó en un solo concepto: el espaciotiempo. Plank formuló la teoría cuántica explorando el mundo microscópico o microfísico, que de alguna manera se opone a la mecánica de la física clásica o macrofísica. Ambas teorías en conjunto con otros avatares científicos hablaron de la posibilidad de un multi-universo. Por otro lado, la antropología y el reconocimiento de la existencia de otras culturas generaron una apertura hacia el reconocimiento de otras formas de vida y otras realidades, robusteciendo la idea de lo múltiple. Con la ruptura de los paradigmas de las ciencias tradicionales, la ciencia se volvió transdiciplinaria y en ese sentido, posibilitó la integración de múltiples saberes, además, permitió imaginar y configurar mundos diferentes. Esta nueva construcción del saber cambió los conceptos de realidad y brindó un panorama expandido, casi vertiginoso, acerca de las posibilidades de lo real; es decir, que se transformaron las diferentes posibilidades de ser y de estar en el mundo.18 En la medida que estas nuevas concepciones entran al mundo cultural, se expanden en los diferentes ámbitos 17 Javier Chavarría, Artistas de lo inmaterial, Madrid, Nerea, 2002, p.23. 18 Martín Heidegger, Los caminos del bosque, Madrid, Alianza, 1998.

y confrontan la condición determinista tradicional. Si la ciencia tradicionalmente estaba encasillada en el hábito descriptivocomprobativo, en el siglo XX, será propositiva al igual que el arte. Todo el período tuvo posiciones de ruptura y revisión con respecto a lo anterior. El experimento se volvió un factor común en los procesos de conocimiento y las vanguardias tomaron como suyo al acto innovador, constituyéndose en ruptura frente a las posiciones tradicionalistas. El experimento permitió la innovación y en el caso del arte, fue el artista el llamado a romper con las normas establecidas.

Rognoni dice que “en el momento que el arte se plantea como protesta en el seno de una sociedad como ruptura como mensajes dirigidos al futuro, la sociedad trata de eludir este arte que es de denuncia de una crisis, llamándolo experimental.” 19 El arte de vanguardia, en una época de brete mundial, va a constituirse en experimental. La idea de temporalidad y espacialidad de una nueva percepción del mundo, sobre obras proyectadas en la atmósfera tiene su referente latinoamericano en el Manifiesto Blanco de 1946 que contiene el pensamiento de Lucio Fontana, pero que fue escrito por sus estudiantes: 20

El arte se encuentra en un período de latencia. Hay una fuerza que el hombre no puede manifestar. Nosotros la expresamos en forma literal en este manifiesto. Por eso pedimos a todos los hombres de ciencia del mundo que saben que el arte es una necesidad vital de la especie, que orienten una parte de sus investigaciones hacia el descubrimiento de esa sustancia luminosa y maleable y de los instrumentos que producirán sonidos, que permiten el desarrollo del arte tetradimensional. Entregaremos a los experimentadores la documentación necesaria. Las ideas no se refutan. Se encuentran en germen en la sociedad, luego los pensadores y los artistas las expresan. Todas las cosas surgen por necesidad y son de valor en su época... La plástica consistió en representaciones ideales de las formas conocidas, en imágenes a las que idealmente se les atribuía realidad. El espectador imaginaba un objeto detrás de otro, imaginaba la diferencia entre los músculos y las ropas representadas. Hoy, el conocimiento experimental reemplaza al conocimiento imaginativo…21

19 Umberto Eco, La definición del Arte, Barcelona, Ediciones Martínez Roca S.A, 1970, p. 239. 20 Andrea Giunta, Objetos mutantes: sobre arte contemporáneo, colección escribir artes visuales, Santiago, Palinovia, 2010. 21 Estudiantes de Lucio Fontana, El Manifiesto Blanco, revista Descontexto, 20 de noviembre de 2006, en línea: http://descontexto.blogspot.com/2006/11/el-manifiesto-blancode-lucio-fontana.html, consultado en 23-08-2012.

Fontana, al igual que otros artistas de la época, estaba interesado en explorar nuevas dimensiones, nuevas percepciones, invadiendo el espacio con la obra, elaborando su Concetto Spaziale (concepto espacial). Fontana utilizó una forma dinámica que involucró muchas más percepciones sobre el espectador, llevó su obra al límite, incluso hasta su desmaterialización, recogiendo los preceptos del Dadaísmo en el sentido de un “arte total.” 22 El futurismo -hito de las primeras vanguardias- fue un quiebre decisivo sobre la imagen exacta (sin-acto), es decir, sobre la imagen mimética, gesto que repercutió sobre movimientos como el arte cinético. Los artistas cinéticos para su propuesta tomaron referentes de artistas como: Nahúm Gabo con su “Construcción Cinética” 1919-1920; las Maquinas Ópticas (Placas de cristal Rotatoria) 1920, de Marcel Duchamp; el autómata de alta tecnología de Laslo Moholy-Nagy. De esta manera, las posturas de pensamiento artístico hicieron uso del desarrollo tecnológico para tener una nueva experiencia en el mundo. En 1960 y 1970 el arte retomó las posturas vanguardistas de los umbrales del siglo, muchos artistas como Schöffer, buscaron una cuarta dimensionalidad ligada al tiempo y al movimiento, concentrándose en el fenómeno de la luz y sus diferentes aplicaciones científicas. Las teorías cuánticas se fundamentaban en el estudio del comportamiento de ondas lumínicas, lo que llevó a los artistas a experimentar con el fenómeno de la luz dándole el nombre de “arte de la luz”, cuyo referente es Laslo Moholy-Nagy. Moholy-Nagy era consciente de la función social y humana del arte. El arte “es el afilador de los sentidos, agudiza la vista, la mente y las sensaciones.”23 Este

