ARTECONTEXTO Nº2 by ARTEHOY Publicaciones y Gestion SL

ARTECONTEXTO ArT CulTurE NEW mEdiA

Revista trimestral • Quarterly magazine Número 2 • Issue 2 18 € • 23 $ USA

ArTE CulTurA NuEvOs mEdiOs

DOSSIER: OTRAS FORMAS DE VISIBILIDAD / ALTERNATIVE FORMS OF VISIBILITY Justo Pastor Mellado, Santiago B. Olmo, Lorenz Seidler, Simon Njami, Andrés Isaac Santana, Alicia Murría ENTREVISTA / INTERVIEW: Alexander Apóstol Cibercontexto. Noticias / News. Libros / Books. Criticas / Reviews ARTECONTEXTO 1

Directora / Editor Alicia Murría directora@artecontexto.com Subdirectora / Senior Editor Ana Carceller redaccion@artecontexto.com Coordinación para Latinoamérica Latin America Coordinator: Eva Grinstein redaccion@artecontexto.com Equipo de redacción / Editorial Staff: Alicia Murría, Natalia Maya Santacruz, Ana Carceller, Eva Grinstein, Santiago B. Olmo. redaccion@artecontexto.com Asistente Editorial / Editorial Assistant: Natalia Maya Santacruz, redaccion@artecontexto.com Directora de Publicidad Advertising Director: Marta Sagarmínaga publicidad@artecontexto.com Suscripciones / Subscriptions: suscripciones@artecontexto.com Distribución / Distribution: distribucion@artecontexto.com COEDIS S.L. coedis@coedis.com Oficinas / Office: C/ Santa Ana 14, 2º C. 28005 Madrid. España tel. 34 91 3656596 Diseño / Design: El Viajero: www.elviajero.org Traducciones / Translations: Dwight Porter, Jane Brodie, Juan Sebastián Cárdenas, Benjamin Johnson

Colaboran en este número / Contributors: Justo Pastor Mellado, Lorenz Seidler, Andrés Isaac Santana, Simon Njami, David Casacuberta, Eva Grinstein, Alicia Murría, Santiago Olmo, Agnaldo Farías, Natalia Maya Santacruz, Luis Francisco Pérez, Francisco Baena, Pedro Medina Reinon, Mariano Navarro, Mariano Mayer, Alejandra Agüado, Uta M. Reindl, Miguel Wandschneider, Alvaro de los Ángeles, Xavier Sáenz de Gorbea, Pablo Helguera. Especial agradecimiento / Special thanks: Horacio Lefèvre, Juan Sebastián Cárdenas La entrevista con Alexander Apóstol es una versión de la realizada para Kontemporánea / proyecto de arte de Buenos Aires.

arte cultura nuevos medios

art culture neW media

ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios es una publicación trimestral de: ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L. Impreso en España Fotomecánica: LUCAM Impreso: CROMOIMAGEN ISSN 1697-2341 Depósito legal: M-1968–2004 Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o transmitida por ningún medio sin el permiso escrito del editor. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted by any means without written permission from the publisher. © © © © ©

de de de de de

la edición: ARTEHOY Publicaciones y gestión, S.L. las imágenes, sus autores los textos, sus autores las traducciones, sus autores las reproducciones, VEGAP. Madrid 2004.

SUMARIO CONTENTS

Primera página / Page One Alicía Murría Dossier: OTRAS FORMAS DE VISIBILIDAD / ALTErNATivE fOrmS Of viSibiLiTy

Fragilidad institucional, impostura política, nuevas visualidades: Informe de campo. institutional fragility, Political imposture and New visualities: report from the field. Justo Pastor Mellado

La utopía posible en la precariedad. [Conversación con Michy Marxuac] Possible utopias within Precariousness. [ideas from a Conversation with michy marxuach] Santiago B. Olmo

Progress in Progress. [museum in progress. Viena] Progress in Progress. [museum in progress. vienna] Lorenz Seidler

Artistas en busca de libertad, apuntes sobre la situación en África. Artists Looking for freedom, Notes on African Situation. Simon Njami

En el reverso de la autoridad: Sobre alternativas y la brisa del mar... The reverse Side of Authority: On Alternatives and the Sea breeze... Andrés Isaac Santana

Madrid. Alternativas en la gestión artística. madrid. Alternative Options for Artistic management. Alicia Murría

América Latina, por más y mejores redes. [Entrevista con Alexander Apóstol] Latin America, Towards more and better Networks. [interview with Alexander Apóstol] Eva Grinstein

Cibercontexto David Casacuberta

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Noticias / News

116

Libros / books

118

Críticas de exposiciones / reviews

Nº

PAGE ONE

After the first issue of ARTECONTEXTO was

and actions within the framework of social

published in February, and while the second

processes, spreading beyond the strictly

issue was being prepared for publication in

artistic sphere, and while this is not new

early May, Spain underwent an upheaval

–the 1960s and 1970s saw these options

that significantly altered the political

actively exercised– it is today that this type

landscape. Pain and rage at the March 11

of approach is being accepted more broadly,

bomb attacks have had a profound impact

to the point that it risks becoming banal. In

in Madrid, the city in which we live. We

other instances, instead of an impulse to

would like to express our appreciation here

find alternatives to the well-trodden paths,

for the messages of solidarity we have

the problems being addressed are those of

received, and very especially those from

the pure precariousness of structures, which

Latin America.

render unviable the normal progress of work. At all events, if artistic practices lack

In a single week, horror in the face of

the capacity to bring about social change

tragedy, manipulation of the news,

–and we must not be naïve– they can and

indignation, protest demonstrations and the

do activate individual changes, if only in

change of political direction determined by

those who are already open and sensitive to

the voters left us with the sensation of

them; this has always been one of their

having experienced, in only four days,

purposes, however radical be the alterations

events which will take much more time to

in their contents, aspects, ways of

be fully assimilated. But, with a mixture or

proceeding, or final results.

sadness and hope, we carry on. Let us not fail to mention that in this new In our second issue we wanted to examine,

political period that is now beginning, the

from different viewpoints and geographic

Ministry of Culture has much to accomplish

locations, the transformations taking place

on many fronts. The statements made by

with respect to the visibility of art, the new

the new Minister are encouraging; but her

behaviour of artists, managers, and curators

first job is to appoint as head of the various

who realise that the traditional means of

agencies people who are well-acquainted

showing and relating artistic productions

with each cultural sphere; and above all,

now call for other media, other discourses,

it is the job of the administration to create

and even other spaces in which to make

channels for exchange and to activate the

contact with the spectator, who, in many

participation of the groups involved, but

instances, has become an integral part of

these groups should also adopt attitudes

these experiences, becoming central to

intended to assume their own

these new practices, as an essential and

responsibilities and not merely wait for the

active element in them. A kind of work is

administration to design cultural policies.

now going on that is aimed both at the production of objects and at the experiences

Alicia Murría

PRIMERA PÁGINA

Entre el primer número de ARTECONTEXTO,

ámbito estrictamente artístico y, aunque ello

que se publicó en febrero y la aparición del

no resulte nuevo –las décadas de los sesenta

número 2, en los primeros días de mayo,

y setenta fueron activas respecto de estas

nuestro país ha sufrido una profunda

opciones– es ahora cuando este tipo de

convulsión y notables cambios en su paisaje

planteamientos se asume de una manera más

político. El dolor y la rabia frente a los

amplia, también con el riesgo de su

atentados del 11 de marzo han dejado una

banalización. En otros casos, más que una

huella profunda, especialmente en Madrid, la

voluntad de encontrar alternativas a los

ciudad en la que vivimos. Desde aquí

caminos ya conocidos, los problemas a

queremos agradecer las muestras de

solucionar son los de la pura precariedad en

solidaridad recibidas y muy especialmente las

las estructuras que hacen inviable un

que fueron llegando desde Latinoamérica.

desarrollo normalizado del trabajo.

En una misma semana el horror ante la

En cualquier caso, si las prácticas artísticas

tragedia, la manipulación informativa, la

no tienen la capacidad de provocar cambios

indignación, las manifestaciones de protesta

sociales –no hay que ser ingenuos– sí

y el cambio de signo que se manifestó en las

pueden activar cambios individuales, aunque

urnas nos dejaron la sensación de haber

sólo sea en aquellos que, de antemano, se

vivido, en sólo cuatro días, acontecimientos

muestran abiertos y sensibles a ellos; desde

que necesitaban mucho más tiempo para ser

siempre esa ha sido una de sus funciones,

asumidos. Pero, con una mezcla de tristeza y

aunque cambien radicalmente sus

esperanza, seguimos adelante.

contenidos, su aspecto, los modos de hacer o su resultado final.

En nuestro segundo número hemos querido acercarnos, desde diferentes puntos de vista

No queremos dejar de mencionar que, en

y lugares geográficos, a las transformaciones

esta nueva etapa política que se abre ahora,

que se están produciendo respecto a las

hay mucho por hacer en múltiples frentes por

formas de visibilidad del arte, a los nuevos

parte del Ministerio de Cultura; las

comportamientos de artistas, gestores y

declaraciones de la nueva Ministra parecen

comisarios que son conscientes de cómo las

alentadoras; pero ante todo será preciso

maneras tradicionales de exponer y relacionar

colocar al frente de los diferentes organismos

las producciones artísticas necesitan otros

a personas que conozcan a fondo la realidad

medios, otros discursos e incluso otros

de cada uno de los ámbitos de la cultura y,

espacios donde establecer contacto con el

sobre todo, es tarea de la administración

espectador que, en muchos casos, ha pasado

pública crear canales de intercambio y activar

a ser parte indisoluble de esas experiencias,

la participación de los sectores implicados,

ocupando el centro de las nuevas prácticas

pero también estos deberán adoptar actitudes

como elemento esencial y activo de las

encaminadas a asumir sus propias

mismas. Se está llevando a cabo un tipo de

responsabilidades en esos cambios necesarios

trabajos que no sólo atienden a la producción

y no sólo esperar que sea la administración la

de objetos sino que ponen el énfasis en las

que diseñe las políticas culturales.

experiencias y en las actuaciones en el marco de los procesos sociales, desbordando el

Alicia Murría

________________

_________DOSSIER:

___ OTRAS FORMAS DE VISIBILIDAD ALTERnATIVE FORMS OF VISIBILITy

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________________ Justo Pastor Mellado / SANTIAGO B. OLMO / LORENZ SEIDLER / SIMON NJAMI / Andrés Isaac Santana / ALICIA MURRÍA

FRAGILIDAD INSTITUCIONAL, IMPOSTURA POLÍTICA Y NUEVAS VISUALIDADES:

Ar ge

Brasil, ntina,

Chile..

INFORME DE CAMPO Justo Pastor Mellado

La pregunta que se plantea en relación a la existencia de otras formas de producir y exponer el arte por parte de artistas y curadores, o artistas metidos a curadores, como sobre las fisuras que se han abierto en los modelos tradicionales de exhibición es una grave incitación al desarrollo de estudios de campo en las escenas artísticas en las que nos cabe trabajar. La gravedad del asunto tiene que ver con la imposibilidad de sostener un discurso generalista sobre la cuestión, dadas las extremas diferencias de fortaleza institucional existentes en las formaciones

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artísticas en que operamos. Es decir, la incitación proviene del deseo de saber cómo una preocupación editorial hace avanzar el conocimiento sobre la articulación de variadas coyunturas de intercambio, de cooperación internacional y de transferencia informativa. La gravedad tiene que ver además con la proyección de la pregunta y su grado de interpelación al discurso académico y al discurso de las “curatorías de servicio”. Se trata, en verdad, de dos objetos de acometida con los cuales es preciso enfrentar el debate, porque ambos discursos han hecho de la fisura una academia. Es de suponer que la pregunta posee diversa intensidad de formulación en sociedades de institucionalidad artística dura y en formaciones de institucionalidad artística en condiciones de fragilización. Entonces, no queda más que proponer un recorrido de aproximación a partir de la experiencia que hemos podido sistematizar en el contacto con escenas de producción diversas. En marzo de 2003, en la última versión de los “Diálogos Iberoamericanos” que se desarrollan rituamente

Hoffmann’s House Intervención urbana. Salón de Primavera. Santiago de Chile

en Valencia, se abordó1 el problema haciendo referencia a una situación distintiva básica: la crisis de los modelos de exhibición tradicionales es tan solo un síntoma de las complejas relaciones que las prácticas artísticas entablan con los poderes públicos y privados que determinan sus condiciones de circulación. Cuando, en un país como Brasil, se desarrolla una política de reconversión de las instituciones de exhibición, mediante la implementación de centros de arte sostenidos por grandes empresas que completan de manera perversa las iniciativas y las ofertas que desde el Estado se desarrollan en un terreno análogo, la proliferación de grupos y de asociaciones de artistas, que buscan alternativas de exhibición, se plantea no tanto como una respuesta a una crisis de funcionamiento del sistema sino como una institucionalización de la propia alternativa,

desplazando hacia el campo artístico modelos de intervención social que han mostrado una relativa eficacia en el campo político y social. Es probable que ello provenga de una experiencia de negociación política compleja, no exenta de violencia real y simbólica, que atraviesa la socialidad brasileña. En cierto sentido, la fisura institucional adquiere un valor de vector indicativo que la propia institucionalidad requiere para validar sus reformas de mantenimiento. Es como si se planteara esa fisuralidad de las instituciones museales clásicas para legitimar la acción reparadora de las nuevas inversiones en espacios de exhibición dispuestos a acoger nuevas experiencias. En esta cadena, resulta lógico pensar que este contexto favorece la emergencia de iniciativas culturales y de productividades artísticas que no accederán a los espacios de exhibi-

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ción consagrados. Desde esta fisuralidad se trabaja con la hipótesis que supone la existencia de una franja de iniciativas que busca sus propios espacios de expresión, llegando incluso a apoyarlas en la distancia, porque es preciso que esas experiencias obtengan un grado de visibilidad recuperable. En el continente donde se inventó la “teoría de la marginalidad” al filo de los años 60, para delimitar la razonabilidad de los accesos de grandes masas de habitantes al goce de lo que les había sido negado, la sola idea de trabajar desde los márgenes de las instituciones nos habla del caudal de ingenuidad en el que las nuevas generaciones de artistas trabajan. Y esa ingenuidad viene a ser el síntoma de un desmantelamiento ideológico de considerables proporciones. Brasil posee una escena plástica diferenciada, compleja, con historias institucionales combinadas y desiguales. Posee una trama universitaria que asegura la reproducción de un saber historiográfico que ha legitimado de manera suficiente la “leyenda” de la modernidad brasileña. Posee, igualmente, una musealidad consistente, no exenta de contradicciones ricas en experiencias de gestión y coleccionismo. Posee, también, una capacidad de iniciativas en cuanto a la sociedad civil que autoriza a reconocer la existencia de un fuerte asociacionismo artístico. Esto no es nuevo. Posee, además, una larga tradición de autonomías institucionales dentro de la propia sociedad civil. Podríamos mencionar a título de ejemplo la existencia de los Clubes de Grabado, desarrollados como pla taforma contra-institucional en la década del 40-50, principalmente. Y también posee una experiencia de mecenazgo institucional cuya historia está vinculada a complejos y tortuosos sistemas de legitimación de sus burguesías locales; es decir, de cada uno de sus estados. Todo esto ha permitido la edificación de unas tramas en las que lo alternativo se concibe como un mal necesario para la corrección interna del sistema, como si se tuviese la certeza de que los movimientos sociales, para hacerse oír, deben, necesariamente, ensayar modos de visibilidad que contemplen una dinámica de ruptura relativa, pero en la que se da por entendido que el rompimiento de la costura institucional es, más que nada, una amenaza simbólica desti-

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nada a condicionar el espacio de negociación. Más interesante que las luchas micropolíticas por la reproducción de espacios alternativos, la escena brasilera, exhibe la visibilidad de las luchas directas por el control de los mecanismos de recomposición general de la escena. En relación a lo anterior, resulta fascinante, para entender las relaciones entre arte, poder político y dinero, seguir el paso de las disputas de poder en el seno de la Fundación Bienal de São Paulo, porque nos entrega elementos de valor inestimable para entender cómo la lucha por el control de la hegemonía del sistema del arte se produce al mismo tiempo que la lucha por la supervivencia en los márgenes de ese mismo sistema. Ya no se trata de que los agentes de los márgenes luchen por desplazar a los poderosos del sistema sino que, simplemente, buscan establecer condiciones de reproducción de sus microesferas de acción con la esperanza de obtener visibilidad en su negociación con los poderes locales. Las disputas en el seno de la Fundación Bienal son ilustrativas y poseen el valor de síntoma de la ansiedad inscriptiva de un gran empresariado brasileño de nuevo tipo, con requerimientos nuevos de visibilidad internacional acelerada, que concibe el sistema internacional del arte como una esfera de legitimación suplementaria en su estrategia de búsqueda de reconocimiento global. Esto subsiste, como he señalado, junto a las tentativas de los poderes locales por sostener una musealidad a tono con los deseos educativos y patrimoniales de una comunidad local determinada, al mismo tiempo que instalan espacios para la exhibición de producciones artísticas que deben cumplir con los stándares de inscripción del “mainstream” del arte contemporáneo. Repito: en este plano, la alternativa y las nuevas formas de exhibición negocian su versatilidad en un contexto de gran permisividad. En Argentina, en cambio, la percepción que se tiene en los medios del arte es que no hay posibilidad de actuación en la fisuralidad, puesto que las instituciones se han desplomado. La institución arte ha colapsado. Esto, en términos estrictos, no es del todo real pero funciona como una hipótesis cuya utilidad se verifica en la aceleración de una discusión sobre política historiográfica que ha venido

Hoffmann’s House Exposición Hiperdespacio. Santiago de Chile, 2000

a poner, también, los puntos sobre las íes en la cuestión de lo “alternativo” en nuestra zona. De este modo, los artistas y gestores se auto-organizan para producir pequeñas zonas de organicidad mínima con voluntad institucionalizante, buscando re-establecer unas plataformas adecuadas de legitimación de sus experiencias. Pero es un hecho que dichas zonas de institucionalidad mínima no pueden resistir por largo tiempo si no establecen redes y tramas de subsistencia más amplias, que les permitan realizar negociaciones con instituciones mayores o, al menos, sostener en un tiempo prolongado sus experiencias sectoriales. Es así como se han levantado iniciativas, como Revista Ramona, Proyecto Trama, Fundación Espigas o Fundación Proa, que han logrado la concertación de empresas y gestores que, en un nivel de eficiencia ejemplar, han podido instalar zonas de resguardo en el terreno de la documentación, del archivo y del análisis de procesos. Todo esto, por cierto, ha permitido el montaje de una zona institucional de fuerte reconocimiento que viene a llenar un vacío que ha dejado visible la gran retirada del Estado en esos terrenos. Ya, solamente en el terreno del archivo,

Fundación Espigas ha ejercido funciones para-estatales, declarando de manera evidente el propósito estratégicamente patrimonial de su cometido. El punto a discutir se localiza en torno a las condiciones de permanencia de dichas iniciativas. El caso de Revista Ramona resulta ejemplar; ante la ausencia de soportes específicos de debate crítico, ha podido constituirse en plataforma de llegada de un nuevo tipo de discusión que enfatiza sobre cuestiones de ubicuidad y reinscripción de redes de artistas y de discursividad, que responde, también, a la emergencia de iniciativas académicas más abiertas que algunos departamentos universitarios han comenzado a sostener sobre zonas poco exploradas de la historiografía argentina; en particular, las estrategias de internacionalización del arte argentino en los años 60 y la reconstrucción documental de un fenómeno tan emblemático como Tucumán Arde (1969). A ello se debe agregar el hecho, por lo demás curioso, de que en la Argentina del colapso se hayan abierto tres espacios de exhibición significativos: MALBA, Proa y la sala de Telefónica. De este modo, resulta extraño preguntarse en

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Argentina por nuevas experiencias visuales o de intervención en la musealidad cuando es desde la propia sociedad civil de donde surgen algunas respuestas que lo que menos tienen es una voluntad contra-estatal, sino que operan como si les cupiera ejercer la función de responsables sustitutos en un momento de quiebra del sistema general del arte. Es decir, en términos concretos, han pasado, a través de una particular concertación, a ejercer plenamente las funciones de “sistema del arte”.

erizó

En Chile, la clase política se caract

nos:

por pensar en los siguientes térmi

idad

“¿para qué necesito institucional

amente

cultural si puedo convertir direct

?”.

mi gusto privado en política pública

Es respecto a este otro “sistema del arte” que se dibujan, en unos márgenes realmente difusos, las acciones de grupos de artistas y asociaciones directamente vinculados a células partidistas y a organizaciones de Derechos Humanos, en una perspectiva “delegacional” que, más que nada, subordina las prácticas de apoyo gráfico a iniciativas de rearticulación de los frentes políticos. No es posible admitir que dichas iniciativas son, en modo estricto, contra-institucionales sino todo lo contrario, se ejercen como alternativas de acumulación de fuerzas para hacerse reconocer ante el “sistema del arte” oficializado por la red de instituciones a las que ya he hecho mención. Uno de los ejemplos más claros de este fenómeno ha sido la oferta de

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Revista Ramona a grupos autónomos de artistas con quienes se encontraban y se cruzaban en diversos debates convocados, paradójicamente en el MALBA, teniendo como eje problemático la situación polar del “arte rosa” y del “arte rosaluxemburgo”, como un giro paródico que pretendía ajustar cuentas con el arte, supuestamente, despolitizado de los 80. Justamente, la oferta que dio lugar a una plataforma de convocatoria electrónica bajo el título “poner-el-cuerpo-en-los-ochenta”, pretendía resolver viejas querellas de interpretación historiográfica entre artistas de los años 80 e historiadores de los 90, en torno a una acusación seria por parte de los primeros, en cuanto a que los segundos habrían convertido sus luchas en un “espacio curricular”; es decir, que gracias a su explotación habían logrado conquistar un lugar en la universidad. Esta acusación resulta de gran valor para reconstruir la dimensión de los equívocos en cuanto a las funciones e inscripción de unos y otros en una estructura colapsada, en cuyo seno ocurren desplazamientos significativos que tienen efectos específicos en las estrategias de reconocimiento de las franjas de artistas que trabajaron próximos a la sensibilidad de Madres de la Plaza de Mayo y, posteriormente, de H.I.J.O.S 2. Pero en este terreno de subordinación orgánica, los grupos alternativos que se forjaron en estos espacios terminaron por descubrir que el nuevo exotismo latinoamericano estaba localizado, no ya en los márgenes de la cultura, sino en los márgenes de las organizaciones sociales. Resulta obvio que, en este terreno, los márgenes poseen un valor de intercambio, sobre todo si se piensan en cuanto productividades forjadas como oferta disponible para la mirada reconstructora de las “curatorías de servicio”. Es la segunda vez que empleo el término: me refiero a la distinción, en nuestra zona, entre “curatorías de servicio” (dispuestas a satisfacer las demandas de reparación simbólica de instituciones de arte de las ciudades globales) y “curatorías de infraestructura” (aquellas que, en zonas de fragilidad historiográfica, hacen avanzar el trabajo de historia, en función de los ejes que cada escena local legitima). Para terminar con la trilogía topográfica del “sur del sur”, que resulta geopolíticamente diferenciada de los

valores artísticos del “norte del sur”, al menos en este do. A tal punto, que es en el interior de este “delirio insticontinente, es preciso declarar que en Chile no existe una tucionalizante” donde los artistas han optado por trabajar, institucionalidad museal consistente y que la experiencia poniendo en escena sus propias imposturas simbólicas. de mecenazgo privado es relativamente reciente como Es el caso, en Santiago de Chile, del “colectivo” para esperar una respuesta aglutinadora del tipo argentiHoffman´s House. Juegan con el apellido Hoffman, que no. Resulta difícil encontrar experiencias de “nueva visuaresulta ser un apellido relativamente común, de origen lidad” o nuevas formas de exhibición que rompan la germano. Pero le agregan una letra “s” después de la comimusealidad tradicional porque, en lo que a arte contemlla, que es como se hace en los títulos de peluquería o de poráneo se refiere, no existe siquiera dicha tradición. negocios de comida rápida. Y el House es la determinación Tanto el Museo de Bellas Artes como el Museo de Arte del atributo patrimonial. Hay muchos proyectos inmobiliaContemporáneo no están en condiciones de acoger y comrios que se levantan en Chile y que terminan con esta primir las experiencias de canonización de la contemporadesignación. Y de hecho, Hoffmann´s House está concebineidad. Pero esto es algo de lo que el propio sistema del do como si fuera un proyecto inmobiliario, en la instalación arte experimenta un gran orgullo, justamente por haber de la fábula del “deseo de casa” del arte chileno. Lo que podido estructurar dispositivos de retardamiento de las ocurre es que el arte chileno ha sido afectado por la espetransferencias informativas. culación. ¿Cómo habría que tomarlo? En este caso, los En Chile, la clase política se caracterizó por pensar en artistas han elaborado una línea de sinonimia entre el valor los siguientes términos: “¿para qué necesito instituciode la inversión metafórica y el valor del suelo. Pero han nalidad cultural si puedo convertir directamente mi gusto trabajado, más que nada, parodiando los procesos de valiprivado en política pública?”. Obviamente, esta sentencia dación de las políticas de vivienda que han sido puestas en no podía seguir siendo formulada en un país que se ha ediejecución por el Estado y organizaciones eclesiásticas. ficado voluntariosamente la imagen de “buen alumno de Existe una en particular: “Un techo para Chile”. Existe FMI” de modo que, para limitar nuestra puntuación negativa en el cálculo del índice de “riesgo país”, hemos podido dotarnos de un flamante Ministerio de Cultura. De esta forma, lo que se ha instalado en el país ha sido una furia institucionalizante que no puede encubrir nuestro retraso orgánico en lo que a nueva musealidad se refiere. De ahí que, más que “nuevas visualidades”, lo que se advierte es un deseo de completar rigurosamente las carencias. ¿Para qué fomentar trabajos que pongan en cuestión las viejas musealidades si, al menos, deseamos tener algunas de ellas? Todo está volcado, en consecuencia, hacia la institucionalización acelerada de todas las experiencias. No se trata de concebir nuevos espacios de exhibición como alternativa respecto de alguna tradición expositiva sino, tan Hoffmann’s House Exposición Hiperdespacio, 2000. Parque Almagro, Santiago de Chile solo, espacios que nunca antes habían existi-

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otra, más antigua: “El Hogar de Cristo”. Esta última mantiene hospederías, la primera, en cambio, promueve el acceso de las familias a la vivienda, por cierto, en una política paralela a la del Estado en este terreno. Así, las nuevas estrategias de acceso a la vivienda destierran las prácticas de ocupación ilegal de terrenos que, en los 60-70 fueran fomentadas, en gran parte, por la izquierda extraparlamentaria y sacerdotes vinculados al socialismo. Es decir, en los 70, ciudadanos en los “márgenes” del sistema político y de la Iglesia en Chile, configuraron un “sistema político” superpuesto. Pero hoy, la categoría de conflicto ha sido sustituida por la categoría de la caridad. Los artistas de Hoffmann´s House (Rodrigo Vergara y José Pablo Díaz) retoman este diagrama de reparaciones sociales y lo trasladan a la ejecución de proyectos que tienen en cuenta la “crisis de vivienda” del arte chileno. Para ello ponen en ejecución una serie de trabajos que consisten en la instalación, junto a reconocidas instituciones del arte, una “mediagua” 3, que sirve de espacio de exhibición alternativo, pero utilizando la condición paródica de constituirse, propiamente, en “espacio alternativo”, jugando a desmantelar la inflación victimista que este tipo de intervenciones supone. No sólo se comportan como un colectivo, asumiendo las pautas de actuación de un grupo de artistas que operan “en los márgenes” sino que montan trabajos, en abierto desafío a la normalidad social chilena, al convertir el modelo de la “mediagua” en tasa mínima de habitabilidad, no sólo de la condición de los “sin techo”, sino de la posición del artistas emergente que no puede desarrollar una política de autonomía porque está sometido a pasar primero por el estadio del “artista allegado”, aquel que debe aceptar antes su falencia de vivienda en el arte para entender luego que ha someterse al rito de acceso de quien debe pedir acogida en alguna casa ya constituida, que le dará albergue dentro de unas condiciones de lealtad y de gratitud que serán fijadas por el dueño de casa. El “artista allegado” vive del rebalse de las condiciones de inscripción del dueño de casa. Esta es la condición que estos artistas han puesto de relieve: la cuestión de los costos rituales, y de las operaciones simbólicas de control de

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las políticas de autonomía, en una formación artística de gran fragilidad institucional. En este sentido, la “nueva visualidad” puesta en cuestión por esta pareja de artistas apunta a instalar el valor referencial de un paradigma objetual de pacotilla, que reproduce el proceso legitimante del “ready-made”, bajo el supuesto de que esta procesualidad establece hoy el rango del una “edad clásica” respecto de la que resulta imperativo desmarcarse para dar curso, justamente, a “nuevas objetualidades”. Esta operación, Hoffmann´s House la ha iniciado en la configuración del nombre, que se traduce libremente como “la casa del hombre de afuera”, para preparar la versión de “el hombre de fuera de la casa”. Se trata de un un “hombre/man/artista” que carece de Casa (del Arte), en razón de lo cual traslada el objeto de deseo que satisface las condiciones mínimas de representación no a título de “modelo reducido” ni de maqueta de una pieza, sino como pieza visiblemente presente en su dimensión “natural”, esto es, artificial, científicamente fundamentada por las teorías urbanas de gestión de la crisis y definida, en su magnitud, por una decisión (decretal) del Ministerio de la Vivienda (del Arte). Estrategias de visibilización como estas, ponen en escena crítica la eufórica impostura de base de las estrategias de inversión artística que operan sobre fisuralidades institucionales de diversa consistencia, desmontando las condiciones de traslación de las representaciones desde las zonas de crisis social hacia la especulación curatorial (inmobiliaria). q

NOTAS 1 En concreto, fue abordado por Eva Grinstein y Fernando Cocchiarale. 2 H.I.J.O.S: siglas de la asociación Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio, integrada fundamentalmente por hijos de desaparecidos durante la última dictadura argentina. (Nota de las editoras). 3 Mediagua: casa de madera, precaria, pequeña, con apenas condiciones sanitarias y luz. Es un rectángulo de cuatro tabiques de madera, con techo a dos aguas; son viviendas para emergencias que terminan siendo permanentes.

INSTITUTIONAL FRAGILITY, POLITICAL IMPOSTURE Ar ge

ntin

a, B razil , Ch ile.. .

AND NEW VISUALITIES: REPORT FROM THE FIELD

Justo Pastor Mellado A serious incitement to do field work in the art scenes lies

in the question related to the existence of other ways to produce and expose art. This question is raised by artists and curators or artists involved in curating. They also ask about the fissures that have opened up in the traditional models of displaying art. The seriousness of the issue has to do with the impossibility of sustaining a general discourse on the question, given the extreme differences in the institutional strengths of the artistic formations in which we operate. That is to say, the incitement comes from a desire to know how writing an article advances knowledge about the articulation of various realities of exchange, of international cooperation and of the circulation of information. The seriousness also has to do with the projection of the question and its degree of interpellation in the academic discourse and in the discourse of â&#x20AC;&#x153;servile curatingâ&#x20AC;?. It involves, truth to tell, two tools with which to confront the debate because both discourses have made an

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academy of the fissure. It can be supposed that the question is formulated with different degrees of intensity in societies highly institutionalizated and in those with fragile artistic institutions. Thus, there is no alternative but to propose an overview based on the experience that we have been able to systematize through contact with diverse production scenes. In March 2003, at the last “Dialogos Iberoamericanos” in Valencia, the problem was tackled1 by making reference to a specific and basic situation: the crisis of the traditional exhibition models is only a symptom of the complex

en The Chilean political class has be characterized by thinking in the following terms: “What do I need n turn cultural institutionality for if I ca y?” my private taste into public polic

relations between artistic practices and the public and private powers that determine the conditions of their circulation. When in a country like Brazil the policy is to reconvert the set of institutions of exhibition through the implementation of art centers supported by large companies which perversely complement the initiatives and proposals that, from the State, take place in an analogous terrain, the flurry of artists groups and associations that seek exhibition alternatives do so not exactly as an answer to a crisis in the system’s functioning; it is more an institutionalization of the

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alternative itself, bringing to the artistic field models of social intervention that have proven to be relatively efficacious in social and political fields. This probably comes out of experience with a complex political negotiation which cuts through Brazilian society, a negotiation not exempt from real and symbolic violence. In a certain way, this fissure of institutions acquires the value of an indicative vector which the institutionality itself requires in order to validate its maintenance reforms. It’s as if the fissurability of museum institutions were managed so as to legitimate the healing action of new investments in exhibition space available to new experiences. In this chain, it is logical to think that this context favors the emergence of cultural initiatives and artistic productivities that do not have access to the established exhibition spaces. From this fissurability emerges the hypothesis that there is a strip of initiatives that seeks its own spaces for expression, that even supports these initiatives from a distance, because it is crucial that these experiences acquire a degree of visibility. In the continent that invented “marginality theory” in the sixties to define the rationability of the large masses of inhabitants’ access to the pleasure that had been denied to them, the mere idea of working from the margins of institutions speaks of the wealth of ingenuity where these new generations of artists work. And this ingenuity turns out to be a symptom of an ideological dismantling of considerable proportions. Brazil has a differentiated and complex scene in the visual arts, one with unequal and combined institutional histories. It has a network of universities that assures the reproduction of a historiographical knowledge that has adequately legitimized the “legend” of Brazilian modernity. It has a firm museum system not exempt from rich contradictions in administration and collection experiences. It has a capacity for initiatives in terms of civil society that authorizes recognizing the existence of a strong artistic associationism. This is nothing new. It has, furthermore, a long tradition of institutional autonomies within civil society

Hoffmann’s House Intervención urbana. Salón de Primavera. Santiago de Chile

itself. We could mention as an example the Print Clubs organized mainly in the forties and fifties as a counterinstitutional platform. But, moreover, Brazil has an experience of institutional patronage whose history is connected to the complex and torturous legitimization systems of local bourgeoisies; that is to say, State run. All of this has allowed for the construction of networks in which the alternative is conceived as a necessary evil for the system’s internal correction. It is as if there were the certainty that social movements, to be heard, must necessarily practice modes of visibility that contemplate a dynamic of relative rupture, but in which it is understood that the tearing of the institutional seams is nothing more than a symbolic threat fated to condition the space for negotiations. More interesting than the micro-political struggles for the reproduction of alternative spaces, in the

Brazilian scene the direct struggles for control of the scene’s mechanisms for general recomposition are visible. To understand the relations between art, political power and money in terms of all of this, it is fascinating to follow the power struggles at the heart of the São Paulo Biennial Association; a close tracking of these struggles gives us invaluable tools to understand how the struggle for control of the hegemony of the art system occurs along with the struggle for survival at the margins of that same system. This no longer entails the agents at the margins fighting to displace the powerful; instead, they simply seek to establish conditions for the reproduction of their micro-spheres of action in hopes of becoming visible in their negotiations with the local powers. The disputes at the heart of the Biennial Foundation illustrate and are symptomatic of the anxiety to be part of

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the new Brazilian business class that requires quick international visibility; this class thinks of the international art system as a supplementary sphere of legitimacy in their strategy to gain recognition around the world. This endures, as I have pointed out, along with the attempts of local powers to sustain a museum system in keeping with the educational and patrimonial desires of a determined local community. At the same time, that community sets up spaces for the exhibition of artistic productions that must meet the standards of contemporary art’s mainstream. I repeat: on this level, the alternative and the new forms of exhibition negotiate their versatility in a highly permissive context. In Argentina, on the other hand, the perception in art circles is that there is no way to handle fissurability given the fact that the institutions have caved in. The institution of art has collapsed. This is not strictly true, but it does serve as a hypothesis whose usefulness is verified in the speeding up of a discussion about historigraphic policy that has come to pinpoint the question of the “alternative” in our region. Thus, artists and administrators organize themselves with an institutionalizing drive to produce small areas of minimal structure, seeking to re-establish fitting platforms for legitimization of their experiences. It is a fact, however, that these zones of minimal institutionality can not endure for long if they do not set up greater networks and webs for subsistence, ones that enable them to negotiate with larger institutions or, at least, sustain their particular experiences for a prolonged period. This is how initiatives like Revista Ramona, Proyecto Trama, Fundación Espigas, Fundación Proa have come into being; they have managed to bring together companies and administrators who, with exemplary efficiency, have been able to set up protective areas in the fields of documentation, archive and analysis of processes. All of this, certainly, has allowed for the building of a widely recognized institutional zone that fills the visible gap left by the withdraw of the State from these areas. In the field of archives alone, The Fundación Espigas has performed paraState functions, declaring strategically its purpose: to establish a cultural patrimony. The point to debate revolves around the sustainability of these initiatives.

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The Ramona case is exemplary. Faced with the absence of specific supports for critical debate, it has been able to constitute itself as center stage for a new type of discussion. This discussion emphasizes questions of the ubiquity and reinscription of artists’ networks and of discursivity; it also responds to the emergence of more open academic initiatives that some university departments have begun to sustain about little explored zones of Argentine historiography; specifically, Argentine arts strategies for internationalization in the sixties and the documentary reconstruction of a phenomenon as emblematic as “Tucuman Arde” (1969). To this we must add the curious fact that in a shattered Argentina three significant exhibition spaces have opened: Malba, Proa and the Telefonica Space. Thus, it is strange to wonder about new visual experiences in Argentina or about intervention in the museum system when it is from the very civil society that some answers arise. The last thing these responses have is a counter-State drive since they operate as if they could function as responsible substitutes for the State at a moment when the general art system has crumbled. That is to say, through a particular accord they have come to operate as the “art system” for all intents and purposes. Regarding this other “art system” the actions of groups of artists and associations directly connected to partisan cells and human rights organizations appear in some of the system’s truly diffuse margins. These groups have the outlook of a delegation; they mostly offer graphic support to initiatives on the political front. Strictly speaking, it can not be said that these initiatives are counter-institutional; on the contrary, they act like alternative accumulations of power to be recognized before the “system of art” made official by the networks of institutions that I have mentioned. One of the clearest examples of this phenomenon is the Revista Ramona’s invitation to autonomous groups of artists to get together and debate at the Malba, of all places. In these debates, the polar situation between “arte rosa” (literally “pink art”, a term used to describe “light art” in Argentina in the 80s) and “arte rosaluxemburgo” was taken as the central problem. These debates sought to settle accounts with the supposedly

Hoffmann’s House

depoliticized art of the 80. The electronic summons to this event bore the title “put-the-body-in-the-eighties.” The event itself set out to resolve old disputes revolving around historiographic interpretation, disputes between artists from the 80s and historians from the 90s; specifically, the serious accusation of the former that the latter had turned their struggles into a “circular space”; that is to say, that thanks to the exploitation of the artists the historians had managed to gain a place at the university. This accusation proved extremely valuable in reconstructing the dimension of the misunderstandings regarding the functions and positioning of both groups (artists and historians) in a collapsed structure. In the heart of this structure, meaningful shifts occur, ones

Hiperdespacio, 2000, Almagro Park, Santiago de Chile.

that have specific effects on the strategies for recognition of artists that worked closely with the sensibility of Madres de la Plaza de Mayo and, later, H.I.J.O.S2. But in this terrain of organic subordination, the alternative groups that were forged in these spaces ended up discovering that the new Latin American exoticism was no longer located at the margins of culture but, rather, at the margins of social organizations. It is obvious, then, that in this terrain the margins have an exchange value, above all if they are conceived as forged productivities available for the reconstructive vision of “servile curating”. This is the second time that I have used that term: I am referring to the distinction in our region between “servile curating” (willing

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to satisfy the demands of art institutions in globalized art centers for symbolic compensation) and “infrastructure curating” (those who, in areas of historiographic fragility, advance the work of history in function of the axis that each local scene requires). To finish off with the typographical trilogy of the “south of the south”, a zone that is geopolitically differentiated in terms of artistic values from the “north of the south”, we turn to Chile. It is necessary to affirm that in Chile there is no firm institutional museum system and the experience of private patronage is too recent to expect a unified response of the Argentine variety. It is difficult to find experience of “new visibility” or new forms of exhibition that break with traditional museum systems because in terms of contemporary art such a tradition does not even exist. Neither the Museo de Bellas Artes nor the Museo de Arte Contemporáneo is in condition to house experiences of canonizing the contemporary. But this is something in which the self same art system takes great pride: for having been able to structure devices to delay the circulation of information. The Chilean political class has been characterized by thinking in the following terms: “What do I need cultural institutionality for if can make my private taste into public policy?” Obviously, this sentence could not continue to be formulated in a country that has voluntarily constructed itself as the “IMF’s good student” so much so that to put a roof on the Chilean score in the “risk country” index, we have been able to indulge in a brand new Ministry of Culture. Thus, what has ensued in the country is a institutionalizing fury which would not know how to cover up our organic backwardness in terms of new museum systems. From there, more than “new visibilities” there is a desire to rigorously make up for lacks. Why encourage work that questions old museum systems if we want to have some of these systems? This leads to an accelerated institutionalization of all experiences. This does not entail conceiving new spaces for exhibition as an alternative to a tradition, but rather conceiving hitherto non-existent spaces. This is true to such a degree that it is within this “institutionalizing frenzy” that artists have chosen to work, staging their own symbolic impostures there.

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In Santiago de Chile this is the case of the Hoffman´s House “collective”. They play on the surname Hoffman which is a relatively common German surname. But, like at hairdressers or fast food restaurants, they add the letter “s” after the apostrophe. And the House makes reference to property. There are many real estate projects in Chile that end like this. And, in fact, Hoffman House is conceived as if it were a real estate project, part of the tale of Chilean art’s “dream house”. Chilean art, though, has been affected by speculation. How should that be taken? In this case, the artists have worked a line of synonymy between the value of the metaphorical investment and property value. But mostly they have parodied the validation process of the housing policies carried out by the State and ecclesiastical organizations. Specifically, the phrases “A roof for Chile” and a “A home for Christ”. This second one is found in inns, whereas the first calls for giving families’ access to housing, certainly a policy parallel to the State’s. Thus, the new strategies of access to housing unearth the practices of illegal occupation of lands which were supported in the 60’s and 70’s by the extra-parliamentary left and priests linked to socialism: that is to say, citizens at the margin of the political system and the Church who in Chile make up a parallel political system. But today the category of conflict has been replaced by the category of charity. Rodrigo Vergara and José Pablo Díaz, Hoffmann House’s artists, take up this diagram of social compensation and apply it to projects that consider the “housing crisis” in Chilean art. To do so, they perform a series of operations that consist of installing a “mediagua”3, that serves as an alternative exhibition space next to recognized art institutions. But they take advantage of the parody implicit in the situation of creating an “alternative space”, playing at dismantling the victimizing inflation that this type of intervention implies. Not only do they act as a collective, taking on the norms of behavior of a group of artists that operates “in the margins”, they also mount projects that openly challenge Chilean social normality. They apply this “mediagua” model, which is the minimum measure of inhabitability, not just to the condition of the homeless, but also to the position of the emerging artists. These artists can not carry out an

autonomous policy because, initially, they are like “supporting actors” who must accept their homelessness in art to later understand that they must submit themselves to the ritual for access of those who ask to be taken in to an already existing house: to be sheltered under conditions of loyalty and gratitude imposed by the owner of the house. The “supporting actors” live off of the largesse of the owner of the house, but are accountable to the conditions he imposes. This is the fact that these artists have highlighted: the ritual costs and the symbolic operations of control of autonomy in an institutionally fragile system of establishing an art career. In this way, the “new visibilty” displayed by these two artists aims to establish the referential value of a second rate object paradigm. This paradigm reproduces the legitimizing process of the “ready made” taking for granted that today said process takes on the status of a “classical age” in relation to which it is necessary to mark out “new objectabilities”. Hoffmann’s House begins this operation in its name, that could be roughly translated as “the house of the man outside” to then say “the man outside the house”. This involves a “man/artist” who lacks a House (in Art) which is why he shifts the object of desire that satisfies the

minimal conditions of representation. He does not perform this shift neither in the name of a “reduced model” nor as a model of a piece, but rather as a piece visibly present in its “natural” dimension; that is to say, artificial, scientifically grounded on urban theories of crisis management, whose magnitude is defined by a decision (decree) by the Ministry of Housing (of Art). Such strategies of visibility critically stage the feigned euphoria at the base of strategies of artistic investment that operate on varyingly firm institutional fissures. These strategies dismantle the conditions for shifting representations of areas of social crisis to (real estate) curatorial speculation. q English translation: Jane Brodie. NOTES 1 Specifically, Eva Grinstein and Fernando Cocchiarale have tackled the problem. 2 H.I.J.O.S: acronym for the association Hijos por la Identidad y la Justicia, contra el Olvido y el Silencio (Sons and Daughters for Identity and Justice and against Forgetting and Silence), whose members are mostly children of those disappeared during the last military dictatorship (Editor’s Note). 3 Mediagua: small precarious wooden house that only meets the lowest standards in terms of infrastructure. It is a rectangle made from four wooden partitions with a slanted roof; these homes are created for conditions of economic emergency, but end up being permanent dwellings.

