Pablo Barriga by Centro de Arte Contemporáneo de Quito

Pablo Barriga 2015

Silvana Sarmiento Técnico Premio Nacional de Artes Mariano Aguilera 2016

Estefanía Arias Bravo Jefatura Premio Nacional de Artes Mariano Aguilera 2016

Lupe Álvarez Angélica Alomoto Cumanicho Jaime Sánchez María Ozcoidi Anamaría Garzón Comité Técnico Convocatoria 2014 - 2015

Lucas Ospina (COL) Cecilia Delgado (MEX) Manuel Kingman (ECU) Comité de Jurados Convocatoria 2014 - 2015

Fanny Zamudio, Cristina Jaramillo, Rafael Garrido, Jorge Gutiérrez, Natalia Encalada, Ana María López, Andrés Bolaños, Vinicio Cumba, Luis Domínguez, Camilo Castillo, Luis Guitarra, Iván Juca, Andrés España, Ximena Andrade, Mireya Pineda, Alejandra Palacios, José Jiménez, Galo Sarmiento, Luis Arce, Carolina Martínez

Daniela Falconí / Comunicación Pablo Jijón / Diseño y diagramación

Pamela Suasti, Melissa Mejía, Carla López. Técnicos Premio Nacional de Artes Mariano Aguilera 2014

Ana Rosa Valdez Jefatura Premio Nacional de Artes Mariano Aguilera 2014

Roberto Vega Técnico Premio Nacional de Artes Mariano Aguilera 2015

Oscar Enríquez Asistencia de investigación

Gabriela Santander Museografía

Belén Santillán Jefatura Premio Nacional de Artes Mariano Aguilera 2015

Pamela Cevallos Curaduría e investigación

Coordinador / Centro de Arte Contemporáneo de Quito

León Sierra Páez

Directora Ejecutiva / Fundación Museos de la Ciudad

María Elena Machuca

Secretario de Cultura

Pablo Corral Vega

Alcalde del Distrito Metropolitano de Quito

Mauricio Rodas Espinel

MUNICIPIO DEL DISTRITO METROPOLITANO DE QUITO

199

190-197

Cronología

Aquí estoy otra vez / Andrea Moreno Wray, Daniela Moreno Wray, Mateo Barriga Salazar

174-188

Recopilación de textos críticos

89-129

2. ACTUAR

131-173

25-88

1. PINTAR

3. LEER

09-23

Pablo Barriga / Trayectoria / Pamela Cevallos

Presentación

ÍNDICE /

El arte cuando está hecho con honestidad intelectual es transformador, rompe esquemas, nos permite una nueva comprensión de las cosas, una renovación. El arte cuando está conectado con su tiempo cuestiona las estructuras mer-

Me fascina el concepto detrás de Cumpleaños, el artista cubre con una capa gris sus obras. Para un artista el borrar su obra, el enterrarla bajo una monocromía, el desprenderse de su pasado, de su memoria, es un acto altamente emotivo de consciente mutilación, y también un poderoso símbolo de renovación, la construcción de una nueva piel, de una nueva existencia.

El Premio Nacional de Artes Mariano Aguilera es el más importante que se otorga en el país, y Pablo Barriga lo ha recibido en atención a su trayectoria, a su capacidad de cuestionar y cuestionarse, inventar y reinvertarse.

El arte cuando es entendido como idea se libera del yugo de lo material. Puede ser efímero, puede incluso no existir, más que como provocación, como acto de ruptura, como afirmación del sin sentido. Pablo Barriga es pionero en el Ecuador de un arte que no requiere de objeto o materia para existir. Ese es el reto enorme de quienes han preparado este merecido homenaje a la trayectoria de Pablo Barriga: ¿dónde está su obra si algunas de sus principales intervenciones tuvieron el carácter de efímeras? ¿Existen en la memoria de quienes las experimentaron? ¿Quedan rastros de aquello que sólo existió como un fogonazo, como un desafío?

Pablo Corral Vega Secretario de Cultura del Distrito Metropolitano de Quito

Desde lo público debemos ofrecer a los ciudadanos la posibilidad de apropiarse de las herramientas de la cultura y del arte. Y nosotros, en un acto de desprendimiento, de humildad, debemos cubrir con pintura gris la gestión estática y conservadora de nuestros espacios culturales, y permitir que surja la potente expresión de nuestra diversidad cultural, los múltiples y confusos rostros de nuestra identidad mestiza.

El Municipio del Distrito Metropolitano de Quito está empeñado en ofrecer espacios de discusión y colaboración para que los artistas expresen sus inquietudes creativas y humanas, espacios que reconozcan la trayectoria y también la potencia creativa de las nuevas generaciones.

cantilistas, cuestiona el exotismo y el colorismo, cuestiona la versión única de las cosas. Pablo Barriga ha hecho eso y mucho más. Pablo, ha hablado durante su carrera sobre la necesidad urgente de mirar el mundo no sólo desde una perspectiva física diferente, sino también desde una perspectiva intelectual atrevida y honesta.

Pamela Cevallos Artista visual y etnógrafa. Licenciada en Artes Plásticas de la Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador y Máster en Antropología Visual de Flacso-Ecuador. Directora y docente de la Carrera de Artes Visuales de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador. Fundadora del colectivo interdisciplinar la-scolaris.org que trabaja sobre coleccionismo, archivo y arte. Agradezco por sus aportes a las reflexiones de esta curaduría a: Oscar Enríquez, Fabiano Kueva, Malena Bedoya, María Fernanda Cartagena, Manuel Kingman y Jenny Jaramillo.

Pablo Barriga: Trayectoria / Pamela Cevallos

Artista y escritor. Profesor. Visitante de parques. Nadador. Lector. Caminante. Pablo Barriga (Quito, 1949) es precursor del arte contemporáneo ecuatoriano en la línea del conceptualismo. Sus obras enfatizan en los procesos y la experimentación, discuten el estatus elevado del objeto artístico y plantean un acercamiento a las estéticas populares. Su práctica se ha caracterizado por transgredir las fronteras de los géneros artísticos, cuestionar a las instituciones del arte, apropiarse de espacios no convencionales y abrir posibilidades para que el espectador reinterprete su papel. En marzo de 2015, recibió el Premio Mariano Aguilera a la Trayectoria Artística por sus aportes al campo cultural desde una producción constante que ha contribuido a expandir las prácticas artísticas en el país. Al otorgarle este premio, el jurado fundamentó su decisión en la necesidad de generar una línea de tiempo para la escena del arte reciente en Ecuador, en la que su producción podría pensarse como un punto de partida para comprender las tres últimas décadas.1 Sus posturas han quedado al margen de los relatos legitimadores del arte y han sido escasamente abordadas desde nuevas miradas. Por esto también la importancia de este reconocimiento que permite dimensionar sus procesos y su incidencia como artista, intelectual y académico en el campo cultural. En la recopilación de textos de crítica de arte que se incluye en este catálogo podemos constatar que el artista siempre esquivó el encasillamiento de su producción. Al inicio de su trayectoria varios críticos pensaron que consolidaba un camino en el neoexpresionismo, sin embargo, Pablo desafió el esquema modernista del estilo y las agrupaciones generacionales pues su práctica le volvió inclasificable. Esta curaduría tiene como objetivo indagar en su trayectoria desde los años setenta hasta la actualidad. Para ello, en diálogo con el artista, hemos reflexionado sobre el carácter procesual de su obra y su relación con la materialidad. Ante el reto de evidenciar una trayectoria artística con un trabajo extenso y sostenido, nos encontrábamos con una reducida cantidad de objetos. En su proceso

1 El Jurado de Premiación del Premio Mariano Aguilera 2014 estuvo conformado por Lucas Ospina (Colombia), Cecilia Delgado (México) y Manuel Kingman (Ecuador). Su comentario puede revisarse en la página web del premio: http://www.premiomarianoaguilera.gob.ec/?p=944

creativo, las obras existen durante el tiempo que sea pertinente, no están atadas a una trascendencia de su aquí-ahora, son entes efímeros, que mutan o desaparecen. En consecuencia, las obras que se presentan en esta exposición existen por una de las siguientes razones: 1.

Pertenecen a colecciones públicas o privadas (se ha impedido la posibilidad de intervenir la obra).

Poseen un significado emotivo para el artista y su familia (no se ha querido intervenir la obra).

Forman parte de un nuevo proceso de reciclaje y seguirán en transformación (la obra ha sido intervenida previamente y lo será a futuro).

En esta exposición nos hemos planteado la necesidad de recurrir al archivo personal del artista para dar cuenta de estos otros procesos que por su carácter efímero ya no existen o de obras que han sido recicladas por su decisión. Pablo Barriga ha documentado mediante fotografías buena parte de sus procesos. Con un fuerte sentido de autocrítica esta documentación le ha servido para mirar sus procesos, darlos por finalizados e iniciar nuevas búsquedas. Así, el registro y el archivo no están concebidos como una instancia más para la estetización. Evidencian procesos, pero que no adquieren el aura de la obra, no la reemplazan y, por tanto, no han circulado desde esa lógica. Por otra parte, decidimos incluir archivos gráficos como catálogos, invitaciones y notas de prensa que muestran cómo el artista ha estado interpelando y dejándose interpelar por su contexto. La muestra recorre momentos claves de su trayectoria y está articulada en tres entradas: Pintar, Actuar y Leer. En cada una se ha buscado potenciar las especificidades del lenguaje y el medio artístico, pero a la vez, se ha tejido un discurso transversal anclado en el conceptualismo2 y la emergencia del arte contemporáneo en el país en la década de 1990. Junto con otros artistas como Mauricio Bueno y el grupo Artefactoría de Guayaquil3, Pablo Barriga fue precursor en tensionar el canon del artista moderno basado en la originalidad del genio creador. En este sentido vemos que, en su obra, el arte como idea adquiere relevancia y matices particulares. Sus procesos en el campo expandido de la pintura se proyectan espacial

2 En los años noventa en América Latina se promovió una lectura sobre el arte global que establecía diferencias entre arte conceptual de los centros y conceptualismo de las periferias, para cuestionar el carácter derivativo del arte latinoamericano y enfatizar lo político e ideológico. Nuevas lecturas buscan expandir esta noción e impugnar la estabilidad de este consenso. Ver: López, M. (2010). “¿Es posible reconocer el conceptualismo latinoamericano?”. Publicado originalmente en la revista Afterall 23, pp.5-21. Recuperado de: http://ayp.unia.es/dmdocuments/ afterall_23_miglop2b.pdf 3 El grupo Artefactoría estuvo conformado por los artistas Jorge Velarde, Xavier Patiño, Paco Cuesta, Marcos Restrepo, Flavio Álava y Marco Alvarado. Ver: Ampuero, M. (2002). “La Artefactoría”. En Galería Madeleine Hollander 25 años, pp.63-71. Guayaquil.

y temporalmente. Trabaja con el objeto a partir de una lectura de lo popular y el consumo; recurre a la crítica institucional para pensar las contradicciones internas en los sistemas del arte; explora en el arte de acción como una estrategia interdisciplinar y no comercializable; y hace uso de los medios de comunicación mediante la inserción de mensajes en la prensa. En la primera sala, Pintar, se abordan sus exploraciones en la pintura desde 1980. Pablo Barriga ha reciclado gran parte de sus pinturas. Ha intervenido varias veces sobre un mismo cuadro como una estrategia para mantener búsquedas constantes y desprenderse de la materialidad del objeto artístico. Las obras que vemos en esta sala sobrevivieron el reciclaje. Son huellas de un proceso sostenido en el tiempo, de reflexión sobre los sentidos de la pintura abstracta y de cuestionamiento al arte como inversión o decoración. Su archivo personal nos acerca a estas ideas sobre el arte y a las dimensiones de su práctica artística. En la segunda sala, Actuar, se presenta su línea de trabajo en el arte de acción como uno de los pioneros en el país. A finales de la década de 1980 realiza su primera acción asumiendo el cuerpo del artista como lugar de enunciación. Sus intervenciones en el espacio público buscan entrelazar el arte con la vida cotidiana. A través del testimonio del artista se podrán experimentar cinco de sus obras más emblemáticas: Tricolor (1988), Mordaza a la cultura (1993), Barcos de papel (1993), Barrida (1995) y Pan con cuento (2006). En esta sala, además, se proyecta el documental Aquí estoy otra vez (2016), retrato vivencial del artista.4 Leer, es el título de la tercera sala que nos presenta a un Pablo Barriga como lector del libros, de objetos y de sí mismo. Sus obras conjugan imágenes y palabras para transgredir las prácticas de lectura, desplazándose entre la literatura y el libro de artista. Su incursión en el arte-objeto ha estado influenciada por una mirada crítica de lo popular que ha discutido lo folclórico y la estética kitsch. En sus obras más recientes, Collage (2015-2016) y Composición (2016), nos encontramos con el pintor/lector que relee su propia trayectoria. Su faceta como docente también está resaltada en esta muestra pues se ha vinculado estrechamente con su práctica artística. Ha sido parte de la formación profesional de varias generaciones de estudiantes como docente de la Facultad de Artes de la Universidad Central, de la Carrera de Artes Visuales de la Pontificia Universidad Católica, e impartiendo charlas y seminarios. De hecho, su postulación a este premio, a través de No Lugar,5 surgió de un grupo de ex estudiantes que consideró

4 Realización de Mateo Barriga Salazar, Daniela Moreno Wray, Sergio Venturini, Andrea Moreno Wray y Sarahi Echeverría. 5 No Lugar - Arte Contemporáneo, proyecto independiente de residencias artísticas y propuestas curatoriales radicado en Quito. Ver: https://nolugar.org

la oportunidad de reconocer la importancia de su labor. Me incluyo también entre quienes nos hemos enriquecido de sus perspectivas sobre el arte y la vida.

