ARTECONTEXTO Nº 26

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Portada / Cover: Primer Proforma 2010. Badiola, Euba, Prego.

30 ejercicios, 40 días, 8 horas al día.

Vista del Corredor Proforma.

Arquitectura neumática de Sergio Prego.

Cortesía: MUSAC

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SUMARIO / INDEX / 26

Primera página / Page One

4

Repulsa radical / Radical Rejection ALICIA MURRÍA

Dossier: 30 años sin Barthes / 30 Years Without Barthes

7

All Except You JORGE LOZANO

9

¡El susurro de Barthes! / The Rustle of Barthes!

PAOLO FABBRI

15

Una retórica de las sustancias / A Rhetoric of Substances GIANFRANCO MARRONE

28 Roland Barthes: Orfeo de los signos / Roland Barthes: The Orpheus of Signs

GERMÁN CANO

Páginas Centrales / Central Pages

38

Jorge Molder: El gran fingidor / Jorge Molder: The Great Pretender ALICIA MURRÍA

62 Ángela de la Cruz. El angel exterminador (una vez más, sobre la vigencia de la pintura)

Ángela de la Cruz. The Exterminating Angel (On the validity of painting, once again) JUAN DE NIEVES

Cine / Cinema

74 75

Reseñas / Reviews: ELENA DUQUE • ANTONIO CABALLERO Matthias Müller y Christoph Girardet. (Des) montaje cinematográfico Matthias Müller and Christoph Girardet. Film (De)Montage ELENA DUQUE

Música / Music

78 79

Reseñas / Reviews: BRUNO CARRIÇO REIS • JOSÉ MANUEL COSTA Breve cartografía del dubstep en Inglaterra. Presente Brief Cartography of Dubstep in England. Present ABRAHAM RIVERA

Libros / Books

82 83

Reseñas / Reviews: ELENA MEDEL • BRUNO CARRIÇO REIS Jeff Wall. The Complete Edition JOSÉ MANUEL COSTA

86 Críticas de exposiciones / Reviews of Exhibitions

Radical Rejection Censorship is a practice linked to totalitarian regimes which, naively, is believed to have been eradicated from democratic systems, but which, however, rears its head with relative ease and when it is least expected, at least in our context, by which I mean both our country and the field of culture. Whoever thinks of the censor as someone who cuts out paragraphs from a text and modifies its contents is adopting a far too narrow definition of the term.

The reason for these thoughts is an extremely recent case in which censorship has been applied not in the most straightforward of ways, but in that less direct yet equally violent form which is retaliation. The County Council of Zaragoza has just turned down the request of a number of artists who are preparing an exhibition at a space which is dependent on this institution –the Palacio de Sástago–. The artists had asked for a certain critic, Chus Tudelilla, to write a text on their work; that veto is directly related, and there are documents to prove it, to a text published by Tudelilla in the press, which had not pleased the policy makers of the abovementioned institution.

And this is not an isolated event. Let us think, for example, about the recent and sudden dismissal of the veteran historian Román de la Calle as director of the Museo Valenciano de la Ilustración y la Modernidad (MUVIM), as a result of the exhibition Fragmentos de un año: 2009, where a series of photographs –already published in various media– showed local politicians charged in cases of corruption.

These two examples of recent events suffice to confirm that democratic forms –let’s not even talk about democracy– are shamelessly trampled by public officials. When will these politicians, from both ends of the political spectrum, realise that freedom of expression is not a value which only counts when one agrees with what is being said, but an inalienable right of all citizens?

The fabric which holds together independent creation, in all of its manifestations, is not made from strong threads, and, as one would expect, its weakness is worsened when general economic conditions are unfavourable, as is the case today. Therefore, authors –regardless of whether they are artists, writers, critics, curators, etc.– who are largely dependent on a very precarious economy, where symbolic recompense and immaterial compensation are still used as currency, see their already perilous status worsening.

However, if to this dismal panorama we add acts carried out to punish discrepancy and independent professional work, acts which should be entirely banished from our society, the situation becomes even more complicated. If there is not a severe response to this type of antidemocratic practices, we run the risk that fear, as a chronic factor, joins the precariousness mentioned above.

Ironically, today we celebrate World Press Freedom Day.

Alicia Murría

Repulsa radical La censura es una práctica que se relaciona con sistemas totalitarios y que, con no poca inocencia, se piensa erradicada en los sistemas democráticos, sin embargo asoma con relativa facilidad y cuando menos se espera, al menos en nuestro entorno, y me refiero tanto a nuestro país como al ámbito de la cultura.

Quien piense en el censor como alguien que corta párrafos de un texto o modifica su contenido entiende este ejercicio desde una definición demasiado estrecha.

Vienen estas reflexiones a cuento de un recentísimo caso donde la censura se ha aplicado no en su versión más descarnada sino en esa otra menos directa pero no menos violenta que es la represalia. La Diputación de Zaragoza acaba de rechazar la petición de unos artistas, que preparan una muestra en un espacio dependiente de esta institución –El Palacio de Sástago–, de que sea una determinada profesional de la crítica, Chus Tudelilla, quien escriba un texto sobre su trabajo; ese veto está directamente relacionado, y hay documentos que lo atestiguan, con un texto publicado en la prensa local por esta profesional que no había gustado a los responsables políticos de la mencionada institución. Y no es este un caso aislado.

Tomemos como ejemplo el reciente y fulminante cese del veterano historiador Román de la Calle como director del Museo Valenciano de la Ilustración y la Modernidad (MUVIM), a consecuencia de la exposición Fragmentos de un año: 2009, donde en una serie de fotografías –ya publicadas en diferentes medios– se veía a políticos locales imputados en casos de corrupción.

Basten estos dos ejemplos de sucesos recientes para constatar cómo las formas democráticas, no hablemos de la democracia, son pisoteadas desde los poderes públicos sin ningún tipo de rubor. ¿Cuándo entenderán esos responsables políticos de uno y otro signo que la libertad de expresión no es un valor que funcione sólo cuando se está de acuerdo sino que es un derecho inalienable de todos los ciudadanos?

El tejido que sostiene la creación independiente, en cualquiera de sus manifestaciones, no está hecho con unos mimbres sólidos y, como es lógico, su debilidad se agrava cuando las condiciones económicas generales empeoran, como sucede ahora. Así, el autor –sea artista, escritor, crítico, comisario, etc.– que, las más de las veces, vive sujeto a una economía fuertemente precarizada, donde la recompensa simbólica o la compensación inmaterial todavía es moneda común, ve cómo su habitual inseguridad se asegura en negativo.

Pero, si a este panorama, de por sí suficientemente oscuro, se añaden actuaciones de castigo a la discrepancia y al ejercicio profesional independiente que deberían estar por completo desterradas de nuestra convivencia, la situación se vuelve todavía más complicada. Si no se produce una respuesta contundente a este tipo de prácticas antidemocráticas corremos el riesgo de que a la precariedad se añada, como factor crónico, el miedo.

Qué ironía, hoy se celebra el Día de la libertad de prensa.

Alicia Murría

DOSSIER

Todas las imágenes son cortesía de las editoriales Seix-Barral, Siglo XXI y Paidós. © RB

ROLAND BARTHES

All Except You JORGE LOZANO*

It might be worthwhile to insist on this point: it is possible to be a Chomskyan (in the field of linguistics) and a Greimasian (in the field of generative semiotics), but one cannot be a Barthesian unless one is willing to commit the extremely severe crime of tweeness, or, at the very least, of extemporary arrogance.

Barthes, who suffered from tuberculosis and, as early as the 1940s, had already prepared an Esquisse de la société sénatoriale, began writing for the TB sanatorium magazine, which bore the meaningful title Existence. It was there that he began to produce record cards on his beloved Michelet, about whom he would later publish Michelet par lui même, where he reminded readers that the romantic historian was also a resuscitator, and where he discovered Marx and Trotsky, which led him to briefly support Trotskyism.

As a Brechtian, he was fascinated by the performance of Mother Courage he saw in 1954 in Paris, leading him to proclaim: “Brecht is a Marxist who has reflected on the effect of the sign”. And, also as a Brechtian, he tackled what would eventually become Mythologies, a protosemiotic book which propelled him straight toward a semiology capable of destroying, building and dissipating what was then known as the cultural, social and ideological connotations which the bourgeoisie had introduced into language.

Toward the end of his life, when asked about his reasons for embracing semiology, he replied, without any kind of emphatic gesture, “semiology has made me more intelligent”. Whatever he was, Barthes became an exceptional semioclast, delving into the whisper of language and discovering and denouncing the Stereotype, which he once described as our society’s great Manitou.

He saw in the Stereotype the efficiency of the myth, while the consumer of such semiorrhoea was an analogon of Flaubert’s Bouvard et Pécuchet. This approach allowed him to discover the love discourse in which the lover, another Bouvard et Pécuchet, is able to say “I love you”, a performative utterance which contains the whole truth, outside any reference point. It is not surprising, therefore, that he would always speak in that illusory, effet de réel referential line, where the sign appears bare, and where the signifier does not require any sort of meaning in order to signify something, to simulate, to ensure that the reality it shows is always an effect of reality.

He worked in advertising, cinema, theatre, literature always, photography, history, and, how could we forget, art: from Artemisia Gentileschi to Masson, from Louise Bourgeaois to Saul Steinberg (All Except You) –“what is drawing is drawing, and what is drawing stems from the drawing”.

He also worked in fashion, which is characterised by an always vengeful present, exercising the right to amnesia, very pertinent issues given the current presentism, full of generalised stereotypes.

Acaso convenga insistir: se puede ser chomskyano (en lingüística), se puede ser greimasiano (en semiótica generativa), pero no se puede ser barthesiano salvo incurriendo en el gravísimo delito de la cursilería o, en cualquier caso, de una extemporánea arrogancia.

Barthes, que fue tuberculoso y preparó ya en los años cuarenta un Esquisse de la société sénatoriale, comenzó escribiendo para la revista del sanatorio que significativamente se llamaba Existence.

Allí comenzó a hacer fichas sobre su amadísimo Michelet, sobre quien publicaría más tarde Michelet par lui même, recordando que el historiador romántico era un resucitador, descubriendo también a Marx y Trotsky, lo que le llevó a militar temporalmente, por contagio, en el trotskismo.

Fue brechtiano. Fascinado por la versión de Madre coraje a la que asistió en 1954 en París, proclamó: «Brecht es un marxista que ha reflexionado sobre el efecto del signo». Y como brechtiano, afrontó lo que luego se titularía Mitologías, un libro protosemiótico, que conducía directamente a una semiología capaz de destruir, de construir y disipar el conjunto de lo que entonces se llamaba connotaciones culturales, sociales e ideológicas que la burguesía había introducido en la lengua.

Al final de su vida, cuando se le preguntó por qué había abrazado la semiología, respondió sin ningún gesto enfático: «la semiología me ha hecho más inteligente». Fuere lo que fuere, Barthes ha sido un excepcional semioclasta, indagando en el susurro del lenguaje, descubriendo y denunciando al Estereotipo, a quien él denominó alguna vez el gran manitú de nuestra sociedad.

Veía en el Estereotipo la eficacia del mito y en el consumidor de tanta semiorragia un analogon del Bouvard et Pécuchet de Flaubert, siendo capaz de descubrir en esa línea el discurso amoroso en el que el enamorado, otro Bouvard et Pécuchet, capaz de decir “yo te quiero”, un enunciado performativo que contiene toda la verdad siendo extraño a todo referente. No es extraño, pues, que él hablara siempre en esa línea de ilusión referencial y de effet de réel, efectos de sentido donde el signo aparece desnudo y donde el significante no necesita de significado alguno para significar, para simular, para hacer que la realidad que muestra sea siempre un efecto de realidad.

Se ocupó de publicidad, de cine, de teatro, siempre de literatura, de fotografía, de historia y también, cómo olvidarlo, de arte: de Artemisia Gentileschi a Masson, de Louise Bourgeaois a Saul Steinberg (All Except You) –«lo que es dibujo es dibujo; y lo que es dibujo se deriva del dibujo».

Se ocupó también de la moda, caracterizada por un presente siempre vengador, ejerciendo el derecho de la amnesia; consideraciones del todo pertinentes en el presentismo actual preñado de estereotipia generalizada.

* Jorge Lozano is a professor of semiotics at the University Architecture Institute of Venice. His book The Historic Discourse has a prologue by Umberto Eco.

* Jorge Lozano es Profesor de Semiótica en el Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia. Autor de El discurso histórico con prólogo de Umberto Eco.

¡El susurro de Barthes!

1

«Al borrar la firma del escritor, la muerte funda la verdad de la obra que es un enigma»2 Roland Barthes

PAOLO FABBRI* Permítanme que comience recordando una metáfora barthesiana: el juego mano sobre mano. Se trata de un juego de parejas que colocan repetidamente las manos una sobre otra, de forma alternativa y sin un orden fijo. Se produce, al parecer, un leve y fugaz placer de contacto y de calor y el ritmo se acelera hasta que el juego se disuelve en un ligero susurro. Lejos del alboroto de los medios de comunicación, sin la pretensión de acabar apretándonos indefinidamente las manos, en forma de acuerdo, sobre el pensamiento de Roland Barthes, aceptamos el riesgo de acabar en un susurro más que en una máxima.

No se trata de reconstruir un sistema de ideas (para Barthes el mejor modo de formularlo era el de desembarazarse de él), sino de seguir la trayectoria de un gesto: el del arúspice que apunta con el bastón hacia el cielo. No el del rabdomante que busca un tesoro de agua bajo la tierra, sino el del adivino que fija la profundidad indivisible del “litoral vertical” con la certeza de trazar secciones y líneas, cifras y figuras. Este acto adivinatorio –dar nombres a las aguas y al viento– prolonga en Barthes aquel otro de las estatuas que señalaban con voluble firmeza un cero construido con escritura blanca en los jardines de Marienbad3. Este gesto, que en el estudio de los signos y del lenguaje es la empresa y el blasón de Barthes, es riguroso y reglado aunque circunscriba espacios inconsistentes que tienen como fin no durar. Para el semiólogo la designación de un portento es un indicativo categórico: señala y da acceso y, en una atenta escucha, conserva más de cuanto promete. Para comprender no se debe mirar sino escuchar, más con el pensamiento que

con el oído, El susurro de la lengua4, pequeño poema en prosa que en 1975 reconfiguraba aquella utopía del lenguaje que ya culminara de otra forma el Grado cero de la escritura5. Mi propuesta es la de partir de esta utopía del sentido como susurro para identificar el hilo con que Barthes recorre pacientemente el laberinto de la significación –el hilo del deseo y no el de la verdad. Es el precio que se ha de pagar al tomar a Barthes como arúspice que, al señalar portentos, nos sigue detrás como guía o nos precede para perdernos, a nosotros, los investigadores (normales o extraordinarios) del paradigma semiótico.

Para Barthes el susurro no es la evacuación del sentido, sino una medida contra su codificado terrorismo, un proceso de máximo alejamiento de su inevitable inquietud. Susurrar es un signo cuyo significado no es la destrucción del significado, sino de su indefinido desvanecimiento. Contra la dogmática del sentido absoluto (los códigos de una lengua nos darían todos los sentidos de una cultura), contra la dogmática del sentido nulo (atávico conjunto de movimientos de liberación que no creaba simpatías ni desconfianzas), Barthes se coloca en un lugar intermedio e inestable: entre la práctica científica que disuelve formalmente el sentido absoluto y la escritura que depone (como se dice también de un soberano) el sentido nulo. Por otro lado el significante del signo ‘susurro’ es un crujir plural, una heterofonía de voces vanamente discordantes donde se incluyen sistemas de diferencias fonológicas y singularidades fonéticas y, también, intensidad de tonos y de afectos.

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 9

He aquí –creo (o digo solamente)– la huella de la postura del Barthes lingüista y semiólogo. Estas disciplinas no son –¿cómo se ha podido pretender?– reservas de imágenes para el beato novelesco.

La estructura fue para Barthes una (modesta) garantía contra el rumor autoritario que no nos permite distinguir entre silencio y palabra, y el susurro del que se hace elogio es filtrado mediante esa regla formal jamás olvidada. Barthes no ha cesado de decir que el análisis estructural nos había vuelto más atentos a las relaciones, por tanto más inteligentes, aún sabiendo que la conquista de la inteligibilidad se paga con un quizás excesivo condensamiento del sentido. El metalenguaje de firme consistencia, que Barthes siempre había practicado y del que nunca renegó (“¿en nombre de qué presente?”), termina por persistir.

De aquí su reiterada postulación de una disciplina lingüística adecuada a una utopía y no al estatus de una ciencia: una lingüística de los nombres propios (copiada de una erótica), una bathmología o ciencia de los grados (diferente a la artrología, disciplina de las oposiciones categoriales), una lingüística del deíctico, una ifología (que estudie los tejidos textuales más allá de las gramáticas frásticas y actanciales).

Y sobre todo, junto a una lingüística de los estereotipos y de la “voz culta”, una disciplina semiótica diafórica (para Nietzsche ningún estudio es adiáforo), un saber (y un saber hacer) que tuviese la intensidad como objeto de su reflexión y como aspecto de su propio hacer. No una ciencia fiel a la dispositio, que cierra las categorías dentro del texto, sino una teoría y una práctica de los efectos del lenguaje que incluya el modo con el que se opera.

A esta postulación –sobre la que fundamos Barthes–, de blanda densidad, se ha adscrito quien no practica una epistemología a grandes rasgos (que son siempre los más bajos). Incluso en los más extraños límites disciplinares –que nos hacen preferir los errores dirigidos a los errores errátiles–, la semiótica no ha dejado de responder. Es legítimo, y tal vez no tan obvio, recordar los recorridos semióticos que van de las frases a los actos, de los códigos a los textos, de la narratividad enunciada a la discursividad enunciacional, de las oposiciones fonológicas a los gradientes prosódicos y tonales, de las acciones a las pasiones, de las constatadas relaciones a la variedad de las inferencias, etc. Nosotros continuamos leyendo en las líneas de Barthes el saber y el sabor que aún nos falta.

Precisemos entonces los bordes y los pliegues del campo en nuestra mirada sobre la cientificidad. Si la semiótica del signo como denotación/connotación y del texto como metáfora/metonimia ha querido cautivarnos (así dicen las sirenas post-estructuralistas) con un método infinitamente modesto, entonces debemos reconocerle la virtud de habernos hecho desear y materializar su propia antítesis.

Sin embargo, este método era más complejo que el denso principio de la crítica paramétrica o la reiteración ad libitum de una polisemia que es constitutiva de todo texto (¡se me antoja difícil construir textos inambiguos!), método complejo y abierto porque, sin creer que el sentido es un don imprevisto –maná o gracia suplementaria–, sabemos que el análisis formal prueba, más que su supuesto rango de verdad, su rigor gracias al carácter inacabado de su construcción de objetos, que atiende a la palabra sucesiva y no a la última, y que 10 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

no quiere así totalizar las otras (deja esta tarea al coleccionista y al filósofo).

A diferencia de muchos deconstruccionistas, que terminan por girar en torno a categorías textuales hereditarias, Barthes no dejó nunca de pensar otras unidades conceptuales (figuras y procesos), otros valores y otros afectos. Es difícil decidir si se trata de semiótica, filosofía o pura literatura. Pero si hizo suyo el compromiso de una ciencia de las condiciones formales del contenido6 haciendo decir, sin embargo, “otras cosas” a un Benveniste o a un Hjemslev (como Lacan o Lévi-Strauss lo hacían con Jakobson), la suya es entonces una filosofía regida por otros medios –¿podría ser ésta una definición de la semiótica?– que no se agota en el estilo de “voz decorativa de la carne”. Antes bien, de la obra de Barthes emerge una imagen del lenguaje totalmente estratificada, articulada en signos de diversa sustancia y naturaleza (términos y metatérminos, sonidos articulados y prosodias) que excluyen toda preocupación “ingenuamente dada”. Véanse los textos sobre la determinación (y su importancia especulativa), sobre la enunciación (en particular sobre la fotografía) y el acento puesto sobre los problemas del proceso (invisibles para Saussure: la aspectualidad –con referencias a los haiku a los satori del zen nipón– y la tensividad –véase la idea del fading** como «ligera, pero no definitiva extinción»).

Estas nociones, conceptos o como se quiera, junto a las de tono y timbre y a la hipótesis de una lógica de la sustancia sensible (en su obstinada reflexión sobre Michelet), son condiciones (in)suficientes para postular una “lingüística del valor” a la que estaría encomendada la descripción del “sentido obtuso”. Sentido con valencia no únicamente diferencial, sino que atravesando, con un efecto de extinción provisoria del propio sentido, nos “toca” en una emoción sin pasar por el juicio ni, por tanto, enredarse en la ideología. Un sentido que nos obliga a tomar en cuenta las figuras de la pasión que ya fueran expurgadas de la retórica por Fontanier, en provecho de las figuras de palabra y de pensamiento.

Freud tenía a bien decir que no se avanza nunca sin especular, teorizar y fantasear7. El lingüista querría hacerlo con la prótesis de sus instrumentos, y con razón. Pero Barthes acorta siempre el paso y siente, no el objeto, sino el instrumento de análisis. He aquí su legado: nos toca a nosotros trocar en pensamiento cierto un cierto pensamiento que la semiótica cognitivista e inferencialista ha hecho intratable en cuanto filosofía que, de la lengua (hogar del ser), no sabe distinguir la planta del alzado (salvo las entradas y los armarios).

Antes debemos escuchar de nuevo, indirecto y libre, a la utopía del lenguaje, a la polifonía del susurro. Si Barthes nos ha guiado o sólo precedido al ponernos en guardia frente a las viejas categorías y a la acuñación de otras, es así gracias a sus posturas –implícitas y presupuestas– éticas y políticas. Esta utopía no es ya una separación del sentido denotativo, que el análisis libera del peso fósil de un sentido muerto. En las Mitologías la lengua “blanca” de la escritura desteñía las diversidades connotativas, los segundos sentidos naturalizados, para alcanzar una especie de susurro sin diferencias, isomorfo, gracias a la ausencia de discrepancias sociales. El susurro era la proliferación de una sociedad sin clases8. Luego Barthes invirtió la corriente

de su pensamiento: la escritura no es ya responsabilidad de la forma que salva a los sentidos de la brea y de la melaza de los estereotipos (la figura princeps de la ideología), a través de un proyecto de inteligibilidad de la máquina humana que pone el sentido en condiciones de significar. A partir de 1975, la discreta indistinción de las voces es homóloga a una sociedad de las singularidades copresentes. Cada una es un susurro de diferencias sin valorización: como el rostro oriental –ni típico ni singular– es un susurro de diferencias, un flujo de diferencias, así también cada sujeto es un suk, un mercado de singularidades posibles. Barthes decía sentirse así en el afecto y en el conocimiento.

En la “inteligencia moral” del signo se halla la capacidad de imaginar el “neutro goce” del murmullo del habla y del rostro frente a la náusea viscosa del pedante y del erudito. Esta “utopía inflexional del trans-sentido” –sin nostalgia ni aboliciones–, texto adánico situado por debajo de la palabra y por encima de la sílaba, es una estereofonía conjunta de la carne profunda y del cuerpo social. Un social “obtuso”, que va más allá de las dicotomías del individualismo y del socialismo, no es un pastiche de Fourier. ¿La utopía –reprimida por el político revolucionario, que la promete sin poder describirla, so pena de enfrascarse en la violencia– puede ser expresada sólo independientemente, en una escritura breve y dulce? La elipsis barthesiana se hace enfática9 por el abandono posmoderno de la acción ética y el compromiso sumiso emerge y despunta con un indivisible aura singular provocando (¿en mí sólo?) una consigna de intenso sabor.

Se prueba así a releer la concurrida escritura de Barthes más allá

de ciertas invenciones circunstanciales contra verdades patentadas («la lengua es fascista»10) y de coqueteos tempestivos que sólo la esperanza –a menudo insatisfecha– de no tener razón. Se explica así la ventaja de sus idiosincrasias y apreciaciones. Las figuras predilectas de este grand rhétoriqueur son alusiones y catacresis, anfibologías y paradojas, enumeraciones, nominaciones y etimologías11, “surenchères et tourniquets”. Toda una tropología del “neutro” y del “casi” que es una verdadera a-topía: la búsqueda de un término inaudito y excéntrico, una heterología discursiva suntuosa y excesiva encuadrada en una sintaxis clásica. Sentido errático por lo tanto (mais sens quandmême) que pone en escena el inconsistente destello de una aparición, la instantánea inmovilidad viva de un haiku incisivo y latente. Es todo lo que Barthes busca y a veces descubre en el gag (Chaplin), en el detalle (de moda), en el cartel (brechtiano), en el panfleto (político), en el fotograma (Eisenstein), en los intermezzi (Schumann), en los graffiti (Twombly y el mismo Barthes). Formas breves, como los escritos de Barthes, escritos en escorzo o por sustracción, según procedimientos de diseminación y de postergación, de suspensión. Otras figuras predilectas son el síncope, el anacoluto y el asíndeton (“generalizado”), la tmesis: tropos antisintéticos del placer y del ritmo que construyen un texto inpatch-work, rapsódico e hilvanado, el único que tiene la astucia de apuntar hacia un tercer sentido.

Una crónica o una biografía12 es una anamnesis estroboscópica, hecha de instantáneas y de satori, de “biografemas”: un engranaje de detalles descentrados, enlazados por una enunciación no psicológica sino estructural. Para Barthes la narratividad no es sino una demora, un DOSSIER · ARTECONTEXTO · 11

pasaje en el tiempo del texto (utópico/atópico) que elabora el modelo de su sutil subversión a partir del despistado vuelo de una mosca. El riesgo calculado de una heterología es heteróclito, pero para burlarse del (estéreo) moralismo de las máximas y la jactancia recalcitrante de las letanías políticas y religiosas, Barthes debe definirnos mediante la disipación y montar una continuidad de figuras que se detienen.

El fragmento, sin nostalgia de totalidades extraviadas, y las citas, sin autoridad ni parabólico misterio, se urden en una cinta de pliegues y de ritmos, se desarrollan como ideas musicales en un ciclo. Las unidades discursivas vuelven, incluso iguales, pero en otro lugar, con efectos de radiación y de sinestesia interna: en espiral (para Barthes “un emblema materialista”), construyendo no una dialéctica sino un “fuera de campo” y un espacio abierto de interlocución. En efecto, estos procesos consideran al menos la otredad en cuanto escritura. La semiótica de Barthes, la implícita, no da mensajes sino que conversa: sus proposiciones son propuestas y su exposición es un exponerse.

Los modos de discursividad, o los tic de escritura están, así pues, orientados hacia los efectos de realidad y los códigos de presentación, pero no hacia la referencia (“casi” es “una noción simpática, se presta a la complicidad”, dice Barthes); introducen una lingüística del habla y de la conversación. También la tropología, como la topofilia bacherladiana (conocimiento de los espacios odiados y laudados)13, es estudio de felices expresiones en cuanto expresiones de felicidad.14 Retomémoslo hasta el susurro. A esta escritura, discreta y antiasertiva, concebida como no prensil y no ablativa, se le ha dado una etiqueta antes que una ética, una sintaxis ceremonial para una afirmación exigua del valor. Sin carecer de obviedades –se requiere olfato, sin embargo, para reconocer en lo banal, indicativo y amodal una anti-palabra de orden– la sagacidad moral de Barthes destripa el texto desbrozado de sentido afirmando así, contra las intimidaciones y la férrea arrogancia de la doxa militante, la comodidad de una diferencia sin exclusión. No exento de prismática malicia, al modo de formulación científica se añade un modo de eliminación puntual y evanescente. Barthes gira su mirada de la expresiva falsedad de las generalizaciones intemporales hacia una mathesis singolaris en la que los procesos analíticos tienen el aspecto de la puntualidad (punctum vs studium) y de la intensidad (consistencia vs fading “como la e muda que termina en una sombra de palabra”). Contra el escaso rigor de un lenguaje leído como retahíla cognitiva de símbolos, Barthes halla el material alquímico y quintaesencial de la palabra en la persuasión (bachelardiana) de que la sustancia tenga una vida moral15. ¿Es éste el modo, no el único ni únicamente el mío, de percibir la reverberación de esta palabra y de reconocerle, así, el derecho exigente y diligente de una escucha perfecta, adivino del devenir?