artista creía en una pintura libre de toda imposición representativa. Mediante la idea de trasparencia miró en las posibilidades de la luz de convertirse en un recurso pictórico inmaterial, es decir, procuró construir un objeto pictórico por medio de luz. Este arte se relacionó con la idea de la inmaterialidad, la misma que a su vez estuvo ligada a la relación vida-arte. El objeto artístico no constituía la finalidad, sino el medio por el cual se tenía otra percepción del mundo, otro conocimiento. Así los trabajos escritos de Moholy-Nagy como Vision in Motion de 1946, hablan sobre la relación de la vida-arte, la cual influyo en los estudiantes del Instituto de Diseño de Chicago y en muchos artistas, entre ellos, su colega y amigo Györgyo Kepes, quien a su vez direccionó los programas de la C.A.V.S en el M.I.T y les dio un sentido exploratorio con la vida y su entorno. Mauricio Bueno participó del ambiente generado en el M.I.T., por Kepes, desarrollando su obra a partir de 1970. La experiencia de este artista ecuatoriano vivida al lado de Kepes influyó decisivamente sobre su carrera, ya que pudo profundizar en sus inquietudes artísticas, arquitectónicas y conceptuales, junto con una diversidad de prácticas vinculadas a los circuitos de la segunda vanguardia del arte contemporáneo. Laslo Moholy-Nagy y Györgyo Kepes, desarrollaron varias obras con luz y varios estudios sobre las leyes de la percepción, en los cuales utilizan las técnicas de la Gestalt,24 sobre cómo la luz se trasforma en imágenes y éstas son apreciadas por los órganos sensoriales. Dicho concepto fue trabajado por Mauricio Bueno en las obras desarrolladas en el M.I.T., como 22 No en el sentido wagneriano de juntar las artes en el arte dramático, sino más bien en el sentido de hacer uso de todos los medios para la creación como: incorporando un sentido amplio que se incorpore a la vida sin jerarquización. 23 Oliva María Rubio, “El arte de la luz”, en varios, Láslo Moholy-Nagy, texto de la exposición de Láslo Moholy-Nagy, Madrid, La fábrica editorial/Círculo de Bellas Artes, 2010, p. 12. 24 Gyorgy Kepes, Languaje of Vision, Chicago, Paul Theobal, 1994.

es el caso de Estudio de Luz con espejos (1970), donde trabajó sobre la construcción de la percepción desde las relaciones lumínicas y espaciales. La obra Estudio de Luz con espejos consta de una estructura modular de forma de ortoedro que simula una forma arquitectónica a la cual se han adherido espejos rectangulares en sus dos planos cual si fueran ventanas, -uno arriba y otro abajo-, en las diferentes caras de la figura y al cambiar de posición angular la fuente de luz, sin cambiar el objeto de la toma fotográfica, crea una estructura diferente. El carácter procesual de esta obra se hace explícito al estar dividida en cuatro tomas fotográficas. En la obra se establece una relación tempo-espacial que hace referencia a las teorías físicas de la relatividad. La propuesta se torna cinética cuando logra que el espectador friccione sobre lo objetual, ya que al mirar las tomas a simple vista parece que fueran cuatro cuerpos diferentes; así la obra se convierte en una metáfora de la construcción de realidad, relacionándose no solo con las propuestas perceptuales de la Bauhaus sino con “las teorías de la física de la relatividad que confirma que la objetividad absoluta es un sueño, mostrándonos cada observación estrictamente ligada a la posición del observador,” 25 posición que se liga a lo fenomenológico. Para la fenomenología, muy influyente en los minimalistas y en el ámbito artístico de mediados de 1960 y 1970, el mundo no existe sin el sujeto y viceversa, el sujeto es quien configura el mundo y este es el que configura sus fronteras.26 En el caso de la obra de Mauricio Bueno, Estudio de Luz con espejos, no existe una definición del objeto. El objeto propuesto por el artista muta en su percepción por la posición de la luz, pero también por la posición que el espectador toma cuando devela el

objeto, precisamente “una definición de la fronteras del espectador pasa por la definición ambigua y plural… del propio espacio de la obra. Las fronteras de la obra dependen, entonces, del espectador”.27 Es el espectador quien necesariamente deberá develar el fantasma que se nos presenta como objeto, así el espectador es el coautor de la obra en el arte contemporáneo al completar el sentido de la misma; la obra de arte no existe sin él, como mencionaba Rancière.28 Como en todas las obras de Bueno, los objetos son el medio -no el fin- que nos permiten acceder a hablar de conceptos más profundos como en este caso, la construcción de lo percibido y el juego hipotético de lo que se ve. La obra fue pensada en términos de intersubjetividades como la reflexión que nos plantea sobre los objetos minimalistas. El objeto artístico se nos presenta como un juego de ficciones como un acertijo que tiene que ser develado por un espectador activo, que activa el sentido de la obra de arte contemporáneo. Siguiendo sus exploraciones sobre la luz, hacia 1970, Mauricio Bueno, trabajó en una serie denominada Fotogramas, en los cuales realizó varios experimentos: exploró el espacio con la luz. Las imágenes captadas mediante el acto fotográfico también incluyen la premisa de lo procesual, al modular el tiempo de exposición fotográfica con la cámara. El objeto artístico nuevamente es el producto de juegos con respecto a la estructura y la arquitectura de la imagen, planteando un mundo siempre mutable, un mundo posible de alcanzar, un juego de simulación. Estas obras abordadas desde un punto de vista fenomenológico nos permiten interrogar el movimiento, interrogar el cinetismo. ¿Qué se mueve, si con la acción de fotografiar congelo el instante? Y si el título de la obra es “Fotogramas” ¿Dónde está el

25 Merleau-Ponty, Fenomenología de la Percepción, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2003, p.14. 26 Chavarría, Op. Cit., p.61 27 Op. Cit., p.61 28 Jacques Rancière, El Espectador Emancipado, Madrid, Ellago ediciones, 2010.

resto de la película? Nuevamente aquí la obra interroga las posturas cinéticas, dejándonos imaginar el accionar detrás de la imagen.

Una constante que aparece en las teorías cuánticas, como en el conjunto de las teorías de Einstein, es la luz, que pasa a formar parte integral de los procesos perceptuales y de la generación artística de la década de 1970. Las teorías cuánticas, como las teorías de la relatividad, toman en cuenta a los estudios sobre la luz. Entonces también apareció la fenomenología como una postura filosófica. Para 1960 y 1970, tanto las teorías físicas como filosóficas de la fenomenología influencian el mundo del arte. Así las propuestas como “Escultura con laser y agua” de Bueno, hacen presente las inquietudes existentes. El Laser (amplificación de luz por emisión estimulada de radiación),29 es un aparato que funciona a base de la mecánica cuántica generando un haz de luz coherente.30

En la construcción de mundos posibles Mauricio Bueno desarrolla varios proyectos de intervención urbana como los llamados Torre de Luz, dos propuestas de los años 70’ desarrolladas en conjunto, la primera con Kay Larson y la segunda con Michio Ihara. Al parecer las teorías cuánticas, en conjunto con las teorías de Einstein la luz pasa a constituirse un factor común entre las dos obras. En una relación temporal por esos años también aparece la fenomenología como una postura filosófica. Para los años 60 y 70, tanto las teorías físicas como la filosóficas -fenomenologíase relacionan con el mundo del arte. En la obra Escultura con láser y agua (1970), el autor hace uso de un láser, el cual funciona en base de la mecánica cuántica con aceleración de las partículas, generando un haz de luz. Mauricio proyecta un punto focal de láser a través de un cilindro lleno de agua. Por medio de un sistema de espejos colocados en las paredes, el láser rebota en diferentes puntos reflejando la luz en diferentes direcciones, según los ángulos de los planos en los cuales rebota forma un entretejido lineal.

ESTUDIOS DE LUZ CON ESPEJOS, 1970, Colección del artista.