A continuación, busco articular algunos nodos críticos de su obra que nos permiten aproximarnos a su pensamiento y a los caminos que abrió para el campo artístico.

I En 2009 Pablo pidió en préstamo una de sus obras que forman parte de la colección de los museos de la Casa de la Cultura Ecuatoriana (CCE), para incluirla en la exposición Cumpleaños realizada en Arte Actual de FLACSO. En esta muestra, como un regalo para sí mismo por sus 60 años, el artista decidió cubrir de pintura gris varias de las obras realizadas en su trayectoria y dejar otras pocas sin intervenir. La obra de la colección del museo de la CCE fue parte de las obras intervenidas. El ensamble de cartones en tonos dorados y rojos fue cubierto de gris y así fue devuelto al museo. Es decir, de la colección del museo salió una obra y regresó otra. La obra en mención fue expuesta por primera vez en agosto de 1984 en la Sala Miguel de Santiago de la CCE. Con esta exposición Pablo regresaba de Londres donde había cursado estudios de posgrado en pintura avanzada en la Saint Martin´s School. Esta experiencia le había permitido afianzar una actitud frente al arte que implicaba la necesidad de generar nuevas maneras de representación por fuera de lo figurativo, la importancia del lenguaje pictórico, el concepto de la pintura como una actividad intelectual y la libertad del artista que no hacía concesiones frente al mercado. En 1984 exhibió 22 grandes formatos trabajados con técnicas mixtas (acrílico, óleo, pigmentos) que, mediante el uso del color y pinceladas sueltas y agresivas, mostraban una cotidianidad en Londres: buses, policías, escenas de parques, reinterpretaciones de obras vistas en museos. Los críticos de arte acogieron con beneplácito esta muestra. Leyeron su gesto en el contexto del “regreso a la pintura” que se proclamaba desde el Neoexpresionismo alemán y la Transvanguardia italiana. Haciendo alusión al grupo más célebre de pintores de este movimiento en Alemania, Pablo fue catalogado como el “nuevo salvaje” ecuatoriano, siempre en una tensión entre localismo y universalidad. Frente a esta etiqueta, el artista no sintió ningún compromiso o presión para consolidar una firma. Más bien, sus distintas facetas en la abstracción y el haber retomado la figuración en 1990 dan cuenta de un proceso de reflexión desde la práctica y por sobre el estilo. En su caso, la abstracción no es solamente el punto de llegada de un proceso de expresión individual sino, fundamentalmente, es una posibilidad de apertura hacia una comunicación con su contexto y los espectadores. 12

En 1988, por ejemplo, realizó una intervención en prensa mediante un boletín que circuló en el Diario Hoy, titulado “Todo hace pensar que son ellos”, que sugiere que, son sus pequeños hijos quienes pintan sus cuadros. Al poner en duda su autoría confronta su propia experiencia como artista abstracto y los prejuicios de los públicos sobre el “facilismo” de su trabajo. Pablo también asume que las instituciones del arte construyen distancias y propone reconectar el arte con la vida, invitando a sortear las formalidades y el elitismo del mundo artístico: “La exposición de pintura -sospechosamente- no será inaugurada con los coctelitos aguados de rigor, sino con contundentes helados, (se podrá llevar niños) a la luz pública de las 10 de la mañana de hoy”.6 De alguna manera, esta resistencia al estilo se ve reflejada en su presencia en las colecciones de arte nacionales. Aunque los museos de la CCE poseen dos de sus obras, estas fueron adquiridas durante el ímpetu con el que fue recibida su muestra en 1984. Más allá de eso, sus propuestas no han sido acogidas en las colecciones públicas.7 Frente a un mercado poderoso encargado de legitimar firmas y validar autores, los museos no asumieron su responsabilidad frente a procesos que, por su intencionalidad experimental, el predominio de materiales efímeros y el uso de espacios no convencionales, fueron excluidos del espectro de lo comercializable. En la CCE existe un archivo para consulta que almacena reseñas y catálogos de artistas del país. Cada carpeta inicia con una ficha que resume datos biográficos y comentarios de obra. En la información sobre Pablo, se afirma que “Su trayectoria en la plástica registra fracasados intentos figurativos, incursiones en el geometrismo y en una neofiguración cargada de ironía, y recala en un gestualismo que intenta básicamente crear tensiones compositivas y cromáticas”.8 Esta idea de fracaso nos remite a una lectura modernista del progreso en el arte, un desfase entre lo que planteaba la crítica, lo que el museo conservaba y los procesos del artista. En el camino de la abstracción, Pablo ha atravesado un proceso sostenido en el tiempo para llegar al monocromo.9 Su búsqueda en el abstracto está ligada al concepto de palimpsesto, como la posibilidad de borrar y escribir sobre una huella anterior.

6 Barriga, P. (1988). “Todo hace pensar que son ellos”, Diario Hoy, 31.08.1988. 7 En la colección del Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo de Guayaquil existe una pequeña serigrafía de 1990 que fue donada por el artista. 8 Archivo documental de los Museos de Arte de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito. 9 Este proceso no ha sido lineal, pero sí un interés constante, podemos destacar su primera exposición individual en la Galería Artes en 1981, las muestras que realizó anualmente entre 1984 y 1989, su regreso a la pintura abstracta en 2007 y, el planteamiento monocromático en Cumpleaños (2009) y Pintura de pared (2012). En esta última, el artista pinto tres formatos azules y tres rosados, y realizó copias de estos en la pared para llevar el problema del monocromo hacia una reflexión sobre el contexto.

En este proceso nos enfrenta a la materialidad de la obra de arte, móvil y efímera. Debajo de cada obra pintada se encuentran otras, que a manera de estratificación arqueológica mostrarían preguntas y conflictos de épocas distintas. En la exposición Cumpleaños traducía su intención con respecto a cubrir de una capa gris sus obras: “Considero que esta no es una acción lúdica (es difícil jugar a esta edad), más bien es proponer resultados al esfuerzo emocional y reflexivo en deshacer la obra que uno hizo en otro tiempo”.10 Su regalo para sí mismo consiste en atrapar la memoria de las imágenes que ya no existen y que ahora solo le pertenecen a él. Hace poco tiempo, Pablo visitó la reserva de la CCE y aportó con esta historia de la obra para actualizar la ficha de catalogación. Estado de conservación: regular; estado de integridad: completo. Ahora en esta ficha están registradas dos fechas de creación: 1983 / 2009 y, al fin, un museo nacional posee una obra conceptual de Pablo Barriga.

II En 1987 la obra Los Girasoles de Van Gogh fue comprada por una compañía japonesa en 39,9 millones de dólares, un precio sin precedentes para una pintura que triplicaba el récord anterior en una subasta pública. En su artículo titulado “El presagio alucinado de Van Gogh”,11 Pablo Barriga reflexionaba sobre la ironía del artista que vendió un solo cuadro en su vida pero que, cien años después de su muerte, era altamente cotizado y había alcanzado un precio récord en una subasta en la casa Christie´s de Londres. A partir de este hecho, realizó la acción “Homenaje a Van Gogh” que consistió en una subasta inversa, al menor postor, de una de sus obras en exhibición en la Galería Pomaire. Esta acción se anunció el 12 de junio de 1987 mediante una intervención en prensa con una pequeña nota en la sección cultural del Diario Hoy, ilustrada con el Autorretrato con la oreja vendada de Van Gogh.12 En ella se invitaba a una “mesa redonda sobre la vida y obra de este artista con la participación del crítico argentino, Jorge Glusberki, jurado de la II Bienal Internacional de Pintura en formato pequeño”.13

10 Barriga, P. (2009). Exposición Cumpleaños. Arte Actual Flacso, Quito. 11 Barriga, P. (1987). “El presagio alucinado de Van Gogh”, Diario Hoy, 18.08.1987. 12 Obra realizada por Vincent Van Gogh en 1889, pintada después de la automutilación de su oreja. 13 En esta frase Pablo parodia el nombre del famoso crítico de arte argentino Jorge Glusberg y también hace referencia a la Primera Bienal de Cuenca y a la pintura en formato pequeño que había utilizado en su última serie.

En los pocos registros fotográficos que existen de la acción se puede observar que Pablo intervino sobre la fachada de la Galería Pomaire. En una pared pintó un mural abstracto, en otra escribió con pintura negra “sea cultito no compre lo que no entiende”. Sobre el ingreso colgaba un cartel con la frase “Hoy 19hs Gran Remate”. En el ventanal escribió con cinta adhesiva “La Oreja de Van Gogh”, que estaba representada por una oreja de hojaldre comprada en una panadería en una caja roja. Las imágenes nos muestran al público, mujeres y hombres jóvenes, sentados en el piso entre risas y carcajadas. En esta subasta inversa el público debía plantear argumentos para bajar el precio de la obra: ¡no está firmada!, cinco sucres menos; ¡le falta la enmarcación! diez sucres menos; ¡la técnica no está depurada!, y seguía bajando el precio. Pablo recuerda que la intensidad de este ejercicio bajó también su autoestima. La subasta inversa en homenaje a Van Gogh tuvo un ganador y su argumento fue indiscutible y contundente: sólo tenía 5 sucres. Hablar de lo que se tiene era irrefutable y definitivo. En esta acción se exponía como artista a las nociones del público sobre lo valioso en el arte y enfatizaba en la relación arte-dinero. A partir del boom petrolero de la década de 1970, los efectos de la bonanza se manifestaron en el campo artístico con el surgimiento de un mercado del arte articulado en galerías en Quito, Guayaquil y Cuenca. Durante los años ochenta, las consecuencias de la prosperidad económica se expresaron en el aparecimiento de nuevos consumidores y en la inflación de los precios frente al mercado internacional. Pablo rechazó permanentemente la influencia de las dinámicas de este mercado: la sobrevaloración de la firma legitimada, la predominancia de la pintura como lenguaje comercial y la medición de éxito de un artista por la cantidad de obras vendidas. Su postura no era anti-mercado sino en contra del mercantilismo en el arte. Y es fundamental comprender esta diferencia: no es un artista que se resista al interés que su trabajo despierte en coleccionistas, pero ha eludido conscientemente la posibilidad de hacer del arte su medio de subsistencia y así resbalar ante las demandas del mercado. En un texto escrito para su exposición en el Colegio de Arquitectos de Pichincha de 1986, decía con convicción: El compromiso debe mantenerse serio y no ofrecer concesión alguna. Se pinta en acción directa con la vida y eso ensordece a cualquier canto de sirenas. Que no haces arte comercial por andar pensando mucho, que no hallan técnica en tu obra porque no leen el abstracto, que no usas el dibujo como en las antiguas Academias, que lejos estás del arte como inversión, que -por tu bien- ponte una fábrica de tejitas de colores o pide consejo para retratar manos artríticas. De otra manera, querido Pablo, nunca llegarás a ser un monstruo de la pintura.”14

Barriga, P. (1986). Texto para la exposición en el Colegio de Arquitectos de Pichincha.

Aquí se refiere con ironía al carácter conservador del mercado; al gusto petrolero, fantástico, colorido y edulcorado de las obras de Endara Crow (tejitas); a la estética del indigenismo de Kingman y Guayasamín (manos artríticas) que se estableció como repertorio oficial desde la década de 1940 y que no daba espacio a nuevas miradas. En 1996 un artículo que analizaba el arte ecuatoriano como inversión, utilizó la imagen de una obra de Pablo Barriga para ilustrar una discusión sobre cómo en un mercado pequeño pero con capacidad adquisitiva, los compradores se dejaban llevar por las modas y el snobismo.15 Pablo construyó su lugar como artista por fuera de ese juego, apostando por el riesgo y su libertad.