Dejémonos seducir nuevamente por el susurro con su tácita argumentación alegórica. De esta utopía de la palabra plural Barthes infiere su cualidad de medium, su originalidad cambiante entre géneros críticos y novelescos. Su capacidad de hacer “tourner les tables” de los valores críticos no está en el uso, multiforme e infiel, de una crítica débil que acepta todo metalenguaje o en las exquisiteces literarias de su escritura. Lo vemos mejor ahora: la aceleración ha sido tan fuerte 12 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

que el tiempo de Barthes parece casi perpendicular al nuestro, y sus amigos (en lo que el propio Barthes consideraba haber tenido más éxito que con su misma obra) se dispersan en fidelidades discrepantes entre sí. Fidelidad a una historia de los signos literarios, como la literatura significa señalando su propia máscara; observancia de una crítica conversacional y paramétrica; práctica de una escritura de pastiche, llena de ecos y variaciones; aserción de una filosofía que rastree las oposiciones metafísicas e ideológicas enmascaradas por y en los textos, para invertir las jerarquías internas y desplazar los puntos de articulación; proposiciones de una metodología discursiva dotada de un mínimo epistemológico para contener la proliferación de la glosa y de la exégesis (a la que tienden nuestras más estimulantes preferencias: lo verdadero no se opone a lo falso sino a lo insignificante)16.

De la recopilación crítica surgen en Barthes signos de aflicción y de reproche: haber mantenido la distinción lansoniana entre un texto pensado independientemente, preparado filológicamente, y un lenguaje crítico incapaz de fundar su estatus meta-discursivo17; ponerse en camino hacia el Oriente del texto cuando la descripción, conducida por otras vías, ha instaurado ya los límites del campo, etc. De aquí el impás teórico: incapaz de salvar el obstáculo epistemológico del signo, hacia los sistemas y los procesos de la significación, hace proliferar la subjetividad y recupera la fenomenología (el Sartre de las emociones, por ejemplo); deja abierto únicamente el pasaje a los límites de la novela; etc. “Casi”, diría Barthes, ¡que siempre amenazó con escribir Guerra y paz! En cuanto a nosotros, el hecho de que Barthes tenga seguidores nos ahorra la necesidad de encontrar precursores: a cada uno su Roland Barthes. Nosotros nos concentraremos un instante en el “mitismo” inherente de su escritura. Precisamente la ruptura y la metamorfosis de los géneros críticos (su degeneración) y la suspensión del nombre propio que diferencia el ensayo de la novela hacen de Barthes un punto, singular e irrepetible, de divergencia coincidente. Si el mito es generador de figuras y mediaciones, contradictorias y complejas (para mantenerlas y disolverlas), entonces es mítico también el modo en que Barthes ha sabido confundir el manejo de los dispositivos reflexivos y el placer “filosofal” de la palabra. El ritmo de su pequeña y cuidadosa sintaxis es mítico en su aniquilamiento de mitologías, si –como indica Lévi-Strauss– el mito, desvinculado de la narración, se articula hoy en la música. Nos da carta blanca: oigámosla cum grano vocis. Y si, como creía Wittgenstein18, los mitos pueden volver a fluir y con ellos se desplazan los lechos de los ríos por donde corren los pensamientos, la escritura barthesiana, tan bien elaborada que nos resulta inevitable e inolvidable (obvia en definitiva), seguirá diciendo aún cuando el lector actual, demasiado actual, desaparezca.

De esta palabra inimitable, último testimonio de lo inactual, sin herencias ni secuelas, no se dirá como de una foto, interfuit (ahí-estuvo), pero, míticamente, era y es aún. * Paolo Fabbri es Profesor de Semiótica del Arte y de Literaturas artísticas en el Departamento de Arte y Diseño del Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia. Director del Laboratorio Internacional de Semiótica en Venecia (LISaV) y miembro del Grupo de Estudios de Semiótica de la Cultura.

N. del t.: fading se puede traducir como “interferencias”, pero perdería su sentido original que conlleva la idea de tensividad lingüística a la que el autor se refiere.

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NOTAS 1.– El presente artículo, inédito en español, lleva originalmente por título Era, ora, Barthes, cuya traducción literal al español pierde el doble sentido de la partícula italiana “ora”, que significa tanto “entonces” como “ahora”. El título definitivo en español ha sido propuesto por el propio autor. El texto fue en origen una conferencia que Paolo Fabbri dio en Reggio Emilia durante el Congreso de la Asociación Italiana de Semiótica en 1984 y que luego sirvió como introducción para la antología Mitologías de Roland Barthes, publicada por la editorial Pratiche en 1986 y editado por el propio autor y la también semióloga Isabella Pezzini. Ha sido reeditado con ocasión del último número monográfico de la revista académica Riga, dedicado a Barthes y coordinado por Marco Consolini y Gianfranco Marrone.

2.– Roland Barthers, (sobre Kafka), Crítica y verdad (1966), Buenos Aires, Siglo XXI, 1972 3.– Roland Barthes, Ensayos críticos, Barcelona, Seix Barral, 2002.

4.– “Le bruissement de la langue”, en Essais critiques IV, Paris, Seuil, 1984, pp. 9396.

5.– Se trata del último capítulo, “L’utopia del linguaggio”, pp. 103-108 de la traducción italiana, Milano, Lerici, 1966.

6.– Roland Barthes, Crítica y verdad, Buenos Aires, Siglo XXI, 1978.

7.– S. Freud, Análisis terminable e interminable, en Obras completas, vol. Xl, Buenos Aires, Amorrortu, 1991.

8.– Roland Barthes, El grado cero de la escritura, Buenos Aires, Siglo XXI, 1973.

9.– Sobre el concepto de “elipsis enfática” véase Lo obvio y lo obtuso, Bercelona, Paidós, 1985, donde hallamos el único haiku escrito por Barthes: “lengua fuera / ojos cerrados y estrábicos / cofia baja sobre la frente / ella llora”, para describir un fotograma del Acorazado Potemkin de S. Eisenštein.

10.– Roland Barthes, El placer del texto y lección inaugural, Buenos Aires, Siglo XXI, 2002.

11.– La etimología, para Barthes como para Jakobson, es una disciplina de perspectiva, no verdad fundamental.

12.– Roland Barthes, Roland Barthes por Roland Barthes, Barcelona, Paidós, 2004.

13.– Gaston Bachelard, La poética del espacio, México DF, FCE, 1975.

14.– Véase la relación de concertada indecisión con el psicoanálisis.

15.– Para Barthes, cuando una teoría se hace plenamente coherente y consistente, entonces es realmente una ficción... y es momento de pasar a otra.

16.– Aludimos aquí a los estudios de Genette, de Todorov y de Charles, de los deconstructivistas y de la semiolingüística.

17.– Para algunos (Charles) no existe discrepancia real entre Roland Barthes y su deuteragonista en Crítica y verdad, Raymond Picard.

18.– Ludwig Wittgenstein, De la certitude, París, Gallimard, 1976.

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The Rustle of Barthes!

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“By erasing the signature of the writer, death establishes the truth of the work, which is an enigma”2 Roland Barthes

PAOLO FABBRI* Allow me to begin by remembering a Barthesian metaphor: the game hand on hand. This is a game played by two people who repeatedly place their hands one on top of another, alternating and in no fixed order. Seemingly, a light and fleeting pleasure of contact and warmth is produced, and the rhythm accelerates until the game dissolves in a light murmur (slight rustle or gentle rustle). Far from the commotion of the communication media, without the aim of ending by clasping our hands indefinitely, in a form of agreement, in the thought of Roland Barthes, we accept the risk of ending in a rustle rather than in a maxim.

It is not about rebuilding a system of ideas (for Barthes the best way of formulating it was by getting rid of it), but of following the trajectory of a gesture: that of the Etruscan fortune-teller who points with his cane at the sky. Not of the dowser who searches for the treasure of water beneath the ground, but of the fortune-teller who fixes the indivisible depth of the “vertical coast” with the accuracy of sketching sections and lines, numbers and figures. This divinatory act –giving names to the waters and the wind– prolongs in Barthes that other of the statues that indicated with unpredictable firmness a zero constructed with white writing in the gardens of Marienbad3.

This gesture, which in the study of the signs and language is the enterprise and coat of arms of Barthes, is rigorous and adjustable although it circumscribes inconsistent spaces which have as their end that of not lasting. For the semiologist the designation of a wonder is a categorical indicative: it indicates and leads and, in an attentive

listening, keeps more than it promises. To understand one should not look but listen, more with thought than with the ear, to The Rustle of Language4, a small poem in prose that in 1975 reconfigured that Utopia of language which Writing Degree Zero5 would conclude in another way. My proposal is that of departing from this Utopia of sense as a rustle to identify the thread with which Barthes patiently goes through the labyrinth of meaning –the thread of desire and not of truth. It is the price that one has to pay for taking Barthes as Etruscan fortune-teller who, on pointing out wonders, follows behind us as guide or precedes us to lose us, us, the investigators (normal or extraordinary) of the semiotic paradigm.

For Barthes the rustle is not the evacuation of meaning, but a measure against its codified terrorism, a process of maximum distancing from its inevitable concern. The rustle is a sign whose meaning is not the destruction of meaning, but of its undefined blurring. Against the dogma of absolute meaning (the codes of a language would give us all the meanings of a culture), against the dogma of useless meaning (atavistic group of liberation movements which created neither sympathies nor mistrust), Barthes is placed in an intermediate and unstable place: between scientific practice which formally dissolves absolute meaning and the writing that deposes (as is also said about a sovereign) non-meaning. On the other hand the meaning of the sign ‘rustle’ is a plural crackling, a heterophony of vainly discordant voices in which are included systems with phonological differences and phonetic peculiarities and, also, intensity of tones and emotions.

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Here is –I believe (or say only)– the sign of the position of Barthes the linguist and semiologist. These disciplines are not –how could it ever have been suggested?– reserves of images for the fictional pious character. The structure was, for Barthes, a (modest) guarantee against the authoritative rustle which does not allow us to distinguish between silence and word, and the rustle of that whose praises are sung is filtered by means of that never-forgotten formal rule. Barthes never ceased saying that structural analysis had made us more attentive to relationships, therefore more intelligent, even knowing that the conquest of intelligibility is paid for by a possibly excessive condensing of meaning. The metalanguage of firm consistency, that Barthes had always practiced and which he never renounced (“in the name of what present?”), ended by persisting.

This is the reason behind his reiterated postulation of a linguistic discipline adapted to a Utopia and not to the status of a science: a linguistics of proper names (copied from an erotica), a bathmology or science of levels (different from arthrology, the discipline of categorical oppositions), a linguistics of the deictic, an ifology (that would study the textual fabrics beyond the phrastic and actantial grammars). And above all, together with a linguistics of stereotypes and the “educated voice”, a diaphoric semiotic discipline (for Nietzsche no study is adiaphoric), even a knowing (and a knowing how to do) that would have intensity as the object of his reflection and as the object of his own doing. Not a science faithful to the dispositio, which encloses categories within the text, but a theory and a practice of the effects of language which includes the manner in which it comes about.

This proposition –on which we base Barthes–, of soft density, has attracted those who do not practice a general epistemology (which are always the lowest). Even in the strangest disciplinary limits –which make us prefer the guided errors to the inconstant errors–, semiotics has responded. It is legitimate, and perhaps not so obvious, to remember the semiotic routes which go from phrases to acts, from codes to texts, from enunciated narrativity to enunciational discursivity, from phonological oppositions to prosodic and tonal gradients, from actions to passions, from proved connections to the variety of inferences, etc. We continue to read in the lines by Barthes the knowledge and flavour which we lack even now.

Let us specify then the borders and folds of the field in our gaze at scientific nature. If the semiotics of the sign as denotation/connotation and of text as metaphor/metonymy has wanted to captivate us (as the post-structuralist sirens tell it) with an infinitely modest method, then we should acknowledge its virtue of having made us want and materialize its own antithesis. However, this method was more complex than the dense principle of parametric criticism or the reiteration ad libitum of a polysemy that is a constituent of every text (it does not seem easy to construct unambiguous texts!), a complex and open method because, without believing that meaning is an unexpected gift –manna or extra grace–, we know that formal analysis proves, more than its supposed status of truth, its rigour thanks to the unfinished character of its construction of objects, which deals more with the successive word 16 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

and not the last, and which does not want thus to add up the others (it leaves this task to the collector and the philosopher).

Unlike many deconstructionists, who end by revolving around hereditary textual categories, Barthes never stopped thinking about other conceptual units (figures and processes), other values and other emotions. It is difficult to decide whether it is about semiotics, philosophy or pure literature. But if he adopted a commitment to a science of the formal conditions of content6 causing, however, Benveniste or Hjemslev to say “other things” (as Lacan or Lévi-Strauss did with Jakobson), his is then a philosophy governed by other means –could this be a definition of semiotics? – which is not exhausted in the “decorative voice of the flesh” style. But rather, from Barthes’ work emerges an image of totally stratified language, articulated in signs of different substance and nature (terms and metaterms, articulated sounds and prosodies) which exclude all “naively given” concern. See the texts on determination (and its speculative importance), on enunciation (particularly in photography) and the accent placed on problems of process (invisible for Saussure: aspectuality –with references to the haiku to the satori of Japanese Zen Buddhism– and tensivity –see the idea of fading as slight, but not definitive extinction”).

These notions, concepts or whatever they may be, together with the tone and hypothesis of a logic of the sensitive substance (in its obstinate reflection on Michelet), are (in)sufficient conditions for postulating a “linguistics of value” to which would be entrusted the description of “obtuse meaning”. A meaning with a valence which is not just differential, but which crossing, with a provisional extinction effect, “touches” us with an emotion untouched by judgement , or, therefore, tangling itself up in ideology. A meaning that obliges us to take into account the figures of passion that had already been expurgated from Fontanier’s rhetoric, to the benefit of the figures of word and thought.

Freud was fond of saying that one does not advance without speculating, theorising and fantasising7. The linguist wanted to do it with the prosthesis of his instruments, and with reason. But Barthes always shortens the path and feels, not the object, but the instrument of analysis. Here is his legacy: it’s up to us to change it into clear thought, a certain thought which cognitivist and inferencialist semiotics has made impossible as a philosophy which, from language (home of the being), does not know how to distinguish the ground plan from the elevation (except for entrances and wardrobes).

Before we should listen once again, indirect and free, to the Utopia of language, to the polyphony of the rustle. If Barthes has guided or just preceded us by putting us on our guard in face of the old categories and the coining of others, it is so thanks to his –implicit and presupposed– ethical and political positions. This Utopia is not now a separation from denotative meaning that analysis frees from the fossilised weight of a dead meaning. In the Mythologies the “white” language of writing faded the connotative diversities, the second naturalized meanings, to reach a sort of rustle without differences, isomorphs thanks to the absence of social discrepancies. The rustle was the proliferation of a classless society8. Then Barthes changed the

current of his thought: writing is no longer the responsibility of a form which saves meanings from the pitch and the treacle of stereotypes (the princes figure of ideology), through intelligibility project of the human machine which puts meaning in conditions of signifying. From 1975 on, the discreet indistinction of voices is equivalent to a society of copresent singularities. Each is a rustle of differences without assessment: like the eastern face –neither typical nor singular– it is a rustle of differences, a flow of differences, thus each subject is a suk, a market of possible singularities. Barthes said he felt thus in emotion and in knowledge.

In the “moral intelligence” of the sign can be found the ability to imagine the “neutral enjoyment” of the rustle of talk and the face, before the viscose nausea of the pedant and the expert. This “inflexional Utopia of the trans-meaning” –without nostalgia or abolitions–, an Adamic text located below the word and above the syllable, is a joint stereophony of deep flesh and the social body. An “obtuse” social body, which goes beyond the dichotomies of individualism and socialism, it is not a pastiche by Fourier. Can Utopia –repressed by the revolutionary politician, who promises it without being able to describe it, on pain of getting involved in violence– only be expressed independently, in a brief and mild writing? The Barthesian ellipsis is emphasised9 by the postmodern abandonment of ethical action and the submissive commitment emerges and blunts with a singular indivisible aura causing (just in me?) a sense of intense flavour.

Thus is proven a rereading of the extensive writing of Barthes beyond certain circumstantial inventions against patented truths (“language is fascist”10) and by timely flirtation with the only hope –often unsatisfied–of not being right. In this way the advantage of his idiosyncrasies and appreciations is explained. The favourite figures of this grand rhétoriqueur are allusions and catachresis, amphibologies and paradoxes, enumerations, nominations and etymologies11,

“surenchères et tourniquets”. A whole tropology of “neutral” and of “almost” that is a real a-topia: The quest for an unheard-of and eccentric term, a sumptuous and excessive discursive heterology framed in a classic syntax. An erratic meaning therefore (mais sens quand-même) which stages the inconsistent glimmer of an apparition, the instantaneous live immobility of an incisive and latent haiku. It is everything that Barthes searches for and sometimes finds in the gag (Chaplin), in the detail (fashion), in the playbill (Brechtian), in the pamphlet (political), in the still (Eisenstein), in the intermezzi (Schumann), in graffiti (Twombly and Barthes himself). Brief forms, like the writings of Barthes, written by foreshortening or by subtraction, according to dissemination procedures and postponement, suspension. Other favourite figures are the syncope, the anacoluthon and the asyndeton (“generalized”), the tmesis: antisynthetic tropes of pleasure and rhythm which construct a text in patchwork, rhapsodic and strung together, the only one that has the astuteness to point towards a third meaning.

A chronicle or a biography12 is a stroboscopic anamnesis, made from snapshots and satori, of “biographemes”: an assembly of offcentred details, bound together by an enunciation, which is not psychological but structural. For Barthes narrativity is nothing but a delay, a passage in the time of the text (Utopian/Atopic) which makes the model of its subtle subversion from the muddled flight of a fly. The calculated risk of a heterology is heteroclite, but to make fun of the (stereo) moralism of maxims and the recalcitrant boasting of political and religious litanies, Barthes should define us through dissipation and put together a continuity of figures that are stopped. The fragment, without the nostalgia of lost totalities, and the quotations, without authority or parabolic mystery, are plotted on a tape of folds and rhythms, developing as musical ideas in a cycle. The discursive units return, even the same, but in another place, with internal synaesthesia and radiation effects: in a spiral (for Barthes “a materialist emblem”),

constructing, not a dialectics but an “out of bounds” and an open interlocution space. Indeed, these processes at least consider otherness as writing. Barthes’ semiotics, the implicit, does not give messages but converses: its propositions are proposals and its exhibition is an exposing of itself. The ways of discursivity, or the tic of writing are, then, directed towards the effects of reality and the codes of presentation, but not towards the reference (“almost” is “a nice notion, it lends itself to complicity”, says Barthes); they introduce a linguistics of speech and of conversation. Tropology, like bachelardian topophilia (knowledge of the hated and lauded spaces)13, is the study of happy expressions as expressions of happiness.14 Let us take it back to the rustle. This discreet, antiassertive writing, conceived as not prehensile and not ablative, to which a label has been given before an ethics, a ceremonial syntax for a meagre affirmation of value. Without lacking obvious elements –it requires instinct, however, to recognise in the indicative and amodal banal an anti-word of order– the moral sagacity of Barthes scrutinizes the text which has been stripped of meaning thus affirming, against intimidation and the determined arrogance of the militant doxa, the comfort of a difference without exclusion. Not free from prismatic malice, like a scientific formulation, a way of detailed and evanescent elimination is added. Barthes turns his gaze from the expressive falsity of timeless generalisations to a mathesis singolaris in which analytical processes have the appearance of punctuality (punctum vs studium) intensity (consistence vs fading “like the silent e that ends in a shadow of a word”). Against the limited rigour of a language read as a cognitive series of symbols, Barthes finds the alchemist and quintessential material of the word in the persuasion (Bachelardian) that substance has a moral life15. Is this the way, not the only one or only mine, to perceive the reverberation of this word and recognise it as such, the demanding and diligent right to a perfect listening, fortune-teller of transformation?

Let us be captivated once again by the rustle with its tacit allegorical argument. From this Utopia of the plural word Barthes deduces its quality of medium, its changing originality between critical and fiction genres. Its ability to make “tourner les tables” of critical values is not in the multiform and unfaithful use of a weak criticism that accepts all metalanguage, or in the literary exquisiteness of its writing.

We see it better now: the acceleration has been so strong that Barthes’ time seems almost perpendicular to ours, and his friends (with whom Barthes himself felt he had had more success than with his work) are dispersed in divergent loyalties between each other. Loyalty to a history of literary signs, as literature means pointing out its own mask; observance of a conversational and parametric criticism; practice of a writing of pastiche, full of echoes and variations; assertion of a philosophy that tracks the metaphysical and ideological oppositions disguised by and in the texts, to change the internal hierarchies and move the points of articulation; propositions of a discursive methodology provided with a epistemological minimum to contain the proliferation of the glosa and exegesis (to which our most stimulating preferences tend: the real is not opposed to the false but to the insignificant)16.

From critical summary there arose in Barthes signs of sorrow and 18 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

reproach: having maintained the Lansonian distinction between a text independently thought-out, philologically prepared, and a critical language unable to establish its meta-discursive status17; set out towards the East of the text when the description, conducted along other paths, has already set up the limits of the field, etc. Here lies the theoretical impasse: unable to save the epistemological obstacle of the sign, towards systems and processes of meaning, it makes subjectivity proliferate and recuperates phenomenology (the Sartre of the emotions, for example); it only leaves open the passage to the limits of the novel; etc. “Almost”, would say Barthes, who was always threatening to write War and Peace! As for us, the fact that Barthes has followers spares us the need to find forerunners: to each his Roland Barthes. We will concentrate for a moment on the “mythism” inherent in his writing. Precisely the break and metamorphosis of critical genre (their degeneration) and the suspension of the proper name which distinguishes the essay from the novel make Barthes a singular and unrepeatable point of coincident divergence. If the myth is a generator of figures and intercessions, contradictory and complex (to keep them and dissolve them), then the way in which Barthes knew how to confuse the use of reflexive mechanisms and the “philosophal” pleasure of the word is also mythical. The rhythm of his small and careful syntax is mythical in its destruction of mythologies, if –as LéviStrauss points out– the myth, dissociated from narration, is today articulated in music. It gives us carte blanche: let’s hear it cum grano vocis. And if, as Wittgenstein believed18, myths can spring up again and take the place of the beds of the rivers along which run thoughts, Barthesian writing, so well produced that we find it inevitable and unforgettable (obvious, in short), it will continue saying even when the modern reader, too modern, disappears.

Of this inimitable word, last testimony of the out-of-date, without legacies or consequences, it will not be said, as of a photo, interfuit (here-he was), but, mythically, he was and still is.

* Paolo Fabbri is Professor of Art Semiotics and Artistic Literature in the Department of Art and Design of the Istituto Universitario di Architettura di Venezia. He is Director of the International Semiotics Laboratory in Venice (LISaV) and a member of the Group for Semiotics Studies of Culture.

NOTES 1.– The present article, unpublished in Spanish, originally had the title Era, ora, Barthes, whose literal translation into Spanish loses the double meaning of the Italian particle “ora”, which means both “then” and “now”. The definitive title in Spanish was proposed by the author himself. Originally the text was a lecture given by Paolo Fabbri in Reggio Emilia during the Conference of the Italian Semiotics Association in 1984, and which then served as the introduction to the anthology Mitologías de Roland Barthes, published by the Editorial Pratiche in 1986 and edited by the author himself and the fellow semiologist Isabella Pezzini. It was republished on the occasion of the last monographic issue of the academic magazine Riga, dedicated to Barthes and coordinated by Marco Consolini and Gianfranco Marrone.

2.– Roland Barthes, (on Kafka), Criticism and Truth (1966), Minneapolis, Minnesota University Press, 1987.

3.– Roland Barthes, Critical Essays, Barcelona, Seix Barral, 2002.

4.– “Le bruissement de la langue”, in Essais critiques IV, Paris, Seuil, 1984, pp. 93-96.

5.– The last chapter, “L’utopia del linguaggio”, pp. 103-108 of the Italian translation, Milan, Lerici, 1966.

6.– Roland Barthes, Criticism and Truth, London, Atholone Press, 1987.

7.– S. Freud, Análisis terminable e interminable, in Obras completas, vol. Xl, Buenos Aires, Amorrortu, 1991.

8.– Roland Barthes, Writing Degree Zero, New York, Hill & Wang, 1977.

9.– On the concept of “emphatic ellipsis” see “L’obvie et l’obtus”, in Essais critiques III, Paris, Seuil, 1985, where we find the only haiku written by Barthes: “tongue out / closed and strabismic eyes / a cap low on her forehead / she cries”, to describe a still from Battleship Potemkin by S. Eisenštein 10.– Roland Barthes, The Pleasure of the Text, New York, Hill & Wang, 1975.

11.– Roland Barthes, Roland Barthes by Roland Barthes, New York, Hill & Wang, 1978.

12.– Etymology, for Barthes as well as for Jakobson, is a discipline of perspective, not a fundamental truth.

13.– Gaston Bachelard, The Poetics of Space, Boston, Beacon Press, 1994.

14.– See the relationship of concerted indecision regarding psychoanalysis.

15.– For Barthes, when a theory becomes fully coherent and consistent, it is truly a fiction… and it is time to move on to another.

16.– We are alluding to the studies by Genette, Todorov and Charles, by the deconstructivists and semiolinguists 17.– For some (Charles) there is no real discrepancy between Roland Barthes and his deuteragonist in Criticism and Truth, Raymond Picard.

18.– Ludwig Wittgenstein, De la certitude, Paris, Gallimard, 1976.

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Una retórica de las sustancias

GIANFRANCO MARRONE*

Se cuenta que, a principios de los años sesenta, Georges Péninou asistía muy a menudo a los seminarios de Roland Barthes: en la École des Hautes Études en Sciences Sociales, entre literatos y semiólogos, expertos de cine y psicoanalistas, críticos y sociólogos, se insinuaba un valioso publicitario. Eran los años en que, ante la perplejidad de sus colegas de la Sorbona, Barthes escribía sobre publicidad: desde las mitologías sobre los detergentes y la Déesse, la retórica de la pasta Panzani, hasta un ensayo en los Cahiers de la publicité.

Es menos sabido que Péninou, responsable de investigación de Publicis, propuso a Barthes colaborar en un proyecto para Renault1.

Barthes se trasladó a las oficinas de la Étoile, escuchó con atención, examinó innumerables anuncios, comentó algunos detalles: al final se retiró educadamente. Para él, la semiología era un análisis ético de las formas sociales, la revelación de su ideología subyacente, el intento de liberar al lenguaje de los estereotipos. Poner su olfato al servicio de una campaña publicitaria significaba subyugar las exigencias críticas de la ciencia de la significación a las perspectivas del mercado y a las constricciones de la cultura de masas. Su espíritu brechtiano no habría podido aceptar tal compromiso2.

Es el destino de Barthes: identificar un inusual campo de discurso, suscitar sospechas en los biempensantes, promover la apertura intelectual y encontrarse sistemáticamente disuelto en la palabra común, transformado en objeto à la mode, salteado como una frite3.

Había ocurrido con las mitologías, estaba ocurriendo con la semiología de la publicidad, sucedería con la nouvelle critique, con el análisis

del cuento, con Tel Quel, con el discurso amoroso, con la fotografía...

El estudio del anti-estereotipo devenía siempre, inevitablemente, estereotipo de sí mismo4.

Pero la distancia que ahora, en un clima cultural profundamente distinto, podemos tomar respecto a Barthes nos permite analizar mejor su tan aciago destino. De la misma forma que se ha sostenido5 que la mejor semiótica barthesiana no se encuentra en los Éléments de sémiologie y que su mejor análisis literario no se encuentra tampoco en los Essais critiques, podemos afirmar que lo más interesante de Barthes sobre la comunicación publicitaria no está en sus escritos más conocidos acerca de la misma. Más allá del rechazo de Barthes a pensar la publicidad como ejercicio positivo de la significación, es decir, de transformar el análisis semio-lingüístico en producción textual –rechazo difícilmente aceptable hoy día– es posible, de hecho, hallar textos de interés para el estudio actual de la publicidad. Y si –como se ha dicho6– la semiología barthesiana aplicada al mensaje publicitario es hoy más un obstáculo que una ayuda para quien desee analizar eficazmente el universo comunicativo, se trata entonces de encontrar los lugares en que Barthes habla en modo más o menos directo de publicidad para ver si y cómo pueden ser aún útiles: al publicitario (principalmente), al historiador de las ideas (obviamente), al estudioso del arte (cómo no) y al estudioso del lenguaje y de la significación (sobre todo). Tales lugares son innumerables7.

Abordemos ahora, aunque sea brevemente, la idea de la “franqueza del sentido publicitario”. Donde muchos autores (desde Adorno DOSSIER · ARTECONTEXTO · 21

a Packard, desde Williams a Baudrillard) quisieron ver una ocultación de la persuasión a la que la publicidad recurriría, o sea, una manipulación de las conciencias guiada por oscuros objetivos de mercado, Barthes revela que el anuncio publicitario no esconde en absoluto sus objetivos de convencimiento o de seducción hacia la marca que promueve. A diferencia de otros “grandes alimentos de la nutrición psíquica” que circulan en la sociedad de masas (literatura, espectáculo, deporte, moda, etc.), los cuales tienden a disimular su carácter sígnico presentándose como objetos de la naturaleza, la publicidad no sabe ni quiere generar misterio sobre sí misma.