ESCULTURA CON LÁSER Y AGUA, 1970, Colección del artista.

29 “¿Cómo funciona el rayo laser?” véase en < http://www.monografias.com/ trabajos-pdf4/funcionamiento-rayo-laser/funcionamiento-rayo-laser.pdf> (con acceso el 23-08-2012) 30 Tipo de luz que rige el principio de la coherencia.

En base al mismo principio, el artista propone una serie de obras llamadas Prismas líquidos (1971) en las que crea un espacio perceptual al construir un sistema que produce burbujas de jabón en el interior de un ánfora de acrílico, que permanentemente hace formas prismáticas de múltiples polígonos en base a la espuma de jabón. Creando una estructura sobre la cual un haz de láser se proyecta y mediante los principios de reflexión y refracción, la luz se descompone según cambia la estructura de espuma creando un efecto espacial que el carácter orgánico de su estructura interior contrasta con la estructura geométrica del soporte. Una estructura más grande como un ánfora de cristal, -con humo en su interior para poder ver el láser,- recubre el sistema. La obra, entonces, nos habla también de los estados de la materia concebidos en la física tradicional: solidó, líquido y gaseoso, que para la física cuántica presenta subdivisiones dentro de su estructura interna. Estas obras incluyen al espectador en su construcción de sentido. Tanto los

espejos como el carácter orgánico de las burbujas funcionan como detonadores de espacios perceptivos. Las obras en sí mismas mantienen una imagen mutable -es una propuesta en permanente movimiento- formando mundos que son territorios del espectador en un proceso de formación de las intersubjetividades, pues “tenemos un mundo donde los objetos no podrían encontrarse consigo mismo en una identidad absoluta, donde forma y contenido están como embrollados y mezclados”.31 Como artista de la luz, Mauricio Bueno trabaja con energía configurando propuestas que la liberan, para que éstas liberen al espectador. En sus propuestas cinéticas y de exploración de la materia, el agua va ser otro elemento de experimentación. Así trabajará obras como Espiral I y Espiral III (1971) en las cuales colocará un conjunto de mangueras en espiral -las coloca haciendo alusión a la espiral parabólica o espiral de Fermat-32 para luego hacer pasar por ellas agua bombeada con espacios de aire en dirección a las manecillas del reloj y en contra de las manecillas del reloj, planteando la idea de un espiral dialéctico en el flujo de agua que recorre las dos direcciones. La idea del espiral para los años 70, recuérdese Muelle en espiral de Robert Smithson, va a constituirse en un modelo del infinito conectado a las ideas de las galaxias espaciales; modelo del proceso de evolución, que se torna paradójico debido a su disposición como el modelo de Fermat y con el movimiento contradictorio de su recorrido. En estas obras que presentan agua, aire y luz como sus elementos constitutivos, se plantea la posibilidad de la fragmentación de la temporalidad cíclica. La teoría de fractales sostiene que es posible conocer un mundo a través del análisis de una pequeña parte del mismo. Dentro de esta

PRISMAS LÍQUIDOS, 1971, Colección del artista.

31 Merleau-Ponty Op. Cit., p.18-19. 32 William Porras, Fermat Pierre, El problema más difícil del mundo, en línea: http://www.portalplanetasedna.com.ar/fermat.htm, consultado el 3 de septiembre de 2012. Fermat fue un jurista y matemático francés del siglo XVII. Fue cofundador de las teorías de la probabilidad.

corriente, el tiempo fractal se relaciona con la teoría del caos, y por ello, no es un tiempo lineal, como el tiempo segmentado en partes iguales del reloj, en su lugar, es un tiempo vibrante, con segmentos variables.

Otra de las constantes en la obra de Bueno es la gravedad. En las teorías de Newton se otorga a la gravedad el estatus de Ley. Pero para Einstein “dicha fuerza es una ilusión.” 33 De esta manera el artista va a experimentar con la ilusión de la gravedad. Para la Bienal de Coltejer, uno de los más importantes eventos del arte internacional del año 1972, Bueno realiza una instalación con 49 Tubos, distribuidos espacialmente. Cada tubo contiene agua y está conectado a una bomba, produciendo burbujas que ascienden a la superficie a temporalidades diferentes. El artista juega con la experiencia del espectador en base al sentido de la gravedad. Las burbujas de aire que recorren verticalmente los tubos producen un campo cinético acompañado del sonido de agua y los motores, induciendo al espectador a cuestionarse sobre la presencia de la gravedad. Posteriormente, en 1985,explorando la gravedad realizó una obra que se activa con la presencia del espectador quien acciona una fuente de aire que fluye por un tubo y que eleva dos pelotas plásticas la una al final del tubo y la otra la deja en la mitad de éste. En la misma Bienal de Coltejer (1972), Bueno presenta otra obra que gana la bienal, esta vez junto con Györgyo Kepes, titulada Huerto en llamas. La obra surgió de una conversación en la que Kepes le contaba a Bueno que en Viena, en la ópera, las lámparas prendidas con fuego vibraban con el sonido de los instrumentos.34 Basándose en esa imagen, Bueno comenzó a experimentar con fuego. Huerto

en llamas, constaba de una superficie geométrica en la cual había varios agujeros de donde salían las flamas, donde Paul Earls (músico compositor) produjo una pieza sonora que con los tonos de bajos creaban estruendo en las flamas 35, así la obra interactuaba entre lo sonoro y lo visual, construyendo un solo paisaje. La obra se convierte en una paradoja del transcurrir armamentista del siglo XX. Fascinado por la idea de la energía Bueno condensa en esta obra lo dionisiaco del actuar cultural moderno, una visión de la modernidad. Participando de la vitalidad del fuego, la obra invita al goce, más allá del hecho kantiano contemplativo, haciendo presente el impulso vital de la vida, así el sonido y el fuego conjuntamente crean una arquitectura de ritualidad. En el arte contemporáneo el goce elimina el lugar del contemplador pasivo y tanto autor como espectador pasan a configurar el papel de la experiencia, a participar del acto propositivo del arte llamado contemporáneo. Así, si las primeras vanguardias y sus máquinas tecnológicas proponían una condición utópica, las segundas vanguardias 36 propondrán una distopía, encarnada en el pensamiento postmoderno. Revisando la modernidad y sus planteamientos, el arte se convierte en idea y la idea en actitud, una forma alternativa de ser. La obra de Bueno se inscribe dentro de una exploración de la naturaleza, la ciencia y la filosofía en una posición bio-ética, “lo que quería era presentar, no representar fenómenos naturales… yo presento fenómenos naturales.” 37 Un transitar entre la fenomenología y la metafísica, más allá de la materialización de la obra o de la construcción de obra como objeto, allí se encuentran la experiencia y la idea. La idea se convierte en la matriz sobre la cual