III En 1991, Pablo Barriga tuvo la iniciativa de hacer su taller en el espacio abandonado y destruido del edificio del antiguo Hospital Militar. Más de veinte años después, este mismo lugar que se ha convertido en un centro para el arte contemporáneo, acoge su retrospectiva. Hoy no hay polvo acumulado en el piso, no entra luz por el techo antes agujereado en la mitad, no se ven los carrizos colgando, las paredes ya no están pintadas de rosado y amarillo ni descascaradas y sucias. El espacio ha cambiado pero no la fragilidad en las instituciones culturales del país que motivó al artista a buscar nuevos espacios para su práctica. Ante la ausencia de políticas culturales y el clientelismo del medio, las propuestas de Pablo nos confrontan a unos escenarios paralelos para la cultura gestados desde los artistas. Una de sus primeras experiencias en la construcción de plataformas alternativas para la cultura fue el proyecto colectivo “Arte en la calle”, que conceptualizó y dirigió entre 1981 y 1982. Este proyecto buscaba establecer una comunicación directa entre la obra artística y el público, sacando el arte del espacio tradicional de los museos y el circuito elitista de las galerías. Mediante talleres abiertos en parques y plazas, jóvenes artistas de la Universidad Central, músicos, grupos de danza y teatro mostraban sus propuestas y ofrecían la posibilidad de que sectores populares pudieran expresarse a través de las manifestaciones artísticas. Para Pablo este era el objetivo ulterior: “La única manera de democratizar el arte es ofreciendo la posibilidad de expresión artística al propio pueblo”.16 El 5 de septiembre de 1981 fue el primer sábado en el que un grupo de alrededor de cincuenta egresados de artes y varios artistas con trayectoria, salieron al Parque El Ejido para exponer sus obras y, sobretodo, dialogar con los públicos. Entregaban folletos con manifiestos del grupo, imágenes de sus obras e información

15 16

Cobo, M. (1996). “Cuando el arte es una inversión”. Revista Gestión. Mayo. pp. 39-42. Barriga, P. (1981). “¿Democratizar el arte?”. Folleto de Arte en la Calle. Quito.

sobre procesos técnicos como la cerámica y el grabado. Al poco tiempo, el proyecto se desarticuló porque empezaron a primar intereses comerciales por sobre la calidad de las propuestas y el mismo Pablo fue apartado de su proyecto. El sentido inicial derivó en una feria de arte decorativo que redujo a los caminantes del parque a meros compradores. Una de las acciones más conocidas de Pablo frente a la crisis de las instituciones culturales, es la que realizó en mayo de 1993 en protesta por los recortes presupuestarios para el sector cultural debido a la injerencia de políticas de corte neoliberal. En Mordaza a la cultura, lleva la atención hacia la situación de inestabilidad que atravesaba la gestión de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, ente rector de la cultura17 en esa época: Los tiempos son malos para la cultura en Ecuador. Y, desde mi lugar de artista, quiero demostrar mi descontento. Entonces decido cubrir con vendas el retrato en escultura de Benjamín Carrión. Pienso que vivimos una cultura de silencio, sin un pensamiento crítico, sin espacios de reflexión, ni gestos de ruptura. Vivimos cubiertos por vendas y temores. Y pensando así, voy cubriendo -con tranquilidad y esmero- el retrato de Carrión. Termino mi tarea y abandono la tarima.18 Las implicaciones de amordazar simbólicamente a Benjamín Carrión, radican en acallar una voz tan autorizada para la cultura. El promotor del ideal de la pequeña gran nación,19 es testigo mudo de un presente institucional que no ha logrado superar el cortoplacismo. Visto desde el presente, el tropo puede ir más allá, el vendaje ha momificado a Carrión. Otra de sus acciones en este sentido fue la ocupación del edificio abandonado del antiguo Hospital Militar, que es un referente en la apropiación de espacios alternativos para las prácticas artísticas. En 1991 Pablo Barriga tuvo la idea de hacer su taller en el antiguo Hospital Militar, espacio que había estado abandonado desde los años setenta y que en esa época albergaba a una institución estatal y más tarde un taller de formación de artesanos.20 En un primer momento le acompañaron Jenny Jaramillo, Olvia Hidalgo y Josset Herrera, también de la Facultad de Artes. En 1994 realizaron la muestra colectiva Pabellón 6 en un espacio que había sido restaurado por la Escuela San Andrés.

17 En el 2007 se creó el Ministerio de Cultura del Ecuador que asumió la rectoría de la política pública cultural. No obstante se ha mantenido una tensión con la Casa de la Cultura Ecuatoriana por su estatus como ente autónomo. 18 Barriga, P. (2016) Testimonio sobre la acción Mordaza a la cultura de 1993. 19 Conmocionados por la pérdida territorial en el conflicto bélico con el Perú, además de otras fragmentaciones, para Benjamín Carrión el Ecuador podría aspirar a ser una potencia cultural. 20 Se trataba del Instituto de Colonización de la Región Amazónica del Ecuador que había entregado en comodato una parte del hospital a la Escuela Taller San Andrés Quito 2, que formaba artesanos de la construcción, especializados sobre todo en restauración.

Esta propuesta fue acogida por el programa municipal Agosto Mes de las Artes y despertó el interés de otros artistas, particularmente del ámbito del teatro. En enero de 1995, Pablo intervino este espacio conjugando el deterioro del lugar con el uso de materiales pobres y efímeros. La muestra ocupaba un largo pabellón, sumamente destruido, donde se presentaban una serie de obras pensadas desde la pintura y la instalación. Trabajó con ciertos materiales recurrentes: barcos de papel, lazos tricolores, láminas escolares, juguetes populares de gimnastas de madera, entre otros. Una de las instalaciones consistía en cuatro pares de cucharas y tenedores sobre un mantel entre las frases “En este país, los únicos que comen”, “son los únicos que comen”. En una esquina, de lo más alto de la pared, colgaban cinco grupos de cuadros amontonados y con el reverso hacia adelante, más abajo colgaban asimismo treinta libros de poesía titulados “Duro como garrote pesado como barro” de René Pinto, fallecido en las luchas estudiantiles de los años setenta. Trabajó también con pintura al óleo e intervino con cintas colgantes una obra realizada en Londres. El ambiente resultante era precario pero vivo. El lugar estaba en ruinas pero se mantenía activo. De este proceso hubo una obra descartada que consistió en la acumulación en frascos de vidrio, de polvo, basura y desechos que salían del antiguo edificio. El resultado le pareció efectista pero le llevó a concretar una de sus más conmovedoras acciones, Barrida:

Los visitantes llegan al pabellón del viejo Hospital Militar. Yo barro la sala haciendo a un lado el polvo del piso, los pedazos de carrizo que caen desde el techo, la pintura que se desprende de las paredes. Es un día de sol pero el viento entra por las ventanas. Los visitantes se agrupan en la entrada. No saben si pueden pasar o esperar a que yo les invite. Yo no miro a nadie. Sigo barriendo en dirección a la puerta hasta que el piso queda limpio y ordenado. Es mi manera de dar la bienvenida a quienes vienen a ver mi último trabajo. Sin decir palabra salgo del pabellón, dejo la escoba y me voy para mi casa.21

Barriga, P. (2016). Testimonio sobre la acción Barrida de 1995.

Estamos junto a la laguna del parque. He dicho al grupo de niños que vamos a pintar un país de sueños, un país de arcoíris, un país que quisiéramos tener. Nos sentamos en la hierba y empiezo a distribuir los materiales que he traído de mi casa. Los niños hablan de qué colores usar, de qué personas y paisajes dibujar. Los pliegos de papel se llenan de colores y cada niño muestra con orgullo lo que hizo. Y ahora, ¿qué vamos a hacer?, preguntan. Con nuestras pinturas hacemos barcos de papel y les ponemos sobre el agua, el barco es el país y la laguna el futuro, les digo. Los niños aceptan la idea y en pocos minutos los barcos de papel están sobre el agua.22

Barcos de papel fue una acción realizada en 1993 en el parque La Carolina, que nos evoca la niñez como el momento en el que aprendemos los imaginarios de la nación. Pablo recuerda que cuando era estudiante en el Colegio Mejía le interesaron los mapas. En una clase, un profesor mostraba un mapa del Ecuador en el que estaban marcados los conflictos limítrofes y en el que las Islas Galápagos estaban representadas en un recuadro en el extremo superior derecho. El profesor preguntó a un estudiante cómo haría para llegar a las islas y este contestó lo que le pareció evidente: saldría de Quito, atravesaría el Oriente y llegaría a las Galápagos. Todos se rieron menos Pablo. Él recuerda que no le causó gracia la manera en que el profesor se burlaba del estudiante quien, además, estaba en lo cierto. La imagen indicaba aquello.

Barriga, P. (2016). Testimonio de la acción Barcos de papel de 1993.

Su interés plástico por plantear otras historias a partir de una versión oficial empezó con su serie De la Historia del Arte, realizada en una estancia como artista visitante en el Studio Program Empire State College de Nueva York. A su regreso, en 1990, presentó en el Museo Camilo Egas una propuesta que retomaba la figuración y expandía la pintura hacia el espacio. A través de una pincelada suelta y del uso del texto caligráfico, Pablo hacía su propio museo con imágenes tomadas de una enciclopedia: arte africano, rupestre, gótico, románico, entre otros. En la exposición Mapas, Arquitecturas e Inquisiciones de 1992, realizada en el Colegio de Arquitectos de Pichincha, apelaba al sentido monolítico que adquiere la socialización de la historia oficial. Aquí presentó un conjunto de obras que tenían como núcleo la confrontación de los relatos de la historia oficial de los vencedores, frente a una historia de las heridas.23 Imágenes de archivo, dibujos de la época colonial, cartografía, la representación de herramientas de la inquisición y de mapas del Ecuador, (cuando aún se tenía la esperanza del oriente amazónico), permiten entrar de una manera nueva a pensar los relatos nacionales que para la época estaban enfervorizados y exaltados por la cercanía de la celebración de los 500 años de la conquista de América y por el levantamiento indígena de 1990. Otra forma en que aborda críticamente el imaginario nacional fue desplazarse a sus márgenes. En diciembre de 1999, a fines de año, siglo y milenio, propuso uno de sus trabajos de corte más existencialista: realizó una serie de paisajes24 de montañas que fue pensada para exhibirse en el Hospital Psiquiátrico San Lázaro. Decía: “El desencanto de lo humano deja como recurso el amparo en la naturaleza o en el manicomio. La sinrazón de una sociedad fallida como la nuestra, no puede entenderse sin la existencia de las montañas con vida o de las personas encerradas por no conjugar la normalidad de otros”. Un año antes había presentado una serie de pinturas basadas en una selección de fotografías del archivo del Banco Central del Ecuador. Entre miles de imágenes, se encontró con varias que le conmovieron. Aunque figuraban en un archivo institucional, eran retratos de personas anónimas (excepto de un boxeador) que no han tenido asidero en la historia oficial. Pablo intentaba darles nueva vida: el manco de la guitarra, la niña Barriga, la enana embarazada no están en el centro del relato nacional pero son parte constitutiva de la vida cotidiana.

23 Las reflexiones que Trinidad Pérez expone en un artículo de prensa sobre esta exposición (Diario Hoy, 3.11.1992), nos permite aproximarnos a un artista que permanentemente esta cuestionando y comentando el presente. 24 Pablo trabajó una sola vez con el género del paisaje. Aunque este uno de los repertorios visuales para construir la imagen de la nación decimonónica, no buscaba representar el territorio, sino poner en juego estas representaciones y subvertir la posición del espectador.

En la representación de personajes “oficiales” ha hecho una única excepción. “Blasco Peñaherrera insulta a Pablo Barriga por haberle comentado su triste papel en la defensa de Nicolás Landes, el prófugo banquero” es una pintura que surge de una anécdota que sucedió en las instalaciones de la piscina que frecuenta al confrontarse con un político sobre la situación del país en plena crisis bancaria. Ante la prepotencia del político y la intimidación que sintió, tuvo la necesidad de retratar este suceso. La imagen nos muestra al artista bajo una ducha, impotente frente a un personaje agresivo que le levanta la voz y le señala con el dedo. No era la primera vez que acudía al arte para descargar. En 1988, cuando ese mismo político era Vicepresidente de la República, realizó una acción en respuesta a un país violento. Enfrentó sus miedos y frustraciones cubriéndose de lazos tricolores: Estoy en el parque de la Carolina una mañana de domingo. Voy vestido como lo hacía mi abuelo: pantalón de bastas amplias, camisa de corbata, zapatos puntiagudos. Atadas a mis tobillos llevo largas cintas blancas que envuelven varias cosas traídas de mi casa. Lazos tricolores cubren partes de mi cuerpo. En un sendero de tierra empiezo a caminar a pasos lentos. Con las cintas arrastro las cosas y también mis sentimientos. Dudo que la realidad que conozco sea la mejor de todas. Y hago de cada paso un acto de inconformidad con el país en el que vivo. No sé cuánto tengo que caminar ni a donde me conduce el sendero. Soy artista y nada tengo por seguro.25

V En mayo de 2016 asistí a un curso impartido por Pablo sobre Marcel Duchamp, uno de sus referentes declarados. Al revisar los apuntes que tomé en la clase, empecé a sospechar que hablaba de sí mismo: Artista que experimenta rupturas /Artista sin ego, reservado, tranquilo, no fue ambicioso / Vivió simple / Se movía en el ambiente artístico, pero sin aspavientos, sin asumirse como si tuviera la última palabra / No tenía prisa. Realizó una obra por veinte años calladamente, sin urgencia, sin presión / No aspiraba a una cantidad exagerada de obras / Todos somos contradictorios.

Barriga, P. (2016). Testimonio de la acción Tricolor de 1988.