Si de hecho se sabe de antemano qué es lo que quiere decir una publicidad, el objetivo del análisis semiológico será simplemente el de reconstruir las estrategias que utiliza para decirlo. De esta forma, la semiología se configura definitivamente como una ciencia del empleo de formas lingüísticas. El análisis semiológico se ocupa entonces de “explicar la evidencia”, mostrando cómo la franqueza del sentido publicitario es el eje en un sistema de significación subyacente que está constituido por complejas tramas entre niveles sígnicos (denotación y connotación) y entre sustancias expresivas (imágenes y texto).

No es apropiado hablar de la publicidad como de una lengua, con sus signos específicos y sus respectivas reglas para combinarlos.

La publicidad no es una lengua en el sentido en que lo son el italiano, el alemán o el bantú. Pero no es ni siquiera un lenguaje como lo son el lenguaje gestual, el musical o el fotográfico. «La publicidad es un lenguaje […], no en cuanto define un cierto modo de decir las cosas (un estilo) sino en cuanto impone sustancialmente una estructura original a sus enunciados». Se puede hablar así de la publicidad como de un “género literario” o, mejor aún, como de un tipo de discurso con distintas temáticas, configuraciones, tiempos, lugares y personajes característicos, más allá del hecho de que este discurso use una cierta lengua o un cierto sistema de expresión sígnica: como se está ante una novela prescindiendo de que ésta sea en francés o en húngaro, o ante un drama sin importar que éste sea recitado o leído, también se está ante una publicidad prescindiendo del hecho de que se configure como anuncio impreso o spot televisivo.

Esto no significa que los soportes expresivos y los medios de comunicación no tengan importancia. Estos, aunque no contribuyan a determinar una definición semiológica de la publicidad, entran en juego a otro nivel cultural: el de la recepción de la publicidad misma, es decir, de los nexos entre el discurso realizado, pongamos, por cierta marca y los modos en que es recibido por sus posibles destinatarios (Barthes). Emerge aquí el valor antropológico que el discurso publicitario asume en nuestra sociedad: desde hace ya mucho tiempo ha comenzado a formar parte de nuestra relación ordinaria con el mundo «del mismo modo que la tierra era parte del horizonte del campesino». El gesto publicitario es desde entonces de tipo “subacqueo”, se insinúa entre nuestras acciones a cada momento, hasta el punto que, cuando hojeamos un periódico, percibimos sin solución de continuidad un artículo, un anuncio y una fotografía sin preocuparnos por reconocer las eventuales diferencias de forma y de función.

Desde este punto de vista, la significación del discurso publici22 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

tario alcanza todo su sentido en la relación con el contexto comunicativo en el que se lo consume. Se requiere tener claro en todo caso que ese contexto está producido, según Barthes, por el mismo discurso, en el momento mismo de su construcción, y no por un conjunto de situaciones concretas. Además de proferir enunciados, de producir sus tristemente conocidos mensajes dobles, la publicidad construye su propia escena enunciativa: por un lado su autor (una marca, un grupo empresarial, etc.), por otro su lector (el consumidor). ¿Debemos entonces plantear un consumidor pasivo, presto a recibir sin reproche todas las propuestas más o menos etéreas que la publicidad pone ante sus ojos? Sabemos que las cosas son muy diferentes, y que existen en los consumidores, no sólo formas de resistencia muy fuertes, sino verdaderos comportamientos activos que, dirigiendo la producción hacia ciertos bienes antes que otros, hacen posibles ciertas publicidades y no otras. He aquí en apariencia la distancia que nos separa de Barthes, ya sea debida a las diferencias sociales entre el tiempo en que escribía sus ensayos o al avance de los estudios sociológicos sobre los comportamientos de consumo y de los semióticos sobre los modelos comunicativos. De hecho, según la interpretación más difundida de la obra barthesiana, la visión de la comunicación que ésta nos da sería sustancialmente unidireccional: el emisor, gracias a su propia facultad, suministra al destinatario cierto mensaje rápida y correctamente en base a un código común, a un canal de transmisión y a un contexto dado. Esta visión es cuanto menos reduccionista, ya que no tomaría en consideración las actitudes del destinatario en relación al mensaje recibido, es decir, la posibilidad de que lo transforme o de que incluso lo rechace.

La posición de Barthes es bien diferente. Entre finales de los cincuenta y principios de los sesenta, se produce un rapidísimo auge de la sociedad de consumo y del discurso publicitario cuya relación es orgánica. Desvelamos así la comprensión tanto de una como del otro, mostrando cómo el lenguaje, más que un instrumento neutro destinado a transmitir información, es un proceso eficaz de transformación de las relaciones humanas. Lo que no significa, como ya he dicho, que Barthes piense la publicidad como manipulación oculta, sino que plantea una imagen del discurso social, a la manera de Austin, no como un simple espejo de lo real sino como una acción efectiva sobre lo real. Acción a la que responden ulteriores acciones, en un juego de estrategias y contra-estrategias muy complejo que la ciencia social y el análisis semiótico han de reconstruir8. Una prueba de ello es el continuo reenvío realizado por Barthes a la cuestión, ya indicada, del imaginario humano y social, un imaginario pensado como una relación íntima entre hombre y mundo, y sobre todo entre el mismo cuerpo y la variable consistencia de las cosas. La publicidad hace referencia y, en modo particular, alimenta el depósito de imágenes y de valores de la psique humana: entra así en relación con un universo imaginario preexistente, asimilándolo y otorgándole nuevas configuraciones y significaciones.

La retórica del discurso publicitario, por lo tanto, no es solamente una estrategia de tipo argumentativo o persuasivo, es decir, no se adscribe a los procesos que los latinos conocían con el nombre de

inventio. La retórica publicitaria es principalmente de tipo figurativo: se sirve de las argucias de la elocutio, los tropos (metáfora, metonimia, sinécdoque, etc.) a través de las cuales el lenguaje enriquece el plano del contenido gracias a las figuras del mundo. “La excelencia del significante publicitario depende del poder de relacionar su lector a la mayor cantidad de mundo posible: el mundo, es decir, la experiencia de antiquísimas imágenes, obscuras y profundas sensaciones del cuerpo, definidas poéticamente de generación en generación, sabiduría de las relaciones del hombre con la naturaleza, conquista paciente de una inteligencia de las cosas a través del único poder incontestablemente humano: el lenguaje”.

Si la mejor publicidad emula a la poesía –piensa Barthes– no es por las eventuales sensaciones impalpables que pueda provocar, o por la belleza con que desea expresarse. Es, si acaso, porque pone en juego estructuras lingüísticas de tipo eminentemente poético que en ocasiones es tranquilizador y reconfortante y, en otras, profundo e inquietante.

La actualidad del pensamiento de Barthes está en haber señalado este valor profundo del imaginario publicitario, un imaginario donde lo sensible toma el lugar de lo inteligible y donde lo real no es ya el lugar de valores culturales compartidos, sino el de una pura subsistencia de las sustancias. El discurso publicitario rompe la relación representativa entre el sujeto humano y el mundo para hacer emerger como único protagonista al cuerpo mismo, que es un conjunto fragmentado de mundo y de una perspectiva de éste, interno y externo, naturaleza y cultura. La exploración sobre el imaginario de Bachelard se fusiona en Barthes con la la fenomonología de Merleau-Ponty, con el psicoanálisis de Freud y Lacan y –lo que más importa– con el análisis lingüístico y semiótico9. El cuerpo, para Barthes, no es más que el intersticio en que se produce y se regenera el lenguaje.

He aquí la clave para leer (o releer), más allá de sus muchas fases y transformaciones, el pensamiento de Barthes sobre el universo de la comunicación publicitaria y, aventuramos, sobre gran parte del universo de la comunicación artística y multimedial. Desde las mitologías hasta los ensayos semióticos, desde su libro sobre Japón hasta las crónicas periodísticas, encontramos siempre, con sorprendente insistencia, esta idea de un imaginario humano inquietante, de una reserva de trazos y de figuras que estimulan el discurso poniendo el sujeto ante sí mismo, incluso en ocasiones interrogándolo y deconstruyéndolo, haciendo de él un cuerpo que obtiene placer no sin antes haber encontrado, con cierta dificultad, su lugar entre las sustancias del mundo.

título “Mythologie de l’automobile” y actualmente en Roland Barthes, Oeuvres complètes, Eric Marty ed., vol. I, Paris, Seuil 1993, pp. 1136-1142.

3.– Roland Barthes, “L’image”, in Pretexte. Roland Barthes, Antoine Compagnon ed., Paris, U.G.E. 1978, ora in Roland Barthes, Le bruissement de la langue, Paris, Seuil 1984.

4.– Sobre estos temas cfr. mis obras: Il sistema di Barthes, Milano, Bompiani 1994; “Introduzione” a Roland Barthes, Scritti. Società, testo, comunicazione, Torino, Einaudi 1998.

5.– Cfr. Umberto Eco e Isabella Pezzini, “La sémiologie des Mythologies” en Communications, n. 36, 1982; Paolo Fabbri, “Era, ora, Barthes” en Mitologie di Roland Barthes, Paolo Fabbri e Isabella Pezzini (eds.), Parma, Pratiche 1986, también traducido en el presente número.

6.– Cfr. Jean-Marie Floch, Sémiotique marketing et communication, Paris, Puf 1990; Andrea Semprini, Introducción de Lo sguardo semiotico, A. Semprini (ed.), Milán, Angeli 1990. Ambos autores insisten en la necesidad de superar los dos puntos de vista de la metodología barthesiana: la oposición verbal/visual (estrategias semióticas profundas) y la dicotomía denotación/connotación (categorías de análisis textual más refinadas) Cfr. también G. Marrone, Corpi sociali, Einaudi, Torino 2001.

7.– Algunos de estos textos son: Roland Barthes, “Rêve et poesie”, in Cahiers de la publicité, n. 7, 1963, titulado ahora “Le message publicitaire” en Roland Barthes, L’aventure sémiologique, Paris, Seuil 1985. Roland Barthes, “Rhétorique de l’image”, in Communications, n. 4, 1964, ahora en Roland Barthes, L’obvie et l’obtus, Paris, Seuil 1983. Roland Barthes, “Société, imagination, publicité” en Oeuvres complètes, cit., t. II, pp. 507-517. “Saponides et détergents”, “L’opération Astra”, “Publicité de la profondeur”, “Photogénie electorale”, etc. en Roland Barthes, Mythologies, Paris, Seuil 1957. Roland Barthes, “Sémantique de l’objet” en L’aventure sémiologique, cit.

“Encore, le corps”, en Critique, pp. 423-424, 1982.

8.– Cfr. por ejemplo la conclusión del ensayo “Societé, imagination, publicité”, donde Barthes propone apropiarse irónicamente del mensaje publicitario antes que vivirlo como una fatalidad.

9.– No habría ninguna oposición –como sostiene Anne Sauvageot (Figures de la publicité, figures du monde, Paris, Puf 1987)– entre el análisis semio-lingüístico de la publicidad y el estudio de sus simbologías profundas.

* Gianfranco Marrone es Profesor de Semiótica de la Cultura y Director del Doctorado de Diseño, expresión y comunicación visual de la Universidad de Palermo. Ha traducido numerosas obras de Roland Barthes al italiano.

NOTAS 1.– La anécdota se relata en la biografía de Barthes escrita por Louis-Jean Calvet, Roland Barthes 1915-1980, Paris, Flammarion 1990, pp.177-179.

2.– Roland Barthes “La voiture: projection de l’Ego” in Réalités, n. 213, 1963; con el

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A Rhetoric of Substances

GIANFRANCO MARRONE*

It is said that, in the early 1960s, Georges Péninou often attended the seminars of Roland Barthes: at the École des Hautes Études en Sciences Sociales, between people of letters and semiologists, film experts and psychoanalysts, a valuable advertising executive wormed his way in. Those were the years in which, in the face of the perplexity of his Sorbonne colleagues, Barthes used to write about advertising: from mythologies about detergents and the Déesse or Panzani pasta rhetoric, to an essay on the Cahiers de la publicité.

It is less well known that Péninou, head of research of Publicis, proposed that Barthes should collaborate in a project for Renault1.

Barthes moved to the offices in the Étoile, listened carefully, examined innumerable advertisements, and commented on some details: finally he politely withdrew. For him, semiology was an ethical analysis of social forms, the revelation of its underlying ideology, the attempt to free language from stereotypes. Putting his intuition at the service of an advertising campaign meant subjugating the critical demands of the science of meaning to the perspectives of the market and the constrictions of mass culture. His Brechtian spirit could not have been able to accept such a commitment2.

It was Barthes’ destiny: to identify an unusual field of discourse, arouse suspicion in the sanctimonious, promote an intellectual opening-up and systematically find himself dissolved in the common word, transformed into an object à la mode, sautéed like a frite3. It had happened with the mythologies, it was happening with the semiology of advertising, it would happen with the nouvelle critique, with the

analysis of the story, with Tel Quel, with the discourse of love, with photography. The study of the anti-stereotype was always, inevitably, turned into a stereotype of itself4.

But the distance which now, in a profoundly different cultural climate, we can take with regard to Barthes allows us to make a better analysis of his so ill-fated destiny. In the same way that it has been held5 that the best Barthesian semiotics cannot be found in the Éléments de sémiologie and that his best literary analysis cannot be found in the Essais critiques either, we are able to state that Barthes’s most interesting work on advertising communication is not in his bestknown writing on that subject. Beyond Barthes’s refusal to think about advertising as a positive exercise of meaning, that is, of transforming the semio-lingüístic analysis into written production –a refusal which would be difficult to accept today– it is possible, in fact, to find texts of interest for a current study of advertising. And if –as has been said6– Barthesian semiology applied to the advertising message is more an obstacle than a help nowadays for anyone who wants to effectively analyse the communication universe, it is a question then of finding places where Barthes speaks more or less directly about advertising to see if and how they can be useful: to the advertising executive (principally, to the historian of ideas (obviously), to the art expert (why not) and the language and meaning scholar (above all). Such places are innumerable7.

Now we shall deal, although briefly, with the idea of the “frankness of advertising meaning”. Where many authors (from Adorno to DOSSIER · ARTECONTEXTO · 25

Packard, from Williams to Baudrillard) wanted to see a concealment of the persuasion used by advertising, that is, a manipulation of consciousnesses guided by obscure market objectives, Barthes revealed that the advertisement does not conceal its persuasion or seduction objectives aimed at the brand it is promoting. Unlike other “great foods of psychical nourishment” which circulate in mass society (literature, shows, sport, fashion, etc.), which tend to hide their signic character, presenting themselves as objects of nature, advertising doesn’t want to generate any mystery about itself.

If in fact one knows beforehand what an advertisement wants to say, the objective of semiological analysis is simply to reconstruct the strategies it uses to say it. In this way, semiology is definitively configured as a science of the use of linguistic forms. Semiological analysis then deals with “explaining the evidence”, showing how the frankness of advertising meaning is the crux of a system of underlying meaning which is made up of complex links between signic levels (denotation and connotation) and between expressive substances (images and text).

It is not appropriate to talk about advertising as of a language, with its specific signs and its respective rules for combining them.

Advertising is not a language in the sense that Italian, German and Bantu are. But it isn’t even a language like the gestural, musical and photographic language. “Advertising is a language […], not in how it defines a certain way of saying things (a style) but in how it essentially imposes an original structure on its statements”. One can speak thus of advertising as a “literary genre” or, better still, as a type of discourse with different subjects, configurations, times, places and characteristic figures, beyond the fact that this discourse uses a certain language or a certain system of signic expression: as if one is before a novel, disregarding that it is in French or Hungarian, or before a drama, disregarding that it is recited or read, one is also before an advertisement, disregarding the fact that it is configured as a printed advertisement or a television spot.

This does not mean that the expressive media and the communication media are not important. Although they do not contribute to determining a semiological definition of advertising, they come into play at another cultural level: that of the reception of the same advertising, that is, the links between the discourse carried out, let us say, by a certain brand and the ways in which it is received by its possible target group (Barthes). Here emerges the anthropological value that advertising discourse takes on in our society: many years ago it began to form part of our ordinary connection with the world “in the same way that the land was part of the peasant’s horizon”.

The advertising gesture has been of the “subaqueous” type since then: it insinuates itself between our actions at every moment, to the point that, when we glance through a newspaper, we perceive, with no continuity, an article, an advertisement and a photograph without bothering to identify the eventual differences of form and function.

From this point of view, the meaning of the advertising discourse achieves all its sense in its relation to the communicative context in which it is consumed. One needs to be sure in any case that that 26 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

context is produced, according to Barthes, by the same discourse, in the precise moment of its construction, and not for a series of concrete situations. As well as uttering principles, producing its sadly wellknown double messages, advertising constructs its own enunciative scene: on one hand its author (a brand, a business group, etc.), on the other its reader (the consumer).

Should we then create a passive consumer, ready to receive without reproach all the more or less ethereal proposals that advertising places before his eyes? We know that things are very different, and that there exist in consumers, not only very strong forms of resistance, but true active behaviours that, directing production towards certain goods rather than others, makes certain advertising possible and others not. Here is, in appearance, the distance that separates us from Barthes, either because of the social differences between the time in which he wrote his essays or the advance of sociological studies on consumption behaviours and of semiotic studies on communicative models. In fact, according to the most widespread interpretation of the Barthesian work, the vision of communication that this gives us would be essentially one-way: the transmitter, thanks to its own power, provides the recipient with a certain rapid, correct message based on a common code, a transmission channel and a given context. This vision is at the very least reductionist, for it does not take into consideration the attitudes of the recipient regarding the received message, that is, the possibility that he would transform it or even reject it.

The position of Barthes is very different. Between the end of the 1950s and the beginning of the 1960s, a rapid rise took place in consumer society and in the advertising discourse. We can thus explain the understanding as much of one as of the other, showing how language, more than a neutral instrument aimed at transmitting information, is an efficient process for the transformation of human connections. This does not mean, as I have already said, that Barthes thought of advertising as concealed manipulation, but that he posed an image of social discourse, like Austin, not as a simple mirror of the real but as an effective action on the real. An action to which respond subsequent actions respond, in a very complex game of strategies and counter-strategies which social science and semiotic analysis must reconstruct8. Proof of this is the continuous cross reference made by Barthes to the question, already indicated, of human and social imagery, an imagery thought of as an intimate relationship between man and the world, and above all, between the body itself and the variable consistency of things. Advertising refers to and, in a special way, nourishes the storehouse of images and values of the human psyche: thus it enters into a relation with a pre-existing imaginary universe, assimilating it and giving it new configurations and meanings.

The rhetoric of advertising discourse, therefore, is not only a strategy of an argumentative or persuasive type, that is, it is not assigned to the processes that the Romans knew under the name of inventio. Advertising rhetoric is principally of a figurative type: it makes use of the sophistries of the elocutio, the tropes (metaphor, metonymy, synecdoche, etc.) through which language enriches the

plane of content thanks to world figures. “The excellence of the advertising signifier depends on the power to relate its reader to the greatest amount of world possible: the world, that is, the experience of very ancient images, deep and dark sensations of the body, defined poetically from generation to generation, the wisdom of man’s connection with nature, patient conquest of an intelligence of things through the only undeniably human power: language”.

If the best advertising emulates poetry – as Barthes thought– it is not because of the impalpable possible sensations that it can cause, or the beauty with which it wants to express itself. It is, perhaps, because it puts into play linguistic structures of an eminently poetical type which is sometimes calming and comforting and, other times profound and disturbing.

The topicality of Barthes’s thinking is in having pointed out this profound merit of advertising imagery, an imagery in which the sensitive takes the place of the intelligible and where the real is no longer the place of shared cultural values, but of a pure subsistence of substances. The advertising discourse breaks the representative connection between the human subject and the world in order to make the body itself emerge as the sole protagonist, which is a fragmented whole of the world and a perspective of it, internal and external, nature and culture. Bachelard’s exploration of imagery was merged in Barthes with the phenomenology of Merleau-Ponty, with the psychoanalysis of Freud and Lacan and –what is most important– with linguistic and semiotic analysis9. The body, for Barthes, is no more than the interstice in which language is produced and regenerated.

Here lies the key to reading (or rereading), beyond his many phases and transformations, Barthes’s thought about the universe of advertising communication and, it might be said, about a large part of the universe of artistic and multimedia communication.

From mythologies to semiotic essays, from his book on Japan to his newspaper articles, we always find, with surprising insistence, this idea of a disturbing human imagery, of a stock of sketches and figures that stimulate discourse putting the subject before himself, on occasions even interrogating him and deconstructing him, making him a body which obtains pleasure without having previously found, with some difficulty, his place in the substances of the world.

NOTES 1.– The anecdote was mentioned in the biography of Barthes written by Louis-Jean Calvet, Roland Barthes 1915-1980, Paris, Flammarion 1990, pp.177-179.

2.– Roland Barthes “La voiture: projection de l’Ego” in Réalités, n. 213, 1963; with the title “Mythologie de l’automobile” and currently in Roland Barthes, Oeuvres complètes, Eric Marty ed., vol. I, Paris, Seuil 1993, pp. 1136-1142.

3.– Roland Barthes, “L’image”, in Pretexte. Roland Barthes, Antoine Compagnon ed., Paris, U.G.E. 1978, now in Roland Barthes, Le bruissement de la langue, Paris, Seuil 1984.

4.– On these subjects cf. my works: Il sistema di Barthes, Milano, Bompiani 1994; “Introduzione” a Roland Barthes, Scritti. Società, testo, comunicazione, Torino, Einaudi 1998.

5.– Cf. Umberto Eco e Isabella Pezzini, “La sémiologie des Mythologies” in Communications, n. 36, 1982; Paolo Fabbri, “Era, ora, Barthes” in Mitologie di Roland Barthes, Paolo Fabbri and Isabella Pezzini (eds.), Parma, Pratiche 1986, also translated in the current issue.

6.– Cf. Jean-Marie Floch, Sémiotique marketing et communication, Paris, Puf 1990; Andrea Semprini, Introduction to Lo sguardo semiotico, A. Semprini (ed.), Milan, Angeli 1990. Both authors insist on the need to go beyond the two points of view of Barthesian methodology: verbal/visual opposition (profound semiotic strategies) and the denotation/connotation dichotomy (categories of more refined textual analysis) Cf. also G. Marrone, Corpi sociali, Einaudi, Torino 2001.

7.– Some of these texts are: Roland Barthes, “Rêve et poesie”, in Cahiers de la publicité, n. 7, 1963, now titled “Le message publicitaire” in Roland Barthes, L’aventure sémiologique, Paris, Seuil 1985. Roland Barthes, “Rhétorique de l’image”, in Communications, n. 4, 1964, now in Roland Barthes, L’obvie et l’obtus, Paris, Seuil 1983.

Roland Barthes, “Société, imagination, publicité” in Oeuvres complètes, cit., t. II, pp.

507-517. “Saponides et détergents”, “L’opération Astra”, “Publicité de la profondeur”, “Photogénie electorale”, etc. in Roland Barthes, Mythologies, Paris, Seuil 1957.

Roland Barthes, “Sémantique de l’objet” in L’aventure sémiologique, cit. “Encore, le corps”, in Critique, pp. 423-424, 1982.

8.– Cf. for example the conclusion to the essay “Societé, imagination, publicité”, where Barthes proposes ironically appropriating the advertising message rather than living it like a misfortune.

9.– There would not be any opposition –as maintains Anne Sauvageot (Figures de la publicité, figures du monde, Paris, Puf 1987)– between the semio-linguistic analysis of advertising and the study of its profound symbologies.

* Gianfranco Marrone is a professor of cultural semiotics, as well as the director of the design, expression and visual communication doctorate programme at the University of Palermo. He has translated many works by Roland Barthes into Italian.

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Roland Barthes: Orfeo de los signos GERMÁN CANO*

En una célebre caricatura del año 1967, aparecida en la prestigiosa publicación La Quinzaine littéraire, podemos identificar a Michel Foucault, Jacques Lacan, Claude Lévi-Strauss y Roland Barthes, vestidos con apenas un ridículo taparrabos mientras conversan animadamente en la hierba. El chiste evidencia que el mensaje estructuralista había calado en la opinión pública: del mismo modo que los significados de nuestro lenguaje tenían que comenzar a aprender de la alteridad de los significantes, era hora de que nuestros valores occidentales empezaran a ser contemplados desde la distancia de las otras culturas.

En una palabra: lo Mismo debía ser visto por fin como –y desde– lo Otro. Nada más coherente, pues, que aquellos que se empeñaban en aplicar la óptica etnológica a los signos de nuestra cultura y extender estos avances a las nuevas ciencias humanas aparecieran ellos mismos como “extrañados” o presentados al gran público como antropólogos culturales apenas distinguibles de hombres primitivos.

Ahora bien, ¿es justo presentar a Barthes como un “teórico salvaje”? Ciertamente, la semiótica barthesiana es la de un hombre fascinado por el signo, seducido por el voluptuoso placer de deletrear los significados ocultos latentes de la cultura. Sin embargo, no deja de ser curioso que quien más contribuyera a impulsar una nueva reflexión de segundo orden sobre la función de la crítica a partir de los desafíos planteados por las nuevas artes de vanguardia y sus procedimientos subversivos –el nouveau roman, por ejemplo– apareciera aquí caricaturizado como un hombre primitivo, como un apologista de la ingenuidad.

Por un lado, en realidad, como teórico deudor del instrumental marxista –ese “horizonte insuperable de nuestro tiempo”, por decirlo con su admirado Sartre–, el primer y, orgullosamente “moderno”, Barthes estaba obligado a percibir toda tentativa institucional del arte como “objetivamente reaccionaria”; por otro, como estructuralista, no podía por menos subrayar la dimensión pura e intransitiva del lenguaje, su carácter productor de mundo y realidad. Aquí, la llamada “liberación del significante” era entendida estrictamente como un plan equivalente a su política de ruptura progresista con los solidificados fetiches de la sociedad burguesa: en un mundo sin Autor había llegado el momento en el que todos podían llegar a ser autores potenciales.

Mucho se ha discutido sobre la necesidad de distinguir diversas fases dentro del work in progress barthesiano. Pero, a decir verdad, hay un momento decisivo en el que el enterrador del Autor deja de interesarse por estar en la vanguardia, por ser moderno. Por ello, aunque se han diferenciado cuatro etapas en su devenir intelectual –la mitología social, la semiología, la textualidad y, finalmente, una última etapa marcada por las relaciones entre el cuerpo, el texto y el goce–, tal vez sería más exacto hablar de un itinerario marcado por el paulatino desplazamiento a una singular retaguardia. Es entonces cuando Barthes empieza a ser consciente de que para estar a la altura de la escurridiza fragilidad de lo real, para ser capaz de desvelarla adecuadamente, se necesita una actitud diferente ante el paso del tiempo.

Algo así como un incremento del pudor y del dolor… por el duelo. Éste será el momento en el que en la vida de Barthes el estudio DOSSIER · ARTECONTEXTO · 29

de la imagen fotográfica coincida con la traumática desaparición de su querida madre, quien, fallecida el 25 de octubre de 1977, le había desencadenado, según confesión del hijo, una nueva madurez, una vita nuova. No es un dato casual: como intempestivo reflejo de los complejos mecanismos del duelo y la melancolía, la imagen fotográfica siempre ha tenido en cuenta, aunque a veces sólo intuitivamente, esta espectral circunstancia de la ausencia. En su extraordinario y último libro póstumo –¿mórbido presagio de lo que iba a suceder poco después?–, y calificado significativamente como «una novela sobre la imagen tan amada de la madre», La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía (1980), el hijo desconsolado por la pérdida se hace eco precisamente de esta tensión con el tiempo de la vida y la muerte que brilla en ciertas instantáneas familiares. Destrozado literalmente por la ausencia del ser querido, Barthes parece reparar en que en el simple hecho de sobrevivir a los seres que amamos existe una suerte de desmentido escandaloso a la representación usual del tiempo, siempre protegida y blindada por la confortable sensación de progreso o continuidad.

Barthes empieza por recordarnos en estas primeras páginas del ensayo que aquello que la fotografía reproduce únicamente ha tenido lugar una sola vez: la rotunda presencia de la imagen repite lo que nunca más podrá repetirse existencialmente. Por eso la fotografía lleva siempre su referente consigo y está marcada por una misma inmovilidad amorosa o fúnebre. En verdad, hay algo terrible en toda fotografía: el retorno de lo muerto. De ahí que Barthes confiese que le interesa profundizar en esta disciplina artística no como tema sino como herida, como el encuentro con un dolor irrecuperable, no susceptible de metabolización subjetiva. No en vano la fotografía es ajena a cualquier maniobra de recuperación dialéctica: un teatro desnaturalizado en el que la muerte no puede contemplarse a sí misma, pensarse e interiorizarse; más aún, excluye toda purificación, toda catarsis.

