ARTECONTEXTO Nº4

ARTECoNTEXTo

ARTE CULTURA NUEvos MEDIos

ART CULTURE NEW MEDIA

LA VOZ DE LOS ARTISTAS THE ARTISTS’ VOICE WALLACE LILIANA PORTER MARINA ABRAMOVIC´ ELAHE MASSUMI Revista trimestral • Quarterly magazine Número 4 • Issue 4 • 18 € • 23 $ USA

IAN

Pep Milica Pedro

Tomic

G. Romero

Alicia Carlos Laura

Framis

Garaicoa Torrado

Jorge

Macchi

Simeón Gilda Joana

Agut

Sáiz

Mantilla

Vasconcelos

Cibercontexto Noticias / News Críticas / Reviews

Directora / Editor Alicia Murría directora@artecontexto.com Subdirectora / Senior Editor Ana Carceller redaccion@artecontexto.com Coordinación para Latinoamérica Latin America Coordinator: Eva Grinstein redaccion@artecontexto.com Equipo de Redacción / Editorial Staff: Alicia Murría, Natalia Maya Santacruz, Ana Carceller, Eva Grinstein, Santiago B. Olmo. redaccion@artecontexto.com Asistente Editorial / Editorial Assistant: Natalia Maya Santacruz, redaccion@artecontexto.com Directora de Publicidad Advertising Director: Marta Sagarmínaga publicidad@artecontexto.com Suscripciones / Subscriptions: suscripciones@artecontexto.com Distribución / Distribution: distribucion@artecontexto.com COEDIS S.L. tel. 93 680 03 60 coedis@coedis.com Oficinas / Office: tel. +34 91 365 65 96 C/ Santa Ana 14, 2º C. 28005 Madrid. ESPAÑA Diseño / Design: El viajero: www.elviajero.org Traducciones / Translations: Dwight Porter, Juan Sebastián Cárdenas, Benjamin Johnson

Colaboran en este número / Contributors: Ian Wallace, Pedro Medina Reinón, Alicia Murría, Jonathan Goodman, Vicente Carretón Cano, Agnaldo Farías, Natalia Maya Santacruz, Luís Francisco Pérez, Santiago B. Olmo, Francisco Baena, Uta M. Reindl, Santiago García Navarro, Bárbara Perea.

Especial agradecimiento / Special thanks: Horacio Lefèvre y a todos los artistas que han aportado sus opiniones And to all the artitst who have contributed with their opinión.

ARTECoNTEXTo

ARTE CULTURA NUEvos MEDIos

ART CULTURE NEW MEDIA

ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios es una publicación trimestral de: ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L. Impreso en España NILO Gráficas ISSN 1697-2341 Depósito legal: M-1968–2004 Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o transmitida por ningún medio sin el permiso escrito del editor.

All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted by any means without written permission from the publisher. © de la edición: ARTEHOY Publicaciones y gestión, S.L. © de las imágenes, sus autores © de los textos, sus autores © de las traducciones, sus autores © de las reproducciones, VEGAP. Madrid 2004 Esta publicación es miembro de la Asociación de Revistas Culturales de España (ARCE) y de la Federación Iberoamericana de Revistas Culturales (FIRC).

4 SUMARIO CONTENTS

5

Primera página / Page One Alicía Murría

6

Dossier: LA VOZ DE LOS ARTISTAS / THE ARTISTS’ VOICE

8

Fotos de la calle / Street Photos Ian Wallace

20

Conversación con Liliana Porter A Conversation with Liliana Porter Pedro Medina Reinón

36

El cuerpo: puente, escenario, herramienta.

Una entrevista con Marina Abramovi´ c.

The Body: Link, Theatre, Instrument.

An Interview with Marina Abramovi´ c.

56

Elahe Massumi: ficciones y fragmentos de realidad Elahe Massumi: Fictions and Fragments of Reality Alicia Murría

71

Los artístas opinan / The Artists’ Opinion Pep Agut, Milica Tomic, Pedro G. Romero, Alicia Framis, Carlos Garaicoa, Laura Torrado, Jorge Macchi, Simeón Sáiz, Gilda Mantilla, Joana Vasconcelos.

92

Cibercontexto Natalia Maya Santacruz

100

Noticias / News

112

Críticas de exposiciones / Reviews

PAGE ONE

PAGE ONE

Alicia Murría

The meagre presence of Spanish artists on

–understandably, perhaps, during the last

today’s international art scene is a recurring

eight years of conservative rule, but neither

complaint in this country; it emerged again

did it take place under the previous socialist

this past summer with Manifesta, and comes

government– and about the needs of all the

up with almost every biennale or major

groups involved in artistic creation and

encounter. Quite reasonably so, given the

mediation. Such a discussion, aimed at

level and quality of the production of

devising a serious overall project, has not

Spanish artists. But the summer also

been promoted by any public body, but

brought the welcome news that the two

neither has it been forthcoming from the

well-known professionals, María Corral and

private groups making up the art world.

Rosa Martínez, will be curators of the upcoming Venice Biennale. This pleases us

Such a discussion would require the

greatly and had considerable impact in art

participation of the Ministry of Culture

circles. One might easily think that this

(and also that of Foreign Affairs), along with

means that on this occasion, a good number

artists, museum directors, gallery owners,

of Spanish artists will be among those who

curators, critics, collectors, and

benefit from the international spotlight that

representatives of the specialised media. For

falls on Venice every two years. We hope

the first time, all these groups now appear

this occurs, and that this biennale is

to be aware of the need for such an

remembered for the high quality of the

initiative. But each group should have a

works shown. It would be naive to imagine

medium and long-range project, and not

that two Spanish curators, as worthy as

confine the discussion to urgent, short term

Corral and Martínez most certainly are, will

measures. A White Paper on the Spanish Art

suffice to remedy the precarious situation of

sector is not something that can be

Spanish artists in terms of international

improvised in a few weeks. Such an

promotion.

endeavour should be based on the contributions of each component group, and

This international visibility is an urgent

these contributions should list objectives

necessity, but it calls for a foundation that is

and strategies that have been agreed on by

presently lacking in Spain. And this lack is

representatives of each group. These are

no mystery, but the logical consequence of a

sine qua non conditions for serious

series of factors that cannot be put right by

negotiations with the different

means of isolated curatorial decisions. We

administrations towards achieving those

are referring to nothing more and nothing

profound and lasting changes which will

less than resolute and transparent cultural

enable us to emerge from the current

policies and guidelines for action. The fact is

system of personal patronage and from the

that there has yet to be a serious discussion

free-for-all that the Spanish art world has

about the cultural needs of this country

become.

PRIMERA PÁGINA

PRIMERA PÁGINA

Alicia Murría

La exigua presencia de artistas españoles en la

todavía no se ha llevado a cabo un debate serio

escena internacional es una queja recurrente en

sobre las necesidades culturales de este país

este país; el tema volvió al primer plano

el

–impensable en los últimos ocho años pero que

pasado verano a raíz de su escasa representa-

tampoco se abordó en profundidad durante la

ción en Manifesta y reaparece casi en cada bie-

anterior etapa socialista– ni de las necesidades

nal o macroencuentro; es un malestar del todo

de cada uno de los sectores implicados en la

razonable cuando esa (des)proporción no pare-

creación cultural así como de quienes trabajan

ce que tenga correlato respecto al nivel y la cali-

en su mediación. Ese debate no lo han impulsa-

dad de la producción artística que se da en el

do los diferentes gobiernos y administraciones

territorio español. También en pleno verano se

públicas y tampoco los diferentes sectores del

conocía el nombramiento de María Corral y Rosa

arte han desarrollado un proyecto serio y global

Martínez como comisarias de la próxima Bienal

de necesidades y de actuación.

de Venecia, dos profesionales de reconocida trayectoria, hecho que nos alegra extraordinaria-

Ese debate y sus conclusiones necesita inter-

mente y que ha causado no poco impacto en el

locutores a ambos lados: desde el Ministerio de

medio artístico. La deducción fácil lleva a pensar

Cultura (también el Mº de Exteriores) y desde

que por fin esa presencia española será fuerte y

los sectores implicados en la creación y en la

que, al menos por esta vez, habrá un buen

mediación (artistas, directores de museos, gale-

número de artistas españoles en ese gran esca-

ristas, comisarios, críticos, coleccionistas, revis-

parate mediático para el arte en que se convier-

tas especializadas). Por vez primera, la eviden-

te Venecia cada dos años. Puede que sea así,

cia de que no se puede esperar más ha comen-

incluso nos gustaría que sucediese, tanto como

zado a calar en diferentes colectivos. Pero cada

que esta Bienal se recordase por el nivel y el

uno de los sectores debe tener un proyecto a

buen trabajo realizado. Pero no nos engañemos;

medio y largo plazo y no sentarse a debatir sola-

hace falta mucho más que dos comisarias

mente parches de urgencia. Un Libro Blanco del

españolas –por muy valiosas que éstas sean, y

Sector Artístico es un trabajo que no se impro-

no cabe duda de que lo son– para que la situa-

visa en unas semanas, debe salir de la aporta-

ción de precariedad de los artistas españoles de

ción de cada uno de los colectivos que, previa-

cara a su promoción internacional cambie.

mente, deberán perfilar sus objetivos y estrategias de modo consensuado y representativo

Esa visibilidad internacional es urgente y

para que luego sean puestas en común dentro

necesaria pero requiere de unos cimientos de

de un marco global; esa legitimación es condi-

los que hoy por hoy España carece. Esta ausen-

ción sine qua non para unas negociaciones

cia no es ningún misterio sino la consecuencia

serias con las diferentes administraciones enca-

de una serie de factores cuyo remedio no tiene

minadas a conseguir esos cambios profundos y

que ver con decisiones curatoriales aisladas ¿De

sostenibles que nos hagan salir de esta situa-

qué estamos hablando? Pues nada más y nada

ción de clientelismo y de “sálvese quien pueda”

menos que de políticas culturales y de fórmulas

en que se ha convertido el trabajo en el campo

de actuación decididas y transparentes. Porque

del arte.

LA VOZ DE LOS ARTISTAS / THE ARTISTS’ VOICE

Ian

Liliana

Marina

AB Elahe

WALLACE PORTER RAMOVIC MASSUMI

Ian Ian Wallace por IAN

WALLACE

FOTOS DE LA CALLE El tema de la calle en mi trabajo fotográfico surgió a finales de 1969 y ha reaparecido intermitentemente en mi obra desde entonces. La calle y en especial las esquinas constituyen la imagen primordial en obras tales como Poverty (1980) o My Heroes in the Streets (1986), seguidas de las series callejeras llevadas a cabo a lo largo de los años 90 y, más recientemente, por LA Series (2003) y New York Series, realizada entre 2001 y 2004. A lo largo de todo este tiempo también me han llamado la atención otros temas, pero sin duda las imágenes de las esquinas urbanas y del cruce de peatones siguen siendo la clave de mi obra. No pretendo que los comentarios que haré a continuación sean exhaustivos ni estrictamente analíticos; intentaré tan sólo ofrecer una idea de cómo y cuándo empecé a trabajar con esta idea.

Entre 1967 y 1969 expuse pinturas monocromáticas y piezas objetuales fabricadas a partir de materiales ordinarios de construcción, en gran parte bajo la influencia de las tendencias del arte minimalista abstracto desarrollado por algunos miembros de la Escuela de Nueva York como Frank Stella, Dan Flavin, Carl Andre, Ad Reinhard, Don Judd y Barnett Newman. Había tenido la

8 / ARTECONTEXTO / DOSSIER 8 / ARTECONTEXTO / DOSSIER

oportunidad de apreciar sus obras durante un viaje a Nueva York en la primavera de 1967. Quedé impresionado por la claridad, la monumentalidad y el radicalismo de su trabajo. Esta experiencia me ayudó a elucidar la idea de que una obra de arte podía ser como una proposición fundamental. Mi interés era más que nada filosófico. Quería realizar una obra completamente unitaria, autónoma, autosuficiente y que aún así estuviera conectada con lo que yo intuía como avances significativos en el arte contemporáneo reciente. Mis primeros intentos en el campo de la pintura monocromática no mostraban otra imagen que la de la propia “objetualidad” y, en un principio, eso me pareció más que suficiente. No obstante, pese a que este “grado cero” de la pintura monocromática abrió nuevas fronteras en la práctica artística, seguía resultando insuficiente como medio de reflexionar sobre los aspectos cruciales de la vida contemporánea; me refiero a aquellas observaciones de las cambiantes relaciones que se dan en el interior de la sociedad y que fueron comunicadas con tanta efectividad por aquellas tendencias más orientadas hacia la imagen, entre las cuales el arte pop es el ejemplo clave. A pesar de

In The Street (Tom), 1989. 244x244 cm. Cortesía: Ian Wallace.

DOSSIER / ARTECONTEXTO / 9

que la pintura monocromática parecía confirmar la autonomía, carecía de poder referencial. En tanto que su “objetualidad” estaba sólidamente fundada en las tendencias estructuralistas de los años 60, yo tenía la impresión de que carecía de la riqueza semiótica suficiente para hacerla crecer en los 70. Aún así, tampoco quería retroceder a las técnicas artísticas convencionales o a la representación pictórica, lo cual resultaba ineludible en el medio de la pintura. Sin embargo, el trabajo fotográfico reciente que había emergido de las prácticas del arte conceptual a finales de los años 60 –que ya era de por sí una amalgama de escultura minimalista, arte pop y poesía concreta-, parecía ofrecer alguna solución a los problemas formales de la abstracción en la modernidad tardía sin regresar a la pintura figurativa y, lo que es más importante, abría nuevas áreas de pensamiento sobre la vida con-

Intenté dar al proceso de abstracción de las fotografías conceptuales una función intelectual, expresiva y política.

temporánea sin perder su conexión con las estrategias formales y críticas del arte minimalista abstracto.

Mi atracción por el tema de la calle, la ciudad y el paisaje social en general surgió en una época en que muchos otros artistas empezaron a interesarse por lo mismo. Entonces me intrigaban los proyectos fotoconceptuales que usaban formatos propios de la edición de los mass-media, como Homes for America (1966) de Dan Graham, Monumets of Passaic (1967) de Robert Smithson, All the Buildings on the Sunset Strip (1966) y Piles (1968) de NE Thing Co., sin olvidar Landscape Manual (1969) de Jeff Wall. Me impresionaba cómo las imágenes fotográficas de dichas obras mostraban un compromiso realista y fáctico con el mundo en toda su gloriosa banalidad, sugiriendo por tanto una perspectiva política latente en la lectura de las imágenes.

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En las condiciones específicas del arte de vanguardia de finales de los años 60, atrapado en la “última jugada” de la modernidad tardía, época en que el arte de vanguardia simulaba su clausura de la representación, me pareció que esta combinación de estrategias conceptuales y fotográficas era el modo más directo de acabar con el impasse y de abrir una nueva relación con el contenido social. Desde el inicio siempre entendí la fotografía “conceptual” en un sentido riguroso y literal. Quería que mi obra se relacionara con el mundo a través de un acto performativo que hiciera de la comprensión conceptual algo concreto. La elección singular de un tema y el clic decisivo del obturador, seguido de la representación de la imagen como obra de arte, era el vehículo mediante el cual podría llevarse a cabo dicho acontecimiento por sí solo. Esas imágenes fotográficas eran además fragmentos o abstracciones tomados de la “sesión plenaria” o del “campo de la realidad”, algo que yo identificaba con la infinitud del paisaje de la ciudad, con su confusión de movimientos y sus múltiples perspectivas, y que yo llamaba “naturaleza tecnológica”, el universo fabricado en contraste con la infinitud del paisaje natural. Así pues, estas imágenes podían convertirse en cifras o iconos de momentos abstraídos de la mencionada sesión plenaria, de modo que tras su conversión en signos referenciales autónomos de determinadas experiencias, pudieran funcionar como plataformas de reflexión crítica sobre dicha realidad.

En ese sentido, intenté dar al proceso de abstracción de las fotografías conceptuales una función intelectual, expresiva y política. Y aún concibo las representaciones fotográficas del mundo como abstracciones en el sentido expuesto.

Esto no implicó necesariamente que mi obra se volviera importante, interesante, entretenida o sorprendente para el gran público, más que nada porque estas imágenes mostraban casi siempre las acciones más banales de la vida cotidiana, como puede ser cruzar la calle, aunque para mí aquellas establecieran un sentido de presencia significativa en el mundo –y creo que no sólo para mí sino también para las otras personas que aparecen en las imágenes–. La documentación de la inmediatez tangible y reconocible de la objetividad del mundo se originó en una intención artística específica y reflejó cierta noción de elección existencial. Aunque su aspecto más relevante fue su relación cordial con la lógica auto-reflexiva de la representación moderna en tanto enfoque fenomenológico o existencial. En consecuencia, la “calle” pasó a ser un icono o cifra del espacio de lo real en la modernidad.

Mi atracción por el tema de la calle fue tanto metafórica como

Intersection NYC (January 10, 2003), 2003. (199 x 122 cm) x 2. Cortesía: Galería Tomás March

específica. La calle o, para decirlo de un modo más exacto, el “teatro” de las aceras donde los peatones se disponen a cruzar la calle, es tanto una metáfora de la realidad en general como el escenario de experiencias específicas de la ciudad moderna. La calle se convirtió en una extensión de mi estudio y la dinámica de las esquinas, en una parte del material de mi trabajo artístico.

Pero si el espacio literal del rectángulo monocromático de asfalto de la bocacalle urbana fue el punto de intersección para mi reflexión sobre la dinámica de la cultura moderna -con sus sistemas de control del tráfico a partir de señales electrónicas, entre

otros-, no hay que perder de vista que también fue un punto de referencia en cuestiones teóricas, literarias y artísticas.

Siempre fui consciente de las contradicciones que surgían entre la abstracción de mis ideas y el fenómeno de la realidad en que aquellas se hallaban imbricadas. Inspirado por las referencias irónicas al arte minimalista presentes en la obra temprana de Dan Graham en Homes for America y en el catálogo de Piles, de NE Thing Co., me propuse lograr que las fotografías de los delineados límites rectangulares de los pasos de cebra hicieran una referencia sutil pero específica al rectángulo blanco de mis primeras pin-

DOSSIER / ARTECONTEXTO / 11

turas monocromáticas. El tema visible era el rectángulo de la esquina pero la cuestión paralela era la dinámica urbana. En este sentido, fui capaz de darle un fundamento, silenciosamente, a mi vieja atracción por la negación simbólica de la pintura monocroma en blanco, lo que devino a la vez un rechazo de la imagen y una “tabula rasa” para el significado reinventado, de modo tal que el aspecto hermético e introvertido del arte abstracto fue “puesto a secar” en el espacio común de la cotidianeidad. Yo lo interpreté como la expresión melancólica de una velada crítica social, donde la ausencia de significado de estos espacios vacíos sugería una expresión de la falta de sentido de toda la existencia. Sin embargo, la vulnerabilidad de esta dimensión expresiva, casi “simbolista”, podía escurrirse bajo la capa protectora de la especificidad fáctica e impasible de la fotografía y de la presencia incuestionable de lo cotidiano en la experiencia manifiesta de esperar para cruzar la calle en un día de tráfico denso. El poder referencial de la fotografía preservó la conexión entre la pintura monocromática en cuanto tropo modernista y el espacio de la

Intersection NYC II, 2003. 93 x 93 cm. Cortesía: Galería Tomás March

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vida cotidiana como lugar donde se desarrolla la presencia política y existencial. La abstracción tomó como base lo real. En imágenes posteriores sobre el tema de la calle, a partir de 1980, regresé a la pintura monocromática como base literal o apoyo para las imágenes fotográficas y, por tanto, enfaticé las contradicciones entre estas dos tradiciones de representación y antirepresentación.

Mi trabajo anterior con la abstracción singular y simple de las pinturas monocromáticas parecía estar reñido con la complejidad de este nuevo trabajo fotográfico. Intenté imprimir orden al caos de mi imaginación a través de mi antigua investigación sobre la abstracción de Piet Mondrian y a partir de lo que interpreté como una “teoría de los límites”, esto es, el marco que define la identidad del arte como algo separado de todo lo que lo rodea, la frontera que lo centra y a la vez impide su comprensión. El arte contemporáneo está enfrascado en una constante dialéctica entre su identidad autónoma, su otredad en cuanto arte, y una necesidad de fundirse con el medio que lo rodea. Los movimientos iniciales del arte abstracto moderno reafirmaban su poder en virtud de esta distinción, pero el arte de la última modernidad intentó borrar sistemáticamente las fronteras entre el arte y el no-arte, algunas veces con fortuna, otras no. A finales de los años 60, aún demasiado comprometido con la autonomía del arte moderno, investigué intensamente sobre las pinturas abstractas de Mondrian y hallé un paralelismo entre la estructura formal unificadora de las intersecciones de líneas horizontales y verticales propias de su obra y la arquitectura del paisaje urbano, con sus líneas de tráfico horizontal, el cuadrante rectangular de los pasos de cebra, la verticalidad de los edificios, los postes, la gente, etc.

La composición espacial dentro de los límites de aquel “cuadro viviente” y los límites del paisaje urbano coincidieron en la dinámica del cuadrante de la intersección de la céntrica esquina, donde la gente se enfrentaba al tráfico regulado mediante señales. Pensé en la iconografía de la ciudad, en la perspectiva racionalmente ordenada de las calles y en la orquestación del movimiento de la gente y el tráfico a través de señales electrónicas, como en un complejo de “límites” encargado de organizar la contingencia de la realidad, del mismo modo en que el marco de una obra de arte separa y define con exactitud la proposición expresiva desde el campo en que aquella opera. También observé que el sistema macroeconómico de las relaciones de propiedad capitalistas, responsable absoluto de la forma del contexto urbano en Norteamérica, era una parte intrínseca de este sistema de límites, y que una reflexión crítica sobre estos límites podía ser

redención que reflejan los deseos del flâneur contemporáneo, ése llevada a cabo mediante la imagen fotográfica.

Como punto de cruce de una infinita variedad de movimientos que ve el mundo como algo distinto de lo que en realidad es o, en arbitrarios permanentemente fijos en la imagen unificada de la última instancia, como una “obra de arte” mientras finge verlo instantánea, las imágenes de la intersección eran como una forma como algo cotidiano, ése que subvierte el nuevo mundo del capianáloga, pero en tiempo real, al collage, una técnica que intro- talismo industrial al transformarlo en una quimera de la imaginadujo en el arte fragmentos alegóricos de la vida material, de imá- ción romántica.

Aquello que comenzó a finales de los años 60 como un reflejo genes de objetos marginalizados o miniaturizados, arrancados de la fábrica de la vida diaria y reformulados como “readymades” en fotográfico objetivo y fenomenológico de la ciudad como “campo la obra de arte. La práctica del collage reflejó la alienación de la de realidad” en general, se ha convertido en un relato más animercancía y la convirtió en un conjunto de expresivos jeroglíficos mado de la existencia social, ahora más monumental en cuanto de la modernidad. Cuando Marcel Duchamp inventó lo que él imagen y, lo que es igualmente importante, comprometido en una llamó “readymade”, en 1913, el artista situó sobre un pedestal un continua relación dialéctica y crítica con la modernidad y la pinobjeto adquirido en cualquier tienda y lo llamó arte. Gracias a su tura abstracta. • habilidad para provocar sin dejar de funcionar como obra de arte efectiva desde un punto de vista crítico, irónico y alegórico, el readymade pasó a convertirse desde entonces en una de las técnicas más extendidas en el arte moderno.

Actualmente la fotografía ha llegado a ser una técnica ubicua de apropiación de imágenes del mundo por parte del lenguaje artístico y, en efecto, ha concedido al mundo el estatus de readymade, toda vez que el arte fotoconceptual extendió dicha noción desde el terreno de los objetos hasta el reino de las imágenes. Cuando el fotógrafo acecha las imágenes en la calle, la ciudad se convierte en un archivo abierto para la sensibilidad alegórica. Por tanto, la apropiación fotográfica del fenómeno de lo urbano transforma el concepto literario/filosófico del flâneur o errante observador de la ciudad, en una performance artística.

En una serie posterior realizada a partir de 1986 bajo el título de My Heroes in the Streets, hice referencias específicas a los individuos de los pasos de cebra. Se trataba de amigos a quienes les pedí que hicieran el papel de transeúntes, como homólogos contemporáneos de aquellos “Héroes de la vida moderna” de Baudelaire. La ciudad y la calle, pues, pasaron a ser el telón de fondo de un relato alegórico de presencia existencial.

El “Bosque de símbolos” de Baudelaire se ha convertido en un sistema de señales urbano que evoca las alegorías poéticas de alienación y In the Street, 1990. Fotolaminado/acrílico sobre lienzo. 244 x 244 cm. Cortesía: Galería Tomás March

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Ian Wallace

WALLACE

by IAN

STREET PHOTOS The theme of the street in my photographic work began in late 1969 and has appeared intermittently in my work up to the present. The urban street, and the intersection in particular, forms the primary image for Poverty (1980), My Heroes in the Streets (1986), which was followed by the related street series that continued through the 90s, and most recently by the LA Series (2003) and the New York Series (2001-2004). Throughout this period I have also turned my attention to a variety of other themes but the image of the urban intersection and crosswalk remains as a key subject in my work. I do not claim my following comments to be either comprehensive or strictly analytic, but I will try to give some idea of how and when I got started on this idea.

14 / ARTECONTEXTO / DOSSIER

Between 1967 and 1969 I exhibited monochrome paintings and sculptural arrangements of standard building materials very much influenced by recent tendencies of minimalist abstract art of the New York School artists such as Frank Stella, Dan Flavin, Carl Andre, Ad Reinhard, Don Judd and Barnett Newman; all of whose work I had seen during a trip to New York in the spring of 1967. I was impressed by the clarity, the monumentality and the radicalism of their work.

This experience helped me establish what a work of art could be as a fundamental proposition. My primary interest was philosophical. I wanted to make a work that was completely itself, autonomous, and self-sufficient, and yet connected to what I felt were significant developments in recent contemporary art. My early attempts at monochrome

painting presented no image other than its own “objecthood”, and initially that was more than enough. Nevertheless, although this “zero degree” of monochrome painting opened up new directions in artistic practice, it seemed insufficient as a means of reflecting upon the more compelling aspects of contemporary life; those observations of changing relations in society that more image-oriented work of the time was effective in communicating, pop art being a key example. Although monochrome painting seemed to confirm autonomy, it lacked referential power.

While its “objecthood” was solidly founded on the structuralist tendencies of the 60s, I felt that it didn’t have the semiotic richness that would take it into the 70s. Nevertheless, I didn’t want to fall back into the conventional artistic techniques of pictorial representation, which were unavoidable in the medium of painting. But recent photographic work that emerged from conceptual art practices in the late 60s, itself an amalgam of minimal sculpture, pop art and concrete poetry, seemed to offer some solution to the formal problems of late modernist abstraction without returning to figurative painting. Most importantly, it opened up new areas of thinking about contemporary life while still maintaining a connection to the formal and critical strategies of abstract minimalist art.

My attraction to the subject of the street, the city and the social landscape in general came at a time when many other artists were doing likewise.

I was intrigued then by recent photoconceptual projects that used mass media publication formats as an artistic medium, such as Dan Graham’s Homes for America (1966), Robert Smithson’s Monuments of Passaic (1967), Ed Ruscha’s All the Buildings on the Sunset Strip (1966), Piles by NE Thing Co. (1968), and Landscape Manual by Jeff Wall (1969). I was

Intersection NYC IV, 2003. 122 x 122 cm. Courtesy: Galería Tomás March

impressed by the way that the photographic images in these works presented a realistic, factual engagement with the world in all of its glorious banality, and thus suggested a latent political perspective in the reading of the images.

In the specific conditions of avant-garde art of the late 60s, caught in the “endgame” of late modernism, during which avantgarde art simulated a closure on representation, it seemed to me that this combination of photographic and conceptual strategies was the most direct means to break out of this impasse and open up a new relation to social content. From the outset I understood “conceptual” photography in a crudely literal sense. I wanted my work to

DOSSIER / ARTECONTEXTO / 15

Intersection NYC V, 2003. 153 x 153 cm. Courtesy: Galería Tomás March

engage the world through a performative act that made conceptual understanding concrete. The singular choice of subject and the decisive click of the shutter followed by the representation of the image as a work of art was the means by which this primary event could play itself out. These photographic images were also necessarily fragments or abstractions taken from the “plenum” or “field of reality”, which was for me the infinity of the landscape of the city and its confusion of movements and the manifold perspectives, what I called at the time “technology nature”, or the constructed universe as contrasted to the infinity of the natural landscape. These images then could became

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ciphers or icons for moments abstracted from this plenum, and having thus been converted into autonomous referential signs for such experiences, could function as platforms for critical reflection on that reality.

In this way I attempted to give the abstractive process of such conceptual photography an intellectual, expressive and political function. I still conceive of photographic representations of the world as abstractions in this sense. This didn’t necessarily make my work significant, interesting, entertaining or impressive to a large audience, especially since these images were usually of the most banal events of everyday life, like crossing the street, but for me these images established a sense of meaningful presence in the world not only for myself but also for others that appear in the images. The documentation of the tangible and recognizable immediacy of the objectivity of the world originated from a specific artistic intention and reflected a concept of existential choice. But its more compelling aspect was its sympathetic relation to the self-reflexive logic of modernist representation as an existential or phenomenological outlook.

The “street” thus became an icon or a cipher for the space of modernist reality.

My attraction to the theme of the street was metaphorical as well as specific. The street, or more precisely, the “stage” of the sidewalk on which the pedestrians are poised to cross, is both a metaphor for reality in general and the location of specific experiences of the modern city. The street became an extension of the working space of my studio, and the dynamics of the intersection a part of my artistic working material. But if the literal space of the asphalt monochrome rectangle of the urban intersection was the crossing point for my reflection on the dynamics of modern culture with its control systems of electronic signage traffic, etc., it was also

a reference point for theoretical, literary and artistic concerns.

I was well aware of the contradictions arising between the abstraction of my ideas and the phenomena of reality in which they were embedded. Inspired by the ironic references to minimal art in the earlier work of Dan Graham in Homes for America and in NE Thing Co’s Piles catalogue, I intended the photographs of the painted rectangular boundaries of intersection crosswalks to make a subtle but specific reference to the blank rectangle of my earlier monochrome paintings. The ostensible subject was the rectangle of the intersection but the parallel subject was the dynamics of urbanity. In this way I was able to quietly “ground” my earlier attraction to the symbolic negation of the painted blank monochrome, which was both a rejection of the image and a “tabula rasa” for a reinvented meaning, so that the hermetic and introverted aspect of abstract art would be “hung out to dry” in the common space of the everyday.

I understood it as the melancholic expression of an occluded social critique, in which the “meaninglessness” of these empty spaces suggested an expression of the meaninglessness of existence. But the vulnerability of this expressive, almost “symbolist” dimension could be slid underneath the protective cover of the factual and impassive specificity of the photograph and the self-evident presence of the everyday that is the overt experience of waiting to cross the street in heavy traffic. The referential power of photography preserved the connection between monochrome painting as a trope of modernity and the space of the everyday as a site of political and existential presence.

Abstraction was grounded in the actual. In my later street images after 1980 I returned to monochrome painting as a literal ground or support for the photographic images of the street and thus emphasized the contradictions between these traditions of representation and anti-representation.

My earlier work with the singular and uncomplicated

At the Newspaper Stand, 1990. 244 x 244 cm. Courtesy: Galería Tomás March

abstraction of the monochrome paintings seemed at odds with the complexity of this new photographic work.

I attempted to give order to the chaos of my imagery through my earlier research into the abstraction of Piet Mondrian and what I understood as a “theory of limits” or the frame or limit which defines the identity of art as distinct from all else which surrounds it, and which both focuses and impedes its understanding. Contemporary art is involved in a constant dialectic between its autonomous identity, its otherness as art, and a need to merge with the milieu which surrounds it. Earlier movements in modernist abstract art claimed its power by virtue of this distinction but late modernist art consistently sought to blur the boundaries

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Intersection NYC VII, 2003.

229 x 153 cm. Courtesy: Galería Tomás March

between art and non-art. Sometimes it was successful, sometimes not. In the late 60s, still very committed to the autonomy of modernist art, I researched intensively the abstract paintings of Mondrian, and found in the unifying formal structure of the crossing or “intersections” of horizontal and vertical lines characteristic of his work parallels to the architectonics of the urban landscape with

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its horizontal traffic lines, the rectangular quadrant of the crosswalks, the verticality of buildings, poles and people, etc. Spatial composition in the limits of the tableau and spatial limits of the urban landscape were brought together in the dynamics of the quadrant of the downtown street intersection where people met traffic regulated by signage.

I thought of the iconography of the city, the rationally ordered perspective of the streets and the orchestration of movement of people and traffic by electronic signals as a complex of “limits” that organized the randomness of reality much as the frame of a work of art separates and makes effectively distinct the expressive statement from the field in which it operates. It was also my observation that the macroeconomic system of capitalist property relations which has shaped the North American urban environment in its entirety was an intrinsic part of this system of limits and that a critical reflection on these limits could be achieved through the photographic image.

As a crossing point of an infinite variety of arbitrary movements permanently fixed into a unified image by the instantaneity of the photographic snapshot, the intersection images were like a real-time analogue to the collage. Collage introduced into art the allegorical fragments of material life, of images, of marginalized and miniaturized objects torn from the fabric of the everyday and recast as the “readymade” in the work of art. Collage practice mirrored the alienation of the commodity form and converted it into expressive ciphers for modernity. When Marcel Duchamp invented what he called the “readymade” in 1913 he placed an everyday object purchased from a department store on a pedestal and called it art. Because of its ability to shock and yet function as a work of art with critical, ironic and allegorical effectiveness, the readymade has subsequently become one of the most pervasive techniques of modern art.

Now photography has become the ubiquitous technique for the appropriation of images of the world into the language of art and in effect has opened up the world as a “readymade”. As such, photoconceptual art expands the concept of the readymade from the realm of the object to the realm of the image. When the photographer hunts through the streets for images, the city becomes an open archive for the allegorical sensibility. The photographic appropriation of the phenomena of urbanity thus transforms the literary/philosophical concept of the flâneur, or

wanderer in the city, into an artistic performance.

In my later series of works beginning in 1986, titled My Heroes in the Streets, I made specific references to the individuals in the crosswalks; friends that I had asked to play the part, as contemporary counterparts of Baudelaire’s “heroes of modern life”.

The city and the street then became a backdrop for an allegorical narrative of existential presence.

Baudelaire’s “forest of symbols” has been converted into urban signage that evokes poetic allegories of alienation and redemption which mirror the desires of the contemporary flaneur who sees the world as something other than what it is, ultimately as a “work of art”, in the guise of seeing it as the everyday, and who subverts the new world of industrial capitalism by converting it into figments of the romantic imagination. What began in the late 1960s as an objective and phenomenological photographic mirroring of the city as the “field of reality” in general, has turned into a more animated scripting of social existence, now more monumental as images, and equally importantly, engaged in a continuing dialectical and critical relationship with modernism and abstract painting. •

Intersection NYC I, 2003. 122 x 122 cm. Courtesy: Ian Wallace

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Una conversación con: LILIANA

PORTER

Pedro Medina Nacida en Buenos Aires en 1941, Liliana Porter fue

culación social del grabado y del arte tradicional.

alumna en México del colombiano Guillermo Silva

Desde entonces, ha ido desarrollando otros len-

Santamaría, con quien se inició en la técnica del

guajes, como la fotografía, el dibujo, el collage,

grabado, mientras participaba de forma paralela

la instalación o el vídeo, siempre en un marco

en un espacio de arte experimental promovido por

decididamente conceptual, jugando con distintos

el artista alemán Mathias Göritz. Desde 1964 resi-

registros y lecturas para producir una poética per-

de en Nueva York, donde fundaría junto a Luis

sonal en la que permanece constante su inquietud

Camnitzer y José Guillermo Castillo el New York

por reflexionar sobre los límites entre la realidad

Graphic Workshop, un taller que desarrolló una

y su representación. Una gran retrospectiva de su

producción experimental sobre bases programáti-

obra tuvo lugar en 1992 en el Museo de Arte del

cas que proponían una crítica conceptual a la cir-

Bronx (Nueva York) que se sumaba, entre otras, a

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Trabajo forzado III. 2004 (detalle). Foto: Sacris. CortesĂ­a: Murcia Cultural

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sus muestras individuales en el Museo de Bellas Artes de Caracas y en

ban impresas en materiales que hacían pensar en que no se trataba

el Museo de Arte Moderno de Nueva York (1970).

de obra única.

Llevamos a cabo esta entrevista con motivo de su reciente mues-

Cuando empecé a realizar obras en la pared había dos razones por

tra individual en el Palacio Aguirre de Cartagena, y en la exposición

las cuales usaba el medio gráfico: una, porque era muy fácil conse-

nos encontramos de nuevo inmersos en otro ejercicio lúdico en el

guir serigrafías en la pared; y otra, porque yo podía con la fotogra-

que Liliana Porter nos invita a repetir, variar, recrear continuamente

fía apoyarme en cualquier imagen y llevarla al muro sin pasar por el

ciertas situaciones, volviendo al ritual del juego y lo que éste reme-

dibujo. Era la forma más “objetiva” posible. Se trataba, y se trata,

mora, transportándonos a una realidad que nos pertenece pero que,

de apropiarme de la cosa con la fotografía para insertarla en el espa-

quizás, habíamos dejado atrás oculta tras otros recuerdos. Para ello,

cio virtual de la pared y, después, en el de la tela.

acude una vez más a objetos de porcelana o plástico que proceden

P.M.: Oscar Bony comentaba, poco antes de morir, su sensación de

de la esfera de la infancia, del souvenir o de la decoración más

que era necesario fotografiar algo para que se perciba como exis-

kitsch, quedando en sus obras desamparados y recontextualizados

tente. A pesar de todas las consideraciones subjetivistas que

para generar nuevos significados y relaciones.

podamos hacer, la fotografía sigue funcionando para el público

También sus vídeos habitan –o lindan– el terreno de lo absurdo,

como documento. ¿Quizás la cuestión de fondo sea qué conside-

ese espacio común a lo cómico y a lo trágico. Espíritu que permane-

ramos real?

ce en las instalaciones, que ahora no sólo son fragmentos de ficción

L.P.: En aquellos años hubo una evolución muy rápida; cuando utili-

que invaden con pasmosa naturalidad un ámbito no destinado en

zaba la imagen fotográfica era porque parecía el medio más objeti-

principio a estas figurillas, sino que también se despliegan en accio-

vo. Es cuestionable, pero digamos que era la idea que se tenía

nes, tareas, que parecen sobrepasar su tamaño y capacidad; como el

entonces. Empecé a usar la fotografía en los sesenta, pero lo hacía

hombrecillo de plástico que en Trabajo forzado (2003) logra alzar

para realizar fotoserigrafías o fotograbados. Cuando realmente he

una montaña a nuestros pies a base de minúsculas paladas o la soli-

empezado a utilizar fotografía, como tal, ha sido a partir del año 95;

taria figura de La línea (2003) que aparece al final de un enorme y

hasta entonces me servía de la fotografía, por ejemplo, para con-

enigmático garabato que habría salido de su lápiz.

vertirla en serigrafía. Cuando hacía fotografías para trasferirlas a

Cambian las perspectivas, se alejan los referentes tradicionales

otro medio, tenía todavía un prejuicio que me hacía concebirla como

en estas obras que gustan convivir con una fractura, quizás una heri-

algo que no estaba terminado. Esta supuesta objetividad de la ima-

da o simplemente una vivencia descuidada en el olvido. Y todo ello

gen fotográfica cambió con la utilización del Photoshop; ahora se

lo realiza Liliana Porter estableciendo unas relaciones que no son las

cuestiona hasta lo fotográfico: no hay ningún punto de referencia

convencionales y que crean nuevas ficciones desde las que poder ver

real, lo que implica que la realidad está totalmente desestabilizada.

y volver a construir una realidad que, en definitiva, no es sino una

Por eso digo que lo único que es real es nuestra relación con la cosa,

frágil narración expuesta siempre a transformaciones.

más que la cosa en sí, es decir, la única realidad que existe es la invención, nuestra relación con esa cosa, que es el espacio donde

Pedro Medina: Ha experimentado con diversas técnicas a lo largo

aparece lo subjetivo. Cada uno de nosotros incluye diversas realida-

de su carrera. ¿Qué era lo más relevante en su época de grabados

des a la vez, somos distintos dependiendo para quíen seas o dónde

antes de que su obra derivara hacia la tridimensionalidad o el uso

te muevas; podemos llegar a ser cosas contrarias al mismo tiempo,

del vídeo?

porque siempre cada persona nos percibe de una forma determina-

Liliana Porter: Son muchas las cosas que podríamos tener en cuen-

da, tiene una perspectiva particular.

ta, aunque quizás lo más importante sea el hecho de que no es una

Cuando he vuelto a Buenos Aires me ha impactado mucho cierto

obra única. Por un lado, estaba la idea de elegir un medio, pero tam-

acceso físico al pasado. Me ha impresionado volver a ver las baldosas

bién el hecho de ser una edición condicionaba un poco la imagen.

de las aceras, que son las mismas que había cuando yo era chica. Ahí

Aquella etapa coincidió –eran los años sesenta y setenta– con el arte

se mezcla el tiempo pasado con el tiempo real. Y esto no es nostal-

conceptual, momento en el que se pensaba, por ejemplo, en obras

gia, es algo más poderoso, como si uno pudiera abrir una puerta y

desechables, exposiciones por correo, etc. Entonces las obras esta-

estar de repente en el pasado.

22 / ARTECONTEXTO / DOSSIER

Drum Solo, 2000. Video 19’. Foto: Sacris. Cortesía: Murcia Cultural

P.M.: Dice que en su obra no hay exactamente nostalgia, aunque

los que me puedo relacionar hoy, son objetos familiares –como diría

algo de ella sí encontramos, sobre todo si pensamos en los obje-

Magritte–; por tanto, la relación no es una ilustración del pasado sino

tos relacionados con la infancia. ¿Sería un tipo de relación direc-

una relación presente que incluye el pasado. Es algo muy distinto a

ta que tiende a cierta melancolía o más bien lo que pudo haber

la nostalgia, porque la nostalgia sería evocar algo que no está, algo

sido y no fue?

que eliminaría la realidad física de ese elemento concreto; en cam-

L.P.: No se trata de recordar. Elijo ciertos objetos que en realidad

bio, siento que yo acarreo todo junto, es como si tuviera acceso a mi

forman parte de mi infancia, pero porque son aquellos objetos con

pasado, como si no se hubiera borrado lo anterior. Entonces siento que

DOSSIER / ARTECONTEXTO / 23

Trabajo forzado IV. 2004 (detalle). Foto: Sacris. Cortesía: Murcia Cultural

veo las cosas con esos ojos, que no son los ojos de la nostalgia, que

cree que redefinen o cuestionan socialmente estas historias con-

consistiría en imaginarme como si yo tuviera seis años. No, lo concibo

tadas sala tras sala?

como si todas esas vivencias todavía estuvieran activas.

L.P.: Si pensamos en las obras en vídeo, diríamos que son pequeñas

P.M.: En los montajes hay un discurso, sin embargo, parece que

viñetas. Lo que creo que hacen es accionar mecanismos que uno

cada obra contara una pequeña historia independiente, pudiendo

tiene adentro. Por ejemplo, el vídeo que se titula Pueblo argentino,

haber entre ellas cierta incomunicación, como si hubiera a veces

es una imagen de unos niños que están cantando y que salen de una

unas cesuras o espacios de soledad necesarios entre ellas. ¿Qué

portada de una revista que todo el mundo compraba cuando era

24 / ARTECONTEXTO / DOSSIER

Dialogue in Chinese. 1998 (detalle). Foto: Sacris. Cortesía: Murcia Cultural

chico en Argentina; en este vídeo la música que se oye es la que

relacionados con aquella época como es la tortura y todo lo malo que

todos los niños cantábamos antes de entrar a clase. Tenías que ir al

pasó, que es lo contrario a esa historia primera. Entonces, se crea

patio, cantar el himno a la bandera y entrar. Y cuando uno cantaba

una sensación tremenda, porque te hace regresar al punto cero,

lo de la patria, todo resultaba muy puro y perfecto, creías en todo

como si fueras alguien que cree en la religión, etc., y luego viene la

aquello. Así, cuando aparece esa imagen de golpe, si uno es argenti-

desilusión o todo lo contrario; sin embargo, lo importante es que esa

no, enseguida siente algo que se relaciona con aquella cierta ino-

primera impresión no está borrada, se puede accionar todavía. En

cencia; pero, al mismo tiempo, también aparecen otros recuerdos

Buenos Aires me ocurría que la gente lloraba, porque pasaba por esa

DOSSIER / ARTECONTEXTO / 25

algo trasgresor, porque no sigue la estructura primera sino que la

sensación, que es muy rara.