Pablo ha reinterpretado el giro de Duchamp desde lo popular urbano.26 En 1995 realizó la intervención Pasado y Presente en el Museo de Arte Colonial de la CCE que consistió en diez instalaciones que disputaban el espacio con la colección del museo.27 El objeto popular se re contextualizaba para desacralizar el arte, el arte colonial y la institución religiosa. Vasos de gelatina, una uña para practicar manicure, un angelito de papel con la cara de Pablo sobre un jabón Macho, la silueta de otro ángel en espuma flex, desacomodaban la mirada. En 1996 presentó Objetos de artista, a partir de objetos cotidianos y comprados en mercados. Esta experiencia artística le llevó a proponer al Museo de la Ciudad una muestra que no llegó a realizarse pero que dejó una importante investigación titulada El objeto callejero en la ciudad. Una aproximación histórica y estética (1997).28 Observó distintos oficios del centro histórico de Quito que le permitieron conectar usos sociales, económicos y valores estéticos. Cajoneras, heladeros, fruteros, lustrabotas, veleras, poncheros, algodoneros, carameleros, revisteros y fotógrafos fueron registrados desde la sensibilidad de un artista que ha sido pionero en la investigación visual de lo popular. Sus fotos retratan con dignidad a personas que le devuelven la mirada y a veces le sonríen. Las conclusiones de este estudio desplazan los tintes románticos para hacernos notar que no hay objeto gratuito en las calles, que las estéticas van de la mano de la funcionalidad, que los objetos callejeros no son adorno o maquillaje: Algodoneros. La forma de este coche está diseñada para soportar el peso del motor y los recipientes. Hay un contraste visual interesante entre el objeto de metal y el producto de azúcar. Uno es sólido, el otro es liviano. Uno es azul, el otro rosado. Ciertamente, el algodón de azúcar es dulce también a los ojos. Se lo exhibe de una manera adecuada.29 Las obras más recientes de Pablo no se han despegado de lo popular. Con materiales que encuentra en una papelería, con pegatinas de colores sobre cartulinas bristol indaga en las combinaciones posibles de colores, en las jugadas compositivas, como si se tratara de un tablero de ajedrez. En un gesto duchampiano se ha vuelto un artista/ajedrecista.

26 Ver: Kingman, M (2012). Arte contemporáneo y cultura popular. El caso de Quito. Flacso: Quito. 27 En 2015 Pablo Barriga fue curador de la muestra “Mirada de artista” en la que se invitó a varios artistas a trabajar con la colección del Museo Mena Caamaño. 28 Investigación realizada en colaboración con la historiadora Rocío Rueda del Taller de Estudios Históricos. 29 Barriga, P. y Rueda, R. (1997). El objeto callejero en la ciudad. Una aproximación histórica y estética. Manuscrito no publicado. p. 68.

VI Pablo inició su trayectoria artística en la literatura y hasta la fecha ha publicado 8 libros: Barriocito y otros cuentos (1974), Cuentos (1979), Tres mujeres lejanas (1980), Historietas (1984), El arte y las palabras (1995), Personalmente / público (1998), Relatos breves (2003) y La amiga imaginaria (2015). Su trabajo con los libros no se ha limitado a escribirlos y leerlos. Los recorta, ensambla, mutila, les añade objetos, los apila y amontona, separa todas las páginas y las enfila, enrolla o cuelga. Transgrede las prácticas de lectura y nos propone unas nuevas maneras de aproximarnos al objeto libro. Sus propios libros han sido su materia prima. El arte y las palabras, por ejemplo, fue utilizado en varias piezas de arte-objeto. Varios de esos libros embodegados que recopilaban los artículos que publicó entre 1985 y 1995 le sirvieron para promover otras formas de relacionarse con el libro al leerlo y mirarlo.30 En 2006 realizó una acción que retoma su recorrido con lo popular urbano, la economía de medios y recursos y su postura frente al mercantilismo. En Pan con cuento, Pablo es un vendedor en la calle que durante cuatro sábados seguidos salió al parque de su barrio con una pequeña mesa a ofrecer lo que produce:

Me propongo instalar un pequeño negocio en La Floresta. Voy a la panadería y compro 25 rosas de agua a 12 centavos cada una. Voy a la fotocopiadora y pago 75 centavos por 25 copias de un cuento que he escrito. Hago 25 sánduches con el pan y el cuento, y los vendo a 10 centavos cada uno. El negocio me funciona. En pocas horas hay 25 personas que leen mi escrito.31

30 Entre sus exposiciones más importantes relacionadas con el libro de artista constan: Biblioteca (El Conteiner, 2004), Lectura grapada (Arte actual, 2007), Lecturas pintadas (El Otro arte en Ecuador, Centro Cultural Itchimbía, 2008), Instalación para la Feria Internacional del Libro de Quito (Centro de Exposiciones Quito, 2012), Lectura o mirada: el libro de artista (Biblioteca UASB, 2013), Libros de artista (Biblioteca PUCE, 2014). 31 Barriga, P. (2016). Testimonio de la acción Pan con cuento de 2006.

• ¿Qué muestra la trayectoria de un artista? Pablo se encuentra en un momento de transición hacia la contemporaneidad en el arte, experimenta los cambios y los genera. En un inicio su obra tuvo una respuesta de la crítica de arte que, acostumbrada a la pintura, contaba con referentes para juzgar sus aportes. ¿Por qué se dejó de escribir sobre sus proyectos y procesos? Tal vez las herramientas conceptuales dejaron de ser suficientes para comprender y acompañar desde el ejercicio crítico al artista. Él no ha dejado de producir, el medio ha mantenido un silencio que nos exige nuevas reflexiones que hagan del arte contemporáneo un campo de conocimiento. Pablo Barriga es un artista que no dibuja. Su pintura es directa, sin bocetos. Así también es su proceso de escritura, a mano, casi sin tachar en el papel. No ha sido un artista de oficio, que pinta o escribe todos los días. Lo hace solamente cuando tiene algo que decir.

PINTAR //

Los cuadros están en exposición. Ellos hablan por sí mismos con su lenguaje pictórico. Yo, sin embargo, no me he quedado mudo. Reflexiono y digo. Ellos son abstractos porque aluden a una postura de negaciones. No hay, es verdad, ni tema ni iconografía. Son presencias tan reales como una montaña, una nube o un latido cardíaco. Y, por tanto, no necesitan decir que significan algo. Su existir implica ya un discurso. Son soportes de madera y de tela que proyectan vivencias y dan cuenta de un ser: usted o yo, que da lo mismo.

Pablo Barriga, exposición en el Colegio de Arquitectos de Pichincha, 1986.

ACTUAR //

El techo del pabellón está abierto como una llaga. Cuelgan los carrizos como piernas de garzas. Las paredes descascaradas enmarcan las ventanas. Ahora que ha llovido, parte del polvo acumulado se ha convertido en tierra de cultivo. Hay plantas de maíz y hongos cabezones entre maderas y adobes.

Pablo Barriga, intervención en el Antiguo Hospital Militar, 1995.

LEER //

En estos últimos años he cambiado mi vocación de artista por la de lector de libros. No es un cambio radical en mi manera de ser. Ambas actividades -pintar o leerhan sido siempre acciones silenciosas y solitarias. Y el hecho que el papel y la escritura me sean familiares, me ha llevado a trabajar el collage con hojas de libros, láminas escolares, escritos personales, cintas adhesivas y pegatinas. Materiales frágiles y perecederos que muestran una manera de entender y hacer arte en la actualidad.

Pablo Barriga, 2016.

Recopilación de textos críticos /

Abdón Ubidia, “Pablo Barriga: una persecución”, publicado en el catálogo de la exposición en la Galería Artes, 1981. ¿Cómo capturar la alegría? ¿Cómo atraparla? ¿Cómo mantenerla quieta y evitar que huya y desaparezca perdida en un mundo contradictorio e informe por no decir trágico? Esta parece ser la búsqueda fundamental de Pablo Barriga. Escritor y pintor, se expresa con igual ímpetu e igual pasión en sus dos idiomas. De un lado la palabra. De otro, los colores y las formas. Lo cual no implica, en su caso, desgarramiento alguno. Todo lo contrario. Bien mirados, sus dos lenguajes le son complementarios. Y quizá el uno posibilite y explique al otro. O quizá sea la nostalgia del otro. O quizá absuelva y redima las imposibilidades del otro. La literatura es por sobre todo, en su materia básica, un devenir, un tiempo que transcurre, un discurso. La pintura, por el contrario, es sólo espacio. Un contundente espacio que se nos da de un golpe, sin tiempo alguno. ¿Cómo puede un artista verdadero intervenir, eficaz, inapelable, irrebatiblemente, en un mundo que está hecho de espacio y tiempo? Pablo Barriga escribe y pinta. Se trata pues, de una doble estrategia. De

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un doble ataque. Pero por detrás de ellos se agita el mismo impulso, la misma voluntad, el mismo sueño, en una palabra, el mismo mensaje. La literatura y la pintura son para Barriga dos maneras de insistir en los mismo. Sus cuentos recogidos ya en tres libros (Barriocito, Cuentos y Tres mujeres lejanas), son frescos, vivaces, ágiles. Con temas propios de la miseria o de la modesta clase media, esos cuentos no admiten, sin embargo, la tristeza. No, porque el autor los construye con argumentos diáfanos y frases ligeras que se resuelven muchas veces en imágenes festivas, mágicas. En la pintura nuestro artista se radicaliza. La geometría de sus cuadros y la utilización de colores planos, puros, sin matices, tienen un sentido claro. Señalan el curso brusco, inquieto, de una imaginación exaltada que no obstante se autoimpone límites para precisar mejor el objeto de su búsqueda, que es, como ya dijimos, la simple, llana, evasiva alegría. En el lenguaje corriente se habla de “colores alegres”. En verdad, hay colores alegres y colores tristes. Imposiciones de tipo cultural, atavismos que se pierden en la noche de los tiempos, asociaciones inconsistentes separan irremediablemente las gamas

oscuras de las gamas claras. Apelando a ese conceso Pablo Barriga pinta la alegría. La aprisiona en sus diseños, en sus juegos de composición que simulan ser – en su bella lúdica coherencia-, rompecabezas armados o a medio armar. Y es allí cuando retenidos en sus rígidas celdas geométricas, aliándose o contrastándose unos con otros, reducidos a sí mismos, replegados en su más viva pureza, los colores de la alegría que Pablo Barriga por fin ha capturado, empiezan a cantar.

Lenin Oña, “La aventura pictórica de Pablo Barriga”, publicado en El Comercio, 25 de agosto de 1984. Pablo Barriga acaba de regresar de Londres, donde ha realizado estudios de postgrado en pintura durante un año en la Saint Martin´s School of Art, gracias a una beca del Consejo Británico. Una parte de los innumerables trabajos que ha ejecutado en esa academia nos muestra ahora en la sala Miguel de Santiago, de la Casa de la Cultura Ecuatoriana “Benjamín Carrión”. Y se trata sólo de la menor parte de su obra londinense. El tamaño del local y el formato y la cantidad de cuadros le han obligado a seleccio-

nar solo unos pocos. (Lo que ha dejado de exhibir bastaría para montar varias exposiciones más; y, es recomendable que lo haga a la brevedad posible, porque forma parte de un mismo proceso creativo digno de que se conozca). La estadía del artista en el Viejo Mundo ha coincidido con un momento crucial para el arte europeo -y también norteamericano-. Se trata de un periodo en el cual la pintura ha recobrado vigencia. Postmodernismo, transvaguardia, maximalismo, son términos que intentan definir una corriente y maneras cuyo denominador común radica en el retorno a la tarea de pintar; en el carácter ecléctico con que se manifiestan; en la abjuración del espíritu “vanguardista” que caracterizó a las tendencias, escuelas y estilos que se forjaron y eclosionaron en la primera mitad de este siglo: En la superación de los movimientos que vinieron a sustituirlos (dígase expresionismo abstracto, abstracción en sus múltiples formas, informalismo, pop y op art, conceptualismo en todas sus ramificaciones, minimal…). El arte de pintar ha recuperado sus derechos y ha dejado atrás a todos los intentos de negar el simple y complejo oficio, el viejo y nuevo oficio de reducir al plano, al color y la forma 175

las posibilidades plásticas. A estas alturas de los tiempos parecería que nada puede sorprender en el mundo del arte, pero, si hay algo sorprendente es, precisamente, este retorno a la pintura. Que se lo hace con furia incontenida, en cuadros de grandes dimensiones, tomando por asalto los instrumentos, volcando pasiones inconfesadas, sumiéndose en orgias dionisiacas, rompiendo con los esteticismos establecidos, refocilándose en un feísmo desafiante. Pero, en verdad, quizás no haya nada nuevo bajo el sol del arte. Quizás, también a estos arrebatos y a estos gritos, que emergen de una época desesperanzada, se les pueda rastrear los orígenes formales en las tormentas precursoras del expresionismo alemán, en el desenfado cromático de algunos “nabis”, en el automatismo heredado de los surrealistas, en el informalismo de los Bacon, Dubuffet, De Kooning. Quizás, también la transvanguardia no sea otra cosa que un momento epigonal en el arte de nuestro siglo. Quizás el movimiento pendular de las corrientes marque ahora un regreso circunstancial y pasajero. Aún es muy temprano para juzgar en su integridad este proceso que se halla en pleno desarrollo. Quizás se trate, una vez más, de volver a “aprender – a - pintar bien”, en el sentido de rehacer los caminos que nos devuelvan a las maneras clásicas. Maneras que, por cierto, muchos siguen empleando, pero alejados para siempre del sentido de la pintura clásica, en cuanto discreta plasmación de unas ideales aceptados. Quizás lo único nuevo que aporten estos desbordamientos sea la escala del desafuero, el 176