33 Michio Kaku, El universo de Einstein: cómo la visión de Albert Einstein transformó nuestra comprensión del espacio y el tiempo. Barcelona, Antoni Bosch, 2005, p.76. 34 Entrevista de Christian Viteri con Mauricio Bueno, en el taller de su casa, el 25 de agosto de 2012. 35 Entrevista en el Diario El Comercio, Op. Cit. 36 Referido al arte producido en la segunda mitad del siglo XX en Norteamérica y Europa. 37 Entrevista de Christian Viteri con Mauricio Bueno, en el taller de su casa, el 25 de agosto de 2012.

los procesos artísticos han de construirse. Así el artista ecuatoriano, partiendo del arte cinético, se interesa por procesos de producción más sistemáticos: “empiezo a darme cuenta que podría hacer cosas que tengan un poquito más de interés social, intelectual, entonces empiezo a hacer un arte más conceptual.” 38 En 1970 Györgyo Kepes convocó a varios artistas connotados, entre ellos a Mauricio Bueno, para realizar un proyecto sobre el río Charles denominado “Charles River Proyect”, con la finalidad de vincular el arte con el ambiente, en una propuesta de land art. 39 Bueno desarrolló una torre dividida en tres aletas que monitoreaban la polución del agua, el aire y el ruido entorno al río. Como arquitecto le preocupaba la percepción y experiencia del entorno, la cual en este caso pretendía ser medida. Por esos años produce su proyecto Velo de agua (1972) sobre el río Charles, que conecta con su escultura previa Velo de agua de 1970. En este proyecto se construye una cascada sobre el río donde se propone la descomposición de la luz a través de un velo de agua con efecto de arcoíris. Esta propuesta también se relaciona con las obras realizadas por Olafur Eliasson sobre el puente de Nueva York en 1998. Estas propuestas sobre el medio ambiente se conectan con un movimiento de artistas americanos y europeos, que desarrollan su trabajo desde mediados de los años 60, “hasta casi los años 80.” 40 Sus construcciones buscan la creación de paisajes ficcionales como es el caso de Manguera lumínica: una línea flotante luminosa de 23 metros sobre río (1972, Mauricio Bueno y Howard York) o Túnel sobre el río Charles donde construye un túnel de polietileno de dos metros por un kilómetro de distancia, en el cual se bombea aire inflando el túnel, extendido

sobre la superficie del río. El tema del túnel es una de las propuestas recurrentes en el Land Art y está vinculada a la idea de atravesar otra dimensión, como viajar en el tiempo. 41 Atraída por las ideas de la teoría de la relatividad, la obra trasforma el paisaje y lo convierte en un acontecimiento, en una vivencia que atrapa al espectador. El arte se torna en un espacio activo donde la naturaleza se convierte en parte de la metáfora. El Land Art para la década de los 70 se estructura dentro de un carácter procesual -del arte conceptual- vinculado a la necesidad de un registro de las intervenciones en un lugar, ya sean éstas al aire libre o no. Estos registros se desarrollaron por medio de fotografía, el video o el mapa en los que “el énfasis no recae en el objeto artístico que resulta de la acción, sino en el proceso del hacer, así como en las relaciones que se producen entre la obra y el sujeto que lo experimenta.” 42 El conceptualismo desarrollado a finales de los 60 entiende que la obra de arte es un concepto o idea 43 antes de una materialización. Critica los procesos de materialidad del objeto de arte y su consecuente comercialización. El arte conceptual da importancia a la idea como centro de su propuesta. Esta idea trae consigo una intencionalidad, que a su vez justifica una materialización, pero que su materialización está en la medida de la transmisión -del traspaso- de una idea, donde la difusión es entendida por el público en un acto de participación. 38 Entrevista de Christian Viteri con Mauricio Bueno, en el taller de su casa, el 25 de agosto de 2012. 39 Tania Raquejo, Op. Cit., p. 7. Luego añade que el Land Art es un término americano (difícilmente traducible al castellano como “arte de la tierra”), que eligió Walter de María para describir sus primeras intervenciones en el paisaje en la década de los sesenta, y que se ha extendido para denominar la obra de otros artistas, incluso contra su deseo. Existieron varias denominaciones para el Land Art, entre ellas tenemos, arte ambiental (arts of the environment), nuevo paisaje, intervenciones en el paisaje y arte de la tierra (earth works). 40 Tania Raquejo, Op.Cit., p. 12. 41 El túnel del tiempo, serie televisiva estadounidense de ciencia ficción del año 1967. 42 Tania Raquejo, Op. Cit, p. 14 43 Gregory Battcock, La idea como arte (Documentos sobre arte conceptual), Barcelona, Editorial Gustavo Gili S.A, 1977.

De esta manera el arte conceptual configura un sistema de acciones y procesos, teniendo un desplazamiento de las prácticas tradicionales, desnudando los mecanismos y las condiciones de producción del arte y haciendo evidente el proceder del artista, así como las condiciones y métodos de producción de la obra y las relaciones que el espectador tiene con la misma. Este es el caso de la obra Propuesta para una vivienda desarrollada por primera vez en el Cincinanati Contempory Arts Center Inst, en la cual Bueno nos dice que presenta la estructura de una vivienda como una obra de arte, pero dentro de un museo,

“…entonces como no podía construir la casa dentro del museo, armo un evento con elementos básicos para construir una vivienda. Propongo que dentro del espacio, éste de exhibiciones para el arte tradicional, más bien pongamos dos toneladas de tierra en el piso, yo simule que voy a abrir chambas para cimentación, poniendo puentes e hilos, generando los hilos en los ejes de los cimientos y eso se vuelve como una escultura física de concepto… no, no, era manifestación estética, dentro del concepto estético tradicional, sino más bien era una obra de lo que vemos todos los días, en todas las construcciones, especialmente en esas casas que yo hacía de seis por seis, que se construyeron tantas en Colombia, lo mismo acá que son las casas que se hacen para el Banco de la Vivienda…” 44 La producción artística de esta época investiga nuevas posibilidades de hacer