Lo mismo ocurre cuando se mezcla el humor con cosas muy sinies-

desestabiliza.

tras. Por ejemplo, en The workers aparecen unos trabajadores que

P.M.: Si consideramos precisamente la capacidad de estas obras para

son muñequitos, a la vez se escucha La Internacional, entonces se

provocar determinadas reacciones en los espectadores, está claro su

recrea todo lo que vivimos en Sudamérica en la adolescencia, cuan-

posible alcance político. ¿Se consideraría una artista política?

do todos éramos de izquierdas, todo ello puede producir risa y tam-

L.P.: Es interesante eso. Yo no lo pensaría, pero me parece que esta

bién su opuesto, todo está medio desestabilizado. Además, como la

dimensión está incluida, justamente por lo que acabamos de decir.

duración es muy breve, parece como si alguien que te está haciendo

Uno cuando hace la obra no la entiende del todo; por ejemplo, ahora

un masaje manipulase partes de tu sensibilidad para que pienses en

en estas últimas obras en las que están metidos objetos chiquititos,

ciertas cosas. Al mismo tiempo, cuando lo ven alumnos míos en

llega un momento en el que uno la entiende del todo, en el que te

Estados Unidos, que no saben lo que es esa música, no pueden pen-

parece obvio lo que en un principio no lo era. En un primer momento ves si esto funciona o no funciona, casi de una manera formal, como si fuera tan sólo un ejercicio formalista; sin embargo, ahora

ión que ¿qué es un chiste? Es una narrac y la parte empieza con una estructura normal o

ado, com del chiste es cuando llega algo inesper

ocurre lo si apareciese oblicuamente; y en el arte ndo alguien mismo: la parte creativa resulta cua llega

. con una idea que no sigue la estructura

me doy cuenta de que lo que funciona es la desproporción entre lo diminuto de la figura y lo que está haciendo. Se parece a la desproporción que existe entre uno mimo y la realidad.

P.M.: Entonces, desde esta perspectiva, ¿cuál cree que debería ser la posición del artista frente al mundo?

L.P.: Creo que uno no se debe imponer nada. A veces uno envidia quizás al artista que está diciendo justo lo que necesita el contexto en ese momento. Pero por alguna razón, podríamos decir que cada cual está preparado para hacer una cosa, y cuando no sigues tu rol, no te sale. Me imagino que a medida que uno tiene conciencia de las cosas, naturalmente vas a hacer obras más relevantes para la situación que se dé en ese momento, pero creo que es muy difícil decir “ahora habría que hacer esto”.

P.M.: Ha vivido muchos años en Nueva York, lugar común para muchos artistas latinoamericanos desde el que han dado el salto

sar lo mismo. Yo muestro la película en diferentes contextos; hay

al panorama internacional. ¿Cuál ha sido su experiencia al res-

lugares donde los espectadores se mueren de risa y otros en los que

pecto? ¿Qué piensa de los cauces para trasladar al contexto inter-

se quedan muy serios. Es muy interesante porque, por ejemplo,

nacional algunos discursos artísticos?

cuando en la película el pingüino se mueve y se cae, produce risa en

L.P.: Bueno, cuando llegué a Nueva York era muy joven, tenía 22

algunas personas, mientras otras dicen experimentar una gran tris-

años. Claro está que es un lugar muy estimulante, donde además tie-

teza. Pienso que en realidad sí que se trata de ambas cosas, creo que

nes acceso a muchas cosas, pero creo que cada caso es distinto. En

todo tiene estas dos posibilidades.

un determinado momento era más útil no ser latinoamericano, por-

Además, el mecanismo del humor siempre digo que es muy pare-

que todavía no era ninguna ventaja; era un momento en el que tam-

cido al mecanismo de la creación en arte; porque ¿qué es un chiste?

bién existía una posibilidad: el latinoamericano que ocupaba un lugar

Es una narración que empieza con una estructura normal y la parte

necesario desarrollando ciertos trabajos.

del chiste es cuando llega algo inesperado, como si apareciese obli-

A mí me parece que si una persona se comporta de manera natu-

cuamente; y en el arte ocurre lo mismo: la parte creativa resulta

ral siempre va a estar bien, en ese sentido creo que mis orígenes

cuando alguien llega con una idea que no sigue la estructura. Por

aparecen en mi obra, y si uno estudia lo que está pasando afuera y

eso, el arte, o cualquier cosa creativa (la moda, etc.), siempre es

trata de hacer una obra que esté de acuerdo con eso, lo que consi-

26 / ARTECONTEXTO / DOSSIER

gue es una obra que va a ser siempre débil. Creo que es mucho mejor

inteligente, pero al apreciarlo, veo que estamos frente cosas que no

ser natural, saber quíen es uno. Yo me considero argentina, pero la

tienen que ver con la nacionalidad, son ideas. Con Lichtenstein en

verdad es que no sé muy bien qué es ser argentina. Me imagino que

concreto, hay ideas suyas que me parecen muy borgianas; por ejem-

mi obra tiene un montón de influencias del medio pues he vivido

plo, cuando hace la serie de los espejos, me parece increíble que lo

muchos años en Nueva York, pero sigo siendo alguien que piensa pri-

esencial que define a un espejo (que refleje) obviamente no está en

mero en español y que soy extranjera en Nueva York.

el cuadro y, sin embargo, uno lo mira y dice: “esto es un espejo”, por-

En definitiva, me parece que todas esas cuestiones de mercado no

que usa estas dos pequeñas líneas que son la convención del espejo

tienen nada que ver con lo esencial del arte. No existe el artista

en los cómics. Y lo que es impresionante es la pincelada, ¿qué está

internacional, “internacional” es el lugar que en ese momento tiene

mostrando? Un gesto expresionista con algo visual que es lo contra-

el poder, que decide las pautas; si alguien sale en Artforum, tiene

rio al expresionismo. Eso te hace cuestionar muchas cosas de la rea-

poder, parece que fuera el primero, pero puede haber otros que no

lidad.

conoce nadie y que han tenido la idea antes. Para mí, el valor del

P.M.: Pensando en la visión del mundo que se construye, ¿su obra

arte no se mide por esto.

apostaría por lo lúdico y lo irónico para, de alguna manera, inquie-

P.M.: Pero pensemos en el Nueva York que vio la llegada del pop,

tar y así estimular a pensar?

el minimal y el conceptual.

L.P.: Claramente es uno de los caminos posibles, como muestran

L.P.: Recuerdo cuando empezó el pop, de golpe había pop argentino.

estas obras en las que se confunde la música con lo que se está vien-

Me parece ridículo, porque el Pop es el resultado de una hipersocie-

do, no teniendo aparentemente nada que ver los dos niveles de sig-

dad. No puede darse en un lugar subdesarrollado, porque en ese

nificación. Me gusta esa confusión de cosas, porque creo que es lo

caso, lo que están copiando es tan sólo la epidermis (que el cuadro

que hacemos todo el tiempo.

sea grande, etc.), y es algo que no tiene nada que ver con lo que ver-

P.M.: Por otro lado, el silencio está muy presente en su obra,

daderamente es ese movimiento. Es un poco deprimente.

entendido como un estadio de creación, pero hay muchas postu-

P.M.: Pero su trabajo parece tener relación con estas tendencias,

ras en este siglo cercanas a la tentación del silencio, traducidas

aunque quizás sin adoptar los elementos más mediáticos, como

como crisis de lenguaje: no poder dar forma a una experiencia.

podría haber hecho Warhol, orientándose quizás más en un senti-

¿Cómo serían sus silencios?

do duchampiano, es decir, poniendo una cosa al lado de otra para

L.P.: Creo que es verdad que existe un límite. Si alguien nos dice algo,

ver qué ocurre.

existe la posibilidad de que diga “la” palabra. Pero nunca se llega a

L.P.: Para mí es muy difícil darme cuenta de todo esto. Entre ellos

decir “la” cosa. En ese sentido, el silencio es por lo menos un espacio

hay artistas que me interesaron mucho, como Warhol, que me pare-

esperanzador y que da lugar a que en algún caso aparezca la revela-

ce genial y, además, tan coherente y perfecto, pero no me parece

ción. Pero el silencio también puede ser el espacio vacío. Quizás sea

exportable. No me interesa que haya un Warhol argentino, me pare-

una de esas cosas que no volvimos a cuestionar más, pero que resul-

ce ridículo y no hace falta. Lichtenstein también me parece muy

ta interesante como lugar desde el que luego surgirá algo. •

Vista general de la exposición Situaciones y Diálogos.

Palacio Aguirre 2004.

Foto: Sacris.

Cortesía: Murcia Cultural

A conversation with: LILIANA

PORTER

Pedro Medina Born in Buenos Aires in 1941, Liliana Porter studied in Mexico under the Colombian Guillermo Silva Santamaría, who introduced her to engraving, while she was also involved in the experimental art propounded by the German artist Mathias Göritz. Since 1964 she has lived in New York, where, along with Luis Camnitzer and José Guillermo Castillo, she co-founded the New York Graphic Workshop, which was engaged in experimental production on programmatic bases that called for a conceptual critique of the social circulation of the print, and of traditional art in general. Since then, she has worked in other idioms, such as photography, drawing, collage, installation, and video, always within an unequivocally Conceptualist framework, playing with different registers and readings to produce a personal poetics that constantly evince her interest in reflecting upon the boundaries between reality and its representation. She had a major

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Trabajo forzado II. 2004 (detalle). Foto: Sacris. CortesĂ­a: Murcia Cultural

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retrospective at the Bronx Museum of Art in 1992, after important solo shows at the Caracas Fine Arts Museum and the New York Museum of Modern Art (1970).

The interview takes place on the occasion of her recent solo exhibition at the Palacio Aguirre in Cartagena, Spain, which turns out to be another playful exercise in which Liliana Porter invites us to repeat, alter, and continually recreate certain situations, returning to the ritual of play and all that this evokes, transporting us to a reality that belongs to us but which we may have left behind, hidden beneath other memories.

To achieve this, she turns once again to porcelain and plastic objects from the sphere of childhood, and to souvenirs and the most kitsch decorations, which in her works are left unsupported and re-contextualised to spawn new meanings and relations.

Her videos also inhabit –or border on– the ground of the absurd, that space which is common to the comic and the tragic. This spirit pervades her installations, which now are not only fragments of fiction that invade with astonishing naturalness an atmosphere not in principle aimed at these little figures, but also give rise to actions, tasks, which appear to go beyond their size and capacity; such as the little plastic man who, in the 2003 work Trabajo forzado (Forced Labour ) manages to build a mountain at our feet with a tiny shovel, or the lonely figure in La línea (The Line 2003) that appears at the end of an enormous and enigmatic scribble that seems to have emerged from his pencil.

The perspectives change, and stray from traditional references in these work which are comfortable dwelling with a fracture, a wound, or perhaps simply an experience neglected by the memory. And Liliana Porter does all this establishing relations that are by no means conventional and that create new fictions from which to be able to see and to reconstruct a reality which is merely a fragile narration constantly exposed to transformations.

Pedro Medina: You have experimented with many techniques during your career. What was most important about your engraving period before your work turned to three dimensions and the use of video?

Liliana Porter: There’s a lot that could be said, but perhaps the most important thing is the fact that this is not a one-of-akind work. On the one hand, there was the idea of choosing a

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medium, but also the fact that it was for a print series had some influence on the image. That period –the 1960s and 1970s– coincided with Conceptual art, when people were making disposable art, there were mail-order exhibitions, and that sort of thing. Works were printed on materials that made them look like copies.

When I began to carry out my works on walls there were two reasons for using a graphic medium. First because it was very easy to make silkscreens on the wall, and second, because with photography I could use any image and put it on the wall without any drawing stage. This was the most “objective” way of working. It was, and is, a matter of appropriating the thing with the photograph to insert it in the virtual space of the wall, and afterwards on the fabric.

P.M.: Oscar Bony, not long before he died, spoke of his feeling that it was necessary to photograph things in order to perceive them as real. Despite all the subjective considerations that we may have, for the public photography continues to operate as a document. Perhaps the underlying question is: what do we regard as real?

L.P.: In those years things changed very quickly. When I used a photographic image it was because it seemed to be the most objective medium. This is questionable, but it was thought to be so at that time. I began to use photography in the 1960s, but I did so in order to make photo silkscreens or photoengravings.

It wasn’t until 1995 that I began to use photography as such.

Previously I drew on photography, for example, to make silkscreens. While I made photographs to transfer them to another medium, I still had a prejudice that made me conceive of them as something unfinished. The supposed objectivity of the photographic image changed with the advent of Photoshop; now even the photographic is questioned, and there is no reference point in reality, which implies that reality is totally destabilised. Which is why I affirm that all that is real is our relation to the thing, more than the thing in itself. In other words, the only reality that exists is an invention, our relation with the thing, which is the space in which subjectivity appears.

Each one of us encompasses a number of different realities simultaneously. We are different depending on where we are or whom we are dealing with. We can be contradictory things at the same time, because each person always perceives us in a particular way, from a particular perspective.

Drum Solo, 2000. Video 19’. Foto: Sacris. Cortesía: Murcia Cultural

When I returned to Buenos Aires I was very struck by a certain physical access to the past. I was moved to see again the paving tiles in the sidewalks, which are the same as when I was a girl. The present is mixed with the past. And this isn’t nostalgia, but something more powerful, as if one could open a door and suddenly find oneself in the past.

P.M.: You say that in your work there is no nostalgia as such, but we do find some, especially if we think about the objects connected with childhood. Would this be a kind of direct link that moves in the direction of a certain melancholy,

or even of a “what might have been, but was not”?

L.P.: It’s not about remembering. I choose certain objects which in reality are a part of my childhood, but because they are those objects to which I can relate today, they are familiar objects -as Magritte would put it. Therefore, the relation is not an illustration of the past but a present relation that includes the past. This is something quite different from nostalgia, because nostalgia would be to evoke something that isn’t there, something that would eliminate the physical reality of that specific element, whereas I bring it all together, as if I had

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access to my past, as if the past had not been erased. Then I feel I see the things with those eyes, not with the eyes of nostalgia, which would be to imagine that I were six years old.

No, I conceive it as if all those experiences were still active.

P.M.: In the staging there is a discourse, however, in which it appears that each work tells a different little story, and that they don’t all necessarily connect, as if there were some caesura or space of solitude between them. What do you think it is that redefines or questions, in a social sense, these stories told room by room?

t

what is a joke? It is a narration tha begins with a normal structure and

the joke s,

ive part is when something surprising arr

g occurs

appearing obliquely. And the same thin in art. The creative part comes when has an idea that doesn’t follow the

somebody

structure.

L.P.: If we consider the video works, we would say that they are little vignettes. What I think they do is to activate mechanisms that one has inside. For instance, the video entitled Pueblo argentino (The Argentine People) is an image of children who are singing and that was taken from the cover of a magazine that everybody bought when they were kids in Argentina. In this video the music that you hear is what all the kids sang before going to class. You had to go to the courtyard, sing the anthem to the flag, and go inside. And while one was singing to the fatherland, everything seemed very pure and perfect -you believed in all of that. So, when this image suddenly appears, if you are an Argentine, you immediately feel something that relates to that sort of innocence. But, at the same time, there appear other memories of that time such as

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torture and all the bad things that happened, which is the opposite of the first story, so this spawns a terrible sensation, because it makes you regress to zero, as if you were someone who believed in religion, and so on, and next comes the disillusionment and the whole opposite side. However, the main thing is that this first impression hasn’t been erased, and it can still be activated. In Buenos Aires this sensation, which is a very strange one, made some people cry.

The same thing happens when you mix humour with very sinister things. For example, in The Workers some labourers appear who are little dolls, while you hear The Internationale, which brings back all that we experienced in our teenage years in South America, when we were all on the Left. So this brings laughter and also its opposite -everything is half destabilised. In addition, since the duration is short, it is as if somebody who is giving you a massage is manipulating parts of your sensibility to make you think certain things. At the same time, when it is seen by my students in the United States, who are not familiar with this music, they can’t think the same thing. I show the film in different contexts; there are places in which the spectators laugh out loud and others where they remain quite serious. It’s very interesting because, for instance, when the film shows a penguin who falls down, some people laugh, and others say they experience a great sadness. In fact I think that both things are involved, that everything has these two possibilities.

Furthermore, I always say the mechanism of humour is very much like that of artistic creation. Because, what is a joke? It is a narration that begins with a normal structure and the joke part is when something surprising arrives, appearing obliquely.

And the same thing occurs in art. The creative part comes when somebody has an idea that doesn’t follow the structure.

Accordingly, art, or any other creative activity (fashion, etc.), is always something transgressive, since it doesn’t follow the initial structure, but instead it destabilises it.

P.M.: If we consider the capacity of these works to elicit particular responses from the viewers, their possible political scope is obvious. Do you see yourself as a political artist?

L.P.: That’s an interesting question. I wouldn’t think so, but it appears, from what we’ve just said, that this dimension is included. When one makes a piece one doesn’t entirely

Trabajo forzado, 2003. Foto: Sacris. CortesĂ­a: Murcia Cultural

understand it. For example, now in these latest works in which little objects are placed, a moment is reached in which one understands it perfectly, when things are obvious that weren’t obvious at the beginning. At the start you can see whether or not something works, as if it were merely a formalist exercise.

However, I now realise that what works is the disproportion

between the tiny figure and what they are doing. It resembles the disproportion between oneself and reality.

P.M.: So, from such a viewpoint, what do you think the position of the artist should be towards the world?

L.P.: I think nothing should be imposed. There are times that you might envy the artist who is saying just what is necessary in

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the context of a particular moment. But for some reason, we could say that each artist is suited to do one thing, and if you don’t play your own part, it doesn’t work. I suppose that as one becomes more aware of things, one will naturally make art that is more relevant to a given situation, but that is not the same as saying “now I must do this or that”.

P.M.: You have lived for a long time in New York, along with many Latin American artists who have become established Internationally. What has been your experience in this respect? What do you think of the channels for transmitting some artistic discourses to the international context?

L.P.: Well, I was very young –just 22– when I came to New York. I think it is a very stimulating place, where you have access to a lot of things. But each case is different. There was a time that it would have been better not to be Latin American, before it became an advantage.

I think that if a person acts naturally he or she will always be fine, and in this regard I think my origins show in my work. And if you keep track of what is happening outside and try to work in accordance with that, your production will be weaker for it.

I think it’s much better to be natural, to know who you are.

I regard myself as Argentine, though the fact is that I’m not sure what that means. I would guess that my work has a lot of influences from my environment since I’ve lived in New York for so many years, but I am still someone who thinks first in Spanish and I am a foreigner in New York.

In sum, I think all these market issues are irrelevant to the essence of art. There is no such thing as an “international” artist. “International” is that place that holds the power today, and sets the patterns, if somebody comes out in Artforum, he or she has power, it looks as if they were the first, but there may be others that nobody knows about and that had the idea before. For me, the value of art is not measured like that.

P.M.: But let’s think about the New York that saw the rise of Pop art, Minimalism, and Conceptual art.

L.P.: I remember when Pop began, and suddenly there was Argentine Pop. I find this ridiculous, since Pop Art sprang from a hypersociety. It couldn’t happen in an underdeveloped region, except as a copy of the epidermis –the large canvases, etc., but it can’t be related to what really underlies this movement.

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It’s a little depressing.

P.M.: But your works seems to be related to these trends, though perhaps without all the media trappings, à la Warhol, and perhaps they take a more Duchampian direction, i.e., placing one thing next to another and seeing what happens.

L.P.: For me it’s very difficult to be aware of all this. In these movements there are artists who interest me a lot, like Warhol, who I think was brilliant, as well as coherent and perfect, but I wouldn’t say he was exportable. I’m not looking for an Argentine Warhol, which is a ridiculous and unnecessary notion. Lichtenstein I also find very intelligent, but while appreciating him, I see that we are looking at things that have nothing to do with nationality, but are simply ideas.

Some of Lichtenstein’s ideas resemble those of Borges, such as the series of mirrors. It seems incredible to me that what essentially defines a mirror (that it reflects) is obviously not in the painting, and yet one looks at it and says: ‘this is a mirror’, because it used those two little lines that conventionally represent mirrors in comics. And what is impressive is the brushstroke -what is it showing? An Expressionist gesture with something visual that is the opposite of Expressionism.

This leads you to question many aspects of reality.

P.M.: Thinking about the world view it constructs, does your work operate within the playful and the ironic so that in some way it can disturb and provoke thought.

L.P.: That is obviously one of the possible paths, as is shown by these works in which the music is confused with what is being seen, though the two levels of meaning are apparently unrelated. I like this confusion of things, because I think that’s what we do all the time.

P.M.: At the same time, silence is very present in your work, understood as phase in creation, but there as many positions in this century that are close to the temptation of silence, translated as a crisis of language, of the incapacity to give shape to an experience. What are your silences like?

L.P.: I think it’s true that there is a limit. If somebody tells us something, they may say ‘the’ word, but they will never say ‘the’ thing. In this sense, silence is at least a hopeful space in which a revelation may sometimes appear. But silence can also be empty. Perhaps it’s one of those things that we never again question, but which are interesting as a place from which something can later emerge. •

Chinese Paiting with Horse and Others (detalle). Foto: Sacris. CortesĂ­a: Murcia Cultural

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Entrevista con MARINA

ABRAMOVIC´ EL CUERPO: PUENTE, ESCENARIO, HERRAMIENTA

Alicia Murría

Marina Abramovi´ c (Nacida en la antigua Yugoslavia en 1946) se afinca en Ámsterdam a los 29 años y a partir de 1976 entablaría una fructífera relación profesional y personal con el artista y también performer Ulay (seudónimo de Uwe Laysiepen), que se prolongaría durante más de una década; su ruptura formará parte de la ya mítica performace que ambos llevan a cabo en la muralla china: The Lovers/The Great Wall Walk. Abramovi´ c ha definido aquella etapa como la fusión total de dos personalidades donde se disolvían los egos individuales y las respectivas autorías para alcanzar un tercer estado que se nutría por igual de lo femenino y lo masculino.

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Hija de un general del ejército yugoslavo, reconoce una compleja relación con su país de origen, si bien se considera a sí misma un puente entre Oriente y Occidente. Marina Abramovi´ c, galardonada en 1997 con el León de Oro de la Bienal de Venecia, es sin duda uno de los nombres estelares del arte de las últimas décadas. Ha explorado los límites de su propio cuerpo exponiéndolo a sensaciones, emociones y sentimientos que franquean las barreras de lo habitualmente soportable, a la búsqueda de estados de percepción y conciencia exacerbados. Es sus performances establece una sinergia con los espectadores, un intercambio de energías que igualmente busca en la naturaleza y en diferen-

The Hero. Performance en Fundación Monteenmedio, 2002. © Marina Abramovi´ c. Cortesía: Galería La Fábrica

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tes materiales como las piedras semipreciosas del Brasil, donde convivió con los mineros y descendió con ellos a las galerías subterráneas.

Contrariamente a lo que pudiera parecer su trabajo no parte de la fuerza sino de la vulnerabilidad y se asienta sobre una inestabilidad que le permite mantenerse alerta.

Ha mantenido desde siempre una relación de distancia respec-

to al mercado del arte, pese a que sus proyectos le exigen una notable dedicación a recabar fondos que le permitan llevarlos a cabo; Abramovi´ c defiende que el artista ha de saber desenvolverse en diferentes medios para mantener su independencia y ella misma se ha esforzado por conocer los mecanismos del mercado y el marketing. Le interesa la enseñanza y habitualmente imparte seminarios y talleres para estudiantes y jóvenes artistas donde

Tesla Bowl. Performance en Belgrado, 2003. © Marina Abramovi´ c. Cortesía: Galería La Fábrica

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les invita a explorar sus propios límites y a desarrollar sus capacidades perceptivas; en España impartió el pasado verano un seminario en la Fundación MNAC y antes lo hizo en el CGAC. Éstas y otras experiencias docentes se han reunido en una impresionante publicación que acaba de aparecer bajo el título Marina Abramovi´ c. Student Body1.

Defiende un arte capaz de plantear preguntas y de cuestionarnos, que ponga en contacto las diferentes capas que nos constituyen como individuos, nuestros diferentes “yoes”; en definitiva, un arte como herramienta y no como fin, donde el artista asume el papel de transmisor.

Una de sus últimas obras es el vídeo Count On Us (Tesla Bowl), donde la artista indaga sobre las energías telúrico eléctricas que despide la Bola de Tesla (transmisión eléctrica inalámbrica o campos magnéticos rotativos) y traza una analogía con el mito clásico de Prometeo2. En la actualidad prepara una gran antológica para el Museo Guggenheim de Nueva York que se inaugurará en 2005. ¿En qué momento y por qué razón decidiste convertir tu propio cuerpo en herramienta y escenario de tu trabajo artístico? ¿Influyó tu formación o el momento en que comenzaste a trabajar, cuando el body art cobraba una creciente importancia, o fue una necesidad interna, una necesidad de autoconocimiento?

Desde que subí a un escenario supe que podía ser artista. Cuando realicé mi primera performance, la experiencia fue tan intensa que sentí que ya no podía hacer otra cosa, se estableció un trasvase de energía con el público muy poderoso, supe que nada me podría ofrecer unas sensaciones y estímulos tan potentes; supe que todo aquello no era comparable a ofrecer al público un producto previamente acabado en el estudio. Mi primera exposición tuvo lugar cuando yo tenía 12 años, me interesaba la pintura y comencé a hacer dibujos y pinturas del cielo; lo cierto es que, como te decía, supe muy tempranamente que sería artista. Cuando decidí trabajar con mi cuerpo vivía en Yugoslavia, allí no circulaba la información y no tenía la menor idea de que otra gente, en otras partes del mundo, estaba trabajando de una manera similar, así que no hubo influencias externas en esa decisión. Fue una necesidad interior la que me impulso a trabajar de este modo.

El tránsito, el viaje, el desplazamiento, el contacto con otras culturas y formas diferentes de ver, sentir y entender el mundo

forman parte de la experiencia de tu trabajo. Me refiero a las estancias en el desierto o en las zonas mineras de Brasil, a tu viaje con Ulay a través de la muralla china –The Lovers/The Great Wall Walk– (que fue también una experiencia de ruptura personal con el hombre y el artista). El contacto con “lo otro”, con “lo diferente” siempre nos transforma, pero ¿hasta qué punto ha influido en la forma de producir arte y en tu propia existencia este acercamiento a culturas diferentes a la tuya?

Yo me veo a mí misma como una nómada moderna. Cuando salí de Yugoslavia empecé a viajar por Europa y a continuación me interesé por los desiertos. Fui al Sahara, al Gran Desierto Australiano, al desierto de Gobi. No deja de ser curioso que Mahoma, Buda y Jesucristo se hubieran internado en el desierto. Antes de entrar en él, estos profetas no eran nadie. Al salir, ya eran alguien. Así que me dije: “Tiene que haber algo allí”. Y, en efecto, el desierto representa un problema, dado que es ausencia total de información, un vacío absoluto, que además se convirtió en un factor decisivo en mi trabajo. En otras culturas existe una relación más profunda con los límites del cuerpo. En la cultura occidental, por el contrario, esta relación es menos rica. Los orientales tienen muchas más formas de llevar el cuerpo hasta sus límites, de ejercer un verdadero control mental sobre el mismo. Nosotros entendimos que tendríamos que entrar en contacto con esas culturas, aprender de ellas, y así incorporar su sabiduría a nuestras performances. Sin duda, una de esas formas de fusionar nuestro trabajo con el acervo de otras culturas fue Great Wall Walk, en China, donde Ulay y yo recorrimos la muralla desde lados opuestos, uno desde el desierto de Gobi y el otro desde el Mar Amarillo, para encontrarnos finalmente en un punto y decirnos adiós.

Yo siento que mi trabajo sólo funciona cuando hay un espacio intermedio. Me resulta imposible trabajar en un estudio. Siempre trabajo en –y sobre– una situación específica. En Brasil, por ejemplo, esto fue decisivo. Allí trabajé con los mineros, me sumergí en los socavones y pasé largas temporadas sin hacer otra cosa que contemplar los cristales y piedras semi-preciosas. A este periodo decidí llamarlo Waiting for an Idea (Esperando una idea).

Efectivamente, lo único que hacía era sentarme a esperar que las ideas se insinuaran en mi mente. En realidad era la materia la que me ordenaba aquello que tenía que hacer, así que la idea venía siempre como una sorpresa para la cual yo debía preparar mi cuerpo. Básicamente, lo que hice durante todos esos viajes a los distintos desiertos fue preparar mi mente y mi cuerpo para recibir una serie de nuevas ideas.

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Tu trabajo gira en torno a experiencias de desnudez y desprotección frente a situaciones límite, a sentimientos como el miedo, el riesgo, el esfuerzo o cierta idea del sacrificio físico y psíquico. Supongo que la exposición al miedo de forma voluntaria te ha modificado por dentro. ¿Qué se aprende del miedo?

Porque, a veces, vemos a personas destruidas interiormente por haber padecido esa circunstancia, por haberse visto sometidas a situaciones extremas de terror.

Cada vez que tengo una idea experimento mucho miedo. Pero ese miedo constituye a la vez la razón por la cual llevo a cabo dicha idea. Tengo miedo de morir, del dolor, de las serpientes y las ratas. Según lo entiendo, cuando uno tiene miedo de algo o no lo

escenificas la situación bajo unas condiciones controladas, lo que representa una gran diferencia. Yo me expongo al dolor para entenderlo, y en ningún momento ocurre como un accidente. No es lo mismo que si cruzara la calle y me atropellara un camión.

Eso, desde luego, significaría un trauma.

Háblame de la relación que estableces con el público. En alguna ocasión planteaste la firma de un contrato por el cual solicitabas al visitante que se comprometiera a no abandonar el lugar de la performance, que se comprometiera a darte su tiempo a cambio del trabajo que tú le ofrecías. Dado que es muy diferente ver a una persona en situación límite que sentir ese miedo o peligro en carne propia, ¿hasta qué punto crees que tu experiencia puede afectar al público?. ¿Esperas que éste salga transformado de alguna forma tras las experiencias que tú le propones?

Con los años mis exigencias hacia el público han aumentado. Durante la primera etapa de mi obra el público sencillamente era un testigo. Luego comprendí que algo había cambiado en el arte. La idea de una performance larga está en desuso. El tiempo de duración tiende a ser menor. Así que todo se ha acelerado muchísimo, el artista intenta acomodarse al gusto del público y a esta noción del tiempo donde todo está muy concentrado y nada excede la duración de un anuncio. El artista va perdiendo el gusto por los procesos a largo plazo. Consciente de ello, quise cambiar esta situación ya que creo que de lo contrario nos veremos abocados a perder el centro, el equilibrio. Mi idea de hacer que el público firme un contrato donde se compromete a no abandonar la sala durante la performance me parece un intercambio justo y sincero. Yo les doy mi trabajo y ellos me dan su tiempo. Para mí el espectador es muy importante y cada vez soy más exigente con él. Podría decirse que todo mi trabajo con el cuerpo se enmarca entre dos categorías: el cuerpo del artista y el cuerpo del público. El cuerpo del artista es lo que yo desarrollo. El cuerpo del público viene dado por el ambiente, por el proceso ritual de la audiencia durante la performance. Y me interesa que ambas partes tengan un papel activo en el proceso. El receptor debe completar la propuesta del artista. Y aquí me parece importante señalar que todo el sistema del museo deja de funcionar en este punto, ya que dicho sistema es heredero de

Ha explorado los límites de su propio cuerpo exponiéndolo a sensaciones, emociones y sentimientos que franquean las barreras de lo habitualmente soportable, a la búsqueda de estados de percepción y conciencia exacerbados.

conoce es un deber perderse en esta especie de emociones. Al fin y al cabo, si en tu vida haces siempre lo correcto nunca cambiarás. Así pues, si quieres deshacerte del miedo a la muerte o al dolor, debes escenificar esas situaciones y la performance me sirve para poner en escena la emoción y el dolor como una búsqueda incesante de los límites de mi cuerpo. En ese sentido, el público funciona como un espejo. Cada vez que me pongo frente al público, las personas se proyectan en mí. En última instancia, si yo puedo hacer todas esas cosas, ellos también, a través de sus mentes. En la vida real las reacciones de la gente ante situaciones extremas son impredecibles y siempre adoptan la forma de la sorpresa. Pero en la performance lo haces por voluntad propia y

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Dragon Heads. Performance en Newcastle, 1990-1992. © Marina Abramovi´ c. Cortesía: Galería La Fábrica

unas nociones de objeto y espacio propias del siglo XIX. Yo prefiero entablar una relación interactiva con el espectador, con el objeto y el arte en sí mismos.

El vídeo es una herramienta fundamental para ti ya que a través de él has podido registrar/filmar tus acciones y performances, y éstas han podido difundirse de una manera importante, pero ¿hasta qué punto esa experiencia en directo, el contacto y la presencia del público, es trasladable al vídeo o incluso a la fotografía? ¿No se trata de un impacto atenuado? En otros casos has planteado y dirigido la performance para que su medio fuese únicamente el vídeo. ¿Me podrías hablar de estas dos diferentes maneras de trabajar?

Lo que está implícito aquí es una distinción muy compleja entre documentación y experiencia artística. En mi caso, si hago una performance lo principal para mí es esa experiencia como tal. La performance está mucho más anclada en una relación estrecha con el tiempo, porque implica la presencia, estar en un lugar determinado, en un momento determinado. No obstante, existe otra posibilidad, que es la de representar la performance frente a una cámara; aquí el aparato reemplaza al público. Son dos cosas muy diferentes. Si uno filma la performance con el público, la imagen nunca será la misma, no habrá la misma luz, ni las mismas condiciones, ni la misma duración. En tal caso es mejor no documentar. Sin embargo, si uno tiene las condiciones adecuadas para actuar en un estudio frente a la cámara, entonces el video viene a convertirse en la obra de arte, y por tanto en la pieza que expongo en el espacio.

Querría que hablaras sobre las ideas de lo privado y lo público en tu trabajo. A veces parece que esa línea es tan débil y difusa que desaparece completamente, te expones entera a los otros, parece que quisieras darnos todo, establecer una comunicación total. ¿Cómo viviste ese proceso (que supongo fue paulatino) de mostrarte, de asumir este tipo de riesgos frente a los demás?

Desde que empecé a realizar estas performances tomé la decisión de que mi cuerpo sería el instrumento y el tema de mi obra. Por lo tanto, cada vez que me enfrento al público renunció a mi privacidad por completo, me encuentro allí, de un modo absoluto, como una figura pública. Incluso en mi última obra ofrecí, abrí mi propia vida privada como una pieza: me ducho, grito, lloro, expongo todas mis emociones. Así que lo que hago consiste en llevar al límite esa apertura para poder acercarme a una idea de

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destrucción física. La diferencia radica en el hecho de que en la vida normal uno suele actuar para su yo normal, mientras que al poner en práctica una performance “destructiva” uno es capaz de nutrirse de la energía del público y empieza a actuar desde su yo más elevado. En esos momentos la Marina débil ya no está allí, se ha transformado, la normalidad se aplaca, es casi inexistente.

Creo que es en tu videoperformance The Onion, donde una voz repite, entre otras, la frase: “quiero no querer más”. Con ello pareces plantear un anhelo de paz que quizá se alcanza en algunas prácticas religiosas, a través de algunos ritos, una especie de paz interior absoluta, de liberación del propio cuerpo. ¿Tu forma de practicar el arte te ha acercado a una suerte de fortaleza interior? ¿Es una forma de entender el arte que tiene algo que ver con las experiencias de tipo religioso o místico sólo que por un camino diferente?

The Onion fue una obra que hice en un momento en el que atravesaba por una terrible depresión. A veces los artistas se ven demasiado absorbidos por el mundo del arte. Recapitulando me di cuenta de que estaba muy cansada de los viajes y las salas de espera. De pronto me dije: “ya no quiero más”. Quizás es por eso que siento tanto aprecio por esta obra, ya que en ella siempre estoy refiriéndome al desarraigo, al vacío, a esa desazón. ¿Qué papel juega la espectacularidad, los aspectos teatrales y de escenificación en tu trabajo? ¿Hay por tu parte un deseo de paralizar al espectador a través de los choques emocionales que le propones? ¿Qué esperas del público?

Bueno, yo siempre pienso primero en términos de la obra. Luego me pregunto cuál será la mejor manera de transmitir la idea de modo que resulte asequible. Me interesa aprovecharme de la tremenda libertad de la que gozo. En ocasiones juzgo que una obra debe ser tan transparente como la luz del día; en otras creo necesario poner todo bajo una luz focal para imprimir a la pieza un tono más dramático. Eso depende del concepto y de las herramientas que entran en juego en cada caso.

La gran retrospectiva que realizaste en Valencia y Alicante en el año 1998 (que también se pudo ver en la ciudad de Berna) constituyó algo más que una exposición antológica, parecía una recapitulación sobre tu trayectoria, y casi una revisión completa de tu biografía ¿Significó un punto de inflexión?

No, no fue un punto de inflexión. Si bien era muy completa, la exposición no recogía todas las fases de mi obra. Yo veo mi vida

Pietà. Performance en Amsterdam, 1983-1993. © Marina Abramovi´ c. Cortesía: Galería La Fábrica

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como un cúmulo de perspectivas y en ese sentido no me gusta asumir nada de lo que he hecho como un punto de inflexión.

Actualmente estoy preparando una exposición retrospectiva en la Deutsche Bundeshalle de Bonn, que será probablemente la más grande que habré hecho en mi vida. El trabajo de preparación lo estimamos en cinco años y aún no creo que vaya a adoptar un sentido unívoco y absoluto de lo que ha sido mi trayectoria. Creo que en cada momento de la vida uno va cambiando su criterio a la hora de evaluar lo que hace o ha hecho. ¿Hay alguna dimensión simbólica en los materiales que has utilizado en tu trabajo como las piedras de Brasil, las amatistas, o las serpientes, el hielo y la miel...? ¿O quizá esas materias o elementos son puramente instrumentales?

Para mí es extremadamente importante el significado de los materiales. Tanto como si hablamos de cebollas, piedras semipreciosas, animales, esqueletos, barro o muros, para mí es decisivo el sentido y la energía que cada material posee.

Viviste en Yugoslavia hasta los 29 años y después tu país ha sido Holanda. La guerra atroz que vivió Yugoslavia ¿ha tenido alguna consecuencia en tu obra?

Mi relación con Yugoslavia es muy extraña. Me siento a la vez muy cerca y muy lejos. Cuando volví me sentí como una extranjera.

Hace ya tiempo que estoy fuera y de algún modo creo que ya no encajo en ese lugar. En realidad me importa encarar todo desde el punto específico en que me encuentro en cada momento y al mismo tiempo sentirme profundamente integrada, conectada con el mundo entero. En cuanto a la guerra, debo decir que para mí fue emocionalmente muy difícil ver cómo la disgregación del país tenía algo que ver con mis recuerdos y mis emociones en la infancia. Por lo tanto, tengo que decir que me opongo a la guerra de un modo general. La pieza Balkan Baroque expresa abiertamente ese rechazo.

físicos te dan un aspecto de fuerza, como esas imponentes rocas de amatista que utilizaste para aquellos zapatos que impedían la marcha.

Ya sé que es muy extraño que lo diga pero nunca tengo dudas. A lo largo de mi vida he conocido a muchos artistas que se pasan el día teniendo dudas. Yo, sencillamente, no las tengo. Ahora bien, para mí es una auténtico estímulo crear una exposición en un lugar determinado porque, a pesar de que constantemente se me están ocurriendo ideas, a la larga uno siempre va a tener que llevarlas a cabo en un lugar específico, dentro del cual es necesario pensar la performance o la instalación de un modo adecuado a ese espacio. Esto implica tener en cuenta una serie de factores como en qué ciudad se realiza la pieza, sus circunstancias locales y de tipo cultural.

Un aspecto relevante en tu trabajo se relaciona con la docencia, talleres que impartes a estudiantes y jóvenes artistas.

Desde luego, se trata de una parte importante de mi trabajo; son conferencias y talleres con estudiantes que llamo Limpiando la casa, y donde se trata exactamente de eso: de limpiar el cuerpo. •

Notas 1. El Centro Gallego de Arte Contemporáneo ha editado una pequeña publicación donde se reúne información sobre el taller realizado en Antas de Ulla (2002), auspiciado por el CGAC, y que se encuentra incluido en Marina Abramovi´ c. Student Body, un tomo de 525 páginas editado en 2003 por Edizioni Charta, de Milán 2. Su obra ha podido verse en España en diferentes espacios y ciudades, como Madrid, 1992, donde presentó la performance Biography; Barcelona, 1994,

Decías en una entrevista: “Cuando se me propone una exposición en alguna parte siempre me parece un buen estímulo para seguir creyendo en lo que hago”. Suena como si a veces te asaltaran las dudas, y resulta curioso porque tu trabajo y tu misma parecéis de una fortaleza superior, incluso tus rasgos

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Fundación la Caixa, con la exposición Dragon Heads; Valencia y Alicante, 1998, con El Puente; CGAC de Santiago, 2002; de nuevo en Madrid la pasada primavera, en La Fábrica Galería, momento en que llevamos a cabo esta entrevista, y donde este otoño se presenta uno de sus vídeos más recientes, Count On Us (Tesla Bowl).

Dozing Conciousness, 1997. © Marina Abramovi´ c. Cortesía: Galería La Fábrica

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An Interview with MARINA

ABRAMOVIC´ the body: link, theatre, instrument

By Alicia Murría

Marina Abramovi´ c (born in the former Yugoslavia, 1946) moved to Amsterdam when she was 29 years old and in 1976 got involved, both professionally and personally, with the artist and performer Ulay (a pseudonym for Uwe Laysiepen), in a relationship that would last over a decade; their break up became the central element of the already mythical performance The Lovers/The Great Wall Walk, carried out by this former couple at China’s Great Wall. Abramovi´ c herself has referred to this period as the total fusion of two personalities, a dissolution of individual egos and respective authorships intended to reach a third state equally nourished with the feminine and the masculine.

Daughter of a general in the Yugoslavian Army, she admits to

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having a complex relationship with her country, even though she considers herself a link between East and West. Marina Abramovi´ c, who was awarded The Golden Lion at Venice’s Biennial in 1997, unquestionably is one of art’s marquee names in the last few decades. She has probed the limits of her own body, subjecting it to sensations, emotions and feelings that trespass the boundaries of what’s commonly accepted, in search of exacerbated states of conscience and perception.

During her performances, she establishes a synergy with the audience, an exchange of energy that also resorts to different materials –for instance, semiprecious stones from Brazil, where she lived among miners and was able to descend into underground galleries.

Victory, 1997. © Marina Abramovi´ c. Courtesy: Galería La Fábrica

independent, an artist must know how to cope well in many different situations, hence she has made an effort to become familiar with marketing mechanisms.

Abramovi´ c is also interested in training and regularly teaches in workshops and seminars for students and young artists, whom she invites to explore their own limits and develop their own perceptual abilities. Last summer, she gave a seminar at Fundación MNAC and previously she had been teaching at CGAC; these mentioned experiences as a teacher, as well as many others, have been compiled in an outstanding book that has just appeared with the title of Marina Abramovi´ c. Student Body1. She supports art that is capable of questioning us, making all the different layers that constitute us as individuals and our multiple egos collide with each other; in short, she supports art that is an instrument rather than end unto itself, where the artist assumes his role as a communicator.

One of her last works is the video Count on Us (Tesla’s Ball), where the artist deals with telluricelectrical energies coming from Tesla’s Ball (wireless electrical transmission or rotating magnetic fields) while she makes an analogy with the classical myth of Prometheus2. Currently, she is preparing a huge anthological exhibition at the Guggenheim Museum in New York that will open in 2005.