libertinaje excitante de un lenguaje que nos impone sus acentos viscerales, la anarquía arrolladora que contradice a lo que - al fin y al cabo - conseguimos incorporar de la modernidad; es decir, un conjunto de sistemas visuales cuyas normas y valores tardaron en imponerse, pero que ahora ya son parte del acervo cultural de una buena parte de la humanidad. Pablo Barriga cayó en este Pandemonium, para usar el nombre de Georg Baselitz –uno de los culpables de la situación- diera a los textos donde cimenta su credo artístico. Ha sido en su tercer viaje a Europa, a donde le ha llevado su avidez intelectual en su vocación de peregrino impenitente, de buscador de sus propias definiciones a través del trabajo permanente y sacrificado, asimilando toda la información posible de adquirir, confrontando sus creaciones con las de los artistas de ayer y hoy. No sería justo identificar en la obra que expone la simple y mecánica influencia de los pintores que con sus excesos han venido estremeciendo el panorama artístico de los centros internacionales del arte. En sus obras inmediatamente anteriores a su estadía inglesa se presentan elementos germinales de lo que ahora viene a decir. Sus inquisiciones cromáticas, el manejo cada vez más desenvuelto de las herramientas, el afloramiento de una subjetividad sensitiva y libre ya estaban presentes en esa fase. Fase que representó un cambio sintomático respecto a su primera exposición, con la que obtuvo su licenciatura en la Escuela de Artes Plásticas de la Facultad de Artes. Podría decirse que en

sus obras actuales están presentes, de una u otra manera, evolucionadas y sublimadas, constantes o negadas, sus experiencias anteriores, que datan de su trayecto por la publicidad, por el video, por los “free lance” –las historietas que publicara en el Village Voice, de Nueva York, y en el desaparecido suplemento La Revista, del diario Hoy, de Quito-; por sus primeras lecciones en la Art Student League neoyorquina; por la televisión; por la enseñanza a niños y jóvenes; y, desde luego, por su obra literaria, plasmada en tres libros de cuentos y a punto de proseguir en una antología. Estos cuadros revelan una personalidad decidida cuya mayor preocupación se encamina al desentrañamiento de una autenticidad profunda, que se ha ido forjando en diversas circunstancias y latitudes. No se trata de un caso precisamente típico entre los artistas ecuatorianos. Provisto de una enorme curiosidad vital e intelectual, dispuesto a conseguir a todo trance una sólida formación profesional, inconforme consigo mismo y con lo consagrado –no por iconoclastia gratuita, sino por afán legítimo de autodescubrimiento-, se ha aventurado sin malicia, pero sin inocencia, en los campos siempre vírgenes de la creación. En sus obras florecen las huellas de una vida agitada y múltiple, que lo mismo ha tolerado la rutina de los más diversos trabajos (en fábricas, hospitales, oficinas, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, lavando platos en Cnosos, mirando el mar e Galápagos), que la impaciencia desenfrenada de crear (ya sea en la televisión, el

tablero de dibujante, la máquina de escribir, el caballete). Desde este punto de vista, más que influencias nudas y tutorías inevitables hay que inferir que en la obra presente de Pablo Barriga hay coincidencias indudables con los artistas de la transvanguardia. Ellos le han ayudado en su opción, le han provisto de estímulos, le han marcado con las señales del vecindario. Y es que ha habido terreno fértil para que maduren esas semillas. No hay improvisación en su actitud. Más bien una capacidad de desarrollo lúcido y dispuesto a jugarse en una nueva línea, donde la mayoría de cosas siguen por decirse. Es el reto eterno y fugaz de la creación, que obliga a sortear toda clase de obstáculos –los de adentro y los de afuera-, los de la crítica artera y el consejo bien intencionado pero mal orientado; los del placentero dejarse estar y los de la angustia de nunca llegar. El caso de Pablo Barriga replantea el pertinaz debate entre una autenticidad nacional, latinoamericana a ultranza, entendida casi como un regodeo aislacionista, y un universalismo al que primero tienen acceso aquellos que han participado de las vicisitudes del arte europeo y norteamericano, ahí en su propio territorio, como espectadores y actores –al mismo tiempo- de audaces y ominosos recorridos a los que no han podido ser extraños por la misma solidaridad que han exigido su presencia. Cada vez el mundo es menos ancho y ajeno y corremos albures cada día más parecidos. Nada de raro tiene que un Matta o un Lam sean a la 177

vez pintores latinoamericanos y pintores del mundo. Nada de raro tiene que entre nuestros cinéticos se cuenten algunos pioneros de esa tendencia. Nada de raro tiene que la realidad que ha vivido Pablo Barriga, aquí y allá, tenga tantos puntos comunes con la obra de tantos innovadores que viven la realidad de allá. Cabría esperar que esta exposición despierte polémicas. Es demasiado provocadora, iracunda, distinta. El espíritu acomodaticio, la sumisión a los cánones ya domesticados están ausentes. Tal vez no le perdonen a Pablo la audacia y tremendismo con que reinterpreta a Rubens y a Velásquez. O el tributo de reconocimiento que ofrece a los maestros de antier y hoy –Rothko, De Kooning, Schnabel, Salomé, Chia o Cucchi. O, la risueña seguridad que rebosa su determinación de seguir por la ruta que ha elegido. O, lo más probable, el desparpajo que resuman sus cuadros, “tan mal pintados, ay”, dirán. Pero, quizás el velo piadoso del silencio se despliegue. Es muy común entre nosotros disimular el desagrado y hacer como que no se perciben los sismos. Son avatares que arriesga la heterodoxia. Felizmente Pablo Barriga los conoce y admite en su real importancia. Sabe que está atentando contra el “buen gusto” reinante en los museos, galerías y colecciones. A lo mejor encuentra voces de estímulo y comprensión sincera para la aventura que ha decidido emprender, para su enorme voluntad de pintar, para su desbocada ambición de cubrirnos con sus imprecaciones y sus susurros, con 178

sus clamores y sus ternuras. que les preste mayor atención esos cantos de sirena. Y eso más importante, porque para zar caminos hay que mantener ánimo y en alto la resolución no importa lo que digan las buenas lenguas.

No creo a todos será lo desbrofirme el tomada, malas o

Mario Monteforte, “La exposición de Pablo Barriga”, publicado en el Diario Hoy, 4 de septiembre de 1984. Salir provisionalmente de donde se está es un glorioso cambio, no tanto un viaje hacia afuera cuanto una inmersión hacia adentro. Para un artista, una beca viene a ser una herencia, ese tesoro enterrado que siempre han esperado los pobres. Pablo Barriga tuvo una beca; su exposición es el resultado. ¿Hubiera llegado a lo mismo? Tal vez sí, por más largos vericuetos y estertores; pero lo que importa es convertir al destino en posibilidad. A esta pintura no se llega pintando sino viviendo, pensando o atreviéndose a ser y a olvidar lo que se olvida. Hace mucho tiempo que el arte busca romper con lo clásico; lo clásico es el encuentro, no la búsqueda. Cuando se afirma que ya no existe la vanguardia es porque ya se descubrió, desde que pintaron bigotes a la Mona Lisa y se jugaron colores al cubilete de dados; una entrada fue ese clásico que es el surrealismo (cf. Dalí) y la otra todavía se está buscando desde que se vislumbró la primera. Porque el descubrimiento de hoy es que el arte no encuentra –como afirmó en un momento de su clasicismo Picasso- sino

busca. Quedarse donde un está no es hacer arte sino estar donde se está, engordar, conformarse con la prisión de los museos y del negocio. Esta conformidad libra de la angustia, pero también de la trascendencia. En fin hay varias maneras de suicidarse, incluso la de no atreverse a morir ni a vivir. Al respecto recuerdo ese cuento de Kafka, donde un hombre va por la calle luchando por ser loco, dando pasos escleróticos, paralíticos, hasta que de pronto salta, vuela hacia la libertad de la cordura. Difícil dialéctica que debiera ejercer todo aquel que se quiera dedicar al arte. La forma construye la substancia amorfa. Resistir a la tentación de inventar formas requiere un gran coraje; es lo mismo que dejarse guiar por lo que no se conoce. La perfecta cobardía es repetir, revivir, re morir, re ser. Es el gran desencuentro el móvil, el motor de todo artista verdadero. Hablo de hoy, no de los tiempos del corsé y de las reglas de oro. En arte todas las normas deben servir sólo para olvidarlas; pero olvidarlas continúa, activamente, para que el automatismo no se convierta en orden, en sistema. La ignorancia es incompetencia y no escuda ni otorga libertad. La pintura más inquietante de Europa ahora es la de los neue wilde, los “nuevos salvajes” de Alemania. Se hace “con furia incontenida, en cuadros de grandes dimensiones, tomando por asalto los instrumentos, volcando pasiones inconfesadas”, como dice Lenin Oña en su rica presentación de la muestra de Pablo Barriga. El recuerda también algunos de sus antecedentes: el expresionismo alemán, el surrealismo –en su sentido de

automatismo de la factura. Faltan otros importantes: el action paiting de los 60, la explosión de las formas en el arte pre colonial mesoamericano y en la pintura de las cortezas de África. Y también en otra explosión: la de las infinitas sugerencias en los fondos y maneras de algunos maestros a quienes ni los museos han convertido en arqueología; por ejemplo, Rembrandt. Nuevo salvaje quiere decir viejo buscador, antimateria de una civilización que va irremisiblemente hacia el olvido desde que perdió el camino de servicio al hombre y de respeto a sus sueños de ser hombre. Pablo Barriga acaba de encender aquí grandes fuegos de artificio, el sésamo que abre la puerta, la audacia y el valor de buscar y de mostrar, desvergonzadamente, lo que se tiene adentro, los únicos meandros de donde puede salir ese algo hermosamente temporal. Es una atenta invitación para que los que lleven envarado, enfrenado el paso, salten y sean por fin todo lo que pueden ser, si es que de verdad así lo quieren.

Rodrigo Villacís Molina, “Con Pablo Barriga, el pintor”, publicado en El Comercio, 1985. Acaba de clausurarse en la Galería Artes, una excelente exposición de pintura de Pablo Barriga (quiteño, 35 años, casado, un hijo), cuyos acrílicos libérrimamente no figurativos sorprendieron a no pocos espectadores, a los que ya inquietó con su muestra anterior en la Casa de la Cultura, donde sin embargo todavía conservaban su forma, aunque lejanamente, los buses y 179

los policías ingleses, que eran los temas principales del artista recién llegado de Londres.

porque lo es el hecho de aprovechar todo el conocimiento que el hombre viene acumulando.

Sentados frente a frente, con una mesa entre los dos y a la vista de los cuadros a punto de ser descolgados, hablamos:

- ¿Podría decirse, sin embargo, que tú has renegado de la figuración?

- Pablo, preséntate. - En pintura soy egresado de la Facultad de Artes de la Universidad Central; siempre estuve interesado en el arte, había hecho cursos de dibujo y pintura en Nueva York: pero en cierto momento me dio por la literatura y publiqué un libro de cuentos. En todo caso, mi intención ha sido dar, por cualquier medio, testimonio de lo que soy. - ¿Qué tipo de vida ha sido la tuya? - Ajetreada, diría. He viajado mucho, por medio mundo, desde los 18 años, y he trabajado de todo lo imaginable, como lavaplatos, mensajero, marinero, prensista de offset, profesor, publicista, locutor, empleado del hospital, etc. He tenido innumerables relaciones sentimentales: he leído en exceso. Entre estas y las otras tardé diez años en concluir una carrera de cuatro, en la facultad. - ¿Cómo te estas desenvolviendo en la pintura? - Bueno, comencé en serio hace unos seis u ocho años, y he ido de lo académico a la búsqueda de un lenguaje propio, consciente de que ahora todo se ha contemporanizado: se acepta en el mundo igualmente cualesquiera de las corrientes que registra la historia de la pintura, cualquier “ismo”. Y esto me parece lógico,

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- Sí, porque de alguna manera me incomoda; me molesta reflejar una realidad con la que yo no estoy de acuerdo, pues ideológicamente me ubico en contra del sistema. Desde luego, la motivación de mi pintura parte de hechos reales, entre los que se hallan no sólo las cosas negativas, sino también el amor, la amistad, la risa de mi hijo… - ¿Cómo expresas todo eso en tu lenguaje plástico? - En líneas gruesas o delgadas, colores fuertes o colores débiles; amplias manchas, brochazos sueltos, pinceladas calculadas. En este aspecto yo creo que mi pintura refleja ahora lo que soy y lo que siento, porque he aprendido a pintar destinando más tiempo a reflexionar frente a lo que estoy haciendo, viendo el cuadro y pensando que hacer, como el ajedrecista antes de la jugada. - ¿Cómo te insertas en el contexto de la pintura ecuatoriana? - En mi hay un inconformismo con la realidad de nuestra pintura: reconozco el valor de lo que se hizo hace veinte o treinta años, pero yo casi no me he nutrido de la pintura ecuatoriana. - ¿No hallas valor en la pintura actual de este país?