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La utopía posibLe en La precariedad Ideas a partir de una conversación con Michy Marxuach

SANTIAGO B. OLMO Durante la década de los años noventa el panorama artístico contemporáneo ha estado dominado por una creciente institucionalización que se ha traducido tanto en la creación de nuevos espacios museísticos como en la proliferación de bienales. Ambos fenómenos reflejan estrategias de redefinición urbana y son impulsados a partir de operaciones políticas ligadas a una voluntad de inserción en el mapa global del turismo y de los servicios. El museo y la bienal cumplen pues una función claramente subsidiaria en relación a las prioridades de reconversión económica y de relanzamiento mediático de las ciudades. De este modo tanto las nuevas instituciones como las bienales se encuentran por lo general sometidas a un estricto control político (consistente en un complejo entramado de mediaciones e intereses) que las convierte sobre todo en unos eficaces instrumentos de reordenación y transformación de la trama urbana, mientras que su capacidad de renovación artística queda reducida a la perpetuación de esquemas convencionales de exhibición y presentación. Aunque algunas de las bienales periféricas, como Johanesburgo en Africa del Sur o Kwangju en Corea, intentaron deslocalizar la idea de centro para el arte, así como redefinir nuevas formas de diálogo entre artistas de diferentes

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sas fórmulas de codificación se cargan de valores visuales y contextos; sus objetivos, sus fracasos y sus logros quedaron construyen ambientes dotados de una diferente objetualide alguna manera paralizados o al menos en suspensión, sin dad que refuerza la percepción en actitudes de concentrauna continuidad de renovación, que era lo que podía especión y análisis. Los desarrollos de estas estrategias van a rarse. Ambas ciudades habían sido escenarios de importanabrir perspectivas más complejas de análisis, a través de tes protestas civiles: Johanesburgo y Soweto, su ciudad las obras de artistas como Marcel Broodthaers, On Kawara, satélite, fueron durante años el núcleo de resistencia al Art & Language o Antoni Muntadas, en cuyo trabajo se apartheid, y Kwangju fue uno de los centros de las protesentrecruzan una multiplicidad de referencias, también tas generalizadas contra el gobierno de Choon Doo Hwan, televisivas y del ámbito de la comunicación. cuya represión causó centenares de muertos. Estas bieSin embargo, aunque la desmaterialización conceptual nales planteaban una nueva forma de reivindicación urbaafectó de manera decisiva a la idea de exposición, no puso na y, desde el punto de vista artístico, se proponían la en cuestión de manera determinante a la institución museo necesidad de abordar los retos de la globalización a través que integró muy fácilmente estas propuestas tanto en el de nuevas lecturas del presente y de otras fórmulas de diáplano expositivo como en el relativo a la colección2. Algo logo. Sin embargo y a pesar de que sus éxitos fueron muy 1 distintos ambas bienales incidieron en la necesidad de inssemejante ocurre con la eclosión del vídeo, como una práctica artística extendida, que introdujo importantes camtitucionalización, consolidando la figura del comisario, del bios en la estructura y discurso de la idea exposición, pero curador, como eje del discurso artístico. También reformuel espacio museo estaba preparado para asumirlo e incluso laban el discurso del museo y de la institución, en una sus colecciones. situación de deslocalización, pero tendían a convertir la ciudad en un museo, trasladando los criterios y condiciones de la institución museística a un espacio-ciudad fragmentado en diversos espacios. Mientras, en el plano teórico las lecturas tendían a maquillar la noción de main-stream, sin profundizar ructura Durante los años setenta la idea y la est en alternativas que fueran a la vez rigurosas y novedosas, tal y como pudo constatarse en la de ciertas última edición de Documenta, dirigida precide la exposición fueron redefinidas des samente por Okwui Enwezor, también comisario general de la II Bienal de Johanesburgo en introducción prácticas conceptuales a través de la 1997, la edición estrella. Durante los años setenta la idea y la método de estructura de la exposición fueron redefinidas de la información y el archivo como un desde ciertas prácticas conceptuales a través de la introducción de la información y el desmaterialización de la obra artística archivo como un método de desmaterialización de la obra artística, que reflejaba también la fragmentación del proceso mental en la articulación de los discursos. En cierto modo el arte conceptual responde en esos años a un análisis de las tensiones Una de las direcciones más fecundas de las transforentre lo visual y el lenguaje, cuyas raíces hay que buscar maciones actuales parece situarse en un análisis de la insen la tradición anglosajona de la filosofía del lenguaje y la titución museo, en la necesidad de su flexibilización pero filosofía analítica y, muy especialmente, en el legado de también en la importancia de su definición en su función Ludwig Wittgenstein. El lenguaje, la escritura y sus diver(social y artística), así como en una especialización a tra-

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vés de programaciones coherentes. Una consideración abierta del museo tendería a encajar el análisis de los segmentos de audiencia de museos y exposiciones en un marco de posibilidades y no solo de resultados económicos. También tiende a poner en cuestión la idea de que una exposición deba adoptar la espectacularización o el museo acercarse al parque temático para obtener buenos resultados. Si el museo (como espacio y como institución) está actualmente afrontando diversos niveles de crisis en Europa y en los Estados Unidos, en otros ámbitos donde el museo vive situaciones muy precarias esta crisis es aún más aguda en cuanto que ni siquiera está disponible un modelo fuerte frente al que actuar. Así ocurre en muchos países de América Latina donde la institución museo ha quedado obsoleta y paralizada en un planteamiento anacrónico antes de poder alcanzar una mínima actualización. En este contexto el trabajo y los esfuerzos tienen no solo la intención de crear y explorar nuevos modelos, también aparece implícito el intento de que los museos asuman su propia responsabilidad como institución. Un mínimo diálogo es necesario. Por eso muchas de las iniciativas que en América Latina han abordado la posibilidad de articular otras maneras de exhibir y de actuar han intentado intervenir en el espacio del museo. Tal es el caso de Colloquia, un grupo de acción y gestión que impulsado por el artista Luis González Palma y la crítica y curadora independiente Rosina Cazali, en Guatemala, y que a finales de los años noventa reunió a un heterogéneo grupo de artistas y activistas culturales, llegando a hacerse cargo de la programación del Museo de Arte Moderno de la ciudad de Guatemala por un breve periodo de tiempo. En otros ámbitos, como Nicaragua, Artefactoría, impulsado por Raúl Quintanilla, también en los años noventa, intentó asumir el papel de espacio alternativo a la galería comercial, publicando además una revista, Artefacto, con sumarios en los que se acogían tanto proyectos de artistas como ensayo o creación literaria dentro de un contexto muy difícil y precario en el que no funcionaban instituciones y había una ausencia de mercado para el arte menos convencional3. En San José de Costa Rica, Virginia Pérez Ratón funda Teorética, un pequeño espacio expositivo sin ánimo de lucro, financiado con apor-

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taciones privadas y públicas internacionales muy diversas que en poco tiempo asume, sin proponérselo, un papel propio de una institución, exhibiendo en su programación a artistas internacionales, regionales y también locales e impulsando una incipiente integración centroamericana a través de un encuentro de curadores, críticos y artistas de la región4. La presencia de artistas de Centroamérica y el Caribe en algunas bienales internacionales se debe a que han sido comisariadas desde estas zonas; paralelamente surgen voces críticas y de curadores independientes desde los propios equipos de trabajo, lo que constituye claramente una sustitución o apropiación de la institución en los términos de funcionamiento del “mundo artístico desarrollado”. Ahora bien, la apertura de espacios que podríamos definir como alternativos no es suficiente para hablar de cambios profundos. La “sustitución” de espacios puede considerarse como un cambio superficial o escenográfico: lo más decisivo e importante es justamente la perspectiva del proyecto y sus planteamientos, así como la importancia de la idea de proceso que sitúa automáticamente el énfasis en la producción y en el diálogo como una estructura básica de acción. En Puerto Rico ha habido también un intento y éste ha sido el punto de partida de Michelle Marxuach (todos la llaman Michy) que ha impulsado M&M Proyectos como una posibilidad de actuar de una manera diferente en un espacio donde domina la precariedad y donde los museos existentes no han asumido su función institucional dejando un vacío que es posible ocupar desde otras perspectivas. En conversación con M. Marxuach, ella define su proyecto como “un espacio de producción y de gestión. En ningún caso es una galería y mucho menos tiene intención de asumir el papel de una institución. Los proyectos se mueven según las necesidades de los artistas. La no definición permite una flexibilidad y una capacidad de adaptación a diferentes exigencias en diferentes momentos. De alguna forma el proyecto determina las necesidades y así, no es un espacio determinado el que impone las características del propio proyecto. Este sistema es sin duda muy caótico, trabajamos con la incertidumbre, intentando manejarla y aceptando que se van a ir produciendo cambios. M&M Proyectos ha sido creado por la

CHEMI ROSADO SEIJO Intervención en el barrio El Cerro. PUERTO RICO’02

gente que ha estado implicada en el proyecto, mi papel es el de facilitar y posibilitar”. Los diversos eventos impulsados por M&M Proyectos en Puerto Rico parecen haber abierto muchas posibilidades de visibilidad y de proyección para una escena artística muy vital, pero cuyas mediaciones institucionales habían construido lastres muy difíciles de salvar: entre ellos Puerto Rico ‘00 (un paréntesis en la ciudad) y Puerto Rico ‘02 (en ruta) han sido dos eventos cuya proyección internacional ha per-

mitido situar a la escena artística puertoriqueña en el mapa. Aparentemente estos proyectos han adoptado un esquema genérico de bienal, pero un examen más atento permite apreciar importantes diferencias: no hay una idea precisa de reconversión económica para la ciudad y ese detalle elimina cualquier posibilidad de instrumentalización; los artistas y los curadores invitados generan el proyecto como un proceso, como un work in progress; y las prioridades están definidas por la naturaleza de los propios proyectos.

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Jesús “Bubu” Negrón

Complementos de Policía. PUERTO RICO’02.

El desarrollo de M&M Proyectos está determinado por la aventura personal de Michelle Marxuach: “Hace algunos años trabajaba en una galería comercial en Puerto Rico llevando la dirección artística y, durante la última etapa, empecé a dedicarme más a los problemas y las necesidades relacionados con la producción de los artistas que a temas propios de una galería. En Puerto Rico no hay una crítica especializada que estimule el trabajo de los artistas, el Museo de Arte Contemporáneo no ha ido cumplien-

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do su función de museo, tampoco hay espacios alternativos ni talleres en residencia. Pensé entonces que las necesidades prioritarias del medio artístico de la isla exigían, más que la consolidación de un circuito comercial, la articulación de un espacio que vehiculara una producción y estructurara una comunidad crítica y que, desde ahí, hubiera una toma de conciencia de cuáles eran las carencias y cuáles las posibilidades de acción. Desde ahí empezamos a funcionar como un grupo de trabajo. Siempre he

trabajado de una manera muy estrecha con los artistas y tengo la sensación de que mi papel es, sobre todo, el de ser un catalizador de los proyectos de diferentes artistas. En 1998 hicimos un intento de plantear, en un nivel institucional, la inexistencia de condiciones que articularan nuevas propuestas y proyectos. Al dejar la galería definitivamente empiezo a trabajar de manera independiente, desde mi casa y como un reto me propongo presentar a lo largo de un año un proyecto en cada una de las instituciones museísticas de Puerto Rico, mostrando así que las propias instituciones no tenían ni una perspectiva definida ni constituían plataformas con mínimo rigor; mientras que a la vez yo misma me situaba fuera del sistema. El Museo de Ponce, el Museo Doña Fela, el Museo de las Américas, el Museo de Arte Contemporáneo y el Museo de Arte de Puerto Rico presentaron los diversos proyectos de manera escalonada, lo que permitía trazar un mapa de las instituciones y con ello se intentaba redefinir también cuál era el proyecto de cada uno. Se estableció así un diálogo que intentaba clarificar una situación precaria y desordenada. Esto demostró que era posible realizar proyectos de todo tipo y a la vez promocionar el trabajo de los artistas. Más tarde se fueron realizando pequeños proyectos en mi propia casa. En 1998-99 estuve trabajando en la Fundació Miró de Barcelona, encargándome de la programación del Espai 13 5, y en 2000 tenía claro que era necesario poder integrar en proyectos a artistas de Puerto Rico con artistas pertenecientes a otros contextos. El objetivo era poner a trabajar juntos a diferentes artistas que desarrollaran líneas de actuación paralelas y, de ahí, surgió Puerto Rico 00. No teníamos espacios disponibles y estuvimos buscando. El proyecto fue cuajando a través de su propio proceso de producción y se fue constituyendo una plataforma de encuentro y de producción. La idea era plantear un paréntesis para la ciudad y ver si era posible realizar toda una serie de proyectos independientes sin la necesidad de depender de las instituciones. Invitamos a un grupo de curadores y artistas para que durante dos semanas trabajaran en San Juan y en contacto con el contexto local realizaran sus proyectos, con la ayuda de voluntarios y colaboradores locales. En ese momento se creó una fuerte comunicación entre la comunidad artística local y la gente que había venido de fuera”.

Así, bajo la apariencia de una bienal al uso pero con un carácter muy distinto, Guillermo Santamarina, Virginia Pérez Ratón, Hans Ulrich Obrist, Agnés B., María Inés Rodriguez, María Llüisa Borràs, Papo Colo y Jeanette Ingberman, y la propia Michelle Marxuach organizaron diversas exposiciones en diferentes espacios de la ciudad. Pero más allá del equipo de curadores, fueron los artistas quienes establecieron las auténticas reglas del juego. Todos se preguntarán cómo puede funcionar algo tan complejo sin una financiación adecuada, pero un elemento importante ha sido sin duda la participación, la colaboración y sobre todo el entusiasmo: “La financiación ha seguido caminos muy caóticos y se ha basado en la solicitud de ayudas a empresas o a instituciones, intercambios etc. Como en cada ocasión el proyecto va haciéndose sobre la marcha, hay ocasiones en las que no puedes explicar exactamente qué es lo que va a haber y eso genera algunos problemas con los patrocinios. Pero lo importante es que estos proyectos, plataformas, son posibles gracias a la colaboración de mucha gente, desde los voluntarios o la gente que desde sus pequeñas empresas te facilita materiales, hasta instituciones más poderosas que pueden aportar más dinero. Cuenta mucho el trabajo voluntario. Es una manera muy compleja y difícil de trabajar, porque los fondos nunca son fáciles de conseguir.” El funcionamiento constituye otro problema cuando no hay una estructura estable: “Para la estructura de oficina tenemos apoyo local, por ejemplo el espacio donde estamos ahora y que se utilizó como lugar de exhibición durante Puerto Rico 00; es un espacio privado, propiedad de un coleccionista a quien le solicitamos la posibilidad de usarlo y lo cedió. Hemos trabajado de manera intermitente en distintos lugares que nos han ido prestando y cediendo. Solicitamos un espacio en un edificio para crear un proyecto piloto donde se ubicaran diversos talleres que permitieran la producción de proyectos en un plano de mayor continuidad. Usamos el espacio mientras tratamos de conseguir una sede permanente o a más largo plazo.” La producción es siempre un problema financiero y no está exento de dificultades: “Para la producción de determinados proyectos se ha recurrido a diversos coleccionistas, planteándoles que a cambio de la producción pueden quedarse con la obra.”

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Jesús “BubU” Negrón Cruz

Abra de las Colillas (Homenaje a Angito). PUERTO RICO’02

En cuanto al aspecto curatorial el diálogo es imprescindible: “Hay una relación de diálogo con diferentes artistas. Primero se plantea el concepto. En el último año me he concentrado en toda una serie de proyectos que implican abordar el espacio público, las intervenciones pueden potenciar algo en una determinada comunidad, pero está claro que no tenemos una voluntad de realizar un trabajo social o utilizar a la comunidad como un mero soporte. Siempre hay una negociación. En relación al programa de artistas en residencia se han utilizado recursos de instituciones como el Hirschhorn Museum o de empresas privadas. Pero, a la vez, ha habido una selección curatorial muy libre de los artistas y se establece como premisa el diálogo. Sin embargo no se trata de un grupo o un trabajo colectivo. Es sobre todo un intercambio de ideas.” Quizás lo asombroso es que tras Puerto Rico 00, llegó Puerto Rico 02, y en breve se abrirá Puerto Rico 04. Recapitulando las dos pasadas ediciones y en previsión de

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la siguiente, en 2004, M. Marxuach hace un somero balance: “Puerto Rico 00 fue algo muy íntimo, concentrado en el centro de la ciudad, en el Viejo San Juan, que es una ciudad pequeña, para caminar. Teníamos un edificio que era lugar de encuentro y la gente que se quedaba en un hotelito, al frente, se iba comunicando y encontrando de una manera muy natural... Se creaba una situación de intimidad. En Puerto Rico 02 la idea era desplazar el centro de atención hacia fuera de la ciudad, hacia diferentes puntos de la isla; los participantes estaban repartidos en los diversos puntos, y había un sistema de transporte que conectaba los diversos emplazamientos con una chiva (un autobús). La audiencia para el proyecto era la que vivía en esos lugares. No eran sitios preparados para albergar arte, se trataba más bien de intervenciones específicas. En Puerto Rico 04 se plantea una mezcla de intimidad y de proyectos específicos donde probablemente la audiencia va a estar reducida a los realmente interesados. El centro de las actividades se va a desarrollar en Rincón, a dos horas de San Juan, que reúne una comunidad internacional de surferos y una comunidad local con un sentido de la identidad muy fuerte. La clave es tener la utopía de algo y poder realizarla”. q

Notas 1.- Para este aspecto ver el texto de Yu Yeon Kim, Reflexiones sobre cambio y desplazamiento, publicado en Puerto Rico 00 (Paréntesis en la “Ciudad”), M&M Proyectos, 2000. 2.- Para la influencia del ate conceptual en las transformaciones de la idea de exposición, ver el texto de Patricia Falguières, L’exposition inmaterielle, notes pour une histoire, Art Press, N. Spécial 21, 2000. 3.- Artefactoría ha funcionado como un espacio de grupo, libre y abierto. En algunos de los números de Artefacto, los proyectos de artista, se han planteado de un modo muy artesanal, interviniendo de manera manual las páginas de cada número, lo que convierte a cada ejemplar en único. 4.- Teorética ha organizado exposiciones de artistas como Carlos Capelán, Priscilla Monge, Carlos Garaicoa, Oscar Muñoz o Louise Bourgeoise. El encuentro de arte centroamericano se reflejó en la publicación Temas Centrales que constituye un imprescindible documento de análisis de la situación artística centroamericana, publicado por Teorética y Gate Foundation. La financiación del espacio es a través de aportaciones privadas y de fundaciones como Hivos o Prince Claus Foundation. 5.- Espai 13 es un pequeño espacio de la Fundació Miró en Barcelona que cada temporada asume un comisario/a independiente diferente para organizar la programación.

RAIMOND CHAVES

P谩gina de HANGUEANDO, peri贸dico con patas.

the utopia that is possible in precariousness Ideas from a Conversation with Michy Marxuach

SANTIAGO B. OLMO In the decade of the 1990s the contemporary artistic panorama was dominated by a growing institutionalization which translated into both the creation of new museum spaces and the proliferation of biennial shows. Both phenomena reflect strategies of urban redefinition and are driven by political transactions linked to a desire to insert art into the global map of tourism and services. The museum and the biennial both play plainly subsidiary roles in relation to the priorities of economic reconversion and the relaunch of cities in the media. In this way both the new institutions and the biennials generally find themselves subject to a strict political control (consisting of a complex network of influences and interests) which above all makes them effective instruments for the rearrangement and transformation of the city fabric, while their capacity for artistic renewal is reduced to the perpetuation of conventional schemes of exhibition and presentation. Although some of the peripheral biennials, such as those of Johannesburg in South Africa or Kwangju in South Korea, sought to undermine the notion of a

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centre for art, and also to redefine new forms of dialogue among artists from different contexts, their aims, failures, and achievements ended up somewhat paralyzed or at least in suspension, without a continuity of renewal, which is what one might have expected. Both cities had been the scenes of important civil protests; Johannesburg and its satellite Soweto were for

readings of the present and other forms of dialogue. However, and despite their mixed results1, both biennials posed the need for institutionalization, consolidating the figure of the organizer, the curator, as the center of the artistic discourse. These biennial shows reformulated the discourse of the museum and the institution, in a situation of dislocation, but they tended to convert the

Jesús “BubU” Negrón

Abra de las Colillas (Homenaje a Angito). PUERTO RICO’02

years the core of resistance to apartheid, and Kwangju was one of the centers of protest against Choon Doo Hwan, whose repression caused hundreds of deaths. These biennial shows posed a new kind of urban protest, and, from an artistic viewpoint, they proposed the need to face the challenges of globalization through new

city into a museum, applying the criteria and conditions of the museum as institution to a city-space fragmented into a diversity of spaces. Meanwhile, on the theoretical plane, readings tended to apply a coat of make-up to the notion of mainstream, without considering any alternatives that could be both rigorous and novel, as

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we saw in the latest edition of Documenta, directed by none other than Okwui Enwezor, who had also been curator of the second Johannesburg Biennial in 1997, its star edition. In the 1970â&#x20AC;&#x2122;s the idea and structure of the exhibition were redefined from certain conceptual practices by means of the introduction of information and the archive as a method for dematerializing the work of art, and this also reflected the fragmentation of the mental process in the articulation of discourses. In a certain manner, conceptual art in those years arose from an analysis of the strains between the visual and the

of the

In the 1970â&#x20AC;&#x2122;s the idea and structure

exhibition were redefined from certai conceptual practices by means of the introduction of information and the

whose work there converges and mingles a multiplicity of references, including television and the sphere of communications. However, while conceptual dematerialization had a decisive impact on the idea of the exhibition, it shrank from the frontal questioning of the museum as institution, and so the museum was easily able to embrace these proposals in the spheres of both exhibitions and collections 2. Something similar occurred with the advent of video, as a widespread artistic practice, which introduced major changes to the structure and discourse of the exhibition idea, but the museum space was ready to take it on and even its collections. One of the most fruitful paths taken by current transformations would seem to situate itself in an analysis of the museum as institution, in the need to be more flexible but also in the importance of its definition in its function (social and artistic), and also in a specialization through coherent programs. An open consideration of the museum would tend to fit the analysis of the various segments of museum and exhibition audiences into a framework of possibilities and not only of economic results. It also tends to call into question the idea that an exhibition must become a spectacle and a museum should resemble an amusement park to achieve good results. If the museum (as space and as institution) is today facing different levels of crisis in Europe and the United States, in other spheres in which the museum is experiencing very precarious situations this crisis is even more acute in that there is lacking even a strong model against which to act. This is the case in many Latin American countries where the museum as institution has become obsolete and paralyzed in an anachronistic definition before being able to achieve the slightest modernization. In this context work and efforts are not

archive as rk of art

a method for dematerializing the wo

verbal, whose roots must be sought in the Anglo-Saxon tradition of the philosophy of language and analytical philosophy, and very specially, in the legacy of Ludwig Wittgenstein. Language, writing and their diverse formulas of codification are charged with visual values and construct atmospheres endowed with a different objectuality which reinforces perception in attitudes of concentration and analysis. The results of this strategies were to open more complex analytical perspectives through the works of such artists as Marcel Broodthaers, On Kawara, Art & Language, and Antoni Muntadas, in

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institution in terms of the functioning of “the intended solely to create and explore new models, but, developed artistic world.” there also appears the implicit attempt to make However, the opening of spaces that we might museums accept responsibility for themselves as an define as alternative does not suffice to allow us to institution. A minimal dialogue is necessary. speak of profound changes. The “substitution” of spaces Accordingly, many of the initiatives which in Latin may be regarded as a superficial or scenographic America have addressed the possibility of articulating change: what is most decisive and important is precisely other ways of exhibiting and action have tried to the perspective of the project and its premises, as well intervene in the museum space. This is the case of as the importance of the idea of process that Colloquia, an action and management group led by the automatically places the emphasis on production and artist Luis González Palma and the critic and dialogue as a basic structure for action. independent curator Rosina Cazali, in Guatemala, and In Puerto Rico there was a similar attempt and this which at the end of the 1990s assembled a was the departure point for heterogeneous group of artists Michelle Marxuach (everyone and cultural activists, which calls her Michy), who launched briefly assumed responsibility for M&M Proyectos as a possibility of the program at the Museo de Arte acting in a different way in a Moderno in Guatemala City. In space dominated by other places, such as Nicaragua, precariousness and where also in the 1990s, Artefactoría, existing museums have not taken led by Raúl Quintanilla, up their institutional function, attempted to act as a space thus leaving a vacuum that might alternative to the commercial be filled from other perspectives. gallery, and also published the In a conversation with M. magazine Artefacto, which Marxuach, she defined her included both artists’ projects project as “a production and and essays and creative writing in CHEMI ROSADO SEIJO management space. By no means a very difficult and precarious Vecinos de El Cerro. PUERTO RICO’02 is it a gallery, and far less does it context in which institutions did intend to play an institutional role. Projects get moving not operate and there was little market for lessdepending upon the needs of artists. Indefinition allows conventional art 3. In San José, Costa Rica, Virginia for flexibility and a capacity for adapting to different Pérez Ratón founded the small, non-profit exhibition requirements at different moments. In some way the space Teorética, financed by private and public project determines the needs, hence it is not a contributions, and which soon became, unintentionally, particular space that imposes its characteristics on the an institution, with a program including shows by project itself. This system is without doubt very chaotic international, regional, and local artists, and fostering –we work with uncertainly, trying to manage it and the incipient Central American integration through an accepting that changes are going to occur. M&M encounter of curators, critics and artists of the region 4. Proyectos was created by people involved in the project, The inclusion of Central American and Caribbean artists and my role is that of facilitator and enabler.” in some international biennial shows was due to the The diverse events promoted by M&M Proyectos in fact that they were curated from those zones. At the Puerto Rico seem to have opened up many possibilities same time critics and independent curators made for rendering visible and for projecting a very vital art themselves heard from their own working groups, which scene, but one in which institutional interference has plainly constituted a substitution or appropriation of the

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on the map. These projects have apparently adopted the generic scheme of biennials, but a closer look shows us that there are major differences. For instance, there is no precise idea of an economic reconversion for the city, and this eliminates any possibility of instrumentalization; the artists and the curators invited generate the project as a process, as a work in progress, and the priorities are set by the nature of the projects themselves. The development of M&M Proyectos is determined by Michelle Marxuach’s personal adventure. “Some years ago I worked as artistic director of a commercial gallery in Puerto Rico, and in the final stage I began to concentrate more on the problems and needs related to the output of the artists than on the usual concerns of a gallery. In Puerto Rico there are no specialized critics to encourage our artists, the Contemporary Art Museum has not done its job as a museum, and neither are there alternative spaces nor residential workshops. It then occurred to me that the priority needs of the artistic environment on the island called not so much for the consolidation of a commercial circuit as for the articulation of a space that would act as a vehicle for production and would structure a critical community, and that this would lead to an awareness of both the shortcomings and the possibilities for action. So we started to operate like a work group. I have always worked very closely with artists and I have the impression that my role is above all that of a catalyst of the projects of different artists. In 1998 we made an attempt to pose, on an institutional level, the absence of conditions that would engender new proposals and projects. When I left the gallery for good I began to work independently from home, and set for myself the challenge of presenting in the course of one year a project in each of Puerto Rico’s museums, thus showing that the institutions themselves had no defined perspective nor did they constitute platforms with a minimum of seriousness. Meanwhile, I was situating myself outside the system. The Ponce Museum, the Doña Fela Museum, the Museum of the Americas, the Museum of Contemporary Art, and the Puerto Rico Art Museum presented the various projects at intervals, and this

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allowed a map of these institutions to be drawn with which to also try to redefine what was the agenda of each. A dialogue was established that was a bid to clarify a precarious and disorderly situation. This demonstrated that it was possible to carry all kinds of projects and at the same time to promote the work of the artists. Later on, projects were carried out in my own house. In 1998-99 I was working at the Miró Foundation in Barcelona, working on the programming of Espai 13 5, and by 2000 I was fully persuaded that it was necessary to put Puerto Rican artists to work on projects alongside artists from other contexts. The aim was to take artists working in parallel manners and have them do projects together. That’s where Puerto Rico 00 came from. No spaces were available and we continued to look, while the project was taking shape through its own production process and gave rise to a platform for meeting and producing. The idea was to open a parenthesis in the city and see whether it was possible to carry out a whole series of independent projects without having to depend on institutions. We invited a group of curators and artists to work for a fortnight in San Juan, carrying out their projects in the local context and with the help of local volunteers. At that instant a strong communication was established between the local artistic community and the people who had come from outside.” Thus it was that in the guise of a biennial show, but with a very different character, Guillermo Santamarina, Virginia Pérez Ratón, Hans Ulrich Obrist, Agnés B., María Inés Rodriguez, María Llüisa Borràs, Papo Colo, Jeanette Ingberman, and Michelle Marxuach herself organized exhibitions in different spaces in the city. But it was the artists, more than the team of curators, who set the actual rules of the game. Everyone wondered how something so complicated could work without adequate funding, but an important element was certainly participation, collaboration, and especially enthusiasm: “Funding came rather chaotically and was based on requests for aid from companies and institutions, exchanges, etc. Since on each occasion the project was improvised as it progressed, there were times when it was impossible to explain just what it was

CHEMI ROSADO SEIJO Mesa de trabajo. PUERTO RICO’02

and this can be a problem with sponsorship. The important thing is that these projects and platforms are possible thanks to the cooperation of many people, from volunteers to small businesses who provide materials, and more powerful institutions that can supply more money. Volunteer work plays a big role. It’s a complicated and difficult way to work, because it’s never easy to obtain funding.” Operations are another problem when there is no stable structure: “For the office structure we have local support. For instance the space where we are now, and which was used as a show space during Puerto Rico 00, is a private space, owned by a collector who lets us use it. We have worked intermittently in several places people have loaned to us. We asked for a space in a building for carrying out a pilot project involving several

workshops which would allow us to produce projects on a more continuous basis. We are using the space while we try to obtain a permanent or long-term location. Production is always a financial problem and not without difficulties. “For the production of certain projects we have had recourse to several collectors, offering them the chance to keep the art work if they help in its production.” With respect to the curators’ tasks, dialogue is essential. “There is a relation of dialogue with different artists. First the concept is proposed. In this past year I have concentrated on a whole series of projects which involve public spaces. Interventions may strengthen something in a given community, but we certainly have no interest in doing social work or using the community as a mere support. There is always negotiation. With

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CHEMI ROSADO SEIJO El Cerro. PUERTO RICO’02

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regard to the artists in residence program, resources have been provided by institutions like the Hirschhorn Museum or private companies. But at the same time, curators have been very free in their selection of artists, and dialogue was set as a premise. However, this is not a group or a collective task. Above all it is an interchange of ideas.” Perhaps the most astonishing thing is that Puerto Rico 00 was followed by Puerto Rico 02, and Puerto Rico 04 is to begin shortly. Recapitulating the two past editions and looking toward the next one, in 2004, M. Marxuach makes a summary description: “Puerto Rico 00 was something very intimate, concentrated in the center of the city, in Old San Juan, which is a little city, for strolling. We had a building that was a meeting point, people stayed in a little house in front, communicating and meeting in a very natural way. A situation of intimacy was established. “In Puerto Rico 02 the idea was to move the center of attention away from the city, to different spots on the island. Participants were spread out, and there was a transportation system to connect the different sites with a bus. The public was composed of people living near each of the sites. These were not places to store art, but rather, specific interventions. In Puerto Rico 04 we are seeking a mix of intimacy and of specific projects where the audience will probably be reduced to

the people who are really interested. The center of the activities will be in Rincón, two hours from San Juan, where an international community of surfers lives with a local community with a strong sense of identity. The key is to have the utopia of something and to be able to make it.” q English translation: Dwight Porter.

Notes 1.- For this aspect see Yu Yeon Kim’s “Reflexiones sobre cambio y desplazamiento”, published in Puerto Rico 00 (Paréntesis en la “Ciudad”), M&M Proyectos, 2000. 2.- For more about the influence of conceptual art on the transformations of the idea of exhibitions, see Patricia Falguières, “L’exhibition inmaterielle, notes pour une histoire”, Art Press, N. Spécial 21, 2000. 3.- Artefactoría has functioned as a group space, free and open. In some issues of Artefacto, artists’ projects were conceived as handicrafts, and pages of each copy were prepared by hand, making each one unique. 4.- Teorética has organized exhibitions of artists such as Carlos Capelán, Priscilla Monge, Carlos Garaicoa, Oscar Muñoz and Louise Bourgeoise. The encounter with Central American art was reflected in the Temas Centrales, an essential analysis of the Central American artistic situation, published by Teorética and the Gate Foundation. The space is funded through private contributions from such donors as Hivos and the Prince Claus Foundation. 5.- Espai 13 is a small space at the Fundació Miró in Barcelona which each year hires a different independent curator to organize the program.

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ProgrEss IN ProgrEss

museum in progress

VIENA

LORENZ SEIDLER El telón aún no se levanta. Sin embargo, el estupefacto público de la Scala de Milán no deja de escrutar con suma intensidad el simulado escenario, se diría que absorto en la contemplación de una representación ya en marcha. Y es posible que así sea. El público asistente a la Opera de Viena, por su parte, se prepara para acomodarse en sus sillas, dando el último ajuste a los exquisitos atuendos de gala y esperando a que comience la obra. De pronto todos reparan en la gigantesca imagen colgada del telón: se trata del homólogo –si bien virtual– público italiano. Dicho telón ya no ocupa aquel lugar. Como ocurre cada año, la imagen ha sido reemplazada por una nueva realizada por otro artista; todo gracias al museum in progress, cuyo centro de operaciones es Viena. El propósito de esta iniciativa que comenzó hace seis años era la de cubrir el controvertido telón original de 1955. Este año, por ejemplo, la imagen de un Cristo agonizante realizada por el artista alemán Thomas Bayrle se halla suspendida delante del público. Cualquier alusión a determinadas polémicas actuales, aunque recibida con agrado, es pura coincidencia. Museum in progress no se propone instalar ninguna pieza estática del así llamado “arte público”. Antes bien, la pro-

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puesta parte del supuesto de que las instalaciones permanentes no logran capturar la atención del público por mucho tiempo –si es que llegan a capturarla-. Por lo tanto, museum in progress se halla inmerso en una constante búsqueda de nuevos espacios o vehículos de comunicación para el arte contemporáneo. Desde 1991 sus fundadores, Kathrin Messner y Josef Ortner, no han dejado de encontrar y utilizar nuevos “interespacios para el arte” dentro del ámbito público: carteles, andamios, proyecciones murales, pantallas de TV en estaciones del metro y páginas de los diarios son algunos de los medios transitorios utilizados por estos artistas contemporáneos. El siguiente paso consiste en designar el proyecto en colaboración con un comisario, quien se encarga de elegir al artista; éste último será a su vez quien se ocupe de configurar los espacios según el contexto y el lenguaje específico del plan definido. Los intermediarios en éste caso quedan excluidos. Así, pues, al hojear un periódico el lector puede encontrarse de repente con una página llena de dibujos, textos literarios o incluso con un experimento artístico realizado con la diagramación habitual de la publicación. Campañas más importantes, por citar un par de ejemplos, han transformado las páginas de un periódico en un flip-book1 o bien han complementado alguna exposición “normal” con formas más impactantes de llevar el arte al público. Con el paso del tiempo las intervenciones de museum in progress se han convertido en algo familiar para los medios con los que habitualmente trabajan. No obstante, la creación de nuevas formas expositivas exige asimismo nuevos mecanismos de financiación. Gracias a su “Art Pool”, que logró reunir fondos de financiación provenientes de varias compañías, museum in progress pudo comenzar a realizar sus proyectos de forma independiente y de paso incrementar la credibilidad entre todas las partes involucradas. Se trataba de un riesgo demasiado elevado para esos comités de dirección

RICHARD HAMILTON Curtain, 2001-2002. © museum in progress

MONA HATOUM Intervención en el diario Der Standard, 1998. © museum in progress

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recientemente modificados en Austria, que además no tienen relaciones personales –tan importantes en éste medio- con los protagonistas de museum in progress. Así, pues, dicho modelo –revolucionario desde el punto de vista del arte- fue abolido y la financiación nuevamente tuvo que ser recabada de manera individual. No obstante, el estricto contrato firmado para cada proyecto con la compañía patrocinadora debe garantizar completa libertad artística –y eso incluye el control absoluto sobre la elección de temas-. Para su participación en el proyecto de

museum in progress no se propone instalar ninguna pieza estática del así llamado “arte público”. Antes bien, la propuesta

parte del supuesto de que las instalaciones permanentes no logran capturar la atención del público por mucho tiempo

carteles “Das Plakat”, Félix González-Torres decidió examinar y publicar todos los destinos de una compañía aérea patrocinadora desde la Segunda Guerra Mundial y así revelar la correspondencia entre las rutas de vuelo de la aerolínea y las respectivas circunstancias económicas y políticas. La contribución de Hans Peter Feldmann consistió en publicar fotografías privadas de su familia mezclada con familiares de los empleados de la aerolínea, fusionando por tanto las esferas pública y privada así como la cultura corporativa con el modus operandi de un artista contemporáneo. Gerwald Rockenschaub nuevamente exploró la composición modular de las imágenes publicitarias, de modo que hasta el cartelero pudo decidir en el aspecto final de cada manifestación del concepto. Además de captar públicos poco habituales con estrategias poco habituales, la habilidad de museum in progress para

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encontrar espacios publicitarios inusuales permitió que el logo de la aerolínea figurase en más de 3000 carteles a lo largo de todo el país. En el clímax de la cooperación (un lapso que incluyó el festival Steirischer Herbst de Graz) la campaña anual de carteles había llegado a más de veinte ciudades europeas (y la revista de a bordo de la aerolínea incluía un rompecabezas diseñado por Alighiero e Boetti que ocupaba exactamente el espacio de las mesitas plegables.) Otro de los objetivos de museum in progress es reforzar los intercambios internacionales. Si un proyecto inicial del comisario nacional Robert Fleck había permitido que en 1991 directores de museos y comisarios extranjeros visitaran los talleres de los artistas austriacos, museum in progress negoció con la aerolínea la reserva de un billete gratis por cada asiento pagado, permitiendo de este modo que 50 artistas austriacos exploraran y procesaran artísticamente diversos destinos alrededor del mundo. Asimismo, las colaboraciones con prensa ya no están restringidas a territorio austriaco. Desde 2002 el diario esloveno Delo y el semanario checo Respekt son el marco de las intervenciones directas de museum in progress. Por otro lado, mediante el uso de eficaces redes y la participación de famosos comisarios, museum in progress permite que artistas menos prominentes accedan a los espacios disponibles y se hagan con más socios potenciales en el mundo de las corporaciones. Las colaboraciones directas con las galerías comerciales son menos frecuentes de lo que podría pensarse con la exposición de la prominente Viena Stripe, situada en pleno centro de la ciudad: dos carteles, cada uno de 15 metros de largo por solo 1,5m de ancho, alternan periódicamente en la fachada de una tienda de vinos de tal forma que el interior del local atrae a coleccionistas potenciales tanto de arte como de vino. Un compromiso de rotación debería garantizar para todas las galerías de la zona la misma cantidad de tiempo de exhibición de “sus” artistas, a los ojos de los visitantes del cercano edificio de Secesión o ante los propios vieneses que pasean por el área siempre popular del Naschmarkt. En la acera del frente, el muro posterior del antiguo contenedor del Kunsthalle, que da directamente a la concurrida Karlsplatz, ha sido transformado en un espacio de exhibición. Hasta 2001 Gerhard Richter, Walter Obholzer, Douglas Gordon y Ken Lum usaron este espacio único de quinientos metros cua-

drados para exhibiciones específicas. Entretanto el centro principal de exposiciones del Kunsthalle había sido trasladado al Museumsquartier y sus pocos muros exteriores actualmente se conocen como Kunsthalle project walls. El viejo cubo amarillo de Karlsplatz ha sido reemplazado por un pabellón más pequeño hecho de vidrio, que ha de incitar a los automovilistas a estirar el cuello para ver lo que ocurre dentro del transparente project space del Kunsthalle. Museum in progress está acostumbrado a adaptarse a las cambiantes condiciones. Cuando en febrero de 2000 Joerg Haider entró a formar parte del gobierno austriaco, TransAct, comisariada por Cathrin Pichler, motivó a artistas, científicos y escritores a reaccionar contra un amenazante boicot cultural del país y a publicar sus posiciones en los diarios locales. Tras el 11 de septiembre de 2001 TransAct 2 estudió y comparó el lenguaje de los discursos artístico y político. Si la ocasión, el tamaño y las estructuras de los proyectos pueden variar, la autonomía del arte sigue siendo la directriz principal de museum in progress.

No todas las compañías patrocinadoras valoran esta combinación de flexibilidad y soberanía. Pero incluso si el regreso del apoyo financiero y el valor del mercado fueran los únicos ingredientes del éxito, museum in progress podría ser una inversión segura, al menos en el mercado del arte: el concepto del artista alemán Hans Peter Feldmann de eliminar todo el texto de un semanario y publicar sólo fotografías dentro de los márgenes, fue llevado a la práctica por museum in progress durante el agitado y controvertido mes de febrero de 2000 en Austria y actualmente cada una de las copias restantes de esta respuesta artística a las circunstancias políticas está a la venta en la librería de Walther Koenig por la módica suma de 250 Euros.

Traducción del inglés por Juan Sebastián Cárdenas. 1 Libros cuyas páginas al ser hojeadas rápidamente producen la ilusión de movimiento. (N. Del T.)