Shoes for Departure, 1990. Amethyst. Gallery Enrico Navarra, Paris.

Contrary to how it may seem, her work is not grounded on strength but in vulnerability and unsteadiness, which compels it to be in a constant state of alertness.

Abramovi´ c has always kept a distant attitude towards the art market, even though an exhausting fund-raising is necessary to carry out her projects. She claims that in order to be

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When and why did you decide to turn your own body into a tool and theatre for your artistic practises? Did your education or the moment you started to work –given that body art was becoming increasingly important- have an influence on this decision, or it was just an internal need, a need for self-knowledge?

Since I climbed on a stage for the first time I knew I could be an artist. When I did my first performance, the experience was so intense that I felt I couldn’t devote myself to anything else; a very powerful exchange of energy with the audience was established, so I was convinced that nothing else would ever offer me sensations and incentives as potent as the ones I had just felt. I became persuaded that such an experience could not be compared to showing the audience a product that had already been

Biography. Performance, Viena 1992. © Marina Abramovi´ c. Courtesy: Galería La Fábrica

completed in a studio. My first exhibition took place when I was 12 years old. I was interested in painting so I started to make drawings and pictures of the sky. As I was saying, I knew for certain very soon that I was an artist. When I decided to work with my own body I still lived in Yugoslavia, where no information circulated and I had no idea that other people, in different places of the world, were working in a similar way, so I didn’t receive any external influence to make

this decision; it was definitely an internal need which inspired me to work in this manner.

Passage, travel, movement, contact with other cultures and different ways to see, feel and understand the world are some of the elements of your artistic work. I was thinking about your stay in the desert or the mining zones of Brazil, or your travel with Ulay to the Chinese Great Wall –The

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Lovers/The Great Wall Walk, which represented an experience of breaking up both with the man and the artist.

Contact with “the other” or “the different” always transforms us, but to what extent did this approach to cultures that are different from yours have an influence in your way of producing art and your own existence?

I see myself as a modern nomad. When I got out of Yugoslavia I began to travel around Europe and later on I became interested in deserts. I travelled to the Sahara, the Great Australian Desert, the Gobi desert. It is curious enough that Mohammed, Buddha and Jesus Christ all went into the desert.

Before doing so they were nobody. When they came out of the desert they had become somebody, so I said to myself, “There has to be something there.” Indeed, the desert represents a problem since it is the total lack of information, an absolute emptiness that would also become a crucial element in my whole work. In other cultures, there is a more profound relation with body limits. In Western culture, on the contrary, this relation is less fruitful. Eastern people count on many different forms to take the body to the limit as they exert a real mental control over it. We felt that we had to get in touch with these cultures, to learn from them, so as to incorporate their wisdom into our performances. Certainly, one of our ways to fuse our works with other cultures’ heritages was Great Wall Walk, performed in China, where Ulay and I walked from the opposite ends of the wall –one from the Gobi desert, the other from the Yellow Sea– to finally meet in a middle point where we said goodbye to each other.

I think my projects only work properly when there is a middle space. It is impossible for me to work in a studio.

I always work in –and about– a specific situation. In Brazil, for instance, this was a crucial factor. I worked there with miners, I went down into grottos and I spent a long time doing nothing but observing the crystals and semiprecious stones. I decided to call this period Waiting for an Idea. Indeed, the only thing I would do was sit down and wait for the ideas to insinuate themselves in my mind. In fact, it was the matter that told me what to do. Then the idea would always appear as a surprise for which I had to prepare my body. Basically what I did during those trips to the different deserts was ready my body and mind to receive a series of new ideas.

Your work deals with experiences of nudity and lack of protection in extreme situations, as well as feelings such as

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fear, risk, effort or a certain notion of physical or psychological sacrifice. I suppose that you have been internally altered by this voluntary exposure to fear. What can you learn from fear? Why is it that, in some cases, people get internally damaged after experiencing a similar circumstance, that is, by having endured an extreme situation of terror?

Every time I have an idea I go through a lot of fear. But at the same time this fear constitutes the reason to carry out such an idea. I’m afraid of dying, of pain, of snakes and rats. As I understand it, when one is afraid of anything or doesn’t know it, it is one’s duty to lose oneself in these kinds of emotions.

In the end, if you only do the right thing you’ll never be forced to change. Then, in order to get rid of the fear of death or pain, you must stage these situations, and in my case performance is a very useful instrument to stage emotion and pain as an unending search for the limits of my body. In this sense, the audience operates as a mirror. Every time I stand in front of the audience, the people project themselves through me. Ultimately, if I can do all those things, they can also do them through their minds. In real life, people’s reactions to extreme situations are unpredictable and always adopt a surprising form. However, in performance you are doing it of your own will and you stage those situations under controlled conditions, which makes a big difference. I expose myself to pain as a means to understand it, but it’s something that never occurs as an accident. It is not as if I would be hit by a car when I cross the street. That, of course, would be traumatic.

Talk to me about the relationship you establish with the audience. In some cases you asked your audience to sign a contract so that they would commit themselves to not abandon the room during the performance. Given that there is a big difference between seeing a person in an extreme situation and feeling that same fear or pain in our own flesh, to what extent do you think your experience can have an effect on the public? Do you expect that, somehow, the audience gets transformed after the experience you propose in your performances?

With the years I’ve become more and more demanding of my audience. In the earliest phase of my work, the audience acted only as a witness. Later on, I understood that something had changed in art. The idea of a long performance became outdated. The extent of a performance tends to be reduced

Rhythm 10, 1973-1997. © Marina Abramovi´ c. Courtesy: Galería La Fábrica

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and everything is accelerating too much, meanwhile the artist tries to adapt himself to the public’s taste and to this notion of time where everything is very concentrated and nothing exceeds the duration of a TV commercial. As a consequence, the artist loses his taste for long-term processes. As I said, I became aware of this situation and I intended to change it, persuaded as I was that if we don’t amend it we would be heading for a loss of our centre and balance. I regard my proposal of making the public sign a contract committing itself to not abandon the room during my performance as a fair and

n

She has probed the limits of her ow body, subjecting it to sensations, emotions and feelings that trespass

the boundaries of what’s commonly accepted, in search of exacerbated

states of conscience and perception. sincere exchange. I give them my work and they give me their time. Spectators are very important for me and I’m becoming more and more demanding of them. It might be said that all my work with my own body can be divided in two categories: the artist’s body and the audience’s body. The artist’s body is the one I develop. The audience’s body, in turn, develops depending on the atmosphere, the ritual process of the audience during the performance. And I want both parts to play an active role in the process. The receptor must complete the artist’s proposal. And it is important for me to mention that the whole museum system stops working in this point, since the mentioned system inherited the 19th century’s notions of object and space. I prefer to encourage an interactive and specific relation with the audience, the object and art.

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Video is a fundamental tool for you; it has permitted you to record/tape your actions and performances, and it also has given you the possibility to divulge your work. Nevertheless, to what extent do you think this live experience, the contact and presence of an audience, can be rendered in video or even photography? Could that be considered as a lessened impact? In other cases you have planned and directed the performance only for the camera. Can you explain these two different methods?

Basically, we are dealing here with a very complex distinction between documentation and artistic experience. In my case, if I do a performance the most important thing for me is the experience itself. Performance is very much grounded on a close relation with time because it implicates presence, being in a certain place, at a certain moment. Nevertheless, there is another option, which is to represent the action for the camera; in such a case, the device replaces the audience. Both methods are very different. If you decide to record the performance with the audience, the image will never be the same as the live show, there won’t be either the same light or the same conditions and duration. In that case, I prefer not to document. However, if you have the proper conditions to act in a studio in front of a camera, then the video will turn into the work of art and, consequently, the piece I will show in my exhibition.

Can you talk about the ideas of the private and the public in your work? Sometimes the limit between these concepts seems so fragile and dim that it cannot be noticed, as you expose yourself in front of others, as if you want to give us everything and establish a total communication. How did you undergo this (gradual, I assume) process of exposure, of taking this kind of risk in front of others?

Ever since I began to do my performances I decided that my body would be the instrument and subject of my work. As a consequence, every time I stand in front of the audience I completely give my privacy up, I find myself in there, in an absolute sense, as a public figure. Even in my last work I offered and opened my own private life as a piece: I take a shower, I cry, I expose all my emotions. Then, I would say my labour is about taking that opening to the limit in order to

Art must be Beautiful. Artist must be Beautiful, 1975. Charlottenburg Art Festival, Copenhague

approach an idea of physical destruction. The difference resides in the fact that in normal life you only act for your normal ego, but when you practise a “destructive” performance you are able to get fed from the audience’s energy and you begin to act from your most elevated ego. At those moments, the weak Marina is not present anymore, she has been transformed, normality has been shrunk and is almost inexistent.

I think it was in your video performance The Onion where a voice keeps repeating, among other things, the phrase “I want not to want anymore”, which seems to express a longing for peace that is often followed in some religious

practises by means of certain rites, a sort of interior absolute peace, a liberation from the body. Has your artistic practice brought you some kind of internal strength? Does your way of understanding art have anything to do with religious or mystical experiences?

I made The Onion in a moment when I was going through a terrible depression. Sometimes, artists find themselves too absorbed by the art medium. Reconsidering things, I realized I was tired of travelling and waiting rooms and suddenly I said: “I don’t want any more.” Maybe that’s why I appreciate this work so much, since I am referring there to uprooting, emptiness and uneasiness.

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No, it was not a turning point.

Despite being very comprehensive, this exhibition did not include all the phases of my work. I regard my own life as a gathering of perspectives and, in this sense, I don’t like to consider anything as a turning point. Currently, I am preparing a retrospective at Bohn’s Deutsche Bundeshalle, which will be probably the biggest exhibition I ever do in my life. The groundwork was estimated to take five years but I still don’t think this exhibition will operate with a homogeneous and absolute notion of my career. I think one keeps changing one’s criteria to judge what one has done in life.

Mambo, 2001. © Marina Abramovi´ c. Courtesy: Galería La Fábrica

What role do spectacular, theatrical and staging aspects play in your work? Is there a wish to freeze the spectator through the use of emotional shocks? What do you expect from the audience?

Well, I always think in terms of the work and then I try to figure out the best way to transmit the idea in an accessible manner. I intend to take advantage of the great freedom I enjoy. Sometimes, I judge that a work has to be as transparent as daylight; in other cases, I think everything has to be put under a spotlight in order to give the piece a more dramatic tone. It depends on the concepts and tools that come into play in each individual case.

The huge retrospective that was organised in Valencia and Alicante in 1998 (also shown in Berna) seemed to represent, more than a simple anthological exhibition, a recapitulation of your whole background and almost a complete biographical review. Did it constitute a turning point for your career?

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Is there any symbolic dimension regarding the materials you have used in your work –such as the stones from Brazil, the amethysts, the snakes, ice or honey, among many others– or is there just an instrumental relation with those elements?

The meaning of materials is extremely important for me.

It makes no difference if we are talking about onions, semiprecious stones, animals, bones, mud or walls, the meaning and energy of every material is crucial.

You lived in Yugoslavia until you were 29 and then you moved to Holland. Did the awful war underwent by Yugoslavia have any consequences on your work?

I have a very strange relation with Yugoslavia. I feel close and distant at the same time. When I first went back I felt like a stranger. I’ve been living out of the country for a long time now and somehow I doubt I fit in there anymore. As a matter of fact, I just try to face everything from the specific point at which I find myself in every moment, and to feel myself profoundly integrated, connected to the whole world. As for the war, I must say that it was emotionally very hard to see that the country’s dismantlement had something to do with my

own memories and emotions from my childhood. Therefore, I must state that I’m completely against war. The piece Balkan Baroque openly expresses this rejection.

A relevant aspect of your work is your relation with teaching, workshops you offer for students and young artists.

Of course, it is an important part of my work; as you said I teach in a series of conferences and workshops I have called Cleaning the house and the purpose is precisely to get our body well cleaned. •

NOTES 1 The Galician Center of Contemporary Art has published a little book with information about Abramovi´ c’s workshop in Antas de Ulla (2002), sponsored by CGAC; this text has been included in Marina Abramovi´ c. Student Body, a 525 pages-long book, published in 2003 by Edizione Charta from Milan.

2 Her work has been exhibited in Spain in many different spaces and cities such as Madrid (1992), where she presented her performance Biography; Barcelona (1994), at Fundación la Caixa, where she presented Dragon Heads; Valencia and Alicante (1998), with The Bridge; CGAC in Santiago de Compostela (2002); then again in Madrid, the last Spring, in La Fábrica Gallery, where this interview was made and one of her most recent videos, Count on Us (Tesla Bowl), will be exhibited on next Autumn.

Happiness, 1996. © Marina Abramovi´ c. Courtesy: Galería La Fábrica.

You declared in an interview: “When someone proposes me an exhibition in a specific place I regard it as a good motivation to keep believing in my work.” It sounds as if you were doubtful, which is curious enough as you and your work seem to be full of a superior strength, even your facial traits make you seem as vigorous as those amethyst stones you used to set in those uncomfortable shoes.

I know it’s unusual that I say this, but I never have doubts. All my life I have met some artists that are doubtful all day long.

I simply don’t have any doubt. On the other hand, creating for an specific space is a motivation for me because, despite that ideas come to me constantly, in the end you must always carry them out in a specific place that compels us to conceive the performance or installation in a manner that is suitable for that space. That entails keeping a lot of aspects in mind, such as the city, where the piece is going to be performed, its local and cultural circumstances.

elahe

massumi FICCIONES Y FRAGMENTOS DE REALIDAD

Alicia Murría Cuando me encontraba preparando una exposición sobre mujeres artistas cuyo trabajo planteara una reflexión sobre aspectos y problemáticas que afectan específicamente a las mujeres, la crítica especializada en vídeo Berta Sichel me mostró algunos de los trabajos de Massumi que me interesaron extraordinariamente, la incluí en aquella exposición1 y he colaborado con ella durante los últimos dos años para presentar ahora su trabajo en Madrid, en una muestra individual que revisa buena parte de su trayectoria.2 Massumi es una mujer menuda, de aspecto firme y discreto, al conocerla difícilmente se puede imaginar el tesón y determinación que es capaz de desplegar cuando un tema le interesa, y los riesgos, incluidos los que amenazan su integridad física, que está dispuesta a asumir.

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Nacida en Ispahán (Irán) en 1962, Elahe Massumi se trasladó a Estados Unidos cuando en su país triunfó la Revolución Islámica, liderada por el Ayatollah Jomeini, que impuso un férreo recorte de libertades, sobre todo para las mujeres. En Washington y, más tarde en Nueva York, concluye sus estudios artísticos. Orientada primero a la pintura, poco a poco se fue acercando a la producción cinematográfica y a la videocreación.

Massumi decidió siendo muy joven cuál iba a ser su trabajo: “El arte me interesó desde muy temprano, era una adolescente que aprovechaba los días de fiesta para rodearme de libros de arte y para ver películas. Seguramente en aquel interés influyó mi padre, que era un hombre culto y sensible. Él murió en un accidente cuando yo sólo tenía 13 años y aquello supuso un golpe muy

Obliteration. Videoinstalación. 10’ 20’’

fuerte para mí porque estaba muy unida a él y, de alguna forma creo que esto marcó la decisión posterior de dedicarme al arte, creo fue una decisión tomada en su honor. También me convertí en una adolescente muy rebelde y problemática. Cuando se impuso la Revolución Islámica, mi primo fue detenido y torturado, mi madre temía por mí vida y decidió enviarme a estudiar fuera del país. Fue así como llegué a Estados Unidos y me matriculé en el Trinity College de Washington D.C. y más tarde en el Prat Institute en Brooklyn, Nueva York, donde he seguido viviendo aunque viaje y me mueva continuamente.”

Una serie de aspectos destacan en su labor videográfica, en primer lugar su fuerte carga como documento; los valores testi-

Una serie de aspectos destacan en su labor videográfica, en primer lugar su

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te carga como documento; los valore

de sus moniales se encuentran en el centro puedan obras, pero no son trabajos que se encuadrar en el género documental

moniales se encuentran en el centro de sus obras pero no son trabajos que se puedan encuadrar en el género documental y, en segundo lugar, su carga política y su postura ética. Se trata de una obra difícilmente clasificable que se inscribe de una manera compleja dentro de las prácticas artísticas actuales; podría decirse que se mueve en una órbita post-documental pero ni siquiera esta denominación resulta plenamente satisfactoria. La materia prima con la que están construidas sus obras es la realidad; una realidad cruda, convulsa y conflictiva, a partir de la cual crea historias ficticias y recrea situaciones que nos trasladan nuevamente a la realidad; quizá sea acertado decir que muestra, de una forma cercana al documental ficciones que reproducen lo real.

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“Mi primera etapa de formación artística fue eminentemente pictórica, más tarde me dediqué a la fotografía pero enseguida me interesó trabajar con el cine y el vídeo. Fue un amigo quien me introdujo en el cine de Passolini y quedé absolutamente fascinada por el talento y el compromiso ético de su obra. Enseguida supe que aquel era mi territorio.”

Una formación multidisciplinar y su interés por la antropología y la sociología la han llevado a bucear en las creencias, mitos, ceremonias, rituales y costumbres de culturas ajenas a la suya para entender por qué perviven ciertos comportamientos que, anclados en el pasado continúan vigentes, la mayor parte de las veces rodeados de oscurantismo y silencio, siempre incomprensibles y reprobados desde los parámetros de los derechos humanos pero extraordinariamente vivos en un buen número de países y culturas, y cuyo mejor caldo de cultivo es, casi siempre, la miseria. La compraventa de niños, la prostitución infantil, la ablación o la castración, la limpieza étnica o el genocidio y las brutales consecuencias de las guerras son temas que su obra coloca ante nuestra mirada y, diría más, ante nuestra conciencia. Porque el trabajo de Massumi ocupa un espacio muy singular en el ámbito de la videocreación; sorprende su escaso interés por el contexto artístico y sus problemas, cuando habla apenas surgen comentarios o análisis sobre aspectos relacionados con el arte y mucho menos sobre aspectos técnicos o formales de su trabajo. Le preocupa mucho más la forma en que los mass media modelan la opinión, el poder de la televisión y la manera en que los temas ocupan una atención prioritaria o caen bruscamente en el olvido. Al respecto comenta: “En alguna ocasión me han dicho que, como artista, no me beneficia decir que también hago documentales para televisión y esto me hace gracia; soy artista, trabajo en el campo del arte; cuando un tema me interesa puedo pasar un par de años buscando documentación, estudiándolo, cuando ya está claro en mi cabeza, y sé cómo lo quiero abordar, busco contactos y financiación, implico a los técnicos que necesito, viajo e indago sobre la manera de introducirme en el centro de los problemas, contacto con las personas que los protagonizan, con las comunidades donde los hechos se producen y hago mi trabajo, filmo y, en ocasiones, después de crear mis obras hago un montaje específico para televisión y procuro vender el documental. Me interesa que los temas de los que hablo rebasen el circuito artístico y lleguen al mayor número posible de personas.”

Las historias que construye Massumi no presentan una lectura lineal. En la mayoría de sus obras, varias pantallas envuelven al espectador; la superficie de cada proyección aparece fragmentada, los diferentes momentos se intercalan de manera que obligan a recomponer la narración que allí aparece. En A Kiss is not a Kiss, cuatro proyecciones independientes, de 4’ 40’’ editadas en bucle, aborda el tema de las niñas prostituidas. Rodada en la India, la historia narra la venta de la niña, su llegada al burdel, donde se la arregla y maquilla, doblegándola a golpes y su posterior entrega a los clientes hasta que, ya muy enferma, se le abandona en la sala de un hospital donde presumiblemente acabará muriendo.

“Después de un trabajo como éste necesitas tiempo para reponerte. La niña que protagoniza A Kiss is not a Kiss es realmente una niña prostituta a la que convencí para que interpretara este

papel; lo cierto es que todo el equipo se encariñó con ella. Yo nunca he echado en falta tener hijos pero a veces he pensado en la adopción; uno de los técnicos que me acompañaba le propuso adoptarla y llevarla a Estados Unidos junto a su mujer y sus hijos, yo también se lo ofrecí y le dije que allí podría ir al colegio y tener otra vida, pero ella contestó que tenía varios hermanos más pequeños y debía alimentarlos, insistí y le dije que me comprometía también a mandarles dinero pero me contestó muy seria que con toda seguridad en Nueva York yo también la obligaría a prostituirse y que mejor prefería quedarse donde estaba.

Es imposible que no se te salten las lágrimas al oír esto. Son criaturas que han sufrido tanto que no se pueden imaginar que la vida les depare algo diferente.”

Massumi se introduce en el corazón de prácticas atroces y para A Kiss is not a Kiss. Videoinstalación. 17’ 6’’

llegar hasta allí entra en contacto con abogados que trabajan en asociaciones dedicadas a defender los derechos humanos, con ONGs, con expertos y personas comprometidas en luchas por la dignidad humana en diferentes continentes, ha de sortear innumerables obstáculos y convencer incluso a los implicados directos. Obliteration (Ablación), obra realizada en Etiopía, es la única de sus historias donde no pudo rodar ella misma las imágenes ya que se trata de una ceremonia a la que sólo asisten los más allegados. Las obras A kiss is not a Kiss, Obliteration junto a Female infanticide y la titulada Hijra, componen una especie de tetralogía en la que, a través del sexo, el cuerpo es el escenario donde se lidian y materializan creencias religiosas y ritos ancestrales que aún perviven en un número importante de comunidades y que, contrariamente a lo que podamos pensar, no retroceden sino que van en aumento. Buen ejemplo es la creencia, muy extendida en algunos países del continente africano, de que la relación sexual con una virgen, mejor cuanto menor sea, puede curar el SIDA. La obra Hijra, también rodada en India, nos introduce en una comunidad integrada por eunucos. Niños pertenecientes a las castas inferiores o hijos de familias pobres son secuestrados o vendidos para ser castrados y entrar a formar parte de unas comunidades que viven esencialmente de la prostitución, y cuya relación ostenta el terrible privilegio de ser considerada como una de las más apreciadas. Las escenas de Massumi muestran los ritos y fiestas de la boda del niño con la comunidad, en la que celebran la ceremonia de castración, presenta también diferentes momentos de la vida cotidiana y la decisión de uno de los hijras de mostrar su cuerpo ante la cámara, algo por lo que puede ser condenado a muerte por sus iguales, ya que se trata de comunidades con un funcionamiento similar al de una secta. “Algunas escenas de Hijra estan rodadas en plena calle donde ellos bailan y piden dinero o bien ofrecen sus servicios sexuales. Ellos accedieron colocarse ante la cámara por una cifra de dinero equivalente a un año de trabajo; lógicamente la escena de la castración esta recreada. Fue bastante difícil convencer a uno de ellos para que se desnudase frente la cámara, todo se hizo en secreto y tuvimos que prometer que esas escenas nunca se verían en la India ya que, de ser así, los otros hijras le matarían con toda seguridad. Lo cierto es que una vez acabada la filmación tuvimos una sensación muy fuerte de que nuestra vida corría peligro pues se podían arrepentir de haber colaborado, además ya habían

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cobrado su dinero, así que tuvimos que salir a la carrera para que no pudieran localizarnos.”

La mirada de Massumi es implacable. Se muestra especialmente sensibilizada por los problemas que afectan específicamente a las mujeres pero no lo hace desde una vinculación a las teorías feministas sino desde una rebeldía innata frente a la injusticia, la miseria o la guerra. Para ella, la experiencia estética es inseparable de su actitud crítica y de su intencionalidad por sensibilizar al espectador sobre cuestiones lacerantes; busca dejar huella en nosotros.

“Cuando me preguntan por la influencia del feminismo en mi obra siempre explico que, por supuesto me preocupan los problemas específicos de las mujeres pero yo nunca he sido una militante feminista. Me preocupa lo que afecta al ser humano y el sufrimiento de mujeres, hombres y niños; lo cierto es que la explotación de los menores es un tema al que soy especialmente sensible y los conflictos que afectan a lo niños con frecuencia están en el centro de mis trabajos.”

Una y otra vez sus comentarios se dirigen a lo que ha visto con sus propios ojos, a la indignación que le producen situaciones, hechos o acontecimientos concretos que afectan a individuos concretos, a las vivencias y sentimientos que provocan en ella y que intenta de trasladarnos.

“En el Instituto Pratt encontré a un profesor, Richard Bove, del que aprendí nociones que para mí han sido esenciales; él decía que para ser artista es necesario imprimir en la obra lo más profundo de nuestras experiencias vitales, y es lo que yo intento hacer. Además, si utilizas el formato y el lenguaje adecuados puedes llegar a mucha gente. Por ello también me interesa un medio como la televisión que puede llegar a un inmenso número de personas. Mi meta es generar preguntas sobre la condición humana y la responsabilidad usando los medios que tengo a mi alcance.”

Massumi habla del dolor, del lado oscuro de lo humano, de aquello que nos parece inconcebible; de tradiciones que suponen el aniquilamiento de una parte del ser y existir. El cuerpo como lugar donde se materializa lo atroz, el dominio, la sumisión, el poder en sus formas más abyectas, ya sea dominación patriarcal, sexual o económica, unidas con frecuencia en un mismo acto.

Pero también los acontecimientos del pasado son para esta artista un material de extraordinario valor; individuos concretos narran sus propias historias, microhistorias que constituyen pági-

Hijra. Videoinstalación. 10’ 10’’

nas de capítulos no escritos, silenciados por la Historia escrita con mayúsculas. Como el relato de la eliminación de un millón y medio de gitanos en los campos de exterminio nazi durante la II Guerra Mundial. Massumi se acercó a una comunidad llamada Roma, en Rumanía para rodar el vídeo Bitter Moon en el que un

hombre y dos mujeres ancianos rememoran aquellos días y la persecución de que fueron objeto, con la calma propia de quien lo ha visto todo, hablan de su vida.

“Desde siempre he sentido una gran fascinación por el pueblo gitano y su cultura. De niña, en mi país, veía a estas comunida-

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des que vivían fuera de las normas aceptadas, ellos no se adaptaban, vivían al margen, llevaban vestidos de colores, te leían el porvenir, tocaban instrumentos, bailaban; desde una mirada ciertamente romántica les veía como la quintaesencia de la libertad.

Pero mi interés por conocer un poco más de ellos ha perdurado.

Cuando fui consciente de la magnitud del genocidio gitano a manos de los nazis quedé impactada. Además a ellos nunca se les ha compensado económicamente como ha hecho Alemania con los judíos, lo más terrible es que ni siquiera se les ha pedido perdón como pueblo. Conocí a una mujer gitana extraordinaria, que me ayudó mucho y a través de la cual llegué a este grupo de supervivientes del holocausto, se trata de Luminita Chioba. Su historia personal impresiona. Pertenecía a la élite gitana en Rumanía, su padre era un patriarca muy respetado y en su época las mujeres no podían acceder a la educación; desde niña ella quiso ir a la escuela pero no la dejaban así que envió una carta al Presidente Ceaucescu, rogándole que intercediera por ella y convenciese a su padre para que la dejase estudiar. Ceaucescu debió quedar muy impresionado con la petición de la chiquilla y conminó al patriarca para que la autorizase, al padre no le quedó otro remedio que obedecer al Presidente pero como venganza contra su hija ordenó que ningún hombre se le acercase jamás.

Ella es una mujer de amplia cultura y una notable poetisa pero no se ha podido casar y siempre ha permanecido sola, su poesía habla precisamente de esa soledad y de la ausencia de amor. A ella está dedicada la obra que he titulado Juliette, donde me he permitido un lenguaje menos directo, quizá más lírico. Sin embargo Bitter Moon se centra en el exterminio de una comunidad y en los padecimientos que han sufrido y sufren, ya que continúan viviendo en unas pésimas condiciones.”

Tanto en esta obra como en Blood of My Father, Massumi deja hablar de manera directa a los protagonistas, ahora el marco es la guerra de los Balcanes. “La mujer que habla en el vídeo es una doctora que recibe en el hospital donde trabaja a una nueva oleada de heridos y entre ellos descubre a su padre con el cuerpo agujereado; ella explica su conmoción y cómo ha de conjugar en esos segundos lo que siente y lo que debe hacer, cómo en ese

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momento se encuentra en los dos lados a la vez. Este es un trabajo que habla de una guerra concreta pero también de todas las guerras, cuando ves a los niños jugar entre edificios derruidos con restos de munición a su alrededor y te imaginas todo lo que han visto, sabes entonces con toda seguridad que el odio ya está incrustado en su interior.”

Es muy difícil salir indemne tras la contemplación de estas obras; la inteligencia de Massumi radica en la manera en que nos lanza interrogantes. Sus preguntas van dirigidas a cómo recibimos la información, a cómo actúan los mass media sobre nuestra percepción del mundo, a cómo se genera la construcción de la mirada, a la manera en que se propicia la anestesia, incluso la desconfianza sobre lo que se nos presenta como real, a la manera en que los acontecimientos -o las tragedias- se instrumentalizan ocupando unos pocos días los canales informativos para luego caer en el olvido a gran velocidad.

Ella no nos ofrece un único punto de vista, sus historias fragmentarias nos convocan a una lectura activa; varias pantallas nos envuelven, las imágenes se proyectan sobre el propio cuerpo del espectador; acción y descripción se funden, ficción y documento se entrelazan en unos relatos que dinamitan los códigos visuales dominantes.

Su obra nos involucra, apela a nuestra responsabilidad individual, invita a un acto de introspección. •

NOTAS 1. Me refiero a la exposición Mujeres que hablan de mujeres, donde participaron Fatimah Tuggar, Mariko Mori, Eulàlia Valldosera, Cabello/Carceller, Vanessa Beecroft, Begoña Montalbán, Kim Sooja, Tracey Moffatt y Elahe Massumi, que tuvo lugar en el espacio El Tanque, de Santa Cruz de Tenerife, en el marco de Fotonoviembre 2001.

2. Con el título Narraciones la exposición, que reúne gran parte del trabajo de Elahe Massumi, se presenta en Fundación Telefónica, del 29 de octubre al 30 de noviembre de 2004.

Hijra. Videoinstalación. 10’ 10’’

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elahe

massumi FICTIONS and fragments of reality

Alicia Murría While I was preparing an exhibition on female artists whose work reflects upon problems and issues specific to women, the critic and video specialist Berta Sichel showed me some of Massumi’s works, which I found extraordinarily interesting. I included her in that exhibition(1) and have been in contact with her for the last two years in the course of preparing a solo show in Madrid that encompasses a good part of her career(2).

Massumi is a petite woman, with a discreet but firm expression. It is hard to imagine the tenacity and determination she is capable of when something interests her, and the risks, including that of physical violence, she is prepared to take.

Born in Esfahan, Iran in 1962, Elahe Massumi moved to the United States when the Islamic Revolution led by the Ayatollah Khomeini took over the country and severely curtailed freedoms, especially for women. She completed her art studies in Washington and New York. Starting out as a painter, she moved gradually into film and video work.

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Massumi knew from an early age that she would be an artist. “Art always interested me. As a teenager I spent my free time reading art books and watching films. I was certainly influenced by my father, who was a cultured and sensitive man. He died in an accident when I was only 13, and this was a terrible blow because we had been very close, and I think this somehow determined my later decision to devote myself to art, I think it was a decision taken in his honour. I also became a very rebellious and troublesome teenager. After the revolution a cousin of mine was arrested and tortured, and this frightened my mother, who decided to send me to study abroad. So I came to the United States and began studying at Trinity College in Washington, D.C., and later at the Pratt Institute in New York where I still live, although I travel constantly.”

Her video graphic work is distinguished by several features, and most notably their power as documentaries –their testimonial value is central to her work —and yet they cannot be classified

A Kiss is not a Kiss. Videoinstalación. 17’ 6’’

as mere documentaries. Next comes their political and ethical content. Massumi’s work is hard to classify, and it occupies a complex place in today’s artistic practices. It might be called “post-documentary”, but even that is not an entirely satisfactory definition. The raw material with which she constructs her works is reality, a crude, convulsive, and conflictive reality, which she uses to create fictitious stories and recreate situations that take us back to reality. It might be said that she approaches the documentary by using fictions to reproduce the real.

“My first stage of artistic training was purely pictorial. Later I turned to photography, but I soon became interested in working with film and video. A friend introduced me to the work of Passolini and I was absolutely fascinated by his talent and the ethical commitment of his work. I immediately realised that this was my territory.”

A multidisciplinary education and an interest in anthropology and sociology moved her to delve into the beliefs, myths, ceremonies, rituals and customs of cultures

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other than her own, in an attempt to understand why some types of behaviour, anchored in the past, remain current today, usually surrounded by obscurantism and silence, always incomprehensible and vilified from a human rights standpoint, but extraordinarily alive in a good number of countries and cultures, and whose best breeding ground, almost invariably, is poverty. The buying and selling of children, ablation and castration, ethnic cleansing, genocide, and the brutal consequences of war are subjects that Massumi’s work places before our eyes and, I dare say, our conscience. For Massumi’s work occupies a unique place among video creations: it surprises us with its lack of interest in the art world and its problems, since there are few comments or analyses involving issues relating to art, and even fewer references to the technical and formal aspects of her work. She is much more concerned with the ways that the mass media shape public opinion, with the power of television, and how topics are made the focus of attention and then abruptly dropped. In this respect she comments: “More than once I have been told that, as an artist it is not to my benefit to say that I also make television documentaries, and this amuses me. I am an artist, I work in the field of art; when a subject interest me I may spend two years researching it, studying it, and when it is clear in my mind, and I know how I want to approach it, I start looking for contacts and funding, get the technical people I need involved, travel and try to work out how I can get to the centre of the problems and contact the people directly implicated, the communities where the thing is happening. And then I do my work: I film. And sometimes, after creating my works I edit a special version for television and try to sell it as a documentary. I want the subjects that I’m dealing with to go beyond the art circuit and reach the largest possible number of people”.

The stories Massumi constructs cannot be read in a linear way. In most of her works, several separate screens envelop the viewer. The surface of each projection appears fragmented, the different moments are interspersed in a way that obliges the viewer to recompose the narrative. In A Kiss is not a Kiss, four independent projections, edited as loops lasting 4’ 4”, address the subject of child prostitution.

Filmed in India, it narrates the sale of a little girl; her arrival at the brothel, where she is groomed and made up,

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after being beaten into submission; her delivery to the customers; and, now very ill, her admission to hospital where she will presumably die. “After a project like this you need time to recover. The little girl with the leading role in A Kiss is not a Kiss really is a child prostitute whom I persuaded to play this part. The fact is that the whole crew fell in love with her.

I have never missed not having any children, but I have considered adoption. One of the technicians in my crew wanted to adopt her and take her to the United States along with his wife and children, and I also offered to adopt her and I told her that she could go to school and have a different life, but she answered that she had several younger brothers and sisters she had to feed. I insisted and told her I was willing to send them money, but then she said very seriously that she was certain that in New York I would put her on the streets and that she would rather stay where she was. You cannot hear things like that without crying. These are creatures who have suffered so much that they can’t even imagine that their luck could change.”

Massumi penetrates to the heart of the most atrocious practices and to do so she contacts lawyers working with human rights associations or other NGOs, experts, and people engaged in the battle for human dignity on the different continents. She must surmount innumerable obstacles and use her powers of persuasion even on those directly affected.

Obliteration (Ablation), a work made in Ethiopia, is the only one of her productions that she could not film, since outsiders are banned from the ceremony. The works A Kiss is not a Kiss, Obliteration with Female Infanticide and Hijra make up a sort of tetralogy in which, via sex, the body is the stage upon which religious beliefs and ancestral rites are played out. Such practices survive in a large number of communities even today, and, contrary to popular belief, they are not in decline, but increasing. In this respect one could mention the widespread belief, especially in Africa, that AIDS can be cured if the victim has sex with a virgin, the younger the better.

Hijra, also filmed in India, takes us into a community of eunuchs. Lower caste boys and male children of poor families are kidnapped or sold to be castrated and recruited by communities which live chiefly through prostitution, and terribly enough, sexual intercourse with these boys is highly

valued. Massumi’s video shows the rites and celebrations of the boy’s “wedding” to the community, based on the castration ceremony. It also shows scenes from daily life in the community and the decision by one of the hijra to show his body to the camera, a transgression that his peers may punish by death, since the community operates almost like a sect. “Some scenes of the Hijra are shot in the street where they dance and beg for money, or offer their sexual services. They agreed to do this in front of the camera in exchange for a sum of money that for them represented the earnings of a year. The castration scene was obviously recreated. It wasn’t easy to persuade one of them to strip in front of the camera. It was done in secret and he made us promise that those scenes would never be seen in India because if they were, the other hijras would certainly kill him. The fact is that when we finished shooting we had a very strong feeling that our lives were in danger since he might regret having cooperated with us, and he had already been paid, so we had to hightail it out of there so he couldn’t find us.”

Massumi’s gaze is implacable. She is especially sensitive to the problems specifically affecting women but less from a feminist viewpoint than that of a person who rebels against injustice, poverty, and war. For her, aesthetic experience is inseparable from her critical attitude and her mission of sensitising spectators to excruciating concerns –she wants to leave her mark on us.

“When I am asked about the influence of feminism on my work I always explain that of course I am concerned about women’s issues, but I have never been a militant feminist. I am concerned about what happens to human beings and the suffering of women, men, and children.

The fact is that I am particularly sensitive to the exploitation of children, and conflicts that involve children are often at the core of my work.”

Again and again she speaks of what she has seen with her own eyes, of the indignation she feels over facts, events, and concrete situations that affect specific individuals, of the feelings these elicit in her and which she tries to convey to us.

“At the Pratt Institute I had a teacher, Richard Bove,

Blood of my Father. Videoinstalación. 7’ 20’’

who taught me things that have been essential. He said that to be an artist you must imprint your most profound vital experiences on your work, and that is what I try to do. In addition, if you use the right format and language you can reach a lot of people. And that is why television interests me. My goal is to generate questions about the human condition and human responsibility, using the means at my disposal...”

Massumi speaks of pain, of the darker side of human nature, of matters we may find inconceivable, or traditions that call for the annihilation of a part of being and existing, of the body as a venue for atrocities, domination, submission, power in its most abject forms, whether patriarchal, sexual, or economic, and sometimes all of these united in a single act.

But past events are also of great value to this artist.

Specific individuals tell their own stories, micro histories that are pages of unwritten chapters, silenced by History written in upper case letters.

An example is the story of the extermination of a million and a half Gipsies in Nazi death camps during the Second World War. Massumi visited a town called Roma in Romania to make Bitter Moon, in which a man and two women recall those days and the persecution they suffered, with the serenity of people who have seen everything.

“I have always been fascinated by the Gipsy people and their culture. As a girl in my country, I saw how these people lived outside the accepted norms, how they refused to adapt, they lived on the margins of society, they wore colourful clothing, they read your future, they played instruments, they danced. From an admittedly romantic viewpoint I regarded them as the quintessence of liberty.

But my interest in learning more about them has never faded. When I became aware of the magnitude of the Gipsy genocide at the hands of the Nazis I was deeply shocked.

And they were never given economic compensation from Germany as were the Jews. Worst of all, as a people, they were never even begged for forgiveness. I met a remarkable Gipsy woman who helped me a lot, and put me in touch with this group of survivors of the holocaust. Her name is Luminita Chioba, and her own story is impressive.

She was a member of the Gipsy elite in Romania –her father

Bitter Moon. Videoinstalación. 13’ 35’’

was a respected patriarch. During that period women were kept uneducated. As a girl she wanted to go to school, but they wouldn’t let her, so she wrote to President Ceaucescu, asking him to intervene on her behalf and persuade her father to allow her to study. Ceaucescu must have been very impressed by the little girl’s request and he did ask the patriarch to allow his daughter to go to school. The father reluctantly gave his permission, but as revenge against his daughter he decreed that no man should ever approach her.

“She is now a highly cultivated woman and well-known, but she has never married. Her poetry deals mainly with solitude and lovelessness. It was to her that I dedicated my work Juliette, which is done in a less direct and perhaps more lyrical language. However, Bitter Moon is centred on the extermination of a community and its suffering then and now, since it still lives under terrible conditions.

Both in this work and in Blood of My Father, Massumi allows her characters to speak. In the latter, the backdrop is the war in the Balkans “The woman speaking in the video is a doctor who finds the bullet-riddled body of her own father among a new load of wounded. She describes her feelings and what she feels and how she manages to keep on doing her job, as if she were on both sides at once. This production addresses a specific war but also all wars. When you see children play with leftover ammunition around them and you imaging what they have seen, you understand without a doubt that hatred is now incrusted within them.”

It is very difficult to emerge from viewing these works unscathed. Massumi’s intelligence lies in the way she poses

questions. She is concerned with how we receive the information, and how the mass media shape our perception of the world, how our viewpoints are configured, how we are anaesthetised, and even made incredulous of what we see; how events and tragedies are held up to our gaze and then quickly dropped after a few days.

She does not offer us a single point of view. Her fragmentary stories involve us in an active reading –several screens envelope us, and images are projected directly upon our bodies. Action and description are merged: fiction and documentary are combined in stories that shatter the conventional visual codes.

Her work involves us, appealing to our sense of individual responsibility. It invites us to an act of introspection.

•

Notes: 1. I am referring to the exhibition Mujeres que hablan de mujeres [Women who Speak about Women”], where Elahe Massumi’s work was shown along with that of Fatimah Tuggar, Marico Mori, Eulalia Valldosera, Cabello/Carceller, Vanessa Beecroft, Begoña Montalbán, Kim Soja, and Tracey Moffatt, in the El Tanque space In Santa Cruz de Tenerife, the Canary Islands, as part of the Fotonoviembre 2001 festival.

2. Under the title Narraciones the show, which includes much of Elahe Massumi’s work, was opened at the Fundación Telefónica in Madrid (29th October – 30th November 2004).

DOSSIER / ARTECONTEXTO / 69

Hijra. Videoinstalación. 10’ 10’’

LOS ARTISTAS opinan

Pep

Agut

u

¿Hasta qué punto influye en tu trabajo el espa-

Milica

Tomic

Pedro

G. Romero

tas? ¿Y otros condicio-

Alicia

Framis

social o político?

Carlos Laura Jorge

namientos de orden

v

Garaicoa

Torrado Macchi

Simeón

cio geográfico que habi-

Sáiz

Gilda

Mantilla

Joana

Vasconcelos

¿Cuál sería para ti la

manera óptima de mostrar tu trabajo? ¿Qué echas en falta en los modos de exponer?

w

¿Cuáles crees que son las funciones del artista en la sociedad actual?

70 / ARTECONTEXTO

PEP AGUT

Terrassa, 1961. Vive y trabaja en Terrassa (Barcelona)

u

Los medios de comunicación y las redes telemáticas han expandido nuestro régimen cotidiano de relaciones e influencias de forma extraordinaria y han desbordado completamente los viejos marcos de referencia. Han producido cambios radicales en nuestra percepción del tiempo, del espacio y en la de nosotros mismos afectando incluso órdenes de vida que pertenecen a nuestra intimidad. Pero esta dinámica y el paradigma universalista que encierra ya quedaron claramente acotados por el proyecto moderno que en mi opinión, y paradójicamente, no alcanzó más que a constituir una diversidad de marcos genéricos que se revelaron como puramente virtuales además de insuficientes y no pudieron encontrar, ni encuentran hoy, desarrollo positivo alguno más que a la luz de las dinámicas que pudieran darse en cada lugar, ya fueran grandes o pequeños centros urbanos o países enteros con sus contextos políticos, sociales y culturales particulares. Pienso con ello que es en el plano de unas relaciones de mayor cercanía y en el compromiso con su contexto, aunque sea un núcleo reducido de personas y que lo local -para uno- pueda tener más de un centro, donde puede darse una práctica y una elaboración teórica paralela a la misma que puedan irrumpir con sentido en el espacio del arte.

No creo que haya una forma de exposición o un tipo de espacio definible como óptimo a priori para mostrar mi trabajo y en general obras de arte o producciones artísticas.