arte y en ese sentido se interesa en los sistemas de producción, es decir, como estas obras se producen en una sistematización que permite ver a la obra en su proceso de construcción que lo llamaban software. 45 El software “tomado de la programación de una computadora, se usó para distinguir la programación intelectual de una presentación.” Construido a base de instrucciones, los artistas usaron la tecnología no en su función, sino como una extensión o complemento de la voluntad del artista en crear una programación.46 De esta manera, Bueno interesado en la exploración conceptual de la luz y el espacio, investiga las relaciones con lo temporal en su obra Sol vertical (1977); nos dice, “el 7 de agosto de 1977 me trasladé al monumento a la mitad del mundo y coloqué un papel arches sobre la línea equinoccial, para luego quemar con una lupa cada hora un hueco como testimonio.” 47 Traza aquí una cartografía del tiempo y del lugar como testimonio de una experiencia vivida con la luz natural-la luz del sol-en un lugar como es la mitad del mundo, donde la luz toma un grado perpendicular. Esta obra plantea una racionalización, descripción y medición del mundo y, habla sobre cómo esa lógica deja huellas en la subjetividad. Así, el arte se convierte en un testimonio procesual de la vida. Particularidad que también está presenté en el sufragio religioso que Mauricio Bueno dedica A quien pueda interesar (1975). Por lo antes expuesto, “el arte conceptual tiene una esencia intelectual y lingüística, ya que se apoya en el concepto o 44 Entrevista de Christian Viteri con Mauricio Bueno, en el taller de su casa, el 25 de agosto de 2012. 45 “un software es una cadena de comandos y condiciones, construidos con frases y sentencias de texto codificado” Salazar Delfino Marcos,” El Arte del Software / Yucef Merhi y el XIº Premio Eugenio Mendoza” véase en <http://www. alcayata.com/la_comision/investigacion/software_art/software_art.htm> (con acceso el 23-08-2012) 46 Joshua C. Taylor, Las bellas artes en América, México, Noema editores S.A., 1981, p. 226. 47 Texto que acompaña a la obra escrito a máquina de escribir.

la idea, y en la palabra.” 48 El objeto artístico evidencia la posición del artista, y así, trasciende los esquemas del arte tradicional. Además: “-no requiere figuración aunque puede llevar. Tampoco se puede especificar como arte abstracto, pues su objeto, la idea o concepto, suele hacer referencia a un sujeto u objeto real. El arte conceptual es en extremo esquemático. Se limita a esforzar una idea sin realizarla; lanza una pregunta sin contestarla.” 49

…es interesante destacar que si bien los sueños y fracasos de la arquitectura moderna han limitado a los arquitectos, han fortalecido a los artistas contemporáneos (…) muchos de ellos son conscientes de que la arquitectura brinda un vocabulario visual y filosófico idóneo para glosar las contradicciones de la vida contemporánea.” 50

Dentro de esta estructura, desarrolló obras como: Proyecto para parque urbano (1975), donde el artista propone realizar un patio que conecte los pisos medios de tres edificios altos de la ciudad de Bogotá; o la propuesta: Un río para Guayaquil, que abre un canal que enlaza el río Guayas con el Estero Salado, por la avenida 9 de Octubre, para devolver a la ciudad su carácter fluvial. Como arquitecto, Mauricio Bueno tiene una visión crítica los postulados urbanísticos del proyecto de modernización practicado en América Latina y el mundo. Postulado que se articula a los grandes movimientos arquitectónicos de las primeras vanguardias.

De esa forma, se revisan críticamente las contradicciones de la arquitectura moderna y sus postulados racionalistas, respecto al desarrollo, a la vida y al trabajo. Mauricio Bueno, como buen lector de la realidad, configura una máxima irónica de la arquitectura moderna, que nos remite a los conceptos utópicos de “ciudades jardín del mañana” de las que habló Evanezer Howard (1850-1928). 51

Las posturas de las primeras vanguardias artísticas estuvieron presentes en los imaginarios de construcción de una nueva sociedad. El ideal utópico del progreso de la era moderna fue encarnado por la arquitectura, viéndose reflejado en grandes corrientes como: La Bauhause dirigida por Walter Gropius, el Internacionalismo enarbolado por Henry- Rusell Hitchcock y Philip Johnson, además de la arquitectura orgánica de Louis Sulivan y Frank Lloyd Wright. Estas propuestas tenían una visión esperanzadora, porque procuraban mejorar las condiciones de vida, al modificar racionalmente su entorno, actitud revisada por los artistas-arquitectos de las segundas vanguardias. Así:

Lo testimonial y la interpretación de la realidad, pasan a formar parte de sus intereses de manera permanente. Al respecto el artista afirma que “algunos lo hacen para investigar el propio lenguaje del arte, los propios dispositivos y las herramientas que le permiten realizar su obra, pero otros también incorporan los sistemas en su propia vida personal.” 52 Mauricio Bueno construye a partir de su experiencia en viajes por barco la serie de los Seascapes en 1975. Estas composiciones, que utilizan la textura del mar, plantean el paisaje como la idea de horizonte dentro de una estructura fragmentaria, donde al espectador se le asigna la tarea de reconstrucción. Sobre este proceso de rompecabezas, que 48 Carlos Aurelio Hernández Marmolejo, Practicas apropiacionistas en la artes plásticas actuales cuatro casos: Rubén Ortiz Torres, Abrahán Cruzvillegas, Nadin Ospina y Carlos Aurelio Hernández Marmolejo, México, UNAM, 2009, p.22. en línea: <http://es.scribd.com/doc/51685457/La-apropiacion-en-las-artes-plasticasactuales, consultado el 19 de julio de 2012. 49 Carlos Aurelio Hernández, Op. Cit. 50 Eleonor Heartney, Arte & Hoy, Barcelona, Phaidon, 2008, p. 322. 51 Ebenezer Howard, Ciudades jardines del mañana, en Darío Álvarez, El jardín en la arquitectura del siglo XX: la naturaleza artificial en la cultura, Barcelona, Reverté, 2007, p. 325. 52 Entrevista de Christian Viteri con Mauricio Bueno, en el taller de su casa, el 25 de agosto de 2012.

necesariamente incluye al espectador, se hace necesario un tejido entre la experiencia concreta y las subjetividades, tanto del artista como del espectador, construyendo una apertura a la manera de un laberinto, un puente que fractura las nociones de lo posible y lo real newtoniano. 23

15 TUBOS, recosntrucción de la obra “49 TUBOS” de 1972, Colección del artista.

EL ESPACIO NO ES UN RECIPIENTE La gravedad es una constante en la obra de Mauricio Bueno; las teorías de Newton le otorgan el estatus de Ley, pero para Einstein, “dicha fuerza es una ilusión.” 53 Esta última idea permite al artista indagar sobre como la percibe el espectador. Por ello dice:

Me interesa la imagen como elemento ambiguo de la obra; esto es, un significante con diversos significados, según cada espectador. El énfasis, por otra parte, recae en la gravedad y en la perspectiva, que llevo a un bastidor deformado, como un trapecio, en lugar del cuadrado tradicional, para enviar al espectador otro tipo de información; algo que tiene que ver con la cibernética. Así resulta más activa.54 La percepción, para la fenomenología, es la construcción de mundo que hace el espectador como co-productor. 55 Así, la obra de arte contemporáneo:

La fenomenología afirma que la percepción es/debería ser un proceso de descripción rigurosa de nuestra experiencia con datos sensibles no basada en teorías, suposiciones o presuposiciones, solo a priori, esa parte de nuestro conocimiento que poseemos independientemente de cualquier experiencia. La contribución nueva

e interesante que la fenomenología aporta a las artes es este enfoque de espectador como organizador activo de las percepciones, no como receptor pasivo de objetos invariables.56 En 1972 Bueno elabora un dispositivo al cual denomina Anteojos. Se trata de unos lentes en cuyos óculos se encuentra comprimido un líquido transparente que conforma una línea de horizonte. Este objeto permite hacer conciencia sobre la horizontalidad y el sentido de la gravedad depositado en éste. En palabras de Bonet, 57 “se trata de un objeto surrealista semejante a la gafa monocular de Marcel Mariën.” Sin embargo, el objeto más allá del juego perceptual lleva inscrito una reflexión sobre el paisaje, el espacio y la perspectiva. Al igual que en la fenomenología, el objeto en sí mismo explora la experiencia del usuario, pero más allá de ser un objeto por el cual miramos, éste se convierte en un objeto que nos mira en nuestra condición humana como espectadores, convirtiéndose en ventanas que permiten pensar sobre lo lineal, la perspectiva y sus puntos de referencia en la construcción de la percepción espacial. De este ejercicio, derivan sus Autorretratos fotográficos, 53 Michio Kaku, Op. Cit., p. 76. 54 Entrevista en el Diario el Comercio Op. Cit. 55 María Fernanda Cartagena, “El espectador como coproductor dentro del proceso de comunicación de la obra de arte contemporánea” en Varios, Comunicación en el tercer milenio, Quito, Abya-Yala, 2001, p. 183. 56 Lewis Rowell, 1983, en Popa Florian, “El profesor de orquesta”, Revista OnLine de música y arte sonoro, en línea: http://www.sulponticello.com/wp-content/ uploads/2011/02/20110126-PDF_fenomenologia-musica1_florian-popa.pdf, revisado el 19 de julio de 2012. 57 Juan Manuel Bonet, Op. Cit., p. 16.

donde el artista investiga la ilusión de la gravedad y del horizonte.

dejan ver en el acto pictórico sus variantes estilísticas.

El concepto de horizonte se tornará recurrente en varias obras del artista ecuatoriano, siendo experimentado especialmente a través de objetos. Ejemplo de aquello son las obras llamadas Constantes, elaboradas con plomadas y giroscopios, 58 o los llamados Horizontes desarrollados con niveles de agua, motores y dispositivos de equilibrio. En esta propuesta no existe una linealidad en el desarrollo del objeto artístico, por el contrario, éstas desbordan las posibilidades de lo material, cuyo desarrollo evoca el contexto y la experiencia vivida; en este caso, el espacio y el sentido gravitatorio.

Suponiendo que el marco o el contorno del formato pictórico constituye un límite, como el planteado por Derrida, entonces el artista no marca el límite bidimensional de la obra sino insertado dentro la representación de ésta. El autor traza el límite de una tercera dimisión al colocar un vidrio entre la figura representada y el enmarcado que se hace de la figura representada, haciendo visibles los límites de lo representado. Si para Derrida la firma, el trazo toma importancia como acto físico en la construcción de la obra, el artista no firma la obra en la medida en que no traza sobre ella una sola pincelada de pintura, pero la obra no está dada por su construcción material sino por hacer visible la idea que pervive en ella, posición que parte de las posturas conceptuales de la idea como arte.

Algunas de sus obras sobre los horizontes mantienen un formato pictórico como en Horizontes de color u Horizontes de Santiago, Lima y Londres en relación con Cali. En este sentido el planteamiento pictórico desde la abstracción obedece también a un proceso conceptual al registrar los horizontes en una relación de superposición de registros visuales lineales. La obra manifiesta su existencia paradójica en la medida en que solamente cuando el visitante decodifica dicha visualidad es cuando ésta cobra sentido. En una de las obras pictóricas desarrolladas por el artista ecuatoriano durante su estancia en Colombia aborda los planteamientos de la apropiación en sus cuadros sobre desnudos. En ellos Bueno plantea una revisión sobre la autoría de la obra de arte. Mediante la fotografía construye imágenes de modelos desnudas presionando sus cuerpos sobre vidrios o espejos, luego dichas imágenes son encargadas para su ejecución pictórica a una empresa publicitaria que las pinta –como se hacía en esa época- con la ejecución manual de sus operarios quienes

La distancia que existe entre la obra y el cuerpo se deja ver en esta propuesta, pues el cuerpo cobra distancia en la medida en que se construye sobre éste una frontera invisible por medio del vidrio. Esta limitación de lo corpóreo invita a pensar el cuerpo y su representación. “El vidrio soy yo” 59 nos dice Mauricio Bueno y con ello deja clara la posición del artista como mediador entre lo real-natural y la realidadcultural. El hecho de que las obras se denominen Vidrio N. 4, Vidrio N. 7 o Vidrio N. 1, devela un proceso de cosificación del cuerpo femenino, donde lo que cuenta es el acto de artista. Esta obra propuesta por el artista adquiere un carácter conceptual procesual en la medida que critica los conceptos de genialidad y autoría que la pintura, en su tradición artística, encarna desde el Renacimiento. De este modo la obra no es el objeto sino es la idea, el proceso y posición que el artista contemporáneo

58 Aparato mecánico desarrollado para medir la orientación y mantenerla. 59 Entrevista de Christian Viteri con Mauricio Bueno, en el taller de su casa, el 25 de agosto de 2012.

toma frente al mundo del arte como de la cultura, como afirma Bueno:

…en Bogotá, como te dije, todo el mundo era pintor y yo no era pintor y había hecho obras básicamente de gráfica y de arte cinético y de arte conceptual, entonces me encontraba con un ambiente de que todo el mundo era pintor, entonces dije, voy a ser pintor, pero no podía ser pintor pintando, en ese momento no me inspiraba, no me interesaba, me parecía decadente…entonces yo voy a hacer una pintura que trabaje conceptualmente. 60 En este mismo período Mauricio Bueno construye la serie pictórica Pupos, que son provocaciones de textura en la superficie plana del cuadro, a través de pequeñas envolturas. Sus obras están trabajadas en blanco y negro con aplicaciones planas del color, como si se tratara de la imprimación de la tela con una carga pos-mínimal. En estas obras desarrolla un estudio sobre el espacio presentado como una negación de lo pictórico, configurando puntos que son entendidos más allá de lo óptico o lo mimético, puntos que se tornan fácticos y que prescinden del grafismo matérico como maquillaje o como expresión tradicional, haciendo visible la piel pictórica, desnudando el cuadro y estimulando la imaginación del espectador a través de la provocación táctil de la imagen.