FÉLIX GONZÁLEZ-TORRES

Portrait of Austrian Airlines, 1993-1994. © museum in progress

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ProgrEss IN ProgrEss

museum in progress

VIENNA

BY LORENZ SEIDLER The curtain has not risen. And yet the audience of the Milano Scala Opera keeps staring into the depth of a wouldbe stage in frozen intensity as if an absorbing performance was already in progress. Maybe it is. As the visitors of the Vienna State Opera slowly take their seats, adjust their exquisite evening gowns and wait for the opera to begin, they start staring back on a huge image of their Italian, yet virtual counterpart that has been hung on the closed curtain right in front of them. The curtain is gone now. It’s got replaced, as every year, by another artist’s fresh design, thanks to the Viennabased museum in progress. For six years now the initiative has been arranging the occlusion of the controversial original curtain’s design from 1955. In 2004 the image of a suffering christ by German artist Thomas Bayrle is floating in front of the audience. Any connotations to current debates are purely incidential –yet very welcome. Museum in progress has no intention to install any socalled static “public art”. It’s the initiative’s credo that permanent installations quickly lose the audience’s

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attention or even never capture it. Therefore museum in progress constantly searches for new spaces or media carriers for contemporary art. Since 1991 founders Kathrin Messner and Josef Ortner have been consequently finding and using new “interspaces for art” in the public realm: billboards, scaffolding, projections on plain walls, TV-screens in underground stations and the pages of daily newspapers serve as transient spaces for contemporary artists. Then a project gets designated in cooperation with a curator, who chooses the artists, who then configures their spaces according to context and the specific language of their specific craft. No mediation included nor intended. Turning the pages of a newspaper the reader could suddenly get confronted by a a page of drawings, literary forms of text or even a direct artistic experiment with the accustomed layout of the magazine. More extensive campaigns have, for example, transformed the pages of a newspaper into a flipbook or supplemented “normal” exhibitions with more vivid ways of bringing art to the public. Meanwhile the interventions of museum in progess have become a familiar part of their long-term media partners. But to open up new venues of presentation also requires new means of financing. Through its “Art Pool” that united sponsoring money from various companies museum in progress could initiate projects independently – and increase the credibility for all partners involved.Too risky a venture for those boards-of-directors that got recently exchanged in Austria and lack the very important personal relation to the protagonists of museum in progress. Thus this –seen from the arts’ point of view– groundbreaking model was abolished and cooperations have to be bargained individually again.

KEN LUM

There is no place like home, 2000. © museum in progress

ALIGHIERO E BOETTI

Cieli ad alta quota, 1993. © museum in progress

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Nevertheless, a strict contractual agreement with each project’s financiers has to guarantee full artistic liberty – and that includes free choice of subject matter. For his participation in the billboard-project “Das Plakat” Felix Gonzalez-Torres chose to examine and publish all destinations of a sponsoring airline since World War II to reveal the interweavement of the airline’s flight routes with the respective political and economic circumstances. Hans Peter Feldmann’s contribution published private photographs of his family mingled with family members of

museum in progress has no intention to install any so-called static “public art”. It’s the initiative’s credo that permanent installations quickly lose the audience’s attention or even never capture it.

the airline’s employees, thus merging the private and the public sphere but also the corporate culture with the modus operandi of a contemporary artist. Gerwald Rockenschaub again explored the modular buildup of the billboard images. His contribution empowered even the billsticker himself to decide the final appearance of each manifestation of the concept. Apart from reaching less conventional audiences with unconventional strategies, museum in progress’ skills in bargaining for unused advertisment spaces allowed the airline’s logo to appear on more than 3000 billboards across the country. At the climax of the cooperation (a period that included the festival steirischer herbst in Graz) the yearly billboard-campaign had spread into more

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than 20 European cities. (and the airline’s onboardmagazine included a jigsaw puzzle designed by Alighiero e Boetti matching the exact size of the airplane’s fold-out tables). To reinforce international exchange is another aim of museum in progress. While an initial project by national curator Robert Fleck in 1991 allowed foreign curators and museum directors to visit the ateliers of Austrian artists, museum in progress negotiated with the airline to allocate one free ticket for each paid seat and allowed 50 Austrian artists to explore and artistically process destinations of their choice around the world. Accordingly, the cooperations with newspapers are no longer restricted to Austrian terrain. Since 2002 the Slowenian daily newspaper “Delo” and the Czech weekly “Respekt” feature direct interventions organized by museum in progress. Through skilfull networking and the systematic use of famous curators museum in progress also enables less prominent artists to access to the spaces that have been made available - but also to acquire more potential partners from the corporate world. Direct cooperations with commercial galleries are less common than the prominently placed “Vienna Stripe”, located in the very core of the city, might suggest: two art banners, each 15 metres in lenght and just 1,5m in height, are regularly replaced on top of a wine-market which happily offers its interiors to potential collectors of art and wine. A rotation principle should guarantee all galleries in the vicinity the same amount of exposure-time of “their” artists to the eyes of the visitors to the nearby Secessionbuilding or of the Viennese locals strolling through the everpopular “Naschmarkt”-area. Just across the road the back wall of the former Kunsthalle container facing directly towards the heavily trafficked Karlsplatz had been transformed into a presentation wall. Until 2001 Gerhard Richter, Walter Obholzer, Douglas Gordon and Ken Lum had used this unique space of 500 square meters for specifically adapted presentations. Meanwhile Kunsthalle’s main exhibition center has moved inside the Museumsquartier, its few outside walls are now being self-labelled as “Kunsthalle project walls”. The former yellow box on Karlsplatz was replaced by a smaller pavillon made of glass that should encourage the

passing car drivers to bend their necks to see what’s happening inside Kunsthalle’s transparent project space. Museum in progress is used to adapt to changing conditions. As Joerg Haider became part of the Austrian government in February 2000, curator Cathrin Pichler’s “TransAct” encouraged artists, scientists and writers to react against a threatening cultural boycot of Austria and to publish their statements directly in a local newspaper. After September 11 2001 TransAct 2” examinded and compared the language of political and artistic discourses. While the occasion, size and structures of the projects may vary, the autonomy of the arts stays museum in progress’ prime directive.

Not all sponsoring companies value this combination of flexibility and souvereignty. But even if direct return of investment and market value were the only factors of success, museum in progress could be a gilt-edged investment - at least on the art market: German artist Hans Peter Feldmann’s concept to exclude all text from a weekly news magazine and to publish only the photographs within the layout, was put into practise by museum in progress during the politically highly controversial month of February 2000 in Austria. Currently, each of the remaining copies of this artistic response to political circumstances is being sold at Walther Koenig’s bookstore for the proud sum of 250 Euros. q

HANS-PETER FELDMANN

Family Photos, 1994-1995. © museum in progress

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ArtistAs en buscA de libertAd

[

APUNTES SOBRE LA SITUACIÓN EN ÁFRICA

]

SIMON NJAMI Hace ya diez años que el arte africano contemporáneo encontró una audiencia, un público. Ya no resulta extraño encontrar artistas oriundos del continente africano en las grandes bienales internacionales o en las galerías europeas, americanas o japonesas. El nombramiento del nigeriano Okwui Enwesor como director de la Documenta 11 de Kassel despertó la ilusión de un posible cambio duradero en la situación de los artistas africanos. Y la ilusión es muy fuerte. Que el arte africano haya salido del atolladero en los últimos años se debe en parte a ciertas publicaciones tales como Revue Noire, Atlántica o NKA, que han proporcionado una base teórica gracias a la cual ha sido posible suscitar cuestiones que han venido a alimentar el debate surgido a finales de los años ochenta. Numerosas exposiciones colectivas que tenían a África como tema han sido organizadas en Europa o en Estados Unidos. No obstante, en la aldea global, donde el nuevo orden económico mundial se ha impuesto de manera absoluta como una realidad incontrolable y necesaria, África, carente de medios de autogestión, es decir, incapaz de ofrecer a sus artistas los vehículos de promoción y creación, ha estado obligada a acatar la ley de los poderes económicos que rigen en todos los ámbitos, entre ellos, naturalmente, el del arte.

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ZWELETHU MTHETHWA

Sin título, 1998

Cortesía: Colección Fundación ARCO

Lo cierto es que la ilusión de una fuerza y de una presencia del arte africano contemporáneo –que se traduce en una mayor visibilidad en Occidente– enmascara la realidad de unos problemas a los que el continente debe hacer frente en el interior de sus fronteras. La verdad no es ni triste ni positiva, se inscribe en un proceso que se inicia con las independencias y se asienta definitivamente hace diez años. Debemos reconocer, en todo caso, que una de las falacias recurrentes de la creación africana reside en el hecho de que su reconocimiento se efectúe a través de las estructuras occidentales. En efecto, si la creación africana no puede existir más que en Occidente, ¿qué es exactamente lo que representa? ¿Acaso no se ha creado un malentendido, incluso una contradicción total entre la visión de los comisarios europeos respecto al África y la percepción que los artistas del con-

tinente tienen de su propio trabajo? Uno de los ejemplos más notorios de esta compleja situación es que la mayor parte de las exposiciones concebidas en torno a la creación contemporánea africana han sido realizadas y exhibidas en Europa y los Estados Unidos –y excepcionalmente dentro de África. Así, el aparente movimiento que se puede percibir fuera del continente no tiene unas raíces auténticas en su seno. Ahora bien, la historia nos lo ha enseñado: antes que nada, es preciso que en el interior de los países africanos se establezcan las plataformas de debate y los intercambios; de no ser así el relativo reconocimiento que observamos en Europa no será más que una ilusión sin fundamentos, un espejismo. Hoy es urgente emprender una reflexión profunda sobre el estado de la creación artística en África. Las exposiciones y coloquios europeos son ciertamente útiles pero es en el continente

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donde importa crear las condiciones para perpetuar el hecho contemporáneo. Huelga constatar la magnitud del trabajo pendiente. La mayor parte de los artistas africanos que gozan en la actualidad de cierto renombre internacional trabajan en Europa, y no porque, como algunos afirman con demasiada prisa, Europa represente para ellos una tierra prometida, sino porque África, simplemente aún no reúne las condiciones de recepción de una obra contemporánea. Todos conocemos las dificultades a las que se enfrenta desde siempre la creación contemporánea en todo el mundo; los artistas libran cada día su batalla contra todos los conservadurismos y, particularmente, en las sociedades no industriales donde aún se palpa el peso de la tradición. La globalización de referencias –si bien permite la supervivencia de unos cuantos– crea una ruptura entre las producciones que podríamos llamar “locales” y las producciones, por decirlo así, “internacionales” que hemos encontrado en años recientes en Kassel, Venecia o São Paulo. En consecuencia, los artistas africanos se enfrentan a una doble dificultad: crear obras significativas que estén arraigadas en una cultura y en un territorio preciso, y hacerlas tanto más accesibles y visibles cuanto sea posible. Los esfuerzos realizados hasta la fecha se han orientado por lo general a la difusión sin preocuparse por la fuente misma. La experiencia llevada a cabo el año pasado en la feria ARCO, en Madrid, -y que está llamada a repetirse en las próximas ediciones- se apoya en la necesidad de desarrollar, en el propio continente africano, las herramientas de producción y difusión local. Sin embargo, la creación de un ambiente propicio para el florecimiento de un arte que esté anclado localmente pasa en definitiva por una voluntad política firme. Ahora bien, debemos reconocer por fuerza que durante las últimas décadas fue en Europa donde surgieron las iniciativas –y esto fue así desde la primera mitad del siglo veinte– lo que dio lugar a la aparición de los hábitos colonialistas de los primeros tiempos y de los neo-colonialistas de los años sesenta. Los esfuerzos realizados directamente por los estados africanos, cuando existía cierta conciencia de la importancia de crear las condiciones favorables para la eclosión de una creación contemporánea original, no hicieron otra cosa que imponer el sello de una ideología que interrumpió el crecimiento perso-

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nal de los artistas. Pero antes de las orquestaciones nacionales erigidas en defensa de la autenticidad, de la negritud o del panafricanismo, los primeros talleres ya habían sido importados al África por los colonizadores. La emergencia de la noción occidental del artista africano ciertamente está muy ligada a la instauración del cristianismo y a la irrupción de nuevas religiones que nos llevaron a concebir el mundo de otra forma. Si en Occidente el arte moderno está dedicado a celebrar la muerte de Dios, en África la aparición del artista nuevo marca, no tanto el fin de los dioses, como la reducción de su influencia y su confinamiento a las prácticas ocultas. El artista antiguo, que hasta entonces participaba con su arte en las prácticas rituales ancestrales, cede su sitio a ese mutante cuya verdadera influencia sobre la sociedad es todavía un interrogante. Es así como, mientras la revolución del arte moderno en Occidente se encuentra en su apogeo, un nuevo tipo de misioneros emprende un recorrido por el África para crear a esos seres híbridos a su imagen y semejanza. La irrupción de la noción de artista anuncia los profundos cambios que experimentará el continente africano, propulsado así a la era moderna universal. En el interior del símbolo hay todo un sistema de referencias que va a sufrir una mutación profunda. Las ciudades comienzan a adquirir una importancia capital y África, que aún podía considerarse rural, va a experimentar una evolución cuyos efectos aún se pueden constatar. En este nuevo contexto, el artista que vivía dentro de un rol social, religioso y estético, se convierte en una figura de un pasado en vías de extinción. Con la llegada de los misioneros del arte en los años veinte se “inventará” al artista solitario e individualista, inclinado a la creación personal y dueño de su propio universo. Y si el lugar de la escultura –una práctica ancestral cuyo origen se pierde en la noche de los tiempos- es siempre preponderante, la acuarela, el lápiz y la pintura sobre lienzo adquieren progresivamente una importancia enorme en la producción artística del continente. El arte, desde luego, no es en sí mismo una prioridad, pero representa el principio último del refinamiento, de la civilización, y constituye la última etapa en el proceso de emancipación total. Si hablamos aquí de una invención del artista es porque la creación del mismo incluye toda clase de piezas. En un África donde las diferentes formas artísticas

son indisociables, en tanto que participan de una misma escenografía y concurren todas para producir un mismo efecto, la distinción de las diferentes disciplinas, según la clasificación heredada de la historia del arte occidental, donde se distinguen seis categorías diferentes, introduce una confusión en relación al arte que prevalece en las sociedades así llamadas preindustriales. Dicha trasposición literal de conceptos pensados y elaborados a partir de otros contextos va a dar cabida a algunas preguntas que, en su mayoría, no siempre han sido contestadas en nuestros días. Es así como la enseñanza de la pintura (aunque por otra parte sería más justo hablar aquí de iniciación) se efectuará de forma anárquica y empírica. Si en determinado momento esta se propone subvertir los fundamentos estéticos de las sociedades africanas, dotándolas de una visión más acorde con sus principios, lo cierto es que en este periodo no dispone de los medios necesarios para asumir con éxito el rol que se le ha asignado. Calificar de escuelas a los primeros talleres que se inauguraron entonces en África sería como si, hoy en día, los historiadores hablaran de escuelas como se habla de corrientes, tales como Poto-Poto (Congo) o Oshogbo (Nigeria), por sólo citar a dos de los primeros precursores que operaron sin método predefinido, sin plan, sin proyecto pedagógico. En esos primeros talleres se elabora anticipadamente la noción de art brut o outsider, como se lo denomina en los Estados Unidos. A dicha etiqueta se debió que durante la primera exposición de Lubaki –un empleado doméstico del antiguo Congo belga elevado a la categoría de artista-, en el París de los años veinte, numerosos observadores pensaran que se trataba de una mixtificación, convencidos de que el célebre artista no existía. Y si bien esos espectadores se engañaron respecto a la existencia física del zaireño, el error no hay que achacárselo tanto a ellos como a la propia realidad del artista. La transferencia de la colectividad a algunos individuos escogidos al azar por los pedagogos durante sus viajes conducirá, pues, a situaciones absurdas. Los viejos maestros, como hemos visto, ya no son tenidos en cuenta en la enseñanza. De este modo el artista –desde los primeros acuarelistas que se enfrentaron a la estética occidental- se inventa a sí mismo. Para el historiador del arte Pierre Gaudibert, por ejemplo, estas experiencias fueron en conjunto un verdadero callejón sin salida: “Los europeos crearon una serie de escuelas y talleres. La mayor parte se propuso suscitar un

arte africano auténtico, espontáneo, “ingenuo”, pero su inspiración más o menos inconsciente en los modelos europeos o tradicionales por lo general dio lugar a híbridos aculturados con casos excepcionales de mestizaje original” 1. Si bien, uno de los primeros de aquellos talleres fue creado en el África francófona, más exactamente en Costa de Marfil (en 1923) por Charles Combes, es en el África anglófona donde se establecen la mayor parte de “escuelas”, entre las cuales las más decisivas serían las de Kenneth Murria

si la creación africana no puede existir más que en Occidente, ¿qué es exactamente lo que representa?

(Nigeria, 1927), Margaret Trowell (Kampala, Uganda, 1937), Mac Ewen (Salisbury, Rodesia, 1957) y, aunque tardío desde el punto de vista cronológico, el taller de Susana Wenger y Uli Beir, con sede en Oshogbo, Nigeria, de donde saldrían artistas como Twin Seven Seven o Bruce Onobrakpeya. En la zona francófona se destacan los talleres de Pierre Romain Desfossé y Laurent Moonens, en Lubumbashi, y el de Pierre Lods, en Poto-Poto, Congo, los cuales se unirían en 1961 al presidente Senghor para crear el Institut des Arts de Dakar [Instituto de las artes de Dakar]. Dichas iniciativas, de las cuales citamos aquí apenas unos cuantos ejemplos, van a plantear una serie de problemas en cuanto a los métodos empleados por sus distintos promotores: retomando a Gaudibert podemos decir que mientras unos querían dar la palabra a la “autenticidad”

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de sus alumnos, otros, a veces de manera inconsciente, los orientaban hacia tal o cual tipo de producción. El verdadero lugar del artista no siempre está claramente definido y las influencias que reciben o las definiciones del arte que han debido asimilar aportan una diversidad de enfoques que dará pie al surgimiento de las primeras corrientes estéticas africanas, algunas de las cuáles, incluso hoy en día, son un punto de referencia. Pero más allá del grado de subjetividad que cada uno de los precursores ha querido introducir en su enseñanza, estas primeras experiencias han constituido, con mayor o menor acierto, las bases a partir de las cuales los africanos han intentado hallar su propio camino. No hay más que mirar a los años sesenta para ver cómo las emancipaciones culturales devienen en un combate político; entre los más acérrimos defensores de esta teoría se encuentra Léopold Sédar Senghor, presidente de Senegal que en 1966 organizó el primer festival mundial de las artes negras en Dakar, una ocasión para que los artistas –pese a que la visión de la época estuvo marcada por un nacionalismo a ultranza- pudieran adquirir conciencia de la necesidad de poseer su propia visión del mundo y de eludir la imagen impuesta por sus maestros. En los años setenta, en Senegal, los artistas Issa Samb y El Hadj Sy, con la bendición de Léopold Sedar Senghor, entonces presidente de la República y gran defensor de las artes y las letras, fundaron el laboratorio Agit`Art, cuyo objetivo era desmarcarse del arte oficial. Esa “agitación” no fue capaz de producir un laboratorio moderno a la manera de los que se crearían en los años 90, sino más bien una experiencia que mezcló sociedad, política y creación artística, un espacio de libertad apartado de cualquier mercado u obligación de producción material. A medida que los artistas africanos se enfrentan al mercado internacional (particularmente gracias a las bienales que se van implantando en el continente, desde Dakar a Bamako, pasando brevemente por Johannesburgo) crece la necesidad de generar un medio propicio para el florecimiento de la creación contemporánea. En efecto, hasta ahora los únicos espacios de que disponían los artistas –puesto que esos museos creados bajo la euforia de las independencias no cumplieron con sus funciones– eran los centros culturales extranjeros. Fue en los años 90 cuando se abrieron galerías en todo el continente. Su existencia –a pesar de que dichos espacios no siempre son lo que se podría entender como una

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galería tradicional- permite diversificar la oferta disponible para los artistas. Desde luego, la obligación de obtener una rentabilidad económica hace que estos empresarios se vean forzados a exhibir un arte accesible dentro de un mercado local. Esta situación excluye en general a los creadores más audaces y libres, cuyas obras no están hechas para decorar un salón burgués. No obstante, en los últimos años, como viene ocurriendo en Dakar (especialmente en la galería Atiss), en Abidján, en Yaoundé (Africréa), en Douala (MAM) y en Bamako (en la Galería Chab, especializada en fotografía), las miradas se afinan y bajo el efecto de las bienales africanas las exigencias son cada vez mayores. Empero, los creadores más vanguardistas se sienten frustrados y en medio de esta década asistimos al nacimiento de colectivos de artistas plásticos que se agrupan para crear una especie de escena off. Les Huit Facettes, de Dakar, el Cap Siki, de Douala, el Ezra Possible, de Kinshasa, por mencionar sólo unos cuantos colectivos, se han propuesto trabajar fuera de un mercado que los menosprecia y les da la espalda. Su objetivo, como el de todos los colectivos, es crear soluciones alternativas allí donde apenas existen las infraestructuras –o las herramientas que se ajusten a sus necesidades-, allí donde no hay nada. Algunas se han beneficiado del apoyo institucional existente, como en el caso de Douala con el centro privado Doual’Art, o en Kinshasa, con La Halle de la Gombé, donde el centro cultural pone sus espacios a disposición de las iniciativas de los artistas sin intervenir en su trabajo. Dichos colectivos, aparte de cumplir con objetivos estrictamente artísticos, han adquirido conciencia de la importancia de intervenir en su medio y sus proyectos, a menudo, poseen una fuerte dimensión social. Está claro que en un continente cuya economía es débil y donde la cultura sigue siendo una prioridad negativa, un verdadero paisaje contemporáneo sólo verá la luz mediante iniciativas de esta índole. En esa luz las experiencias y las tentativas harán posible la creación de un medio estable que permitirá hacer de la creación contemporánea algo perdurable. q

Traducción del francés: Juan Sebastián Cárdenas. 1 Pierre Gaudibert, Un pop’art d’Afrique, en Silex # 23, 1982.

EMEKA UDEMBA Who raped?, 2002

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Artists looking for freedom

[

APUNTES SOBRE LA SITUACIÓN EN ÁFRICA

]

SIMON NJAMI A decade has passed since African art found an audience. It is no longer surprising to find works by African artists exhibited at every important international biennial or at galleries in Europe, Japan or the USA. The appointment of Nigerian Okwui Enwesor as director of Kassel’s Documenta 11 has roused the illusion of a possible and enduring change in the situation of African artists. And this illusion is quite vivid. However, if African art has made its way out of the ditch it is in part owing to reviews and magazines such as Revue Noire, Atlantica or NKA, that have provided a theoretical grounding intended to raise some questions that have eventually nourished a debate that goes back to the late 80’s. Several exhibitions that had Africa as their subject have been organized in Europe or the USA. Nonetheless, in this global village, where the new worldwide economical order has been absolutely imposed as a necessary and unwieldy reality, Africa –deprived of any resource of self-management, in other words, unable to provide the African artists with the necessary means of promotion and creation– has been forced to observe the laws of these economical powers that rule over every aspect of life, including, of course, the art environment.

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Certainly, the illusion of a strong presence of contemporary African art –a presence that can be understood as a larger visibility in the Western world- is only disguising the actual problems that must be resolved within the borders of the continent. Reality is neither sad nor joyful: it is the result of a process that started with the national independences and has settled down definitely just ten years ago. In any case, we must recognize that one of the recurring delusions of African art lies in the fact that its approval has been made possible using Western structures. Accordingly, if African arts can only exist in the Western world, what exactly are they representing? Has there not existed until now a misunderstanding, even a complete contradiction between the point of view that European curators have had about Africa and the perception that the native artists actually have of their own work? One of the most glaring examples

of this intricate situation is that most exhibitions held to show the contemporary scene in Africa have been conceived and carried out in Europe and the USA –and very unusually in Africa. Thus, the showy excitement underwent by the continent does not have any reliable roots. On the other hand, history has taught us that, first of all, it is necessary for every African country to develop by itself the exchange methods and the arenas for debate. Otherwise, the virtual approval we are now witnessing in Europe won’t be anything but a groundless illusion, a mirage. Nowadays, it has become urgent to undertake a deep reflection about the present situation of artistic work in Africa. European exhibitions and conferences are certainly useful, but it’s within the continent where it is important to create the conditions that might perpetuate our contemporary art scene. There is, indeed, an enormous task at hand.

OWU ANKOMAH

Leaderships

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Most African artists that today enjoy a certain notoriety have moved to Europe, and they did so, not because -as someone may hastily believe- Europe embodies for them a sort of promised land, but simply because Africa is not yet in a position to accept and fully understand a work of contemporary art. As a matter of fact, we all know that contemporary art has always had to negotiate many obstacles all over the world. Every day artists are waging crusades against any kind of conservatism, especially in those non-industrial societies where Tradition is still palpable and burdensome. Globalization of references –even though it permits the survival of a few ones- creates a gap between those creations that we might describe as “local” and those, let’s say, “international” creations we have recently seen at Kassel, Venice or São Paulo. As a consequence, African artists are now confronted with a dilemma: they have to create significant works deeply rooted in a culture and in a particular territory, and at the same time, they must make those works as visible and available as possible. The efforts made until now have been usually intended for promotion, ignoring the very sources of creation. The actions performed at last year’s ARCO –actions that might be repeated in later editions- were aimed to support the development of local resources for creation and networking. In any case, to create an environment that may promote the flourishing of an art anchored in a local culture takes a firm political will. Nevertheless, we find ourselves forced to recognize that, in the last few decades, it has been in Europe where most initiatives were launched –a situation that dates back to the first half of the 20th Century. Such a state of things has caused the emergence of both colonial habits in the old times and neo-colonial practices back in the 60’s. The efforts directly undertaken by the African States –back in those days when there was a conscience of how important it was to favor the hatching of an original contemporary art- did nothing but place the seal of an ideology that eventually blocked the personal development of African artists. However, long before the arrival of these national orchestral arrangements that were supposed to defend Autenticity, Negritude or

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Panafricanism, the first studios had already been imported by the colonizers. The emergence of a Western concept of “African artist” is strongly related to the imposition of Christianity and to the eruption of new religious customs that enjoined us to conceive the world in a different manner. If Western modern art celebrates God’s decease, in Africa, the advent of such new artists determines, rather not the end of gods, but the ebb of their influence and their relegation exclusively to esoteric practises. The old artist who, until then, had presented his talent in the ancient ritual ceremonies, was replaced by a mutant whose actual influence on society we cannot foretell. In the meantime, as the art revolution in the Western world was at its summit, a new strain of missionaries began to travel through Africa in order to mold these hybrid creatures in their own image. The arising of a concept of artist announces those deep changes underwent by Africa, launched thus to the universal modern age. Moreover, a whole referencial system within the symbols suffered a remarkable mutation. Cities gradually become crucial and Africa, which until then could be considered a rural continent, experienced an evolution with lasting effects. In this new context, the artist who used to play a social, aesthetic or religious role became a sample-figure from a past on the verge of extinction. The arrival of these missionaries of art in the 20’s would favor the invention of a new artist, lonely and individualist, inclined to personal creation and master of his own universe. And if sculpture –an ancient practice whose origins have got lost in the ocean of time- has always been essential, watercolour, crayon and painting on canvas have also become increasingly important in the artistic production of the continent. Of course, art is not a main concern by itself, but it undoubtedly represents the ultimate principle of sophistication, of civilization, and it is also the last stage in the process of absolute emancipation. Now, if we talk here about the invention of the artist it is only because his creation process involves a variety of elements. In a continent where artistic forms are all the more indistinguishable from each other as they all belong to the same scenary and they all collide to produce the same

EILEN PERRIER effect, the division of art in its six different disciplines, according to the classification taken from the Western history of art, introduces a confusion about art that is still prevailing in the so-called pre-industrial societies. Such a literal transposition of concepts and thought, constructed

Courtesy: IV es Rencontres de la photographie africaine. Bamako 2001

upon other contexts, did foster a series of questions that have barely been resolved, even in our times. As a result, the teaching (even though it would be more fair to use the term introduction) of painting here in Africa was carried out in an anarchic and empirical way. If at a certain

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moment painting made an attempt to undermine the aesthetical grounding of African societies offering a new viewpoint more in keeping with their principles, the truth is painting was not entitled back then to successfully assume this self-imposed duty. Calling these earlier studios opened in Africa by the name of schools would be as if historians nowadays talked about schools when referring to currents such as Poto-Poto (Congo) or Oshogbo (Nigeria), just to mention two of the pioneers who worked without a pre-arranged method, without a plan, without a pedagogical project.

if African arts can only exist in the Western world, what exactly are they representing?

The concept of art brut or outsider art, as it has been named in the United States, was forged beforehand in those early studios. Such a brand name was responsible, for instance, for the fact that on the occasion of the first exhibit of Lubaki’s work –a domestic servant from the former Belgian Congo promoted to the rank of artist-, which took place in Paris in the 20’s, many spectators thought that they were being baffled, persuaded that the infamous artist did not exist. However, if these spectators were puzzled about the actual existence of the Zairean artist, they are not the ones to blame but rather the artist’s reality itself. Thus the transference of collectivity to certain individuals, randomly chosen by the pedagogues along their journeys, would provoke absurd situations.

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As we have seen, the old masters were not taken into account anymore during the teaching process. In this way, the artist –since the early watercolorist who first got confronted with Western aesthetics- was inventing himself. For art historian Pierre Gaudibert, these experiences, taken as a whole, turned out to be a dead end: “Europeans created a series of schools and studios. Most of them endeavoured to stimulate an authentic, spontaneous and “naïve” African art, but their inspiration –more or less unconsciously- on European or traditional models gave birth to a series of “de-cultured” mutants, amongst which were quite unusual cases of original hybridism”1. Although one of these first studios was created in francophone Africa –more precisely in Ivory Coast in 1923 by Charles Combes-, it was in English-speaking Africa where most of these “schools” were established, the most decisive among them being Kenneth Murria’s (Nigeria, 1927), Margaret Trowell’s (Kampala, Uganda, 1937), Mac Ewen’s (Salisbury, Rodhesia, 1957), and, despite its chronological delay, Susana Wenger and Uli Beir’s studio, based in Oshogbo, Nigeria; this latter studio would be the training place for artists like Twin Seven Seven or Bruce Onobrakpeya. In the francophone region of the continent stand out both the studio created by Pierre Romain Desfossé and Laurent Moonens, in Lubumbashi, and Pierre Lods’ studio, located in Poto-Poto, Congo. In 1961 both studios joined President Senghor in his plan to create l`Institut des Arts de Dakar [Dakar Art Foundation]. These initiatives, of which we have mentioned scarcely a few examples, would set forth a series of questions regarding the methods employed by their promoters: quoting Gaudibert again, we might say that as one faction wanted to encourage their student’s “authenticity”, conversely, the other faction prefered, in some cases unconsciously, to drive theirs into this or that artistic tendency. Then, the actual role of the artists was not always clearly defined, and because of the influences they experienced or the definitions of art they had to assimilate, the whole process offered a diversity of viewpoints that eventually would cause the emergence of the earliest African artistic currents, which, in some cases, are still a point of reference. As a matter of fact, and overlooking how much subjectivity every precursor aimed to instil in his teaching,

these early experiences did in fact constitute, nevermind how successfully, the bases upon wich the African artists have tried to find their own way. We only need to take a glance into the 60’s to confirm that cultural emancipations eventually turn into a political struggle. Among the fieriest supporters of this theory we find Léopold Sédar Senghor, President of Senegal, who in 1966 organized the first world festival of black arts in Dakar, an occasion for the artists –despite that ideas in that time were instilled with a strong nationalism- to become aware of the need to create their own vision of the world, and at the same time to avoid the image imposed on them by their own teachers. In the 70’s, in Senegal, the artists Issa Samb and El Hadj Sy –endorsed by Léopold Sedar Senghor, at that time president of the Republic and an enthusiastic upholder of the arts-, founded the Agit’Art laboratory, a space to keep creation away from official art. This “agitation” was not able to produce a modern lab –at least not in the sense we describe the labs created in the 90`s as modern-, but all the same it was a experience where society, politics and artistic creation were fused, a space for freedom not tied up to any market or material production obligation. Currently, the more African artists are confronted with the international market (particularly thanks to the biennials that are being gradually established across the continent, from Dakar to Bamako, passing briefly through Johannesburg), the more we verify the need to create an environment where the flourishing of contemporary art may come truth. Indeed, until now, the only spaces available to the artists –given that all the museums created under the euphoria of independence never did get their duties done- have been the culture centers from abroad. It was in the 90’s when galleries began to open all across the continent. And even though these spaces are not always what we might call a traditional gallery, their very existence allows for a diversification of the artists’ options. Of course, the obligation to make a profit forces these gallerists to exhibit works of art affordable in the context

of a local market. This situation excludes, generally speaking, those artists more audacious and free, creators whose works are not made to decorate a bourgeois living room. However, in the last few years, as has been occurring in Dakar (particularly in Atiss gallery), in Abidjan, in Yaoundé (Africréa), in Douala (MAM) and in Bamako (In Chab gallery, focused on photography), the views have become more accurate and, under the influence of African biennials, the requirements are gradually on the rise. Nevertheless, the most avant-gardist creators are still feeling frustrated and right now we observe the surfacing of groups of artists assembled to establish a sort of off-scene. Les Huit Facettes in Dakar, the Cap Siki in Douala, the Ezra Possible in Kinshasa, among others, are some of the groups that have the purpose to work outside of a market that has despised them. Their objective, as that of the rest of these collectives, is to create alternative solutions where the necessary infrastructure -or even the tools that might fit their needs- hardly exist, there where there is virtually nothing. Some of these collectives have been favoured by ongoing institutional help. This, for instance, was the case with Douala, which, as it turned out, created the DoualÀrt private center; or as it happened in Kinshasa with La Halle de la Gombé, a culture center that offers its spaces to the initiatives of artists without interfering with their work. These collectives, besides fulfiling their strictly artistic purposes, have become aware of the importance to intervene in their environment and in this sense their projects often show an open social dimension. It is clear that on a continent with a feeble economy and where culture is still a negative priority, a contemporary landscape might come to light only through these kinds of initiatives. In that light, every experience and every attempt will make possible an enduring environment for a lasting contemporary creation. q English translation: Juan Sebastián Cárdenas. 1 Pierre Gaudibert, Un popàrt dÀfrique, in Silex # 23, 1982.

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EN EL REVERSO DE LA AUTORIDAD: Sobre alternativas y la brisa del mar…

CUBA

Andrés Isaac Santana Los artistas cubanos son agitadores de fuste, subversivos por tradición. Ya es un hecho común que ante cada proyecto oficial, institucional, reglamentario, éstos busquen formulas alternativas de visibilidad y cuestionen los presupuestos, carácter e intenciones de los certámenes oficiales. Las convocatorias y los cerrados programas que la institución arte en Cuba organiza para la exhibición de la producción contemporánea generan, de facto, otros ensayos (otros espacios) emergentes al borde de lo oficial que, sin duda, constituyen soberbios oasis de espontaneidad y asideros discursivos eficaces que activan la contestación crítica frente a la complacencia ideológica y a la retórica académica de los primeros. Pienso en dos ejemplos que sirven a este análisis y que, por motivos que escapan a la razón, logran alborotar –no con demasiado júbilo– la quietud pasmosa del laberinto insular. Se trata del Salón de Arte Contemporáneo Cubano, organizado por el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales y La Bienal de La Habana, cuyos planteamientos de comisariado y soporte teórico, a ratos imprecisos, parten de las gestiones de un amplio equipo de especialistas del Centro Wifredo Lam. Ambos encuentros de las artes -a efectos de este análisis me centraré en el último- constituyen un estí-

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declive) para el entendimiento y comprensión del arte producido en estas zonas de la presunta aldea global. En ese sentido las nociones provenientes del pensamiento multiculturalista, de la globalización, el universalismo versus localismo fetiche y la fragmentación posmoderna excitaron desde el inicio a sus organizadores que, mirando hacia estos cuerpos teóricos, establecieron líneas de comportamientos y tipologías de actuación no siempre felices. Así, una de las cuestiones más álgidas del asunto y, justo uno de los tantos motivos por los cuales los artistas de la Isla se inventan el espacio alternativo, es que la Bienal, como todo evento de esta envergadura, pretende asumir el papel de muestrario emblemático de lo que ha sido y es el arte contemporáneo de estas regiones. Algo ante lo cual los artistas y buena parte de los críticos no vacilan en evidenciar su desacuerdo. En opinión de muchos no basta con hacer manifiesto un rechazo a las estructuras y modelos axiológicos eurocéntricos. Eventos de este tipo han de servir, sobre todo, para procurar un repaso crítico de la historia del arte latinoamericano desde una perspectiva inclusiva, así como de sus mecanismos de validación e hibridación, dejando espacio para un acercamiento a las identidades laberínticas de esta parte de la cartografía: escenario de un amplio conjunto de expresiones laterales y actos marginales de resistencia. En otro orden y a un lado de los sucesivos ejercicios de censura, un procedimiento censor en sí mismo es la predisposición reglamentaria que toda elección de un tema trae consigo. El crítico cubano Rufo Caballero ha insistido en ello hasta la fatiga. En su opinión deberían cambiarse las estrategias en las propuestas de sus gestores, toda vez que “frente a la celeridad con que cambian los lenguajes y los procesos culturales a partir del siglo XX, muchas veces lo que se está diagnosticando ya no es Propaganda oficial en una carretera de Cuba. © S.B.O. vigente y, en ese sentido, el certamen

mulo feroz para resarcir esas ansias de trasgresión que actúan en el margen y los espacios alternativos. Digámoslo ya de un modo claro y preciso: a cada anuncio de una nueva edición de La Bienal de La Habana le acompaña una contra-bienal, una serie de propuestas furtivas que, con la gracia de lo espontáneo y el regocijo que provoca toda subversión, logran deshacer el entuerto de las directrices discursivas hegemónicas. Estos escenarios otros se convierten en resquicios de emancipación, terapias en las que se alivia la tensión reglamentaria y se des-caracteriza la doxa de lo aburridamente preceptivo. Ellos, a un tiempo y como paradoja, prueban en su ánimo agitador el verticalismo de la afirmación institucional1. Surgida al calor de los discursos poscoloniales y bajo el paraguas del multiculturalismo, La Bienal de La Habana generó un movimiento mayúsculo de atención hacia el arte de Asia, África y Latinoamérica incluyendo, pese a todo, al propio arte cubano. Desde entonces, y con presupuestos muy específicos que lo diferencian de sus homólogos en el resto del mundo, este certamen pretendió convertirse en un referente de culto (hoy en

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intenta perpetuar signos que rebasaron ya su esplendor”2. El yugo temático suele acarrear resultados muy resbaladizos y distintos de los que en principio se hubieran deseado. En esta línea que, a muchos incomoda, se halla, en parte, otra de las razones que justifican la existencia de espacios y variables expositivas respecto de la propuesta oficial. Muchos artistas o colectivos que antes fueron censurados en los menesteres de selección, dada la presunta incompatibilidad entre sus resortes conceptuales y las líneas maestras que fueron diseñadas por los comisa-

Una consideración abierta del museo tendería a encajar el análisis de los segmentos de audiencia de museos y exposiciones en un marco de posibilidades y no sólo de resultados económicos

rios, apelan entonces a insertar sus obras en otros espacios, a veces el propio hogar convertido transitoriamente en galería, con todo lo que de pintoresco y exótico tienen estas soluciones3. Un repaso a las dos últimas ediciones ejemplifica cómo la ciudad de la Habana –desde sus empobrecidos núcleos habitacionales convertidos ahora en pseudo galerías de arte, hasta los suburbios de la periferia urbana, pasando por los precarios garajes sin coche (cómo si no)-, cede sus espacios para dejar constancia del res-

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quebrajamiento institucional y del programa oficial del certamen. En verdad, no han sido pocas las soluciones laterales que frente a cada edición de la Bienal se han hecho sitio en el entramado de la ciudad. Los talleres, tanto de artistas de la mayor solvencia como de los más modestos, se han convertido en refugio de proyectos personales y colectivos deseosos de exhibir unos relatos que no viajan por los cursos de la propuesta oficial. Resaltan también las iniciativas ubicadas en espacios temporalmente cedidos por un “socio” o alquilados. Los hogares de profesores, de amigos y de los propios artistas interrumpen sus ritos cotidianos para travestirse (valga toda la intencionalidad del término) en áreas de exhibición, si se quiere, un tanto más protegidas de los acechos de la ley. Aunque -y esto es de considerable prioridad- en un régimen como el cubano nunca son suficientes todas las medidas. Prueba de ello fue lo ocurrido en la octava edición. Previamente a la apertura oficial tuve noticias de un caso de censura: Al final del túnel, un proyecto de la crítica Suset Sánchez que, desde su título, ya construye una metáfora alusiva a un estado de cosas, de cerrazón y oquedad, que al mismo tiempo puede conducir a una salida, y que fue víctima de los manejos sórdidos del poder institucional y de sus insospechados alcances, a pesar de que la exposición se planeó en un espacio privado. La muestra debía inaugurarse en la casa de la también joven crítica y profesora universitaria Mailyn Machado. Ante el conocimiento de que este proyecto gozaba de un modesto patrocinio de la AECI (Agencia Española de Cooperación Internacional) para la realización del catálogo y poco más, y existiendo en Cuba una resolución ministerial (fantasma) que prohíbe todo vínculo con la Embajada Española y con el Centro Cultural Español en la Habana, Marta Rosa, Jefa del Departamento de Historia del Arte de la Facultad de Artes y Letras, puso a su colega en la encrucijada de una terrible decisión: seguir ejerciendo la docencia en calidad de servicio social o inaugurar la muestra con la que

Exposición alternativa a la 8ª Bienal de La Habana. Exposición: Al final del túnel.

LÁZARO SAAVEDRA de algún modo ya tenía un compromiso no sólo ético sino intelectual. Un extremismo que prueba la violencia de las instituciones y el cinismo de los que actúan en ellas 4. Como reacción, y por motivos similares, surgen otros espacios de expansión, libres del ejercicio regulador. Estos pretenden -pese a que no siempre lo consiguen, como es de suponer- escapar de las normativas mediocres que se ejercen desde los enclaves ministeriales involucrados en el asunto. Entre ellos el ya emblemático espacio Aglutinador, cuya anfitriona es la artista Sandra Ceballos, uno de los más interesantes por el riesgo estético de los proyectos que allí tienen lugar y por su compromiso ético (ahora que el tema suscita arduas polémicas). En la séptima edición, cuando el discurso oficial proclamaba el lema “Uno más cerca de otro”, eufemismo

Aire frío, 2003

tremendo donde los haya, Aglutinador proponía una reflexión sobre el arte del comportamiento y sus implicaciones antropológicas con la muestra Permanecer. Aquí se rindió culto a la arqueología como herramienta que permite recuperar un pasado, un tiempo -para algunos- quizá irrelevante. En más de una ocasión se han dado cita aquí poéticas que la irracionalidad y la intolerancia que los años duros “de la fragua y el fervor” ignoraron. La muestra contó con las obras -o mejor dicho con objetivaciones de las consideradas intrascendentes o sin importanciapropiedad de artistas como Enrique Silvestre, Bedia, Monzón, Flabio Garciandía, Glexis Novoa y otros. Ya se sabe que la memoria es a ratos evanescente, como la performance misma, donde otros registros visuales perpetúan su recuerdo.