Tampoco creo que se pueda pensar ya en una institución mostradora de arte legitimada de antemano y restringida a su propia esfera. Entiendo el espacio de producción cultural, el espacio del arte, como el espacio público por excelencia pues es el único ámbito donde es posible la confrontación entre posiciones de poder en un marco de completa libertad, es Avec tes yeux, avec ta voix, 2003. Cortesia: Galeria Helga de Alvear. decir, sin necesidad de resolverla en tanto que conflicto. En efecto, el poder de introducir dispositivos que ponen en juego los propios intereses discursivos y/o poéticos en el espacio público –y esto es lo que hace el artista– presupone la confrontación con un espectador que puede aceptar o rechazar no ya los “valores” de la obra sino la proposición misma de confrontación, precisamente, por su naturaleza irresoluble al constituirse ésta sobre el principio democrático por excelencia: la traslación efectiva de la posesión de la palabra, la sustitución de la voz propia por la del otro. Así el espacio expositivo para cualquier forma de arte, las estrategias para su ocupación y las propias obras, deben ser sólo estados en esa dinámica de caracterización del espacio público.

v

w

Los ámbitos de vida de los que participa el artista son tan diversos y amplios como la sociedad y la mediación en su propio espacio ya no surge de la singularidad del mismo ni de la suya propia sino de un cúmulo de estructuras que interaccionan modulándolo puesto que tampoco la audiencia está constituida solamente por individuos sino que las esferas sociales están completamente ampliadas y diversificadas en un sentido y otro. Aunque el artista como tal detente un ámbito de acción pleno de sentido para su desarrollo práctico y teórico, un espacio de verdadera toma de posición, comprometida y de resistencia, para decirlo con las palabras al uso, no tiene por qué restringir al mismo el despliegue de su actividad creativa. Siempre pongo el mismo ejemplo: Courbet cerrando su estudio por la tarde para salir a la calle a tirar piedras a la policía en una manifestación o encerrado con un grupo de conspiradores contra el poder político establecido. Por tanto, entiendo el lugar del artista y su proyecto estético más en términos de acción, de iniciativa -política- dirigida a las personas, y no tanto de “re-acción”, diluyéndose en una respuesta específica al poder, cuyo horizonte es (lo ha sido siempre) dar visibilidad a la parte resuelta del conflicto y echar el resto debajo de la alfombra.

ARTECONTEXTO / 71

MILICA TOMIC

Belgrado, 1960. Vive y trabaja en Belgrado

u

Precisamente, durante los años noventa abordé los problemas políticos existentes en el contexto concreto en que me ha tocado vivir -los genocidios, los mecanismos de ocultamiento de los mismos, diferentes formas de exclusión- mediante el análisis de los hechos históricos que precedieron a los a la actual situación y, desde luego, observando la cultura que surgió en dichas circunstancias. En pocas palabras, mi obra ha estado fuertemente condicionada por una situación local. No obstante, también creo que más allá de los condicionamientos sociales, políticos o económicos presentes en una obra, el artista tiene la posibilidad y la obligación de facilitar la comprensión universal de su trabajo.

Asimismo, creo que a mayor complejidad de las condiciones que el artista debe afrontar, mayores serán a su vez las posibilidades y la disposición del mismo a la hora de reflexionar y analizar cualquier otro contexto determinado en el que, a su debido tiempo, este artista puede llegar a crear. Y ése es precisamente el fundamento conceptual de una obra que, en consecuencia, funcionará con la misma eficacia cualesquiera sean las condiciones en que se encuentre; lo que equivale a decir que la obra será capaz de problematizar sobre cualquier situación dada.

Por otro lado, querría agregar que donde vivo, Belgrado (ex Yugoslavia), era considerado en los años 90 como el lugar donde se estaban produciendo las guerras entre grupos opuestos por cuestiones de credo o raza y, por tanto, un espacio físico más allá del tiempo y de la historia.

Sin embargo, poco a poco empecé a comprender que este lugar no sólo no es un arcaico reducto del siglo XIX sino una suerte de oscura vanguardia del siglo XXI. En otras palabras, los problemas a los que entonces nos enfrentábamos a nivel local ocurrieron luego a nivel global. La guerra permanente es un invento de Milosevic, no de Bush, de modo que aquello que se consideraba como un pasado distante resultó ser poco después el lugar donde se estaba anticipando el futuro.

v

La política y las estrategias expositivas son, en mi opinión, los problemas clave del arte contemporáneo. A este respecto hay algunas cuestiones que me vienen a la mente y que a menudo tenemos que abordar: Cómo exhibir las obras fuera del contexto en que fueron creadas sin convertirlas en una cáscara vacía, en una forma, en una postal de una obra que fue creada en un contexto o situación muy concreta. Al ser exhibidas en las grandes muestras internacionales estas obras se ven inevitablemente vaciadas, sacadas de la complejidad de Alone. Videoinstalación su ambiente y de sus significados de modo que estos últimos a veces sólo están presentes como huellas o marcas.

El arte contemporáneo está marcado por la no disponibilidad en tanto que sólo es visible en momentos específicos. La performance sería un ejemplo clásico de esta situación. Una vez que ésta se ejecuta, todo lo que queda de ella es la documentación -que no ha de ser confundida con la obra en sí misma-. Así pues, nos enfrentamos al problema de cómo exhibir un trabajo de esta índole sin poner en duda su actualización a una situación nueva.

Cómo evitar una unificación violenta de la representación de una obra en relación con el espacio -ya existente- donde la exhibición tendrá lugar. Opino que la única forma es insistiendo en un principio: una obra única (y sólo una) y una única política y/o estrategia de presentación.

w

Creo que actualmente la función básica del artista es hacer una fisura capaz de cambiar la situación determinada, que parecía inmodificable y que dió origen a la obra, bien sea a un nivel simbólico.

72 / ARTECONTEXTO

PEDRO G. ROMERO

Aracena, 1964. Vive y trabaja en Sevilla

u

Por supuesto la influencia ambiental, la que se escapa a cualquier análisis... pero además existe una coincidencia entre mi ámbito de vida y mi ámbito de trabajo, mi medio son mis medios. Si pudiese dibujar una caja de herramientas básica para construir mis trabajos, desearía que coincidiera con la misma caja de herramientas con la que se construye mi realidad, al menos eso es parte del experimento, de la propuesta para considerar mi propio trabajo y el del colectivo que me retroalimenta. También espero que sea esta misma consideración, la de llevar el trabajo con el lenguaje hasta sus últimas consecuencias, la que dimensione el carácter político de mi obra, y no es que desprecie la toma de conciencia como vía para politizar el arte, desde luego existen realidades inmediatas que obligan a tomar una posición política en la vida, en el arte. Pero creo que para llegar a identificar el arte como un trabajo político hemos tenido que pasar por la radicalización en el propio lenguaje del arte, eso que antes se llamaba la esencia del arte y cuyo carácter político impide ahora entenderlo como un carácter esencial. Considerar que el simple enunciado, la estructura gramatical, la mancha de color, el pixel, constituyen la esencia de lenguaje es no entender el carácter complejo, rizomático o aleatorio del mismo. Quizás para llegar a esas conclusiones no sean ajenas ciertas condiciones ambientales como una vida social y cultural muy marcadas por lo barroco, lo popular, lo oral, lo vital...

v

Claro, parte de mi trabajo supone entender que no existen condiciones ideales de exposición sino que parte del trabajo consiste precisamente en adecuar, adaptar, transformar las distintas formas de visibilidad. Es importante no despreciar ninguna de las formas, espacios, incluso aquellos más marcados por lo monumental, puesto que la mayoría de las formas de exposición, las formas de mostrar los trabajos, están profundamente influidas por marcas socioculturales, condiciones políticas y económicas muy diversas. Entiendo que mis trabajos se desarrollan en dos grandes proyectos. Máquina P.H., por ejemplo, desarrolla las posibilidades de colaboración con esa gran máquina de sentido que ha producido el cante, el baile y el toque flamencos, evidentemente toma conciencia de cuáles son las necesidades espaciales de toda producción, desde el gran escenario de conciertos hasta la pequeña peña familiar, atendiendo a todas las marcas sociales que se producen en estos ámbitos populares y también a su necesidad de extensión a medios de la alta cultura que tradicionalmente le son vetados, me refiero al espacio del gran teatro, del gran museo, de la universidad, de las élites culturales. Pero también es cierto que cuando tramita su expansión política natural, el carácter Auto [de fe] biografía. Mascleta nº 5. 2001 popular conlleva unas exigencias políticas de las que, a menudo, los propios partícipes no tienen conciencia. En Archivo F.X., aquellos trabajos sobre iconoclastias, políticas de la imagen, economías de la representación; que exigen de simultáneos estímulos, fondos de archivo, debates y exposiciones teóricas, audiovisuales, material arqueológico, talleres, existe una cierta aspiración a mostrar todo ello de forma muy orgánica, hasta el punto de que a veces proyecto presentarlo todo en un edificio propio, un lugar estable... el estudio como laboratorio de trabajo, esa es la forma que muchas veces intento reproducir en otros espacios.

w

La función misma del arte, su redefinición. Preguntarse a qué atiende el arte, cómo funcionan sus mecanismos de lenguaje, el cómo y el porqué del arte en un mercado donde prima el sector servicios transformado en industria del espectáculo, deben ser cuestiones fundamentales. Recuerdo que en la época escolar un profesor de historia me regalo su libro con una dedicatoria en la que se animaban dos frases... “Cambiar la vida”, dijo Rimbaud, “transformar la sociedad”, dijo Marx... Parece evidente, es el ideario de tantos fracasos, la leyenda que acompaña tantas ruinas... Así y todo no se me ocurre nada mejor, más claro, aunque sí algo más modesto, un trabajo más cotidiano. A mí siempre me ha gustado mucho la operación que los cantaores gitanos llevaron a cabo con los épicos romances medievales: donde había reyes, príncipes y patrias no quedaron más que circunstanciales problemas amorosos, hombres y mujeres apasionados y pueblos que identificaban a sus potenciales oyentes con sus mismas casas, con sus mismas camas.

Pues bien, esta operación de siglos no estaría mal aplicarla al programa de Marx y Rimbaud.

ARTECONTEXTO / 73

ALICIA FRAMIS

Barcelona, 1967. Vive y trabaja entre Barcelona y Amsterdam

u

Más que el espacio geográfico en el que habito, lo que influye en mi obra son las personas con las que trabajo en un lugar y en un tiempo específicos. Es decir, no me interesa producir para un lugar concreto sino para una gente en concreto. Si planteo algo sobre la violencia doméstica me acerco a las mujeres maltratadas, por ello no es tan importante el lugar sino la gente que lo habita y cómo lo habita.

Es la gente la que hace que un lugar sea realmente diferente a otro y no el contexto espacial, que es lo que se viene creyendo desde los 70 en el mundo del arte. “Para quién haces arte y con quién”, eso sería el arte de hoy en día.

v

Mi trabajo nace a través del diálogo con otras personas; el arte es para mí una herramienta de comunicación y no un fin, así que no pretendo hacer cosas llamadas arte, sino herramientas de trabajo que me ayuden a crear nuevos tipos de comunicación y nuevos prototipos para la sociedad, sea arquitectura o cualquier nuevo tipo de manifestación. Hablo de mi trabajo artístico como un proceso, quiero decir que la manera óptima de experimentarlo es formar parte de este proceso.

Creo que las maneras de exponer están realmente agotadas; existe un proceso que parece inevitable: comisario, concepto de exposición, selección de artistas y obra, montaje y vernissage. Luego sigue la prensa y el público y desde luego el posterior desmontaje. Este modelo sirve tanto para una galería de barrio como para la Bienal de Venecia, lo que quiere decir que hay un problema básico: falta audacia. Hace años vivíamos en una sociedad materialista, regida por el sueño americano, deseábamos muchas cosas y muy grandes. Ahora la sociedad ya no se contenta sólo con objetos (coches, casas, etc.) sino que exige experiencias, se trata de una sociedad que quiere llenar su vida de experiencias y de nuevas sensaciones. El artista ha dejado de ser una figura bohemia y marginal para convertirse en un profesional, creador de experiencias y de sensaciones culturales Monumento a los donantes de órganos. que la sociedad reclama y resulta de vital importancia que el artista no convierta el arte en otra experiencia de consumo rápido.

w

Creo que los artistas vivimos un momento fantástico ya que ahora no nos desenvolvemos como decoradores de paredes o de museos; el artista de hoy es un creador de ideas, de situaciones, de eventos, de prototipos que pueden servir tanto a una galería de arte, como a una empresa de publicidad.

74 / ARTECONTEXTO

CARLOS GARAICOA

La Habana, 1967. Vive y trabaja en La Habana

u v

Siempre he pensado que el contexto donde se desarrolla una obra es esencial para llegar a desvelar todas las claves que un artista va creando e hilvanando en ella. Unas obras más que otras dependen absolutamente de sus contextos. Aún así, éstas llegan a crear sus propias leyes y mapas que son ajenos hasta para el propio artista que las ha creado y establecen un mundo de relaciones con espectadores y espacios a veces ignorados.

Una obra, aunque siga teniendo relaciones muy específicas con el contexto en el que ha nacido (ejemplo en el contexto cubano con su política y sus claves culturales), trata de crear una serie de relaciones con los nuevos contextos y lenguajes con los cuales se va relacionando. Del mismo modo que los artistas se desarrollan más amplia y libremente en este mundo que llamamos global, las obras buscan conectarse con estos nuevos derroteros y con estas nuevas claves culturales, en un intento por encontrar sus cualidades y naturaleza comunicativas.

De cualquier modo no creo que los condicionamientos de orden social o político definan una obra artística, si acaso imponen algunos criterios de lenguaje y hacen aflorar modos específicos de proyectar nuestra sensibilidad. A fin de cuentas, la naturaleza de una obra es sólo definida por sus propias reglas y el buen arte, cualquiera que sean las circunstancias y sociedad en la que surja, se define como un discurso transversal, incómodo y crítico; llamémoslo un discurso de “oposición”.

Evitar los grandes eventos, las megaexposiciones con cientos de artistas donde todo el mundo del arte se reúne para “juzgar y observar”. El espíritu competitivo y mercantil que rodea el arte y sus grandes eventos hace que los artistas deban forzar su naturaleza reflexiva e íntima en pos de un espíritu deportivo y de estrella pop.

Sería necesario devolver a los artistas a espacios donde exista una conexión y comprensión de primer orden entre ellos y los mediadores del arte, entiéndanse éstos como museos, galerías o curadores. Hacer menos presente a los mediadores para que la producción artística logre una proyección y un recorrido más diáfano hasta su llegada a los espectadores. Hecho en falta eventos inteligentes, con propuestas donde el único objetivo sea debatir y exponer lo que se produce en arte contemporáneo, reduciendo las expectativas del circuito económico y turístico que los rodea.

Nuevas arquitecturas o una rara insistencia para entender la noche. 2000

w

A pesar de la distancia que se ha ido creando entre lo que consideramos arte contemporáneo y las grandes masas, y de que la producción artística se haya cerrado en una élite cada vez más especializada, el arte continua siendo un punto de referencia sobre el desarrollo de la sensibilidad del mundo contemporáneo y un elemento de crítica efectivo dentro de los modelos de sociedad que hoy se perfilan. La capacidad de abstracción del lenguaje del arte lo convierte en un modo muy eficaz para debatir muchos de nuestros conflictos, así como para la creación de lo que entendemos como “belleza” en un concepto amplio. El arte nos obliga a pensar que la alternativa es posible, que existen mundos paralelos a los cuales no podemos acceder por nosotros mismos si no es con ayuda de la imaginación. El arte hace del hombre un ser más plural y desprejuiciado; propone lo que el lenguaje común no llega a arriesgar. De algún modo, desde el arte aún podemos tratar de educar al hombre en la necesidad de pensar y en el esfuerzo por superar la superficialidad a la que nos enfrentamos en nuestra vida diaria.

ARTECONTEXTO / 75

LAURA TORRADO

u v w

Madrid, 1967. Vive y trabaja en Madrid

Creo que el espacio geográfico sí influye en el trabajo, y esa influencia variará también en función de los distintos espacios que previamente hayas habitado. Todo lugar cuestiona quién eres y quién has sido y por lo tanto influye en tu producción, aunque es cierto que algunos lugares lo hacen de un modo más extremo que otros. Los condicionamientos de carácter social y político también afectan al trabajo ya que somos los hijos de esos acontecimientos y circunstancias. Nuestra experiencia y su posterior asimilación y transmisión quedan inevitablemente condicionadas por esas vivencias.

Hay muchas formas de mostrar la obra, y creo que no hay una óptima sino muchas maneras óptimas de hacerlo dependiendo de cada circunstancia. En cualquier caso, creo que lo más importante es que el artista sea coherente y honesto respecto a los contenidos de su trabajo, las propuestas en las que participa y el marco donde se sitúan esas propuestas. Me desagrada extraordinariamente la escasez de diálogo que hay entre colegas y demás profesionales del arte; faltan lugares de intercambio, de germen de ideas, centros de creación y espacios donde se generen exposiciones que sean algo más que colgar o instalar unas obras en un contenedor, ya sea su gestión pública o privada.

Las funciones del artista en la sociedad actual, son en cierto modo, las que han sido siempre y tienen que ver con la trasmisión de conocimiento. El artista debe desvelar contenidos por delante de los tiempos y realizar una función de resistencia ante aquello que intente reducir el potencial de desarrollo del individuo. El artista debe abrir puertas y generar en el otro, con su trabajo y actitud, una mayor toma de conciencia de quiénes somos y dónde estamos. Ante todo creo que los artistas deben realizar una función dentro de la sociedad que se aleje lo máximo posible de planteamientos egocéntricos.

76 / ARTECONTEXTO

Le mesonge. 2004

JORGE MACCHI

u w

Buenos Aires, 1963. Vive y trabaja en Buenos Aires

Creo que es imposible separar el espacio geográfico del condicionamiento social o político. Esto en Buenos Aires es muy claro: por un lado la ciudad está alejada de los centros más importantes de producción y de mercado del arte contemporáneo y, por otro, el país carece de políticas culturales de difusión interna y externa. Todo ello impone una movilidad muy grande a los artistas, si es que quieren acceder a ese ámbito. Y ello, inevitablemente, repercute en la producción; en mi caso creó la necesidad de que la obra se adapte a esa movilidad y a diferentes espacios sin perder especificidad. Al mismo tiempo y, sobre todo, después de la crisis del 2001 la cuestión social se hizo omnipresente, el paisaje de la ciudad cambió radicalmente y potenció una producción artística más ligada a lo efímero y provisional.

v

En general me adapto a las condiciones dadas como me adapto a los diferentes espacios. A menudo situaciones insatisfactorias de exposición potencian soluciones inesperadas. La movilidad de la que hablaba antes se ve también reflejada en este punto. Igualmente hay requerimientos básicos inevitables, como la seguridad y la garantía de que la muestra permanecerá como fue ideada por el artista.

Creo que la única función de la artista en el mundo contemporáneo es la de plantear un realidad paralela.

Estoy en desacuerdo con la idea de que el artista, a través de su obra, puede provocar cambios sociales o políticos. Las artes visuales llegan a una grupo tan pequeño de gente, si lo comparamos con la televisión, que realmente no es capaz de producir ningún cambio a ese nivel. Creo que el artista cambia algo (no sé qué y es bueno que no se sepa) siempre y cuando no se lo proponga. Las bienales están repletas de buen arte político que lo único que aspira es a incorporarse a museos y colecciones de arte contemporáneo.

Enigma transparente

ARTECONTEXTO / 77

SIMEÓN SÁIZ

u

Cuenca, 1956. Vive y trabaja en Madrid

Habiendo crecido en una pequeña capital de provincia siempre he tenido conciencia de las carencias que se dan en los ambientes aislados. El que estuviese cerca de Madrid hacía más fácil e inevitable la comparación. Por eso en cuanto pude me fui a una gran ciudad, y escogí la mayor, Nueva York.

Una vez allí descubrí que también te puedes sentir aislado en unos pocos kilómetros cuadrados por mucho que estos te ofrezcan si no puedes salir de ellos. Que el aislamiento es una cuestión de movilidad, mental y física, y que ambas tienen unos costes económicos.

Así que he intentado invertir lo más posible en movilidad. Cuanto más puedo cambiar de sitio, menos me importa permanecer en uno pequeño o metido en mi estudio dentro de una gran ciudad.

Otra cosa es estar alejado de los centros de máxima visibilidad. Recientemente me invitaron a una exposición titulada “Excéntricos” en el museo de Lugo. En el espacio de texto del catálogo que me ofrecieron argumenté que no se puede hacer arte desde la posición de lo marginal.

Cualquier obra que se presente al público debe pretender ser central para el discurso del arte en el momento en que ha sido creada (la pretensión de universalidad kantiana) Si tu obra no está en los lugares que deseas puedes desesperarte, o adoptar una estética servil, a ver si aciertas por casualidad, o bien puedes defender no sólo la integridad conceptual y formal de la obra sino también la del contexto en que se ve obligada a hacerse pública. Puedes trabajar con estrategias que obliguen al espectador, cualquiera, con poderes o no, a llegar allí donde está la obra, si quiere.

Respecto a la influencia de los condicionamientos de orden social o político al igual que los económicos, estos dependen del grado de presión a la que te sometan. Si tienes una cierta autonomía, puedes pensar que obras libremente. Creo que todos los artistas de mi generación hemos tenido la sensación de que podíamos crear libremente. Está claro que yendo hacia atrás no era así. No es difícil sentir el peso de acontecimientos puntuales, pero es más complejo tomar conciencia de lo que ocurre poco a poco y ver como al cabo del tiempo circunstancias que Matanza de civiles en Sarajevo por proyectiles, junto al mercado principal, crees poder dominar, pueden llegar a moldear nuestras el lunes 28 de agosto de 1995. En la calle ... 1997. Cortesía Galería Fúcares. vidas. Desde que estuve en Nueva York esta toma de conciencia se ha ido convirtiendo en tema de mi trabajo, con más y más urgencia conforme pasan los años. No me interesa tanto lo puntual como lo que se repite una y otra vez, siempre teniendo en cuenta que esas repeticiones son concretas una y otra vez.

v

Debo empezar diciendo que estoy a favor de cualquier procedimiento que sirva para hacer pública una obra. Hay que buscar la mejor para cada idea. Igual que hay que adecuar la forma al contenido, se debe adecuar el canal de comunicación al mensaje.

Por esa misma razón tampoco me han seducido nunca los mensajes de abajo con las paredes del museo. Me encuentro muy cómodo trabajando para el cubo blanco del espacio expositivo moderno.

Dicho esto, también es cierto que tiene sus complicaciones. Este verano he visto la exposición de Bill Viola en el Guggenheim de Bilbao.

Había habitaciones inmensas con una sola gran pantalla al fondo. Además, como las habitaciones estaban a oscuras, nada distraía la atención del espectador, especialmente hacia obras que no tuviesen nada que ver con la suya. El efecto era impresionante. Viola está en una posición que probablemente le permite exigir incluso a los grandes museos unas ciertas condiciones de exhibición, también es verdad que museos y comisarios están más dispuestos a aceptar una proyección por habitación que cualquier otra cosa en las mismas condiciones. En pocos sitios he visto un cuadro o una escultura (más fácil) por espacio. Por el contrario, la moda impuesta son los espacios abiertos donde no puedes ver algo sin ver diez cosas más a la vez que en la mayoría de los casos no tienen nada que ver entre sí. Esto es verdadero montaje, y el cine nos ha 78 / ARTECONTEXTO

enseñado que el montaje altera los contenidos de los fotogramas individuales. Sin embargo, presten la atención que se merece a cualquier obra buena y verán el efecto que se produce. Un buen cuadro en una gran pared en una habitación vacía puede ser tan potente como cualquier otra cosa.

Es agobiante la presión a la que estamos sometidos para aceptar participar en exposiciones colectivas en la que el artista no controla ningún aspecto, empezando por el de cómo se va a ver la obra. También es cierto que una buena exposición colectiva crea un contexto para una obra.

Y esto es necesario, especialmente para aquellas que no son muy conocidas. Pero para las obras que ya tienen su contexto creado, estoy cada vez más convencido que la situación ideal es la de la exposición individual. Además exposiciones colectivas que no sean una mera colección de nombres no abundan y por otro lado las exposiciones individuales a la vez que potencian las buenas obras, ponen en evidencia las flaquezas de los malos artistas.

w

En la frase de Martha Rosler que me gusta mucho citar, ¿quién querría hacer arte para cambiar el arte? Creo que todo lo que hacemos en nuestras vidas, lo que persigue es cambiar nuestras vidas. Y el arte no es diferente en esto. ¿Cómo puede el arte cambiar nuestras vidas?

Participando en generar y compartir ideas sobre cómo vivir. Y que el arte, o un tipo de arte concreto, no tenga distribución masiva no implica que sea ineficaz como algunos gustan de argumentar. Por mucho que a algunos no les guste, el arte en todas sus manifestaciones goza de muy buena salud; nunca ha habido tantos artistas visuales como hoy día ni tampoco tantos espectadores. Muchos de ellos son muy malos, es cierto pero eso ocurre en todas las profesiones. Y toda esta actividad en torno a la producción y la recepción de esas obras no es indiferente para quien participa en ellas. No es una actividad sustituible por cualquier otra. No es la acción en sí lo que mueve el mundo, pero es parte de la reflexión previa que selecciona, dirige y acaba la acción.

GILDA MANTILLA

u v w

Nace en Los Angeles, 1967. Vive y trabaja en Lima

Creo que mi trabajo esta absolutamente moldeado por el contexto que me rodea, teniendo en cuenta sus diferencias, exclusiones y potencialidades, desde la niebla, el desempleo, las rejas, los malecones, los colores, los sabores, el tráfico, el polvo, los muertos y los vivos, hasta la capacidad de supervivencia y el ingenio, entre otras cosas. Me importa trabajar de manera atenta y consciente de ello, y en ese sentido aspiro a hacer un trabajo dialogante con dicho contexto. Pero al mismo tiempo me resisto a que esa auto conciencia se convierta en una suerte de corsé, aunque tal vez este afán carezca de sentido.

Muchas veces el momento de exponer se vuelve más un anti-clímax que otra cosa, por eso me gusta pensar que la exposición pueda ser un momento integrado en el proceso creativo. Entiendo los procesos artísticos como procesos de conocimiento y para ello es necesario un acercamiento curioso y crítico de cada lado. En algunos proyectos intento generar una especie de co-creación o al menos un espacio abierto a la retroalimentación con el público. Por otra parte, echo en falta exposiciones que permitan ver en profundidad los procesos de cración y apunten menos a ser un muestrario de obras.

Algo está cambiando y hay que estar atentos a cualquier nuevo indicio que pueda aparecer, a cualquier anticipo de lo que venga y, en esa medida, Casa taller. 2003. todo le es útil al artista que es quien puede asumir el papel de sismógrafo.

Pero ¿qué hacer con aquello que se nos viene?. Tal vez todo valga la pena si se logra generar experiencias que motiven y contribuyan a dudar, a gozar y a buscar sentidos. En otras palabras a resignificar las condiciones y experiencias de vida.

ARTECONTEXTO / 79

JOANA VASCONCELOS

u v

Paris, 1971. Vive y trabaja en Lisboa

El hecho de ser una mujer portuguesa que vivie en Portugal influye totalmente en mi trabajo, pues es en las características culturales y sociales de mi país y las diferencias que tiene en relación con los otros países, donde yo desarrollo mi trabajo.

En Portugal se vive un momento de transición entre un pasado dictatorial, colonial y un futuro contemporáneo y europeísta. Hay ahora un espacio de contradicciones que es excelente para un tipo de creación crítica y de análisis del sistema económico, social y político donde se inscribe, como es el caso de mi obra.

Atravesando este puente entre el pasado y el futuro intento preservar algunas de los mejores aspectos del pasado, como son ciertas técnicas de trabajo (artesanías) que a través de la obra escultórica se adaptan y trasforman dentro de un discurso contemporáneo. La escultura o la instalación se convierten en un territorio o un punto de reflexión y critica que afecta tanto al conservadurismo estético y social como a un presente consumista y liberal.

A noiva, 2001

La manera óptima de mostrar mi obra depende en sí mismo de cada trabajo. Cada caso es específico, por ejemplo, si se trata de un encargo para una casa particular o para un espacio público; todo el proyecto lo desarrollo en relación con el espacio para entonces encontrar la manera óptima.

Para mí la relación entre el espacio y la obra es esencial para el desarrollo de ésta, tanto como lo es el título, pero muchas veces no se la puede controlar. Una pieza que fue vendida después de una exposición y que va a estar en la casa de un coleccionista, sin que yo haya intervenido en su colocación, puede ser fatal para la pieza.

Otro tema son las ferias, el stand de una galería es para mí la peor manera de mostrar mi trabajo; piezas de diferentes artistas y con diferentes discursos están en un espacio muy pequeño sin relación alguna entre ellas; diferente es, por ejemplo, un Project room pues tienes un stand sólo para tu pieza.

En cuanto al espacio de las galerías, pienso que tiene que cambiar, no está adaptado ni a la escultura ni a la instalación ni al video, son espacios que condicionan mucho la creación contemporánea y están fundamentalmente pensados para ver pintura; no cuentan la mayoría de las veces con cualidades arquitectónicas como luz natural, anchura de las paredes y no hay salas oscuras para video etc… Para hacer una exposición individual, los museos son espacios que suelen estar mejor preparados, y no solo arquitectónicamente, en general cuentan con equipos de montaje y curadores que te acompañan para presentar la obra de la mejor manera. Por último, las bienales son para mí la mejor forma de confrontación entre mi trabajo y el de otros artistas, porque normalmente hay buenos espacios para mostrarlos y, si el curador hace a su vez un buen trabajo, esa confrontación puede resultar óptima.

w

El artista contemporáneo tiene que funcionar como un primer filtro de la sociedad, tiene que tener a través de su trabajo la capacidad de criticar, analizar, cuestionar, ironizar y soñar sobre el presente para mejor construir el futuro.

80 / ARTECONTEXTO

u

THE ARTISTS’ opinion

To what point does the

geographic space you inhabit influence your work? And how

Pep

Agut

Milica

Tomic

Pedro

G. Romero

Alicia

Framis

Carlos Laura Jorge

Torrado

conditionings?

v

What would be the optimal way for you to show your work?

What do you find lacking in the methods of display?

Macchi

Simeón Gilda

Garaicoa

about social or political

Sáiz

Mantilla

w

What do you believe the

Joana

Vasconcelos

functions of the artist in

contemporary society are?

ARTECONTEXTO / 81

PEP AGUT

Terrassa, 1961. Lives and works in Terrassa (Barcelona)

u v

Mass media and telematic networks have extraordinarily expanded our daily range of relations and influences, completely going beyond old referential frameworks, producing radical changes in our perception of time and space, and in ourselves, even affecting the most intimate layers of our life. Nevertheless, this dynamic and the universal paradigm it encloses were certainly included in the modernistic project, which, in my opinion, and paradoxically, was only able to construct a diversity of generic frameworks that eventually showed themselves to be merely virtual as well as insufficient, and never did find a positive development except in light of those dynamics liable to occur in certain places, whether big or small urban centres or countries with their particular political, social and cultural contexts. Therefore I think that by establishing closer and more committed relations with their context –even if it is a small group of persons or if one considers that the local has more than one centre—a practise and a theoretical work can be generated so as to meaningfully break through in the space of art.

I don’t think there is a unique way for exhibiting or a kind of space that can be regarded a priori as ideal for showing my work or, more generally, any artwork.

Likewise, I think it’s impossible to think in terms of an institution for showing art that is legitimated beforehand and restricted to its own sphere. I regard the space of cultural production, the art-space, as the public space par excellence, since it’s the only context that allows us to establish a confrontation between positions of power with total independence, that is to say, with no need to resolve it as a conflict. In fact, the power to set up strategies for bringing his or her particular theoretical and poetical concerns into play within public space – which is the artist’s task- involves a confrontation with an spectator, who clings on to his position so as to question not the work’s values, but the proposition of confrontation itself, which cannot be resolved because it constitutes the essentially democratic fact of the effective transfer of the word’s possession, the substitution of one’s voice for the other’s. In that sense, the exhibition space for any form of art, as well as the strategies for occupying such space and the works themselves, must be but states of the public space’s depiction dynamics.

Avec tes yeux, avec ta voix, 2003. Courtesy: Galeria Helga de Alvear.

The social layers in which the artist takes part are as diverse and wide as society itself, and mediation within his or her own artistic context does not emerge from its singularity anymore but from a number of structures interacting to alter it, given that his or her audience is not made up only with individuals while the social spheres, no matter how, have been completely widened and diversified. Although the artist him- or herself counts on a meaningful context of action where he or she can develop his or her own practise and theorization, a space for true awareness, commitment and resistance—using a current language—is not restrained to developing its creative activity only within its borders. I always use Courbet as an example, since he used to close his studio in the afternoon to go throw stones at the police in a demonstration, or for meeting with other conspirators against the established political power. Therefore, I conceive the function of the artist, and his aesthetical project, more in terms of “action,” of political initiative intended to cooperate with the people, rather than in terms of “re-action,” that is to say, dissolved in a specific response against the powers that be, whose horizon is (and has always been) to make that part of the problem that has been resolved visible, while the rest of it is ignored.

w

82 / ARTECONTEXTO

MILICA TOMIC

Born in Belgrade, 1960. She lives and works in Belgrade

u

During the nineties I have been dealing exactly with the problems of politics of a concrete situation in which I have been living in, the mass crimes, the mechanisms of their concealing, different ways of exclusion, with the analysis of historical events that preceeded the current situation, and of course with the culture that arose in such circumastances. Wordly, my work has been conditioned very locally. But I also think that no matter how locally the work happened to be conditioned, and how the political, economical or social problems of a given concrete situation are reflected in his/her work, the artist has the possibility, and the obligation, to open a possibility for universal understanding of the work.

I also think that the more complex the conditions where the artist lives in, the more possibilities and predispositions he has to think and analyze some other concrete situation which isn’t his/her, and in which he/she creates at a given moment; and that exactly on the basis of that he/she conceptualizes the work, which is going to function in any other condition just as well, i.e. to problematize a given situation.

Just to add that the place where I live, Belgrade, i.e. ex Yugoslavia, during the nineties, was observed as a place where the wars are led, of opposed among each other ethnic and xy unsolved. Photography religion groups, therefore a place which is beyond time and history. But step by step I begun to understand that the place I live in not only isn’t an archaic 19th century place, but a 21st century dark avantgarde. In other words, the problems we were facing on a local level, turned up on a global level with delay. The permanent war is Milosevic’s invention, not Bush’s, so that what was considered to be distant past turned out to be a place of anticipating future.

v

Politics and strategies of exhibiting and representation are in my opinion key problems of contemporary art.

There are few problems concerning that come to my mind, which we are facing most often: How to exhibit works outside the context they were created in, without making them an empty shell, just a form, a postcard of a work which was created in a very concrete given context, situation. By being exhibited on the big international exhibitions they are unavoidably emptied, evacuated from their very clomplex background and meaning of the work itself, sometimes being present only as marks.

As contemporary art is often marked by non-availability, by being viewable only at a specific time. Let’s say, performance, as the most classical example. Once the performance is over, all that remains is the documentation, that should not be confused with the work itself. Now we are facing the problem How to exhibit such a work, without raising the question of its actualization in a new situation?

How to avoid a violent unification of an artwork representation in relation to an already existing exhibition space? I think that the only way out is striving towards a principle: a single/unique work –a single/unique politics and strategy of presentation.

At the moment it seems to me that the basic function of an artist is to make a brakethrough which might influence, once for all, even on the simbolical level, the given situation in which the work did araise.

ARTECONTEXTO / 83

PEDRO G. ROMERO

Born in Aracena, 1964. He lives and works in Sevilla

u v

The influence of the atmosphere is obviously important, though it eludes any analysis. There is also a coincidence of the atmosphere of my life with that of my work –my environment is my media, in a sense. If we could draw a box of the tools used to construct my works, I would hope that it would be the same as I use to construct my reality. At least that is part of the experiment, of the proposal for considering my own work and that the collective from which I get feedback. I would also hope that it is this same consideration, that of taking my work with language to its ultimate consequences, which shapes the political character of my work, and it’s not that I disparage the raising of consciousness as a way of making art political, since there certainly exist immediate realities that oblige us to take a political position in life, and in art. But I believe that to identify art as political work we have had to go thorough a stage of radicalising the language of art itself, what we used to call the “essence” art and whose political nature now prevents us for understanding it as an essential characteristic. To consider that the simple statement, the grammatical structure, the splash of colour, or the pixel, constitutes the essence of language, is to fail to understand its complex, rhizomatic, or random character. Perhaps to reach these conclusions we are influenced by certain atmospheric considerations such as a social and cultural life very marked by the Baroque, the popular, the oral, the vital.

Of course, part of my work postulates the understanding that there are no ideal exhibition conditions, and so part of the work consists precisely in fitting, adapting, and transforming the different forms of visibility. It is important that we do not disparage any of the forms, including those marked by monumentalism, since most forms of exhibition, of showing the works, are deeply influenced by diverse sociocultural frameworks and political and economic conditions. I understand that by works are carried out in two major projects. Máquina P.H., for instance, develops out the possibilities of working with that great machine of feeling with has produced flamenco singings, dance, and guitar. It is obviously aware of what are the spatial needs of any production, from the concert hall to little family gatherings, with attention to the socials signs that are produced in these popular settings and also its need to be extended into the media of hitch culture which normally shun them. –I mean the theatre, the major museum, the university, the cultural elites. But it is also true that when you process its natural political expansion, its popular nature devolves in certain political requirements of which the participants themselves are often not aware. In Archivo F.X., those works dealing with iconoclasms, image politics, representational economies, which call for simultaneous stimuli, the contents of archives, debates and theoretical expositions, audiovisuals productions, archaeological material, workshops, there exists a certain inclination to show all this in a very organic way, to the point when sometimes Tesauro: Botín (b), 2002 I think about presenting it all in a building of its own, a permanent site, they studio as a working laboratory. This is the form I often try to reproduce in other spaces.

w

The function of art itself, its redefinition. To ask what art is for, how its mechanisms of language operate, the hows and whys of a market dominated by the services sector as manifest in the show business industry –these are very fundamental questions. I remember from my student days how a history teacher gave me a book in which he wrote a dedication containing two sentences: “ ‘Change your life’, said Rimbaud. ‘Transform society’, said Marx”. It was obvious that this is the doctrine behind so many failures, the legend accompanying so many ruins. And yet I can’t think of anything better, or more clear, though my focus is more modest, involving everyday work. I always liked the way Gipsy singers treated the Medieval epics and romances, reducing kings, princes and fatherlands to circumstantial problems of love, passionate men and women, and people who identified their potential listeners with their own houses, their own beds. It wouldn’t be a bad idea to apply this centuries-old device to Marx’s and Rimbaud’s programme.

84 / ARTECONTEXTO

ALICIA FRAMIS

Born in Barcelona, 1967. She lives and works in Barcelona and Amsterdam.

u v

More than the geographic space that I inhabit, what influences my work are the people I work with at a specific time and in a specific place. I mean, I’m not as interested in producing for a determined place as I am for a determined group of people. If I do something on domestic violence, I get close to abused women, so the place isn’t as important as the people that inhabit it and how they inhabit it.

It’s the people who really make one place different from another and not the spatial context, which is what the art world has believed since the 70s. “For whom do you make art and with whom,” that would be art today.

My work is born through dialogue with other people, art for me is a communication tool and not an end, so I don’t try to make things called art, but rather work tools that help me create new types of communication Monumento a los donantes de órganos. Detalle and new prototypes for society, be it architecture or any new kind of manifestation. I speak of my artistic work as a process, by which I mean the best way to experience it is by forming part of this process.

I believe that the ways to display works are thoroughly exhausted: a process exists that seems inevitable: the exposition organizer, the exposition concept, the selection of artists and works, the display and vernissage. Then the press and the public follow, and of course the disassembling afterward. This model works as well for a neighborhood gallery as it does for the Venice Biennial, which means there’s a basic problem: a lack of audacity. Some years ago we lived in a materialist society, ruled by the American dream, we wanted lots of things and we wanted them big. Now society is not content with mere objects (cars, houses, etc.), rather it demands experiences, it’s a society that wants to fill its life with experiences and new sensations. The artist has ceased to be a bohemian and marginal figure in order to become a professional, a crafter of cultural experiences and sensations that society demands, and it turns out to be of vital importance that the artist not convert art into another experience of fast consumption.

I believe that artists are living a fantastic moment, now that we don’t busy ourselves as decorators of walls and museums, today’s artist is a creator of ideas, of situations, of events, of prototypes that can serve as much for an art gallery as for an advertising firm.

ARTECONTEXTO / 85

CARLOS GARAICOA

Born in La Habana, 1967. He lives and works in La Habana

u

I’ve always thought that the context in which a work develops is essential in order to reveal the keys that an artist goes creating or stringing together in it. Some works more than others absolutely depend on their contexts. Even so, these works end up creating their own laws and maps, unknown even for the very artist who has created them, and they establish a world of relationships with spectators and spaces sometimes ignored.

A work, even though it continues having very specific relationships with the context in which it has born (for example in the Cuban context, with its politics and its cultural keys), it attempts to elaborate a series of relationships with the new contexts and languages with which it goes relating itself. In the same way that artists develop more widely and freely in this world that we call global, the works seek to connect themselves with these new means and these new cultural keys, in an attempt to find their communicative qualities and nature.

In any case I don’t believe that social or political conditionings define a work of art, if anything they impose certain language criteria, and make bloom specific ways of projecting our sensibility. At the end of the day the nature of a work is only defined by its own rules, and good art, whatever the circumstances and the society in Now, let’s play to disappear I, 2001. which it emerges, is defined as a transversal, uncomfortable and critical discourse; we call it a discourse of “opposition.”

v

Avoid the grand events, the megaexpositions with hundreds of artists where the whole art world gets together to “judge and observe.” The competitive and commercial spirit that surrounds art and its grand events causes artists to sacrifice their reflective and intimate nature for a spirit of sport and pop stardom.

Return artists to spaces where a first-rate connection and comprehension exists between them and the art mediators, by which I mean Museums, Galleries, Curators. Make these mediators less present so that artistic production achieves a more diaphanous projection and journey until its arrival to spectators. Put on intelligent events, with projects in which the only objective is debating and showing what’s being produced in contemporary art, reducing the expectations of the economic and touristic circuit that surround them.

Despite the distance that has been created between what we consider contemporary art and the great masses, and that artistic production has closed itself off for an increasingly specialized elite, art continues to be a reference point on the development of the contemporary world’s sensibility, and an effective critical element within the models of society that are today taking shape. The capacity for language abstraction turns art into a very effective way of debating many of our conflicts, such as for the creation of what we understand to be “beauty” as a broad concept. Art obliges us to think that the alternative is possible, that parallel worlds exist that we can not access by ourselves, without the help of the imagination. Art makes man a being that is more plural and without prejudices; it proposes what common language doesn’t go so far as to risk. In some way from art we can still try to educate man in the necessity of thinking and of exerting ourselves to overcome the superficiality that we confront in our daily life.

w

86 / ARTECONTEXTO

LAURA TORRADO

u v

Born in Madrid, 1967. She lives and woks in Madrid.

I think geographical space does influence my work, and this influence can be altered depending on the various spaces you have lived in before. Every place questions who you are and who you’ve been, and thus influences your production –although some places exert this influence more strongly than others. Social and political conditions also affect my work, since we are all the children of such events and circumstances. Our experience and subsequent assimilation and transmission are inevitably conditioned by these experiences.

There is plenty of ways to show a work of art, and I think there is not an ideal one but many ideal ways to do it, depending on each individual circumstance. In any case, I think what’s most important for an artist is to be coherent and honest about the contents of his or her work, the projects he or she participates in, and the framework in which these projects are located. I extremely dislike the near absence of dialogue among my colleagues and other art professionals. There is also a lack of exchange, of brainstorming, of centres –either publicly or privately managed- devoted to creation and spaces for generating exhibitions that are more than hanging or installing artworks in a blank space.

The functions of an artist in contemporary society are, in a certain way, the same as always, and they have to do with the transmission of knowledge. The artist should reveal content ahead of time and carry out a function of resistance against anything that is intended to reduce the individual’s potential development. By means of his or her work and attitude, the artist has to open doors and encourage the other’s awareness about who and where we are. Above all, I think the artist’s function in society has to be as distant as possible from egoistic schemes.

w

The Endless Story, 2000

ARTECONTEXTO / 87

JORGE MACCHI

Born in Buenos Aires, 1963. He lives and works in Buenos Aires

u v

I believe it’s impossible to separate geographic space from social or political conditioning. That’s very clear in Buenos Aires: on one hand the city is distanced from the most important centers of production and marketing of contemporary art, and on the other hand the country lacks cultural policies of internal and external diffusion. All of which imposes great mobility on the part of artists if they seek access to this sphere. And this has an inevitable repercussion on production: in my case it created the necessity for the work to adapt to this mobility and to different spaces without losing specificity. At the same time, and above all after the crisis of 2001, the social question became omnipresent, the city scenery changed radically, and this gave way to an artistic production more linked to the ephemeral and provisional.