Para Mauricio Bueno el espacio experimentado ya no es representado, pues en su obra el arte no se remite a un carácter objetual, teniendo en cuenta su recorrido por el cinetismo. El artista en sus trabajos de Ventanas, como en el de las Mesas, lleva al espectador hacia un juego perceptual sobre la naturaleza de la pintura. El concepto de ironía -del griego eirōneía- que se interpreta también como disimulo- forma parte de la estructura pictórica de estas obras, pues la obra en sí misma aparenta un mimetismo que se convierte en una trampa que deslocaliza al espectador con respecto del lugar. El uso de estas narrativas “en una sociedad como la nuestra representa el símbolo de la apertura, del cierre, lo que se muestra, lo que se oculta: la ventana.” 61 Así la obra habla acerca de la condición del individuo en la sociedad actual, propone una revisión del entorno, constituyéndose en una fenomenología del espacio Dicho planteamiento lo llevo a un ámbito mayor de construcción: Espacio del espacio (1985). Se trata de una pintura e instalación con audios. Allí, su propuesta es metafísica, ya que se acerca a la ilusión, al proponer en un área cerrada, con varias posibilidades espaciales presentadas como imagen. El espectador es el eje de la propuesta, porque el objeto se concreta por una estructura de comportamiento cibernético, 62 ya que somos mundo de la misma manera que somos percepción.

En Pupos se recurre a las teorías de la Gestalt y sus principios para hacer al espectador partícipe del acontecimiento visual, colocando al espectador en el papel de generador de sentidos al poder éste imaginar lo posible para dicha propuesta. 60 Entrevista de Christian Viteri con Mauricio Bueno, en el taller de su casa, el 25 de agosto de 2012. 61 Jorge Glunsberg, “El espacio del espacio”, en Juan Bonet, Mauricio Bueno, Quito, sin editorial, sin fecha, p. 6. 62 Entrevista en el Diario El Comercio Op. Cit.

SEASCAPES, 1975, Colecciรณn del artista.

PAISAJES EN DECONSTRUCCIÓN Durante la década de 1980, Mauricio Bueno, ya instalado en el Ecuador, buscó paisajes mentales mediante la pintura. Entonces, para los artistas de Land Art, Nazca era un referente de una espacialidad cultural, aún por descubrirse. Varios artistas del Land Art como Robert Smitson y Robert Morris, al igual que Bueno, viajaron a Nazca en procura de una experiencia visual y mental alrededor de las líneas. Su obra Nazca (1985) es una representación mental, ya que rememora una experiencia vivida. Su referente se relaciona con la producción visual contemporánea como un detonante, que en su ambigua historicidad, logra desencadenar el proceso creativo. En ese transcurso, se evidencia la confrontación entre la narración lineal y el tiempo fractal, propio de la necesidad de ruptura de las narrativas posmodernas. Lo precolombino es el referente donde se “reescriben los mismos signos en los lugares similares en los que escribieron nuestros antepasados”,63 Bueno replantea la experiencia del tiempo, pues en su proyecto se unen temporalidades primigenias con la suya propia, en el momento mismo de la acción creadora. Con el mismo sentido, su obra Perro (1993) va más allá de lo pictórico, puesto es un proyecto de Land Art, a partir de una ideación. “Durkheim plantea el término ideación para subrayar el papel activo de la memoria, ya que ésta no se limita a registrar o producir mecánicamente el

pasado, sino que realiza un verdadero trabajo de selección, de reconstrucción, y en ocasiones de transfiguración o idealización.” 64 La imagen del perro apela a la memoria colectiva sobre un referente histórico, las líneas de Nazca; sin embargo, esa memoria forma parte de una estructura más compleja, puesto que el artista realiza una ficción de ese espacio simbólico. Si en Ventanas propone explorar la percepción del espacio arquitectónico alrededor del espectador, mediante la imagen de un interior; en las obras como Ascenso (1985), Hombre en Niebla (1985) o Paisaje de los Andes (1987) reinterpreta la imagen en el interior del sujeto, ya que su referente es la experiencia concreta de un viaje. Construye así, sobre la obra un campo de subjetividades. El espacio de representación, en Bueno, se encuentra atravesado por sus exploraciones previas sobre la gravedad y el horizonte, así como, por la construcción de una memoria sobre el espacio y sus referentes culturales como posibilidades de interpretación. Su obra Ascenso (1985) deconstruye el paisaje andino en su sentido gravitatorio; la manipulación del formato propone una doble lectura, donde la obra establece un recorrido dialéctico de ascenso y descenso permanente, haciendo que el espectador sea consiente de la geografía, que es explícita en la imagen, y de la representación de una visión sobre la misma. El espacio forma parte del proceso de creación; la estructura de los

63 Tania Raquejo,Op. Cit., p. 24 64 Trinidad Chavez, Tiempo y espacio, territorio y memoria, Revista Universidad de Sonora, sin fecha, p. 26, en línea: http://www.revistauniversidad.uson.mx/revistas/21Tiempo%20y%20espacio%20territorio%20y%20memoria.pdf, consultado el 25 de julio de 2012.

paisajes y selección de sus formatos se determinan de acuerdo a las necesidades comunicativas. El objeto pictórico Camuflaje (1986) plantea una transformación del espacio, desde una vista aérea, ya que el territorio se plasma en un mapa. El artista, mediante el formato, propone un juego cinético para la pintura, se fragmenta la imagen a través de un zigzag estructurado como un biombo. El movimiento y fragmentación de la imagen obedece a un proceso de construcción del sentido de la realidad posmoderna, donde “la realidad se ha vuelto tan mutable como la mente.” 65 En este sentido, la imagen cambia cuando cambia la posición del espectador y la obra se convierte en un acontecimiento. La modernidad se estableció desde el dominio de la naturaleza, y la posmodernidad reflexiona sobre la imposibilidad de este pretendido sometimiento. Nada hace más evidente las relaciones entre naturaleza y cultura que la presencia del desastre. A manera de ideaciones, Mauricio Bueno representa el Terremoto de Bahía (1998), donde el aparecimiento casi fantasmal de la arquitectura evidencia la imposibilidad de realizar del sueño moderno de progreso, seguridad y civilidad, y se quebranta el ideal utópico. La arquitectura, como fantasma, se proyecta en una visión post-utópica que retoma al pasado como una huella inmaterial. Los trazos se disuelven en el paisaje como en la memoria y sólo se reconstruyen en la subjetividad del espectador. Las obras Historia de los Andes (1995) y Quito (2002) plantean una estructura modular, es decir, una fragmentación. Como ocurre con la memoria, desde un proceso del recuerdo. “Recuerdo como re-cordar, como volver a pasar por el corazón, por la sensibilidad, la presencia de una ausencia.” 66 Así, la