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A propósito de la performance es bueno señalar que este tipo de acontecimiento estético, con implicación directa de los creadores, se reproduce masiva y clandestinamente o bajo la forma de acciones colaterales al programa oficial. En su mayoría arrecian la pretensión discursiva por los derroteros de la ética, en confrontación con los postulados ideo-estéticos de años anteriores, en los que la balanza se inclinaba hacia motivaciones de tipo antropológico, genérico, cultural o de simple exploración de las dimensiones varias y la plasticidad del cuerpo, en tanto material

HENRY ERIC HERNÁNDEZ

Exposición alternativa a la 8ª Bienal de La Habana: Al final del pasillo. ...Por eso, ahora tienes que conformarte con un livingroom. Instalación, 2003

dúctil y de fácil parcelación desde la instancia de poder. Con estas acciones los artistas toman la cuidad, la hacen suya en su afán de corroborar una existencia, una presencia que, aunque proscrita, llama la atención

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de muchos y no deja de generar el comentario crítico y la sospecha. La casataller, una tipología de travestismo-habitacional que encuentra en la isla otras variantes homólogas del tipo casa-paladar, casa-internet, casa-nintendo, casabanco, iniciativas laterales que subvierten la vigilancia y devienen estrategias paliativas ante una economía precaria e insuficiente. En el primer caso destaca la casataller de Sandra Ramos, una de las más interesantes artistas cubanas de la actualidad. En cada edición de la Bienal se inaugura en este espacio un proyecto que abre los ángulos menos rectos del programa institucional. Recuerdo particularmente una visita en compañía de varios colegas interesados en lo alternativo, justo la que dio origen a este espacio. Me refiero a Vidas Paralelas, una muestra que por su construcción conceptual parece haber lanzado una mirada hacia las motivaciones ideológicas que sustentaron y explicaron una exposición como Visiones Paralelas: artistas modernos y arte marginal, que se organizó en el County Museum de Los Angeles, exhibida posteriormente en el Centro de Arte Reina Sofía, en Madrid, la que sin dudas ha ejercido una influencia en muchos de los jóvenes creadores en la Isla5. Otros dos ejemplos de lateralidad que tuvieron sitio en el itinerario extraoficial de la séptima edición fueron las muestras Esta es tu casa Vicenta y la exposición individual del artista popular Bernando Sarría, organizada

por él mismo en el puesto de viandas donde aún hoy se gana el pan diario. Esta última supuso una bofetada radical a la convocatoria del certamen que, prometiendo una cercanía de los opuestos en la que además se diluirían las rancias parcelaciones modernas de alta y baja cultura, arte profesional y arte popular entre otras distancias insalvables, ignoró la presencia de un artista naïf, primitivo, popular, o como prefiera llamársele, como Ruperto G. Matamoros, recientemente galardonado con el Premio Nacional de las Artes Plásticas en Cuba, distinción que se otorga a toda una carrera artística, considerando sus aportaciones al panorama y a la propia historia del arte cubano. Esta es tu casa Vicenta, fue una muestra organizada por Pamela Ruiz sin mayores pretensiones ni complejidades conceptuales, con obras de Damián Aguiles, Ezequiel Suárez, Ernesto Leal, John Morton, Ángel Delgado, Alberto Casado y Kerstin Zurbrigg. La anfitriona de este caserón habanero, Vicenta Águila Borges, cedió con la amabilidad propia de quien peina canas y goza de una profunda sensibilidad, su espacio privado para cobijar este proyecto. Allí todo permaneció en su sitio. La irrupción de las obras no alteró los códigos de la casa en uso, con todas sus huellas y manías cotidianas, quietud y regocijo. Estos, entre otros muchos, son los gestos reivindicativos que afianzan la legitimidad del arte y del comentario crítico-social a través del mismo. Cada uno intenta a su modo ganar terreno allí donde la norma afirma el poder omnisciente del discurso oficial, y no sólo del discurso sobre el arte sino de los dictados autoritarios que extravían la espontaneidad y la innovación, vistas entonces como anti-valores en un escenario donde ha de cumplirse un programa y respetar unas normas. Enhorabuena, pues, por ese espíritu de trasgresión que no se agota ante unos límites que se desvanecen en el horizonte. q

NOTAS 1 Esta búsqueda de lo lateral, lo no oficial, la obsesión por el borde, no ocurre sólo en los espacios de exhibición alternativos a la muestra oficial, sino que se produce también, y con varios registros de densidad y hondura, en las fiestas y los instantes de jolgorio que los creadores, diletantes y entendidos programan para humanizar el diálogo y acortar la distancia entre artistas cubanos deseosos de una oportunidad de apertura y críticos, comisarios, coleccionistas y directivos de museos e instituciones internacionales con sede en los centros hegemónicos del arte. Los espacios lúdicos, más allá de la tiranía del circuito, son el terreno ideal para el trueque, la negociación y hasta para tener un rato de esparcimiento. 2 Rufo Caballero: “Maneras de inventarse una bienal”, en: Rev. art.es, No. 1, enero-febrero, 2004: 84 3 No hay que perder de vista que para un artista de la Isla, una isla-cárcel, como testimonió hace ya algún tiempo la obra polémica y no menos poética de Adrián Rumbaut, no estar en la Bienal, en ese único acontecimiento de cobertura internacional, arrecia el manto de sombra y asegura el destino trágico de la eterna permanencia en los límites de una cartografía demasiado estrecha. 4 Incomoda descubrir que estos manejos censores provienen de académicos que durante buena parte de sus vidas y de cara a sus objetos de estudios han debido sortear más de una dificultad con las zonas de intolerancia. En el escenario académico cubano ya va siendo hora de que el cinismo rinda sus armas, con el perdón de muchos. 5 Como es ya habitual el catálogo de esta muestra circula de un modo furtivo de mano en mano entre los artistas cubanos y entendidos. Desde hace ya mucho tiempo éste es un mecanismo de circulación del saber que la crisis editorial y la sospecha ante todo lo que viene de fuera, logran estabilizar. La mayoría de la literatura de vanguardia en el plano teórico ha circulado siempre de un modo alternativo, las fotocopias llegaban al punto casi de lo ilegible por los trasiegos y los intercambios imparables. Valdría la pena detenerse en ello con mas calma, pues gracias a este proceder alterno, se fue gestando un pensamiento teórico en la Isla, que hoy evidencia sus frutos.

THE REVERSE SIDE OF AUTHORITY On Alternatives and the Sea Breeze...

CUBA

Andrés Isaac Santana Cuban artists are dyed-in-the-wool agitators, subversives by tradition. It’s a well-known fact that these artists, when faced with any kind of official, institutional project, look for alternative formulas of visibility and to challenge the presuppositions, character and intentions of the official competition. The contests and closed programs that the Art Institution in Cuba organizes for the exhibition of contemporary productions immediately generate other attempts (other spaces) that emerge on the periphery of what’s official and that, without a doubt, constitute magnificent oases of spontaneity and efficient discursive bases that activate critical responses in the face of the ideological complacency and academic rhetoric of the Institution’s projects. I have two examples in mind that serve this analysis, and, for motives that escape reason, have managed to disturb –none too joyfully– the astonishing stillness of the insular labyrinth. I’m talking about the Salón de Arte Contemporáneo Cubano, organized by the Centro de Desarrollo de las Artes Visuales and La Bienal de La Habana, whose curatorial plans and

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technical support, at times vague, come from the management decisions of an extensive team of specialists from the Centro Wilfredo Lam. Both are meeting places for the arts –for the sake of this analysis I will focus on just the latter– and both constitute an irrepressible stimulus to commit transgressions from the margins and from outside spaces. Let’s say it clearly and precisely: every announcement of a new edition of Havana’s biennial is accompanied by a counter-biennial, a series of furtive proposals that, with the grace of the spontaneous and the delight that all subversions provoke, manages to take swipes at the injustice of the hegemonic discursive guidelines. These other

stages are converted in glimmers of emancipation, therapies that alleviate official tensions and that decharacterize the misbelief of what’s boringly compulsory. Their feisty spirit simultaneously and paradoxically proves the verticalism of the institutional affirmation. Emerging in the heat of the postcolonial discourses and beneath the umbrella of multiculturalism, La Bienal de La Habana generated an enormous amount of attention for art from Asia, Africa, and Latin America, including –despite everything– Cuban art. Since then, and with budgets that differentiate it from its counterparts in the rest of the world, this competition aimed to turn itself into a cult (today in decline) reference for the understanding and

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comprehension of the art produced in these zones of the supposed global village. In this sense the notions coming from multiculturalist thought, globalization, universalism versus fetish localism and postmodern fragmentation excited its organizers from the beginning and who, looking at those theoretical bodies, established lines of behavior and typologies of conduct that did not always turn out well. Like so, one of the most crucial questions of the matter, and precisely one of the many

Let’s say it clearly and precisely: every announcement of a new edition of Havana’s biennial is accompanied by a counter-biennial

motives why Island artists invent alternative spaces, is that the Biennial, like any event of its magnitude, attempts to assume the role of emblematic showcase of what has been and what is the contemporary art of these regions. Something before which the artists and a good part of the critics do not hesitate to show their disagreement. In the opinion of many it’s not enough to make manifest a rejection of the axiological Eurocentric structures and models. Events of this type should serve, above all, as a critical review of the history of Latin American art from an inclusive perspective, as well as of its mechanisms of validation and hybridization, leaving a space for an approach to the

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labyrinth identities of this part of cartography: the stage of a wide range of outside expressions and marginal acts of resistance. At the same time and besides the successive acts of censure, a censure procedure in itself is the official predisposition that every choice of a theme brings with it. The Cuban critic Rufo Caballero has insisted on this until blue in the face. In his opinion the strategies of the directors’ proposals should change, given that “facing the swiftness with which languages and cultural processes change starting with the 20th century, many times what is being diagnosed is already no longer current and, in this sense, the competition attempts to perpetuate signs that have already gone beyond their splendor. The thematic yoke tends to haul results that are very slippery and different from those that in which principle would have been desired. In this thematic strand that discomforts many, we find, in part, another of the reasons that justifies the existence of alternative spaces and expository variables to the official proposal. Many artists or collectives that were before censured in the selection process, given the presumed incompatibility between conceptual means and the master lines that were designed by commissioners, appeal then to insert their works in other spaces, sometimes their own home converted temporarily in gallery, as picturesque and exotic as these solutions are. A review of the last two editions exemplifies how the city of Havana –from its impoverished housing nuclei now converted in pseudo art galleries, to the slums on the urban periphery, passing by the rickety garages without cars (of course so)–, gives up its spaces to leave proof of the cracking of the institution and the official program of the competition. In truth, the outside solutions that have, in the face of each edition of the Biennial, taken place in the framework of the city have not been scarce. The workshops, as much for the most lucrative artists as for the most modest, have become the refuge of personal and collective projects eager to exhibit stories that do not travel the courses of the official nominations. The initiatives located in spaces rented

be supposed—to escape the mediocre norms that are or temporarily given up by an “associate” also stand implemented from the ministerial enclaves involved in out. The homes of professors, friends and the artists the matter. Among them is the already emblematic themselves interrupt their daily rituals to cross-dress space Aglutinador, whose host is the artist Sandra themselves (in every meaning of the term) in Ceballos, one of the most interesting for its aesthetic exhibition areas, perhaps more protected from the risk, the tint of the vanguard in the projects that take ambushes of the law. Although –and this is of place there and for its ethical commitment (now that considerable priority– in a regime like Cuba’s the the theme stirs up heated controversies). In the measures are never sufficient. seventh edition, when the official discourse What happened in the eighth edition bears proof of that. Previous to the official opening I caught wind of a case of censorship: Al final del túnel, a project by the critic Suset Sánchez that, from its title, already constructs a metaphor allusive to a state of affairs, of stubbornness, hermetism and hollowness, that at the same time can lead to an exit, and that fell victim to the dirty dealings of institutional power and its unsuspected reaches, despite that the exposition was planned in a private space. The exhibition was going to be inaugurated at the house of the likewise young critic and university professor Mailyn Machado. Upon learning that this project received a modest endowment from the AECI (Agencia Española de Cooperación Internacional) for the making of the catalog and little more, and existing in Cuba a (ghost) ministerial resolution that prohibits any type of link with the Spanish Embassy and the Spanish Cultural Center in Havana, Marta Rosa, Head of the HENRY ERIC HERNÁNDEZ Exhibition Parallel to Havana’s 8 th Biennial: Al final del pasillo. Department of Art History in the Faculty of ...That’s why you have now to content yourself with a livingroom. Installation 2003. Arts and Letters, put her collegue at the crossroads of a terrible decision: continue teaching as proclaimed the slogan, “Uno más cerca del otro,” a an unpaid social service or inaugurate the exhibition euphemism if there has ever been one, Aglutinador with which she had already in a way made not only an proposed a reflection on the art of behavior and its ethical but also an intellectual commitment. An anthropological implications with the exhibit extremism that proves the violence of institutions and Permanecer. Homage was paid here to archeology as a the cynicism of those who act within them. tool that permits us to recuperate the past, a time As a reaction and for similar motives, other spaces that –for some– is perhaps irrelevant. On more than of expansion emerge, free from regulatory control. one occasion here poetics have been cited that the These attempt –despite not always managing, as is to

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irrationality and the intolerance of the años duros (“of forge and fervor”) ignored. The exhibit counted on the works—or better said with objectifications of the works considered intranscendent or unimportant—by artists like Enrique Silvestre, Bedia, Monzón, Flabio Garcialandia, Glexis Novoa and others. It is well known that memory is at times evanescent, like the performance itself, where other visual registers perpetuate the memory of the performance. Speaking of the performance it is good to point out that this type of aesthetic event, with the direct implication of the creators, gets produced massively and clandestinely or under the form of actions collateral to the official program. The majority intensify the discursive pretension of the course of ethics, in confrontation with ideo-aesthetic postulates of previous years, in those which the balance tilts toward motivations of an anthropological, generic, cultural type or of simple exploration of the various dimensions and the plasticity of the body, insofar as it is ductile material and easily divided from the instance of power. With these actions the artists take the city, make it theirs in their eagerness to corroborate an existence, a presence that although banned calls the attention of many and does not stop generating suspicions and the commentary of critics. The house-workshop, a typology of cross dressinghousing that finds on the island other counterparts of the type house-paladar, house-internet, housenintendo, house-bank, outside initiatives that subvert vigilances and present palliative strategies before a precarious and insufficient economy. In the first case the house-workshop of Sandra Ramos, one of the most interesting contemporary Cuban artists, stands out. In each edition of the Biennial a project that opens up the least straight angles of the institutional program is inaugurated in this space. I particularly remember one that I visited in the company of several colleagues interested in the alternatives, exactly what gave origin to this space. I refer to Vidas Paralelas, an exhibit that for its conceptual construction seems to be casting a look at the ideological motivations that

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sustained and explained an exposition like Visiones Paralelas: artistas modernos y arte marginal, which was organized in the Los Angeles County Museum, later exhibited in the Centro de Arte Reina Sofía, in Madrid, and which has doubtlessly influenced many of the young creators on the Island. Another two examples of outsideness that took place on the extraofficial itinerary of the seventh edition were the exhibits Esta es tu casa Vicenta and the individual exposition of the popular artist Bernardo Sarría, organized by Sarría himself at the food stand where he to this day earns his daily bread. The latter exhibit amounted to a radical slap in the face to the officials of the competition who, promising a proximity in which furthermore the rancid modern divisions of high and low culture would dissolve, professional art and popular art among other unsalvageable distances, ignored the presence of a naïf artist, primitive, popular, or however you prefer to call it, like Ruperto G. Matamoros, recently honored with the National Prize of Plastic Arts in Cuba, a distinction that is bestowed to an entire artistic career, considering its contributions to the panorama and the history of Cuban art. Esta es tu casa Vicenta was an exhibit organized by Pamela Ruiz without larger pretensions or conceptual complexities, with works by Damián Aguiles, Ezequiel Suárez, Ernesto Leal, John Morton, Ángel Delgado, Alberto Casado y Kerstin Zurbrigg. The host of this ramshackle house in Havana, Vicente Aguila Borges, offered with the kindness of someone going gray and who enjoys a profound sensibility, his private space to give shelter to this project. Everything there remained in its place. The eruption of the works did not alter the codes of the house in use, with all its footsteps and daily manias, stillness and joy. These, among many others, are the vindicatory gestures that strengthen the legitimacy of art and of the critico-social commentary that runs through it. Every one tries in his or her own way to win ground where the norm affirms the omniscient power of the official discourse, and not only of the discourse on art but also the authoritarian dictates that sidetrack spontaneity and innovation, seen in that case as anti-

values on a stage where a program must be carried out that respects certain norms. Thank goodness, then, for that spirit of transgression that does not exhaust itself before those limits that disappear on the horizon. q English translation: Benjamin Johnson. NOTES 1 This search for the outside, the unofficial, the obsession with the periphery, does not just happen in exhibition spaces that are alternatives to the official exhibition, but also, and with various registers of density and depth, in the parties and instants of revelry that the creators, dilettantes, and connoisseurs program in to humanize the dialogue and cut the distance between Cuban artists eager to get their foot in the door and critics, commissioners, collectors and directors of museums and international institutions with headquarters in art’s hegemonic centers. The playful spaces, beyond the tyranny of the circuit, are the ideal terrain for bartering, negotiating and even having a fling. 2 Rufo Caballero: “Ways to Concoct a Biennial”, in the magazine art.es, No. 1, January-February, 2004: 84.

3 We shouldn’t lose sight of the fact that for an artist from the Island, an island-jail, as the polemical but nonetheless poetic work of Adrián Rumbaut testified some time ago, not appearing in the Biennial, in the only event that receives international press coverage, throws a blanket of darkness over the artist and assures the tragic destiny of an eternal stay within the confines of a too narrow map. 4 It’s unnerving to discover that these censuring maneuvers come from academics that during a good part of their lives and in their studies have had to deal with more than a few difficulties due to intolerance. In the Cuban academic scene the hour is long overdue for cynicism to lay down its weapons, with the forgiveness of many. 5 As is already a custom the catalog of this exhibit circulates furtively from hand to hand among Cuban artists and connoisseurs. For a long time this has been a mechanism of circulation that the publishing crisis and the suspicion before everything that comes from abroad have managed to stabilize. The majority of theoretical vanguard literature has always circulated by alternative methods, the photocopies faded almost to the point of illegibility due to the constant shuffling and the endless exchanging of hands. It would be worth taking a slower look at this, because thanks to this alternate procedure, theoretic thought was disseminated on the Island, which today enjoys its fruits.

Madrid alternativas en la gestión artística

ALICIA MURRÍA La capital de España arrastra sus propios tópicos que, por definición, contienen mentiras y verdades a partes iguales; el más extendido la describe como una ciudad amable, divertida y llena de energía, en la que el extranjero se siente como en su casa y donde es muy fácil pasarlo bien. Lo cierto es que todavía es una metrópoli con relativa seguridad, en la que se vive la calle como un derecho primordial y donde el grado de vida social es muy alto. Hace gala de su hospitalidad porque “nadie es de Madrid”, otro tópico que alude a su rápido crecimiento y al hecho de que el porcentaje de habitantes que cuenta con más de una generación madrileña de nacimiento es verdaderamente pequeño; por esa misma razón, esta ciudad no deja de ser un pueblo “agrandado” que ha crecido rápida y desorganizadamente, y es verdad que resulta fácil quedarse a vivir en Madrid con la sensación de que uno/a está en su propia casa. Si a esto sumamos los avatares de su historia reciente, se puede entender sin dificultad el hecho, a primera vista paradógico, de que sea una ciudad poco vertebrada en lo social y con muy escasos hábitos participativos en la vida pública. Consecuentemente, el

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colectivo artístico reproduce con exactitud los comportamientos de la mayoría de sus conciudadanos. La situación de Madrid respecto a sus instituciones públicas y a las políticas culturales desarrolladas (o no desarrolladas) por estas merecería un análisis exhaustivo y sería difícil emprenderlo sin referirse a las políticas generales llevadas a cabo desde los sucesivos gobiernos que han regido el país en el período democrático, durante tres décadas. Aunque dejaremos esa ardua tarea para otra ocasión, no se puede dejar de hacer alusión a la ya mítica euforia que recorrió la ciudad en la década de los 80 -los años de la transición democrática- y de la que no queda sino un vago recuerdo o, mejor aún, una imagen que trascendió fronteras y que apenas dejó huella en cuanto a transformaciones profundas en la relación de los ciudadanos con los poderes públicos. Aquellos aires de libertad que impregnaban la geografía española se daban también en y desde las instituciones públicas, fueron momentos de optimismo durante los cuales se invirtieron cifras importantes de dinero público en necesarias infraestructuras -de las que el país carecía-, en exposiciones, en la edición de catálogos (no quedó artista al que no se le dedicase uno de considerable tamaño), se convocaron concursos, se crearon numerosas colecciones (todas parecidas entre sí y con los mismos nombres), se especuló con el arte; pero cuando se fue acabando la euforia se vio que muy poco o nada se había hecho por dignificar la situación de los artistas, por mejorar el estado de precariedad en que desarrollaban (y desarrollan) su trabajo, por mitigar la carencia de apoyos efectivos que fueran más allá de la pura y simple participación en exposiciones. En realidad, la larga etapa de gobierno socialista no les había servido de mucho; cuando el Partido Popular llega al gobierno del país, en 1996, se inicia un lento retroceso que se irá acelerado durante sus últimos cuatro años de mandato, en los que se producen notables recortes presupuestarios, un mayor control ideológico y político, y casos de abierta censura. La indefinición, el conservadurismo y

DOMÉSTICO Cartel y postales de sus convocatorias

los movimientos erráticos han caracterizado las políticas en relación a la cultura en general y a las artes plásticas en particular; se ha actuado en muchas ocasiones como si

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colectividad de intereses. De su fusión con otra veterana, se diera una limosna a un indigente molesto para quitársey más reducida, asociación de artistas, nacía AVAM lo de encima y con una profunda desconfianza hacia el sec(Artistas Visuales Asociados de Madrid), que cristalizaba tor de la cultura. A todo ello se suma la herencia de una definitivamente el pasado año y que hoy cuenta con más rígida concepción de las instituciones que hace prácticade 500 asociados mente imposible que se plantee un diálogo fluido con los Pero me interesa ahora subrayar dos ejemplos, elegiciudadanos a través de un tejido asociativo que les/nos dos entre otros posibles, que me parecen especialmente represente; no tenemos esa tradición y parece que se ha significativos respecto a los cambios de actitud que señahecho todo lo posible para que no exista; y hablamos de laba más arriba. Entre el 24 de octubre y el 16 de noviemalgo tan simple como la profundización en las formas bre de 2003 tenía lugar MAD. 03, la segunda edición de un democráticas. festival ideado y llevado a cabo en su totalidad por los proSi desde las instituciones se ha trabajado con una pios artistas, que se han ido “descubriendo” a sí mismos ausencia de objetivos (aunque cabría decir que este comcon la capacidad de gestionar una serie de eventos y maniportamiento puede entenderse como un objetivo en sí festaciones que, desde la propia mismo), desde el colectivo artísasociación, se entendían poco tico tampoco se ha presionado atendidos tanto desde la admicon energía en la búsqueda de nistración como desde los sectosalidas; un cierto acomodamienres comerciales. Si la anterior to de “primer mundo”, combinaedición de MAD había funcionado do con el desencanto político y ya con esquemas parecidos, en la aceptación de que existe un esta ocasión aumentaba consiescaso margen de maniobra, ha derablemente el volumen de caracterizado a los artistas en actividades y la afirmación del Madrid; se ha vivido en la cultupotencial con que cuenta este ra de la queja, una queja amarcolectivo. Estructurado en cinco ga e inoperante, reproducida áreas de trabajo que abarcaban con insistencia en las reuniones performance y acciones, arte de bar pero que no logra transMAD 03. Sala del Centro Conde Duque para el espacio público (poesía formarse en verdadero debate, visual urbana, proyecciones de en análisis pormenorizado de la vídeo en diferentes puntos de la ciudad, así como en el situación, condición primera para buscar salidas. canal de televisión privada del metro), publicaciones alterCiertamente, a lo largo de estos años se han creado grunativas, la implicación de los diferentes espacios que con pos, han nacido colectivos de trabajo y se han abierto mayor o menor compromiso componen el panorama alterespacios alternativos, pero siempre con escasa o nula nativo de la ciudad, una convocatoria abierta de arte para interconexión y unas rentabilidades puntuales y de muy la red y, por último, una serie de encuentros, debates y corto alcance. mesas redondas sobre diferentes temas relativos a la situaSin embargo, quizá porque el vaso de la paciencia se ción del arte en nuestro contexto. La financiación de los desbordaba, ha sido en estos últimos años cuando se han eventos corría a cargo de las instituciones públicas en un producido algunos movimientos en el seno del sector artís60%, mientras que el resto procedía de recursos privados, tico que apuntan a un incipiente cambio de actitudes. Nos y en ambos casos era autogestionada por los propios artisreferimos, por ejemplo, a la creación de AMAVI tas a través de AVAM. (Asociación Madrileña de Artistas Visuales) en 1996, desde Pero más allá de todas estas actividades, que sumaron donde se empieza a articular un intento organizativo, de la participación de más de 150 artistas de diferentes paídebate estable, con conciencia de sector profesional y de

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ciones públicas es Doméstico -que este año ha llevado a ses, la verdadera apuesta se centraba fundamentalmente cabo su cuarta edición- un proyecto sostenido y organizaen puntos como la dignificación del trabajo del artista (con do por un colectivo integrado por un diseñador y cuatro la remuneración a cada uno de los artistas participantes en gestores culturales independientes. Si las procedencias concepto de salario y en concepto de derechos de exhibison heterogéneas y el colectivo no cuenta con ningún ción y comunicación), la intervención en medios de difusión artista en su seno, sí cabe decir que sus integrantes son masivos (como los canales de T.V. privados), la deslocalizaprofesionales muy cercanos a ellos. El modelo por el que ción de las intervenciones, la desjerarquización de los espaoptan es la independencia de las instituciones (si bien la cios utilizados, la autogestión de los recursos y una estrucfinanciación conjuga ayudas públicas con otras procedentura de funcionamiento horizontal. Otra nota significativa tes de la iniciativa privada), eligiendo una sede diferente era la implicación de artistas veteranos y nombres internaen cada una de sus ediciones -habitualmente grandes pisos cionales junto a artistas jóvenes o menos conocidos. o locales que se alquilan por un período de tres mesesLas actividades desarrolladas a lo largo del MAD. 03 donde se desarrollan actividades que abarcan desde expohan sido valoradas de muy diversa manera; para algunos siciones e intervenciones concesectores -dentro de AVAM- se bidas de forma específica para han visto como un desgaste desesos espacios hasta programamesurado, tanto de la asociaciones de vídeo, performances, ción como de los propios artistas encuentros, charlas y debates (que, como es sabido, cuando se que logran reunir a un gran empeñan en sacar adelante un número de artistas y de público proyecto trabajan incluso por joven. No se trata tanto de encima de sus posibilidades físigenerar modelos expositivos cas ahorrando dinero al máxiradicalmente novedosos (algumo, cuestión que ciertamente nas de las obras que se exponen no les acaba favoreciendo); podrían ser albergadas igualhubo también algún varapalo mente por una galería o por un por parte de sectores de la crímuseo) o proyectos conceptuatica establecida, además de una MAD 03. Manuel Ludeña. Cuatro minutos les de fuerte base teórica, sino diversidad de criterios respecto un estilo diferente de trabajo del impacto logrado en la ciubasado en la estrecha colaboración con el artista y un resdad y desacuerdos sobre la descompensación entre la enerpeto hacia su trabajo que se plasma, también aquí, a tragía consumida y la escasez de logros de largo alcance como vés del pago por su participación. Doméstico quiere genelas muy necesarias y ausentes infraestructuras para el secrar -y genera- una aproximación a las obras más estrecha tor. Pero, pese a todo ello, incluido quizá un exceso de y directa por parte del público, alejada del envaramiento autocrítica, la mayor rentabilidad de MAD.03 ha de recoy la rigidez de los espacios tradicionales como son el nocerse en cuanto a la visibilidad adquirida por la asociamuseo o la galería. Asimismo reta a los artistas a realizar ción de artistas, el asentamiento de posiciones respecto a obras para lugares que poco tienen que ver con el pulcro temas como el salario del artista (en pie de igualdad con cubo blanco –y donde existen escasas limitaciones– y cualquier otro profesional que integre el entramado de la adopta, algo importante, un tono lúdico muy de agradecer exposición) y el reforzamiento de sus posiciones respecto en el encorsetado panorama de la ciudad. a la organización y la gestión de sus intereses, lo cual los Ambos ejemplos suponen una actitud renovadora y sigconvierte en interlocutores ineludibles a la hora de diseñar nifican pasos adelante en la toma de iniciativas frente a las las políticas culturales por parte de los poderes públicos. instituciones públicas. q Otro ejemplo de actuación al margen de las institu-

DOSSIER / ARTECONTEXTO / 73

Madrid alternative OptiOns fOr artistic ManageMent

ALICIA MURRÍA Spain’s capital bears its own stereotypes that, by definition, enclose as many truths as lies; the most well-known label is that of a pleasant, enjoyable and energy-loaded city where foreigners feel at ease and where it is very easy to have a fun time. Indeed, the city is thus far a rather secure metropolis where people regard public space as a fundamental right and where the degree of social life is still very high. The city prides itself on its hospitality since “no one is really a madrileño”, a topic that alludes to the very rapid growth of the city and to the fact that the rate of Madrid’s inhabitants belonging to a family with two or more generations of natives is very low. As a consequence, the city remains a “huge town” that has grown rapidly and chaotically; it’s also a fact that it is very easy to get established in Madrid and feel at home there. Moreover, if we add the recent misfortunes of the city’s history, one can easily understand the fact, apparently paradoxical, that the city is scarcely structured from a social point of view and hence participation in the public arena is quite rare. As a result, the artistic environment accurately

74 / ARTECONTEXTO / DOSSIER

reproduces the manners exhibited by most of the citizens. The situation in Madrid regarding public institutions and its cultural policies (developed or not) deserves a close examination that could be hardly undertaken without referring to the general policies carried out by the successive governments that have ruled the country during the last three decades of democracy. Despite that we must for now postpone such a hard task, we are obliged to mention the nowadays mythical euphoria that spread across the city in the 80’s—the years of transition towards democracy—of which nothing remains but a faded memory or rather an image that surpassed Spanish borders but barely left an imprint capable of involving a deep transformation of the citizen’s relationship with public authorities. This atmosphere of freedom that eventually was instilled throughout the whole country, was also promoted from public institutions. It certainly was an age for optimism when important amounts of money coming from public budgets were invested in essential infrastructure—until then nonexistent—, in exhibitions, in catalogue editions (there was virtually not a single artist who wasn’t be the subject of at least one catalogue); in addition, art contests were open, several collections were created (all similar and similarly named) and speculation on the art markets burst open. Nonetheless, when all that euphoria settled down, it became evident that very few things had been done in order to dignify the artists’ situation, to improve the circumstances of precariousness in which they created (and still do) their work, to alleviate the total absence of effectual support that would go beyond the mere lending of a hand to allow participation in one exhibition or another. In fact, the long period of socialist government was not very fruitful for artists. In 1996, when the Partido Popular managed to gain hold of the government, a slow retrogressive movement was put into motion, and it gathered speed up through the last four years of the preceding administration, a time when important cuts in the budgets were carried out

MAD 03 La Más Bella. Bellamatic

and a stronger ideological and political control was exerted together with notorious examples of open censorship. Hesitation, conservatism and aimless movements have been the distinctive marks within cultural activities and particularly within the plastic arts. In many cases the attitude was to begrudge financial support to artists as if giving alms to some kind of beggar whom we want to get rid of and displaying an immense lack of confidence in the cultural sector. To this we must add the legacy of a rigid notion of the institutional that makes it virtually impossible to embark on a fluent dialogue with the citizens by means of an associating network that might represent us/them. We don’t count on this tradition

DOSSIER / ARTECONTEXTO / 75

and it seems they did their best to impede its existence, even though we’re talking about something as simple as the deepening of democratic forms. While purposeless actions have constituted the trend of institutional policies (even though one might well say that this behavior is any objective by itself), the art scene didn’t make an vigorous effort either to obtain solutions. Thus the artists in Madrid have been recently characterized by a certain “First World” comfort, together with a political disappointment and the resignation to the fact that the field of action is quite narrow. We all have lived amidst a culture of complaining, a bitter and ineffective complaining relentlessly repeated in the middle of a bar chat that nonetheless finds itself unable to turn into a real debate, into a detailed examination of the present situation, which is a prior condition in the process of obtaining solutions. It’s true that throughout these years a lot of groups have been created, workcollectives have been born and alternative spaces have opened, but these activities always display an almost nonexistent interconnection and only produce veryshort-term achievements. However –perhaps because patience was getting exhausted- it has been only during the last few years that certain movements within artistic scenes have been raised that hint at an incipient change of attitude. We are referring, for instance, to the creation of AMAVI (Madrid Asociation of Visual Artists) in 1996, a platform intended to allow for organizational arrangement and for a constant debate that includes a professional frame involving collective concerns. After the fusion of AMAVI with an older and smaller artists’ association, a new organization, AVAM (Associated Visual Artists from Madrid) was created, and last year we were able to witness the consolidation of this collective that currently has 500 members. But now I’d like to outline two examples that, among other possibilities, I consider especially remarkable because of their change of attitude. From October 24 to November 16, 2003 the MAD. 03. took place here in Madrid; it was the second edition of a

76 / ARTECONTEXTO / DOSSIER

festival conceived and completely carried out by artists, who have been gradually discovering themselves as competent managers of a series of events and activities that, according to them, were not properly supported by institutions or commercial sectors. While the previous edition of MAD had employed a similar framework, on that occasion the number of activities as well as the confirmation of the collective’s potential had considerably increased. Divided into five different work areas including performance and actions, art for public space (urban visual poetry and video projections both in different parts of the city and on the subway’s private TV network) and alternative publications, along with the involvement of those assorted spaces that -more or less committed- make up Madrid’s alternative scene, an open call for net-art development and a series of meetings, debates and round-table conferences about several subjects related to the present situation of art in our context. 60 % of the sponsorship for these events came from public institutions and the rest of the money came from private sources, but this budget, nevertheless, was always managed by the artists themselves through AVAM. But aside from all these activities that managed to congregate up to 150 artists from different countries, the real stake was focused on purposes such as dignifying the artists’ work (paying every single artist a sum both as salary and as royalties for exhibition and networking), interventions on mass media (private TV channels), a decentralization of interventions and the creation of a horizontal structure. An additional meaningful aspect was that of the implication of veteran artists with those younger or less renowned ones. The activities performed at MAD. 03 have not been unanimously praised. Within some groups –linked to AVAM- these experiences were nothing but an excessive waste, both for the association and for the artists themselves (who, as it is well known, work over and above their material possibilities and save money to the utmost when they are determined to make a

project, a situation that, as it usually results, eventually doesn’t favor them); there were also a few harsh comments coming from the well-established critics. There was a variety of viewpoints regarding the impact of this event on the city and quite a few divergences about the lack of balance between the spent energy and the scarceness of long-term achievements -for instance, the very neccesary and virtually absent artistic infrastructures. Nonetheless, in spite of all these facts and perhaps in spite of an excessive self-criticism, the most important accomplishments emerging from MAD. O3 were—and this should clearly be accepted—the visibility obtained by the artists’ association, the settlement of positions concerning topics such as the artists’ salaries (which should be equal to those of the rest of the professionals who take part in the exhibition process) and the reinforcement of positions regarding the organization and management of the artist’s interests, all of which turns them into an inescapable voice when cultural policies must be designed and negotiated by the public powers. An additional example of activities developed in the margin of public institutions is Doméstico, which this year is about to celebrate its fourth edition. This project has been supported and organized by a group made up of a designer and four independent artistic managers. Although the origins are quite diverse and despite the fact that no artist belongs to any of these organizations, we must say that their members are actually very close to the artists. The model they have chosen is that of independence from institutions (even though the finance s merge public sponsorship and money obtained from private initiatives), always using a different site for every edition—usually big flats rented for three months, where several activities are carried out, including exhibitions, interventions especially conceived for those spaces in particular, video projections, performances, meetings, debates and discussions capable of summoning many artists and young audiences. It is rather not a question of generating radically innovative forms of exhibition (some of the works

MAD 03. Proyecciones nocturnas exhibited in Doméstico might well be shown at a gallery or a museum), or a series of conceptual projects with a strong theoretical grounding, but a different method rooted in a close cooperation with the artist and showing a deep respect for his/her job which can be noticed, also in this case, in the payment he/she receives for his/her participation in the project. Doméstico aims to provoke—and it actually does it—a closer and more direct approach to the works of art, an approach freed from the rigidity and stiffness of traditional spaces such as museums or galleries. Doméstico is a challenge for the artists since they are obliged to create works for places quite different from the usual white cubic space, almost with no limitation. And they adopt— this is very important—a joyful tone of which one can only be grateful, given the city’s taut panorama. Both examples constitute a ground-breaking attitude and both have meant an advance among those initiatives responding to institutional policies. q

DOSSIER / ARTECONTEXTO / 77

entrevista/interview

Entrevista con

Alexander Apóstol

América Latina, América Latina, América Latina, América Latina, por pormás más por por más más yy mejores redes y mejores redes mejores y mejores redes redes Eva Grinstein

Redes, entornos, circuitos, políticas: ARTECONTEXTO explora algunas de las limitaciones del sistema artístico global -problemas teóricos- desde una mirada proveniente de la práctica. Nacido en 1969 en

¿Cómo describirías el medio de las artes visuales de Caracas en la época en que empezaste a desarrollar y exponer tu trabajo?

Barquisimeto, Venezuela, Alexander Apóstol integra la generación de artistas latinoamericanos que se ha

Comencé a estudiar arte y fotografía y a exponer

insertado con éxito en la escena transnacional duran-

colectivamente a principios de los 90; en ese momen-

te la década de los años 90. Formado como fotógra-

to en Venezuela existía un interés muy grande hacia

fo, pero alejado de las ortodoxias, radicado desde

los artistas jóvenes surgidos a principios y mediados

2002 en Madrid, ha exhibido su obra en espacios

de los 80, en inicios de la larga crisis económica que

como la Bienal de São Paulo (2002), FotoFest TX

todavía hoy padecemos, y eso generó un incipiente

(2002), ARCO, Art Basel-Miami, PHotoEspaña (2003),

pero luego poderoso mercado local de arte. Yuppies y

Bienal de Estambul (2003), Printemps de Septembre

viejos coleccionistas, dispuestos a darle nuevos aires

(2003), Bienal de Cuenca (2004), entre otras.

a sus colecciones, se enfrascaron en una demanda

ENTREVISTA / ARTECONTEXTO / 79

que más tarde degeneró en un gran daño a todo este

¿qué características tuvo en el caso venezolano y en el tuyo particular?

grupo de artistas, principalmente pintores. Por otro lado, en esa época la labor museística venezolana se profesionalizó cada día más, con espacios como el

La explosiva situación política en la que hemos vivido

Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber, Museo de

desde inicios de los 90, extremada hoy día, hizo que

Bellas Artes y la Galería de Arte Nacional, además de

muchos de los artistas más favorecidos y “malcria-

la creación de dos interesantes museos dedicados al

dos” entonces (y sus galerías) quedaran debilitados

arte contemporáneo: Museo Alejandro Otero y, en

llegado el momento de una “escapatoria” internacio-

menor medida, el Museo Jacobo Borges. Las galerías

nal. Sólo los coleccionistas privados se beneficiaron

privadas, en vista del avallasamiento de los jóvenes

en mayor medida al entrar (o continuar) con buen pie

yuppies, se multiplicaron, siendo las más consecuen-

en la escena internacional, tal como ocurrió con la

tes e interesantes espacios como Sotavento (Ruth

Colección Cisneros, Alfonso Pons, Jimmy Belilty, etc.

Auerbach/Zuleiva Vivas), VIA y Alternativa (Elvira

Para mí, observar lo que ocurría afuera realmente

Nery), además de la ya existente Sala Mendoza, entre

sucedió a partir de las primeras invitaciones que reci-

otras. Y al mismo tiempo comenzó el desarrollo de la

bí. La primera vez que “exporté” mi trabajo fue para

única feria de arte aún existente en Caracas, la FIA.

