ARTECONTEXTO Nº20

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ARTE CULTURA NUEVOS MEDIOS - 2008 / 4 ART CULTURE NEW MEDIA - 2008 / 4

ARTECONTEXTO ARTE CULTURA NUEVOS MEDIOS - ART CULTURE NEW MEDIA Revista trimestral. Número 20 • Quarterly magazine. Issue 20 • España 18€

ARTECONTEX TO

9 771697 234009

SÓLO EN 20

i n v i e r n o

ISSN 1697-2341

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c o l e c c i ó n

ISSN 1697-2341

n u e v a

20

ARTE CULTURA NUEVOS MEDIOS

DOSSIER PERFORMANCE: CLAVES Y ORÍGENES / KEYS AND ORIGINS

ARTECONTEX TO ART CULTURE NEW MEDIA

WALTERCIO CALDAS • EDUARD ARBÓS • CIBERCONTEXTO + INFO + CRÍTICAS / Reviews

Editora y Directora / Director & Editor:

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Pablo D. Olmos

Colaboran en este número / Contributors in this Issue: José Manuel Costa, Mónica Mayer, Agnaldo Farias, Terry Berkowitz, Alicia Murría, Alex Mitrani, Rubén Barroso, Eva Grinstein, Sema D’Acosta, Juan Carlos Rego de la Torre, Pedro Medina, Alanna Lockward, Uta M. Reindl, Kiki Mazzucchelli, Filipa Oliveira, Santiago B. Olmo, José Ángel Artetxe, Mariano Navarro, Mireia A. Puigventós, Alejandro Ratia, Mónica Núñez Luis, Javier Marroquí, Juan S. Cárdenas, Natalia Maya Santacruz, Francisco Baena, Luis Francisco Pérez, Chema González, Eva Navarro, Suset Sánchez, Miguel López, Pablo G. Polite.

ARTECONTEX TO ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios es una publicación trimestral de ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L. Impreso en España por Técnicas Gráficas Forma Producción gráfica: El viajero / Eva Bonilla. Procograf S.L. ISSN: 1697-2341. Depósito legal: M-1968–2004 Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o transmitida por ningún medio sin el permiso escrito del editor.

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Joanna Porter y José Manuel Sánchez Duarte

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SUMARIO / INDEX / 20

Primera página / Page One: 5

A propósito de la próxima Bienal de Venecia With regard to the upcoming Venice Biennial ALICIA MURRÍA

Dossier Performance Claves y Orígenes / Keys and Origins 7

La acción más radical The Most Radical Action JOSÉ MANUEL COSTA

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El acto de pensar en el Performance de América Latina The Act of Thinking in the Performance Art of Latin America MÓNICA MAYER

23

Revisando el cuerpo. Performance en Brasil Revisiting the Body. Peformance in Brasil AGNALDO FARIAS

31

Suzanne Lacy: de cuerpo íntimo a cuerpo de Estado Una conversación con Terry Berkowitz Suzanne Lacy: From Intimate Body to Body Politic A conversation with Terry Berkowitz TERRY BERKOWITZ

Páginas Centrales 43

Waltercio Caldas: “Que el objeto se confunda con la situación que crea.”

Waltercio Caldas: “Let the object become intermingled with the situation it creates.”

ALICIA MURRÍA

51

Eduard Arbós. Fulgurante geometría Eduard Arbós. Stunning Geometry ALEX MITRANI

58

CiberContexto RUBÉN BARROSO

62

Info

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Criticas de exposiciones / Reviews

Portada / Cover: WALTERCIO CALDAS Próximos, 1991. Acero inoxidable. Cortesía: CGAC

With regard to the upcoming Venice Biennial Halfway through last July, the Instituto Ramón Llull, a body which is dependant on the Catalan Regional Government, whose mission is to promote Catalan cultural production abroad, announced a public competition with the aim of selecting a curator for the Catalan Pavilion at the upcoming Venice Biennial, which will begin on the 7th of June, 2009. This new project will form part of one of the Biennial’s official sections, entitled Eventi collaterali.

The announcement of the competition was preceded by preparation work to find a venue, and, once this was chosen, the process whereby its contents would be defined was given the go-ahead.

On the 1st of October, the jury’s decision was announced. They chose Valentí Roma, whose project, Comunidad inconfesable [“Inconfessable Community”], according to the curator himself (see the articles published by Roberta Bosco in the Catalan edition of the El País newspaper, on 16.7.08 and 2.10.08) “seeks to reveal the friction and permanent negotiation processes that are taking place with regards to the ideas of identity and community”, by means of three artworks based on the idea of archive: the Archivo FX, by Pedro G. Romero; the Archivo Poscapital, by Daniel García Andujar; and the one developed by Sitesize, a collective founded by Elvira Pujol and Joan Vila-Puig.

At this point, I am not interested in examining the political gesture by the Catalan Regional Government, as it is not the first time that one of the regions in Spain decides to submit its own project to the Venice Biennial, although it is true that on this occasion it contains an aggressive element –on the same level as Taiwan, Wales, Scotland and Northern Ireland, who are also presenting their own pavilions– which was absent in previous editions.

What I would like to point out now is that, in contrast to the diligence displayed by Catalan institutions, we are still awaiting news from the Ministry of Foreign Affairs or its State Cultural and Scientific Office regarding the naming of a curator for the Spanish Pavilion. This should cause tremendous concern. If it is to be successful, this kind of undertaking needs time. A curator cannot be expected to develop a project and select a group of artists in only two or three months. Improvisation is not an option. This, in addition, shows a lack of respect toward his or her work. The Venice Biennial is an event whose participants gain a great deal of exposure. The Catalan modus operandi has been faultless, and has set the appropriate time frame. A similar formula should be followed in the selection of a curator (and a project) for the Spanish Pavilion; and the opinion of the art sector should also be taken into account, through the organisations which represent them in this process.

ALICIA MURRÍA

A propósito de la próxima Bienal de Venecia A mediados del pasado mes de julio el Instituto Ramón Llull, organismo que depende de la Gerealitat de Catalunya, y cuya misión es difundir la cultura catalana en el extranjero, anunció la convocatoria de un concurso público cuyo objetivo era elegir un comisario para el Pabellón de Catalunya en la próxima edición de la Bienal de Venecia, que se inaugurará el 7 de junio de 2009. Este nuevo proyecto estará integrado en una de las secciones oficiales de la Bienal, la denominada Eventi collaterali.

La fecha de la convocatoria había estado precedida por gestiones para localizar una sede y, una vez elegida esta, se ponía en marcha el procedimiento relativo a sus contenidos. El día 1 de octubre se dio a conocer el fallo del jurado. La elección recayó en Valentí Roma cuyo proyecto, Comunidad inconfesable, según sus propias palabras (ver artículos publicados por Roberta Bosco en la edición catalana del diario El País, de 16.7.08 y 2.10.08) “quiere poner de manifiesto los procesos de fricción y negociación permanente relacionados con las ideas de identidad y comunidad”, y ello a través de tres trabajos basados en la idea de archivo: el Archivo FX, de Pedro G. Romero; el Archivo poscapital, de Daniel García Andujar; y el desarrollado por Sitesize, colectivo fundado por Elvira Pujol y Joan Vila-Puig.

No me interesa ahora valorar el gesto político de la Generalitat, no es la primera vez que una Comunidad del Estado español se plantea llevar un proyecto propio a la Bienal de Venecia, bien es cierto que se hace ahora con una carga reivindicativa –en equiparación a Taiwan, Gales, Escocia o Irlanda del Norte, que también presentan pabellones propios– ausente en las otras ocasiones.

Lo que señalo ahora es que, frente a la diligencia mostrada por las instituciones catalanas, no tenemos noticia de que el Ministerio de Asuntos Exteriores o su Dirección General de Relaciones Culturales y Científicas hayan movido ficha respecto al nombramiento de comisario del Pabellón de España. Y debería cundir la alarma. El trabajo bien hecho necesita tiempo.

Ni se puede ni se debe nombrar a un comisario que ha de elaborar un proyecto y seleccionar a unos artistas con dos o tres meses de antelación. No se puede improvisar. Y es, además, una falta de respeto a su trabajo. La Bienal de Venecia es una cita cuyos participantes alcanzan una importante visibilidad. El procedimiento seguido en Catalunya ha sido impecable y con un margen de tiempo correcto. Debería adoptarse una fórmula similar en la elección de comisario (y proyecto) para el Pabellón de España y, también, se debe contar con la opinión del sector artístico a través de sus asociaciones representativas en este proceso.

ALICIA MURRÍA

1. JACKSON POLLOCK Foto: Hans Namuth, 1950.

2. ESTHER FERRER Las cosas, 1990. Festival Le Lieu. Quebec. Cortesía Àngels Barcelona. Foto: François Forgeron.

3. VALIE EXPORT Aus der Mappe der Hundigkeit, 1968. Del portfolio Doggdness. Con PETER WIEBEL. Acción fotográfica. Foto: Josef Tandl.

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2 1

La acción más radical

JOSÉ MANUEL COSTA* Sucede algo incómodo con las performances, happenings o acciones.

O, por mejor decir, con la filiación de lo que son “simplemente acontecimientos efímeros cuya existencia como obra de arte tiene siempre una duración limitada”1 dentro de las antes llamadas artes visuales. Este es un hecho cuando menos notable, dado que en gran medida el propósito de quienes han puesto en marcha dichos acontecimientos fue siempre la superación de las Artes Visuales y en contra de su integración en un sistema de validación/valoración que, aparte de elitista, era y es una rémora, no ya de la era industrial, sino de un sistema de intercambio barroco.

Casi todos los tratados sobre la performance suelen comenzar con las hazañas y escándalos futuristas y dadaístas de principios del siglo XX. Ya se sabe, las declamaciones de Marinetti, las onomatopeyas de Schwitters o representaciones como Victoria sobre el sol en la recién nacida Unión Soviética. Pocos de estos artistas venían de la pintura o la escultura y, en cualquier caso, llamaban a ocupar las calles, a abandonar lo que ya entonces era “el espacio protegido de las Artes” (A. Muntadas). Eso mismo opinaba Allan Kaprow, en Just Doing (1977) refiriéndose al hapenning Push & Pull (1963): “De diferentes informes, puedo sacar la conclusión de que este arreglo no ha funcionado de manera óptima. En la atmósfera de una exposición la gente no está predispuesta para entrar en el proceso del arte. Por ello, este tipo de obra funciona mucho mejor lejos de los hábitos y rituales de la cultura convencional”.

No obstante, de forma ineluctable, encontramos en esas historias o tratados una imagen pictórica sobre la que en buena parte sigue girando la idea de la performance contemporánea: las dramáticas fotos

de Jackson Pollock en plena acción de salpicado realizadas por Hans Namuth en 1950. Ya entonces se comprendía a Pollock como a un héroe de la guerra fría, la determinación del individuo libre (y americano) frente al autoritarismo soviético. Un hijo, en parte, de la psicología del arquetipo de Jung (por la vía del surrealista Alfredo Lam) y, en ultima instancia, la apoteosis del artista tardo-romántico, actitud que perdurará luego en figuras como Joseph Beuys y buena parte de los accionistas sangrientos austriacos y norteamericanos de los 60/70.

La importancia de Pollock/Namuth al mostrar la “recesión de la precedencia tradicional del objeto sobre el acto”2, no justificaría su papel pivotal en la génesis de la performance. En última instancia se trataba de un pintor pintando. Lo importante no es que “actuara” sino, precisamente, que fuera un pintor. Estas fotos fueron percibidas como una puerta abierta por unos artistas visuales que, tras la II Guerra Mundial y los comienzos del consumismo rampante, encontraban cada vez más difícil aceptar sin más la comercialización especulativa e integradora de los objetos artísticos. De ahí surge esta curiosa identificación de la performance con el arte, distorsión que se afianzaría con un efecto paradójico: los testimonios visuales (fotografías, film o vídeo) de happenings, acciones y performances se transformaron en un objeto artístico que, efectivamente, podía ser consumido en el sistema galería-museo. Este viaje de ida y vuelta tardaría en ser explotado, con ironía y en sus propios términos, hasta la llegada de un Bruce Nauman o un Dan Graham y, luego, sería revivida por artistas de hoy mismo, como Cindy Sherman, Robert Mapplethorpe, Pipilotti Rist o Eija-Liisa Ahtila, que ya sólo ofrecen sus acciones mediante productos consumibles/reproducibles y potencialmente masivos, co-mo la fotografía o el vídeo.

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 7

La fijación en las fotos de Pollock como fuente primigenia ha oscurecido otros afluentes que desembocan en la performance de hoy en día. El primero de ellos debe ser el ritual, uno de los más primitivos usos de lo que conocemos por cultura. El ritual, de orden sacro o profano, se retoma en acciones de gente tan dispar como el accionista vienes Nitsch o Chris Burden, quienes mencionan a Antonin Artaud como otra fuente de inspiración fundamental. En realidad, la llamada de Artaud al redescubrimiento del cuerpo despojado y también sobre como llevarlo al límite, aparece de forma directa o indirecta en todo tipo de acciones. Muchas de ellas fuera del arte y trazables en el teatro.

Esta es una relación compleja. Por un lado el teatro experimental tiene su propia y (casi) ininterrumpida historia. En lo que hace al tema actual, empezando por el Ubu Roi de Alfred Jarry (1896) o el Impressions d’Afrique de Raymond Roussel (1911) y continuando por la Bauhaus y el teatro del absurdo hasta la Fura dels Baus y nuestros días.

Los hallazgos narrativos, gestuales, coreográficos y de diseño acumulados por ese teatro experimental influyeron de manera explícita en todo tipo de performance.

Nacidos tras la Guerra Mundial, laboratorios de CAROLEE SCHNEEMANN Eye Body, 1963. 36 Transformation Actions, 1963. teatro como el de Jerzy Grotowski en Polonia, el autocuestionamiento del Living Theater (con quien tuvo relación Robert Morris), la agitación callejera de la compañía californiana Bread & Puppet o Sankai Juku en Japón, forman parte necesaria de ese magma supragenérico que es la performance.

Otro origen es el cabaret, con o sin K, reivindicado tanto por los futuristas italianos como por los dadaístas (el Cabaret Voltaire ya era bastante explícito) y prolongado luego por comediantes como el americano Lenny Bruce o el alemán Wolfgang Neuss. El desdén de esta herencia se continuó luego con el ninguneo de acciones complejas realizadas en el terreno del pop, como los conciertos de Alice Cooper, de Can, de los Residents o de Throbbing Gristle, hasta nuestros días, con unos Liars o unas Cobra Killer, por poner solo dos ejemplos.

La danza, lo sabemos, tuvo mejor suerte. Esto se debe en parte a que el acento del baile se ha situado siempre en el cuerpo humano y también porque los nuevos bailarines y coreógrafos, comenzando 8 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

por Merce Cunningham, continuando por The Judson Dance Group, Meredith Monk, Karole Armitage o Pina Bausch, buscaban no sólo nuevos argumentos sino, sobre todo, nuevos sonidos sobre los que construir sus nuevas secuencias de movimientos, tan alejadas del ballet como la música de Cage, Tudor o Lamonte Young lo estaban de la música sinfónica.

También es central una vena política radical que podía producir acciones como la de los Lettristas en Notre Dame de París. Durante la misa solemne del Domingo de Resurrección de 1950, Michel Mourre se disfrazó de monje dominico y ocupó el altar mayor para proferir un sermón donde proclamaba la muerte de Dios, dando con sus huesos en la comisaría tras escapar de un linchamiento a cargo de los fieles.

Este tipo de acciones públicas no encajan en el terreno protegido de las artes pero, tanto las disrupciones sociales, a veces genialmente imaginativas, de los Provos holandeses o las parlamentarias de los radicales italianos, como las protestas de Hi Red Center, Guerrilla Action Group, Suzanne Lacy o Terry Fox, o las de los Bloques Rosas en las revueltas antisistema de principios de milenio, debieran tener un lugar fundamental en este discurso. Al menos, las acciones de Reclaim The Streets, Ne Pas Plier o la Fiambrera Obrera y Yo Mango en España indican que muchos grupos están en ello sin importarles la denominación.

En cambio, el feminismo accionista fue la palanca que permitió, por vez primera, la irrupción masiva de mujeres en los dominios del arte. En la posiblemente más participativa oleada de la performance, los happenings de los años 60, la presencia de mujeres se limitaba a Niki de Saint Phalle, Yoko Ono, Alison Knowles, Carolee Schneemann, Charlotte Moorman o las mujeres-brocha de Ives Klein. Sin embargo, en la década siguiente puede decirse que el accionismo de las mujeres se multiplicó exponencialmente en las figuras de Adrian Piper, Linda Montano, Lygia Clark, Barbara Smith, Joan Jonas, Laurie Anderson, Valie Export, Marina Abramovic, Rebecca Horn y muchas más. Aquí el cuerpo adquiría connotaciones no tan heroicas como en los hombres. Las mujeres venían ya del abuso de su cuerpo y aportaban una radicalidad y una conciencia política (o politizada) casi unánime que tendría repercusiones inmediatas en el trabajo de los artistas masculinos.

Desde otro punto de vista, el del etnocentrismo persistente en la modernidad, los sesenta y la performance contemplaron otra irrupción inesperada: la de unos artistas japoneses (y en menor medida surcoreanos) que se integraron en el diálogo de unas prácticas artísticas hasta ese momento reservadas a Europa y las Américas (Brasil había entrado en ese ámbito ya en los cincuenta y ahora lo hacia de nuevo con Lygia Clark, Lygia Pape o Helio Oiticica). No es sólo que los Kazuo Shiraga, Saburo Murakami, Atsuo Tanaka, Shozo Shimamoto, Akira Kanayama o Masanobu Yoshimura comenzaran al mismo tiempo que los accionistas occidentales, de cuyas actividades estaban bien informados, sino que aportaban elementos extraídos de su propia cultura capaces de integrarse en ese diálogo sin mimetismo.

Todo lo anterior trata de indicar lo cuestionable de la filiación artística de la performance, que impide considerarla como un todo holístico

propio de una tecnocultura diferente lanzada a lo interdisciplinario, la fuente de toda performance, tal y como se hizo en el gran libro The no solo en la creación sino también en la recepción de estímulos. Artist’s Body (2000. Phaidon). En esta clasificación, la performance La herencia de Pollock está ahí, es innegable, pero dirige la acción a podría dividirse en estos apartados (habiendo artistas que entran en mantener el discurrir elitista y romántico de las artes al transferir el aura varios de ellos): Cuerpos pintando, cuerpos gesticulantes, cuerpos de la obra a un creador entre ermitaño y chamán, un ser especial y ritualistas y transgresivos, límites del cuerpo, representaciones de la únicamente responsable ante sí mismo o algún concepto superior de identidad, cuerpos ausentes, cuerpos extendidos y prostéticos. humanidad, universo o dios. ¿Es éste el objetivo?

Antes de echar el cierre querría destacar, con alarma pero sin La performance encuentra bases muy diferentes en actitudes sorpresa, la absoluta ausencia de performers españoles en este discurso desapasionadas como las de Marcel Duchamp o John Cage. No vamos o, mejor, en los estudios generales sobre el mismo. Echándole muchas a entrar en si los silencios del primero han sido sobreinterpretados o ganas podemos encontrar a Juan Hidalgo y luego a la Fura. No es sobre si lo aleatorio del segundo es una utopía idealista.

Lo que ambos (y otros con ellos) generaron, no fueron tanto obras como una forma sustancialmente distinta de concebir la práctica artística en las sociedades industriales desarrolladas, más allá de la modernidad.

Incluso, aunque se insista en la modernidad de Duchamp o Cage, su trabajo prefiguraba vías que suponían una separación absoluta del devenir de las artes tal y como se concebían desde principios del siglo XIX. Por otra parte, el legado inmaterial de ambos es abierto, flexible y tan lejano a cualquier formalización que ha servido como estímulo en prácticamente todas las artes. Tanto el neo-dadaísmo conceptual como Fluxus siguen estando en la base de la mayor parte de las nuevas visiones que surgen en música, prácticas artísticas, incluso poesía… Pero la performance, desarrollada y tecnificada a lo largo del tiempo, se ha servido especialmente de esa generosidad a la hora de adentrarse sin miedo en zonas inexploradas.

Aquí puede plantearse la cuestión de la taxonomía. No sólo se está pisando terreno virgen, sino que los exploradores provienen de las direcciones más dispares, y aportan miradas e intereses muy diferentes. Unos son más músicos, más visuales, más bailarines, más textuales, más tecnológicos…

Y unos serán más abstrusos, entretenidos, políticos, científicos, psicológicos, filosóficos…

La aproximación de Roslee Goldberg, autora de BRUCE NAUMAN Self Portrait as a Fountain, 1966-1967. Cortesía: Sperone Westwater Gallery.

Performance Art, uno de los libros básicos sobre el tema (editado en 1979 y reeditado hasta el presente), es de orden más cuestión de llanto ni de clamar al cielo por la injusticia. Simplemente bien cronológico, con apartados regionales o de grupo de cuando sucede que la actividad de artistas como Esther Ferrer, Valcárcel Medina, en cuando. Como siempre que está bien diseñada, este tipo de Nieves Correa, Nacho Criado, Angels Ribé, Concha Jerez, José Iges, Pere aproximación resulta útil, pero queda un cierto mal sabor de boca. El Noguera, Benet Rossell, Fátima Miranda, Jaime Vallaure, Borja Zabala, de que esa aparición chocante y algo estrafalaria en el placido Dionisio Romero, Bartolomé Ferrando, Mónica y Sonia Buxó, Marta cauce de un arte que sigue su curso impertérrito, no era ni mucho Domínguez, Pedro Garhel o Rosa Galindo (todos ellos presentes en el menos lo que tenían en mente la mayoría de quienes participaron o DVD La Acción, MNCARS, 1994), además de caer en un sistema cultural participan en las performances. Goldberg misma escribe como aviso casposo, se separó como en pocos otros países de las vías comerciales de navegantes: “Al trazar una historia no contada, la primera narración y académicas que garantizan visibilidad y notoriedad. Un poco porque inevitablemente se libera de su material, porque ese material continua no les quedaba más remedio, un mucho por pura convicción. Siempre planteando cuestiones sobre la naturaleza real del arte”. merecieron un gran respeto aunque es ahora cuando comienzan a Otro enfoque muy difundido considera el cuerpo humano como adquirir reconocimiento.

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 9

MARCEL.LÍ ANTUNEZ Transpermia, 2003.

Dedal Experiment, Zero Gravity, Mechatronic Lecture, 2003. © Marcel.lí Antunez Roca.

LYGIA CLARK Baba Antropofágica, 1973.

Cortesía: Legado de Lygia Clark.

Repasando los textos, descripciones, fotografías, películas o videos sobre estos fenómenos queda, como indicaba más arriba, un humor contradictorio. Por un lado, trazamos el devenir de unas actividades dotadas de una carga conceptual, de un ideario y de una estética realmente nuevos y excitantes. Por otro, lo hacemos desde una perspectiva objetual-documental que sigue integrada en el mecanismo que estas prácticas debían ayudar a destruir. Pero, yin y yan, puede que este aspecto documental y comercial sea el que ha preservado los testimonios/residuos de la performance y ha contribuido a que se haya mantenido su evolución, dentro de unos parámetros más o menos integrados e inanes, aunque no asfixiantes.

Fuera de aquí, puede observarse cómo, cuando la performance llega a los medios de comunicación masivos, suele hacerlo en las secciones de sucesos o de curiosidad freak. Ser una involuntaria atracción de feria tampoco suena demasiado excitante. Cosas de la espectacularización total.

Cabe dudar que la contribución de lo digital en este entorno vaya a cambiar demasiado las cosas, porque los bits tampoco se libran de 10 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

la sospecha ni tienen por qué hacerlo. Cada nueva tecnología parece mágica, deslumbrante y genera un aura de optimismo. Pero, como recuerda Marcel.lí Antúnez: “Las nuevas tecnologías en sí han dejado de ser tan importantes. Simplemente están ahí. Lo que vuelven a importar son las ideas”.

Por lo que sabemos, las ideas siguen y seguirán enzarzadas en una batalla antigua sin final previsible. La performance, de origen tan liberador no ha sabido liberarse del todo a sí misma. No cabía esperar tanto. Pero en esa búsqueda se han ido descubriendo mecanismos, comportamientos y actitudes que permiten ver un poco más lejos, un poco más allá. Y seguir caminando. * José Manuel Costa es crítico de arte y música.

1. Aznar Almazán, Sagrario y Soto Caba, Victoria. El Arte de Acción. Editorial Nerea.

Madrid, 2006.

2. Schimmel, Paul. Out of actions: between performance and the object, 1949-1979.

Thames and Hudson. Londres, 1998.

The Most Radical Action

JOSÉ MANUEL COSTA* Something uncomfortable is happening with performance art, happenings and actions. Or, rather, with the idea that they are “simply ephemeral events whose existence as works of art is always of limited duration”1 within what was once called visual arts. This at least is a significant fact, given that, to a great extent, the proposal of those who started these events was always to go beyond Visual Arts, and against its integration in a validation/valuation system which, apart from being elitist, was and is a hindrance, now not of the industrial era, but of a system of baroque exchange.

Almost all the papers on performance art tend to begin with the futurist and Dadaist exploits and scandals at the beginning of the 20th century. You know, Marinetti’s declamations, Schwitters’s onomatopoeia and works like Victoria over the Sun in the newly formed Soviet Union. Few of these artists came from painting or sculpture and, anyway, they called for people to take to the streets, abandon what was then the “protected space of the Arts” (A. Muntadas). Allan Kaprow was also of that opinion in Just Doing (1977) referring to the happening Push & Pull (1963): “From different reports I have been able to reach the conclusion that this arrangement has not functioned as well as it might. In the atmosphere of an exhibition people are not predisposed to enter into the process of art. That is why this type of work functions much better far from the habits and rituals of conventional culture”.

However, in an ineluctable form, we find in those stories and treatises a pictorial image of what, to a large degree, the idea of contemporary performance art continues to revolve around: the dramatic photos of Jackson Pollock in the act of dripping taken by Hans Namuth

in 1950. Then, Pollock was already known as a hero of the cold war, the determination of the free (and American) individual in the face of Soviet authoritarianism. A son, in part, of the archetypical psychology of Jung (via the surrealist Alfredo Lam) and, in the last instance, the apotheosis of the late-romantic artist, an attitude which would endure in figures like Joseph Beuys and, to a large degree, in the ruthless Austrian and North American actionists of the 1960s and 1970s.

The importance of Pollock/Namuth in showing the “fall of the traditional precedence of the object over the act”2, does not justify their pivotal role in the genesis of performance art. In the last analysis it was about a painter painting. It is not that “he is performing” that is important but, precisely, that he was a painter. These photographs were perceived as an open door by some visual artists who, after the Second World War, and the beginning of rampant consumerism, found it increasingly difficult to accept without further ado the speculative commercialisation and integration of artistic objects. That is why this curious identification of performance with art emerged, a distortion which would become established with a paradoxical effect: visual evidence (photographs, film and video) of happenings, actions and performances were transformed into an artistic object that could effectively de consumed by the gallery-museum system. This round trip would be late in being exploited ironically and on its own terms, until the arrival of a Bruce Nauman and a Dan Graham on the scene, and then it would be revived by such artists of today as Cindy Sherman, Robert Mapplethorpe, Pipilotti Rist and Eija-Liisa Ahtila, who now only offer their actions through consumer/reproducible and potentially mass products, like the photograph or video.

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MARINA ABRAMOVIC Y ULAY Imponderabilia, 1977.

Courtesy: Galleria Communale d’Arte Moderna, Bologna.

ATSUKO TANAKA Electric Dress, 1956. Photo: José Manuel Costa. Documenta 11.

Fixing on photographs of Pollock as the original source has obscured other streams which flow into the performance art of today.

The first of these must be ritual, one of the most primitive uses of what we know as culture. Ritual, either sacred or profane, was taken up again in actions by such different people as the Viennese actionist Nitsch or Chris Burden, who mention Antonin Artaud as another basic source of inspiration. In fact, Artaud’s call to rediscover the stripped body and also on how to take it to the limit appears in direct or indirect form in all types of actions. Many of them outside Art and traceable to theatre.

This is a complex relationship. On one hand experimental theatre has its own and (almost) uninterrupted history. In terms of the question examined here, we could begin with Ubu Roi by Alfred Jarry (1896) or Impressions d’Afrique, by Raymond Roussel (1911) and continue with the Bauhaus and the theatre of the absurd to the Fura dels Baus and our time. The narrative, gestural, choreographic and design discoveries accumulated by that experimental theatre influenced all types of performance in an explicit way. Created after the World War, theatre laboratories like that of Jerzy Grotowski in Poland, the self-questioning of the Living Theater (with which Robert Morris was connected), the street demonstrations of the California company Bread & Puppet or Sankai Juku in Japan, form a necessary part of that supra-generic magma which is performance art.

Another origin is the cabaret, with or without the K, claimed by both the Italian futurists and the Dadaists (the Cabaret Voltaire was already quite explicit) and prolonged later by comedians like the North American Lenny Bruce and the German Wolfgang Neuss. The disdain 12 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

of this inheritance later continued with the ostracism of complex actions carried out in the pop world, like the concerts of Alice Cooper, Can, The Residents or Throbbing Gristle, continuing until today with Liars and Cobra Killer, to name just two examples.

We know that dance was more fortunate. This is partly because the accent in dance is always placed on the human body and also because new dancers and choreographers, beginning with Merce Cunningham, and continuing with The Judson Dance Group, Meredith Monk, Karole Armitage and Pina Bausch, did not just look for new storylines but, above all, new sounds on which to construct their new movement sequences, as remote from ballet as the music of Cage, Tudor and Lamonte Young was from symphonic music.

A radical political streak that could produce actions like that of the Lettrists in Notre Dame in Paris was also central. During the Easter Sunday solemn mass of 1950, Michel Mourre disguised himself as a Dominican monk and took over the high altar to utter a sermon in which he proclaimed the death of God, ending up in the police station after escaping a lynching at the hands of the faithful. This type of public action does not fit into the protected territory of the arts but both the social disruptions, sometimes brilliantly imaginative, of the Dutch provos or the parliamentary interventions of the Italian Radicals, and the protests by Hi Red Center, Guerrilla Action Group, Suzanne Lacy and Terry Fox, or those of the Bloques Rosas in the anti-system disturbances at the beginning of the millennium, should occupy an essential place in this discourse. At least, the actions by Reclaim The Streets, Ne Pas Plier, La Fiambrera Obrera and Yo Mango en España

ALAN KAPROW Yard, 1961. Courtesy: Collection Feelisch, Remscheid

CINDY SHERMAN Untitled Film Still #14, 1978. © Metro Picture Gallery & Cindy Sherman.

give reason to believe that many groups are working in this field regardless of their name.

Whereas, actionist feminism was the lever which permitted the massive irruption of women into the realms of art for the first time.

In what was possibly the most participative wave of performances and happenings of the 1960s, women’s presence was limited to Niki de Saint Phalle, Yoko Ono, Alison Knowles, Carolee Schneemann, Charlotte Moorman and paintbrush-women of Ives Klein. However, In the next decade one could say that women’s actionism increased exponentially in the figures of Adrian Piper, Lidia Montano, Lygia Clark, Barbara Smith, Joan Jonas, Laurie Anderson, Valie Export, Marina Abramovich, Rebecca Horn and many others. Here the connotations acquired by the body were not as heroic as those of the men. Women already had a background of abuse of their bodies and contributed an almost unanimous radicalism and a political (or politicised) awareness that would have immediate repercussions in the work of male artists.

From another point of view, that of the persistent ethnocentrism in modernity, the 1960s and performance art contemplated another unexpected irruption: that of some Japanese (and, to a lesser degree, South Korean) artists who joined the dialogue of artistic practices which until this time had been exclusive to Europe and the Americas (Brazil had already entered this field in the 1950s and they did it once again with Lygia Clark, Lygia Pape and Helio Oiticica). It was not just that Kazuo Shiraga, Saburo Murakami, Atsuo Tanaka, Shozo Shimamoto, Akira Kanayama and Masanobu Yoshimura began at the same time as the western actionists, of whose activities they were well aware, but

that they contributed elements extracted from their own culture which were able to join in that dialogue without mimicry.

All the above attempts to indicate the questionable artistic connection of performance art, which prevents it being regarded as a whole, typical of different techno-culture geared to interdisciplinary action, not only in creation but also in the reception of stimulus. Pollock’s legacy is there, it is undeniable, but it directs the action towards maintaining the elitist and romantic discourse of the arts by transferring the work’s aura to a creator who is something between a hermit and a shaman, a special being only responsible to himself or some concept superior to humanity, the universe or god. Is this the aim?

Performance art encounters very different supporters, with dispassionate attitudes like those of Marcel Duchamp or John Cage. We are not going to enter into the argument of whether the silences of the first have been over-interpreted or if the fortuitous nature of the second is an idealist Utopia. What both (and others with them) generated was not so much works as a very different way of conceiving artistic practice in developed industrial societies, beyond modernity. Even if the modernity of Duchamp and Cage is insisted upon, their work prefigured paths that meant absolute separation from the development of the arts as they had been regarded since the beginning of the 19th century.

On the other hand, the immaterial legacy of both of them is open, flexible and so remote from any formalisation that it has acted as a stimulus in practically all the arts. Conceptual neo-Dadaism as well as Fluxus continues to be part of most of the new visions that DOSSIER · ARTECONTEXTO · 13

JOAN JONAS Glass Puzzle, 1974-200.

Photo: © Joan Jonas. Courtesy of the artist and Yvone Lambert, Nueva York y París. Colección MNCARS.

appear in music, artistic practices and even poetry. But performance art, developed and made more technical over time, has especially benefited from that generosity when it comes to penetrating without fear into uncharted territory.

Here can be posed the question of taxonomy. One is not only setting foot on virgin territory, but the explorers come from all different directions and contribute very different views and interests. Some are musicians, some visual artists, some dancers, some textual artists, whilst others work in the realm of technology… And some will be more abstruse, entertaining, politicians, scientists, psychologists, philosophers, etc.

The approach of Roslee Goldberg, author of Performance Art, one of the essential books on the subject (first published in 1979 and republished since then), is presented essentially in chronological order, with group or regional sections from time to time. As always when it is well set out, this type of approach is useful but leaves a certain unpleasant aftertaste. Which is that startling and somewhat odd apparition in the placid path of an Art that continued its course unmoved, was not at all what most of those who took part or take part in performance art had in mind. Goldberg herself wrote as a warning to readers: “When tracing out an untold story, the first narrative inevitably frees itself from its material, because that material continues to pose questions on the real nature of art”.

Another widely held approach regards the human body as the source of all performance art, as was stated in that great book The Artist’s Body (2000, Phaidon). Using this classification, performance art could be divided into these sections (with some artists appearing in several of them): painting bodies, gesticulating bodies, ritualistic and transgressing bodies, limits of the body, representing identity, absent bodies, outspread and prosthetic bodies.

Before closing I wanted to emphasise, with alarm but without 14 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

surprise, the total absence of Spanish performers in this discourse or, rather, in general studies about it. By trying hard, we are able to come up with Juan Hidalgo and then the Fura. It is not a question of lamenting it or of it being a gross injustice. It is simply that artists like Esther Ferrer, Valcárcel Medina, Nieves Correa, Nacho Criado, Angels Ribé, Concha Jerez, José Iges, Pere Noguera, Benet Rossell, Fátima Miranda, Jaime Vallaure, Borja Zabala, Dionisio Romero, Bartolomé Ferrando, Mónica and Sonia Buxó, Marta Domínguez, Pedro Garhel and Rosa Galindo (all appearing on the DVD La Acción, MNCARS, 1994), as well as living in an outdated cultural system, have distanced themselves, as in few other countries, from the commercial and academic routes which guarantee visibility and notoriety. To a small degree because they had no choice, but, more importantly, from simple conviction. They always deserved great respect, but it is just now that they are beginning to be recognised.

Going over the text, descriptions, photographs, films and videos on these phenomena, we are left with, as I mentioned above, a contradictory sense of humour. On one hand, we outline the development of some activities endowed with a conceptual load, of an ideology and a really new and exciting aesthetics. On the other hand, we do it from an objectual-documentary perspective which remains integrated in the mechanism that these practices should help to destroy.

But, ying and yang, it could be that this documentary and commercial aspect is what has preserved the testimonies/residues of performance art and has contributed to maintaining its development, within more or less integrated and stable –although not suffocating– parameters.

Outside of here, one can observe how, when performance art reaches the mass media, it usually does it in the accident and crime report or freak events sections. Being an involuntary fairground attraction does not sound too exciting. It must have something to do with absolute spectacularisation.

It is doubtful that the digital contribution in this field will change things much, because bits are not free from suspicion either, and neither do they need to be. Every new technology seems like magic, dazzling, and generates an air of optimism. But as Marcel.lí Antúnez reminds us: “The new technologies in themselves are now not so important. They are simply there. What are important again are ideas”.

From what we know, ideas continue and will continue to be involved in an ancient battle with no foreseeable end. Performance art, from its liberating origin has not known how to completely free itself. We could not hope for so much. But in that search they have discovered mechanisms, behaviours and attitudes that enable them to see a little farther, a little bit beyond. Let’s carry on walking. * José Manuel Costa is an art and music critic.

1. Aznar Almazán, Sagrario and Soto Caba, Victoria. El Arte de Acción. Editorial Nerea. Madrid, 2006.

2. Schimmel, Paul. Out of actions: between performance and the object, 1949-1979.

Thames and Hudson. London, 1998.

El acto de pensar en el Performance de América Latina

MÓNICA MAYER * 4 de septiembre de 2008. Vuelo de México a lo que ahora oficialmente, y aunque a mi memoria menopáusica le cueste trabajo recordar, se llama República Bolivariana de Venezuela. Víctor y yo vamos como Pinto mi Raya1 a participar en el IV Encuentro Mundial de Arte Corporal.

Nos convocó Ana Alenso, joven colega a quien conocimos hace un tiempo en Performagia, uno de los muchos festivales de performance que se llevan a cabo en México. Tanto éste como EJECT, que presenta videoperformance, los organiza la Universidad Nacional Autónoma de México. El encuentro de Caracas es una buena oportunidad para platicar con otros performanceros2 latinoamericanos y tejer redes. Conozco sus obras y con algunos tengo cálidas relaciones virtuales, pero como no soy académica que trabaja con la historia sino testigo que juega con la memoria, para reflexionar sobre performance también me son básicos los elementos que Esther Ferrer considera necesarios para hacerlo: tiempo, espacio y presencia.

Voy con la duda de siempre: ¿Qué nos une como latinoamericanos? ¿Que nos colonizaran y nos independizáramos? ¿La desigualdad, la familia, el realismo mágico, Shakira o las telenovelas? ¿Nos autodefinimos como latinoamericanos o es una forma de ser “el otro”?

5 de septiembre 08. Anoche, llegando, vimos al chileno Alexander del Re, uno de los fundadores de Perfopuerto, organización independiente de artistas que promueve el performance.

Lo primero, de rigor, fue el ritual del intercambio de materiales: él nos dio PerfoPuerto 2002-2007. Arte de Performance en Chile y yo le dí mi libro3. El intercambio fue casi solemne. Los que sabemos lo difícil que es concretar libros sobre performance en la región apreciamos el esfuerzo de otros.

Después me le fui encima a preguntas. ¿Realmente existe el abismo entre los performanceros de los 60 y 70 chilenos y los de las nuevas generaciones como afirmas en el libro Performance y arteacción en América Latina?4 ¿Ellos son íconos por darle su fama de politizado al arte acción latinoamericano? ¿Te platiqué que en una ponencia los peruanos Miguel López y Emilio Tarazona5 dijeron que “La historia del arte contemporáneo peruano no ha vencido aún una suerte de escisión que sólo recientemente parece señalarse entre las escenas de la vanguardia originada a mediados de los años sesenta y aquella otra que emerge, en gran medida disociada de la primera, a fines de los setenta”?

Sé que mi interrogatorio fue excesivo, pero quiero entender el porqué de esta grieta en la historia del performance latinoamericano.

En México, de entrada, responde a causas políticas. En los años 60, cuando apenas empezaban a agarrar vuelo los desplantes performancísticos de José Luis Cuevas, con acciones como su mural efímero, o los efímeros pánicos de Alejandro Jodorowsky, sucedió la matanza de estudiantes en la plaza de Tlatelolco el 2 de octubre de 1968 en la que el gobierno reprimió violentamente una manifestación estudiantil, suceso que cambió el rumbo del país y del arte. La siguiente generaDOSSIER · ARTECONTEXTO · 15

Longoni7, donde dice: “Urge descubrir y redescubrir los episodios, las realizaciones y los proyectos, las discusiones y las ideas, el sustrato crítico de esa historia silenciada, perdida o banalizada”.

Alexander confirmó que la historia del performance en Chile está agrietada, pero me dejó pensando: ¿Por qué será que, a diferencia de ellos, en México los artistas setenteros siguen en el margen mientras que muchos jóvenes, como Minerva Cuevas o Carlos Amorales, gozan de una fuerte presencia internacional? ¿Será, como dice Elizabeth Romero8, que la censura posterior a Tlatelolco perdurará mientras no se castigue ese crimen, cosa que a pesar de casi una década de “democracia” no sucede?

En la noche fuimos a comer arepas (un delicioso platillo venezolano que es como un pan de maíz redondo) con Ana, Alexander y el argentino Gabriel Baggio. Este último me dejó fría al comentar que ellos no tenían un problema intergeneracional porque la dictadura borró a toda una generación: o los asesinaron o acabaron en el exilio.

Su comentario me amargó la cena, pero me permitió entender mejor al colectivo Etcétera que se formó a finales de los noventa y participó en los Escraches, las acciones político-artísticas realizadas con la agrupación H.I.J.O.S. (Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio) en las que llegaban a las casas de los asesinos y los evidenciaban públicamente. En su caso, a pesar de su orfandad real, hay un vínculo sólido con artistas sesenteros como Tucumán Arde.

ALFREDO NÚÑEZ Abandonos Plásticos, 1981. Trabajo integrado en las acciones de NOGRUPO e invitados (Felix Beltrán, Julio Le Parc, Sebastián, Hersúa, Carlos Zerpa, etc).

Edición: Escuela Nacional de Artes Plásticas – UNAM. Cortesía de los artistas.

ción, la de Los Grupos (entre ellos Proceso Pentágono y el No-Grupo) se radicalizó política y/o artísticamente, manteniéndose al margen de las instituciones.

Pero hay otras causas, como el hecho de que nuestras instituciones apenas están integrando propuestas no-objetuales a sus acervos, por lo que es difícil acceder a la documentación de obras efímeras. Y, si la obra no se ve, tampoco se convierte en eslabón para nuevas propuestas. Por eso me alegró la inauguración en 2007 de la exposición La era de la discrepancia en la UNAM que fue la primera en hacer un esbozo del arte mexicano reciente que integra arte efímero.

Tampoco acabamos de sacudirnos ese vicio que Juan Acha atribuía a nuestra condición de países colonizados: “…creemos que los fenómenos y las cosas son productos que se toman o se dejan, y no largos y fragosos procesos que se emprenden”.6 Ha sido más fácil ver nuestro performance bajo los parámetros de Estados Unidos y Europa que trazar sus raíces, pero eso está cambiando. Pienso en el texto Otros inicios del conceptualismo (argentino y latinoamericano) de Ana 16 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

6 de septiembre de 2008. Hoy nos reunimos con Aidana María Rico e Ignacio Allende, los jóvenes artistas de Performancelogía, un archivo virtual con mucha información de performance latinoamericano.9 Este proyecto se inserta en una sana tradición de artistas autogestivos, aunque en Venezuela siempre han contado con la complicidad de críticos como María Elena Ramos.10 Nosotros no nos podemos quejar porque el teórico peruano Juan Acha, que vivió en México desde los setenta hasta su muerte en 1995, fue uno de los artífices del mítico Primer Coloquio Latinoamericano de Arte No Objetual realizado en Colombia en 1981, el primer punto de encuentro del performance latinoamericano. ¡Lástima que fue el único!

Los artistas también han escrito sus propias historias. En México Maris Bustamante lo ha hecho desde hace años11 y, en Venezuela, Carlos Zerpa. En Lo que vi, lo que escuché, lo que viví, lo que rozó mi piel12 este aguerrido artista apunta el vasto campo que tendrá que estudiarse para rastrear su historia del performance, empezando por las culturas primigenias que pintaron las cuevas de Vigirima, la mítica María Lionza –princesa de la tribu de los Jirajara– y los actuales chamanes de etnias como la de los Yanomami. Me parece justo: la liga con lo ritual, lo popular y lo indígena –con la vasta multiculturalidad que esto implica– es el cimiento del arte acción latinoamericano.

Después, Zerpa brinca a los antepasados inmediatos, como Armando Reverón (1890–1954) quien “…hacía sus rituales ante la tela en blanco que se disponía a pintar, que no son otra cosa que performances y arte acción”.

Su descripción me remitió a David Alfaro Siqueiros (1896-1974),

ANTONIETA SOSA

Del cuerpo al vacio, 1985.

Cortesía de la artista.

que les enseñaba a sus alumnos del Siqueiros Experimental Workshop, en Nueva York, –entre ellos Jackson Pollock– a experimentar con la pintura e intervenir los soportes sobre los que pintaban con objetos y materiales para crear “accidentes controlados”. “Según Irene Herner, para el muralista mexicano “en esta primera etapa del proceso creativo, había que poner en acción todo el cuerpo, pues era comenzar una obra como si se tratara de una danza ritual, imprevisible, liberadora”.13 Si los famosos cuadros chorreados de Pollock fueron el paso previo a los famosos happenings de Allan Kaprow, considerados por la historia oficial del arte como el arranque del performance, Siqueiros es un eslabón clave del performance internacional.

13 de septiembre 2008. Hoy nos presentamos en el Boulevard de Sabana Grande y después fuimos a casa de Ramsés Larrazbal, artista talentoso y cálido. Los mexicanos somos hospitalarios, pero los venezolanos nos ganan.

Conocimos a Antonieta Sosa, una de las pioneras del performance, y a Consuelo Méndez que es de mi generación y llegó al arte acción hace unos años. Ambas son maestras y, por el trabajo que vimos de sus alumnos, excelentes. En el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas había un vídeo de una acción setentera de Antonieta moviéndose entre unas sillas que ella diseñó. ¡Espléndido!

La presencia de las artistas siempre ha sido sólida en estas partes del mundo: Ana Mendieta, Martha Menujin, Pola Weiss o Lygia Clark están entre las primeras generaciones y Elvira Santamaría, Lorena Wolffer, Tania Bruguera o Regina José Galindo entre las más jóvenes. Pero me llama la atención que el género es eje de obras de artistas como Alexander y Gabriel. El primero realiza acciones en las que analiza el significado de ser, como él dice, “el Otro del Otro”.

Baggio invita a señoras a que le enseñen a cocinar algún platillo y lo comparten con el público. El performance heroico de hace décadas cedió ante una visión femenina de lo político.

Esta feminización también se ve en la forma de hacer performance, que antes buscaba la denuncia y hoy transformar la sociedad.

Pienso en proyectos como Ala Plástica, de Argentina, que plantean una mirada bioregional y a los artistas como agentes para el cambio a través de proyectos que son a la vez artísticos, comunitarios y ambientales (www.alaplastica.org.ar). O en La Lleca, una colaboración entre artistas y reclusos, en México, cuyo taller de performance ha abordado cuestiones de género (www.lalleca.net). Una de sus piezas fue Concurso, donde los presos cuestionaron la construcción social de su género evaluando quien tenía más vello en las axilas, si ellos o Lorena Méndez, performancera y miembro del equipo. Ella ganó.

16 de septiembre. Regresamos de Venezuela con la noticia de que durante las celebraciones de la independencia, en la ciudad de Morelia, explotaron dos granadas dejando casi una decena de muertos y un centenar de heridos. Narcoterrorismo. Nunca había sucedido algo así en México. * Mónica Mayer es artista visual, cofundadora del proyecto Pinto mi Raya.

Fue columnista del periódico El Universal durante veinte años y ha publicado cuatro libros. Vive en la Ciudad de México.

1. Víctor Lerma y yo fundamos Pinto mi Raya en 1989. Es un proyecto cuyo objetivo es lubricar el sistema artístico mexicano. Su eje es la memoria del arte contemporáneo, por lo que desde 1991 hemos venido integrando un archivo hemerográfico

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 17

COLECTIVO ETC

Escrache realizado frente a la casa de Raúl Sánchez, médico militar que participó en la dictadura, responsable del robo de los hijos de prisioneros y libre por la ley de amnistía. Cortesía de los artistas

PENTÁGONO El hombre atropellado, 1973. Acción en la calle. Documentación expuesta en la muestra a nivel informativo. Palacio de Bellas Artes. México DF, 1973. Cortesía de los artistas.

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especializado en el tema que hoy reúne más de 23.000 textos de opinión (crítica, crónicas y reseñas) publicadas en 12 diarios de tiraje nacional. www.pintomiraya.com.mx 2. La palabra “performancero” es una adaptación del término “performer” o “performista” propuesto por Maris Bustamante en los setenta para darle un toque mexicano. En este texto utilizaré los términos performance y arte acción indistintamente y, como se acostumbra en México a diferencia de la mayor parte del mundo hispano parlante, se mencionará como el performance y no la performance o la performa.

3. Mayer, Mónica. Rosa chillante: mujeres y performance en México. AVJ ediciones. México DF, 2004.

4. Alcázar, Josefina y Fuentes, Fernando. Performance y arteacción en América Latina. Ediciones sin Nombre. México DF, 2005.

5. Ponencia de Miguel López y Emilio Tarazona presentada el 9 de septiembre de 2007 en el Simposio Internacional Recargando lo contemporáneo en la UNAM, una de las actividades paralelas a la exposición La era de la discrepancia. Una versión previa a este ensayo se presentó en el IV Congreso Internacional de Teoría e Historia del Arte y XII Jornadas del CAIA en Buenos Aires, evento titulado Imágenes Perdidas: Censura, olvido, descuido.

6. Acha, Juan. Problemas artísticos de América Latina. Ponencia con la que el teórico participó en el XVII Coloquio Internacional de Historia del Arte en Zacatecas en 1993. Consultado en www. unam.mx/latinart/latin4.htm.

7. Consultado en http://arte-nuevo.blogspot.com/2007/05/otrosinicios-del-conceptualismo.html.

8. Escritora, periodista y performancera mexicana que frecuentemente ha mencionado esta idea en mesas redondas.

9. Performancelogía www.performancelogia.blogspot.com. Otro sitio indispensable es Escáner Cultural (http://www.escaner.cl/), la revista virtual que dirige la chilena Isabel Aranda desde 1999 y que, a lo largo de más de cien números, ha reunido un amplísimo material sobre arte contemporáneo y nuevas tendencias.

10. Ramos es autora, entre otras cosas, del libro Acciones frente a la Plaza. Fondo Editorial Fundarte. Caracas, 1995. En él se registra una serie de acciones del mismo nombre realizadas en 1981. Eso es perseverancia. Tuve la suerte de que me regalaran un ejemplar en el viaje, el cual atesoraré.

11. Bustamante es autora de diversos artículos sobre la historia de los no objetualismos en México, publicados en libros como Corpus Delecti. Performance art of the Americas, de Coco Fusco. Routledge. Londres, 2000. Y recientemente, en el catálogo Arte ≠ Vida: Actions by Artists of the Americas, de Deborah Cullen. Nueva York, 2008. Editado con motivo de la exposición del mismo nombre en el Museo del Barrio de Nueva York.

12. Alcázar, Josefina y Fuentes, Fernando. Op.cit. p. 33-47.

13. Herner, Irene. Siqueiros, del paraíso a la utopía. Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. México DF, 2004. En su libro, Herner da cuenta de la influencia de Siqueiros en Pollock.

The Act of Thinking in the Performance Art of Latin America

MÓNICA MAYER * 4th of September, 2008. I flew from Mexico to what is now officially known, and although my menopausic memory makes it hard to remember things, as the Bolivarianan Republic of Venezuela. Víctor and I went as Pinto mi Raya1 to take part in the Fourth World Body Art Encounter.

We were invited by Ana Alenso, a young colleague whom we had met some time earlier in Performagia, one of the many performance festivals held in Mexico. Both this and EJECT, which presents video performances, are organised by the Universidad Nacional Autónoma of Mexico. The Caracas encounter provided a good opportunity to chat with other Latin American performanceros2 and construct networks. I am familiar with their works and have a warm virtual relationship with some of them, but as I am not an academic who works with history but a witness who plays with memory, to reflect on performance art, the elements which Esther Ferrer regards as necessary for this purpose, are also basic for me: time, space and presence.

I went with the usual doubts: what unites us as Latin Americans?

What colonized us and makes us independent? Inequality, the family, magic realism, Shakira or soap operas? Do we define ourselves as Latin Americans or is it a way of being “the other”?

5th of September, 2008. Last night, upon arriving, we saw the Chilean Alexander del Re, one of the founders of Perfopuerto, an independent artists’ organization which promotes performance art.

Firstly, and absolutely crucially, was the ritual of the exchange of

materials: he gave us PerfoPuerto 2002-2007. Arte de Performance en Chile [“Performance Art in Chile”] and I gave him my book3. The exchange was almost solemn. We who know how difficult it is to produce books on performance art in the region appreciate others efforts.

Afterwards I bombarded him with questions. Are the Chilean performers of the 1960s and 1970s really poles apart from the new generations as you state in the book Performance y arte-acción en América Latina [“Performance and action art in Latin America”]?4 Are they icons for giving Latin American art action its reputation for being politicised? I told you that in a paper the Peruvians Miguel López and Emilio Tarazona5 said that “The history of Peruvian contemporary art has still not overcome a sort of division that only recently seems to stand out, between the avant garde scenes of the mid-1960s and that which emerged at the end of the 1970s, which, to a great extent was dissociated from the first”.

I know my interrogation was excessive, but I want to understand why there is this rift in the history of Latin American performance art. In Mexico, from the start, it responded to political causes. In the 1960s, when the crazy performance insolences of José Luis Cuevas had hardly taken off, with actions like his ephemeral mural, or the ephemeral panics of Alejandro Jodorowsky, the government violently suppressed a student demonstration held in the Plaza de Tlatelolco on the 2nd of October 1968, and killed many students, an event which changed the course of the country and of art. The following generation, that of the Groups (Proceso Pentágono and No-Grupo among them) DOSSIER · ARTECONTEXTO · 19

was more radical both politically and/or artistically, keeping away from institutions.

But there are other causes, like the fact that our institutions rarely added non-objectual proposals to their art heritage, so it is difficult to access documentation about ephemeral works. And, if the work is not seen, neither is it turned into a link for new proposals. For this reason I was very happy about the inauguration in 2007 of the exhibition La era de la discrepancia [“The age of discrepancy”] in the UNAM which was the first to present an outline of recent Mexican art which included ephemeral art.

Neither have we managed to shake off that habit which Juan Acha attributed to our condition of colonised countries: “… we believe that phenomenon and things are products that we can take or leave, and not long and difficult processes that one undertakes.”6 It was easier to view our performance from the parameters of the United States and Europe than to describe its roots, but that is changing.

I think about the work Otros inicios del conceptualismo (argentino y latinoamericano) [“Other beginnings of Argentinean and Latin American conceptualism”], by Ana Longoni7, where she says: “It is urgent to discover and re-discover the episodes, the achievements and the projects, the discussions and the ideas, the critical substratum of that silenced, lost or trivialized history”.

Alexander confirmed that the history of performance art in Chile is splintered, but he left me thinking: why is it that, unlike them, in Mexico the 1970s artist continues to be left out while many young artists, like Minerva Cuevas or Carlos Amorales, are well-known internationally? Is it because, as stated by Elizabeth Romero8, post-Tlatelolco censorship will endure as long as that crime goes unpunished, something that hasn’t happened in spite of almost a decade of “democracy”?

That evening we went out to eat arepas (a delicious Venezuelan dish like a round cornbread) with Ana, Alexander and the Argentinean Gabriel Baggio, who left me cold when he commented that they didn’t have an intergenerational problem because the dictatorship wiped out a whole generation: they killed them or they ended up in exile. His remark spoiled the meal for me, but it enabled me to better understand the collective Etcétera which was formed at the end of the 1990s and which took part in the Escraches, the political-artistic actions carried out by the H.I.J.O.S. (Children for Identity and Justice against Oblivion and Silence) group, in which they went to the homes of the killers and shamed them publicly. In his case, in spite of really being an orphan, there is a firm link with 1960s artists like Tucumán Arde.

6th of September, 2008. Today we met up with Aidana María Rico and Ignacio Allende, the young artists of Performancelogía, a virtual archive containing a great deal of information on Latin American performance art.9 This project is set in a healthy tradition of self-managing artists, although in Venezuela they have always had the complicity of critics like María Elena Ramos10. We can’t complain because Peruvian theorist Juan Acha, who lived in Mexico from the 1970s until his death in 1995, was one of the architects of the mythical First Latin American Conference on Non-objectual Art, held in Colombia in 1981, the first 20 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

meeting point of Latin American performance art. What a pity it was the only one!

Artists have also written their own stories. In Mexico Maris Bustamante has done it for years11 and so has Carlos Zerpa in Venezuela. In Lo que vi, lo que escuché, lo que viví, lo que rozó mi piel [“What I saw, what I heard, what I lived, what brushed my skin”]12 this veteran artist notes that he will have to study a vast field to track his performance history, beginning with the primitive cultures that painted the Vigirima caves, the mythical María Lionza –princess of the Jirajara tribe– and the shaman of today of ethnic groups like the Yanomami. It seems fair to me: it binds it with ritual, folk customs and the indigenous –with the vast multi-cultural experience that this implies– it is the foundation of Latin American action art.

Afterwards, Zerpa switches to immediate forebears, like Armando Reverón (1890–1954) who “…did his rituals before the white canvas on which he was going to paint, that are nothing more than performances and action art”.

His description took me to David Alfaro Siqueiros (1896-1974), who taught his pupils at the Siqueiros Experimental Workshop, in New York, –among them Jackson Pollock– to experiment with painting and intervene the media on which they painted with objects and materials to create “controlled accidents”. According to Irene Herner, the Mexican muralist felt that “in this first stage of the creative process, the whole body had to be set into action, for it was commencing a work as if it were a ritual dance, unpredictable, liberating”13. If Pollock’s famous drip paintings were the preliminary step to the famous happenings of Allan Kaprow, regarded by official art history as the beginning of performance art, Siqueiros is a key link in international performance art.