I generally adapt to the given conditions like I adapt to different spaces.

Unsatisfactory exposition situations often give way to unexpected solutions. The mobility I was talking about earlier is also reflected in this point. Nonetheless there are basic requirements that are inevitable, like security and the guarantee that the exhibit will remain as the artist envisioned it.

I believe the only function of the artist in the contemporary world is that of positing a parallel reality. I disagree with the idea that the artist can provoke social or political changes. The visual arts reach such a tiny group of people if we compare them with television that they really aren’t capable of producing any change at that level. I believe the artist manages to change something (I don’t know what and it’s good not to know) when and only when he isn’t trying to. The biennials are crammed with good political art that only aspires to incorporate itself in museums and collections of contemporary art.

SIMEÓN SÁIZ

u

w

Born in Cuenca, 1956. He lives and works in Madrid

Having grown up in a small provincial capital I’ve always been conscious of the shortages that occur in isolated environments. Being close to Madrid made the comparison easier and inevitable. For which reason as soon as I could I left for a big city, and I picked New York. Once there, I discovered that you can also feel isolated even in a few square kilometers, despite all they offer you; if you can’t get away from them, you continue apart. I discovered that isolation is a question of mental and physical mobility, that both have some economic costs. So I’ve tried to invest everything possible in mobility. The more I can change places, the less I care to stay in a small one or be tucked away in my studio in a big city.

Another thing is being removed from the centers of maximum visibility.

They recently invited me to an exposition entitled Eccentrics in the Lugo Museum. In the catalogue text I argued that you can’t make art from a marginal position. Whatever work gets presented to the public should attempt to be at the center of the art discourse in the moment it has been created (the pretension of Kantian universality). If your work isn’t in the places you want it to be you might despair, or adopt a servile aesthetic, you may get it right by chance, or you could very well defend not just the formal and conceptual integrity of the work but also that of the context in which it’s obliged to make itself public. You can work with strategies, with powers or not that obligate the viewer, whoever he is, to arrive there where the work is, if he wants.

88 / ARTECONTEXTO

Regarding social and political conditionings, as with economic ones, these depend on the degree of pressure they submit you to. If you have a certain autonomy, you can think up works freely. I believe that all artists of my generation have had the feeling that we could create freely.

It’s clear that it wasn’t always this way. It’s not hard to feel the burden of current events, but it’s more complex to become conscious of what’s happening little by little and see how circumstances you believe you control can actually end up shaping our lives. Since I was in New York this awakening of conscience has been turning into the subject of my work, with more and more urgency as the years go by. I’m not interested as much in what’s topical as I am in that which repeats time and again, always keeping in mind that those repetitions are concrete time and again.

v

I should start by saying that I’m in favor of any procedure that serves to publicize a work. You have to look for the best for each idea. Just as you have to shape the form to the content, you have to fit the channel of communication to the message.

For this same reason, nor have I ever been seduced by statements like down with the museum walls. I find myself very comfortable working for the white cube of the modern expository space.

Having said that, it’s also true that it has its complications. This summer I saw the Bill Viola exposition at the Guggenheim in Bilbao. There were immense rooms with just a giant screen in the back. Furthermore, since the rooms were dark, nothing distracted the attention of the spectator, especially toward works that had nothing to do with his. The effect was amazing. Viola’s in a position that probably allows him to demand certain exhibition conditions even from big museums, but it’s also true that museums and exposition organizers are more disposed to accept one projection per room than anything else under the same conditions. In few places have I seen one painting or sculpture (easier) per space. On the contrary, the imposed mode is open spaces where you can’t see anything without seeing ten more things at the same time, which in the majority of the cases don’t have anything to do with each other. This is true display, and film has shown us that mounting alters the contents of the individual photograms. Nevertheless, pay deserved attention to any good work and you will see the effect that’s produced.

A good painting on the huge wall of an empty room can be as powerful as anything else.

The pressure to which we are submitted to accept participation in collective expositions in which the artist has no control is overwhelming, beginning with the aspect of what the work is going to look like.

It’s also true that a good collective exposition creates a context for a work. And this is necessary, especially for those which aren’t very well known. But for the works that already have their context created, I’m increasingly convinced that the individual exposition is the ideal situation. Furthermore collective expositions that aren’t just a mere collection of names don’t abound, and on the other hand the individual expositions that promote good works put in evidence the weaknesses of bad artists.

w

In a phrase of Martha Rosler’s that I’m fond of quoting, “who would want to do art to change art?” I believe we can see that everything we do in our lives is in order to change our lives. And in this art is no different. How then can art change our lives? By participating in the generation and sharing of ideas about how to live. And that art, or a specific kind of art, doesn’t have massive distribution, doesn’t imply that it’s ineffective, as some like to argue. As much as some don’t like it, art in all its manifestations is enjoying good health, there’s never been so many visual arts as there are today nor so many spectators. Many are awful, it’s true, but this happens in every profession. And all this activity around the production and reception of these works is not indifferent to he who participates in it. It’s not an activity that’s substitutable for any other. It’s not the action in itself that moves the world, but it is part of the previous reflection that selects, guides and finishes the action.

ARTECONTEXTO / 89

Cuestionario. 2004.

GILDA MANTILLA

Born in Los Angeles, 1967. She lives and works in Lima

u v w

I think my work is absolutely shaped by the context that surrounds me, including its differences, exclusions and potentialities, which range from the fog, unemployment, the fences, the piers, the colors, the tastes, the traffic, the dust, the dead and the living to the ability for surviving and people’s shrewdness, among other things. In my work I try to be attentive and aware of these facts, and in that sense I aspire to make a work that dialogues with such contexts. But at the same time I refuse to let this awareness become a sort of imprisoning corset, although such an effort is perhaps meaningless.

The moment of exhibition often turns into an anti-climax, and that’s why I like to conceive the exhibition as a moment that is integrated into the creative process. I regard artistic processes as knowledge processes, which requires a curious critical approach from both sides. In some projects I try to generate a kind of co-creation, or at least an open space that allows for the audience’s feedback. On the other hand, I miss those exhibitions where the audience can deeply observe the artists’ processes and do not intend to merely be a display of artwork.

Something is going to happen and we must be mindful of every new hint that might appear, of any indication of what’s coming, and in that sense everything is useful for the artist, who should be able to assume his role as a seismograph. Nonetheless, what should we do with all that’s coming? Perhaps everything is worthwhile if one manages to generate experiences that are capable of encouraging and contributing to doubts, enjoyments and the search for meanings. In other words, to re-signify conditions and experiences.

90 / ARTECONTEXTO

JOANA VASCONCELOS

Born in Paris, 1971. She lives and works in Lisbon

u

The fact that I’m a Portuguese woman living in Portugal totally influences my work, given that it’s among the cultural and social characteristics of my country and the differences it has with other countries that I work.

Portugal is living in a moment of transition between a dictatorial, colonial past and a contemporary and Europeanist future. There’s a space of contradictions that’s excellent for a type of creation that criticizes and analyzes the economic, social and political system in which it is inscribed, as is the case with my work.

On this bridge between the past and the future is where I attempt to preserve some of the good characteristics of the past, like the artisanal work techniques that through works of sculpture adapt and transform themselves into a more contemporary perspective. The sculpture or installation becomes a space or point of reflection and criticism between aesthetic and social conservatism and a consumerist and liberal present.

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Ponto de encontro. 2000

The optimal way of showing my work depends on the work itself. Every case is unique. If, for example, it’s a commission for a private home or public space, the entire project is done in relation to the space and it’s like so that I find the optimal way.

The relationship between the space and the work is essential, as much as the title, though many times it can’t be controlled. A piece that was sold after an exposition and that’s going to be displayed in the house of a collector, without me going to install it can be fatal for the piece. Another case are the conventions, a gallery stand is for me the worst way to show my work, because the pieces of different artists with different discourses are in a very small space without any relationship among the pieces, but the project rooms are a perfect situation since you have a stand just for your pieces.

As for the space in galleries, I think it has to change, it isn’t adapting to sculptures, nor installations, nor to video, they’re spaces that really condition contemporary creation, they’re basically designed for paintings. Oftentimes they don’t have quality architectural characteristics, such as natural light or wide walls or there aren’t dark rooms for video, etc. To do an individual exposition the museums are spaces that are better prepared, not just architecturally but also you have display teams and curators that accompany you to better show your work. Lastly, I believe the biennials are for me the best situation in which to confront my work and that of other artists, because there’s usually enough space to show them well, and if the curator is good the dialogue with other works is optimal.

The contemporary artist needs to function almost like a filter in society, he or she has to have through his or her work the capacity to criticize, analyze, question, ironize and dream about the present in order to better construct the future.

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CIBERCONTEXTO Acorde con el sumario de esta edición de ARTECONTEXTO, damos a continuación algunas pistas sobre páginas web en las que localizar, sobre todo, foros de opinión y sites con debates teóricos sobre net.art y en los que podemos encontrar las voces de algunos artistas dedicados a esta práctica. Reseñamos páginas elaboradas por colectivos de artistas que en su calidad

de plataformas impulsoras del debate, ceden la palabra a otros artistas bien sea dejando que se manifiesten o presentando su obra. También señalamos webs elaboradas por el sector de la crítica y la teoría que recogen opiniones de las personas vinculadas a la producción del arte, así como páginas en las que se ofrece información sobre recursos, residencias y demás.

Natalia Maya Santacruz

Site profesional con historia www.rhizome.org Fundada en 1996, rhizome sobresale entre los soportes web, no solo por ser uno de los pioneros sino también por ser uno de los más completos ya que dedica sus programas y servicios a apoyar la creación, la presentación y la discusión sobre el arte contemporáneo y a quienes utilizan, de forma significativa, las nuevas tecnologías. Además trata temas generales como la comunicación global, así es como encontramos interesantes textos críticos, foros de discusión y la posibilidad de remitir obras y trabajos. En esta página militan profesionales del mundo digital internacional como diseñadores, programadores, estudiantes y académicos. Cuenta con el aval y aporte económico de instituciones que van desde Amnistía internacional hasta la Fundación Andy Warhol.

Un colectivo abierto www.jstk.org Joystick es principalmente un colectivo de artistas con sede en Barcelona que ha trabajado sobre el espacio público y el contexto urbano como canales de comunicación. Dedican sus esfuerzos a promover e impulsar actividades multidisciplinares y la red es una de sus herramientas fundamentales. De esta web se agradece ante todo, la claridad y el orden de la información gracias a su diseño limpio y simple. Es de resaltar su carácter abierto ya que ceden un espacio, que se renueva mensualmente, a diferentes artistas. Seis son los apartados que se pueden consultar y en los que se informa sobre los proyectos y actividades del colectivo, sobre trabajos realizados exclusivamente para la red, así como interesantes textos alrededor de la cultura, la sociedad y las prácticas artísticas que contribuyen al debate sobre el arte actual.

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www.art.net.dortmund.de Este interesante portal es una plataforma on-line para artistas cuyo trabajo está centrado, exclusivamente, en la utilización de medios digitales. Planteado como un work in progress, intenta respaldar la creación y producción de proyectos de net.art desde su gestación y fase inicial. Esta desarrollada por Stästische Dortmund-Agentur y diversos gestores culturales de la ciudad de Dortmund (Alemania) como Hartware Medien Kunstverein además de contar con la colaboración de Daniel García Andujar. Se divide en tres zonas de gran interés: Periphery, dedicada a las discusión teórica sobre arte y nuevas tecnologías; Work Box, base de datos e interesante foro abierto donde se tratan temas concernientes a la tecnología web, y Konkret, espacio de exhibición para trabajos individuales o colectivos.

Museo del net.art http://art.colorado.edu/hiaff/NT_VS_Main.htm Al acceder a Histories of Internet Art: Fiction and Factions, nos encontramos con un espacio que puede resultar muy práctico sobre todo para aquellos que se inician en el net. art. Se trata de una especie de museo on line que recoge información sobre la historia del net.art. Esta construida por el departamento de Bellas Artes de la Universidad de Colorado, cuenta con el respaldo de Alt-x Online Network y el Centro de Información Digital Blurr. Aquí pueden encontrarse trabajos de artistas emergentes y entrevistas a profesionales del campo digital, tanto en el área técnica como creativa.

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La plataforma del Whitney http://www.whitney.org/artport/

El Whitney Museum, de Nueva York, ha consolidado este espacio como su aporte principal a la creación multimedia y el net.art. Puede decirse que tiene cuatro áreas de interés entre las que se cuentan: GATE PAGE destinado a artistas invitados mensualmente para que presenten en forma de portal sus trabajos recientes; COMMISSIONS presenta proyectos comisariados desde el Whitney; EXHIBITION proporciona información sobre las exposiciones de net.art y todo lo concerniente al tema digital en el Whitney y, finalmente RESOURCES, un interesante archivo de recursos en la web para net artistas además de información sobre Festivales y publicaciones recientes.

Un premio y un nuevo proyecto desde Japón www.netarts.org Desde 1995 el Machida City Museum of Graphic Arts se preocupó de apoyar la producción artística en la web con el proyecto Art on the Net incentivando el uso de internet entre el medio artístico cuando aún no estaba tan expandido. Con el paso de los años, y dando cuenta del éxito de su labor, lanzan netarts.org, una clarísima apuesta por los artistas que han contribuido en su anterior trabajo y que consiste no sólo en una exposición de los resultados obtenidos sino que también incluye ensayos sobre arte, artículos teóricos y un foro on line, comenzará a funcionar a partir de noviembre de 2004. Además se seleccionarán obras que concurrirán al premio “netarts.org 2004 prize”.

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www.e-barcelona.org / www.e-valencia.org De corte más político y con la creencia firme en el uso de la web como herramienta divulgativa, estos sites, respaldados por asociaciones de artistas y colectivos de gestión cultural, están centrados en las políticas culturales y artísticas de las regiones de Valencia y Cataluña. Y además publican información sobre la actualidad cultural internacional en cuanto que se preocupan por recoger opiniones tanto de los gestores y creadores del arte como de sus consumidores.

www.interaccess.org/ia.ph Esta web es la página oficial del INTERACCES Eletronic Media Arts Centre con sede en Toronto, que durante años ha trabajado para propiciar un encuentro entre artistas y público en general con el fin de explorar la intersección entre el arte y la tecnología.

Su filosofía de trabajo en red, interactividad y comunicación los ha llevado a situarse en un punto de referencia para la comunidad artística en la red. Razón por la cuál se puede encontrar información de carácter interdisciplinar pues acogen manifestaciones de otras ramas del conocimiento que también se valen de la cultura digital como estrategia y herramienta. Aquí pueden verse los recursos que el propio Interacces ofrece, los laboratorios, su programación general y un calendario de conferencias.

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CIBERCONTEXTO In accordance with this issue’s content, we’ll provide some hints about a number of web pages in which we have located, above all, opinion forums, spaces for theoretical debate on net.art, and, of course, the voice of some artists devoted to this practice. We have reviewed those pages organized by artistic collectives that, given their quality as art- supporting platforms, give other

artists the chance to express themselves by broadcasting their ideas or exhibiting their work. Likewise, we have reviewed some web sites carried out from a critical and theoretical view which nevertheless permit those people involved in artistic production to convey their ideas, as well as web sites where information about residences, grants, resources, etc. is provided.

Natalia Maya Santacruz

A Professional, Historical Site www.rhizome.org Founded in 1996, rhizome stands out among this kind of web site, not only because it’s one of the oldest, but also since it’s one of the most inclusive, as its programs and services are devoted both to support creation and to exhibit and discuss contemporary art, assisting those who significantly use new technologies in their work. It also deals with general issues such as global communication. Consequently, we find interesting critical texts, forums and the possibility to submit works and projects. International digital scene professionals such as designers, programmers, students and teachers are among this site’s militants. This website is sponsored and supported by important institutions ranging from International Amnesty to the Andy Warhol Foundation.

An Open Collective www.jstk.org

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Joystick is, above all, an artistic collective established in Barcelona that has been working on public space using an urban language as their communication channel. They put effort into promoting and encouraging multidisciplinary activities, and the Internet is one of their fundamental tools.

On this website, one is grateful to see how neat and tidy the information is organized, owing to a clean, simple design.

Their openness is quite remarkable, since every month they offer different artists a space in this web. The page is divided in six sections in which information about this collective’s projects and activities is provided, as well as works exclusively carried out for the web and interesting texts about culture, society and artistic practices that make a contribution to the debate on current art.

www.art.net.dortmund.de This interesting gate is a platform for on-line artists whose work is exclusively focused in the use of digital resources. Set up as a work in progress, it aims to support creation and development of net.art projects from their very beginning and initial phases. It has been developed by the Stästische Dortmund-Agentur in cooperation with several Dortmund cultural managers such as Hartware Medien Kunstverein, and Daniel García Andújar. It is divided in three attractive zones: Periphery, devoted to theoretical discussion on art and new technologies; Work Box, a Data Base and an interesting open forum on issues concerning web technology; and Konkret, an exhibition space for individual or collective works.

Net.art Museum http://art.colorado.edu/hiaff/NT_VS_ Main.htm Once we go into Histories of Internet Art: Fiction and Factions, we find a stimulating space, especially for those who are just being initiated into net.art. This is a sort of on-line museum that gathers information about the history of art on the Internet. It has been created by the Fine Arts Department of the University of Colorado, supported by Alt-x Online Network and the Digital Blurr Information Center. Works by emerging artists and interviews with professionals –both technical and creative- from the digital field can be found here.

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http://www.whitney.org/artport/ New York’s Whitney Museum has consolidated this web as its main contribution to multimedia creation and net.art. We could say it is divided in four interesting areas, among which are found: GATE PAGE, a monthly space that permits different artists to show their most recent works as a gate; COMMISSIONS, which presents projects curated in the Whitney; EXHIBITION provides information on net.art exhibitions and all about digital issues in the Whitney; finally, RESOURCES is an interesting data base of web resources for net-artists and information on festivals and recent publications.

An Award and a New Project from Japan www.netarts.org Since 1995 the Machida City Museum of Graphic Arts was concerned with supporting artistic production on the Internet with its project Art on the Net, encouraging the use of the Internet as an artistic resource in a time when it wasn’t as accepted as it is today. With the years, and as a proof of their labor’s success, they have launched netarts.org, which is a clear stake for those artists who have contributed to this project with their earlier works, and which is not only an exhibition of achievements but also includes art essays, theoretical articles and an online forum. It will be on from November 2004 and a selection of works will be awarded with the 2004 netarts.org prize.

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www.e-barcelona.org www.e-valencia.org More politically focused, and convinced about the use of the Internet as a tool for divulgation of ideas, these two sites –supported by artists’ associations and collectives for cultural management- are focused on artistic and cultural policies in the regions of Valencia and Catalonia, which doesn’t impede them from publishing information about international cultural news, as they are as concerned with gathering opinions from managers and creators as they are from art-consumers.

www.interaccess.org/is.php This is the official website of INTERACCESS Electronic Media Arts Centre. This Toronto-based institution has been working for years in order to generate an encounter between artists and general audiences, aiming to explore intersections between art and technology. Its philosophy comprises networking, interactivity and communication, which has turned it into a reference for artistic community on the internet. That’s why one can find here multidisciplinary information, since they give housing to expressions coming from other fields in which digital culture is used as a tool and a strategy. Resources provided by Interaccess are available here, as well as labs, general agenda and a program of conferences.

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NOTICIAS LONDRES Tate Modern: Bruce Nauman La Tate Modern despliega una impresionante intervención de Bruce Nauman (Fort Waine, Indiana, 1941) titulada Materiales crudos mediante la cual se ha transformado la inmensa Sala de Turbinas en un gran paisaje sonoro. No hay elementos físicos a excepción del friso compuesto por los sonidos de diversa procedencia: desde el monótono ruido grabado en la central eléctrica contigua a la Tate, como murmullo de fondo, a frases entrecortadas, cantos religiosos, informes, plegarias, bromas, poemas, bienvenidas, susurros, aullidos o suspiros. El visitante es recibido por la frase thank you que se repite incontables veces para luego concluir con la lectura de un texto que trata el tema del arte y la comunicación. Entre un extremo y otro el espacio longitudinal se ha convertido en una especie de gran túnel resonante cortado de forma transversal por pasillos sonoros individualizados que el visitante irá cortando con su propio cuerpo.

El lenguaje siempre ha jugado un papel central en la obra de Nauman, Materiales crudos ha sido construido con 22 textos hablados procedentes de trabajos anteriores del propio artista que dibujan este gran collage; extraídas de su contexto original 100 / ARTECONTEXTO / NOTICIAS

las voces se convierten en elementos abstractos adquiriendo nuevos significados.

Nauman insiste aquí en su fascinación por el espacio y la forma en que éste puede alterar nuestro comportamiento y nuestra percepción. Sin embargo, ningún cambio físico se ha introducido en la Sala de Turbinas a excepción del sonido que por sí mismo reorganiza todo el espacio y se convierte en materia escultórica: voces claramente audibles y otras confusas e ininteligibles que se funden con los nuevos sonidos de las voces de los visitantes.

Nauman transforma este espacio en una metáfora del mundo. De visita obligada.

trabajo que no intenta ofrecer claves de interpretación sobre la vida contemporánea sino más bien contribuir a la confusión general. Mike Kelley, Joseph Beuys, Sarah Lucas, Matthew Barney, Paul McCarthy y Cindy Sherman son sólo algunas de las figuras del firmamento artístico que Bock incorpora tangencialmente en su juego de inclusiones, citas y homenajes. Durante los meses de duración de la muestra, el ICA proyectará además los filmes recientes del artista, quien ha participado en las dos últimas ediciones de la Bienal de Venecia, Documenta 11 y Manifesta 5.

Institute of Contemporary Arts (ICA)

ESTOCOLMO

En su primera gran presentación individual en Londres, el multifacético artista alemán John Bock exhibirá hasta noviembre Klutterkammer, una suerte de fábrica o unidad de trabajo progresivo que promete transformar radicalmente las salas del ICA. Fusionando prácticas artísticas con otras de difícil catalogación, Bock se propone analizar el arte de las influencias a través de un espacio especialmente diseñado para la exhibición de un collage anárquico de objetos, esculturas y otros artefactos “apropiados” por el artista. El teatro, la economía y la moda, la cultura popular y la performance son algunos de los campos que convergen en la obra de Bock; un

Hasta el 23 de enero el siempre vanguardista museo sueco presenta Fashination, una exposición que aborda algunos aspectos de la fructífera relación entre arte y moda durante los últimos quince años. Comisariada por Salka Hallström Bornold (Bon magazine), Lars Nilsson (artista), Lars Nittve (director del museo) y Magnus af Petersens (curador del Moderna Museet), la muestra abarca una serie de nombres destacados: Vanessa Beecroft, Alicia Framis, Alexander Mc Queen, Steven Meisel, Víctor & Rolf y Terry Richardson, entre otros. Por otro lado, el museo sueco presentará a partir del 20 de

Moderna Museet

noviembre una individual de Ann-Sofi Sidén (Suecia, 1962), sin dudas una de las figuras más destacadas del circuito contemporáneo de los países nórdicos. Bajo el comisariado de Cecilia Widenheim, la exposición incluirá piezas desde 1990 a la actualidad y llevará por título In between the best of worlds. La débil línea que puede separar salud y enfermedad mental es uno de los tópicos que aborda esta artista que suele representar a su país en eventos internacionales y que ha realizado recientemente exposiciones individuales en Londres, París y Viena.

PARIS Centro Pompidou: Sonidos y Luces.

Con el título Sonidos y Luces. Una historia del sonido en el arte del siglo XX, se presenta una gran exposición que articulada en torno a tres ejes temáticos (Correspondencias, Síntesis y Rupturas) traza un recorrido pormenorizado de las relaciones entre el sonido y las artes visuales en el pasado siglo.

Un total de 400 piezas, que abarcan pintura, películas, proyecciones, máquinas

diseñadas en diferentes momentos (algunas de ellas reconstrucciones fieles de los originales desaparecidos) y abundante documentación integran esta muestra que arranca con la obra de Kandinski Impresiones III (1910), un homenaje del pintor a su amigo el compositor Arnold Shömberg, y concluye con un epílogo donde se pueden contemplar/escuchar obras de Rodney Graham, A Reverie Interrupted by the Police (2003); Pierre Huyghe, o la instalación de Christian Marclay Echo and Narcissus (1992-2004). El recorrido depara notables sorpresas en su análisis de la asociación entre sonido y visualidad desde las vanguardias históricas hasta el presente. Picabia con su Chanson negre (1913) ilustra el interés suscitado en una serie de pintores por los ritmos sincopados del jazz.

Paul Klee, Dada, Bauhaus, constructivistas y futuristas son analizados desde la perspectiva de sus relaciones con el mundo de los sonidos; así, Duchamp y la introducción del azar en la composición musical, o momentos singulares, como la obra pionera del cineasta alemán Oskar Fischinger, Studio nº 8, un film animado en blanco y negro donde utiliza la popular composición de Paul Dukas El aprendiz de Brujo que servirá de base años después para la película Fantasía, de Disney; y ya en los años cincuenta y sesenta, las aportaciones radicales de Fluxus y obras de artistas como Robert Rauschenberg, Nam June Paik, La Monte Young, Cage y Beuys, piezas de Bill Viola y Gary Hill, de los años setenta, y de Bruce Nauman, entre otros, protagonizan esta rigurosa y magnífica exposición.

SHANGAI Shangai Biennale Entre octubre y noviembre se realiza la quinta edición de la Bienal de Shangai, creada en 1994 y reconocida actualmente como la más prestigiosa cita internacional de arte contemporáneo organizada en China. Bajo el lema Técnicas de lo visible, un equipo curatorial integrado por Xu Jiang, Zheng Shengtian, Sebastián López y Zhang Qing reune expresiones de Asia,

Sudamérica, Africa, Europa y Norte América. Film, fotografía, video, instalación y performance serán algunos de los medios incluidos en este encuentro que se propone explorar “las cruciales relaciones existentes entre el arte contemporáneo y la historia, revelando la conexión e interdependencia natural entre arte y tecnología”. Algunos de los artistas participantes son Bill Viola, Rafael Lozano-Hemmer, Coco Fusco, Tania Bruguera, Miguel Rio Branco, Stan Douglas, Fabián Marcaccio y Yoko Ono. La sede central de la bienal se encuentra en el Museo de Arte de Shangai, y al mismo tiempo se realizan proyecciones en varios cines y actividades en la plaza principal de la ciudad. Si bien las dos primeras ediciones estuvieron dedicadas a la difusión y discusión del arte chino, la progresiva apertura de la bienal ha conseguido expandir los límites de la convocatoria asiática y constituye hoy una cita de alto nivel integrada en el circuito global.

NUEVA YORK MoMA El 20 de noviembre es la esperada fecha de reapertura del MOMA neoyorquino, cerrado durante los últimos meses por reformas y trasladado provisoriamente a Queens. En coincidencia con su 75º aniversario, el célebre museo situado en el 11 de West 53 St. presentará su nuevo edificio cuya ampliación -al doble de su tamaño originalfue encargada al arquitecto japonés Yoshio Taniguchi. Concebida como una verdadera “redefinición espacial y conceptual” que adecua el museo a los tiempos que corren, la intervención ofrecerá flamantes salas para albergar la colección, para mostrar arte contemporáneo en exhibiciones temporales y para acoger el cada vez más importante sector de Film and Media, incluidos dos auditorios para proyecciones.

Entre las novedades, que le han costado al museo más de 800 millones de dólares, se incluye la extensión del jardín de esculturas; un corredor que comunica las calles 53 y 54; mejoras en las condiciones expositivas para nuevos medios y enormes NOTICIAS / ARTECONTEXTO / 101

paredes de vidrio que conectan el interior del edificio con el jardín. Durante la jornada de reapertura la entrada será libre y gratuita, pero los visitantes que se acerquen a visitar la gigantesca muestra del patrimonio del museo deberán someterse a rigurosas medidas de seguridad.

LOS ANGELES Museum of contemporary Art (MOCA) La exhibición del colectivo canadiense The Royal Art Lodge producida por el Drawing Center –y que ha itinerado por diversos museos de Canadá, Holanda y Estados Unidos– culmina su periplo en noviembre con una presentación en el Pacific Design Center del MOCA (Los Angeles). La muestra recorre buena parte de la incansable producción de este grupo formado en 1996 por seis estudiantes de arte de la universidad de Winnipeg, quienes inician entonces una serie de encuentros en los que colaboran en la creación de dibujos que luego catalogan y archivan.

Los casi 300 dibujos incluidos en la selección de los curadores Joseph Wolin y Wayne Baerwaldt testimonian el estilo fresco y lúdico de este grupo cuyos integrantes también han desarrollado carreras individuales. Durante los últimos siete años, el colectivo ha desarrollado un método de trabajo tan atípico como sistemático: cada miércoles se reúnen en una fábrica acondicionada como estudio y hacen circular una hoja en la que construyen el dibujo superponiendo sus visiones. El resultado de este procedimiento, deudor del cadáver exquisito de la vanguardia histórica, es luego evaluado por ellos mismos, fechado y guardado en maletas que corresponden a cinco categorías de valor que van del escaso interés a la total satisfacción. La exhibición comprende además unas 400 piezas de trabajo individual sobre diversos soportes.

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OHIO Wexner Center for the Arts Mientras la sede del Wexner Center se somete a reformas (2004-2005), The Belmont Building funcionará como espacio alternativo para la programación de esta activa institución dependiente de la Universidad de Columbus, Ohio. Como parte de la programación de Media Art del centro, a partir de enero se exhibirá en pantalla doble They shoot horses, la video instalación del artista británico Phil Collins.

Realizada en marzo de 2004, la pieza registra a dos grupos de jóvenes danzando y cayendo exhaustos durante una maratónica jornada en Ramallah, Palestina, totalmente al margen de los conflictos sociopolíticos que afectan a su ciudad. En este sentido, la obra que conjuga una fuerte combinación de música soul, acid house y disco es considerada “una extraordinaria celebración de la energía joven, incontaminada por las realidades políticas del mundo exterior” (¡!). El artista, actualmente radicado en Belfast, realizará durante 2005-6 una residencia en el Media Arts Program del Wexner Center. En paralelo a la proyección de la pieza de Collins, los visitantes podrán ver la exhibición Landscape Confection, colectiva internacional con más de treinta artistas emergentes que recorre diversas aproximaciones actuales al género del paisaje.

MENDOZA II Coloquio Internacional de Arte Por segundo año consecutivo, la capital de la provincia de Mendoza (Argentina) recibe en el seno de la Facultad de Artes y Diseño (Universidad Nacional de Cuyo) a una serie de prestigiosos invitados internacionales que formarán parte del coloquio titulado Crítica, historia y teoría del arte. Continuidades y rupturas en el nuevo siglo cultural. El encuentro, orientado al análisis de lo contemporáneo desde un punto de vista que asume las afinidades y diferencias entre los diversos países latinoamericanos,

se desarrollará entre el 24 y el 27 de noviembre y contará con la presencia de Gerardo Mosquera (Cuba), Elida Tessler (Brasil), Nelly Richard y Justo Pastor Mellado (Chile), Ticio Escobar (Paraguay), María René Canelas (Bolivia), Ana Longoni (Buenos Aires) y Marcos Figueroa (Tucumán), entre otros participantes que abordarán un total de cinco núcleos temáticos: Emergentes del arte contemporáneo; Memoria, patrimonio y archivo; Continuidades y rupturas; Crítica y producción artística y Arte y política.

BARCELONA MACBA: Vito Acconci A partir del 17 de noviembre el MACBA presenta una amplia exposición de Vito Acconci, una de las figuras mayores del arte a lo largo de las tres últimas décadas. Su obra ha transitado la poesía, la performance, la escultura, la instalación, la creación de sonido, el cine, el vídeo y, a través del Acconci Studio, los proyectos de arquitectura y el arte público.

La utilización del texto y el lenguaje ocupan un lugar central en su obra y ahora tendremos la oportunidad de conocer el conjunto de su poesía que se muestra por vez primera. Sus comienzos en el campo de la creación abarcan una experimentación radical de la escritura y pronto inicia su actividad en la performance que registra en películas, fotografías y grabaciones sonoras, estas últimas pasaron a integrar instalaciones donde explora los límites de su cuerpo, tanto físicos como psíquicos.

Aconcci es uno de los primeros artistas que aborda la relación entre el creador y el público y la inscripción del trabajo artístico en los contextos espaciales y sociales.

Desde finales de los años setenta su interés se desplaza hacia el entorno urbano y sus convenciones, las formas en que se estructuran el espacio público y el espacio privado; desarrolla un importante trabajo teórico y lleva a cabo una serie de elementos arquitectónicos destinados a diferentes usos. Funda, en 1988, el Acconci Studio, grupo de trabajo donde reúne a

arquitectos y artistas para desarrollar proyectos e investigaciones sobre habitabilidad y contexto urbano. El 18 de noviembre impartirá una conferencia en el MACBA.

LLEIDA La Panera: Cabello/Carceller Con el título En construcción (Capítulo 2) las artistas Cabello/Carceller plantean una reflexión en torno al cine como elemento modelador y unificador de los comportamientos en nuestra cultura; desvelar algunos de los mecanismos que éste pone en marcha respecto de la construcción de identidad y cuestionar, a la vez, su estabilidad o inalterabilidad son algunos de sus objetivos. En este Capítulo 2 de En Construcción se analizan los estereotipos y modelos de masculinidad dominante subrayando cómo operan desde fuera del cuerpo masculino. Dos espacios temporales estructuran este trabajo: el antes de la realización de la película y el después de su recepción por parte del público.

El vídeo Cásting: James Dean (Rebelde sin causa) indaga y muestra, a través de 16 mujeres que representan una escena clave de la película de Nicholas Ray, diferentes

comportamientos masculinos presentes en nuestra sociedad. Paralelamente se ofrece el proceso de selección de quienes interpretarán la escena, convirtiendo este proceso en un laboratorio donde se evidencian las pautas de comportamiento de la masculinidad del cine clásico a través del proceso de conversión de las actrices en “actores”. El vídeo The End (después y antes) –así como la serie fotográfica que lo acompaña– desplaza la atención desde la pantalla al patio de butacas y se detiene en los restos de aquello que se ha consumido, tanto en el plano real como metafórico. Por último, el vídeo Instrucciones de uso habla de cómo la masculinidad es una construcción cultural que puede ser asumida independientemente del sexo biológico; con una buena dosis de ironía se ofrece un manual de instrucciones visual a partir del cual adoptar una “imagen” de masculinidad.

MADRID Fundación Canal Con el título Agua al desnudo, la Fundación Canal presenta un recorrido por la obra de reconocidos fotógrafos españoles que exploran diferentes aspectos visuales que tiene como hilo conductor el agua. Obras de

CABELLO/CARCELLER Instrucciones de uso, Casting: James Dean (Rebelde sin causa). Foto: J. V. Pou

CRISTINA GARCÍA RODERO Haití Juan Manuel Castro Prieto, que recrea atmósferas oníricas y mágicas; Toni Catani con su velado tratamiento del cuerpo humano; Joan Fontcuberta con su permanente indagación entre la ficción y la realidad y la cuidada representación del engaño visual; Cristina García Rodero, que ofrece su habitual estilización en su acercamiento a otras culturas; Alberto GarcíaAlix con su provocadora y radical mirada sobre lo cotidiano; David Jiménez y su exploración de la luz y las huellas como reinvenciones de lo real; Chema Madoz, en su búsqueda de nuevas formas que indagan sobre la percepción; Isabel Muñoz y su permanente aproximación a las posibilidades expresivas del cuerpo humano; Rafael Navarro, que muestra su exploración del erotismo; José Manuel Navia con sus maneras estetizantes de contemplar lo que le rodea; Carlos Pérez Siquier con su indagación del detalle y la paradoja y, por último Jorge Rueda, que ofrece una irónica aproximación a la sexualidad donde se aprecian influencias del pop. La mayor parte de las obras han sido producidas por NOTICIAS / ARTECONTEXTO / 103

Fundación Canal, que depende del Canal de Isabel II, y que ha editado con motivo de esta exposición un lujoso catálogo con láminas extraíbles de cada uno de los autores.

SALAMANCA DA2: Cunningham, Tomaselli, Laing y Sarfati.

La ciudad de Salamanca siempre merece una visita y especialmente ahora ya que el centro de exposiciones Domus Artium 2002, bajo la dirección de Javier Panera, presenta cuatro muestras individuales de artistas que abarcan muy diferentes lenguajes.

La exposición más llamativa es sin duda la dedicada al realizador Chrish Cunningham, afamado autor de videoclips que ha logrado penetrar en el circuito artístico con unas obras donde la creación de imágenes y la música se funden hasta el punto de crear un singular producto más cercano al videoarte que a la publicidad. Sus piezas resultan de un esteticismo y sofisticación que roza lo excesivo y a la vez contienen altas dosis de imaginación y de eficacia narrativa, controla los efectos y sabe dosificar el impacto de forma magistral, de manera que consigue con esa torrencial imaginería seducir y, casi, hipnotizar al espectador, algo que sucede sin duda en All is Full of Love, la pieza realizada para Björk (1999); Come to Daddy (1997), Windowlicker o la varias veces censurada Flex, todas para Aphex Twin; Africa Shox para Leftfield (1998) o Frozen, para Madonna (1998). Junto a estas obras se revisan sus trabajos para publicidad. Hasta el 5 de diciembre.

También se presentan otras tres exposiciones dedicadas a Fred Tomaselli, con su audaz y obsesiva pintura de influencia psicotrópica; Rosemary Laing, autora de unas fotografías de tono onírico, y Lise Sarfati, cuyas imágenes se centran en la actual Europa del Este y a través de las cuales traza un mosaico angustioso y desesperanzado. Hasta el 28 de noviembre.

Cabe mencionar que gracias a la cola104 / ARTECONTEXTO / NOTICIAS

CHRIS CUNNINGHAM All Is Full Of Love/Björk/, 1999 boración con Domus Artium 2002, se presenta ahora en el Museo del Barrio de Nueva York la exposición No lo llames Performance, comisariada por Paco Barragán, una selección de vídeo y performances donde se incluye una nutrida nómina de artistas internacionales que fue presentada con anterioridad en Salamanca y en el Museo Reina Sofía a través de su Departamento de Medios Audiovisuales, dirigido por Berta Sichel. La muestra que ahora se ofrece en Nueva York incorpora nuevas piezas que también pudieron verse en DA2.

BURGOS CAB: J.M. Ballester, F. Renes, Concha Sáez, Nuria Canal y Carmen Cámara.

El Centro de Arte Caja Burgos (CAB) ofrece en sus espacios expositivos una programación donde conviven un amplio abanico de opciones que comienza con una selección de los propios fondos del CAB, integrada por más de 300 obras, que ofrecen la posibilidad de trazar diferentes recorridos, esta vez se han reunido, bajo el título Territorios de silencio, la Colección (3),

obras de Jaume Plensa, Monserrat Soto, Javier Vallhonrat, Jordi Teixidor, Fernando Illana, Alberto García-Alix y Darío Villalba, entre otros. También ofrece otras cinco exposiciones dedicadas a creadores con intereses bien diferentes en cuanto a sus lenguajes. José Manuel Ballester presenta Galerías de luz, un conjunto fotográfico de contextos arquitectónicos; espacios despojados donde domina el trazado geométrico dentro de un lenguaje purista; junto a ellas destaca la que con el título Espacios traza, en 8 imágenes un recorrido por los espacio del CAB. Mientras, Concha Sáez presenta Vías de escape, una exposición que ofrece su particular universo pictórico donde dominan los aspectos ornamentales y escenográficos cargados de sensualidad.

Fernando Renes muestra, bajo el título De Covarruvias a Nueva York, unas pinturas sobre papel susceptibles de convertirse en animaciones al ser proyectadas sobre la pared, con su habitual carga de mordacidad e ironía. Nuria Canal compone, a través de fo-tografías montadas en cajas de luz, un friso de situaciones cotidianas, pequeños fragmentos que funcionan como escenas entrecortadas. Sus personajes protagonizan relatos sobre la fragilidad de la condición humana. Por último, Carmen Cámara muestra su vídeo Big Ben & Co.

CONVOCATORIAS, SEMINARIOS...

BILBAO Convocatoria de proyectos BilbaoArte Cualquier disciplina o proyecto artístico, sea individual o colectivo, puede acudir a la selección 2005 que convoca la Fundación BilbaoArte, poniendo a disposición de los artistas espacios de cesión y talleres de producción de obra, que podrán abarcar un mínimo de seis meses y un máximo de un año.

Dos son las modalidades de becas que se van a conceder: Beca Residente y Beca Taller (10 becas para cada una de las modalidades). La primera ofrece un Estudio

de Cesión Temporal y las disponibilidad de las infraestructuras y talleres de producción del Centro. La segunda modalidad permite el desarrollo del proyecto seleccionado en los talleres de que dispone la Fundación: grabado y serigrafía, nuevas tecnologías, escultura, fotografía y plató de filmación. La documentación a presentar: proyecto a desarrollar, CV, documentación gráfica y presupuesto. Una comisión seleccionará los proyectos que concurran y realizará el seguimiento de su desarrollo a lo largo de 2005. El plazo de presentación: del 15 al 30 de noviembre de 2004.

SAN ADRIÁN. NAVARRA

MARTA VELASCO SANZ Tejada, Carmen Yangüelas, Mª Manuela Coluccelli o María José Chacón.

“Artistas de nueva cosecha” Con este singular título, el certamen que convoca Bodegas Luis Gurpegui Muga ha celebrado su IV Premio de Pintura. La filosofía que sostiene este concurso es la de potenciar el conocimiento de los buenos vinos a través de su alianza con la creación plástica y, en palabras de sus patrocinadores, esta iniciativa cumple la finalidad de convertirse en plataforma de reconocimiento y proyección de la obra artística de los participantes. Todas las técnicas vinculadas a la pintura tienen cabida en la convocatoria con la sola condición de que sean originales e inéditas. Con la denominación genérica “De la Viña a la Copa” como lema global cada edición determina un tema diferente que en esta cuarta edición ha sido “El sueño del vino”, entendido como cualquiera de las fases en las que se desarrolla su crianza, lo que se denomina como “su sueño”.

Tres son los premios que se conceden, el primero (4.200 €) ha sido para Marta Velasco Sanz (de Vizcaya), el segundo (2.400 €) para Abelardo Bolaños (Navarra) y el tercero (600 €) para Gustavo Díaz Sosa (Guipúzcoa) que, con veinte años, era el más joven de los artistas que optaban a los citados premios. A estos nombres se suman una serie de menciones a obras, nueve en total, cuyos autores proceden de diferentes puntos de la geografía española y entre los que figuran Pablo Ortiz de Mendivil, Beatriz

MADRID

Convocatoria de intervenciones en Navacerrada El Ayuntamiento de Navacerrada convoca el Primer Certamen de Intervenciones Artísticas en espacios públicos de Navacerrada, dentro del programa Navacerrada abierta a la cultura.

El plazo de presentación de proyectos estará abierto desde el 15 de noviembre de 2004 hasta el 14 de enero de 2005.

El Ayuntamiento cederá un espacio del entorno de Navacerrada para el que se realizarán proyectos específicos.

El proceso de selección se desarrollará en tres fases: una preselección elegirá a diez artistas que pasarán a una segunda fase de realización de los proyectos y maquetas para los lugares previamente seleccionados. Entre los proyectos presentados se elegirá al ganador que contará para el desarrollo de su proyecto con un presupuesto total de 36.000 €. Se invita a participar a aquellos artistas de nacionalidad española o que residan en España.