Fotofest, en el 92, sin embargo fue a partir del 97 cuando las invitaciones se sucedieron con más fre-

¿Cómo repercutió en los artistas esa distribución de poderes?

cuencia. Participar de un medio más amplio me ayudó a comprender el trabajo de muchos artistas y las conexiones que hay entre ellos y sus entornos, y por

Este grupo nuevo de coleccionistas jóvenes se intere-

ende ha ayudado a definir en mejor sentido mi propio

saron pronto por la fotografía, un medio más econó-

discurso y lineamientos. Para mí y para artistas de mi

mico y que resultaba “moderno” ante el resto de las

generación y posteriores, creo que ha sido beneficio-

artes; diversas galerías apostaron definitivamente en

so estar en un circuito que, sin embargo, no resulta

esta dirección (aunque muchas veces guiadas por

del todo amable para la propia producción, confronta-

algún sentimiento snob). Todo esto hizo que el

ción e inserción de la obra en el mercado internacio-

ambiente local pareciera totalmente propicio para ini-

nal.

ciarse y, aunque en realidad así fue, este mismo ambiente hizo que los artistas, galeristas y curadores venezolanos de ese período entraran en círculos viciosos de autocomplacencia y de escaso interés hacia lo que sucedía internacionalmente. Esta especie de

¿Cómo han recibido en Venezuela los “cultores” de la fotografía “pura” tu utilización de soportes extra fotográficos?

bonanza económica surgida en medio de una crisis no propició en realidad un desarrollo cultural que alenta-

Empecé trabajando en un taller de fotógrafos y eso

ra a sus artistas y galeristas a buscar nuevos hori-

me permitió comparar ideas y esquemas a la hora de

zontes y medirse frente a la escena internacional. La

confrontarme al hecho fotográfico: estaba claro para

autocomplacencia, y la producción de los artistas ya

mí que la fotografía pura y directa no era lo que me

pre-vendida antes de existir, incidió enormemente en

interesaba. Un discurso mayoritariamente personal,

este sentido.

aunque tratara temas de alcance social, la puesta en escena y la interpretación o tergiversación de la rea-

En muchos países de América Latina se produjo durante los 90 un intento de “internacionalización”, pero

80 / ARTECONTEXTO / INTERVIEW

lidad a través de soportes y manipulaciones, era lo que caracterizaba mi trabajo y me diferenciaba de ellos. En un principio estuve bajo la tutela de perso-

Vídeoinstalación. Casa de América, 2003

nas muy ligadas al hecho fotográfico, y las invitacio-

cipalmente trabajo en color y en digital, y además

nes a muestras provenían de esa área. Sin embargo

realizo obras en video. También creo que han cesado

poco a poco empecé a estar excluido de esos grupos,

en gran medida los prejuicios internacionales acerca

a la vez sin ser del todo incluido en el ambiente del

de lo que sería “fotografía latinoamericana”: creo que

arte contemporáneo venezolano en general... Aunque

ha sido porque finalmente hay un mayor conocimien-

parezca un poco ingenuo hablar en estos términos

to en ese sentido.

hoy día, hace apenas diez años en Caracas había muchos prejuicios hacia la fotografía, y de los fotógrafos hacia los discursos del arte contemporáneo (esto último aún ocurre). Así que por mucho tiempo he tratado de navegar en situaciones ambiguas que no me favorecían del todo. Materiales como tela o cerámicas fueron soportes que me alejaron de la foto-

La internacionalización de los artistas latinoamericanos también estuvo ligada a la migración de quienes decidieron continuar sus carreras en Nueva York. ¿Cómo evalúas la inserción de esos artistas?

grafía tradicional; anteriormente había trabajado con papeles fotográficos caducados que en aquel momen-

El ambiguo y paradójico aislamiento que sufrió

to podían parecer innovadores. La proliferación de

Caracas durante los 80 y parte de los 90, además de

artistas que experimentaron con papeles alternativos

la autosuficiencia económica que proclamaba, hizo

como soporte (principalmente figuras como González

que muchas instituciones internacionales dispuestas a

Palma, Victor Vázquez, etc) hizo que me viera por

becar a artistas, se decantaran por un cubano o un

entonces bastante cerca de lo que se reconoció como

argentino en vez de un “extraño” venezolano, siem-

“fotografia latinoamericana”. Ahora mi trabajo se ha

pre difícil de clasificar. En Venezuela, salvo por el pro-

alejado bastante del laboratorio fotográfico, hoy prin-

grama PS1 que avalaba con una beca anual a un

ENTREVISTA / ARTECONTEXTO / 81

venezolano

(Caresse

Caracas para tomar apuntes o realizar trabajos que

Lansberg), no existía durante los 90 ninguna institu-

por

Fundación

Calara

luego proceso en Madrid. Lamentablemente muchos

ción local asociada con institutos internacionales para

de los artistas latinos más conocidos hoy tienen que

la realización de becas o intercambios. Actualmente la

vivir fuera de sus países para que su trabajo sea con-

Fundación Calara ya no avala ese proyecto, y sólo

siderado, sin embargo en Latinoamérica, países como

quedan los esfuerzos de la Sala Mendoza, con Gasworks

Brasil, Cuba, México y Argentina han logrado que

en Londres, y la Fundación La Llama, con algunos, pero

interesantes artistas, insertos en la escena interna-

intermitentes, workshops internacionales.

cional, aún vivan en sus ciudades. En Venezuela la

A los artistas locales sólo les queda el esfuerzo pro-

casi totalidad de los artistas más interesantes y que

pio, eso ha hecho que muchos no hayan podido acce-

están insertándose (o ya insertos) internacionalmen-

der a una mudanza internacional al inicio de sus

te, viven fuera del país.

carreras. Los artistas locales que han logrado trasladarse y generar sus trabajos desde afuera lo han hecho por esfuerzo propio aunado a ventajas económicas particulares. De hecho, sólo recuerdo dos artistas de mi generación que han logrado afincarse

¿Crees que el sistema de ferias y bienales ha sido útil en los 90 para difundir la obra de los artistas latinoamericanos?

en Nueva York, y uno de ellos fue a partir de la beca de PS1, Javier Téllez. Hubo también otros artistas,

Definitivamente, sí. En principio hay que diferenciar

pero de una generación anterior, que han vivido cir-

lo que es una feria y cómo se mira una bienal de

cunstancias diferentes y que han estado o están radi-

arte. Existe cierto prejuicio sobre la relación de una

cados

ejemplo

obra o un artista y su proyección a través de una

Sammy Cucher (Aziz+Cucher), Arturo Herrera o

feria... así como también existe cada vez una mayor

Meyer Vaisman.

demanda de los galeristas a sus artistas de producir

allá

forma

permanente,

por

obras inéditas para esos espacios. Incluso se ha dado

¿Cómo crees que afecta o afectará a los artistas venezolanos la crisis socio-política que atraviesa tu país?

el fenómeno de la acuñación del concepto “artista de feria”. Por otro lado, algunos coleccionistas se incomodan a veces con la insistencia (justificada a mi parecer) de algunas ferias en incorporar mesas

Hoy día los artistas jóvenes, que sobreviven en el

redondas, discusiones, etc, y la coexistencia de esto

ambiente nada favorable de Venezuela, están más

con la venta propiamente dicha en los stands.

decididos a afianzarse afuera, sin embargo sigue

Aunque también lo avalo, los intentos de algunas

siendo notorio que para poder acceder a ello es nece-

ferias por tener espacios comisariados no siempre

sario el esfuerzo individual del artista con poco o nin-

resultan del todo afortunados... Estoy convencido de

gún apoyo de algún organismo local e incluso inter-

que una feria de arte ayuda enormemente a estar

nacional. En los comienzos de mi carrera creía, e

informado sobre lo que está pasando, obviamente

insistía, en que un artista contemporáneo no debería

bajo la perspectiva de un mercado poderoso. En

necesitar mudarse de ciudad cuando su trabajo se

estos momentos post 11-S, me parece que las ferias

nutría de su coexistencia en su propio país. Ya no creo

importantes vienen a sustituir, de alguna forma, el

que eso sea estrictamente necesario. Actualmente

poderío hegemónico neoyorquino. Otra cara de la

estoy radicado en Madrid gracias a que hace dos años

misma moneda sucede con las bienales, que quedan

fui favorecido por una beca local; eso me ha permiti-

bajo el criterio de un comisario o grupo de comisa-

do expandir mi trabajo desde otra plataforma. Sin

rios que, a pesar de lo incómodo que resulta para

embargo, constantemente tengo la necesidad de ir a

algunos de ellos, terminan establecidos como gurúes

82 / ARTECONTEXTO / INTERVIEW

De la serie Residente Pulido. Capodimonte, 2001 200 x 150 cm

de la escena contemporánea internacional. Creo que

como el MADC, de Costa Rica, han hecho esfuerzos

esto no es ni bueno ni malo, es parte de un meca-

enormes por crear una conexión práctica y real con el

nismo que en muchos casos ayuda a la difusión de

arte de Centroamérica y el Caribe; espacios privados

una obra, artista, movimiento o tendencia pero que,

como la Sala Mendoza en Caracas o Teorética, en San

en definitiva, estas bienales tienen como real origen

José (Virginia Pérez-Ratón), también han tratado de

la difusión de la ciudad organizadora como destino

establecer puentes con instituciones privadas simila-

turístico-cultural. Al final es una situación en la que

res o con instituciones públicas.

todos los involucrados salen beneficiados, con mayor o menor acierto.

De todas formas, es evidente que la información circulante es limitada... y que faltan espacios de contacto para el encuentro a nivel regional.

¿Consideras que artistas y comisarios de América Latina poseen redes de interconexión fructíferas?

Las redes museísticas de países como México, Brasil o Argentina, lejos de constituirse como líderes loca-

Todavía falta mucho. Europa ha propiciado un

les han optado por centralizar su interés en institu-

encuentro dentro de sí misma y un nivel de conexión

ciones europeas o norteamericanas. Sin embargo, la

del que sería bueno aprender. Claro que siempre han

red museística de Latinoamérica es grande y, aun-

tenido la ventaja de las cortas distancias, pero nos-

que una mayor conexión e intercambio entre estos

otros tenemos ventajas idiomáticas y enormes simili-

espacios pueda resultar dificultosa y enormemente

tudes sociales y culturales que podrían ayudar

burocrática, sí creo en la posibilidad de crear un

mucho. En ese sentido, la Bienal de La Habana y la

poderoso puente entre ellos. Tanto cultural como

Bienal de São Paulo, desde su creación, han tratado

económicamente creo que sería muy provechoso.

con relativo éxito de crear esas conexiones. Creo que

Siento que debemos generar una relación más cer-

otras bienales como la de Lima, Cuenca (Ecuador) o

cana: creo que sería necesario e interesante buscar

la del Caribe (República Dominicana), o actividades

más puentes entre los curadores y los artistas lati-

como

Michelle

noamericanos, puentes que ayudarían a crear plata-

Marxuach, en Puerto Rico, o recientemente Gerardo

formas del arte producido en la región, pero no sola-

Mosquera y Adrianne Samos, en Panamá, tratan de

mente a través de los filtros tradicionales interna-

establecer y aportar un mayor conocimiento y rela-

cionales (bienales, ferias, Nueva York, etc), sino

ción del arte producido en el continente. Hoy en día

también a través de mecanismos más directos y

se está tratando de establecer la ciudad de Miami

autónomos. Es necesario también un cambio de

como punto de unión entre Latinoamérica y de ésta

mentalidad para esto, tanto de las instituciones

hacia fuera; ferias como la de Basel-Miami ayudan en

públicas y el empresariado como desde los propios

este sentido. Nueva York ha demostrado interés

artistas y curadores, que en la mayoría de los casos

desde hace tiempo por los artistas y curadores latino-

prefieren

americanos, sin embargo se han concentrado mucho

Norteamérica. Evidentemente, los esfuerzos realiza-

más, naturalmente, en los que viven allá. Museos

dos hasta ahora no han sido suficientes. q

Site

Tijuana

84 / ARTECONTEXTO / INTERVIEW

las

que

realiza

enfilar

sus

intereses

hacia

Europa

Interview with

Alexander Apóstol

Latin America, Towards more and better networks

Eva Grinstein

Networks, environments, circuits, policies: Arte Contexto explores some of the limitations of the global art system - problems of theory – from the point of view of practice. Born in Barquisimeto,

How would you describe the visual arts’ scene in Caracas in the years that you began to develop and show your work?

Venezuela in 1969, Alexander Apóstol is part of the generation of Latin American artists to be

-I began to study art and photography and to

successfully inserted in the transnational art scene

participate in group shows in the early nineties. At

during the nineties. Trained as a photographer but

that time in Venezuela, there was still considerable

far from any orthodoxy, Apóstol has lived in Madrid

interest in young artists who had gotten their start

since 2002; he has exhibited in spaces such as the

in the early and mid eighties (at the beginning of a

São Paulo Biennial (2002), FotoFest TX (2002),

large economic crisis that we are still

ARCO, Art Basel-Miami, PHotoEspaña (2003), the

experiencing); that interest fostered an incipient

Istanbul Biennial (2003), the September Printemps

but later powerful local art market. Yuppies and

(2003), the Cuenca Biennial (2004), among others.

established collectors eager to give their collections

ENTREVISTA / ARTECONTEXTO / 85

a new air became engrossed in art and generated a demand that later declined, causing a great deal of damage to that whole group of artists, mostly painters. Meanwhile, museums like the Museo de

“internationalize” during the nineties. What was this like in Venezuela and in your particular case?

Arte Contemporáneo Sofía Imber, the Museo de Bellas Artes and the Galería de Arte Nacional

The explosive political situation that we have

became more and more professional; in addition,

experienced since the early nineties, a situation

two interesting museums dedicated to

that is even more extreme today, has meant that

contemporary art were created: the Alejandro

many of the artists (and galleries) most favored

Otero Museum and, less interesting, the Jacobo

and “spoiled” at that moment were weakened

Borges Museum. Given the power of the yuppies,

during that time of opening up to the international

the number of private galleries multiplied; the most

scene. Only private collections such as the Cisneros

significant and interesting of these new spaces

Collection, Alfonso Pons, Jimmy Belilty, among

were Sotavento (Ruth Auerbach/Zuleiva Vivas), VIA

others, got benefit from this situation by gaining

and Alternativa (Elvira Nery), in addition to the

(or keeping) a firm standing in the international

already existent Sala Mendoza, and others. And, at

scene. I only really began to observe what was

the same time, the only already existing art fair in

happening abroad after receiving my first

Caracas, FIA, took off.

invitations to participate in shows abroad Venezuela. The first time I “exported” my work was

What were the repercussions of this distribution of power for artists?

for Fotofest, in 1992, but it was not until 1997 that invitations began to arrive with greater frequency. Participating in a wider media helped me to

This new group of collectors quickly took an

understand the work of many artists and the

interest in photography, a less expensive media

connections between these artists and their

that they found “modern” compared to the rest of

environments, and therefore, it has helped me to

the arts; a range of galleries took a turn in that

define my own discourse and tendencies. In a

direction (though they were often driven by a

certain way, I think it has been beneficial for artists

certain snobbery). All of this made the local scene

of my generation and of later ones to be in a

seem very auspicious for getting started and, even

circuit even though that circuit is not entirely

though that was the case, that same atmosphere

comfortable for one’s own production, or for the

eventually got Venezuelan artists, gallery owners

confrontation and insertion of work in the

and curators caught up in a vicious cycle of self-

international market.

satisfaction and scanty interest in what was happening internationally. This kind of economic boom in the middle of a crisis did not really favor a cultural development that encouraged artists and gallery owners to look for new horizons and weigh

How have the advocates of “pure” photographers in Venezuela received your use of extra-photographic supports?

themselves up against the international scene. Selfindulgence and artists producing work that was

I started out working in photo studio and that

pre-sold worsened this situation.

allowed me to compare ideas and frameworks when confronted with a photographic fact: it was clear to

In many Latin American countries there was an attempt to

86 / ARTECONTEXTO / INTERVIEW

me that I was not interested in pure and direct photography. My work was characterized by a largely

personal discourse (though it dealt with social issues), an interest in mise-en-scène and the interpretation or twisting of reality through supports and manipulations, and this differentiated me from others. At the beginning, I was working under the guidance of people closely connected to the photographic fact, and invitations to show came from that area. Little by little, however, I came to be excluded from that group, while I was not entirely included in the general Venezuelan art scene... Although it may seem a little ingenuous to speak in these terms today, only ten years ago in Caracas there was a lot of prejudice against photography, as well as prejudice on the part of photographers against the discourses of contemporary art (this is still the case). Thus for quite a while I have been trying to negotiate ambiguous situations that do not exactly favor me. Using materials such as canvas and clay as supports distanced me from traditional photography; before, I had used ragged paper which, at that time, might

Plaza Venezuela, 2003 125 x 125 cm

have seemed very novel. The flurry of artists that experimented with alternative papers (mainly figures like González Palma, Victor Vázquez, etc) meant that I was considered fairly close to what was known as “Latin American photography”. Now, my work is quite faraway from the photo lab, since I am working mainly in color and with a digital format, in addition to video. I also believe that the international prejudice about “Latin American photography” has largely come to a halt: I believe this is because there is finally a greater recognition in this respect.

This internationalization of Latin American artists has also been connected to the migration of artists who decided to continue their careers in New York. What do you have to say about the insertion of those artists? In addition to the heralded economic autonomy, the ambiguous and paradoxical isolation of Caracas

Las Toninas, 2003 125 x 125 cm

ENTREVISTA / ARTECONTEXTO / 87

Residente Pulido, Ranchos, 2003 200 x 150 cm

in the 80s and part of the 90s meant that many of

Unfortunately, I no longer believe that that is

the international institutions inclined to give grants

strictly true. I am currently living in Madrid thanks

to artists opted for a Cuban or an Argentine

to the fact that two years ago I was awarded a

instead of a strange and always-difficult-to-classify

local fellowship. This has allowed me to expand my

Venezuelan. Except for the PS1 annual program for

work from another platform. Nonetheless, I have a

a Venezuelan sponsored by the Calara Foundations

constant need to go to Caracas to take notes or

(Caresse Lansberg), in Venezuela in the 90s there

carry out projects that I then process in Madrid.

were no local institutions associated with

Unfortunately, many of the most well known Latin

international grant-giving or exchange institutes.

artists have to live abroad for their work to be

The Calara Foundation no longer sponsors this

taken into account, although countries such as

project, so there is nothing left but the intermittent

Brazil, Cuba, Mexico and Argentina have managed

international workshops run by Sala Mendoza with

to keep interesting artists who are inserted in the

London Gasworks and the La Llama Foundation.

international scene. In Venezuela, almost all of the

Local artists are left to their own devices, and that

most interesting artists who are getting set up (or

has meant that many of them have not been able

are set up) internationally live abroad.

to move onto the international scene early in their careers. Those artists that have been able to move away and make their work from abroad have done so through a combination of their own efforts and personal economic advantages. In fact, I can only

Do you think that the fair and biennial system was useful to disseminating the work of Latin American artists in the 90s?

think of two artists of my generation that have managed to settle in New York, and one of them,

Absolutely. It is necessary to distinguish, however,

Javier Téllez, did so through the PS1 fellowship.

an art fair from an art biennial. There is a certain

There were other artists, such as Sammy Cucher

prejudice about the relationship between a work of

(Aziz+Cucher), Arturo Herrera and Meyer Vaisman,

art or an artist and its projection through a

who are or have been settled there on a

fair...just as gallery owners demand that artists

permanent basis, but they are from an earlier

produce more and more new work for these

generation and their circumstances are different.

spaces. This phenomenon has even given rise to the concept “fair artist”. On the other hand, some

How do you think Venezuelan artists are or will be affected by the sociopolitical crisis that your country is undergoing?

collectors are uncomfortable with the (in my view justified) insistence on the part of some fairs to include roundtables, discussions, etc, along with the strict selling that goes on in the stands. Although I support it, the attempts of some fairs to have

Today, the young artists in Venezuela who survive

curated space has not always been entirely happy...

in the extremely unfavorable environment are more

In my view, an art fair is an enormous help in

committed to getting backing from abroad,

staying informed about what is happening,

although doing so requires an artist’s individual

obviously from the perspective of a powerful

effort; they receive little or no support from local

market. In these post 9-11 moments, I think that

or even international organisms. At the beginning

the major fairs have come to replace the powerful

of my career, I held that contemporary artists

hegemony of New York, in a way. The biennials are

should not have to move if their work was

the other side of the same coin; they are organized

nourished from living in their own countries.

according to the criteria of a curator or group of

ENTREVISTA / ARTECONTEXTO / 89

curators that, no matter how comfortable it may

curators, but they have concentrated much more

make them, turns into the “gurus” for the

on the ones that live there, naturally. Museums like

contemporary international art scene. I don’t think

the MASC in Costa Rica have made great efforts to

that this is good or bad; it is part of a mechanism

create a real and practical connection with art from

that, in many cases, helps to disseminate a work,

Central America and the Caribbean; private spaces

an artist, a movement or a tendency, but, in the

like Sala Mendoza in Caracas or Teorética in San

end, the real original of these biennials is the

Jose (Virginia Pérez Ratón) have also tried to build

promotion of the sponsoring city as a point of

bridges with analogous or public institutions.

interest for tourism and culture. In the end, it is an event that, to a greater or lesser degree, benefits everyone involved.

Do you think that Latin American artists and curators have fruitful networks?

Still, it is clear that the information in circulation is limited...and that there is a lack of spaces for contact on the regional level Far from establishing themselves as local leaders,

There is a lot left to do. Europe has brought about

museum networks in countries like Mexico, Brazil

a common meeting ground and a level of

and Argentina have opted to focus their interest on

connection from which there is a lot to learn. Of

European and North American institutions. The

course they have always had the advantage of

Latin American museum network is large, however,

short distances, but we have advantages in terms

and, although a greater connection and exchange

of language and enormous social and cultural

between these spaces might be difficult and

likeness, which could be of great help. Since their

enormously bureaucratic, I do believe in the

creation, the Havana and São Paulo Biennials have

possibility of creating a powerful bridge between

been relatively successful in creating these

them. I believe it would be very beneficial both

connections. Other biennials like the ones in Lima,

culturally and economically. I feel that we should

in Cuenca (Ecuador) and in the Caribbean (The

generate a closer relation: I believe that it is

Domincan Republic), as well as events like Site

necessary and interesting to look for more bridges

Tijuana and the ones that Michelle Marxuach does

between Latin American curators and artists,

in Puerto Rico, or the ones done recently by

bridges that might help to create platforms for the

Gerardo Mosquera and Adrianne Samos in

art produced in the region, not only through the

Panama...I believe that all of these efforts try to

traditional international filters (biennials, fairs, New

set up and contribute to a greater knowledge of

York, etc.), but also through more direct and

and relation to the art produced on the continent.

autonomous mechanisms. This also entails a

An effort is also being made to establish Miami as

change in mentality in public and corporate

a meeting point for Latin America, and to move

institutions as well as in artists and curators

abroad from there, and fairs like Basel Miami are a

themselves, who usually prefer to look towards

help in that sense. For some time, New York has

Europe or North America. Evidently, what has been

shown an interest in Latin American artists and

done so far is not enough. q

90 / ARTECONTEXTO / INTERVIEW

ENTER

CIBERCONTEXTO

En algunas cosas para bien, en otras para mal, atrás ha quedado aquella utopía literal de Internet como un no-lugar en el que no se aplicaban los constreñimientos sociales y políticos de nuestra sociedad. Cada vez más, la red se va transformando en un potenciador y facilitador de nuestras acciones, deseos y miedos en el “mundo real” (si es que alguna

vez existió ese “mundo virtual”). Esta entrega de noticias del mundo Internet y el arte está centrado en el entorno inmediato de su autor, Barcelona, artistas y creadores que conoce y que están haciendo un destacado trabajo. Y sirve igualmente de carta de presentación de quien firma esta página.

David Casacuberta Sevilla

Web divulgativo Autobahn: Una Cartografía de la Música Electrónica www.mediatecaonline.net/autobahn/ Este web presenta una reflexión de cómo cinco ciudades clave (Detroit, Ibiza, Manchester, Berlín y Tokio) resultaron vitales en el desarrollo de la música electrónica popular de baile (el techno) y a la vez de cómo esas ciudades se transformaron debido al potencial cultural y lúdico de esta música. No es tanto un proyecto de historia del techno (aunque se puede aprender bastante del tema) como un análisis de las implicaciones socio-culturales de la música popular y las relaciones de feedback que se establecen con ciudades específicas. Lo más destacable del proyecto, sin duda, es la parte gráfica: escapando de los gráficos espectaculares y con poca sustancia que últimamente inundan la web, Rosa Llop ha hecho un buen trabajo recuperando el proyecto Isotype, de Otto Neurath, elaborando un sistema icónico donde prima la representación coherente de la información sobre el mero deslumbramiento estético.

El evento Internet como espacio público: Más allá de las ciberutopías. www.hangar.org Este taller tiene lugar entre el 5 y el 8 de mayo en Hangar, dirigido por Mercé Molist (una estupenda periodista de Ciberpaís) y quien escribe estas líneas. El plan es precisamente reflexionar sobre cómo Internet es un espacio de apoderamiento público, social y político, y discutir, en formato mesa redonda, sobre cuestiones como la división digital, el acceso al capital cultural, nuevos modelos de propiedad intelectual, el software social o la legislación en Internet. Más que respuestas, buscamos sobre todo nuevas preguntas que nos ayuden a entender un poco mejor la interacción espacio público/espacio privado desde las tecnologías de la información y la comunicación. 92 / ARTECONTEXTO / CIBERCONTEXTO

El Blog Motz.antville.org

El Ezine Neural www.neural.it Este caso no forma parte del entorno de la ciudad (se trata de un proyecto italiano), pero sí de nuestro entorno de conocimiento. Neural es –junto al inevitable Google, desde luegonuestro punto de visita casi diario para recibir información acerca de cultura y arte digitales. Pocos espacios en Internet tienen tanta información y de tan buena calidad sobre proyectos digitales artísticos. Para aquellos a los que resulte complejo entender el italiano, y se sientan más cómodos con el inglés, pueden visitar la versión inglesa www.neural.it/english donde se han traducido las noticias más destacadas.

Mariann Unterluggauer es una excelente periodista de la radiodifusión austríaca que alterna su residencia entre Viena y Barcelona. Experta en implicaciones sociales y culturales de las tecnologías digitales, su weblog está lleno de información y reflexiones que siempre van más allá de la superficie e intentan analizar los porqués de ciertas prácticas en el mundo digital que acostumbramos a dar por supuestas. Impresiona igualmente su conocimiento de la historia de los nuevos medios, que precisamente le permiten reconocer los bluffs y la falta de sustancia en muchos proyectos supuestamente cool. El weblog está mayoritariamente en inglés, aunque también pueden encontrarse textos en alemán y español.

CIBERCONTEXTO / ARTECONTEXTO / 93

Un proyecto de construcción colectiva Licencia Aire Incondicional www.platoniq.net Platoniq es un colectivo artivista basado en Barcelona, vitales en el desarrollo del arte digital de esta ciudad, tanto organizando jornadas como desarrollando proyectos propios. Su último proyecto, Aire Incondicional incluye una licencia copyleft especial, centrada en la realidad de nuestro país. El arte digital necesita como el aire modelos alternativos de propiedad intelectual, y los modelos con los que trabajábamos hasta ahora, como la licencia GNU o el Creative Commons, estaban demasiado centrados en el desarrollo de software y pensados desde el marco legal estadounidense. Por ello es tan importante que esta licencia copyleft para artistas sea desarrollada en nuestro país. Desde aquí animamos a todos los artistas digitales descontentos con las formas habituales de copyright a examinar y adherirse a este nuevo tipo de licencia.

El libro Colección Cibercultura de Gedisa/Premio Eusebi Colomer www.gedisa.com www.fundacion-epson.es/cast/premios/colomer.htm Si comparamos la cantidad y la calidad de publicaciones anglosajonas sobre arte y cultura digitales con lo que se publica en nuestra lengua, es fácil que nos echemos a llorar. Por eso es tan importante esta colección de Gedisa dedicada a la cibercultura, donde, además de buenas traducciones, se han publicado los tres premios de Ensayo Eusebi Colomer de la Fundación Epson, dedicados a premiar al mejor ensayo especializado en las implicaciones sociales y culturales de las nuevas tecnologías digitales. Textos como “Género Chat”, “Creación Colectiva” o “Me llamo Kohfam” son un buen ejemplo de que también se puede producir reflexión de calidad sobre la cultura digital en español. Igualmente, la convocatoria sigue abierta para próximos años, y esperemos que algún lector o lectora se animen...

94 / ARTECONTEXTO / CIBERCONTEXTO

El website artístico Jodi www.jodi.org En principio todo el mundo interesado en el arte digital debería conocer esta web pero no es menos cierto que, a veces, los pioneros quedan enterrados por las novedades del día a día y es fácil que pasen desapercibidos en el frenético mundo de las nuevas tecnologías. Por ello, simplemente recordar esta web pionera de unos artistas, JODI, que estuvieron unoscuantos años en Barcelona e hicieron mucho para cristalizar una escena digital en esta ciudad. Si no la habéis visitado todavía, es el momento de hacerlo y, si ya lo habéis hecho, pensamos que es una web que siempre vale la pena revisitar.

La lista de correo Nettime-lat (www.nettime.org) Nettime es una lista pionera dedicada a analizar críticamente las nuevas tecnologías, especialmente en su vertiente artística. Pensadores de reconocido prestigio internacional, como Geert Lovink, o comisarios de nuevas tecnologías, como Andreas Broeckman, iniciaron sus reflexiones allí. Debido a su potencia e interés, aparecieron nuevas versiones en diferentes lenguas. Nettime-lat (o latino) es su versión en español, es un espacio en el que artistas, críticos y teóricos del arte electrónico comparten enlaces, proyectos y discusiones. Subscribirse a esta lista es una de las mejores maneras de estar informado acerca de lo que sucede en el contexto latinoamericano del arte electrónico.

CIBERCONTEXTO / ARTECONTEXTO / 95

CIBERCONTEXTO

For good, in some instances, and for ill, in others, we have left behind us the literally utopian notion of the Internet as a no-place in which our society’s social and political constraints do not apply. The net is increasingly a potentiator and facilitator of our actions, desires and fears in the “real world” (if indeed the “virtual world”

ever existed). This dispatch of news from the world of the Internet and art is focused on the writer’s immediate environment — Barcelona, artists and creators he knows and who are doing noteworthy work. And it also serves as a letter of introduction of this writer.

David Casacuberta Sevilla

The Event

Educational web site Autobahn: A Map of Electronic Music www.mediatecaonline.net/autobahn This web site offers a reflection on how five key cities (Detroit, Ibiza, Manchester, Berlin and Tokyo) turned out to be vital to the development of electronic dance music (techno) and how these cities transformed themselves thanks to the cultural and recreational potential of this music. It is less a history of techno (though one learns a lot) than an analysis of the social and cultural implications of popular music and its feedback relations with particular cities. The most noteworthy aspect of this project is certainly to be found in its graphic side. Eschewing the spectacular but insubstantial graphics that now flood the net, Rosa Llop has done a good job in taking up Otto Neurath’s Isotype project, developing an iconic system in which the coherent representation of information takes precedence over mere aesthetic bedazzlement.

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Internet as Public Space: Beyond the Cyber utopias. www.hangar.org This workshop takes place on May 5-8 in Hangar, and is directed by Mercé Molist (a wonderful journalist with Ciberpaís) and this writer. The idea is to consider how the Internet is a space of public, social and political empowerment, and to discuss, in a round-table format, such issues as the digital divide, access to cultural capital, new models of intellectual property, social software, and Internet legislation. More than answers, we seek above all new questions which help us to understand a little better the public space/private space interaction from the viewpoint of IT and communications technologies.

The E-zine Neural www.neural.it This has nothing to do with Barcelona (it is an Italian project) but it is related to our knowledge environment. Neural â&#x20AC;&#x201C;along with the inevitable Googleâ&#x20AC;&#x201D; is our almost daily visiting point for information about digital culture and art. Few Internet spaces have so much information of such high quality about digital art initiatives. For those who are more comfortable with English than Italian, an abbreviated English-language version is available at www.neural.it/english.

The Blog Motz.antville.org Mariann Unterluggauer is an excellent Austrian radio journalist who divides her time between Vienna and Barcelona. She is an expert in the social and cultural implications of digital technologies, and her web log (blog) is brimming with information and thought which almost go beyond the surface and seek to analyze the causes of certain practices in the digital world that we often take as given. Equally impressive is her knowledge of the history of the new media, which is what enables her to identify the bluffs and the lack of substance in many projects that are supposedly cool. Her blog is mostly in English, but there are some texts in German and Spanish. CIBERCONTEXTO / ARTECONTEXTO / 97

The Book Cyberculture Collection of Gedisa/Premio Eusebi Colomer www.gedisa.com www.fundacion-epson.es/cast/premios/colomer.htm If we compare the quantity and the quality of English-language publications on digital art and culture with those published in Spanish, we may burst into tears. That’s why this collection by Gedisa that is dedicated to cybercultures is so important. In addition to good translations, it carries the three essays awarded the top Eusebi Colomer awards granted by the Epson Foundation. The essays deal with the social and cultural implications of the new digital technologies. Pieces like “Chat Genre”, “Collective Creation” and “My Name is Kohfam” show that it is possible to produce quality reflections in Spanish on digital culture. These awards will continue and it is to be hoped that some readers will have a go…

A Collective Construction Project Unconditional Air License www.platoniq.net

Platoniq is an artivist collective based in Barcelona, essential in the development of the city’s digital art, both by organizing conferences and by carrying out their own projects. Their latest project, Unconditional Air, includes a special copyleft license, centering on our country. For the air it breathes, digital art needs alternative models of intellectual property, and those used so far, such as the GNU license or the Creative Commons, were too much focused on software and conceived within the U.S. legal framework. That’s why it is so important that this copyleft should be developed for artists in our country. Let us encourage all digital artists who are not content with customary forms of copyright to consider and adopt this new type of license.

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The Artistic Web Site Jodi www.jodi.org In principle, everyone interested in digital art should visit this web sire, but it is no less true that, at times, the pioneers are buried under the everyday news and may pass unnoticed in the frenzied world of the new technologies. Accordingly, here is simply a reminder of this pioneering web site by the artists JODI who spent a few years in Barcelona and did much to help crystallize the digital scene in that city. If you haven’t yet visited it, do so now, and if you have, we think it is always worth another visit.

The Mailing List

Nettime-lat (www.nettime.org) Nettime is a pioneering list devoted to the critical analysis of the new technologies, especially in their artistic aspects. Thinkers of international renown, such as Geert Lovink, or curators of new technologies, such as Broeckman, commenced their reflections here. Given its power and interest, new versions appeared in different languages. Nettime-lat (or “latino”) is the Spanish-language version. It is a space in which artists, critics and electronic art theorist share links, projects, and views. Subscribing to this list is one of the best ways to keep abreast of developments in the Latin American context of electronic art.

CIBERCONTEXTO / ARTECONTEXTO / 99

NOTICIAS

Houston Utopías invertidas. Vanguardia en Latinoamérica Bajo la dirección de la comisaria Mari Carmen Ramírez, el prestigioso Museo de Bellas Artes de Houston,Texas, exhibirá entre el 20 de junio y el 12 de septiembre una impresionante selección de arte latinoamericano titulada Inverted Utopias. Avant Garde in Latin Americ. Más de

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250 obras de 70 artistas y colectivos procedentes de Argentina, Brasil, Chile, Colombia, Cuba, México, Puerto Rico, Uruguay y Venezuela integran la muestra, organizada por el International Center for the Arts of the Americas. Muchas de las piezas representativas del período 1920-1970 que ocuparán la totalidad del Caroline Wiess Law Building (anexo del museo firmado por Mies van der Rohe) serán exhibidas por primera vez

en los Estados Unidos, constituyendo una oportunidad inédita para su difusión. La comisaria Ramírez retoma con este proyecto anteriores presentaciones teóricas –como la que realizó para Heterotopías, sección de la megamuestra Versiones del Sur exhibida en el MNCARS- que apuntan a insertar en el circuito mundial la producción artística latinoamericana del siglo XX, en general poco y mal conocida.

Madrid PhotoEspaña 04 Entre el 2 de junio y el 18 de julio tendrá lugar la séptima edición de este certamen que pasa a denominarse Festival Internacional de Fotografía y Artes Visuales, abriendo definitivamente su campo de acción no solo a la imagen en movimiento sino a otras disciplinas artísticas como la pintura o el diseño. Horacio Fernández, director del Festival, ha elegido el título Historias, con un eje argumental que aborda los nuevos lenguajes documentales; el objetivo es ofrecer una panorámica de los usos narrativos y documentales de la imagen y generar un debate sobre la validez de estos procedimientos en la creación contemporánea. Serán 28 las exposiciones que integren esta edición que incluye además la 1ª Semana de Cine PHE, dirigida por Pablo Llorca, con una selección de trece películas de diferentes países y los Encuentros PHE. II Debates en torno a la fotografía. Tres secciones desarrollan el tema de este año. La historia común, se despliega en exposiciones como Imágenes de Historia (con fotografías y pinturas de Beuys, Boltanski, Robert Capa, Gerhard Richter o Francesc Torres, entre otros); Haciendo Historia aborda una reflexión sobre la variedad de modelos adoptados por creadores como Ori Gerst o Mitch Epstein en relación a los nuevos espacios expositivos. Comisariada por Bertomeu Marí, Parpados y Labios, explora la cultura visual y sus límites a través de los relatos visuales en formato película de

Photoespaña 04. RINEKE DIJKSTRA

Photoespaña 04. JAVIER CAMPANO

artistas como Eija-Liisa Ahtila o Emily Jacir. En este mismo apartado se integran exposiciones individuales dedicadas a la obra Basilio Martín Patino, Paul Graham o Pedro G. Romero. La sección Historias individuales y cotidianas, presenta un conjunto de exposiciones individuales tan diferentes como las dedicadas a Rineke Dijikstra, Enrique Metinides (llamado el “Weegee mexicano”), Ivonne Venegas, Nicolás Golberg, Javier Campano o Daniel Blaufuks. La tercera sección, titulada La historia de la cultura visual presenta la muestra Variaciones en España. Fotografía y arte 19001980; con 200 imágenes realizadas por grandes maestros de la fotografía que visitaron el país con su cámara (Langdon Coburn, Cartier-Bresson, W. Eugene Smith) y algunos de los más destacados fotógrafos españoles hasta nuestros días. En el Museo del Prado, que se incorpora por primera vez a este festival, se presentará El grafoscopio. Un siglo de miradas al Museo del Prado 1819-1920, cuya principal pieza es una fotografía que abarca 360º, con diez metros de longitud, que reproduce la galería central del museo, tal y como era entre 1882 y 1885. Y estas son sólo algunas de las casi 30 exposiciones y actividades que se llevarán a cabo...

Munich Atelier Europa en el Kunstverein de Munich La labor que desarrolla la comisaria sueca Maria Lind al frente del Kunstverein de Münich

NOTICIAS / ARTECONTEXTO / 101

continúa rindiendo frutos. Reconocida por su trabajo previo en el Moderna Museet de Estocolmo, Lind ha desarrollado en Münich propuestas altamente experimentales como Sputnik -una suerte de programa de colaboración a largo plazo con artistas, críticos y comisarios que se convierten en virtuales asesores del museo- y Atelier Europa, proyecto también multidisciplinario presentado entre marzo y junio de este año. Atelier Europa se basa en una propuesta de la artista Marion von Osten y la experta en ciencias sociales Angela McRobbie y comprende un simposio, una exposición titulada A SmallPostfordist Drama y una serie de conferencias. Pensado como un encuentro que reflexiona sobre las condiciones sociales y económicas en las que se desenvuelven hoy los “productores culturales”, Atelier Europa cuenta con la participación de directores de cine, diseñadores de moda, artistas visuales, editores y vídeoartistas de España, Francia, Inglaterra, Suiza, Austria y Alemania. Todo el proyecto y sus conclusiones quedarán registradas en un libro editado por Kunstverein.

a cargo de Kataoka Mami, curador de esta institución. Entre el 29 de mayo y el 19 de julio de 2004, el artista Jun Nguyen-Hatsushiba, nacido en Tokio en 1968 y afincado en Ho Chi Minh, Vietnam, será el invitado para el MAM Project 002. Hatsushiba, que realizó sus estudios en Estados Unidos, aborda en su obra temas como la globalización y la internacionalización, la búsqueda de su propia identidad o el innegable papel de los EEUU tanto en el pasado histórico y social de Vietnam como en el actual desarrollo económico del país. Así, Flag Project. Memorial Project Okinawa 2003, filmado en alta mar en Okinawa, explora el significado de las estrellas que figura en las banderas de EEUU y

Vietnam: mientras la banda sonora remezclada de la película de James Bond suena bajo el agua, los retratos de actores de Hollywood que han protagonizado películas sobre la guerra de Vietnam, son pintados con un tinte amarillo sobre la tela roja de la bandera vietnamita. Gracias a esta operación, que contiene una buena dosis de ironía, las estrellas americanas se convierten en estrellas de cine mientras las estrellas de la bandera empiezan a transmutarse en la estrellas de la bandera de Vietnam

París Exposición de los premios Altadis El singular proyecto de apoyo a las artes visuales que patrocina

Tokio Jun Nguyen-Hatsushiba en el Mori Art Museum El Mori Art Museum organiza bajo el título de MAM Projects una serie de exhibiciones dedicadas a mostrar el trabajo de jóvenes creadores japoneses y de otras nacionalidades. La curaduría de los tres primeros proyectos estará

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Altadis, en su cuarta edición, ha sido presentado en la galería Anne de Villepoix, de París. Los seleccionados en esta ocasión fueron Stephen Dean, Mateo Maté, Mabel Palacín, Bruno Perramant, Sergio Prego y Fabien Rigobert. La idea desarrollada en estos premios se basa en la colaboración hispano francesa para la promoción y difusión de la obra de artistas nacidos, o afincados, en los dos países. Dos comisarios (María de Corral y Jean de Loisy, en esta cuarta edición) y un jurado compuesto por expertos franceses y españoles seleccionan a tres artistas de cada país, de entre una veintena de preseleccionados. Adquisición de obra, exposiciones en galerías comerciales (que se implican en el proyecto como parte activa de la promoción de cara al mercado) y la edición de monografías sobre sus respectivas trayectorias completan el programa de apoyo. Tras su exhibición en Francia la exposición de obras de los premiados, que incluye vídeo, pintura, escultura y fotografía, se podrá ver, el próximo mes de junio, en las galerías madrileñas Elba Benítez y Heinrich Ehrhardt.

1963), Miguel Rothschild (Buenos Aires, 1963), Martín Sastre (Montevideo, 1976) y Tamara Stuby (Nueva YorK, 1963). Contemporáneo 8 es un programa dedicado al arte actual local y regional, cuyo objetivo es contribuir a la creación de un espacio de trabajo profesional donde los jóvenes curadores tengan la oportunidad de presentar sus propuestas abriendo, a la vez, un campo de discusión con los artistas contemporáneos latinoamericanos a través de diferentes actividades. Grinstein plantea la exposición en torno a la idea de “la propia vida como materia prima para producir un discurso artístico; el arte como plataforma para la creación de una identidad personal; la obra como excusa para inventarse una biografía”. La propuesta presenta cuatro piezas o relatos “de mayor o menor vuelo fantástico que parten de datos biográficos reales; cuatro artistas que en sus obras dicen estar refiriéndose y narrándose a sí mismos para convertirse en héroes o antihéroes.

Madrid

Buenos Aires

Obras del Museo Soumaya de México

Contemporáneo 8. Superyo

La exposición titulada Tesoros del Museo Soumaya de México. Siglos XV al XIX, organizada por la Fundación BBVA, reúne 70 obras que incluyen pintura, algunas esculturas, biombos y marfiles. Los expertos Alfonso E. Pérez Sánchez, que fuera director del Museo del Prado, y Benito Navarrete han seleccionado las

Hasta el 7 de junio el MalbaColección Constantini ofrece, dentro del programa Contemporáneo, la tercera de sus exposiciones; en esta ocasión la curadora invitada es Eva Grinstein que ha seleccionado los trabajos de Guillermo Iuso (Buenos Aires,

obras de las escuelas europeas, mientras el profesor de la UNAM, Gustavo Curiel, se ha ocupado del arte novohispano. El Museo Soumaya es una institución cultural privada, inaugurada en 1994, en la ciudad de México, con la vocación de coleccionar, conservar, investigar y difundir ejemplos de la plástica europea y un gran conjunto de pintura de época virreinal. La colección cuenta con obras de las escuelas italiana, francesa, española, flamenca y alemana, representadas por Tiziano, Tintoretto, Juan de Flandes, Sánchez Coello, El Greco, Ribera, Murillo, van Dyck y Lucas Cranach entre otras firmas. El arte novohispano está representado por importantes piezas como Las cuatro partes del mundo, atribuida al pintor mulato Juan Correa, junto a él obras de Miguel Cabrera, Cristóbal de Villalpando o Juan González, que no habían sido expuestas en España con anterioridad y que resumen una visión del arte producido tras la colonización española. Siempre resulta interesante volver a contemplar la producción de los maestros europeos, esta exposición contiene la singularidad Obra de Eugenio Landesio Piemos

NOTICIAS / ARTECONTEXTO / 103

de ayudar a conocer la producción colonial, con abundantes ejemplos que ilustran la mirada de la época (mezcla de documento y tópicos) respecto a las costumbres y la vida cotidiana.

Dakar

área de los nuevos medios. En sus últimas ediciones Dakar ha probado su capacidad para favorecer el intercambio y el descubrimiento de nuevos nombres pero, sobre todo, para situar a sus artistas en un contexto internacional.