Si hablábamos antes de “retaguardia” es porque Barthes desarrolla su idea de la fotografía como huella o residuo de la realidad. La experiencia traumática, que estará muy ligada a su reflexión sobre el estatuto de la imagen, le llevara a problematizar su situación como el gran maestro y crítico de la modernidad. Es como si comprendiera ahora que su papel como gurú de lo más nuevo no ha sido sino una actitud de defensa, de repliegue narcisista: desde este momento vanguardista es aquel al que le “pesa” demasiado el pasado, quien ve en sus molestas inercias sólo un obstáculo, un pesado lastre a los esfuerzos demiúrgicos de su voluntad; mora en la retaguardia, en cambio, el superviviente: alguien que no puede evitar tener la sensación de que, en cierto sentido, de alguna forma, le “falta” el pasado; sólo éste mira hacia atrás, recoge las huellas borradas tras el impetuoso paso de aquél. ¿No surge la violencia de la imagen fotográfica precisamente como el continuo intento de dar testimonio de aquellos a los que en su día amamos, de los momentos irrepetibles que vivimos, de esos fragmentos de vida que no han existido simple, cruelmente, para desaparecer, para convertirse en nada? ¿No asume el fotógrafo la obsesión por pensar lo irreductible en su lucha contra el estereotipo? ¿No son las imágenes que ahora nos 30 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

muestra Barthes tentativas de frustrar la propensión inmunizadora del cliché a apoderarse del referente y a vaciarlo de su concreción, de su singularidad, de su frágil contingencia?

Como es sabido, al hilo de estas preguntas Barthes desarrollará su célebre noción de punctum: «En latín existe una palabra para designar esta herida, este pinchazo, esta marca hecha por un instrumento puntiagudo; esta palabra me iría tanto mejor cuanto que remite también a la idea de puntuación y que las fotos de que hablo están en efecto como puntuadas, a veces incluso moteadas por estos puntos sensibles; precisamente esas marcas, esas heridas, son puntos. Ese segundo elemento […] lo llamaré punctum; pues punctum es también: pinchazo, agujerito, pequeña mancha, pequeño corte y también casualidad. El punctum de una foto es ese azar que en ella me despunta (pero que también me lastima, me punza)»1.

Haciéndose eco de estas epifanías del álbum familiar, Barthes descubre, perdido en el “laberinto” de estas imágenes, una violencia singular: la de sentirse como alguien asediado por un alteridad enigmática que cuestiona y hace difícil hablar de un yo impuesto al mundo.

Una foto antigua de la madre le muestra este hilo secreto. «La Foto del Invernadero era mi Ariadna, no tanto porque me permitiría descubrir algo secreto (monstruo o tesoro), sino porque me diría de qué estaba hecho ese hilo que me atraía hacia la fotografía. Había comprendido que de ahora en adelante sería preciso interrogar lo evidente de la fotografía no ya desde el punto de vista del placer, sino en relación con lo que llamaríamos románticamente el amor y la muerte»2.

Aquel que dijera a menudo que un significado nombrado era un significado muerto tenía necesariamente que situarse bajo la influencia de Orfeo, condenado a retornar a la amante perdida, Eurídice, a darse la vuelta y mirarla. No es casualidad que esta figura reaparezca recurrentemente en la obra barthesiana. En El grado cero de la escritura, se afirma que «[…] la lengua de escritor es menos un fondo que un límite extremo; es el lugar geométrico de todo lo que no podría decir sin perder, como Orfeo al volverse, la estable significación de su marcha y el gesto esencial de su sociabilidad»3.

La figura aparece, asimismo, en Fragmentos de un discurso amoroso: «Lo que bloquea la escritura amorosa es la ilusión de expresividad: escritor, o pensándome tal, continúo engañándome sobre los efectos del lenguaje: no sé que la palabra ‘sufrimiento’ no expresa ningún sufrimiento y que, por consiguiente, emplearla, no solamente es no comunicar nada, sino que incluso, muy rápidamente, es provocar irritación (sin hablar del ridículo). Sería necesario que alguien me informara que no se puede escribir sin pagar la deuda de la ‘sinceridad’ (siempre el mito de Orfeo: no volverse a mirar). Lo que la escritura demanda y lo que ningún enamorado puede acordarle sin desgarramiento en sacrificar ‘un poco’ de su Imaginario y asegurar así a través de su lengua la asunción de un poco de realidad»4.

Dicho esto, no es extraño que en La cámara lúcida Barthes conciba la esencia de su viaje intelectual por la experiencia fotográfica como un “giro”, una especie de movimiento que “vuelve” el rostro y, por supuesto, la mirada hacia la muerte, de una forma muy similar al movimiento de Orfeo en umbral del Hades. Lo interesante es que

se trata de un giro que nada tiene que ver con ninguna conquista de la soberanía; lo que aquí se experimenta, más bien, es un desfondamiento subjetivo en el que la imagen del ser perdido revela la fragilidad de la identidad. En este sentido, las huellas que revela Barthes en La cámara lúcida son los restos que no hacen sino “encarnar el lugar”, que tratan de hacer visible un espacio inédito, umbrales que en absoluto se han pretendido conquistar en términos violentos. A través de una generosa e intensa conversación visual, estas fotografías, asimismo, intentan “abrir el lugar” para que éste se desoculte, para que revele por fin un posible “estar” capaz de generar algún ser. Un acontecimiento muy simple, que puede parecer ingenuo al espectador actual, saturado de imágenes, pero para el cual resulta imprescindible algo esencial: que la mirada intelectualizada hacia nuestro espacio más próximo, pertrechada cómodamente con todos los clichés disponibles, llegue a desarmarse y contaminarse con algo distinto, con algún “Otro” imprevisto.

Como ha destacado agudamente Alain Finkielkraut, frente a esta certeza de lo irrepetible fotográfico, a Barthes sólo le cabía tomar una decisión: mirar como Prometeo o como Orfeo5. Dos miradas, dos umbrales de sensibilidad, dos regímenes de atención. «A Barthes [...] le

hizo falta la prueba del duelo para que el artista prometeico fuera destronado por otra imagen y otro itinerario: los del hombre atraído por el reino de las sombras. Orfeo desafía a los infiernos porque ha perdido a su Eurídice. Quiere arrebatar al mundo de los muertos a su amada».

Fotografiar las sombras, las huellas es, quizá, nuestra principal protesta contra lo desaparecido, la caducidad, contra la absurda levedad de una existencia ciegamente orientada a no dejar rastros. *Germán Cano es Profesor Titular de Filosofía en la Universidad de Alcalá de Henares (Madrid).

NOTAS 1.– Barthes, Roland. La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Barcelona, Paidós, 1989. Pp. 58-59.

2.– Barthes, Roland, ibíd., p. 116.

3.– Barthes, Roland. “¿Qué es la escritura?”, en El grado cero de la escritura. Editorial Siglo XXI, Madrid, 1999. Pp. 17.

4.– Barthes, Roland. Fragmentos de un discurso amoroso. Editorial Siglo XXI, Madrid, 2000. Pp. 121.

5.– Finkielkraut, A. Nosotros, los modernos, Madrid, Encuentro, 2006. Pp. 38.

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Roland Barthes: The Orpheus of Signs GERMÁN CANO*

In a famous caricature from 1967, published in the prestigious La Quinzaine littéraire, we can see Michel Foucault, Jacques Lacan, Claude Lévi-Strauss and Roland Barthes, clad in a ridiculous loincloth as they have a lively conversation on the grass. The joke reveals the degree to which the structuralist message had made an impact on public opinion: in the same way that meanings in our language had to learn from the otherness of signifiers, it was time for western values to be contemplated from the perspective of other cultures. In one word: the Same had to be finally seen as –and from– the Other. Nothing could be more appropriate, therefore, than that those who were determined to apply ethnological logic to the signs of our culture and to extend these advances to new human sciences would appear “strangefied”, or presented to the public as cultural anthropologists who were barely distinguishable from primitive people.

However, is it fair to present Barthes as a “savage theoretician”?

Undoubtedly, Barthesian semiotics is that of a man fascinated by the sign, seduced by the voluptuous pleasure of spelling out the hidden meanings latent in culture. However, it is surprising that the greatest contributor to promoting a new second order reflection on the role of criticism on the basis of the challenges posed by the new avant-garde arts and their subversive practices –nouveau roman, for example– was caricaturised as a primitive man, as an apologist of naïveté.

On the one hand, in fact, as a theoretician who found inspiration in Marxist instruments –that “unsurpassable horizon of our time”, to use the words of his admired Sartre–, the first, and proudly “modern”,

Barthes was forced to perceive any institutional attempt on the part of art as “objectively reactionary”; on the other hand, as a structuralist, he had no choice but to highlight the pure and intransitive nature of language, its role as producer of the world and reality. Here, the so-called “liberation of the signifier” was understood strictly as an equivalent plan to his policy of progressive rupture from the solidified obsession of the bourgeoisie: in a world without an Author, it was possible for everyone to be a potential author.

There has been much discussion regarding the need to differentiate between several phases of the Barthesian work in progress. However, there is a decisive moment when the gravedigger of the Author ceased to be interested in being at the forefront of modernity. Because of this, although four stages have been identified in his intellectual path–social mythology, semiology, textuality and, finally, a last phase defined by the relationship between the body, the text and the enjoyment–, it might be more accurate to talk about an itinerary defined by the gradual move toward an unusual rear guard. It is at this point that Barthes began to be aware of the fact that, in order to be on a par with the slippery frailty of reality, in order to adequately reveal it, it was necessary to adopt a different attitude toward the passing of time; something like the increase of modesty and pain… for grief.

This was the point in Barthes’s life when the study of the photographic image coincided with the traumatic death of his beloved mother, who passed away on the 25th of October, 1977, giving rise, as Barthes himself confessed, to a new maturity, a vita nuova. It was DOSSIER · ARTECONTEXTO · 33

not a meaningless event: as an untimely reflection on the complex mechanisms of grief and melancholy, the photographic image has always reflected, even if only instinctively, that spectral circumstance of the absence. In his extraordinary and posthumous final work –a morbid omen of what was to happen shortly after?–, which was meaningfully defined as a “novel on the beloved image of the mother”, Camera Lucida. Note on Photography (1980), the disconsolate son echoes the tension between life and death which shines through certain snapshots. Literally destroyed by the absence of the beloved, Barthes seems to notice that in the simple fact of surviving those we love there is a sort of scandalous denial of the usual representation of time, always protected and shielded by the comfortable sensation of progress and continuity.

Barthes begins by reminding us in the first few pages of the essay that that which photography reproduces has only taken place once: the rotund presence of the image repeats that which will never be repeated on an existential level. Because of this, photography always carries its subject with it, and is defined by the same amorous or funereal immobility. There is truly something terrible in all photography: the return of the dead. Because of this, Barthes confessed that he was interested in this artistic discipline not as a subject but as a wound, as the encounter with an unrecoverable pain, unsusceptible to subjective metabolisation. Not for nothing is photography unavailable to any sort of dialectic recovery manoeuvre: a denaturalised theatre in which death cannot contemplate itself, thinking and interiorising itself; even more, it rejects all attempts at purification, all catharsis.

The reason we spoke about “rear guard” above is because Barthes developed his idea of photography as a trace or residue of reality. The traumatic experience, which was closely linked to the reflection on the status of the image, led him to question his role as the grand master and critic of modernity. It is as if he understood that his role as guru of the newest was nothing but a form of defence, of narcissistic retreat: from that avant-garde moment he is someone whom the past is weighing down, someone who sees his bothersome inertia merely as an obstacle, a heavy burden weighing down his demiurgic efforts; it inhabits the rear guard, while the survivor, on the other hand, is someone who cannot help the feeling that, in a sense, in some way, he is “missing” his past; only that backward look, picks up the erased traces after its impetuous passing. Is it not true that the violence of the photographic image emerges precisely as the continuous attempt to bear witness to those whom we once loved, to the unrepeatable moments we lived, to the fragments of life which have not existed simply and cruelly to disappear, to become nothing?

Does the photographer not adopt an obsession for thinking about the implacable nature of his fight against the stereotype? Are not the images which Barthes now shows us an attempt to frustrate the immunising tendency of the cliché to take over the subject and empty it of its concreteness, its singularity, its fragile contingency?

As is well-known, these questions led Barthes to develop his celebrated notion of punctum: “In Latin there is a word to designate this wound, this puncture, this mark made by a pointed object; this 34 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

world would work better if it also referred to the idea of punctuation and to the fact that the photographs I am talking about actually seem to be punctuated, sometimes even dappled by these sensitive points; this marks, these wounds, are dots. That second element […] I shall call punctum; as punctum also means puncture, small hole, small stain, small cut and also coincidence. The punctum of a photo is that chance which makes me stand out in it (but which also hurts me, pierces me)”1.

Echoing these epiphanies from the family album, Barthes discovered, lost in the “labyrinth” of these images, a singular violence, that of feeling under siege by an enigmatic otherness which questioned and made it difficult to speak about an I imposed on the world. An old photograph of his mother revealed this secret thread. “The Photo of the Greenhouse was my Ariadne, not just because it allowed me to discover something secret (monster or treasure), but because it told me what that thread which attracted me to photography was made of. I had understood that from now on it would be necessary to question the obvious nature of photography, not from the perspective of pleasure but in relation to what we would romantically call love and death”2.

He who often said that a named meaning was a dead meaning was forced to place himself, therefore, under the influence of Orpheus, condemned to return to his lost lover, Eurydice, to turn around and look at her. It is not coincidental that this figure is a recurrent element in Barthesian texts: “[…] the language of the writer is more of an extreme limit than a resource; it is the geometric place of all that could not be said without losing, like Orpheus when he turned round, the stable meaning of his departure and the essential gesture of his sociability”3.

The figure also appears in Fragmentos of an Amorous Discourse: “What blocks amorous writing is the illusion of expressiveness: as a writer, or someone who thinks himself as one, I continue to deceive myself regarding the effects of language: I do not know that the word “suffering” does not express any suffering, and that, therefore, to use it not only communicates nothing, but will even give rise to swift irritation (not to mention ridicule). It would be necessary for someone to inform me of the fact that one cannot write without paying the debt of “sincerity” (always the myth of Orpheus: do not look back).

What writing demands is what no one who is in love can offer without sacrificing “a bit” of his imagery, thus ensuring, through his language, the adoption of a bit of reality”.4 Having said this, it is not surprising that in Camera Lucida Barthes conceives the essence of his intellectual journey through the photographic experience as a “turn”, a sort of movement which “returns” the face, and the gaze, of course, toward death, in a very similar way to the movement of Orpheus at the threshold of Hades.

What is interesting here is that it is a turn which has nothing to do with a conquest of sovereignty; what is experienced, rather, is a subjective collapse where the image of the lost person reveals the fragility of identity. In this sense, the traces revealed by Barthes in Camera Lucida are the remains which only “embody the place”, that try to make visible

an unseen place, thresholds which they have never tried to conquer in violent terms. Similarly, through a generous and intense visual conversation, these photographs, attempt to “open the place” so that it can come into the light, so that it finally reveals a possible “being” capable of generating something. It is a very simple event, which might seem naïve to the current, image-saturated spectator, but for which something essential is necessary: that the intellectualised gaze toward our closest space, comfortably equipped with all available clichés, is eventually dismantled, becoming contaminated with something else, with an unexpected “Other”.

As Alain Finkielkraut has rightly pointed out, in the face of the certainty of the photographic unrepeatable, Barthes only had one choice to make: to look like Prometheus or Orpheus5. Two gazes, two sensitivity thresholds, two forms of attention. “Barthes [...] needed the proof of grief so that the Prometheus-artist could be dethroned by another image and another itinerary: that of the man drawn to the kingdom of shadows. Orpheus challenges the underworld because he had lost his Eurydice. He wanted to snatch his beloved away from the world of the dead”. Photographing shadows and traces is, perhaps, our main way of protesting against the disappearance, the finiteness, the absurd lightness of an existence which is blindly aimed at not leaving a trace. *Germán Cano is a professor of philosophy at the University of Alcalá de Henares (Madrid).

NOTES 1.– Barthes, Roland. Camera Lucida. Note on Photography, Barcelona, Paidós, 1989, pp. 58-59.

2.– Barthes, Roland, ibid., p. 116.

3.– Barthes, Roland. “What is Writing?”, in Writing Degree Zero. Editorial Siglo XXI. Editores, Madrid, 1999, p. 17.

4.– Barthes, Roland. Fragments of an Amorous Discourse, Madrid, Siglo XXI, 2000, p. 121.

5.– Finkielkraut, A. We The Modern, Madrid, Encuentro, 2006, p. 38.

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Jorge Molder

ﾃ］gela de la Cruz

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De la serie Pinocchio, 2006-2009. CortesĂ­a: Culturgest y GalerĂ­a Oliva Arauna.

Jorge Molder El gran fingidor

ALICIA MURRÍA*

¿Qué de nuevo ofrece la obra de Molder? ¿Qué le sitúa como una figura de significativa relevancia en la fotografía de las últimas décadas?

Si tomamos alguna de sus imágenes más identificables encontraremos un buen número de señales que en el plano formal llevan a calificar su obra como la de un fotógrafo clásico que aborda un género, como es el del retrato o el autorretrato, también clásico, que hunde sus raíces en el conocimiento de la historia del medio fotográfico y que se apoya en una depurada ortodoxia técnica. Nada indica, a primera vista, que transite caminos experimentales. Su utilización de la luz y el blanco y negro está inspirada en la gran fotografía de estudio de los años treinta, y él parece querer rubricar ese parentesco a través de la eliminación de cualquier signo del presente. En sus fotografías no encontramos datos temporales concretos y el sujeto que las protagoniza adopta una indumentaria siempre repetida: traje negro, camisa blanca, corbata, la indumentaria en fin del burgués moderno, y quintaesencia de la representación de la masculinidad. Fondos neutros, encuadres rigurosos que la luz artificial enfatiza, fotos de interior con una calibrada iluminación, gran economía de elementos, neutralidad y escasa información.

A la vez, encontramos en estas imágenes algo de cinematográfico, que nos recuerda a las viejas películas de las décadas de los años treinta y cuarenta, y a aquellos retratos propagandísticos que los grandes estudios de Hollywood construían para sus estrellas. Imponentes

retratos de estilizada iluminación que igualmente poseían aquellos films, un tipo de fotografía que heredaba las cualidades expresionistas que los grandes directores centroeuropeos llevaron a Hollywood.

Imposible no pensar en Murnau, en Lang –escultor por cierto y artífice de no pocos de los elementos integrados en sus decorados. A una película de éste último se refiere Molder como origen de una de sus series más cinematográficas, NOX, de 1999. Probablemente el director austríaco le interese al artista por razones que van más allá de sus cualidades formales. La cinta a la que se refiere el portugués es nada menos que Man Hunt (1941); en ella el autor de Metrópolis, lleva al extremo esa dualidad tan presente en muchas de sus obras; el asesino como víctima; el reo convertido en justiciero; el perseguidor que pasa a ser el perseguido. Una dualidad que dinamita las certezas, que se apoya en la ambigüedad y la duda, en y si en vez de... Y todo ello apoyado en una gran fisicidad, en rostros captados mediante fuertes contrapicados e iluminaciones de grandes contrastes.

Para Thorndike, el protagonista de Man Hunt, ese y si en vez de... es un espacio de simulacros donde el azar cumple un importante papel. Dualidad, indefinición, destino, son temas que interesan también a Molder, como el azar al que aluden con elocuencia algunas de sus imágenes: la mano que lanza un dado (The Portuguese Dutchman), o una moneda al aire (The Secret Agent), las cartas de la baraja junto a unos guantes (The Sense of the Sleight-of-hand Man) que hablan de la figura del mago, de sus juegos de manos, de lo que es y lo que ARTECONTEXTO · 39

De la serie Ocultaçoes, 2008. Cortesía: Galería Oliva Arauna.

De la serie Ocultaçoes, 2008. Cortesía: Galería Oliva Arauna.

De la serie INOX, 1995. © Laura Castro Caldas & Paulo Cintra. Cortesía: Culturgest y CGAC.

De la serie INOX, 1995. © Laura Castro Caldas & Paulo Cintra. Cortesía: Culturgest y CGAC.

De la serie INOX, 1995. © Laura Castro Caldas & Paulo Cintra. Cortesía: Culturgest y CGAC.

De la serie INOX, 1995. © Laura Castro Caldas & Paulo Cintra. Cortesía: Culturgest y CGAC.

Comparación. Réplica del rostro del artista para la instalación Algum Tempo Antes, 2006.

Cortesía: CGAC

parece, de las múltiples formas de lo real y de nuestra disponibilidad para ser seducidos y engañados...

Es esa certeza de la incertidumbre la que le permite adoptar el lugar del actor, de ese “otro” capaz de encarnar una infinidad de papeles que indagan sobre las emociones y los sentimientos humanos.

Por supuesto, no es el cine una exclusiva fuente de referencias; en no pocos textos sobre su trabajo se incide en su rigurosa formación filosófica, en la importancia que para él tiene la literatura y, en concreto autores como Joseph Conrad, a quien dedica una serie, Borges, Gombrowicz, Joyce, Perec y, como no, Pessoa, el gran explorador de las identidades múltiples.

Leo en la prensa que, al parecer, investigaciones recientes en el campo de la neurología señalan a unas determinadas neuronas como las responsables de que seamos capaces de adoptar una perspectiva ajena sobre las cosas, que podamos colocarnos en el lugar del otro y asumir la pluralidad; en definitiva, que seamos capaces de salir de nosotros e imaginar y aceptar la existencia de la “otredad”. Así, algo que podíamos pensar como construido en el magma de los procesos culturales resulta que nos es inherente; y la ciencia lo ha localizado en un punto de nuestra carne bautizándolo con un sugerente nombre: neuronas espejo.

Nos son familiares esas enigmáticas superficies de cristal y azogue que nos devuelven una apariencia; mirarse en el espejo es un acto cotidiano ligado al aseo, a acciones que nos harán presentables al mundo exterior, pero qué diferente resulta detenerse durante un tiempo ante ese ventana, observarla con fijeza y encontrar un alguien que se supone somos, un otro a quien a veces acordamos pertenecer 46 · ARTECONTEXTO

mientras otras, en cambio, resulta radicalmente ajeno; un ser extraño que nos aloja, que pretende encarnarnos, al que no reconocemos y con quien no estamos dispuestos a convivir. Pocas experiencias tan desasosegadoras como enfrentarnos a un doble de nosotros mismos.

Las ideas de réplica y diferencia, sin embargo, parecen emanar de una misma materia emocional; el disfraz, la mascara del teatro griego o la opera china, la de Carnaval, pero también el cyborg, Mr. Hyde, Frankenstein o el replicante Roy Batty, recorren la idea de otredad desde sus extremos: deseo y horror.

Jorge Molder se ha servido de espejos no pocas veces; espejos a los que su personaje se enfrenta (Anatomia e Boxe) o que utiliza para componer una escena a base de reflejos (como sucede en Waiters, en Cerlina. Una Narrativa, y en otras muchas de sus series) y es, además, la herramienta que le permite construir con exactitud la imagen de un rostro, ensayar, dominar un gesto, una mueca, una mirada, un matiz, para proyectar desde ahí, desde él como superficie, la representación de múltiples identidades.

La fotografía sigue arrastrando para el común de los mortales una idea de verdad difícil de eliminar. Y tanto el retrato como el autorretrato son incapaces de desprenderse de esa carga.

Sé quién es, pensamos, aunque no sepamos nada; como si identificar fuera sinónimo de conocer. Pero si el retrato es farsa mucho más lo es el autorretrato, pues la negociación que se establece ante la cámara es doblemente cómplice cuando retratador y retratado son un mismo sujeto. Si la biografía miente, por más fiel que pretenda ser, la autobiografía es el escalón superior de la mentira. Recordar es recrear, filtrar, interpretar, modelar lo que fue para acomodarlo en nuestro interior. Y, sin embargo, buscamos siempre, si no verdad, al menos rastros de ella. Necesitamos certezas. Molder convoca ese juego de negociaciones.

También su manera de trabajar en series rubrica ese tono en cierto modo narrativo, cinematográfico; como si cada imagen además de funcionar independientemente fuese a la vez un fotograma de una historia. Fragmentos de un todo, porque una serie es siempre una secuencia narrativa, un desarrollo temporal. Conviene señalar además cómo cada una de sus imágenes es pensada y pertenece a un conjunto indivisible pues nunca poseen títulos individualizados, ni números o cualquier otro signo singularizador, de manera que para nombrarlas por separado habremos de recurrir a su descripción. Pero, le pregunto, ¿acaso sus fotos son secuencias narrativas sin narración? Y responde «La cualidad narrativa y la narración son cuestiones diferentes. La imagen es elocuente pero nunca puede sustituir a la palabra. Sólo sugiere. Cuando empiezo sé bien cuál es el punto de partida, la idea sobre la que voy a trabajar pero luego me dejo llevar, surge la casualidad que modifica la idea inicial.

No puedo definir cómo se va a desarrollar una serie de principio a fin, pero sé cuando no es. Si veo que una imagen no pertenece no la uso».1 «Para que una serie de fotografías exista como tal y sea autónoma, tiene que encontrar un número de concordancias que le den sentido y otro número, aún mayor, de distanciamientos que le den sentido».2

De la serie Pinocchio, 2006-2009. CortesĂ­a: Culturgest y GalerĂ­a Oliva Arauna.

De la serie Pinocchio, 2006-2009. CortesĂ­a: GalerĂ­a Oliva Arauna.

De la serie Comportamiento animal, 2002. CortesĂ­a: GalerĂ­a Oliva Arauna.

No sólo el rostro y las manos de su personaje, esa especie de álter ego, han ido cobrando un progresivo protagonismo en su obra en detrimento de los objetos. Molder ha creado además una réplica de su propio cuerpo, semejante a las figuras de cera del Museo de Madame Tussauds. El actor, el sujeto performativo abandona ahora la escena y es sustituido por un doble inerte que ahora, en una de las imágenes, se nos muestra en el interior de su embalaje, como le vimos también, figura real entonces, colocada al borde del abismo.3 La serie Pinocchio4 (que comienza en 2005, con la creación de los “replicantes”, como él los llama, y que abandona para volver a ellos y concluir las fotografías en 2009 ) es una especie de vuelta de tuerca. En unos casos el rostro aparece fielmente definido hasta en sus más mínimos accidentes, pliegues, surcos, poros, y en otras nos lo muestra en estado de construcción, informe amasijo o cabeza en proceso de acabado. Si en la mayoría de sus series predomina el negro y el contraste de luces, aquí la imagen está dominada por la blancura y los suaves matices del gris. Esta replica del personaje Molder con sus ojos de cristal o las cuencas vacías provoca un escalofrío, ese rostro informe recuerda demasiado a las máscaras mortuorias; el conjunto compone una galería de seres fantasmales. Espectro, doble, copia, lo que parece ser pero no es o es sin que nos lo parezca. Pinocchio encarna la mentira, a medio camino entre niño y marioneta, nacido de un deseo onanista de paternidad, carece de conciencia, papel que asume el grillo como símbolo de persistencia en su incontinente cantar, pero finalmente el amor lo convertirá mediante un acto de magia en plenamente humano. «Probablemente el blanco resulte más aterrador que el negro» señala a propósito de esta serie, donde ese personaje que ha utilizado como sujeto y protagonista obsesivo en su producción parece haberse convertido definitivamente en objeto; quizá, al fin, el autor haya conseguido alcanzar un deseo que parecía perseguir a lo largo del tiempo: aparecer y a la vez desaparecer en esas imágenes.

Desde sus primeros trabajos, en los años setenta, de corte experimental y en cierto modo con una carga más autobiográfica, ha creado las posibilidades para pensar la representación y la forma en que se construyen las imágenes; en esencia, su obra aborda una compleja exploración de la mirada.5 Sus fotografías no hablan de las posibilidades del retrato ni buscan una profundización psicológica o un buceo en las particularidades de su yo. Él ha creado un personaje que a la vez representa personajes, no es Jorge Molder quien aparece en esas imágenes sino un mediador, un ‘genérico’ como él mismo nos señala. «La cuestión del yo no centra mi obra. No hablo de un ser humano en particular, no hay aquí subjetividad. Ese alguien no soy yo pero tampoco soy ‘los otros’; es alguien abstracto que habla de lo que

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nos es común. Una abstracción que tiene que ver con la condición humana.»6 Molder sin embargo no establece un temario de reflexiones ni propone una lectura concreta al espectador. Sus series funcionan como proposiciones abiertas, pobladas de incertidumbres y vacíos que habrá de completar el espectador como si pasase ante nuestros ojos una película a la que se le hubiesen sustraído la mayoría de los fotogramas, dejando sólo unos cuantos con los que tendremos que construir nuestro propio relato. La ironía está presente en su obra, una ironía que no escora hacia el humor y la sonrisa sino que tiene más que ver con el gesto de entornar los ojos y arquear las cejas, una actitud que sabe de lo escaso de nuestras certidumbres. Y que le lleva a señalar: «Un amigo mío escribió un pequeño texto hace años en el que decía: “No hay milagro sino trucos”. Existe una zona intermedia entre el truco o la falsificación y el hecho de crear expectativas... El artista hace trampas, pero debe ganarse a sí mismo para ganar a los otros. Truco, magia y milagro se encuentran en algún lugar del arte.»7 *Alicia Murría es crítica de arte y comisaria independiente.