13th of September, 2008. Today we met up on the Sabana Grande Boulevard and then went back to the house of Ramsés Larrazbal, a talented and warm artist. We Mexicans are hospitable, but the Venezuelans are even more so.

We met Antonieta Sosa, one of the pioneers of performance art, and Consuelo Méndez who is from my generation and began doing action art some years ago. Both are teachers and, judging by some of the work by their students that we saw, excellent ones. In the Caracas Museum of Contemporary Art there was a video of a 1970s action art work of Antonieta moving between some chairs that she herself designed. Splendid!

Women artists have always had a solid presence in these parts of the world: Ana Mendieta, Martha Menujin, Pola Weiss and Lygia Clark form part of the first generations and Elvira Santamaría, Lorena Wolffer, Tania Bruguera and Regina José Galindo are among the youngest.

But I was surprised that gender is the focal point of works by artists like Alexander and Gabriel. Alexander carries out actions where he analyses the meaning of being, as he says, “the Other of the Other”.

Baggio invites women to teach him how to cook a certain dish and they share the experience with the audience. The heroic performance art of decades ago gives way before a feminine view of politics.

This feminization is also seen in the way of doing performance

art, which formerly was aimed at condemning and today looks to transform society. I am thinking about projects like Ala Plástica, of Argentina, which proposes a bio-regional view and artists as agents of change through art projects which encompass the community and the environment as well (www. alaplastica.org.ar). Or La Lleca (www.lalleca.net) in Mexico, formed by artists in collaboration with prisoners, whose performance workshop has tackled gender questions. One of its pieces was Concurso, where the prisoners questioned the social structure of their gender, assessing who had more hair under the arms, them or Lorena Méndez, a performancera and a member of the team. She won.

16th of September, 2008. We returned from Venezuela to the news that during the Independence celebrations in the city of Morelia, two grenades had exploded causing a dozen deaths and about a hundred injuries. Drug terrorism. Nothing like this had happened before in Mexico. * Mónica Mayer is a visual artist, co-founder of the project Pinto mi Raya. She was a columnist for the El Universal newspaper for twenty years and has published four books.

She lives in Mexico City.

1 Víctor Lerma and I founded Pinto mi Raya in 1989. It was a project whose aim was to stimulate the Mexican art system.

Its focal point was the memory of contemporary art, and so, since 1991 we have gradually included a newspaper archive specialised in the subject which today encompasses more than 23,000 works (criticisms, articles and reviews) published in 12 national daily newspapers. www.pintomiraya.com.mx 2 The word “performancero (performancer)” is an adaptation of the term “performer” or “performista” (performist) proposed by Maris Bustamante in the 1970s to give it a Mexican touch. In this article I will use the terms performance and action art without distinction and, as is customary in Mexico, unlike most of the Spanish speaking world, it will be mentioned as the (masculine) performance and not the (feminine) performance.

3 Mayer, Mónica. Rosa chillante: mujeres y performance en México.

AVJ ediciones. Mexico City, 2004.

4 Alcázar, Josefina and Fuentes, Fernando. Performance y arteacción en América Latina. Ediciones sin Nombre. Mexico City, 2005.

5 Paper by Miguel López and Emilio Tarazona presented on 9 September, 2007 in the International Symposium Recargando lo contemporáneo in the UNAM, one of the parallel activities of the La era de la discrepancia exhibition. A prior version to this experiment was presented at the Fourth International Conference

PENTAGONO La clase, [“The Lesson”] 1976. Television action which took place on the Alberto Hijar show, on Canal Once, on the occasion of the strike of the university union at the UNAM, and the televised lessons by rector Soberon. Courtesy of the artists.

LORENA WOLFFER Cartógrafa Shahida, 2006-2007. Performance presented at the Festival Internacional de la Tierra, Venezuela; Ex-Teresa Arte Actual and accion!06MAD - 3rd International Action Art Summit, Spain. Photo: Federico Gama

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Above: MARIS BUSTAMANTE Auténtico Sudor de José Luis Cuevas. De la serie La Reliquias son para siempre, 1979. 300 silk-screen prints with plastic bag and sheet of kleenex.

Below: Romper para tener, cuadro con realidad, 1980. Series of 300 objects for the audience at the performance by NO GRUPO La Muerte del performance. Museo de Arte Moderno de México. Courtesy

of the artists.

MELQUIADES HERRERA Fe plástica de erratas, 1982. Series of 300 photographs which were handed out during the performance by NO GRUPO Montaje de momentos plásticos, presented at the Museo de Arte Moderno in Medellín, Colombia. At the I Muestra de Arte No Objetual. Courtesy of the artists.

on the Theory and History of Art and the Twelfth Conference of the CAIA in Buenos Aires, titled Imágenes Perdidas: Censura, olvido, descuido.

6 Acha, Juan. Problemas artísticos de América Latina. Paper with which the theorist took part in the Seventeenth International Conference on the History of Art, in Zacatecas in 1993. Found at www.unam.mx/latinart/latin4.htm.

7 Found at http:/ /arte-nuevo.blogspot.com/2007/05/otros-inicios-delconceptualismo.html.

8 Mexican writer, journalist and performancera who has frequently mentioned this idea in round tables.

9 Performancelogía www.performancelogia.blogspot.com. Another essential site is Escáner Cultural (http://www.escaner.cl/), the virtual magazine directed by the Chilean Isabel Aranda since 1999 and which, throughout more than one hundred issues, has collected extensive material on contemporary art and new trends.

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10 Ramos is the author, among other things, of the book Acciones frente a la Plaza Fondo Editorial Fundarte. Caracas, 1995. In it are registered a series of actions of the same name carried out in 1981. That is perseverance. I was lucky enough to be given a copy on the trip which I will treasure.

11 Bustamante is author of several articles on the history of non-Objectualism movements in Mexico, published in books like Corpus Delecti. Performance art of the Americas, by Coco Fusco. Routledge. London, 2000. And recently, in the catalogue Arte ≠ Vida: Actions by Artists of the Americas, by Deborah Cullen. New York, 2008.

Published on the occasion of the exhibition of the same name in the Museo del Barrio of New York.

12 Alcázar, Josefina and Fuentes, Fernando. Op.cit. pp. 33-47.

13 Herner, Irene. Siqueiros, del paraíso a la utopía. National Council for Culture and the Arts.

Mexico City, 2004. In her book, Herner tells about the influence of Siqueiros on Pollock.

Revisando el cuerpo Performance en Brasil AGNALDO FARIAS * Si hubo un principio, sin duda tuvo lugar mucho antes de lo que pudiera pensarse a partir del panorama sobre el arte de la performance en Brasil incluido en la muestra Arte ≠ vida, organizada recientemente por el Museo del Barrio de Nueva York. Aunque en su conjunto la muestra se centre en el periodo que va de 1960 a 2000, “las cuatro décadas en las que floreció la performance”, la inclusión de los hitos tradicionales de la Historia del Arte como Cage, Cunningham, Rauschenberg y los escritos y acciones de Kaprow no es un buen pretexto para ignorar el lejano año de 1931, cuando el polimórfico artista, autor de originalísimas “ficciones teóricas”, Flavio de Carvalho, hombre de físico y personalidad vigorosos, realizó su Experiência no. 2. Y aún en lo referido al caso brasileño, además de que se echa de menos un acercamiento a los años más recientes, cuando las acciones comenzaron a renovarse, no está de más contar que la vida artística brasileña va más allá de los límites de la deslumbrante ciudad de Río de Janeiro.

En Experiência no. 2. Flavio de Carvalho, sin despojarse de su inconfundible sombrero, caminó en sentido contrario al de una procesión religiosa en el centro de la ciudad de São Paulo. Su objetivo, como declaró en la comisaría donde fue llevado y que lo salvó de la santa furia de los fieles: “era palpar psíquicamente la emoción tempestuosa del alma colectiva, registrar el deambular de esa emoción, provocar la revuelta para ver algún rasgo del inconsciente”. Esta preocupación por los ritos era una constante en la obra de Carvalho, como buen representante de la revista Minotaure,

BRÍGIDA BALTAR A coleta da neblina, 1996/2001. Cortesía: Galería Nara Roesler.

sucesora de la mítica Documents dirigida por Georges Bataille. Algo que también se aprecia en la serie de dibujos con los que el artista acompañó la agonía de su madre titulada Série trágica - Minha mãe morrendo (1947), también en Experiência nº 3 o en New Look - traje de verão para os homens, 1956, cuando circuló por las calles del centro de São Paulo vestido con ropa diseñada por él mismo: falda plisada, medias con liga, blusa de nailon y sombrero transparente. Toda una propuesta de moda con una hipotética capacidad de “contener, calmar y substituir las primeras manifestaciones de desequilibrio mental”.

Fue el interés por acciones como esa lo que condujo a que diez años más tarde el Grupo Rex, encabezado por Wesley Duke Lee, Nelson Leirner y Geraldo de Barros, invitase a Carvalho a dar una conferencia sobre su obra en el interior de la galería que habían creado como respuesta a aquella conformista y reaccionaria São Paulo. La afinidad era grande.

Desde que volviera de Nueva York, donde estudió entre 1952 y 1955, y al descubrir a Duchamp y a los Neodadaístas, Duke Lee comprendió que en Brasil sus principales interlocutores eran Carvalho y Oswald de Andrade.

La dificultad para exponer sus dibujos eróticos lo llevó a realizar el primer happening después de las dos Experiências de Carvalho. En 1963, en el João Sebastião Bar, Duke Lee mezcló cine, danza, oscuridad y linternas para que el público pudiera ver por fin sus dibujos. En cuanto a la galería sólo duró un año. En mayo de 1967, al borde de la quiebra, cerró las puertas con un rápido y tumultuoso happening de clausura: Exposição

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AMILCAR PACKER Sin título # 10, 1997. Still de vídeo. Cortesía: Galería Vermelho

não-exposição de Nelson Leirner, en la que el público, respondiendo a una propuesta no mercantil del artista, divulgada a través de un anuncio en la prensa, arrancó las obras expuestas llevándoselas consigo.

Reservadas las diferencias conceptuales y formales, hay un evidente punto en común entre el traje de verano de Carvalho y los Parangolés, la “anti-obra” con la que Helio Oiticica expandía su “Programa Ambiental”.

Esta se materializaba en forma de capas que eran vestidas por el público.

Así se abría la “posibilidad de dejar de ser espectador, de estar fuera, para participar en la actividad creadora”. Su lanzamiento fue en 1965, durante la inauguración de la muestra Opinião 65, en el Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAMRJ). Sin embargo, a los sambistas del Morro da Mangueira, la favela más antigua del país, a quienes Oiticica había invitado para que “bailaran” la obra, no se les permitió la entrada al Museo. La incompresión comenzaba por la obra en sí misma y terminaba en el color de la piel de los bailarines. Rebelándose contra el racismo de la institución, LIA CHAIA Desenho-Corpo, 2001. Vídeo. Cortesía: Galería Vermelho.

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MARCO PAULO ROLLA Canibal, 2004. Performance. Cortesía: Galería Vermelho. Foto:Ding Musa.

el artista se dirigió al jardín del museo acompañado por el público. De esta forma, Oiticica lograba destruir la noción de obra de arte al mismo tiempo que transformaba el concepto de espectador a través de una coreografía al ritmo sincopado y popular de la samba.

Tanto la samba como el cuerpo que preconizaba no eran bienvenidos en una dictadura que, para ese entonces, comenzó a recrudecerse.

Por ello, las anti-obras fundadas en el cuerpo, aunque no incurrían en protestas explícitas, eran acciones inequívocamente políticas. En ese sentido, la opción de Lygia Clark por los “objetos relacionales” desmarcó su producción fuera del ámbito del arte; los manifiestos propósitos terapéuticos de su trabajo significaron la apertura hacia una frontera que ella suponía mucho más eficaz, aunque circunscrita al individuo/paciente.

En aquellos años el uso recurrente del cuerpo, entendido como la última trinchera de libertad, se presentaba amplificado o reducido a lo estricto, en el límite del propio cuerpo del artista. En el primer caso, un LYGIA PAPE Divisor, 1968-1990. Rio de Janeiro. Cortesía: Projeto Lygia Pape y El Museo del Barrio

expresivo ejemplo es Divisor (1968). Concebido por Lygia Pape a partir de una enorme lona blanca con perforaciones por las que los participantes asomaban las cabezas. El organismo que resultaba era un inmenso cuerpo reptando por los jardines del MAMRJ, en un movimiento que también era una celebración por el encuentro. En el caso opuesto vale la pena recordar O corpo é a obra, el nombre con el cual Antonio Manuel en 1970, con ocasión del XIX Salón de Arte Moderno del MAMRJ, inscribió su propio cuerpo y, como tal, defendió su derecho a permanecer en el museo durante el proceso de selección. Rechazado por el jurado, el artista volvió a la inauguración de la muestra donde, incomodado por el número de personas que lo llamaban “recusado”, se fue quitando la ropa hasta quedarse desnudo. Alertados por el museo, los miembros de policía cerraron la exposición y el artista se vio obligado a huir.

En aquellos años la huída era una medida normal. Con la tortura fraguándose en las catacumbas de la dictadura, desafiar al poder era un riesgo que los artistas corrían de manera consciente y con diferentes grados de prudencia. Este fue el caso de Artur Barrio que, también en 1970, en el marco de la exposición Corpo à terra, llevada a cabo en la ciudad de Belo Horizonte, lanzó al río innumerables paquetes atados rellenos de carne y huesos putrefactos. La policía y el cuerpo de bomberos acudieron rápidamente al lugar donde una intrigada multitud se amtonaba. En medio del grupo, cándido y clandestino, Barrio registraba las impresiones de su situação T/T1.

El cuerpo del artista y el cuerpo del público: cualquiera podía percibir que deambulaban por un camino peligroso y que, en la larga noche en la que estaba sumida el país, la solución era armarse de cautelas construidas con paranoia. Cildo Meireles tardó seis años en realizar el Sermão da Montanha: Fiat Lux, instalación que duró mucho menos de las 24 horas previstas. Una pila de 126 mil cajas de cerillas de la marca Fiat Lux era “custodiada” por un grupo de cinco actores vestidos de guardaespaldas.

El público entraba en el espacio para percatarse entonces del contacto de la suela de sus zapatos con un pavimento revestido de lijas. La fricción aumentaba el clima de tensión provocado por la imagen truculenta de los hombres que impedían el acceso al material que haría posible el fuego. Antes, en 1976, Paulo Bruscky y Daniel Santiago fueron apresados en Recife por el crimen de haber organizado una muestra de Arte Postal.

Dos años después, el mismo Bruscky se exhibiría en el escaparate de una librería de su ciudad sosteniendo un cartel con la pregunta: “¿Qué es el arte y para qué sirve?”.

El fin de la dictadura y el gradual proceso de apertura política coincidieron y estimularon el surgimiento de una nueva generación de artistas.

El paso de los años y la consecuente madurez les llevó, además de a la pintura, que se practicaba en todo el país, a otras muchas cuestiones y medios. Su mezcla de narrativas y materiales diversos, su confusión entre sueño y realidad, unida a una presencia habitual de cuerpos, de ellos mismos y de otros, se volvió referencia para muchos.

La circulación de ideas permitió estrechar relaciones con el circuito internacional al mismo tiempo que favoreció el redescubrimiento de nuestro fértil linaje de poéticas interactivas. Ricardo Basbaum y Ernesto Neto llaman la atención por el modo como retoman aspectos de las obras de Helio Oiticica y Lygia Clark. Menos conocido es Fernando Lindote que con sus acciones basadas en mordiscos, lamidas y reflujos sitúa más incisiva-

LYGIA CLARK O eu e o tu, 1968. De la serie Roupa-Corpo-Roupa.

Cortesía: Associação Cultural O Mundo de Lygia Clark y El Museo del Barrio.

mente el cuerpo como fuente primaria e instrumento de toda expresión.

A su vez, la extensa obra fotográfica de Rafael Assef, realizada a partir de tatuajes y cicatrices en su piel y en la de sus amigos, se dedica a evidenciar dicha piel como un territorio que memoriza todas las sensaciones y accidentes vividos en lo cotidiano.

La piel, esa cáscara suave, ese inmenso órgano táctil permeado por poros y por una vegetación desigual de pelos es también la protagonista del video Desenho-corpo de Lia Chaia, cuya duración coincide exactamente con la performance. Durante 51 minutos la artista dibuja sobre su cuerpo con una pluma estilográfica de color rojo hasta que la tinta se acaba sobre la textura de su piel. El propio cuerpo se transforma en lienzo, soporte para ser obsesivamente velado, cubierto por una red capilar de líneas rojas.

Volviéndose sobre sí, la expresión de la artista vuelve para dentro, desde la punta de los dedos a la superficie del cuerpo. En su Coleta da Neblina, Brígida Baltar persigue lo contrario: la fusión con el espacio circundante.

En el vídeo y las fotos vemos cómo desaparece progresivamente en medio de la niebla, demostrando que en un mundo opaco hay posibilidades de encontrar pequeñas hendiduras y puntos donde lo maravilloso irrumpe o puede ser buscado. Pero hay mucho más: está Laura Lima con sus vestuarios inverosímiles para gente y animales; Marco Paulo Rolla y Amilcar Packer, cuyas performances discuten la tensa relación entre cultura y naturaleza, y, en el caso del segundo, entre hombre, objeto y arquitectura; también encontramos a Oriana Duarte y la peligrosa investigación sobre los límites que su cuerpo puede soportar. Hay, en definitiva, exposiciones, encuentros y seminarios constantes en todo el país. Una prueba incontestable de la emergencia y actualidad del arte de la performance. * Agnaldo Farias es profesor de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de São Paulo y comisario independiente.

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CILDO MEIRELES

O Sermáo da Montanha: Fiat Lux, 1973/1979.

Documentación fotográfica de la acción e instalación presentadas en Centro Cultural Cândido Mendes, Rio de Janeiro.

Cortesía del artista, Galerie Lelong, NY y El Museo del Barrio. Foto: Ana Vitoria Mussy y Jason Mandella.

HÉLIO OITICICA

Parangolé P10 Capa 6 - Para Mosquito da Mangueira, 1965.

Cortesia: Projeto Hélio Oiticica

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Revisiting the Body.

Peformance in Brasil AGNALDO FARIAS * If there was a beginning, it undoubtedly took place long before it could have been imagined, given the outlook of performance art in Brazil, as displayed in the show Arte ≠ vida, which was recently organised by the Museo del Barrio of New York. Although as a whole the show is centred on the period from 1960 to 2000, “the four decades in which performance flourished”, the inclusion of the canonical names in history of art, such as Cage, Cunningham, Rauschenberg and the texts and actions by Kaprowis is not a good excuse to ignore the distant year of 1931, when the polymorphous artist and author of extremely original “theoretical fictions”, Flavio de Carvalho, a man of overwhelming physique and personality, carried out his Experiência no. 2. And, despite what we have said above about the Brazilian case, in addition to the fact that the show lacks a view of more recent years, when action art began a process of renewal, it is worth mentioning that Brazilian life goes beyond the borders of the blinding city that is Río de Janeiro.

In Experiência no. 2. Flavio de Carvalho, without losing any of his unmistakable style, walked in the opposite direction to that of a religious procession through the centre of São Paulo. His aim, as he stated at the police station where he was taken, which saved him from the holy rage of the faithful, was to “psychically feel the tempestuous emotion of the collective soul, to appreciate the path followed by this emotion, to cause a disturbance in order to glimpse a few traces of the unconscious”. This interest in rites had been a recurring element in Carvalho’s work, in his role as representative of the magazine Minotaure, heir to the mythical Documents, edited by Georges Bataille. This is something which can also be appreciated in the series of drawings with which the artist chronicled the death of his mother, entitled Série trágica - Minha mãe morrendo, 1947, also in Experiência nº 3 and in New Look - traje de verão para os homens, 1956, when he wandered through the streets of the centre of São Paulo, dressed in clothes which he himself had designed: pleated skirt, stockings and a garter belt, and a transparent hat. A genuine fashion suggestion, comprising a hypothetical capacity to “contain, calm, and replace the early manifestations of mental imbalance”.

It was his interest in actions such as this that caused, ten years later, the Grupo Rex, headed by Wesley Duke Lee, Nelson Leirner and Geraldo de Barros, to invite Carvalho to give a lecture on his work at the gallery which they had created as a response to the conformist and oldfashioned São Paulo. The affinity between them is significant. Since his return from New York, where he studied between 1952 and 1955, and his discovery of Duchamp and the Neo-Dadaists, Duke Lee realised that

his main interlocutors in Brazil were Carvalho and Oswald de Andrade.

The difficulties he encountered in showing his erotic drawings led him to organise the first happening to take place after the two Experiências by Carvalho. In 1963, at the João Sebastião Bar, Duke Lee mixed cinema, dance, darkness and lamps so that the audience would finally be able to see his drawings. The gallery only lasted a year, though. In May, 1967, on the verge of bankruptcy, he shut it down with a swift and tumultuous closing happening: Exposição não-exposição, by Nelson Leirner, in which the audience, in response to a non-mercantile proposal on the part of the artist, ripped out the pieces on display, and took them home.

Keeping in mind the conceptual and formal differences between them, there is an obvious piece of common ground between Carvalho’s summer dress and the Parangolés, the “anti-work” with which Helio Oiticica expanded his “Environmental Programme”. This took the form of cloaks which were worn by the audience. Thus it became “possible to stop being a spectator, to stop being an outsider and instead play a role in the act of creation”. The launch took place in 1965, during the inauguration of the show Opinião 65, at the Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAMRJ). However, the sambistas of Morro da Mangueira, the oldest favela in the country, whom Oiticica had invited to “dance” the work, were not allowed into the museum. The institutional lack of understanding began with the work itself, and ended with the colour of the dancers’ skin. In an act of rebellion against the museum’s racism, the artist set out toward the building’s garden, followed by the audience. In this way, Oiticica managed to dismantle the notion of what is a work of art whilst at the same time he transformed the concept of what a spectator should be, by means of a choreography to the syncopated and popular rhythm of samba.

He advocated this view of samba and of the body during a dictatorship, which, at that point, was increasingly unbearable. Thus, the works which were based on the body, although they did not express explicit protests, were unequivocally political actions. In this sense, Lygia Clark’s inclination for “relational objects” removed her production from the field of art; the stated therapeutic purposes of her work opened the way toward a path which she felt was much more effective, although confined to the individual/patient.

In those years, the recurring use of the body, interpreted as the last stronghold of freedom, and presented as amplified or restricted to the bare minimum, was positioned within the boundaries of the artist’s own body. In the first case, a revealing example is Divisor (1968). This piece, conceived DOSSIER · ARTECONTEXTO · 27

FLAVIO DE CARVALHO Lançamento de seu Traje de verão, 1956.

TUNGA Xifópagas Capilares, 1985. Still from the video O Nervo de Prata produced with ARTUR OMAR. Millan Gallery. Photo: Wilton Montenegro.

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by Lygia Pape on the basis of an enormous white canvas, in which holes had been punched to allow participants to put their heads through it. The resulting organism was a huge body which crawled through the gardens of the MAMRJ, in a movement which was a also celebration of the coming together of the participants. As for the other case, it is worth remembering O corpo é a obra, the name with which Antonio Manuel, in 1970, on the occasion of the 19th Modern Art Show, organised by the MAMRJ, submitted his own body, thus defending his right to stay at the museum during the selection process. After being rejected by the jury, the artist came back for the inauguration of the exhibition, during which he was pestered by people who called him “reject”, so he gradually took off all of his clothes, until he was naked. Alerted by the museum, the police shut down the exhibition and the artist had to escape.

At this time, having to escape was a habitual occurrence. With torture being conducted in the depths of the dictatorship, to challenge the powers that be was a risk which artists took, consciously and with different degrees of prudence.

Such was the case of Artur Barrio, who, also in 1970, during the exhibition Corpo à terra, which took place in Belo Horizonte, threw into the river countless packages of rotting meat and bones. The police and the fire department quickly arrived to the place, where an intrigued crowd had gathered. In the midst of the commotion, ingeniously and clandestinely, Barrio captured the impressions from his situação T/T1.

The artist’s body and the audience’s body: anyone could realise that they were treading a dangerous path, and that, in the long night in which the country had been plunged, the solution was to protect oneself with wariness built from paranoia. Cildo Meireles took six years to produce his Sermão da Montanha: Fiat Lux, an installation which lasted less than the 24 hours for which it had been planned. A pile of 126,000 matchboxes of the brand Fiat Lux was “guarded” by a group of five young actors dressed as bodyguards. The audience members would go into the space, where they would feel their shoes grate against a floor covered in sandpaper. The friction increased the atmosphere of tension created by the gruesome image of the men preventing them from accessing the material which would make it possible to make a fire. Previously, in 1976, Paulo Bruscky and Daniel Santiago were captured in Recife and accused of organising a Mail Art show. Two years later, Bruscky would exhibit himself in the window of a bookshop in his city, holding a sign on which was written the question: “What is art and what is it for?”.

The end of the dictatorship and the gradual process of political openingup stimulated the emergence of a new generation of artists. The passing of the years and the maturity they brought led these artists to explore, in addition to painting, which was practiced all over the country, many other questions and formats. Their combination of narratives and materials, their dovetailing of dreams and reality, combined with the habitual presence of bodies, either the artists’ or others’, became an example for many.

The circulation of ideas made it possible to strengthen relations with the international circuit, at the same time as it enabled the rediscovery of our fertile lineage of interactive poetics. Ricardo Basbaum and Ernesto Neto stand out for the way the re-examine elements from the work of Helio Oiticica and Lygia Clark.

The less well-known Fernando Lindote produced actions based on bites, licks and reflux in order to position the body as the primary source and instrument for all expression. At the same time, the extensive photographic production of Rafael Assef, produced with tattoos and scars on his own skin and that of his

RAFAEL ASSEF Mapas de Saída, 2006. Courtesy: Galería Vermelho.

HÉLIO OITICICA Parangolé P4 Capa 1, 1964. Courtesy: Projeto Hélio Oiticica.

friends, is aimed at displaying their skin as a landscape which contains all of the feelings and events experienced in day to day life.

Skin, that soft shell, that immense tactile organ driven through by pores and by a random crop of hair, is also the focal point of the video Desenho-corpo, by Lia Chaia, whose duration coincides exactly with the performance of the same name. For 51 minutes, the artist drew on her body, using a red fountain pen, until the ink ran out. Her body became a canvas, a medium to be obsessively covered, to cover by a web of red lines. Turning on herself, the artist’s expression became withdrawn, from the tip of her fingers to the surface of her body. In her Coleta da Neblina, Brígida Baltar did the opposite, melting into the surrounding space. In the video and the photos we can see how she gradually disappears in the mist, proving that there are plenty of

opportunities to find small cracks and spaces where fantasy breaks through, or where it can be found, even in an opaque world. But there is much more: we have Laura Lima with her unlikely outfits for people and animals; Marco Paulo Rolla and Amilcar Packer, whose performances examine the tense relationship between culture and nature, and, in the case of the latter, between men, objects and architecture; we also find Oriana Duarte and her dangerous research into the limits of her body’s endurance. Ultimately, there are exhibitions, summits and lectures constantly taking place, all over the country. Irrefutable proof that performance art is as relevant as ever. * Agnaldo Farias is a professor at the Department of Architecture and Urban Planning of the University of São Paulo, and an independent curator.

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SUZANNE LACY, AVIVA RAHMANI, SANDRA ORGEL, and JUDY CHICAGO Ablutions, 1972. Performance on rape in Los Angeles.

SUZANNE LACY Learn Where The Meat Comes From, 1975. Video and photo series. Photo: Raul Vega.

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La extensa trayectoria de la artista norteamericana Suzanne Lazy en los ámbitos multimedia y de la performance se caracteriza por el desarrollo de estrategias que inciden en problemáticas sociales. Desde la década de los setenta su trabajo se ha orientado a la creación de redes y comunidades a través de las prácticas artísticas y ha abordado cuestiones como la violencia y la discriminación por razón de raza o género, así como el cuerpo femenino desde una perspectiva antropológica, su representación y su inserción pública y privada. Es autora del libro Mapping the Terrain: New Genre Public Art [Cartografiando el terreno: Nuevo Arte Público de género] (1995) a partir del que se acuño el término “nuevo arte público de género”. En la actualidad dirige un Master sobre Prácticas públicas, en el Otis Collage for Art and Desing; reside en Los Ángeles. Lazy fue invitada el pasado año por Berta Sichel a impartir una charla en el MNCARS, en el marco de la exposición –comisariada por ella– Primera Generación: el arte y la imagen en movimiento 1963-1986, y su interlocutora fue la también artista Terry Berkowitz *, este artículo constituye una versión resumida y anotada de aquel encuentro e incluye conversaciones posteriores entre ambas artistas.

Suzanne Lacy: de cuerpo íntimo a cuerpo de Estado Una conversación con Terry Berkowitz Suzanne Lacy: Para comenzar esta charla quiero argumentar cómo la trayectoria desde el cuerpo más intimo hasta el más público, y desde el cuerpo público hasta el estado, es una parte importante, y con frecuencia ignorada, del proyecto artístico feminista de los años 70, y ausente en las relecturas que se están llevando a cabo en la actualidad, a través de exposiciones como WACK! Art and Feminist Revolution. El tema del arte feminista se ha abordado en España fundamentalmente por dos exposiciones: Kiss Kiss Bang Bang, comisariada por Xavier Arakistain, y La batalla de los géneros, de Juan Vicente Aliaga.

La historia del arte feminista y el cercano performance art, está en proceso de reconstrucción, y la historia está siendo reescrita, en cierto sentido, como una práctica “orientada al cuerpo”, en lugar de una manifestación del activismo. De modo que voy a abordar la relación entre el cuerpo de la mujer y el activismo político.

En primer lugar, hablaré de la obra que produje entre 1972 y 1974.

Quiero ubicar estos trabajos en el contexto de otras mujeres y obras que ejercieron cierta influencia en mí: Organic Honey de Joan Jonas y Fuses de Carolee Schneemann, en ambos trabajos se enfocó, aunque de diferente forma, el cuerpo de la mujer. Junto a ellas sitúo también a Ulrike

Rosenbach, Annette Messeger y Gina Pane. Muchas de estas primeras artistas conceptuales y artistas del performance “recuperaron” el cuerpo femenino, pero éste a menudo era un cuerpo sexualizado.

Había otro aspecto de la fisicalidad que a menudo se sexualizaba, como la vulnerabilidad “generificada” de Yoko Ono en Cut Piece [Pieza cortada], o las obras de Marina Abramovic y Barbara Smith. No me sentía cómoda siendo vulnerable de esa forma y, en obras como Ablutions (con Chicago, Aviva Rahmani y Sandra Orgel), éramos nosotras las que teníamos el control.

Under My Skin [Bajo mi piel] es una performance que comienza con una película en la cual se me ve quitándome la piel de la cara. Esta metáfora de desprender la piel, de revelar algo o descubrirlo, de desenmascaramiento y autoconocimiento también constituía una exploración de la fisicalidad en mi propio trabajo. Tengo una carrera en ciencia pre-médica, y esta obra estuvo influenciada por mis experiencias en hospitales, laboratorios e incluso salas de autopsia. Saqué fotos en mataderos, flotando entre los intestinos de animales, y trabajé con calaveras y animales muertos en varias performances. Esta exploración del cuerpo físico no se limita a la violencia de los hombres hacia las mujeres. Este cuerpo también fue explorado de DOSSIER · ARTECONTEXTO · 31

SUZANNE LACY Doing Time, 1994.

Bedford Hills New York. Performance/instalación.

diferentes formas por artistas hombres: Vito Acconci se mordió el cuerpo, y Hermann Nitsch gozaba de rituales con vísceras de animales.

Sin embargo, la encarnación icónica y fantástica de lo físico es más complicada en el caso de las mujeres o, al menos, más inexplorada en aquel momento. Aunque el género femenino como representación de la carne y la carnalidad no era nada nuevo, fue particularmente notable en la Edad Media, y no se relacionaba sólo con la sexualidad. Todos los cuerpos son vulnerables a múltiples transgresiones, no sólo por parte de otros cuerpos, también por el envejecimiento, la enfermedad y los accidentes.

Esta serie de trabajos de principios de los años 70 también tiene que ver con un cuerpo vulnerable y permeable, la propia muerte.

Mi serie Monster Series: Construction of a Novel [Serie Monstruo: La construcción de una novela] se inspiró en la novela Frankenstein de Mary Shelley. Su madre, Mary Wollstonecraft, una de las primeras feministas, murió al dar a luz a Shelley, quien posiblemente escribió la novela como 32 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

metáfora del parto traumático. Exploré cuerpos biológicos, la mujer como “el otro”, la relación de la identidad y la biología, y el cuerpo femenino como “monstruo”. Aproveché la nueva ciencia del trasplante de órganos y la descripción del parto, junto a referencias de la narrativa literaria, para hablar de la identidad y del cuerpo, de la creatividad y el género.

Mi trabajo titulado Learn Where the Meat Comes From [Aprende de dónde viene la carne], fue más que una clase de cocina, y desde luego no tuvo nada que ver con el vegetarianismo. Planteaba en él preguntas metafísicas sobre la violencia: ¿quién viola y quién observa? ¿cómo formamos parte de este baile? El vídeo comienza con una imitación del popular programa de cocina de Julia Childs. Según ella, para aprender cuáles son las partes del cordero, hay que ponerse a cuatro patas e imaginarse que se es un animal. La pieza se vuelve cada vez más surreal, con la cocinera convirtiéndose en el cuerpo “estúpido” animal y, después, en el consumidor animal. Otras referencias en esta obra incluyen la mudez, el monstruosismo y el mito de la “vagina dentata”, donde esta encarna el peligro.

Alejándome del cuerpo propiamente dicho, Prostitution Notes [Notas sobre la prostitución] (1974) es testimonio de mi aproximación a la prostitución, en un sentido antropológico, para intentar entenderla. No quise vestirme de forma especial o asumir un personaje, o contribuir a la mitología de la prostitución; quise entender el cuerpo expuesto, disponible a la sexualidad y moviéndose constantemente a través del espacio, en el interior de los coches o andando por las calles de Los Ángeles. Ninguna de estas cosas –la prostitución, la homosexualidad, la violencia, la violación– eran tema de conversación a principios de los años 70. Al no tener ni idea de por dónde empezar, pregunté a mi amplio grupo de amigos. Sorprendentemente, tras preguntar a quince personas, encontré a una amiga que se había costeado los estudios universitarios trabajando como prostituta. Era un secreto pero, supongo que dentro del “espíritu de la época”, estaba dispuesta a revelarlo. Y otro amigo había trabajado como chapero. Estas dos personas me llevaron a otras en un itinerario a lo largo de dos niveles en la ciudad de Los Ángeles. Las Prostitution Notes cartografiaron los lugares donde se desarrollaba la prostitución, trazando un mapa geográfico, psicológico y sociológico. Podías bajar una calle o entrar en un restaurante y, a no ser que conocieses los códigos, no reconocerías a las prostitutas, a los chulos o a los clientes, que se parecen a todos los demás pero que habitan otra realidad. Paralela a la vida cotidiana discurría una narrativa muy diferente.

Terry Berkowitz: ¿Cómo vamos de todas esas revelaciones del cuerpo más íntimo, mostrado en galerías de arte y espacios rituales privados, al cuerpo público?

SL: En grupos concienciados, donde las mujeres hablaban abiertamente las unas con las otras, era frecuente que una de cada cuatro mujeres revelase que había sufrido algún tipo de violencia sexual. La pieza Three Weeks in May [Tres semanas de mayo] (1977) tuvo como objetivo mostrar esa realidad al público de Los Ángeles. Fui a las comisarías cada día para obtener estadísticas respecto a los lugares donde habían tenido lugar violaciones el día anterior. Mi primera idea fue exponer estas estadísticas en la pared de una galería, pero mi mentora, Sheila de Bretteville, me dijo “¿Por qué no hacerlo en público, en un espacio más visible para las

mujeres?”. Esa observación y, en general las preguntas que nos hacíamos con respecto al artista y el público, nos llevó a contactar con miembros del gobierno de la ciudad, grupos activistas y medios de comunicación para que nos ayudasen a desarrollar una performance que, finalmente, duró tres semanas durante las cuales se realizaron más de treinta acciones. Las estadísticas de la violación se marcaban cada día en un mapa colocado en el Ayuntamiento, y los medios de comunicación cubrieron la mayor parte de los eventos; era un tema nuevo para ellos, que puso de manifiesto la frecuencia de la violación y la convirtió en un problema social, y no sólo personal.

Un interés crítico y social por el tema emergió paralelamente a las revelaciones sobre el cuerpo, la vulnerabilidad y la violencia –o como resultado de estos–, como mencioné antes.

Entre 1975 y 1980 tuvo lugar el nacimiento de un discurso feminista, tanto en Estados Unidos y Europa como en el resto del mundo, con respecto a la violencia contra las mujeres. Entre SUZANNE LACY y LESLIE LABOWITZ Take Back the Night, 1978. San Francisco. Performance.

1977y 1980 Leslie Labowitz y yo desarrollamos una serie de performances públicas sobre la violencia, en formatos que contribuyeron a preparar que recordaba a los asesinatos de prostitutas, nunca resueltos, de Jack el el terreno para las prácticas públicas de hoy día y el arte relacional. Nuestras Destripador, en el siglo XIX. El mito tejido en torno a él: un hombre que había performances eran ambiciosas para la época, y nos llevó meses planificarlas y sido criado por una mujer malvada o promiscua que se convierte, ya de encontrar diferentes localizaciones en la ciudad. Estábamos intentando crear adulto, en un asesino de mujeres de vida alegre –prostitutas– empujado por un discurso en el contexto de la cultura de masas para presentar una crítica el deseo de venganza. Esta historia continuaba ejerciendo tal fascinación que feminista de la representación de la violencia. los hechos fueron ignorados con el fin de que el caso estuviese a la altura de Las performances y eventos que tuvieron lugar durante nuestro lo querían contar los medios de comunicación. proyecto Three Weeks in May eran, simultáneamente, privados y públicos, Leslie y yo analizamos el comportamiento de los medios de obras de arte y conversaciones, ruedas de prensa y clases de defensa información: sus narrativas, sus representaciones visuales, y la forma en que personal. She Who Would Fly [La que volaría] fue una pieza que tuvo lugar los lugares y las vidas de las víctimas adquirieron una extraña relevancia. en una pequeña galería. Al entrar, se veía el cadáver de un cordero, con las Lo analizamos como una forma de pornografía mass media, similar a las patas asidas al suelo, a su alrededor y pegados en las paredes aparecían numerosas películas y programas de televisión que se ceban de la violencia mapas con textos escritos por mujeres que hablaban de la experiencia de explicita hacia las mujeres. Aunque los periodistas americanos acordaron haber sido violadas. Unas actrices estaban encaramadas sobre el marco no mostrar las imágenes de los cadáveres de las mujeres, el texto que de la puerta, invisibles al principio gracias a la iluminación intensa y a acompañaba a las fotografías, en las que se podía ver a los agentes de la fascinación que despertaba el cuerpo del cordero. De pronto, uno se policía escudriñando la zona donde se había descubierto el cuerpo, se daba cuenta, quizás por una sensación extraña o por un leve sonido, de convirtió en una imagen por sí mismo: “el cuerpo desnudo de una mujer que estaba siendo observado por una hilera de mujeres en cuclillas sobre ha sido encontrado en la ladera de una colina”. Observamos la manera en la puerta de la galería. Los observadores estaban siendo observados. que se construyó una narrativa de las víctimas, independientemente de Habíamos comenzado a cuestionar el impacto de las historias de la si eran o no prostitutas. Y, a la vez, detectamos unas narrativas paralelas violencia en el público. sobre la histeria y el miedo colectivo.

El trabajo In Mourning and In Rage [En duelo y furia] (1977), también Queríamos crear una forma alternativa de contar los acontecimientos, con Leslie Labowitz, examinaba la forma que tuvieron los medios de cubrir en contra de la idea inducida de que las mujeres, en cierto modo, eran los asesinatos del estrangulador de Hillside, una serie de crímenes que culpables de su propia muerte –siguiendo la lógica de que las prostitutas no ocurrieron en Los Ángeles a partir de 1977. Para cuando apareció la décima deberían vender su cuerpo y, si lo hacen, tienen que estar dispuestas a ser víctima, el comportamiento de los medios estaba siguiendo un patrón típico víctimas de la violencia–. Creamos una performance para la televisión, en la DOSSIER · ARTECONTEXTO · 33

¿Fueron respuestas concretas, por parte de la gente, o tuvieron lugar en la prensa escrita? ¿Recibió cartas de personas que habían sido testigos de su obra?

S.L.: Estas obras fueron muy extensas, y tuvieron lugar a lo largo de bastante tiempo. Además, fueron ideadas con la ayuda de cientos de creadores y presentadores, y de las miles de personas y públicos que contribuyeron a diferentes niveles. Así que es difícil hablar de respuestas individuales, hubo muchas: A lo largo de reuniones privadas, en entrevistas radiofónicas, en cursos, sesiones y escuchamos muchos comentarios. A menudo la gente hablaba de sus propias experiencias en una especie de toma de conciencia a gran escala. Se escribió y habló mucho sobre las obras y tuvieron un seguimiento por parte de los medios televisivos.

Desarrollamos una red de políticos, reporteros, activistas pertenecientes a organizaciones feministas y artistas, y trabajamos juntos en cada uno de los proyectos. Tuvo menos que ver con “hacer una obra” y más con ser parte de un movimiento social mucho más amplio.

SUZANNE LACY Monster Series: Construction of a Novel Frankenstein, 1976.

Bellingham Washington. Performance.

escalinata del Ayuntamiento de Los Ángeles. Cada una de las actrices medía un metro ochenta gracias a los tacones y además llevaban un tocado con el que sobrepasaban los dos metros. Sabíamos que los reporteros se verían absorbidos por su propia narrativa al principio y pensarían que cada una de las actrices representaba a una de las diez víctimas. Sin embrago, a medida que discurría la performance se entendía que la primera actriz representaba a las diez víctimas, mientras que la segunda representaba a las cuatrocientas mujeres que habían sido violadas en Los Ángeles durante el año anterior.

La tercera mujer representaba la violencia contra los niños, la cuarta la violencia doméstica, y así sucesivamente. Lo que demostramos fue que el tratamiento de la noticia por parte de los medios tenía puntos en común con otras narrativas mediáticas que también usan el sexo violento para vender entretenimiento. Al personalizar los hechos, al contar versiones de las vidas de las víctimas en lugar de llevar a cabo una crítica directa de la violencia y de la adicción a ella, los medios crearon su propia interpretación.

Los políticos, activistas y artistas siempre formaron parte de nuestros proyectos. Mourning and In Rage tenía varios objetivos activistas concretos: clases de defensa personal para las funcionarias de la municipalidad, creación de teléfonos de emergencia para víctimas de violación, y su inclusión en las páginas amarillas, y la oferta de una recompensa por información sobre el estrangulador. Al final, conseguimos organizar clases gratuitas de defensa personal a lo largo de toda la ciudad.

T.B.: ¿Cómo se diferencia una obra desarrollada en la esfera pública de una que se expone en una galería, en lo referente a las reacciones de la gente? ¿Qué tipo de respuesta obtuvo a raíz de estas obras?

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T.B.: No es muy frecuente ver arte activista que tiene una función específica, que verdaderamente quiera cambiar algo y que tenga una metodología política, así que es muy interesante en ese contexto, sobre todo si tenemos en cuenta la realidad de los años 70. Existen artistas hoy día que se enfrentan a lo mismo. Por otro lado, cuando describes la performance, con esas mujeres tan altas, con atuendos que me recuerdan mucho a lo que llevan las mujeres en la Semana Santa de Sevilla, celebración que surgió con la Inquisición, y que ahora conecta indudablemente con las mujeres que llevan velo. Es interesante pensar en el significado social de parte de esta producción artística en el contexto de una generación en concreto, y en cómo cambia de una generación a otra.

S.L.: Y también de un país a otro. Leslie Labowitz había vivido en España, y estaba muy influida por la imaginería de la Semana Santa, por toda esa celebración. Take Back the Night [Devolver la noche], creada para una conferencia feminista anti-pornografía, en 1978, trata de forma evidente esta celebración, con una “virgen” delante de la escultura en movimiento, y a lomos de un cordero de tres cabezas, la diosa vengativa, Hécate, con pornografía desparramándose de sus entrañas.

Finalmente, este proyecto es un ejemplo de trabajos posteriores que comienzan con una experiencia íntima, con cuerpos físicos, pero que se convierten –que tienen que convertirse– en algo público. Doing Time [Cumpliendo condena] se desarrollaba en una prisión en el estado de Nueva York. Experiencias como la violencia doméstica habían llevado a las mujeres que participaban en la obra a prisión, poniendo de manifiesto el fracaso de los programas políticos y la aceptación tácita de la práctica social de la violencia. Tres artistas, cuatro activistas y quince presas usamos la metáfora del coche como cuerpo físico, y nos pusimos a trabajar para transformar tres coches averiados que encontramos en el patio de la prisión. Las mujeres hablaban de lo que les había ocurrido en un coche, y las historias eran tan devastadoras que de hecho tuvimos que interrumpir el taller durante un día, para poder recuperarnos.

Aprendimos a usar herramientas y creamos esculturas con los coches.

En Audrey’s House [La casa de Audrey], al escudriñar el interior, se ve un

espacio doméstico muy distorsionado, en el que los objetos domésticos están grabados con historias de violencia doméstica, como Una plancha caliente contra mi cara, titulo en honor a Audrey, que vivía en un coche en el que fue víctima de una violación en grupo. El segundo coche tenía una pared de ladrillo justo al otro lado de las ventanillas donde se habían grabado las condenas de las presas, representación de las barreras y la falta de protección. Las historias de cómo estas mujeres habían pedido ayuda y no la habían encontrado estaban grabadas casi invisiblemente en el cristal de las ventanillas. El último coche era el llamado “coche curativo” y contenía fotos de familiares y juguetes infantiles; era una especie de altar como los que tenían en sus celdas para recordarles las cosas que más les importaban. 1 T.B.: También hago uso de entrevistas, y mi trabajo trata temas sociales y políticos. He trabajado con mujeres que han sido violadas y con palestinos que viven bajo la ocupación. Una de las cuestiones que surge al observar Doing Time es la idea del trabajo con gente vulnerable, el trabajo como artista con diferentes grupos, donde es posible que nuestra actividad se perciba como una posición privilegiada que ellos no disfrutan. ¿Cuál es la diferencia entre la explotación y la contratación?

S.L.: Este tema se relaciona con el discurso sobre la diferencia y el temor a los comportamientos egoístas del colonialismo. Creo que la diferencia, y la capacidad de abusar del poder, necesita ser aceptada como parte de la construcción de la obra, por todos los que tomen parte en ella. En general, no podría trabajar al nivel en que lo hago si no existe algún tipo de consenso. La gente participa por invitación y, en muchos proyectos, se me invita, antes que nada, a tomar parte en la vida de la comunidad.

Creo que es menospreciante que la gente sienta que está siendo obligada, o engañada, para que participe en el proyecto. Mis obras están casi siempre construidas a través de la actividad, la performance, o el “contrato”. Mi compromiso con estas personas y mi capacidad para mantener estas conversaciones sobre el poder y la representación son bastante directos.

Los temas de la obra están siempre construidos por la gente cuyas experiencia forman parte de ella, y estas personas siempre están representadas en cada aspecto de la producción, tanto en su función como colaboradores como de intérpretes. En Doing Time, la decisión de hacer una película y de mostrarla en público, la decisión de crear las esculturas y enviarlas a varias exposiciones fueron tomadas por las mujeres. Eran extremadamente astutas y habían convivido mucho tiempo con esa experiencia personal y los aspectos políticos de la violencia doméstica, años en algunos casos. Querían que otras personas conociesen su experiencia porque sabían que sus revelaciones tendrían una función política. De hecho, cuando exhibimos la película o cuando mostramos los coches, las mujeres que ya habían abandonado la prisión tomaron parte en coloquios, estrenos, etc.

Ahora pienso que el contexto en el que tiene que desarrollarse el discurso sobre el poder (donde todavía no ha tenido lugar) es en el examen de cómo este “trabajo de campo”, como lo denomino, está representado en el contexto del arte. Para mí esto, por múltiples motivos, resulta problemático a nivel ético y estético.

SUZANNE LACY She Who Would Fly, 1977. Parte de la instalación de Three Weeks in May. Foto: Raul Vega.

T.B.: Podría mencionar a unos cuantos artistas cuyos nombres están relacionados con este tipo de discurso. Es muy fácil que este discurso, que tiene un contenido tan intenso, se vea reducido, incluso anulado, por la forma en que se manifiesta. Cuando la obra se vuelve demasiado formal, creo que la estética le roba el contenido.

S.L.: ¿Cómo se representa la experiencia de la gente en un museo donde, a menudo, el público es muy diferente al que hay en la calle? En el contexto DOSSIER · ARTECONTEXTO · 35

artístico, nos hemos obsesionado tanto con la visualización, y hemos alcanzado tal sofisticación en la tecnología visual y publicitaria, que los formatos de exposición y los escenarios artísticos a menudo se ven sensacionalizados, o despersonalizados, o quizás se han personalizado demasiado y han perdido su dimensión política. También está la cuestión de cómo vender los productos de estas experiencias.

T.B.: Volviendo a las raíces feministas de nuestro trabajo, creo que muchas mujeres jóvenes estadounidenses piensan que lo tienen todo hecho; no tienen que luchar porque el aborto es libre y legal (aunque esto podría cambiar en cualquier momento), tenemos leyes que regulan cómo debe comportarse la policía con una mujer violada, y existen algunas medidas para proteger a las mujeres que huyen de la violencia doméstica. Pero creo que es absolutamente crucial que estas cuestiones permanezcan en el discurso público, porque si no luchamos volveremos a un lugar donde nadie quiere estar.

S.L.: Algunas jóvenes artistas de Los Ángeles están hablando de volver a los años 70, desde la perspectiva de lo que han aprendido en la escuela, pero también de lo que han aprendido gracias a sus propias experiencias. Estoy muy interesada en el diálogo entre las mujeres jóvenes y las de nuestra generación, porqué este último es un grupo que ha vuelto a ser activista. Es un diálogo que me parece increíblemente estimulante y emocionante.

SUZANNE LACY Prostitution Notes, 1975. Documentación de la performance en Los Angeles.

* La producción de Terry Berkowitz abarca el vídeo, las instalaciones y la performance. Su primer contacto con el arte feminista, como ella misma señala, se produjo durante sus estudios con Lucy Lippard, en la School of Visual Arts, en Nueva York. Su obra ha sido expuesta, entre otros espacios, en el Whitney Museum y en la sala Metronom, en Barcelona. El pasado año presentó su trabajo The Malaya Lola Project en la galería Magda Bellotti, y ahora, en el Centro de Arte Dos de Mayo de la Comunidad de Madrid, puede verse Three Chimneys, vídeo realizado junto a Pawel Wojtasik, en la exposición Gustos, colecciones y cintas de vídeo, comisariada por Virginia Torrente.

1. Doing Time se creó paralelamente a Backseat [Asiento trasero], una instalación de Terry Berkowitz para la que entrevistó a 25 mujeres sobre las violaciones que habían sufrido; algunas habían tenido lugar recientemente, y otras habían sucedido 30 años antes. Muchas de ellas jamás habían hablado sobre esta experiencia. La primera sala contenía un círculo de 4,5 m. de diámetro en el que entraba el visitante. Dentro aparecía un asiento trasero de un automóvil de los 70 (muchas de las violaciones en los Estados Unidos tienen lugar en el interior de un coche). El sonido que se escuchaba dentro del coche reproducía la experiencia en primera persona de una violación, acompañada de preguntas a violadores sobre sus acciones. La segunda sala contenía tres cabinas de vídeo, parecidas a las de los sex shops. Los visitantes podían entrar en la sala y ver vídeos relacionados con las emociones de las mujeres en el momento de ser violadas, la reacción de sus amigos y familiares, el efecto de la experiencia en sus vidas y la dificultad de superar los residuos de vergüenza y temor.

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The extensive career of the North American artist Suzanne Lacy in the field of multimedia and performance art is characterised by the development of strategies focusing on social issues. Since the 1970s, her work has been centred on the creation of networks and communities through artistic practices, and she has examined such issues as violence and racial or genderrelated discrimination, as well as the female body, from an anthropological perspective, paying attention to its representation and its role in the public and private realm. She is the author of the book Mapping the Terrain: New Genre Public Art (1995), in which she coined the term “new genre public art”. She is currently directing an MA programme on Public Practices at the Otis College for Art and Design, and she lives in Los Angeles. Last year she was invited by Berta Sichel to give a talk at the MNCARS, as part of the exhibition –which she curated– Primera Generación: el arte y la imagen en movimiento 1963-1986 [“First Generation: Art and the Moving Image 1963-1986”], during which she spoke with the artist Terry Berkowitz*. This article is a condensed and annotated version of that talk, and includes further conversations between the two artists.

Suzanne Lacy: From Intimate Body to Body Politic A conversation with Terry Berkowitz Suzanne Lacy: To begin this conversation I want to argue the case that the trajectory from the most intimate body to the most public, and from the public body to the state.

Tonight I will make the case that the trajectory from the intimate body to the public body, and from the public body to the body politic, is an important, and somewhat overlooked, part of the 1970’s feminist art project, and absent in current re-examinations such as WACK! Art and Feminist Revolution. In Spain, the subject of feminist art has been dealt with in two exhibitions: Kiss Kiss Bang Bang, curated by Xavier Arakistain and Gender Battles by Juan Vicente Aliaga. The history of feminist art and the closely linked performance art, is undergoing a process of reconstruction and the history is being rewritten, in a way, as a “body-oriented” practice, instead of a manifestation of activism.

So I would like to deal with the relationship of women’s bodies to political activism.

First I will talk about my work from 1972 to 1974. I wanted to place this work in the context of other women and works that influenced me to a degree: Organic Honey by Joan Jonas, and Carolee Schneemann’s Fuses, both of which, although in different ways, were focused on

women’s bodies, and also Ulrike Rosenbach, Annette Messenger and Gina Pane. Many of these very early feminist conceptual and performance artists “reclaimed” the female body — but that body was often a sexualized body.

There was another aspect of physicality that was often sexualized, like the gendered vulnerability of Yoko Ono in Cut Piece, or the works

by Marina Abramovic and Barbara Smith. I wasn’t comfortable being vulnerable in that way, and instead, in works like Ablutions (with Chicago, Aviva Rahmani and Sandra Orgel) we were very much in control.

Under My Skin is a performance that opens with a movie in which I am seen peeling the skin off my face. This metaphor of peeling back the skin, of revelation, of discovery, of exposure and self-knowledge, was also an exploration of physicality in my own work. I have a degree in premedical sciences, and this work was influenced by my experiences in medical labs, hospitals, and even autopsy rooms. I took photos in slaughterhouses, floating in pools among animal intestines, and I worked with skulls and dead animals in many performances.

This exploration of physical bodies was not limited to men’s violence DOSSIER · ARTECONTEXTO · 37

against women. This body was also explored in different ways by male artists: Vito Acconci bit himself and Hermann Nitsch revelled in rituals with animal intestines. However, the iconic and fantastical embodiment of the physical is more complicated with women, or at least was less explored at that time: female gender as representative of flesh and carnality was nothing new, it was particularly prominent in the Middle ages and not only related to sexuality. All bodies are vulnerable to multiple transgressions, not only from others, but also from aging, disease, and accidents. This series of works from the early 70s is also about a permeable and vulnerable body, about death itself.

My series Monster Series: Construction of a Novel was inspired

by Mary Shelley’s novel Frankenstein. Her mother, Mary Wollstonecraft, one of the first feminists, died giving birth to Shelley, who may have created the novel as a metaphor for traumatic childbirth. I explored biological bodies, woman as “other,” the relationship of identity and biology, and the female body as “monster.” I used the new science of organ transplantation and the description of giving birth along with references to the literary narrative, to talk about identity and body, creativity and gender.

My work Learn Where the Meat Comes From, was not just a cooking lesson, and was definitely not about vegetarianism. It posed metaphysical questions about violence: who rapes and who observes? How do we form part of this dance? The video begins with a “take-off” on Julia Childs’ cooking show on television. According to her, to learn the parts of a lamb, you have to get down on all fours and imagine you are an animal. The piece gets increasingly surreal, with the cook turning into the “dumb” animal body, and then into the animal consumer. Other references in this work include dumbness, monstrousness, and the “Vagina Dentata” mythology that signifies a woman’s vagina as dangerous.

Moving away from the body itself, Prostitution Notes (1974) is a record of my approach to prostitution, anthropologically, trying to understand it. I didn’t want to dress in a special way or assume a character or contribute to the mythology of prostitution; I wanted to understand the body exposed, available for sexuality and constantly moving through space, in cars and walking the streets in Los Angeles.

None of these things — prostitution, homosexuality, violence, rape — were talked about in the early seventies. Having no idea where to start, I asked among my wide range of friends. Surprisingly, after fifteen queries, I found a friend who had paid for her university studies by working as a prostitute. It was a secret, but I suppose that, in the spirit of the times, she was willing to reveal it. And another friend had worked as a male prostitute. These two people led me to others in a trajectory across two levels of space in Los Angeles. Prostitution Notes mapped out the sites where prostitution occurred, a geographic, psychological and sociological map. You could go down a street or enter a restaurant and, unless you knew the codes, you would miss the prostitutes, pimps, and johns looking like everyone else but inhabiting a different reality. Underneath the streets of ordinary life there was a very different narrative.

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T. B.: How do we get from all of those intimate body revelations shown in art galleries and private ritual spaces, to the public body?

S.L.: In consciousness-raising groups, where women talked intimately with each other, it was common for one out of four women to reveal that they had suffered some form of sexual violence. The piece Three Weeks in May (1977) aimed to show this reality to the Los Angeles public. I went to the police department every day to get statistics on where women had been raped the previous day. My first idea was to put these statistics on the wall of a gallery, but my mentor, Sheila de Bretteville, said “Why not do it in public where it is relevant to more women?” That observation and, in general, our questions about artist and audience led us to contact members of the city council, activist groups and the media to help us create a three-week performance during which more than thirty actions were carried out. Rape statistics were marked daily on a map in City Hall, and the mass media covered most of the events; it was a new subject for them, exposing the frequency of rape and making it a social, rather than solely a personal, phenomenon.