Con esta iniciativa, enmarcada dentro del Plan de Dinamización Turística, se pretende vincular a la localidad de Navacerrada y su entorno con el arte contemporáneo ofreciendo de esta forma un aliciente más a sus numerosos visitantes. Los interesados encontrarán las bases para el certamen en: www.ayto-navacerrada.org www.siartis.com

NOTICIAS / ARTECONTEXTO / 105

MADRID

PARIS

Premio BMW de Pintura

Palais de Tokio: Premio Altadis

La firma BMW Ibérica convoca cada año, desde 1986, un sustancioso premio y, de forma paralela, una beca de investigación artística. El ganador de la XIX edición de los Premios BMW de Pintura, cuyo importe es de 35.000 euros, fue para la obra titulada Al Norte, de Fermín Ramírez de Arellano.

La Beca Mario Antolín de Ayuda a la Investigación Pictórica, cuya cuantía es de 6.000 euros, se adjudica al o la artista de menor edad que se presenta al mismo certamen y fue concedido este año a Belén Cobaleda García.

Otras diez obras fueron seleccionadas como finalistas, sus autores: Antonio Chozas, Carlos Corres, Marga Diribe, Eusebio López, Carlos Muro, Klaus Ohnsann, Israel Pérez, Pablo Puyol, Salvador Ribes y Paula Rubio.

Todas las técnicas dentro del ámbito de la pintura pueden concurrir a este premio al que, igualmente, pueden presentarse artistas españoles o con residencia en España.

Los artistas galardonados en esta quinta edición de los Premios Altadis de Artes Plásticas han sido: François Curlet, la pareja integrada por Marie Péjus & Christophe Berdaguer y Hughes Reip, por Francia, e Ibon Aranberri, Cristina Lucas y Jordi Rives, por España. Los comisarios encargados de presentar a la veintena de candidatos fueron François Piron, por España, y David G. Torres, por Francia, entre los elegidos se encontraban nombres bien conocidos junto a otros de muy reciente trayectoria.

La selección se celebró en el marco de una exposición abierta al público, con dos semanas de duración, en el Palais de Tokio; el objetivo era, como en las últimas ediciones, lograr la mayor proyección posible para los artistas seleccionados y, a la vez, que el jurado compuesto por expertos españoles y franceses pudiese aproximarse a estos artistas en un marco adecuado: una exposición donde los lenguajes dialogan y pueden confrontarse entre sí, algo inusual en la mayoría de

CRISTINA LUCAS Tapando el sol con un dedo

106 / ARTECONTEXTO / NOTICIAS

concursos y certámenes al uso. Y es que este premio nació con el objetivo de que los galardonados logren un verdadero impulso en sus trayectorias; en cada edición se han ido introduciendo nuevas ideas que flexibilizan los esquemas tradicionales de este tipo de iniciativas. Las peculiaridades del Premio Altadis arrancan con la composición del jurado, cuyos miembros pertenecen a dos países y, en consecuencia, a dos contextos diferentes, incluso los perfiles de sus componentes son diversos ya que incluyen tanto a críticos como a directores de museos, galeristas y coleccionistas. Este año el jurado estaba compuesto, entre otros, por Jean de Loisy, Mariano Navarro, Nocolas Bourriaud, María Corral, Álvaro Rodríguez Argüelles, Jean Frémon, Oliva Arauna, Marin Karmitz, Alberto Anaut, Christian Caujolle, J.A. Álvarez Reyes y Charles Henri Filippi, entro otros nombres.

El premio comporta, además de la adquisición de obra, la edición de un pequeño libro con distribución internacional y la exposición en dos prestigiosas galerías, de París y Madrid; las elegidas: Lelong y Oliva Arauna. l

NEWS

LONDON

Tate Modern: Bruce Nauman The Tate Modern is now hosting an impressive intervention by Bruce Nauman (b. 1941, Fort Wayne, Indiana) entitled “Raw Material”, in which he has transformed an immense turbine room into a landscape of sound. The sole physical element is the frieze of sounds coming from a diversity of sources, from the monotonous noise of the electric power station next door to the Tate, as a background murmur, to snippets of sentences, religious chants, reports, prayers, jokes, poems, welcome messages, whispers, howls, and sighs. The visitor is greeted by a repeated thank you, thank you, thank you, and the visit ends with a recitation about art and communication. From one extreme to the other the longitudinal space has become a great resounding tunnel crossed by individualised audio pathways which are blocked by the visitor’s own body.

Language has always played a central role in Nauman’s work, and “Raw Materials” is build up from 22 spoken texts taken from

earlier works, and presented here as a sort of collage. Removed from their original contexts, the voices become abstract elements and attain new meanings.

Nauman again shows his fascination with space and the way in which it alters our behaviour and perception. However, no physical alteration has been made to the turbine room except that made by the sound itself, which reorganises the space and transforms it into sculptural material: plainly audible voices, and confused, unintelligible ones, which merge with the new sounds of the visitors’ own voices.

Nauman transforms this space into a metaphor for the world. The show is a must.

Institute of Contemporary Arts In his first important individual exhibition in Great Britain, multitalented German artist John Bock will present, until November, his work Klutterkammer, a sort of factory or device for progressive work that is expected to radically transform the ICA rooms. Merging various artistic practises and other singular experiences, Bock undertakes an analysis of the art of

influences in a space that has been specifically designed for showing an anarchic collage of objects, sculptures and many other artefacts, “appropriated” by the artist. Theatre, economy, fashion, pop culture and performance are some of the various subjects that converge in Bock’s work; a work that is not intended to offer any clue to interpret contemporary life but to contribute to the general confusion.

Mike Kelley, Joseph Beuys, Sarah Lucas, Matthew Barney, Paul McCarthy and Cindy Sherman are among the stars in the artistic sky that Bock tangentially incorporates in his game of inclusions, quotations and tributes. The ICA will also project the most recent films of this artist, who took part in the last two editions of Venice Biennial, in Documenta 11 and Manifesta 5.

STOCKHOLM Moderna Museet

Until 23 January the unfailingly avantgarde Swedish museum will be showing Fashination, an exhibition dealing with aspects of the fruitful relationship between NEWS / ARTECONTEXTO / 107

art and fashion over the past fifteen years.

Curated by Salka Hallström Bornold (Bon magazine), Lars Nilsson (artist), Lars Nittve (museum director), and Magnus af Petersens (chief curator of the Moderna Museet), the show focuses on the work of a series of important names: Vanessa Beecroft, Alicia Framis, Alexander McQueen, Steven Meisel, Víctor & Rolf and Terry Richardson, amongst others.

Meanwhile, as of 20 November the Swedish museum will present “In Between the Best of Worlds”, a solo show of the work of Sweden’s Ann-Sofi Sidén (b.

1962), curated by Cecilia Widenheim, and covering the artist’s output since 1990.

The fine line between mental health and madness is one of her artist’s main themes. Sidén has recently had solo shows in London, Paris and Vienna.

PARIS

Dada, the Bauhaus, Constructivists and Futurists are analysed from the perspective of their relation with the world of sounds; hence Duchamp and the introduction of randomness into musical composition, or singular moments such as the pioneering work of the German filmmaker Oskar Fischinger, Studio no. 8, an animated film in black and white with Paul Dukas’ popular composition “The Sorcerer’s Apprentice”, which would later be the basis for Disney’s Fantasía; and then, in the 1950s and 1960s, the radical contributions of Fluxus, and works by such artists as Robert Rauschenberg, Nam June Paik, La Monte Young, Cage y Beuys, until reaching pieces by Bill Viola and Gary Hill, in the 1970s, or Bruce Nauman, in this rigorous and magnificent show..

SHANGAI

Shangai Biennial

Pompidou Centre: Sounds and Lights With the title “Sounds and Lights: A History of Sound in 12th Century Art”, this major exhibition divided into three sections: “Correspondences”, “Synthesis”, and “Ruptures”, gives us a tour of the relations between sound and visual arts in the past century.

A total of 400 pieces, including paintings, films, slides, and authentic or reconstructed machines of different kinds, as well as a wealth of documentation, makes up this show which begins with Kandinsky’s Impressions III (1910), a tribute by the painter to his friend the composer Schöenberg, and which concludes wit an epilogue in which visitors can look at or listen to works by Rodney Graham (the 2003 A Reverie Interrupted by the Police), Pierre Huyghe, and the installation by Christian Marclay called Echo and Narcissus (1992-2004). The exhibition brings many surprises in its analysis of the association between the sound and sight from the historic avantgarde until the present. Picavia with his Chanson negre (1913) illustrates the interest shown by a number of painters in the syncopated rhythms of jazz. Paul Klee, 108 / ARTECONTEXTO / NEWS

From October to November, Shanghai’s Biennial’s fifth edition will take place.

Created in 1994, this event is currently regarded as the most relevant international show of contemporary art organized in China. Using the motto Techniques of the Visible, a curatorial group made up of Xu Jiang, Zheng Shengtian, Sebastián López and Zhang Qing has gathered artistic expressions from Asia, South America, África, Europe and North America. Film, photograph, video, installations and performance are among the means included in this event, whose purpose is to explore “the crucial relations between contemporary art and History, exposing the connection and natural interdependence between art and technology.” Some of the artists taking part are Bill Viola, Rafael Lozano-Hemmer, Coco Fusco, Tania Bruguera, Miguel Rio Branco, Stan Douglas, Fabián Marcaccio, Gonzalo Dïaz and Yoko Ono. This Biennial will be mainly situated in Shanghai’s Art Museum, even though projections in various cinemas and many activities in the city’s Main Square will also be a part of the agenda. While the first two editions were devoted to divulge and discuss Chinese

art, a gradual opening of this Biennial has expanded its boundaries and has turned this event into a high-level convocation that has managed to become integrated to the global system.

NEW YORK MoMA

As expected, November 20 is the deadline for New York’s MOMA reopening, since this museum has been temporarily closed for improvements and relocated to Queens. Coinciding with its 75th anniversary, the celebrated museum located on 11 West 53 Street, will present its new building. Japanese architect Yoshio Taniguchi was in charge of the extension –the new building being twice as big as the original one. Conceived as a true “spatial and conceptual redefinition” that brings this museum up to date, the extension will provide new lurid rooms for housing the collection and showing temporary exhibitions of contemporary art, as well as receiving the increasingly important sector of Film and Media, including two projection rooms. Among the novelties, which have cost the museum more than 800 million dollars, there is an extension of the sculpture garden, a corridor connecting 53 St. and 54 St., improvements in the conditions for exhibiting new media and huge glass walls uniting the building’s interior to the garden. During reopening day, the entrance will be free, even though the visitors who attend this gigantic exhibition of the museum’s patrimony will be submitted to scrupulous security measures.

LOS ANGELES

Museum of Contemporary Art The exhibition by Canadian collective The Royal Art Lodge, produced by the Drawing Center –a show that has travelled through several museums in Canada, Holland and the United States- will finish its journey with a presentation at the MOCA’s Pacific

Design Center (Los Angeles). This exhibition includes nearly every phase of the production carried out by this tireless group, created in 1996 by six art students at Winnipeg University, who then began a series of collaborative meetings for the creation of drawings that were next catalogued and filed. The nearly 300 drawings included in this selection by curators Joseph Wolin and Wayne Baerwaldt serve as a testimony of the fresh and playful style of a group, whose members have also developed individual careers. For the last seven years, this collective has developed a method as atypical as it is systematic: every Wednesday they meet in a factory that has been fitted-out as a studio and they pass around a piece of paper on which they construct the drawing by superimposing each member’s view. The result of such a process, inheritor of the exquisite corpses from historical avant-gardes, is afterwards evaluated, dated and kept inside bags catalogued in five different categories of value, ranging from lack of interest to total satisfaction. The exhibition also comprises 400 pieces of individual work carried out using various techniques.

OHIO

Wexner Center for the Arts While the Wexner Center building is currently closed for repairs (2004-2005), The Belmont Building will operate as the alternative space for the programme of this dynamic institution, dependent on The Ohio State University in Columbus. From January, and as a part of the Media Art Centre’s programme, They Shoot Horses, the video-installation by British artist Phil Collins, will be projected on a doublescreen. Shot in 2004, this piece shows two different groups of young people dancing and eventually falling down, exhausted as they are after a very tiring day in Ramallah, Palestine, and without getting involved in the social-political conflicts that affect their city. In that sense, this work, which includes a strong blend of soul, acid house and disco, is considered “an

extraordinary celebration of young energy, free from contamination of political realities coming from the external world.”

From 2005 to 2006, the artist, who is currently living in Belfast, will enjoy a scholarship in the Media Arts Program at the Wexner Center. Besides the projection of Collin’s piece, visitors will be able to see Landspace Confection, a collective international exhibition that comprises over 30 emergent artists and includes several current approaches to the genre of landscape.

MENDOZA

2nd Annual International Art Symposium For the second year running in the capital of Argentina’s Mendoza province, numerous guests of international renown will take part in a symposium held at the College of Arts and Design at the National University of Cuyo. This year’s symposium is entitled “Criticism, History and Theory of Art: Continuities and Ruptures in the New Cultural Century”. The symposium, oriented towards the analysis of contemporary art from a viewpoint that takes into account the affinities and differences of the various Latin American countries, will take place on 24-27 November. Participants will include Gerardo Mosquera (Cuba), Elida Tessler (Brazil), Nelly Richard and Justo Pastor Mellado (Chile), Ticio Escobar (Paraguay), María René Canelas (Bolivia), Ana Longoni (Buenos Aires) y Marcos Figueroa (Tucumán, Argentina). The topics to be addressed are: “Emerging Contemporary Artists”, “Memory, Legacy, and Archive”, “Continuities and Ruptures”, and “Politics and the Production and Criticism of Art.”

BARCELONA

MACBA: Vito Acconci Starting on 17 November the MACBA will present an extensive exhibition of works

by Vito Acconci, one of the major figures in art in the last three decades. His work has encompassed poetry, performance,

sculpture, installation, sound creation, film, and video, and, through the Acconci Studio, architectural and public art projects.

The use of text and language occupy a central place in his work and now we have the opportunity to get to know the whole of his poetry which will be shown for the first time. His beginnings in the field of creation included a radical experimentation in writing and soon he began working in performance art that he recorded in films, photographs, and sound recordings which went on to form be incorporated into installations where he explored the limits of his body, both physical and psychological. Aconcci was one of the first artists to tackle the relation between the creator and the public and the entry of artistic work in spatial and social contexts.

At the end of the 1970s his interest turned towards the urban environment and its conventions, and the ways in which public and private space is structured; he carried out important theoretic work and produced a series of architectural elements destined for different uses. In 1988, he founded the Acconci Studio, a work group composed of architects and artists, to carry out projects and investigations on habitability and the urban context. On 18 November he will give a lecture in the MACBA.

LLEIDA

La Panera: Cabello/Carceller With the work titled En construcción (Capítulo 2) [“Under Construction (Chapter 2”)] the artists Cabello/Carceller propose a reflection upon film as a shaper and unifying agent of behaviours in our culture; among their objectives is to explain some of the mechanisms that are set into play with respect to the construction of identity and, at the same time, to question its stability, its unchanging nature. In Capítulo 2 of En Construcción the dominant masculine stereotypes and models are analysed, emphasizing the way they work from outside the male body. Two temporal spaces structure this work: the before the NEWS / ARTECONTEXTO / 109

making of the film and after its viewing by the audience.

The video Cásting: James Dean (Rebelde sin causa) [“Casting: James Dean (Rebel without a Cause”)] investigates and shows, through 16 women who act in a key scene of Nicholas Ray’s film, different masculine behaviours present in our society.

Similarly, the process of selection of those who will act in the scene is shown, converting this process into a laboratory where the masculine models of classic films are demonstrated through the process of converting the actresses into “actors”. The video The End (después y antes) [“The End (After and Before)] –and the series of photographs which accompanies it– shifts attention from the screen to the seats and stops at the remains of what has been consumed, both on a real and metaphorical plane. Finally, the video instrucciones de uso [“Directions for Use”] talks about how masculinity is a cultural construct that can be adopted regardless of biological sex; with a strong dose of irony a visual instruction manual is shown from which to adopt a masculine “image”.

MADRID

Canal Foundation With the title “Naked Water”, the Canal Foundation presents a collective exhibition of established Spanish photographers who explore different aspects of the water theme. Juan Manuel Castro Prieto offers dreamlike and magical images, while the work of Toni Catani focuses indirectly on the human body. Joan Fontcuberta explores the borders of fiction and reality, and cleverly deceives our eye. Cristina García Rodero offers her customarily stylised approach to different cultures, while Alberto García-Alix fixes his provocative and radical gaze on the everyday. David Jiménez explores light and the marks with which to reinvent reality, and Chema Madoz seeks new forms to illustrate problems of perception. Isabel Muñoz explores the expressive possibilities of the human body, and Rafael Navarro 110 / ARTECONTEXTO / NEWS

focuses on the erotic. José Manuel Navia applies his own aesthetics to view his surroundings, while Carlos Pérez Siquier is concerned with the detail and the paradox, and Jorge Rueda regales us with his ironic and Pop-influenced view of sexuality., Most of these works were made expressly for this exhibition by the Canal Foundation, linked to the Canal de Isabel II water company, which has published a lavish catalogue including removable prints by each of the artists.

SALAMANCA

DA2: Cunningham, Tomaselli, Laing and Sarfati.

The city of Salamanca is always worth a visit and especially now, while the Domus Artium 2002 (DA2) showroom, ably managed by Javier Panera, presents four solo shows of artists using very different idioms. The most noteworthy is that of the renowned video clip maker Chris Cunningham, whose works have carved out a space for themselves in the art world thanks to a fusion of music and images that is closer to art than advertising. The aestheticism and sophistication of his pieces border on the excessive, and contain large doses of imagination an narrative power. He controls the effects and masterfully dosifies the impact, managing to seduce and nearly mesmerises the spectator with the torrent of images, as in All is Full of Love, which he made with and for Björk (1999); Come to Daddy (1997), Windowlicker, and the controversial Flex, all starring Aphex Twin; Africa Shox for Leftfield (1998), and Frozen, for Madonna (1998). Along with these pieces are his television commercials. Closed 5th December.

The other three shows feature the bold, obsessive, and psychotropic-inspired painting of Fred Tomaselli, the dream-like photographs of Rosemary Laing, and Lise Sarfati’s anguished and despairing images of Eastern Europe today. These shows close on 28th November.

DA2 is also involved in the “Don’t Call it Performance” show at the New York Barrio

Museum, curated by Paco Barragán, including a selection of videos and performances whose earlier version was staged by Berta Sichel at the Reina Sofía.

The new version features new pieces and was also shown in Salamanca.

BURGOS

CAB: J.M. Ballester, F. Renes, Concha Sáez, Nuria Canal and Carmen Cámara.

The programme offered in the showrooms of the Caja Burgos Art Centre (CAB) features a wide range of options, beginning with the centre’s own collection of more than 300 works which can be approached from a variety of angles. This time they appear under the exhibition title “Territories of Silence: The Collection (3), and focus on works by Jaume Plensa, Monserrat Soto, Javier Vallhonrat, Jordi Teixidor, Fernando Illana, Alberto GarcíaAlix. and Darío Villalba, among others.

It is also presenting another four shows by artists working in very different idioms.

“Galleries of Light” shows architectural photographs by José Manuel Ballester, bare spaces in which geometric drawing is presented in pure form. Noteworthy are the eight images of the CAB’s own spaces.

Concha Sáez presents her “Ways of Escape” exhibition of paintings replete with ornamental and theatrical aspects and great sensuality. Under the title “From Covarruvias to New York”, Fernando Renes show his characteristically ironic and mordant paintings on paper which are projected on the wall and could easily become animated cartoons.

Lastly, Nuria Canal used light-box photographs to compose a frieze of everyday situations, small fragments that operate link incomplete sequences. Here characters are the protagonists of stories about the fragility of the human condition.

CONVOCATIONS, WORKSHOPS...

BILBAO

Call for BilbaoArte Projects The BilbaoArte Foundation invites artists to submit individual or collective projects for its 2005 competition. Artists whose projects are selected will be given studio space and facilities for between six and twelve months to complete the projects.

A total of 20 projects will be selected. Ten of the winning artists will receive “Resident Grants”, giving them access to living quarters as well as the Foundation’s infrastructure and production facilities. The other ten will receive “Studio Grants”, with access to working space and facilities for engraving, silk-screen, new technologies, sculpture, photography, and filming.

Between 15th and 20th November artists must submit descriptions of their projects, along with a personal and professional résumé, and a cost estimate. A committee will make the selection. For details, please contact: www.fundacionbilbaoartefundazioa.org

SAN ADRIÁN, NAVARRA Artists from the New Crop

Under this title, the Bodegas Luis Gurpegui Muga winery has held its fourth Paining Prize competition. The idea is to promote knowledge of good wines through their alliance with visual arts production, and its organiser says they intend it to become a platform of recognition and projection of the artistic output of those taking part. All painting techniques are allowed, but the works submitted must be original and unexhibited. The overall theme is “From the Vine to the Glass”, and this year’s subtheme is “The Sleep of Wine”, understood as any of the stages during the reposing or aging of the wine, which is called “sleep” in Spanish.

The first prize of 4,200 € went to Marta Velasco Sanz, from Vizcaya, while the second of 2,400 € was for Abelardo Bolaños, from Navarre, and third, of 600 €, went to Gustavo Díaz Sosa, from Guipúzcoa, at 20 the youngest of the competitors. Honourable mentions were awarded to Pablo Ortiz de

Mendivil, Beatriz Tejada, Carmen Yangüelas, María Manuela Coluccelli, and María José Chacón.

All painting techniques are accepted for this prize, open to all Spanish artists or artists resident in Spain..

MADRID

PARIS

The City Council of Navacerrada is organising the first edition of an annual competitions for artistic interventions in public spaces in the city in the Guadarrama mountains northwest of Madrid.

Artists can submit their ideas from 15th November 2004 until 14th January 2005.

The Council will supply the spaces for carrying out the projects.

First, ten artists will be selected for describing and making scale models of their projects. The artist with the best project will be given a total of 36,000 € to carry out his or her project. The contest is open to all Spanish artists and to foreign artists who live in Spain.

This initiative, in the context of a tourism promotion plan, intends to link Navacerrada and its surrounding to contemporary art, in order to bring more visitors to the town which is near a large ski resort. Artists seeking more information should contact: www.ayto-navacerrada.org www.siartis.com

The winners of the fifth annual Altadis Visual Arts Prizes are François Curlet, the Marie Péjus & Christophe Berdaguer partnership, and Hughes Reip, for France, and Ibon Aranberri, Cristina Lucas, and Jordi Rives, for Spain. The curators nominated the twenty entrants were François Piron for Spain and David G. Torres for France. The winners included both established and emerging artists.

The selection was made within the framework of a public show in the Palais de Tokyo lasting two weeks, in order to achieve the greatest possible exposure for the artists chosen, and to enable Spanish and French members of the jury to view these works in a proper setting, one in which the languages enter a dialogue and even confront each other, which is unusual in this sort of competition. The Altadis Prizes are intended to provide a major boost to the careers of the winners, and each edition has brought new ideas to lend greater flexibility to the traditional structures of this type of initiative. The peculiarities of the Altadis Prize include the composition of the jury, with members from two countries, i.e. two different contexts. The are characterised by diversity, and include museum directors, gallery owner and art collectors. Sitting on this year’s jury were, among others, Jean de Loisy, Mariano Navarro, Nicholas Bourriaud, María Corral, Álvaro Rodríguez Argüelles, Jean Frémon, Oliva Arauna, Marin Karmitz, Alberto Anaut, Christian Caujolle, J.A. Álvarez Reyes, and Charles Henri Filippi.

In addition to the acquisition price of the competing work, the prize includes the publication of a small book that is widely distributed around the world, and exhibitions in leading galleries in Paris and Madrid. This year the Lelong and Oliva Arauna were chosen. l

Competition in Navacerrada

MADRID

BMW Painting Prize Every year since 1986 BMW Ibérica has awarded a substantial prize and a grant for artistic research. The winner of the 19th edition of the BMW Painting Prize, amounting to 35,000 euros, was Fermín Ramírez de Arellano with the work entitled Al Norte. The Mario Antolín Grant in Aid of Painting Research, worth 6,000 euros, is awarded to the youngest artist taking part in the competition, and, this year, was awarded to Belén Cobaleda García.

Another ten works by the following creators were short-listed: Antonio Chozas, Carlos Corres, Marga Diribe, Eusebio López, Carlos Muro, Klaus Ohnsann, Israel Pérez, Pablo Puyol, Salvador Ribes and Paula Rubio.

Palais de Tokyo: Altadis Prize

NEWS / ARTECONTEXTO / 111

AnA MendietA New York (U.S.A.) Whitney Museum of American Art

Jonathan Goodman Ana Mendieta: Earth Body, Sculpture and Performance 1972-1985 brilliantly documented the artist’s various works, which incorporated elements of many kinds of art: conceptual, performance, feminist, among them. Although her work does not relate formally to the abstract sculpture of Eva Hesse, she shares a similarly subversive position in regard to the minimalists and land sculptors such as Robert Smithson and Michael Heizer, whose work is large, dramatic, and profoundly male. Eschewing such an esthetic, Mendieta opted for an intuitively complex, deliberately feminine voice, in which she mixed and merged not only visual methodologies but also cultures. Claiming for herself an essentially intimate perception, the artist embraced a personal odyssey that carried her into performances and rituals of repeated desire, melding various influences into a complex stream of works that refuse to be simply categorized.

The diversity of Mendieta’s art is partly the result of her biography: born in 1948 in Havana, Cuba, she emigrated to America without her parents in 1961; only 12 years old when she left Cuba’s revolution, Mendieta inevitably suffered the traumatic break of family and cultural discontinuity when she arrived in the United States (it was not until 1980, close to 20 years after her emigration, that she revisited Cuba).

While press notes indicate that her ties with Cuban artists were strong, and that her return enabled her to develop in her own art the intricate relations of Afro-Cuban influences, there is an American sense of eclecticism in her appropriation of images from differing traditions. Her broad integration of various symbols and cultures might jar an audience seeking a closer correspondence between the object and its originating culture, but Mendieta’s essentially spiritual persona is syncretic in nature, interested in the common sweep of meaning rather than embellishing any narrow ties particular to her background alone.

Given the recognition of Mendieta’s tragic death in 1985, it is hard not to see an unconscious prescience in many of her series. The artist seems to have practiced a personal religion, enveloping her art in mystery and suggested sorrow. Her Silueta series, comprising hundreds of works completed in the years 1973 to 1983, consists of what the artist has called “earth-body” works, in which she drapes her body with flowers or covers it with earth, etching her body shape into mud flats in both Iowa and Mexico. The works, which often seem to be distinctly funerary in implication, combine many differing elements of contemporary art. In most cases, the pieces, which were performed privately, without an audience, are remembered through still photographs and short films. They borrow heavily from a number of 112 / ARTECONTEXTO / REVIEWS

cultures, including African, Afro-Cuban, ancient European, and Amerindian sources.

Mendieta might easily be criticized for the pancultural aspects of her work, which appropriate many cultures for its primal imageries. Her eclecticism is not always successful, tied as she is to an archetypal art that loses specificity by being so broadly based.

Sometimes one has the feeling that Mendieta’s art is a touch melodramatic; there is an early film, placed in the first room of the show at the Whitney, in which she dips her hands and arms in blood and red paint and extends them so that a bloody track is left on a white wall. At once a primitive and sublime gesture, its rhetoric is extreme. At the same time, in certain works, such as the remarkably powerful color photograph Tree of Life (1976), which presents a naked Mendieta covered in mud and grass, standing with extended arms against the trunk of a very large tree, her vows of transcendence are genuine and true. Despite the melodramatic assertions of some of the works, this show pointed out just how far ahead of the game Mendieta was, and how much integrity she brought to her practice.

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Untitled (Body Tracks), 1974 © Estate of Ana Mendieta Collection. Courtesy Gallery Lelong, New York

AnA MendietA

hallar una correspondencia estrecha entre el objeto y la cultura que lo origina. No obstante, Mendieta, como personalidad esencialmente espiritual, es sincrética por naturaleza, siempre Nueva York (U.S.A.) más preocupada por el flujo común del sentido que por embeWhitney Museum of American Art llecer, o estrechar, los lazos con su pasado individual.

Dadas las trágicas circunstancias de su muerte, acaecida en 1985, es difícil no apreciar una prefiguración inconsciente de la Jonathan Goodman misma en muchas de sus series. La artista parece haber practicado una religión personal, envolviendo su obra en el misteLa exposición Ana Mendieta: Earth Body, Escultura y Performance rio e insinuando una profunda tristeza. Su serie Silueta, que 1972-1985 ha logrado documentar de manera brillante la diversidad incluye cientos de obras realizadas entre 1973 y 1983, comde una obra que incorpora elementos provenientes de distintos prende aquello que la artista ha llamado “earth-body” (“cuerámbitos de arte, como el conceptual, la performance o el arte influipo-tierra”), trabajos en los que Mendieta tapiza todo su cuerpo do por las teorías feministas. A pesar de que la obra de Mendieta no con flores o lo recubre con tierra, esbozando la forma de su está relacionada con las formalizaciones abstractas de Eva Hesse, la cuerpo en superficies de lodo, como las realizadas en Iowa y artista cubana comparte con ésta última una posición igualmente México. Dichas obras, que a menudo adquieren un carácter clasubversiva respecto a sus contemporáneos minimalistas y a los culramente funerario, combinan muchos y diversos elementos del tivadores del land art, como Robert arte contemporáneo. En la mayoría de Smithson y Michael Heizer, cuyas obras se casos las piezas, que fueron producidas en caracterizan por sus dimensiones, su draprivado, sin público, son registradas a tramatismo y una profunda masculinidad. vés de instantáneas o cortometrajes y se Evitando caer en estas coordenadas estétinutren en gran medida de diferentes tradicas, Mendieta optó por buscar una voz ciones, dando cabida a fuentes africanas, intuitivamente compleja y deliberadamente afro-cubanas, amerindias y de la antigua femenina, en la cuál logró mezclar y fundir Europa. no sólo las metodologías visuales sino tamMendieta podría ser criticada fácilmente bién culturales. Vindicando para sí misma por los aspectos pan-culturales de su obra, una percepción esencialmente íntima, la en la que se vale de la iconografía primitiartista emprendió una odisea personal que va de muchos pueblos. Su eclecticismo no la condujo a realizar performances y rituaes siempre eficaz en tanto que la artista se les de deseo inagotable, donde sumó diverencuentra atada a un arte arquetípico que sas influencias en una compleja trama que pierde especificidad en la extensión de sus rechaza toda categorización simplista. propuestas. A veces uno tiene la impresión La diversidad de la obra de Mendieta es de que el arte de Mendieta es algo meloen parte el resultado de su biografía: nacidramático. En una de sus primeras pelícuda en La Habana, Cuba, en 1948, la artista las, proyectada en la primera sala de la emigró a Norteamérica sin sus padres en exposición del Whitney, la artista, con las 1961. Huyendo de la Revolución Cubana manos y los brazos untados de sangre y con tan sólo doce años, Mendieta inevitapintura roja, deja su huella sobre un muro blemente padeció la traumática ruptura con blanco. Gesto sublime y primitivo a la vez, su familia y la discontinuidad cultural tras Tree of Life, 1976. Collection Raquelín Mendieta Family Trust la retórica de la que se vale es extrema. su llegada a los Estados Unidos (no sería Asimismo, en algunos trabajos, como ocusino hasta 1980, casi después de veinte años, cuando la artista volrre en la extraordinaria y poderosa fotografía en color Tree of vería a pisar Cuba). Si bien las notas de prensa señalan que sus Life (Árbol de la vida), de 1976, –donde una Mendieta desnuda nexos con los artistas cubanos eran fuertes y que su regreso a la isla y cubierta de lodo y hierba se halla de pie con los brazos extenle permitió desarrollar en su propio arte las intrincadas relaciones didos hacia el tronco de un árbol gigante– sus deseos de trasresultantes de las influencias afro-cubanas, por otro lado hubo un cendencia comunican una gran sinceridad. A pesar de los sentido ecléctico muy norteamericano en su apropiación de imágerasgos melodramáticos de algunas obras, esta exposición revenes provenientes de diversas tradiciones. Su amplia integración de la cuán lejos llegó Mendieta en sus planteamientos y cuánta símbolos y culturas puede llegar a crispar a un público que intente integridad fue capaz de imprimir a su trabajo.

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CRÍTICAS / ARTECONTEXTO / 113

OPen PHOtOGRAPHY MeetinGS (eAF)

of the contemporary megapolis. In his nocturnal images of inhospitable San Pablo landscapes, Vasconcellos makes use of diverse elements to compose pictures whose formal beauty conveys an attempt to build something where nothing is left. Nacho Lasparra, who Buenos Aires (Argentina) participated in the collective Photographic Poetics On Show at different spaces (Palais de Glace), utilizes a subjective appropriation similar to Vasconcello’s. Lasparra’s works –in which Santiago García Navarro some technique disdainful of photographic realism always intervenes– have a predilection for specific The 30th edition of Argentina’s Open Photography Meetings (EAF, by existences founded on the precarious, the unfinished, their Spanish acronym), which formed part of the international circuit of the abandoned, the aging. Esteban Pastorino the Festival of Light, took place during August and September. The total (Discoveries 2002, Centro Cultural Recoleta) also tends of participating spaces both official and unofficial topped 250, a nearly to try out approaches to urban scenery through implausible sum meant solely to put the photographic medium in the techniques that distort the visual field of the spectator, spotlight. There was no curatorial slant or unifying conceptual but in his case, putting emphasis on the separation of framework; from these two basic the vision from the point of the conditions came advantages and shot. Always focused on restrictions. The first ones were Buenos Aires but with a obvious: extreme visibility for artists different aesthetic, Alberto who work in photography, diversity in Goldstein (Flâneur, Galería the selection of participants and a Ruth Benzacar) concentrates democratic spirit in the forms of on the rituals of the urban management. The second were more masses and of solitary passerscomplex. For example, the subject by, and on cultural symbols that sparks big debates every year present in the street that turn turns on the disparate quality of the invisible through different exhibited works, a complaint that processes of emptying power. immediately runs into a problem with Goldenstein’s exposition the fragility of the concept of quality surveyed triviality but always regarding artistic practices. remained far from disdain.

In this edition, kaleidoscopic like Beyond the circuit of the other ones, expositions of exposition rooms, the most photojournalism (Diego Levy, Blood, appealing work of these EAF Teatro Alberdi, Tucumán), was the performance and documentary essays (Sara Facio, The expository project carried out Funerals of Perón, Fundación Klemm, by the collective Arde! Arte on BA), topics related to informal the premises of the Asamblea urbanism (Occupied Territories, de Palermo Viejo (which Espacio Fundación Telefónica, BA), a emerged in Buenos Aires from German panorama (Distance and the chaos of December 19-20, CASSIO VASCONCELOS Viaduto de Santa Ifigenia 1 Proximity, Museo de Arte Moderno, 2001). Photo over Photo BA), homages to great masters (Henri Cartier Bresson, Colección Raúl encourages the cross of diverse people through the Beceiro, Museo Rosa Galisteo, Santa Fe) and individual ones of union of their images on a single negative. For several contemporary authors all cohabitated. months, various pieces of film traveled within and Brazilian Cássio Vasconcellos’s exposition (Photo Gallery of San without Argentina to make the interchange happen. The Martín) was one of those EAF expositions that could be thought out majority of the photos that resulted from these random around the idea of a fragmentary construction of subjectivity coming superimpressions reflect scenes of social struggle and from the splintered remains of the social, economic and political spaces postcards of the contemporary city at the same time.

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enCUentROS ABieRtOS de FOtOGRAFÍA (eAF) Buenos Aires (Argentina) Diferentes espacios

Santiago García Navarro La trigésima edición de los Encuentros Abiertos de Fotografía (EAF) de Argentina, que participan del circuito internacional del Festival de la Luz, se desarrollaron entre agosto y septiembre. El total de espacios participantes, entre oficiales y adherentes, supera los 250, y esta suma casi inverosímil se construye con el único objetivo de privilegiar el medio fotográfico. No existe ni eje curatorial ni marco conceptual aglutinante. De estas dos condiciones básicas se desprenden ventajas y restricciones. Las primeras son obvias: altísima visibilidad para los artistas que trabajan con la fotografía, diversidad en la selección de los participantes, y espíritu democrático en los modos de gestión. Las segundas son más complejas, por ejemplo la cuestión que levanta mayores debates cada año gira en torno a la dispar calidad de las obras exhibidas, exigencia que inmediatamente encuentra un problema en la fragilidad del concepto mismo de calidad referente a una práctica artística.

En esta edición, caleidoscópica como las otras, cohabitaron exposiciones de fotoperiodismo (Diego Levy, Sangre, Teatro Alberdi, Tucumán), ensayos documentales (Sara Facio, Los funerales de Perón, Fundación Klemm, BA), cuestiones relacionadas con el urbanismo informal (Territorios Ocupados, Espacio Fundación Telefónica, BA), una panorámica alemana (Distancia y Proximidad, Museo de Arte Moderno, BA), homenajes a grandes maestros (Henri Cartier Bresson, Colección Raúl Beceiro, Museo Rosa Galisteo, Santa Fe) e individuales de autores contemporáneos.

La del brasileño Cássio Vasconcellos (FotoGalería de San Martín) es una de las exposiciones de estos EAF que podrían pensarse en torno a la idea de una construcción fragmentaria de la subjetividad a partir de los restos astillados del espacio social, económico y político de la urbe contemporánea. En sus imágenes nocturnas de la inhóspita trama paulista, Vasconcellos se vale de diversos elementos para componer cuadros cuya belleza formal refiere un intento por construir allí donde ya no queda nada. Una apropiación subjetiva familiar a la suya utiliza Nacho Iasparra, que participó en la colectiva Fotografía Poética (Palais de Glace). Sus obras, en las que siempre interviene alguna técnica que desdeña el verismo fotográfico, tienen por objetos predilectos concretas existencias fundadas sobre la precariedad, lo inacabado, el

abandono, el envejecimiento. Esteban Pastorino (Descubrimientos 2002, Centro Cultural Recoleta) también suele ensayar aproximaciones al paisaje urbano mediante técnicas que distorsionan el campo visual del espectador, pero en su caso, poniendo énfasis en la desarticulación de la visión del punto de toma. Siempre en torno a Buenos Aires pero con otra estética, Alberto Goldenstein (Flâneur, Galería Ruth Benzacar) enfoca sobre los ritos de las muchedumbres urbanas y de los paseantes solitarios, y sobre símbolos culturales presentes en la calle que se volvieron invisibles por distintos procesos de vaciamiento de poder. El de Goldenstein es un recorrido por la trivialidad que, sin embargo, está lejos del desdén.

Más allá del circuito de salas, la propuesta más atractiva de estos EAF fue el proyecto performático y expositivo que el colectivo Arde! Arte desarrolló en el predio de la Asamblea de Palermo Viejo (surgida en Buenos Aires tras la revuelta del 19 y 20 de diciembre de 2001). Foto Sobre Foto propició el cruce de diversas personas a partir del encuentro de sus imágenes en un mismo negativo. Durante algunos meses, varias películas viajaron por dentro y por fuera de la Argentina para concretar el intercambio. Las fotos que resultaron de esas sobreimpresiones azarosas reflejan, en su mayoría, escenarios de luchas sociales a la vez que postales de la ciudad contemporánea.

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ALBERTO GOLDSTEIN De la serie Flâneur CRÍTICAS / ARTECONTEXTO / 115

ViCtOR GRiPPO Buenos Aires (Argentina) Museum of Latin American Art. Malba

Santiago B. Olmo During the 90’s, Victor Grippo became a myth and a cult figure of Argentina’s artistic scene. At that time his work increasingly attracted the attention of international art circuits, which permitted him to participate in important collective exhibitions, one of the most relevant being his inclusion in several tables at Documenta 11, a show he couldn’t attend since death took him by surprise in Buenos Aires during February 2002.

Nevertheless, and despite this incipient international visibility, the entirety of his work had not been tackled in an exhibition structured enough to allow for a scrupulous reading of every single one of its phases. And this, precisely, is the purpose of the exhibition shown at the MALBA in Buenos Aires.

This exhibition, curated by the Museum’s chief curator, Marcelo Pacheco, has been set up as a retrospective of Grippo’s work between 1971 and 2001, while an excellent catalogue gathers several essays and a selection of texts and interviews with the artist, as well as some reproductions of his painting-based Time, 1991. © Oscar Balducci works where a scientific character is noticeable. In short, this catalogue constitutes a fundamental tool for achieving a correct appreciation of his work. thus integrated. From that time on, Grippo proposes a In addition, the exhibition permits us to understand how his ideas challenging re-reading of the relationship between art about the value of manual labour and craftwork, about the relationships and food. Once, he said: “Art is a mental thing, but between art and life or the connections between art, science and eating should also be so.” In 1972 he carries out conceptual strategies, evolved; thus, such ideas constitute the bases of Analogías IV, where a table has been divided by its a certain social and political dimension. His work has been very mantle in two sections, a black one and a white one: in influential in the Latin American conceptual movement, which has been the section covered with black velvet a dish with described by David Elliot as Hot Conceptualism and by Jorge López reproductions of potatoes made up of transparent resin Anaya as Eclectic Conceptualism. is presented, while in the section covered with white Born in Junín (Buenos Aires province) in 1936, son of a family of canvas, raw potatoes –also inedible, but ultimately Italian emigrants, he began his artistic career encouraged by his own energetic- are offered on a crockery dish. father. During his formative years at the Universidad de la Plata, where The shape of boxes and suitcases serve as the he studied Chemistry, he frequented Héctor Cartier’s lessons on Vision expressive means of a visual poetry grounded in manual at the Escuela Superior de Bellas Artes. Near 1970 he makes his first labour and craftwork: weights that give balance and rule pieces using potatoes as raw material for producing energy. He nails analogies and symbols for toil and manual labour. The two electrodes –one made of copper and the other of zinc- on the table, however, is the site of a narrative poetry where tubercle’s mass in order to generate an electrochemical reaction that memory acts as a testimony of life. Boards and tables produces electric energy. The more raw material the more energy is where writing traces a narration describing life. Grippo is obtained. The discursive and theoretical implications of this work not a common conceptual artist, since he successfully question the geopolitical and social conditions of Latin America, a demonstrates how science’s bounds are capable of submitted (forgotten) place that nevertheless is generating energy and generating narrative poetry, and how analysis can create resistance: art, food, science, interactivity, research and poetry are a map of the contradictions of life.

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ViCtOR GRiPPO Buenos Aires (Argentina) Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires. Malba

Santiago B. Olmo En el panorama artístico argentino Victor Grippo se convierte en un artista mítico y de culto a lo largo de los años noventa, mientras su obra despierta un creciente interés en los circuitos internacionales que le lleva a participar en importantes muestras colectivas. Entre ellas destaca la inclusión de diversas mesas en Documenta 11, a donde no puede asistir ya que le sorprende la muerte en Buenos Aires en el mes de febrero de 2002.

Sin embargo, pese a esta cierta visibilidad internacional el conjunto de su obra no había sido abordado en una exposición de un modo articulado que permitiera establecer una lectura rigurosa de cada una de sus etapas. Ese es precisamente el objetivo de la exposición que el MALBA ha presentado en Buenos Aires. La exposición, comisariada por Marcelo Pacheco, curador jefe del museo, se plantea como una retrospectiva entre 1971 y 2001, mientras que un catálogo muy cuidado reúne diversos ensayos y una selección de textos y entrevistas del artista, así como se reproducen algunas de las obras pictóricas en las que aparece un cierto carácter científico, constituyendo una herramienta indispensable para una correcta apreciación de su obra.

Por otra parte, el montaje permite entender como evolucionaron sus ideas sobre el valor del trabajo y de los oficios, las relaciones entre arte y vida o las conexiones entre arte, ciencia y estrategias conceptuales, que constituyen las bases de un trabajo, que enmarca así una cierta dimensión política y social. Su obra actúa de un modo muy influyente en el movimiento conceptual latinoamericano, que David Elliot define como conceptual caliente y Jorge López Anaya de conceptualismo ecléctico.

Nacido en Junin (provincia de Buenos Aires) en 1936, hijo de una familia de emigrantes italianos, se inicia en el arte impulsado por su padre. Durante su etapa de formación en la Universidad de La Plata donde estudia Química, frecuenta los cursos de Visión impartidos por Héctor Cartier en la Escuela Superior de Bellas Artes. Hacia 1970 realiza las primeras piezas en las que utiliza papas (patatas) como materia prima que produce energía.