- No, porque sólo veo mercantilismo: se le ha perdido respeto a la obra, y el que compra un cuadro ya no exige calidad, sino que el pintor haga bien la firma. - ¿De qué pintura te has nutrido? - De lo que he visto afuera, sobre todo. - Y “adentro” ¿Cuál es tu posición? - Me pregunto ¿Qué estímulos tomo?, ¿por qué camino voy?, ¿entro al juego o no entro al juego? Entonces, hay que mirar más allá. Por supuesto, no se trata del traslado mecánico de lo que nos impresiona, sino de una elaboración crítica de eso. El artista debe estar informado, lo mismo que el médico o el economista, de lo que ocurre en su campo de acción más allá de las fronteras de su país. Eso no significa que uno ignore sus raíces… - Me da la impresión de que te estas defendiendo. ¿Has oído críticas negativas de tu obra? - Hay de todo. Críticas negativas y críticas positivas. Mi obra te obliga a tomar una posición radical, o es buena o es mala: no te puedes quedar a medio camino. - ¿De qué se te acusa? - De hacer una obra sin sentido, sin significado, sin contenido. - ¿Cómo respondes? - Acusando al público de ignorar los códigos para leer, no digamos mi pintura, sino en general, este tipo de obras. No se quiere aceptar que esta pintura exige una cierta educación.

- ¿Qué esperas tú del público? - Que por lo menos se quede unos cinco minutos frente a mis cuadros y derive de eso una emoción. ¡Yo creo que la obra algo tiene que darle, aunque sea ira! - ¿De dónde partes tú para llegar a tus cuadros? - Siempre de alguna idea concreta, aunque después ésta se pierda totalmente, y yo mismo la olvide. Por eso ya no hablaría de abstraccionismos refiriéndome a mi obra: se trata, quizás, de un cierto expresionismo en el que estoy entrando. - Por último, una pregunta ingenua: ¿Cómo sabes tú cuando un cuadro está terminado? - En cierto modo, pintar es como cocinar; el cuadro tiene un punto al que hay que llegar y del cual no se debe pasar, so pena de echarlo a perder, como un guiso que tienes que sacarlo del fuego a tiempo. Lo que viene después ya es un asunto del paladar.

Hernán Rodríguez Castelo, Pablo Barriga, Revista Diners # 65, octubre de 1987. Pablo Barriga (Quito, 1949) se mueve entre dos aguas generacionales. De allí sus perplejidades y vacilaciones formales iniciales, antes de fijarse, al parecer definitivamente, en la línea de los “nuevos salvajes”, unido a inquieto pelotón de gentes más jóvenes.

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De la anti figuración al objeto Barriga estudió en Bellas Artes, pero de allí apenas parece haber sacado más que rebeldías y rechazos. En especial contra academicismo y figuración. “Siempre me molestó el arte figurativo” –ha dicho, y ha recordado: “En una época figurativa quise poner en imagen a aquellas personas que estaban cercanas a mí o a aquellas a quienes sentía íntimamente, como los indígenas y los campesinos; pero me di cuenta que ese no era mi camino”. Cuando Barriga comenzó a pintar, la tendencia nueva más vigorosa en el arte ecuatoriano era el feísmo -Villafuerte (que había muerto en 1977, en Barcelona), Román, Iza, Jácome, Paredes, Viver, Varea, Zúñiga-; un feísmo que ahondaba y se enriquecía con magicismo –Jácome, Román, Iza, Paredes, Carreño-. A esa figuración -neofiguración- se opuso, entendiendo no oponerse a la realidad, sino a una manera de afrontar la realidad, que le parecía obvia. El planteamiento no era nuevo: igual postura tuvieron ante el expresionismo social de los treintas los informalistas precolombinistas. Buscando una expresión alejada del feísmo dominante, Barriga hace un arte cercano al “arte concreto” europeo: geometrizante y austero de equilibrios formales y cromáticos. Pero se siente limitado por esa manera; limitado y como aislado de un medio que seguía necesitando algún referente en el cuadro (es decir, algo reconocible del mundo exterior; así fuese tan transmutado como las mágicas y penetrantes formas de Tábara). Imprime, primero, movimiento a sus formas rectilíneas, y después se aproxima a objetos. Pinta

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objetos, pero reduciéndolos a planos de color y organizándolos en conjuntos que aluden, acaso irónicamente, a televisión y diseño publicitario. Por ejemplo, unos paraguas de colores vivos que flotan en un espacio obscuro.

En la línea de los “nuevos salvajes” Pasada la hora de los “happenings”, los objetos conceptuales y experimentos casi esotéricos -la auténtica “vanguardia” del arte europeo-, en la década de los setentas se vuelve a pintar. La pintura ocupa lugar decisivo en la VII “Documenta” de Kassel (1977), la más importante muestra de las últimas tendencias. Claro que el lugar más destacado de esa pintura de “transvanguardia” lo tenían pintores que por su violencia eran llamados los “nuevos salvajes”. En las amplias paredes de la “Documenta” colgaban enormes telas del berlinés Salomé; de los italianos Clemente, Cucchi y Chia; y de Penk, Kiefer, Polke; y de Baselitz, el que pinta el mundo bocabajo. Los “nuevos salvajes” mostraban no ser especialmente nuevos: eran neoexpresionistas, neofauves, nuevos pintores -frente a los creadores de objetos o urdidores de ceremonias, poderosamente representados en la muestra por el revolucionario Joseph Beuys, o por el impactante Sylberberg-. En esa “posvanguardia” había muchas nostalgias de pasado. Claro que al volver los ojos a ese pasado se lo hacía con la vehemencia y libertades propias de las nuevas generaciones contemporáneas. Había, entonces, cólera, capricho, vehemencia, burla.

Todo esto sigue de moda cuando Barriga viaja a Europa, y por esta línea se orienta a su regreso al país, en 1984. Es, por ejemplo, curiosísimo como ciertas telas del joven ecuatoriano recuerdan los “Zeitgeist” colgados por Salomé en la VII “Documenta” de Kassel –obras ambiguas y más irónicas que violentas, de largos y sinuosos brochazos, de colores y formas casi acaramelados, rosas y amarillos alguna vez, azules y verdes, otras. Pero habrá en su expresión aún otras resonancias. Lo más obscuro y dramático recordará a Soutine –de influjo tan directo en otro “nuevo salvaje” ecuatoriano, Marcelo Aguirre-. Y lo más libre evocará a Willem de Kooning –sobre todo su expresionismo abstracto de los cincuenta, cuando desarticula motivos humanos con trazos duros y nerviosos (su serie de “Mujeres”)- y a Jackson Pollok -símbolo de la nueva pintura norteamericana de la postguerra-, pintor de nerviosa y brutal energía, creador de la “action painting” -que vuelca la energía interior en una pintura gestual-. Ello es que Barriga se mete de lleno en esta manera de expresionismo abstracto, de gestualismo violento y color agresivo. La obra con que participa en el X Salón de Acuarela, Dibujo, Grabado y Témpera (1984) es mancha rica y libre; de segura gestualidad; rítmica. Pero Barriga parece ser más emotivo que violento. Con el privilegiado instrumento de la gestualidad, se entrega a sondear posibilidades cromáticas y tensiones formales expresivas de estados de ánimo, de vivencias, de imágenes. Ensaya caligrafías; pero, en los momentos más intensos, deja correr el brochazo ancho o largo y libre.

Con esta manera se impone. En 1985 forma parte de la muestra “Arte Contemporáneo Ecuatoriano”, que va a Lima, y, en 1986, de la representación ecuatoriana a la V Bienal Americana de Artes Gráficas de Cali. Está en la representación ecuatoriana de la Bienal de Cuenca con dos telas de gran formato en las que el gesto expresivo ha cedido en amplitud y ritmos en favor de contención e intensidad. Anchos brochazos entrecortados, nerviosos, limitados en el espacio, entablan vigoroso juego de contrastes cromáticos y tensiones formales.

Micromundos La última muestra de Barriga (“Pomaire”, 1987) hacía pensar, a primera vista y sobre todo por el formato menor, en el reposo del guerrero. Pero al buen espectador –al que “ve” el cuadro- le ocurría que aquellos que podían parecer ejercicios cromáticos o divertimentos acababan sumergiéndolo en sus espacios, en su abigarramiento de trazos, en sus ritmos intensos y, por supuesto, en su vigorosa cromática. Se topaba con la fuerza expresiva que ha buscado el expresionismo abstracto contemporáneo. Formas extrañamente sugestivas. Sugestiones severas y libres de paisaje en azules y violetas; una como roja, sólida y rica de materia, recortada contra fondo asordinado y con una a manera de nube desflecada arriba. O un monte de trazos lilas contra un cielo verde. O formas más fragmentadas y complejas. Bullir, en suma, cromático e informal, rico y vario. Voluptuosidad cromática y matérica. Todo 183

dentro de la libertad gestual en que el artista parece haber hallado su camino más entrañable y con más posibilidades de iluminar un mundo de fina sensibilidad y sutiles complejidades existenciales.

Carmen Rosa Ponce, Texto introductorio publicado en el catálogo de la exposición en Museo Camilo Egas del Banco Central del Ecuador, octubre de 1990. El lenguaje pictórico y literario de Pablo Barriga se conjuga armoniosamente en esta innovadora muestra. La obra en su totalidad fue gestada y realizada por el artista en Nueva York, ciudad en la que ha permanecido por el lapso de un año, como artista visitante del programa de estudios del Empire State College, a través de una beca otorgada por la Comisión Fullbright. Autor de varios libros de cuentos, Pablo se alejó de las letras, seducido por la luz y el color de nuestro entorno andino. Su reto inicial en la plástica se circunscribe dentro de lo abstracto-geométrico; utilizó elementos que, en ocasiones transgredieron bastidores, anexándose al borde exterior de las obras. Este recurso reafirma la personalidad inquieta y creativa del pintor que en su búsqueda constante se negaba a aceptar las formas clásicas y academicistas. Años más tarde la visión de Pablo evolucionó hacia el expresionismo abstracto, lo gestual, con trazos y colores violentos germinaron sobre el lienzo.

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En la actualidad su espíritu travieso trabaja alrededor de las reflexiones -muy personales- que él se hace sobre los diversos períodos de la historia del arte. Pese a abordar temas clásicos, su factura es “anti - tradicional” y su lenguaje rebelde se trasluce en su obra. Cada cuadro es producto del análisis de un determinado momento histórico. En ellos alterna figuras con textos imaginarios, éstos no necesariamente son legibles, son un complemento literario de la composición. Hábil y espontáneo sintetiza elementos significativos de cada etapa; esbozos de animales que remiten a pinturas rupestres, letras góticas al medioevo, mamíferos y arabescos al arte hindú, y así sucesivamente. El color siempre intenso y contrastante sigue predominando en la obra de Pablo. Es importante recalcar la reutilización de la figura, gestual y simbólica. De momento el artista ha dejado de lado la abstracción, le interesa primordialmente la imagen figurativa. Pablo nos sorprende constantemente con su personalidad versátil y dinámica que, como un duende libre transita a nuestro alrededor sin dejarse atrapar.

Trinidad Pérez, De mapas e inquisiciones, publicado en el Diario Hoy, 3 de noviembre de 1992. Bajo este título Pablo Barriga presenta (desde el 15 de octubre en el Colegio de Arquitectos) una exposición provocativa en la que reflexiona críticamente acerca de los últimos 500 años.

El artista juega con un sinnúmero de medios pictóricos y extra pictóricos -la instalación, el texto, la cita- para acercarse al tema a través del concepto, más que del proceso o el producto de la obra de arte. Para ello recurre al reciclaje de imágenes como mapas y, hasta demasiado poco conocidas, como instrumentos de tortura utilizados por la Inquisición en América y recupera así no una historia heroica sino más bien aquella que ha dejado huellas y heridas.

Arquitecturas En la serie “Arquitecturas”, el uso de mapas impresos de la América colonial, de planos de ciudades tomados de la crónica de Huamán Poma, de barquitos de papel y de huellas digitales rojas, son una clara referencia al descubrimiento como génesis de la violencia en América. En una segunda serie, el espectador es confrontado a imágenes basadas en un catálogo de instrumentos de tortura utilizados por la Inquisición. El artista recicla la imagen fría del catálogo y la actualiza a través de un lenguaje totalmente contemporáneo. En los doce “retratos” el artista accede a la memoria reciente del espectador al representar como iconos a hombres y mujeres anónimos (que recuerdan las pancartas y fotografías de personas desaparecidas) y superponerlos con instrumentos de tortura. De esta manera vincula a la Inquisición con la represión en la América actual.

En los cuatro lienzos grandes sobre el mismo tema, la ironía se presenta a través de las imágenes magnificadas de los instrumentos y de las combinaciones de color en tonos amargos; verde agua vs. lila o naranja, o presentando al instrumento como un objeto más de una romántica naturaleza muerta.