Critical social interest emerged parallel to the revelations about body, vulnerability and violence — or as a result of them—that I spoke of earlier. Between 1975 and 1980 a feminist discourse began, both in the US and the rest of the world, regarding violence against women.

From 1977-80, Leslie Labowitz and I carried out a series of public performances on violence in formats that helped to pave the way for today’s public practices and relational art. Our performances were ambitious for those times, took months to plan and to find locations in the city. We were trying to create a discourse in the context of popular culture to present a feminist critique of the representation of violence.

The performances and events which took place during our project Three Weeks in May were both private and public, artworks and conversations, press conferences and lessons in self-defence.

She Who Would Fly was a piece set in a small gallery. On entering one saw the carcass of a lamb with its feet roped to the floor, and around it, stuck on the walls, were maps with the written accounts of women who wrote about being raped. Some actresses were gathered around the door frame, invisible at first because of the bright lighting and the fascination aroused by the body of the lamb. Suddenly one became aware—perhaps because of a strange sensation or a slight rustle--that one was being watched by a row of women crouched about the door of the gallery. The observers were being observed. We had begun to question the impact of stories of violence on spectators.

The work In Mourning and In Rage (1977) by Leslie Labowitz and me, is about the way the media covered the Hillside-strangler murders, a series of killings that took place in Los Angeles beginning in 1977. By the time the tenth victim was killed, the media coverage was following a typical pattern, reminiscent of Jack the Ripper’s unsolved murders of prostitutes in England in the 19th century. The mythology goes like this: a man raised by a bad or promiscuous mother grows up to kill loose women, like prostitutes, out of revenge. This narrative is so compelling that facts were ignored to make the reporting match the storyline.

Leslie and I analyzed the media coverage: its narratives, visual representations, and the way that topography and the lives of the victims acquired a strange relevance. We analysed it as a form of mass media pornography, much like the many movies and television programs that revelled in graphic violence against women. Although the American journalists agreed not to show the image of women’s bodies, the text that supported the photographs, showing police peering down the hillside where the body was, became itself an image: “the nude, spread-eagled body of a woman found on the side of the hill.” We observed how a narrative of the victims was constructed, regardless of whether they were prostitutes or not. And at the same time we detected parallel narratives about mass hysteria and fear.

We wanted to create an alternative way of recounting events, against the inferred idea that the women were, in a way, responsible for their own deaths — following the logic that prostitutes shouldn’t be selling sex in the first place and if they did they should be prepared to be the victims of violence. We created a performance for television, on the steps of the Los Angeles City Hall. Each of the ten performers was six feet tall thanks to high heels, and also wore a headpiece that made her more than seven feet tall. We knew that reporters would be absorbed by their own narrative at the beginning, and would believe that each performer represented one of the ten victims. As the performance developed it became understood that the first performer represented all ten victims, while the second represented the four hundred women who had been raped in Los Angeles in the previous year. The third woman represented violence against children, and the fourth domestic violence, and so on. What we demonstrated was that media coverage had points in common with other media narratives, using violent sex to sell entertainment.

By personalizing the facts, telling versions of the victims’ lives instead of making a direct criticism of violence and the addiction to it, the media created its own interpretation.

Politicians, activists and artists always formed part of our projects. In Mourning and in Rage had specific activist goals: classes in self-defence for city employees, the creation of rape hotline phone numbers and their listing in the phone books, and rewards for information on the strangler. In the end, we managed to organize free self-defence classes throughout the whole city.

T. B.: How does a work carried out in the public sphere differ from one exhibited in a gallery, in terms of people’s reactions?

What kinds of feedback did you get from these works? Was it specifically from people, or was it written about in the press? Did you get letters from people who had seen your work?

S. L.: These works were very extensive and took place over quite a long time. Also, they were created with the help of hundreds of creators and presenters, and thousands of people and audiences who contributed to them on different levels. So it is hard to talk about individual responses – there were many, and, at private meetings, in radio interviews, in group courses and sessions, we heard many things — often people talked about their own experiences in a sort of

SUZANNE LACY Doing Time, 1994.

Bedford Hills New York. Performance/installation.

consciousness-raising on a large scale. The works were written about, talked about, and followed up on television. We developed a network of politicians, news reporters, activists from feminist organizations and artists, and we worked together on each project. It had less to do with “making a work” and more to do with being part of a much larger social movement.

T.B.: We don’t see much activist art that has a specific function in mind, that actually wants to change something, and to have a political methodology; so it’s very interesting in that context, especially if you consider the time period of the seventies. There are artists today struggling with the same thing. On the other hand, when you describe the performance with those very tall DOSSIER · ARTECONTEXTO · 39

Etched faintly onto the glass windows are the women’s stories of how they had sought help and had not received it. The last car is what the women called their healing car, with photos of family, children’s toys, a sort of shrine like the ones they had in their cells to remind them of things they held dear.1

SUZANNE LACY Under My Skin, 1973. 16 mm film from performance at San Francisco Art Institute.

women, and their attire I am reminded of the clothes that women wear in the Easter processions in Seville, a celebration which originated with the Inquisition, and which now, undoubtedly, connects with women who wear the veil. It’s interesting to think about the social significance of some of this art production, in the context of one particular generation, and how it changes from one generation to another.

S. L.: And also from one country to another. Leslie Labowitz had lived in Spain and she was very influenced by the Holy Week imagery and the whole celebration. Take Back the Night, created for an antipornography feminist conference in 1978, explicitly draws on this celebration, with a “Virgin” on the front of the moving sculpture, and on the back of a three-headed lamb, the vengeful goddess Hecate, with pornography spilling from her guts.

Finally, this project is an example of later projects that begin with an intimate experience, with physical bodies, but become –must become– something public. Doing Time took place in a prison in upstate New York. Experiences such as domestic violence had brought the women who took part in the work to prison, demonstrating the failure of public policies and a tacit acceptance of the social practice of violence. Three artists, four activists and fifteen prisoners used the metaphor of the car as a body, and we worked to transform three wrecked cars in the prison yard. The women talked about what had happened to them in a car, and the stories were so devastating that we actually had to stop the workshop for a day just to recover. We learned how to use tools and created sculptures out of those cars. In Audrey’s House, when one peers inside, one sees a distorted home interior, in which household objects are engraved with incidents of domestic violence, like “A hot iron against to my face” named for Audrey, who lived in a car and was gang-raped there. The second car has a brick wall just inside the windows, with the women’s prison sentences engraved on it, representing the barriers and lack of protections.

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T.B.: I also utilize interviews, and my work deals with social and political issues. I’ve worked with women who have been raped and I’ve worked with Palestinians living under occupation. One of the questions that comes to mind while looking at Doing Time is the idea of working with people who are vulnerable, working as an artist with different groups, where it is possible that our activity might be perceived as a position of privilege that they don’t have.

What is the difference between exploitation and engagement?

S.L.: This subject is related to the discourse on difference and the fear of colonialist behaviours. I think that difference, and the potential for the abuse of power, needs to be accepted as part of the construction of the work, by all participants. In general, I could not work in what I do unless there is a consensus of some sort.

People participate by invitation, and with many projects I am first invited to participate in the life of the community. I think it belittles people to feel they were coerced or fooled into participating in a project. My works are almost always represented through the activity, the performance or the “contract”. My commitment to these people and my ability to have these conversations on power and representation is pretty direct.

The topics of the work are always constructed by the people whose experiences form part of it, and these people are always represented in every aspect of the production, both as collaborators and as performers. In Doing Time, the decision to make a film, and to show it in public, the decision to make the sculptures and to send them to various exhibitions was made by the women. They were very astute and had coexisted for a long time with that personal experience, and the politics of family violence –years in several cases.

They wanted others to know their experiences because they knew that their revelation would have a political purpose. Indeed, when we showed the film or exhibited the cars, women who had left the prison took part in discussions, openings, etc.

Now I think the context in which the discourse of power needs to take place (and has not yet done so) is in the examination of how this “fieldwork,” as I call it, is represented in the context of art. For me, this is ethically and aesthetically problematic, for a variety of reasons T.B.: I could mention a few artists whose names come up in this kind of discourse. It is very easy for this discourse, which has such a powerful content, to be reduced, even destroyed, by the way it is portrayed. When the work becomes too formal, I think that aesthetics rob it of its content.

S.L.: How do you represent people’s experience in a museum where the public is often different from the public in the street? In the context of art we have become so obsessed with visualization, and

so sophisticated in visual and advertising technology that the formats of display and the art settings are often sensationalized or depersonalized, or perhaps too personalized, not political enough. There is also the question of how to sell the products of these experiences.

T.B.: Returning to the feminist roots of our work, I think a lot of young women in the United States think that everything has been done; they don’t have to struggle anymore because abortion is pro-choice and legal (although this could change at any time), we have laws regulating how police deal with women who have been raped, measures exist to protect women fleeing domestic violence. But I think it is absolutely critical for all of us to make sure that these issues are kept in the public discourse, because if we don’t struggle we’ll go right back to a place where none of us wants to live.

S. L.: Young Los Angeles woman artists are talking about returning to the seventies, from the perspective of what they learned in school, but also what they have learned from their own experience. I am very interested in the conversation between young women and women of our generation because this last is a group that has become activist again. It is a conversation that I find incredibly stimulating and exciting.

The production of Terry Berkowitz includes video, installations and performance. Her first contact with feminist art, as she herself points out, came about when she was studying with Lucy Lippard at the School of Visual Arts in New York. Her work has been shown in such spaces as the Whitney Museum in New York and the Metrònom in Barcelona. Last year she presented her work The Malaya Lola Project in the Magda Bellotti Gallery, and now, in the Dos de Mayo Centre of Art, Madrid, one can see Three Chimneys, video made together with Pawel Wojtasik, in the exhibition Gustos, colecciones y cintas de video [“Tastes, collections and videotapes”], curated by Virginia Torrente.

SUZANNE LACY

Anatomy Lesson: Falling Apart, circa 1974. Photo Collage.

1. Doing Time was created at the same time as Backseat, an installation

by Terry Berkowitz for which she interviewed 25 women about their rapes; some of the rapes were recent, some occurred 30 years earlier. Many of the women had never spoken about that experience. The first room had a circle fifteen-foot in diameter which the viewer entered. Inside was the back seat of an automobile from the 1970s (many rapes in the US take place in a car). The audio heard in the car was the firsthand experience of a rape coupled with questions to the rapists about their actions. The second room contained three video booths, similar to those in sex shops. The viewers could enter the room and watch videos that related to the women’s emotions when raped, how their friends and families reacted the effect of the experience on their live and the difficulty in overcoming the residues of shame and fear.

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Vista de Esculturas para todos os materiais não transparentes, 1985. Foto: Mark Ritchie. Cortesía: CGAC 42 · ARTECONTEXTO

WALTERCIO CALDAS: “Que el objeto se confunda con la situación que crea.”

ALICIA MURRÍA*

La generación a la que pertenece Waltercio Caldas surge en la escena brasileña de finales de la década de los 60 y comienzos de los 70, etapa en la cual el país vive una compleja situación: de un lado una efervescencia cultural que hereda la energía modernizadora de las décadas anteriores y, de otro, una dictadura que desde 1964 cercena las libertades individuales y colectivas. Años de radicalidad experimental de la participan participan nombres como Lygia Pape, Cildo Meireles, Helio Oiticica, José Resende, Carlos Bergara, Antonio Manuel, Miguel Rio Branco o el propio Waltercio Caldas, de quien ahora presenta el Centro Gallego de Arte Contemporáneo una exposición imprescindible para entender su dimensión artística, comisariada por Manuel Olveira reúne instalaciones, esculturas, dibujos y libros pertenecientes a las dos últimas décadas, más dos trabajos específicos para el CGAC. Su título Mais lugares.

“Cuando comenzamos a definir nuestro trabajo no existía en Brasil, como sí existe ahora, un contexto normalizado, ni un mercado, ni unas condiciones favorables; de tal modo que, además de hacer y definir nuestro propio trabajo, debimos crear las condiciones para su recepción, era necesario crear un contexto y decidir si queríamos ocupar ese espacio y de qué manera. Hoy los jóvenes artistas entran en un circuito ya establecido. Nosotros inventamos revistas, creamos espacios de discusión, generamos debate, de ese modo fuimos construyendo una nueva situación”. Y esas difíciles condiciones, con toda seguridad, provocaron que desarrollasen una saludable musculatura a la hora de definir sus objetivos. “Evidentemente. No era fácil pero,

fíjese, de ahí surgió una generación con trabajos muy diversos, no abrazamos ningún ‘ismo’; por el contrario, desarrollamos caminos muy diferentes unos de otros. Fueron momentos muy fértiles”.

Respecto a su formación y etapa inicial así como a las razones por las cuales decide dedicarse a la creación, señala: “Mi primera exposición fue en 1973, en el Museo de Bellas Artes de Rio de Janeiro, una institución que jugó entonces un importante papel dinamizador.

Llevaba ya cinco o seis años trabajando, fueron años en que pude experimentar de manera independiente, quemando etapas de modo que, cuando realicé esa primera muestra, ya había definido un territorio propio y tenía una producción detrás. Si se salta demasiado pronto a la escena pública o profesional, los errores se cometen también de forma pública; digamos que me ahorré ese problema. Por otro lado, he de señalar que comencé a ser artista siendo primero espectador; me preguntaba por las razones que llevaban a cada autor a realizar obras tan diferentes... y comencé a preguntarme cómo resolvería yo determinados problemas que en esas obras se planteaban; fue una elección ligada a preguntas surgidas de ver arte”.

Las primeras obras que el artista considera relevantes en su trayectoria, realizadas con poco más de veinte años, parecen enunciar, ya desde su título, las coordenadas de su producción futura: Conductores de percepción.

El interés por la historia del arte se ha convertido en una parte estructural de un lenguaje que cuenta además con una extraordinaria solidez conceptual. Caldas mantiene un diálogo permanente con ARTECONTEXTO · 43

O Livro Velázquez,1996. Cortesía: CGAC

O Livro Velázquez,1996. Cortesía: CGAC

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obras y autores clásicos y modernos que en ocasiones da a ver de forma directa, caso de las frágiles e intimistas piezas-libro dedicadas a Duchamp, Man Ray, Morandi, Matisse e Ingres, o esa otra pieza mayor que es el libro Velázquez –donde suprime las figuras de los cuadros para indagar en las cuestiones espaciales planteadas por el sevillano–, y otras veces aparece de manera elusiva, como en su Giotto sussurando, o en la magnífica A distância entre, filtrada por una sutil ironía.

Cuando se trazan filiaciones de su obra con el arte minimal, como algunos críticos siguen empeñados en hacer, el artista es tajante y deja asomar de nuevo su lado irónico. “Son lecturas simplistas, se trata de puro desconocimiento, prefieren no pensar. Cuando se conoce, sea un poco, la evolución de Brasil, su carácter, su cultura, se entiende que el moralismo minimalista no se puede dar allí. Tanto en Brasil como en Venezuela contamos con una herencia constructivista. Un europeo pensaría como modelo de orden la ciudad; sin embargo, pongamos como ejemplo la obra de Oiticica, su modelo de orden es la selva, la floresta, no se trata de ‘desorden’ sino de un modelo de orden diferente. Cuando tenía ocho años pude ver las maquetas de la ciudad de Brasilia, pasarían más de veinte años hasta que conocí el minimalismo. Mi obra no contiene esa moralidad reductiva; se trata de síntesis, que es un concepto bien diferente”.

Más allá de ideas como levedad, equilibrio, escala, precisión, que pueden ser vinculadas con justeza a las obras de Waltercio Caladas, estas nos enfrentan a una especie de indecibilidad extraña, una dimensión otra, que sólo puede verbalizarse como ‘acontecimiento perceptivo’. Sin duda, es la manera en que este escultor entiende y trabaja el espacio, como elemento que posee una fisidad, una densidad cercana a la de los otros materiales con que concibe sus piezas: acero, plexiglás, piedra, papel, piel, hilos de lana... Para Caldas el espacio ‘entre’ es tan importante como las cosas mismas, pero su especificidad estaría más cerca de la manera en que podemos medir el espacio subjetivo que separa –o une– nuestros pensamientos o la distancia –o cercanía– que nos une a otros seres.

Cómo nombrar o aproximarnos –sin caer en descripciones que las aplasten– a unas piezas que no se parecen a ninguna otra forma por que son ideas materializadas y, siempre, escurridizas en su significado. Ahí se manifiesta el lado sensual de estas producciones que oponen resistencia a ser interpretadas pues, a la herencia del rigor constructivo, suman una dimensión conceptual de rango poético, y cuyo anclaje no es estrictamente racional. Mientras conversa, Caldas desliza comentarios precisos: “Los poetas utilizan palabras que conocemos y elaboran con ellas nuevas relaciones, estructuras, conexiones... Mi trabajo es parecido, sólo que yo he de inventar, también, las palabras”.

Le comento que Richard Serra dijo en una ocasión “de lo que realmente sé hablar es del peso” y cómo él se situaría en el otro extremo, pues sus obras parecen resistirse a la gravedad, tocando el suelo de forma mínima.”No diría que lo opuesto al peso sea la levedad. Diría que es la transparencia”. En este punto le hago notar lo difícil que es fotografiar muchas de sus piezas e instalaciones. “Me

Half Mirror Sharp, 2007. Escultura de vidrio, acero inoxidable, hilos de lana y piedra. Foto: Mark Ritchie. Cortesía: CGAC

gusta que los objetos se dejen atravesar por la mirada, la transparencia provoca que la mirada vuelva a ti. Mis trabajos necesitan ser revistos, la primera vez la mirada los atraviesa y retorna, es esa segunda vez cuando la mirada los hace suyos”.

Esa cualidad de ‘dejarse atravesar’, más allá del hecho de ser transitable, sería la más exacta definición de Half Mirror Sharp, una instalación que presentó en la última Bienal de Venecia, donde logró que funcionase como inesperado antídoto del ruido ambiental, una especie de espacio suspendido y emocionalmente denso, experiencia que se renueva ahora y que por sí sola justifica la visita.

Las intervenciones de Caldas provocan que el espacio vibre, cobre espesura, se ‘avive’ a través de las mínimas fricciones que generan sus piezas, como sucede con los leves hilos de lana que trazan elipses, líneas de color cuyas intersecciones se modifican según el punto en que nos encontremos, o con la instalación Escultura para todos os materiais não transparentes. Esa ‘vitalización’ del espacio cobra una especial relevancia en otra de las intervenciones específicas que ha llevado a cabo en el CGAC. Me refiero a la sorprendente brecha amarilla que se adhiere al pliegue arquitectónico inventado por Alvaro Siza en el hall del edificio.

Caldas consigue convertir sus intervenciones en acontecimientos para la percepción, pequeñas revelaciones... Al respecto señala: “Intento hacer un objeto que se asemeje al objeto que ocupa. Se trata de conseguir que el objeto se confunda con la situación que crea. El objeto de arte es un objeto de aparición... Cuando aparece aún no tie-

ne nombre, ese es el momento importante, e intento que permanezca en ese plano pues es ahí donde despliega multitud de posibilidades para la imaginación. Creo que el artista acredita que siempre hay algo que se puede desvelar”.

Al preguntarle por cómo se planteó la exposición Mais lugares, donde aparecen obras de muy diferentes momentos junto a piezas específicamente pensadas para este espacio, como Verde por dentro, y la manera en que logra esa natural convivencia, una especie de continuidad entre ellas, teniendo en cuenta además que, como ha señalado en diferentes ocasiones, que cada trabajo queda resuelto en sí mismo. “Nunca intento rivalizar con la arquitectura, aquí me interesaba establecer un diálogo con el espacio de Álvaro Siza. Respecto a la segunda parte de su pregunta, cuando hablo de que una pieza esta ‘resuelta’ no me refiero a que haya quedado ‘perfecta’. Diría que la obra no está ahí para responder a mis intenciones, no pretendo que tenga el tamaño de mi voluntad; sólo me parece que tiene verdadero interés cuando me dice ‘ah... pero usted no pensó en esto’. Quiero que cada obra me cuestione, que tenga su propia autonomía, que responda a mis preguntas con una novedad. Por otro lado, como le decía antes, no estoy interesado en un proceso de reducción, no me interesa la simplicidad, al contrario, me interesa la complejidad, diría que la persigo con ardor”. Y añade riendo: “Como dijo alguien: Y sólo Dios sabe lo que cuesta conseguirla”. *Critica de arte y comisaria independiente. Vive en Madrid

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Pr贸ximos, 1991. Acero inoxidable. Cortes铆a: CGAC

WALTERCIO CALDAS: “Let the object become intermingled with the situation it creates.”

ALICIA MURRÍA*

Waltercio Caldas belongs to the generation which appeared on the Brazilian scene at the end of the 1960s and the beginning of the 1970s, a time when the country was experiencing a complex situation: on the one hand a cultural high spirits which had inherited the modernizing energy of earlier decades and, on the other, a dictatorship which from 1964 had restricted individual and collective freedoms. Years of experimental radicalism with the participation of artists like Lygia Pape, Cildo Meireles, Helio Oiticica, José Resende, Carlos Bergara, Antonio Manuel, Miguel Rio Branco and Waltercio Caldas himself, who, at the Centro Gallego de Arte Contemporáneo, is now presenting an exhibition which is essential for the understanding of his artistic stature. Curated by Manuel Olveira it combines installations, sculptures, drawings and books from the last twenty years, plus two works created specifically for the CGAC. Its title Mais lugares.

“When we began to define our work there did not exist in Brazil, as there does today, a standard context, or market, or favourable conditions; so that, as well as doing and defining our own work, we had to create the conditions for its reception. It was necessary to create a context and decide if we wanted to occupy that space and in what way. Today young artists enter an established circuit. We produced magazines, we created spaces for discussion, we generated debate, and in this way we gradually constructed a new situation”. Those difficult conditions undoubtedly led to the development of a sturdy framework when it came to defining their objectives. “Obviously. It wasn’t easy but, look, from that arose a generation with very different

works. We did not embrace any ‘isms’; on the contrary, we all followed very different paths. They were very fertile times”.

With regard to his training and beginnings and also to his reasons for deciding to devote himself to the creation of art, he points out: “My first exhibition was in 1973, in the Museo de Bellas Artes of Rio de Janeiro, an institution that played an important revitalizing role then. I had been working for five or six years. They were years in which I was able to experiment independently, making rapid progress, so when I had my first exhibition I had already marked out my own territory and had produced a body of work. If one moves too quickly into the public or professional scene, mistakes are also made publicly; let’s say that I avoided that problem. On the other hand, I must point out that I began to be an artist by also being a spectator; I asked myself what had led each artist to make such different works...and I began to ask myself how I would solve certain problems that were posed in those works; it was a choice linked to questions which arose from seeing art”.

The first works that the artist regards as relevant to his development, made when he had just turned twenty, already seemed to enunciate, from their very title, the coordinates of his future production: [“Drivers of Perception”].

Interest in art history has become a structural part of a language which also has an extraordinary conceptual solidity. Caldas maintains a permanent dialogue with classical and modern works and artists which, on occasions, can be seen directly, as in the case of the fragile and private piece-book dedicated to Duchamp, Man Ray, Morandi, ARTECONTEXTO · 47

Verde por dentro [“Green Inside”], 2008. Wood and polished stainless steel. Photo: Mark Ritchie. Courtesy: CGAC

Matisse and Ingres, or that other major piece that is the Velázquez book –where he eliminates the figures in the paintings in order to investigate the spatial questions posed by the Sevillian artist–, and other times appears in an elusive way, as in his Giotto sussurando, or in the magnificent A distância entre, filtered by a subtle irony.

When connections with minimal art are traced in his work, as some critics insist on doing, the artist replies emphatically and once again reveals his ironic side. “They are simplistic readings, it is pure ignorance, they prefer not to think. When one knows, even if only a little, about the development of Brazil, its character and its culture, one understands that minimalist moralism cannot be found there. Both Brazil and Venezuela have a constructivist heritage. A European might think of the city as a model of order; however, let us take the example of Oiticica’s work, his model of order is the jungle, the forest. It is not about ‘untidiness’ but a different model of order. When I was eight years old I was able to see the scale models of the city of Brasilia, it was twenty years later that I got to know about minimalism. My work does not contain that reductive morality; it is about a synthesis, which is a very different concept.”

Beyond ideas like lightness, balance, scale and precision which could, quite rightly, be connected to the works by Waltercio Caldas, they confront us with a sort of strange ineffability, another dimension that can only be verbalized as a ‘perceptive event’. Undoubtedly, this is the way that this sculptor understands and works space, as an 48 · ARTECONTEXTO

element that possesses a physicality, a density close to that of the other materials with which he conceives his pieces: steel, plexiglas, stone, paper, skin, strands of wool... For Caldas the space ‘between’ is just as important as the things themselves, but its specificity would be closer to the way in which we can measure the subjective space that separates –or unites– our thought or the distance –or nearness– that joins us to other beings. How do we name or get closer –without descriptions that crush them– to pieces that are not like any other form because they are materialised ideas and their meaning is always elusive. There, is shown the sensual side of these productions that fight against being interpreted, for, to their formal constructive heritage, they add a poetic conceptual dimension whose foundation is not strictly rational. While he converses, Caldas slips away from precise commentaries: “The poets use words that we know, and with them devise new relationships, structures, connections... My work is similar, except that I also have to invent the words”.

I commented that Richard Serra once said “what is really talked about is the weight” and how he would place it at the other extreme, for his works seem to resist gravity, touching the ground in the slightest way.”I would not say that the opposite of weight is lightness. I would say it is transparency”. At this point I point out how difficult it is to photograph many of his pieces and installations. “I like objects to let themselves be crossed by the gaze; transparency makes the gaze come back to you. My works need to be re-seen, the first time the

gaze crosses them and returns; it is that second time that the gaze makes them its own”.

This quality of ‘letting themselves be crossed’, beyond the fact of being passable, would be the most exact definition of Half Mirror Sharp, an installation that he presented at the last Venice biennial, where he managed to make it function as an unexpected antidote to the background noise, a kind of suspended and emotionally dense space, an experience that is renewed now and which for itself alone justifies the visit.

Caldas’s interventions cause space to vibrate, gain density, ‘it takes on new life’ through the minimal friction generated by his pieces, as happens with his light strands of wool that trace out ellipses, lines of colour whose intersections are modified according to where we are, or with the installation Escultura para todos os materiais não transparentes. That ‘vitalization’ of space has special relevance in another of the pieces that he carried out in the CGAC. I am referring to the surprising yellow gash which sticks to the architectural fold invented by Alvaro Siza in the hall of the building.

Caldas manages to convert his interventions into events for perception, small revelations... On this matter he points out: “I try to make an object that is similar to the object it occupies. One tries to manage to make the object be confused with the situation it creates. The object of art is an object of appearance... When it appears it still does not have a name, that is the important moment, and I try to make it stay on that plane for it is there that a multitude of possibilities for the imagination unfold. I believe that the artist guarantees that there is always something that can be revealed”.

On asking him how he saw the exhibition Mais lugares, where works appear from very different moments along with pieces specifically planned for this space, like Verde por dentro [“Green Inside”], and how he managed that natural coexistence, a kind of continuity between them, taking into account also that, as he has pointed out on different occasions, every work is resolved in itself. “I never try to compete with architecture; here I was interested in establishing a dialogue with Álvaro Siza’s space. With regard to the second part of your question, when I talk about a piece being ‘resolved’ I am not saying that it is ‘perfect’. I would say that the work is not there to respond to my intentions, I don’t try to give it the size that I wish; to me it only seems to have real interest when it says to me ‘ah... but you did not think about this’. I want every work to question me, to have its own independence, to respond to my questions with something new. On the other hand, as I said before, I am not interested in a process of reduction, I am not interested in simplicity, on the contrary, I am interested in complexity, I would say that I pursue it hotly”. And he adds, laughing: “As someone said: And only God knows what it cost to achieve it”. *Art critic and independent curator. She lives in Madrid

Quarto amarelo IV, 2008. Vinyl and wool thread. Photo: Mark Ritchie. Courtesy: CGAC

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S/T, 2007. Planchas de foam cortadas. 200x122 cm.

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Eduard Arbós Fulgurante geometría

ALEX MITRANI*

Vista general Trajectòries, 2007. Cortesía: Alejandro Sales.

Abstracción geométrica: esta es la etiqueta convencional que podríamos aplicar a la obra de Eduard Arbós. Sí, hay en ella una cualidad clásica, elegante, que no desmerece su genealogía, la de una vanguardia que va de Tatlin a Palazuelo, pasando por Mondrian o Sol Lewitt. Pero, de toda evidencia, tal definición es insuficiente. En particular, sus últimos trabajos muestran algo fulgurante que nos sitúa en un orden distinto del establecido por una geometría serena y contemplativa. Si bien Arbós controla toda agitación y todo parece en sus piezas absolutamente meditado, podemos apreciar una contundencia que se expresa de manera inmediata, como un fogonazo. Deberemos, por tanto, para interpretarla, trascender las categorías convencionales y manidas que se aplican a las obras que pertenecen al registro, meramente estilístico, de esa abstracción geométrica.

Para la correcta lectura de esta obra debe hacerse un esfuerzo de lucidez, imprescindible hoy en cualquier acto de inteligencia ante nuestra, obligadamente cacofónica, post-postmodernidad. Es por ello que en este contexto confuso, donde se dirimen bizantinos debates sobre la ética de la innovación y la inteligencia irónica de los que están de vuelta, cabe saludar obras como las de Arbós que se presentan al observador a la vez como algo familiar y como un interrogante que inquieta y excita. Para su interpretación hay tres métodos, propios de una época auto-consciente e hiper-informada.

Los tres serían aplicables a este trabajo, lo cual avala su polisemia, pero deben ser revisitados.

En primer lugar, es una obra que se puede explicar desde la historia del arte, la cual nos daría pistas y caminos, aparentemente lógicos pero a veces perversos, de un recorrido evolucionista que hoy se situaría en una fase de sofisticado desencanto. Podríamos también tratar de analizarla desde sí misma, como si fuera una ARTECONTEXTO · 51

propuesta o un sistema autónomo, aunque así, agotados por el exceso de información y su omnipresencia, deseosos de olvido, podríamos caer en la tentación de renovar las ilusiones del idealismo formalista (quién sabe si Greenberg podría estar a la vuelta de la esquina en próximas propuestas artísticas?). Otra opción sería la de estudiarla en función de su vinculo con nuestros códigos y costumbres visuales, culturales, etc. No nos referimos a una aproximación meramente contextual, sino a la inserción posible de la obra en un sistema cognoscitivo contemporáneo para comprobar de qué manera interactúa con él y que analogías o conflictos sugiere. Ninguno de estos métodos funciona de manera aislada sin empobrecimiento, a menos de que expliquen artes, justamente, depauperadas.

Finalmente, la cuestión acaso no sea situar, determinar, un lugar teórico y/o jerárquico, sino crear las condiciones para una correcta y provechosa interpretación. A partir de aquí, comprobaríamos si lo que el artista nos da a ver (o a leer) es realmente enriquecedor y significativo. Desde esta premisa, el trabajo de Arbós se comporta de manera muy estimulante. No se trata de señalar una vez más, a partir de su obra, la pertinencia de la tradición abstracta, sino de ver qué puertas nuevas abre y qué herramientas crea para el desarrollo de una experiencia estética enriquecedora en la contemporaneidad.

Arbós ha sentido siempre un gran interés por el constructivismo crítico de Helio Oiticica y Lygia Clark. Esta afinidad nos orienta sobre la vertiente experiencial y no meramente formal que apenas esconde en su obra. Intuimos en su exploración plástica una voluntad de alejarse de la lógica euclidiana o clásica para acercarnos a vivencias de la complejidad que nos pongan en estado de alerta ante las convenciones no solo visuales o formales sino, por extensión, de cualquier otro orden consensuado por la costumbre y el status quo social, científico o económico. La actitud analítica y contextualista de Arbós hace inevitable pensar en la aportación hecha por Peter Halley que tiene, sobre todo, un valor teórico y dialéctico. Halley, ensayista y crítico de arte evolucionado a pintor, como es bien sabido, planteó de manera clara la relación entre el lenguaje abstracto y ciertas estructuras ideológicas y prácticas del orden occidental, según su desenmascaramiento por parte de Foucault. Si bien no hay aquí ese tipo de militancia, ni el utopismo libertario de los brasileños ni la ironía crítica de Halley, si que apreciamos la orientación de su lenguaje hacia la consecución de unas imágenes que, tanto individualmente como en conjunto, nos enfrentan a situaciones de aporía y reflexión. En todos los casos, Arbós huye de la consoladora higiene de lo moderno como de los tópicos transcendentalistas asociados a la abstracción.

Si hay un referente, pues, del que él huiría es el idealismo platónico que enlazaría la definición de la belleza como orden y proporción ligados a una perfección modélica superior a la contingencia del mundo habitado por los hombres. Cabe recordar este modelo, pues su vigencia ha durado hasta hoy. No en vano, el filósofo Michel Onfray está proponiendo una relectura histórica del 52 · ARTECONTEXTO

pensamiento occidental que habría reprimido recurrentemente la alternativa epicúrea. Si bien participa de esta crítica al idealismo, entenderemos mejor la propuesta de Arbós en la dialéctica con el modelo platónico. Para él la cuestión de la apariencia es central.

No para degradarla, a la manera platónica, ni para ensalzarla de un modo festivo y ligero que actualmente, en una sociedad ensimismada por lo espectacular, sería irresponsable. Lo percibido, lo pensado y la representación deben hallar una nueva dialéctica sin pretender certezas ni recrearse en sofismos. Para Arbós la apariencia no es engaño, en contra del moralismo idealista, sino una fuente de polisemia que obliga a pensar sobre el mundo en relación a nosotros, sobre el yo en relación al otro.

La escritora Ana María Moix resaltaba en un texto sobre su trabajo, para la Galería Alejandro Sales en 2003, cómo “el problema geométrico resuelve (sin escisión) la dicotomía entre realidad del ser e irrealidad del ser”. Es curioso observar cómo muchas obras de Arbós están concebidas, simbólica y materialmente, como puertas, lugares o mecanismos de tránsito, de paso, que permiten atravesar pero que, como las puertas acristaladas giratorias, más que producir un cambio binario inducen un movimiento múltiple. Nos situamos en un lugar fluctuante entre claridad y complejidad.

Arbós practica la pintura sobre lienzo, la pintura mural, la fotografía, la escultura, a menudo hibridando técnicas, procedimientos y efectos, estableciendo una continuidad natural entre ellos. En la imagen bidimensional surgen espacios y planos diversos que pueden hallar corporeidad en el aluminio sobre el muro o proyectándose tridimensionalmente como objetos o entramados lineales exentos que crean, también, su propio espacio y vacío (Rosa Queralt ha destacado su capacidad de despliegue, de resonancia y ocupación espacial). No es fácil advertir esta comunicación en las reproducciones fotográficas. Hay que apreciar, por ejemplo, el importante papel que tienen las sombras en el dibujo de estas obras que son planas y volumétricas al tiempo, alejadas de todo esencialismo de lo unívoco.

Quizá las piezas más singulares y significativas en esta investigación de Arbós sean sus cuts. Se trata de obras en relieve realizadas en foam que se hallan a medio camino entre el dibujo y la escultura. El trazo es la incisión, el corte limpio y preciso que determina y separa las piezas que luego se articulan entre ellas. Son de un blanco que podríamos definir como acromático, en referencia a aquel blanco de la tábula rasa propuesta por Piero Manzoni.

Lo más interesante de estos cuts no es su aspecto constructivo, que los hace tan atractivos, por ejemplo, para los arquitectos: es lo que las incisiones “dejan de lado” y, a la vez, convierten en central: el hueco, la ausencia, la sombra. El modelo de los cuts fundamenta también las pinturas. Allí los cuerpos rectangulares que construyen las formas aparecen, en realidad, dibujados por sus sombras, aparecen en negativo. Nos recuerdan, de algún modo, las solarizaciones de Man Ray y otros experimentos fotográficos de las primeras vanguardias, tecnológicos y destructores de la S/T, 2008. Acrílico sobre lino. 160x140 cm. Cortesía del artista.

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ilusión verista a la vez. Los blancos cuts, así como las estructuras sobre rojo o negro parecen, de algún modo, el resultado de un deslumbramiento, una iluminación brusca y violenta que detiene una imagen que apenas hemos podido ver, en el interior de nuestra retina, en la mente. Si hay algún platonismo en Arbós es éste, fascinante y poético, de la intuición súbita y luminosa de un mundo revelado, eso sí, no desde la divinidad sino desde nuestra empatía contemplativa y que celebra la plurivalencia.

Frente al manierismo o a la neurosis, vicios que acechan a la abstracción geométrica, esta obra tiene una pertinencia contemporánea y contextual, justamente en la evitación de esos gestos estilísticos y en la reapropiación del lenguaje formal como herramienta de interrogación que altera los códigos visuales establecidos. Ante la estilización eficaz del logo corporativo o frente a la convención realista de lo virtual en la animación o los juegos electrónicos, se hace necesario crear un espacio de alteración de códigos y de apertura al enigma. Una franja blanca puede aparecer a la izquierda de un cuadro, desplazando la representación y poniendo en evidencia su carácter de artificio óptico. Una línea naranja, que recuerda la señalética de tráfico, puede irrumpir en un espacio de vigas negras que, por momentos, parecen devenir tipografías. En este sentido, se trata de un proceso liberador que juega y altera con un sistema cognoscitivo, el contemporáneo, que es eminentemente visual pero del que somos, aun, poco conscientes. Este proceso tiene una coherencia propia que se va revelando a sí misma. Es significativo que prefiera titular sus exposiciones y no las piezas. Cada una de estas instalaciones es tratada como un todo orquestado, como una obra en sí misma.

De hecho, podríamos establecer incluso una secuencia (un sentido, una dirección) entre las propias exposiciones, según un continuo que remite a la evolución de su pensamiento.

Como ya tuvimos ocasión de señalar en un anterior texto, hay en la obra de Eduard Arbós una dimensión mental y especulativa de una precisión y exigencia que nos recuerda los laberintos en los que se adentró Paul Valéry. Su Monsieur Teste, alter ego lacerado en los abismos de la obsesión y la inteligencia, reclamaba: “je ne veux emprunter au monde (visible) que des forces –non des formes, mais de quoi faire des formes.” [No quiero tomar del mundo (visible) más que fuerzas –no formas, si no de que hacer formas.]

En esa crítica y en esa capacidad para maravillarse radica una fuente de energía poética y un estímulo para el ejercicio libre del pensar estético. * Alex Mitrani es Historiador, comisario independiente y profesor de Historia del Arte en la Universidad Pompeu Fabra y en la Escola d’Art i Disseny EINA de Barcelona.

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S/T, 2006. Cut foam sheets. 81,5x101,5 cm. Cortesía del artista.

Eduard Arbós Stunning Geometry

ALEX MITRANI*

Geometric abstraction: this is the conventional label that we could apply to the work of Eduard Arbós. Yes, it has a classic, elegant quality which is worthy of its genealogy, that of an avant-garde which goes from Tatlin to Palazuelo, through Mondrian and Sol Lewitt. But, from all the facts, such a definition is insufficient. In particular, his latest works demonstrate something stunning that places us in a different area from that established by a calm and contemplative geometry.

Although Arbós controls agitation of any kind and everything in his pieces seems to be completely thought out, we can appreciate a forcefulness which is expressed in an instantaneous way, like an explosion. Thus, to interpret it we must transcend trite, conventional categories that are applied to works which belong to the merely stylistic register of that geometric abstraction.

In order to obtain a correct reading of this work we must make an effort to think clearly, essential today in any act of intelligence in the face of our necessarily cacophonous post-modernity. That is why, in this confused context, where it is possible to glimpse Byzantine debates on the ethics of the innovation and the ironic intelligence of those who are on the way back, works like those of Arbós, which are presented to the spectator as something familiar and at the same time as a questioning that disturbs and excites, are to be welcomed. There are three methods for its interpretation, typical of a self-conscious and hyper-informed time. The three would be applicable to this work, which endorses its polysemy, but they should be re-visited.

Firstly, this is work which can be explained from (the context of) the history of art, which would take us to the apparently logical although sometimes wicked trails and paths, of an evolutionist journey which would today be positioned in a phase of sophisticated disillusionment.

We could also try to analyse it on its own, as if it were a proposal or an independent system, although, in that case, exhausted by the excess

of information and its omnipresence, eager for oblivion, we might fall into the temptation of renewing the illusions of formalist idealism (who knows if Greenberg could be just around the corner in the next artistic proposals?). Another option would be that of studying it on the basis of its link with our visual and cultural codes and customs, etc.

We are not referring to a merely contextual approximation, but to the possible insertion of the work in a contemporary cognitive system in order to check how it interacts with it and what analogies or conflicts it suggests. Neither of these methods functions on its own without impoverishment, unless they are explaining justly impoverished arts.

Finally, perhaps the question is not to position, determine, a theoretical and/or hierarchic place, but to create the conditions for a correct and useful interpretation. Starting from here, we could verify whether or not what the artist gives us to see (or read) is really enriching and significant. From this premise, the work by Arbós acts in a very stimulating way. It is not about pointing out yet again the relevance of the abstract tradition, starting from his work, but of seeing which new doors open and which tools it creates for the development of an enriching, aesthetic experience today.

Arbós has always been very interested in the critical constructivism of Helio Oiticica and Lygia Clark. This affinity between them provides us with guidance on the experimental aspect of his work, which he hardly hides, not the merely formal. In his artistic visual exploration we sense a wish to move away from Euclidian or classical logic to bring us closer to experiences of a complexity which puts us on the alert before the conventions, not just visual or formal, but, by extension, of any other order agreed upon by custom and the social, scientific or economic status quo. Arbós’s analytical and contextual attitude inevitably leads us to think about the contribution made by Peter Halley which, above all, has a dialectic and theoretical value.

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S/T, 2008. Acrylic on linen. 175x160 cm.

Halley, essayist and art critic turned painter, as is well-known, posed clearly the relation between abstract language and some Western ideological and practical structures, according to its unmasking by Foucault. Although that type of militancy does not exist here, nor the libertarian Utopism of the Brazilians, or the critical irony of Halley, we do appreciate the direction of his language towards the achievement of images that, individually or jointly, confront us with situations of puzzlement and reflection. In all cases, Arbós flees from the comforting hygiene of the modern as well as transcendentalist topics associated with abstraction.

If there is a reference point, then, from which he would flee, it is the platonic idealism which would link the definition of beauty as order and proportion united to form an exemplary perfection, superior to the tumultuousness of the world inhabited by men. This model should be 56 · ARTECONTEXTO

remembered, for it has applied until now. Not in vain, the philosopher Michel Onfray is proposing an historical re-reading of Western thought that had recurrently repressed the Epicurean alternative.

Although he takes part in this criticism of idealism, we will better understand the proposal of Arbós in the dialectic with the platonic model. For him the question of appearance is central. Not to degrade it, in platonic fashion, nor to extol it in a light and merry way which nowadays, in a society absorbed by the spectacular, would be irresponsible. The perceived, thought and representation should find a new dialectic which does not lay claim to certainties nor recreate sophisms. For Arbós appearance is not deception against idealist moralism, but a source of polysemy which makes us think about the world in relation to us, especially the self in relation to the other.

The writer Ana María Moix drew attention to the fact that “the geometric problem solves (without division) the dichotomy between the reality and the unreality of being” in an article on her work, for the Alejandro Sales Gallery in 2003.

It is curious to observe how many works by Arbós are conceived, symbolically and materially, as doors, places or mechanisms of transit, of passing through, which allow us to cross but which, like revolving glass doors, rather than producing a binary change, induce a multiple movement. We position ourselves in a place which fluctuates between clarity and complexity.

Arbós works in painting on canvas, painted murals, photography and sculpture, often hybridizing techniques, processes and effects and establishing a natural continuity between them.

In the two-dimensional image various planes and spaces emerge which are able to find a corporeal nature in the aluminium on the wall or projecting themselves in threedimensions as objects or free-standing linear frameworks which also create their own space and emptiness (Rosa Queralt has emphasised their capacity for display, resonance and spatial occupation). It is not easy to notice this communication in the photographic reproductions.

One must appreciate, for example, the important role played by shadows in the drawing of these works which are flat and volumetric at the same time, remote from all essentialism of the univocal.

Perhaps the most outstanding and significant pieces in this investigation by Arbós are his cuts. These are works in relief made of foam that are positioned halfway between drawing and sculpture.

The line is the incision, a clean and precise cut which determines and separates the pieces which are then joined together. They are of a white which we could define as achromatic, in reference to that white

of the blank slate proposed by Piero Manzoni. The most interesting thing about these cuts is not their constructive aspect, which makes them so attractive for architects, for example: it is what the incisions leave aside and, at the same time, convert into the central point: the space, the absence, the shadow. The model of the cuts lays the foundation for the paintings. There the rectangular bodies that construct the forms appear, in fact, drawn by their shadows, they appear in negative. They remind us, in a way, of the solarisations of Man Ray and other photographic experiments of the first avant garde trends, technological and destroyers of the veristic illusion at the same time. The white cuts, as well as the structures on red or black seem, in some way, the result of being blinded by the light, of a violent and brusque illumination that stops an image which we have hardly been able to see, in the interior of our retina, in the mind. If there is any Platonism in Arbós it is this, fascinating and poetic, sudden and luminous intuition of a developing world, certainly not from divinity but from our contemplative empathy that celebrates versatility.

In the face of mannerism or neurosis, vices that threaten geometric abstraction, this work has a contemporary and contextual relevance, precisely in the prevention of these stylistic gestures and in the re-appropriation of formal language as a questioning tool which alters the established visual codes. Faced with the effective stylization of the corporate logo or the realist convention of the virtual in animation or electronic games, it becomes necessary to create a space for the alteration of codes and the overture to the enigma. A white strip can appear to the left of a painting, displacing the representation and showing its nature as an optical artifice. An orange line, reminiscent of traffic signals can burst onto a space of black beams that, by the minute, seem to become typographies. In this sense, it is a liberating process that plays with and alters a contemporary, cognitive system which is eminently visual but of which we are still hardly conscious.

This process has its own coherence which it reveals itself. It is significant that he prefers to title his exhibitions and not the pieces.

Each one of these installations is treated like an orchestrated all, like a work in itself. In fact, we could even establish a sequence (a meaning, a direction) between the exhibitions themselves, according to a constant that refers to the evolution of his thought.

As we had occasion to point out in a former text, in the work

by Eduard Arbós there is a mental and speculative dimension of a precision and exigency that reminds us of the mazes into which Paul Valéry penetrated. His Monsieur Teste alter ego lacerated in the depths of obsession and intelligence, demanded: “je ne veux emprunter au monde (visible) que des forces –non des formes, mais de quoi faire des formes.” [“I do not want to take from the (visible) world more than forces –not forms, but that with which to make forms.”] In that criticism and in that ability to be amazed lies a source of poetic energy and a stimulus for the act of free thinking in the field of aesthetics. * Alex Mitrani is a historian, independent curator and professor of History of Art at the Pompeu Fabra University and at the Escola d’Art i Disseny EINA.

S/T, 2008 Acrylic on linen. 150x150 cm.

S/T, 2008. Acrylic on linen. 200x200 cm.

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CIBERCONTEXTO Sobre la red y otros asuntos accionistas Por RUBÉN BARROSO Las prácticas englobadas dentro de los parámetros de lo que se conoce como artes de la acción y/o performance necesitan, por su naturaleza efímera y contextual, de continuos soportes documentales. Desde la aparición, hace ya más de un siglo, de las primeras actitudes que podemos considerar como “accionistas”, el documento como manifiesto se tiene como parte fundamental de la propia acción. Más aún hablando de un arte militante que mantiene, como una de sus principales señas de identidad, el papel que ejerce el artista como “manufacturador” e impulsor de experiencias y situaciones, fabricando en el momento un arte que indaga en otras formas de hacer y compartir el hecho artístico (el artista como gestor, editor, investigador o documentalista, el artista que habla, reflexiona y difunde su trabajo y su forma de entender el arte y la vida).

El aspecto documental y divulgativo de la acción ha adoptado numerosas formas y soportes a lo largo de su historia, desde el libro o el objeto-acción, al panfleto, la revista autogestionada, la postal y el artecorreo, el archivo sonoro...La aparición de Internet, como en cualquier otra área, ha supuesto la posibilidad de expandir y, en este caso, comunicar con más amplitud lo que antes eran trabajos restringidos a un círculo limitado, propiciando proyectos específicos para el medio. Se da la circunstancia, además, que la red ha venido a paliar en parte una de las múltiples paradojas (la acción es una forma artística tremendamente paradójica)

que la acompañan en su evolución: el tradicional desconocimiento de lo que se hace enfrentado a la gran presencia e influencia que ejercen en la actualidad los fenómenos accionistas y performativos. Como señala el artista Joan Casellas “la acción está, solo hay que querer verla”.

Si, además, analizamos la evolución del arte de acción en el estado español en las últimas décadas encontramos que, aproximadamente desde comienzos de 2000 –y como consecuencia directa de la acumulación de experiencias de décadas anteriores, desde las vanguardias de los 60 y 70 a la nueva acción de los 90– la performance se encuentra inmersa en otro contexto, quizá otra etapa, donde sus estructuras (eventos, publicaciones, proyectos expositivos y documentales) tienden a una mayor proyección y visibilidad hacia otros campos dentro y fuera de sí misma. En esto tiene bastante que ver las posibilidades expansivas de la red, que ya en sí misma podría considerarse como un elemento performativo de primer orden: directo, próximo y asequible.

Para analizar la influencia del espacio documental y de difusión accionista en la red he seleccionado cuatro propuestas que, complementándose, ofrecen diferentes ángulos de visión sobre la actualidad de la performance: el evento, el trabajo de artista y los proyectos documentales y didácticos.

Acción! MAD

Performancelogía:

La Acción es un territorio acumulativo, algo que suma experiencias vitales en el tiempo. En cierta forma se podría decir que las experiencias iniciadas desde principios de los 90 en Madrid con la aparición de los FIARP (Festivales Internacionales de Performance y Arte Raro, 1991-92-93), las Semanas de la Acción y/o la Performance (1995-98), el evento SinNúmero.Arte de Acción (1996)...tienen su continuación o su prolongación efectiva en el Acción!MAD. Surgido en 2003 y dirigido por los artistas-gestores Nieves Correa e Hilario Álvarez (protagonistas de muchas de las anteriores aventuras), los Encuentros Internacionales de Arte de Acción de Madrid, ofrecen cada año una programación que muestra un amplio espectro y recoge distintas sensibilidades y modos de hacer de la práctica accionista.

En su espacio web podemos observar un detenido recorrido por las distintas ediciones del evento (acciones, encuentros, presentaciones), así como textos imprescindibles sobre arte de acción, enlaces a distintos sitios relacionados con la performance a nivel nacional e internacional e información sobre otros eventos y programas de intercambio europeo como el Jamón-Kinkkua o el Space for Live Art.

El arte de acción necesita constantemente de ejercicios de situación que ayuden a comprender el momento y el contexto.

Existen algunos proyectos dedicados a ofrecer amplias visiones de la performance a muchos niveles. Uno de ellos es Performancelogía, un completo, interesante y extenso archivo virtual de documentación y actualidad, dividido en varios apartados: textos teóricos, historia, artistas, registros en foto y video, documentales sobre performance, instrucciones y partituras de acción, convocatorias, eventos y talleres, enlaces a multitud de sitios a nivel internacional, poesía de acción, arte sonoro, secciones especiales sobre el cuerpo y el arte de la performance...

Un archivo de actualización permanente editado desde Venezuela y sostenido por una red abierta de colaboradores que traza miradas hacia un amplio desarrollo de la performance a escala internacional, tratando en profundidad el arte de acción en España y América Latina, complementado con otras visiones internacionales. Un espacio didáctico para adentrarse en el conocimiento global de la acción a muchos niveles.

Encuentros Internacionales de Arte de Acción de Madrid www.accionmad.org

Todo sobre el arte de la performance www.performancelogia.blogspot.com

De LTM Machina.

Performance 90. Sitio colaborativo www.igac.org/container/deltmmachina/ De LTM Machina [Sobre la Máquina LTM] es un hipertexto sobre el funcionamiento del proyecto de música de acción Low-Tech Music [Música de Baja Tecnología] del artista sonoro y comisario Oscar Abril Ascaso. Dentro de este proyecto se encuentra otro meta-proyecto documental titulado Performance 90. Sitio colaborativo, construido colectivamente, a modo de Wikipedia, sobre la acción española de la década de los 90, recopilado a través de la participación directa de artistas y gestores que formaron parte de aquella escena que constituyó un modo de hacer y un modelo de producción artística autogestionada e independiente.

En este espacio podemos encontrar una amplísima descripción de artistas, eventos, situaciones y referencias (desde trayectorias, documentos gráficos, textos, enlaces...) sobre lo que se denominó la “nueva acción” o el “nuevo conceptualismo”, un movimiento accionista que tendía puentes con las anteriores generaciones de los 60 y los 70, desde otra óptica y contexto.

ESTHER FERRER

www.arteleku.net/estherferrer/ La trayectoria de Esther Ferrer (San Sebastián, 1937), figura imprescindible y fundamental en la performance y el arte contemporáneo español, es de las artistas que presentan una mayor lucidez, coherencia y continuidad desde sus inicios, a principios de la década de los 60, hasta la actualidad.

Desde que en 1967 se uniera a ZAJ, el grupo de vanguardia por antonomasia del arte español, su trabajo se centra en la acción “...un arte sin domicilio fijo...” tanto en la realización de fotografías, objetos e instalaciones como en la práctica de talleres y cursos, piezas sonoras, textos, radio-arte...

Su espacio web ofrece un extenso recorrido por su historia a través de referencias, textos y documentos que se vuelven en su caso más interesantes, si cabe, al constituir toda una referencia del arte de vanguardia español de las últimas cuatro décadas. “Si para el público el performer es el espectáculo, para este lo es el público. En estas condiciones, ¿Quién es el espectador de quién?”

CIBERCONTEXTO On the Internet and Other Actionist Issues

By RUBÉN BARROSO The practices which take place within the parameters of what is known as action art and/or performance, require, as a result of their ephemeral and contextual nature, constant documentary support. Since the emergence, more than a century ago, of the first artistic attitudes which can be considered “actionist”, the document and manifesto has played an essential part of the action itself. This is even more apparent in the case of a militant art which preserves, as one of its main characteristics, the role of the artist as “manufacturer” and engine of experiences and situations, producing, in a moment, an art which delves into other ways of carrying out and sharing the artistic event (the artist as manager, editor, researcher and documentary-maker, the artist who speaks, who reflects, and who shares his work and way of understanding life and art).

The documentary and informative element of action has taken on a range of shapes, and it has been expressed through different media over its history: from book and object-actions, to pamphlets, self-edited magazines, postcards and mail art, sound archives, etc. The rise of the Internet has meant, in this as well as in other fields, that it is now possible to expand and, in the case of the Web, distribute pieces to a more diverse audience, which would have previously been restricted to a limited circle, giving rise to projects specifically designed for this medium. In addition, the net has partly mitigated one of the multiple paradoxes which have

Accion! MAD

International Action Art Summits in Madrid www.accionmad.org

always formed part of action art (an extremely paradoxical art form): the traditional lack of awareness of what is done, in contrast with the huge presence and influence currently enjoyed by actionist and performative phenomena. As the artist Joan Casellas points out “action is there, one just has to be willing to see it”.

If, in addition, we analyse the evolution of action art in Spain over the last few decades, we find that, since approximately the beginning of 2000 –and as a direct consequence of the accumulation of experiences from previous decades, from the avant garde trends of the 1960s and 70s to the new action of the 1990s– performance art is immersed in a different context, perhaps a different stage, in which its structures (events, publications, exhibition and documentary projects) tend to enjoy a greater level of protection and visibility with regards to other fields within and without this art form. This may have quite a lot to do with the growth possibilities offered by the Net, which could in itself be considered an important performative element: it is direct, approachable and attainable.

In order to analyse the influence of the actionist documentary and informative space on the Internet, I have selected four proposals which, together, offer a range of points of view regarding the present status of performance: events, the work of artists and documentary and educational projects.

Performancelogia

[“Performanceology”]: Everything on the art of performance www.performancelogia.blogspot.com

Action is a cumulative territory, something which brings together life experiences over time. In a way, it could be said that the experiences that have been taking place in Madrid since the early 90s, with the first FIARP events (International Performance and Weird Art Festival, 1991-92-93), the Action and/or Performance Weeks (1995-98), and the SinNúmero.

Action Art event (1996) have found their prolongation in Acción!MAD. Founded in 2003, and directed by the artists-managers Nieves Correa and Hilario Álvarez (who also played an important role in many of the previous adventures), each year the International Action Art Summits, which take place in Madrid, offer a programme of events that feature a wide spectrum of perspectives, and delve into various different ways of seeing and exercising actionist practices.

On its website we can take a detailed journey through the different editions of the event (actions, meetings, presentations), as well as essential texts on action art, links to several other sites about performance art, both on a national and international level, and information regarding other events and European exchange programmes, such as JamónKinkkua and the Space for Live Art.

The art of action constantly requires a series of exercises to provide context, and to help audiences understand the moment. There are several projects devoted to offering extensive view of performance on many levels. One of them is Performancelogía, a thorough, interesting and extensive virtual archive of documentary materials and updated information, divided into several sections: theoretical texts, history, artists, photo and video galleries, documentaries on performance, instructions and scores for action, events and workshops, links to numerous international websites, action poetry, sound art, special section on the body and the art of performance, etc.

This archive is constantly being updated, and is run from Venezuela and supported by an open network of contributors who focus their attention on a wide variety of ways of developing performance on an international scale, paying particular attention to action art in Spain and Latin America, which it combines with other international perspectives. An informative space from which to gain a general idea of action art on a great number of levels.

De LTM Machina.

Performance 90. Collaborative Site www.igac.org/container/deltmmachina/ De LTM Machina [“On the LTM Machine”] is a hypertext on the operation of the action music project Low-Tech Music by the sound artist and curator Oscar Abril Ascaso. This project includes another documentary metaproject entitled Performance 90. Collaborative Site, a collectively-built website, in the style of Wikipedia, on the subject of Spanish action art in the 1990s (compiled via the direct participation of the artists and promoters who took part in that scene), which then gave rise to new approaches and to a self-managed and independent model for artistic production.