imagen se torna en un presente perpetuo de los paisajes vistos desde el aire, que el artista contempló en varios de sus viajes; y se plantea un recorrido en forma de rompecabezas porque propone la reconstrucción de un imaginario múltiple del territorio. Los mapas mentales parten de un proceso de referencia, de una abstracción de la realidad, donde la representación de los objetos se encuentra en función de la ubicación del espectador. La referencialidad ciertamente puede ser topográfica, pero también puede tornarse histórica y conmemorativa. La obra Quito Luz de América (1976) utiliza al imaginario fundacional del “Primer grito de la independencia” dado en Quito en 1809, unos pocos meses después de que este evento sucediera en Charcas, la actual Bolivia. A través de esa obra, el artista revisa los postulados conmemorativos, desacralizando “las narrativas que estos encierran, o (…) sus evocaciones en determinadas circunstancias.” 67 En un uso irónico del material, el artista construye la imagen como un anuncio publicitario, la luz fluorescente forma un paisaje que entre líneas comenta de la espectacularidad de la narrativa histórica. La memoria forma parte de un proceso de permanente resurrección de un pasado, siempre presente. En la serie de Imágenes (2008) el artista sistematiza el recuerdo de su existencia en representaciones estructuradas dentro de la lógica fractal. En las obras de arte contemporáneo y particularmente en el trabajo de Bueno, “la urgencia por pensar el propio tiempo es recurrente.” 68 Lo cotidiano es distribuido de forma modular, las imágenes presentadas sobre diversos colores hablan de un registro emocional del vivir.

65 Eleonor Heartney, Arte & Hoy, Barcelona, Phaidon, 2008, p. 119. 66 Andrea Giunta, Op. Cit., p. 18. 67 Rodolfo Kronfle,1998 – 2009 Historia(s) en el arte contemporáneo del Ecuador, Guayaquil, Río Revuelto Ed., 2009, p. 25. 68 Andrea Giunta, Op. Cit., p.16.

Además de su búsqueda fenomenológica y metafísica, al igual que lo hiciera su maestro Kepes, Mauricio Bueno busca compartir experiencias en procesos pedagógicos, de esta forma ha influenciado en arquitectos y artistas de varias de las entidades universitarias en las cuales ha trabajado, tanto en Colombia como en Ecuador. Las segundas vanguardias no tuvieron una fuerte resonancia en las instituciones culturales de América Latina entre 1960 y 1980, ya sea por una visión sociológica del arte o por las condiciones políticas del Estado (salvo marcadas excepciones), por ello, la influencia del método fenomenológico en las prácticas artísticas no logró incidir en los programas académicos de la época. En conclusión, Mauricio Bueno es un referente ineludible de los inicios del arte contemporáneo del Ecuador. Como sucede con muchas de las innovaciones, sus obras fueron vistas con sospecha desde las instituciones culturales marcadas por la modernidad. De allí que se demandan procesos de relectura que permitan abrir campos de significación para su comprensión. El arte contemporáneo se encuentra atravesado por su temporalidad, donde la obra más allá de la materialidad se construye como una idea. El propósito de la exposición gira en torno a la experiencia que el espectador puede tener con respecto de las obras de Mauricio Bueno, es por ello que, en muchos de los casos se ha reconstruido esas experiencias como un acto de resurrección de la idea, “lo que subraya la categoría de la idea por encima de su soporte material” 69 y la necesidad del carácter vivencial en la obra de este artista. 69 Isabel Tejeda, El montaje expositivo como traducción, Madrid, Trama Editorial, 2006, p. 44.

CATร LOGO 31

HISTORIA DE LOS ANDES, 1995, Colecciรณn del artista.

LA HISTORIA DE LOS ANDES 1, 1990, Colecciรณn del artista.

LA HISTORIA DE LOS ANDES 2, 1990, Colecciรณn del artista.

HISTORIA DE LOS ANDES, 1995, Colecciรณn del artista.

HOMBRE DE NIEBLA, 1998, Colecciรณn del artista.

ASCENSO, 1982, Colecciรณn Marcela Bueno.

PERRO, 1993, Colecciรณn del artista.

ARQUITECTURA, 1995, Colecciรณn del artista.

QUITO, 2002, Colecciรณn del artista.

TERREMOTO DE BAHÍA, 1998, Colección deñ artista

PASAJE ROYAL, 1993, Colecciรณn del artista.

HORIZONTES DE COLOR, 1973, Colecciรณn del artista.

HORIZONTE DE SANTIAGO, LIMA Y LONDRES EN RELACIร N CON CALI, 1976, Colecciรณn del artista.

HORIZONTES, 1973, Colecciรณn del artista.

DETALLE

EDIFICIO ESPIRAL, SF, Colecciรณn del artista.

SOL VERTICAL, 1977, Colecciรณn Alejandro Hallo.

PUPOS, 1976, Colecciรณn Familia Hallo.

PUPOS, 1976, Colecciรณn del artista.

DE AFUERA HACIA ADENTRO, 1983, Colecciรณn del artista.

ALACENA, 1980, Colecciรณn del artista.

ESPACIO EN EL ESPACIO, 1985, Colecciรณn Ministerio de Cultura.

ESPEJOS EN ESQUINA, 1984, Colecciรณn Salomรณn Gutt.

CONSTANTES, 1974, Colecciรณn del artista.

TUBO DE AIRE, SF, Colecciรณn del artista.

BOCETOS, década de los 70´s, Colección del artista.

ESPIRAL, 1971, Colecciรณn del artista.

VELO DE AGUA, 1970, Colecciรณn del artista.

ANTEOJOS, 1971, Colecciรณn del artista

HORIZONTES, 1972, Colecciรณn del artista.

HUERTO EN LLAMAS, 1973, Colecciรณn del artista.

QUITO, 1976, Colecciรณn del artista.

CAMUFLAJE, 1986, Colecciรณn del artista.

IMร GENES, 2008, Colecciรณn del artista.

EL VIDRIO N.- 4, 1974, Colecciรณn del artista.

EL ESPEJO N.- 1, 1974, Colecciรณn del artista.

BOCETOS, 1974, Colecciรณn del artista.

EL VIDRIO N.- 7, 1974, Colecciรณn del artista.

Augusto Barrera Alcalde Metropolitano de Quito Ana Rodríguez Directora Ejecutiva Fundación Museos de la Ciudad Pedro Cagigal Coordinador Centro de Arte Contemporáneo Susan Rocha Nadya Pérez Investigación y Curaduría

Christian Viteri: texto I Nadya Pérez: reconstrucción de obras tecnológicas I María Rosa Bonilla, Javier Escudero y ALAJA Comunicación Visual: animaciones I Javier Escudero: fotografía I Cristian Proaño: sonido I Pablo Jijón: diseño I Andrés Ganchala, David Loayza, Daniel Rivera, Patricio Ortiz: museografía I Adriana Coloma: educativo I Carmen Jijón: cartilla educativa I José Arce: entrevista I BASE 5: transporte de obra I Cynthia Román y Ana Hurtado: asistentes de investigación I COLECCIONES

Ministerio de Cultura I Mauricio Bueno I Familia Hallo I Marcela Bueno I Salomón Gutt