Los Mapas Finalmente, en los “Mapas” Pablo revisa otro aspecto de nuestra historia: aquel de los sucesivos recortes territoriales. Una de las obras, que consta de seis grandes paneles, está flanqueada por mapas de “productos naturales” y de “productos arqueológicos” en donde el concepto “protocolo” aparece como un objeto arqueológico más. Así, a través del lenguaje escrito -una denominación irónica o un cuento infantil- la historia de límites de nuestro país es ridiculizada. En otra obra, la historia es presentada como un objeto de consumo al colocar una cinta de “regalo” con los colores de nuestra bandera alrededor de un mapa desfasado y sanguinolento.

Ironía Es evidente que los “Mapas” son representaciones pictóricas de una historia nacional fragmentada y con heridas aún abiertas pero que a su vez son críticas al relamido discurso oficial que el artista desmitifica a través de la ironía. La coherencia conceptual y formal de la exposición es verdaderamente extraordinaria. 185

Estimula visual y literariamente al espectador llevándolo a recrear y re-interpretar su historia. Por ello dista mucho en propuesta y calidad de cualquiera que hayamos visto sobre el tema en el Ecuador; y me atrevería a decir que es una que trasciende en esos mismos términos los límites de nuestro “Ecuador territorial”.

Manuel Esteban Mejía, “Juegos o reflexiones”, publicado en El Comercio, 28 de abril de 1994. Nadie duda que Pablo Barriga es un hombre inquieto, y que une inquietud y talento para ofrecer “novedades”, siempre en la línea de una búsqueda y una experiencia propias. Lo de novedades no es una ironía. Señalo su perseverante afán de trabajar con materiales e ideas que por lo general no son de uso y aplicación por otros pintores ecuatorianos. Con una consistencia teórica reconocible, tantea nuevos niveles de expresión en los que lo lúdico y lo reflexivo constituyen una unidad y no dos facetas del arte. Insisto en esto porque uno de los problemas del arte contemporáneo es producir a partir de esa conjunción de valores, como también soy consciente de que una de sus más notorias fallas es no resolver plástica y comunicativamente sus propuestas, con la consiguiente ambigüedad y desconcierto para el espectador. Hay en Barriga, sin embargo, conocimiento e intuición, saber y olfato que guían y dosifican su trabajo. No lo considero un producto obcecadamente intelectual, como tampoco es un espontáneo o un impulsivo. 186

Para algunos puede ser criticado su confesado apego a lo que suceda afuera, en otros ámbitos del quehacer plástico, y que en tal virtud acuda a parecidos referentes que una coyuntura impone. De hecho, lo que Barriga plantea en cuanto a intención y materia puede advertirse en otros tantos cultores de específicas tendencias. Pienso que es lo de menos. Me interesa destacar su actitud frente al arte. Esta actitud no es rígida, pero si firme, consecuente con su teorización y los criterios que maneja. Valedera, en definitiva. También valiente, por desconocer de antemano los cuestionamientos o indiferencias que puede suscitar sobre todo esos ominosos silencios que recaen sobre una obra a la que no se la acepta porque no se la entiende. Hay en su postura algo que particularmente me agrada pero que puede irritar a otros: un sentido del humor que lo percibo más bien como un sentimiento de distancia frente a otros puntos de vista u otras concepciones artísticas. Este sentido del humor le permite jugar y divertirse sin reducir su obra a un efímero entretenimiento. No me refiero, al que somete la proyección trabajo logra observa.

claro está, al reciclaje a sus materiales, sino a que individualmente cada en el espíritu del que lo

Puede achacarse en él que utiliza la pintura para…, como puede verse en los varios cuadros-mapas sobre la geografía ecuatoriana. Pero no son esas las obras que en lo específico me interesan sino otras dos: la instalación, que es una realización sobria, neta, pensada y resuelta con cuidadosa preocupación por lo que propone y

transmite: y los supuestos mapas enrollados en la que Barriga integra, sin más aditamentos, concepto y ejecución para un solo fin: una recreación visual que es una imagen de concreta realidad. Sin duda, son discutibles muchos de sus trabajos en los que el hacer, quizás a propósito, lo muestra con desinterés por la materia cromática, pero recalco una vez más: hay coherencia en obras como las señaladas. Y lo que es destacable, hay permanente necesidad de replantear su arte a partir del arte.

Mónica Vorbeck, “Cuestionamiento de la pintura”, publicado en el Diario Hoy, 30 de abril de 1994. No estamos acostumbrados a ver en Quito pintura que reflexione sobre la pintura misma, como es el caso de la muestra de Pablo Barriga, abierta al público en Art Forum. Barriga convierte a todo el conjunto de su obra –reciclando, añadiendo, escogiendo- en un proceso de retrospección y aclaración de su propia actividad pictórica, pero al mismo tiempo ejerce un cuestionamiento de la pintura en cuanto a sus condiciones inherentes: analiza en una suerte de lúcido juego las posibilidades y los límites de la pintura de caballete, y el orden total y simultáneo de los tres elementos básicos que conforman la pintura: línea, forma y color. Nunca olvida que es la superficie del lienzo la que actúa como zona de proyección, donde justamente el dibujo y el escrito ponen en evidencia que el cuadro es esencialmente una superficie plana.

Así, en “Autorretrato” (1990, 1992, 1994), recorren horizontalmente escritos sobre los cuales se extiende trazos rápidos de gruesa brocha, evitando todo preciosismo e ilusión espacial, más allá de la superposición de elementos en el plano. Sin relación con el fondo se ubicaron en el centro un jarrón y una planta que, en una versión actual, Barriga añadió a las obras preexistente cinco serigrafías enrolladas y pegadas verticalmente sobre la columna en diagonal. Dos pinturas diferentes dadas por terminadas en dos estados diversos, una serie de serigrafías también independiente en el pasado, y de todo ese conjunto sólo existe (subsiste) una sola obra, consecuencia de la reelaboración y reciclaje. Pero en el resultado último el cuestionamiento de la pintura va más allá: si antes las obras autónomas –pinturas y grabados- eran bidimensionales y además confirmaban la misma calidad plana de la superficie, ahora las serigrafías, no como tales, sino como tubos de papel, introducen el elemento tridimensional, creando una forma innovativa en la presentación, que cuestiona los límites o más bien plantea una “des limitación” de la pintura y la escultura.

Ironía y sátira ¿Esculto-pintura o una escultura pintada a una escultura a base de pinturas (dibujos, escritos), qué es “La otra historia” (1990, 1994), 23 papeles pintados al óleo, enrollados y pegados a la pared? El solo hecho de ubicarse en la pared les ubica en el campo de la pintura, mientras que los mismos rollos, dispuestos en el piso en la exposición del Museo Camilo Egas de 1990, al diseñar un ambiente y

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proponer un recorrido, funcionaba como instalación. Cada papel ha perdido su autonomía como obra bidimensional e independiente, y se desempeña ya solo en función del conjunto, planteando muchos interrogantes que exigen una participación activa y sumamente crítica del espectador. ¿Qué es entonces “La obra de arte”? Barriga nos la presenta como un objeto apto a aparecer como un conjunto de propuestas teorizantes, trivializado en su movilidad y adaptabilidad a diversas ubicaciones y funciones posibles, móvil y poco duradero, con connotaciones estetizantes y propuestas formalistas que conllevan un tono de sátira y parodia. Pero, y más allá de una lectura formalista, ¿caben otras interpretaciones? Sí, en las obras que cuestionan la noción de ecuatorianidad en base a mapas de nuestro territorio, pero siempre predomina la intencionalidad de la presentación en cuanto a forma, relativizando el contenido, ironizándolo y relegándolo a un plano secundario.

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CRONOLOGÍA Pablo Barriga (Quito, 1949) /

1970

1978

Realiza un curso en Art Students League, Nueva York.

Publica el cuento “Las Ventas”, Revista La Semana, Guayaquil.

1972

1979

Integra el consejo de redacción de la revista “La Bufanda del Sol”, Quito.

Publica “Cuentos”, volumen 87 de la Colección Letras del Ecuador, Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo del Guayas, Guayaquil.

1973 Realiza un taller literario con Humberto Díaz Casanueva, Columbia University, Nueva York.

1974 Publica “Barriocito y otros cuentos”, Editorial Universitaria, Quito.

1975 Realiza un curso de Videotape Workshop, New York University, Nueva York. Participa en Poetas y escritores de Ecuador, Casa Social Cultural Ecuatoriana, Nueva York. Diseña para la Revista Nueva, Quito.

1980 Exposición de grado en la Galería Charpentier bajo el pseudónimo de Pablo Voro. Publica el libro “Tres mujeres lejanas”, colección Populibros de la Universidad Central, Quito.

1981 Exposición de pintura, Galería Artes, Quito. Coordina el programa “Arte en la calle”, plazas y parques. Se buscaba establecer una comunicación directa entre la obra artística y el público, sa-

cando el arte del espacio tradicional de los museos y el circuito elitista de las galerías. Edita dos números de la revista “En las calles”, Quito. Participa en el VI Premio París, en Alianza Francesa, Quito. Ilustra la Revista Argumentos Nº 5, Quito.

1982 Exposición de dibujos, Galería Pomaire, Quito. Se aborda la relación entre arte y artesanía a partir de su experiencia como investigador sobre artesanos para el CENAPIA y el Instituto Andino de Artes Populares. Publica textos e historietas en la revista del diario Hoy, Quito. Profesor en el Colegio de Artes de la Universidad Central, Quito. 191

1983

1986

Ilustra el libro “Lechuzario”, poemario de Raúl Arias. Cursa un posgrado, mediante beca del Consejo británico, en Saint Martin’s School of Art, Londres.

Publica “Historietas”, un libro de dibujos en la colección Populibros de la Universidad Central del Ecuador, Quito.

1985 Exposición “Pintura Nueva”, Galería Artes, Quito. Propone una renovada obra abstracta que se aleja completamente de cualquier rastro de figuración. Exposición, Museo Municipal de Arte Moderno, Cuenca. Participa en la IV Bienal Internacional de Humorismo en San Antonio de los Baños, Cuba.

1984 Exposición colectiva “Advanced painters”, Saint Martin’s Gallery, Londres. Exposición de pintura, Sala Miguel de Santiago de la Casa de la Cultura del Ecuador, Quito. La crítica recibe con elogios su propuesta que es leída en sintonía con el “regreso a la pintura” del Neoexpresionismo y la Transvanguardia. Participa en el X salón Nacional de Témpera, Municipio de Quito.

192

Participa en el Salón Municipal de Pintura y Escultura Mariano Aguilera.

Exposición Pinturas, Colegio de Arquitectos de Pichincha, Quito.Su búsqueda en la abstracción se radicaliza. Escribe sobre su postura comprometida con su oficio de pintor que no hace concesiones ante las demandas de un arte comercial, decorativo o tradicional. Exposición colectiva “Nuevas Expresiones de la Plástica Ecuatoriana”, Diputación de Cádiz, España. Ofrece una disertación sobre Arte Moderno en el Seminario de Pintura sobre la Paz en el Centro Cultural San Sebastián. Representa a Ecuador en la V Bienal de Artes Gráficas en Cali.

Exposición, Museo Municipal Alberto Mena Caamaño, Quito.

Participa en la V Bienal Iberoamericana de Arte en el Instituto de Bellas Artes de México.

Exposición de monotipos, Consejo Británico, Quito.

Redacta varios artículos para el diario Hoy.

Dicta la charla “Arte Europeo contemporáneo” en el Consejo Británico, Quito.

1987

Dicta la charla “Pintura contemporánea en Europa y Estados Unidos” en el Museo Camilo Egas, Quito.

Participa en la I Bienal Internacional de Pintura, Cuenca. Exposición de pinturas en pequeño formato, Galería Pomaire, Quito.

Realiza la acción e intervención en prensa “Homenaje a Van Gogh”, Galería Pomaire, Quito. La acción consistió en una subasta invertida de su propia obra, al menor postor, en la que el público asistente debía argumentar para bajar el precio. Pablo anunció la acción en prensa parodiando el nombre del crítico de arte Jorge Glusberg y personificó a un entendido en arte durante la subasta. Redacta varios artículos para el diario Hoy. Participa en el I Salón de Egresados de la Escuela de Artes Plásticas.

1988 Exposición en la Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito. Intervención en prensa “Todo hace pensar que son ellos”. El artista difunde su exposición de pintura abstracta en la Casa de la Cultura mediante una nota de prensa en la que se sugiere que son sus pequeños hijos quienes pintan sus cuadros. Al poner en duda su autoría confronta su propia experiencia como artista abstracto y los prejuicios de los públicos sobre su trabajo.

Publica la nota de prensa en el diario Hoy “Todo hace pensar que son ellos” en alusión a la muestra pictórica que inaugura. Realiza la acción “Tricolor”, en el Parque La Carolina.

1989 Participa en la II Bienal de Cuenca. Dicta conferencia “Postmodernismo y Pintura”, Instituto Nacional de Patrimonio y Cultural del Ecuador, Quito. Participa en la mesa redonda “Los Salas. Una dinastía de pintores”, Galería de artes del Banco de los Andes, Quito.