On this website we can find an extremely thorough archive of descriptions of the artists, events, situations and references (including artists’ careers, graphic documents, texts, links, etc.) belonging to the movement which came to be known as “new action” or “new conceptualism”, an actionist trend which established links with the generations from the 60s and 70s, from a new perspective and context.

ESTHER FERRER

www.arteleku.net/estherferrer/ Esther Ferrer (San Sebastián, 1937), an essential and crucial figure in contemporary Spanish art and performance, is an artist who displays an enormous lucidity, consistency and continuity right from the beginning of her career in the early 1960s, continuing to the present day. Since 1967, when she joined ZAJ - the most important avant garde group in Spanish art - her work has focused on action, “...an art with no fixed address...”, with photographs, objects and installations, as well as running workshops and courses, and producing sonic pieces, texts, radio-art, etc.

Her website offers an extensive journey through her career, by means of references, texts and documents, which, in her case, are even more interesting (if possible) as her work is a landmark in Spanish avant garde art from the last four decades. “If for the audience, the performer is the spectacle; for the performer, the audience is what is being watched. In these conditions, who is watching whom?”

info MONTREAL

Arte y Rock and Roll en el MACM Proyectada por el Chicago’s Museum of Contemporary Art y comisariada por Dominic Molon, del 10 de octubre de 2008 hasta el 11 de enero de 2009 tiene lugar, en el Musée d’Art Contemporain de Montreal, la exposición Sympathy for the Devil: Art and Rock and Roll Since 1967 que indaga en la relación entre el arte y el rock and roll durante los últimos cuarenta años.

La muestra, que reúne más de 100 trabajos en diversos medios (instalaciones, escultura, pintura, dibujo, vídeo y fotografía) producidos por sesenta artistas y colectivos, se divide en seis subtemas: Nueva York, que a partir de los años sesenta se convirtió en el centro de convergencia entre arte y rock, promovido en gran parte por Andy Warhol; Reino Unido, donde las escuelas de bellas artes se convirtieron en testigos de dicha fusión creativa; Europa Continental, en la que se fraguó una conciencia de cultura industrial, especialmente en el caso de Alemania; La Costa Oeste estadounidense, destacando sobre todo el arte psicodélico de San Francisco y Los Ángeles; EE.UU. Midwest, principalmente representado por artistas de Chicago y cuyos trabajos provienen de la cultura rock más “clásica”; y el Resto del Mundo, con visiones que van desde los países orientales hasta Latinoamérica.

A esta exposición se le suman Warhol Live: Music and dance in Andy Warhol’s Work, en el Montreal Museum of Fine Arts (del 25 de septiembre de 2008 al 18 de enero de 2009) y Replay, en la Fundación DHC/ART (del 30 de noviembre de 2008 al 29 de marzo de 2009), así como programaciones especiales en las emisoras de radio CHOM 97.7 FM y 94.3 Montreal.

PARÍS

Centre Georges Pompidou Tres exposiciones integran la propuesta del Centre Pompidou para este invierno. Con motivo del centenario de la publicación del Manifiesto del Futurismo de Filippo Tommaso Marinetti se presenta, hasta el 26 de enero de 2009, la exposición Le Futurisme à Paris. Une avant-garde explosive. En ella se aborda el estudio del impacto que esta tendencia tuvo en algunos

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movimientos de la vanguardia francesa, como el Cubismo, invitándonos a realizar un nuevo análisis de la relación entre ambas corrientes a través de más de 200 obras y documentos. La muestra se compone tanto de pinturas futuristas como de obras de Braque, Robert Delaunay, Félix Del Marle, Marcel Duchamp, Albert Gleizes, Frantisek Kupka, Fernand Léger, Kasimir Malévitch, Jean Metzinger, Francis Picabia, Picasso o Ardengo Soffici, para reflejar que los conceptos futuristas fueron también fuente de inspiración para numerosos artistas, desde Londres a Moscú. Con esta exposición el Centre Pompidou continúa con su intención de releer los grandes movimientos de la historia del arte del siglo XX mediante ambiciosas exposiciones temporales.

Hasta el 5 de enero de 2009 podemos visitar por primera vez una exposición retrospectiva de Christian Bonnefoi, figura de reconocido prestigio en la escena contemporánea francesa desde los años setenta. La muestra reúne cerca de cien obras en un recorrido cronológico, permitiendo al espectador disfrutar de la recopilación de las grandes series que componen el trabajo del artista.

Por último, del 12 de noviembre de 2008 al 9 de febrero de 2009 se muestra, por vez primera en el Espace 315 la obra de un artista latinoamericano, la del mexicano Damian Ortega, uno de los creadores más relevantes de la nueva generación de aquel país. En ella, el artista parodia la pureza de la escultura minimalista y analiza con cierto escepticismo las concepciones utópicas de la arquitectura moderna.

SANTA CRUZ DE TENERIFE TEA, nuevo espacio para las artes

A partir del 31 de octubre el TEA, Tenerife Espacio de las Artes, abre sus puertas al público. Impulsado por el Cabildo de Tenerife, cuenta con un espacio de más de 20.000 metros cuadrados, obra de los arquitectos Jaques Herzog, Pierre de Meuron y Virgilio Gutiérrez, con una estructura donde los diferentes espacios y edificios que lo componen se entrelazan y conectan. Se encuentra situado en el margen derecho del Barranco de

Vista parcial del edificio del TEA

JAIME DEL VAL Performance, 2008. Cortesía: CanariasMediafest

Santos, entre el mercado de la Recova y la Iglesia de la Concepción, en pleno casco antiguo de la ciudad.

El centro contará con un área dedicada a la evolución del arte canario a lo largo de siglo XX y un segundo espacio dedicado a aquellos artistas que, a partir de 1975, cuentan con un reconocimiento internacional. Albergará, también, la colección del artista Óscar Domínguez –la figura tinerfeña de mayor proyección internacional y de quien el Cabildo posee una amplia colección de piezas–, la Biblioteca Insular y el Centro de Fotografía Isla de Tenerife, el cual dispondrá de espacios para consulta, exhibición de fondos y colecciones, laboratorio fotográfico y de restauración, y un departamento de conservación.

La dirección del TEA corre a cargo de Javier González de Durana, que cuenta con un dilatado bagaje profesional al frente de instituciones dedicadas al arte contemporáneo (Sala Rekalde en Bilbao, ARTIUM en Vitoria), quien ha sido elegido tras un concurso público encabezado por un jurado internacional.

Este nuevo espacio pretende convertirse en referente cultural, dinamizador, participativo e integrador en al ámbito del arte contemporáneo.

El TEA inicia su andadura con una muestra concebida a partir de sus fondos, procedentes del Instituto Oscar Domínguez, el Cabildo Insular, el Centro de Fotografía Isla de Tenerife y depósitos de coleccionistas privados y públicos. Paralelamente ofrece las exposiciones Un arma visual.

Fotomontajes Soviéticos 1917–1953, donde se aborda la utilización de dicha técnica fotográfica como instrumento de propaganda política, y Cosmos. En busca de los orígenes, de Kupka a Kubrick, en la cual a través de diferentes medios: pintura, dibujo, ilustraciones, grabado, fotografía y cine, se propone una indagación sobre el origen del mundo y su iconografía, desde la época romántica hasta la actualidad.

tenciar la nuevas creaciones en el campo del videoarte, el cine, la animación y el media art. En esta, su decimotercera edición, bajo la dirección artística de Claudia Giannetti, el eje central del festival es “la ventana”, entendida como una nueva forma de captar el mundo, una mirada que se abre a universos virtuales y que permite la creación de otras realidades.

Como es habitual se divide en dos áreas de actuación: la sección competitiva, donde participan artistas de 38 países con un total de 419 obras a concurso, y el programa expositivo, tanto de artistas españoles como de otros países, ubicado en diversas sedes de la ciudad de Las Palmas. El núcleo de la exposición, Por la ventana ...afuera, comisariada también por Giannetti presenta las obras de Zbig Rybczynski, Patricia Reia & Vasco Bila, David Trujillo y Cao Guimarães.

La sección Present tense (On Comtemporaneity) lanza, según su curadora Berta Sichel, “una mirada al presente” a través de los artistas Stéphanie N’Duhirabe, Omer Fast, Antoni Muntadas y Martha Rosler.

La obra de nuevos fotógrafos grancanarios, tomadas a partir de 2002 para su difusión en la prensa canaria, será mostrada en la sección titulada Las ventanas de la prensa: el mundo en una mirada de ida y vuelta.

Para completar el programa, las galerías de la ciudad (Saro León, Luroa y Mapfre Guanarteme) acogen exposiciones de artistas con los que trabajan de forma habitual y cuyas obras se desarrollan en nuevos soportes. De forma paralela se han organizado una serie de conciertos, así como talleres y conferencias que completan la interesante programación de Canariasmediafest.

LAS PALMAS DE GRAN CANARIA CanariasMediafest

El festival de arte digital CanariasMediafest, fue fundado en 1988 para po-

SEVILLA

Colección Iniciarte En 2006 la Consejería de Cultura puso en marcha la Iniciativa de Apoyo a la Creación y Difusión del Arte Contemporáneo, Iniciarte, para impulsar la producción artística y consolidar dicho sector a través de la concesión de ayudas, becas y adquisiciones, tanto de forma directa a los artistas como también a las galerías, hecho que ha dado como fruto más de 400 proyectos.

Con el fin de estimular tanto la producción artística como la creación

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Vista de la Exposición Inicial 08 con obras de JUAN CARLOS BRACHO, CARLOS AIRES y RUBÉN GUERRERO. Cortesía: Espacio Inciarte.

GABRIELA GOLDER Concierto diurno, 2006. Videoinstalación

de un entramado cultural próspero, se ha fomentado la adquisición de obra de artistas emergentes, que pasan a formar parte de la colección de la Junta de Andalucía. A lo largo de este tiempo se han adquirido 60 piezas de 39 artistas por un valor aproximado de 260.000 euros, para lo que ha sido fundamental la colaboración de 26 galerías andaluzas y de fuera de dicha comunidad.

Ahora, y hasta el 14 de noviembre, podemos asistir en el Espacio Iniciarte, ubicado en la antigua Iglesia de Santa Lucía, a la exposición Inicial 08 donde se muestra por primera vez una parte de la colección adquirida en estos dos años, aunque ya se ofreció un pequeño avance en la pasada edición de ARCO’08. Tras su presentación en Sevilla, la Junta tiene previsto mostrar estos fondos en distintos puntos de la comunidad andaluza. Óscar Alonso Molina, comisario de la exposición, ha sido ahora el encargado de seleccionar 29 obras de artistas jóvenes –Juan Carlos Bracho, Simón Zabell, Rodrigo Martín Freire, Ramón David Morales, Carlos Aires, Miki Leal, María Cañas, Jesús Zurita, Paco Pomet, José Miguel Pereñíguez, José Piñar, Chico López, Rubén Guerrero, José María Mellado, Miguel Ángel Tornero, Manolo Bautista y Jacobo Castellano– que figuran entre los nuevos valores del arte contemporáneo andaluz. En palabras del propio comisario “el objetivo de la exposición es señalar el camino para el desarrollo plausible y más fértil” de la creación de esta Comunidad, y que “en su juventud permite imaginar ya una espléndida madurez”.

(Cádiz) donde los habitantes de la ciudad, mediante su voto, deben decidir que edificio desearían demoler dentro de una selección propuesta por un grupo de arquitectos locales. Para la muestra se realizará una simulación del derribo del edificio más votado.

El colombiano François Bucher muestra Severa Vigilancia, título que alude a la obra del dramaturgo Jean Genet; la videoinstalación narra cómo dos estudiantes de la Universidad de Antioquia simularon un secuestro armado para exponer los principios estéticos y éticos de la producción del escritor francés. Gabriela Golder participa con Concierto Diurno, donde filma a distintas mujeres rompiendo platos estruendosamente como acto crítico y reivindicativo. Mauricio Dias y Walter Riedweg exhiben Funk Staden, en el cual los artistas se oponen a la mirada “del otro”, ejemplificado en los grupos marginales de las favelas de Rio de Janeiro. En la serie de seis videoinstalaciones Poli, Yoshua Okon incita a un grupo de policías a realizar actividades que distan bastante de su labor tradicional y, por último, Jennifer Allora y Guillermo Calzadilla están representados por Retourning a Sound, que forma parte de la serie Landmark, sobre la utilización de la isla de Vieques como campo de pruebas militares por parte de los norteamericanos. El vídeo fue grabado en 2003, año en que finalizó este uso militar, y muestra la acción de un activista que, mediante una trompeta acoplada al tubo de escape de su motocicleta, celebra dicho acontecimiento. Abierta hasta el 23 de noviembre.

Tragicomedia en Caja Sol

MÁLAGA

Coincidiendo con la inauguración del Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz, Caja Sol produce la exposición Tragicomedia que, tras su paso por la capital gaditana, se exhibirá en sus salas de Sevilla. Comisariada por Javier Marroquí y David Arlandis, con la colaboración de la artista Kaoru Katayama, consiste en una muestra colectiva de vídeos y videoinstalaciones que estudian la idea del uso del humor como medio de crítica social.

El artista mexicano Gustavo Artigas presenta Voto para demolición

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Programación del CAC El Centro de Arte Contemporáneo de Málaga inaugura su programación de otoño con una amplia variedad de propuestas. Hasta el 16 de noviembre podemos asistir a la primera muestra individual en nuestro país del joven artista alemán Matthias Weischer, donde se exhiben las creaciones que éste realizó en Roma durante su estancia de un año en la Villa Massimo. En ella se ofrecen pinturas sobre el tema del paisaje, así como sus característicos cuadros de interiores.

MATTHIAS WEISCHER The Path, 2008. Cortesía de la Galerie EIGEN + ART y CAC Malaga.

ANISH KAPOOR 2007. Foto: Phillipe Chancel.

Desde el 11 de noviembre de 2008 y hasta el 15 de febrero de 2009 se puede visitar Obra Africana de Miquel Barceló, cuyo denominador común es la relación que el artista mantiene con aquel continente.

Comisariada por Enrique Juncosa, se exhiben 84 piezas, algunas de las cuales se muestran por vez primera. El CAC Málaga será la única sede en España donde se pueda ver esta recopilación, que procede del Irish Museum of Modern Art. La temporada cuenta también con la presencia de dos artistas andaluces: Curro González, quien presenta, del 21 de noviembre de 2008 al 1 de febrero de 2009, Estudio de Noche, serie de esculturas y pinturas; y Simón Zabell, quien expondrá por primera vez en su ciudad natal, del 12 de diciembre al 8 de febrero, instalaciones de lugares figurados creados a partir de un conjunto de textos.

Por último, del 28 de noviembre de 2008 al 22 de febrero de 2009, se ofrece la posibilidad de presenciar la primera gran retrospectiva de Tracey Emin, una de las principales figuras de la generación de los Young British Artist. En la exposición Tracey Emin. 20 años, se propone una completa muestra de la obra de la artista, desde finales de los ochenta hasta la actualidad, presentando piezas en medios tan variados como vídeo, escultura, instalaciones, pintura y dibujo; y soportes tan diversos como colchas o neones.

La pieza del artista angloindú consiste en un espejo circular y cóncavo de 2,40 metros de diámetro y de unos 80 kilos de peso, formado por un entramado de fragmentos octogonales y cuadrados que reflejan la imagen, en positivo, de lo que les rodea, mientras que la parte cóncava crea una sombra invertida de aquello que se sitúe frente a ella, consiguiendo así que los espectadores se vean reflejados en las múltiples partículas, mientras que aquello que sucede en el interior del convento queda oculto, pues tan sólo se reflejan los colores y tonos de luz que a lo largo del día se suceden en los exteriores del claustro. De nuevo un sutil juego de opuestos luz/oscuridad, positivo/negativo, habitual en las últimas creaciones de Anisk Kapoor.

Como apunta la comisaria de la muestra, Rosa Martínez, “la pieza propone a los espectadores una experiencia conceptual y estética en la que cada visitante interacciona visualmente con la obra”.

MURCIA

Anish Kapoor en el Monasterio de las Claras Islamic Mirror de Anisk Kapoor es la primera intervención en el espacio público impulsada por la Consejería de Cultura y Turismo de Murcia dentro de una iniciativa que engloba diferentes actuaciones que se desarrollarán a lo largo de los próximos años.

La propuesta supone la presentación mundial del proyecto, realizado in situ en la Sala Sharq Al-Andalus del Museo de Santa Clara, ubicada en el convento del mismo nombre, y podrá verse del 25 de noviembre de 2008 al 19 de enero de 2009.

Centro Párraga: Género???

Bajo el comisariado de Juan Nicolás tendrá lugar, en el Centro Párraga, un proyecto de estudio histórico y cronológico, titulado Genero???, que aborda distintas expresiones artísticas y teorías que durante las últimas décadas se han desarrollado en torno al concepto de género. En palabras del propio comisario esta exposición arranca desde la inflexión que supusieron “la aparición de teorías que han defendido la desnaturalización y el cuestionamiento del carácter inherente, cultural y arbitrario de los géneros en busca de unos espacios identitarios nuevos, regidos por la libertad sexual y por la reivindicación creativa y multiplicadora del género”. La muestra estará integrada por una serie de instalaciones de diferentes artistas: Carmén Arrabal, Mabel Martínez y Paco Vivo, Erika Trejo y Eduardo Cortils, Mariano Sánchez, Ramón González Palazón y Lolagouine, y podrá visitarse del 11 de diciembre de 2008 al 8 de marzo de 2009.

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SERGIO PREGO Sin Título, 2008. Cortesía: Koldo Mitxelena Kulturenea.

BARCELONA

MACBA: Archivo Universal La exposición Archivo Universal. La condición del documento y la utopía de la fotografía moderna, se podrá ver en el MACBA hasta el 6 de enero de 2009 y presenta un proyecto multidisciplinar en el cual han participado tanto la sociedad civil como diversas instituciones catalanas para indagar en el documento fotográfico y ofrecer un diagnóstico de la ciudad condal, bajo la batuta del comisario Jorge Ribalta y el asesoramiento de Margarita Tupitsyn, Vanessa Roco, Élia Pijollet, Madeleine Bernardin-Zeyen y Jordana Mendelson. La idea surge a partir de una propuesta realizada en 1851 por el escritor francés Prosper Merimé para crear un archivo fotográfico de los principales monumentos históricos franceses, y que perseguía la utopía del archivo universal mediante la herramienta de la fotografía, lo que se conoce como la Mission Héliographique. En 2006 el MACBA retoma esa idea planteando una exposición orientada en dos direcciones, la primera traza un recorrido histórico por los principales debates sobre el documento fotográfico entre 1850 y 1980, a partir de cuatro ámbitos: Políticas de la víctima (1907-1943), Espacios fotográficos públicos (1928-1955), Fotografía comparada (1923-1965) y Topografías. Cultura del paisaje y cambio urbano (1851-1988); y un segundo bloque donde se estudia la ciudad de Barcelona y su trayectoria histórica visual mediante dos muestras: La construcción fotográfica de Barcelona en el siglo XX y 2007 e Imágenes metropolitanas de la nueva Barcelona. La exposición reúne 2.000 documentos realizados entre 1851 y 2008 de aproximadamente 250 autores, como Eugène Atget, Lewis Hine, El Lissitzky, Herbert Bayer, Edward Steichen, Berenice Abbott, August Sander, Weegee, Dorothea Lange, Walker Evans, Agustí Centelles, Xavier Miserachs, Franco Pinna, Allan Sekula, Robert Adams, Martha Rosler y William Klein, entre otros.

DONOSTIA / SAN SEBASTIÁN

Koldo Mitxelena Kulturunea: El medio es el museo En coproducción con el MARCO de Vigo, y comisariada por Pablo Fanego y Pedro de Llano, se puede visitar, hasta el 3 de enero, la muestra El me-

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CHEMA ALVARGONZÁLEZ Esqueleto, 2008. Cortesía: Juan Silió.

dio es el museo, donde se aborda la evolución del papel del museo como institución dentro de la sociedad contemporánea y, más concretamente, a partir de la década de los noventa del pasado siglo, cuando éstos empezaron a transformarse en centros que van más allá de salas expositivas dando paso a entidades socialmente integradoras. La muestra indaga en la relación que los artistas han mantenido con la institución museística y cómo sus actuaciones a lo largo de estos años han contribuido a cuestionar el papel de dichos organismos contribuyendo con ello a cambios significativos. Podría decirse, a modo de conclusión, que el museo se ha convertido, a ojos de los artistas, en un espacio desde el cual analizar la realidad y desde el que es posible intervenir y proponer un diálogo activo con la sociedad La muestra se compone de obras proyectadas específicamente para cada una de las sedes –Koldo Mitxelena y MARCO, donde ya ha sido expuesta– y otras que han sido adaptadas a los espacios expositivos, siendo el concepto de espacio, concebido como elemento significativo, el eje común a todas ellas. En concreto, la exhibición del Koldo Mitxelena está compuesta por obras de artistas que labraron su proyección en la década de los noventa y dosmil, con intervenciones específicas de Karin Sander, André Guedes, Tino Sehgal y Maider López por un lado, y piezas de Lara Almarcegui, Monica Bonvicini, Anikka Eriksson, Mario García Torres y Sergio Prego, entre otros. Se completa con obras de autores como Andrea Fraser, Félix González-Torres, Luoise Lawler y Thomas Struth, que han sido claves en el desarrollo artístico de ambas décadas.

SANTANDER

Chema Alvargonzález en la Galería Juan Silió Hasta el 15 de diciembre, la Galería Juan Silió acoge una muestra de la última producción de Chema Alvargonzález. Los temas centrales del artista, desde que finalizó sus estudios en la Hochschule der Künste (Facultad de Bellas Artes) de Berlín, bajo la tutoría de la polifacética Rebecca Horn, se relacionan con la arquitectura y los espacios urbanos. Pero esta vez se aleja de esa visión externa de la realidad para abordar aspectos íntimos

y, de algún modo, autobiográficos. En palabras del propio artista “es una mezcla de mi fascinación por lo que me rodea, por la vida en sí, y un viaje hacia momentos en los que hay oscuridad” en una deriva de sus experiencias personales. Para ello ha desarrollado una técnica de impresión fotográfica digital sobre lienzo donde la inyección de tinta alcanza calidades pictóricas.

El trabajo de Alvargonzález se basa en la experimentación y explora las posibilidades expresivas mediante la combinación de texto y dibujo gracias a los nuevos programas informáticos. La fotografía retocada aparece como dotada de movimiento ganando importancia la presencia de los espacios reflejados; el juego cambiante de la luz adopta el papel creativo del gesto pictórico propiciando un universo plástico al que imprime un marcado lirismo conceptual.

MADRID

Tres décadas de trabajo de Juan Ugalde en Alcalá 31.

La Consejería de Cultura y Turismo de la Comunidad de Madrid, en su Sala de Alcalá 31, va a dedicar una serie de muestras monográficas a artistas madrileños de reconocido prestigio. Como inicio de esta línea expositiva presenta, del 1 de diciembre de 2008 hasta mediados de enero de 2009, Viaje a lo desconocido de Juan Ugalde. La muestra, comisariada por Mariano Navarro, recoge tanto la última obra del artista como una selección de pinturas realizadas entre 1980 y los primeros años de 1990, además de vídeos producidos a partir del año 2000 y una serie de cartulinas fechadas entre 1980 y 2003. Un total de casi sesenta piezas de tres décadas donde refleja su manera de enfrentarse al trabajo, como el propio artista señala: “Abordo cada nueva obra con ganas de experimentar, de pintar, retomando algunos de los planteamientos de los ochenta, el delirio, la pintura como viaje a lo desconocido”.

A partir de 2006 el trabajo de Ugalde sufrió una transformación, al abandonar la fotografía en blanco y negro, adherida al lienzo y retocada con pintura, y retomar el hecho de pintar en sí mismo, pero sin abandonar una mirada crítica sobre determinados aspectos sociales que ha venido caracterizando toda su trayectoria.

Como complemento de la exposición se ha editado un libro donde, además de la obra expuesta, se reproducen piezas de los años 1995 a 2000, un texto del crítico cubano Dannys Matos y una biografía pormenorizada del artista ilustrada con imágenes, algunas de ellas inéditas, pertenecientes al archivo del propio Ugalde.

VALENCIA

MuVIM: Valéncia Fotográfica 2008 Esta segunda edición del proyecto cultural Valéncia Fotográfica abarca casi treinta exposiciones que se desarrollan entre octubre de 2008 y abril de 2009 en dieciocho espacios culturales de la ciudad.

La presentación de este macro-evento se realiza a través de la inauguración de cuatro de sus exposiciones, que tendrán lugar en el Museu Valencià de la Il.lustració i de la Modernitat, sede coordinadora de todo el

programa. Arequipa en blanco y negro. El estudio de arte Vargas Hermanos, 1912-1930, presenta una muestra de 83 fotografías como ejemplo de la influencia de los Vargas, Carlos y Miguel, y de su estudio fotográfico como centro difusor de la cultura de la época; Giuseppe Pagano. Fotografías 1933-1945, reúne 407 documentos en torno a la producción de este arquitecto; Gerard Castello Lopes. Qui/Non, ofrece la obra de uno de los cronistas más importantes de Portugal; y Karel Capek. Fotógrafo, exhibe casi un centenar de fotografías y algunas ilustraciones para libros realizadas por el autor checo.

Asimismo irán sucediéndose las inauguraciones en los diferentes centros expositivos, entre los que se encuentran el Museu de Prehistòria, donde se presentará Mundos tribales: una visión etnoarqueológica; la Sala Parpalló, que exhibirá Imágenes de la Era Roja. A Valencia Fotográfica se suman también las galerías de la ciudad, como Tomás March (con Antártida de Mireia Masó), Visor (Eulàlia Valldosera), Charpa (Roger Parry) y Valle Ortí (Aleix Plademunt).

LLEIDA

La Panera: En cualquier lugar, en ningún lugar En coproducción con el MARCO de Vigo, En cualquier lugar, en ningún lugar se mostrará en el Centre d’Art La Panera hasta el 4 de enero de 2009. La exposición se articula, en palabras de su comisario José Miguel G. Cortés, ”a través de la conexión entre tiempo, memoria y lugar o, si se prefiere, entre fotografía/cine, literatura y ciudad”, y se divide en cinco espacios, a modo de prólogo, tres capítulos y epílogo.

En cualquier lugar alude a la necesidad de viajar y conocer nuevas realidades, aun cuando al hacerlo se descubra que “allí no hay nada”, y presenta las obras-libros de los años 60/70 de Edward Ruscha, los fragmentos de la novela En el camino de Jack Kerouac, y la película Paris,Texas de Wim Wenders. Paisajes Ciudadanos hace hincapié en la homogenización de espacios, y muestra fotografías de Bernd & Hilla Becher y Candida Höfer, fragmentos de la novela Especies de espacios de Georges Perec, el cuento La Biblioteca de Babel de Jorge Luis Borges y la película Play Time de Jacques Tati. Escenarios Urbanos, se centra en la soledad que siente el ser humano al enfrentarse a un mundo cada vez más hostil, a través de las fotografías de Sophie Calle y de Alberto García Alix, fragmentos de las novelas La Trilogía de Nueva York de Paul Auster y Héroes de Ray Loriga, y la película En la Ciudad Blanca de Alain Tanner. Mapas Inciertos hace referencia a la falta de comunicación en la inmensidad de las ciudades, con las fotografías de Philip Lorca diCorcia y Francesco Jodice, fragmentos de los cuentos Un hombre en la multitud de Edgar Allan Poe y Ciudades de la noche roja de William S. Burroughs y la película Happy Together de Wong KarWai. Por último, En ningún lugar estudia la desesperanza producida al creer que has conseguido tu objetivo y te das cuenta de que nada ha cambiado, con ayuda de las proyecciones de Chantal Akerman D´Est (1995) y Une voix dans le désert (2002), y los fragmentos de la novela El síndrome de Ulises de Santiago Gamboa.

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info MONTREAL

Art and Rock and Roll at the MACM Organised by the Chicago Museum of Contemporary Art and curated by Dominic Molon, between the 10th of October, 2008, and the 11th of January, 2009, at the Musée d’Art Contemporain of Montreal, will take place the exhibition Sympathy for the Devil: Art and Rock and Roll Since 1967, which aims to delve into the relationship between art and rock and roll in the last four decades. The show, which features more than 100 pieces on a range of media (installations, sculptures, paintings, drawings, videos and photographs) produced by sixty artists and collectives, is divided into six sub-themes: New York, which, after the 1960s, became the point where art and rock came together, thanks largely to Andy Warhol; United Kingdom, where the schools of fine arts became the witnesses of this creative fusion; Continental Europe, where an awareness of industrial culture emerged, especially in Germany; The West Coast, which highlights the psychedelic art produced in San Francisco and Los Angeles; EE.UU. the Midwest, with artists mostly from Chicago, whose works are the result of classic rock culture; and The Rest of the World, with visions going from Eastern countries to Latin America.

As well as this exhibition, the show Warhol Live: Music and Dance in Andy Warhol’s Work, will be on show at the Montreal Museum of Fine Arts (between the 25th of September, 2008, and the 18th of January, 2009), while Replay, will be on show at the Fundación DHC/ART (between the 30th of November, 2008, and the 29th of March, 2009), as well as a series of special programmes to be broadcast on the CHOM 97.7 FM and 94.3 Montreal radio stations.

PARIS

Centre Georges Pompidou Three exhibitions make up the programme at the Centre Pompidou for this winter.

On the occasion of the centennial of the publishing of the Futurism Manifesto, by Filippo Tommaso Marinetti, until the 26th of January, 2009, the show Le Futurisme à Paris. Une avant-garde explosive will be on display. The exhibition examines the impact of this trend on some French avant garde movements, such as Cubism, inviting viewers to conduct a new analysis of the relationship between these two trends, with more than 200 works and documents. The show is made up of both

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Futurist paintings and works by Braque, Robert Delaunay, Félix Del Marle, Marcel Duchamp, Albert Gleizes, Frantisek Kupka, Fernand Léger, Kasimir Malévitch, Jean Metzinger, Francis Picabia, Picasso and Ardengo Soffici, among others, to reflect the way in which Futurist concepts inspired many artists, from London to Moscow. With this exhibition, the Centre Pompidou continues with its aim of reinterpreting the great trends of the history of art from the 20th century, with ambitious temporary shows.

Until the 5th of January, 2009, we will be able to visit, for the first time, a retrospective show by Christian Bonnefoi, a prestigious figure in the contemporary scene in France, since the 1970s. The show is made up of almost 100 works, arranged in chronological order, allowing viewers to enjoy a compilation of the most important series by this artist.

Lastly, between the 12th of November, 2008, and the 9th of February, 2009, the work by a Latin American artist will be on show for the first time at the Espace 315, with the Mexican sculptor Damian Ortega, one of the most relevant figures among Mexico’s younger generation. In this show, Ortega mocks the purity of minimalist sculpture, and analyses, with a somewhat sceptical approach, the Utopian concepts of modern sculpture.

SANTA CRUZ DE TENERIFE TEA, new space for the arts

Starting the 31st of October, the TEA, Tenerife Espacio de las Artes, opened its doors to the public. Promoted by the Cabildo of Tenerife, it has an area of 20,000 square metres, and was designed by the architects Jaques Herzog, Pierre de Meuron and Virgilio Gutiérrez, and structured in such a way that the different spaces and buildings making up the centre are intertwined and connected. It is located on the right side of the Barranco de Santos, between the Recova market and the Iglesia de la Concepción, right in the centre of the old part of the city of Santa Cruz de Tenerife.

The centre will have a space devoted to the development of art in the Canary Islands during the 20th century and another focused on artists who, after 1975, have become famous on the international scene. It will also house the collection of Óscar Domínguez –the internationally renowned Tenerife artist, a wide selection of whose works are owned by the Cabildo-, the Island Library and

the Island of Tenerife Photograph Centre, which will have spaces for enquiries, the exhibition of permanent works and collections, photographic and restoration laboratories, and a storage department.

The TEA is under the direction of Javier González de Durana, who has an extensive professional background in the management of contemporary art centre and who was elected by an international panel of judges. This new space hopes to become a cultural, revitalising, participatory and integrating focal point in the field of contemporary art.

The TEA begins its programme with a show using works from its collection, from the Oscar Domínguez Institute, the Inter-Island Council, the Tenerife Island Photography Centre and Works from private and public collections. Parallel to this it offers the exhibitions Un arma visual. Fotomontajes Soviéticos [A Visual Weapon. Soviet Photomontages] 1917–1953, which deals with the use of that photographic technique as a political propaganda instrument, and Cosmos.

En busca de los orígenes, de Kupka a Kubrick [Cosmos. In Search of Origins, from Kupka to Kubrick] in which through the medium of painting, drawing, illustration, engraving, photography and film, an investigation into the origin of the world and its iconography is proposed, from the Romantic period until the present day.

of works by emerging artists has been encouraged, with these works forming part of the collection of the Andalusian regional government. During this time 60 pieces by 39 artists have been acquired to the value of approximately 260,000 euros, with the important contribution of 26 galleries, from Andalusia and other communities.

Now, and until the 14th of November, we can visit, at the Espacio Iniciarte, in the old church of Santa Lucía, the exhibition Inicia 08, where, for the first time, part of the collection acquired over the last two years is on display, although a small part of it was already shown at ARCO’08. After its presentation in Seville, the regional government plans to show these pieces in different Andalusian provinces. Óscar Alonso Molina, the exhibition’s curator, has been the one in charge of selecting 29 pieces by young artists –Juan Carlos Bracho, Simón Zabell, Rodrigo Martín Freire, Ramón David Morales, Carlos Aires, Miki Leal, María Cañas, Jesús Zurita, Paco Pomet, José Miguel Pereñíguez, José Piñar, Chico López, Rubén Guerrero, José María Mellado, Miguel Ángel Tornero, Manolo Bautista and Jacobo Castellano– who represent the new values in contemporary Andalusian art. As the curator said, “the aim of the exhibition is to point out the path for the most plausible and fertile development” of the Iniciarte Collection, which, “even in its youth allows us to envision a splendid maturity”.

LAS PALMAS DE GRAN CANARIA

Tragicomedia at Caja Sol

CanariasMediafest

The digital art festival CanariasMediafest was founded in 1988, in order to encourage new productions in the fields of video art, animation and media art.

In its thirteenth edition, which has Claudia Giannetti as art director, the central focus of the festival is “the window”, interpreted as a new way of capturing the world, a gaze which is set on virtual universes and which allows the creation of new realities.

As is usually the case, it is divided into two sections: the competition, with artists from 38 countries and 419 pieces submitted, and the exhibition programme, with artists from both Spain and other countries, on display at various rooms of Las Palmas. The focus of the exhibition, Por la ventana ...afuera [From the window… out] also curated by Claudia Giannetti, presents the works of Zbig Rybczynski, Patricia Reia & Vasco Bila, David Trujillo and Cao Guimaraes. The section Present tense (On Comtemporaneity) launches, according to its curator Berta Sichel, “a look at the present” through the work of the artists Stéphanie N’Duhirabe, Omer Fast, Antoni Muntadas and Martha Rosler. The work by new photographers from Gran Canarias, taken since 2002, to be published in press from the Canary Islands, will be on show in the section entitled Las ventanas de la prensa: el mundo en una mirada de ida y vuelta [The Windows of the Press: the World in a Return-Trip Gaze.]

To complete the programme, the galleries from the city (Saro León, Luroa and Mapfre Guanarteme) will present exhibitions by artists with whom they work on a regular basis, whose works are produced on new media. In parallel to this programme, there will be a series of concerts, as well as workshops and lectures, rounding off the interesting offer of Canariasmediafest.

SEVILLE

Iniciarte Collection In 2006, the Council for Culture set in motion the initiative for the support of the creation and diffusion of contemporary art, Iniciarte, to promote artistic production and strengthen that sector by providing assistance to both artists and gallery owners, which has resulted in more than 400 projects. As a way of stimulating both art production and the creation of a successful cultural framework, the acquisition

Coinciding with the inauguration of the Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz, Caja Sol presents the exhibition Tragicomedia, which, after its run in Cadiz, will be on show in the institution’s rooms in Seville. Curated by Javier Marroquí and David Arlandis, with the collaboration of the artist Kaoru Katayama, it consists of a collective show of videos and videoinstallations which study the idea of humour as a medium for social criticism. It will be on show until the 23rd of November.

The Mexican artist Gustavo Artigas presents Voto para demolición (Cádiz), in which the city’s inhabitants, through their vote, decide which building they would like to see demolished, out of a selection proposed by a group of local architects. The show will feature the simulation of the demolishment of the chosen building. François Bucher displays his Severa Vigilancia, the title of a play by the playwright Jean Genet, to whom the videoinstallation refers, as it tells the story of two students at the University of Antioquia, who simulated an armed hijacking in order to expose the principles of aesthetics and ethics found in the work of the French writer. Gabriela Golder shows her Concierto Diurno, in which she films several women noisily smashing dishes, as an act of criticism and protest. Mauricio Dias and Walter Riedweg show Funk Staden, in which the artists stand up to the gaze of “the other”, exemplified by the marginal groups of the favelas in Rio de Janeiro.

In the series of six videoinstallations, Poli, Yoshua Okon encourages a group of policemen to carry out activities which are far from their usual tasks, and, lastly, Jennifer Allora and Guillermo Calzadilla present Returning a Sound, part of the Landmark series, which deals with the use of the island of Vieques as a military training ground, used by the North American army. The video was recorded in 2003, the year which this use was ceased, and shows the work of an activist who, by means of a trumpet attached to his motorbike’s exhaust pipe, celebrates this event.

MÁLAGA

Programme at the CAC The Centro de Arte Contemporáneo of Málaga is launching its autumn programme with a great many proposals. Until the 16th of November, we will be able to enjoy INFO · ARTECONTEXTO · 69

the first individual show to take place in our country of the young German artist Matthias Weischer, with the pieces he produced in Rome during his one-year stay at the Villa Massimo. The show features paintings on the subject of landscape, as well as his characteristic interior scenes.

Between the 11th of November, 2008, and the 15th of February, 2009, visitors can enjoy Miquel Barceló’s Obra Africana, whose common denominator is the relationship this artist maintains with the African continent. Curated by Enrique Juncosa, the show includes 84 pieces, some of which have not been seen before.

The CAC Málaga will be the only space in Spain where this compilation will be on show, having been loaned by the Irish Museum of Modern Art. The show also features two Andalusian artists: Curro González, who will present, between the 21st of November, 2008 and the 1st of February, 2009, the series Estudio de Noche [Night Study], a number of sculptures and paintings; and Simón Zabell, who will exhibit, for the first time in his home city, between the 12th of December and the 8th of February, a series of installations of imagined places, created on the basis of a series of texts.

Lastly, between the 28th of November, 2008, and the 22nd of February, visitors will be able to see the first large-scale retrospective show by Tracey Emin, one of the main exponents of Young British Artist. The exhibition Tracey Emin. 20 Years proposes an extensive journey through the work of this artist from the end of the 1980’s until the present day, with pieces in such varied media as video, sculpture, installations, painting and drawing; and such a wide range of formats as quilts or neon pieces.

MURCIA

Anish Kapoor at the Monasterio de las Claras Islamic Mirror, by Anisk Kapoor, is the first intervention in the public space proposed by the Council for Culture and Tourism of Murcia, within an initiative which includes several different activities which will take place over the next few years.

The proposal brings about the world presentation of the project, made in situ at the Sharq Al-Andalus room of the Museum of Santa Clara, in the convent of the same name, and will be on show between the 25th of November, 2008, and the 19th of January, 2009.

The piece consists of a round and concave mirror, with a diameter of 2.4 metres and a weight of around 80 kilograms, formed by a maze of octagonal and square fragments which positively reflect the image of what surrounds them, whilst the concave part creates an inverted shadow of that which is placed before it, thus allowing viewers to see themselves reflected on the many particles, while what takes place inside the convent remains concealed, as only the colours and light from the daytime outside the cloister are reflected. Again, a subtle game of opposites, light/darkness, positive/negative, so often seen in the artist’s latest work.

As the curator of the show, Rosa Martínez, points out, “the piece offers viewers a conceptual and visual experience in which each visitor interacts visually with the work”.

Centro Párraga: Género??? [Genre???]

This historic and chronologic study project, entitled Genero ???, curated by Juan Nicolást, will take place at the Centro Párraga, and will explore a range of art expressions and theories which have been developed over the last few years, around the question of genre. As the curator himself has stated, this exhibition starts off from the turning point which was brought about by the “emergence of theories which have defended the distortion and questioning of the inherent, cultural and arbitrary character of gender in search of new identitary spaces, ruled 70 · ARTECONTEXTO · INFO

by sexual freedom and by the creative and multiplying demands of genre”. The show is made up of a series of installations by various artists: Carmén Arrabal, Mabel Martínez and Paco Vivo, Erika Trejo and Eduardo Cortils, Mariano Sánchez, Ramón González Palazón and Lolagouine, and will be open to visitors between the 11th of December, 2008, and the 8th of March, 2009.

BARCELONA

MACBA: Universal Archive The exhibition Archivo Universal. La condición del documento y la utopía de la fotografía moderna [Universal Archive. The Nature of the Document and the Utopia of Modern Photography] will be on show at the MACBA until the 6th of January, 2009, and presents a multidisciplinary project in which both civilian society and a range of Catalan institutions have taken part, in order to delve into photographic documents and present a diagnosis of Barcelona, under the guidance of the curator Jorge Ribalta, who has been advised by Margarita Tupitsyn, Vanessa Roco, Élia Pijollet, Madeleine Bernardin-Zeyen and Jordana Mendelson.

The idea emerged from a suggestion made in 1851 by the French writer Prosper Merimé, for the creation of a photographic archive of the main French historical monuments, which pursued the Utopian notion of the universal archive by means of photography, and was known as Mission Héliographique. In 2006, the MACBA went back to this idea, with an exhibition aimed in two directions. The first traces a historical path through the main debates regarding the photographic document, between 1850 and 1980, in four sections: Políticas de la víctima [Victim Politics] (1907-1943), Espacios fotográficos públicos [Public Photographic Spaces] (1928-1955), Fotografía comparada [Compared Photography] (19231965) and Topografías. Cultura del paisaje y cambio urbano [Topographies.

Culture of Landscape and Urban Change (1851-1988)]; as well as a second part, which examines the city of Barcelona and its visual history, by means of two shows: La construcción fotográfica de Barcelona en el siglo XX y 2007. Imágenes metropolitanas de la nueva Barcelona [The Photographic Buidling of Barcelona in the 20th Century and 2007. Metropolitan Images of the New Barcelona] The exhibition features 2,000 documents produced between 1851 and 2008, by approximately 250 authors, such as Eugène Atget, Lewis Hine, El Lissitzky, Herbert Bayer, Edward Steichen, Berenice Abbott, August Sander, Weegee, Dorothea Lange, Walker Evans, Agustí Centelles, Xavier Miserachs, Franco Pinna, Allan Sekula, Robert Adams, Martha Rosler and William Klein, among others.

DONOSTIA / SAN SEBASTIÁN

Koldo Mitxelena Kulturunea: El medio es el museo [The Medium is the Museum] In co-production with the MARCO of Vigo, and curated by Pablo Fanego and Pedro de Llano, the exhibition El medio es el museo [The Medium is the Museum] is on show until the 3rd of January. The exhibition deals with the development of the role of the museum as an institution in contemporary society and, more specifically, since the 1990s, when museums began to go beyond their role as centres with exhibition rooms to become socially integrating entities.

The show focuses on the investigation into the relationship that artists have with the museum and how their actions during this time have contributed to the questioning of the role of museums and thus contributed to important changes. In conclusion, it could be said that the museum has become the eyes of the artists, in a space in which to analyse reality and from which it is possible to intervene and propose an active dialogue with society.

The exhibition comprises works planned specifically for each of the venues

–Koldo Mitxelena and the MARCO, where it has already been shown– and others which were adapted to the exhibition spaces, with the concept of space, conceived as an important element, as the central point of all of them.

Specifically, the Koldo Mitxelena exhibition is composed of works by artists from the 1990s, with specific works by Karin Sander, André Guedes, Tino Sehgal and Maider López on the one hand, and pieces by Lara Almarcegui, Monica Bonvicini, Anikka Eriksson, Mario Gargía Torres and Sergio Prego, among others. It is rounded off by works by artists like Andrea Fraser, Félix González-Torres, Luoise Lawlwer and Thomas Struth, who played key roles in the artistic development of those years.

SANTANDER

Chema Alvargonzález at the Juan Silió Gallery Until the 15th of December, the Juan Silió Gallery will present a show of the latest work by Chema Alvargonzález. The artist’s central themes, ever since he finished his studies at the Hochschule der Künste (Fine Arts Department) in Berlin, under the guidance of the versatile Rebecca Horn, are linked to architecture and urban spaces. But, on this occasion, he moves away from this external view of reality, to instead examine intimate and somewhat autobiographical elements.

According to the artist himself, “it is a combination of my fascination for my surroundings, for life itself, and a journey towards those moments in which there is darkness” in a path which follows his own personal experiences. In order to do this he has developed a digital photographic impression technique in which inkjet printing achieves pictorial qualities.

The work by Alvargonzález is based on experimentation, and explores expressive possibilities by means of the combination of text and drawing, thanks to new computer programmes. Retouched photography appears to have movement, lending greater importance to the spaces shown; the changing game of light takes on the creative role of the pictorial gesture, giving rise to a visual universe which it fills with conceptual poetics.

MADRID

Three decades of work by Juan Ugalde at Alcalá 31.

The Council for Culture and Tourism of the Regional Government of Madrid is going to devote a series of monographic shows to renowned Madrid artists. To start this exhibition programme, between the 1st of December, 2008 and the middle of January, 2009, Viaje a lo desconocido [Journey to the Unknown], by Juan Ugalde. The show, curated by Mariano Navarro, features the most recent work by the artist, as well as a selection of pieces produced between 1980 and the early 1990s, as well as videos produced after 2000, and a series of works on cardboard produced between 1980 and 2003. A group of almost sixty pieces made over three decades where he displays his way of working: “I approach each new piece with a desire to experiment, to paint, to return to some of the ideas from the 1980s, to delirium, to painting as a journey to the unknown”.

Since 2006, Ugalde’s work underwent a transformation, when he abandoned the use of black and white photography, stuck onto the canvas and retouched with painting, and went back to the idea of painting for its own sake, without abandoning a critical approach regarding certain social elements, which have been a recurrent feature of his work.

In tandem with the exhibition, a book has been published, with, in addition to the work on show, many of his pieces from 1995 to 2000, a text by the Cuban critic Dannys Matos and a detailed biography of the artist, illustrated with images, some of which have never been seen before, from Ugalde’s own archive.

VALENCIA

MuVIM: Valéncia Fotográfica 2008 This second edition of the cultural project Valéncia Fotográfica includes almost thirty exhibitions which will take place between October, 2008 and April, 2009 in eighteen cultural spaces in the city. The presentation of this macroevent was made with the inauguration of four of the exhibitions in the Museu Valencià de la Il.lustració i de la Modernitat, coordinating headquarters of the whole programme. Arequipa en blanco y negro. El estudio de arte Vargas Hermanos, 1912-1930, presents a show consisting of 83 photographs as an example of the influence that Carlos and Miguel Vargas and their photography studio had as the centre of diffusion of the culture of the period; Giuseppe Pagano. Fotografías 1933-1945, brings together 407 documents dealing with the production of this architect; Gerard Castello Lopes. Qui/Non, displays the work of one of Portugal’s most important chroniclers; and Karel Capek.

Fotógrafo, exhibits almost a hundred photographs and some illustrations for books done by the Czech artist. Other inaugurations will also take place in the different exhibition centres, including the Museu de Prehistòria, where Mundos tribales: una visión etnoarqueológica [Tribal Worlds: An Ethno-Archaeological View] will be presented and the Parpalló, with the exhibition Imágenes de la Era Roja [Images from the Red Era]; galleries in the city are also participating in Valencia Fotográfica, including the Tomás March (with Antártida by Mireia Masó), Visor (Eulàlia Valldosera), Charpa (Roger Parry) and Valle Ortí (Aleix Plademunt).

LLEIDA

La Panera: En cualquier lugar, en ningún lugar [Anywhere, Nowhere] In partnership with the MARCO, in Vigo, En cualquier lugar, en ningún lugar will be on show at the Centre d’Art La Panera until the 4th of January, 2009. The exhibition is structured, according to the curator José Miguel G. Cortés, “on the basis of the connection between time, memory and place, or rather, between photography/film, literature and city”, and is divided into five spaces, a prologue, three chapters, and an epilogue. En cualquier lugar alludes to the need to travel and get to know new realities, even when one discovers “there is nothing there”, with the piece-books of the 1960s and 70s by Edward Ruscha, the fragments of the novel On the Road, by Jack Kerouac and the film Paris, Texas, by Wim Wenders. Paisajes Ciudadanos [Citizen Landscapes] emphasises the sameness of spaces, with photographs by Bernd & Hilla Becher and Candida Höfer, fragments of the novels Espèces d’espaces by Georges Perec, the story The Library of Babel,

by Jorge Luis Borges and the film Play Time by Jacques Tati. Escenarios Urbanos [Urban Stages] focuses on the loneliness experienced by human beings when facing an increasingly hostile world, by means of photographs

by Sophie Calle and Alberto García Alix, fragments of the novels New York Trilogy, by Paul Auster and Héroes, by Ray Loriga, and the film In the White City, by Alain Tanner. Mapas Inciertos [Uncertain Maps], examines lack of communication in the immensity of cities, with photographs by Philip Lorca diCorcia and Francesco Jodice, fragments of the stories A Man in the Crowd,

by Edgar Allan Poe, and Cities of the Red Night, by William S. Burroughs, as well as the film Happy Together, by Wong Kar-Wai. Lastly, En ningún lugar [Nowhere], which examines the sense of hopelessness caused by believing you have achieved your aims and realising that nothing has changed, with the screenings of the pieces by Chantal Akerman, D´Est (1995), Une voix dans le désert (2002) and fragments of the novel El síndrome de Ulises, by Santiago Gamboa.

INFO · ARTECONTEXTO · 71

time, and a museum which has a good production capacity and lovely showrooms for temporary exhibitions– is titled Somewhere/Nowhere.

Algún lugar/Ningún lugar and promises to be one of the major events of the year here.

BUENOS AIRES Following the punctilious suggestions which had previously MUSEO DE ARTE LATINOAMERICANO DE BUENOS AIRES (MALBA) been stipulated by González-Torres himself –a child of minimalism in his dosage of forms, a conceptualist in his interest in the use of words and also an artist clearly imbued with the logic of the New York market system– Becce recreated or had moved some twenty of the artist’s fundamental pieces. The show unfolds, with total respect for the artist’s economy of resources, in spaces which look as if they are almost empty but which, however, have rarely been so full. The list of works is short but convincing rotunda; two of his candyfilled installations three of his stacks or piles of offset printouts that are replenished as spectators take them; several puzzles based on photographs that wring the heart; the action based on a lonely dancer dancing on a platform; some photo billboards (including the very famous piece that shows the empty bed, taken after the death of his partner Ross); one of the public-private self portraits composed by means of the spinning together of dates and data; a light piece; a heavy curtain made of glass beads and others made of very light voile (that take the museum showroom to unbelievable, marvelous heights) and Untitled (Perfect Lovers), 1987-1990. courtesy: Wadsworth Atheneum Museum of Art, Norton Family Foundation, Felix Gonzalez-Torres Foundation, Andrea Rosen Gallery and MALBA. the famous sculpture Untitled (Perfect Lovers), that condenses the fierce idiosyncrasy of love in the aspect of two synchronized clocks whose EVA GRINSTEIN There could not be a better time than now to receive the work of Félix batteries, as times passes, wear out unequally producing an inevitable González-Torres in Buenos Aires for the first time. It is now, twelve disconnection.

The timing, I said at the beginning, could not have been better: years after the death of the Cuban-North American artist, that the conditions prevail for the reception of his work, when the senses are of González-Torres’ work takes on critical comments towards about better disposed and the possibilities of a reading and interpretation his adopted country, its policies of exclusion and its deep-rooted –and enjoyment–of it have become mature enough. The Argentinean discriminatory attitudes, especially in the 1980s and 1990s, when curator Sonia Becce undertook the colossal task of organising the first the artist made his greatest contributions. But regarding the position great exhibition of one of most influential and admired Latin American of González-Torres in art history –if one could perhaps think about a artists of recent times. The MALBA, a museum which is already a point history detached from of its socio-political conditions– the time is also of reference when it comes to exhibiting Latin American contemporary right. Now, after the frenzy of neo-conceptualism, his work is easier and modern art, hosted the initiative with its characteristic ability. The to approach with inclusive frameworks that overcome the apparent result of this coming together –a curator who loves the work of Felix secrecy of his formal austerity and position him as a real master in the González-Torres, openly fascinated and very professional at the same search for empathy, encounter and emotion.

FELIX GONZÁLEZ-TORRES

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FELIX GONZÁLEZ-TORRES BUENOS AIRES MUSEO DE ARTE LATINOAMERICANO DE BUENOS AIRES (MALBA)

EVA GRINSTEIN

tra la cama vacía, tomada tras la muerte de su pareja Ross); uno de los autorretratos público-privados construidos mediante la hilación de fechas y datos; una pieza de luz; una cortina pesada de cuentas de vidrio y otras livianísimas de voile (que reformulan a niveles impensados, maravillosos, la sala del museo) y la célebre escultura Untitled (Perfect Lovers), que condensa la feroz idiosincrasia del amor bajo el aspecto de dos relojes sincronizados cuyas baterías, con el transcurso del tiempo, se desgastan desigualmente produciendo un inevitable desacople.

El contexto, decía al comienzo, no podía ser más oportuno: toda la obra de González-Torres asume comentarios críticos hacia su país adoptivo, hacia las políticas de exclusión y hacia las actitudes dis-

El contexto no podría ser más apropiado que el actual para recibir en Buenos Aires, por primera vez, la obra de Félix González-Torres. Es hoy, doce años después de la muerte del artista cubano-norteamericano, cuando las condiciones de recepción para su trabajo están más aceitadas, cuando los sentidos están mejor predispuestos y las posibilidades de lectura e interpretación –y de disfrute–han llegado a la madurez necesaria. La curadora argentina Sonia Becce acometió la tarea ciclópea de organizar el primer gran desembarco de uno de los artistas latinoamericanos más influyentes y admirados de las últimas décadas. El MALBA, museo que ya es un referente ineludible a la hora de exhibir el arte latinoamericano moderno y contemporáneo, acogió la iniciativa con la idoneidad que lo caracteriza. El resultado de esta convergencia –una curadora enamorada de la obra de González-Torres, declaradamente fascinada y a la vez muy profesional, y un museo que cuenta con buena capacidad de producción y hermosas salas para exposiciones temporales– lleva por título Somewhere/Nowhere.

Algún lugar/Ningún lugar y está destinado a convertirse aquí en uno de los mayores acontecimientos culturales del año.

Siguiendo las puntillosas indicaciones que dejó estipuladas el propio González-Torres –hijo del minimalismo en su dosificación de las formas, conceptualista interesado en el uso de la palabra y también artista claramente imbuido por la lógica del sistema Untitled, 1991. Cortesía: The Museum of Modern Art, Werner y Elaine Dannheirsser, The Felix Gonzalez-Torres Foundation, Andrea Rosen Gallery y MALBA. neoyorquino de mercado– Becce recreó o hizo trasladar una veintena de las piezas fundamentales del artista. La muestra se despliega, con un respeto criminatorias fuertemente arraigadas allí sobre todo en los años 80 total por la economía de recursos utilizados por González-Torres, en y 90, cuando el artista hizo su mayor intervención. Pero en lo que unos espacios que aparentan estar casi vacíos y que sin embargo atañe a la posición de González-Torres en la historia del arte –si acaso pocas veces estuvieron tan cargados. La lista de obras es breve pero pudiera pensarse una historia desprendida de sus condiciones sociorotunda: dos de sus instalaciones con dulces; tres de sus stacks o políticas– el momento también es el adecuado. Pasado el furor del pilas de impresiones offset que se reponen a medida que el público neo-conceptualismo hoy su obra es más fácil de abordar con marcos las toma; varios rompecabezas basados en fotografías que estrujan el inclusivos, que superan el aparente hermetismo de su austeridad forcorazón; la acción basada en un bailarín solitario que danza sobre una mal y lo sitúan como auténtico maestro en la búsqueda de empatía, plataforma; algunos carteles (incluida la famosísima pieza que mues- encuentro y emoción.

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Street Art Street Life NEW YORK BRONX MUSEUM

The Street as Stage, Weapon. Or Response SEMA D’ACOSTA

In northern Manhattan, walking up Park Avenue, crossing Harlem and leaving the island, one reaches the Grand Concourse, the boulevard

WILLIAM KLEIN Gun No 1, 1954. Courtesy: Metropolitan Museum of Art.

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that traverses the heart of the Bronx. Far from the groups of tourists that besiege the city, four blocks from Yankee Stadium, and sheltered by typical brick buildings, we find the museum of New York’s most cosmopolitan neighbourhood, the Bronx Museum, a small, modern building in a featureless working-class district, a place that is striking only because the busy hive of Afro-Americans and Hispanics. Ordinary people who, ignoring trends, create their own ways of experiencing and interpreting street life.

The first aspect, which is essential to the understanding of this exhibition Street Art Street Life, is to consider its venue. A show of this nature acquires its full significance in a place like the Bronx, a district far from the traditional centres of art –far enough from the official spheres– and near the heartbeat of the people, and urban concerns. A different, unaccustomed space, that underlies the issues posed while also serving as a contextualizing counterpoint.

It is also important to keep in mind that this group show, curated by Lydia Yee, is a rigorous study of gender based on the selection of an anthology of emblematic pieces and artists from 1950 until the present day. A series of representative works, where the city of New York plays a leading role as the germ of many of these situations, which range from the documentary photographs by Robert Frank and Lee Friedlander to the stop-motion of Robin Rhode, by way of actions like those of Vito Acconci and Valie Export. Expressions mostly motivated and posed outside conventional formats, devised as a spontaneous response, and nourished by the changing character of the street as a backdrop for meetings, experiences, and protests.