Sexta edición de la Bienal de Dakar

Madrid

La atención hacia el arte africano actual está, sin duda, relacionada con la resonancia internacional que han ido adquiriendo las bienales celebradas en el aquel continente, como las de Bamako, Johannesburgo en su día, o Dakar, que poco a poco va adquiriendo peso específico y que celebra ahora su sexta edición, entre 7 de mayo y el 7 de junio de 2004. Un interesante evento que se plantea bajo la idea de la autonomía del arte africano pero con una perspectiva abiertamente internacional. El comité científico y los curadores invitados -entre los que se encuentran Yacouba Konate, Ivo Mesquita, Hans Ulrich Obrist- proponen pensar las posibilidades y expectativas del arte africano en el marco de la problemática globalizadora. Así, los temas de los foros y debates giran en torno a la nueva estética urbana de las metrópolis africanas, a los centros culturales de arte emergente y al arte digital, para el que se ha dispuesto DAK’ART lab, un laboratorio de arte y tecnología que actúa como plataforma para aglutinar a científicos, técnicos y artistas con el fin de unir sus experiencias para crear una sinergia de conocimientos en el

Vídeos de Ulrike Ottinger en el MNCARS

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Nombre imprescindible del Nuevo Cine Alemán, aunque no siempre reconocida, Ulrike Ottinger comenzó su producción en los años 70, en paralelo con el surgimiento del movimiento feminista; en la década siguiente daría un giro en su trabajo para centrarse en la investigación sobre si realmente se puede desarrollar una mirada diferente, o alternativa, de ver el mundo por parte de las mujeres. Las películas de Ottinger proponen, en palabras de Berta Sichel -comisaria de la muestra-, una renegociación de la subjetividad y desbordan las teorías tradicionales sobre género y sexualidad. Dividida en cuatro secciones: Trilogía / Ficción: películas etnográficas y de aventuras; Underground, Fluxus y Simbolismo y Documentos de hoy. Esta retrospectiva incluye trece films que abarcan tres décadas de su carrera. Desde Madame X, soberana absoluta (1977), una extravagante aventura lésbica de ciencia-ficción, hasta su última realización Doce sillas (2004). También se ha incluido Taiga, un viaje por los pueblos nómadas de

Mongolia, que se ha convertido en una referencia fundamental por su entrecruzamiento entre lo documental y lo fantástico. Su obra ha sido presentada en Documenta 11 y en Witte de With, en Rótterdam. Las sesiones se ofrecen en el salón de Actos del MNCARS, los miércoles, jueves y viernes de mayo, incluyendo el último sábado del mes, y los días 2 y 3 de junio. No se pierdan este interesante ciclo, así como la posibilidad de escuchar a la artista que estará presente, en la sesión del día 12 de mayo, para hablar de su trabajo.

São Paulo 26ª Bienal de São Paulo El conjunto arquitectónico diseñado por Niemeyer en el corazón del Parque Ibirapuera volverá a recibir una edición de la ya legendaria Bienal brasileña. Por segunda vez consecutiva bajo la dirección general del alemán Alfons Hug -designación que generó fuertes polémicas hace dos años- este gran encuentro que reúne a los principales artistas y comisarios de la región se desarrollará en torno al concepto Territorio libre y abarcará trabajos de 150 artistas de 62 países. El texto introductorio, que Hug ya ha puesto a circular, cuestiona las estrategias documentalistas que se han extendido en los principales escenarios del arte actual, proponiendo una peculiar –y acaso ingenua- visión: “El arte no sabe de jerarquías. En el arte, la pregunta por lo que es viejo o

nuevo, periférico o central, moderno o primitivo, se plantea en términos completamente diferentes a los de la economía. El arte se sustrae al cálculo y la histeria de la sociedad moderna. Mientras la industria sigue amoblando el mundo, la tarea más noble del arte contemporáneo consiste en limpiarlo”. Habrá que esperar hasta el 25 de septiembre para poder evaluar lo que plantea el comisario y su equipo.

Madrid Aires nuevos en el Ministerio de Cultura La nueva ministra, Carmen Calvo, anuncia cambios en la política cultural española. Con su declaración de principios parece querer impulsar una nueva etapa. “La cultura está en el mercado, pero no es exclusivamente mercado, es un derecho de los ciudadanos. Una sociedad que no cuida a sus artistas y científicos no tiene futuro”. También ha señalado que quiere llevar a cabo una política “muy transparente y muy eficaz con el dinero público”. Entre sus próximos movimientos se encuentra la elección de un nuevo director para el Museo Centro de Arte Reina Sofía. El relevo de Juan Manuel Bonet, se comentaba ya en la última etapa del gobierno anterior; las quinielas y rumores sobre quién podría sucederle son tema de conversación en el sector del arte desde hace un tiempo; si

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primero se barajó el nombre de Carmen Jiménez, ahora suena con fuerza el de Vicente Todolí, ahora al frente de la Tate Modern. Sin duda sería una magnífica apuesta pero ¿le interesará a Todolí dejar su cargo en Londres? El MNCARS necesita una urgente reorientación que le sitúe en primera línea de los museos europeos, pero la tarea no es precisamente sencilla. La Ministra ha hecho declaración de intenciones sobre temas tan relevantes como la puesta en marcha de un Consejo de las Artes o la modificación de las Leyes de Mecenazgo y la de Patrimonio Artístico. Entre sus prioridades figura la Ley de Excepción Cultural, encaminada a proteger la creación española frente a la poderosa industria del ocio norteamericana. Entre sus primeras medidas está la supresión de la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales y Acción Cultural en el Exterior (Seacex), calificada como “reino de taifas” dentro del Ministerio de Asuntos Exteriores, en alusión a la política llevada a cabo por Miguel Angel Cortés, y cuyas competencias deben volver al Ministerio de Cultura; ya durante la campaña electoral se anunció la creación de una agencia de coordinación entre los Ministerios de Cultura y de Exteriores. Respecto al Instituto Cervantes anunció que cambiaría su perfil: “No podemos permitir que se convierta en una academia de español, sino que debe alcanzar el estatus del British Council o el Goethe Institut. Igualmente

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prometió gestionar desde su Ministerio el 1% Cultural (la cantidad que de todos los contratos públicos de infraestructuras se destina para la recuperación del patrimonio) cuya gestión siempre ha resultado un misterio para el sector del arte contemporáneo. Mucho trabajo tiene por delante la Ministra, esperemos que sea capaz de conseguir sus objetivos y, sobre todo, que sea capaz de escuchar las necesidades reales de cada sector.

Barcelona Sónar 2004 (y la exposición 10 años de Sónar, en Madrid) Los días 16, 17 y 18 de junio Barcelona se convierte en el centro de atención internacional respecto a las últimas tendencias del panorama electrónico. Esta undécima edición presenta más de trescientas actividades entre sesiones de DJ, conciertos, títulos proyectados en el SonarCinema y trabajos en todos los formatos multimedia: instalaciones, arte en la red, diseño, etc. Sónar de Día ofrece conciertos, sesiones de DJs, el área multimedia de SonarMàtica, proyecciones audiovisuales en todos los formatos, Sonarama, una mediateca, una feria profesional, conferencias y exposiciones. Oferta simultánea e ininterrumpida en diversos espacios del barrio barcelonés de El Raval (CCCB, MACBA, Centre d’Art Santa Mònica) durante todo el día. Punto de encuentro para artistas, profesionales y público.

SonarVillage, SonarPro., SonarLab, SonarCinema, Feria Discográfica, Feria Editorial, Conferencias y Debates, SonarComplex y SonarDôme serán algunos de los eventos que se concentrarán en el CCCB y en el MACBA. Mientras SonarMática tendrá lugar en la Capella dels Àngels; las exposiciones de Sonarama podrán verse en el Centre d’Art Santa Mònica. También el Sónar de Noche tendrá un marcado carácter festivo y multitudinario, en la línea de los grandes eventos europeos, pero con atmósfera mediterránea y mucha marcha. Sónar de Noche acoge 4 escenarios por donde pasarán los grandes nombres nacionales e internacionales de la música electrónica. La programación simultánea en las cuatro áreas de conciertos, disc jockeys y vídeo jockeys ofrecerán cada noche un amplio espectro del panorama dance mundial. Sónar de Noche ocupa un recinto de más de 10.000 metros, entre zonas cubiertas y espacios al aire libre (Polígon Pedrosa, l’Hospitalet del Llobregat, Barcelona). Para más información: www.sonar.es Como complemento, durante todo el mes de mayo, Fundación Telefónica presenta una exhaustiva revisión de los diez años de vida de este festival, bajo el título SonarFiles, 10 años de Sonar, que reúne 27 recopilaciones de músicas avanzadas, 18 interactivos de arte digital y 11 menús de creación audiovisual.

habitantes. Video, música, reproducción grafica son algunos de los soportes elegidos para estas iniciativas. Se trata de crear una plataforma desde la que se afianzan las relaciones con el espacio público -entendido como lugar para contextualizar ideas- y donde se traza un seguimiento de los vínculos que se establecen entre el trabajo de los artistas y los grupos y las comunidades locales generando experiencia creativa para ambas partes. Procesos Abiertos no trata de “acercar el arte al ciudano” sino que invita a un intercambio de experiencias, un pacto de colaboración entre el trabajo de estos creadores y las dinámicas ciudadanas. Procesos Abiertos culminará en julio de 2004 y se puede consultar en: www.p-oberts.org

Barcelona HANGAR: PROCESOS ABIERTOS Cuando el Centro de creación y producción de artes visuales y multimedia, Hangar, se planteó como eje proporcionar un soporte a las nuevas generaciones de artistas, no estaba especulando. Acorde con sus objetivos esta vez propone Procesos Abiertos, un laboratorio y un marco de trabajo que se mantiene durante siete meses en la ciudad de Terrasa, localidad que reúne las características de ciudad industrial y ciudad dormitorio,

marco que se ha elegido para desarrollar un laboratorio en torno a la idea de arte y las condiciones actuales de producción. Entre sus objetivos está el de dar visibilidad a los procesos productivos desarrollados por doce artistas invitados (entre ellos, Daniel García Andujar, Carolina Caicedo, Raimond Chaves, Dora García y Pedro G. Romero), a través de una serie de actividades, un centro de documentación y un weblog. Aquí se conjugan ideas mixtas pero que convergen en la relación con la ciudad y sus

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NEWS

Houston Museum of Fine Arts, Houston, Texas Under the direction of organizer Mari Carmen Ramírez, the prestigious Museum of Fine Arts in Houston will exhibit an impressive selection of Latin American art entitled Inverted Utopias. Avant Garde in Latin America between June 20 and September 12. More than 250 works by 70 artists and

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collectives from Argentina, Brazil, Chile, Colombia, Cuba, Mexico, Puerto Rico, Uruguay and Venezuela make up the exhibit, organized by the International Center for the Arts of the Americas. Many of the pieces representative of the period 1920-1970 that will occupy the whole of the Caroline Wiess Law Building (annex of the museum designed by Mies van der Rohe) will be exhibited for the first

time in the United States, constituting a new opportunity for their diffusion. Ramírez again takes up anterior theoretic presentations—like the one she did for Heterotopias, a section of the mega exhibit Versiones del Sur, displayed in the MNCARS—that take aim at inserting 20th century Latin American artistic production, which in general is little and poorly known, in the world circuit.

Photoespaña 04 5Paul Graham 3Masats

Madrid PhotoEspaña 04 From June 2nd to July 18th, the seventh edition of this festival, henceforth called Festival Internacional de Fotografía y Artes Visuales [International Festival of Photography and Visual Arts], will take place in Madrid and will widen its range of action not only to moving images but also to different

artistic disciplines such as painting and design. Festival’s director Horacio Fernández has chosen the title “Historias” [“Histories”], employing a storyline topic that involves new documentary languages; the objective is to provide a general view over a narrative or documentary use of image and to encourage a discussion about the legitimacy of these procedures when applied to contemporary creation. This

edition will consist of 28 exhibitions, including the 1st PHE Cinema Week, directed by Pablo Llorca, gathering a selection of thirteen films from different countries and the PHE Assemblies. II debates about photography. This year, the main issue will be developed through three different sections: The Shared History is displayed in exhibitions such as History Images (including works by Beuys, Boltanski, Robert Capa, Gerhard Richter or Francesc Torres, among others); Making History undertakes a reflection on the variety of models concerning new spaces for exhibition, which have been adopted by creators such as Ori Gerst or Mitch Epstein. Curated by Bertomeu Marí, Eyelids and Lips explores visual culture and its limits using visual narratives released in a film format by artists such as Eija-Liisa Ahtila

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or Emily Jacir. In the same section we also find solo exhibitions showing works by Basilio Martín Patiño, Paul Graham or Pedro G. Romero. The section Individual and Everyday Stories presents a series of assorted solo exhibitions by artists such as Rineke Dijikstra, Enrique Metinides (nicknamed “the Mexican Weegee”), Ivonne Venegas, Nicolás Golberg, Javier Campano or Daniel Blaufuks. Among the third section called History of Visual Culture stands out the exhibit Variations in Spain. Photography and art 1900-1980, consisting of 200 stills made both by great masters of photography who visited this country with their cameras (Langdon Coburn, Cartier-Bresson, W. Eugene Smith) and by some of the most outstanding spanish photographers up till now. In Museo del Prado, recently incorporated to this festival, The Graphoscope. A Century of Views from Museo del Prado 1819-1920 will be presented, whose main piece is a rounded picture ten meters long reproducing the central gallery of the museum exactly as it used to be between 1882 and 1885. And these are just a few of the nearly 30 exhibitions and activities going on in this edition.

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Munich

Tokyo

Atelier Europa in Munich’s Kunstverein

Jun Nguyen-Hatsushiba in the Mori Art Museum

The work that Swiss organizer Maria Lind is doing at the forefront of the Kunstverein in Munich continues to bear fruit. Recognized for her previous achievements at Stockholm’s Moderna Museet, Lind has developed highly experimental designs in Munich such as Sputnik—a kind of long-term collaborative project with artists, critics, and organizers that turn into virtual museum advisors— and Atelier Europa, another multidisciplinary project presented between March and June of this year. Atelier Europa is based on a design by the artist Marion von Osten and the social sciences expert Angela McRobbie and is comprised of a symposium, an exposition entitled A Small-Postfordist Drama and a conference series. Conceived as a meeting to reflect on the social and economic conditions in which today’s “producers of culture” develop, Atelier Europa relies on the participation of movie directors, fashion designers, visual artists, publishers and video artists from Spain, France, England, Switzerland, Austria and Germany. The whole project and its conclusions will be recorded in a book published by Kunstverein.

The Mori Art Museum has organized an exhibition series, entitled MAM Projects, that is dedicated to showing the work of young creators both Japanese and of other nationalities. Kataoka Mami, curator of this institution, will be in charge of curating the first three projects. Between May 29 and July 19, 2004 the artist Jun NguyenHatsushiba, born in Tokyo in 1968 and settled in Ho Chi Minh, Vietnam, will be the guest of honor for MAM Project 002. Hatsushiba, who did his studies in the United States, takes on topics in his work such as globalization and internalization, the search for his own identity and the undeniable role of the United States as much in the historic and social past of Vietnam as in the current economic development of the country. Flag Project. Memorial Project Okinawa 2003, filmed in the high seas of Okinawa, thus explores the meaning of the star that appears on the flags of the United States and Vietnam: while the remixed soundtrack of the James Bond movie plays underwater, the portraits of Hollywood actors that have played the lead in movies about the Vietnam War are painted with a yellow dye on the red cloth of the Vietnamese flag. Thanks to this operation, which contains a good dose of irony,

each of these two countries. Purchasing of the works, exhibitions held in well-known galleries (fully involved with the project through active promotion and marketing) and the publication of monographs on their respective backgrounds complete the support programe. After its exhibition in France, the prize works—Including video, painting, sculpture and photography—will be exhibited next June at the galleries Elba Benítez and Heinrich Ehrhardt in Madrid.

the American stars turn into movie stars while the stars of the flag begin to transmute into the stars of the Vietnamese flag.

up of French and Spanish experts selected three artists from a shortlist of twenty creators from

The Malba-Colección Constantini presents its third exhibition belonging to the programe Contemporáneo until June 7th;

Paris Altadis Awards’ Exhibit The fourth edition of the remarkable project sponsored by Altadis and intended to support visual arts has been presented at Anne de Villepoix Gallery, in Paris. This time, the selected artists were Stephen Dean, Mateo Maté, Mabel Palacín, Bruno Perramant, Sergio Prego and Fabien Rigobert. These awards celebrate SpanishFrench cooperation as a means to promote the work of those artists born or residing in these two countries. Two curators (Maria del Corral and Jean de Loisy for this fourth edition) and a jury made

Miguel Rothschild

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on this occasion the guest curator will be Eva Grinstein, who has selected works by Guillermo Iuso (Buenos Aires, 1963), Miguel Rothschild (Buenos Aires, 1963), Martín Sastre (Montevideo, 1976) and Tamara Stuby (New York, 1963). Contemporáneo 8 is a programe devoted to the promotion of current, local and regional art, and its main goal is to support the creation of a space for professional work where young curators may have the opportunity to show their proposals as they simultaneously open up a field for discussion with Latin American contemporary artists by means of a series of different activities. Grinstein sets up this exhibition focusing on the idea of “life itself as a raw material intended to produce an artistic discourse; art as a platform upon which a personal identity might be created; the work of art as a pretext for inventing a biography”. This proposal presents four pieces or narratives “more or less fantastic and based upon biographical facts; four artists who are allegedly referring to and fictionalizing themselves in order to become heroes or antiheroes”.

Madrid Works of Art from the Soumaya Museum of Mexico The exhibit named Treasuries from the Soumaya Museum of Mexico. XVth to XIXth Century,

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Obra de Lucas Cranach

organized by Fundación BBVA, gathers a collection of 70 works, including paintings, some sculptures, screens and ivories. Experts Alfonso E. Pérez Sánchez, former director of Museo del Prado, and Benito Navarrete have been in charge of selecting the works from European schools, and UNAM professor Gustavo Curiel has chosen the neo-Hispanic works. Soumaya Museum is a private cultural institution created in 1994 in Mexico City which has always been devoted to the collection, preservation, investigation and promotion of European art, and which boasts an important collection of paintings from the viceroyal epoch. This collection includes works by the masters from the Italian, French, Spanish, Flemish and German schools, such as Tiziano, Tintoretto, Juan de Flandes, Sánchez

Coello, El Greco, Ribera, Murillo, van Dyck and Lucas Cranach. Neo-Hispanic art is represented here by important pieces such as “Las cuatro partes del mundo”, attributed to the mulato painter Juan Correa, or works by Miguel Cabrera, Cristóbal de Villalpando and Juan González, that had never been exhibited in Spain and that summarize a vision of the art produced in America after spanish colonization. While it’s always interesting to observe the production of old european masters, this exhibit is rather unique in that it helps acquaint us with colonial production, providing many examples that illustrate the epoch’s view (melding documents and topics) regarding customs and everyday life.

Dakar Sixth Edition of the Dakar Biennial The attention toward current African art is doubtlessly related to the international resonance that biennial celebrations have gone acquiring in the African continent, like those of Bamako, Johannesburg in its day, or Dakar, which little by little goes acquiring weight and which now celebrates its sixth edition between May 7 and June 7, 2004. An interesting event that is designed with the idea of the autonomy of African art in mind but that nonetheless boasts an openly international perspective.

Taiga, 1991-92

The scientific committee and the invited curators—among whom are found Yacouba Konate, Ivo Mesquita and Hans Ulrich Obrist—propose to think of the possibilities and expectations of African art in the framework of the problems of globalization. In this manner, the topics of the forums and debates will turn on a new urban aesthetic of the African metropolises, the cultural centers of emergent art and digital art, for which DAK’ART lab, an art and technology laboratory that acts as a platform to bring together scientists, technicians and artists with the aim of uniting their

experiences to create a synergy of knowledge in the field of the new media, has made itself available. In its latest editions Dakar has proven its capacity to favor the exchange and discovery of new names but, above all, to situate its artists in an international context.

Madrid Ulrike Ottinger’s Videos at MNCARS An essential name in New German Cinema—though not a fully acclaimed one—Ulrike Ottinger began her career in the 70´s, coinciding with the

emergence of the feminist movement; eventually, in the following decade, she would take a turn in order to focus on enquiring if a different or alternative view of the world could be achieved by women. Ottinger movies propose, in the words of Berta Sichel—curator of the exhibition—a renegotiation of subjectivity as they go beyond traditional theories on gender and sexuality. Divided in four sections—Trilogy / Fiction: ethnographic and adventure films; Underground, Fluxus and Simbolism, and Current Documents—, this retrospective exhibit includes thirteen films covering three decades of her career, from Madame X, absolute sovereign (1977), a bizarre, lesbian sci-fi adventure, to her last film Twelve Chairs (2004). Another film included in the exhibit is Taiga, a trip into the nomadic people of Mongolia and currently a fundamental reference because of its crossbreeding of documentary and fantastic narrative. Her works have been shown at Documenta 11 and at Witte de With, in Rotterdam. The sessions will be held in the MNCARS assembly room on Wednesdays, Thursdays and Fridays in May, including the last Saturday of May, as well as the 2nd and 3rd of June. Don´t miss this interesting programe and, above all, don´t miss the opportunity to see the artist, who will be present at the May 12th session to talk about her work.

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São Paulo

Madrid

26th Biennial of São Paulo

Fresh Air in the Ministry of Culture

The architectural setting designed by Niemeyer in the heart of the Parque Ibirapuera will once again host an edition of the already legendary Brazilian Biennial. Under the general direction of the German Alfons Hug for the second consecutive time—an appointment that generated fierce polemics two years ago—this great meeting that brings together the principal artists and organizers of the region will be developed around the concept Free Territory and will include works by 150 artists from 62 countries. The introductory text, which Hug has already put in circulation, questions the documentarian strategies that have extended to the main stages of contemporary art, proposing a peculiar—and perhaps naïve— vision: “Art knows not of hierarchies. In art, the questions of what’s old or new, peripheral or central, modern or primitive, are posed in completely different terms than those of economics. Art is subtracted from the calculations and hysteria of modern society. While industry continues furnishing the world, the noblest task of contemporary art consists in cleaning it.” We’ll have to wait until September 25 in order to evaluate what the organizer and his team have set out to accomplish.

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The new minister, Carmen Calvo, heralds changes in Spanish cultural policies. With her declaration of principles she appears to want to incite a new era. “Culture is on the market, but it’s not exclusively merchandise, it’s a citizen’s right. A society that doesn’t look after its artists and scientists has no future.” She also mentioned that she aims to carry out policies that are “very transparent and very efficient with public money.” One of her next moves will be the election of a new director for the Museo Centro de Arte Reina Sofía. The replacement of Juan Manuel Bonet was already whispered in the last stage of the anterior government; the bets and rumors about who might succeed him have been a topic of conversation in the art sector for some time; if at first the name of Carmen Jiménez was tossed around, the name now on people’s lips is that of Vicente Todolí, who’s currently at the head of Tate Modern. Scoring him would certainly be a coup, but would it really interest Todolí to leave his post in London? The MNCARS urgently needs a shake up that would place it in the first tier of European museums, but the task isn’t exactly simple. The minister has declared her plans regarding topics as important as the putting in

march of an Arts Council or the modification of the Patronage Laws or the Law of Artistic Heritage. Among her priorities ranks the Law of Cultural Exception, designed to protect Spanish creation in the face of the powerful American leisure industry. Among her first measures is the abolition of the Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales y Acción Cultural en el Exterior (Seacex), described as a “kingdom of tariffs” within the Ministry of Foreign Affairs, in allusion to the policies carried out by Miguel Angel Cortés, and whose powers should return to the Ministry of Culture; the creation of an agency to coordinate between the ministries of Culture and Foreign Affairs was already announced during the electoral campaign. As for the Instituto Cervantes, she announced that its profile would change: “We cannot permit that it turn into an academy of Spanish, but rather it should reach the status of the British Council or the Goethe Institut. She likewise promised to manage from her ministry the Cultural 1% (the amount from all public infrastructure contracts that is set aside for the purpose of “heritage recovery”), whose management has always resulted a mystery for the contemporary art sector. The minister has a lot of work ahead of her; we hope she is capable of achieving her objectives and, above all, that she is capable of hearing out the real needs of each sector.

Barcelona Sonar 2004 (and the exposition 10 years of Sonar, in Madrid) On June 16, 17 and 18 Barcelona will turn into the international center of attention for the latest tendencies of the electronic panorama. The

eleventh edition presents more than three hundred activities including DJ sessions, concerts, titles projected in the SonarCinema and works in all multimedia formats: installations, web art, design, etc. Sónar de Día offers concerts, DJ sessions, the SonarMática multimedia zone, audiovisual projections in all formats, Sonarama, a mediateque, a professional fair, conferences and expositions. A simultaneous and uninterrupted offer in diverse spaces of the Barcelona neighborhood El Raval (CCCB, MACBA, Centre d’Art Santa Mónica) throughout the day. Meeting point for artists, professionals and the public. SonarVillage, SonarPro., SonarLab, SonarCinema, recording label fair, publishing

house fair, conferences and debates, SonarComplex and SonarDôme will be some of the events that will be concentrated in the CCCB and in the MACBA. While SonarMática will take place in the Capella dels Ángels; the Sonarama expositions will be on display at the Centre d’Art Santa Mónica. Sónar de Noche will also have a marked festive and popular character, in line with the great European events, but with a Mediterranean atmosphere and a lot of partying. Sónar de Noche occupies a site more than 10,000 meters large, between indoor and outside spaces (Polígon Pedrosa, l’Hospitalet del Llobregat, Barcelona). For more information: www.sonar.es. In addition, during the entire month of May, Fundación Telefónica will present an exhaustive review of this festival’s 10 years of life, under the title of SonarFiles, 10 años de Sonar that brings together 27 compilations of advanced music, 18 interactive digital art exhibits and 11 audiovisual creation menus.

Barcelona Hangar promotes Open Processes When the center for the creation and production of visual arts and multimedia Hangar pitched itself as a support for the new generations of artists, it wasn’t bluffing. In agreement with its objectives it now puts forth Open Processes, a laboratory

and work framework that will set up shop for six months in the city of Terrasa, a locality that reunites the characteristics of an industrial city and a dormitory city, the framework that has been chosen to develop a laboratory around the idea of art and the current conditions of production. Among its objectives is giving visibility to the productive processes developed by twelve invited artists (among them, Daniel García Andujar, Carolina Caicedo, Raimond Chaves, Dora García and Pedro G. Romero) through a series of activities, a documentation center and a weblog. Mixed ideas combine here, but they converge in the relationship with the city and its inhabitants. Video, music and graphic reproduction are some of the supports selected for these initiatives. It’s about creating a platform from which relationships with public space –understood as a place to contextualize ideas– are strengthened, and where the formation of the links that get established between the artists’ work and local groups and communities is tracked, generating a creative experience for both parts. Open Processes does not try to “bring art closer to the average citizen” but rather encourages an exchange of experiences, a pact of collaboration between the work of these creators and civic dynamics. Open Processes will conclude in July 2004 and can be looked up at: www.p-oberts.org

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VV.AA. La Conquista de la Ubicuidad (Dirección de la publicación: José Luis Brea) Ed. Centro Párraga, Región de Murcia, X-TRA – Fundación Caja Murcia, CAAM, Cabildo de Gran Canaria, Koldo Mitxelena Kulturunea. Murcia 2003

Natalia Maya Santacruz It’s already commonplace knowledge that the recent forms of

moments in history through pairs of theorists (or theorist and

electronic creation invite an analysis of their different

artist in the first case), namely Baudelaire-Manet, Valery-

processes and aesthetic, theoretical and social advances. With

Proust and Panofsky-Benjamin. Foster finally asks himself if

this frame and the occasion of the exposition La Conquista de

the electronic era can reach being another moment in the

la Ubicuidad this collection of essays has been published. It is

history of the dialectic of the gaze.

comprised of eight texts dedicated to exploring questions

The rest of the essays tackle questions such as the

relative to net.art, in addition to images of each one of the

pioneer practices of laboratories of electronic creation,

projects presented, accompanied by a brief commentary and

negligent institutional responses in the face of new challenges

a résumé of each collective or artist. In concordance with the

imposed by net.art, the characteristics of a commission on

nature of this exposition said work is entirely available on the

the internet, as well as the possible existence of an aesthetic

web: www.centroparraga.com/ubiquid

of its own that, in the words of Manovich, would be an

The departure point for these reflections is the appropriate selection of a fragment of Pièces sur l’art by Paul

aesthetic of lightness. Worth mentioning are the texts that revolve around

Valéry, where the poet and thinker attempts to catch a

the perspectives of net.art in regards to the future, especially

glimpse of the changes brought about by the growth of the

those paragraphs where the consequences are traced of what

media and its effect on the terrain of Belles Arts, changes

said phenomenon produces in political terrain upon proposing

that resulted determinant for him as they affected the

escapist paradigms, as much for what refers to the economy

process of invention and perception. Was Valéry ahead of his

of visual production as the market economy, abolishing in

time in imagining that the system of sensations could

many cases the traditional mechanisms of distribution and

simultaneously compose itself in two or more places and that

opting for models and conservative cannons as forms of

“works will acquire a kind of ubiquity”, as in effect has

resistance in the terrain of the exhibition, reflected in the work

happened with the subterranean train (the subway) or the

of hacktivists, artists, pirates and other utopists on the web.

secret, long-distance, automatic communication system (the

This book is suitable for whomever wants to get to know

internet?) imagined by Verne in his Paris in The Twentieth

the development of a particular language like that of art on

Century? Nevertheless, what concern us here are not the

the net and furthermore is interested in linking him- or

predictions but rather the reflections. The first of the eight

herself to this debate that still finds itself in an almost

essays, written by Hal Foster, introduces and has us hold our

germinal phase. Without a doubt this book questions,

gazes on the transformations of perception according to

demystifies, warns, situates and attempts to offer a critical

historical contexts, employing a comparative analysis of three

context to understand this phenomenon.

116 / ARTECONTEXTO / BOOKS

Natalia Maya Santacruz Es ya un lugar común que las recientes formas de creación

tos de la historia, a través de parejas de teóricos (o teórico y

electrónica invitan a un análisis de sus distintos procesos y

artista en el primer caso) como Baudelaire-Manet, Valery-

avances estéticos, teóricos y sociales. En este marco y con

Proust, Panofsky-Benjamin, para finalmente preguntarse si la

ocasión de la exposición La Conquista de la Ubicuidad se publi-

era electrónica puede llegar a ser otro momento en la historia

ca este catálogo ensayístico que recoge ocho textos dedicados

de la dialéctica de la mirada.

a explorar las cuestiones relativas al net. art, además de imá-

En el resto de los ensayos se abordan cuestiones como las

genes de cada uno de los proyectos presentados, acompaña-

prácticas pioneras de laboratorios de creación electrónica, las

das de un breve comentario y un currículum vitae de cada

negligentes respuestas institucionales ante los nuevos retos

colectivo o artista. En concordancia con los planteamientos de

impuestos por el net. art, las características de un comisarido

la exposición encontramos dicho trabajo disponible entera-

en la red, así como la posible existencia de una estética pro-

mente en la web: www.centroparraga.com/ubiquid

pia que, en palabras de Manovich, sería una estética de la

El punto de partida de estas reflexiones es una acertada

levedad.

elección de un fragmento de Piezas sobre arte de Paul Valéry,

Dignos de mención son los textos en tormo a las perspec-

donde el poeta y pensador intenta vislumbrar los cambios

tivas del net.art para el futuro, en especial aquellos párrafos

generados a raíz del crecimiento de los medios y su efecto en

donde se rastrean las consecuencias que produce dicho fenó-

el terreno de las Bellas Artes, cambios que para él resultarían

meno en el terreno político al proponer paradigmas escapis-

determinantes toda vez que afectarían el proceso de invención

tas, tanto en lo referente a la economía de producción de lo

y percepción. ¿Se anticipó Valéry al imaginar que el sistema

visual como a la economía de mercado, aboliendo en muchos

de sensaciones podía componerse simultáneamente en dos o

casos los mecanismos tradicionales de distribución y optando

más lugares y que “las obras adquirirán una especie de ubi-

por formas de resistencia a modelos y cánones conservadores

cuidad”, como en efecto ocurrió con el tren subterráneo

en el terreno de la exhibición, reflejadas en el trabajo de hack-

(metro) o el sistema de comunicación automática secreta a

tivistas, artistas, piratas y demás utopistas de la red.

distancia (¿internet?) imaginados por Verne en su París en el

Este libro es una lectura adecuada para quien quiera cono-

siglo XX? No obstante, aquí lo que nos ocupa no son las pre-

cer el desarrollo de un lenguaje particular como el del arte en

dicciones sino las reflexiones. Así, el primero de los ocho ensa-

la red y además esté interesado en vincularse a este debate

yos, escrito por Hal Foster, nos introduce y nos hace reparar

que aún se encuentra en una fase casi germinal. Sin duda este

en las transformaciones de la percepción según los contextos

libro cuestiona, desmitifica, advierte, sitúa e intenta ofrecer un

históricos, empleando un análisis comparativo de tres momen-

contexto crítico para entender este fenómeno.

LIBROS / ARTECONTEXTO / 117

ie n n ia l B n li r e B 3rd y Art r a r o p m e for Cont y) Berlin (Ger man porary Art nial for Contem 3rd Berlin Bien stwerke and Kino Arsenal un Gropius Bau, K

U TA M . R EI N D L

“You won’t do anything but studying files” foresees Erkki Kurenniemi for the future of culture. How true is the observation made by the Finnish scientist, philosopher and musician in Mika Taanila’s video portrait! Being presented on the Berlin Biennial this prophesy by the borderliner between art and science not only pinpoints one central idea of the third Biennial of Contemporary Art in Germany’s capital. After the last two Documentas with their accumulation of socio-politically committed art work, this forecast seems to apply to the past and the present of art as well: For files, spoken and written documentations of all kinds are also quite dominating in this year’s edition of Berlin Biennial –curated by Ute Meta Bauer, who in fact was a member of the Documenta 11 team–. The only artist toying with the documentary concept is Fernando Bryce (*1965) as his intriguing “mimetic analysis “ of the Spanish revolution consists of ink drawings made from authentical and historical documents. He adopts, as the Peruvian artist sees it, an art critic’s point of view and thus raises many questions about the selection of material –above all giving impulses to the reader’s imagination. The impression that on this year’s biennial you must always be prepared to be taught a lesson about globalism and the consequences for the micro-cosmos, Berlin and the world is reinforced by the so -called hubs– a term derived from information technology referring to data distributors and in the jargon of aeronauts the centre for air traffic. Guided by this questionable metaphor through

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the two Biennale venues Gropius Bau and Kunstwerke amidst the corresponding art works, you are made aware by large-sized and brightly coloured posters on the walls of the respective hubs of migration, of urban condition, of the so-called Sonic Scapes or fashion. The fifth hub on scenes and other cinemas concentrates in the third venue of the 2004 Biennial: the Kino Arsenal. Of course, not only the choice of films is accented sociopolitically, the same applies to the fashion hubs, when the German Regina Möller reminds of the DDR-past with her design collection made of material from interior ˇ design, like upholstery cloth, tea towels or wall paper. Bojan Sarcevic (*1974) from Belgrad simply presents dusty clothes in a minimalistic Boutique-like display and they are the favourite ones worn by Berlin workers. The hub Sonic Scapes with their music clips and corresponding PR-material as presented in the attic of Kunstwerke rather reminded of a teeny meeting place. Berlin actually is the traditional focus of the Biennial and its second edition expanded the fundamental concept by opening up internationally. This year’s Biennial features the retrospective view of the 1980s by enhancing the auto-reflective look at “local contents and circumstances” referring to “relations to similar structures elsewhere” –as says the catalogue– in order to create “a temporary arrangement as a structure of interlocking discourses”. This discourse mainly is carried by video, film, photography and installation. Thus the Argentine David Lamelas (*1946)

e Arte d l a n ie B Tercera B e r lí n e d o e n á r Contempo ia) n Berlín (Aleman poráneo de Berlí de Arte Contem Arsenal Tercera Bienal o in unstwerke y K Gropius Bau, K

U TA M . R EI N D L

“No haréis otra cosa que estudiar archivos”, presagia Erkki Kurenniemi para el futuro de la cultura. ¡Y cuán cierta es la observación que el científico, filósofo y músico finés hace en el video biográfico que Mika Taanila le dedica!. Presentada en la Bienal de Berlín, la profesía de este fronterizo entre el arte y la ciencia no sólo revela una idea central de la Tercera Bienal de Arte Contemporáneo de la capital alemana; después de las dos últimas Documentas, con su abundancia de trabajos sociopolíticamente comprometidos, este pronóstico parece aplicarse también al pasado y al presente del arte, ya que los archivos y todo tipo de documentos orales y escritos tienen una presencia dominante en esta edición de la Bienal berlinesa, comisariada por Ute Meta Bauer, quien para más señas formó parte del equipo de la Documenta 11. El único artista que establece un juego con el concepto documental es Fernando Bryce (n. 1965), quien en su intrigante “análisis mimético” de la revolución española expone una serie de dibujos en tinta realizados a partir de auténticos documentos históricos. El artista peruano adopta lo que él considera el punto de vista de un crítico de arte y así plantea diversas cuestiones respecto a la elección del material -más que nada para dar rienda suelta a la imaginación del lector-. La impresión de que en la Bienal de este año hay que estar preparado para recibir una lección sobre la globalización y sus efectos tanto en el

fabrics interseason

Adhocracy (installment I), 2003-2004.

Foto: Werner Maschmann

mundo como en el microcosmos berlinés, se ve reforzada por los así llamados hubs1 -un término derivado de la tecnología de la información que se refiere a los distribuidores de datos y que en la jerga aeronáutica denota el centro del tráfico aéreo-. Gracias a los inmensos y coloridos carteles y guiado por la cuestionable metáfora del hub a través del Gropius Bau y el Kunstwerke -dos de las sedes de la Bienal- y de sus correspondientes trabajos artísticos, el espectador entra en contacto con los hubs relativos a la migración, a las condiciones urbanas, a la moda o a los así llamados Sonic Scapes (paisajes sonoros). El quinto hub, relativo a las artes escénicas y otras cinematografías, está concentrado en la tercera sede de la Bienal 2004, el Kino Arsenal. Desde luego, no sólo la elección de las pelí-

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Nomeda and Gediminas Urbonas

Ruta Remake, 2002-2004. Mixed media installation. Photo: Werner Maschmann

undertakes an archaeological areal study of Berlin metropolis by night in his photography. The German photographer Thomas Struth (*1954) documents the deserted streets in towns and cities of the new Bundesländer, right after the fall of the wall. And Willie Doherty (*1959) follows the dreary sites of the German capital in order to remind of his Irish hometown and Belfast with his moving and photographic images. And through the industrial zones of Liverpool leads us the French artist Melik Ohanian (*1969) with his camera –also faithfully adhering to the Biennial motto to convey “similar structures elsewhere”. Apart from such topical redundancies and the two-dimensionality of some messages, furthermore a scarcity of humour or irony, of distance to all of these definitely important issues characterizes many of the artwork exposed by the 50 artists of the Biennial 2004. Thus this strong notion of

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Berlin as a place of only sad memories seems to be prevailing in the exhibtions. Exceptions might be the grotesque scenes captured by the filmmaker Ulrike Ottinger (*1942) in her photography of Fellini-like situations performed near the wall or in some off- sites of the city. Or even the unisex skirts with feministic slogans and/or clichés of the same designed by the Austrian Group named after the Virginia Woolf prose A Room of One’s Own. To painting or drawing presented on the third Berlin Biennial, “Less is more”, the Bauhaus motto, seems to apply. Thus Dierk Schmidt (*1965) from Berlin merged past and present, factual politics and mysticism in his fascinating semi-figurative compositions painted in acrylic on large-sized fabric or PVC foil. Under the ironical title Berlin Castle Ghost (Berliner Schlossgeister) the paintings showed reputed heads of VIPs from the political stage and fragments of representative architecture. And already a strong eye-catcher on the last year’s Venice Biennial here again appealing with its even more mystical references and surprising amalgamation of symbolism and surrealism are the paintings by the Norvegian Karin Mamma Andersson (*1962). And even the small dark guaches showing nostalgic views of industrial edifices in the outskirts of Berlin made by the French Serge Kliaving (*1960) are convincing due to their expressionistic aroma. And the Polish painter Piotr Nathan (*1956) has created an entire room with his large-formate wall paintings composed of fugurative fragments inspired from pornographic print media, at the same time alluding to the hardcore scene in Berlin –or anywhere else. Another overall spatial experience –which also is quite rare in this edition of the Biennial– is possible in the presentation by the filmmaker Isaac Julien (*1960). His collage of action movie and commercial clips, which at times comes too close to the aesthetics of advertising images, is in the tradition of Julien’s Blaxploitation-genre and deals with Afro-Americans inspecting three Baltimore museums to become aware of marginalization of Blacks in this cultural context. And strangely enough: the marginalization of contemporary art in the museums of Berlin –one of the most urgent subjects discussed in art circles of Germany’s capital– has been the involuntary message of the third Berlin Biennial which –apart from its other two venues– could only be presented in one floor of the Gropius-Bau.

culas obedece a un criterio sociopolítico; lo mismo puede decirse de los hubs sobre moda, donde la alemana Regina Möller recrea el pasado de la RDA en su colección de diseño realizada con materiales propios de la decoración de interiores, tales como tapices, paños o papel de colgadura. ˘ cevic ˘ ´ (n. 1974), de Belgrado, simplemente presenta de forma Bojan Sar minimalista y, a imitación de una boutique, ciertos atuendos empolvados bastante populares entre los obreros berlineses. El hub dedicado a los Sonic Scapes, tal como fue presentado en el ático del Kunstwerke, con sus clips musicales y el correspondiente material de relaciones públicas, recuerda más bien a un lugar de encuentro para adolescentes. Lo cierto es que Berlín es el foco tradicional de la Bienal y su segunda edición ha ampliado este concepto fundamental mediante una apertura internacional. La Bienal de este año se centra en una visión retrospectiva de los años 80, propiciando el enfoque auto-reflexivo de “circunstancias y contenidos locales”, teniendo en cuenta sus “relaciones con estructuras similares en otros lugares”, con el objeto de crear, como dice el catálogo, “un concierto temporal bajo la forma de una estructura de discursos entrelazados”. Este discurso encuentra su expresión en el vídeo, el cine, la fotografía y la instalación. Así, pues, el argentino David Lamelas (n. 1946) emprende en sus fotografías un estudio arqueológico de la noche en la metrópolis berlinesa. El fotógrafo alemán Thomas Struth (n. 1954) documenta las calles desiertas de pueblos y ciudades de la nueva Bundesländer, justo después de la caída del Muro, mientras que Willie Doherty (n. 1959) persigue en sus fotografías y películas los lugares más anodinos de la capital alemana, con el ánimo de evocar Belfast y su pueblo natal irlandés. Por otro lado, el artista francés Melik Ohanian (n. 1969) nos lleva con su cámara por las zonas industriales de Liverpool, fiel al lema de la Bienal de hallar “estructuras similares en otros lugares”. Más allá de las tópicas redundancias o del carácter bidimensional de algunos mensajes, la escasez de humor o ironía –de distancia respecto a todos estos temas de innegable importancia– caracteriza a buena parte de las obras expuestas por los cincuenta artistas presentes en la Bienal 2004. Por ende, esa idea de Berlín como un lugar que alberga sólo malos recuerdos parece prevalecer en estas exposiciones. Como excepciones podrían citarse las grotescas escenas captadas por la cineasta Ulrike Ottinger (n. 1942) en sus fotografías de situaciones felinianas, representadas cerca del muro o en algún rincón apartado de la ciudad; o incluso las faldas unisex con eslóganes y/o clichés feministas, obra del grupo austriaco que lleva el nombre de un texto de Virginia Wolf, A Room of One´s Own. A la pintura o al dibujo expuesto en la Bienal podría aplicársele el lema de la Bauhaus, “Menos es más”. Así, el berlinés Dierk Schmidt (n. 1965) fusiona pasado y presente, política y misticismo en fascinantes composiciones semi figurativas realizadas en acrílico sobre telas de gran tamaño o láminas de PVC. Bajo el irónico título de Fantasma berlinés del castillo (Berliner Schlossgeister), las pinturas muestran el rostro de reputadas figu-

ras de la escena política y fragmentos de arquitectura representativa. Por otro lado, las pinturas de la noruega Karin Mamma Andersson (n. 1962), tan llamativas en la pasada edición de la Bienal de Venecia, aparecen aquí igualmente sugerentes con sus referencias aún más místicas y su sorprendente amalgama de simbolismo y surrealismo; incluso los pequeños y oscuros guaches con imágenes nostálgicas de los edificios industriales en los suburbios de Berlín, obra del francés Serge Kliaving (n. 1960), resultan convincentes dado su aroma expresionista. Por su parte, el pintor polaco Piotr Nathan (n. 1956) ocupa una sala entera con sus pinturas murales de gran formato, compuestas a partir de fragmentos figurativos inspirados en las revistas pornográficas que, de paso, aluden a la escena hardcore de Berlín –o de cualquier otro lugar–. La posibilidad de otra experiencia espacial integral –algo que tampoco abunda en esta edición de la Bienal– surge en la exhibición del cineasta Isaac Julien (n. 1960). Su collage de filme de acción y clips comerciales, que en ocasiones se acerca demasiado a la estética de las imágenes publicitarias, se inserta en la tradición del género de la Blaxploitation creado por Julien y muestra la visita de unos afroamericanos a tres museos de Baltimore para revelar así la marginalización de los negros en este contexto cultural. Para terminar, algo aún más extraño: la marginalización del arte contemporáneo en los museos de Berlín –uno de los temas de debate más urgentes en los círculos artísticos de la capital alemana– ha sido el mensaje involuntario de la Tercera Bienal de Berlín, que aparte de sus otras dos sedes apenas pudo presentarse en una sola planta del Gropius-Bau. 1

Hubs: literalmente, ejes. (N del T)

Regina Möller Foto: Werner Maschmann

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Aut

is im il it u r e V d n a o b io g r a p h y

e) Paris. (Franc Sophie Calle me?) (Did you see M'as-tu vue? u do pi m Po es Centre Georg

AL IC IA M U R R ÍA

A tireless storyteller, who uses images to show and texts to describe, Sophie Calle has created an overwhelming display of her works that operates like a fabric that branches out and expands, in which the chapters intertwine to mark out a journey that exhausts us with its amplitude and density. If the visitor had come thinking that a few hours would be enough to take it all in the visitor was wrong. Such an abundance of material (images and texts by the hundreds) can provoke a sense of frustration. And perhaps it is this experience of inaddressable immensity that she wishes to provoke in the end. Calle’s introspective and analytical work (Paris, 1953) is nourished as much by the autobiographical as by autobiography as genre, and both experiences, her own and those of others, make up stories (fiction?), each bearing its portion of truth and of verisimilitude. The journey begins with Douleur Exquise (Exquisite Pain), a work beginning in 1984 and concluding in 2003, which unfolds in three chapters –the break-up of an affair which the artists experiences as the most painful moment of her life and which examines in detail the thirtytwo hours prior to the separation. Photographs, letters and sundry documents allow us to share the experience of this fracture. The reconstruction of a solitary hotel room, La Lieu de la doleur where the goodbyes were spoken is the climactic point of this work which extends to the stories of a series of individuals who have been asked Quand avez-vous le plus souffert? (When have you suffered the most?). A second bed predominates in her Chambre à coucher, this time containing her own objects; between the two rooms she shows her well-known 1979 series of photographs Les Dormants (Sleepers). The look, or rather, vision itself as the builder of memory and its absence, and, consequently, the disappearance of reference points constitutes her no less well-known work La Couleur Aveugle (1991), in which she explores the category of beauty through a group of sightless people and which is linked, in turn, to Last seen, where the space left by the paintings stolen from a Boston museum is occupied by descriptions of the painting written by the museum’s own curators and

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guards. The concept of “style” and “authorship” in artistic production are analysed by Calle in relation to her own work.; in the video Unfinished (2003) she delves into the aesthetic qualities of images from a recording of the type banks make of customers using of automatic teller machines, and poses questions about “videos d’auteur”. The last part of the exhibition assembles works that refer to the title of the show. Outstanding among them are Vingt ans après (2001), taking up again the experiment carried out in Filature (1981), when a go-between is used to hire a detective to follow her, and then give her the reports; and in a second work, adjacent to these cold jottings, the artists interposes her own writings duping the period she has been spied upon. A Missing Girl (2003) ends the dense journey, exploring, through a tragic event, the sentiments that construct us (absence, emptiness, failure, loss) and which she dissects like an entomologist not lacking passion and even a dash of irony. Calle always manages to make us uneasy.