Es editora y directora de ARTECONTEXTO.

NOTAS 1.– Conversación mantenida con Jorge Molder con motivo de su exposición Malas maneras en la Galería Oliva Arauna, el 21 de mayo 2008 2.– Cita de la entrevista realizada por Maria do Céu Baptista, publicada en el catálogo de la exposición Algúm Tempo Antes. Ed. CGAC, 2006, Santiago de Compostela.

Pp. 167 3.– Me refiero a la colocación de esta escultura/replica al borde de la gran pasarela en una de las salas del Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC) de Santigo de Compostela, donde fue presentada su antológica Algúm Tempo Antes, entre los meses de abril y mayo de 2006, y que a continuación fue exhibida en la sede de la Fundación Telefónica, en Madrid.

4.– La serie Pinocchio se expone por primera vez en España, en la Galería Oliva Arauna, de Madrid, entre los meses de abril y mayo de 2010.

5.– Comportamiento animal es seguramente la serie que afirme con mayor rotundidad la importancia que para Molder asume la mirada y sus formas. Serie que pudo verse en la exposición Malas maneras, en la Galería Oliva Arauna, entre los meses de mayo y junio de 2008.

6.– De la misma conversación mantenida con Jorge Molder, en Madrid, el 21 de mayo de 2008 7.– “A conversation between Jorge Molder and John Coplans”, en Luxury Bound Photographs by Jorge Molder. Edición a cargo de Delfim Sardo. Electa. Venecia, 1999.

De la serie The Portuguese Dutchman, 1990. CortesĂ­a: CGAC

De la serie Pinocchio, 2006-2009. Courtesy: Culturgest and Oliva Arauna Gallery.

Jorge Molder The Great Pretender ALICIA MURRÍA*

What’s new about Jorge Molder’s work? What is it that positions him as a relevant figure in the photography of the last decades?

If we take some of his more identifiable images we will find a good number of signs which, on the formal plane, qualify his work as that of a classical photographer who works in an also classical genre, that of the portrait or the self-portrait, which has its roots in the knowledge of the history of photography, and which is based on pure technical orthodoxy. Nothing leads us to think, at first sight, that he travels along experimental roads. His use of light and of black and white is inspired by the great studio photography of the 1930s, and he seems to want to highlight this similarity by removing any sign of the present. In his photographs we do not find specific temporal data and the subject being photographed always wears the same outfit: black suit, white shirt and a tie, the clothing, in short, of the modern middle class, and the quintessential representation of masculinity. Neutral backgrounds, rigorous compositions emphasised by artificial light, interior spaces photographed with calibrated lighting, a great economy of elements and very little information.

At the same time, we find something filmic in these images, something which reminds us of the old films from the 1930s and 1940s, and of those propaganda-like portraits which big Hollywood studios took of their stars. These were imposing portraits, defined by the same stylised lighting used in the films of the time, a type of photography that inherited the expressionistic qualities that the great Central European directors took to Hollywood. It is impossible not to think of Murnau, of Lang –who, by the way, was also a sculptor and the maker of many of the elements making up the sets in his films.

Molder cites a film by the latter as the inspiration for one of his series,

NOX, from 1999. It is likely that the Austrian director is of interest to the artist for reasons beyond the formal qualities of his films. The film to which the Portuguese photographer refers is none other than Man Hunt (1941), in which the director of Metropolis takes to the extreme that duality which appears in so many of his works; the murderer as victim; the prisoner as judge; the pursuer who becomes the pursued.

A duality which undermines certainties, that is based on ambiguity and doubt, on and what if... And all this supported by a great physicality, on faces captured by means of sharp low angle shots and a lighting of great contrasts.

For Thorndike, the star of Man Hunt, that and what if... is a space of pretences, where chance plays an important role. Duality, lack of definition and fate are also the themes in which Molder is interested, as can be seen in some of his eloquent images: the hand which throws a die (The Portuguese Dutchman), or a coin (The Secret Agent) in the air, some playing cards next to some gloves (The Sense of the Sleight-ofhand Man) which speaks about the figure of the magician, his sleight of hand, of what is and what seems to be, of the many forms taken by what is real, and of the way we are susceptible to being seduced and deceived...

It is that certainty of uncertainty which allows him to take on the role of the actor, of that “other” capable of embodying an endless number of roles which delve into human feelings and emotions. Of course, movies are not his only referential source; many texts on his work mention his rigorous philosophical training, the importance of literature in his work, specifically that by Joseph Conrad, to whom he dedicates a series, Borges, Gombrowicz, Joyce, Perec and, naturally, Pessoa, the great explorer of multiple identities.

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De la serie Pinocchio, 2006-2009. Courtesy: Culturgest and Oliva Arauna Gallery.

De la serie Pinocchio, 2006-2009. Courtesy: Culturgest and Oliva Arauna Gallery.

De la serie N贸s como futuro, 1997. Courtesy: CGAC.

De la serie Anatomia e Boxe, 1996-1997. Courtesy: CGAC

I have read in the press that, apparently, recent research in the field of neurology indicates that certain neurons are responsible for making us capable of adopting an outside perspective on things, so that we can take the place of another and assume a sense of plurality; ultimately, so that we can get out of ourselves and imagine and accept the existence of “otherness”. Thus, something that we could think of as built into the magma of cultural processes turns out to be inherent in us; and science has located it somewhere in our bodies, christening it with an evocative name: mirror neurons.

We are familiar with those enigmatic surfaces of glass and quicksilver that return our appearance to us; looking at ourselves in the mirror is a daily act, part of our ablutions, of the rituals we follow to make ourselves presentable to the outside world, but it is very different to stop for a while before that window, to observe closely and to find that someone which one can suppose we are, an other to whom at times we agree to belong, while other times it seems radically strange; a stranger who lodges within us, who seeks to embody us, whom we cannot recognize and with whom we are not willing to live.

Few experiences are as disturbing as facing a double of ourselves.

The ideas of replica and difference, nevertheless, seem to emanate from the same emotional material; the disguise, the mask of Greek theatre or Chinese opera and Carnival, but also the cyborg, Mr. Hyde, Frankenstein or the replicant Roy Batty, travel through the idea of otherness from its extremes: desire and horror.

Jorge Molder has used mirrors countless times; mirrors faced by his character (Anatomia e Boxe), and mirrors which build a scene based on reflections (as happens in Waiters, Cerlina. Una Narrativa and many others of his series). Additionally, it is a tool which he employs to construct the image of a face, to practice, to perfect a gesture, a gaze, a nuance, to project, with himself as surface, the representation of multiple identities.

Photography continues to convey, for most of us, an idea of truth which is hard to eliminate. And both the portrait and the self-portrait are incapable of letting go of this burden.

I know who that is, we think, although we do not know anything; as if to identify were the same as to know. However, if the portrait is a farce, the self-portrait is even more deceiving; therefore the negotiation that takes place before the camera is a double ally when the portrayer and the portrayed are the same. If biography lies, despite its attempts at truth, autobiography is the next step in the lie. Remembering is something we do to recreate, to filter, to interpret, to shape whatever it was, and find a space for it within us. And, nevertheless, we always seek, if not truth, at least, traces of it. We need certainties. Molder summons that play of negotiations.

In addition, his way of working in series, conveys a narrative, filmic tone; as if each image, apart from functioning independently, were also a still image from a story. They are fragments of a whole, because a series is always a narrative sequence, a temporal development. It should also be pointed out that each of his images is designed to belong to an indivisible group, as none of them bear individual titles, numbers or any other identifying mark, so that, in order to refer to 58 · ARTECONTEXTO

them separately, we must resort to their description. But, I ask him, perhaps your photos are narrative sequences without narration?

And he replies, “Narrative quality and narration are different issues.

Images are eloquent but they can never replace the word. They can only suggest. When I begin I am well aware of the starting point, of the idea on which I am going to work, but then I let myself go, allowing randomness to modify the initial idea. I cannot define how a series will develop from beginning to end, but I know when it is not. If I see that an image does not belong I do not use it”.1 “To ensure that a series of photographs can exist as such, and be independent, it has to find a number of concordances which provide it with meaning, and an even greater number of distances, which do the same thing “.2 It is not only the face and the hands of his character, that sort of alter ego, which have gradually acquired protagonism in his work, to the detriment of objects. Molder has also created a replica of his own body, similar to the wax figures at Madame Tussaud’s. The actor, the performative subject, abandons the scene at this point and is replaced by an inert double which, now, as in one of the images, is displayed inside its packaging, in the same way as we had seen the real him, on the edge of the abyss.3 The series Pinocchio4 (which began in 2005, with his “replicants”, as he calls them, and which he abandoned, before returning to them and finishing the photographs in 2009), functions as another turn of the screw. In some cases the face is faithfully portrayed, down to its smallest elements: folds, furrows, pores... while in others it appears to be under construction, a shapeless jumble, or a head which is yet to be finished. While most of his series are dominated by black and the contrast of lights, here the image is defined by whiteness and by soft shades of gray. This replica of the character Molder, with its glass eyes, or empty sockets, is chilling; the shapeless face is too reminiscent of death masks and the group as a whole comes across as a gallery of ghostly creatures. Spectre, double, copy, what seems to be but is not, or what is without seeming to be. Pinocchio embodies a lie, halfway between a child and a puppet, born from an onanistic desire for fatherhood, and he lacks a conscience, a role adopted by the cricket, a symbol of persistence in its incontinent singing. Finally, thanks to love, Pinocchio will magically be turned into a human. “Probably white seems more terrifying than black”, Molder points out when talking about this series, where the character he has used as subject and obsessive protagonist in his production seems to have finally become an object; perhaps, at last, the artist has succeeded in achieving a wish he seems to have pursued for years: to both appear and disappear in those images.

From his early work, produced in the 1970s, which were experimental and more autobiographical, he has created the possibilities for thinking about representation and the form in which images are constructed; in essence, his work deals with a complex exploration of the gaze.5 His photographs do not speak about the possibilities of the portrait, nor do they seek to delve, in psychological terms, into the peculiarities of his ego. He has created a character

De la serie The Sense of the Sleight-of-hand Man, 1993-94. Courtesy: CGAC.

De la serie Waiters, 1986. Courtesy: CGAC.

De la serie Waiters, 1986. Courtesy: CGAC.

which in turns plays different roles; it is not Jorge Molder that we see in these images but a mediator, a ‘generic’ product, as he himself points out. “The question of the ego is not the focus of my work. I do not speak of a human in particular, there is no subjectivity here. That person is not I but neither am I ‘the others’; it is an abstract someone that speaks about what we share. An abstraction which is linked to the human condition.”6 Molder, nonetheless, does not establish an agenda of reflections, and neither does he suggest a specific reading to the spectator. His series function like open proposals, populated by uncertainties and emptiness. The viewer’s task is to complete them, as if he were watching a movie which has lost many of its stills, leaving only a few, with which we have to construct our own story. His work displays a sense of irony, without aiming for humour and laughter, but, rather, causing the viewer to arch his eyebrows and half-close his eyes, a gesture which reveals the scarcity of our certainties. This leads him to point out: “A friend of mine wrote a brief text years ago. It said: “There are no miracles, just tricks”. There exists an in-between space between the trick or the forgery and the act of raising expectations...

The artist plays tricks, but he must win himself over in order to win over others. Trick, magic and miracle are found somewhere in art.”7

*Alicia Murría is an art critic and an independent curator.

She edits and directs ARTECONTEXTO

De la serie Curta-metragem 1, 2000. Courtesy: CGAC.

62 · ARTECONTEXTO

NOTES 1.– Conversation with Jorge Molder on the occasion of his exhibition Malas Maneras at the Galeria Oliva Arauna, on the 21st of May, 2008 2.– Quote from the interview conducted by Maria do Céu Baptista, published in the exhibition catalogue for Algúm Tempo Antes. Ed. CGAC, 2006, Santiago de Compostela. P. 167 3.– I am referring to the positioning of that sculpture/replica next to the huge walkway in one of the rooms of the Centro Galego de Arte Contemporanea (CGAC) in Santiago de Compostela, where he displayed his retrospective show Algum Tempo Antes, between April and May, 2006, before it was moved to the headquarters of the Fundacion Telefonica, in Madrid.

4.– The series Pinocchio is on display for the first time in Spain, at the Galeria Oliva Arauna, in Madrid, between April and May, 2010.

5.– Comportamiento Animal is undoubtedly the series which most intensely states the important role which the gaze and its forms play in Molder’s work. The series can be seen as part of the exhibition Bad ways, at the Galeria Oliva Arauna, between May and June of 2008.

6.– From the same conversation with Jorge Molder, in Madrid, on the 21st of May, 2008 7.– “A conversation between Jorge Molder and John Coplans”, in Luxury Bound Photographs, by Jorge Molder. Edition by Delfim Sardo. Electa. Venice, 1999.

De la serie The Secret Agent, 1991. Courtesy: CGAC.

Hung 4, 2009.

Ángela de la Cruz El ángel exterminador (una vez más, sobre la vigencia de la pintura)

JUAN DE NIEVES*

El trabajo de Ángela de la Cruz cuestiona algunos de los paradigmas esenciales en el desarrollo de la pintura desde los albores de la modernidad. Sin apenas salir del ámbito y los procedimientos tradicionalmente asignados a esta práctica, ella hace suyos ciertos interrogantes planteados no sólo desde el ejercicio pictórico sino también desde el punto de vista teórico, sobre todo en lo que respecta a la crítica de las disciplinas artísticas que se manifestó en la segunda mitad del siglo pasado.

La asunción de estos enfoques críticos, e incluso de algunos de los planteamientos más extremos y celebrados llevados a cabo en el espacio delimitado de la pintura, alertan precisamente a la artista sobre la urgencia de radicalizar sus posiciones. El desarrollo creciente de otras prácticas habituales a mediados de los años noventa, y al mismo tiempo la resistencia por parte de Ángela de la Cruz para insertarse en los procedimientos y estrategias inherentes a éstas (citemos como paradigmas de este momento el vasto territorio de la instalación y las prácticas audiovisuales) la sitúan paradójicamente como una outsider. Enfrentada por decisión propia a la pintura, no trataba de conquistar para ésta otro espacio diferente o novedoso al de la representación, ni de reflexionar sobre sus posibilidades expansivas, tal y como otros artistas de su generación comenzaron a plantear en ese momento. Parecía más bien que urgía la necesidad de volver a una especie de grado cero, tal y como los suprematistas preconizaron a comienzos del siglo pasado, pero al mismo tiempo aparcando las consideraciones entonces formuladas sobre el orden cósmico o en

torno a la idea de la pintura pura como vehículo espiritual. Prescindir, quizás por un momento, de los avances conquistados durante cincuenta años para la pintura como espacio de acción, o incluso de sus intentos por convertirse en un mero “objeto específico” y finalmente liberado de su estricto carácter bidimensional.

Es necesario detenerse pues en el monocromo, en la opacidad del color sobre la superficie plana del cuadro, y también en el espacio donde se inserta: la pared. A partir de ese momento –de esa revelación simple– la artista parece dar un giro desde la reflexión teórica en torno a la pintura, hacia la constatación (y observación) de su existencia como una entidad que va más allá de sus límites físicos, es decir, de esa fastidiosa superficie pintada, más o menos cuadrangular, que pende de la pared por un punto.

Esta ardua tarea, consistente en el aplazamiento y reconsideración de las tesis que articularon el discurso de la pintura y sus transformaciones a lo largo del siglo XX, parece haber sido la estrategia adoptada por la artista como punto de partida para llegar a la elaboración de un discurso propio.

Si nos trasladamos a ese momento inicial, una obra tan paradigmática como Ashamed, de 1995, no deja lugar a dudas sobre su naturaleza como testigo de los grandes cambios y avances de la pintura moderna. Y quizás por ello su aspecto podría definirse como decrépito; apenas quedan rastros de lo que antaño hubo de saludable, utópico y vigoroso… ¿Un pequeño Malevich accidentado? La obra se pliega longitudinalmente sobre si misma, pudorosa de mostrar su piel ARTECONTEXTO · 65

descolorida, y, junto a ese movimiento interno, se produce también un desplazamiento hacia el rincón de la sala en la que se ubica que, como sabemos, es el lugar destinado tradicionalmente al castigo.

Ante una pieza así –fundamental para entender el trabajo de Ángela de la Cruz hasta el momento presente– comprendemos bien el espacio de reflexión desde el cual la artista quiere colocarse. El crítico David Barrett lo ha expresado claramente: «No estamos delante de emociones transmitidas por las pinturas, sino ante las emociones que ellas mismas experimentan»1.

Este modo de hacer va a traer consigo una libertad inusitada en el tratamiento de la pintura o, mejor diríamos, del objeto codificado como pintura, y de la cual aún conserva sus elementos consustanciales. El esqueleto que sustenta la tela comienza a quebrarse como primera manifestación de una autonomía para la pintura –insistimos de nuevo, entendiendo ésta al margen de sus consideraciones como espacio para representar o transmitir desde su superficie– que hasta entonces le había sido negada. Un gesto de irreverencia que va más allá de establecer un panorama ruinoso sobre su decadencia sino, más bien, un tour de force para obligarla a rebelarse contra sí misma y poner de manifiesto sus debilidades. Por su parte, la superficie pintada –el lienzo– no podrá sino adaptarse con mayor o menor dignidad a los accidentes provocados por su estructura ósea. En este proceso de humanización, los títulos de sus piezas nos dan pistas contundentes sobre su nuevo estatus. Así por ejemplo, una pieza de 1996, Homeless, se descuelga de la pared y se desplaza a una esquina del espacio, fracturada de nuevo para adaptarse lastimosamente al mismo.

Pero no todas sus pinturas adoptan este rol vergonzante, o si lo hacen no pueden evitar al mismo tiempo participar de toda una serie de acciones que las vinculan a una práctica cotidiana en donde el humor comienza a cobrar protagonismo. En ocasiones la tela se despega del bastidor como si estuviera practicando un striptease liberador (serie Ready to Wear), o se inclina hacia nosotros ejecutando un saludo ceremonioso (A Broken Painting Making a Reverence). En otra serie, Loose Fit, la tela es un cuerpo demasiado voluminoso para el bastidor que la aprisiona y da, generosamente, rienda suelta a su carne reluciente. En una pieza como Nothing ya no hay más que pura masa corporal desprendida de su osamenta y de nuevo es arrinconada en el espacio como un despojo; y, en un ejercicio que ronda la crueldad, yace finalmente pisoteada y doblegada ante el despotismo de una vieja silla (Misery). En todas estas obras la referencia principal es el propio cuerpo, y la práctica de Ángela de la Cruz –siempre desde la pintura– se sitúa como una estrategia tan eficaz como otras para reflexionar sobre sus límites.

Este proceso se ha calificado en ocasiones como un intento por crear finalmente esculturas u objetos. Podríamos corroborar tal afirmación si entendiéramos esta estrategia como una mera conquista del volumen que convencionalmente corresponde al dominio de la escultura. Pero si nos fijamos en piezas como Still Life (Table), en donde el lienzo se abalanza literalmente contra una mesa hasta provocar su caída, o más aún en una pieza como Self, en la que el lienzo para66 · ARTECONTEXTO

sita una silla mientras se contempla a sí mismo desdoblado sobre la pared, hemos de concluir que la pintura no deja de ocupar obstinadamente su espacio y que, por lo tanto, tratar de cambiar su denominación resulta una tarea ociosa. Aceptémoslo, y sigamos llamándole pintura puesto que aún no se ha retirado.

La exposición de Ángela de la Cruz que ahora se presenta en Camden Arts Centre podría entenderse como una retrospectiva de su trabajo en los últimos quince años. Pero, si prescindimos de las fechas que datan cada uno de los trabajos, nada nos indica que estemos ante una narración convencional basada en un criterio cronológico o de estilo. Se da por el contrario una cierta atemporalidad o un desorden orquestado que nos confronta como audiencia activa ante un espacio más escénico que expositivo. De hecho, sus piezas –o de nuevo, sus pinturas– se significan por su resistencia a permanecer en el lugar inamovible de la mera contemplación. Cada obra se desbarata y se rebela –actúa– en el momento mismo en que es asignada a un espacio delimitado: se refugia en una esquina, pierde el equilibrio, se desliza, se oculta bajo otros objetos, irrumpe en la sala abruptamente o yace descompuesta en el suelo… En definitiva, cada una de las pinturas y objetos que se despliegan en el espacio neutro de la galería, llevan a cabo un ejercicio performativo. Y cabe pensar que, en esta suma de acciones descontroladas, subyazca un intento por generar un nuevo espacio que antes definíamos como escénico, y que habremos de matizar para entenderlo al margen de cualquier teatralización. Ángela de la Cruz ha mencionado en numerosas ocasiones su fascinación por el cine y especialmente por algunos realizadores que han hecho del absurdo o de lo tragicómico uno de sus temas principales. Luis Buñuel es sin duda uno de los mayores exponentes en esta tradición, y El Angel Exterminador (1962), una de sus obras maestras, representa una feroz crítica a los valores burgueses del momento, precisamente a través del sinsentido que encarnan sus personajes, a la vez víctimas y verdugos de las convenciones impuestas por su clase. Conocemos bien el argumento. La historia se desarrolla en el mismo espacio, una estancia en la que tiene lugar una cena de la alta sociedad y donde cada personaje encarna sin fisuras el ejercicio de las buenas maneras. Pero, más adelante, la absurda imposibilidad de abandonar dicha estancia una vez concluida la cena, va a transformar en salvajes a los selectos invitados.

Se diría que las piezas de esta exposición –cuyo título After se mantiene en una esfera estrictamente autobiográfica– ocupan un lugar parecido al de la ficción cinematográfica que acabamos de describir.

Ignoramos cómo y cuándo hicieron su entrada en el espacio inmaculado del museo, aunque sospechamos que cada una de ellas ocupaba su lugar reglamentario, asumiendo su rol como pinturas y objetos obedientemente desplegados sobre paredes y suelo. Sin embargo, nada queda de esa situación apacible; por el contrario cada “personaje” representa el esperpento de su estado inicial. La puesta en escena que presenciamos es la de una batalla campal, en donde cada entidad mira de reojo los desperfectos de sus vecinos. Desplazada en uno de los extremos de la sala, Flat (2009) personaliza en toda su

simplicidad, el epítome sobrecogedor de una realidad que definitivamente excede cualquier debate sobre la esencia de la pintura y, menos aún, sobre su desaparición definitiva.

* Juan de Nieves vive y trabaja en Londres como comisario independiente. Fue director artístico del EACC entre 2005 y 2008. Ha comisariado, entre otros, proyectos de Jorge Barbi, Miguel Ventura, Daniel Buren, Ángel Vergara o Josep María Martín. ** Todas las imágenes son cortesía de la artista y Lisson Gallery.

NOTAS 1.– Barrett, David. “Sobre a linguagem laboral de Ángela de la Cruz”, en Trabalho/Work, Culturgest, Caixa Geral de Depósitos, Lisboa, 2006.

Super Clutter XXL (Pink and Brown), 2006.

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Torso, 2004.

Deated I, 2009.

Hung 4, 2009.

Ángela de la Cruz The Exterminating Angel (On the validity of painting, once again)

JUAN DE NIEVES*

The work of Ángela de la Cruz questions some of the essential paradigms in the development of painting since the dawn of humanity. Hardly straying beyond the limits and the procedures traditionally assigned to this practice, she appropriates a number of questions not only from the perspective of painting but from the theoretical point of view, particularly regarding the criticism of the artistic disciplines that appeared in the second half of the last century.

The adoption of these critical approaches, and even of some of the more extreme and celebrated perspectives found in the field of painting, alerted the artist of the urgency of radicalising her positions. The increasing development of other practices which were common in the mid 1990s and, at the same time, Ángela de la Cruz’s resistance to being inserted in the procedures and strategies inherent in these practices (as paradigms of this moment, we could cite the vast territory of installation and audiovisual practices), paradoxically place her as an outsider. By choosing to confront painting, she did not seek to conquer a different or innovative space for painting other than that of representation, nor to reflect on its expansive possibilities, as other artists of her generation had begun to approach their work at that time. Instead, it seemed that there was an urgent need to return to a sort of square one, as was advocated by the suprematists in the early 20th century, whilst at the same time it was time to leave behind the considerations formulated around

the cosmic order and the idea of pure painting as a spiritual vehicle. It seemed necessary, perhaps only for a moment, to make do without the progresses made during the previous fifty years, whereby painting had became a space for action, as well as moving away from its attempts to become a mere “specific object”, finally freed from its strict two-dimensional character.

It is necessary, therefore, to pause in the monochrome, in the opacity of colour on the flat surface of the painting, and also on the space where it is inserted: the wall. On the basis of this moment –this simple revelation– the artist seems to move from theoretical reflection on painting, to the confirmation (and observation) of its existence as an entity which goes beyond its physical boundaries, i.e. that cumbersome painted surface, more or less quadrangular, which hangs from the wall by a single point.

This arduous task, which consists of the postponement and reconsideration of the theses which articulated the discourse of painting and its transformations in the 20th century, seems to have been the strategy adopted by the artist as a starting point from which to produce her own discourse.

If we return to that initial moment, such a paradigmatic work as Ashamed (1995) leaves no doubt regarding its nature as witness to the large changes and progress undergone by modern painting.

Perhaps because of this it could be described as decrepit; there are barely any signs of what had been healthy, utopian and vigorous.

Could it be a small flawed Malevich? The work folds lengthways ARTECONTEXTO · 71

across itself, not wishing to show its discoloured skin, and, along with that internal movement, we also witness a move toward one of the corners of the room where it is on show, which, as we know, is the place traditionally used as punishment.

In the face of a piece like this one –an essential element if we are to understand the work of Ángela de la Cruz until this moment– we gain insight into the space of reflection where the artist wishes to position herself. The critic David Barrett has expressed this very clearly: “We are not facing the emotions conveyed by the paintings, but the emotions which the paintings themselves experience.”1 This approach brings with it an unusual freedom in the treatment of painting, or, rather, of the object codified as painting, of which it still preserves its consubstantial elements. The skeleton which supports the canvas begins to crack, the first manifestation of the independence of the painting –we must insist once again, understanding this outside its considerations as a space in which to represent, or as a surface from which to convey emotion– which had hitherto been denied it. A gesture of irreverence which goes beyond establishing a ruinous view of its decadence, and instead offers a tour de force, where the painting is forced to rebel against itself, revealing its weaknesses. For its part, the painted surface –the canvas– can only adapt, with greater or lesser dignity to the accidents caused by its skeleton. In this humanization process, the titles of her pieces offer us clear clues regarding their new status. In this way, for example, a piece from 1996, Homeless, takes itself down from the wall, and moves to a corner of the room, fractured again, where it pitifully tries to fit in.

However, not all her paintings adopt this shameful role, or, if they do, they cannot avoid taking part in a whole range of actions which link them to a day-to-day practice where humour begins to gain importance. On occasion, the canvas becomes unstuck, as if it were carrying out a liberating striptease (Ready to Wear series), and, other times, it folds toward us, in a ceremonious bow (A Broken Painting Making a Reverence). In another series, Loose Fit, the fabric is too voluminous for the frame in which it is imprisoned, and it generously allows its shining flesh to escape. In a piece such as Nothing there is nothing but pure bodily mass, having broken away from its skeleton, and once again it is cornered in the space like something which has been thrown away; and, in an exercise which verges on cruelty, it lies, having been trampled and subjugated by the despotism of an old chair (Misery). In all of these works, the main reference is the body itself, and the practice of Ángela de la Cruz –always from the perspective of painting– is presented as an effective strategy to reflect on its limits.

At times, this process has been described as an attempt to ultimately create sculptures or objects. We could agree with this if we saw this strategy as a mere conquest of the volume which conventionally belongs to the domain of sculpture. However, if we look at pieces such as Still Life (Table), where the canvas literally launches itself against a table until it falls over, or, more noticeably, in pieces such as Self, where the canvas parasitizes a chair as it 72 · ARTECONTEXTO

contemplates itself, unfolded, on the wall, we must conclude that the painting ultimately is obstinately occupying its space, and that, therefore, it is pointless to attempt to chance its denomination. We must accept this, and continue calling it painting, as this is still what it is.

The exhibition of the work by Ángela de la Cruz currently on show at the Camden Arts Centre could be seen as a retrospective of her work from the last fifteen years. However, if we disregard the dates of each of her works, nothing tells us we are seeing a conventional narrative based on chronological or stylistic criteria.