Organised in accordance with clear and well-structured museum criteria, the exhibition is divided into three showrooms, each corresponding to two decades of the past sixty years.

Thus, in a differentiated and progressive manner, we review, decade by decade, how the artists gradually appropriated the street, mixing art and life in increasingly inseparable ways.

In contradiction to Henry Cartier-Bresson and his “decisive instant”, many American reporters after WWII took unforeseen snapshots –aggressive, denuding– capturing a more genuine but also more raw vision of the people (perhaps the photograph that best shows these changes is Gun No. 1, by William Klein).

At the end of the 1960s the street became vital scenarios for political and social expression. Along with the décollage of posters and other demanding divergences, activist groups like Fluxus staged happenings to involve the spectator and break down pre-set norms.

In subsequent decades, works focused especially on social issues, such as the lack of housing (the performance by Tehching Hsieh is a good example) or were related to the musical variants of the emerging street music trends the recording of the percussionist David Van Tieghen). As we near the present we lack the distance to perceive the sense of the works as clearly, and their intensity is diluted in questions that are apparently more irrelevant, such as some details of Zoe Leonard and the reflexive video by Kimsooja.

Street Art Street Life NUEVA YORK BRONX MUSEUM

La calle como escenario, arma o respuesta SEMA D’ACOSTA

Vertebrada con un criterio museográfico claro y bien estructurado, la exposición se divide en tres salas que se corresponden, cada una de ellas, con dos décadas de los últimos sesenta años. Así, de manera diferenciada pero progresiva, se repasa década a década cómo los artistas se van apropiando de la calle mezclando arte y vida en un binomio cada vez más indisoluble y difícil de diferenciar. Contraviniendo a Henry Cartier-Bresson y su “instante decisivo”, muchos reporteros americanos, posteriores a la Segunda Guerra Mundial, atrapan imágenes imprevistas –agresivas, despojadoras– que recogen una nueva visión más autentica pero también más cruda de la ciudadanía (quizás la foto que mejor retrata estos cambios es Gun Nº 1 de William Klein). A finales de los 60 la calle se convierte en un terreno vital para la expresión política y social. Al décollage de carteles y otras divergencias reivindicativas, se unen sobre todo la creación de grupos activos, como Fluxus, que pretenden con sus happenings implicar al espectador y deshacer normas prefijadas.

Al norte de Manhattan subiendo por Park Avenue, tras cruzar Harlem y salir de la isla, se llega al Grand Concourse, el bulevar que atraviesa el corazón del Bronx. Lejos de los grupos de turistas que asedian la ciudad, a cuatro calles del Yankee Stadium y arropado entre característicos edificios de ladrillo con sus características escaleras de incendio colgando, se alza el museo del barrio más racial de Nueva York, el Bronx Museum, un pequeño edificio de corte moderno situado en una anodina zona periférica de clase trabajadora, un lugar que sólo llama la atención porque es un hervidero bullente de afroamericanos e hispanos. Gente normal que, al margen del ritmo que marcan las tendencias, crean sus propios modos de vivir e interpretar la calle.

El primer aspecto, esencial, para entender la exposición Street art Street Life es tener en cuenta su emplazamiento. Una muestra de este tipo adquiere su pleno significado en un sitio como el Bronx, un distrito ajeno a los centros tradicionales de arte –suficientemente distanciado de la oficialidad–, cercano al pulso popular y a las inquietudes urbanas.

Un espacio diferente, desacostumbrado, que refrenda los argumentos que se plantean y sirve a la vez de contrapunto contextualizador. Es importante también considerar que esta colectiva, comisariada por Lydia Yee, es una rigurosa investigación del género que ha seleccionado una antología de piezas y artisLEE FRIEDLANDER New York City, 1962. Cortesía: The artist and Janet Borden, Inc. y el Bronx Museum. tas emblemáticos desde 1950 hasta hoy. Una En los años siguientes, las obras responden sobre todo a cuesserie de trabajos representativos, donde la ciudad de Nueva York tiene gran protagonismo por ser el germen de muchas de estas situacio- tiones sociales, problemáticas que tienen que ver con la falta de vines, que van desde las fotografías documentalistas de Robert Frank vienda (La performance de Tehching Hsieh es un buen ejemplo) o se o Lee Friedlander hasta el stop-motion de Robin Rhode pasando por relacionan con las variantes musicales de las emergentes músicas acciones como las de Vito Acconci y Valie Export. Expresiones en su callejeras (caso de la grabación del percusionista David Van Tieghen). mayoría motivadas y planteadas fuera de los formatos convenciona- En los trabajos finales, que son los más actuales, al carecer de disles, nacidas como respuesta espontánea al momento en el que se tancia, su sentido se percibe menos claro, diluyéndose su intensidad desarrollan, y alimentadas por el carácter cambiante de la calle como en cuestiones aparentemente más irrelevantes. Por ejemplo, algunos escenario de encuentros, vivencias o reivindicaciones. detalles de Zoe Leonard y el reflexivo vídeo de Kimsooja.

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Bienal de Singapur 2008 SINGAPUR VARIOS ESPACIOS

ALFREDO JUAN AQUILIZAN and MARIA ISABEL GAUDINEZ-AQUILIZAN Flight, 2004-2008.

Cortesía: Singapore Biennale 2008.

No estamos solos…

JUAN CARLOS REGO DE LA TORRE

En paralelo al circuito de ferias y eventos artísticos que tienen cabida en Occidente se está desarrollando un importante circuito en Oriente ligado a su efervescencia económica y vitalidad cultural. La Bienal de Singapur se encuentra dentro de un nuevo “network” que es muestra clara de esta coyuntura. Vemos como, además de esta Bienal, se celebran eventos similares en Shanghái (China), coincidiendo con su feria –muy apreciada por algunos intrépidos galeristas españoles–; en Taichung (Taiwán); en Busan, Gwangju y Seúl (Corea del Sur). Ahora los artistas de países asiáticos no necesitan acceder a las plataformas occidentales para darse a conocer y disponen de un incipiente pero inmenso mercado de gran sensibilidad para su desarrollo, siendo este mercado y estas plataformas atractivas para artistas, galerías y curadores occidentales que encuentran en el continente asiático discursos y planteamientos estéticos de notable interés.

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La joven Bienal de Singapur, desde su “modestia” pero sin escatimar medios, ha planteado una propuesta que sobrepasa su entorno doméstico. El curador japonés Fumio Nanjo, su director artístico –que cuenta en su trayectoria haber sido co-fundador de la Trienal de Yokohama y de la Bienal de Taipei, así como co-curador de la 3ª Trienal Asia/Pacífico de Arte Contemporáneo (1999)– junto a Joselina Cruz y Matthew Ngui, integrantes de su equipo curatorial, ha desarrollado una propuesta enfocada a la ciudadanía de Singapur, es decir: un modelo que no sólo interesa al público internacional especializado sino que revierta en el tejido cultural de la ciudad. Como el propio Nanjo señala (ver entrevista en www.universes-in-universe.de), y es fácil constatar, “…este micro país disfruta de gran estabilidad institucional y prosperidad económica. Singapur es también un centro de redes e interconexiones estratégicas” heredadas de antaño y que la ciudad ha sabido revertir en beneficio propio, cuestión que resulta evidente tanto en su incorporación a la vanguardia en comunicaciones y tecnología como en su vida cotidiana.

Sin embargo, no podemos olvidar que estamos en Asia y que los valores espirituales y estéticos impregnan muchos aspectos de las relaciones humanas. El título elegido para la Bienal: Wonder, introduce una acepción de duda, dentro de ese espectro relativista a la vez que formalista, mediante el cual se reivindica la capacidad para remover nuestros insensibilizados sentidos.

Los esfuerzos de Nanjo han sido recompensados por el interés y calidad en la ejecución de gran parte de las obras, recogidas fundamentalmente en los espacios City Hall, South Beach Development y Singapore Biennale@Marina Bay. El axioma de “menos es más” se ha conjugado perfectamente evitando el abigarramiento y optando por la individualidad de las propuestas y sus interconexiones. Una de las cualidades de este proyecto ha sido establecer estrechas relaciones entre contenido y continente, revalorizando los contextos históricos y los entornos urbanos, además de establecer diálogos entre las obras de arte y los espacios de exhibición con sutil efectividad y sentido poético, buscando además la interacción con el espectador. Una de las instalaciones que se ha convertido en paradigma, contando con la participación entusiasta de los habitantes de la ciudad, es la obra de arte público del español Isaac Montoya Fantasmas (2008), denominada por él mismo como un work in progess. Esta instalación fotográfica, de espectaculares dimensiones, se encuentra localizada en dos lugares. Una parte se sitúa sobre la fachada de uno de los centros comerciales más conocidos de Singapur. La otra está ubicada en la misma calle, en una construcción donde, a través de diferentes filtros, se accede a la visión de imágenes que se encuentran solapadas bajo la aparentemente superficial, e histriónica, imagen sobre la

fachada del centro comercial (parodia de la sociedad de consumo ción Beauty and the Beast (2006) de Layla Juma A. Rashid (Emiratos ajena a las miserias del mundo). Árabes, 1977) hecha con fotografías de esculturas realizadas con chiEl contrapunto a la pieza de Montoya estaría en Swing (2007) cle, un material de desecho aquí revalorizado y que tiene un especial realizada por el artista Su-Mei Tse, de origen chino nacido en Luxem- significado en el contexto de Singapur; el espectacular proyecto Dri burgo, autor también de la exquisita pintura digital The Yellow Moun- Hall de Felice Varini para el edificio S.S.V.F.H.Q, donde recrea una ilutain (2004). En Swing, ubicada en uno de los espacios abandonados sión visual tridimensional a escala arquitectónica; y el conjunto del del South Beach Development, aparece mágicamente un columpio de proyecto del pabellón Containart, diseñado por Shigeru Ban (Japón, neón que oscila, sin ocupante, sigilosa y pausadamente. Esta obra sorprende y seduce precisamente por cualidades contrarias a las de Montoya, pero ambas provocan emocionalmente y estimulan nuestra imaginación desde diferentes perspectivas, situándonos en la fina línea que separa lo real de lo irreal. Es significativo señalar que la Bienal presenta la obra de otro artista español, Sergio Prego, con la performance que diera lugar a su ya conocida Black Monday. En este caso ha renovado su detonación en una de la salas del antiguo City Hall, y la proyección a gran escala de esta acción habita perfectamente el espacio que la acoge, recreada a modo de flash-back como parte de un juego perceptivo que gira, nunca mejor dicho, sobre el tiempo y el espacio.

También es remarcable la instalación de Leandro Earlich (ArHANS OP DE BEEK Location (6), 2008. Cortesía: Singapore Biennale 2008. gentina, 1973), titulada Hair Salon, donde recrea el interior de un salón de belleza, ubicado en uno de los 1957), para alojar el Singapore@ Marina Bay. Dentro de este pabellón espacios del SBD. Al mirar por los espejos de esta primorosa pelu- destacan, a su vez, las instalaciones Manas (Utopian City) de Ilya & quería accedemos a su reflejo, que no es otro que la visión de una sala Emilia Kabakov, que recrea la ilusión de una ciudad mítica; Location idéntica reproducida simétricamente. El factor lúdico y sorprendente (6) de Hans Op de Beeck, que ofrece un paisaje nevado dentro de es obvio y el espectador entra en un juego que provoca asombro y un entorno tropical; y, de manera especial, la evanescente experienadmiración. cia lumínica y simbólica Between You and I de Anthony McCall (USA, Hay muchas otras obras de interés que, en mi opinión, merecen 1946).

Por último, la mención a una obra de gran belleza, que es tamser destacadas. Podemos empezar por Blackfield (2008) de Zadok Ben-David (Yemen, 1949), un prodigio de ejecución y un asombroso bién un alegato político y filosófico, la videoproyección de la película, juego de percepción que encierra perfectamente el significado de esta fechada en 1995-1996, de Akatan Abdykalykov (Kyrgyzstan, 1957): Bienal. A continuación, las fotografías de Desiree Dolron (Holanda, Peace is a prerequisite for happiness My little people, let´s live in pea1963), una reinvención de la magia de la pintura holandesa del XVII ce! Oh my dears. a través de personajes anónimos contemporáneos; la hipnótica viPara finalizar este sintético recorrido, quiero señalar el cuidado deo-proyección en tres canales de Charly Nijensohn (Argentina, 1966) y los detalles del montaje de las diferentes obras, así como que la titulada El naufragio de los hombres, extraordinaria producción dentro inclusión de artistas procedentes de países, otrora calificados como de la poética de lo sublime; la instalación de Rhee Ki-bong (Corea, “tercer mundo”, no se corresponde aquí con simples intereses mer1957) Bachelor-The Dual Body (2003), donde una edición del Tratactus cantiles o mediáticos sino con una voluntad de reflejar la sociedad Lógico-Philosophicus de Wittgenstein danza en un acuario; la instala- global a la que esta Bienal va dirigida.

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Singapore Biennial 2008 SINGAPORE VARIOUS VENUES

We Are Not Alone…

JUAN CARLOS REGO DE LA TORRE

In parallel to the circuit of art fairs and events in the West, a new circuit is taking shape in the Orient, reflecting its economic effervescence and cultural vitality. The Singapore Biennial is part of a new network and a key testament to this new situation. In addition to this biennial, similar events are held in Shanghai, in China, coinciding with its art fair –highly valued by some intrepid Spanish gallery owners– as well as in Taichung, in Taiwan, and in the South Korean cities of Bussan, Kwangju and Seoul. Today, Asian artists do not rely on Western platforms to make themselves known, and they have access to a budding but immense market of great sensitivity toward their development. This market and these platforms are very appealing to Western artists, galleries and curators, who in Asia are discovering aesthetic discourses and approaches of considerable interest.

ZADOK BEN-DAVID Blackfield, 2008. Courtesy: Singapore Biennial 2008.

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The young Singapore Biennial, modest but sparing no resources, has lodged a proposal that spills beyond its domestic confines.

The Japanese curator Fumio Nanjo, its artistic manager –who was co-founder of the Yokohama Triennial and the Taipei Biennial, and also co-curator of the 1999 Asia/Pacific Contemporary Art Triennial alongside Joselina Cruz and Matthew Ngui, has devised a proposal focused on the citizens of Singapore, i.e. a model of interest not only to the specialist international public but one that also contributes to the cultural framework of the city. As Nanjo himself points out (see the interview in www.universes-in-universe.de), and is easily verified, “…this micro-country enjoys great institutional stability and economic prosperity. Singapore is also a centre of networks and strategic interconnections” inherited from the past and which the city has wisely turned to its own advantage, which is evident as much in its position at the forefront of communications and technology as it is in its everyday life. However, we should not forget that we are in Asia, and that spiritual and aesthetic values permeate many aspects of human relations. The title picked for the biennial, “Wonder”, alludes in part to doubt, within a spectrum that is as much relativist as formalist, and thus demands the right to stir our numbed senses.

Nanjo’s efforts have been rewarded by the interest and quality of a large proportion of the works on display, chiefly in the showrooms of City Hall, South Beach Development and the Singapore Biennale@Marina Bay. The axiom “less is more” has been ably applied, eschewing chaos and opting for the individuality of the proposals and their interconnections.

One of the qualities of this project has been to establish close relations between content and container, reassessing historical contexts and urban atmospheres, in addition to establishing dialogues between the art works and the exhibition spaces with subtle effectiveness and poetic sensibility, while also seeking to establish an interconnection with the spectator. One of the installations, which has become a paradigm, with the enthusiastic participation of local citizens, is the Spanish public art work

by Isaac Montoya entitled Fantasmas [Ghosts] (2008), which is described by the artist as a work in progress.

This installation of photographs, with spectacular dimensions, is divided between two locations. One is against the front of one of Singapore’s bestknown shopping centres, and the other is on the same screen, on a construction through which, via several filters, the viewer has access to the

vision of overlapping images under the ostensibly superficial and the installation Beauty and the Beast (2006) by Layla Juma A. Rashid histrionic images over the façade of the shopping centres (a parody of (United Arab Emirates, 1977) made with photographs of sculptures made with chewing gum, a cast-off item reappraised here and which consumer society, which turns its back on the world’s poverty).

The counterpoint to the Montoya piece may be Swing (2007), has special significance in the context of Singapore; the spectacular

by Su-Mei Tse, a Luxemburg-born Chinese artist, who also made the project Dri Hall by Felice Varini for the S.S.V.F.H.Q. building, in which exquisite digital painting The Yellow Mountain (2004). In Swing, located she recreates a three-dimensional visual illusion on an architectural in one of the abandoned spaces of the South Beach Development, scale; and the ensemble of the Containart pavilion project designed there magically appears a neon swing that swings, without a passenger, by Shigeru Ban (Japan, 1957), to house Singapore@Marina Bay. stealthily and slowly. This work surprises and entrances thanks to its Noteworthy amongst the contents of this pavilion are the installations qualities which are the reverse of those of Montoya, but the two works Manas (Utopian City) by Ilya & Emilia Kabakov, who create the illusion are both emotionally provocative and they stimulate our imagination of a mythical city; Location (6) by Hans Op de Beeck, which offers us from different perspectives, placing us on the fine line that separates a snowscape within a tropical setting; and especially the evanescent the real and the unreal. It is also noteworthy that the Biennial features and symbolic lighting experiment Between You and I, by Anthony the work of another Spanish artist, Sergio Prego, the performance that McCall (USA, 1946). gave rise to his now well-known Black Monday. In this instance his Lastly, mention is due to a work of great beauty, which is also explosion takes place in one of the rooms of the old City Hall building, a political and philosophical message, the video projection of the and the large-scale projection of these actions perfectly inhabits the 1995/1996 film by Akatan Abdykalykov (Kyrgyzstan, 1957): Peace is space hosting it, recreating, through flashback, as a part of a game a Prerequisite for Happiness, My Little people. Let’s Live in Peace! Oh that spins, quite literally, through time and space.

My Dears.

Also worth mentioning is the installation by Leandro Earlich Let us end out tour by pointing out the care taken with the (Argentina, 1973), entitled Hair Salon, where he recreates the interior hanging and placement of the works, and the inclusion of artists from of a beauty parlour in one of the SBD rooms. When we look into the countries once said to belong to the “third world”, which is not due mirrors of this exquisite hairdressers we see its reflection, which is to commercial or media concerns but rather to the wish to reflect the nothing but an identical room copied symmetrically. The playful and global society at which this biennial is aimed. surprising factor is obvious and the viewer joins in a game that sparks both astonishment and admiration.

There are many other interesting art works that, in my opinion, are worthy of note. We might begin with Blackfield (2008) by Zadok BenDavid (Yemen, 1949), a masterfully executed piece of art and an astonishing game of perception that perfectly summarises the spirit of this biennial. Next would come the photographs by Desiree Dolron (The Netherlands, 1963), a re-invention of the magic of 17th C. Dutch painting, via anonymous contemporary figures; the mesmerising threechannel video projection by Charly Nijensohn (Argentina, 1966) entitled El naufragio de los hombres [Shipwreck of men], an extraordinary production within the poetics of the sublime; the installation by Rhee Ki-bong (South Korea, 1957) Bachelor -The Dual Body (2003), where an edition of Wittgenstein’s Tratactus LogicoPhilosophicus dances in a fishbowl: SHIGERU BAN Containart Pavilion, 2008. Courtesy: Singapore Biennale 2008.

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XI Mostra Internazionale di Architettura Out There: Architecture Beyond Building VENECIA

Sin-tesis arquitectónica / Más allá de soluciones arquitectónicas PEDRO MEDINA

A diferencia de la pasada bienal, donde Richard Burdett estudió el tejido social implícito en las soluciones proyectadas para varias megalópolis, o Less Aesthetics, More Ethics, de Massimiliano Fuksas, esta edición se sitúa en la estela de otras de carácter más formal. El comisario de este año, Aaron Betsky, no parte de los edificios, como

AN TE LIU Cloud, 2008. Foto: Pedro Medina.

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ocurría en el Next de Deyan Sudjic, sino que los considera las “tumbas de la arquitectura”. Pretende abordar la arquitectura como el modo de pensar y organizar el espacio que nos rodea. Sin embargo, este concepto más allá del construir, que apunta Betsky más como deseo de pensamiento que como tesis fuerte, halla con facilidad la incomprensión, debido a su seducción por el experimento, que decepciona por su falta de empuje a la hora de proponer discursos.

No obstante, su mayor virtud es ser concebida como foro, a pesar de que éste no adquiere verdadera unidad más que gracias a los elementos gráficos y modulares diseñados por Thonik. Y es que no se llega a generar un verdadero debate, sino que más bien se convierte en una platea entregada a la exuberancia y no al estudio de los problemas, lo que genera en el espectador más que el anticipo de la realidad, la efectiva ausencia de ésta.

Betsky acaba cayendo en la espectacularidad de las retóricas reinantes mientras plantea preguntas que muchas veces no hacen más que visitar lugares comunes sin ahondar en ninguno de ellos. Así, dentro de esta nueva generación marcada por el ordenador e Internet, las formas más sorprendentes son los objetos fluidos de Asymptote o de una Zaha Hadid que no plantea ya muebles para una casa, sino muebles-casa. De hecho, esta apuesta por lo digital se demuestra con el León de Plata para Greg Lynn, aunque su exhibición de muebles “reciclados” (o más bien decapitados) no convenza a nadie. Destacan otras piezas como las de Coop. Himmelb(l)au, aunque tal parafernalia recuerda a otros artistas como Rafael Lozano-Hemmer, quien en la bienal de arte del año pasado optaba por medios similares con mucha más sencillez y eficacia. Y en la transición hacia otras posibilidades, el León de Oro de este año, Frank Gehry, nos enseña sus formas en un material inesperado: la madera.

Pero tras el recorrido, se impone la idea de inter-

conexión, como ocurre en The evening line, una gran malla mutable atractiva y radical Distopía sostenible de Stefano Boeri, que se traduque veremos en breve en otros muchos eventos, también en la insta- ce en una ética urbana no antropocéntrica; junto a la más fascinante y lación de Vicente Guallart y, sobre todo, en ese contexto excepcional sutil instalación de Herzog & de Meuron (con Ai Wei Wei) en el corazón que es Roma, devenida comunidad en Uneternal City, donde sobre- de este pabellón. Se demuestra así que el experimento no sólo lleva sale el trabajo visual y de intercambio de información diseñado por al artificio, sino también al ámbito de las propuestas; sin estar reñido por ello con un espíritu que tiene en el horizonte utopías formales y N!studio.

Un balance rápido de la exposición principal, situada en el Ar- conceptuales.

Estas obras, junto con las muestras de algunos pabellones nasenal, aturde, especialmente porque tras cierta fascinación, no parece haber propuestas que profundicen en los retos del mundo actual, cionales, permiten hacer una radiografía de la situación actual, sienquedando únicamente presos de la espectacularidad propiciada por do interesantes aquellos puntos en los que coinciden dos grandes los nuevos medios. Salvando las distancias, ¿no encontramos ya mu- obsesiones: la importancia de los procesos y ese campo de batalla chas de estas cuestiones en conceptos como las plug-in cities de Pe- que es la identidad. En este sentido, destacan pabellones como el ter Cook o las walking cities de Ron Herron? Con una clara diferencia: británico, donde, a través de la exhibición de viviendas públicas, se Archigram proyecta el deseo de crear pensamiento en torno a nuevas revelan las dimensiones económicas y políticas implicadas en cada formas de comunicación y modelos habitativos, intentando adaptarse construcción. O justo delante de Gran Bretaña, en este jardín idílico de a la ubicuidad de las sociedades contemporáneas. Sin embargo, en las naciones, Estonia aparece en forma de gaseoducto que comunica la propuesta de Betsky no hay más que una sana intención de crear Alemania y Rusia. Mientras tanto, en el pabellón polaco, ganador del León de Oro, se explora la vida después de los edificios, llegando a debate, sin que nadie dialogue o cree respuestas realmente.

A propósito de la exposición Artes y arquitectura, Germano Ce- soluciones híbridas entre lo kitsch y lo decadente. Pero llegados a lant afirmaba que en este momento histórico la arquitectura está más este punto, ¿cuáles son las ideas? Pocas, aunque Dinamarca plantea a la moda que la moda. Y esa dinámica parece haber seducido a un pabellón donde la investigación y la exposición de casos concretos Betsky. Aun así, toda experimentación parece llevar implícito el deseo nos remiten a una realidad: los networks generan acción colectiva. Sin de una utopía. Éstos son precisamente los términos en los que se embargo, también podría quedar el vacío que evidencia Bélgica como plantea el Pabellón de Italia. En esta ocasión Emiliano Gandolfi ha denuncia de ese escaparate de vanidades que es la propia Bienal. acompañado a Betsky, y su mano se nota al incluir otros arquitectos ¿Qué queda pues? Quizás el poder de la paradoja, porque tras que hacen un análisis exhaustivo de micro-realidades y singularida- ella sólo queda la posibilidad. En definitiva, Betsky ha intuido que en des deslocalizadas. Es ahí donde esta bienal aborda la dimensión más un momento de desterritorialización de lo político, es difícil dar soluciones, por lo que habrá que reconocerle que lo importante es interrohumana con el fin de activar agentes políticos y sociales.

En líneas generales, aquí encontramos transformaciones urba- garse sobre la realidad. No obstante, hace falta generar pensamiento nas causadas por conflictos, como las tensiones ligadas a la globa- sobre los cambios que están acaeciendo. Al menos Betsky nos enselización o la sostenibilidad ecológica, lo que apunta a arquitecturas ña que ésta será una labor difícil, con un recorrido aún largo. marginales, híbridas, improvisadas, nómadas… donde quizás pensar –ahora sí– otras arquitecturas que no olvidan la experimentación formal, pero que se sitúan en el camino de la construcción de un mundo mejor, planteando –como diría Yona Friedman– una “utopía realizable”, que se opone a la realidad histórica existente y que adopta su fuerza desde la racionalidad, frente a la locura de los tiempos que corren.

Dentro del hábitat discontinuo del Pabellón de Italia existen fragmentos interesantes, como es la visión del mundo actual a través del conjunto de relaciones originadas en los locutorios telefónicos, como muestra Diego Barajas; las recetas ASYMPTOTE: HANI RASHID + LISE ANNE COUTURE Prototyping the Future: Three Houses for the Subconscious, 2008.

Cortesía: Asymptote and Fondazione La Biennale di Venezia. urbanas de Santiago Cirugeda; o la CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 81

XI Mostra Internazionale di Architettura Out There: Architecture Beyond Building VENICE

Architectural Synthesis [No-thesis]/ Beyond Architectural Solutions PEDRO MEDINA

Unlike the last edition of the biennial, during which Richard Burdett examined the social fabric inherent in the architectural solutions planned for several megalopolis, and Less Aesthetics, More Ethics,

by Massimiliano Fuksas, this biennial has followed the paths of more formal works. This year’s curator, Aaron Betsky, does not take buildings as his starting point, as happened in Deyan Sudjic’s Next, and instead

STEFANO BOERI Sustainable Dystopia, 2008. Photo: Pedro Medina.

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considers them to be the “graves of architecture”. He aims to examine architecture as a way of thinking about and organising the space around us. However, this idea of going beyond the act of building, which Betsky poses more as a desire for thought than as a strong thesis, frequently gives rise to incomprehension, because of his being seduced by the experiment, which is disappointing as a result of its lack of drive when it comes to suggesting discourses.

However, its greatest virtue is that it has been conceived as a forum, although it does not acquire true unity, except with regards to the graphic and modular elements designed by Thonik. The fact is that the biennial does not give rise to a real debate, and instead has become a platform devoted to exuberance and not to the examination of problems, which conveys to the viewer not the anticipation of reality, but its effective absence.

Betsky is ultimately unable to resist the sensationalism of the reigning rhetoric, while he poses questions which often do no more than look over shared spaces, into which he never delves. Thus, as part of this new generation defined by computers and the Internet, the most surprising displays are the fluid objects by Asymptote and by Zaha Hadid, who this time has not produced furniture for a home but furniture-homes. In fact, this commitment to the digital world is confirmed with the Silver Lion awarded to Greg Lynn, although his exhibition of “recycled” furniture (which it would be more accurate to describe as decapitated) fooled no-one. Other outstanding pieces are those by Coop. Himmelb(b)lau, although the cooperative’s paraphernalia is reminiscent of other artists such as Rafael Lozano-Hemmer, who at last year’s biennial opted to use similar media in much more simple and effective ways.

As for the transition to other possibilities, this year’s winner of the Gold Lion, Frank Gehry, shows us the work he has produced using an unexpected material: wood. But after seeing the display, the overriding idea is that of interconnection, as is shown in The evening line, a huge changeable mesh which will soon be seen at many other events, as well as at the installation by Vicente Guallart and, above all, in the exceptional context that is Rome, a transformed community, as seen in Uneternal City, a piece which displays outstanding visual work, and an exchange of information designed by N!studio.

A quick overview of the main exhibition, on display at the Arsenal: it causes some bewilderment, particularly

as, following a certain fascination, it seems to be lacking any pieces by some national pavilions, make it possible to take an X-ray of the which examine the challenges of the today’s world, rendering viewers current situation, paying particular attention to the points where two captive in the spectacular qualities of the new media. Despite the great obsessions come together: the importance of processes and the obvious differences, are none of these issues examined by concepts battle field of identity. In this sense, the British Pavilion stands out with such Peter Cook’s plug-in cities and Ron Herron’s walking cities? its exhibition of public housing, which reveal the economic and political There is a clear difference, however: Archigram projects the desire realities implied by each building. And, just in front of this pavilion, to encourage the observation of new forms of communication and in this idyllic garden of nations, Estonia appears in the shape of a habitational models, with the aim of adapting to the ubiquity of gas pipeline joining Germany and Russia. In the meantime, the Polish contemporary societies. However, Betsky’s work is no more than a pavilion, the winner of the Gold Lion, explores life before buildings, healthy attempt at creating debate, without anyone truly participating reaching solutions which stand somewhere between the kitsch and the decadent. But once here, which are the ideas presented? There in a dialogue or providing answers.

Apropos of the exhibition Arts and Architecture, Germano Celant are not many, although Denmark does present a pavilion in which claimed that nowadays architecture is more fashionable than fashion. the research and exhibition of specific cases present us with an And this dynamic appears to have seduced Betsky. However, despite undeniable reality: networks generate collective action. However, we this, any experimentation seems to carry an implicit desire for utopia. could also be left with the void offered by Belgium as a protest against These are precisely the terms on which the Italian Pavilion is based. the showcase of vanity that is this biennial.

What is left, then? Perhaps the power of paradox, because On this occasion, Emiliano Gandolfi has worked with Betsky, and his contribution is manifested by the inclusion of other architects who carry behind it there is nothing but chance. Ultimately, Betsky has sensed out a thorough analysis of micro-realities and unlocalised singularities. that, in the midst of a period in which political elements are undergoing It is here that this biennial reaches its most human dimension, with the a deterritorialisation process, it is difficult to come up with solutions, so aim of activating political and social agents. we must agree with him that the important thing is to question reality.

In general lines, at the biennial we find urban transformations However, it is necessary to generate ideas regarding the changes caused by conflict, such as the tensions resulting from globalisation which are taking place. At least Betsky shows us that this will not be and environmental sustainability, leading to fringe, hybrid, improvised an easy task, and that we have a long way ahead of us. and nomadic architectures, and causing us to finally think about other architectures which, without forgetting formal experimentation, position themselves on the path toward the building of a better world, presenting–as Yona Friedman would say– an “achievable utopia”, which is opposed to the existing historical reality, and which takes its power from rationality, in the face of today’s madness.

Within the discontinuous habitat of the Italian Pavilion there are interesting fragments, such as the view of the present world through the relationship formed at locutorios [phone shops], by Diego Barajas; the urban recipes by Santiago Cirugeda; the attractive and radical Sustainable Distopia, by Stefano Boeri, which conveys an urban non-anthropocentric ethics, and the fascinating and subtle installation by Herzog & de Meuron (with Ai Wei Wei) in the heart of this pavilion. It is thus proven that the experiment not only leads to artifice, but also to the field of proposals; without clashing with the spirit of searching for formal and conceptual utopias.

DROOG AND KESSELSKRAMER Singletown, 2008.

These works, along with the displays The project was carried out with the financial support of the Mondriaan Foundation. Courtesy: Fondazione La Biennale di Venezia.

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Megastructure Reloaded BERLIN OLD MINT

TOMÁS SARACENO Plug3 x 12MW (Air Port City), 2007-2008. Installation view. Photo: David Brandt.

ALANNA LOCKWARD

One of the most spectacular projects of what, in the 1960s, was called Architectural Megastructure is Continous City (1969), by Alan Boutwell and Michael Mitchell. In its fantastic continuity, the City was designed to extend across the whole of the American continent. The exhibition Megastructure Reloaded, curated by Sabrina Van der Ley and Marcus Richter provides an unbeatable setting for this mix of architectural fiction narrative and scientific speculation. In a desolate building, typical of the seemingly inexhaustible Berlin patrimony, the dramatic tension between Nazism and the GDR, lends an enviable touch to the curatorial proposal, not just because of the ominous catacomb atmosphere but, also, because of the stratospheric dimensions of the space.

Berlin’s old mint [Staatliche Münze] houses this rigorous exfoliation of recent architectural history and its corresponding echo in the work of guest artists and architects. The difference between both disciplines in the case of José Dávila (Mexico, 1974), Tomás 84 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

Saraceno (Argentina, 1973) and Gordon Matta-Clark (USA-Chile, 1943-1978) is practically nil for all three graduated as architects.

After going through a tubular module from science fiction, one gains access to an enormous patio which houses the exhibition’s first work, the plastic balloons rooted in the water and connected together by a floating super-balloon and numerous cables, by Tomás Saraceno (Airport Cities, 2007). These “irresponsible and sensible” structures fluctuate between the sky and the land, guided by sunlight and the wind, and are made in a material patented by Saraceno: aerogel. With this alternative “colonizing” spirit he is trying to reduce the use of natural resources as much as possible in order to attain a substantial improvement in economic and social conditions on the planet.

The Utopian spirit of Archigram, a publication by the principal ideologists of Megastructure, is particularly displayed in the project Plug-in City (1964). In this architectural strategy, the Megastructure consists of a kind of infinite beehive in whose living spaces users are connected modularly from independent units. The idea that citizens would abandon traditional urban housing to adapt themselves to the megastructural proposals caused one of the main epistemological rifts of this trend. One of the most obvious curatorial traces is to outline the brilliant and hopeful side of the megastructuralists in the exhibition, their more playful side, to provide the catalogue with the profound discussion of its criticism, a criticism that appears comme-il-faut precisely within the movement itself.

One of the works that explicitly deals with the question of survival (extermination) of urban centres according to a megastructural project is Conic Intersection (1975), by Gordon Matta-Clark. The demolition of the buildings adjacent to the Centre George Pompidou served him as a device with which to make one of his characteristic cuts (building cuts), setting into context the urban phantasmagoria resulting from a megastructural initiative.

In one of the basements was projected the documentation carried out by Matta-Clark and Marc Petitjean, and on the facing screen the visit by the members of Archigram to the opening of the Pompidou, where, among others, one sees Dennis Crompton, the guardian of the group’s archive. The fact that he was in charge of the exhibition’s architecture (to call it assembly would be an injustice, or almost a piece of nonsense) explains the optimum correspondence between each element, its discourse and its space.

Megastructure Reloaded BERLÍN ANTIGUA FÁBRICA DE MONEDAS

ma tradicional de vivienda urbana para adaptarse a las propuestas megaestructurales ocasionó una de las principales fisuras epistemológicas de esta tendencia. Uno de los acentos más evidentes de la curaduría es perfilar en la exposición el lado brillante y esperanzador de los megaestructuralistas, su aspecto más lúdico, para aportar al catálogo la discusión profunda de su crítica, una crítica que surgió comme-il-faut justamente dentro del mismo movimiento.

ALANNA LOCKWARD

Uno de los proyectos más espectaculares de lo que en los 60 se conoció como Megaestructura arquitectónica es la Continous City (1969) [Ciudad Continua] de Alan Boutwell y Michael Mitchell. En su fantástica continuidad, la ciudad fue diseñada para extenderse a lo largo del continente americano. A esta mezcla de narrativa arquitectónica de ficción y especulación científica le ofrece un escenario insuperable la exposición Megastructure Reloaded, curada por Sabrina Van der Ley y Marcus Richter. En un edificio desolado, típico del patrimonio berlinés, aparentemente inagotable, la tensión dramática entre la memoria histórica del nazismo y la RDA, le añade a la propuesta curatorial un marco envidiable, no sólo por la presagiante atmósfera de catacumba sino, también, por las dimensiones estratosféricas del espacio.

La antigua fábrica de monedas de Berlín [Staatliche Münze] acoge esta rigurosa exfoliación de la historia reciente de la arquitectura y sus correspondientes ecos en la obra de los artistas y arquitectos invitados. La diferencia entre ambas disciplinas en el caso de José Dávila (México, 1974); Tomás Saraceno (Argentina, 1973) y Gordon Matta-Clark (USA-Chile, 1943-1978) es prácticamente nula ya que los tres se graduaron como arquitectos.

Tras adentrarse por un módulo tubular de TILMAN WENDLAND Untitled, 2008. Installation view. Foto: David Brandt. ciencia ficción, se accede a un patio enorme donde se encuentra la primera obra de la muestra, los globos plásticos enraiUna de las obras que abordan explícitamente la cuestión de la zados por el agua y conectados entre sí por un super-globo flotante y sobrevivencia (exterminio) de los núcleos urbanos en función de un numerosos cables de Tomás Saraceno (Airport Cities, 2007). Estas es- proyecto megaestructural es Conic Intersection (1975), de Gordon tructuras “irresponsables y sensatas” fluctúan entre el cielo y la tierra Matta-Clark. La demolición de los edificios contiguos al Centre Geororientadas por la luz solar y el viento, y están realizadas en un material ge Pompidou le sirvió como dispositivo para ejecutar uno de sus capatentado por Saraceno: el aerogel. Con este ánimo “colonizador” racterísticos cortes (building cuts), contextualizando lo fantasmagórialternativo se busca reducir al máximo el uso de recursos naturales co urbano resultante de una iniciativa megaestructural.

En uno de los sótanos se proyecta la documentación realizapara obtener una mejora sustancial de las condiciones (económicas y sociales) de vida en el planeta. da por Matta-Clark y Marc Petitjean, y en la pantalla de enfrente la La voluntad utópica de Archigram, publicación de los principa- visita de los miembros de Archigram al estreno del Pompidou, donles ideólogos de la Megaestructura, se manifiesta particularmente en de aparece, entre otros, el guardián del archivo del grupo, Dennis el proyecto Plug-in City (1964). En esta estrategia arquitectónica, la Crompton. Que él mismo haya estado a cargo de la arquitectura de Megaestructura consiste en una especie de colmena infinita en cuyos la exposición (llamarla montaje sería una injusticia, o casi un desprohabitáculos los usuarios se conectan modularmente desde unidades pósito) explica la correspondencia óptima entre cada elemento, su independientes. La idea de que los ciudadanos abandonarían la for- discurso y su espacio.

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Manifesta 7 TRENTINO VARIOUS SPACES

UTA M. REINDL

The Manifesta festival seems to be embarking on quite some changes.

For the first time in its 12 years’ history the itinerant biennial, normally held in European cities like in San Sebastián (2004), the Manifesta7 (M7) takes place in a region. It is the northern Italian region of TrentinoAlto with four venues and four different curatorial voices. Along with the geographical shift there is a conceptual one – the inclusion of literature and the applied arts into the experimental practices. All this apparently has increased the number of participants, which stands at 230, from around 40 different countries, a greater number than at previous editions.

In spite of all these changes the ambulatory biennial successfully explores another European identity – according to the ideas on which Manifesta is founded. But like four years ago, when it was held in San Sebastian, part of ETA’s Basque axis, the M7 seems to refrain from explicit references to pressing political issues of its specific site – this time the autonomous region of Berlusconi-Italy. Not to forget: one of the basic Manifesta ambition is the exploration of New Europe. The M7, however, fully complies with another strong

BETH CAMPBELL Following Room, 2008. Courtesy: Manifesta 7.

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Manifesta tradition of avoiding institutionalization by presenting in former industrial and military buildings. Out of all the former military fortification, the Fortezza/Franzensfeste north of Bolzano, is the venue for literature, architecture and interior design. It is the only venue in which all curators have collaborated by inviting mostly well-reputed authors, philosophers, theoreticians of different fields to write about the Habsburg fortification amidst the mountains of Northern Italy.

Thus the visitor may stroll through the rooms and halls of this slightly gruesome building, which have been cleared by architects. You may listen to the sound of literature produced by actors, directors and sound designers. Just do not mistake this M7-section as an audiotour merely for something to look at.

And further down in the South, in Bolzano, the M7 is set in the disused aluminium factory Alumix, and its impressive Mussolini architecture. The Raqs Media Collective from India has brought together 48 site specific artworks and two special projects dedicated to the idea of “The Rest of Now” – referring to the industrial context and to its physical residues. It is quite a dense presentation with convincing site-specificity and complex global implications. The Manifesta-Tour continues another 50 kilometres further south in Trento – known to have hosted the famous Council of Trent in the 16th century, intended as a catholic response to the Protestant Reformation. This entailed an intensification of confessions, which explains “The Soul” as the title of the M7-presentation in the old Palazzo delle Poste, also designed during the fascist regime. It explains, too, why so many works are variations of confessions, however, does not justify all those talking heads in front of the camera as well as the nearly unbearable dominance of video art in this section curated by Anselm Franke and Hila Peleg.

Rovereto, the most southern point of the Manifesta venues, suffers a little from the uninspired title “Principle Hope” and the three sub-venues which do not really make sense. The curator Adam Budak set artworks by some quite interesting artists around the disused Manifattura Tabacchi, but their contributions do not always convincingly allude to the physical or psychological context. At the other post-industrial venue, the former cacao– factory “Ex-Peterlini” remodelled into a temporary White Cube, you feel like in a gallery group show. On the other hand, the architectural interventions installed in the Rovereto train station are not exactly striking. And whether this title can be attributed to the M7 as a whole can be answered with: Yes, it can. But it is quite a challenge to the time schedule or even the finances of the art lover.

Manifesta 7 TRENTINO VARIOS ESPACIOS

UTA M. REINDL

Manifesta parece estar tomando un rumbo bastante diferente. Por primera vez en sus doce años de historia, esta bienal itinerante, que suele tener lugar en ciudades europeas, como San Sebastián (2004), va a llevarse a cabo en una región. Manifesta7 (M7) se desarrolla en la región italiana de Trentino-Alto, en cuatro espacios, y es liderada por cuatro comisarios. Además de la variación geográfica, también existe una transformación conceptual –la inclusión de la literatura y las artes aplicadas en las prácticas experimentales. Al parecer, todo esto ha incrementado el número de participantes, alcanzando los 230, procedentes de unas 40 naciones.

A pesar de todos estos cambios, esta bienal itinerante ha logrado explorar con éxito otra identidad europea, siguiendo las ideas sobre las que se asienta. Sin embargo, al igual que hace cuatro años, cuando la bienal se celebró en San Sebastián, parte del eje vasco de ETA, M7 parece evitar referencias explícitas a las cuestiones políticas más candentes de la zona elegida –en este caso la región autónoma de la Italia de Berlusconi. Es importante recordar que uno de los principales propósitos de Manifesta es la exploración de la Nueva Europa. M7, sin embargo, está siguiendo otra de las tradiciones más importantes de la bienal, al evitar la institucionalización por medio del uso de edificios que antes tenían fines industriales o militares. La fortificación militar Fortezza/Franzensfeste, al norte de Bolzano, acoge la sección dedicada a la literatura, la arquitectura y el interiorismo. Es el único escenario en el que todos los comisarios han trabajado juntos, invitando a autores, filósofos y teóricos de renombre a escribir sobre esta fortificación de los Habsburgo, en el seno de las cordilleras del norte de Italia. Así, los visitantes pueden recorrer las habitaciones y los salones de este edificio ligeramente grotesco, que han sido vaciadas por los arquitectos. Es posible escuchar narraciones literarias creadas por actores, directores e ingenieros de sonido. Lo único importante es no confundir esta sección de M7 con una visita guiada, o con un recorrido por una exposición en la que los visitantes se limitan a observar los objetos mostrados.

Por otro lado, un poco más al sur, en Bolzano, M7 se desarrolla en la antigua fábrica de aluminio Alumix, una muestra imponente de la arquitectura de Mussolini. El Raqs Media Collective, procedente de India, ha reunido 48 obras site specific y dos proyectos especiales dedicados a la idea de “Lo que queda del ahora” –una referencia al contexto industrial y a sus residuos físicos. Es una presentación bastante densa, convincente en la especificidad de su localización, y con implicaciones globales complejas. El Manifesta-Tour continúa 50 kilómetros más al sur, en Trento –conocido por haber acogido el histórico Concilio de Trento en el siglo XVI, convocado como respuesta

JAIME PITARCH Chernobyl, 2007. Cortesía: Manisfesta 7.

por parte del catolicismo a la Reforma Protestante. El Concilio dio lugar a una intensificación de las confesiones, por lo que se optó por The Soul [El Alma] como título de la presentación de M7 en el antiguo Palazzo delle Poste, diseñado también durante el régimen fascista. De ahí también el motivo por el cual tantas de las obras son variaciones sobre el tema de la confesión. Por otro lado, no explica el porqué de las cabezas hablantes que hay delante de la cámara, ni el predominio casi insoportable del vídeo-arte en esta sección, que ha sido comisariada por Anselm Franke e Hila Peleg.

Rovereto, el escenario más sureño de Manifesta, sufre las consecuencias del título, no muy acertado, Principle Hope [Principio Esperanza], y de los tres espacios en que está dividido pues no tienen mucho sentido. El comisario Adam Budak ha distribuido, por el edificio de la Manifattura Tabacchi, una serie de obras de arte realizadas por artistas interesantes, pero su trabajo no siempre alude de forma convincente a su contexto físico y psicológico. En el otro espacio postindustrial, la antigua fábrica de cacao Ex-Peterlini, ahora transformada en un Cubo Blanco provisional, uno siente que está visitando una exposición grupal. Por otra parte, las intervenciones arquitectónicas realizadas en la estación de tren de Rovereto no son precisamente llamativas. En cuanto a si puede decirse que esta edición de Manifesta es, en su totalidad, espectacular, la respuesta es que sí. Sin embargo, visitarla es un desafío para el tiempo y el dinero del que disponen los amantes del arte.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 87

CILDO MEIRELES LONDON TATE MODERN

KIKI MAZZUCCHELLI

The strangely liberating feeling of walking on broken glass, the disconcertingly pleasant sensation of sinking into a talcum powder surface that feels almost liquid or the feeling of being engulfed by the overwhelming visual and physical presence of rulers and clocks that obey unusual measuring systems are some of the sensory reactions provoked by Cildo Meireles’ works on show at the Tate Modern until January 2009. This retrospective exhibition, curated by Guy Brett and Vicente Todolí, spans forty years of the artist’s career and brings

Volatile, 1980-94/2008. Talcum powder, candle, gas scent.

Courtesy: Collection of Contemporary Art Fundacion La Caixa and Tate Modern.

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together early works from the late 1960s and 1970s, highly informed

by American conceptual art, and several of his large scale installations in which the physical experience of different commonplace materials is accentuated.

Critics often associate Meireles’ work with the Rio de Janeiro Neo-concrete movement, which rejected the extreme rationalism of the São Paulo geometric abstraction artists in the 1950s in favour of a more phenomenological type of art involving the participation of the viewer. Although to a certain extent it may be fair to establish this affiliation, upon entering the first room of this exhibition it becomes clear that this artist has a very unique trajectory, with a strong interest in more abstract matters such as questioning the many accepted knowledge and representation systems that we use in order to understand the world.

The drawing series Virtual Spaces: Corners (1968), Virtual Volumes (1968-9) and Occupations (1968-9), his earliest works included in the exhibition, already show an interest in something which is much more connected to purely mental operations. Here, Meireles explores the possibilities of Euclidean space by combining three planes on the twodimensional surface of the paper. These abstract experiments have led to the full-scale reconstructions of corners of domestic rooms in which the combination of three planes – two walls and the floor – which are arranged in a mismatching way that subtly destabilizes our perception of these spaces. A similar mental approach to our experience of space is found in the several works related to geography and topology, such as his Physical Art projects, a series of proposals to carry out actions such as sailing around the North Pole in a canoe in the direction of the Earth’s rotation in order to become a bit younger.

In the same room are also some of Meireles’ most well known works, like the Insertions into Ideological Circuits (1970-76). Made during the period of military dictatorship, these pieces explore the immaterial space of circulation as a medium for spreading political messages whilst evading censorship. These insertions consisted of adverts placed on newspapers and messages printed on Coca-Cola bottles – which were reusable at the time – and banknotes. As with many Conceptual Art works, what is shown at the gallery – a few bottles, stamped banknotes and newspaper pages – are like indexes of the work as a whole, with a very discreet physical presence that contrasts with the substantial installations in the following rooms.

Nine of Meireles’ large scale works, rarely seen together, are also included in this exhibition. These could be far too many, given the sheer size of each installation, but they actually seem quite fit for the often bland white cube galleries of the Tate Modern, and it is still possible for visitors to experience each work individually. The curators have chosen some of his most renowned pieces, like a white version of Fontes (1998/2008) and Red Shift (1967-84), both disorientating works in which the accumulation of everyday life materials, of colours and sounds, create a completely immersive and overpowering experience.

And perhaps one of Meireles’ greatest merits is his ability to draw our attention to the commonplace, making us question given certainties and expanding our understanding of the world.

CILDO MEIRELES LONDRES TATE MODERN

KIKI MAZZUCCHELLI

La extraña sensación de liberación que sentimos al caminar sobre fragmentos de cristal roto, el desconcertante placer de dejarse caer sobre una superficie de polvos de talco que parece casi líquida o la sensación de ser engullidos por la imponente presencia visual y física de reglas y relojes dictados por intrigantes sistemas de medición son algunas de las reacciones sensoriales provocadas por las obras de Cildo Meireles que pueden verse en la Tate Modern hasta enero de 2009. Esta exposición retrospectiva, comisariada por Guy Brett y Vicente Todolí, engloba cuatro décadas de su trayectoria artística y reúne obras realizadas en sus inicios, a Meshes of Freedom, 1976. Cortesía: Tate Modern. finales de los años 60 y durante la década de los 70, intensamente definidas por el arte conceptual americano, junto de acciones como, por ejemplo, navegar alrededor del Polo Norte en con varias de sus instalaciones a gran escala, en las que se resalta la canoa, siguiendo la trayectoria de la rotación terrestre, con el fin de experiencia física de varios materiales cotidianos. hacerse un poco más joven.

A menudo, los críticos asocian la obra de Meireles con el moviEn la misma sala también pueden verse varias de las obras más miento Neo-Concretista que emergió en Río de Janeiro y que rechazó conocidas de Meireles, como las Insertions into Ideological Circuits el racionalismo extremo de los artistas de São Paulo, que trabajaban [Inserciones en circuitos ideológicos] (1970-76). Estas piezas, creaen el campo de la abstracción geométrica, en los años 50, para adop- das durante la dictadura militar, exploran el espacio inmaterial de la tar un tipo de arte más fenomenológico, que requería la implicación circulación como medio para la difusión de mensajes políticos, a la del espectador. Aunque hasta cierto punto puede ser importante es- vez que evitan la censura. Las inserciones tomaron la forma de anuntablecer esta afiliación, una vez que se entra en la primera sala de cios publicados en periódicos, mensajes impresos en las botellas de esta muestra, resulta evidente que este artista posee una trayectoria Coca-Cola –que eran retornables en esa época– y billetes. Al igual única, en la que existe un gran interés por las cuestiones abstractas, que muchas obras de arte conceptual, los objetos que se muestran como el cuestionamiento de muchos de los sistemas de conocimiento en la galería –unas cuantas botellas, y algunos billetes sellados y hojas y representación que empleamos para entender el mundo. de periódico– funcionan como índices de la obra en su totalidad, con Las series de dibujos Virtual Spaces: Corners [Espacios virtua- una presencia muy discreta que contrasta con las imponentes instalales: Esquinas] (1968), Virtual Volumes [Volúmenes virtuales] (1968-9) y ciones que se muestran en las siguientes salas.

Nueve de las obras a gran escala de Meireles, que raramente Occupations [Ocupaciones] (1968-9), las obras más tempranas que pueden verse en esta muestra, ya revelan el interés del artista por algo se han exhibido de forma simultánea, forman parte de esta muestra. que tiene mucho más que ver con las operaciones puramente men- Podrían haber sido demasiadas, dado el tamaño de cada instalación, tales. Aquí, Meireles explora las posibilidades del espacio euclídeo, pero de hecho parecen encajar muy bien en las anodinas salas whial combinar tres planos sobre la superficie bidimensional del papel. te cube de la Tate Modern, y las obras pueden apreciarse de forma Estos experimentos abstractos han llevado a la reconstrucción a es- individual. Los comisarios han elegido algunas de sus piezas más cocala natural de las esquinas de los espacios domésticos en los que la nocidas, como una versión blanca de Fontes (1998-2008) y Red Shift combinación de tres planos –dos paredes y el suelo mostrados de for- [Cambio rojo] (1967-84), dos obras que confunden al espectador, en ma desordenada, para desestabilizar, sutilmente, nuestra percepción las que la acumulación de materiales cotidianos, de colores y sonide esos espacios. Un enfoque mental similar a nuestra experiencia dos, crean una experiencia totalmente inmersiva y embriagadora. Y del espacio puede observarse en varias de sus obras dedicadas a la quizá uno de los grandes logros de Meireles sea su capacidad de cengeografía y a la topología, como los proyectos englobados en la serie trar nuestra atención en lo cotidiano, con el fin de cuestionar algunas Physical Art [Arte físico], un conjunto de propuestas para la realización de nuestras certezas y ampliar nuestro conocimiento del mundo.

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Listen Darling… The World is Yours ALCOITÃO (PORTUGAL) ELLIPSE FOUNDATION CONTEMPORARY ART CENTER

It’s a Small World After All

JACK PIERSON Listen, Darling..., 2008. Courtesy: Ellipse Foundation.

FILIPA OLIVEIRA

Listen Darling… The World is Yours is a new show of the Ellipse Foundation collection at the Alcoitão Contemporary Art Centre in Cascais, curated by Lisa Phillips, the director of the New Museum of New York. The name of the show is taken from the titles of two works in the collection inspired by popular culture: Listen, Darling… a sculpture by Jack Pierson, and The World is Yours, a neon piece

by Gardar Eide Einarsson. The first of these, ironic and cynical, and with a plainly gay connotation, is followed by an assertion that calls for opening title world to “new owners”. With this exhibition Lisa Phillips wants to show a world in which the patriarchal order has been contaminated by other forces. This is hardly an innovative discourse, though it may not be customary in Portugal. Still, it does amount to a review of some proposals that are almost clichés.

Despite this, the way Phillips observes and presents the collection 90 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

is interesting and coherent, and it makes for a rewarding and intelligent reading.

The show, featuring feminine voices, focuses on such pieces as Shirin Neshat’s Soliloquy, Eija-Liisa Ahtila’s Where is Where?, Louise Bourgeois’s Cell XXV (The View of the World of the Jealous Wife) and Nan Goldin’s Ballad of Sexual Dependency. These works operate as a point of departure for a reflection on love, violence, friendship, and hostility. In sum, the show explores different forms of human relationships (involving power, sex, culture, and religion) along with the different perspectives from which we view each other.

At the entrance, after passing by the two sculptures for which the show is named, the viewer comes to work by Louise Bourgeois facing an architectural model by Matthew Barney. Despite their obvious aesthetic and conceptual differences, the two works reflect a particular view of a world boxed into a system from which escape is impossible, a world dominated by a man who, depending on the viewpoint or the place where we stand, may be an angel or a demon, as in Stephan Balkenhol’s work Angel, Devil, World, which is also on display in the room.

Where is Where?, Ahtila’s latest work, co-produced by the Ellipse Foundation, is a 53-minute video-installation in which Ahtila blends the story of the murder of a French boy by his Arab playmates in 1950s Algeria with the reminiscences and thoughts of a Finnish poetess. Though somewhat hard to follow, the work presents human dramas via mental and emotional narratives. This idea of the human or identitary drama also informs the display of Nan Goldin’s Ballad of Sexual Dependency mixed with works Ryan McGinley, Jack Pierson, Billy Sullivan, and Rineke Dijkstra. It is a pity that Goldin’s monumental work was not presented in its entirety, or, at least, with greater emphasis.

On the other side of the building we come to the double video projection by Shirin Neshat, Soliloquy (1999). In this work Neshat explores the dual identity of a Muslim woman in constant contradiction between East and West, between tradition and modernity.

In the show Phillips also explores themes such as violence, pop culture, and the presence of the monster/android in the contemporary world.

Listen Darling… The World is Yours ALCOITÃO (PORTUGAL) ELLIPSE FOUNDATION CONTEMPORARY ART CENTER

It’s a small world after all

situemos, puede ser un ángel o un demonio, como muestra la obra Angel, Devil, World de Stephan Balkenhol también expuesta en esa sala.

Where is Where? la obra más reciente de Ahtila, co-producida por la Ellipse Foundation, consiste en una video-instalación de 53 minutos en la que Ahtila conjuga la historia del asesinato de un niño francés, a manos de sus dos amigos árabes en la Argelia de los años 50, con las memorias y pensamientos de una poetisa finlandesa. A pesar de ser una obra algo confusa, tal vez demasiado enrevesada, prosi-

FILIPA OLIVEIRA

Listen Darling… The World is Yours es la nueva muestra de la colección de la Ellipse Foundation en su Contemporary Art Center de Alcoitão, Cascais, comisariada por Lisa Phillips, directora del New Museum de Nueva York. El nombre de la muestra es una apropiación de los títulos de dos obras de la colección inspirados en la cultura popular: Listen, Darling… una escultura de Jack Pierson y The World is Yours un cartel luminoso de Gardar Eide Einarsson. A la primera obra, irónica y cínica, con una clara connotación gay, le sigue una afirmación que incita la apertura del mundo a “nuevos propietarios”. Lisa Phillips quiere mostrar en esta exposición un mundo en el que el orden patriarcal está contaminado por otras fuerzas. Es cierto que no es un discurso innovador, aunque tal vez poco habitual en Portugal. Sin embargo, no deja de ser una revisión de algunas propuestas que casi llegan a ser clichés. Pese a ello, la forma como Phillips observa y presenta la colección es interesante y coherente. Una lectura enriquecedora e inteligente.