Les bons amis Extracts from three Sophie Call’s Private Diaries, 1978-1992.

o s im il it r e V y ía f A u t o b io g r a

ia) Paris. (Franc Sophie Calle ?) (¿Me has visto M'as-tu vue? u do pi m Po es Centro Georg

AL IC IA M U R R ÍA

Narradora infatigable, que utiliza la imagen en un mostrar y el texto en un describir, Sophie Calle ha creado un apabullante despliegue de sus trabajos que funciona como un tejido, que se ramifica y expande, donde los capítulos se entrelazan constituyendo un recorrido agotador en su amplitud y densidad. Si el visitante acudía creyendo que unas pocas horas podían ser suficientes para abarcarlo se equivocaba; por momentos podía sentir frustración ante la cantidad de material (imágenes y textos por centenares) puesto a su disposición. Y quizá esa experiencia de inabarcabilidad sea la que, a fin de cuentas, a ella le interesa provocar, el eje de su trabajo. La labor introspectiva y analítica de Calle (París, en 1953) se nutre tanto de lo autobiográfico como de la autobiografía como género y ambas experiencias, propias y ajenas, construyen unos relatos (ficciones) que contienen tantos porcentajes de verdad como de verosimilitud. El recorrido se inicia con Douleur exquise (Exquisito dolor) un trabajo que comienza en 1984 y concluye en 2003, desplegado en tres capítulos su arranque se sitúa en una ruptura amorosa que la propia artista experimenta como el momento más doloroso de su vida y del que desmenuza las treinta y dos horas anteriores a la separación. Fotografías, cartas y documentos diversos nos introducen en las vivencias de esa fractura. La reconstrucción de una solitaria habitación de hotel, La Lieu de la doleur, donde se ha producido el adiós es el punto culminante de este trabajo que se prolonga en los relatos de una serie de individuos a los que ha formulado la pregunta: Quand avez-vous le plus souffert? (¿Cuándo ha sufrido usted más?). Una segunda cama protagoniza su Chambre à coucher, esta vez con sus propios objetos; entre ambas habitaciones despliega su muy conocida serie de fotografías de Los durmientes, de 1979. La mirada o, mejor dicho, la visión como constructora de memoria y su ausencia y, consecuentemente la desaparición de referentes, constituyen su no menos conocido trabajo Les aveugles (1986) y su prolongación La Coleur aveugle (1991) en el que explora la categoría de belleza a través de un grupo de personas invidentes y que enlaza, a su vez, con Last seen, donde el espacio dejado por los cuadros robados en un museo de

Sophie Call fotografiada por Jean-Baptiste Mondino Cubierta del catalogo de Sophie Call Màs-tu vue. Centre Pompidou, 2003.

Boston es ocupado por la descripción de los mismos que realizan los conservadores y guardianes del propio museo. Los conceptos de “estilo” y “autoría” en la producción artística son analizados por Calle en relación a su propio trabajo; en el vídeo Unfinished (2003) indaga en las cualidades estéticas de las imágenes procedentes de una grabación, de las que realizan los bancos a los usuarios de los cajeros automáticos, y se pregunta por las características del “video de autor”. La última parte de la muestra reúne trabajos que hacen referencia al título de la exposición, entre los que destaca Vingt ans après (2001), en él retoma la experiencia llevada a cabo en Filature (1981), cuando a través de una tercera persona contrató a un detective para que la siguiese, recibiendo después sus informes; en el segundo trabajo, junto a estas frías anotaciones, la artista intercala sus propios escritos durante el tiempo en que ha sido espiada. Una joven desaparecida (2003) cierra el denso recorrido indagando nuevamente, a través de un trágico suceso, en los sentimientos que nos construyen (ausencia, vacío, fracaso, pérdida) y que disecciona como una entomóloga no exenta de apasionamiento y, acaso, un punto de ironía. Calle siempre nos logra desasosegar.

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NTADA U M I N O T AN

) New York (USA as Antoni Muntad V iew On Translation: On . ne O n Locatio

A PA B LO H EL GU ER

For some decades Antoni Muntadas has been known internationally for sparking debates about political and social issues. His work operates with a basis in long and extensive projects about particular themes, which are developed in numerous countries and a series of facets. In the manner of an essayist who conducts his research by chapters, Muntadas carefully studies several cultural, urban, and museum contexts in order to draw up his proposals, which advance progressively through the implementation of his ideas. Perhaps owing to the multiplicity of countries and spaces through which Muntadas’ projects travel, the artist produced his latest work addressing precisely the subject of translation, under the English title On Translation. This work focuses on the processes resulting from the

Antoni Muntadas

On Translation: On View, 2003. Courtesy: Location One

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constant flow and international readaptation of information and power, in geographical, economic, cultural, and political terms. As a project that addresses the very problem of the transition and metamorphosis of values and ideas, each of his alliterations in museums or galleries is “translated” depending on the space in which it is presented. As a part of On Translation, On View is a project that makes the process of looking and perceiving a relative one. The work is presented in Location 1, one of the few spaces in New York to maintain an artistin-residence program as well as an area for experimentation. On View is a simple video projection of an exceedingly ambiguous scene: a public space with shadows of figures who appear to be on a viewing platform, though it is not clear whether this is in an airport, a museum, or some other kind of public space. Moreover, in the empty gallery some functional chairs reminiscent of Le Corbusier’s designs have been placed. Muntadas appears to be particularly concerned to oblige the spectator to exercise his/her own capacity for interpretation, which is not an exception in the wider context of his work. For Muntadas, the viewer must play a crucial role as an interpreting entity –which is summarized in another of his works, consisting of the notice: “Warning. Perception Requires Involvement”. In the instance of On View, Muntadas utilizes the minimalism of both the image and the information. We don’t know who makes up the group of figures, nor where the act of viewing is taking place. The image is thus converted into an anonymous reference, a dictionary definition describing the relativism of perception. By creating a space that oscillates between waiting and expectation, our act of wanting to understand what we are seeing becomes a part of the work, and where ambiguity of perception resides in the ambiguity of our interpretations of it. By subjecting the image to a process of “translation” from a specific context to an anonymous one, On View thus summarizes and evokes the idea of the transitory nature of significance and the constant interpretative fluidity of what we see.

NTADA U M I N O T AN

) New York (USA as Antoni Muntad V iew On Translation: On . ne O n Locatio

A PA B LO H EL GU ER

Antoni Muntadas es bien conocido a nivel internacional por originar debates en torno a lo político y lo social desde hace varias décadas. Su obra funciona con base en largos y extensos proyectos sobre un tema en particular, los cuales se van desenvolviendo en varios países y en sucesivas facetas. A la manera de ensayista que va elaborando su investigación por capítulos, Muntadas estudia cuidadosamente varios contextos culturales, urbanos y de museo para elaborar su propuesta, que va avanzando progresivamente a través de la implementación de sus ideas. Quizá debido a los múltiples países y espacios donde los proyectos de Muntadas suelen viajar, el artista ha desarrollado su último proyecto precisamente alrededor del tema de la traducción, bajo el título On Traslation. En él analiza los procesos que resultan del constante flujo y readaptación internacional de información y poder en términos geográficos, económicos, culturales y políticos. Como proyecto que aborda el problema mismo de la transición y metamórfosis de valores e ideas, cada una de sus aliteraciones en museos o galerías es “traducida” dependiendo del espacio donde se presenta. Como parte de On Translation, On View es un proyecto que relativiza el acto de mirar y de percibir. La obra es presentada en Location One, uno de los pocos espacios en Nueva York que mantiene un programa de residencias así como un espacio de experimentación para proyectos. On View consiste en una simple proyección en video de una escena sumamente ambigua: un espacio público con sombras de figuras que parecen estar en un mirador. No es posible determinar si se trata del mirador de un aeropuerto, de un museo o de otra clase de espacio público. Adicionalmente, en el espacio vacío de la galería se han se han dispuesto unos asientos funcionales que recuerdan los diseños de Le Corbusier. Muntadas parece particularmente interesado en obligar al espectador a ejercer su capacidad de interpretación, lo cual no es excepción en el contexto más amplio de su obra. Para Muntadas, el espectador debe

Antoni Muntadas

On Translation: On View, 2003. Courtesy: Location One

jugar un papel crucial como ente interpretante, como resume en otra obra suya, consistente en el lema “Advertencia: la percepción requiere participación”. En el caso de On View, Muntadas se sirve del minimalismo de imagen así como de información. No sabemos que es lo qué ve el grupo, ni sabemos quién es el grupo en cuestión, ni cuál es el lugar donde el acto de mirar se efectúa. La imagen se convierte de esta manera en un referente anónimo, una definición de diccionario que describe el relativismo de la percepción. Al crear un espacio que oscila entre la espera y la expectativa, nuestro acto de querer comprender lo que estamos viendo se convierte en parte de la obra, la ambigüedad de la percepción radica en la ambigüedad de nuestras interpretaciones acerca de ella. Al someter la imagen a un proceso de “traducción” de un contexto específico a uno anónimo, On View resume y conecta con la idea de la transitoriedad de significado y la constante fluidez interpretativa de lo que vemos.

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d Webs n a s d r o W zil) São Paulo (Bra erat Rosana Momm y Vermelho Galler

S AG N AL D O FA R IA

Rosana Monnerat

Conversa Invertida, 2004. Vídeo Courtesy: Vermelho Gallery. Video still: Gisela Motta

Located in an unexpected gap amidst one of the busiest spots of São Paulo city, the recently-created gallery Vermelho is a place for quietness but it´s also one recklessly devoted to experimentation. This time is Rosana Monnerat who is occupying the whole soil floor and encouraging the vocation of this space with her poetics, grounded on the ephemeral, on subtle actions, materials and images, and on silence that takes hold of everything. Despite the diversity of the collection (copperplates, videos –two of them documenting performances–, sculptures and a series of photographs, parts likely to be regarded individually), we soon realize that every work is refering to each other and is reciprocally propped up, but we learn as well that the architecture of this installation falls over the spectator as smootlhy as would do it the web made of slight steel strings O mundo não precisa de você (The world doesn´t need you) wich covers entirely the 7 x 7 meters wall at the back of this cubic space.

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The web –whose weaving process amuses the artist as it demands the repetition of a movement, a monotonous action capable of clearing out the mind of the performer– constitutes the key element in this exhibition, beginning with Visita (Visit), a video shown at the left side of the hallway leading to the exhibition hall; There, the artist appears, right at the height of our eyes, hanging upside down and swaying inside a net structure in the shape of a human body: a transparent surrogate skin, a chamber, perhaps, for the body to fluctuate. Hipnotized by the movement of her head -drowsy and heavy from the weight of blood and her effort-, our body seems to lift from the ground as hers keeps elevating upturned. Once you leave this stage behind, you arrive to the series of 210 photographs called Fazer é rezar (Doing is Praying). All the pictures have the same size and show the artist from behind, her torso naked, wrapped up in that same web wich is currently at the back of the gallery. In addition, every image shows a word written on a strip of adhesive tape fixed directly on the artist´s skin; it is almost like a litany, a sequence of koans uttered by her during the daily work of weaving the net for one month, in order to elude the reason and being more entertained during the process. Webs, words and webs, words related to images: with her works built upon a few elements –even from the beginning of her carreer when she worked exclusively on etchings and copperplates–, Rosana Monnerat endorses the statement by Clarice Lispector, who considers writters as “those who use words as a bait: words fishing all that is not words”. We wont be able to know for sure what the 20 copperplates shown are fishing or which species they belong to. All we see is a series of undersized etchings printed on stained copper plates. As the artist explains, it´s the already-existing stains with its delicate stripes that suggest the drawings and, almost at once, the words that name them. Would the artist task be a question of grasping these images and words flowing overshadowed beneath a dark and dim atmosphere? Nobody knows –neither us nor the artist- if when arriving to the hall and being confronted with the same netoutfit we had already seen on the first video, we will be allowed to get inside of it or “wear it”. The last phase in this cortazarian game of mirroring and ephemeral allusions is the video Um lugar ao sol (A sunny spot), shown near the exit. Here, as the artist is climbing a thin solar disc projected on a wall at sunset, the yellow circle gradually becomes red until the light turns off and the artist disappears in the darkness.

redes y s a r b a l Pa sil) São Paulo (Bra rat Rosana Monne o Galería Vermelh

S AG N AL D O FA R IA

Situada en un inusitado resquicio existente en uno de los puntos más transitados de la ciudad de São Paulo, la joven galería Vermelho es un recodo de quietud frenéticamente dedicado a la experimentación. En esta ocasión quien ocupa todo el suelo terroso y subraya la vocación del espacio es Rosana Monnerat, con su poética fundada en lo efímero, en acciones, materiales e imágenes sutiles y en el silencio que envuelve todas las cosas. Pese a la variedad del conjunto (grabados sobre metal, vídeos –dos de ellos registros de performances–, esculturas y una serie de fotografías), cuyas partes pueden contemplarse de forma separada, instantes después se percibe que las obras remiten unas a otras, que están mutuamente apuntaladas y que la arquitectura de la instalación cae sobre el visitante con la misma delicadeza con la que lo haría la red de finos hilos de acero, O mundo não precisa de você (El mundo no te necesita), que recubre íntegramente la pared de 7 x 7 metros situada al fondo del espacio cúbico. La red, cuya confección complace a la artista en tanto que exige la práctica de un gesto repetitivo, una acción monótona capaz de vaciar la mente de quien la realiza, es el elemento que atraviesa toda la exposición, comenzando por el vídeo Visita, proyectado a la izquierda del corredor por el que se accede a la exposición y que, fijado a la altura de los ojos, muestra a la artista colgada boca abajo, oscilando de un lado al otro en el interior de una red con forma de cuerpo: una segunda piel transparente o quizás una cámara dentro de la cual puede fluctuar el cuerpo. Hipnotizados por el movimiento de la cabeza adormecida, pesada por la sangre y el esfuerzo, tenemos la impresión de que nuestro cuerpo se despega del suelo mientras la figura invertida de la artista pareciera continuar ascendiendo. Superada esta etapa se llega a la serie de 210 fotografías, Fazer é rezar (Hacer es rezar), todas del mismo formato y mostrando a la artista de espaldas, el torso desnudo, envuelta en la red que ahora se encuentra al fondo de la galería. En cada foto aparece una palabra escrita sobre un pedazo de cinta adhesiva pegada directamente a su piel; se trata de una especie de letanía, una sucesión de koans que diariamente,

Rosana Monnerat

De Fazer É Rezar, 2004 Cortesía: Galería Vermelho

durante todo el mes en que se empeñó en tejer la red, ella formulaba con el propósito de escapar a la razón y entretenerse mejor en el trabajo de tejer. Redes, palabras y redes, palabras asociadas a imágenes: con sus obras construidas a partir de pocos elementos, incluso desde sus inicios cuando se dedicaba exclusivamente al grabado, Rosana Monnerat suscribe las palabras de Clarice Lispector, quien definía al escritor como “aquel que usa la palabra como señuelo: la palabra pescando lo que no es palabra”. No podremos saber con certeza lo que pescan los veinte grabados de la artista o a qué tipo de ejemplares nos enfrentamos, todos pequeños e impresos sobre sucias chapas de cobre. Como ella explica, son las manchas preexistentes las que a partir de surcos finísimos sugieren los dibujos y, acto seguido, las palabras que los nombran. ¿Será, pues, competencia del artista capturar las imágenes y palabras que fluctúan eclipsadas por una atmósfera opaca y sombría? Nadie, ni siquiera ella, sabe si una vez dentro de la sala, al hallarse frente a ese mismo traje/cámara vacío que fue usado en el vídeo de la entrada, podrá o no ocupar su interior, si se le permitirá “llevarlo puesto”. Dentro de ese juego de alusiones especulares y efímeras con acento cortazariano sólo nos queda apreciar el vídeo Um lugar ao sol (Un lugar al sol), exhibido junto a la salida. Allí vemos cómo Monnerat escala un delicado disco de sol proyectado en una pared al atardecer, mientras el plano amarillo se va transformando en una mancha roja. Finalmente todo se apaga llevándose a la artista consigo.

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A C IN T O J O D R A RIC gal) Lisbon (Por tu e great gig in the sky Th . to in Jac o Ricard l de Belém Centro Cultura

h n ei d er M ig u el W an d sc

Three exhibitions curated by Delfim Sardo, the new director of the Exhibition Centre in the Centro Cultural de Belém (CCB) –namely, a large anthology of Helena Almeida´s work (Pés no chão, cabeça no céu), a video-installation by Lawrence Weiner, John Baldessari and Julião Sarmento (Drift), and the installation by Ricardo Jacinto called The great gig in the sky– mark the beginning of a new stage in the history of this Lisboan institution. The Ricardo Jacinto piece opens a new programme at the CCB Project Room; since the outstanding project curated by Jürgen Bock in 2000-2001 –who used that same room to show a series of solo exhibitions by Heimo Zobering, Nuno Ribeiro, Harun Farocki, Eleanor Antin, Alan Sekula and Renée Zobering– the Project Room has been devoted to promoting those artists whose careers are still in a phase of consolidation. Educated in sculpture and fine arts at Lisboan Ar.Co, Ricardo Jacinto (b. 1975, Lisbon) has been exploring since 1998 the correlation between sound and space, creating installations that engage the spectator in an intimate experience of perception involving a high degree of self-reflectiveness. Through these stagings, as well as through installation-performances that eventually take the form of concerts with performers in front of an audience, the artist summons and transforms –under the aegis of artistic languages historically related to certain practises of installation and performance– concerns and competences acquired through his parallel studies of architecture (at the Universidade de Lisboa’s School of Architecture) and musical performance and composition (at Portugal´s Hot Clube and at Academia de Amadores de Música, both located in Lisbon). In The great gig in the sky Ricardo Jacinto radically transforms the structure of a 120 m2 room whose ceiling rises far above the ground, and thus he introduces a dissension of the monumental architecture of CCB´s exhibition areas by means of a solution as simple as it is

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perplexing: the construction of a tilted ceiling extended from the ground to the top of windowpanes linked to an outdoor garden. The artist simulates a mistake of the building structure, a perfectly incorporated and therefore plausible divergence that, nonetheless, eliminates the room´s functionality. The carpet covering the ground entices the spectator to sit down and explore the whole space from a different perspective that favours an enhanced adaptation to this unusual scale. Somehow troubled we walk through the empty space, encouraged by the need to become familiar with such an unexpected configuration, but also stirred by the sound flowing over the roof: the recorded sound of water splashing against the windowpanes of the room, modulated according to different intensities and ranges, suggesting various atmospheres (for instance, the sound of water running along the gutter or the sound of rain lashing against the windows during a rainstorm), and so inducing different moods in the spectator. The peculiarity of this installation suddenly increases with the eruption, every now and then, of laughter by different people, all of which suggests a certain complicity and intimacy that is not shared by the spectator, since he is not aware of the reasons and situations that originally produced it. As a result, employing subtleness and a veiled sense of humour, Ricardo Jacinto devises a situation in which the spectator´s perceptual experience and selfreflective consciousness open onto the field of fictional construction.

Ricardo Jacinto

The great gig in the sky, 2003. Centro Cultural de Belém

CINTO A J O D R A RIC gal) Lisboa (Por tu the sky . The great gig in to in Jac o Ricard l de Belém Centro Cultura

Miguel Wandschneider

Tres exposiciones comisariadas por Delfim Salgado, nuevo director del Centro de Exposiciones del Centro Cultural de Belém, marcan el inicio de una nueva fase en la programación de esta institución lisboeta: una extensa exposición antológica de Helena Almeida, Pés no chão, cabeça no céu (Pies en el suelo, cabeza en el cielo), una video-instalación de Lawrence Weiner, John Baldessari y Julião Sarmento (Drift) y la instalación The great gig in the sky, de Ricardo Jacinto. La propuesta de este último inaugura un nuevo ciclo del Project Room del CCB, una sala que a partir del excelente proyecto comisariado por Jürgen Bock entre 2000 y 2001 –quien ocupó dicho espacio con una secuencia de exposiciones individuales de Heimo Zobernig, Nuno Ribeiro, Harun Farocki, Eleanor Antin, Alan Sekula y Renée Green– actualmente está dedicada a promover artistas cuyas carreras se encuentran en fase de consolidación. Formado en escultura y artes plásticas en el Ar.Co. de Lisboa, Ricardo Jacinto (Lisboa, 1975) ha venido explorando desde 1998 la interrelación entre el sonido y el espacio a través de instalaciones que implican al espectador en una íntima experiencia de percepción con un alto grado de auto-reflexión. En dichas piezas, así como en instalaciones-performances que adquieren la forma de conciertos con intérpretes frente a un público, el artista convoca y convierte, bajo la égida de lenguajes artísticos históricamente relacionados con ciertas prácticas de la instalación y del performance, intereses y competencias adquiridos a lo largo de su formación paralela en arquitectura (en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Lisboa) e interpretación y composición musical (en el Hot Clube de Portugal y en la Academia de Amadores de Música de Lisboa). En The great gig in the sky Ricardo Jacinto transforma radicalmente la estructura de una sala de 120m2 provista de un techo bastante elevado e introduce una disonancia en la arquitectura monumental de los espacios de exhibición del CCB, recurriendo a una solución tan simple como desconcertante: la construcción de un cielorraso oblicuo que une el suelo con la parte superior de unas ventanas que, del lado opuesto, comunican

la sala en toda su extensión con un jardín exterior. El artista simula un error en la arquitectura del edificio, un desvío perfectamente integrado y por tanto plausible que, no obstante, elimina la funcionalidad de la sala. La moqueta que recubre el suelo invita al espectador a sentarse y a explorar el espacio desde otra perspectiva que propicie una mejor adaptación al cambio de escala. Con cierta incomodidad inicial recorremos el espacio vacío, guiados por la necesidad de familiarizarnos con su inusitada configuración y no menos incitados por el ruido que circula por sobre el techo: el sonido grabado del agua arrojada por una manguera contra las ventanas de la sala, modulado según diversas intensidades y registros, sugiriendo de este modo diferentes ambientes (por ejemplo, el agua que fluye por un canal o la lluvia que fustiga las ventanas durante una tempestad) y propiciando diferentes estados de ánimo. La extrañeza de la instalación aumenta con la irrupción ocasional de carcajadas pertenecientes a varias personas, carcajadas que sugieren momentos de complicidad e intimidad ajenas y de los cuales el espectador queda excluido, en tanto que desconoce el motivo y la situación que los originan. Así, pues, con sutileza y cierto humorismo velado, Ricardo Jacinto instaura una situación en la que la experiencia perceptiva y la conciencia autoreflexiva del espectador se abren a un campo de construcción ficcional.

Ricardo Jacinto

The great gig in the sky, 2003. Centro Cultural de Belém

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PORT X E E I L A V Seville (Spain) A day of 1967. RT. VALIE EXPO emporáneo z de Arte Cont Centro Andalu

A FR AN CI SC O BA EN

The visitor is offered two paths to travel around the text-VALIE EXPORT: the feminist perspective and the experimental impulse. In both cases the artist has produced emblematic works. And in this way, feminist-orientated art cannot do without references like Genital pánic from 1969 (a “mighty demonstration of power” as the artist declared to Giovanni Zapperi, in which “Valie changes sex by showing her own” as Regis Michel writes in the catalog, and who adds: “she exhibits the thing like a rape in reverse. A violation of the gaze […] For a peeping tom, a worse punishment does not exist”) or Films for Touching and Feeling from 1968 (in which she proposes in an inspired performance another form of antagonism to the dominance of the visual/masculine, staging, in the words of Michel, a disassociation of sight and touch that “ruins all the eroticism of the operation” since, in effect, the man searches in the eyes of the woman for a trace of pleasure but does not obtain anything: “her expression freezes in the cold irony of a distant smile that resembles compassion,” from where the French writer deduces one of Valie’s aesthetic commitments, the “criticism of the expression,” her “ridicule of the Western system of representation,” that contravenes by means of “the mask.” And we ask ourselves to what point this reading is not dictated by the use of photography and we note that, in this as well, Valie´s poetics

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proclaims itself as a kind of “anti-film,” which is incidentally very common in performers, since they typically have that inexpressiveness…à la Buster Keaton). Feminism must then count on the questioning of the normative image of femininity that VALIE EXPORT carries out. But the exhibit does not limit itself to service in those ranks. Because the experimental pathos that has played the lead in some of the best art of the 20 th century also lives in it. And, there also, she has left true paradigms, the case of her essays in cine expandido (one of which Bonito Oliva referred to by saying it treated “the screen like skin”), of movies like Sintagma, from 1983, or of exercises of the conceptual and formal perfection of Glass II, from 1975 (in which she photographs a broken crystal, cuts out the photographed fragments, arranges them in a simulation of the crystal of which they are an image, and photographs the resulting whole instead of the crystal itself), Split Reality, 1970/73 (in which a disk reproduces My way until, suddenly, it ceases to be heard…while on the screen one sees how the artist listens to it with earphones and sings along) or the series Ontological Leap, from 1974. The exposition, in short, demonstrates the historic importance of the artist. Which in fact is the aim, as surmised by the gesture of naming it

PORT X E E I L A V a) Sevilla (Españ Un día en 1967. RT. VALIE EXPO emporáneo z de Arte Cont Centro Andalu

A FR AN CI SC O BA EN

Al visitante se le ofrecen dos caminos para recorrer el texto-VALIE EXPORT: la perspectiva feminista y el impulso experimental. En los dos casos la artista produce obras emblemáticas. Y así, el arte de orientación feminista no puede prescindir de referencias como Pánico genital, de 1969 (una “fortísima demostración de poder” según declaró la artista a Giovanna Zapperi, en la que “Valie cambia de sexo mostrando el suyo” como escribe en el catálogo Regis Michel, que agrega: “exhibe la cosa como una violación al revés. Una violación de la mirada [...] Para un mirón no existe peor castigo”) o Cine para tocar y palpar, de 1968 (en el que propone en una inspirada performance otra forma de antagonismo al dominio de lo visual/masculino, poniendo en escena, en palabras de Michel, una disociación de la vista y el tacto que “arruina todo el erotismo de la operación” pues, en efecto, el hombre busca en los ojos de la mujer el rastro de su goce pero no obtiene nada: “su expresión se congela en la fría ironía de una sonrisa distante que se asemeja a la compasión”, de donde el escritor francés deduce una de las apuestas estéticas de Valie, la “crítica de la expresión”, su “ridiculizar al sistema occidental de la representación”, que contraviene mediante “la máscara”. Y nos preguntamos hasta qué punto esa lectura no está dictada por el uso de la fotografía y notamos que, también en esto, la poética de Valie se proclama como una suerte de “anti-cine”, por cierto muy común en los performers pues es típico en ellos esa inexpresión... a lo Buster Keaton]. El feminismo ha de contar pues con el cuestionamiento que VALIE EXPORT lleva a cabo de la imagen normativa de la feminidad. Pero no se limita a militar en esas filas. Porque en ella también vive el pathos experimental que ha protagonizado parte de lo mejor que

VALIE EXPORT

SMART EXPORT, 1970

ha dado al arte el siglo xx. Y, también ahí, ha dejado verdaderos paradigmas, caso de sus ensayos de cine expandido (a alguno de los cuales ya se refirió Bonito Oliva diciendo que trataba “la pantalla como piel”), de películas como Sintagma, de 1983, o de ejercicios de la perfección conceptual y formal de Cristal II, de 1975 (en la que fotografía un cristal roto, recorta los fragmentos fotografiados, los dispone simulando el cristal del que son imagen y fotografía el conjunto en lugar del cristal primero), Realidad escindida, 1970/73 (en el que un disco reproduce my way hasta que, de golpe, deja de escucharse... mientras en la pantalla se ve cómo la artista lo escucha con auriculares y lo canta) o la serie Salto ontológico, de 1974.

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VALIE EXPORT

A Day in 1967 (a decision incidentally made for Seville, but not, it seems, for Paris, Geneva, London or Vienna, cities for which it has also been produced), correcting the beginning of the already cited article by Michel: “One day in 1968” –notice the date– “Waltraud Höllinger ceases to exist,” as if taking a distance that feels not just temporary (maybe because, as Michel concludes, his is a “man’s word”). The question of how the story is written is thus posed (and in a footnote, in fact, Michel

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makes a declaration about another blunder or memory that serves as a cover up: “The details cited here have been denied by the artist […] But that’s how myths are forged” [he says echoing the end of The Man Who Shot Liberty Vance]). The gesture otherwise refers to the “myth of self-foundation” that was repudiating the name of the father and inventing one’s own, which the artist sought to evoke (and what´s striking is that, in the “search for identity” she told Zapperi she was immersed in, she renounces being a subject to/of a symbolic chain to put a logo instead of a name. Michel formulated it well: “VALIE EXPORT or the iron law of capitalism: I am a piece of merchandise. And twice better than one. As an artist. And as a woman”). Probably without looking for it, the exhibition also writes the shall we say transhistoric importance of VALIE EXPORT. Perhaps this is best noticed in the series of photos where a woman’s body (the artist’s) punctuates spaces and landscapes. The first ones date from 1972, the last ones from 1982, and they include distinct variations (some, like certain Identity Transfer, more feminist, others, like The Geometric Sketchbook of Nature, more experimental). On one of the walls of the room we read her words on a label: “The city remains a masculine space, but it can be conquered and rendered sensual.” In the titles of these photos Valie speaks of “inserting,” “adding,” “fitting together” “circumscribing,” “configuring,” “including.” There is something especially potent in this series, something that survives its tutor meaning (as Darío Corbeira wrote about the work of Beuys, “that which can stay with us in sum is a physical and significative presence […] independently of a hypothetical integral reading of the same”). It’s enough to move back a short distance. The distance that time can give. Or photography. Because that’s what we see: traces. Traces of empty spaces and of a body that, precisely by appearing in them, empties them by inhabiting them. In a precarious but pregnant way, giving them scale. In the city as in the outskirts. So that in VALIE EXPORT, as in so many other artists of her generation, what begins to impose itself are those remains, something between existential and very primary that inspires in us a kind of pity. Read Félix Duque.

La exposición, en fin, demuestra la importancia histórica de la artista. Es lo que se propone, como se adivina con el gesto de titularla Un día en 1967 (decisión por cierto tomada para Sevilla, pero no parece que para París, Ginebra, Londres o Viena, ciudades para las que también se ha producido), corrigiendo el inicio del artículo ya citado de Michel: “Un día de 1968 -nótese la fecha- Waltraud Höllinger deja de existir”, como tomando una distancia que se antoja no sólo temporal (quizá porque, como termina Michel, lo suyo es “palabra de hombre”). Se plantea así la cuestión de cómo se escribe la historia (y, de hecho en nota al pie, Michel declara a propósito de otro desliz o recuerdo encubridor: “los detalles aquí citados han sido desmentidos por la artista [...] Pero, así se forjan los mitos” [dice haciendo eco al final de El hombre que mató a Liberty Valance]). El gesto, por lo demás, remite a ese “mito de autofundación” que fue repudiar el nombre del padre e inventar uno propio, el que se quiso dar la artista (y lo llamativo es que, en la “búsqueda de identidad” en la que dijo a Zapperi estar inmersa, renuncie a ser sujeta a/de una cadena simbólica para poner un logo en lugar de un nombre. Michel lo ha sabido formular: “VALIE EXPORT o la ley de hierro del capitalismo: soy una mercancía. Y dos veces mejor que una. Como artista. Y como mujer”). Pero la exposición también escribe, y esto probablemente sin buscarlo, la importancia, digamos, transhistórica de VALIE EXPORT. Quizá donde mejor pueda advertirse sea en la serie de fotos en las que un cuerpo de mujer (el de la propia artista) “puntúa” espacios y paisajes. Las primeras datan de 1972, las últimas de 1982, e incluyen distintas variaciones (unas, como Transferencias de identidad, más feministas, otras, como Libro de dibujos geométricos de la Naturaleza, más experimentales). En una de las paredes de la sala leemos rotuladas sus palabras:

“La ciudad es aún un espacio masculino, pero se puede conquistar y volverla sensual”. Valie habla en los títulos de estas fotos de “insertar”, “añadir”, “encajar”, “circunscribir”, “configurar”, “incluir”. Hay algo especialmente potente en esa serie, algo que sobrevive a su sentido tutor (como ya escribió Darío Corbeira de la obra de Beuys, “lo que en suma puede quedarnos es una presencia física y significativa [...] independientemente de una hipotética lectura integral de la misma”). Basta cobrarle una pequeña distancia. La que puede dar el tiempo. O la fotografía. Pues eso es lo que vemos: huellas. Huellas de espacios vacíos y de un cuerpo que, precisamente por comparecer en ellos, los vacía habitándolos. De forma precaria pero pregnante, dándoles la escala. En la ciudad como en sus afueras. De modo que en VALIE EXPORT, como en tantos otros artistas de su generación, lo que empieza a imponerse es ese resto, algo entre existencial y muy primario que nos inspira una suerte de piedad. Leed a Félix Duque.

Aus der Mappe der Hundigkeit Del portfolio Doggedness. VALIE EXPORT, Peter Weibel, Action Photograph Foto: JOSEF TANDL © VALIE EXPORT

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DESAL O C R E I V JA in) Barcelona (Spa Monte Perdido. El l, sa de Co Javier a Gallery. ot M la e /d Estrany

O PÉ R EZ LU IS FR AN CI SC

JAVIER CODESAL.

El monte perdido, 2004 Courtesy: Estrany-de la Mota Gallery

In one of Bergman’s best films, Persona, there is a wonderful scene in which the leading lady, Liv Ullmann, addresses the camera in a very tight close-up, saying: “This vain dream of being, not of acting, but of being.” Ullmann’s sentence provides us with a footing from which to consider Javier Codesal’s show El monte perdido [“The Lost Woodland”], consisting of three short videos and a sequence of stills taken from them. We know the name of the exhibition, and now also those of the films that make it up: Respira el bosque (The Forest Breathes), Estancia en las tumbas (A Stay in the Tombs), and Las manos del sastre (The Tailor’s Hands), and while we well understand the need to know the titles of the rest of the works (movies or stills) that make up the exhibition, we don’t think that this is of vital importance to situate ourselves like spectators in front of these films and photographs, since in essence Javier Codesal’s work, that which we are now discussing but also his entire output, including his film Arcángel, a magnificent work but unfortunately one that is rarely screened in commercial or alternative cinemas, and which in Barcelona we were lucky enough to see in MACBA, since all Codesal’s work, we repeat, is traversed by the same dilemma that Ulmann’s face poses, “This vain dream of being, not of acting, but of being…” Or, to express it in other words, with urgent Latin bluntness, without the gloomy twists of a bad Lutheran conscience: Let us be intelligent and reduce the symbolic to the physical, or, if one prefers, let us make a language of the non-visible, of that which can be uttered only

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from its most radical absence. Blanchot’s intellectual conjecture is not far from this premise. With immutable Scandinavian gravity Ullmann’s face writes or does the commentary of Javier Codesal’s exhibition: what a vain dream it is to be, when all we can do is act. This has been perfectly understood by the artist. Under a silence that denounces the felony of language its exalts and at the same time magnifies the action –and acting– on a stage set in silence (another Bergman film) is the sole generator of language, naturally an Adamic one: the keening, panting wood, the sound of the child’s shroud as it crosses the tailor’s hands, or the noises caused by the reptilian slipping of the artist-voyeur who films the small tombs of children, and of a spectator no less obscenely nosey about this quasi-profanation of eternal dreams. In all Codesal’s work there is a structure, sometimes perfectly visible, and sometimes located in depths that are the accused of an unconscious that is more timid or insecure than a informer of more dangerous situations, where such a structure places its two main beams, at one extreme because of awareness of “temporality”, and at the other extreme because of the idea –this time not the awareness– of “finitude”. This is to say that for Javier Codesal, as a visual artist but also of course for his poetic work, time is essentially an “awareness of”, perfectly changeable in its condition of “non-existence”, while for him finitude is always an “idea”, an object: static or otherwise, which in his studio, treatment or recovery, provides him with the possibility of conquering a being without being, who only acts or does. Nature triumphs over matter.

ESAL D O C R E I JAV aña) Barcelona (Esp onte Perdido. M El l, sa de Co Javier /de la Mota. Gallería Estrany

O PÉ R EZ LU IS FR AN CI SC

JAVIER CODESAL.

El monte perdido, 2004 Cortesía: Galeria Estrany-de la Mota

En una de las mejores películas de Bergman, Persona, hay una magnífica escena donde la protagonista de la cinta, Liv Ullmann, se dirige a la cámara en un primerísimo plano para decir lo siguiente: “Ese vano sueño de ser, no de actuar sino de ser”. La frase de Ullmann nos marca el pie para continuar hablando de la muestra de Javier Codesal El monte perdido, integrada por tres vídeos de corta duración y una secuencia de fotografías extraídas de esas mismas películas. Conocemos el nombre de la exposición, El monte perdido, y ahora también los títulos de las películas que la conforman, Respira el bosque, Estancia en las tumbas, Las manos del sastre, y si bien podemos entender la necesidad de saber la titulación del resto de las obras (filmadas o estáticas) que integran la muestra, no creemos que el conocimiento de estos datos sea de vital importancia para situarnos como espectadores ante estas películas y fotografías, pues en esencia la obra de Javier Codesal, la última que ahora comentamos pero extensible a toda su producción, así su película Arcángel, obra ésta magnífica y desgraciadamente casi inédita en lo que se refiere a su exhibición en salas comerciales o alternativas, y que en Barcelona tuvimos la suerte de ver en el MACBA, ya que toda la obra de Codesal, insistimos, está atravesada por el mismo dilema que nos plantea el rostro de Ullmann, ese vano sueño de ser, no de actuar sino de ser... O lo que es lo mismo, expresado con urgente brusquedad latina, sin los turbios meandros de mala conciencia luterana: Seamos inteligentes y reduzcamos lo simbólico a lo físico, o si se quiere, hagamos un lenguaje de lo no visible, de aquello que únicamente puede ser enunciado desde su ausencia más radical. La especulación intelectual de Blanchot no anda lejos de esta premisa.

Con inalterable seriedad escandinava el rostro de Ullmann escribe o hace el comentario de la exposición de Javier Codesal: qué sueño vano ese del ser, si únicamente nos queda el actuar. Ello ha sido entendido perfectamente por el artista. Bajo un mutismo que denuncia la felonía del lenguaje exalta y magnifica a su vez la acción –y actuación– de una puesta en escena donde el silencio (otra película de Bergman) es el único hacedor de lenguaje, por supuesto hacedor de la lengua adánica: el bosque que gime y jadea, el sonido de la mortaja infantil en su cruzarse con las manos del sastre, o los ruidos provocados por el deslizamiento reptil del artista voyeur que filma pequeñas tumbas de infantes, y de un espectador no menos obscenamente mirón de esa –casi– profanación de sueños eternos. En toda la obra de Codesal existe una estructura, en ocasiones perfectamente visible, en otras localizada en un bajofondo reo de un inconsciente más tímido o inseguro que delator de situaciones más peligrosas, donde dicha estructura sitúa sus dos vigas maestras, en un extremo, por la conciencia de la “temporalidad”, y en el otro extremo por la idea, ya no más conciencia, de “finitud”. Es decir, para Javier Codesal, en tanto que artista plástico, pero también por supuesto en su obra poética, el tiempo es, esencialmente, una “conciencia de”, perfectamente alterable en su condición de “no-existencia”, mientras que la finitud es para él siempre una “idea”, un objeto: estático o no, que en su estudio, tratamiento o recuperación, le otorga la posibilidad de la conquista de un ser sin ser que únicamente actúa, hace. Triunfo de la naturaleza sobre la materia.