Introduce un electrodo de cobre y otro de zinc en la masa del tubérculo para generar una operación electroquímica cuyo resultado es la producción de energía eléctrica. A mayor cantidad de materia prima resulta más nivel energético. Las implicaciones discursivas y teóricas de este trabajo replantean las condiciones geopolíticas y sociales de América Latina como

un espacio sometido (olvidado) que es sin embargo generador de energía y resistencia: arte, comida, energía, ciencia, interactividad, investigación y poesía se integran. Desde ahí Grippo propone una relectura problemática de la relación entre arte y comida. En una ocasión afirma: “El arte es cosa mental, pero comer también debería serlo”. En 1972 realiza Analogías IV, obra en la que una mesa está dividida por su mantel en dos partes, una negra y otra blanca: en la parte de terciopelo negro se presenta un plato con reproducciones de papas en resina transparente, mientras que en la parte de mantel de lienzo blanco sobre un plato de loza se ofrecen papas crudas que resultan también incomestibles, aunque en último caso energéticas.

La forma de caja y de maleta es el vehículo expresivo de una poesía visual volcada sobre el trabajo, lo artesanal y el oficio: plomadas que equilibran y rigen analogías y símbolos de los oficios y el trabajo manual. La mesa es en cambio el lugar de una poesía narrativa donde la

Tabla, 1978. © Oscar Balducci

memoria actúa como un testimonio de vida. Mesas de trabajo o mesas de escuela sobre las que la escritura traza un relato que describe la vida.

Grippo no es un artista conceptual al uso, ya que muestra de modo meridiano como las extensiones de la ciencia son capaces de generar una narrativa poética y el análisis un mapa de las contradicciones de la vida.

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CRÍTICAS / ARTECONTEXTO / 117

AnA MARÍA tAVAReS São Paulo (Brazil) A Day’s Enigma Tomie Ohtake Institute

A Night’s Enigma, Among Many Others Agnaldo Farías Designed especially for an exhibition room at the Tomie Ohtake Institute in São Paulo, A Night’s Enigma –a name borrowed from an outstanding painting by Giorgio de Chirico that belongs to The Museum of Contemporary Art at the University of São Paulo– entices us to take a trip. Comfortably reclined on bus seats glued to a checkerboard floor, the passengers/spectators, besides experiencing the bubble of unreality suggested by the atmosphere, travel amidst images coming from two sources: on one side of the room, covering the whole wall, we see the unending projection of a black-and-white film; scenes shot on board an old German merchant marine ship that used to navigate the route between Hamburg and Buenos Aires during the period between world wars; as for the opposite side of the room, equally occupying the entire wall, there is a mirror in which everything slips away, beginning with the visitors themselves, who unexpectedly become protagonists in a game/journey, laying back on large chairs throughout a space as disturbing as those metaphysical atmospheres created by De Chirico.

Both subjugated and confused among all the images, the experience undergone in this work by Ana Tavares insistently reminded me of the comment uttered by Borges in “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” when he said that both mirrors and copulation are abominable because they multiply and disclose the visible universe. Snuggled on that “berth,” my attention ricocheting between the images showing details of the huge ship, the unstable line that separates the sea horizon from the sky, the slow journey of clouds or the famous German zeppelin crossing the same ocean at the same time, and my own image “snuggled” on that berth whose background is made up with the details of the huge ship, the unstable line…

According to Ana Tavares, all the objects and settings conceal an enigmatic dimension, regardless of how familiar they seem to us. From a certain point of view the artist has updated the notion of still life, adapting this concept to those objects and settings that are typical in contemporary life. Taking advantage of the ambiguity of that term –which refers both to the motionless attribute of represented objects and the fact that the former have a “silent life” –Ana Tavares produces objects and installations that make us aware of the secret life present in every extant thing and the flexibility of concepts such as time and space.

As a critical response to those objects and architectural environments whose artificiality constitute an emblem of our times, Ana Tavares’ poetics expose the mystery hidden beneath the polished and exact surfaces of serially produced objects, even though they appear to us, at least at their most superficial guise, as monotonous and repetitive. Although the attempts of creators of artificial realities to detach us from nature can be described as extravagant –a consequence being that organic mysteries, from the most aggressive animals to the most unusual landscapes, are shown through the self-indulging means of TV channels– the fact is such realities bury their roots in the deepest layers of our life. â

Enigmas de uma Noite & Midnight Daydreams, 2004 118 / ARTECONTEXTO / REVIEWS

Courtesy: Brito Cimino Gallery. © João Musa.

AnA MARÍA tAVAReS São Paulo (Brasil) El enigma de un día Instituto Tomie Ohtake

El enigma de una noche entre otros tantos enigmas Agnaldo Farías Proyectado especialmente para una de las salas expositivas del Instituto Tomie Ohtake de São Paulo, Enigma de una noche –nombre prestado de una obra destacada de Giorgio de Chirico perteneciente al Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de São Paulo– es una invitación a realizar un viaje. Recostados confortablemente en sillones de autobús pegados a un suelo cuadriculado como un tablero de ajedrez, los espectadores/pasajeros, amén de la burbuja de irrealidad sugerida por la ambientación, viajan entre imágenes provenientes de dos fuentes: en un extremo de la sala, ocupando toda la pared, tenemos la proyección incesante de un filme en blanco y negro, escenas tomadas a bordo de un antiguo navío de la marina mercante alemana que cubría la ruta entre Hamburgo y Buenos Aires en el periodo de entreguerras; en el lado opuesto, ocupando igualmente toda la pared, hay un enorme espejo dentro del cual todo se escurre, comenzando por los propios visitantes, protagonistas imprevistos de un juego/viaje, recostados en los largos sillones dispuestos a lo largo de un espacio tan inquietante como las atmósferas metafísicas de De Chirico.

Oprimido y a la vez confuso entre las imágenes, la experiencia vivida en esta obra de Ana Tavares me hizo recordar insistentemente el comentario de Borges en “Tlön, Ugbar, Orbis Tertius”, según el cual los espejos y la paternidad son abominables porque multiplican y divulgan el universo visible. Arrellanado en aquella “litera” me debatía entre las imágenes de los detalles de la gran embarcación, de la línea móvil que separa el horizonte marítimo del cielo, del tránsito lento de las nubes o del famoso dirigible alemán que en ese momento cruzaba el mismo océano, y mi propia imagen arrellanada en una litera, teniendo como fondo las imágenes de los detalles de la gran embarcación, de la línea móvil...

Para Ana Tavares todos los objetos y ambientes, por más familiares que nos parezcan, conservan una dimensión enigmática.

Bajo cierto punto de vista, la artista actualiza la noción de naturaleza muerta, adaptándola a los objetos y ambientes típicos de la vida contemporánea. Aprovechándose de la ambigüedad del término, que se refiere tanto al carácter inmóvil de las cosas representadas como al hecho de que éstas poseen una “vida silenciosa”,

Exit & Parede Niemeyer, 2000

Ana Tavares construye objetos e instalaciones que nos alertan sobre la vida oculta de todo lo existente y sobre la maleabilidad de las nociones de espacio y tiempo.

En calidad de respuesta crítica a los objetos y ambientes arquitectónicos cuya artificialidad es un emblema de nuestro tiempo, la poética de Ana Tavares viene a demostrar lo que hay de misterioso bajo los acabados, siempre tan nítidos y exactos, de las cosas producidas en serie, aún cuando, al menos en su apariencia más inmediata, éstas nos resulten monótonas e iguales. Si bien es cierto que podemos tachar de delirante el empeño de los creadores de realidades artificiales por alejarnos de la naturaleza, de suerte que los misterios orgánicos –desde los animales más agresivos hasta los paisajes más insólitos– son presentados por la vía complaciente de los canales de TV por cable, lo cierto es que dichas realidades entierran sus raíces en estratos muy profundos de la vida.

Fue hacia la segunda mitad de la década de los noventa cuando se volvió cada vez más difícil situar lo que, en última instancia, eran los trabajos de Ana Tavares. A primera vista sólo hay cabinas, torniquetes, bancos de espera, asas y barras con las cuales nos aseguramos en el autobús o en los vagones del metro. Todos esos objetos producidos por ella tienen exacta- â CRÍTICAS / ARTECONTEXTO / 119

It was towards the latter half of the 1990’s when it became more and more difficult to situate Tavares’ works. At first sight there are only cabins, tourniquets, waiting benches, handles and bars, the kind we use to keep our balance on buses or on the subway. All those objects produced by the artist boast exactly the same polished forms and are made of the same materials as those things we fumble with every day in public spaces, both indoors and outdoors.

As is the case with their counterparts from everyday life, Ana Tavares’ pieces are intended to be used by someone who lies down, sits, holds, leans back, and lets those pieces go through him. The problem with these objects is they seem to be paralysed, as if they were being deprived, if not of their functions, at least of that next stage that would justify their existence. Where does a turnstile lead to if there is no movie theatre or stadium behind it? If there is no usher to rip the tickets and shout an order at the crowd to form a line? What’s the use of a handle if it’s not on a bus, if there is no movement liable to be abruptly interrupted, I mean, that sort of braking that, were it Relax’o’visions, 1998.

Courtesy: Galeria Brito Cimino. © Rubens Mano.

not for the blessed handle, would send us hurtling forward?

Attentive to those objects and contexts created by designers and architects –products whose usefulness amounts to their raison d’êttre, planned as they are according to the amount and needs of customers– the artist sought to see them from a different perspective.

For this purpose, she merged two operations. First, she put those objects into exhibition rooms –galleries and museums. Once she had placed them in these artistic spaces –that is, spaces for works of art habitually intended to be devotedly admired– Tavares took those pieces out of their contexts. And subsequently she paralysed them; as a result, those motionless objects, deprived of any usefulness, don’t wash as sculptures either. When we stand before each of these pieces we are merely in front of an object and the evocation of a banal, everyday experience that can no longer be provided by these objects. Which leads us to think about the close relationship we have with objects, those prostheses that cover and conceal our body, both when it’s moving and static. When we see a Tavares’ ladder we no longer see a ladder but a possibility to elevate ourselves, a device capable of extending our point of view and our comprehension of contexts; or we can simply regard it as a promontory for us to witness a game from while others cannot enjoy the same advantage, just as a helicopter that flies above the city while reporting for all those weary drivers trapped on hopelessly clogged highways.

Hence many of the most recent works by Tavares function as thresholds or skylights where the peculiar insinuates itself and finally takes over what we consider ordinary and predictable. As a result, the objects and installations work with mirroring images taken from the same environment where the former are placed or joined together to the point that we can no longer tell if they really belong to such context. Likewise, the projections of spinning staircases and empty, silent corridors that “perforate” the solid architectonic planes, provoke their own rupture in a clear invitation for us to immerse ourselves in a parenthesis. And that’s what happens in this “lounge” where we rest amidst the confluence of diverse transits –aerial, nautical and by land. A space where the artist simultaneously provides us with a present that is stretched between the past and the future, turns our presence into a reflection and confronts us with a new and unpredictable notion of what nomadism means today.

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Enigmas de uma Noite & Midnight Daydreams, 2004 Cortesía Galeria Brito Cimino. © João Musa.

mente la misma forma acabada y están hechos de los mismos materiales industrializados con que se fabrican todas esas cosas con las que a diario nos topamos en los espacios públicos, tanto en ambientes abiertos como cerrados.

Las piezas de Ana Tavares, tal como ocurre con sus correlatos cotidianos, también presuponen que alguien las use, que alguien se acueste en ellas, se siente, se agarre, se recueste, se deje atravesar por ellas. El problema es que esos objetos parecen encontrarse en un estado de parálisis. Es como si les estuviesen suprimiendo, sino sus funciones, al menos sí ese paso siguiente que justificara su existencia. ¿A dónde conduce un torniquete si no hay un cine, teatro o estadio deportivo al que éste de acceso? ¿Si no hay un cobrador que rasgue las entradas, que de una orden a la multitud para exigir que se organice una fila? ¿De qué sirve el asa para sujetarnos si no se está en un autobús, si no hay movimiento alguno susceptible de ser bruscamente interrumpido, aquella modalidad de frenada que si no fuera por la bendita asa saldríamos despedidos hacía adelante?

Con un ojo puesto en los objetos y ambientes creados por los diseñadores y arquitectos, productos cuya razón de ser reside en su utilidad, proyectados con base en la escala y las necesidades de los usuarios, la artista intentó pensarlos desde otro ángulo. Para tal efecto combinó dos operaciones. En primer lugar los introdujo en salas de exposiciones –galerías y museos–. Al situarlos en espacios de arte, esto es, espacios para obras de arte, obras que están hechas para ser contempladas, la artista los descontextualiza. Y al descontextualizarlos los conduce a la parálisis. Ahora bien, una vez paralizados, estos objetos, ahora carentes de funcionalidad, tampoco encajan como esculturas. Cuando estamos frente a cada uno de ellos tan sólo nos hallamos delante de un objeto y de la evocación de una experiencia banal, cotidiana, que el mismo ya no puede procurar. Lo que nos lleva a pensar en la estrecha relación que establecemos con los objetos, esas prótesis que envuelven y resguardan nuestro cuerpo, tanto si aquel está en movimiento como en reposo.

Frente a una escalera de Ana Tavares ya no estamos frente a una escalera sino ante a una posibilidad de elevación, enfrentados a un dispositivo capaz de ampliar nuestro punto de vista y nuestra comprensión del entorno; o bien, simplemente, nos hallamos frente a un promontorio desde el cual asistimos a un juego en el que los demás no consiguen

sacar partido, como si se tratara de un helicóptero que sobrevuela la ciudad informando a sus motoristas desanimados por los infinitos coágulos de las avenidas.

De ahí que muchas de las obras recientes de Ana Tavares funcionen como umbrales, tragaluces por donde lo insólito se insinúa y se impone sobre lo que se creía ordinario y previsible. Es así como los objetos y las instalaciones operan con visiones especulares del mismo ambiente en que están situadas o con el cual se entremezclan, al punto de que ya no sabemos si aquello pertenece o no a dicho contexto. Asimismo, las proyecciones de escaleras giratorias y corredores vacíos y silenciosos que “perforan” los sólidos planos arquitectónicos, provocan su propia ruptura en una clara invitación a sumergirnos en un paréntesis. Y eso es precisamente lo que ocurre en este lounge, donde descansamos en plena confluencia de tránsitos diversos –aéreos, marítimos y terrestres–. Un espacio en el que la artista simultáneamente nos ofrece un presente dilatado entre pasado y futuro, deshace nuestra presencia en reflejo y nos arroja frente a una nueva e imprevisible noción de lo que, hoy por hoy, significa nomadismo.

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A.S.A.P. Mexico City (Mexico) Intervention at DaimlerChrysler

A weekday Saturday or on Saturdays that fall on Wednesday Bárbara Perea

of ink drawings of the buildings and landscape surrounding the corporation and done on the medium suggested by the title; that is, little pieces of paper that are sticky and colorful, pasted to the glass as visual “reminders” that indicated the workers to look at the outside landscape every once in a while.

Collectives like Bordermates tend toward the new paradigm for independent spaces in these lean times: groups dedicated to the perpetual search for new audiences, capable of financing themselves through the obtaining of important grants and without the ballast of a fixed space, which requires uptake, considering that the mortality rate in self-managed spaces in Mexico is 100% and the major cause is financial. We should remember that this nomadic strategy at first characterized one of the most successful contemporary art galleries in Mexico: the Kurimanzutto.

With no loftier agenda than to periodically get together different artists and their respective projects, the Bordermates association has spent two years opening spaces for art that distances itself from traditional paths. Bordermates was formed in 2002 by Kelly Coats (USA) and Renato Ornelas (Mexico) and now boasts two more members (Paulina Lasa and James Young), a series of seven artistic events in just one Commentaries: nostrostellamamos@hotmail.com day, and a Rockefeller grant to make them all happen. The most recent edition of the project Saturdays, the nominal umbrella encompassing their production, took place September 22 in the Mexico City offices of the automobile megaconsortium DaimlerChrysler. The Saturdays project was born in a restaurant in which artistic interventions were carried out on the aforementioned day, and they turned on the idea of food as an element that brings people together and of social interaction; since then they’ve moved on to other localities but have maintained the element of food, which is always commissioned to some artist as an integral part of every event.

Works by 11 artists and collectives, commissioned specifically for the exposition, were presented for DaimlerChrysler. The exposition’s title was A.S.A.P., that stalwart of corporate jargon. The works alluded mostly to the office environment or the business world and they tended to blend in with the “installations” of photographs, plants, drawings, etc. that corporation workers use in every cubicle to humanize and personalize their living space. Other works resulted more evident at first sight, like the photographs impressed on translucid material (fotolux) by Yoshua Okón that showed secretaries from the company executing diverse actions suggested by the secretaries themselves, like simulating fellatio on the boss.

The photos were shot from an inferior angle and were mounted on panels of fluorescent light in the office ceilings, giving the effect that we were spying on the secretaries from beneath their desks.

Another piece allusive to workers was one put forth by María Alós and Nicolás Dummit Estévez, who by employing the company’s directory proposed a new hierarchy based on the length of the name of each employee. The result was placed in vinyl over the office windows: the names arranged by “statures.” Also hung on the glass was the piece Post It, by Dulce Chacón, a work consisting YOSHUA OKON work 122 / ARTECONTEXTO / REVIEWS

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A.S.A.P. México DF (México) Intervención en DaimlerChrysler

Un domingo entre semana o sobre los sábados que caen en miércoles Bárbara Perea Sin mayor agenda que la de reunir periódicamente a distintos artistas y a sus respectivos proyectos, la Asociación Bordermates lleva dos años abriendo espacios para el arte que se aleja de las rutas tradicionales. Bordermates, formada en 2002 por Kelly Coats (EEUU) y Renato Ornelas (México), cuenta ahora con dos miembros más (Paulina Lasa y James Young), que impulsan una serie de siete eventos artísticos de un solo día, y una beca Rockefeller para llevarlos a cabo. La más reciente edición del proyecto sábados, sombrilla nominal que engloba su producción, se realizó el 22 de septiembre en las oficinas del mega consorcio de automotores DaimlerChrysler, de la ciudad de México. El proyecto sábados nació en un restaurante en el que se realizaron intervenciones artísticas en el mencionado día, que giraban en torno a la comida como factor aglutinante y de interacción social; desde entonces se han trasladado también a otras localidades, manteniendo el elemento de la comida y la coordinación de algún artista como parte integral de cada evento.

Para DaimlerChrysler se presentaron los trabajos de 11 artistas y colectivos, comisionados específicamente para la exposición, que fue titulada A.S.A.P. o lo que significa “De Inmediato” en la jerga corporativa. Las obras aludían, en su mayoría, al ambiente de oficina o al mundo empresarial y tendían a camuflarse con las ‘instalaciones’ de fotografías, plantas, dibujos, etc. que llevan a cabo los trabajadores de la corporación en cada cubículo para humanizar y personalizar su espacio vital. Otras obras resultaban más evidentes a primera vista, como las fotografías impresas sobre material traslúcido (fotolux) realizadas por Yoshua Okón que mostraban a las secretarias de la empresa realizando diversas acciones por ellas sugeridas, como la de simular el acto de chuparle el miembro al jefe. Las fotos se tomaron desde un ángulo inferior y se montaron sobre los plafones de luz fluorescente en el techo de las oficinas, creando el efecto de que espiábamos a las secretarias por debajo de sus escritorios. Otra pieza alusiva a los trabajadores fue la planteada por María Alós y Nicolás Dummit Estévez, quienes empleando el directorio de la empresa, propusieron una nueva jerarquía a partir de la longitud del nombre de cada empleado. El resultado fue colocado en vinilo sobre los vidrios de la oficina: los nombres

acomodados “por estaturas”. También sobre el cristal se colocó la pieza Post it, de Dulce Chacón, obra consistente en dibujos a tinta de los edificios y paisaje circundantes al corporativo y realizados sobre el soporte sugerido por el título; es decir, papelillos engomados y de colores, pegados al vidrio como ‘recordatorios’ visuales que indicaban a los trabajadores mirar el paisaje exterior de vez en cuando.

Colectivos como Bordermates tienden a ser el nuevo paradigma de espacio independiente en estas épocas de vacas flacas: grupos dedicados a la búsqueda perpetua de nuevos públicos, capaces de autofinanciarse median-

MARÍA ALÓS Y NICOLÁS DUMIT ESTÉVEZ Acreditado, 2004 te la obtención de importantes becas y sin el lastre de un espacio fijo que mantener, considerando que la tasa de mortalidad de los espacios autogestionados en México es del 100% y que la causa principal es financiera.

Recordemos que esta estrategia nómada caracterizó en un inicio a una de las galerías de arte contemporáneo de mayor éxito en México: la Kurimanzutto.

Comentarios a: nosotrostellamamos@hotmail.com

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CRÍTICAS / ARTECONTEXTO / 123

BORiS MiKHAiLOV Madrid (Spain) Helga de Alvear Gallery (Studio)

Mikhailov’s Tender Scalpel Alicia Murría Unlike other artists of his generation, like Ilya Kabakov, who left the USSR to live in the West, Boris Mikhailov (Charkov, Ukraine, 1938) was a complete unknown, a marginal artist outside his small circle of intimates until well into the 1990s, since his shows had been restricted to unofficial Soviet art circles. However, in the past decade Mikhailov has been accorded the important place he deserves in the world of art.

I first saw his work in Amsterdam’s Stedelijk Museum in 1998. I had never even heard his name, and I was deeply impressed. The showroom was flooded with small photographs making of an immense frieze upon the last stages of the USSR and the first post-Soviet years, with its deep social rifts. It seemed someone had poured out the contexts of many boxes of amateur photographs, family portraits, snapshots of daily life, more or less curious street scenes and interiors, ordinary people, and often, poverty and desolation. However, as I proceeded through the exhibition the initiatial impression that this was a chaotic puzzle gradually subsided, as the realization grew that behind the camera there stood an artist whose gaze penetrated reality to tell stories or describe situations, analysing them in minute detail, sometimes ironic, sometimes showing black humour, sometimes tender, but free of sentimentality. Later I saw some of his pieces at the ARCO fair in Madrid –a pair of magnificent self-portraits– and in 2003, at last I was able to feast on his work at a major retrospective staged in Barcelona.

The recent dates on the works on show at the Helga de Alvear indicate that Mikhailov made them after settling abroad, but they show his characteristic manner of observing and capturing his surroundings.

He is an artist who dares to comment on how difficult it is to understand the West and its strange customs. These series include photographs made in the United States and Germany, accompanied by handwritten notes and observations, as if they were conceived as raw materials for future projects in another format or for a more definitive exhibition. His photographs still resemble those of an amateur who is capturing everyday stories here and there and narrating them, sometimes as in a series of cartoon panels and sometimes in a single image. The situations portrayed are curious or ordinary, but they all evoke the artist’s voracious and mordant gaze. The images make up a sort of book with a story on each page that is fleshed out and put into context by the artist’s notes and comments.

Boris Mikhailov’s posture is one of continuous questioning of the 124 / ARTECONTEXTO / REVIEWS

Dance at the sinagogue in Kharkov, 2002 Courtesy: HELGA DE ALVEAR GALLERY, Madrid

world around him, things that have no special significance, but that serve to reflect the artist’s perplexity in face of the human, which may be mixed with admiration, curiosity, scorn, distance, or empathy.

Like someone returning from a long stroll and regaling us with brief anecdotes of what he has seen, felt, and thought, and all of this through a magnifying glass whose reflection is these little snippets making up his vigorous work. His gaze is like a surgeon’s scalpel that does no harm and leaves no wound, and which, at the end of the day, enables him to understand a little better –though very little– human existence and its vicissitudes.

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BORiS MiKHAiLOV Madrid (España) Galería Helga de Alvear (Estudio)

Mikhailov, el bisturí afectivo Alicia Murría A diferencia de otros artistas de su generación, como Ilya Kabakov, que abandonaron la URSS para instalarse en occidente, Boris Mikhailov (Charkov, Ucrania, 1938) fue un perfecto desconocido, un artista marginal excepto para un reducido círculo de allegados hasta bien entrada la década de los noventa ya que sus exposiciones, casi hasta entonces, se habían limitado a los circuitos no oficiales en su país; sin embargo estos 10 últimos años han servido para situarle en el lugar relevante que le corresponde.

La primera vez que pude ver su obra fue en la individual que le dedicó el Stedelijk Museum, de Ámsterdam, en 1998; hasta entonces ni siquiera había escuchado su nombre y el impacto fue para mí de considerables proporciones. La sala se hallaba inundada de pequeñas fotografías que constituían un inmenso friso de la última etapa de la URSS y de los primeros años de la Rusia post-soviética con sus profundas quiebras sociales; como si se hubiesen volcado cajas y cajas de fotos hechas por aficionados, con retratos de familia, fotos de la vida cotidiana, escenas más o menos curiosas de la calle y de interiores, gente común y, a menudo, la miseria y la desolación; sin embargo, conforme avanzaba por lo que a primera vista parecía un puzzle caótico, iba descubriendo que tras la cámara había un artista cuya mirada atravesaba la realidad para ofrecer historias y situaciones milimétricamente analizadas, leídas y contadas, teñidas de ironía a veces, otras de humor negro y afilado, y otras, en fin, empapadas de una ternura nada empalagosa. Luego pude ver alguna de sus piezas en ARCO –un par de magníficos autorretratos– y, por fin, el pasado año se presentó una amplia retrospectiva suya en Barcelona.

Las obras que ahora muestra la galería Helga de Alvear tienen fecha reciente, han sido realizadas por un Mikhailov ya instalado fuera de su país pero que conserva su peculiar manera de observar lo que le rodea y de plasmarlo, un artista que se permite comentar los esfuerzos que le exige entender esta Europa occidental y sus costumbres que le resultan del todo extrañas y que registra en estas series; imágenes captadas en Estados Unidos y Alemania, fotografías con notas tomadas a mano, apuntes, observaciones... como si se tratase de materiales para futuros proyectos que esperan ser llevados a otro formato o presentación definitivos. Sus fotografías siguen adoptando un aspecto de diario de aficionado que capta historias cotidianas aquí y allá y que plasman narraciones que unas veces se prolongan como las viñetas de un cómic y otras comienzan y terminan en sí mismas. Situaciones curiosas o anodinas que le sirven para alimentar una mirada tan voraz como burlona hacia la realidad cotidiana.

Beauty will save the world, 2002 Cortesía: Galería HELGA DE ALVEAR, MADRID

Imágenes que forman parte de un libro en el cual cada página cuenta una historia a la que añade notas, comentarios y observaciones que sitúan o amplían cada uno de estos relatos breves.

Boris Mikhailov adopta una postura de perpetua interrogación hacia el mundo que le rodea, hacia aquello que no contiene especial relevancia, hacia el “no-suceso”, pequeños documentos donde refleja esa perplejidad hacia lo humano, a veces admirativa, curiosa o incluso corrosiva, distante o cargada de empatía. Como quien ha salido a dar un paseo de unas cuantas horas y nos trae unas breves anotaciones sobre lo que ha visto, sentido y pensado, y todo ello pasado por un cristal de aumento cuyo reflejo son esos pequeños retazos que componen su enérgica obra. Su mirada funciona como un bisturí de cirujano que no daña, que no deja herida y que, a la postre, le permite entender quizá un poco mejor, pero no demasiado, la existencia humana y sus vicisitudes.

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CRÍTICAS / ARTECONTEXTO / 125

LUiS GOnZÁLeZ PALMA Madrid (España) Fúcares Gallery

Santiago B. Olmo During the 80’s and 90’s, the work of Luis González Palma (Guatemala, 1957) was characterized for its outlining of gaze as an indicator of dignity and a tool for building images liable to become symbols of memory. In a silent, subtle way, his photos seemingly intended to have an influence on the process of the unending civil war underwent by his country, Guatemala, since 1954 –a place that has been the stage of genocides and unlimited brutalities that have led the country into an unbearable situation, but whose causes nonetheless have deep historic roots: the Indian majority (belonging to a diffuse Mayan cultural trunk) of Guatemala that had been deprived of its own gaze, of their own criteria of measure and beauty, of their own cultural canon, silenced as they were by way of scornfulness.

Indeed, González Palma’s education had been marked by the conditions of such war that introduced fear into the people’s conscience, favoured isolation and a lack of communication, and encouraged a morbid fear of the body, therefore conceived as a system of terror and submission expressed through blind, arbitrary violence.

In his works, photography somehow consisted of a personal, ethic exercise that, while constructing a gaze for the deprived ones, vindicated a form of dignity: his portraits (done of close friends and acquaintances) aimed to merge past and present, and showed the face of Guatemalan social reality, employing a mysterious, magic narrative, outlining silence and all that cannot be said.

Luis González Palma moved to Cordoba (Argentina) four years ago, and the works shown at the Fúcares Gallery in Madrid, somehow, are the result of such a change of space and vital coordinates. These new images, shelled in a capsule of resin placed on a base covered with gold leaf, expose an original narrative, a vindication of the artist’s individual and subjective gaze.

For that purpose, he uses the mechanism of history, or, more precisely, he employs 19th Century photography in order to undertake an interpretation of how 21th Century photography, by integrating the Classics, can fulfil a need for a narrative of interior life and imagination. 19th Century photography has been quoted here as a symptom of renovation and re-interpretation

that has a lot to do with photographic time, the ruptures of gaze and imperfection. While the feature of the latest contemporary images is speed, González Palma claims for slowness and stillness (his images should be revisited as to understand that the artist is referring to that diffused time of memory); when precision is required, these photos have a drive to conceal and show the mystery under the appearance of accuracy. In some way, the memory is a form of present and photographic time tends to decompose (by analysing it) the real time.

Employing a subtle time/ space suspension, the titles of these images (poetic and incomplete at the same time, as if they concluded with suspension points), contain, as in a mystery novel, the clues of an initiation into a psychological deepening, into the plot’s oppressive and discursive setting, as well as the spaces of stillness and silence that induce fear, insecurity, doubt, memories, evocations or dreams.

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So as not to talk about her. Courtesy: Galería Fúcares 126 / ARTECONTEXTO / REVIEWS

LUiS GOnZÁLeZ PALMA Madrid (España) Galería Fúcares

Santiago B. Olmo La obra de Luis González Palma (Guatemala 1957) se caracterizó durante los años ochenta y los noventa por subrayar la mirada como un indicador de la dignidad y como una herramienta que construye imágenes para que sean símbolos de la memoria. Sus fotografías parecían tener el propósito de incidir de un modo sutil, silencioso pero decisivo en el proceso de la interminable guerra civil que sufría su país, desde 1954, escenario de genocidios y brutalidades sin límite que había conducido a una situación insostenible en el presente pero cuyas causas tenían profundas raíces históricas: la mayoritaria población indígena (perteneciente al difuso tronco cultural maya) de Guatemala estaba privada de su propia mirada, de sus propios criterios de medida y de belleza, de sus cánones culturales, silenciados desde el desprecio.

Su etapa de formación había estado marcada precisamente por las condi-

Mientras esperaba pensaba en el sueño. Cortesia Galería Fúcares

ciones de esa guerra, que alentó en el interior de las conciencias el miedo, propició el aislamiento y la incomunicación, y fomentó un enfermizo temor al cuerpo, como un sistema de terror y sometimiento que se expresaba en la violencia ciega y arbitraria.

En sus obras la fotografía consistía en algo así como un ejercicio ético personal que mientras construía una mirada para el desposeído reivindicaba una dignidad: sus retratos (realizados con las personas y los amigos de su entorno más cercano) buscaban el encuentro del pasado con el presente y mostraban el rostro de la realidad social guatemalteca desde un relato de lo misterioso o de lo mágico, subrayando el silencio y lo que no se puede decir.

Luis González Palma se instala en Córdoba (Argentina) hace cuatro años y la obra que presenta actualmente la galería Fúcares de Madrid es en cierto modo el resultado de ese cambio de espacio y coordenadas vitales. Estas nuevas imágenes, encapsuladas en resina sobre una base de pan de oro, desvelan un relato propio, una reivindicación de la mirada individual y subjetiva del artista. Para ello reutiliza el mecanismo de la historia, o más precisamente de la fotografía del siglo XIX, para realizar una interpretación de cómo la fotografía del siglo XXI puede responder, integrando a los clásicos, a una necesidad narrativa de lo interior y de la imaginación. La fotografía del siglo XIX está siendo citada como un síntoma de renovación y de reinterpretación que tiene mucho que ver con el tiempo fotográfico, las quiebras de la mirada y la imperfección. Si la característica de la imagen más contemporánea es su velocidad, González Palma reivindica una lentitud y una detención (sus imágenes han de ser revisitadas para entender que el artista habla de ese difuso tiempo de la memoria), frente a la precisión sus imágenes tienden a ocultar y a presentar el misterio como exactitud. En cierto modo el recuerdo es una forma de presente y el tiempo fotográfico tiende a descomponer (analizándolo) el tiempo real.

Recurriendo a una sutil suspensión del tiempo y del espacio, los títulos de las imágenes (poéticos y a la vez incompletos como si concluyeran en posibles puntos suspensivos) contienen, como en una novela de misterio, las claves de una iniciación a la profundización psicológica, al ambiente discursivo y opresivo de la intriga así como a los espacios de detención y de silencio que propician el temor, la inseguridad, la duda, el recuerdo, la evocación o el sueño.

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CRÍTICAS / ARTECONTEXTO / 127

JOAnA VASCOnCeLOS Madrid (Spain) Casa de América

Natalia Maya Santacruz Although it’s been said that Joana Vasconcelos (Paris, 1971) belongs to the new generation of Portuguese artists that enjoys the fertile ground tilled by mid-20th Century Portuguese artists, she certainly boasts her own –and at least intentionally critical– vision of her country.

www.fatimashop, 2004. Courtesy: Casa de América

From September to November, Casa de América houses I-Lusas, the latest work by Vasconcelos, which is an invitation to get to know the apparently residual customs of our neighboring country (but not our younger brother, as it is often referred to in the Iberian panorama).

These works bring to light a series of Portuguese society’s behaviors that have resulted from the recent economic development, or that owe to a tacitly religious traditionalism.

One might say that this exhibition works with the subject of tradition and modernity, which is manifest in two gigantic sculptures knitted in colorful wool, Valquiria and Pega, slumbering in space and expanding in 128 / ARTECONTEXTO / REVIEWS

time, soft and heavy, without creating either a feeling of conflict or conciliation between knitting tradition as a trade and contemporary techniques. The same happens with the piece O barco das Mariquinhas (The Sissies’ Ship), a boat covered with traditional Portuguese tiles that shipwrecks in the waters of a debate as enriching as the aforementioned one between tradition and modernity.

Vasconcelo’s most valuable offerings are those in which she tackles topics that, even in this day and age, society has artificially constructed and imposed on women. In that sense, the most interesting pieces –since they constitute an integral corpus and categorically show a decidedly critical intention, without reflections whose glare would mercifully block the image of a society– are Vista Interior (Interior View) and Spin. The former is a big crystal cube divided in three storeys in which, as in a windowpane, the medulla of a Portuguese middle class that flourished mainly in the 80’s and 90’s is exhibited, full as it is with nice discontinued objects for daily use such as televisions, toasters, irons, toiletries, kitchen supplies, ornamental objects such as embroidery carpets, discolored plastic flowers from a dime store, Lladró imitations, etc. As for Spin, it is an installation made up of a rounded mirror surrounded by old hair-dryers that turn on when the visitor stands in front of the mirror, causing an amusing image that evokes a glorious cinematographic ending. The play on words in the exhibition’s title is thus not a casual remark. www.fatimashop is another work in which the sense of humor and a distrustful, but not spiteful, reading of the artist’s environment is stated. This video installation recounts the artist’s pilgrimage, on board a Piaggio, to the sanctuary of Fatima. To the sound of a soundtrack that emphasizes an epic tone (with music ranging from James Bond’s theme to Ravel’s Bolero), Vasconcelos travels deep into Portugal, far from any Europeanist image. When she reaches “the goal,” Vasconcelos finds an aggressive market of religious objects that could make any perceptive pilgrim question his faith. So as to verify it, we find the Piaggio installed in the middle of the projection room, its stern loaded with an altar of identical Virgins, set up in a way that accentuates their nature as plain, serially-produced objects.

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JOAnA VASCOnCeLOS Madrid (España) Casa de América

Natalia Maya Santacruz Si bien se ha dicho que Joana Vasconcelos (París, 1971) pertenece a esa nueva generación de artistas que aún goza del terreno abonado por la tenue ola del arte portugués iniciada a mediados del siglo XX, también es cierto que trabaja con una visión propia y al menos intencionalmente critica del mundo luso.

Casa de América aloja, entre los meses de septiembre y noviembre, I-Lusas, el más reciente trabajo de Vasconcelos, que invita a conocer las costumbres aparentemente residuales del país vecino (que no hermano menor como se lo suele tratar desde el panorama español).

Estos trabajos recogen una serie de comportamientos que se han dado en la sociedad portuguesa gracias a un reciente desarrollo económico o bien, gracias a un costumbrismo tácitamente religioso.

Podría decirse que la muestra opera con el tópico de tradición y modernidad, explícito en dos vastas esculturas tejidas con lanas de colores, Valquiria y Pega, que dormitan en el espacio y se dilatan lejos en el tiempo, mullidas y pesadas, sin crear una sensación ni de conflicto ni de conciliación entre la tradición del tejido como oficio y los técnicas contemporáneas. Lo mismo ocurre con la pieza O barco da Mariquinhas, una barca cubierta con el tradicional azulejo portugués que naufraga en las aguas de un debate tan enriquecedor como lo puede ser el ya mencionado entre tradición y modernidad.

Sus aportes más valiosos se dan cuando aborda aquellos tópicos que, aún en la actualidad, la sociedad construye artificialmente y sigue imponiendo a la mujer. Así pues, las piezas que despiertan especial interés –dado que sí constituyen un corpus integral y porque muestran una decidida intención crítica, sin reflejos que opaquen con misericordia la imagen de una sociedad– son Vista interior y Spin. La primera es un gran cubo de cristal dividido en tres plantas que exhibe a modo de escaparate o ventana, la médula de una clase media portuguesa que floreció sobre todo en los 80 y 90, lleno de entrañables y descatalogados artilugios cotidianos como televisores, tostadoras, planchas, utensilios de aseo y de cocina y objetos decorativos como carpetas bordadas, las ya decoloradas flores artificiales de un todo a cien, imitaciones Lladró, etc. Por su parte Spin es una instalación compuesta por un espejo circular rodeado de viejos secadores que se encienden cuando el espectador se planta frente a dicho espejo, dando lugar a una cómica imagen que recuerda un final glorioso y cinematográfico. No es casual entonces el juego de palabras del título de la muestra. www.fatimashop es otro trabajo que deja claro este sentido del humor y esta lectura desconfiada pero no maliciosa de su propio entorno. La video-instalación narra el peregrinaje de la propia artista a bordo

Valquiria. 2004. Cortesia Casa de América

de un Piaggio (cochecillo para transportar mercancías), hasta el santuario de la virgen de Fátima. Al compás de una banda sonora que acentúa el tono de epopeya (desde James Bond hasta el bolero de Ravel), recorre un Portugal profundo y ajeno a una imagen europeista.

Al llegar a “la meta” Vasconcelos se encuentra con un agresivo mercado de objetos religiosos que podría poner en cuestión la fe de cualquier peregrino perspicaz. Para verificarlo nos encontramos con el Piaggio, que la artista ha instalado en medio de la sala y que carga en la parte trasera un altar de vírgenes idénticas, dispuestas de tal manera que logra ironizar, esa amarga idea de serialidad en el arte.

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CRÍTICAS / ARTECONTEXTO / 129

JORGe PARdO Barcelona (Spain) Caixa Forum

Luis Francisco Pérez Almost forty years ago the magazine Artforum published “Art and Objecthood,” an essay by Michael Fried that has become an inescapable reference for understanding the radical wager pictorial carried out by the North American practitioners of minimal art. Agree or not with the defense or arguments wielded by Fried (The point of this essay is another, even though, as we’ll see, everything ends up fitting together geometrically in a kind of Rubik’s cube where the logic of the discourse ends up seduced and handed over onto a baroque stage), what concerns us now is decontextualizing a concrete argument, which in turn will also serve us –paradoxically– to defend the installation by Jorge Pardo (Havana, 1963) on which we are commenting here.

Fried argues in his essay: “The theatrical is that which is found between painting and sculpture, an emptiness, a no man’s land. Which explains the minimal artists’ rejection of the theatrical, because if they accepted that condition it would imply an obvious degeneration of their proposals.” There’s a lot to say about the minimalist’s “rejection” of the theatrical, but fine, let’s agree that yes, in origin that was effectively an essential premise. The dramatization of many rereadings of this movement in successive years has demonstrated to us that even mathematic series and sequences can perfectly well adopt a determined theatricality that time and honors have done nothing but accentuate.

Jorge Pardo has taken seven minimalist works from the Caixa Forum Collection (Judd, Charlton, Mangold, Agnes Martín and Serra) and resituated them in a baroque fantasy entirely of his own devising –seven giant lamps of capricious and lively forms and colors, hung in a room, not in a space, all clad in rough and sensual skin painted an impossibly horrible and hallucinatory orange; pure Lezama baroqueness– which is to say Pardo has created an intertextual space where the minimalists’ attempted severity and formal Calvinism finds itself motivated (not obligated or forced) to establish a new system of recognition and defense of its singularity, whenever “the bandwidth” of 130 / ARTECONTEXTO / REVIEWS

its theoretic device has been interfered with by a promiscuous and altering relation with a universe of signifiers; baroque space, of which, in principle, nothing could be said or of which it would have been difficult to establish a web of mutual seductions. Because it’s here that we’re shown Pardo’s artistic intelligence: what’s created doesn’t obey a decided gambit to establish a locus of conflict, but rather an interest, more subtle and bastardly, more intelligent and fine, of establishing webs of seduction (others); definitively another theory, since the battle scene has changed and above all has transformed the visual perception of the spectator.

Unarmed and Defeated… the false illusion of the new, original and strong, Pardo’s installation leads us to think in the necessity of leaving the cul de sac in which contemporary artistic creation has gotten bogged down;

Exhibition View

that is, in the brilliant intentional logic of projects and actions as brutal and harebrained as they are valid and intelligent, which is the case of what Jorge Pardo has done on this occasion. In other words: to chain together anathemas that return us with hope for that already definitively lost new form, original and strong.

Honor and fortune to whom commits the intelligent infraction, since he deserves to be recompensed as a beautiful bolero teaches us, That they pay your sin with diamonds.

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JORGe PARdO Barcelona (España) Caixa Forum

Luis Francisco Pérez Hace casi cuarenta años la revista Artforum publicó Art and Objecthood, un ensayo de Michael Freíd, que habría de convertirse en el referente ineludible para entender la radical apuesta pictórica llevada acabo por los artistas norteamericanos practicantes del minimal art. Se esté o no de acuerdo con la defensa o argumentos esgrimidos por Fried (la razón de esta reseña es otra, si bien, como veremos, todo termina geométricamente encajando en una especie de cubo de Rubik donde la lógica del discurso acaba seducida y entregada a un escenario barroco), lo que

Vista general de la exposición

ahora nos interesa es descontextualizar un argumento concreto, que a su vez nos servirá –paradójicamente– para defender la instalación de Jorge Pardo (La Habana, 1963).

Freíd argumenta en su ensayo: “Lo teatral es lo que se encuentra entre la pintura y la escultura, un vacío, una tierra de nadie. De ahí el rechazo de los artistas minimal a la teatralidad pues si adoptaran esa condición, ello implicaría una obvia degeneración de sus propuestas”.

Habría mucho que hablar sobre ese “rechazo” de los minimalistas de la teatralidad, pero bueno, convengamos que sí, que en origen efectivamente esa era una premisa esencial. La escenificación de muchas relec-

turas de este movimiento en años sucesivos nos ha demostrado que incluso las series y secuencias matemáticas pueden adoptar perfectamente una teatralidad determinada que el tiempo y los honores no han hecho más que acentuar.