La exposición, destacando la fuerte presencia de voces femeninas, se centra en piezas como Soliloquy de Shirin Neshat, Where is GARDAR EIDE EINARSSON The World is Yours, 2008. Cortesía: Ellipse Foundation. where? de Eija-Liisa Ahtila, Cell XXV (The View of the World of the Jealous Wife ) de Louise Bourgeois y Ballad of gue su camino de recopilar dramas humanos a través de narrativas Sexual Dependency de Nan Goldin. Estas obras sirven como punto mentales y emocionales. Esta idea del drama humano, o identitario, de partida para reflexionar sobre temas como el amor, la violencia, la se prolonga por la sala mezclando la Balad Sexual Dependency de amistad o la hostilidad. En definitiva, la exposición explora diferentes Nan Goldin con obras de Ryan McGinley, Jack Pierson, Billy Sullivan formas de relaciones humanas (ya sean de poder, sexuales, culturales o Rineke Dijkstra. Cabe mencionar, como nota negativa, que la obra o religiosas) así como distintas perspectivas desde las que mirarnos monumental de Nan Goldin no se presente en su totalidad o, al menos, con mayor énfasis. los unos a los otros.

En la entrada del Contemporary Art Center, después de pasar por Al otro lado del edificio encontramos la doble proyección de Shilas dos esculturas que dan nombre a la exposición, se confrontan, por rin Neshat, Soliloquy (1999). En esta obra, Neshat explora la dualidad ejemplo, la obra de Louise Bourgeois con un modelo arquitectónico de identitaria de una mujer musulmana en constante contradicción entre Matthew Barney. Ambos trabajos, a pesar de sus obvias diferencias oriente y occidente, entre la tradición y la modernidad. estéticas y conceptuales, reflejan una visión particular del mundo encaEn la exposición, Phillips también explora temas como la violenjado en un sistema del que es imposible salir. Un mundo dominado por cia, la cultura pop y la presencia del monstruo/androide en el mundo un hombre que, dependiendo del punto de vista o del lugar donde nos contemporáneo.

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In this case, Gerardo Mosquera uses the exhibition format as a synthesis of the “biennial effect”, but he imbues it with a conceptual research slant when the formal collision of the different degrees of the spectacular nature of the pieces gives rise to an interpretation which VIGO may not be thematic, but is certainly argumental, with a journey through MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE VIGO (MARCO) a series of connected problems, whose formulations are strengthened in the dialogue with the other answers, which other pieces provide for other problems, without any attempt at an encyclopaedic revision.

How to Devise an Exhibition?

The result is an anthology of ways of working in the field of art, with reality and relevance, between the perspective of the individual intervention and the collective show.

In this way, the journey begins at the facade of the museum, facing the public space with a neon sign by Fernando Sánchez Castillo, which displays the statement made famous by Manuel Fraga, the minister of the interior during the Transition: “The street is mine”, which in this context refers to the opening-up of art toward public life as a central sphere of the museum. Inside the MARCO, organisers have made the best of the spaces which refer to the past as a prison of the original building: the work of Monica Bonvicini functions as an introduction, with several harnesses hanging from a circular ring and lit by a series of fluorescent lights which bounce off the void, driven by an intense pull which drags the structure upwards. Later, the rest of the works appear as an account of social and political problems approached from the perspective of art: violence, the repression of freedom and though with relation to vision, language and its form, the idea of equality in a world of inequalities, the collision between nature and an artificial world...

Among the most effective pieces are the sound installation by Teresa Margolles, which captures the ambient sound of the scenes of murders and drug TANIA BRUGUERA Trabajo socialmente útil, 2008. Courtesy of the artist, Juana de Aizpuru Gallery and MARCO. Photo: Enrique Touriño. trafficking setting of scores in Culiacán (Mexico), and the experimental installation by Tania Bruguera, in which a guard takes SANTIAGO B. OLMO 7+1 Project Rooms is a very personal show. Its curator, Gerardo Mosquera, visitors into darkened prison cells, where they must remain for as many uses the museum’s space as a test field in which to articulate a range minutes as years were spent there by the author of the book placed of pieces which examine various unconnected subjects. A courageous on a table, which is almost impossible to read. Jorge Perianes has show in which each intervention establishes its own boundaries and produced a powerful reflection on the nature of landscape; Thomas coordinates, which, as they break through a narrative thread, allows for a Hirschhorn recreates in the format of a carnival carriage the symbols sense of continuity, with the only aim of highlighting the intensity of each of the tension between equality and inequality, and Kendell Geers of the works, valuing the museum as a place in which unique experiences examines the precariousness with which violence unfolds. Perhaps and events take place. There is also an attempt to take art to a level where the least relevant piece within this context may be the one produced it can confront the political and the social, in the widest sense of the word, by Young-Hae Chang, Heavy Industries, which consists of a projection and, in this sense, the accompanying publication also emphasises a of insulting messages.

But beyond these pieces, the show gives rise to a debate on desire to bring together texts by specialists on the subjects and issues dealt with by each of the artists, to provide a transverse perspective which are the possible formats for an exhibition with relation to context, which is capable of placing artistic creation before reality. as well as how to approach production.

7+1 Project Rooms

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7+1 Project Rooms VIGO MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE VIGO (MARCO)

¿Cómo pensar una exposición?

un anillo circular e iluminados por un haz de fluorescentes rebotan en el vacío a merced de un fuerte tirón que impulsa la estructura hacia arriba. Luego, el resto de las obras aparece como un recuento de problemas sociales y políticos abordados desde el arte: la violencia, la represión de la libertad de pensamiento en relación con la visión, el lenguaje y sus formas de uso, la idea de igualdad en un mundo de desigualdades, la colisión entre naturaleza y mundo artificial...

Entre las piezas más eficaces están la instalación sonora de Teresa Margolles, que recoge el sonido ambiente de los lugares donde se han cometido asesinatos y ajustes de cuentas por narcotráfico en

SANTIAGO B. OLMO

7+1 Project Rooms es una muestra de autor. Su comisario, Gerardo Mosquera, utiliza el espacio del museo como un campo de pruebas para articular obras diferentes que hablan de temas diversos y no conectados entre sí. Una muestra de riesgo en la que cada intervención establece límites y coordenadas propias que, mientras quiebran un hilo argumental, permiten establecer una continuidad, con el único objetivo de subrayar la fuerza de las obras tomadas individualmente, valorando el museo como un lugar de acontecimiento y un espacio de experiencias únicas.

Hay también una intención de trasladar el arte a un nivel de confrontación con lo político y con lo social, en su sentido más amplio, y en esa línea incide también la publicación que plantea reunir textos de especialistas sobre los temas y problemas tratados por cada uno de los artistas, para establecer una mirada transversal que sitúe la creación artística frente a la realidad.

Gerardo Mosquera utiliza en este caso el formato exposición como una síntesis del “efecto bienal”, pero le imprime un sesgo de investigación conceptual cuando la colisión formal de los diferentes grados de espectacularidad de las piezas consigue una lectura si THOMAS HIRSCHHORN Equality Float, 2008. Cortesía del artista y MARCO. Foto: Enrique Touriño. no temática si, desde luego, argumental, estableciendo un recorrido por problemas que se encabalgan unos con otros y cuyas formulaciones se fortalecen en el diálogo con Culiacán (México), o la instalación de carácter experiencial de Tania las otras respuestas que, sucesivamente, otras obras dan a otros Bruguera, en la que un vigilante introduce al espectador en celdas problemas, sin pretender ninguna revisión enciclopédica. El resultado carcelarias débilmente iluminadas para permanecer durante el mismo es una antología de maneras de trabajar desde el arte con la realidad número de minutos que años estuvo el autor del libro que encontramos y la actualidad, entre la perspectiva de la intervención individual y la sobre una mesa y cuya lectura resulta casi inviable. Jorge Perianes muestra colectiva. ha realizado una impactante reflexión sobre la naturaleza del paisaje; De este modo el recorrido empieza en la fachada del museo Thomas Hirschhorn recrea en el formato de una carroza de carnaval los encarando el espacio público con un cartel luminoso de bombillas símbolos de la tensión entre igualdad y desigualdad y Kendell Geers de Fernando Sánchez Castillo, que repite la famosa frase de Manuel aborda la fragilidad con que se desencadena la violencia. Quizás la Fraga, ministro de gobernación durante la transición: “La calle es mía”, obra de menor relevancia dentro de este contexto sea la realizada por que en este contexto indica precisamente la apertura del arte hacia Young-Hae Chang, Heavy Industries, que consiste en una proyección lo público como esfera prioritaria también del museo. En el interior de mensajes insultantes.

Pero más allá de las piezas, la muestra abre un debate sobre del MARCO se han aprovechado aquellos espacios que remiten al panóptico carcelario del edificio original: funciona como introducción cuales son los formatos posibles para una exposición en relación con la obra de Monica Bonvicini en la que diversos arneses colgados de el contexto y como abordar la producción.

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JUNCAL BALLESTÍN VITORIA MONTEHERMOSO CULTURAL CENTRE TRAYECTO GALLERY

JOSÉ ÁNGEL ARTETXE

As the public does not see much of Juncal Ballestín, one is grateful now that, while her video Un regalito [A Little Present] (2004) is being shown at the Artium in Vitoria in the exhibition of the museum’s latest acquisitions, the artist is simultaneously opening two very significant exhibitions in the Basque capital.

Ballestín’s career has taken her through different stages marked by the object-painting relationship. Perhaps her most remembered works will be her updated versions of the object trouvé, so brilliantly indebted to the surrealism of Oppenheim and Brossa, and her video works of the last decade. But Ballestín has always claimed to be a painter, although with certain peculiarities: from her very first works the square format stopped being a window from which to observe the transposition of the real; the frame was broken and was even in front of the canvas; it searched for spurious supports and the painting dispenses with planarity, acquiring the nature of a sculptural object. It can be said that her fundamental interest is directed towards experimentation with

Esa substancia que mancha, 2008. Courtesy: Centro Cultural Montehermoso. Photo: César Sanmillán.

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the physical nature of painting, with the rudiments of process. For her dirtying her fingers is a first step in the search for visual and tactile sensations, which will be followed by handling, kneading, pouring and the absorption of the pictorial material. A first key to her creative arrangement is found in fortuitously stained elements and constituted in the work process memory in the studio. That exploration of the physical limits of painting positions the result halfway between the era of art and the era of the image.

If in the series Pintura desnuda [Nude Painting] (2007) the colours floated in the air and, subjected to the spectator’s perspective, were superimposed on the background (white wall, landscape), the exhibition Pintura. Pensamiento [Painting. Thought] is a next step in Ballestin’s serialisations. The large outlined flowers are not painted on the floor of Trayecto Galería as it would seem, but composed of quantities of acrylic paint. The arrangement of “alternative” colours, pure or phosphorescent, saturated, position us before a class in colour analysis. And this brings to mind the concept of “expanded painting” formulated by Daniel Buren in the 1980s, as well as certain works by the BMPT group, to which he belonged. But it is even more reminiscent of the work of another of their peer groups, Supports/Surfaces, both for the experiments which reduced painting to the levels of materiality and colour only, and for the use of new surfaces (sheet metal, ropes).

Esa substancia que mancha [This substance that stains], which was first the name of an objectual work (1989) –vindication of colour– and later the title of her first video (2000) –confrontation with white space– by Ballestín, is now the title of the exhibition at the Montehermoso Centre. Beneath theatrical lighting and in her Pinturas Aereas [Aerial Paintings] on tartalanas introduce the spectator physically into the pictorial work. The paintings on board, facing the wall, paradoxically attract the gaze to the colour.

Various games and effects on material and colour are displayed on the screens and video projections.

Among these, the Pintura delantal [Apron Painting] brings us closer to classic abstractions arising as an effect of random processes. A methodology that reminds us of the games with tea towels of the member of Supports/Surfaces, recently deceased, Simon Hantaï, creator of plegado (“pliage” folding): the canvas was folded, equal folds or not; the paint was spread over the visible surface and when the canvas was unfolded unsuspected rhythms appeared.

JUNCAL BALLESTÍN VITORIA CENTRO CULTURAL MONTEHERMOSO TRAYECTO GALERÍA

lisis del color. Y nos trae a la mente el concepto “pintura expandida” formulado por Daniel Buren en los años 80, así como ciertos trabajos del grupo BMPT del que aquél había formado parte. Pero aún más, el hacer de otro grupo coetáneo del anterior, Supports/Surfaces, tanto por la experimentación que reduce la pintura a los únicos niveles de materialidad y cromatismo como por el uso de nuevas superficies (chapas, cuerdas).

JOSÉ ÁNGEL ARTETXE

No siendo frecuente que Juncal Ballestín se prodigue ante el público, se agradece ahora que, mientras en el Artium vitoriano se exhibe su vídeo Un regalito (2004) en la muestra de las últimas adquisiciones del museo, la artista inaugure en la capital vasca dos exposiciones simultáneas de considerable enjundia.

La trayectoria de Ballestín ha recorrido diferentes etapas marcadas por la relación objeto-pintura. Quizá sus obras más recordadas sean las actualizaciones del object trouvé, tan brillantemente deudoras del surrealismo de Oppenheim y de Brossa, y los trabajos en vídeo de la última década. Pero Ballestín siempre se ha reivindicado pintora aunque con ciertas peculiaridades: desde sus primeras obras el formato cuadro dejó de ser una ventana desde la que observar la transposición de lo real; el bastidor se rompió y hasta se antepuso al lienzo; buscó soportes espurios y el cuadro prescindió de la planitud, adquiriendo carácter de objeto escultórico…

Puede decirse que su interés primordial se Esa substancia que mancha, 2008. Cortesía: Centro Cultural Montehermoso. Foto: César Sanmillán. encaminó hacia la experimentación con la naturaleza física de la pintura, con los rudimentos del procedimiento.

Esa substancia que mancha, que primero dio nombre a una obra Ensuciarse los dedos es para ella un primer paso a la búsqueda de objetual (1989) –reivindicación del color– y más tarde al primer vídeo sensaciones visuales y táctiles, al que seguirán las manipulaciones, el (2000) –confrontación con el espacio en blanco– de Ballestín, ahora amasado, el vertido y la absorción de la materia pictórica. Una primera titula la exposición del Centro Montehermoso. Bajo una iluminación clave para su disposición creativa se halla en elementos manchados teatral y en espacios donde predomina el color negro, las Pinturas aéfortuitamente y constituidos en memoria del proceso de trabajo en reas sobre tartalanas introducen físicamente al espectador en la obra el estudio. Tal exploración de los límites físicos de la pintura sitúa el pictórica. Las pinturas sobre tabla, de cara a la pared, paradójicaresultado a caballo entre la era del arte y la era de la imagen. mente atraen la mirada sobre el color. En las pantallas y proyecciones Si en la serie Pintura desnuda (2007) los colores flotaban en el videográficas muestran diversos juegos y efectos de la materia y del aire y, sometidos a la perspectiva del espectador, se superponían color. De entre éstas, la Pintura delantal nos acercará a abstracciones sobre el fondo (pared blanca, paisaje), la exposición Pintura. Pensa- de presencia clásica surgidas como efecto de procedimientos aleatomiento es un siguiente paso en las seriaciones de Ballestín. Las flo- rios. Una metodología que recuerda los juegos con trapos de cocina res esquematizadas de grandes tamaños no se hallan pintadas en el del miembro de Supports/Surfaces, recientemente fallecido, Simon suelo de Trayecto Galería como pudiera parecer, sino compuestas de Hantaï, creador del plegado: la tela era plegada, de forma regular o porciones de pintura acrílica. La disposición de colores “alternativos”, no; la pintura se esparcía sobre la superficie visible y al desplegarla puros o fosforescentes, saturados, nos sitúa ante una lección de aná- aparecerían ritmos insospechados.

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Exclusiones / Censorship PAMPLONA MOISÉS PÉREZ DE ALBÉNIZ GALLERY

MARIANO NAVARRO

The most frequently-used resource to open or close a season, a collective exhibition of the gallery’s artists, brought together either by shared subject matter or by simple opportunity, has undergone a notable transformation, one which encourages gallery directors to carry out different productions, either as a result of the hiring of external curators or of the exploration of plans and projects by the directors themselves. In the best of cases, such as this opening exhibition at the Moisés Pérez de Albéniz Gallery, the idea, the premise on which the project is based, the selection of artists and works and they way in which they are arranged, and, lastly, the exhibition’s catalogue, all come together to make up an exhibition which goes beyond what is usually feasible for a private gallery.

One of the elements shared by the very diverse artists taking part in the show is the expression of their discomfort at the increasing number of guidelines issued by the powers that be, which, day after day, are more obscenely present in day-to-day life, as well as their desire to empathetically convey the pain to which thousands of human beings, all over the world, are condemned, as a result of

General view of the exhibition. Courtesy of the gallery.

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the actions carried out by these very powers. Another, more recent, shared characteristic is the confirmation and condemnation of the way information is legislated, subjected to sophisticated systems of manipulated activation, or even to limitations and censure, which often lead to its silencing, or to its concealment.

Both extremes, the first of which is observed from the many ways in which people and communities can be excluded; and the second, from the diverse expressions of censoring thinking, make up the engine whch drives Exclusiones / Censorship, an exhibition whose catalogue features a suggestive introduction by the critic Carlos Jiménez.

The artists and artworks which make up the show provide an international perspective on a wide range of situations, such as those relating to the Chilean repression of ’73, the Israeli siege on Palestine, the tragedies of immigration and the dissolution of workers’ struggles.

The pieces have been arranged on one of the extremely long walls of the gallery, and are separated from viewers by a dividing line which seems to ban them from moving closer, at the same time as they combine their various contexts in a single shout against inequality, leading viewers to interpret the pieces not in a linear but in a transverse way, which not only does not diminish their status as artworks but instead emphasises it, more mordantly than ironically, in this bureaulike arrangement.

Photographs of Doris Salcedo’s installation at the Tate Museum’s Turbine Hall, that crevice of difference and pain; the memory of a desaparecido, by the Chilean artist Eugenio Dittborn; the ambiguous prisoner of La inteligencia eficaz [Efficient Intelligence], by Txomin Badiola, under whose photograph hang Cildo Meireles’s Zero Dollar and Zero Cruzeiro –a piece from the 1970s!–; the clandestine video recorded by Emily Sacir at the Surda border crossing –Registros al ir y volver del trabajo [Searches on the Way to and from Work]–, and, below it, the Romanian beggars hired by Santiago Sierra; ahead of them, the video by Muntadas on the subject of fear (of the other, of what is different); the snapshots

by Montserrat Soto of the plastic prisons of Almería and the mirrors of Dennis Adams, which reproduce the FBI’s unclassified and censured documents regarding their investigation of Jean Seberg; the video

by Rogelio López Cuenca, which sets emigration against the lubricity of luxury.

Lastly, the melancholy recollection by Itziar Okariz of the spirited struggles of the workers at the Bilbao shipyards, who fought their battles in fields which are now the parks and gardens surrounding the Guggenheim, the icon of a different time.

Exclusiones / Censorship PAMPLONA GALERÍA MOISÉS PÉREZ DE ALBÉNIZ

sus desiguales contextos en un mismo grito contra la desigualdad–, empuja al espectador a una lectura no lineal, sino transversal, que no sólo no excluye su cualidad de obras de arte, sino que la resalta –más ácida, que irónicamente–, en esa disposición de gabinete.

Fotografías de la instalación de Doris Salcedo en la Sala de Turbinas de la Tate, esa grieta excavada de diferencia y dolor; la me-

MARIANO NAVARRO

El que fue un recurso habitual de cierre o apertura de temporada, la exposición colectiva de los artistas de la galería, bien bajo una temática común, bien bajo la exclusiva razón de la oportunidad, ha experimentado un cambio sustancial, que invita a sus responsables a otras propuestas, sean éstas derivadas de la contratación de comisarios externos o de planes y proyectos de los propios directores. En el mejor de los casos, como ocurre en ésta inaugural de Moisés Pérez de Albéniz, la idea, el concepto desde dónde desarrollarla, la selección de artistas y obras, el montaje y, por último, el catálogo contribuyen a una exposición que va más allá de la oferta posible de una galería privada.

Una de las características compartidas por artistas muy distintos y de muy diferentes procedencias, es la formulación del malestar provocado por la expansión de las directivas emanadas desde poderes cada día más obscenamente presentes en la vida diaria o la transmisión empática del dolor al que se ven abocados miles de seres humanos en distintas partes del mundo por la acANTONI MUNTADAS On Translation Fear/Miedo, 2005. Vídeo. Cortesía de la galería. tuación de esos mismos poderes. Otra, más reciente, es la comprobación y denuncia de cómo la información es moria de un desaparecido del chileno Eugenio Dittborn; el ambiguo regulada, sometida a sofisticados métodos de activación manipulada, prisionero de La inteligencia eficaz de Txomin Badiola, bajo cuya focuando no objeto de limitaciones y censuras, que conducen no pocas tografía cuelgan los billetes de cero dólar y cero cruzeiros de la serie veces a su silenciamiento o a su disfraz.

Inserciones en Circuitos Ideológicos de Cildo Meireles –¡una obra de Ambos extremos, el primero contemplado desde los variopintos los años setenta!–; el video clandestino de Emily Sacir en el paso fronmodos de exclusión de personas y poblaciones; el segundo, desde terizo de Surda –Registros al ir y volver del trabajo– y a sus pies las las heterogéneas modalidades del pensamiento censor, son la idea limosneras rumanas contratadas por Santiago Sierra, y ante ellas el motriz de Exclusiones / Censorship, a cuyo catálogo nos introduce un video de Muntadas sobre el miedo (al otro, al diferente); las tomas de más que sugerente texto del crítico Carlos Jiménez.

Montserrat Soto de las cárceles de plástico de Almería y los espejos Los artistas y obras que la conforman constituyen un panora- de Dennis Adams que reproducen los documentos desclasificados y ma internacional que abarca un arco tan amplio de situaciones como censurados por el FBI de su investigación sobre Jean Seberg; el video las que tocan con la represión chilena del 73, el asedio israelí a los de Rogelio López Cuenca que confronta emigración y lubricidad del palestinos, las tragedias de la inmigración o la disolución de las lu- lujo. Por último, el melancólico recuerdo de Itziar Okariz de la combachas obrera. El montaje de las piezas –dispuestas todas sobre una tividad obrera de los trabajadores de los astilleros bilbaínos, luchadode las larguísimas paredes de la galería, y separadas del público por res en campos donde hoy se expanden parques y jardines entorno al una banda divisoria que parece vetar su paso, a la vez que conjugan Guggenheim, icono de un tiempo distinto.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 97

JULIA OSCHATZ: Dig your own grave BURGOS CENTRO DE ARTE CAJA BURGOS (CAB)

Untitled, 2008. Courtesy: CAB.

MIREIA A. PUIGVENTÓS

There are times when a question is as dark and deep as a sepulchral silence. The vast world of the German artist Julia Oschatz is now installed in the CAB (Centro de Arte Caja de Burgos) after a recent solo exhibition at the Kemper Museum of Contemporary Art de Kansas (USA). As has become customary in the exhibitions held in the basement of the CAB, the artist has carried out a complete invasion of space, building a mazelike territory with cardboard boxes. Dig your own grave is an installation which includes paintings, drawings, videos and a volumetric structure of an invented place for a single individual called Wesen [essence], a fictitious half-human half-animal character, the protagonist of the whole work. The visitor penetrates a theatrical scene where it is possible to accompany the protagonist throughout the whole of his uncertain existence and be an accomplice in his universe. A vital journey through a setting of the void, in which Julia Oschatz gives herself over to the task of planning and designing paths formed by galleries of walls and cavities that take us to infinity and unusual visions that defy the sense of understanding. The intervention 98 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

is conceived as a personal exploration, a philosophic experiment that arises from a state of permanent meditation and reflection. A continual questioning of the meaning of life and the consequent solo drama which is implied by the search for meanings. Oschatz’s volumetric model was built as a stage design of vertigo and abode of solitude.

So, this poses a discussion that involves us as spectators and inhabitants. Dig your own grave involves an irony that suggests fables on life and death to the spectator.

The artist’s work results in a language which is tragic and comic at the same time. Wesen addresses us as master of ceremonies, a clown who diverts us with his dances and magic tricks. The action’s drama lies in the extreme solitude of the subject and the absence of a real interlocutor. In her video animations the sequences are agreeable until we are affected by the isolation and want to escape from the desert in which it is found.

The work on show belongs to some of the artist’s previous periods, except a series of canvases produced specifically for the occasion. The drawings present melancholy black and white sketches in which the character contemplates vastness and wanders through endless drains. The backdrop of her paintings, like the structures of cardboard cliffs, conjures up the traditional landscape of Albrecht Altdorfer and the romantics Joseph Antón Koch and Caspar David Friedrich. Part of the subject matter brings to mind the contents of the engraving El sueño de la razón produce monstruos [The Dream of Reason Produces Monsters] by Goya, belonging to the series Los Caprichos. The results is the mapmaking of an interior landscape or scenes of thought composed of cavities and fluctuations. The scheme of the work is concentrated on the search for answers, which means penetrating the terrain of the individual and accepting, from a stoical viewpoint, the drama of existence.

Julia Oschatz creates a personal mythology in which the transcendental is lived in a state of total desolation, a dream cosmos that projects the loneliness of the human being facing the world.

Horizons exist which are formed by mazes of streets and paths which are drawn on our mind. Perhaps the most enigmatic place that exists is our own body. The world-body created by Julia Oschatz for Wesen is decorated with romantic mountains, imaginary planets and seas with imposing skies.

Dig your own grave is the message chosen as the metaphor for a subterranean space where silence resides and where we do not know if it is better to escape or continue digging.

JULIA OSCHATZ: Dig your own grave BURGOS CENTRO DE ARTE CAJA BURGOS (CAB)

MIREIA A. PUIGVENTÓS

Hay veces en que un interrogante es tan profundo y oscuro como un silencio sepulcral. El mundo abismal de la artista alemana Julia Oschatz se instala en el CAB (Centro de Arte Caja de Burgos) después de una reciente exposición individual en el Kemper Museum of Contemporary Art de Kansas (EEUU). Como viene siendo habitual en las exposiciones que se realizan en la planta menos uno del CAB, la artista ha llevado a cabo una completa invasión del espacio construyendo un territorio laberíntico a base de cajas de cartón. Dig your own grave es una instalación que incluye pinturas, dibujos, vídeos y una estructura volumétrica de un lugar inventado para un solo individuo llamado Wesen [esencia], un personaje ficticio mitad humano mitad animal, protagonista de toda la obra. El visitante se adentra en un escenario teatralizado donde es posible acompañar al personaje a lo largo de su incierta existencia y ser cómplice de su universo. Un recorrido vital a través de un decorado del vacío, en el que Julia Oschatz se entrega a la tarea de planear y diseñar sendas formadas por galerías de muros y cavidades que nos asoman al infinito y a visiones insólitas que desafían el sentido de la comprensión. La intervención es concebida como una exploración personal, un ensayo filosófico que nace de un estado de meditación y reflexión permanente. Un continúo interrogante acerca del sentido de la vida y el consecuente drama en solitario que conlleva la búsqueda de significados. La maqueta volumétrica de Oschatz se levanta como escenografía del vértigo y morada de soledades. Así pues, nos plantea un argumento que nos involucra como espectadores y como moradores. Dig your own grave implica una ironía que sugiere al espectador fábulas sobre la vida y la muerte. La obra de la artista se traduce en un lenguaje cómico y trágico al mismo tiempo. Wesen se dirige hacia nosotros como maestro de ceremonias, un clown que ofrece diversión con bailes y juegos de magia. El drama de la acción reside en la extrema soledad del sujeto y la ausencia de un interlocutor real. En las animaciones de sus vídeos las secuencias resultan amables hasta que nos afecta el aislamiento y queremos escapar del desierto en que se encuentra.

La obra expuesta pertenece a anteriores etapas de la artista, a excepción de una serie de lienzos hechos expresamente para la ocasión. Los dibujos presentan trazos melancólicos en blanco y negro donde el personaje contempla la inmensidad y pasea entre sumideros sin fin. El telón de fondo de sus pinturas, al igual que las estructuras de precipicios de cartón, remite al paisaje tradicional de Albrecht Altdorfer y de los románticos Joseph Antón Koch o Caspar David Friedrich. Parte de la temática trae a la memoria el contenido del grabado El sueño de la razón produce monstruos de Goya, perteneciente a la serie Los Caprichos. El resultado son cartografías de un paisaje inte-

Untitled, 2008. Cortesía: CAB.

rior o escenarios del pensamiento compuestos de cavidades y fluctuaciones. La trama de la obra está concentrada en la búsqueda de respuestas, lo que significa adentrarse en el terreno de lo individual y aceptar, desde una visión estoica, el drama de la existencia.

Julia Oschatz crea una mitología personal donde lo trascendente se vive bajo un estado de desolación absoluta, un cosmos onírico que proyecta la soledad del ser humano frente al mundo. Existen horizontes formados por laberintos de calles y caminos que se trazan en nuestra mente. Quizás el lugar más enigmático que existe: nuestro propio cuerpo. El mundo-cuerpo creado por Julia Oschatz para Wesen está decorado de románticas montañas, planetas imaginarios y mares con cielos imponentes.

Dig your own grave es el mensaje escogido como metáfora de un espacio subterráneo donde reside el silencio y no sabemos si lo mejor es escapar o seguir excavando.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 99

Expo 2008 ZARAGOZA VARIOUS LOCATIONS

Taking Stock: The Day After Epiphany

General view of the Pavilion. Courtesy: Expo Zaragoza 2008.

ALEJANDRO J. RATIA

June 2008 was a strange month in Zaragoza. It was like waking up on Christmas Day to find the house full of toys, although several of them were lacking batteries. Before inaugurating the Expo, bridges and footbridges were opened, the airport inaugurated a new terminal, the cathedral of El Pilar was restored, etc. They even cleaned up El Plata, an old café where Bigas Luna combines striptease with Aragonese jotas. The flagships of architecture landed in a city where this discipline had been, up until then, the monopoly of local architects. Zaha Hadid brought her VIP guests to visit her Bridge Pavilion, whose white science-fiction spaces are hard to decipher, like the interior anatomy of an alien.

Now comes the time for the dismantling of the pavilions, a bazaar of bibelots and the funeral of the Expo’s mascot, Fluvi. The Iceberg

by Calixto Bieito is being torn down, after representing what has been worst about this Expo, a didactic intention which was rendered 100 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

trivial and counterproductive by reiteration and by its colossal scale.

Every night, thousands of spectators gathered on the shores of the river Ebro to watch how, on the other side, apocalypse was averted, thanks to a sweet baby. The environmental discourse was repeated in several of the pavilions, or, at least, in those which obeyed the rules of political correction and the proposed subject: water and sustainable development. Other pavilions were pure tourist attractions, or simple bazaars. Only in one of them, that of the Holy See, was art the only protagonist: they showed, among other things, an impressive Baptism, by El Greco, brought from Toledo, and two beautiful Paleo-Christian sarcophagi.

The attempt to distance oneself from banality and the somewhat esoteric approach to water as a symbol –something which is close, in fact, to El Greco– gave rise to one of the best contemporary artistic projects. On the one hand, this was the project by Miguel Marcos and Fernando Castro, for the Pavilion of Aragon, Water and its Contemporary Dreams, with specific interventions by Ricardo Calero, Javier Codesal, Clare Langan, Fernando Prats, Bernardí Roig and Baltasar Torres; one the other hand, the exhibition at the Ice Pavilion, an anthology of the contemporary sublime, with Eliasson, Isaac Julien, Fulton, etc. It is also worth noting Beth Moyses’s performance, held at the Casa de la Mujer, and the wonderful piece by Jean Fabre at the Belgian Pavilion. The so-called Arts Pavilion is better forgotten, as it would not have been suitable even for a town fair.

Apart from the pavilions and their temporary nature, a programme of public and permanent sculpture has taken place outside the Expo area, unfolding along the shores of the Ebro. For the moment, the success with audiences is shared by Arrrudi and Jaume Plensa’s little frogs, next to whose sculpture everyone wanted to have photographs taken, unaware that the sculpture had abused that very icon. But there are other works, by, for example Dan Graham, Fernando Sinaga, Eva Lootz, Tony Cragg, Federico Guzmán, Miquel Navarro and Richard Deacon, as well as an insipid observation point

by Paul Bury and a plot of land used for non-intervention, thanks to Lara Almárcegui. It will be necessary, I am afraid, to be patient if we are to find them all. As has happened with the architectural elements, this has been the first invasion of the city by foreign sculptors. This public art project coincides with the recovery of the river as a space for citizens and pedestrians, which will be the greatest heritage of this Expo. An urban planning operation which should cross through the socalled Digital Mile, where a hybridisation process between residential and tertiary areas, between art and technology, will take place, but where progress is slow and developments are uncertain.

Expo 2008 ZARAGOZA VARIOS ESPACIOS

Balance: El día después de Reyes ALEJANDRO J. RATIA

Junio de 2008 fue extraño en Zaragoza. Era como levantarse la mañana de Reyes para encontrar la casa llena de juguetes, aunque luego a varios les faltasen las pilas. Antes de inaugurar la Expo se cortaron cintas de puentes y pasarelas, se abrió una nueva terminal del aeropuerto, le limpiaron la cara al Pilar... Incluso se recuperó El Plata, viejo café cantante donde Bigas Luna mezcla striptease con jotas.

Buques insignia de la Arquitectura desembarcaron en una ciudad donde esta disciplina había sido, hasta el momento, monopolio de los arquitectos locales. Zaha Hadid trajo a sus invitados VIP para que visitaran su Pabellón Puente, cuyos blancos espacios de Ciencia Ficción se hacen difíciles de descifrar, como la anatomía interior de un alien.

Ahora llega el desmantelamiento de los pabellones, un rastrillo de bibelots y el funeral de la mascota Fluvi. Se desmantela el Iceberg de Calixto Bieito, artilugio que ha representado lo peor de la Expo, un didactismo al que la escala mastodóntica y la reiteración hicieron trivial y contraproducente. Cada noche, miles de espectadores se acomodaban a orillas del Ebro para presenciar, al otro lado, cómo el apocalipsis terminaba conjurado por un tierno bebé. El discurRICARDO CALERO Sueños azules, 2008. Instalación. Cortesía: Galería Raquel Ponce. so ecológico se repetía en muchos pabellones, o al menos, Al margen de los pabellones y su transitoriedad, se ha desarrollado en los obedientes a la corrección política y al tema propuesto: agua y desarrollo sostenible. Otros fueron pura promoción turística o simples un programa de escultura pública y permanente que se ha extendido bazares. Sólo en uno, el de la Santa Sede, el arte tuvo total protago- fuera del recinto Expo, desplegándose por las orillas del Ebro. De nismo: mostraron, entre otras cosas, un impresionante Bautismo del momento, el éxito de público lo comparten las ranillas de Arrrudi y Jaume Plensa, junto a cuya escultura se fotografiaba todo el mundo, Greco, traído de Toledo, y dos bellos sarcófagos paleocristianos.

El alejamiento de la banalidad y la aproximación algo esotérica ignorantes de que el escultor había abusado de ese mismo icono. Pero al Agua como símbolo –algo cercano, en realidad, al Greco– dieron nos quedan obras de, por ejemplo, Dan Graham, Fernando Sinaga, pie a las mejores propuestas artísticas contemporáneas. Se trató, Eva Lootz, Tony Cragg, Federico Guzmán, Miquel Navarro o Richard por un lado, del proyecto de Miguel Marcos y Fernando Castro para Deacon, más un soso mirador de Claus Bury y un descampado cedido el Pabellón de Aragón, El agua y sus sueños contemporáneos, con a la no intervención gracias a Lara Almárcegui. Algo de paciencia, intervenciones específicas de Ricardo Calero, Javier Codesal, Clare me temo, será necesaria para localizarlas todas. Como ha sucedido Langan, Fernando Prats, Bernardí Roig y Baltasar Torres; por otro, con la arquitectura, ésta ha sido la primera invasión de la ciudad por de la exposición del Pabellón del Hielo, una antología de lo sublime escultores foráneos. Este proyecto de arte público coincide con la contemporáneo con Eliasson, Isaac Julien, Fulton, etc. Fuera de esto, recuperación del río como espacio ciudadano y transitable, que será destacar la performance de Beth Moyses, organizada por la Casa de la herencia mayor del proyecto Expo. Una operación urbanística la Mujer, y la estupenda pieza de Jean Fabre en el pabellón de Bélgica. que se debería cruzar con la llamada Milla Digital, donde se prevé la Mejor olvidar el llamado Pabellón de las Artes, montaje indigno incluso hibridación de zonas residenciales y terciarias, arte y tecnología, pero donde los avances son pocos y se prevén dudosos. de una feria comarcal.

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PEDRO MEYER: Heresies HUESCA CENTRO DE ARTE Y NATURALEZA (CDAN) MADRID FERNANDO PRADILLA GALLERY

The Multicentred Retrospective

Poniendo su tiendita en el cielo, 1991. Courtesy: CDAN.

ALEJANDRO J. RATIA

Nowadays, it is not easy to come across anyone who believes that his soul is stolen from him when he is photographed; on the contrary, we find that children beg us not to erase them from our memory card. Their fear is based on the volatile nature of digital information, which is only compensated for by an amazing ubiquity, which in a superior fashion to paper, guarantees its permanence in the end.

The coexistence of personal recall and RAM memory is easier than we imagined, and, quite naturally, poses a question which, curiously enough, makes us suspicious about whether the strange future that we hoped for was this one.

The Mexican photographer Pedro Meyer (Madrid, 1935) has been a privileged and attentive witness to the 20th century, its revolutions and its seismic shocks, but he has also been a leader in the digital revolution. Among the things that are on record in his curriculum is that he purchased “the first Apple computer” on sale 102 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

in Mexico. His technological conversion was produced with the aforementioned ease.

The manipulation of images made Meyer a heretic in the context of news photography. Beetle mania, produced in 1977, is an early and prophetic example. Here, the mark of Josep Renau is palpable, and further homage would be paid to the artist in a later piece. But the allegorical-political lost ground in face of the documentary-synthetic. A tireless traveller, as is still revealed in his digital compositions, he continues to allude to places in his titles, although he rebels against the tyranny of instant gratification.

Neither is he at all sure that an image is worth a thousand words.

Meyer has shown himself to be sceptical regarding the autonomy of photographs, and has used the hybridisation of media to give them a voice, creating narrative projects that we can now see and hear on the Internet. Fotografío para recordar [I take photographs to remember] is one of them: a moving account of the illness and death of his parents.

Herejías (Heresies), his unusual retrospective, results from the real impossibility of producing an exhibition which sums up his work or, at least, doing it properly. Pedro Meyer recounts that, in 2002, Alejandro Castellanos, director of the Centro de la Imagen in Mexico City, suggested a review of his five decades of activity, and so he found himself faced with the need to select 120 photographs from the 300,000 he had taken. “To accept that all this mass of work,” writes Meyer, “would go unpublished and buried in anonymity was, in fact, to admit the uselessness of this whole photographic project”. So, then, the present initiative, in which several curators and more than fifty museums and art centres were involved, from Mexico to China. In Spain, the Huesca CDAN, the Centro de Documentación de la imagen of Santander, the Elche Museu d’Art Contemporani and the Fernando Pradilla Gallery, in Madrid, have worked closely together.

The infrastructure of Herejías was established in ZoneZero, a pioneering photography website promoted by Meyer. Its preliminary process entailed a massive scanning of the material on paper.

This material was downloaded and printed by local curators so they could mount their own exhibition in each centre. The CDAN has chosen, for example, images where the urban landscape and spaces of transit spaces, like highways, are the protagonists, and included six images of the earthquake of 1985 in Mexico, where tragedy became juxtaposed with irony.

As well –and of equal importance– the exhibition contains printed and digital documentation in situ, with iPods at the visitor’s disposal. It is rounded off with the publication of a book (published

by Lundwerg) presented at the Madrid exhibition and a web page in which the whole project is presented with a wealth of detail. (www. pedromeyer.com)

PEDRO MEYER: Herejías HUESCA CENTRO DE ARTE Y NATURALEZA (CDAN) MADRID GALERÍA FERNANDO PRADILLA

La retrospectiva multicéntrica

tividad, y que se halló así ante la necesidad de seleccionar 120 entre 300.000 fotografías. “Aceptar que todo ese volumen de obra –escribe Meyer– quedaría inédito y sepultado en el anonimato era, de hecho, reconocer lo inútil de todo ese proyecto fotográfico”.

Surge entonces la actual iniciativa, donde se verán involucrados numerosos comisarios, y más de cincuenta museos o centros de arte, desde México hasta China. En España colaboran el CDAN oscense, el Centro de Documentación de la imagen de Santander, el Museu d’Art Contemporani de Elche y la Galería Fernando Pradilla de Madrid.

La infraestructura de Herejías se ha cimentado en ZoneZero, web pionera en fotografía promovida por Meyer. Su proceso previo exigió

ALEJANDRO J. RATIA

Hoy en día no es fácil encontrar a quien crea que le robarán el alma al fotografiarlo, por el contrario nos encontramos con que los niños nos suplican no borrarlos de nuestra tarjeta de memoria. Su miedo se basa en la volatilidad de las informaciones digitalizadas, que sólo se compensa por una ubicuidad pasmosa que garantizaría al final, mucho mejor que el papel, su persistencia. La cohabitación del recuerdo y la memoria RAM es más fácil de lo que imaginábamos, y se plantea con cierta naturalidad, cuestión que nos hace recelar, curiosamente, de si el extraño futuro que esperábamos era éste.

El fotógrafo mexicano Pedro Meyer (Madrid, 1935) ha sido un testigo privilegiado y atento del siglo XX, de sus revoluciones y sacudidas sísmicas, y ha sido también un adalid de lo digital. Entre las cosas que se hacen constar en su currículo está el haber comprado “la primera Apple” que se vendiera en México. Su conversión tecnológica se produjo con la mentada naturalidad.

La manipulación de las imágenes hizo de Meyer un hereje en el contexto del reporterismo. Beetle manía, de 1977, es un ejemplo temprano y profético. La huella de Josep Renau, allí palpable, se hará homenaje expreso en alguna pieza más reciente. Pero lo alegórico-político pierde frente a lo documental-sintético. Viajero incansable, en Ventana a Winslow, 1990. Cortesía: CDAN. sus composiciones digitales sigue primando el testimonio, y no deja de aludir a los lugares en sus títulos, aunque se rebele con- un escaneo masivo del papel. Este material ha podido ser descargado tra la tiranía del instante feliz. Tampoco ve muy claro que una imagen e impreso por los comisarios locales para montar, en cada centro, valga más que mil palabras. Meyer se ha mostrado escéptico respecto su propia exposición. El CDAN ha escogido, por ejemplo, imágenes a la autonomía de las fotografías, y ha aprovechado la hibridación de donde el paisaje urbano y espacios de tránsito, como las carreteras, medios para dotarlas de voz, creando proyectos narrativos que hoy son protagonistas, incluyendo seis imágenes del terremoto de 1985 podemos ver y oír en internet. Fotografío para recordar es uno de ellos: en México, donde la tragedia se llega a cruzar con la ironía. una emocionante crónica de la enfermedad y muerte de sus padres.

Además –y no menos importante– la exposición contiene doHerejías, su insólita retrospectiva, nace de la propia impo- cumentación impresa y digital in situ, con i-pods a disposición del sibilidad de hacer una exposición recapituladora o, al menos, de visitante. Se completa con la edición de un libro (Lundwerg editores) hacerla como Dios manda. Cuenta Pedro Meyer que Alejandro presentado en la muestra madrileña, y un lujo de página web en la que Castellanos, director del Centro de la Imagen de la Ciudad de Mé- se registra de manera detallada todo el proyecto. (www.pedromeyer. xico, le propuso en 2002 un repaso a sus cinco décadas de ac- com) CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 103

SALVADOR CIDRÁS LEÓN MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE CASTILLA Y LEÓN (MUSAC)

The Myth of Youth in 24 Hours and 10 Minutes SANTIAGO B. OLMO

The work of Salvador Cidrás (Vigo, 1968) has focused on the idea of appearance, and has addressed its symbolic and aesthetic implications in a variety of themes from an iconic analysis: in the 1990s he dealt with architecture, furniture, and design, within a framework of social implications and post-Pop resources, and more recently he has engaged in an incisive reflection on the experiential conditions of youth.

His MUSAC show has the look of a giant installation which, under the title of 24 horas 10 minutos, sums up the intensity of a work shown partially in his latest exhibitions Uno contra cuatro [One Against Four] in the Marisa Marimón gallery in Orense, and Consuming Youth/ Consumiendo juventud at Distrito 4 in Madrid.

This show takes us on a journey through a psychological tunnel of images, penetrating into the guts of the myth of youth by means of its iconographies. The large mural installation was made with opaque and not very reflective silver paper, and on this skin, which in

Partial view of the exhibition. Courtesy of the artist and the MUSAC

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spots has been ripped from the wall to hand in shred or frays, are the dominant images of a narcissist and musical culture, alternative and banal, enamoured of the dark and the maudit, mixing the aesthetics of rock‘n roll, fanzines, comics, and the very stencils used. Like a washed-out mirror that can no longer reflect, this nearly animal skin reminds us of the portrait of Dorian Gray and the wish for youth never to be consumed. In contrast, a real mirror hangs in the centre of the space, simultaneously reflecting everything and nothing.

The piece that gives the show its name is a video that covers, in real time, the day of a young man whose daily task is to obtain the money he needs to submerge himself into the whirlpool of leisure.

The projection is flanked by drawings the same size as the screen, which are enclosed in methacrylate urns tinted to add a faint colour to supplement the black and white. Made with India ink, they operate as spaces for an interior gaze that complements the interminable moments of silence of the character in the video.

In contrast to the image transmitted by the media, that of a youth that is always happy and integrated, the world into which Cidrás submerges us is stuck between the assertion of group identity and dramatic darkness, also laden with rage and violence, contradictory, made from psycho-aesthetic nooks and crannies. A space for boys alone, boys who would assert themselves between the narcissism of the body and the desire of the glances. In a labyrinth of iconographical messages (graffiti, ingenuous photos from gay magazines in which adolescent boys lift their T-shirts to show the often still-unformed torsos, or where naked boys are surrounded by totemic animals like so many urban Mowglis, uncouth and desirable) gay identity arises as a way of linking leisure to a way of life, while underlining the idea of belonging to a group as a visceral rejection of what lies beyond.

Today, in the developed countries, the system of leisure and entertainment can be embraced from in the spirit of total immersion in a full-time activity as a system of identity and total consumerism. In nearly all the forms of “youthful identity” there are established symbolic and consumerist links between sport and fashion, music and electronic devices, the spectacle and body building, and all this comes under the heading of sexuality.

And this in the context in which Cidrás’ work must be viewed, though it is stripped of the vivid colours of the joy of consumption with which advertising bombards us. On the contrary, this youth is dramatic.

SALVADOR CIDRÁS LEÓN MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE CASTILLA Y LEÓN (MUSAC)

El mito juvenil en 24 horas y 10 minutos

Frente a la imagen que transmiten los medios, la de una juventud siempre alegre e integrada, el mundo en el que nos sumerge Cidrás se mantiene entre la afirmación identitaria del grupo y una oscuridad dramática, cargada también de rabia y violencia, contradictoria, hecha a base de recovecos psico-estéticos. Un espacio sólo para chicos, que buscan afirmarse entre el narcisismo del cuerpo y el deseo de las miradas. En el laberinto de mensajes iconográficos (graffiti, ingenuas fotos de revistas gay en las que los adolescentes levantan sus camisetas para mostrar sus torsos muchas veces aún sin formar, o donde chavales desnudos están rodeados de animales totémicos a modo

SANTIAGO B. OLMO

La obra de Salvador Cidrás (Vigo, 1968) se ha centrado en la idea de apariencia y ha abordado sus implicaciones simbólicas y estéticas en muy diversas temáticas desde un análisis icónico: en los 90 trató la arquitectura, el mueble y el diseño, dentro de un marco de implicaciones sociales y recursos post-pop y, más recientemente, ha desarrollado una incisiva reflexión sobre las condiciones experienciales de lo juvenil.

La exposición que presenta en el MUSAC ofrece el aspecto de una gran instalación que, bajo el título 24 horas 10 minutos, resume la intensidad de un trabajo visto parcialmente en sus últimas exposiciones: Uno contra cuatro en la Galería Marisa Marimón de Orense o Consuming Youth/ Consumiendo juventud en Distrito 4 de Madrid.

La muestra impone un recorrido a modo de un túnel psicológico de imágenes, penetrando en las vísceras del mito juvenil a través de sus iconografías. La gran instalación mural ha sido realizada con papel plateado opaco y poco reflectante, sobre esta piel, que en ocasiones ha sido arrancada del muro para dejarse caer como jirones o despellejamientos, aparecen las imágenes dominantes Esgazados, 2008. Cortesía del artista y MUSAC. de una cultura narcisista y musical, alternativa y banal, adoradora de lo oscuro y el malditismo, mezclando la estética de “Mowglies” urbanos, broncos y deseables) surge la identidad gay roquera, el fanzine, el cómic o las propias plantillas utilizadas. Como como una manera de vincular el ocio a un modo de vida, mientras se un espejo desvaído e incapaz de reflejar, esta piel, casi animal, remite subraya la idea de pertenencia al grupo como un rechazo visceral a al cuadro de Dorian Gray y al deseo de que la juventud no se consuma lo que queda fuera.

Actualmente, en el mundo desarrollado, el sistema del ocio y nunca. Como contraste un espejo real cuelga en el centro de la sala reflejando todo y nada a la vez. del entretenimiento, puede ser asumido desde la total inmersión y en La pieza que da título a la exposición es un vídeo que recorre, en régimen de dedicación exclusiva como un sistema identitario y de tiempo real, la jornada de un joven cuya actividad laboral se enfoca consumismo integral. En casi todas las formas de “identidad juvenil” en conseguir el dinero suficiente que le permita sumergirse en la vorá- se establece una integración simbólica y de consumo entre deporte gine del ocio. La proyección está rodeada por dibujos de las mismas y moda, música y aparatos electrónicos, espectáculo y construcción dimensiones que la pantalla, encerrados en urnas de metacrilatos corporal y todo ello insertado en la sexualidad.

Es precisamente en este contexto donde se inscribe la obra de tintados que añaden un color mortecino y suplementario al blanco y negro. Realizadas con tinta permanente, funcionan como un espacio Cidrás, pero sin ofrecer los colores vivos de la alegría del consumo de mirada interior que complementan los interminables momentos en con la que nos bombardea la publicidad: es, por el contrario, una jusilencio del personaje del vídeo. ventud dramática.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 105

Rock My Religion SALAMANCA DOMUS ARTIUM (DA2)

The Intelligible Relation between Rock and the Visual Arts

SADANE AFIF Black Chords plays Lyrics, 2004-2007.

Courtesy: DA2.

MÓNICA NÚÑEZ LUIS

Interest in proving the relation and implication of music and visual arts in the cultural and social realm in the last third of the 20th century, has spawned major exhibitions in recent years. Panic Attack! Art in the Punk Years, at London’s Barbican Art Gallery, considered the diverse artistic manifestations of the Punk movement in England and the United States. More local, but dealing with a larger variety of creative activities, was The Last Days of the British Underground, 1978-1988, staged at the Kunstverein in Munich and the Institute of Contemporary Art in London. This show provided a stroll through the creative achievement of those years against the backdrop of political and social developments. Another example was to be found in Vienna’s Kunsthalle this past summer; with the show Punk: No One is Innocent, which established a panorama of this movement in music and the visual arts in three major cities: Berlin, London, and New York. Meanwhile, there is also Sympathy for the Devil: Art and 106 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

Rock and Roll Since 1967, first staged in Chicago’s MCA, next in the Museum of Contemporary Art North Miami, and currently at the Musée D’Art Contemporain in Montreal. It included the work of 60 musicians and artists from 1967 until the present day. However, one of the most extensive proposals among those mentioned, and with the same number of artists but twice the number of works –some 200– is open this autumn in DA2, Salamanca’s Domus Artium 2002, under the title Rock My Religion. This show, a part of the EXPLORAFOTO international photography festival of CastileLeón, offers the viewer a provocative tour of videos, photographs, painting, objects, and documents focusing on the correspondences and dialogues between rock music and the visual arts from the 1950s until the present.

The guiding thread of the exhibition, as defined by the curator Javier Panera, springs from two very specific references. First there is the 1982 essay and video by Dan Graham that gives the show its name. Both works establish clear links between religion and rock from a gaze that permits a fluid articulation with the visual arts. At the same time, there are the ideas of the U.S. writer Greil Marcus, as set forth in his 1989 book Lipstick Traces.

The book explicitly linked art and music to certain socio-cultural movements, and called for the disparagement of the unwise politics of the time, pointing to the need for rebellion and transgression, and for utopian art projects. Marcus’ ideas led Panera to establish a corpus of musical and visual manifestations originating in the fundaments of Situationism, and even in those of Dada and Surrealism. Such manifestations redound in the contemporaneousness of Punk, which in turn gave rise to a wide array of cultural expressions that attest to the importance of musical culture in the past fifty years.

A painstaking selection of documents, objects and works by musicians and artists, too large for us to list here, reveals the undeniable relevance of the two hypotheses that underlie this exhibition. The social impact of Elvis Presley; the links between rock ‘n roll and the development of Pop Art and the latter’s relations to music; the connections between the music festivals and psychedelic art; the latter’s ties to the aesthetics of Glam on the part of musicians and artistic production; direct allusions to avant-garde movement as a means of social questioning; examples of the important phenomenon No Wave, along with the very sweeping incursions of visual artists into music and of musicians into the visual arts –these are but a few of the many issues examined by this exhibition, which certainly sets out a clear genealogy of the cultural movements in which music and the visual arts have crossed paths.

Rock My Religion SALAMANCA DOMUS ARTIUM (DA2)

La inteligible relación entre el rock y las artes visuales

y diálogos entre la música rock y las artes visuales desde los años cincuenta hasta el presente.

El argumento de la exposición, definido por el comisario Javier Panera, se funda en dos referencias muy concretas. Por una parte, el ensayo y el vídeo de Dan Graham, realizado en 1982 y con título homónimo al de la exposición. Ambos materiales, establecen claras relaciones entre la religión y el rock desde una mirada que permite una fluida articulación con las artes visuales. Por otra parte, las ideas del

UGNIUS GELGUDA Zalguiris, 2006. Cortesía: DA2.

MÓNICA NÚÑEZ LUIS

El interés por investigar las relaciones e implicaciones de la música y las artes visuales en el ámbito cultural y social durante el último tercio del siglo XX ha merecido, durante los dos últimos años, importantes exposiciones.

Panic Attack! Art in the Punk Years, presentada en la Barbican Art Gallery de Londres, estudiaba las diversas manifestaciones artísticas que se produjeron en Inglaterra y Estados Unidos a partir del movimiento punk.

Con un carácter más localista, pero con atención en mayor número de actividades creativas, pudo verse en la Kunstverein München y en el Institute of Contemporary Art de la capital inglesa: The Last Days of the British Underground 1978-1988. Esta muestra, dibujaba un recorrido por el acontecer creativo de aquellos años visto frente al desarrollo político y social. Otro ejemplo puede apreciarse en la Kunsthalle Wien, donde se presentó durante este verano: Punk. No One Is Innocent, exposición que establecía un panorama de este movimiento desde lo musical y lo plástico en tres importantes ciudades: Berlín, Londres y Nueva York. Mientras que Sympathy for the Devil: Art and Rock and Roll Since 1967, ofrecida en el MCA de Chicago, en el Museum of Contemporary Art North Miami y, actualmente, en el Musée D’Art Contemporain de Montréal, exhibe el trabajo producido por 60 músicos y artistas desde 1967 hasta hoy. Sin embargo, una de las propuestas más extensas entre las mencionadas, y con el mismo número de artistas que esta última pero con el doble de obras, unas 200, es la programada este otoño en el DA2, de Salamanca, bajo el título Rock My Religion. Esta muestra, perteneciente al Festival Internacional de Fotografía de Castilla y León EXPLORAFOTO, plantea al espectador un estimulante recorrido por vídeos, fotografías, pinturas, instalaciones, objetos y documentación, sobre las correspondencias

escritor norteamericano Greil Marcus, plasmadas en Rastros de Carmín (1989). En este texto, se vincula de forma explícita el arte y la música con algunos movimientos socio-culturales que, particularmente, promulgaban el desprecio hacia la inconveniencia del quehacer político de entonces, la necesidad de rebelión y transgresión, y la incitación de la creación con carácter utópico. Las ideas de Marcus, permiten a Panera establecer un corpus de manifestaciones musicales y visuales con origen en ideas básicas del situacionismo, e incluso, del dadaísmo y el surrealismo. Tales manifestaciones, redundan en la contemporaneidad del punk, eje a partir del cual se desgranan un amplio abanico de manifestaciones culturales que demuestran la importancia de la cultura musical durante los últimos cincuenta años.

Una cuidada selección de documentos, objetos y obras de músicos y artistas, de los que no es posible dar cuenta aquí, manifiestan la clara pertinencia de las dos tesis que sirven de argumento a esta exposición. El impacto social de Elvis Presley; las relaciones entre el rock and roll y el desarrollo del pop art, éste y su relación con la música; las correspondencias entre el acontecer de los festivales y el arte psicodélico; los vínculos entre la estética Glam de los músicos y la producción artística; las referencias directas a movimientos de vanguardia como vía de cuestionamiento social; los ejemplos del importante fenómeno No Wave, unido a las amplísimas incursiones de artistas visuales en la música y de músicos en las artes visuales, son apenas algunas de las muchas líneas estudiadas en esta exposición donde, sin duda, se logra trazar una clara genealogía de los movimientos culturales donde ha existido un cruce entre lo musical y lo artístico.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 107

ALEIX PLADEMUNT VALENCIA VALLE ORTÍ GALLERY

JAVIER MARROQUÍ

The work of Aleix Plademunt (Girona, 1980) moves confidently through a photographic scene where, to be blunt, formal excellence is seen as far more important than any other element. A circuit now linked to young people, which is more demanding in terms of the finish than with regard to content. There is no doubt that his work is “perfect” and highly attractive –and this, of course, is key. However, it must be added that Plademunt does not fail to address other more personal –an more important– questions, such as the dedication of his work to the analysis of social situations. Of these, his central interest is the study of the relationship between contemporary men and women with their surroundings.