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IT T SOL LEW ) Murcia (Spain itt W Le Sol nal Archive ries for a Perso Photographic Se ou Casa Díaz Cass

R ei n ó n Pe d r o M ed in a

Although Sol LeWitt is known for his sculpture series and his murals, in this exhibition we find his precepts (simplicity, geometric order) displayed in an extensive photographic work (more than 2,000 images dating from 1964-2003) almost always published as an artist’s book. The serial approach as an artistic form is one of his basic characteristics, a procedure followed by George Stolz in his text until reaching the systematic methods of the 19th century photographic series by Edward Muybridge, which leads to an understanding that “photography was at the bottom of the inclusion of the narrative in LeWitt’s art”, with the consequences that this has for all serial and conceptual art. Sol LeWitt explained that he acts “like an archivist who catalogues the results of his premises”, as if that mal d’archive of which Derrida spoke should now dominate the scene, guided by an impulse towards memory which runs the risk of falling into the abyss of quantitative delirium. However, with LeWitt this impulse has no counterpart, since it describes an internal logic in which the potentialities of each work respond to the finite relations of a given system. Understanding the archive of the everyday more as an instrument for communication than as a container leads us to works like Autobiography (1980), more than a thousand photographs of objects in his house and studio in which technical quality is not central to the work except as a means of guiding us to a playful “reading” of the tracks left by a time in ruins, to unveil the identity of an individual who is hiding; nevertheless, it is not an interior monologue nor a confession, although LeWitt is undoubtedly

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indirectly present in everything we see, trying once again to deal with the personal in an anti-subjective way. They are details with no hierarchy, only what is set by the grid, not possessing a necessarily sequential character, for they function as a whole. Reflection about time is inevitable, since we know that all archive space is a perversion of that space, although what LeWitt provokes is the reconstruction of “existence in its dual aspect of change and permanence”. In Cube (1988) he examines photographically and timelessly the 511 permutations that a white cube can undergo when seen with nine light sources and from different angles. In this work of sculptural volumes he achieves another whole through multiplicity and variation in which the order of appearance is not the determining factor, the point here being the mathematical depletion of a possibility. Lastly, his scanty interest in cinema and video is striking, and here we have an exception in Dance, a sensual work with the free choreography of Lucinda Childs, and music by Philip Glass, recreated within LeWitt’s coordinates in two moments twenty years apart, and immersed in a curious game of reflections. In short, this is a good opportunity to discover in these works, of great visual impact, the account of the constant intellectual concerns of a major contemporary artist.

Sol LeWitt

Autobiography, 1980. The LeWitt Colletion, CT USA. Photo: John Groo

ITT SOL LEW a) Murcia (Españ , itt lew Sol sonal para un archivo per Series fotográficas u so Ca Casa Díaz

R ei n ó n Pe d r o M ed in a

Si bien Sol LeWitt es conocido por sus esculturas seriadas y sus pinturas murales, con esta exposición hallamos sus preceptos (simplicidad, orden geométrico…) en una extensa obra fotográfica (más de 2.000 imágenes entre 1964-2003) casi siempre publicada como libro de artista. La dinámica serial como manera artística es una de sus características básicas, procedimiento que George Stolz sigue en su texto hasta llegar a las series fotográficas del siglo XIX de Eadweard Muybridge y sus métodos sistemáticos, lo que permite apreciar que “la fotografía estuvo en el origen de la incorporación de la narrativa al arte de LeWitt”, con las consecuencias que ello tiene para todo arte serial y conceptual. Sol LeWitt explicaba que actúa “como un archivista que cataloga los resultados de sus premisas”, como si ese mal d’archive del que hablara Derrida dominase ahora la escena, guiado por un impulso hacia la memoria que corre el riesgo de caer en el abismo del delirio cuantitativo. Sin embargo, en LeWitt esta pulsión no tiene contrapartida, ya que describe una lógica interna en la que las potencialidades de cada obra responden a las relaciones finitas de un sistema dado. Entender el archivo de lo cotidiano más como instrumento para la comunicación que como contenedor nos lleva a obras como Autobiography (1980), más de mil fotografías de los objetos de su vivienda y estudio en las que no es central la calidad técnica, sino introducirnos en una “lectura” lúdica tras las pistas de un tiempo en ruinas para desvelar la identidad de un individuo que se esconde; no obstante, no es un monólogo interior ni una confesión, aunque sin duda LeWitt está indirectamente en todo lo que vemos, intentando una vez más tratar lo personal de modo antisubje-

tivo. Son detalles sin jerarquía, tan sólo la que fija la cuadrícula, no poseyendo un carácter necesariamente secuencial, ya que funcionan como un todo. Es inevitable la reflexión sobre el tiempo, pues sabemos que todo espacio de archivo es una perversión del mismo, aunque LeWitt lo que provoca es la reconstrucción de “la existencia en su doble aspecto de cambio y permanencia”. En Cube (1988) estudia fotográfica y atemporalmente las 511 permutaciones que desde 9 fuentes luminosas y distintos ángulos puede sufrir un cubo blanco. En esta obra de volúmenes escultóricos logra otro conjunto a través de multiplicidad y variación en el que la sucesión vuelve a no ser determinante, dejando el protagonismo al agotamiento matemático de una posibilidad. Por último, resulta llamativo su escaso acercamiento al cine y al vídeo. Aquí contemplamos una excepción: la proyección Dance, sensual obra que recoge la coreografía libre de Lucinda Childs, sobre música de Philip Glass, recreada dentro de las coordenadas de LeWitt en dos momentos distanciados por veinte años e inmersos en un curioso juego de reflejos. En suma, es una buena oportunidad para descubrir en estas obras, de gran impacto visual, el relato de las constantes inquietudes intelectuales de un autor decisivo para el arte contemporáneo.

Sol LeWitt

Autobiography, 1980. The LeWitt Colletion, CT USA. Photo: John Groo

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L IN C H RAÚL BE

ÓN

) Murcia (Spain bterranean Cities . Su Raúl Belinchón T20 Gallery

R ei n ó n Pe d r o M ed in a

Ciudades subterráneas is an attractive work which presents images of those spaces in our everyday life which are airport and underground passageways. Raúl Belinchón himself admits to photographing the void, empy places, although it is easier to imagine them thronged with people: “They are cold, aseptic places. When that space is dehumanized and loses its function then architecture and subterranean planning is revealed, creating unreal spaces and imaginary worlds of abstract and evocative geometric forms, futuristic scenes and galactic sets with zoomorphic shapes, worthy of the sci-fi genre. I propose a journey, an itinerary or route through cities, crossing them by an infinity of passageways and stairs, rambling spaces in which to wander, imagine and photograph”. These works seem to achieve all their magnitude in the T20 gallery, a large multifunctional space lined with exposed concrete on which Belinchón’s photographs denude the place represented in order to show its architecture, strangely immaculate in most cases, which helps to create the artificial and seductive atmosphere of a territory where the human figure appears only occasionally, and then plainly in the

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background; we could even say that it is annoying when humans break the recurrent symmetry of his metropolitan views. It could conjure up that Parisian boulevard of 1839, brought to a halt by Daguerre’s invention, except that now the fossilization of time in its non-fleeting elements is intentional, capturing a desolate public space for private contemplation. For a moment the dimension of the city’s cultural and economic fabric is left behind, although where the subway is concerned, it is difficult to avoid the discourse of the no-place, with its nostalgia of a meeting place like the main square, and its warning of the homogenization of the urban landscape. However, these photographs seem to partly elude this dialectic, immersed as they are in the dramatization of an ever-different space. In these photographs, where mere showing is the sole function, a new vision is suggested, awakening processes of recognition which involve us in a search for our emotional geography. Thus Belinchón shows different large cities which were not used to seeing themselves reflected in their bowels, and he does it by revealing a special beauty in each photograph. In short, they are images which explore our daily universe through a panoramic format and saturation of colour, achieving a striking perspective and a definite dramatic atmosphere. In this way he obtains some unusual scenes without the need for digital manipulations, thanks to a gaze which remains much longer than normal facing these uninhabitable cities beneath other cities, cities that Raúl Belinchón transforms into places of solitude, but also of serenity.

Raúl Belinchón

Underground Cities, 2004

LINCH RAÚL BE

ÓN

a) Murcia (Españ udades subterráneas Ci . ón ch lin Be Raúl Galería T20

R ei n ó n Pe d r o M ed in a

Ciudades subterráneas es un atractivo trabajo que ofrece imágenes de esos espacios de nuestro entorno cotidiano que son los pasillos de metro y aeropuerto. El mismo Raúl Belinchón reconoce fotografiar la nada, lugares vacíos, aunque lo más fácil sea imaginarlos atestados de gente: “Son lugares fríos y asépticos. Cuando ese espacio se deshumaniza y pierde su función es cuando resalta la arquitectura y el urbanismo subterráneo sale a flote creando espacios irreales y mundos imaginarios de formas geométricas sugerentes y abstractas, escenarios futuristas y decorados galácticos con formas zoomorfas, dignos del género de ficción. Propongo un viaje, un itinerario o recorrido a través de ciudades cruzando por infinidad de pasajes y de escaleras, de espacios laberínticos en los que poder deambular, imaginar y fotografiar”. Estas obras parecen cobrar toda su magnitud en la galería T20, un gran y multifuncional espacio forrado de hormigón visto en el que las fotografías de Belinchón desnudan el lugar reproducido para exhibir su arquitectura, en la mayoría de los casos extrañamente inmaculada, lo que ayuda a crear la atmósfera artificial y seductora de un territorio donde la figura humana aparece sólo ocasionalmente y en un evidente segundo plano; diríamos

incluso que molesta cuando rompe las recurrentes simetrías de sus panoramas metropolitanos. Podría recordar ese boulevard parisino de 1839 en el que desaparecía todo movimiento ante el invento de Daguerre, sólo que ahora la fosilización del tiempo en sus elementos no fugaces es intencionada, plasmando un desolado espacio público para su contemplación privada. Queda atrás por un momento la dimensión de tejido cultural y económico de la ciudad, aunque tratándose del metro, es difícil evitar la tentación del discurso del no-lugar, con su nostalgia de un punto de encuentro como era el ágora y la advertencia de la homogeneización del paisaje urbano. Sin embargo, estas fotografías parecen escapar en parte de esta dialéctica sumidas en la teatralización de un espacio siempre distinto. En estas fotografías en las que se impone el mero mostrarse como única función, se sugiere una nueva visión, despertando procesos de reconocimiento que nos involucran en una búsqueda por nuestra geografía afectiva. Enseña así distintas metrópolis que no estaban acostumbradas a verse reflejadas en sus entrañas, y lo hace descubriendo una especial belleza en cada una de ellas. Son, en definitiva, imágenes que exploran nuestro universo diario a través de un formato panorámico y una saturación de color que consiguen una acentuada perspectiva y un ambiente sin duda efectista. Logra de esta manera unos escenarios insólitos sin necesidad de manipulaciones digitales, residiendo su particularidad en provocar una mirada que permanece excepcionalmente más tiempo del normal ante estas ciudades no habitables debajo de otras ciudades, metrópolis que Raúl Belinchón convierte en lugares de soledad, pero también de sosiego.

Raúl Belinchón

De la serie Ciudades Subterráneas, 2004

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LLEST A B O L B JUAN PA

) Valencia (Spain No Place). ster. Enlloc. (In Juan Pablo Balle y aller Tomás March G

ÁN GE LE S ÁL VA R O D E LO S

The importance of place, made into a space for the use of its inhabitants, or because of its historical, symbolic, or anthropological weight, creates interesting landslides, little crises which are seen differently depending on the receiving subject, and where vision has an enormous influence –more or less detached depending on the distance or the involvement of the protagonist– on the events. And while not on a literal way, one might draw a certain analogy between this difference in the concepts of space and place and the artistic career of Juan Pablo Ballester (b. 1966, Camagüey, Cuba), especially where it is interrelated with his own personal experiences. He has lived in Barcelona for the past eleven years, and his work has evolved in the direction of consolidating an external vision, apparently neutral and distanced, upon the solidity of a history of its own (that of Catalonia) that is ancestral. In other words, his contribution seeks to convert spaces into places. J. P. Ballester’s artistic evolution since he arrived in Spain could be tracked in Valencia –first at the now defunct Ray Gun (1998 and 2000) and today in the Tomás March– and it was marked as much by the change of residence as by his subsequent acclimatization to Catalonian society, always using photography exclusively as his defining medium. From the poetic and Surrealistic series that made up his first Valencia show (a passport reaching the edge of a beach, a male mermaid that has just emerged from a washing machine, etc.) J. P. Ballester turned to making portraits of the young immigrants from Andalusia at the fringes of Barcelona society dressed up in sportswear and proud poses, in appealingly disturbing ambiences. These scenes proclaimed a shift in the direction taken by the Cuban artists, a critical position facing the institutional and institutionalized image of the Catalonia government, little inclined to include the children of Andalusian immigrants in its idyllic image of a Catalonia at once ancestral and cosmopolitan. As a continuation of a certain exploration and re-creation at the fringes, the show presented at the Tomás March (Enlloc) displays fair-

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JUAN PABLO BALLESTER In no place

skinned, brown-haired or blond male models wearing the uniform of the Mossos d’Escuadra (Catalonian police), caring for or watching over natural spaces with great symbolic and nationalist content (Montserrat, the Canigó, the archaeological remains of Ampúries, the Faixeda d’En Jordá, or typical views such as a Romanesque hermitage or a Catalonian farmhouse). The postures of the mossos, however, are playful, relaxed, languid, and refined, representing more a role with pseudo-erotic content than one of surveillance. Security seems to flee from the aggressive and paramilitary positionings that the real mossos have accustomed us to, and, at the same time, here it is presented as both a necessary and an enjoyable activity. There is obviously an appropriation of institutional, standardized dictates, which meets a standard that has little or very little to do with the everyday experience of a broad segment of the population. This idealization is intended to operate as a spring, posing the doubts that any showroom policy creates in the critical glances and in the minority groups which are excluded, although he himself uses the weapons of idealization as another type of standard which may in turn be questioned.

LEST L A B O L JUAN PAB

aña) Valencia (Esp No Place). ster. Enlloc. (In lle Ba o bl Juan Pa March Galería Tomás

ÁN GE LE S ÁL VA R O D E LO S

La importancia del lugar, convertido en espacio por el uso de los habitantes o por su carga histórica, simbólica o antropológica crea interesantes desprendimientos, pequeñas crisis que se ven de manera muy distinta dependiendo del sujeto receptor, y donde influye enormemente la visión más o menos desapegada según la distancia o la implicación del protagonista- en los sucesos. Aunque, no de una manera literal, se puede crear cierta analogía entre esta diferencia en los conceptos de espacio y lugar con la trayectoria artística de Juan Pablo Ballester (Camagüey, Cuba, 1966), especialmente en lo que ésta se interrelaciona con sus propias experiencias personales. Afincado en Barcelona desde hace once años, la evolución de su trabajo ha ido consolidando una visión externa, en apariencia neutral y distanciada sobre la solidez de una historia propia (la de Catalunya) que se quiere y se sabe ancestral; es decir, su aportación pretende convertir los espacios en lugares. La evolución artística de J. P. Ballester desde su llegada a España se ha podido ir siguiendo en Valencia -primero en la desaparecida Ray Gun (1998 y 2000) y ahora en Tomás March- y ha estado marcada tanto por el cambio de residencia como por su posterior aclimatación a la sociedad catalana, siempre con el empleo exclusivo de la fotografía como soporte que le define. De la poética y surrealista serie que conformaba su primera exposición en Valencia (un pasaporte llegando a la orilla de una playa, un hombre sirena recién salido de una lavadora, entre otras imágenes) J. P. Ballester pasó a retratar a los charnegos jóvenes de la periferia barcelonesa, ataviados con ropas deportivas y pose orgullosa, en ambientes de interesante inquietud. Estas escenas ya anunciaban un giro en el talante del artista cubano, un posicionamiento crítico ante la imagen institucional e institucionalizada del Gobierno catalán, poco dado a incluir a los hijos de inmigrantes andaluces dentro de su imagen idílica de una Cataluña ancestral y, a la vez, cosmopolita Como continuación de cierta exploración y recreación en los márgenes, la exposición presentada en la galería Tomás March (En ningún lugar o Enlloc) muestra a modelos masculinos de tez clara y cabellos predomi-

JUAN PABLO BALLESTER

De la serie Enlloc. (In No Place).

nantemente castaños o rubios vestidos con el uniforme de los Mossos d’Escuadra (policía catalana), cuidando o vigilando espacios naturales de alto contenido simbólico y seny nacionalista (Montserrat, el Canigó, los restos arqueológicos de Ampúries, la Faixeda d’En Jordá o estampas típicas como una ermita románica o una masía catalana). La actitud de los mossos, sin embargo, es lúdica y distendida, de poses lánguidas y refinadas, representando más un papel de contenido pseudo-erótico que otro de vigilancia al uso. La seguridad parece alejarse de los posicionamientos agresivos y paramilitares a los que su versión real nos tiene acostumbrados y, en cambio, aquí se presenta como una actividad necesaria a la par que apta para el disfrute. Existe una clara apropiación de los dictados institucionales, normalizados, que responden a un estándar que poco o muy poco tiene que ver con la experiencia cotidiana de un amplio segmento de la población. Esta idealización pretende actuar como un resorte, planteando las dudas que cualquier política de escaparate crea en las miradas críticas y en los grupos minoritarios que son excluidos, si bien, él mismo utiliza las armas de la idealización como otro tipo de estándar que, igualmente, podría ser cuestionado.

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ILHAN E V R E I V XA ) Madrid (Spain ep the Brown Ke : an ilh Ve r Xavie allery Javier López G

M AR IA N O M AY ER

Offering a collection of visual approaches that he conceives as zones for exploration and meaning confrontation -where the statutes do not get confirmed but simply the possible links are uttered and an open dialogue strikes up between every work and the spectators, Xavier Veilhan (Lyon, 1963) displays workshops “as tools or resources rather than as windows or reproduction systems”. Summoning us to explore meanings and readings using our own perception, Veilhan develops a very simple –straightforward and at times rudimentary- processual model that in turn allows him to communicate with contemporary representation systems. Five photographic panels, an installation and a film project make up Keep the Brown, the exhibition hosted by Javier López Gallery in its two spaces. The artist bases his work on a conceptual project that operates as an open structure liable to mutate into an oneiric imagery. We discover here several snapshots of a story from which we only have a particular fragment, a setting that compels us to walk through “the boundaries of dreams, of reveries or of artificial mental states whose future or past you ignore”. Accordingly, an ersatz bear in actual size is located at the core of the exhibition as a group of messengers dressed in brown are delivering sphere-shaped parcels, moving to and fro inside a trade area, and thus giving rise to a narrative consisting of fragments and deliverings that can be regarded as a whole. Eventually, when those parts are put together they compose a bear figure -included by the messengers as an additional piece of Veilhan´s imagery. Thus, the artist´s concern is not to spot the differences between both of the states or universes but to shape a certain reality of thought. “The objective is to compose a picture and a landscape, and it is also to encourage the visitors to fill in those blank spaces by themselves. The same thing can be said about the movie since its narrative is not linear but, on the contrary, it begins and comes to its end over and over again: those gaps between scenes are the blank spaces that the spectator has to fill in with meanings”.

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As a consequence, Veilhan´s project allows us to saunter calmly and accurately across a barely uttered experience. He also sets in motion his depictional accuracy using very simple elements in order to re-create caverns, industrial zones or fantasy landscapes. Aware of the parameters that structure certain elements such as time or memory, the artist approaches to a concept of time related to states of mind, pulling out some instances ruled by “those states that can exert an influence on the way we measure time”. Interested in landscapes as ideal zones for reception and participation in the world, Veilhan explores a wide range of languages and techniques, a feature that can be noticed in his well-known installations made of wood and felt (The Forest or The Grotto), in his pictures made of bulbs and whose images are reproduced using a computer (Lightworks), or in his silent films (Japan Film). Veilhan considers his work as a landscape “you gradually discover as you walk, as if everything on it would already exist and all you do is just run into it. As an artist, you find along your path all these things as if you were driving or collecting them up. The path offers its forms: form-city, form-road, all of them creating a landscape but existing only as forms. The artist´s duty is to know or to be able to choose from this assortment of visual elements”.

XAVIER VEILHAN

Le Break, 2003-2004

ILHAN E V R IE V XA a) Madrid (Españ p the Brown ee K : an ilh Ve r Xavie pez Gallería Javier Ló

M AR IA N O M AY ER

Ofreciendo distintos planteamientos visuales como zonas de exploración y confrontación de sentido, donde no se corroboran o se verifican estatutos sino donde simplemente se enuncian posibles relaciones y se establece un diálogo abierto entre los espectadores y cada una de las piezas, Xavier Veilhan (Lyon, 1963) despliega zonas de trabajos “como herramientas o vehículos, y no tanto como ventanas o sistemas de reproducción”. Invitando a explorar sentidos y lecturas a través de la propia experiencia, Veilhan desarrolla una sencilla maqueta procesual, directa y muchas veces rudimentaria, que le permite dialogar, a su vez, con los sistemas de representación contemporáneos. Cinco paneles fotográficos, una instalación y un proyecto fílmico organizan Keep the Brown, la exposición que la galería Javier López presenta en sus dos espacios. Ell artista parte de un proyecto conceptual que funciona como una estructura abierta, capaz de mutar hacia una imaginería onírica en la que descubrimos diversas instantáneas de una historia de la cual sólo tenemos un fragmento en particular y que nos lleva a recorrer “esos límites del sueño, del ensueño o estados provocados de los que desconoces el antes o el después”. Así la figura de un oso a escala real ocupa el núcleo de la exposición, mensajeros vestidos de marrón en el interior de una localización comercial llevan y traen paquetes esféricos, desplegando una narrativa de fragmentos y entregas que, en su conjunto, se nos presenta como partes de un todo. Ensambladas estas partes componen la figura de un oso, incorporado por los mensajeros como un integrante más de la imaginería de Veilhan, interesado no en señalar diferencias entre ambos estados o universos sino en dar forma a cierta realidad del pensamiento. “El objetivo es componer una visión y un paisaje. Invitar a los visitantes a que rellenen ellos mismos esos espacios en blanco. En la película sucede lo mismo ya que la narración no es lineal, sino que empieza y termina y vuelve a empezar, esos huecos son los que el espectador puede rellenar de sentido entre una escena y otra”. Así los planteamientos de Veilhan permiten deambular con exactitud y soltura en el interior de una experiencia apenas enunciada.

Pone en funcionamiento una precisión descriptiva a partir de mínimos elementos para ofrecer cavernas, zonas industriales o paisajes de ensueño. Atento a los parámetros que estructuran elementos como tiempo y memoria, se acerca a una noción temporal relacionada con estados anímicos, extrayendo instancias gobernadas por “aquellos estados que pueden influir sobre la medida que podemos tener del tiempo transcurrido”. Interesado en el paisaje como zona ideal de recepción y participación en el mundo, Veilhan explora diversos lenguajes y soportes, como sucede en sus conocidas instalaciones naturales de madera y fieltro (El Bosque o La Gruta), en sus cuadros de bombillas, cuyas imágenes son reproducidas por ordenador (Trabajos de luz), o en las películas mudas (El film de Japón). Veilhan se acerca a su propio trabajo como a un paisaje “que vas descubriendo al andar, como si las cosas ya existieran y te fueras topando con ellas. Como artista, en tu caminar, te encuentras con esas cosas como si estuvieses conduciendo o recolectando. El camino ofrece formas: forma ciudad, forma carretera, todas ellas crean el paisaje pero sólo existen como formas. El trabajo del artista es el de saber, o poder, escoger entre estos diversos elementos visuales”.

XAVIER VEILHAN

Le Parvi, 2003-2004

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SOTO T A R R E MONTS in) Sebastián (Spa Donostia/San a ne re tu ul K na Koldo Mitxele

d e Go r b ea Xa b ie r Sá en z

The gaze is never neutral nor bereft of knowledge, sensibilities and volition. When one slowly approaches the distinct spheres that comprise the exhibit the first thing he or she perceives is the great emotional force given off as much by the photographs as the sound installations and the moving images. An enormous psychic charge enhanced by an excellent mounting. The exposition space is not easy, but nonetheless the exhibit fits the different rooms like a glove, despite that the works have not been specifically conceived for them but rather done in the last four years. Furthermore, the different elements display an intense concatenation, in such a way that every step serves to go deeper in a process of apprehension not exempt from a strong poetic pulse. In this way, the exhibit transits between tumultuous happenings and the transcendent silent perception of Eastern tradition. An idea of adapting place and work that the artist has consciously worked on and whose studied planning is apparent even in the sketch on the invitation card. Monserrat Soto focuses on a nature modified by human necessities and puts new twists on a genre as traditional as the landscape, introducing sensorial, social, economic, historic and political implications. A work that offers not only near and close connections, as with those that attempt to reach the coasts of Europe in skiffs, but also distant and historic associations, the case of the swath cut through Belchite by the civil war. Like an ancient philosopher, the artist takes us closer to the distinct states of matter, which are themselves submitted to interrogation and questioning. Liquids, gases and solids manifest themselves between the natural and the artificial, and are successively perceived as a fragile refuge or a latent threat. Natural forces that are evoked with sensibility and grave power. Wind, sea, sand and stone in relief against the horizon line of an industrial wasteland of dumpsters, seen through frames and geometric structures like architectural arches and the windows of boats.

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MONTSERRAT SOTO

Sin título. Arcos con paisaje de piedra, 2001

Colección Luis Adelantado. Foto: Aitor Ortiz

The artist inducts us in the search for a gaze in solitude, whose absence of figures does not impede the perception of the echoes and aftermath of human presence. Upon barely entering, there is a giant photograph that shows a barrier constituted by barrels that closes off the physical and visual pathway, as if exemplifying that what we need to do is revise not only the foreground, but also the causes of its existence and that which is not directly observed but which is felt and is on the other side. The chosen locations, the vast formats and a staging that takes into account empty spaces transmit feelings of desolation, that mix together with a contradictory impression of stillness, broken by the inclined planes and disturbing perspectives of some of the pieces. The human sounds and the voices of the wind or water rip the silence of the images, intensify the situations and envelop the spectator. A journey through images charged with dense anxiety and whose dread implicates us in the enigma of their disclosure. The itinerary through a landscape fraught with connotations. Art is the threshold of that which is not there but which is felt. A world non-extent and sublime that serves to introduce us to a reality that beyond the facts offers us its terrible grandeur.

SOTO T A R R E MONTS in) Sebastián (Spa Donostia/San nea re tu ul K na ele Koldo Mitx

Xa b ie r Sá en z Go r b ea

La mirada nunca es neutra ni se manifiesta huérfana de conocimientos, sensibilidades y voluntades. Cuando uno va acercándose lentamente a los distintos ámbitos que componen la muestra lo primero que se percibe es la gran fuerza emocional que desprenden tanto las fotografías como las instalaciones sonoras y de imágenes en movimiento. Enorme carga psíquica que se ve acentuada por un excelente montaje. No es fácil el espacio expositivo, sin embargo lo exhibido se ajusta como un guante a las distintas salas, pese a que los trabajos no han sido concebidos específicamente para ellas sino que están hechos en los últimos cuatro años. Además, se pone en evidencia una intensa concatenación entre los distintos elementos, de modo que cada paso sirve para ir profundizando en un proceso de conocimiento no exento de un fuerte latido poético. Así, se transita entre el estruendo acontecer y la trascendente percepción silente de tradición oriental. Una idea de adecuar lugar y obra en la que la artista ha trabajado conscientemente y cuya estudiada planificación se manifiesta en el croquis de la tarjeta de invitación. Monserrat Soto se fija en una naturaleza modificada por las necesidades humanas y somete a nuevas vueltas de tuerca a un género tan tradicional como el del paisaje, introduciendo implicaciones sensoriales, sociales, económicas, históricas o políticas. Un trabajo en el que ofrece no sólo relaciones cercanas y próximas como la que se deriva de aquellos que intentan alcanzar las costas europeas en pateras, sino también asociaciones lejanas e históricas, caso del paso de la guerra civil por Belchite. Como un filósofo de la antigüedad, la artista nos acerca a los distintos estados de la materia, los cuales se ven sometidos a interrogación y cuestionamiento. Lo líquido, lo gaseoso y lo sólido se manifiestan entre lo natural y lo artificial, percibiéndose sucesivamente como frágil refugio o como amenaza latente. Unas fuerzas naturales que se evocan con

sensibilidad y grave potencia. Vientos, mares, arenas y piedras junto a la línea de horizonte del desecho industrial de los contenedores, vistos a través de enmarcamientos y estructuras geométricas como los arquitectónicos arcos y las ventanas de barcos. La artista nos introduce en la búsqueda de una mirada en soledad, cuya ausencia de figuras no impide dejar de percibir los ecos y resultados de la presencia humana. Nada más entrar, hay una gran

MONTSERRAT SOTO

Sin título. Chinguetti, 2003 Foto: Aitor Ortiz

fotografía que muestra una barrera constituida por barriles que cierran el paso físico y visual, como ejemplificando que lo que hay que hacer es revisar no sólo el primer plano sino las causas de su existencia y aquello que no se observa directamente pero que se presiente y está al otro lado. Los lugares elegidos, los grandes formatos y una puesta en escena que tiene en cuenta los espacios vacíos, transmiten sensaciones desoladoras, que se entremezclan con una contradictoria impresión de quietud, rota por los planos inclinados y perspectivas inquietantes de algunas piezas. Los sonidos humanos y las voces del viento o del agua rasgan el silencio de las imágenes, acentúan las situaciones y envuelven al espectador. Un viaje por imágenes cargadas de densa ansiedad cuya zozobra nos implica en el enigma de su desvelación. El itinerario por un paisaje repleto de connotaciones. El arte es el umbral de aquello que no está pero se siente. Un mundo no exento de sublimación que sirve para introducirnos en una realidad que más allá de los datos ofrece su terrible grandeza.

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-Da-V a d d a G A In -

id a

d Kingdom) London (Unite amien Hirst, Sarah Lucas D Angus Fairhurst, in ita Br Tate

U AD O AL EJ AN D R A AG

Damien Hirst

Summoned by the Tate, Angus Fairhurst, Damien Hirst and Sarah Lucas have created In-A-Gadda-Da-Vida, an exhibition whose name is an alteration of the words In the Garden of Eden. Legend has it that when the leader of the band Iron Butterfly had to announce these words as the title of one of his albums, he was so drunk that he said it how ever he could and his pronunciation stuck. That accepted deformation is what these artists today exalt. As in that story, there is not a trace of “the Garden of Eden” in this exhibition. The show begins with a wallpaper piece by Lucas

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containing pizza delivery flyers; its entrance is marked with a sign by Fairhurst that says “Stand still and rot”. First impression: the room smells bad. Perhaps that’s because of Hirst’s vitrines with animals, plants, garbage, hotdogs and animatronics. Second impression: the walls and space are overflowing with an enormous quantity of stuff (including bright wallpaper pieces and objects that go from stretchers to trucks with porn photos). The installation looks like a dramatic terrain of rousing objects. A closer look, however, reveals a landscape populated by spuriously profound accessible images. Hirst shows vitrines and circular pieces with butterflies that evoke stained glass and kaleidoscopes, a synthesis of religion and psichodelia. Thousands of flies create a circular panel of black mass (placed on one of Lucas’s papers, replacing a pizza) and, just like the cattle skulls that hang in the vitrines (one of them containing live fish and eels), they become relics of a now halted process of decomposition. The crudeness of this overloaded and literal work –the defleshed flesh, the bloody blood, in sum the exhibitionist exhibition– means that the death displayed here entails the death of metaphor as a whole. Lucas’s objects are the result of effecting combinations that don’t leave much to the imagination either. They playfully evoke sexuality and consumerism and reflect resignation. These pieces include chairs where a couple of open and tired legs rest –some of them threatened by penises covered in marlboro cigarettes– and arms that move in a gesture of masturbation. In his garden of free market and sexual freedom, all that is left is junk food and genital worship. And the overarching excuse in his showiest pieces: Christ You Know It Ain’t Easy (2003), which shows a Christ made from cigarettes crucified over a representation of the English flag of Saint George. Fairfurst’s pieces are the only one that gives rise to uncertainty; they are overloaded with inaccessible information and leave room for speculation. One Year of The News (2003) is a series of front pages from newspapers printed on one another such that they form an illegible mass. Body and Text Removed (2003) are complex compositions of superimposed advertising posters where the bodies and text have been cut out. In both of cases, outlined shapes are intermingled, causing confusion and a strange visual satisfaction at the same time. In-A-Gadda… is a landscape of absurdities and accepted contradictions where an already overly present state of things is recreated. It offers little more than a strong visual impact and a set of recognizable pieces. The saddest thing of all, though, is that the territory these artists have created is not after the Fall, but rather an infernal Eden, a symbiosis of heaven and hell from which there is no exit.

a-Da d d a G A In

- V id a

Unido) Londres (Reino amien Hirst, Sarah Lucas D st, ur Angus Fairh Tate Britain,

DO ALEJANDRA AGUA

Convocados por Tate, Angus Fairhurst, Damien Hirst y Sarah Lucas han creado In-A-Gadda-Da-Vida, una exposición cuyo nombre es la alteración del inglés In the Garden of Eden (En el jardín del Edén). Según cuenta la “leyenda”, cuando el líder de la banda Iron Butterfly debía anunciar ese nombre como título de uno de sus álbumes, dominado por su borrachera, lo dijo como pudo y así quedó. Esa aceptada deformación es lo que estos artistas exaltan hoy. En la exposición, así como en este cuento, del “Jardín del Edén” no queda rastro. Su prólogo es un empapelado de Lucas ilustrado con panfletos de pizzerías, y señala su entrada un cartel de Fairhurst que dicta “Stand still and rot” (“Quédate quieto y púdrete”). Primera impresión: la sala huele mal. Tal vez sea a causa de las vitrinas de Hirst con animales, plantas, basura, salchichas y animatronics. Segunda impresión: una gran cantidad de elementos (entre empapelados vibrantes y objetos que van de camillas a camiones con fotos porno), han colmado las paredes y el espacio. La instalación aparece como un territorio dramático de objetos provocadores. Visto de cerca, sin embargo, el paisaje se delata habitado por imágenes accesibles de falsa profundidad. Hirst exhibe vitrinas y trabajos circulares con mariposas que evocan vitrales y caleidoscopios, síntesis de religión y psicodelia. Miles de moscas crean un panel circular de masa negra (ubicado sobre el papel de Lucas, reemplazando una pizza) y tal como las reses que cuelgan en las vitrinas –una de ellas con peces y anguilas vivos– se transforman en reliquias de un proceso de descomposición ahora detenido. La crudeza de su trabajo sobrecargado y literal –la carne descarnada, la sangre sangrienta, en fin, la exhibición exhibicionista– hace que la muerte que exhibe signifique también la de toda metáfora. Los objetos de Lucas resultan de operaciones combinatorias que tampoco dejan mucho espacio a la imaginación. Son pícaras evocaciones a la sexualidad y al consumo que reflejan resignación. Sillas en las que reposan pares de piernas abiertas y cansadas -algunas amenazadas por penes cubiertos de marlboros- y brazos que se mueven

Angus Fairhurst

en gesto de masturbación, son algunos de sus trabajos. En su jardín, del libre mercado y la libertad sexual, sólo quedan la comida chatarra y la veneración de los genitales. Y la excusa generalizada en su obra más vistosa: Christ You Know It Ain’t Easy (Cristo, sabes que no es fácil), obra realizada en 2003 y que muestra un Cristo hecho con cigarrillos, crucificado sobre la representación de la bandera inglesa de San Jorge. Sólo provoca incertidumbre la obra de Fairhurst: trabajos sobrecargados de información inaccesible que dejan lugar a la especulación. En One Year of The News (Un año de noticias), fechada en 2004 –una serie de tapas de diarios sobreimpresas que resulta una masa ilegible– y en Five Billboards, Body and Text Removed 2003 (Cinco gigantografías, cuerpo y texto extraídos), complejas composiciones de afiches publicitarios superpuestos en los que se han recortado los cuerpos y el texto, formas delineadas se entremezclan y provocan, a la vez, confusión y una extraña satisfacción visual. In-A-Gadda… es un paisaje de absurdos y de contradicciones aceptadas, donde se recrea un estado de cosas que tenemos demasiado presente. No ofrece mucho más que un gran impacto visual y un conjunto de obras reconocibles. Lo más triste, sin embargo, es que este territorio que han creado no es el posterior a la Caída, sino un Edén infernal, una simbiosis de cielo e infierno de la que no hay salida.

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DIOLA A B N I M O TX ) Madrid (Spain Hits the Fan a. W hen the Shit ol di Ba in om Tx y er all oG Soledad Lorenz

RO M AR IA N O N AV AR

Txomin Badiola (Bilbao, 1957) affirms in recent statements that the exposition When the Shit Hits the Fan (Cuando la mierda llegue al ventilador), and more concretely one of the pieces that comprises it, Malas formas (Una historia que se cuenta con historias de otros), es the “closure of a stage. I have wanted to put in video format everything I have worked on throughout thirteen years; this is the final presentation of an entire trajectory and the start of a new cycle, an attitude change, the exhibition of something that ends and something that begins.”* What makes the work of Txomin Badiola in 1990 unique and what makes it unique thirteen years later? The former, seemingly so far back in time, is that which the cataloguing has concluded and which shows the sculpture of Jorge Oteiza in a decisive exposition; it is also that which has put a spin on its own designs, eluding or wriggling free from postminimal formalism and iron rigidity, to let in the fragmentary, the dislocated, the instable and its concordance with the autobiographic and the civil: it is that, in the end, that gives in Arco 90 the conference entitled Notas sobre intenciones y resultados, in which are laid out both Badiola´s project-ideology for the next decade and a map with which we can orient ourselves in regards to the designs of sculpture for the next ten years. To fully understand who Badiola is now, it is essential to remember or revisit, take your pick, the double exposition carried out in 2002 in the MACBA of Barcelona and the Museo de Bellas Artes de Bilbao with the already mentioned title of Malas formas. An artist would be hard pressed to give a more convincing proof of consistency than if he or she managed to assemble in just one exhibition, more eloquent as a whole than in parts, the nearly entire totality of his or her works from a ten-year span. And, as the sculptor writes, rethinking it now: “All those works, crafted in different moments and in an autonomous fashion, were capable of being mixed together [...] they were not fragments so abandoned or incomprehensible, all the spectator had to do was undergo the experience of wandering about those signs for the meaning to penetrate in him. [...] The people “felt” something like understanding.”

148 / ARTECONTEXTO / REVIEWS

TXOMIN BADIOLA

WTSHTF 1, 2003. Cortesy Soledad Lorenzo Gallery

In the text of the catalog by Soledad Lorenzo –pieced together with fragments of interviews done since 1997–, Badiola seems to want to ratify his convictions, and at the same time undermine his uncertainties. In this manner he reiterates his Goddardesque vocation of communicating more with someone than just communicating them something; the shared consideration of the moral authority of the artists, the demand of a permanent postponement of meaning; his location in the field of problems, not solutions; the permanence of desire and inexorability and inevitability as germs of tragedy; the “bastard” condition of his pieces; the social assumption of adolescent behaviors; the reality of the nature of the human body and the nature of artifice; the existence of Bañiland; the mark of melancholy, and lastly, the S.O.S. that artists emit night and day. The construction –as inhospitable as inhabitable–, the photographs and, above all, the video Malas formas close more than close down this ambitious project. Its emotional intensity extracted from the minimal, the articulation of two creative realities –exhibition in the MACBA and cinematographic performance– in just one discourse, his ability to absorb the “stories of others” for his own script and its suspense…This resumes what Badiola is and has been, but certainly as well, “it shows something that is beginning”. I will remain watchful. *El Cultural March 11-17 2004

DIOLA A B N I M O TX a) Madrid (Españ hen the Shit Hits the Fan a. W Txomin Badiol Lorenzo Galería Soledad

RO M AR IA N O N AV AR

En declaraciones recientes afirma Txomin Badiola (Bilbao, 1957) que la exposición When the Shit Hits the Fan (Cuando la mierda llegue al ventilador), y más concretamente una de las piezas que la integran, Malas formas (Una historia que se cuenta con historias de otros), es la «clausura de una etapa. He querido poner en formato video todo sobre lo que he trabajado a lo largo de trece años; es la presentación final de toda una trayectoria y el inicio de un nuevo ciclo, es un cambio de actitud, es la muestra de algo que concluye y de algo que empieza.»* ¿Qué singulariza la obra de Txomin Badiola en 1990 y qué lo hace trece años después? Aquel, aparentemente tan lejano en el tiempo, es el que ha concluido la catalogación y muestra la escultura de Jorge Oteiza en una exposición decisiva; es, también, el que ha dado un giro a sus propias propuestas, eludiendo o zafándose del formalismo posminimal y de la rigidez del hierro, para dar entrada a lo fragmentario, lo descoyuntado, lo inestable y su concordancia con lo autobiográfico y civil; es aquel, por último, que pronuncia en Arco 90 la conferencia titulada Notas sobre intenciones y resultados, en la que expone el que será su proyecto-ideario para la década siguiente y un plano con el que orientarnos nosotros mismos respecto a las propuestas de la escultura en esos diez años. Para entender cabalmente quién es Badiola ahora, resulta imprescindible rememorar o revisitar, como se quiera, la doble exposición realizada en 2002 en el MACBA de Barcelona y el Museo de Bellas Artes de Bilbao con el título ya citado de Malas formas. Difícilmente puede un artista dar prueba mayor de consistencia que si consigue ensamblar en uno solo, y más elocuente en la suma que en los sumandos, la casi totalidad de sus trabajos de diez años. Y, como escribe el escultor, repensándola ahora: «Todas esas obras, hechas en diferentes momentos y de forma autónoma eran susceptibles de maclarse [...] No eran por tanto fragmentos tan huérfanos y tan incomprensibles, basta con que el espectador

asuma la experiencia de deambular por esos signos para que la significancia penetre en él. [...] la gente “sentía” algo parecido al comprender.» En el texto del catálogo de Soledad Lorenzo –hecho con fragmentos de entrevistas realizadas desde 1997–, Badiola parece querer ratificar sus convencimientos, a la vez que talonar sus incertidumbres. De este modo reitera su vocación godardiana de comunicar con alguien más que comunicarle algo; la consideración compartida de la autoridad moral del artista; la exigencia de un aplazamiento permanente del significado; su ubicación en el campo de los problemas, no de las soluciones; la permanencia del deseo y la inexorabilidad e inevitabilidad como gérmenes de la tragedia; la condición “bastarda” de sus piezas; la asunción social de los comportamientos adolescentes; la realidad de la naturaleza del cuerpo humano y de la naturaleza del artificio; la existencia de Bañiland; la impronta de la melancolía y, por último, el S.O.S que día y noche emiten los artistas.

TXOMIN BADIOLA

WTSHTF 15, 2004. Cortesía Galería Soledad Lorenzo

La construcción –tan inhóspita como habitable–, las fotografías y, sobre todo, el video Malas formas cierran más que clausuran este ambicioso proyecto. Su intensidad sentimental extraída de lo mínimo, la articulación de dos realidades creativas –muestra en el MACBA y actuación cinematográfica– en un solo discurso, su facultad absorbente de las “historias de otros” para un guión propio y su suspense... Resume lo que Badiola es y ha sido, pero ciertamente también, «muestra algo que empieza». Permanezco atento. *El Cultural 11-17 de marzo de 2004

CRÍTICAS / ARTECONTEXTO / 149

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