Instead, we observe a certain timelessness, or an orchestrated entropy, which positions us as an active audience in a space which is more stage than exhibition. In fact, her pieces –or, again, her paintings– are characterised by their resistance to staying in the unmovable space of mere contemplation. Each work falls apart and rebels –it performs– at the very moment in which it is assigned a set space: it hides in a corner, loses its footing, slides away, conceals itself under other objects, abruptly breaks into the room or lies, broken on the floor… Ultimately, each of the paintings and objects which are distributed through the neutral space of the gallery conduct a performative exercise. And it is possible to think that, underlying this group of uncontrolled actions, we find an attempt to generate a new space, which we described as a “stage” above, and which must be seen in a nuanced way if we are to understand it as outside any kind of staging. Ángela de la Cruz has mentioned on many occasions her fascination with cinema and especially with a number of filmmakers who deal with the absurd and tragicomic as a central subject in their work. Luis Buñuel is undoubtedly one of the best examples of this tradition, and “The Exterminating Angel” (1962), one of his masterpieces, represents a ferocious criticism of the bourgeois values of the time, through the absurdity portrayed by its characters, which are both the victims and the executioners of the conventions imposed by their class. We know the plot well: the story takes place in the same space, a room where a high society dinner is taking place, during which each character behaves with seamless good manners. However, later on, the absurd impossibility of leaving the room once the meal is over transforms the select guests into savages.

It could be said that the pieces in this exhibition–whose title, After, stays in a strictly autobiographic sphere– occupy a place similar to that of the film we have just described. We do not know when and how they entered the immaculate space of the museum, although we suspect that each of them occupied its established place, adopting their role as paintings and objects obediently displayed on the walls and the floor. However, there is nothing left of this peaceful situation: on the contrary, each “character” represents its grotesque initial state. The display we witness is that of a battlefield, where each party glances at the imperfections of its neighbours’. In one of the far ends of the room, Flat (2009) personifies, in all its simplicity, the chilling epitomy of a reality

Larger than Life and Stuck, 2004. Courtesy: MARCO. Photo: Enrique Touriño:

which exceeds any debate on the essence of painting, and, even less, on its definite disappearance. * Juan de Nieves lives in London, where he works as an independent curator.

He was the artistic director of the EACC between 2005 and 2008. He has curated, among others, projects by Jorge Barbi, Miguel Ventura, Daniel Buren, Ángel Vergara and Josep María Martín.

** All images are courtesy of the artist and Lisson Gallery.

NOTES 1 Barrett, David. “Sobre a linguagem laboral de Ángela de la Cruz”, in Trabalho/Work, Culturgest, Caixa Geral de Depósitos, Lisbon, 2006.

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Nothing 1, 1998. Oil on canvas. Courtesy the artist and Lisson Gallery

Self, 1997. chair and two paintings. Courtesy the artist and Lisson Gallery

cine

Jean-Marie Straub y Danièlle Huillet

Madame Butterfly

DVD 244 min.

Edita: Intermedio Madrid, 2010

Director: Tsai Ming-Liang 35 min.

Taiwan, 2008

ELENA DUQUE

ANTONIO CABALLERO

Jean-Marie Straub en Où gît votre sourire enfoui? (Pedro Costa, 2001) habla de cómo la forma no puede existir sin una idea. El cineasta, como el escultor, en base a la idea trabaja la materia, con sus defectos y nervaduras. Y así, sólo así, surge la forma. Este afán por ser fieles a la verdad de su idea y su materia, convierte a Jean-Marie Straub y a Danièlle Huillet en cineastas a primera vista áridos, pero que poco a poco van revelando su peculiar exuberancia. Películas espartanas, en las que “dónde poner la cámara” es toda una cuestión que se sopesa desde una postura moral, y donde el uso del sonido directo responde a insobornables principios. Ahora, por primera vez en España, con subtítulos en castellano y en DVD, gracias a Intermedio, se pueden ver las formas resultantes de esculpir ideas en la materia cinematográfica de esta pareja, y la importancia del arte, la música y la literatura (y sus citas textuales) en este acto comunicativo, en el que desenterrar cosas olvidadas es un gesto de resistencia. La selección de los dos primeros cofres editados (a los que seguirán otros cuatro), está hecha según la del propio Straub para la edición francesa. Es así como el volumen 1 incluye Machorka-Muff (1962) y No reconciliados (1964), cintas basadas en textos de Heinrich Böll, además de otras piezas que parten de obras de Arnold Schoenberg como Moisés y Aarón (1974) y De la noche a la mañana (1996). El volumen 2 recopila los trabajos de la pareja con los textos de Pavese en De la nube a la Resistencia (1978) y Esos encuentros con ellos (2005), ambos filmes realizados a partir de su libro Diálogos con Leucó. También incluye sus colaboraciones con Elio Vittorini: Sicilia!

(1998), El Viandante y El Afilador (ambas de 2001) y la experiencia con Franco Fortini de Fortini/Perros.

La Filmoteca Española repuso hace poco a Tsai Ming-Liang tras la retrospectiva que le dedicó durante PhotoEspaña 08. Esta vez dentro de Recontres Internationales, evento que convirtió a Madrid durante diez días en la capital del audiovisual. El vídeo Madame Butterfly del director taiwanés fue programado junto a obras de Johanna Domke, Charlotte Ginsborg y Tobias Yves Zintel & Sebastian Weber dentro del apartado Ficción vs Documental donde más que plantear la disyuntiva caducada entre ambos géneros, se exponía una cuestión repetida en los últimos años: “Sala de cine vs Museo”.

Madame Butterfly fue un encargo del Puccini Film Project en el que el director tan sólo contó con una pequeña cámara y con la actriz Pearly Chua. El desamor doloroso de la ópera no se localiza en el decadente imperio nipón sino en la caótica estación de autobuses de Kuala Lumpur. Allí, la protagonista intenta desesperadamente volver a ver a su amor. Tras recorrer la estación, con claustrofóbicos planos-secuencia, la protagonista come un bollo cocido, donde encuentra un pelo de su amante.

En ese momento imaginamos que Tsai Ming-Liang nos introducirá en uno de sus musicales kitsch a los que nos tiene acostumbrados, sin embargo, nos introduce en una sensual habitación soleada, donde la protagonista, convertida en fantasma, recoge de la almohada cada uno de los cabellos de ese amante, que nunca vemos. En esta segunda parte nos reencontramos con la elegancia del cine, a su vez irónico, de Tsai Ming Liang. Un autor capaz de reactualizar uno de los mayores clásicos de la ópera: Madame Butterfly aquí y ahora.

76 · ARTECONTEXTO

cine

Matthias Müller y Christoph Girardet (Des) montaje cinematográfico

ELENA DUQUE* Matthias Müller y Christoph Girardet llevan trabajando juntos desde 1999.

Once años con un pie en el museo y otro en los festivales de cine, con una obra auspiciada y creada para el mundo del arte, pero vital y necesaria para repensar la cinefilia y sus códigos. Excavando en imágenes tan incrustadas en el imaginario colectivo como, por ejemplo, las de las películas de Hitchcock, han desenterrado, desde lo más profundo del fotograma, significados latentes en cada gesto, cada encuadre y cada estereotipo del cine.

El desguace del imaginario cinematográfico Ambos asistieron a la Braunschweig School of Art en los 80, y sus creaciones por separado ya simpatizaban entre sí: Girardet trabajando en videoinstalaciones y Müller repensando los clichés del cine y rodando evocaciones en celuloide de corte queer, cercanas a Kenneth Anger o a Derek Jarman. Sus caminos no confluyeron hasta su primera colaboración, producto de un encargo del Museo de Arte Moderno de Oxford para la exposición Notorious que giraba en torno a Alfred Hitchcock y su influencia en el arte contemporáneo.

Así surge Phoenix Tapes (1999), obra dividida en seis “capítulos” en la que, partiendo de la filmografía de Hitchcock, se despiezan y reordenan por apartados temáticos gestos repetidos, patrones de actuación recurrentes que sugieren algo más que la simple revelación de las obsesiones de un director. En su fantasmagoría, convierten lo individual en universal a través de la remezcla de, por ejemplo, planos con un personaje que mira atrás ante la sospecha de ser perseguido, o la presencia de ubicuas madres. A veces mordaz, con las rubias musas de Hitchcock desfilando por la pantalla, a veces poética, como la lenta imagen del último capítulo, Necrologue: un plano de Ingrid Bergman que parece una pintura, lentamente abre y cierra un ojo del que se escapa una única y brillante lágrima.

Como ya hiciera por su cuenta Müller en su Home Stories (1990), en la que se desvela la fuerza opresiva del hogar a través de diferentes heroínas de melodramas en technicolor, el trabajo conjunto de los creadores destila los sutiles fascismos subyacentes en las imágenes más diversas.

En Manual (2002) los planos cortos de las máquinas supertecnológicas de ciencia ficción y una melodramática voz femenina de fondo, hablan de la mujer encajada como objeto en un mundo patriarcal. Asimismo, Kristall (2006) indaga en el significado de la imagen femenina reflejada en los espejos del cine, gremio dirigido mayoritariamente por hombres. De otro lado, en trabajos como Play (2003), el montaje de las reacciones del público anónimo en las salas de cine, reflexiona sobre el papel del espectador, su pasividad y el hecho de que todo es susceptible de transformarse en espectáculo. Incluso en su faceta más juguetona (el humor está presente en casi todas sus piezas) se intuye algo más detrás de lo que se ve, como las múltiples manos de pianistas de múltiples filmes que tocan la única melodía de Pianoforte (2007).

El fotograma latente Unas veces los archivos fílmicos propios son los que funcionan como found footage, es el caso de Beacon (2002), la evocadora compilación de playas de todo el mundo filmadas por ambos a lo largo del tiempo, unidas por el texto poético de Mike Hoolboom. Otras veces es la pura búsqueda visual derivada de la fisicidad del celuloide lo que guía sus pasos como sucede en Phantom (2001): cortinas y rostros en negativos encontrados, con texturas y formas ensoñadoras que pueblan el encuadre. El juego con otra propiedad física inherente al cine, la luz, también domina su última pieza: Contrejour (2009), exhibida en festivales como los de Berlin, Rótterdam, Gijón y Clermont-Ferrand. La luz que se mueve y parpadea sobre rostros, y que revela y descompone nuevas facetas y nuevos mundos. En Mirror (2003), la entelequia del efecto del espejo habla de lo ilusorio de la socialización, utilizando esas zanjas en las que se convierten los silencios de las fiestas.

Porque es en las zanjas del cine y de la creación donde Müller y Girardet se mueven más a gusto, terrenos de quimérica desolación en los que la apropiación y el viento del transcurrir de los años ha desempolvado más de una revelación. * Elena Duque es Licenciada en Comunicación Audiovisual.

Escribe crítica de arte y cine para diversas publicaciones.

ARTECONTEXTO · 77

cinema

Jean-Marie Straub and Danièlle Huillet

Madame Butterfly

DVD 244 min.

Released by: Intermedio Madrid, 2010

Director: Tsai Ming-Liang 35 min.

Taiwan, 2008 ANTONIO CABALLERO

ELENA DUQUE In Où gît votre sourire enfoui? (Pedro Costa, 2001) Jean-Marie Straub speaks of the way in which form cannot exist without an idea. The filmmaker, like the sculptor, uses his ideas to work with the material, with its defects and nervures. Only in this way does the form emerge.

This aspiration to be loyal to the truth of their idea and their material turns Jean-Marie Straub and Danièlle Huillet into seemingly arid filmmakers, but they gradually reveal their peculiar exuberance. They produce Spartan films, where the issue of “where to put the camera?” is a question examined from a moral perspective, and where the use of live sound responds to unshakeable principles. Now, for the first time in Spain, with Spanish subtitles and on DVD, thanks to Intermedio, we can see the forms which emerge when this couple sculpt ideas from the material of film, and the importance of art, music and literature (as well as its textual references) in this communicative act, where unearthing forgotten things is a gesture of resistance. The selection of the first two box sets (which will be followed by another four), follows that which Straub himself made for the French edition. Volume 1, therefore, includes Machorka-Muff (1962) and Nicht versöhnt oder Es hilft nur Gewalt wo Gewalt herrscht (1964), films based on texts

by Heinrich Böll, as well as other pieces inspired by works by Arnold Schoenberg, such as Moses and Aaron (1974) and From Today Until Tomorrow (1996). Volume 2 includes their work based on the texts of Pavese, with Dalla nube alla resistenza (1978), and These Encounters of Theirs (2005), both of which were inspired by his book Dialogues with Leuco. It also includes their work with Elio Vittorini: Sicily! (1998), Il viandante and L’arrotino (both from 2001) and their collaboration with Franco Fortini, Fortini/Cani.

78 · ARTECONTEXTO

Not so long ago, the Filmoteca Española re-screened the work of Tsai Ming-Liang, following the retrospective PhotoEspaña 08 devoted to his work. This time, it was part of Recontres Internationales, an event which, for ten days, turned Madrid into the audiovisual capital of the world. The video Madam Butterfly, by the Taiwanese director, was scheduled to be shown along with works by Johanna Domke, Charlotte Gainsbourg and Tobias Yves Zintel & Sebastian Weber, as part of the section Fiction vs Documentary, which, rather than examining the dated set of differences between both genres, dealt with an issue which has been more relevant in the last few years: “Movie Theatre vs Museum”.

Madam Butterfly was a commission of the Puccini Film Project, and the director only had at his disposal a small camera and the performance of the actress Pearly Chua. The painful heartbreak explored in the opera is not set in the decadent Japanese empire but in the chaotic bus station of Kuala Lumpur.

There, the protagonist desperately tries to see her lover again.

After walking through the station, in a series of claustrophobic long shots, the protagonist eats a baked pastry, in which she finds one of her lover’s hairs.

At that point we imagine that Tsai Ming-Liang will lead us into one of his usual kitsch musicals. However, instead he introduces us into a sensual and sunny room, where the protagonist, now a ghost, gathers from the pillow each one of the hairs of her lover, whom we never see. In the second part, we reencounter the elegance, and the irony, of the films by Tsai Ming Liang, an author capable of updating one of the greatest opera classics: Madam Butterfly here and now.

cinema

Matthias Müller and Christoph Girardet Film (De)Montage

ELENA DUQUE* Matthias Müller and Christoph Girardet have been working together since 1999. Eleven years with one foot in the museum and another in film festivals, and with a body of work which has been backed by, and created for, the art world, but which has become vital and necessary for rethinking our love of cinema and its codes. By digging through images which are deeply rooted in the collective imagination, such as, for example, those from Hitchcock films, they have unearthed, from the depths of the film still, latent meanings in each gesture, frame and stereotype seen in films.

The scrapping of film imagery They both attended the Braunschweig School of Art in the 1980s, and their individual works already went well together: Girardet was working on video-installations while Müller was rethinking film clichés and making queer films, similar to those by Kenneth Anger and Derek Jarman.

Their paths did not cross until their first collaboration, the product of a commission by the Oxford Modern Art Museum, for the exhibition Notorious, which revolved around Alfred Hitchcock and his influence on modern art.

This is what gave rise to Phoenix Tapes (1999), a work divided into six “chapters”, where, starting from Hitchcock’s filmography, Müller and Girardet dismantle and reorganise, by subject sections, repeated gestures and performance patterns, suggesting something more than the simple revelation of the obsessions of a director. In their phantasmagoria, they turn the individual into something universal through the reorganisation, for example, of shots where a character looks back to see if he is being followed, or the presence of the ubiquitous mother figure. It is sometimes mordant, as with the blonde Hitchcock muses who parade across the screen, and sometimes poetic, as with the slow image of the last chapter, Necrologue: a shot of Ingrid Bergman, who looks like a painting, as she slowly opens and closes an eye from which a single and shiny tear escapes.

As Müller already did on his own with Home Stories (1990), where the oppressive force of the home is conveyed through various heroines from Technicolor melodramas, the joint work of these artists distils the subtle

fascisms which underlie all sorts of images. In Manual (2002) the short shots of super-technological science fiction machines and a melodramatic female voice in the background speak about the woman as an object in a patriarchal world. In the same way, Kristall (2006) explores the meaning of the female image reflected in the mirrors of cinema, an industry largely run by men. On the other hand, works such as Play (2003) make use of the reactions of anonymous film audiences, reflecting on the role of the viewer, his passiveness, and the fact that everything is susceptible to becoming a spectacle. Even their most playful facet (humour plays a part in almost all of their works) allows glimpses into something more, such as the multiple pianists’ hands, taken from several films, as they play the single melody of Pianoforte (2007).

The latent film still Sometimes, film archives themselves are used as found footage, as in Beacon (2002), an evocative compilation of beaches from all over the world, filmed by both artists over a long period of time, accompanied by the poetic text of Mike Hoolboom. Other times their steps are guided by a pure visual search, rooted in the physical nature of celluloid, as can be observed in Phantom (2001), where we see curtains and faces in found negative film, with dreamlike textures and forms populating the frame. Play with another physical property of cinema, light, also dominates their latest piece, Contre-jour (2009), shown at festivals in Berlin, Rotterdam, Gijon and Clermont-Ferrand. Light moves and blinks on faces, revealing and dismantling new facets and new worlds. In Mirror (2003), the entelechy of the effect of the mirror speaks of the illusory nature of socialisation, focusing on silences during parties, which function almost as trenches.

Ultimately, it is in the trenches of film and creative work that Müller and Girardet feel most at ease, in those landscapes of chimerical desolation, where appropriation and the wind of the passing of the years have cleared the dust from many a revelation. * Elena Duque holds a degree in Audiovisual Communication.

She writes art and film review for various publications.

ARTECONTEXTO · 79

música

Eleh Edición en dos tomos de un árbol genealógico Álbum: A Sufi and a Killer Autor: Gonjasufi Sello: Warp Álbum: I’m New Here Autor: Gil Scott-Heron Sello: XL Recordings BRUNO CARRIÇO REIS Si existe un aspecto transversal a todo el género musical moderno, con especial visibilidad desde el nacimiento del nuevo siglo, es la hibridación. El transvase, contaminación y diálogo entre distintas sensibilidades sonoras es una marca ineludible de nuestra cultura digital.

En concreto la música negra fue un laboratorio bastante prolifero de experimentos varios. Con el advenimiento de la época 00, se desmultiplicaron formatos y subcategorías en este género. Si repasamos esta ultima década, y sólo citando su prólogo (con el surgimiento de la Nu soul/Garage), desarrollo (con el Dubstep/Pop Soul) y epílogo (con el Kuduro/Afro Indie) observamos una larga amplitud de registros. Después de un periodo de tanta ebullición, las primeras apuestas irrevocables del milenio parecen querer reproducir un proceso de asimilación como A Sufi and a Killer de Gonjasufi y I’m New Here de Gil Scott-Heron. Lo que une estas dos visiones generacionales (les separan 31 años) es la capacidad de conjugación de una ecléctica plasticidad sonora, que les confiere absoluta modernidad, en simultáneo y preservando una identidad canónica de la Afro Old Shool. No será por casualidad que ambos registros empiezan desde lo ancestral, donde la palabra sigue siendo el centro de toda la construcción y la invocación de un imaginario original. Aunque lo más destacable es ver cómo los registros sonoros avanzan en el sentido de los senderos labrados por Kayne West, donde la huella negra deja de ser un fin en sí mismo. Abandona el ghetto (y su lenguaje endogámico), para nutrirse y proyectarse de una nueva realidad, multicultural y de larga escala.

80 · ARTECONTEXTO

Álbum: Location Momentum Autor: Eleh Sello: Touch JOSÉ MANUEL COSTA La electrónica está llena de ellos. De personajes misteriosos que ocultan su identidad con mayor o menor fortuna y con mayor o menor convicción.

El último integrante de esta tradición es Eleh. El o ella, no se sabe.

Tampoco su nacionalidad. Ni su edad. Por supuesto, no da entrevistas ni explica apenas nada… aparentemente.

En realidad, Eleh, sea quien sea, está dando pistas constantemente, pero no de su persona o identidad (aunque también), sino de su forma de pensar, de su ideología artística. Por ejemplo Black Mountain College 1933 es un homenaje a esa institución universitaria donde enseñaron profesores como Josef Albers o John Cage. Era, en gran medida, el renacimiento del arte conceptual fundado por Dada, Duchamp, Picabia y demás. Y dentro de este renacimiento, en su rama minimalista, sin concesiones.

Minimalismo, por cierto, que no es el de las pistas de baile sino algo relacionado con Lamonte Young, Pauline Oliveros, Aliane Radigue, Terry Riley, Tony Conrad… Los explícitamente homenajeados por Eleh.

Bien, esta es la presentación del no personaje. La música de Eleh en este primer CD (tras numerosos vinilos inencontrables desde el 2006), pide ser escuchada con atención. Como fondo sonoro no vale, sus variaciones son tan mínimas, sus sonidos tan espartanos, sus matices tan discretos, que acabarían resultando de una monotonía incluso irritante. Pero si uno presta esa atención, mejor con un buen equipo aunque también valen cascos, aparecen múltiples matices en lo que parece una estasis total, una onda sobre la cual cabalgamos sin movernos, como el corcho de un sedal. Y aunque parezca que en muchas piezas no se produce la más mínima variación, si uno las abre en un editor de audio y observa las ondas, verá que no hay un instante de repetición.

Por suerte, la música de Eleh acaba recompensando su exigencia.

Incluso se agradece que algo tan desnudo logre concentrarnos en un mundo formado en retazos. Hay algo de hipnótico en todo esto o quizás de meditativo. Y de hecho así se llaman un par de discos de Eleh: Meditations & Improvisations.

música

Breve cartografía del dubstep en Inglaterra.

Presente.

ABRAHAM RIVERA* El dubstep cumple una década de vida y su fisonomía no nos hace atisbar rasgos de decadencia o debilidad. Género clave para entender presente y futuro de la música electrónica, su sonido ha comenzado a calar en los lugares más recónditos del planeta: de Estados Unidos a Alemania, de España a Argentina o de Marruecos a Australia. El dubstep, como antes ocurriera con el techno de Detroit o el house de Chicago, se asienta en regiones que en principio le serían ajenas. Sin embargo, este género, heredero del drum’n’bass y el UK garage, no ha permanecido inmóvil durante los diez últimos años. Los artistas y sellos ingleses se han caracterizado por una constante renovación, y hemos sido participes de la efervescencia y continua mutación del underground electrónico. La increíble producción, casi diaria, de unos 12’’ que reformulan y abren nuevas vías al género nos sitúa en un momento que deberíamos calificar de enésima edad dorada de la música electrónica inglesa. Me gustaría dar cuenta en este breve espacio, de algunas de las últimas obras que han salido estos meses en el mercado inglés. De esta manera, podremos hacernos una idea de la velocidad con la que artistas y sellos modelan estilos y esculpen ritmos.

El dubstep no se caracteriza por emplear un formato largo, aunque en algunas ocasiones se recurra a él para narrar y dar entidad a una obra singular. Es el caso del segundo álbum de Actress, Splazsh, que ha continuado la senda explorada en su anterior Hazyville, bebiendo del techno de Detroit y de sus acepciones mas “deep”. Una obra sustanciosa que nos obliga a detenernos en melodías angulosas y que en ciertas ocasiones se empapa de un aire carnavalesco característico de un sector del dubstep reciente. Otra de las personas que ha recurrido

al LP ha sido Ikonika. La artista del sello Hyperdub ha proyectado aquello que la hizo diferente: producciones que abusaban de los sintetizadores y de las melodías de video-juegos de 8 y 16 bits, geometría que resulta en ciertos momentos algo repetitiva y que nos hace preguntarnos si esto es lo máximo que podrá ofrecernos. Contact, Love, Want, Have es un álbum instrumental que rezuma melancolía y que vuelve sobre su propio pasado para construir mínimas variaciones. Y por último, Rinse presents Roska, donde el productor londinense articula un complejo juego de melodías y bases, poniendo en jaque nuestra visión del house.

De este modo, Roska construye un palacio cubierto de diamantes valiéndose de un funkstep altamente adictivo.

Pero, como hemos dicho, lo que define estos años que estamos viviendo es la cantidad de buenos 12” que se planchan semanalmente. Presenciamos un momento creativo que aún no ha definido su sonido, y que se caracteriza por la calidad de sellos y artistas, una contínua polización en géneros como el techno, el house o el electro y una diversidad que, por ahora, ha sabido permanecer compacta y no dispersarse. Quizá sea necesario echar mano de una serie de obras de reciente factura para tener las cosas más claras: Mosca Square One, Girl Unit I.R.L EP, DVA Natty, Hackman Bodies, SBTRKT 2020, Fantastic Mr Fox Sketches EP, James Blake The Bells Sketch, Floating Points Peoples Potential, Deadboy If U Want me...

Trabajos cuyo principal objetivo consiste en plantear preguntas más que en ofrecer respuestas. * Abraham Rivera, Madrid 1980. Licenciado en Teoría e Historia del Arte.

ARTECONTEXTO · 81

music

Eleh Album: Location Momentum Artist: Eleh Label: Touch

Two-Volume Edition of a Family Tree Album: A Sufi and a Killer Artist: Gonjasufi Label: Warp Album: I’m New Here Artist: Gil Scott-Heron Label: XL Recordings BRUNO CARRIÇO REIS If there is a transverse facet to the entire modern music genre, which as enjoyed special visibility since the beginning of the new century, it is hybridization. Transference, contamination and dialogue between different sonic sensitivities are an inescapable mark of our digital culture. Black music was a particularly fruitful lab for a range of experiments. With the arrival of the Noughties, new subcategories and formats were spawned in this genre. If we look back on the last decade, and only citing its prologue (with the rise of Nu soul/garage), development (with Dubstep/Pop Soul) and epilogue (with Kudu/Afro Indie) we observe a wide range of styles. After such a lively period, the first figures of the millennium seem to want to reproduce a process of assimilation, as is the case of A Sufi and a Killer by Gonjasufi and I’m New Here, by Gil Scott-Heron. What joins the visions of these two different generations (there are 31 years between them) is their capacity to give rise to an eclectic sonic plasticity, which lends them absolute modernity, whilst allowing them to preserve a canonical Afro Old School identity. It is not by chance that both of them took the ancestral as their starting point, where the word continues to be the centre of any construction, and the invocation of an original imagery. The most outstanding aspect of their work, however, is the way their sonic style makes progress along the paths opened up by Kanye West, where the black race ceases to be an end in itself. It abandons the ghetto (and its endogamic language), to instead find nourishment and protection in a new, multicultural and large-scale reality.

82 · ARTECONTEXTO

JOSÉ MANUEL COSTA Electronica is full of them. Full of mysterious characters who conceal their identity more or less successfully, and with varying degrees of conviction. The latest exponent of this tradition is Eleh. He or she, we cannot know. His/her nationality and age are also a mystery to us. The musician does not give interviews, of course, and hardly offers any explanations at all… apparently.

In fact, Eleh, whoever this is, is constantly giving clues, but not regarding his/her identity (although they too can be found), but his/ her way of thinking and artistic ideology. For example, Black Mountain College 1933 pays homage to that university, where teachers such as Josef Albers and John Cage worked. It constituted, in many ways, the renaissance of the conceptual art founded by Dada, Duchamp, Picabia, etc. And, within this renaissance, it focused on an uncompromising minimalist approach. This Minimalism, by the way, is not what we find on dance floors, but, rather, it is linked to Lamonte Young, Pauline Oliveros, Aliane Radigue, Terry Riley, Tony Conrad, etc. Eleh explicitly pays homage to all of them.

What follows is an introduction to this non-character. Eleh’s music on this first CD (after many vinyl albums which have been impossible to track down since 2006), demands to be listened carefully. It does not work as a sonic background: its variations are so minimal, its sound so Spartan, its nuances so subtle, that they would merge into an almost irritating monotone. However, if one pays attention, preferably through a good sound system, although earphones are also suitable, multiple nuances can be perceived, in what seems to be a complete ecstasy, a wave we ride without moving, like the cork of a fishing line. And, although it may seem that many of the pieces do not feature a single variation, if one listens to them through an audio editing program and observes the waves, it becomes clear that there is not a single repetition.

Fortunately, Eleh’s music rewards the listener who satisfies its demands. It is worth being grateful for the fact that something so minimal succeeds in drawing us into a world made up of small snippets. There is something hypnotic in all of this, or perhaps it has more to do with meditation. These are, in fact, the names of a couple of Eleh’s albums: Meditations & Improvisations.

music

Brief Cartography of Dubstep in England.

Present.

ABRAHAM RIVERA* Dubstep is celebrating its tenth anniversary and its appearance does not betray any sings of decadence or weakness. A key genre to understand the present and future of electronic music, dubstep’s sound is becoming more popular in the most far-flung parts of the world: from the United States to Germany, from Spain to Argentine, and from Morocco to Australia. Dubstep, in the same way as Detroit techno and Chicago house, is finding a niche in unexpected places. However, this genre, an heir to drum’n’bass and UK garage, has not stayed still for these ten years. English artists and labels have been characterised by constant renewal, and we have witnessed the effervescence and constant mutations in electronic underground music. The incredible, almost daily, release of 12 inchers which reformulate and open new paths to the genre, has given rise to a situation which we might describe as the umpteenth golden era of English electronica. In this brief article, I would like to mention some of the latest albums to have been released in the English market, in order to reflect the speed with which artists and labels shape styles and sculpt rhythms.