The exhibition, organised by the Valle Ortí gallery, in Valencia, forms part of the latest series by Plademunt, entitled Nada [Nothing].

It shares many common elements with its preceding series –which

Mana Imapas, 2007. from the series Nada. Courtesy of the gallery

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indicates a consistency which is valuable in such a young production– but it undeniably improves on the previous examinations of the built environment –or, on the contrary, the destroyed landscape–. The photographs of the series Nada, without abandoning the natural landscape which was central to the previous series, introduce the urban landscape in order to plunge us into a reflection on one the most important elements in the buildings of the surroundings of our lives: advertising. We live surrounded by –if not within– advertising. Our daily life is conducted, publicly, between enormous billboards and neon signs; and, privately, between TV commercials, radio advertisements and Internet banners. They are unavoidable parts of our habitat. They influence our lives as much as the weather and nature. Possible more.

In the images constructed by Plademunt we see billboards which he has painted white, covering the advertisement and replacing it with the word “Nada” in the different languages of countries such as Argentina, China, Chile, Egypt, the United States, Spain, Greece, Japan, México, Russia and Turkey. In this way, he removes the meaning from advertising language, rejecting its strategies to make its slogans attractive. Thus, the word “nothing” is written in black type over a white background, to highlight the void which advertising imposes on words. In advertising media, words stop being words, and become a pornographic, objectified, naked image, exposed to our gaze with purely commercial intentions.

In the show, apart from several of these photographs, visitors can see a video and an installation which form part of the same series, “Nada”. The first, by Plademunt and Sabina Benavente, carries out a game between the visible and the invisible, between what the photography medium shows and what it conceals.

It shows how the author himself, with the help of several assistants, creates the installations or interventions on billboards, which he then photographs.

The installation is made up of a pencil drawing on the wall, of a map of the world around which dozens of small photos have been arranged. These were taken during the making of the series, and they show advertisements which take over the public space all over the world. An image, which makes up the installation, quite different from the “perfect” finish of the photographs we have mentioned, and which give rise to an appropriate criticism of the mercantilisation of the public sphere, of the notion that men and women’s shared spaces are a privileged location for the incitement to consumerism.

ALEIX PLADEMUNT VALENCIA GALERÍA VALLE ORTÍ

JAVIER MARROQUÍ

Así, la palabra “Nada” está escrita en negro sobre un fondo blanco para resaltar el vacío que la publicidad impone sobre la palabra. En los medios publicitarios esta deja de ser tal, y pasa a convertirse en imagen pornográfica, cosificada, desnuda y expuesta a la mirada con intención puramente comercial.

En la muestra, a parte de varias de estas fotos, se pueden ver un vídeo y una instalación que forman parte de la misma serie Nada.

El primero, firmado por Plademunt y por Sabina Benavente, realiza un juego sobre lo visible y lo invisible, lo que muestra y oculta el medio fotográfico. Se puede ver cómo el propio autor, con la ayuda de varios asistentes, realiza las instalaciones o intervenciones sobre las vallas publicitarias y luego las fotografía. La instalación se compone

La obra de Aleix Plademunt (Girona, 1980) se mueve con firmeza en una escena fotográfica donde, digámoslo claramente, prima la excelencia formal por encima de cualquier otra consideración. Un circuito, ahora vinculado con la juventud, más exigente con los acabados que con los contenidos. No cabe duda de que sus fotografías son “perfectas”, sumamente atractivas –y esto por supuesto, es clave–. Sin embargo, hemos de añadir que Plademunt no ladea en absoluto otras cuestiones más personales –y más importantes– como la dedicación de su trabajo al análisis de situaciones sociales. Entre éstas, de manera central, el estudio de la relación del hombre y la mujer contemporáneos con su entorno.

La exposición, organizada por la galería Valle Ortí de Valencia, muestra parte de la última serie de Plademunt titulada Nada. Esta mantiene múltiples puntos en común con sus series precedentes, –lo que indica una coherencia que es de apreciar en una producción tan joven– pero supera decididamente las investigaciones anteriores sobre el entorno construido –o, por el contrario, destruido–. Las fotografías de la serie Nada, aún sin abandonar el paisaje natural que primaba en las anteriores series, introducen el paisaje urbano para meternos de lleno en la reflexión sobre uno de los elementos más determinantes en la construcción de entorno de nuestras vidas: la publicidad. Vivimos entre –sino dentro de– la publicidad. Nuestra vida diaria se desarrolla públicamente entre enormes vallas publicitarias y neones de colores; e íntimamente, entre , 2007. de la serie Nada. Cortesía de la galería spots telesivos, cuñas radiofónicas y banners internauticos. Son parte ineludible de nuestro medio vital. Influyen de un dibujo, a lápiz sobre el muro, de un mapamundi alrededor del tanto sobre la vida de los habitantes de las ciudades como la distinta cual ha puesto decenas de fotos pequeñas. Éstas fueron tomadas durante el proceso de elaboración de la serie y muestran anuncios climatología y naturaleza. Puede que más.

En las imágenes construidas por Plademunt, vemos vallas publicitarios que ocupan el espacio público en todos los rincones del publicitarias que ha cubierto de blanco, tapando el anuncio previo y planeta. Una imagen, la que compone la instalación, bastante distinta colocando en su lugar la palabra “Nada” en los distintos idiomas de a los acabados “perfectos” de las fotografías que mencionábamos y países como Argentina, China, Chile, Egipto, Estados Unidos, España, que constituyen una crítica acertada a la mercantilización de la esfera Grecia, Japón, México, Rusia y Turquía. Con ello, vacía el lenguaje pública, a la concepción del espacio común de los hombres y las publicitario, rechaza sus estrategias para hacer atractivo su reclamo. mujeres como lugar privilegiado para la incitación al consumo.

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JOHN CAGE: Paisajes imaginarios, conciertos y Musicircus CASTELLÓN ESPAI D’ART CONTEMPORANI DE CASTELLÓ (EACC)

Todos los caminos, un camino

33 1/3 y Branches, 1976. Detalle de la instalación. Cortesía: EACC. Foto: Pascual Mercé.

JUAN S. CÁRDENAS

Ya desde el exterior del museo podía escucharse en sordina una extraña masa de ruidos. El revuelo que, en la explanada de acceso al edificio, formaba un nutrido grupo de curiosos hacía presagiar que ahí adentro se estaba cociendo algo excepcional. Bastó abrir la puerta para comprobarlo. La masa de sonidos salió a recibirme, desnuda, rotunda. La sobria instalación de las piezas, imágenes y artefactos de 110 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

producción sonora estaba atravesada de punta a punta por una madeja inextricable de estímulos. La confusión resultante llenó de duda los primeros pasos. ¿A dónde ir? ¿Qué dirección seguir? ¿En qué camino tendría que centrar la atención? Aquel caos, explicaba el programa, era el resultado del Musicircus, un evento creado a partir de la interpretación casi simultánea de varias composiciones de John Cage, ya fuera en el piano preparado de Sonatas & Interludes (1946-1948) y She is asleep (II) (1943), en los doce tocadiscos de 33 1/3 (1969), en el conjunto de flauta, oboe, clarinete, trombón, percusión, piano, dos violines, una viola y un violoncelo de Ten (1991), en la turbulencia generada por las cabezas sin aguja de cuatro tocadiscos de Cartridge Music (1960), en el arpa de In a Landscape (1948), en los estridentes juguetes de Quest (1935) o en las doce radios de Imaginary Landscape n.4 (1951). En medio de semejante pandemónium recordé las páginas que Clément Rosset dedica a hablar del azar en Lo real. Tratado de la idiotez. Refiriéndose a las derivas del Cónsul, ese personaje de Malcolm Lowry que encarna inmejorablemente el lema etílico de Long John Silver que los Situacionistas hicieron suyo, “bebed que el diablo se encargará del resto”, Rosset escribe que el borracho de Bajo el volcán no ha perdido el sentido de la orientación, sino que son los caminos los que han desaparecido y, con ellos, cualquier dirección posible. En efecto, un Pandemónium: un espacio donde hay mucho ruido y confusión, pero también la capital del infierno, ese reino del sinsentido donde viven todos los demonios o, para devolverle a la palabra su matiz pre-cristiano, todos los hados, todos los estados de ánimo posibles. No hay dirección alguna porque están todas ahí, disponibles. Como decía el propio Cage sobre el Musicircus, “no oirás nada, lo oirás todo”.

De pronto, sin pensarlo demasiado, enciendo la grabadora de MP3 y empiezo a deambular por todo el espacio atendiendo a esto o aquello, guiado apenas por el aturdimiento absoluto. Un grupo de flauta, oboe, trombón, contrabajo y percusión interpreta Ryoanji, una pieza que Cage compuso entre 1983 y 1985 basándose en la forma del jardín zen del templo sintoísta de Ryoanji, en Kioto. Dicho jardín está compuesto por quince rocas dispuestas sobre una superficie de arena en la que se han dibujado surcos. Superponiendo la imagen del jardín y el esquema de la partitura, Cage escribió/dibujó la pieza de modo que las partes de los solistas correspondieran a la posición y forma de las rocas, mientras que las partes del acompañamiento coincidían con los surcos en

De vuelta en la habitación del hotel me eché en la cama con las la arena. Las notas de este sector parecían desleírse en el aire como si estuvieran hechas de una sustancia que pudiera estirarse hasta el luces apagadas y reproduje en el ordenador lo que había grabado en infinito sin llegar a romperse nunca. Entretanto, numerosos sonidos el MP3. Descubrí sorprendido que, pese a lo azaroso de mi deamintrusos aparecían por doquier para desviar la atención. Imposible de- bular ebrio, como lo confirmaba el registro sonoro realizado durante tenerse mucho tiempo en cada foco. El formato de este experimento todo el día, sí había recorrido un camino. Uno y no otro. Uno que era sonoro y social nos obliga a movernos de un lado a otro sin que se cualquiera pero que no dejaba de ser ese y nada más que ese. Para consolide un centro productor u organizador del sentido: el tableteo decirlo con Rosset, la determinación apareció como una marca de lo afelpado y los castañeos de las cuerdas violentadas con tornillos y fortuito. ¿Significados? ¿Sentidos? ¿Interpretaciones? Nada de eso, cladiversos objetos en el piano preparado, los teclados de juguete interpretados por niños, las voces y los comentarios de los visitantes, el ro. Como explicaba Cage incansablemente, un sonido es un sonido ruido amplificado de los papeles rasgados, los conjuntos de percu- es un sonido. Y nada más. sión, las risas, los coros. Y así, de tropiezo en tropiezo, como el Cónsul ebrio, hasta llegar a uno de los momentos más emotivos de la jornada. Me refiero a Branches (1976), una especie de obra de land art para espacios interiores. Esta composición fue creada por Cage para un conjunto de varios tipos de cactus y otras plantas espinosas, vainas con semillas y sonajeros vegetales que, conectados a pequeños micrófonos, se pueden usar como instrumentos musicales de percusión, tocando, por ejemplo, las espinas con palillos de dientes, golpeando los travesaños de madera o agitando las vainas. Por si fuera poco, en esta pieza apareció una bailarina que, lejos de limitarse a ilustrar el sonido con un correlato coreográfico, consiguió situar su cuerpo en una frontera de gran tensión entre los movimientos asignificantes y una gestualidad de gran expresividad.

Al final de la jornada el cansancio entre los músicos y el público era evidente, pero aún así el ruido continuó como si se estuviera generando por sí mismo. Por un momento creí que seguiría allí cuando todos nos hubiéramos marchado. Pero no fue así. Al término de la última pieza en la que intervinieron doce radios y veinticuatro intérpretes, el ruido, al menos el que provenía de las composiciones de Cage, cesó. Sólo quedó el murmullo de la gente. Y ganando terreno poco a poco, esperando pacientemente la retirada de todos los visitantes, volvió el silencio. Y con él, la soledad de las piezas.

Salí del museo dando tumbos, totalmente borracho. La fiesta había terminado. Entré al bar más próximo y pedí una caña.

El camarero me preguntó qué había sido todo ese ruido y yo no fui capaz de explicarle nada. Balbuceé un par de frases ininteligibles y el tipo se encogió de hombros.

De camino al hotel, aún bajo los efectos del Musicircus, intenté darle sentido a lo experimentado durante todo el día. En vano. Entonces volví a recordar al Cónsul y a Clément Rosset en sus reflexiones sobre el azar y la necesidad. “El camino recto se ha perdido en la selva oscura, como en el comienzo de la Divina Comedia de Dante”, escribe Rosset, “(...) La pérdida del camino recto no tiene lugar porque los caminos hayan desaparecido en el ánimo del Cónsul, sino, al contrario, porque pululan en él, porque han investido toda la realidad, una realidad que no es más que una infinita encrucijada de caminos, una impenetrable selva de caminos”.

JOHN CAGE 1991. Cortesía: The John Cage Trust y EACC. Foto: Henning Lohner.

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JOHN CAGE: Imaginary Landscapes, Concerts and Musicircus CASTELLÓN ESPAI D’ART CONTEMPORANI DE CASTELLÓ (EACC)

All the Paths, One Path JUAN S. CÁRDENAS

Even from the outside the museum a strange mass of noise could surreptitiously be heard. The commotion taking place in the forecourt leading to the building, caused by a large crowd of curious citizens, hinted at the exceptional nature of what was taking place inside. All that was needed to prove this was to open the door. The mass of sounds welcomed me, naked and clear. The sober installation of the pieces, images and sound production artefacts was crossed from one end to the other by an inextricable maze of stimuli. The resulting confusion

Performance of MUSICIRCUS. Courtesy: EACC. Photo: Jorge Wamba.

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made visitors’ first steps doubtful. Where to go? Which direction to follow? Where should attention be focused? That chaos, as the programme explained, was the result of Musicircus, an event created on the basis of the almost simultaneous interpretation of several John Cage compositions, whether of Sonatas & Interludes (1946-1948) and She is asleep (II) (1943), on the prepared piano; of 33 1/3 (1969) on the twelve phonographs; of Ten (1991) on the ensemble of flute, oboe, clarinet, trombone, piano, two violins, viola and a violoncello; of Cartridge Music (1960) on the turbulence generated by the needleless heads of four phonographs; of In a Landscape (1948), on the harp; of Quest (1935) on strident toys; of Imaginary Landscape n.4 (1951) on twelve radios. In the midst of this pandemonium, I recalled the pages that Clément Rosse’s devoted to talking about chance in Lo real. Tratado de la idiotez. Referring to the fate of the Consul, the Malcolm Lowry character which perfectly exemplifies the alcoholic motto of Long John Silver, which the Situationists made their own, “drink, and the devil will take care of the rest”, Rosset writes that the drunk from Under the Mountain has not lost his sense of direction, but instead it is the paths that have disappeared, and, with them, any possible direction. Pandemonium, in effect: a space where there is a lot of noise and confusion, but also the capital of hell, that kingdom of nonsense where all demons live, or, to give the word its preChristian nuance again, all the fates, all the possible moods. There is no direction because they are all there, available. As Cage himself said about the Musicircus, “you won’t hear anything, you will hear everything”.

Suddenly, without thinking too much about it, I turn on the MP3 recorder and begin to wander everywhere, paying attention to this or that, hardly guided by complete bewilderment. A group made up of flute, oboe, trombone, double bass and percussion play Ryoanji, a piece that Cage composed between 1983 and 1985 based on the shape of the Zen garden of the Shinto temple of Ryoanji, in Kyoto. This garden is composed of fifteen rocks arranged over a surface of sand on which furrows have been drawn. Superimposing the image of the garden and the outline of the score, Cage wrote/drew the piece so that the soloists’ parts correspond to the position and shape of

the rocks, while the parts of the accompaniment coincided with the stammered out a few unintelligible phrases and the waiter shrugged furrows in the sand. Their notes seemed to dissolve in the air as if his shoulders.

On the way back to the hotel, still under the effects of Musicircus, they were made of a substance that could be stretched to infinity without ever breaking. Meanwhile, numerous intrusive sounds I tried to make some sense out of what I had gone through all that day. appeared from everywhere to distract attention. It was impossible In vain. Then I remembered the Consul again and Clément Rosset in to stop for very long at each focal point. The format of this sound his reflections on chance and need. “The straight path has got lost in and social experiment forced us to move from one side to the other the dark forest, as in the beginning of the Divine Comedy of Dante”, without consolidating a production centre or sound organizer: the wrote Rosset, “(...) The loss of the straight path does not happen velvety rattle and the tinkling of the strings of the prepared piano, because the paths have disappeared from the Consul’s spirits, but, violently assaulted by screws and various objects, the toy keyboard on the contrary, because they swarm in him because they have turned played by children, the voices and commentaries of visitors, the reality upside down, a reality that is nothing more than an infinite amplified noise of ripped-up papers, the percussion groups, the crossroads, an impenetrable forest of paths”. laughter, the choirs. And so, from mishap to mishap, like the drunk Back in the hotel bedroom I lay on the bed with the lights out Consul, until reaching one of the most emotional moments of the and reproduced on the computer what I had recorded on the MP3. day. I am referring to Branches (1976), a kind of land art work for I discovered, to my surprise, that in spite of the eventfulness of interior spaces. This composition was created by Cage for a group of my intoxicated wandering about, as was confirmed by the sound different types of cactus and other spiny plants, pods with seeds and recording made during the day, I indeed had followed a path. One vegetable rattles that, connected to small microphones, can be used and not another. One that was any one but which was that one and no as percussion musical instruments, playing, for example, the spines other. To say it with Rosset, the determination appeared like a chance with toothpicks, hitting the wooden crossbar or shaking the pods. mark.

As if that were not enough, a ballet dancer appeared in this piece Meanings? Directions? Interpretations? None of that, of course. who, far from limiting herself to illustrating the sound with a matching As Cage explained tirelessly, a sound is a sound is a sound, and choreography, managed to position her body on the frontier of great nothing more. tension between the movements devoid of significance and a very expressive gestuality.

At the end of the day the tiredness of the musicians and the public was obvious, but even so the noise continued as if it were generated by itself. For a moment I thought that it would carry on there when everyone had left. But it was not so. At the end of the last piece in which twelve radios and twenty four musicians took part, the noise, at least that which came from Cage’s compositions, ceased. Only the murmur of the people remained. And, gaining ground little by little, patiently waiting for all the visitors to leave, silence returned. And with it, the silence of the pieces.

I left the museum with all sorts of difficulties, totally intoxicated. The party was over. I entered the nearest bar and asked for a beer. The waiter asked me what all the noise had been about and I couldn’t explain anything. I Performance of MUSICIRCUS. Courtesy: EACC. Photo: Jorge Wamba.

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ÓSCAR MUÑOZ: Documents of Amnesia BADAJOZ MUSEO EXTREMEÑO E IBEROAMERICANO DE ARTE CONTEMPORÁNEO (MEIAC)

País-Tiempo, 2008. Courtesy: MEIAC.

NATALIA MAYA SANTACRUZ

Although the work by Óscar Muñoz (Popayán, Colombia, 1951) is known to some the fact is that a solo exhibition of his work was needed in Spain. Above all because his production has been included over and over again in various group exhibitions, not just here but in other European countries also, and up to now we only had a vague idea of his work.

A total of nine works make up Documentos de la amnesia [Documents of Amnesia]. From Biografías, the oldest, to Panoptico, the most recent, there is a gradual and patient refinement of the techniques which the artist has been trying or using in a sort of trial/ error. Thus, Muñoz transfers the rigour and restraint of the drawing to other techniques and formulas to lend body to his images.

It is with the evolution of materials that the artist speaks of 114 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

omission and oblivion. His reflections on disappearance and memory result from the ways these behave, how they respond physically to processes to which they are submitted. In the sequence of five screenings that make up Proyecto para un memorial (2004-2005), the portraits made with a paintbrush and water on a hot tile, evaporate over and over again as they are unceasingly drawn. The people disappear with the same insistence with which Muñoz outlines the faces. In Biografías (2002) the videos which are screened from above onto the floor show a series of washbasins full of water on which Muñoz has patiently drawn portraits with inks and powdered charcoal. The water begins to go down the plughole causing the portrait to dissolve.

Immediately the video shows the process in reverse, the water rises up out of the plughole and the portrait reappears, it is formed once again.

The process he employs in País-Tiempo has a similar origin. The facsimile copies of two popular Colombian newspapers act as the medium. On the headlines, the pictures, the news, in “what is happening”, a meticulous pyrographic process burns the images point by point. If we look at the newspaper we see how the image gradually starts to disappear as we pass over each page. Once again, the behaviour or the “passing” of the materials advises us of a gaseous reality and, above all, of the frustration that unanimity faced with oblivion causes, as well as the fragile connection that is established with memory, starting from the presentist imposition of our experiences in relation to reality. And, in the specific case of Colombia, the context in which the artist lives and from which he carries out his work, reveals the consequences of violence, of disappeared displaced people, of disintegrated and soluble identities that begin taking shape starting from those facts.

Panoptismo is the work that was made by the artist specifically for the MEIAC. A real made-tomeasure work where Muñoz makes the most of the prison architecture of the building, a prison designed with the sinister panoptic circle invented by Bentham. All the prisoners are guarded but they don’t see who is guarding them. Here, Muñoz resolves the equation or, rather, unities the knot with a poetic game. His idea comes closer to the Foucaultian breakdown of security and punishment on installing stenopeic boxes in each of the windows of the building’s tower, so that those inside see the inverted image of the city, the landscape that the architecture tried to deny.

Muñoz’s work harks back to all those ways of brutal blurring of what is lived, or rather, of the evanescent construction of what happens in contexts like Colombia, because he conceives the memory with the application of a different and specific time, slower perhaps, on the material.

ÓSCAR MUÑOZ: Documentos de la amnesia BADAJOZ MUSEO EXTREMEÑO E IBEROAMERICANO DE ARTE CONTEMPORÁNEO (MEIAC)

NATALIA MAYA SANTACRUZ

paso de cada hoja. Una vez más, el comportamiento o el “transcurso” de los materiales nos advierte sobre una realidad gaseosa y, sobre todo, de la frustración que provoca la unanimidad frente al olvido, así como de la frágil relación que se establece con la memoria, a partir de la imposición presentista de nuestras experiencias respecto a la realidad. Y que en el caso concreto de Colombia, el contexto en el que vive el artista y a partir del cual desarrolla su trabajo, revela las consecuencias de la violencia, de las personas desplazadas desaparecidas, de las identidades disgregadas y solubles que se van configurando a partir de esos hechos.

Panoptismo es la obra que el artista ha realizado específicamente para el MEIAC. Un verdadero trabajo a medida donde Muñoz saca partido de la arquitectura carcelaria del edificio, un centro penitenciario diseñado con el siniestro círculo panóptico pensado por Bentham.

Todos los presos son vigilados pero no ven quien los vigila. Aquí, Muñoz resuelve la ecuación, o mejor, deshace el nudo con un juego poético. Su idea se acerca más al desglose foucaultiano de la vigilancia y el castigo al instalar cajas estenopeicas en cada una de las ventanas de la torre del edificio, de modo que quienes están en el interior ven la imagen invertida de la ciudad, el paisaje que les pretendía negar la arquitectura.

El trabajo de Muñoz nos remite a todas esas formas de emborronamiento brutal de lo que se vive, o bien de la construcción evanescente de lo que pasa en contextos como Colombia, porque reconcibe la memoria con la aplicación de un tiempo específico y diferente, quizá más lento, sobre la materia.

Aunque para algunos el trabajo de Óscar Muñoz (Popayán, Colombia,1951) resulte conocido lo cierto es que hacía falta una muestra individual suya en España. Sobre todo porque su producción ha sido incluida una y otra vez en varias exposiciones colectivas, no sólo aquí sino también en otros países de Europa donde hasta ahora se tenía una idea dispersa de su obra.

Nueve trabajos conforman Documentos de la amnesia. De Biografías, el más antiguo, a Panoptico, el más reciente, hay una paulatina y paciente depuración de las técnicas sobre las que el artista ha venido probando o ejercitando una especie de ensayo/error.

Así, Muñoz traslada el rigor y la mesura del dibujo hacia otras técnicas y fórmulas para dar cuerpo a sus imágenes.

Es con la evolución de los materiales que el artista habla de la omisión y del olvido. De cómo estos se comportan, de cómo responden físicamente a los procedimientos a los que los somete, resultan sus reflexiones sobre la desaparición y la memoria. En la secuencia de cinco proyecciones que componen Proyecto para un memorial (2004-2005), los retratos hechos con un pincel y agua sobre una losa caliente, se evaporan una y otra vez tras ser dibujados incesantemente. Con la misma insistencia con la que Muñoz traza, las caras se disipan, desaparecen las personas. En Biografías (2002) los vídeos proyectados cenitalmente sobre el suelo muestran una serie de lavabos llenos de agua sobre los que Muñoz ha dibujado pacientemente retratos con tintas y polvo de carboncillo. El agua comienza a colarse por el sifón y con ella se diluye el dibujo. Enseguida el vídeo muestra el proceso a la inversa, el agua sale otra vez por el sifón y la cara reaparece, se forma de nuevo.

El procedimiento que emplea en PaísTiempo tiene un origen parecido. Las copias facsimilares de dos periódicos de alta tirada de Colombia hacen las veces de soporte.

Sobre los titulares, las imágenes, las noticias, sobre “lo que sucede”, un minucioso proceso de pirograbado va quemando las imágenes punto a punto. Si ojeamos el periódico vemos como la imagen va desapareciendo con el Proyecto para un memorial, 2004-2005. Cortesía: MEIAC.

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Last Dreams SEVILLE CASA DE LA PROVINCIA

(Dystopian) X-ray of the Human Being SEMA D’ACOSTA

There is a turning point in the development of the Fundación “la Caixa” Collection of Contemporary Art, which is indisputably one of the most coherent existing in Spain, and it is the emblematic exhibition organised by María de Corral in Seville in 1992. More than fifteen years later, an updated part of this collection is again shown in the southern Spanish city. If the earlier show reviewed the artistic panorama of the 1980s, now, in a continuity that neither is nor is intended to be exhaustive, the selection of pieces made by Mariano Navarro reflects the pulse of the past two decades, in a dystopian X-ray of the human being that does not succumb to pessimism, while containing many disturbing and intangible elements.

For starters, it should be made clear that this is an exhibition of art,

MIROSLAW BALKA Goog God, 1990. Courtesy: Colección Arte Contemporáneo Fundación La Caixa.

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not of artists. A collective show in which there predominates the criteria of a curator who has organised as he saw fit a highly personal anthology. A conductor who is intimately acquainted with the material, which he uses to create tension and dialogues –advents and divergences– to make a genuine speculum mundi upon many of the sensations, differences and frustrations suffered after the fall of the Berlin Wall. Solitary places, well-travelled in today’s societies, that are inexplicable one-way route toward estrangement and lack of communication. As occurs with Paul McCarthy’s troubling Casa Pinocho / Pierna Torcida [Pine House /Twisted Leg] –whose scope makes it the centrepiece of the museum layout proposal–, a complex creation that places the spectators in an uncomfortably exposed position. A logical deployment that questions established values, as does the Bruce Nauman video-installation, poking fun at the silliness of the imposed orders with a litany of absurd commands leading nowhere.

This latest rearrangement made by a curator is a reflection upon irresolvable conflicts (Doris Salcedo’s sculpture –two tables joined to sublimate pain– is one of the best pieces present, because of its subtlety and poetics), upon contained desire (Sarmento’s painting), or upon anonymity and the city (Thomas Schütte’s models or Kuitca’s mysterious cloth. The human figure is in little evidence (the boldest is Vanessa Beecroft’s Black Madonna with Twins), and the works are generally subtle, silent, and delicate.

Pieces laden with questionings that range between ambiguity and contradiction (Slominski’s static bicycles is an accurate metaphor of the absurd accumulations of capitalism) or that show a clear interest in transcending the object, as do the works of Franz West or Francis Alÿs. West’s challenge the concept of style, while those of Alÿs question that of authorship.

The Catalan thinker Gerard Vilar said that “Art’s reasons are the world’s wrongs: harm, pain, violence, terror, death, and injustice; but also the mysteries, the incomprehensible and the ineffable, like beauty, love, destiny, and happiness. Ultimos sueños constitutes a useful reading of an exposed collective panorama –to paraphrase Vilar, it takes us from the wrongs of the world to the rights of art. A journey that transports us from the inevitable disconcertedness derived from dislocation to a committed deliberation upon the identity of the money we are experiencing.

Considerations about our world today, that, while offering no solution, do keep hope alive by making the uncertainties we share somewhat easier to bear.

Últimos sueños SEVILLA CASA DE LA PROVINCIA

Radiografía (distópica) del ser humano SEMA D’ACOSTA

cuadro de Sarmento), o en torno al anonimato y la ciudad (las maquetas de Thomas Schütte o la misteriosa tela de Kuitca). Hay poca presencia de figuras humanas (la más contundente, la madonna negra con gemelos de Vanesa Beecroft), y en general, son obras sutiles, silenciosas, delicadas. Piezas cargadas de cuestionamientos que se mueven entre la ambigüedad y la contradicción (caso de la bicicleta estática de Slominski, una certera metáfora sobre los absurdos acúmulos del capitalismo), o que manifiestan un interés claro por trascender el objeto, por recapacitar en torno al propio arte y su esencia, como hacen las obras de Franz West o Francis Alÿs. La primera pone en tela de juicio el concepto de estilo, la segunda el de autoría.

Como declara el pensador catalán Gerard Vilar: “Las razones del

Hay un punto de inflexión en el desarrollo de la Colección de Arte Contemporáneo Fundación “la Caixa”, sin duda uno de los conjuntos más coherentes que existen en España, y es la exposición emblemática que organiza María de Corral en Sevilla en 1992. Más de quince años después, una parte actualizada de esos fondos vuelve de nuevo a la capital hispalense. Si en aquella ocasión se repasó el panorama artístico de los años ochenta, ahora, manteniendo una línea de continuidad que no es exhaustiva (ni lo pretende), la selección de piezas realizada por Mariano Navarro refleja el pulso de las dos últimas décadas, una radiografía distópica del ser humano que sin llegar a ser pesimista posee muchos elementos inquietantes e intangibles.

Para empezar, hay que dejar claro que esta es una exposición de obras, no de artistas. Una muestra colectiva donde prevalece el criterio de un comisario que ha organizado según sus pautas una antología harto personal.

Un conductor buen conocedor de lo que se trae entre manos, que sabe crear tensiones y diálogos –advenimientos y divergencias– para desarrollar un verdadero speculum mundi sobre muchas de las sensaciones, diferencias y frustraciones padecidas después de la caída del muro de Berlín. Soledades muy transitadas en las sociedades de hoy que son inexplicables vías sin retorno hacia la extrañeza y la incomuPAUL MCCARTHY Pinocchio House / Crooked Leg, 1994. Cortesía: Colección Arte Contemporáneo Fundación la Caixa. nicación. Tal ocurre con la desconcertante Casa Pinocho / Pierna Torcida de Paul McCarthy –eje central del plantea- arte son las sinrazones del mundo: el daño, el dolor, la violencia, el miento museístico por su envergadura–, una compleja creación que terror, la muerte o la injusticia; pero también los misterios, lo incomsitúa al espectador en una incómoda posición de indefensión. Lógica prensible e indecible, como la belleza, el amor, el destino y la felicidisposición que cuestiona valores establecidos, como hace también dad.” Últimos sueños hace una lectura provechosa de un panorama la videoisntalación de Bruce Nauman, al ridiculizar el sinsentido de colectivo desabrigado –parafraseando a Vilar: nos lleva desde las sinlas órdenes impuestas con una letanía de mandatos absurdos que no razones del mundo a las razones del arte–. Un viaje que nos transporllevan a ningún sitio. ta del desconcierto inevitable que se deriva de la desubicación, a una Esta última reordenación hecha por el comisario, es una reflexión deliberación comprometida en torno a la identidad del momento que acerca de los conflictos irresolubles (la escultura de Doris Salcedo: vivimos. Consideraciones sobre nuestro mundo actual que aunque no dos mesas que se unen para sublimar el dolor, es una de las mejores dan soluciones, sí mantienen viva la esperanza al intentar hacer más piezas presentes por sutileza y poesía), sobre el deseo contenido (el llevaderas las incertidumbres que compartimos.

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The title, youniverse, summarizes the idea that the scientific advances which have made current technological development possible, the appearance of the Internet via the computer, have shaped a new universe where the individual, every individual, becomes SEVILLE a nerve centre able to introduce essential modifications in his makeup.

CENTRO ANDALUZ DE ARTE CONTEMPORÁNEO “youniverse means that the world is made for you, that you are at the centre of the world and that it is ordered and behaves as you wish”.

GRANADA This paragraph, extracted from the programme text of the biennial, PALACIO DE CARLOS V is very eloquent with regard to the interpretation that Weibel makes of our present. And, in logical agreement, it says in another section: “The main objective of the biennial is the participation of the public. There will be a democratization of art. The public is the protagonist, not the artists”. No comment.

With respect to what is shown, and it could be no other way; among the 183 works selected there are some magnificent pieces and others that are totally dispensable, with an abundance of interactive works.

Although the larger part of the works were made in this decade, some historic names appear fittingly represented, as in the case of Nam June Paik, with Partition TV (1969), Peter Campus with Kiva (1971), premonitory recording on closed circuit, both in the Cartuja, and Bill Viola with his well-known video Reflecting Pool (1977) which is included in the prolongation of the biasc in Granada.

There is where the visitor feels most comfortable and for two reasons: the first has to do with its impeccable staging, effectively adapted to the space, and where the number of pieces is not oppressive; the second reason is that there the most thought-provoking work of this biennial is shown, T_Visionarium, by the Australian Jefrey Shaw, a cosmos of interactive projections in three dimensions which offers a visual torrent of images taken from news programmes, crossed or was crossed by them; a work whose concept of macro archive connects LOOVE BROMS, ERIK KRIKORTZ, MILO LAVEN Colour by Numbers, 2006-2008. Courtesy of the artists. with Todas las historias by Dora García, which can be seen in La Cartuja. It is there, in the showrooms of the CAAC, where the ALICIA MURRÍA As was to be expected from the curatorial team headed by Peter Weibel, itinerary becomes more problematical because of the overabundance one of the pioneers of media-art, it is in this sphere that Seville’s Third of work which demand the spectator’s attention and not a few whose International Contemporary Art Biennial moves, although it is already complexity requires some kind of guide. Both questions would not be becoming difficult to find any art manifestation which does not, in one a problem if the exhibition had been clearly structured, but nothing guides or explains, there are no texts or posters with a minimum of form or another, use media technologies. biasc3 has been created by its curators (along with Weibel, information apart from the name of the artist and the title of the work, the Korean Wonil Rhee and the Frenchwoman Marie-Ange Brayer) nor leaflets which give the slightest clue. That is where the intended in four blocks which, in short, include: pioneering works (with protagonism of the spectator, an already debatable concept the way sparse representation), the present (most dating from this decade), it was posed, foundered, demonstrating little curatorial work beyond architecture (exhibition signed by Brayer and which seems to be a placing a succession of works more or less luckily.

Finally, we should point out that this type of event, increasingly chapter separated from the rest) and the city itself, with a series of interventions in public spaces. The sensation provoked by this biennial frequent and headed by curators with no knowledge of the location, is that of scarcely articulated curatorial work, as much in the physical burn out like fireworks that hardly leave anything behind them. The as the conceptual itinerary, and with a highly debatable starting point. anti-biacs platform once again expressed their disagreement.

biacs3: youniverse

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biacs3: youniverse SEVILLA CENTRO ANDALUZ DE ARTE CONTEMPORÁNEO GRANADA PALACIO DE CARLOS V

ambas en la Cartuja, o Bill Viola con su conocido vídeo Reflecting Pool (1977) que se integra en la prolongación de la biasc en Granada. Es allí donde el visitante se siente más cómodo y ello por dos razones: la primera tiene que ver con su cuidado montaje, eficazmente adaptado al espacio, y cuyo número de piezas no abruma; la segunda razón es que allí se muestra la obra más sugerente de esta Bienal, T_ Visionarium, del australiano Jefrey Shaw, un cosmos de proyecciones interactivas en tres dimensiones que ofrecen un torrente visual de imágenes sacadas de informativos, series de televisión y películas,

ALICIA MURRÍA

Como era lógico esperar del equipo curatorial encabezado por Peter Weibel, uno de los pioneros del media-art, éste es el terreno en que se mueve la III Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Sevilla, aunque ya comience a ser difícil encontrar alguna manifestación artística que no utilice de un modo u otro medios tecnológicos. biasc3 ha sido planteada por sus comisarios (junto a Weibel, el coreano Wonil Rhee y la francesa Marie-Ange Brayer) en cuatro bloques que, en síntesis, abarcan: Obras pioneras (con escasa representación), el presente (la mayoría fechadas en esta década), la arquitectura (exposición firmada por Brayer y que parece un capítulo separado del resto) y la propia ciudad, con una serie de intervenciones en espacios públicos. La sensación que provoca esta Bienal es la de un trabajo curatorial escasamente articulado, tanto en el recorrido físico como en el conceptual, y con un punto de partida del todo discutible.

MATTHEW RITCHIE con ARANDA\ LASCH y ARUP AGU The Morning Line, 2008 Por encargo de Thyssen-Bornemisza Art Contemporary. Cortesía: Urroz Proyectos. Foto: Germán Leal.

El título, youniverse, sintetiza la idea de que los avances científicos que han hecho posible el actual desarrollo a través de las cuales el visitante transita como si las atravesase o tecnológico, de la aparición del ordenador a Internet, han configurado fuese atravesado por ellas; una obra cuyo concepto de macro archivo un nuevo universo donde el individuo, cada individuo, se constituye conecta con Todas las historias de Dora García que puede verse en la en centro neurálgico capaz de introducir modificaciones esenciales Cartuja. Es allí, en las salas del CAAC, donde el recorrido se hace más en su funcionamiento. “youniverse significa que el mundo está hecho problemático debido a la sobreabundancia de obras que reclaman para ti, que tú estás en el centro del mundo y que éste se ordena la intervención del público y no pocas cuya complejidad requiere de y se comporta como tú quieres”. Este párrafo, extraído del texto algún tipo de guía. Ambas cuestiones no se convertirían en problemas programático de la Bienal, resulta del todo elocuente respecto a la si la exposición estuviese estructurada con claridad, pero nada orienta interpretación que realiza Weibel de nuestro presente. Y, en lógica ni explica, no hay textos ni cartelas con un mínimo de información más concordancia, se dice en otro apartado: “El principal objetivo de la allá de autor y título, ni folleto que proporcione la más mínima pista. Es Bienal es la participación del público. Habrá una democratización del así como el pretendido protagonismo del espectador, concepto ya de por sí discutible tal y como está planteado, hace aguas, evidenciando arte. El público es el protagonista, no los artistas”. Sin comentarios.

En cuanto a lo que se muestra, entre las 183 obras seleccionadas un escaso trabajo curatorial que vaya más allá de colocar una sucesión y como no podía ser de otra manera aparecen desde piezas magníficas de obras con mayor o menor fortuna.

Por último, señalar que este tipo de eventos cada vez más a otras totalmente prescindibles, con abundante presencia de obras interactivas. Aunque la mayor parte de los trabajos han sido realizados numerosos, y a cuya cabeza se coloca a comisarios con nulo en esta década, algunos nombres históricos aparecen dignamente conocimiento del lugar, se consumen como fuegos artificiales representados, caso de Nam June Paik, con Partition TV (1969), Peter que apenas dejan nada tras de sí. La plataforma anti biasc volvió a Campus con Kiva (1971), premonitoria grabación en circuito cerrado, manifestar su desacuerdo.

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JOSÉ GUERRERO GRANADA SANDUNGA GALLERY

Tres mil viviendas, 2005. Courtesy of the gallery.

FRANCISCO BAENA

A couple of years ago, in Andalusia, Caja San Fernando presented the exhibition and the book Efímeros [Ephemeral], which presented the work of José Guerrero (Granada, 1979), the recipient of the “Young Andalusian Author” scholarship of 2005-2006, in the Photography Projects section. Even then, it was easy to appreciate the ambition of Guerrero’s project, which, while rooted in the tradition of the romantic sublime (and, in fact, one would say in the work of Caspar David Friedrich, the paradigm of this tradition, as can be seen in many of the essential compositional pattern of a large number of the snapshots), lends it a certain timelessness, both in terms of the nature of the spaces he has captured (mainly the suburbs or the edges of contemporary cities), as well as in the realism inherent to the photographic medium in its canonical formulation, to which this author is firmly and efficiently attached, with his purified technique, whose best endorsement is to be found in the words of the master Bernard Plossu, published in the text 120 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

accompanying the exhibition: “Guerrero takes colour photographs, but with black and white sobriety”. We could also formulate it the other way round: if there exists in this collection a clear fixation for waste, for remains and debris, Guerrero approaches them all with a classic and redemptive gaze, with compassion. It could be said, therefore, that his work seeks to reveal these repressed spaces, which have been subjugated and even rejected. In order to do this, the photographer takes his time, as Robert J. Flaherty advised, and one can imagine him wandering him around these spaces, in a quiet state of wait, looking for the right angle and distance and the exact light needed. Like so many other photographers of his lineage. Like Richard Misrach, for example, from whom it is likely he learned a lot (and who he seems to be paying homage in more than one piece).

In this new exhibition, which presents a small collection of works from 2007, each of which he has enlarged to an approximate size of 150 x 200 cm., José Guerrero delves into enunciated poetics, and takes some steps in new directions. On the one hand, he consolidates his aforementioned liking for spaces which contain a special kind of ruin: words, their meaning degraded, and, for the same reason, loaded with material intensity, with significance. To the extent that they even prevail in the space they have occupied, in a fertile drift toward what Félix Duque called “aesthetic ecology”. On the other hand, for the first time it is possible to glimpse figures, brief shadows which appear as if to lend scale to the spaces in the composition, such as Friedrich’s Monk by the Sea. And, ultimately, Guerrero seems to also be interested in the experience of the return trip: not from the city out, but toward its own heart, where he again traces all sorts of forms, debris and rubbish.

Guerrero thus reveals the way in which, in the same way as what is open pulsates in the cracks of a city (Rafael Sánchez Ferlosio knew how to sing about this with memorable phrases, such as the one which began: “Oh gato que esta noche has dejado tus huellas en el cemento reciente de la acera” [“Oh cat, tonight you left your mark on the recent cement of the sidewalk”]), in the clearing of the woods, on the other hand, lies erosion itself, what is left behind when the wind has dispersed that strange piece of ash, the human “spices”.

JOSÉ GUERRERO GRANADA GALERÍA SANDUNGA

En esta nueva exposición, que presenta una pequeña colección de obras de 2007 de las que ha tirado copias de mayor formato (cerca de 150 x 200 cm. cada una), José Guerrero profundiza en la poética enunciada, y avanza algunos pasos en nuevas direcciones. Por un lado consolida la querencia ya apuntada por los espacios que contienen un tipo especial de ruinas: las palabras, degradadas en su significación

FRANCISCO BAENA

Hace un par de años se presentaron en Andalucía la exposición y el libro Efímeros, con los que la Caja San Fernando daba a conocer el trabajo de José Guerrero (Granada, 1979), ganador de la Beca “Joven Autor Andaluz 2005-2006” en la modalidad de proyectos de fotografía.

Podía apreciarse ya entonces la ambición de la propuesta de Guerrero, que si entroncaba con la tradición de lo sublime romántico (y de hecho uno diría que en la obra de Caspar David Friedrich, paradigmática en esa tradición, podría irse a buscar el patrón compositivo elemental de buena parte de las tomas), lo hacía atemperándola tanto por la naturaleza de los espacios registrados (principalmente el extrarradio o los límites de las ciudades contemporáneas) como por el realismo consustancial al dispositivo fotográfico en su formulación canónica, a la que se Villa Anita, 2005. Cortesía de la galería. adscribe decidida y eficazmente el autor, dueño de una depurada técnica cuyo mejor aval son las palabras que el maestro Bernard Plossu le dedicara en un breve texto de esa publicación: “Guerrero fotografía en color, pero con la sobriedad del blanco y negro”. También podríamos formularlo a la inversa: si existe en esa colección una evidente fijación por los residuos, el resto o los escombros, Guerrero mira todo ello con aliento clásico y redentor, piadosamente. Diríamos, así, que el suyo es un trabajo de desocultación de esos espacios reprimidos de la representación, sojuzgados o incluso denegados. Para llevarlo a cabo el fotógrafo se toma su tiempo, como aconsejaba Robert J. Flaherty, y uno se lo imagina deambulando tranquilamente por esos pagos en vigilante estado de espera, yendo al encuentro del ángulo adecuado, la justa distancia y la luz precisa. Como tantos fotógrafos de su estirpe. Como Richard Misrach, por ejemplo, del que probablemente haya aprendido no poco (y al que parece homenajear en más de una pieza).

y, por lo mismo, cargadas de intensidad material, como de significancia. Tanta, que incluso se imponen al espacio mismo que ocuparan, en una fértil deriva hacia lo que Félix Duque llamó “ecología estética”. Por otro lado, se atisban por vez primera figuras, sombras breves que aparecen como para dar la escala de los espacios en el cuadro, como aquel Monje a la orilla del mar de Friedrich. Y, en fin, Guerrero parece estar también interesado en la experiencia del viaje de vuelta: no desde la ciudad hacia su afuera, sino desde esta hacia su propio corazón, donde rastrea nuevamente todo tipo de informas, desechos y basuras. Guerrero evidencia así que, igual que en las grietas de la ciudad late lo abierto (Rafael Sánchez Ferlosio supo cantarlo en frases memorables, como la que empezaba: “Oh gato que esta noche has dejado tus huellas en el cemento reciente de la acera”), en el claro del bosque, por su parte, yace la erosión misma, lo que resta cuando el viento ha dispersado esa rara pavesa, la “especia” humana.

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Crossing LAS PALMAS DE GRAN CANARIA CENTRO ATLÁNTICO DE ARTE MODERNO (CAAM)

UCHECHUKWU Butchers - Not For Export, 2007.

Courtesy: CAAM.

LUIS FRANCISCO PÉREZ

In 1994 the first longboat carrying would-be immigrants from Africa arrived on a beach in Fuerteventura, one of the Canary Islands, launching what was to become a sad and tragic everyday occurrence, whereby thousands of Africans would reach the archipelago’s shores.

This fact, in principle so distant from any aesthetic consideration, or of such little value within the universe of forms created “in the name of art”, is of extraordinary importance to situate us in front of a show like Travesía [Crossing]. “In front of”, indeed, and the detail of positioning has its own informative value, to the extent that the show demands a direct confrontation with a reality that does not countenance a sidelong glance, nor the tranversality of critical discourse, nor yet the biased reception of some specific “art documents”, which, although they do not deny or reject the aesthetic flight of the forms, they also demand an “other” reception of those forms of art created from a dual need and premise. They are, of course, aesthetic manifestations of an intimate need to express oneself, to “tell” oneself. Likewise, no less would be the need to displace that urge to “be in art” in the direction of the territory not so much of criticism or protest, although those too, but rather to show, and to demonstrate, that the reception of any visual document, like the very act of apprehension or cognition, involves, in its very essence, a gesture that is anything but simple: that of taking a 122 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

stand, of making a commitment in the face of a reality that mistreats us and disturbs us, and that also, inevitably, as a logical and perverse consequence, contaminates us, stains us, and soils us.

Travesía is a group show of twenty African artists –and for the moment let us forget about how inappropriate it is to group under the same geographical roof cultures and ways of life so remote and so distant from each other– who, from Morocco to South Africa, have attempted to formulate, with mixed results, the aesthetic variant of a socio-economic situation which we accept because of its own tragedy, to define it as “aesthetic” amounts to a foul insult to those who risk their lives by setting off in what are often simply floating coffins. But there is no denying that one must speak of “aesthetic discourses” in the first instance, which is a very important one: because this is what the artists wanted, and also because no other alternative exists, and Adorno’s dictum in this respect comes to our aid: after Auschwitz, as the artists in the Travesía show know perfectly well, poetry and art are indeed necessary. More than ever. The African exodus to the coasts of Europe is another Auschwitz, and the works presented here are intended to reply aesthetically, but above all dialectically, to that challenge, to the need to pit art against uprooting, devastation, and death.

If we have just said that Travesía, in its purest essence, is a show that buttonholes the spectator from a plainly dialectic angle, the question that creeps from this premise is the following one: how can one formulate a critique of a show when normal standards are bankrupt for “judging” offerings in which the aesthetics are subservient (deliberately) to a specific social dialectic? In such a case should one turn to the highly sophisticated theoretical apparatus of, say, the brilliant professors who write in the magazine October? Can we continue to call on gaudy Western metaphysics to succour us as we stand before “art documents” that arise from the thirst for freedom and justice? How can we describe (or criticise) works of art which, leaving aside the intellectual biographies of the artists, arise as a cry for justice, works that are plunged in a territory that feeds itself on its own signification, with no rhetoric beyond that of its own brutal presence as an absolute symbol, stripped of all complementary or substitutive information? I am convinced that the great challenge (and the great virtue) posed to us by Travesía is precisely that: “how to judge” a show for which we were not educated or trained, for we are ignorant of the codes that a civilisation (inaptly termed “Western”) has been unable to catalyse as instruments of an “other” culture. We owe to Walter Benjamin the warning that all documents of culture are also documents of barbarism. The African artists in Travesía appear to offer us an intelligent variation on this postulate: that all documents of barbarism will always be the counter-image of a failed civilisation and culture. This is the best lesson to be drawn from this sad and beautiful Travesía.

Travesía LAS PALMAS DE GRAN CANARIA CENTRO ATLÁNTICO DE ARTE MODERNO (CAAM)

cia, una exposición que interpela al espectador desde una vertiente claramente dialéctica, la cuestión que se desliza de esa premisa es la siguiente: ¿Cómo habría de ser una crítica de una muestra dónde los parámetros al uso se declaran insolventes para “juzgar” unas propuestas donde la estética es esclava (consentida) de una concreta dialéctica social? ¿Sirve, en este caso, el muy sofisticado aparato teó-

LUIS FRANCISCO PÉREZ

En 1994 llegó la primera patera a una playa de Fuerteventura, dando inicio a lo que sería, desde entonces, una triste y trágica cotidianidad: la arribada de miles de africanos a las costas del archipiélago canario. Este dato, en principio tan alejado de una consideración estética, o de tan escaso valor dentro del universo de las formas creadas “en nombre del arte”, es de una extraordinaria importancia para situarnos de frente a una exposición como Travesía. De frente, en efecto, y el detalle de posición posee su propia valía informativa, en la medida en que la muestra exige una confrontación directa con una realidad que no admite la oblicuidad de la mirada, ni la transversalidad del discurso crítico, ni la recepción sesgada de unos concretos “documentos de arte”, que si bien no niegan ni rechazan el vuelo estético de las formas, también exigen una recepción “otra” de esas formas de arte creadas desde una doble necesidad y premisa. Son, por supuesto, manifestaciones estéticas de una íntima necesidad de expresarse, de “decirse”. Igualmente no sería menor la urgencia de desplazar esa necesidad de “ser en arte” hacia el territorio, no tanto de la crítica y la denuncia, que también, como el de mostrar, y demostrar, que la recepción de cualquier documento visual, como el acto mismo de saber o conocer, implica en su esencia, un gesto para nada sencillo: el de tomar partido, HASSAN DARSI Le grans naufrage, 2008. Cortesía: CAAM. el de comprometerse de frente a una realidad que nos maltrata y nos disturba, y que en lógica y perversa consecuencia también, in- rico de los, por ejemplo, brillantes profesores de la revista October? defectiblemente, nos contamina, nos mancha y ensucia. ¿Podemos seguir emplazando a la vistosa metafísica occidental para Travesía es una colectiva de veinte artistas africanos –y por ahora que acuda en nuestra ayuda ante unos “documentos de arte” que surolvidémonos de lo impropio que supone agrupar bajo un mismo techo gen de un ansia de libertad y justicia? ¿Cómo calificar (o descalificar) geográfico culturas y formas de vida tan alejadas y distantes entre ellas– unas propuestas de arte que, más allá de la biografía intelectual de que, desde Marruecos a Sudáfrica, han intentado formalizar, con des- cada artista, surgen de un grito de justicia, abismadas esas propuesigual fortuna, la variante estética de una realidad socio-económica que tas en un territorio que se autoalimenta de su propia significación, sin por su propia tragedia, lo aceptamos, definirla como “estética” supone más retórica que su brutal presencia en tanto que símbolo absoluto, un miserable insulto a quien arriesga la vida embarcándose en auténticos desnudo de información complementaria y sustitutiva? Estoy convenféretros flotantes. Pero lo cierto es que hay que hablar de “discursos es- cido de que el gran reto (y su mayor acierto y eficacia) que nos presentéticos”, en primera y muy importante instancia: porque así lo han queri- ta Travesía es, precisamente, el “cómo juzgar” una exposición para la do los artistas, y también porque no existe otra alternativa, toda vez que que no fuimos ni educados ni formados; desconocedores, en definitiel dictum de Adorno viene en nuestra ayuda al respecto. va, de unos códigos que la civilización (mal llamada “occidental”) no Después de Auschwitz, y ello lo saben perfectamente los artistas supo catalizar como instrumentos de una cultura “otra”. Debemos a que integran Travesía, sí es necesaria la poesía y el arte. Más que nun- Walter Benjamín la prevención de que todo documento de cultura es ca. El éxodo africano hacia las costas europeas es otro Auschwitz, y también un documento de barbarie. Los artistas africanos de Travelas obras aquí presentadas pretenden responder estéticamente, pero sía parecen ofrecernos una inteligente variante de ese postulado: que sobre todo dialécticamente, a ese desafío, a esa necesidad de enfrentar todo documento de barbarie será siempre la contraimagen de una el arte al desarraigo, a la devastación y la muerte. civilización y una cultura fracasadas. Esta es la mejor lección que nos Si acabamos de expresar que Travesía es, en su más pura esen- propone esta triste y hermosa Travesía.

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CARLOS BUNGA MADRID ELBA BENÍTEZ GALLERY

CHEMA GONZÁLEZ

Architecture –as Bataille wrote in the second issue of the magazine Documents– is the expression of the soul of societies, in the same way that human physiognomy is the expression of the soul of individuals.

However, he went on, it is to the physiognomy of official characters (prelates, magistrates, admirals) that this comparison refers to in particular. In fact, it is only the ideal soul of our society, that which has the authority to order and prohibit, which is expressed in architectural compositions. The work of the Portuguese artist Carlos Bunga (Porto, 1976) constitutes a study of those other physiognomies, which have been expelled from the architectural body.

A contrast between two images may help explain this artist’s critical approach to architectural experiences, elements and processes, purified in the language of construction. The first takes place in an

The Phaidon Atlas of Contemporary World Architecture, 2008. Detail. Courtesy of the gallery.

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open studio, full of planes, where an old man plays with a cardboard model. He looks at it, he scratches himself, he adjusts his glasses and returns to cutting and pasting pieces of what looks like an enormous and endless three-dimensional puzzle. Next to him, a young Asian boy focuses on a computer screen, not paying attention to the game. An almost domestic scene, were it not because the busy old man is Frank Gehry, the young engrossed man one of his architects, and the entire scene a declaration of the genius of the architect as shown in the film Sketches of Frank Gehry. A second image: a tourist poses next to a postcard photograph of Manhattan. Behind him, Ground Zero, which, instead of showing the reconstruction works, is a burst of colour, a pictorial mass which chaotically expands beyond the structure of piledup boxes which make up the buildings. The tourist, Carlos Bunga; the image, Soy un nómada I [I Am a Nomad I], one of the works the artists is presenting at this exhibition, which speaks of his interpretation of architecture on the basis of its links to other languages, painting and sculpture, and of the inclusion of frailty in its discourse. Ground Zero is a strange place with which to allude, in a clear denial of trauma, to the frail nature of architecture.

In fact, Bunga’s work is concerned with the recovery of this transitory, doubtful and permeable facet of architecture; where Deconstructivists erase the game with the sophistication of digital language and the replacement of its materials, Bunga reveals the trivial and materialistic nature of poor and feeble compositions made out of cardboard, as is the case of his recent intervention at the Lisbon Culturgest, and of this exhibition’s specific intervention, Between, a passageway with intense historical allusions, from Schwitters to Nauman and Serra, but with a radically different pictorial formalisation. It is somewhat paradoxical that, after some iconoclastic pieces –as is the case of the video More Space for Other, where the artist compulsively erases a brief drawn history of architecture, the picture-collage made out of shredded paper from the Atlas Phaidon of contemporary architecture, as well as the paradigm interventions of industrial design– Bunga proposes a re-thinking of space, of the traces of the city and of the signs of time in architecture, through the old Modernist dream of integrating the arts, but in an architecture which has been turned into a ruin. However, the old reflection regarding the medium’s frontiers, present throughout the exhibition by means of archetypes such as monochrome, monuments and reliefs, is not enough to draw the complexity of the two faces of architecture to which Bataille referred.

CARLOS BUNGA MADRID GALERÍA ELBA BENÍTEZ

CHEMA GONZÁLEZ

La arquitectura –escribía Bataille en el número dos de la revista Documents– es la expresión del alma de las sociedades, así como la fisionomía humana es la expresión del alma de los individuos. Sin embargo –continuaba– es a la fisionomía de personajes oficiales (prelados, magistrados, almirantes) a la que esta comparación se refiere en particular. De hecho, es sólo el alma ideal de nuestra sociedad, aquella que tiene la autoridad para ordenar y prohibir, la que está expresada en las composiciones arquitectónicas. El trabajo del portugués Carlos Bunga (Oporto, 1976) viene a ser un estudio de esas otras fisionomías expulsadas del cuerpo arquitectónico.

Un contraste entre dos imágenes puede explicar la aproximación crítica del artista a las experiencias, elementos y procesos arquitectónicos depurados en el lenguaje de la construcción. La primera transcurre en un estudio diáfano atestado de planos, donde un anciano juega a niño grande con una maqueta de cartón. La mira, se rasca, se ajusta las gafas y vuelve con decisión a cortar y pegar trozos de lo que parece un enorme puzle tridimensional sin fin. Junto a él, un joven asiático se concentra en la pantalla de un ordenador, distante al juego. Una escena casi doméstica, de no ser porque el anciano afanado es Soy un nomada I, 2008. Cortesía de la galería.