Exposición “Ouroboros” en Tompkins Square Library Gallery, Nueva York. Dicta la conferencia “Pintura y Post-modernidad” en el VII de Bienal de Arquitectura de Quito. Exposición de pintura, Museo Camilo Egas, Quito. Regresa con una reflexión sobre la historia del arte. Se vincula como profesor a la Facultad de Artes de la Universidad Central de Ecuador, Quito. Exposición colectiva, Auditorio del Consejo Británico, Quito.

Exposición de óleos en la Galería D’ Art.

1990 Participa en la muestra colectiva “Arte Contemporáneo del Ecuador” en Buenos Aires. Estancia como artista visitante en el Studio Program Empire State College de Nueva York, con una beca Fullbright.

1991

Exposición de serigrafías y monotipos en Lower East Side Printshop, New York.

Participa en la muestra colectiva Homenaje de los pintores al Museo Munici-

Exposición “Palabras y Colores”, Academia Diplomática, Quito.

193

1992

1993

pal de Cuenca en su X aniversario de fundación.

Exposición “+Corazones”, Café y Arte, Quito.

Dicta la charla “Pintura y crítica” en el Museo de Arte Moderno, Cuenca.

Profesor en la Universidad San Francisco de Quito.

Charla sobre Joseph Beuys, Casa Humboldt, Quito. Realiza una acción a partir de narrativas inventadas sobre la vida de Beuys. Realiza la acción “Barcos de papel” parque La Carolina, Quito. Con un grupo de niños pintan en pliegos de cartulina que luego son lanzados al agua.

Exposición en la Academia Diplomática, Quito. Exposición “Pinturas y monotipos”, Teatro Centro de Arte, Guayaquil. Redacta varios artículos para el diario Hoy. Inicia la ocupación del edificio del Antiguo Hospital Militar como taller. Tiene la iniciativa de hacer su taller en ese espacio abandonado. Junto con las artistas Jenny Jaramillo, Olvia Hidalgo y Josset Herrera trabajan y exponen en este espacio. Pablo mantiene su taller hasta el año 2000.

Profesor invitado en la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Loja. Exposición y charla en el Colegio Simón Bolívar, Quito. Jurado en el Concurso Nacional de Pintura y Escultura Mariano Aguilera, Quito. Exposición colectiva del pabellón ecuatoriano en la Feria Mundial de Sevilla, España. Exposición “Mapas, arquitecturas e inquisiciones”, Colegio de Arquitectos de Pichincha, Quito. Cuestiona la conmemoración de cinco siglos de conquista de América y discute sobre la construcción del “proyecto nacional”, que se vio fuertemente interpelado a partir del levantamiento indígena de 1990 y que aún no definía plenamente los límites de su territorio. Exposición colectiva de pintura, Galería ArtForum, Quito. Exposición colectiva binacional “Quicentenario” en la Galería Sketch, Quito y en el Museo Hillwood, Nueva York.

194

Realiza la acción “Mordaza a la cultura”, Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito. En protesta a la crisis de la CCE, cubre el busto escultórico de Benjamín Carrión. Viaja a Corea del Sur para cursar estudios de arte con beca de la OEA y Korea Foundation. Exposición de pinturas, Comisión Fulbright, Quito. Participa en la mesa redonda en homenaje a Galo Galecio, Facultad de Artes, Quito. Participa en la mesa redonda “Diseño, pintura y escultura”, Colegio de Arquitectos, Quito. Exposición colectiva “50 artistas sobre papel”, La Galería, Quito.

1994 Jurado en el concurso de pintura Luis A. Martínez, Ambato.

Participa en la mesa redonda “Diseño e identidad” en la Asociación de Diseñadores Gráficos de Pichincha, Quito. Exposición “Instalaciones, pinturas y collages”, Galería Art-Forum, Quito. Recicla formatos que había trabajado desde 1987 a partir de la estrategia del collage como un acercamiento crítico al país. Exposición “Instalación, pinturas y collages” en la Galería Madeleine Hollaender, Guayaquil. Exposición con María Salazar, Museo de Arte Moderno, Cuenca. Exposición colectiva “Pabellón 6”, Antiguo Hospital Militar, Quito. Esta propuesta fue acogida por el programa municipal Agosto – mes de las artes y despertó el interés de otros artistas, particularmente del ámbito del teatro. Exposición colectiva en el Salón de Julio, Museo Municipal, Guayaquil. Redacta varios artículos para El Comercio.

1995 Exposición “Ambientaciones”, Antiguo Hospital Militar, Quito. Instalación

que combina el deterioro del espacio con el uso de materiales pobres y efímeros. Premio Universidad Central del Ecuador por el manuscrito “El arte y las palabras”, Quito. Dicta conferencia sobre “Instalaciones y Performances”, FADA-PUCE, Quito. Exposición “Pasado y Presente”, intervención en el Museo de Arte Colonial, Quito. Interviene el museo con sus objetos de estética kitsch y los pone en tensión con el arte colonial.

Participa como jurado de admisión en los concursos de Dibujo, Témpera, Acuarela, Grabado y Caricatura convocados por el Municipio del Distrito Metropolitano de Quito.

1996 Exposición “Objetos de Artista”, Galería Art-Forum, Quito. Trabaja sobre lo popular con objetos que consigue en mercados. Exposición colectiva ex becarios Fullbright, Filanbanco Galería de Arte, Quito.

Dicta la conferencia “Una Mirada hacia atrás” en el Primer Seminario “Patrimonio cultural. Una globalidad olvidada”, Auditorio Jorge Carrera Andrade, CCE, Quito. Exposición colectiva “Arte del Ecuador ahora”, Galería Latinoamericana, Casa de las Américas, La Habana, Cuba. Charla “Trayectoria de la pintura ecuatoriana”, Casa de las Américas. La Habana, Cuba. Publica el libro “El arte y las palabras”, Ediciones viejo hospital, Quito. Publica el libro “El arte y las palabras”, Ediciones viejo hospital, Quito.

1997 Presenta el estudio “El objeto callejero en la ciudad. Una aproximación histórica y estética” al Municipio del Distrito Metropolitano de Quito. Realiza una investigación visual de lo popular urbano.

195

Exposición colectiva de docentes de la FADA PUCE, Quito. Exposición colectiva “Pintando con los niños”, Fundación Guayasamín, Quito. Exposición colectiva “MuestrArte” II Salón Universitario de Artes Plásticas, El Galpón de la FLACSO, Quito.

Participa en el ciclo de conferencias “Lugar identidad y significado”, Viteri Centro de Arte, Quito. Exposición colectiva “One of a Kind, Artist’s Books from Ecuador”, Nexus Foundation for Today’s Art, Filadelfia, EEUU y Museo del Banco Central, Guayaquil.

1999 Exposición “Propiedad privada” instalación fotográfica, FADA-PUCE, Quito. Jurado calificador de la VI Bienal de Pintura de Cuenca. Exposición de paisajes en el Hospital Psiquiátrico San Lázaro, Quito. A fines de año, siglo y milenio, propone una serie de paisajes de montañas que las exhibe durante una semana en el Psiquiátrico.

1998 Publica el libro “Personalmente público” Editado por la FADA-PUCE, Quito. Exposición de pintura, La Galería, Quito. Realiza una serie a partir de unas fotografías del archivo del Banco Central sobre personajes desconocidos que cuestionan la historia oficial. Participa en el coloquio “Arte y tiempo”, Viteri Centro de Arte, Quito.

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2000 Exposición colectiva “Doce perspectivas del arte ecuatoriano plástico” de profesores egresados de la Facultad de Artes de la Universidad Central, Quito. Exposición colectiva “Bancos e individuales”, Pobre Diablo, Quito. Exposición colectiva “Quito testimonio vivo del arte contemporáneo” por inaugu-

ración del Centro Cultural Metropolitano, Quito. En el contexto de la crisis bancaria su obra se titula: “Blasco Peñaherrera insulta a Pablo Barriga por haberle comentado su triste papel en la defensa de Nicolás Landes, el prófugo banquero”. Maestría en Artes en la Universidad de Cincinnati con una beca Fullbright.

2002 MFA Thesis Exhibition, muestra colectiva, DAAP Gallery, Cincinnati. Conferencia “Nuevas propuestas en la educación artística”, FADA-PUCE.

2003 Publica el libro “Relatos breves”, Editorial El Conejo, Quito.

2004 Exposición “Biblioteca”, El Conteiner, Quito. Explora en el libro de artista.

2005 Mentor del proyecto académico de Posgrado de Diplomado en Estudios de Arte que luego se amplió a Especialización y Maestría, en la Facultad de Artes de la Uni-

2009 versidad Central, mientras Exposición “Cumpleaños”, fue decano. Arte Actual FLACSO, Quito. Pinta de gris varios cuadros que le han acompañado 2006 en su trayectoria. Realiza la acción “Pan con cuento”, redondel La Flo2012 resta, Quito. Exposición “Pintura de pared”, Centro de Arte Con2007 temporáneo, Quito. InstaExposición de Pinturas, lación a partir de pintura Centro Cultural PUCE, Qui- monocromática en soportes to. Regresa a la pintura y en pared. abstracta.

2015 Curador de la exposición “Mirada de artista”, Centro Cultural Metropolitano, Quito. Publica el libro “La amiga imaginaria” en la colección Luna de Bolsillo de la Campaña Nacional Eugenio Espejo por el Libro y la Lectura.

Ganador del Premio Nacional de Artes Mariano Aguilera a la Trayectoria ArInstalación para la Feria tística, Quito. Exposición colectiva “En del Libro, Quito. Construcción”, Arte Actual 2016 FLACSO, Quito. 2013 Dicta curso sobre Marcel Duchamp en Arte Actual 2008 Exposición “Lectura o mirada” El libro de artista, FLACSO, Quito. Disertación Pintura o me- Biblioteca UASB, Quito. Jurado del Salón de Octumoria, USFQ, Quito. bre, Guayaquil. Exposición colectiva “Otro 2014 arte en Ecuador” en el CenExposición Antológica Pretro Cultural Itchimbía, Exposición colectiva en el mio Nacional de Artes Mamarco del Proyecto Espora, riano Aguilera, Centro de Quito. Biblioteca PUCE, Quito. Arte Contemporáneo, Quito.

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Aquí estoy otra vez / Andrea Moreno Wray, Daniela Moreno Wray, Mateo Barriga Salazar

Comenzamos este documental por la necesidad de hablar del trabajo de un artista que ha borrado sus obras, combinado con el deseo de Mateo, su hijo, de hacer una película sobre su padre. Nos juntamos en colectivo a descubrir el orden y la forma de las piezas de esta historia. Este trabajo no existiría sin este vínculo. Preguntarnos por la ausencia de tanta obra fue la partida para contar esta historia, queríamos retratar su manera de ser artista y nos encontramos con un camino de búsquedas constantes y con un vasto archivo fotográfico de ellas, lo que permitió que el registro de sus obras y la ausencia de ellas nos lleven al palimpsesto de su vida y su arte. La misma práctica de Pablo nos llevó a entender el contexto del arte en el Ecuador desde los años ochenta hasta este momento, como un antagonista o un solitario que rompía con categorías y con maneras de entender y hacer arte en el país; las distintas voces de los testimonios en la película completaron una memoria fragmentada, y las historias de Pablo mientras compartía con nosotrxs sus archivos dan forma al relato. Decidimos abordar sus distintas prácticas, algunas como un susurro, pero dándoles un espacio, entendiendo que forman un todo y que no es posible pensar en la trayectoria y experimentación de este artista sino es desde esa continua reinvención, de borrar y comenzar de nuevo. Queríamos acompañar a Pablo en sus rituales cotidianos y que estos a su vez nos lleven a otro lugar, un lugar donde Pablo se cita y se mezcla con un mundo privado de libros, cuadros y familia; un vecino más del barrio La Floresta en Quito.

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Agradecimientos por préstamo de obras:

Casa de la Cultura Ecuatoriana/Colegio de Arquitectos de Pichincha/Cento de Arte Contemporáneo de Quito

Este libro se terminó de imprimir en Quito-Ecuador, en el mes de diciembre de 2016 Todos los derechos reservados // Premio Nacional de Artes Mariano Aguilera / Centro de Arte Contemporáneo de Quito / Fundación Museos de la Ciudad

© Todos los textos y fotografías contenidos en esta publicación son propiedad intelectual de sus autores. Pablo Barriga / Pamela Cevallos Mateo Barriga / María Salazar / Pepe Vela / Gonzalo Vargas / Pepe Avilés / Documental: Mateo Barriga/Daniela Moreno Wray /Andrea Moreno Wray/Sarahí Echeverría/Sergio Venturini Museografía: Gabriela Santander Grabación y edición de audios: Fabiano Kueva Archivos de prensa: El Comercio / Diario Hoy Recopilación de textos críticos: Abdón Ubidia / Lenin Oña/Mario Monteforte/Rodrigo Villacís Molina/ Hernán Rodríguez Castelo/ Carmen Rosa Ponce/Trinidad Pérez/Manuel Esteban Mejía/Mónica Vorbeck Esta obra está licenciada bajo la Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-SinDerivar 4.0 Internacional. Para ver una copia de esta licencia, visita: http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/.

ISBN-978-9978-328-28-6