Dubstep is not characterised by long formats, although it sometimes uses them to narrate and lend entity to a specific work.

This is the case of the second album by Actress, Splazsh, who has continued along the path begun with his earlier work, Hazyville, inspired by Detroit techno and its deepest trends. A substantial work which forces us to pause on angular melodies, sometimes becoming drenched in a carnival-like air, an element from recent dubstep trends.

Another artist who has resorted to the LP has been Ikonika.

The Hyperdub artist has delved further into what made her different: productions which overused synthesisers and 8- and 16bit videogame melodies, a geometry which sometimes comes across as somewhat repetitive, and which makes us wonder whether this is the most she will be able to offer. Contact, Love, Want, Have is an instrumental album which exudes melancholy and which returns to its own past to construct minimal variations. Lastly, Rinse presents Roska, where the London producer articulates a complex game of melodies and baselines, affecting our vision of house. In this way, Roska constructs a diamond-covered palace by means of highly addictive funkstep.

However, as we have said, what has defined these last few years is the huge number of 12 inchers launched each week. We are witnessing a creative moment which is yet to define its sound, and which is characterised by the quality of labels and artists, a constant pollination of genres like techno, house and electro and a diversity, which, up to now, has managed to remain compact and not disperse.

Perhaps it would be necessary to take a look at recent works to see things a bit more clearly: Mosca Square One, Girl Unit I.R.L EP, DVA Natty, Hackman Bodies, SBTRKT 2020, Fantastic Mr Fox Sketches EP, James Blake The Bells Sketch, Floating Points Peoples Potential, Deadboy If U Want me... The main aim of these works is to pose questions, rather than to offer answers. * Abraham Rivera (Madrid 1980), holds a degree in Art History and Theory.

ARTECONTEXTO · 83

libros

La fe del grafiti Textos: Norman Mailer Fotografías: John Naar 451 Editores 128 páginas Madrid, 2010

Cultural Amnesia.

Necessary Memories from History and the Arts Autor: Clive James Editorial: W.W. Norton & Company 912 páginas Nueva York, 2008

BRUNO CARRIÇO REIS ELENA MEDEL En 1971, Gil Scott-Heron aseguró que la revolución no sería televisada; Norman Mailer lo remedó tres años después, casi bramando «a la revolución por el grafiti». Fruto de su colaboración con el fotógrafo Jon Naar surge La fe del grafiti, considerado en Estados Unidos un libro de culto por ser el primero que legitimó el grafiti como arte, lejos del vandalismo. Inédito en España, 451 Editores lo presenta en una cuidada edición de gran tamaño, permitiendo que las imágenes de Naar cobren el protagonismo que merecen.

En La fe del grafiti encontramos dos miradas: la implicada y cómplice de Naar, y la política de Mailer, cameo del alcalde Lindsay al margen. Mailer, alias A-I (“investigador estético”) otorga validez al grafiti no tanto por su peso artístico, por la fuerza de su espíritu o de sus resultados, sino por su carácter subversivo, su origen underground e intuitivo: no el qué de la creación, sí el cómo social. «¿Era verdad que la única escritura que no ponía en juego el valor de uno mismo estaba en esas preguntas cuyas respuestas no se sabían de antemano?», reflexionaba Mailer, que aceptó el grafiti en tanto conectaba con apellidos y obras ya incorporadas al canon.

Dos intenciones bifurcadas, la testimonial y visionaria de Naar, y la de cal y arena de Mailer –eco de las ideas de su tiempo–, que convierten La fe del grafiti en una obra imprescindible. Están las ideas, está la ejecución, y ambas hablan sobre la construcción del hoy, gracias a Naar, y los cimientos del entonces, Mailer mediante.

84 · ARTECONTEXTO

A la manera de los enciclopedistas del siglo XVIII, el propósito de Clive James es retomar en Cultural Amnesia. Necessary Memories from History and the Arts (aún por traducir al castellano), la explicación de la historia y las artes del siglo XX desde una perspectiva humanista.

El autor pone en el centro de su discurso a 106 protagonistas que considera claves para un entendimiento pleno de la etapa histórica que relata. A modo de diccionario nos muestra alfabéticamente las biografías seleccionadas, empieza con Anna Akhmatova y termina con Stefan Zweig, para contar la Historia desde las historias. El autor tiene el ingenio de hacer que cada uno de ellos signifique mucho más que una micronarrativa aislada. Se vale de la personificación como testimonio, desde donde establece un propósito relacional del que brotan explicaciones e interpretaciones renovadas. Su enorme erudición, sin provocar una pizca de aburrimiento, es lo que le permite abarcar tanto la América de Louis Armstrong como la Francia de Coco Chanel, por citar sólo dos ejemplos, para después integrarlos con la densidad de la Rusia Estalinista o la Alemania Nazi. Los totalitarismos son realmente el hilo conductor de esta obra, ya que el autor asume una particular pedagogía liberal con la que revela la ideología y el pensamiento político y artístico subyacentes. Por eso se centra en el concepto de la amnesia y no del olvido colectivo, justamente porque la amnesia es una construcción cultural que parece propagarse cada vez más. Este es un libro magistral que combate revisionismos y algún que otro olvido que nos quieren inducir.

libros

Jeff Wall The Complete Edition Varios autores Editorial: Phaidon 280 páginas Londres, 2009

JOSÉ MANUEL COSTA* A mediados de los años 70, una nueva generación de fotógrafos asaltó el mundo del arte desde un lugar muy apartado: Vancouver, costa Oeste de Canadá. Un grupo que venía incluso con nombre de marca: fotoconceptualismo. Eran los Jeff Wall, Rodney Graham, Ken Lum, Ian Wallace, Stan Douglas, Roy Arden o Scott McFarland. Alumnos de Dan Graham, lo que viene a significar una vena muy especial del conceptualismo que también podía incluir a Ed Ruscha, John Baldesari, Sherrie Levine… Un tipo de conceptual algo alejado de la astringencia de un Kosuth o de un Judd, por poner ejemplos disímiles pero igualmente puritanos en el fondo.

Ha de tenerse en cuenta que aquellos eran momentos del renacer de lo pictórico, de la Nueva Figuración europea y hasta cierto punto norteamericana, aquella salvadora del maltrecho mercado tradicional, que digería mal la performance, el vídeo o incluso la fotografía, aunque ahora esto último parezca extraño.

Mucha de aquella Nueva Figuración era, sino conceptual en sentido estilístico, si conceptual casi en un sentido velazqueño o poussiniano, es decir, erudita, racional y fuertemente simbólica. Frente a este inteligente asalto de la figuración no cabía refugiarse en la abstracción, expresionista o minimal, ni tampoco en complicados juegos intelectuales presentados como obra. La alternativa debía ofrecerse probablemente en ese mismo terreno de la figuración, probablemente desde la fotografía, pero dándole una gran vuelta de tuerca.

De todos los mencionados al principio, seguramente el más conocido e influyente sea Jeff Wall. No es difícil entender porque.

Sus cibachrome lumínicas, sus híper-escenificadas instantáneas del pequeño drama o del simple acontecimiento cotidiano, sus referencias a los clásicos –desde Monet a Hokusai–, lo meditado que se

intuía todo, como luego corroboraron sus artículos y entrevistas, le convertían en una referencia casi obligada. Con justicia.

Ahora acaba de aparecer EL gran libro ilustrado sobre Wall y no defrauda. Por supuesto, no es lo mismo contemplar las fotos impresas que en su medio original luminiscente, algo capital tanto formal como conceptualmente. Pero aún así son fascinantes. Parecen de lo más espontáneas, pero sabemos que no lo son en lo absoluto. Parecen triviales, pero sólo hace falta detenerse un poco para saber que son otras tantas cargas de profundidad. Y su multiplicidad de capas y de sentidos surgen con apenas rascar su primera superficie.

Con todo, este sería un libro más si no fuera por la abundancia de textos que abren de par en par la polémica sobre buena parte del arte contemporáneo. Una discusión que abarca la pintura, su historia, sus ideas, la fotografía, el cine, el teatro incluso… En cierta forma las fotos de Wall vienen a ser tableaux vivant congelados, sugerencia que queda aquí como tal, pero que puede servir como resumen.

Dichos textos son muchos, diversos y fundamentales. Entre ellos algunas entrevistas con el propio Wall y un buen puñado de sus ensayos o artículos. La relación de las imágenes con estas piezas literarias es lo que convierte a Jeff Wall (el libro) en uno de esos objetos plenamente contemporáneos que ofrecen alimento para la vista y la reflexión y que además acotan sin asfixiar, no sólo a un artista determinado, sino a un conjunto de inquietudes nacidas hace ya unos treinta años pero que aún hoy siguen protagonizando una parte sustancial de la discusión artística. No es un logro insignificante.

Se trata de un gran libro. * José Manuel Costa es crítico de arte y música

ARTECONTEXTO · 85

books

La fe del grafiti Texts: Norman Mailer Photographs: John Naar 451 Editores 128 pages Madrid, 2010

Cultural Amnesia.

Necessary Memories from History and the Arts Author: Clive James Publishers: W.W. Norton & Company 912 pages New York, 2008

ELENA MEDEL In 1971, Gil Scott-Heron claimed that the revolution would not be televised; Norman Mailer followed his example three years later, when he called for “the revolution through graffiti”. His collaboration with the photographer Jon Naar resulted in The Faith of Graffiti, which is seen as a cult publication in the United States, because he was the first to legitimise graffiti as art instead of vandalism. Published for the first time in Spain, 451 Editores presents a meticulous large-format edition which provides the photographs by Naar with the protagonism they deserve.

In La fe del grafiti [The Faith of Graffiti] we find two visions: the committed and involved gaze of Naar, and Mailer’s political one, as well as a cameo by Mayor Lindsay. Mailer, a.k.a. A-I (“aesthetics investigator”) lends validity to graffiti not so much because of its artistic weight, the strength of its spirit and its results, but because of its subversive nature, its underground and intuitive origins: not the what of creation, but the social how. “Is it true that the only writing which did not put into play one’s own worth was to be found in those questions whose answers were not known in advance?”, reflected Mailer, who accepted graffiti at the same time as he felt bound to names and works which were already part of the canon.

Two diverging intentions, Naar’s testimonial and visionary approach, and Mailer’s carrot and stick –a reflection of the ideas of his time–, which render The Faith of Graffiti an essential work. The ideas it conveys, the way it is produced, and the way it speaks about the construction of today, through Naar, and the foundations of that time, through Mailer.

86 · ARTECONTEXTO

BRUNO CARRIÇO REIS In the manner of 18th –century encyclopaedia writers, the aim of Clive James with Cultural Amnesia. Necessary Memories from History and the Arts (which is yet to be translated into Spanish) is to return to the explanation of history and the arts of the 20th century from a humanist perspective. The author focuses his discourse on the 106 protagonists which he considers to be key to a full understanding of the historical time he is recounting. As if it were a dictionary, he alphabetically presents the selected biographies, starting with Anna Akhmatova and finishing with Stefan Zweig, to tell us about history through stories. The author ingeniously makes each of the characters convey much more than an isolated micro-narrative.

He uses personification as testimony, from which he establishes a relational purpose which gives rise to renewed explanations and interpretations. His vast erudition, which never causes boredom, allows him to talk about everything from Louis Armstrong’s America to Coco Chanel’s France, to give just a couple of examples, which he then combines with the dense story of Stalin’s Russia and Nazi Germany. Totalitarianisms are truly the guiding thread of this work, where the author adopts an unusual liberal pedagogy with which he reveals underlying ideologies and political and artistic thinking. Thus, he focuses on the concept of amnesia rather than that of collective oblivion, because amnesia is a cultural construct which seems to be spreading rapidly. This is a masterful book which fights revisionist attempts and any sense of oblivion they might try to induce in us.

books

Jeff Wall The Complete Edition Various authors Publisher: Phaidon 280 pages London, 2009

JOSÉ MANUEL COSTA* In the mid-1970s, a new generation of photographers burst onto the art scene from a very distant place: Vancouver, on the west coast of Canada. The group even came with its own brand name: photoconceptualism. It was made up of Jeff Wall, Rodney Graham, Ken Lum, Ian Wallace, Stan Douglas, Roy Arden and Scott McFarland, all of whom studied under Dan Graham, which is the explanation for their very special approach to conceptualism, which could also include Ed Ruscha, John Baldesari, Sherrie Levine, etc. Their brand of conceptualism was far from the astringency of Kosuth and Judd, to give some dissimilar yet equally representative examples.

We must keep in mind that those years witnessed a renaissance of the pictorial, of New Figuration in Europe and, to a certain degree, the U.S, which brought about a recovery of the battered traditional market, which found it difficult to digest performance, video and even photography, however strange it may seem today.

Much of that New Figuration was, if not conceptual in a stylistic sense, conceptual in a Velazquian and Poussinian sense, i.e. it was erudite, rational and intensely symbolic. In the face of this intelligent attack on figuration there was no point in taking refuge in abstraction, whether it was expressionistic of minimal, or in complicated intellectual games in the guise of artworks. The alternative had to be found in that same field of figuration, probably from photography, which needed to be turned upside down.

Of all of those mentioned above, the best known is probably Jeff Wall. It is easy to see why. His luminic cibachrome prints, hyper-staged snapshots of small drama and simple day-to-day events, references to the classics –from Monet to Hokusai–, the thought he invested in his

work, as was later proven by articles and interviews, turned him into an essential figure. It was well-deserved.

This huge illustrated book on Wall does not disappoint. Of course, it is not the same to contemplate the printed photographs as to see them in their original luminescent medium, an essential context in both formal and conceptual terms, but they are fascinating nonetheless. They appear to be entirely spontaneous, but we are aware that that could not be further from the truth. They seem trivial, but all we need to do is take some time to realise that they contain many depths. Their multiple layers and meanings emerge as soon as we scratch the surface.

All in all, this would be just another book if it were not for the abundance of texts which open the way to controversy regarding a large part of contemporary art. A discussion which encompasses painting, its history, its ideas, photography, cinema, even theatre… In a way, Wall’s photos constitute frozen tableaux vivant, a suggestion which can be left at that or seen as a summary of his work.

The book contains many, varied and essential texts, including some interviews with Wall himself and a fair few of his essays and articles. The relationship between the images and these literary pieces is what turns Jeff Wall (the book) into one of those fully contemporary objects which offer food for thought, and which also delimits, without suffocating, not only a certain artist, but a great many concerns from thirty years ago, which continue to play an important role in artistic debate today. It is not an insignificant achievement. This is a great book.

* José Manuel Costa is an art and music critic.

ARTECONTEXTO · 87

Marina Abramović: The Artist Is Present New York The Museum of Modern Art (MOMA)

Holding Milk (The Kitchen Series), 2009. Still from video.

Courtesy of the artist, Sean Kelly Gallery, Artists Rights Society (ARS) and MoMA.

Marina is Present LAURA F. GIBELLINI

Marina Abramović (Belgrade, 1946) seems to be more present than ever in the New York art scene, ever since, on the 14th of March, her retrospective show at the city’s Modern Art Museum opened to the public. It is not just a matter of Abramović being present “in body and soul” in the museum’s atrium –the realisation of the performance which lends the show its title–; it really seems as though everyone in the city is talking, and writing, about her.

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The fact is, of course, that a show offering the presence of the artist throughout its entire run (3 months) and which, as well as the documentation of the work, includes the “reproduction” of five of the more than 90 performances that the artist has devised since 1969, is something worth talking about. Especially when it marks two milestones in the life of a museum: to house the longest performance in history at an art centre –Tehching Hsieh, who spent one year locked in a cell in his Tribeca studio, holds the record–, and to include, among the works, “living” bodies (which has caused several incidents).

The Artist Is Present thus covers almost forty years of installations, videos, performances and collaborations by the Serbian artist, in a reflection on the ways of preserving, documenting, exhibiting and updating a medium, performance, which is based on duration.

The exhibition takes us on a journey through a range of documentary material: from videos, photographs, old press cuttings, objects and residual materials from her performances –as is the case of the two tonnes of cow bones which the artist laboriously brushed clean and washed in her piece Balkan Baroque, which earned her the Golden Lion at the 47th Venice Biennale– and the controversial “re-performances” of her work.

For Abramović the importance of the performance resides in the moment when the artist, aware of herself, enters her own physical and mental construction, before an audience, over a period of time which is always emphatically present, turning her own presence, the silence and the passing of time –as well as her physical, mental and emotional resilience– into one of the constants in her work. Because of this, it is important for Abramović “to be present” (sitting on a chair, elegantly dressed, on one end of a table, while another chair on the other side of the table, facing her, offers visitors the chance to sit down, silently, and watch the action with her) throughout the more than 700 hours over which the show will take place. It is essential, therefore, to “reproduce” some of her most famous actions, as, if performance is linked to the present time, documentation is an inadequate way of conveying its intensity.

In this way, five performances –three of which were produced with Ulay (Abramović’s companion and collaborator for twelve years)– can be seen (and experienced) among the installation of the artist’s work. This is the case of Imponderabilia, carried out by two performers who, completely naked, stand in front of one another, in a narrow corridor which opens onto one of the exhibition rooms.

In the original version, visitors had no choice but to pass through Abramović and Ulay, rubbing against their bodies. The reproduction at the MoMA is set in a wider space, avoiding this embarrassing situation, which, although understandable, cannot but disappoint Abramović. As she says, in performance the blood and the knife are always real.

Marina Abramović: The Artist Is Present Nueva York The Museum of Modern Art (MOMA)

Marina está presente LAURA F. GIBELLINI

Marina Abramović (Belgrado, 1946) parece estar más presente que nunca en la escena neoyorquina desde que el pasado día 14 de marzo se abriera al público su retrospectiva en el Museo de Arte Moderno de la ciudad. Pero no es sólo que Abramović se encuentre de “cuerpopresente” en el atrio del museo –en la realización de la performance que da título a la muestra– sino que parece que no se hable, y escriba, de otra cosa en la ciudad.

Y es que, hay que reconocerlo, una The Artist is Present, 2010. Performance. Cortesía: MoMA. Foto: Scott Rudd. muestra que ofrezca la presencia de la artista a lo largo de su completa duración (3 meses) y que, además de la documentación de su obra, incluya su propia presencia, del silencio y de la duración –y de la resisla “reproducción” de cinco de las más de 90 performances que la artista tencia física, mental y emocional– una de las constantes de su ha concebido desde 1969, da mucho de qué hablar. Sobretodo cuando trabajo. Por ello es importante para Abramović “estar presente” supone sendos hitos en la vida de un museo: albergar la performance (sentada en una silla, vestida elegantemente, al extremo de una más larga de la historia en un centro de arte –el récord de duración mesa mientras que una silla frente a ella, al otro lado, se ofrece pertenece a Tehching Hsieh, quien permaneció un año encerrado en a los visitantes que quieran sentarse, en silencio, a completar la una celda en su estudio de Tribeca–, e incluir, entre las obras, cuerpos acción con ella) a lo largo de las más de 700 horas que durará la muestra. También por ello es importante “reproducir” algunas “vivientes” desnudos (conllevando más de un altercado).

The Artist Is Present abarca así cuarenta años de instalaciones, de sus acciones más famosas, pues si la performance se vincula vídeos, performances y colaboraciones de la artista serbia, en una con el momento presente, la documentación es insuficiente para reflexión acerca de los modos de preservar, documentar, exhibir y ac- transmitir su intensidad.

De este modo cinco performances –tres producidas en colatualizar un medio basado en la duración temporal como es la perforboración con Ulay (compañero y colaborador de Abramović durante mance.

La exposición supone un recorrido por material documental di- doce años)– pueden verse (y experimentarse) entre la instalación del verso: desde vídeos, fotografías, recortes de época de la artista, ob- trabajo de la artista. Es el caso de Imponderabilia, realizada por dos jetos y material residual de sus performances –como es el caso de las performers que, completamente desnudos, permanecen de pie, uno más de dos toneladas de huesos de vaca que la artista cepilló y lavó frente a otro, en un estrecho pasillo que da acceso a una de las salas cuidadosamente en su pieza Balkan Baroque y que le supuso el León de la exposición.

En la versión original el público no tenía más remedio que pasar de Oro en la 47º Bienal de Venecia– hasta las polémicas “reperforentre Abramović y Ulay, frotándose con sus cuerpos. En la reproducción mances” de su trabajo.

Para Abramović la importancia de la performance reside en en el MoMA se ha contado con un acceso alternativo, más ancho, el momento en que la artista, consciente de sí, se introduce en que evita la embarazosa situación –lo cual, para Abramović, aunque su propia construcción física y mental frente a una audiencia en comprensible, no deja de ser decepcionante pues, como la artista un tiempo que es siempre rotundamente presente, haciendo de dice, en la performance la sangre y el cuchillo siempre son reales.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 89

MARCELO GROSMAN BUENOS AIRES GALERÍA ERNESTO CATENA

GUILTY! Masculino 26-30 # 1, 2009. Courtesy: Galería Ernesto Catena.

EVA GRINSTEIN

In keeping with his interests of the last twenty years, while also showing some surprising new facets, the Argentinean photographer Marcelo Grosman presents GUILTY!, an exhibition of his most recent work, in which he undertakes and manipulates the stereotyped figure of the criminal. Without delving into associated questions –who are these people? And, above all, what have they done? Where and when?– Grosman works with the faces of both well-known and anonymous convicts, from both his own country and abroad, turning them into a commodity with which to create palimpsests.

Superimposing several layers by means of a digital post-production process, Grosman accumulates an X amount of portraits obtained 90 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

from the mugshots taken and stored by the police. Like fingerprints, like records, these elements speak of the unavoidable bureaucratic side of the fight against illegal activity, but they are ultimately (and this is the foundation of Grosman’s work) a series of human faces, with their own gaze and features. The photographer apropriates these photographs, which he has not taken, and addresses them, giving them back the weight of their details, paying attention to the faces’ gestures and folds. He makes use of the signs of individuality to compose horrifying figures: a swollen eye or some smeared makeup are turned into meaningful visual data, repeated and exaggerated through the construction of these rerepresentations. Once the initial images have been dismantled, reduced and given over to the new, invented, faces, the circle is complete and those people, whose value –from a purely artistic point of view– lies in the uniqueness of their eyebrows or their chipped teeth, once again become no one, all and none; again, as in the file from which they were obtained, the quantity dismantles the thickness of the quality.

Along with the successful choice of subject-matter –it cannot be denied that the level of his ambition, his search for the emblematic face of evil, is attractive– Grosman has made the right decisions regarding production and montage, applying several technical solutions which lend the work greater power.

Impeccably mounted on acrylic and wood, or on printed glass, presented in small and medium formats (black and red suite, which includes profile shots) or in a mural which takes over an entire room (Menor 14-18 # 1) the works also benefit from excellent lighting and set-up. The use of colour also contributes to establishing a balanced group: the pieces are monochromatic; accentuating the ghostly nature of the portrait, as it greyly reverberates, revealing the edges of the finished borders of the plates.

An extremely light lilac-pink is the chosen colour in Masculino 26-30 # 2. The eyes, drenched in mascara, and the shaved head lead us to deduce that he is a transvestite whose wig has been removed.

In our attempt at discovering his story, the humiliation suffered by this character, we forget that the image is made up of the sum of many, and that his guilt is, if anything, the guit of many, whom we will never know. This the way this series works. Without making judgements, and aiming straight to the heart of prejudice.

MARCELO GROSMAN BUENOS AIRES GALERÍA ERNESTO CATENA

EVA GRINSTEIN

Persistente en sus intereses de los últimos veinte años y a la vez sorprendentemente nuevo, el fotógrafo argentino Marcelo Grosman presenta GUILTY!, una exhibición de sus trabajos recientes en los que aborda y manipula la figura estereotipada del criminal. Sin ahondar en cuestiones contingentes –¿quiénes son estas personas? y sobre todo, ¿qué han hecho; dónde y cuándo?– Grosman trabaja con los rostros de convictos famosos y anónimos, nacionales e internacionales, que se vuelven materia prima para generar palimpsestos. Superponiendo capas mediante postproducción digital, Grosman acumula una cantidad equis de retratos obtenidos en las habituales tomas frontales directas que la policía efectúa y almacena en sus registros. Como las huellas dactilares, como los expedientes, se trata de elementos que hablan del aspecto burocrático obligatorio en la lucha contra la ilegalidad, pero también, y aquí es donde se apoya Grosman, en definitiva se trata de rostros humanos, dotados de mirada y rasgos particulares.

El fotógrafo asume esas fotografías que no ha tomado y las interpela restituyéndoles el peso de sus detalles, atento a sus rictus y pliegues. Aprovecha las señas de la individualidad para componer figuras espeluznantes: un ojo hinchado o un maquillaje corrido se vuelven datos visuales de peso, reiterados y exagerados en la construcción de estas re-representaciones.

Descompuestas las imágenes iniciales, reducidas y colocadas al servicio de los nuevos rostros inventados, el círculo se completa y esas personas que valían –desde un punto de vista puramente artístico– por la singularidad de sus cejas o por sus dientes rotos vuelven a ser nadie, todos y ninguno; otra vez, como en el archivo de donde fueron obtenidas, la cantidad desarma el espesor de la cualidad.

Junto al acierto en la elección del tema –no puede negarse el atractivo de su ambición, una suerte de búsqueda del rostro emblemático del mal– se encuentran las buenas GUILTY! Femenino 26-30 # 1, 2009. Cortesía: Galería Ernesto Catena. decisiones de realización y montaje, en las que Grosman aplica varias soluciones técnicas que potencian la obra. ImpeUn rosa alilado, clarísimo, es el color elegido en Masculino 26cablemente montadas en acrílico y madera, o en ploteado crystal, en tamaños medianos, pequeños (Suite rojo y negro, que incluye tomas 30 # 2. Los ojos chorreando rimmel y la cabeza pelada llevan a inferir de perfil) o en un mural que absorbe una sala completa (Menor 14- que se trata de un travesti al que le han quitado la peluca. Al tratar de 18 # 1), las obras cuentan además con una excelente iluminación y identificar el drama, la humillación que afecta al personaje, olvidamos ubicación. El uso del color también contribuye a delinear un conjunto que la imagen está hecha de una suma y que su culpa es, en todo equilibrado: las piezas son monocromas, lo que acentúa el carácter caso, culpa de muchos, no sabremos quiénes. Así es como funciona fantasmático del retrato que reverbera en gris revelando los bordes esta serie. Sin emitir juicios, y apuntando directo al núcleo de los prejuicios. del encimado de las placas.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 91

Reopening of the Museum of Art of Lima (MALI) LIMA MUSEO DE ARTE DE LIMA

JOSE CARLOS MARTINAT Monumentos vandalizables: abstracción de poder III, 2010.

Courtesy: MALI Collection

New Spaces, Renewed Political Challenges MIGUEL A. LÓPEZ

The reopening of the MALI, following two years of internal restructuring, is one of the most heartening events of the year, on a local and continental scale. With the financial support of the State –something not very common in the Peruvian cultural scene– the museum has renovated its exhibition rooms, auditorium, library and all the services on the first floor. The new spaces were inaugurated with three exhibitions and a contemporary art project: Portraits, by the Peruvian photographer Mario Testino; Camilo Blas. El dibujo indigenista, an archive of graphic work by the pro-Indian painter, recently purchased by the MALI and curated by Natalia Majluf and Luis E. Wuffarden; De Cupisnique a los Incas. El arte del valle de Jequetepeque, an important selection of pre-Columbian ceramics, also acquired by the museum, and curated by Cecilia Pardo; and the project Monumentos 92 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

Vandalizables: Abstracción del Poder III, by Jose Carlos Martinat, especially commissioned by the curator Tatiana Cuevas as part of a new programme of site specific interventions.

The exhibition which aroused most interest was that of Testino, who showed, for the first time in Lima, a large selection of his portraits for fashion houses such as Gucci, Versace and Calvin Klein, and magazines such as Vogue and Vanity Fair. The exhibition was visually striking, with countless magnified portraits, among which was the last, outstanding photography series devoted to Lady Diana and a whole wall of photographs of Kate Moss, among other images which have consistently fed the fashion and celebrity industry. The show seemed like a good excuse to contribute to a critical debate regarding the implications of celebrity photography being shown in art spaces: a reflection which is undoubtedly relevant in a context where new local alliances are emerging between photography, design, new publications and fashion.