Frank Gehry, el joven absorto uno de sus arquitectos y toda la puesta en escena una declaración de la genialidad del arqui- lizadas con cartón, caso de su reciente intervención en el Culturgest tecto en la película Sketches of Frank Gehry. Una segunda imagen: un de Lisboa y de la intervención específica Between en esta exposición, turista posa en una fotografía de postal frente a Manhattan. Tras de sí, un pasadizo con destacadas alusiones históricas, desde Schwitters la Zona Cero, que, en lugar de mostrar las obras de reconstrucción, hasta Nauman o Serra, pero con una formalización pictórica radicales un estallido de color, una masa pictórica que se expande sin orden mente diferente a estos. Tiene algo de paradójico que, tras cierta icofuera de la estructura de cajas apiladas que conforman los edificios. El noclastia –como es el caso del vídeo More Space for Other, donde turista, Carlos Bunga; la imagen, Soy un nómada I, uno de los trabajos borra compulsivamente una breve historia dibujada de la arquitectura, que el artista presenta en esta exposición y que hablan de su concep- o del cuadro-collage hecho con trizas de papel del Atlas Phaidon de ción de lo arquitectónico a partir de su vínculo con otros lenguajes, la arquitectura contemporánea, así como de las intervenciones en parapintura y la escultura, y de la incorporación de la fragilidad al discurso digmas del diseño industrial– Bunga proponga repensar el espacio, la de ésta. Curioso lugar el de la Zona Cero para aludir, en plena nega- huella de la ciudad y la marca del tiempo en la arquitectura, a través ción del trauma, a la condición débil de la arquitectura. del viejo sueño modernista de integración de las artes, pero en una El trabajo de Bunga se ocupa precisamente de recuperar este arquitectura convertida en ruina. Sin embargo, la vieja reflexión en torcarácter transitorio, dubitativo y permeable de la arquitectura; allí no a las fronteras del medio, presente en toda la exposición a través donde los deconstructivistas borran el juego con la sofisticación del de arquetipos como el monocromo, el monumento y el relieve, no es lenguaje digital y la sustitución de los materiales, Bunga exhibe la tri- suficiente para dibujar la complejidad de esas otras caras de la arquivialidad y materialidad de unas composiciones pobres y endebles rea- tectura a las que se refería Bataille.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 125

JORGE PINEDA MADRID RAQUEL PONCE GALLERY

LUIS FRANCISCO PÉREZ

Little Red Riding Hood, the very un-childlike character created by Perrault, is updated by the Dominican artist Jorge Pineda. Little Red Riding Hood is a very imprudent little girl, and she is undoubtedly a “crazy girl”, the natural prolongation of the series of the same title which Pineda produced two or three years ago. “Imprudent” and “crazy” are undoubtedly intensely harsh epithets, but, if we are to position

Niñas rojas, 2008. Courtesy of the gallery.

ourselves in the unusual iconographic world that the Caribbean artist suggests, they are at least necessary, in order to carry out the perverse masking of the subject which Pineda uses to re-locate the viewer in a dead-end street, or cul-de-sac, one which it is difficult to resolve.

On very few previous occasions have we witnessed an exhibition where the artist forces the viewer, with a deaf violence of demoralising expressive effectiveness, to feel like he is trapped by a character from the moralising universe of Charles Perrault’s stories, and, at the same time, to feel that this dramatic and moralising effectiveness is the 126 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

counter-image, a vision which is neither wanted nor expected, of the viewer himself. Here lies the intelligent evil of the artist with regard to the viewer, as we are dealing with one of the exhibitions –and for this we must be infinitely grateful to the artist– which least regales the gaze of whomever visits it. Furthermore, following the moralising spirit of the story of Little Red Riding Hood, Pineda seems to be telling us –the viewers who are best and most free of prejudice–, in each of his works: “you are as crazy as she is, as reckless as she is, as useless and pusillanimous …” The fact that his “trial of the visual witness” is conducted with the exquisite and intelligent manner used by Pineda adds an extra dose of poetic effectiveness to this perverse concept, if not “iconographic perversity”, as clean and comprehensible in formal terms as almost all of Pineda’s works.

The full series of Little Red Riding Hood, interpreted as the fragmentation of a single visual poem, is, in its essence, a confirmation of the best “pictorial rhetoric”, expressed as an added piece of expressive effectiveness with regards to what the artist seeks to convey. The series is rhetorical, we insist, because of its emphasis, and, above all, because of the intentional nature of Pineda’s work, in terms of wanting to prove a certain “casuistry of body-language” without having to conceal this rhetorical nature–the work of the Dominican artist displays a disarming honesty, even when it dangerously approaches the worst kind of rhetoric, that which devalues the work; negative rhetoric, ultimately– of a feedback of his own illusionist representation systems. Each work in the series, therefore, has its own conceptual discourse, part of which is extremely violent and cruel, although joined by a single reference, or, rather, by a same universal. The fact that this “universal” belongs to one of the most fecund creators of children’s dreams and fantasies of western culture should not lead us to forget the Caribbean uniqueness of this work, its password, as we are in the fantasy territory of “opening doors”. Of course, this “password” must be sought, for example, within the latest Dominican fiction, or next to it, or alongside it. This would happen with the extraordinary and very Young Rita Indiana Hernández, another excellent performer, who, in her magnificent novel Papi, created a character, a “crazy little girl”, an “infernal Little Red Riding Hood from the Gazcue neighbourhood, in Santo Domingo”, an excellent likeness of the Pineda’s Little Red Riding Hoods, who, with the same amused and expressive insolence as her Caribbean sisters, forces us to kneel before it, as spectators, the most naturally unfaithful, to listen to the cries of this Little Red Riding Hood (spoilt, between Santo Domingo and Madrid), who, from the pedestal of his conceptual and expressive arrogance says “Papi, papi…” to us.

JORGE PINEDA MADRID GALERÍA RAQUEL PONCE

LUIS FRANCISCO PÉREZ

determinada “casuística de la gestualidad” sin por ello tener que encubrir esa retórica –la obra del artista dominicano es de una honestidad desarmante, incluso cuando bordea peligrosamente la peor retórica, la que devalúa la obra; la retórica, para entendernos, en negativo– de una retro-alimentación de sus propios sistemas ilusionistas de representación. Cada obra de la serie, entonces, posee su propio discurso conceptual, algunos de ellos de una extrema violencia y crueldad, si bien unidas las partes por una misma referencia, o mejor: por un mismo universal. Que ese “universal” pertenezca a uno de los más fecundos creadores de sueños, cuentos y fantasías infantiles de la cultura occidental no debería hacernos olvidar la particularidad caribeña de esta obra, su “contraseña”, ya que estamos en el territorio fantasioso de “puertas que se abren”. Por supuesto, esa “contraseña” habría que buscarla, por ejemplo, dentro de la última novelística dominicana,

Caperucita, el personaje tan poco “infantil” creado por Perrault, se actualiza de la mano del artista dominicano Jorge Pineda. Caperucita es una niña muy imprudente, y desde luego es una “niña loca”, natural continuación de la serie del mismo título que Pineda realizó hace dos o tres años. “Imprudente” o “loca”, adjetivos, qué duda cabe, de una extrema dureza calificativa, pero necesarios para situarnos en el singular mundo iconográfico que el artista caribeño nos propone, al menos “necesarios” para el perverso enmascaramiento del sujeto que Pineda lleva a cabo para re-situar al espectador en un callejón sin salida, o en un cul-de-sac de complicada resolución. En contadas ocasiones anteriores hemos asistido a una exposición donde el artista “fuerce” al espectador, con una violencia sorda, de gran eficacia expresiva, a sentirse él mismo reo de un personaje perteneciente al universo moralizante de los cuentos de Charles Perrault, y a su vez sentir que esa eficacia dramática y moralizante es la contra-imagen, visión ni deseada ni esperada, del propio espectador. De ahí, la inteligente maldad del artista con respecto al observador, pues nos encontramos frente a una de las exposiciones –y hay que agradecérselo infinitamente al artista– que menos regala la vista a quien a ella se aproxima. Es más, siguiendo el carácter moralizante del cuento de Caperucita, Pineda parece decirnos –al espectador más y mejor desprovisto de prejuicios– en cada una de las obras: “tú eres así de loco, de imprudente, de inútil y pusilánime…”

El que semejante “juicio al testigo visual” se Mambrú, 2006. Cortesía de la galería. lleve a cabo con la inteligente y exquisita maniera utilizada por Pineda viene a agregar un plus de eficacia poética junto a ella, alineada a ella. Así sucedería con la extraordinaria y muy a tan perverso concepto, que no “perversidad iconográfica”, tan for- joven autora Rita Indiana Hernández, también excelente performer, malmente limpia y entendible como la práctica totalidad de la obra que en su magnífica novela Papi crea un personaje, una “niña loca”, una “caperucita infernal del barrio de Gazcue de Santo Domingo”, aude Pineda.

La serie entera de Caperucita, entendida como la fragmenta- téntico trasunto literario de las Caperucitas de Pineda, que con la misción de un unitario poema visual, es en su esencia una constatación ma y divertida insolencia expresiva de sus hermanas caribeñas, nos de la mejor “retórica pictórica”, expresada dicha condición como un obliga a arrodillarnos, a nosotros, espectadores, los más infieles por añadido de eficacia expresiva con respecto a lo que el artista desea naturaleza, para escuchar los gemidos de esta Caperucita (malcriada transmitir. La serie es retórica, insistimos, por el énfasis utilizado pero, entre Santo Domingo y Madrid) que desde la altura de su arrogancia sobre todo, por la intencionalidad de Pineda al querer demostrar una conceptual y expresiva nos dice “Papi, papi…”.

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Tastes, Collections and Videotapes MADRID ARTE DOS DE MAYO ART CENTRE

JULIAN ROSEFELDT Lonely Planet, 2006.

Courtesy: Fundación Helga de Alvear

EVA NAVARRO

Video collecting is becoming a usual practice among contemporary art collectors, motivated, perhaps, by the increase in artists who decide to express themselves with the moving image, which is no longer exclusive to cinema but now used to make different statements, marked by the new technologies which are more and more usual on the art scene. A sign of this is the exhibition Gustos, colecciones y cintas de vídeo held at the Centro de Arte Dos de Mayo in Madrid, for which Virginia Torrente, curator of the show, has made a meticulous and illustrative selection of recent videos belonging to Madrid collections, to the Madrid region, the ARCO Foundation, the Helga de Alvear Foundation, Teresa Sapey and Pi Fernandino, among others.

The exhibition was completed with a cycle of lectures centred on the theme of collecting.

Currently, confronting the video exhibition is not just a form of contemplation different to other artistic disciplines, which are almost all static compared to the time required by video, but it also provides the opportunity to organize an exhibition space which is different from the classic exhibition venues, a world of portals and downloads on the Internet which enables the museum to expand beyond its physical boundaries. It should be emphasized here that the assembly of the show in which each video has its own soundproof black box where the spectator can enjoy it without being disturbed by the sound of other films 128 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

or the public, something which increases the spectator’s prominence, goes on to form part of the work in a more emphatic way.

Based on the curator’s selection one deduces that the main attraction which unites different collectors is that the works they acquire are about the individual, usually the citizen and his different geographical and human environments.

Starting from that predominant idea, the exhibition is divided into three sections, of which, for me “taste”, is outstanding, in the first, Pasajes domésticos y otros interiores, The Handbag by Hans Hemmert, in which, by means of simple animated strokes, a scene with Grace Kelly and James Stewart is reconstructed, unimportant for the plot of the film –Rear Window, but in which a commonplace action, reflection of the daily life of a couple, is what prevails; or Rain, by Fiona Tan, where the image of two buckets that fill with rain water is reproduced on two monitors whose only difference is a brief interval of time. A simple image loaded with soft and refined rhythm, which transports the spectator to private abstractions for a minute and a half.

From the second section, we go from En las calles del mundo, that presents the street as a human being’s space, or, as Gustavo Giovannoni said, “...like real organs of movement in the cities”, to Francesco Jodice, who in São Paulo Citytellers gets closer to the documentary format showing a research project which describes the transformations in contemporary cities brought about by the protests of their inhabitants, exemplified in São Paulo.

And, finally, Intercambios culturales, in the third section of the show, which refers to the need to recognise and overcome the cultural clash provoked by the increased mobility of people from different countries, the result of globalisation; and proposes changing clashes of forms, for exchange of expressions. Also, Lonely Planet, by Julian Rosefeldt, in which the artist is seen as a backpacker making a trip around India in an effort to spell out the preconceived idea of the country, created through typical images of Bollywood films; and Guitar Drag, by Christian Marclay, in which a switched on electric guitar, hooked up to the underside of a van, is dragged along the highways of Texas, where James Byrd was lynched, in 1998. Pothole after pothole, the guitar is destroyed in the same way as the body of James, and the strident noise of the strings becomes a scream of pain, in pure rock and roll style. As the artist himself says: “I like materials that contain a historic charge and the idea of manipulating already formed meanings”.

Gustos, colecciones y cintas de vídeo MADRID CENTRO DE ARTE DOS DE MAYO

Del segundo bloque, En las calles del mundo, que nos presenta la calle como espacio del ser humano, o, como decía Gustavo Giovannoni, “...como verdaderos órganos del movimiento de las ciudades”, a Francesco Jodice, que en São Paulo Citytellers se acerca al documental mostrando un proyecto de investigación que describe las transformaciones en las urbes contemporáneas fruto de las manifes-

EVA NAVARRO

Coleccionar vídeo se está convirtiendo en una práctica habitual entre los coleccionistas de arte contemporáneo motivados, posiblemente por el aumento de artistas que deciden expresarse con la imagen en movimiento, que ha dejado de ser exclusiva del cine para dar paso a diferentes manifestaciones marcadas por las nuevas tecnologías, cada vez más habituales en el entorno artístico. Muestra de ello es la exposición Gustos, colecciones y cintas de vídeo que tiene lugar en el Centro de Arte Dos de Mayo de la Comunidad de Madrid y en la que Virginia Torrente, comisaria de la muestra, ha realizado una cuidada y ejemplificante muestra de 22 vídeos recientes que pertenecen a colecciones madrileñas, a la propia Comunidad, la Fundación ARCO, la Fundación Helga de Alvear, Teresa Sapey o Pi Fernandino, entre otras. La exhibición se completa con un ciclo de conferencias en torno al tema del coleccionismo.

Actualmente, enfrentarse a la exhibición del vídeo supone no sólo una forma de contemplación distinta a otras disciplinas artísticas, que son en su mayoría estáticas frente a la duración que exigen éste, sino que ofrece, también, la posibilidad de organizar un espacio expositivo diferente al clásico de salas de exhibición, un mundo de portales y descargas en la red que permite expandir el museo más allá de sus fronteras físicas. Cabe destacar aquí el montaje de FRANCESCO JODICE São Paulo Citytellers, 2006. Cortesía: Centro de Arte Dos de Mayo. la muestra en el que cada vídeo tiene su propia caja negra, insonorizada, en la que el espectador puede disfrutarlos sin que inter- taciones de sus habitantes, ejemplificándolo con la ciudad brasileña fieran los sonidos de los otras proyecciones ni del público, hecho que que da título a la pieza. acentúa el protagonismo del espectador, pues pasa a formar parte de Y, por último, de Intercambios culturales, tercera recopilación la obra de una manera más destacada. de la muestra, que hace alusión a la necesidad de reconocer y suDe la selección de la comisaria se deduce que el principal atrac- perar el choque cultural provocado por una movilidad frecuente de tivo que une a los distintos coleccionistas es que las obras que ad- individuos de diferentes naciones, fruto de la globalización; y propoquieren se ocupan del individuo, generalmente del ciudadano y sus ne intercambiar choques de formas, por intercambio de expresiones, diferentes entornos geográficos y humanos.

Lonely Planet, de Julian Rosefeldt, en el que el artista se figura como Desde esa idea predominante, la muestra se divide en tres apar- mochilero para realizar un viaje por la India y desgranar así la idea tados, de los que a mi “gusto”, destacaría, en el primero, Pasajes do- preconcebida del país, creada a través de imágenes típicas del cine mésticos y otros interiores, The Hangbag de Hans Hemmert, en el que de Bollywood; o Guitar Drag, de Christian Marclay, en el que una mediante simples trazos animados reconstruye una escena entre Grace guitarra eléctrica encendida, enganchada a los bajos de una camioKelly y James Stewart, intrascendente para la trama del film –La ventana neta, es arrastrada por las mismas carreteras de Texas en las que indiscreta–, pero en la que una acción banal, reflejo del habitual día a día lincharon a James Byrd, en 1998. Bache tras bache, la guitarra se de una pareja, es lo imperante; o Rain, de Fiona Tan, donde la imagen destroza igual que el cuerpo de James, y el estridente ruido de las de dos cubos que se llenan con el agua de la lluvia es reproducida en cuerdas se convierte en un grito de dolor al más puro estilo del rock dos monitores cuya única diferencia es un breve lapso de tiempo. Una and roll. Como afirma el propio artista: “Me gustan los materiales imagen sencilla, cargada de ritmo suave y refinado, que transporta al que contienen una carga histórica y la idea de manipular significados espectador a íntimas abstracciones durante un minuto y medio. ya formados”.

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NANCY SPERO: Dissidances BARCELONA MUSEO D’ART CONTEMPORANI DE BARCELONA (MACBA) MADRID MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFIA (MNCARS) SEVILLA CENTRO ANDALUZ DE ARTE CONTEMPORÁNEO (CAAC)

Maypole: Take No Prisoners, 2007. View of the installation. Courtesy: MACBA. Photo: Tony Coll.

ALICIA MURRÍA

Few art productions display the merging of an aim which clearly states its radically critical political commitment, the series of visual representation registers which come into play, and the tools and media used in their materialisation, giving rise to a powerful and impeccable language, as efficiently as the work by Nancy Spero (Cleveland, Ohio, 1926), and artist who, in addition, continues to prove her capacity to expand these registers, without altering the essence of her vocabulary, with surprising energy.

The reason why Nancy Spero’s work is so relevant, to summarise, lies in the way she has defended women’s voices, the presence of their body through a series of forms of representation which dismantle traditional –masculine–parameters; a female body which 130 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

moves, screams, dances and expresses itself, defending its role as transforming subject.

The wide retrospective show, which has travelled from the MACBA to the MNCARS, and will later go to the CAAC, in Seville, and has been curated by Manuel Borja and Rosario Peiró, brings together the most significant pieces from her production, becoming an essential exhibition, which allows visitors to gain an extensive understanding of her development and career; however, the first exhibition in our country which provided an in-depth view of the work of this North American artist took place at the Centro Gallego de Arte Contemporáneo in Santiago, no more than five years ago, and was curated by Miguel Fernández Cid. It is interesting to point out that Madrid has permanent access to her work, as can be seen on the columns of the café of the Circulo de Bellas Artes, which feature her drawings of small female figures, left behind as a happy trace of an exhibition organised there

by Mar Villaespesa in1992, if memory serves.

The exhibition begins with pieces from her student time, followed by her years in Paris, populated with shadows, and then a wide example of her drawings after returning to the U.S. in the 1960s, with themes which reflect both her opposition to the Vietnam War and her criticism of patriarchy, with images of violence, blood and torture, produced with an primeval and aggressive brushstroke, and which often coexist with texts and share their fury.

Between 1969 and 1972 she produced a series of works entitled Artaud Paintings, which culminated with Codex Artaud, made out of 44 rolls of paper, laid out as if they were enormous pieces of sheet music, where text is the main element. Throughout the 1970s she worked hard with feminist movements, such as Woman Artists in Revolution, and produced her horrific piece Torture of Woman, a longitudinal 38-metre-long frieze, an epic song at the same time as a document on the torment inflicted on women, with testimonies on true stories, which had taken place during the ferocious Latin American dictatorships, which governed with the firm support of the U.S.. In 1981 she produced one of her key works: The First Language, in which the female body replaces the text, building a sort of moving alphabet. Toward the end of the 1980s she began to explore the printing technique, which led her to expand her already characteristic drawings on walls, in which colour gained significance, with a series of installations which unfold over a wall and invade the space with multicoloured garments and fabrics, as is the case of A Cycle in Time, (1995). The exhibition concludes with Maypole: Take no Prisoners (2007) –presented at the last edition of the Venice Biennial– where, beneath the festive appearance of a May Tree, with its coloured ribbons, she again shouts out against war.

This prolific artist has continued, over the last two decades, to show her enormous pieces, made out of small joined papers, as is the case of Azur (2002). She has painted on linen and silk, she has mixed printing with drawing, painting with collage, and has continued writing texts in which she intelligently reflects on the objectives of her work, building a universe in which rage, pain, disagreement and the most intense (and energetic) exaltation of life all coexist.

NANCY SPERO: Disidanzas BARCELONA MUSEO D’ART CONTEMPORANI DE BARCELONA (MACBA) MADRID MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFIA (MNCARS) SEVILLA CENTRO ANDALUZ DE ARTE CONTEMPORÁNEO (CAAC)

ALICIA MURRÍA

En pocas producciones artísticas la fusión entre una voluntad que enuncia en primer plano su compromiso político radicalmente crítico, los registros plásticos de representación que se ponen en juego, y las herramientas y medios utilizados en su materialización, ha conseguido componer un lenguaje con la potencia e impecabilidad de Nancy Vista de la instalación. Cortesía: MACBA. Foto: Tony Coll.

Spero (Cleveland, Ohio, 1926); artista que, además, Entre 1969 y 1972 lleva a cabo una serie de trabajos que titulará sigue demostrando aún su capacidad de ampliar esos registros, sin Artaud Paintings y que culminan con Codex Artaud, compuesto por cambiar lo esencial de su vocabulario, con sorprendente energía.

La razón por la cual el trabajo de Nancy Spero es tan relevante, cuarenta y cuatro rollos de papel que se extienden como inmensas expresado de forma sintética, se encuentra en la manera en que partituras donde el texto adquiere protagonismo. A lo largo de los ha reivindicado la voz de las mujeres, su presencia a través del años 70 colabora decididamente con movimientos feministas, como cuerpo mediante unas formas de representación que desmantelan Woman Artist in Revolution, y lleva a cabo su sobrecogedora obra los parámetros tradicionales –masculinos–; cuerpo femenino que Torture of Woman, friso longitudinal de 38 m., canto épico a la vez que se mueve, grita, baila y expresa, que se reivindica a sí mismo como documento sobre las torturas infligidas a mujeres, con testimonios sobre casos reales, acontecidos bajo las feroces dictaduras sujeto trasformador.

La amplia retrospectiva que del MACBA ha viajado hasta el latinoamericanas que gobiernan con el decidido apoyo de EE.UU. A MNCARS, y luego irá al CAAC de Sevilla, comisariada por Manuel Borja y 1981 pertenece una obra clave: The First Language, aquí el cuerpo Rosario Peiró, reúne lo más significativo de su producción y se convierte femenino sustituye al texto construyendo una especie de alfabeto en una exposición de referencia que permite conocer de manera en movimiento. A finales de esa década explora la técnica de la exhaustiva su evolución y trayectoria; si bien, la primera exposición de estampación que le lleva a expandir sus ya característicos dibujos al la norteamericana que mostró con amplitud su obra en nuestro país se muro, el color ha cobrado protagonismo, lleva a cabo instalaciones celebró en el Centro Gallego de Arte Contemporáneo de Santiago, hace que se despliegan en la pared e invaden el espacio con prendas o no más de cinco años, comisariada por Miguel Fernández Cid. Como telas multicolores, como A Cycle in Time, (1995). La exposición se curiosidad, hay que señalar que Madrid cuenta de manera permanente cierra con Maypole: Take no Prisoners (2007) –presentada en la y accesible con obra suya, sólo hay que fijarse en las columnas de la pasada Bienal de Venecia– donde, bajo la apariencia festiva de un cafetería del Circulo de Bellas Artes, sus dibujos de pequeñas figuras Árbol de Mayo con sus cintas de colores, vuelve a lanzar un alegato femeninas permanecen como rastro afortunado de una exposición allí contra la guerra.

Prolífica, a lo largo de las dos últimas décadas ha seguido organizada por Mar Villaespesa, si no me falla la memoria, en 1992.

La exposición se inicia con obras de la etapa estudiantil, le siguen desplegando sus enormes formatos compuestos por pequeños las pinturas de sus años en París, poblados de sombras, y a continuación papeles unidos, como Azur (2002), ha pintado sobre lino o seda, ha una amplia representación de los dibujos realizados de regreso a EE.UU., mezclado las técnicas de estampación con el dibujo, la pintura acrílica en la década de los 60, con temas que reflejan tanto su oposición a la o el collage, ha continuado escribiendo textos donde reflexiona con guerra del Vietnam como la crítica al patriarcado, imágenes de violencia, inteligencia sobre los propósitos de su obra y ha seguido construyendo sangre, tortura realizadas con trazo elemental y agresivo, donde a un universo donde conviven la rabia, el dolor, el desacuerdo o la furia menudo la imagen convive con el texto y ambos se cargan de furia. con la más intensa (y energética) exaltación de la vida.

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JOSE PEDRO CROFT MADRID HELGA DE ALVEAR GALLERY

MARIANO NAVARRO

In the brief prologue written by Ivo Mesquita on the occasion of the retrospective show of the work of José Pedro Croft (Porto, 1957) organised by the Centro Galego de Arte Contemporánea in the spring of 2003, he describes one of the seemingly most simple works he produced: the lid of a shoebox, in which five small circles have been cut, but not removed, on each side of the box, under which mirrors have been stuck, in order to reflect the surrounding space and even the curious visitor. “When it is placed on the wall”, says Mesquita, “it emerges as a paradigm of the sculpture of José Pedro Croft” and, in addition, “we find some of the elements which represent the questions examined in his work, the foundation of a space in constant transience, the viewer’s participation needed to complete the work. In this work there is neither interior nor exterior space, because the spaces and planes have been emptied, with no order or distinction, becoming a

Sin título, 2008. Courtesy of the gallery.

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provisional and vulnerable situation. An object between painting and sculpture; it is what it is not and it replaces nothing; it does not seek to represent anything beyond what it is: a presence in the world and a witness to the world, at the same time”.

At the time, Croft had already spent three or four years immersed in the reflections which have defined an increasing section of his work, his production on paper, on the one hand, and, on the other, his Contra la pared [Against the Wall] sculptures, such as the half-dozen pieces which make up his second exhibition at the Helga de Alvear gallery. There is an extremely close relationship between the broken geometries –whether they are on the subject of the box, or of any of the other figures which make up his repertoire– of his drawings and the curious tricks of perspective from his more recent works. They even share, in the case of his latest pieces, a similar polychromy, as energetic as it is alive and relevant, which seems to want to break away from the limitations of the flat surface and enter the surrounding space in order to take over it, to transform it in a lively way.

If there is one thing which stands out as soon as one enters the main room of the gallery, it is the striking presence of the forms hanging from the walls. Sheets and bars of galvanised steel make up irregular figures, which hollow out or enlarge the wall, provoking the shadows and opening up to the light. Industrial painting has been thrown onto them, with a total lack of paint stroke or gesture. Colour is not an added element, but a constituent part of the truth of the work. These pieces activate the space, which becomes wider, more airy and bright, whilst from each of the walls is shed a precarious equilibrium, undergoing unpredictable tensions.

It is almost a cliché to reiterate Croft’s interest in the modern history of architecture, as well as his critical interest in the off-shoots of Constructivism and Minimalism. Allow me, thus, a conceit.

When I saw these pieces I could not stop thinking about Roy Lichtenstein’s false, and flat, sculptures, particularly in terms of their evocation of illusory domestic spaces, of homes. It is not that I think, in any way, that Croft has adopted the Pop code, but it could be argued that some of its ways are not entirely different from his. In any case, these sculptures have a facet as objects whose workings are beyond us, but whose structure and construction remind us of others which we have watched operate in a way which introduced the confusion, chaos and lack of synchrony of life into the utopian harmony of form.

JOSÉ PEDRO CROFT MADRID GALERÍA HELGA DE ALVEAR

Si algo llama la atención nada más entrar en la sala principal de la galería es la impactante presencia de esas formas colgadas de sus muros. Planchas y barras de hierro galvanizado componen figuras irregulares, que se ahuecan o abultan el muro, provocando a las sombras y abriéndose a la luz. La pintura industrial ha caído sobre ellas con ausencia total de pincelada o de gesto. El color no es un añadido,

MARIANO NAVARRO

En el breve prólogo que Ivo Mesquita redactó con motivo de la retrospectiva que el Centro Galego de Arte Contemporánea dedicó a José Pedro Croft (Oporto, 1957) en la primavera de 2003, describe una de las obras aparentemente más simples salidas de sus manos: la tapa de una caja de zapatos, con cinco pequeños círculos recortados sin llegar a desprenderse, que se abren a un lado y otro de la tapa, con espejos de su tamaño adheridos, que reflejan el espacio circundante e incluso al visitante curioso. “Cuando se coloca sobre la pared”, afirma Mesquita, “emerge como un paradigma de la escultura de José Pedro Croft” y, también, “están allí algunos de los elementos que constituyen las cuestiones articuladas por su obra, fundación de un espacio en constante transitoriedad, participación del espectador para completar la obra. En esa obra no existe espacio interior o exterior, porque los espacios y planos se vacían, sin orden Sin título, 2008. Cortesía de la galería. ni distinción, constituyéndose en una situación provisional, vulnerable. Un objeto entre pintura y escultura; es lo que no es y está en lugar de nada, no quiere representar nada más allá de lo que es: presencia en el mundo y testigo del mundo, al mismo tiempo”.

Para aquella fecha, Croft llevaba ya tres o cuatro años incurso en las reflexiones que han determinado una parcela creciente de su trabajo, el realizado sobre papel, por una parte, las esculturas Contra la pared, como la media docena que componen ésta su segunda exposición en Helga de Alvear, por otra. Porque hay una estrechísima relación entre las geometrías descoyuntadas –ya tengan como motivo la caja, ya cual se quiera otra de las figuras que integran su repertorio– de sus dibujos y estas curiosas trampas perspectivas de sus obras más recientes. Comparten, incluso, en las más recientes, una misma policromía, tan enérgica como viva y pujante, que parece querer desprenderse de las limitaciones de la superficie plana y saltar al espacio ambiente para más que apoderarse de él, transformarlo animadamente.

sino un elemento constituyente de lo real de la obra. Son piezas que activan el espacio, que se hace más ancho, amplio y luminoso, a la vez que de cada una de las paredes se desprende un precario equilibrio sometido a tensiones impredecibles.

Es un lugar común reiterar el interés de Croft por la historia moderna de la escultura, así como su interés crítico por las derivas del constructivismo y el minimalismo. Permitáseme, pues, una licencia.

Contemplando estas obras no podía alejar de mi mente las falsas esculturas planas de Roi Lichtenstein, especialmente, por lo que sugieren de espacio doméstico ilusorio, sus casas. No es que piense, en modo alguno, en que Croft haya adoptado el código pop, pero cabe aceptar que algunos de sus modos no le son del todo ajenos. En cualquier caso, estas esculturas tienen algo de objetos cuyo funcionamiento nos es desconocido, pero cuya estructura y construcción nos remiten al recuerdo de otros que hemos visto operar de modo que introducían la confusión, el desorden y el descompás de la vida en la utópica armonía de la forma.

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Path of Saints MADRID CASA DE AMÉRICA

Post-Colonial Refraction: Paths of Himself in the Land of Crowds SUSET SÁNCHEZ

Casa de América is housing a collaboration project between Nelson Leirner (Brazil) and Albuquerque Mendes (Portugal), with the exhibition Camino de Santos [Path of Saints], which brings together the very different artworks by these artists. The show orchestrates the dialogue between the poetics which have characterised these artists in the last few years, combining drawings and installations which take over the two main halls of the institution, to create an unusual cartography

NELSON LEIRNER and ALBURQUERQUE MENDES Camino de Santos, 2007.

Detail. Courtesy: Casa de América.

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of the space –alternatively bizarre in the failed spectacular nature of an accumulation which never managed to arrive at a consensus with moderation in the exhibition design. However, it is precisely in the disjointed structure of the show that its unique value resides, and where its discourse, which seeks to preserve a binary and postcolonial memory, evoked from both polarities, is at its most effective.

Among the motifs which make up the referential body of the works and the complex culturological and historicist substrate to which they refer, it is enough to take the example of the procession—one of the central elements, which serves as compositional and morphological axis of the exhibition–in order to follow the dialectics of this twoperson concert. Here, the show condenses the different levels of the binary formulae which deconstruct the axioms of a postcolonial relationship: sacred-profane, central-peripheral, metropolis-colony, identity-otherness… On the one hand, Mendes’s self-portraits/selfrepresentations as saint, gather up the sacred nature of a unique life of virtue and merit–which, as a poetic-mythic resource in this artist’s career, and particularly in his performative work, linked to rituals of the body, is linked to the restoration of the auratic nature of the aesthetic rictus–, in a clear reference to Portugal’s deep religious heritage, and, as a knowing wink to the artist’s role as essential witness to the story, given his capacity as narrator. Several stations of the Vía Crucis recreated by Mendes through his own figure emphasise this expiatory nature. Leirner, on the other hand, a cunning conceptual restorer of Brazilian avant-garde antropophagy, provides us with an image of the procession as a collective portrait, as a metaphor of the anonymous social mass, in the form of a carnival or the profane nature of a group demonstration, an entirely hybrid and syncretic act, far from the purity of a tale of univocal identity.

Appropriations of popular culture, of the history of art, of pop, of religious iconography, of a kitsch imagery, of the mass media, coexist in Leirner’s work, free from hierarchy and raucousness, in a concupiscent and ironic way, in an intelligent palimpsest which demonstrates the uselessness of concepts such as “high” and “low” culture in post-colonial contexts, where practices of culture and identitary resistance emerge from the ontological understanding of difference and the anthropophagous gesture, where reality and fiction are impossible to glimpse through the historicist masquerade.

Camino de santos starts off from the denial of the interpretation of history and of the cultural legacy of the West as a drama or a tragedy, as something sacred. Rather than a “theatre of events”, in the works of Nelson Leirner and Albuquerque Mendes this legacy is seen as a carnival where objects and subjects –whether collective or not–, come together, where the day-to-day becomes history. However, the artist seem to be warning us that, nowadays it is easy to lose one’s way, in the march we are almost always forced to walk, if we ever did know our way, that is. So now, only faith –whatever we feel this to be– can show us the way. Or we can continue wandering around aimlessly, not knowing where the journey begins and where it ends.

Camino de Santos MADRID CASA DE AMÉRICA

Refracciones poscoloniales: caminos de sí mismo en tierra de multitudes SUSET SÁNCHEZ

guardista brasileña, nos devuelve una imagen de la procesión como retrato colectivo, como metáfora de la masa social anónima, bajo la forma del carnaval o el carácter profano de una manifestación grupal, absolutamente sincrética e híbrida, lejos de la pureza de un relato de la identidad unívoca.

Apropiaciones de la cultura popular, de la Historia del Arte, del pop, de la iconografía religiosa, de una imaginería kitsch, de los mass media, conviven en la obra de Leirner sin jerarquías ni estridencias, de manera concupiscente, irónica, en un inteligente palimpsesto que demuestra la inoperancia de conceptos como los de “baja” y “alta” cultura en contextos poscoloniales, donde las prácticas de resistencia cultural e identitaria emergen del reconocimiento ontológico de la diferencia y del gesto antropófago, donde realidad y ficción son imposibles de descifrar tras la mascarada historicista.

Camino de santos parte de la negación del entendimiento de la historia y del legado cultural de Occidente como drama o tragedia, como algo sacro. Más que un “teatro de los acontecimientos”, en las obras de Nelson Leirner y Albuquerque Mendes esa herencia es reconocida como un carnaval donde confluyen los objetos y los sujetos –colectivos o no–, lo cotidiano devenido historia. No obstante, parecen advertir los autores, en los tiempos que corren, en la marcha –casi siempre forzada– es muy fácil perder el rumbo, si acaso se ha tenido alguna vez. Entonces, sólo la fe –sea lo que sea lo que se entienda por fe– puede devolvernos al camino. O también podemos continuar vagando en círculos, sin que sepamos donde se inicia y donde culmina el trayecto.

Casa de América acoge por estos días un proyecto en colaboración de Nelson Leirner (Brasil) y Albuquerque Mendes (Portugal), con la exposición Camino de Santos, que reúne la contrastada obra de estos artistas. La muestra, orquesta el diálogo de las poéticas que han caracterizado a estos creadores en los últimos años, conjuga dibujos e instalaciones que se adueñan de las dos salas principales de la institución para crear una cartografía peculiar del espacio –por momentos rocambolesca en la fallida espectacularidad de una acumulación que no supo llegar a un consenso con la mesura en el diseño expositivo.

Sin embargo, es justamente en la estructura abigarrada de la muestra, donde reside su particular valor y donde el discurso que recupera una memoria cultural binaria y poscolonial, evocada desde ambas polaridades, resulta más contundente.

Entre los motivos que integran el cuerpo referencial de las obras y el complejo sustrato culturológico e historicista al que aluden, bastaría tomar el ejemplo de la procesión –uno de los conceptos centrales que sirve de eje compositivo y morfológico a la exposición– para seguir la dialéctica de este concierto a dos manos. Ahí se condensan los distintos niveles de la fórmula binaria que deconstruye los axiomas de una relación poscolonial: sacro-profano, centro-periferia, metrópoliscolonia, identidad-alteridad… Por una parte, los autorretratos-autorrepresentaciones de Mendes como santa, recopilan la sacralidad de una vida singular de virtud y mérito –lo cual, como recurso poético-mítico en la trayectoria de este artista, y especialmente en su obra performática vinculada a rituales del cuerpo, está ligado a la restauración del carácter aurático del rictus estético–, en clara alusión a la profunda herencia religiosa portuguesa, y como un guiño al rol del artista como testigo trascendental de la historia, dada su capacidad como narrador. Diversas estaciones del Vía Crucis recreadas por Mendes a través de su propia figura, enfatizan esa naturaleza expiatoria. Mientras que Leirner, hábil resucitador conceptual de la antropofagia vanVista general de la exposición. Cortesía: Casa de América.

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HANS-PETER FELDMANN BARCELONA PROJECTE SD

A Collection of Art Works MIGUEL LÓPEZ

Following the large exhibition of his work at the Fundación Tàpies in 2001, the German artist Hans-Peter Feldmann now has another solo exhibition in Spain, with a forceful selection of pieces covering his work from the last thirty years.

It is unnecessary to say that Feldmann’s work is one of the most menacing example of 1960s European conceptualism. His early production of books of photographs since 1968, titled simply Bilder [Images], positions him in the trail of other pioneer artists like Ed Ruscha, but with a singular political sense: Feldmann is not just interested in examining popular culture and its forms of reproduction, but in recovering the contrary nature of the image, questioning the place of representation: books that announce what would become his most persistent work mechanism throughout his life: collecting, compiling and filing.

And it is important to say this because ProjecteSD enters Feldmann’s world precisely through his publications. In 2005 he

General view of the exhibition. Courtesy of the gallery.

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presented the exhibition Alguns llibres d’artista in which he included his book Haltestelle (1971), together with important publications by Gordon Matta-Clark, John Baldessari and Marcel Broodthaers, among others. And now, in the entrance hall of the gallery, a small selection of his books is shown, which complement the work on show in the gallery.

The exhibition opens like a succinct and deliberately chaotic ‘collection of works’ by Feldmann. Whether it is painted plaster sculptures, old oil paintings, photographs, collages, torn posters or small objects, his various codes and media allegorize and juxtapose apparently unconnected representations, preventing an immediate and easy assimilation on the part of the spectator.

From works dating from the beginning of the 1970s like All the cloths of a woman, a small panel of black and white photographs which record all the articles of clothing of a woman who is never identified, to some very recent series of coloured photographs like Mountains (2008), each segment of his exhibited work appears like an evocation of infinite associations.

Feldmann does not worry about giving contexts to his pieces. He is completely aware of the fact that there is no artistic autonomy to be restored there, opting for the numerous echoes that the pieces evoke in each subject. Even his colourful sculptures of David and Venus, or the small painting by Modigliani, seem to hark back to many other fields of life rather than to the history of art itself.

But Feldmann uses reiteration for something more than to simply question the role of the artist in the art work. Some of his most acute pieces are precisely the most silent: Two girls with shadow, where the absent profile of a girl projects a slight shadow, of that other work where the silhouette of a plane appears floating on the wall – perhaps also evoking his book 12 Bilder [Airplanes] from 1968–. Neither is it by chance that one of his oil paintings, Nude, shows the subject’s eyes covered by black tape, having a conversation with the three large photographs of ‘gangsters’, taken from newspapers, and whose eyes are also hidden by a black strip that prevents their being recognised. Feldmann seems to open a complex and open reflection on the gaze and the place on which it lands: What is it that prevents an image being seen?

What is exhausted in it? And, finally, of what is capable an image?

The exhibition is not exactly anything new. It deals with all that we have already seen, with immediately recognised references.

But Feldmann plays at making it possible to imagine it in a different way, interfering in all its connections, as if that possibility gave us the strange ability to reorder the world once again, in a radically different way.

HANS-PETER FELDMANN BARCELONA PROJECTE SD

Una colección de obras de arte MIGUEL LÓPEZ

Feldmann no se preocupa por dar contexto a sus piezas. Él es completamente consciente de que no hay allí autonomía artística alguna a restituir, apostando a los múltiples ecos que las piezas detonan en cada sujeto. Incluso sus coloridas esculturas de David y Venus, o el pequeño cuadro de Modigliani, parecen remitir a muchos otros ámbitos de la vida antes que a la propia historia del arte.

Pero Feldmann utiliza la reiteración para algo más que simplemente cuestionar el papel del autor de la obra de arte. Algunas de sus piezas más agudas son precisamente las más silenciosas: Two girls with shadow, donde el ausente perfil de una niña proyecta una ligera sombra, o aquella otra donde la silueta de un avión aparece flotante sobre la pared –evocando quizá también su libro12 Bilder [Airplanes] de 1968–. Tampoco resulta casual que una de sus pinturas al óleo, Nude, tenga precisamente los ojos cubiertos con tape negro, dialo-

Luego de la gran exposición dedicada a su obra en la Fundación Tàpies en 2001, el artista alemán Hans-Peter Feldmann vuelve a exhibir de forma individual en el territorio Español con una contundente selección de obras que atraviesa sus últimas tres décadas de trabajo.

No hace falta decir que la obra de Feldmann es una de las coordenadas más gravitantes del conceptualismo europeo de los 60. Su temprana producción de libros de fotografías desde 1968, titulados simplemente Bilder [Imágenes], lo colocan en la estela de otros artistas pioneros como Ed Ruscha, pero con un sentido político singular: a Feldmann no le interesa interrogarse únicamente por la cultura de masas y sus formas de reproducción, sino recuperar las contrariedades de la imagen, poniendo en duda el lugar de la representación. Libros que anuncian el que será su más insistente mecanismo de trabajo a lo largo de su vida: acopiar, recopilar y archivar.

Y resulta importante decirlo porque Projecte SD se introduce al mundo de Feldmann precisamente a través de sus publicaciones. En 2005 presentaba la exposición Alguns llibres d’artista donde incluía su libro Haltestelle (1971), junto a publicaciones significativas de Gordon Matta-Clark, John Baldessari y Marcel Broodthaers, entre otros.

Y ahora se muestra también, en el corredor de entrada de la galería, una pequeña selección de sus libros que complementa el trabajo exhibido en Vista general de la exposición. Cortesía de la galería. sala.

La exposición se despliega como una escueta y deliberadamen- gando con las tres grandes fotografías de ‘gangsters’, apropiadas de te caótica ‘colección de obras’ de Feldmann. Ya se trate de esculturas medios de prensa, y cuyos ojos aparecen también ocultos por una en yeso pintadas, antiguas pinturas al óleo, fotografías, collages, afi- franja negra que impide su reconocimiento. Feldmann parece abrir ches recortados o pequeños objetos, sus varios registros y soportes una reflexión compleja y abierta sobre la mirada y el lugar donde ésta alegorizan y yuxtaponen representaciones aparentemente inconexas, se deposita: ¿qué es lo implica ver una imagen? ¿Qué se agota en ella? Y finalmente ¿qué “puede” una imagen? impidiendo en el espectador toda asimilación fácil e inmediata.

La exposición no es precisamente nada nuevo. Se trata de todo Desde obras de inicios de los 70 como All the cloths of a woman, un pequeño panel de fotografías en blanco y negro que registran todas aquello que ya hemos visto, referencias de reconocimiento inmediato. las prendas de una mujer que nunca es identificada, hasta algunas se- Pero Feldmann juega a hacer posible imaginarlo de manera distinta, ries muy recientes de fotocopias coloreadas como Mountains (2008), interfiriendo en todas sus conexiones, como si esa posibilidad nos cada segmento de su trabajo expuesto aparece como una evocación diera la extraña capacidad de reordenar el mundo, una vez más, de un modo radicalmente distinto. de asociaciones infinitas.

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JAVIER PEÑAFIEL: Not–Verbal, Everything in Writing BARCELONA GALERÍA JOAN PRATS

Las mismas respuestas a la díficil pregunta de ziudad, 2008. Video. Courtesy of the gallery.

PABLO G. POLITE

Since he burst upon our creative scene at the start of this decade, Javier Peñafiel has established himself as a proponent of one of the riskiest, and, indeed, the least routine approaches within the context of the new generation in the context of Spanish art. The usually dual nature of his work, its poetics and its aesthetics –that is, the distinctive mark whereby he has distanced himself from the herd to make a name for himself. is more evident than ever in the pieces he is now showing in the Joan Prats gallery under the title No verbal, todo por escrito, [Not verbal, everything in writing], an exhibition in which the word in black and white plainly predominates, linking to the unshown project that he will unveil at the São Paulo biennial on the 26th of October, the day this Barcelona show closes.

It is very had not to succumb to the fascination of entering into direct contact with the work of this peculiar Aragonese artist.

Video projections, drawings and apparently abstract sentences but that are full of significance –first latent, then decoded– make up the 138 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

brunt of his imaginative work, as is stated in the notes to the show: an internal struggle between critical reason and poetic authority. In other words, a personal exercise that places Javier Peñafiel at a great distance from the common profile of the draughtsman or artist. To clarify things, it should be stresses that he is not a mere aesthete, but rather a provocateur of contemplation. And accordingly he subverts the drawing and its qualities by means of different devices, which broaden the symbolic and critical capacity of his discourse.

To find in this delicate context a balance between the apparent air of lightness, is characteristic of Peñafiel, and the conceptual density of No verbal, todo por escrito is not an easy path in the construction and appraisal of aesthetic experience. This ability to situate the spectator precisely at the point where the demand of reflection and the unveiling of the process of construction of the image is, though it sound likes an exaggeration, the fundamental note of his career. And here there are no tricks, no sleight-of hand. Just the purpose of displaying the whole range of fears, frustrations and desires that prey upon us, by means of the confrontation (or communion) of words and drawings, using multiple supports and developments, from paper to computer animation, by way of video and sentences or messages in black methacrylate boxes. A good example would be the proclamations of the nature of ¿Quién viene desde mi adiós? [Who has come since my farewell?], La ciencia melancólica no está bien traducida [The dismal science is not well translated] or Modo de vida preeconómico desaparecido [lost pre-economic way of life], three of the works that adorn the final wall of the show.

Peñafiel says that he makes antidotes to fatalism. And he does.

From the start to the finish of the exhibition, No verbal, todo por escrito is a skein of wool that throws off its ballast and unveils its meaning. It matters not at all whether it does so in large canvases or a series of torn notebooks with as many themes as the spirals that surely exist in the artist’s private universe. It does not matter whether a computer projects is the replica of another that stands just in front. At the end of the tour, the ensemble has a unitary effect and all appears to have been revealed, and there is a sense of ambiguity between the revealed truth and uneasiness, where (omni)presence is taken on by Egolactante, a fictional character, the artist’s alter ego, who here and how has said it all, almost always charged with a nearly surrealistic, sometimes absurd, sense of humour, testifying to the contradictions used to stimulate reason.

JAVIER PEÑAFIEL: No verbal, todo por escrito BARCELONA GALERÍA JOAN PRATS

exagerado, la nota fundamental en su trayectoria. Y aquí, claro, no hay trampa ni cartón. Sólo la voluntad de poner en relieve toda la gama de miedos, frustraciones y deseos que nos acechan, a través del enfrentamiento (o comunión) entre palabra y dibujo, y ello mediante múltiples soportes y desarrollos: del papel a la animación por ordenador, pasando por el vídeo y las sentencias o mensajes en cuadros negros de metacrilato. Valgan como ejemplo en este último caso proclamas del

PABLO G. POLITE

Desde su irrupción en nuestro panorama creativo hacia el arranque de esta misma década, Javier Peñafiel ha venido a consolidar una de las apuestas más arriesgadas y, en rigor, menos rutinarias, dentro del relevo generacional que se está produciendo en el contexto del arte español. La doble vertiente habitual en su obra, la poética y la estética –en otras palabras, el sello distintivo con el que ha sabido distanciarse del lugar común para labrarse un nombre–, está más presente que nunca en las piezas que ahora exhibe en la galería Joan Prats con el título de No verbal, todo por escrito, una exposición con un claro predominio de la palabra y del blanco y negro que enlaza con el proyecto inédito que estrenará en la próxima Bienal de São Paulo, precisamente el mismo día que se clausura esta muestra en el espacio barcelonés.

La Ciencia Melancólica no está bien traducida, 2007-2008. Cortesía de la galería.

Es muy difícil sustraerse a la fascinación de entrar en contacto directo con la obra de este peculiar calado de ¿Quién viene desde mi adiós?, La ciencia melancólica no está artista aragonés. Videoproyecciones, dibujos y frases aparentemente bien traducida o Modo de vida preeconómico desaparecido, tres de las abstractas pero llenas de significado –latente primero, descodificado obras que adornan la pared final de la muestra. después–, componen el grueso de su imaginativo trabajo, tal como Dice Peñafiel que él elabora antídotos contra el fatalismo. Y es consigna la nota informativa de la muestra: una batalla interna entre cierto. Desde el principio de la exposición hasta el final, No verbal, la razón crítica y la autoridad poética. Dicho de otro modo, un ejer- todo por escrito es una madeja que va soltando lastre y desvelando cicio personal que sitúa a Javier Peñafiel lejos del perfil del dibujante significados. Da igual si lo hace en cuadros de grandes proporciones o artista al uso. Él, para entendernos, no es un simple esteta, es un o en una sucesión de cuartillas rotas con tantos lemas como espirales provocador de la contemplación. Y por eso subvierte el dibujo y sus existen seguramente en el universo particular de su autor. No importa cualidades a través de distintos soportes: para ampliar la capacidad si una proyección por ordenador es la réplica de otra que tiene justo al frente. Al final del recorrido, el conjunto tiene un efecto unitario y simbólica y crítica de su discurso.

Encontrar en ese delicado contexto el equilibrio entre el aparente todo parece quedar al descubierto, late una sensación ambigua entre aire de ligereza, tan característico en Peñafiel, y la densidad conceptual la verdad revelada y el desasosiego, y cobra (omni)presencia el Egode No verbal, todo por escrito no es un camino fácil en la construcción lactante, personaje de ficción y álter ego del artista, que aquí y ahora y valoración de la experiencia estética. Esa capacidad para situar al ya lo ha dicho todo, a través de su mirada incisiva, satírica y casi espectador justo donde se cruzan la exigencia de reflexión y el desve- siempre cargada de un sentido del humor casi surrealista, a ratos lamiento del proceso de construcción de la imagen es, aunque suene absurdo, que evidencia los contrasentidos para estimular la razón.

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PETER DOWNSBROUGH BARCELONA DELS ÀNGELS GALLERY

Aquí, 2008. Courtesy of the gallery.

PABLO G. POLITE

Although it may be unnecessary to introduce one of the most original and controversial figures of the international avant garde scene –as proven by catalogues, books and magazines– it is worth pointing out, to start off, two features of the extensive work by Peter Downsbrough, an artist who is now opening the season at the Galería dels Àngels, with a selection of his work on different media. First, his creative 140 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

versatility: since 1962, when he altered his plans and abandoned his studies of architecture, Downsbrough has never stopped cultivating, experimenting with and exploring the limits of his expression, in a wide range of disciplines: sculpture, photography and video, above all. The second element, which is essential if we are to do him justice, has to do with his subsequent influence and legacy, which are impossible to assess because they are still relevant today (although here we are not very aware of them, as is the case with his tentacular connections with other artists, both contemporary and subsequent).

This is the first solo show by Peter Downsbrough to be presented at a private gallery in our country, after the show of most of his videographic and cinematographic work, which took place at the Museo Reina Sofía in September, 2007. A unique occasion, which is unlikely to be repeated, to gauge the magnitude of his proposal, and, while we’re at it, confirm the reasons which have led Downsbrough to become one of the most outstanding and unique –possibly incorruptible– proponents of conceptual art: that artistic movement born in the 1960s, in which concepts always prevails over objects, as announced by Sol LeWitt, in the machine, instrument or engine which drives art. Downsbrough is well aware of its mechanisms, and plays with them as he wishes, subverting them, in fact, to make us reflect on the space which surrounds us and to encourage us to question it from new perspectives and points of view.

As opposed to what happens with minimal art, where “what you see is what you see”, Downsbrough causes us to watch the most radical subtleties of space and geometry. And he achieves this with surprising results (or at the very least, unusual results) whichever disciplines he chooses. His installations, for example, that sui generis combination of sculptures and mural works, generally made out of black adhesives over white backgrounds and letters or words, sometimes with meaning and sometimes not. With this succinct grammar of elements, the artist subjects us to the empirical exercise of perception and establishes a code o language, which is metaphorically invisible, and which he shares with the viewer. If we take into account the principles of minimalism, Downsbrough’s discourse is a contradiction, as it sets the immediacy of perceptive empiricism against the geometric construction of vision.

This is, precisely, where we are to find the key to understand the rest of his artistic production: the structuralisation of space is the beginning and the end of all of his creations. The photographic series he shows here–loose images, diptychs and triptychs–are a very illustrative example. As are his example, both videographic and on celluloid. In PASS-ING], the moving camera films unmoving objects.

In THRU, a steadycam records moving objects. AS]IN proposes an interpretation of the urban space by means of constant comings and goings from the inside to the outside of buildings. Despite its linear appearance, all of these works are erected and formulated on the basis of two concepts: position and movement. Although the most surprising and striking is that, visually, they end up behaving like Japanese haikus, those static poems which illuminated a moment, almost always by means of landscape.

PETER DOWNSBROUGH BARCELONA GALERÍA DELS ÀNGELS

PABLO G. POLITE

la disciplina que escoja. Un botón de muestra, sus instalaciones: esa mezcla sui generis de esculturas y trabajos murales, realizadas generalmente con adhesivos negros sobre fondos blancos y letras o palabras, unas veces con sentido y otras sin él. Con esta sucinta gramática de elementos, el artista nos somete al ejercicio empírico de la percepción y establece un código o lenguaje metafóricamente invisible con el espectador. Si tenemos en cuenta los principios del minimalismo, el discurso de Downsbrough va a la contra al oponer a la inmediatez del empirismo perceptivo la construcción geométrica de la visión.

Ahí, precisamente, está la clave para comprender el resto de su producción artística: la estructuración del espacio es el principio y el final de todas sus creaciones. Las series fotográficas que aquí presenta –imágenes sueltas, dípticos y trípticos– son un ejemplo muy ilustrativo. Como también lo son sus películas, videográficas o en celuloide.

En PASS-ING], la cámara en movimiento filma los objetos inmóviles.

En THRU, una cámara fija graba objetos en movimiento. AS]IN propone una lectura del espacio urbano a través de continuas idas y venidas desde el interior al exterior de los edificios. A pesar de su apariencia lineal, todos estos trabajos se levantan y reformulan sobre dos conceptos: posición y desplazamiento. Aunque lo más sorprendente y llamativo es que visualmente acaban comportándose como si fuesen haikus japoneses, esos poemas estáticos que iluminan un instante, casi siempre a través de un paisaje.

Aunque puede resultar innecesario presentar a una de las figuras más originales y controvertidas de la vanguardia internacional de nuestro tiempo – así lo certifican catálogos, libros y revistas– conviene destacar, de entrada, dos notas en el grueso del trabajo de Peter Downsbrough, autor que ahora inaugura la nueva temporada de la Galería dels Àngels con una selección de su trabajo en distintos soportes.

Primero, su versatilidad creadora: desde 1962, momento en el que da un giro a sus ambiciones y abandona sus estudios de arquitectura, Downsbrough no ha dejado de cultivar, experimentar y llevar al límite de su expresión un amplio abanico de disciplinas: escultura, fotografía y vídeo, especialmente. El segundo aspecto, capital para hacerle justicia, se refiere a su influencia y legado posteriores, que son incalculables porque siguen hoy vigentes (aunque aquí se sepa más bien poco de ellos y de sus conexiones tentaculares con otros artistas, coetáneos o posteriores).

Esta es la primera exposición individual de Peter Downsbrough que se presenta en una galería privada de nuestro país, tras la muestra de la mayor parte de su trabajo videográfico y cinematográfico en el Museo Reina Sofía en septiembre de 2007. Una ocasión única, y que difícilmente volverá a repetirse, para calibrar la magnitud de su propuesta y, ya puestos, comprobar por qué Downsbrough se ha convertido en uno de los estandartes más notorios y singulares –acaso insobornables– del arte conceptual: ese movimiento artístico nacido en los sesenta donde el concepto prevalece siempre sobre el objeto; es decir, donde la idea se convierte, tal como sentenció Sol LeWitt, en la máquina, instrumento o motor que desata el arte. Downsbrough conoce muy bien sus mecanismos y juega con ellos a placer, más bien los subvierte, para hacernos reflexionar sobre el espacio que nos rodea y para que lo cuestionemos desde nuevos enfoques o perspectivas.

Al contrario de lo que sucede con el arte minimal, donde “lo que se ve es lo que se ve”, Downsbrough nos enfrenta a contemplar las sutilezas más radicales del espacio y la geometría. Y lo consigue, con resultados sorprendentes (o, como poco, curiosos) cualquiera que sea Shift / To - Place / As / Lloc, 2008.

Cortesía de la galería.

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