Jorge Pardo ha utilizado siete obras minimalistas de la Colección de Caixa Forum (Judd, Charlton, Mangold, Agnes Martín y Serra) y las ha reubicado en una fantasía barroca ideada enteramente por él -siete grandes lámparas de caprichosas y danzarinas formas y colores, colgadas en una habitación, que no espacio, revestida toda ella de una piel rugosa y sensual pintada en un imposible naranja de horror y alucinación: puro barroco Lezama-, es decir ha creado un espacio intertextual, donde la pretendida severidad y calvinismo formal de los minimalistas se ve motivada (que no obligada o forzada) a establecer un nuevo sistema de reconocimiento y defensa de su singularidad, toda vez que “el ancho de banda” de su aparato teórico ha sido interferido por la promiscua y alteradora relación con un universo de significantes; espacio barroco, del que, en principio, nada podía decirse o del que hubiera sido difícil establecer una red de mutuas seducciones. Porque es en este punto donde se nos muestra la inteligencia artística de Pardo: lo creado no obedece a una decidida apuesta por establecer un locus de conflicto, sino al interés, más sutil y cabrón, más inteligente y fino, de establecer redes de seducción (otras); otra teoría en definitiva, pues ha cambiado el escenario de la batalla, y sobre todo se ha transformado la percepción visual del espectador.

Desarmada y vencida... la falsa ilusión de la forma nueva, original y fuerte, la instalación de Pardo nos lleva a pensar en la necesidad de salir del cul de sac en el que se haya empantanada la creación artística contemporánea; queremos decir, en la brillante lógica intencional de proyectos y acciones tan brutales y descabelladas como válidas e inteligentes, caso de la que en esta ocasión ha llevado a cabo Jorge Pardo. En otras palabras: encadenar anatemas que nos devuelvan la ilusión por esa, ya definitivamente perdida, forma nueva, original y fuerte. Honor y fortuna a quien comete la inteligente infracción, pues merece ser recompensado como nos enseña un hermoso bolero, que paguen con diamantes tu pecado.

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CRÍTICAS / ARTECONTEXTO / 131

nAnCY SPeRO Santiago de compostela (Spain) The Weight of the Heart before the Feather of Truth Galician Centre for Contemporary Art (CGAC)

The indomitable Art of Nancy Spero Alicia Murría Contemplating the freshness, intelligence and energy-filled sensitivity of this rebellious and politically committed artist almost in her eighties makes for a real gift. The exhibit covers approximately 50 years of work, through a collection of works –not extensive but all of which are fundamental– that synthesize her evolution; along whose side will be shown a series of films –some of which constitute interesting documents about the activities of feminist artists in New York during the early 1970s– which enlarge the profile of this unique creator and

patriarchal domination: bombs like phalluses, explosives like immense ejaculations, blood, cadavers or swastikas appear in some drawings that, despite their hardness, reveal a sort of clean innocence maybe even favored by the fragility of the media she utilizes and its barely defined outline.

Through these series she begins to work around the figure of Antonin Artaud. Her Codex Artaud unfolds based on a fragmentary language in which typed texts, the pages of a hand-written notebook, collages and small drawings all dominate. At the beginning of the 1970s she becomes actively involved in the feminist movement and takes part in a group called Women Artists in Revolution that, among other activities, denounces the scarce presence of works by women in museums and founds along with twenty-odd colleagues the first women’s gallery: A.I.R. Gallery.

Together with the lightness of the materials that the artist introduces in her works, which frequently unfold

Black and the Red III, 1994 (Detalle). Courtesy: Kristin and Jacques Van Daele

which have now been recovered by a Venezuelan filmmaker established in the Big Apple, Irene Sosa, author of several movies about Spero’s work.

The exposition kicks off with some oil painted canvases belonging to the Paris Black Paintings series, completed between 1959 and 1964, years in which she lived in the French capital alongside her husband, painter Leon Golub, who has recently disappeared; they are works with a lyric tone on whose dark surfaces human silohuetes are barely sketched. Upon her return to New York, Spero, disappointed by the scarce attention paid to her work –and female artists in general, with barely a presence within the reigning currents abstract expressionism and minimalism– and appalled by the role of her country in the Vietnam war, turned her critical eye to some drawings charged with violence along with acid irony. Ink and gouache, and different techniques such as collage permit her to develop an easilyformulated language that expresses with exactitude her intellectual opinions and views on life; they are images that speak of war and 132 / ARTECONTEXTO / REVIEWS

like papyrus or the rolls used in China and Japan, iconographies that allude to the painting of ancient Egypt, to the medieval miniatures, to primal drawings: small figures, almost always feminine, barely silhouetted that appear in large horizontal and vertical friezes. An intermediate series brings together all the works that she did on the torture of women in different contexts, to whom she dedicates a room of the exposition space with an overwhelming result. The principal space offers two big facing pieces: Hours of the Night (1974) and Hours of the Night II (2001), both inspired in The Book of the Dead, which reflect her particular cosmos with a distance of almost 30 years, and trace in addition an eloquent synthesis of her trajectory.

The show, run by Susan Harris, offers a magnificent occasion to get close to a highly interesting artist who is barely seen in Spain.

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nAnCY SPeRO Santiago de Compostela (España) El peso del corazón frente a la pluma de la verdad Centro Galego de Arte Contemporáneo (CGAC)

El arte indómito de Nancy Spero Alicia Murría Contemplar la frescura, la inteligencia y la sensibilidad llena de energía de esta rebelde y comprometida artista, casi octogenaria, constituye un verdadero regalo. La muestra recorre aproximadamente 50 años de trabajo, a través de un conjunto de obras –no demasiadas pero sí fundamentales– que sintetizan su evolución; junto ellas se presentan una serie de películas –algunas de las cuales constituyen interesantes documentos sobre las actividades de las artistas feministas en el Nueva York de los primeros años 70– que amplían el perfil de esta singular creadora y que han sido recuperadas ahora por la cineasta venezolana afincada en la gran manzana, Irene Sosa, autora de varias películas sobre la obra de Spero.

La exposición arranca con algunas telas pintadas al óleo pertenecientes a la serie Paris Black Paintings, realizadas entre 1959 y 1964, años durante los cuales vivió en la capital francesa junto a su marido, el pintor Leon Golub, recientemente desaparecido; son obras de tono lírico en cuyas oscuras superficies se esbozan apenas siluetas humanas. A su regreso a Nueva York, Spero, decepcionada por el escaso interés que se presta a su obra –y a las mujeres artistas en general, con apenas presencia dentro de las corrientes imperantes: expresionismo abstracto y minimalismo– e indignada por el papel de su país en la guerra de Vietnam, vuelca su visión crítica en unos dibujos cargados de violencia a la par que ácidamente irónicos. Tinta y gouache, y diferentes técnicas como el collage, le permiten desarrollar un lenguaje de agil formulación donde expresa con exactitud sus posiciones intelectuales y vitales; son imágenes que hablan de la guerra y de la dominación patriarcal: bombas como falos, explosiones como inmensas eyaculaciones, sangre, cadáveres o esvásticas asoman en unos dibujos que, a pesar de su dureza, destilan una especie de limpia inocencia quizá propiciada por la fragilidad de los medios que utiliza y su trazo escasamente elaborado.

Tras estas series comienza a trabajar en torno a la figura de Antonin Artaud. Su Codex Artaud se despliega a base de un lenguaje fragmentario en el que dominan los textos mecanografiados, las hojas de cuader-

nos manuscritos, los collages y los pequeños dibujos. A comienzos de los años 70 pasa a implicarse activamente en el movimiento feminista y colabora en el grupo Women Artists in Revolution que, entre otras actividades, denuncian la escasa presencia de obras realizadas por mujeres en los museos y funda junto a una veintena de colegas la primera galería de mujeres: A.I.R. Gallery.

Junto a la levedad de los materiales la artista introduce en sus obras, que con frecuencia se despliegan como los papiros o los rollos utilizados en China y Japón, iconografías que aluden a la pintura del antiguo Egipto, a las

Child in Sky/Victims in River, 1966 Cortesía de colección particular y de Galerie Lelong

miniaturas medievales, a los dibujos primitivos; pequeñas figuras, casi siempre femeninas, apenas silueteadas que asoman en largos frisos horizontales o verticales.

Una serie intermedia reúne el conjunto de trabajos que realiza en torno a la tortura de mujeres en diferentes contextos, a los que se dedica una sala en la exposición con un resultado sobrecogedor. El espacio principal ofrece dos grandes piezas enfrentadas: Hours of the Night (1974) y Hours of the Night II (2001), ambas inspiradas en el Libro de los Muertos, vienen a reflejar su peculiar cosmos con una distancia de casi treinta años, trazando además una elocuente síntesis de su trayectoria.

La muestra, comisariada por Susan Harris, ofrece una magnífica ocasión para acercarse a una artista del mayor interés y apenas vista en España.

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CRÍTICAS / ARTECONTEXTO / 133

ARt & LAnGUAGe Málaga (Spain) Málaga Center of Contemporary Art

Arts acts Francisco Baena “The expression analytic philosopher,” said Jesús Mosterín, “vaguely brings to mind the image of someone well educated and with a sense of humor, who dissects with patience and precision some linguistic use.”

And although it’s clichéd, we must confess that said image pops into our heads whenever talk turns to someone from Art & Language.

Always making sure, of course, to underline his or her “good breeding” or culture (evident, for example, in the quotation of sources as obvious as The Hunting of the Snark by Lewis Carroll for the Map of the Pacific Ocean, West of Oahu, 1967, or in the preference of Carroll’s Sylvie and Bruno to Borges’ On Scientific Rigor) and, of course, his or her omnipresent “sense of humor” or irony.

In an Art & Language intervention recounted in the catalogue and which took place this summer at King’s College in London, Baldwin, Ramsden and Harrison took it upon themselves to distinguish two major branches of conceptual art, which they refer to as “institutional theatre” and “essayistic practice.” The first configured on “the premise that the work is that which the spectator creates […] through interpretation.” The second corrected the interminable analysis (in Freudian terms) or infinite derivative of interpretation by means of express appeal to the text, that is, to the artwork, in which it proposes to anchor the delirium. It goes without saying that Art & Language belongs to the second branch. In fact they have been perhaps their greatest exponents, which would certainly help explain the scarce diffusion of their work among us, seeing that in Spain we have more of a taste for other subjects (continuing with Mosterín: “selfless propagandists of political or religious ideologies, rambling and pathetic speculators, superficial and naïve windbags, erudite regurgitators of traditional doctrines”).

What’s certain is that Art & Language has managed to resist the powerful, mystifying influence of the “institutional theatre” with selfcritical rigor. In their words: “What we sought was a social world where and through which the work could express itself verbally.” And this took them to a “context of conversational concentration” to which they committed themselves from the get-go (an autobiographical but anonymous introductory text talks of their artistic beginnings as “an effort to reflect the conversational base of their activities”). It’s one of the strong points of their ethics. And the exhibition catalogue is exemplary in this respect, accompanying the presented works with (fragments of?) conversations about the works, obeying a very 134 / ARTECONTEXTO / REVIEWS

pertinent order (more so than that of the expository space). What’s missed are the dates of these conversations.

This is, with a doubt, a very stimulating, intelligent and honest project. But also demanding. Not in vain is the subject of the spectator’s competency (of the spectator of “essayistic” conceptual art, but by extension of art in general), which is explicitly appealed to in the conversation concerning Portrait of V.I. Lenin in the Style of Jackson Pollock, 1980, one of the collective’s themes. But their work doesn’t exhaust itself in the application of Chomskyian, pragmatic,

Sighs trapped by Liars (Allergy to the S.R.) II, 1998 Courtesy Lisson Gallery and artists

Wittgensteinian, Serlean, etcetera’s notions to the art system. On the contrary they find ways to extract from all that consequences that are plastic, literary and political, in an exercise of exemplary intensity that, lamentably, isn’t frequent on the institutionalized and dominant scene.

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ARt & LAnGUAGe Málaga (España) Centro de Arte Contemporáneo de Málaga

Actos de arte Francisco Baena Decía Jesús Mosterín que “con la expresión filósofo analítico uno asocia vagamente la imagen de alguien bien educado y con sentido del humor, que disecciona con paciencia y precisión algún uso lingüístico”. Y aunque no deja de ser un tópico, uno confiesa que persiste en la memoria dicha imagen cuando de quien se habla es de Art & Language. Subrayando siempre y cuando, su “buena educación” o cultura (presente por ejemplo en la cita de fuentes tan palmarias como La caza del Snark de Lewis Carroll para Mapa del Océano Pacífico, al oeste de Oahu, 1967, o en la preferencia de Silvia y Bruno del mismo Carroll a Del rigor de la ciencia de Borges) y claro, su omnipresente “sentido del humor” o ironía.

En una intervención de Art & Language recogida en el catálogo y que tuvo lugar este mismo verano de 2004 en el Kings College de Londres; Baldwin, Ramsden y Harrison se cercioraron en distinguir las dos vías principales del arte conceptual, a las que se refieren como la del “teatro institucional” y la de la “practica ensayística”. La primera, configurada sobre “la premisa de que la obra es lo que el espectador crea [...] a través de la interpretación”. La segunda corrigiendo el análisis interminable (dicho en términos freudianos) o deriva infinita de la interpretación por medio de la apelación expresa al texto, o sea, a la obra de arte, en la que se propone anclar ese delirio. No hace falta decir que Art & Language se reconoce en la segunda vía. De hecho han sido quizá sus mejores exponentes, lo que, por cierto, ayudaría a explicar la escasa difusión de su obra entre nosotros, pues en España tenemos más afición a otros sujetos (por seguir con Mosterín: “propagandistas abnegados de ideologías políticas o religiosas, especuladores farragosos y patéticos, parloteadores superficiales e ingeniosos, eruditos repetidores de doctrinas tradicionales”).

Lo cierto es que con rigor autocrítico Art & Language logró resistir al poderoso impulso mistificador del “teatro institucional”. En sus propias palabras: “Lo que se pedía era un mundo social donde y a través del cual la obra pudiera expresarse verbalmente”. Y eso les llevó a un “contexto de concentración conversacional” con el que se comprometieron desde el comienzo de su andadura (en un texto autobiográfico pero anónimo de presentación se habla de sus inicios artísticos como de “un esfuerzo por reflejar la base conversacional de sus

actividades”). Es uno de los puntos fuertes de su ética. Y el catálogo de la muestra es ejemplar a este respecto, pues acompaña las obras presentadas con (¿fragmentos de?) conversaciones en torno a las mismas, siguiendo un orden muy pertinente (más que la del espacio expositivo).

Lo que se echa de menos es la datación de esas conversaciones.

Se trata, en definitiva, de una propuesta muy estimulante, inteligente, honesta. Pero también exigente. No en vano el tema de la competencia del espectador (del espectador del arte conceptual “ensayístico”, pero por extensión del arte), al que se apela explícitamente en la conversación a propósito del Retrato de V.I.Lenin al estilo de Jackson Pollock, 1980, es uno de los temas del colectivo. Pero no se agota su trabajo en la aplicación al sistema del arte de nociones chomskyanas, pragmáticas, wittgensteinianas, searleanas, etc. Sino que saben extraer de todo ello consecuencias plásticas, literarias y políticas, en un ejercicio de ejemplar intensidad que, lamentablemente, no es frecuente en la escena institucionalizada y dominante.

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Sighs trapped by Liars 373-391, 413-507, 1997 Cortesía Lisson Gallery y los artistas

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tRACeR Rotterdam (Holland) Collective Exhibition TENT/Witte de With

Six curators on Art in Rotterdam Vicente Carretón Cano

KNOWBOTIC RESEARCH Naked bandit/here, not here/white sovereign, 2004 © Bob Goedewaagen

In celebration of its fifth anniversary, TENT, a municipal expositional space that has internationally launched the latest productions of Rotterdam’s art, has organized – in cooperation with Witte de With, the institution in charge of the international programming, formerly directed

by Spaniard Bertomeu Mari and now by Catherine David- a challenging season opening with the project Tracer: Six Curators on Art in Rotterdam, totally occupying the building where both institutions are located, right in the core of Rotterdam’s art district, with exhibitions, debates, projections and concerts. This assorted, cartographic and programmatic manifestation (since the English word “tracer” semantically synthesizes a gaze toward the past and a sketch of the future) represents an exceptional opportunity to confirm that Rotterdam 136 / ARTECONTEXTO / REVIEWS

might be one of the youngest, most vibrant and most durable hubs of creation in the artistic panorama not only on this continent but also internationally. Six different curators, with dissimilar intellectual and cultural backgrounds, have been invited to put forward their critic point of view about the artistic scene of this city, remarking on its achievements and proposing future agendas.

German curator Andreas Broeckman based his selection Neuralgic on the world’s energetic infrastructure and the 90-day crude oil reserves that the International Energy Agency has stored in the port of the Mosa River, in order to guarantee availability in case there is a sudden catastrophe, persuaded as Broeckman is about the crucial role that art should play in a creative interpretation of the frequent energetic crisis in contemporary societies. For instance, the photos

by Ursula Bienmann portray the vital landscape of Eurasian pipelines pumping oil to Rotterdam, while the homemade Wooden Car by Joost Conijn reverts that flow, travelling to the Black Sea using firewood as its only energy. Dick el Demasiado might be communicating the state of crisis to the people through one of his lunatic cumbias supplied by an automatic cashier; in his video Exposed, Heidrum Holzfeind depicts the anguish and corporal decadence of Katherine D., a writer and a dancer who suffers from Multiple Chemical Sensitivity, a chronic allergic syndrome that is endemic in industrial societies. The tireless Marnix de Nijs has created in Autonomous Oil Reserve a self-destructing bomb in the “protected space” (Muntadas) of the Art institution.

In Luggage from Another Climate, Turk Pelin Tan investigates the presence of the other as well as the relations and influences between artists and art institutions, using recorded interviews with some protagonists of the art scene in the city and the inclusion of artistic tandems such as the one formed by Malaga-born artist Libia Pérez and Icelander Ólafur ARNI Olafsson, who are interested in interventions in every sort of space, where they often place paintings, texts, photos and objects, sometimes assembled and plastic-coated so as to create fantastic bodily structures. In this opportunity, using video and audio recordings – through earphones that dangle from the building’s windows down to the sidewalk- they provide â

RAStReAdOR Rotterdam (Holanda) Exposición colectiva TENT/Witte de With

Seis curadores sobre el arte en Rotterdam Vicente Carretón Cano Para celebrar su primer lustro de existencia, TENT, el espacio expositivo municipal que ha proyectado a nivel internacional lo más reciente del arte producido en Rotterdam, ha organizado –en colaboración con Witte de With, la institución encargada de la programación internacional, en tiempos dirigida por el español Bertomeu Mari y en la actualidad regida por Catherine David– una ambiciosa apertura de la temporada con el proyecto Tracer: Six Curators on Art in Rotterdam (Rastreador: seis curadores sobre el arte en Rotterdam), ocupando en su totalidad el magnífico edificio donde se ubican ambas instituciones en el corazón del distrito artístico roterdamense con exposiciones, debates, proyecciones y conciertos. Esta manifestación múltiple, cartográfica y programática (pues la voz inglesa tracer sintetiza semánticamente la mirada hacia el pasado y el boceto del futuro) representa una oportunidad única para comprobar hasta qué punto Rotterdam puede ser uno de los de los focos creativos más jóvenes, vibrantes y sostenibles del panorama artístico continental e (inter)nacional. Seis comisarios diferentes, con bagajes culturales e intelectuales de distinto cuño, han sido invitados a ejercer su mirada crítica sobre la escena artística de la ciudad, recapitulando algunos de sus logros y proponiendo agendas de futuro.

El alemán Andreas Broeckman sustenta su selección Neuralgic (Neurálgico) en la infraestructura energética mundial y las reservas de crudo para 90 días que la Agencia Internacional de la Energía tiene almacenadas en el puerto del río Mosa, para garantizar el surtido frente a una catástrofe eventual, con la convicción del importante papel que debería jugar el arte en la interpretación creativa de las recurrentes crisis energéticas en las sociedades contemporáneas. Así, las fotografías de Ursula Biemann retratan el paisaje vital de los oleoductos Euroasiáticos que bombean el petróleo hacia Rotterdam mientras el Wooden Car (Coche de madera) casero de Joost Conijn ha revertido este flujo, viajando hasta el Mar Negro consumiendo sólo leña; Dick el Demasiado comunicaría el estado de crisis a la gente mediante una de sus cumbias lunáticas dispensadas por un cajero automático; Heidrum Holzfeind refleja en el vídeo Exposed el sufrimiento y la decadencia física de la escritora y bailarina Katherine D., aquejada de un síndrome alérgico crónico endémico de la sociedad industrial, la Sensitividad Química Múltiple. Por su parte el inagotable Marnix de Nijs ha creado con su Reserva de Petróleo Autónomo una bomba autodestructiva en el “espacio protegido” (Muntadas) de la institución Arte.

ROBIN VAN’T HAAR Zebra, poster expuesto en julio de 2004 sobre 60 pilares publicitarios a lo largo del Gran Boulevard de Budapest.

La turca Pelin Tan investiga con Luggage from Another Climate (Maleta de otro clima) la presencia del otro y las relaciones e influencias entre artistas e instituciones de arte mediante entrevistas grabadas con algunos de sus protagonistas en la ciudad y la inclusión de tandems artísticos como el compuesto por la malagueña Libia Pérez y el islandés Ólafur ARNI Olafsson, interesados en intervenciones en espacios de todo tipo en los que disponen pinturas, textos, fotos y objetos, a veces ensamblados y retractilados con plásticos, que dan lugar a fantásticas estructuras corpóreas. Aquí brindan con vídeos y grabaciones de audio –a través de auriculares que descuelgan por la ventana hasta la acera de la calle– historias y retazos del calidoscopio étnico y cultural de su propio barrio, en un doble bucle de ida y vuelta, de la vida al arte y de la periferia al centro. El tandem de Jan Konings y Ralph Kämena ilustra en bellos posters, bajo el epígrafe Stay (Quédate), la (in)disponibilidad de alojamientos públicos para los inmigrantes ilegales y el colectivo The Buggers pretende revivir la contracultura de los años sesenta y setenta emparejando a sus protagonistas â CRÍTICAS / ARTECONTEXTO / 137

stories and patches of the ethnic and cultural kaleidoscope of their own neighbourhood, in a double reverse loop, from life to art, from the periphery to the core. Jan Konings’ and Ralph Kämena’s tandem illustrates, in beautiful posters, with the title of Stay, the unavailability of public lodgings for illegal immigrants. The collective The Buggers intends to revive the 60’s and 70’s counterculture by coupling its protagonists in the virtual space of the posters, pamphlets and pages of

NAFER Untitled, 2004

© Bob Goedewaagen

their fanzine Missed Encounters.

Czech curator <waanja> focuses on certain strategies of public art such as the sophisticated street graffiti by ZEDZ, MVM and Nafer, as well as the documents of places, moments and people of metropolitan life included in the works by Bibo, Robin van’t Haar, Hieke Pars and Nicoline van Harskamp. All these pieces expose the ethnic and cultural diversity and the urgent need of social cohesion in a city where almost 60% of the population are “foreigners,” without forgetting that it is also the city where Holland’s slide to the right was born under the motto “Holland is full,” uttered by political leader Pim Fortuyn, who was later assassinated. Unfortunately the abundant aspects of this new genre have not been properly represented here. Aside from the neighbourhood, intellectually and sensitively far-reaching interventions have been carried out at hospitals, zoos, parks, public squares, tunnels below the river, the Euromaster tower and, of course, the port.

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In Cultural Transfers: Histories and Sharings, French curator Thomas Michelson deals with re-emergence of lost memory as the trademark of a new otherness, with Melvin Motti’s video Surinam’s Stories, Bojan Sarcevic’s Mozarabic architecture and an almost-static film projection of a pond of water lilies, Without Title, by German Matti Braun.

The Para-educational Department, a proposal organized

by Irishwoman Annie Fletcher and American Sarah Pierce with restricted work groups and informal personal meetings, seems dubiously effective; when more than one curator operates without a previous selection of artists it consequently happens that we can’t see the forest for the trees.

Hollander Ritsaert ten Cate’s strategy, Reconstruction of a forgotten intention, has been more consistent, since the curator uses his long tenure as a cultural executive to ask those who were formerly in charge of the city’s artistic policies to make a selection of worthy descendants from that family tree they have configured.

Next to his satisfactory personal choice (the disheartening figure of Destroyed City by Ossip Zadkine, erected in front of the Maritime Museum to commemorate the destruction of the urban centre by the Germans) there is a totally dispensable, very timid vindication of painting in Ben Zeger’s sculpture No Go Go Area, Scale model for a Municipal Fata Morgana and, among other pieces, the tantalizing Cathrin Boer installation Making Love in the Darkness, that serves as an ideal metaphor for the whole event. Isolated and alone inside a dark room, a gloomy merry-go-round seems not to be working as it is covered with plastic. A surreptitious gap permits us to see, on a sort of Fellinian film set, two horses unendingly chasing each other. Culturally, in horse races and politics, “A Dark Horse” is always referring to the potential value, the unexpected winner.

With authorial traces and inspired by Pirandellian drama, Rotterdam has staged its creative profile, the best-kept secret in Europe.

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de manera virtual en los confines de sus carteles, sus pasquines y del fanzine Missed Encounters.

La checa <waanja> está interesada en determinadas estrategias del arte público como los sofisticados graffitis callejeros de ZEDZ, MVM y Nafer y los documentos de lugares, momentos y personas de la vida metropolitana presentes en los trabajos de Bibo, Robin Van´t Haar, Hieke Pars y Nicoline van Harskamp.

Trabajos que muestran la diversidad étnica-cultural y la urgente necesidad de cohesión social de una ciudad con casi un 60% de “extranjeros”, pero desde la que se generó la transformación holandesa hacia la derecha con el lema “Holanda está llena” del líder político asesinado Pim Fortuyn. Desafortunadamente no queda bien reflejada la riqueza de este nuevo género por estos lares.

Más allá del “barrio”, aquí se han visto intervenciones de un gran alcance intelectual y perceptivo, en hospitales, zoológicos, parques y plazas públicas, túneles bajo el río, la misma torre Euromaster y cómo no, en el puerto.

El francés Thomas Michelon indaga en Cultural Transfers: Histories and Sharings (Transferencias culturales: historias y participaciones) la re-emergencia de la memoria perdida, como la marca de fabrica de una alteridad nueva, con el vídeo de Melvin Motti Historias de Surinam, el mozárabe arquitectónico de Bojan Sarcevic y la proyección fílmica cuasiestática, Sin título, una charca de nenúfares de tamaño mural, obra del alemán Matti Braun.

De dudosa eficacia parece El Departamento Paraeducacional, la propuesta que la irlandesa Annie Fletcher y la norteamericana Sarah Pierce han establecido con grupos de trabajo restringidos y encuentros personales informales; parece ser que cuando más de un comisario está presente sin el apoyo de una selección previa de artistas resulta que los árboles no nos permiten divisar el bosque.

Más sustanciosa es la estrategia del artista holandés Ritsaert ten Cate con su propuesta La reconstrucción de una intención olvidada, pues se sirve de su larga experiencia como gestor cultural para pedir a los antiguos responsables de la política artística de la ciudad, una selección de creadores que fuesen los dignos descendientes de aquel árbol familiar por ellos configurado. Junto a su oportuna elección personal -la desga-

JOOST CONIJN Wood Car, 2001/2002 © Bob Goedewaagen rradora figura de La ciudad destruida, de Ossip Zadkine, erigida frente al Museo Marítimo para conmemorar la destrucción alemana del centro urbano- puede verse una timidísima vindicación de la pintura totalmente prescindible, la escultura de Ben Zegers, No Go Go Area!

Maqueta para una Fata Morgana Municipal y, entre otros, la cautivadora instalación de Cathrin Boer Haciendo el amor con la oscuridad, que sirve de metáfora idónea para todo el evento. Apartado y solo en una habitación sin luz, un lúgubre tiovivo de color negro y cubierto con plásticos parece estar fuera de servicio. Una abertura disimulada nos permite atisbar en el interior de una suerte de escenario fílmico felliniano, dos caballos alazanes persiguiéndose sin descanso. Tanto en la cultura, como en la hípica y la política, “a Dark Horse” siempre hace referencia al valor potencial, al ganador inesperado.

Inspirándose en el drama pirandelliano, Rotterdam pone en escena con trazos de autor su perfil creativo, el secreto mejor guardado de Europa.

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AFRiCA ReMiX

Davids’s and Okwui Enwezor’s Documentas (David Goldblatt, William Kentridge, Body Isek Kingelez, Yinka Düseldorf (Germany) Shonibare) or in the Spanish context with shows by Rosa Martinez (Ghada Amer). In their critical reflection Collective Exhibition Museum Kunst Palast on the Colonial past, bitter reproaches are nearly lacking while subtle irony or quite often amusing notions seem to be prevailing in many contributions. In Uta Maria Reindl the conceptual painting Belongo (2003) by Fernando Alvim (*1963, Angola), which is embroidery on cloth, In 1989 Jean-Hubert Martin organized Magiciens de la Terre in Paris you can read on the colour fields of the Belgian flag the which was the first and hitherto the most significant show reflecting words “congo”, “flanders” and “wallonie”. Zoulikha global art, including many artists from developing countries. Martin is Bouabdellah (*1977, Algeria) makes the most now director of the museum Kunst Palast in Düsseldorf (Rhineland) pinpointing statement in his video Dansons (2003) where he has initiated Africa Remix, however, curated by the African showing just the belly of a belly dancer wearing scarves author Simon Njami. And this comprehensive show includes for the first in the colours of the French flag and moving her belly time in such a context the North African states Morocco, Algiers, Tunisia on the rhythms of the Marseillaise –and you notice that and Egypt. Its title refers a little the music is most fashionably to the pop music term inadequate as the belly for covering music in a refined moves a bit awkwardly. mixture or version, at the same The photo from the time involuntarily emphasizing the sequence The Strait national branding of art as “African” Project by Yto Barrada –which in fact is hardly possible. In (*1971, Marocco) shows cooperation with the Hayward for example a many Gallery (London) and the Centre storied house squeezed George Pompidou (Paris) and the between two concrete Mori Museum (Tokio) the itinerant walls, in front of which exhibition questions most you see a palm and some convincingly clichés about Africa as sheep eating grass which the dark and magic continent whose altogether is like a art is a projection of Western cynical parody of idylls. phantasies –as pointed out by David In photography, which in Elliot and Jean-Loupe Anselm in the Africa Remix often is catalogue. In line with the curator’s focussing urban and rural observation (Africa is very old and life and portraits, a young at the same time) in the serious tone is catalogue foreword, “Africa Remix” dominating. Absolutely succeeds in representing on the intriguing are the three floors of the exhibition house surrealist designs and in Düsseldorf a well-balanced presentations of constellation of 137 works by 88 sometimes absurd artists –well-balanced also as for everyday objects like the genres exposed and the those by Wim Botha WIM BOTHA (Südafrika) Commune: onomatopoeia, 2003 presence of socio-political and (*1952, South Africa) poetical contributions. “Identity & History”, “Body & Soul”, “City and and Pume (*1968, DR Congo). “It is the enormously Land” are the themes into which the show is structured, however, diverse and young art scene of Africa which gave the without being too dogmatic in this semantic concept. The artist impulse to this show” as Jean-Hubert Martin states selection, of course, considers artists who had been with Jean-Hubert while he considers Africa Remix as an answer to the Martin’s legendary Paris show (Frédéric Bruly Bouabré) or Catherine disappointment about the last Documenta.

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AFRiCA ReMiX

quienes ya habían participado con Jean-Hubert Martin en la legendaria exposición de París (Fréderic Bruly Düseldorf (Alemania) Bouabré), en la Documenta comisariada por Okwui Exposición colectiva Enwezor y Catherine Davis (David Goldblatt, William Museum Kunst Palast Kentridge, Bodu Isek Kingelez, Yinka Shonibare) o en el contexto español con las exposiciones de Rosa Martínez (Ghada Amer). En su reflexión crítica sobre el pasado Uta Maria Reindl colonial, los reproches amargos prácticamente brillan por su ausencia, mientras que la ironía sutil y las nociones En 1989 Jean-Hubert Martin organizó en París Magiciens de la Terre, pricasi siempre humorísticas parecen ser el aspecto predomera y a la postre más relevante muestra sobre arte global, en la que minante en muchos de los artistas presentes en la muesparticiparon además numerosos artistas de países en vías de desarrollo. tra. En la pintura conceptual Belongo (2003), de Actualmente Martin dirige el museo Kunst Palast de Dusseldorf Fernando Alvim (Angola, 1963), leemos las palabras (Rhineland), donde ha organizado la exposición Africa Remix, curada sin “Congo”, “Flandes” y “Wallonie” realizadas con encaje embargo por el crítico africano Simon sobre las franjas de la bandera Njami. Por lo demás, es la primera vez que belga. Zoulikha Bouabdellah (Argese incluye en este contexto a los estados lia, 1977) hace la declaración más norteafricanos de Marruecos, Argelia, perspicaz en su video Dansons Túnez y Egipto. Por un lado, el título de la (2003), donde vemos el abdomen muestra se refiere –en un pequeño guiño a de una bailarina que ejecuta la la moda– al término de la música pop que danza del vientre al son de la significa copiar canciones en una versión o Marsellesa y envuelta en fulares con re-mezcla sofisticada, mientras, por el los colores de la bandera francesa otro, hace énfasis de modo involuntario en –a medida que el vientre empieza a la etiqueta nacional de arte “africano”, lo moverse con cierta torpeza uno nota cual resulta cuando menos improbable. En que la música es tanto más inaprocolaboración con la Galería Hayward piada–. Las fotos de la secuencia (Londres), el centro George Pompidou The Strait Project de Yto Barrada (París) y el Museo Mori (Tokio), la exposi(Marruecos, 1971) muestran, por ción itinerante cuestiona, del modo más ejemplo, una casa de varias plantas convincente, los clichés sobre África como comprimida entre dos muros de continente oscuro y mágico, cuyo arte es cemento; frente a ella vemos una una proyección de las fantasías occidentapalmera y un puñado de ovejas pasles –como han señalado David Elliot y tando, todo lo cual viene a ser como Jean-Loupe Anselm en el catálogo–. En una parodia cínica de lo idílico. En el línea con la observación del curador, que campo de la fotografía, que en Africa escribe en el prefacio: “África es muy antiRemix casi siempre está dedicada al gua y joven a la vez”, la muestra logra preretrato urbano y rural, predomina un sentar en las tres plantas del recinto de tono serio. Absolutamente intriganexposiciones de Dusseldorf una constelates resultan los diseños surrealistas ción bien equilibrada de 137 obras, realizay los objetos cotidianos, a veces das por 88 artistas. Y ese equilibrio lo es absurdos, presentados por Wim también en cuanto a los géneros expuesBotha (Sudáfrica, 1952) y Pume (RD tos, a la presencia de las contribuciones Congo, 1968). “Fue la escena extreAIMÉ NTAKIYICA (Burundi) WIR - Spanier, 2003 socio-políticas y poéticas. Identidad e hismadamente diversa y joven del arte toria, Cuerpo y alma, La ciudad y la tierra africano lo que impulsó esta exposison los temas dentro de los cuáles la muestra ha sido estructurada ción”, señala Jean-Houbert Martin, quien además consi–entendiendo éste último concepto semántico sin demasiado dera a Africa Remix como una respuesta a la decepción dogmatismo. La selección de los artistas, desde luego, incluye a de la última Documenta.

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JÜRGen StOLLHAnS Cologne (Germany) Otto Schweins Gallery

Neoliberalismus, Neoliberalismus.

Uta M. Reindl On the opening of the autumn/winter season with the “Premieren” –the traditional joint inauguration of about sixty gallery in Cologne– surprisingly many artists present mixed media work with drawings, paintings and photographs –often with poetical, but also sinister references to our social and political reality. Under the rhetorically highly ambiguous title Neoliberalismus, Neoliberalismus Jürgen Stollhans (*1962) shows at Otto Schweins Gallery linocuts in the size of posters installed as a frieze on the walls of two gallery rooms. Bright colours, large-sized motives as well as slogan-like statements or words constitute the visual language of these prints in 12 colours. The text covering or commenting the images can range all the way from the bizarre (“ Lachen verboten”/No laughing”) through the vulgar (“Arschloch”/ass-hole) to various degrees of irony (“Kleine niedliche Raupe”/Cute little caterpillar). Sometimes the motives are in harmony with the contents of the text, mostly they are conceived to intensify the ambivalence and contradiction. Thus one print reads the phrase “Der erotische Staate” (The erotical state) and you recognize stags copulating underneath the caption. Together with the blown up eye of a gigantic octopus another print says “Mütter, holt die Wäsche& die Kinder, die Riesenkrake kommt in unsere Stadt” (Mothers get your laundry down and your children inside because the gigantic octopus is coming to our town) and cynically alludes to an old xenophobic phrase “Get your laundry down and get the children inside because the gypsies are coming” which could be heard in German-speaking countries even after the Second World War. The octopus, of course, symbolizes fear or any form of conspiration, however, is much more one of the favourite animals of Jürgen Stollhans image-bestiary. In his drawings and sculptures the Cologne artist creates grotesque animals that resemble old vehicles or vehicles looking like prehistorical animals or sciencefiction creatures. Stollhans brings together seemingly different worlds, that of natural science, history, politics and art theory to poke fun at the past, the present and the future. At first sight the German situation is referred to, however the criticism can always be applied to different contexts of the Western World –like one print with the most popular term in the contemporary art scene: “postfordism”. It is accompanied by the image of a red Volkswagen-Bus with a weird construction on the roof and therefore associating with space vehicles, and is supposed to visualize, as Stollhans dryly puts it, “something like the ‘Brave New World’ or gliding field or even holiday”. And then you notice on the 142 / ARTECONTEXTO / REVIEWS

bottom of this very print the political term “Garzweiler II” alluding to the controversial debate around the mines in the Rhine Area.

On another print showing a large portrait of a yellow budgerigar you read “Kriegsgewinner” (War Winner) which is quite amusing because these pets were fashionable in German throughout the Fifties. Like in his small drawings and installations Jürgen Stollhans draws his visual motives from collective memories and confronts them with mass media images or historical

Exhibition View

quotation –or the estrangement or deconstruction of the same. This exhibition proves again that Stollhans is a very unusual artist employing unusual techniques –like in some of his last shows using chalk drawings on blackboards or in the present one this highly complicated and excellently made multi-coloured linoprint.

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JÜRGen StOLLHAnS Colonia (Alemania) Galería Otto Schweins

Neoliberalismus, Neoliberalismus.

Uta M. Reindl En la apertura de la temporada otoño-invierno con la “Premieren” –la tradicional inauguración realizada conjuntamente entre cerca de sesenta galerías de Colonia–, sorprende el hecho de que muchos artistas hayan presentado una mezcla de trabajo audiovisual con dibujos, pinturas y fotografías, a menudo con referencias poéticas pero también alejadas de nuestra realidad social y política. Bajo el retórico y muy ambiguo título de Neoliberalismus, Neoliberalismus, Jürgen Stollhans (1962) presenta en la galería Otto Schweins una serie de linograbados, tamaño cartel, instalados a la manera de un friso en los muros de dos salas de la galería.

Colores vivos, motivos de gran tamaño, así como eslóganes y palabras constituyen el lenguaje visual de estas impresiones en 12 colores. El texto que cubre o comenta las imágenes puede ir desde lo chocante (“Lachen verboten”/Prohibido reír) hasta distintos niveles de ironía (“Kleine niedliche Raupe”/Qué tierna oruguita), pasando por lo vulgar (“Arschloch”/Imbécil). A veces los motivos guardan armonía con los contenidos del texto, que por lo general han sido concebidos para intensificar la ambivalencia y la contradicción. Así, uno de los carteles dice “Der erotische Staate” (El estado erótico) y bajo la frase se puede reconocer la imagen de unos ciervos copulando. Junto al ojo amplificado de un pulpo en otra de las piezas se lee: “Mütter, holt die Wäsche & die Kinder, die Riesenkrake kommt in unsere Stadt” (Madre, recoge la ropa lavada y mete al niño en casa porque el pulpo gigante viene a tu pueblo), aludiendo cínicamente a una vieja frase xenófoba, “Recoge la ropa que vienen los gitanos”, que podía escucharse en los países de habla alemana incluso después de la Segunda Guerra Mundial. El pulpo, sin duda, simboliza el miedo a cualquier forma de conspiración, aunque se trata de uno de los animales favoritos del bestiario de imágenes de Jürgen Stollhans.

En sus dibujos y pinturas, el artista de Colonia crea animales grotescos que recuerdan a antiguos vehículos o bien a animales prehistóricos con aspecto de carromatos y criaturas de ciencia-ficción. Stollhans reúne mundos aparentemente disímiles como el de las ciencias naturales, la historia, la política y la teoría del arte para hacer una burla del pasado, del presente y del futuro. A primera vista las referencias atañen a la situación alemana, pero en todo caso la crítica puede aplicarse a diferentes contextos del mundo occidental, como ocurre en una de las piezas, donde el término más popular de la escena artística contemporánea, “postfordismo”, viene acompañado por la imagen de un autobús Volkswagen, en cuya parte superior hay una extraña construcción que emparenta el vehículo con una nave espacial, todo lo cual, en las sar-

Panorámica de la exposición

cásticas palabras de Stollhans, se supone que representa “algo así como el ‘Valiente y Nuevo Mundo’, un campo idílico o incluso unas vacaciones”. Entonces es cuando uno se percata, al fondo de esta misma imagen, del término político “Garzweiler II”, una alusión al controvertido debate sobre las minas del área del Rin. En otra de las impresiones hay un enorme retrato de un periquito amarillo junto a la palabra “Kriegsgewinner” (El ganador de la guerra), lo cual resulta bastante divertido dada la popularidad de estas mascotas durante los años cincuenta en Alemania. Al igual que en sus pequeños dibujos e instalaciones, Jürgen Stollhans elige sus motivos visuales a partir de la memoria colectiva, enfrentándolos a las imágenes de los mass-media o a las citas históricas –produciendo en éstas últimas un extrañamiento o una deconstrucción–. Esta exposición demuestra nuevamente que Stollhans es un artista bastante inusual que emplea técnicas singulares, como ocurre en algunas de sus últimas muestras, con los dibujos en tiza sobre tableros o, actualmente, con esta compleja y muy bien elaborada colección de linograbados multicolores.

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CRÍTICAS / ARTECONTEXTO / 143

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Dear ARTECONTEXTO editors:

Estimados editores de ARTECONTEXTO:

I am grateful to see that a Spanish magazine exclusively devoted to art has undertaken such a hard task as that of giving priority to a critical discourse and not only to image.

Nevertheless, it’s a shame that, despite you have tried to cover most of Latin American production, perhaps you have ignored the artistic scene in those countries which, even if they are not on the top and they don’t count on a infrastructure of museums or a relevant circuit of galleries, they certainly produce some phenomena that is remarkably lively and interesting because of its diversity, singularity and focus of their proposals. In spite of the alternative attitude you have shown, I think you are may be too anchored on the imposing official system of biennials and all those events that are linked to international art marketing.

Anyway, I suppose that after a few issues you are going to look deeply into all those missing topics from the critical and distant –that is, curious, inquiring, acute- view that characterizes your work. I thus salute that we have this new, radically different option among a restricted supply of high-level cultural publications. Thanks,

Es de agradecer que un medio escrito español dedicado exclusivamente al tema del arte haya emprendido la ardua tarea de dar prioridad a la crítica y no sólo a la imagen. Es una pena, sin embargo, que aún tratando de cubrir buena parte de la producción latinoamericana, hayáis descuidado la escena artística de algunos países que, si bien no están a la cabeza y no poseen una infraestructura museística ni un circuito de galerías importante, presentan fenómenos de gran vitalidad e interés por la diversidad, singularidad y enfoque de sus propuestas. Pese al talante alternativo que mostráis, creo que quizás estáis muy anclados al sistema oficial e impositivo de las bienales y demás eventos ligados a la mercadotecnia internacional del arte.

Supongo, en todo caso, que con el paso de los números ahondaréis mucho más en todos estos temas desde la perspectiva crítica y desinteresada –esto es, curiosa, inquieta, penetrante- que os caracteriza. Aplaudo, pues, que contemos con una opción nueva y radicalmente diferente en la restringida oferta de publicaciones culturales de gran nivel. Gracias.

Yours Pedro Texeira, Visual arts student.

Mexico, D. F.

Atentamente, Pedro Texeira, Estudiante de artes visuales.

México D.F.

144 / ARTECONTEXTO / DOSSIER

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