Martinat’s project was another important and controversial presence. His work is a sculpture which represents and accumulates scale models of buildings symbolising the state’s political, legal and economic powers (the Government Palace, the Congress of the Republic, etc). In this way, the piece, set in the lobby, was presented as an installation open to being freely “vandalised”, through graffiti, situating itself somewhere between potential citizens’ disobedience and “simulated vandalism” of the museum. Strangely enough, on the day of the inauguration, the current president of the republic, Alan García, attempted to “vandalise” the piece, placing, like propaganda, the symbol of his own party (the APRA “star”) on the sculpture, upon which an anonymous individual spray-painted the word “LACRA”[blot] over the symbol. The incident was captured on TV and shown all over the country, giving rise to a brief debate on the piece’s criticality, and the relationship between institution, state power and market.

It is interesting to think that, even in controlled conditions, the work might hold gestures of disobedience which go beyond the limits of the administration (it was certainly not part of the MALI’s plans to confront someone who funded its reconstruction). Seen from another perspective, the piece also seems to set orthodox symbolic power (the State systems) against a molecular and unpredictable power, on the side of the body and indiscipline. Here we find a reflection on the political dimension of an aesthetics which is becoming urgent – and is symptomatically unexamined– and which should allow us to rethink a work which, however, is still too close to merely imagining subversion, without truly exercising it.

Reapertura del Museo de Arte de Lima (MALI) LIMA MUSEO DE ARTE DE LIMA

Nuevos espacios, renovados desafíos políticos MIGUEL A. LÓPEZ

a escala de edificios que simbolizan los poderes políticos, legales y económicos del Estado (el Palacio de Gobierno, el Congreso de la República, entre otros). Así, la pieza ubicada en el vestíbulo de entrada se ofrecía como una instalación a “vandalizar” libremente a través de pintadas y graffitis, situándose entre la desobediencia potencial del ciudadano de a pie y el “simulacro de vandalismo” al interior del museo. Curiosamente el día de la inauguración del MALI el actual presidente de la República, Alan García, intentó “vandalizar” la pieza colocando en ánimo de propaganda el símbolo de su partido político (la “estrella” del APRA) sobre la escultura, en respuesta a lo cual un sujeto anónimo graffiteó luego la palabra “LACRA” encima del signo.

El incidente fue captado y difundido por televisión a nivel nacional, agitando un breve debate sobre la criticidad de la pieza y las relaciones entre institucionalidad, poder estatal y mercado.

Es interesante pensar que incluso en condiciones controladas la obra pueda albergar gestos de desobediencia que rebasan los límites de la administración (ciertamente no debe haber estado en los planes del MALI confrontar a quien financió su reconstrucción). Visto desde otra perspectiva, la pieza parece también poner en tensión el poder simbólico ortodoxo (los aparatos del Estado) con un poder molecular, imprevisible, ubicado del lado del cuerpo y la indisciplina. Hay allí una reflexión sobre la dimensión política de la estética que se perfila urgente –sintomáticamente poco atendida– que debería permitirnos repensar una obra que, sin embargo, está todavía demasiado cerca de tan sólo imaginar la subversión, sin llegar realmente a rebasarla.

La reapertura del MALI luego de dos años de cierre por reestructuración interna es una de las noticias más alentadoras del año a nivel local y continental. Con el apoyo económico del Estado –algo poco habitual en materia de cultura en el Perú– el Museo pudo renovar sus salas de exposiciones, auditorio, biblioteca y servicios en toda su primera planta. La inauguración estrenó los nuevos espacios con tres exposiciones y un proyecto de arte contemporáneo: Portraits del fotógrafo peruano Mario Testino; Camilo Blas. El dibujo indigenista, un archivo de obra gráfica del pintor indigenista recientemente adquirido por el MALI y curado por Natalia Majluf y Luis E. Wuffarden; De Cupisnique a los Incas. El arte del valle de Jequetepeque, una importante selección de cerámica precolombina también incorporadas al museo y curadas por Cecilia Pardo; y el proyecto Monumentos Vandalizables: Abstracción del Poder III especialmente comisionado por la curadora Tatiana Cuevas como parte de un nuevo programa de intervención sitespecific.

La exposición que concitó más atención fue la de Testino, quien por vez primera exhibía en Lima una selección importante de sus retratos para casas de moda y empresas como Gucci, Versace y Calvin Klein, o revistas como Vogue, Vanity Fair, entre otras. La muestra era visualmente impactante con innumerables retratos magnificados, entre los que destacaba la última serie fotográfica a la Princesa Diana y una pared entera con retratos de Kate Moss, entre otras imágenes que han alimentado insistentemente la industria de la moda y la fama. Aún cuando no sucedió, la muestra parecía buena ocasión para alimentar un debate crítico sobre las implicancias del desplazamiento de la fotografía de celebridades a espacios artísticos: una reflexión sin duda pertinente en un contexto donde empiezan a surgir nuevas alianzas locales entre la fotografía, el diseño, recientes publicaciones y la moda.

El proyecto de Martinat fue también otra presencia significativa y polémica. Su obra es una escultura que representa y acumula modelos Fachada del Museo de Arte de Lima (MALI).

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 93

FLÁVIO DE CARVALHO: A Cidade do homem nu SÃO PAULO MUSEU DE ARTE MODERNA (MAM)

Baile das 4 artes Circo Piolin, 1954. Courtesy: MAM.

Architectures of the Body Politic MIGUEL A. LÓPEZ y FERNANDA NOGUEIRA

Taking as a starting point the conference/lecture A Cidade do homem nu (1930) by the Brazilian architect, artist and writer Flávio de Carvalho, the homonymous exhibition curated by Inti Guerrero, poses questions on the possibility of a Utopian urbanism and the connections between the body, the city and the space. Putting into the foreground the sexually-transgressive discourse of De Carvalho, associated with his desire to imagine future architectures which would permit the liberation of desire and the abolition of restrictions –which he associated with the colonial legacy–, the exhibition articulates aesthetic experiences which extend, modify and also question the topicality of his transcitizen perspective.

Without a doubt, the best decision made was to reread De Carvalho from heterogeneous coordinates which were not necessarily restricted to the recognisably artistic, and instead dealt with aesthetic 94 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

and cultural processes which would enjoy a wide reception. One of those significant links is the presence of the singer Ney Matogrosso (through a video, a dress and the cover of his record Agua do ceupássaro / Homem de Neanderthal, from 1975), then part of the group Secos & Molhados –and one of the most explosive presences in popular Brazilian music of the 1970s–, whose lyrics and actions on the stage invented multiple sexualities through the permanent transformation of his body.

In the same way, the series of photographs that show a group of youngsters on the beach of Río de Janeiro in elegant clothing in protest against an absurd law which prohibited the wearing of swimsuits away from the beach, points out another of the ways in which the body disturbs the design regulations of the city. And close to these images are some elements of Experiencia no.3 by Flávio de Carvalho: a garment design intended to subvert the codes of the male executive’s traditional attire (trousers, jacket and tie) in tropical cities, which, in the opinion of De Carvalho, were not very useful and even antihygienic. His proposal, entitled Traje de verano para el nuevo hombre de los trópicos [Summer Suit for the New Man of the Tropics] (1956) was a new type of dress made up of a simple miniskirt and a shortsleeved shirt, in fiery colours and with holes under the arms.

Among other outstanding pieces in the exhibition was Soft Materials (2004) by Daria Martin, where two naked bodies enigmatically imitate the movements of small robots, creating a mutual and disconcerting flow of bodily sensuousness, and the photographs by the Colombian Miguel Ángel Rojas which subtly allude to urban scenes of sexual exchange (“cannibalism in the cities” reads one of his photographs), among others.

Based on those coordinates, the exhibition rethinks the architecture and urbanism in so many spaces of production of sexual subjectivities. So, considering the metropolis as political technology and assuming the possibility of imagining an explosion of sexual multitudes in it, it is revealed as a crushing blow to the social rites established in an apparently stabilized urban sexual distribution.

A final aspect which cannot go unnoticed is the regrettable decision of the MAM to leave the work of Alexandre Vogler out of this exhibition, to avoid “legal problems”, given that his piece was an appropriation of posters originally produced by Playboy with the figure of an ex-participant on the programme Big Brother Brazil. Even though the piece by Vogler proposed a critical approach which aimed to reposition the public debate on advertising, the museum preferred to save itself from any controversy and elude its responsibility as agent and mediator of a cultural production capable of shaking the foundations of corporate logics already in place.

FLÁVIO DE CARVALHO: A Cidade do homem nu SÃO PAULO MUSEU DE ARTE MODERNA (MAM)

Arquitecturas del cuerpo político MIGUEL A. LÓPEZ y FERNANDA NOGUEIRA

Tomando como punto de partida la conferencia A Cidade do homem nu [La ciudad del hombre desnudo] (1930) del arquitecto, artista y escritor brasileño Flávio de Carvalho, la exposición curada por Inti Guerrero y titulada con el mismo nombre, despliega preguntas sobre la posibilidad de un urbanismo utópico y las relaciones entre el cuerpo, la ciudad y el espacio. Poniendo en primer plano el discurso sexualmente trasgresor de De Carvalho, asociado a su voluntad de imaginar arquitecturas futuras que permitan la liberación del deseo y la abolición de restricciones –que él asociaba con la herencia colonial–, la exhibición articula experiencias estéticas que extienden, modifican e interrogan también la actualidad de su perspectiva transciudadana.

Sin duda el mayor acierto es su voluntad de releer a De Carvalho desde coordenadas heterogéneas no necesariamente restringidas a lo reconociblemente artístico, y sí en cambio atendiendo a procesos estéticos y culturales de recepción amplia. Uno de esos vínculos significativos es la presencia del cantante Ney Matogrosso (a través de un vídeo, un vestido y la tapa de su disco Agua do ceu-pássaro / Homem de Neanderthal, de 1975), entonces integrante del grupo Secos & Molhados –una de las presencias más explosivas de la música popular brasilera de los 70–, cuyas letras y acciones en el escenario inventan múltiples sexualidades a través de la transformación permanente de su cuerpo.

Del mismo modo, la serie de fotografías que muestran a un grupo de jóvenes en la playa de Río de Janeiro con ropa elegante, en una protesta por una absurda ley que prohibía el uso de traje de baño fuera de la playa, señala otro de los modos en los cuales el cuerpo perturba los diseños normativos de la ciudad. Y muy cerca de estas imágenes algunos registros de la Experiencia no.3 de Flávio de Carvalho: un diseño de ropa decidido a subvertir los códigos de vestir tradicionales del hombre ejecutivo (pantalón, saco y corbata) en las ciudades tropicales, los cuales en opinión de De Carvalho eran poco útiles e incluso antihigiénicos. Su propuesta titulada Traje de verano para el nuevo hombre de los trópicos (1956) era un nuevo vestido compuesto de una escueta minifalda y una camisa de mangas cortas, colores encendidos y agujeros en la parte axilar.

En la exposición se destacan también piezas como Soft Materials (2004) de Daria Martin, donde dos cuerpos desnudos imitan enigmáticamente los movimientos de pequeños robots generando un flujo mutuo y desconcertante de sensualidades corporales, y las

Desconhecido, experiência # 3, 1956. Flavio de Carvalho hace los últimos ajustes de su traje con Maria Ferrara. Cortesía: MAM.

fotografías del colombiano Miguel Ángel Rojas que aluden sutilmente a escenas urbanas de intercambio sexual (“antropofagia en las ciudades” señala una de sus fotografías), entre otras.

Sobre esas coordenadas la exposición repiensa la arquitectura y el urbanismo en tanto espacios de producción de subjetividades sexuales. Así, considerar la metrópoli como tecnología política y asumir la posibilidad de imaginar una explosión de multitudes sexuales en su interior se revela como un golpe contundente a los ritos sociales afianzados en una distribución sexual urbana aparentemente estabilizada.

Un último aspecto que no se puede pasar por alto es la lamentable decisión del MAM de dejar fuera de esta exposición la obra de Alexandre Vogler, para evitar «problemas jurídicos», dado que su pieza era una apropiación de afiches producidos inicialmente por Playboy con la figura de una ex participante del programa Big Brother Brasil. Aún cuando la pieza de Vogler proponía una entrada crítica que apuntaba a recolocar un debate público sobre aquellas publicidades, el Museo prefirió ahorrarse la polémica y eludir su responsabilidad como agente y mediador de una producción cultural capaz de poner en crisis las lógicas corporativas ya impuestas.

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HÉLIO OITICICA – Museu É o Mundo São Paulo Instituto Itaú Cultural

Fernanda Nogueira

Hélio Oiticica - Museu É o Mundo is the most extensive retrospective in Brazil of the works of Oiticica after a large part of his work was destroyed in a fire at his family home in Rio de Janeiro in October, 2009. The show, curated by César Oiticica Filho and Fernando Cocchiarale, has tried to offer a panorama of Oiticica’s production “taking as reference his own writings”, as is pointed out in the text of the timetable of activities of the Instituto. The selection covers different work periods, from the Metaesquemas (1957/58), the Bilaterais (1959), the Bólides (1963-80), to the various Parangolés and Penetráveis, mainly produced from the 1970s on and now installed in parks and cultural institutions in the centre of the city. Likewise, the institution shows one of his most audacious proposals, begun in 2002: the Hélio Oiticica Programme, which allows direct access to the reflections of the artist in notes, texts, poems, interviews, declarations and letters which have been recovered and digitalized, and are available on the website of Itaú Cultural.

Rhodislândia / Universidade de Rhode. Courtesy: Itaú Cultural.

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But what is implied by having an exhibition on Oiticica which takes on his discursive production? The fragments written on the wall seem to be dissociated from his work and that same logic acts so that the exhibition is weakened by naturalising the segregation of the artist and his production to a field of action that hides away the freedom and radicalism of experiences: that of “art”. There everything becomes a pretence, the experience of “demolishing all conditioning”, posed by Oiticica, is reduced to that delimited territory. In this way, it ceases to provoke the desire to take on the artist’s proposals as a real possibility of experience. That is how the Parangolés seem to function, well “fitted” in the space. The possibility of “embodying them” –giving them body, making porous the border between the body and the world to provoke a strong change in sensations and reactions– clashes with the mirror installed there, which suggests that today it is more “appropriate” to reflect on a model created by an established artist.

At some kilometres from there, in the famous Teatro Oficina, the Penetrável PN 28 “Nas Quebradas” (1979) can be found. The piece necessitates climbing some steps between stones and bricks to penetrate the structure that seems to be “under construction”.

Although its location puts forward a dialogue with the history of the place, its location in a place is of special significance. The Penetráveis, as they are laid out in these spaces, where the architecture itself entails surveillance, end by impeding any possibility of free “creative exercise”. The space seems “to devour the participant”, making docile the potential energy of the work, being an extra load for the tactilesensorial experience open to creation.

Undoubtedly the contrary to what has happened with the seven B57 Bólides Cama 1 (1968) which, distributed in front of the Teatro, in an area between two avenues, were rapidly occupied by both interested visitors and the people living in the street.

Hélio Oiticica proposes the stopping of thinking about something called “art” to leave room for the “experience” so that one is liberated from all social conditioning. For him, art is not “hidden” in daily life, but is possible in that space where experience enables us to “discover spontaneous and inactive expressivenesses, conditional to the everyday”. And he highlights the fact that “only he who feels free is able to create”. This is not about thinking of his proposals as “artist’s things”, not even simply repeating his art, but of really taking on what is essential to those experiences, vital for confronting life in all its considerable potential.

HÉLIO OITICICA – Museu É o Mundo São Paulo Instituto Itaú Cultural

Fernanda Nogueira

Hélio Oiticica - Museu É o Mundo es la más amplia retrospectiva en Brasil de los trabajos de Oiticica después del incendio de gran parte de su obra en la casa de la familia en Río de Janeiro en octubre del 2009. La muestra, comisariada por César Oiticica Filho y Fernando Cocchiarale, pretende ofrecer un panorama de la producción de Oiticica «tomando como referencia sus propios escritos», según se señala en el texto del cronograma de actividades del Instituto.

La selección recorre distintos períodos de su trabajo, desde los Metaesquemas (1957/58), los Bilaterais (1959), los Bólides (196380), hasta los diversos Parangolés y Penetráveis, concebidos principalmente a partir de los años setenta y ahora instalados en parques e instituciones culturales en el centro de la ciudad. Asimismo, la institución divulga una de sus propuestas más audaces iniciada en 2002: el Programa Hélio Oiticica, que permite acceso directo a las reflexiones del artista en notas, textos, poemas, entrevistas, declaraciones y cartas recuperadas y digitalizadas, disponibles en el sitio web de Itaú Cultural. ¿Pero qué implica hacer una exposición de Oiticica asumiendo su producción discursiva? Los fragmentos escritos en la pared parecen quedar disociados de su obra y esa misma lógica hace que la exposición se debilite por naturalizar la segregación del artista y su producción a un ámbito de actuación que enclaustra la libertad y el radicalismo de las experiencias: el del “arte”. Allí todo se vuelve simulacro, la experiencia de «derrumbar todo condicionamiento», planteada por Oiticica, se reduce a ese territorio delimitado. De esta forma, deja de provocar el deseo de asumir las propuestas del artista como posibilidad real de vivencia. Así parecen funcionar los Parangolés bien “acomodados” en el espacio. La posibilidad de “incorporarlos” –hacerlos cuerpo, volviendo porosa la frontera del cuerpo con el mundo para provocar un fuerte cambio en las sensaciones y reacciones– choca con el espejo allí instalado, el cual sugiere que hoy es más “apropiado” reflejarse en un modelo creado por un artista reconocido.

A algunos kilómetros de allí, en el interior del célebre Teatro Oficina, se encuentra el Penetrável PN 28 “Nas Quebradas” (1979).

La pieza exige subir algunos peldaños entre piedras y ladrillos para traspasar la estructura que parece “en construcción”. Aunque su ubicación proponga un diálogo con la historia del lugar, es significativa su instalación en un sitio reservado. Los Penetráveis, tal como están dispuestos en estos espacios, donde la propia arquitectura supone la vigilancia, acaban impidiendo cualquier posibilidad de “ejercicio creativo” libre. El espacio parece “devorar al participante”, docilizar la energía potencial del trabajo, ser un sobrepeso para la experiencia

HÉLIO OITICICA con Bolide Cara de Cavalo. Cortesía: Itaú Cultural. Foto: Cláudio Oiticica.

táctil-sensorial abierta a la creación. Seguramente todo lo contrario a lo que ha pasado con los siete B57 Bólides Cama 1 (1968) que, distribuidos delante del Teatro, en un cantero entre dos avenidas, fueron rápidamente ocupados tanto por pasantes instigados como por la gente que vive en la calle.

Hélio Oiticica propone dejar de pensar algo que se llama “arte” y dar lugar a la “experiencia” para que uno se libere de todo condicionamiento social. Para él, el arte no está “escondido” en la cotidianidad, sino que es posible en ese espacio donde la experiencia permite «descubrir la expresividad espontánea y adormecida, condicionada a lo cotidiano». Y resalta: «sólo es capaz de crear el que se siente libre». No se trata de pensar sus propuestas como “cosas de artista”, ni siquiera de simplemente repetir su arte, sino de asumir verdaderamente lo esencial de esas experiencias, vitales para encarar la vida en toda su potencialidad sensible.

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TOMÁS SARACENO STOCKHOLM BONNIERS KONSTHALL

14 Billions (Working Title), 2010. Courtesy of the artist and Bonniers Konsthall.

Vital Explorations through Space MÓNICA NÚÑEZ LUIS

Frequently labelled as “Utopian installations”, the works by Tomás Saraceno (Tucumán, 1973) recreate spaces, between the tangible and the unreal, which invite the viewer to establish a relationship with the pieces from the first moment. Bonniers Konsthall, in Stockholm, presents Saraceno as a special guest of the year, with its rooms intervened by the work of this artist, who shows most of his pieces in a structure which resembles spider webs. In all of the works, he emphasises his aesthetics sense, and one of this main concerns as an architect: the new possibilities for the interpretation of the space from the perspective of a vital exploration which seeks to be taken into account with regards to our way of being.Texts, drawings, photographs 98 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

and suggestive installations, amounting to just over a dozen pieces, make up this show, which includes works made especially for the Swedish space, as well as some made years ago –such as the wellknown Droplets along the Strands of a Spider’s Web and Galaxy Forming along Filaments, presented at the Venice Biennial of 2009–.

In a unique way, these works, defined by geometric complexity, are unavoidable reminders of the work of the well-known Latin American artist Gego (Hamburg, 1912 - Caracas, 1994). Unlike her, who was rooted in experimentation on the spatial void, Saraceno directs his spatial proposals toward scientific notions founded on technological innovations. Like Gego, the Argentinean artist deals with the dynamic character of his pieces, making use of moving, inflatable and modular elements, from the perspective of notions straight from the field of astrophysics –which he studied for many years–. Here, he uses net theory to delve into the origin of the universe, which servers Saraceno to reflect on its possible translation in our life –in a Utopian and pragmatic sense– on the basis of experimenting with certain concepts in his pieces.

The almost 400 cubic metres of the installation made up of nodes, networks and floating elements, integrate the spatial proposal of this artist, who establishes a visually interesting and harmonious correspondence with the transparent nature of the Bonniers Konsthall building. As a triangular and angular structure arranged on a street, which also borders a river, the building establishes an attractive game regarding its belonging to the urban space, thanks to its large windows and its brightly lit rooms. A competition between the inside and the outside takes place, where each visitor will have a chance to recreate the Utopian spaces he or she wishes, but where those proposed by the Argentinean artist will enjoy the greatest protagonism; however, passersby will also have a chance to observe them from a different perspective.

With this exhibition project, Bonniers Konsthall offers the most extensive display to date of this artist’s work in Europe. However, Saraceno’s interest in the use of solar and wind power in his work, the gaze he turns on the natural world and the value he grants the social system, among other aspects of his very worthwhile proposals, are not really emphasised in the show, which, on the other hand, does focus on the importance of this contribution to the idea of re-examining the future of cities in the face of our potential ways of relating to their spaces.

TOMÁS SARACENO ESTOCOLMO BONNIERS KONSTHALL

Prospecciones vitales a partir del espacio

redes y elementos flotantes, integran la propuesta espacial de este artista que establece una correspondencia armónica, y de interés visual, con la naturaleza transparente del edificio de Bonniers Konsthall.

Como estructura triangular y angular dispuesta sobre una calle, que además colinda con un río, el edificio establece un juego atractivo de pertenencia con el espacio urbano, gracias a los grandes ventanales que posee y que, a su vez, llenan de luz las salas. Se genera una competición entre el adentro y el afuera en el que cada quién recreará

MÓNICA NÚÑEZ LUIS

Etiquetadas con frecuencia como “instalaciones utópicas” las obras de Tomás Saraceno (Tucumán, 1973) recrean espacios, entre lo tangible y lo irreal, que invitan al espectador a establecer relación con las piezas desde el primer momento.

Bonniers Konsthall de Estocolmo presenta a Saraceno como invitado especial del año y ofrece sus salas intervenidas por el trabajo de este artista, quien muestra la mayoría de sus obras estructuradas como especies de telas de araña. En todas ellas se pone de relieve el sentido estético de este creador y una de sus preocupaciones principales como arquitecto: las nuevas posibilidades de lectura del espacio desde una prospección vital que busca ser tomada en cuenta en nuestro ser y estar.

Textos, dibujos, fotografías, y las sugerentes instalaciones, conforman poco más de una docena de piezas, entre las realizadas ex profeso para el centro sueco y algunas de otros años –como las ya conocidas Droplets along the Strands of a Spider’s Web y Galaxy Forming along Filaments, presentadas en la Bienal de Venecia de 2009. De forma par2SW/Flying Garden/Air-Port-City/Iridiscent, 2007. Cortesía del artista y Bonniers Konsthall. ticular, las obras definidas por la complejidad geométrica rememoran de manera ineludible el trabajo de la destacada artista latinoamericana Gego (Hamburgo, los espacios utópicos que quiera pero en donde los propuestos por 1912-Caracas, 1994). A diferencia de ella, enclavada en la experimentación el argentino ganan protagonismo para los visitantes de la exposición; del vacío espacial, Saraceno orienta sus propuestas espaciales hacia aunque los transeúntes también pueden adentrarse en ellos desde nociones científicas apoyadas en innovaciones tecnológicas. Como otra perspectiva.

Con este proyecto expositivo Bonniers Konsthall ofrece la mayor Gego, el argentino atiende el carácter dinámico de sus piezas haciendo uso de elementos móviles, pero también inflables y modulares, desde muestra del artista realizada hasta la fecha en Europa. Sin embargo, referencias que vienen directamente de la astrofísica –estudiada por él el interés de Saraceno por la incorporación de la energía solar o eólica durante años. Ésta, se sirve del estudio de redes para indagar en torno en su trabajo, la mirada que posee hacia el mundo natural o el valor al origen del universo, lo cual le es útil a Saraceno para reflexionar sobre que otorga al sistema social, entre otros aspectos de sus valorables su posible traducción en nuestra vida –desde un sentido tanto utópico propuestas, no quedan realmente exaltados, cosa que sí sucede con como pragmático– a partir de la experimentación de ciertos conceptos la importancia de su aportación en torno al replanteamiento del futuro de las ciudades frente a nuestras posibles formas de relación con sus en sus piezas.

Unos 400 metros cúbicos de instalación, integrados por nodos, espacios.

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one sessions with ‘clients/ participants’, an artistic practice that left no more than the fragile and valueless props she created with everyday materials (sea shells, cloths, plastic bags) to mediate these experiments. It was up to psychoanalyst Suely Rolnik, her long-time friend and collaborator, to take up the challenge of finding a way to LONDON show this ground-breaking body of work. The result is an impressive RAVEN ROW GALLEY archive of 65 interviews with people who were involved in these experiments, 25 of which have been translated into English and subtitled specially for this show.

Rolnik’s project aimed at creating a living archive that activates the sensations experienced in Clark’s proposals as well as keeping alive the memory of the necessary protocols for recreating these experiments through a collective voice. Thanks to the curator’s work we are able to enjoy this important –and very portable– material for the first time in London.

In an adjoining room, a large structure inspired by El Lissitzky’s Soviet Union Pavilion of 1928 and the display of the first Documenta in 1955, houses several TV monitors showing another video archive.

This section is curated by Marco Scotini –highlighting once more the collective character of most of the materials presented in this show–, who explains that this is ‘an investigation into practices of artistic activism that emerged after the fall of the Soviet bloc, which paved the new way for new ways of being, saying and doing.’

Because of the way they are displayed on this structure, each on an individual monitor, viewers can access this collection of videos at any entry point and with no STURE JOHANNESSON Posters. View of the installation. Courtesy of the artist and the gallery. Photo: Marcus J. Leith. hierarchical distinctions, quickly travelling from one context to another: the fall of the Berlin wall, the 2001 crisis in Argentina, the G8 Summit in 2007.

KIKI MAZZUCCHELLI Other works in the exhibition include self-taught, underground This group show presents an historical overview of materials that focus on art’s relation to politics and the archive since the end of Swedish artist Sture Johannesson’s hallucinatory posters; New York World War II. In his introduction to the exhibition, curator Lars Bang Group Material’s montage of documentation and artworks related Larsen explains that ‘to the father of cybernetics, Norbert Wiener, to exhibitions presented between 1979 and 1996; and - an odd but irritability is a fundamental life principle: a lower limit of stimulation welcome and cleverly justified addition – Ad Reinhardt’s abstract that is not necessarily understood negatively, but also as frictional works. Because of its focus on the archive, A History of Irritated Material heat and excitement, or other ways in which tolerance is pushed’. In offers a lot of information for the public to take in. It is best enjoyed a similar fashion, the materials presented are what he calls ‘borderline over several visits, as much of the material, especially the video works, benefit from our spending time and watching the whole sequences as phenomena’, or productions that do not fit traditional art categories.

Such is the later work of Brazilian artist Lygia Clark (1920-1988) well as reading the accompanying comprehensive information leaflet. where the artist blurred the boundaries between art and therapy. But this is definitely time well spent, as this well-researched exhibition In the last years of her life, Clark’s research focused on one-to- offers a rewarding viewing experience.

A History Of Irritated Material

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A History of Irritated Material LONDRES RAVEN ROW GALLERY

presentado en esta exposición–, quien explica que es «una investigación sobre la práctica del activismo artístico que surgió tras la caída del bloque soviético, y que sentó las bases de un nuevo modo de ser, hacer y decir». Dada la organización de las piezas en esta estructura, cada una en un monitor individual, los espectadores disfrutan de acceso a esta colección de vídeos desde cualquier

KIKI MAZZUCCHELLI

Esta exposición colectiva presenta un repaso histórico a los materiales que se han centrado en la relación entre el arte, la política y el archivo desde el fin de la Segunda Guerra Mundial. En su introducción a la exposición, el comisario Lars Bang Larsen explica cómo «para el padre de la cibernética, Norbert Wiener, la irritabilidad es un principio fundamental de la vida: un límite mínimo de estímulo que no debemos ver necesariamente como algo negativo, sino como el calor causado por la fricción y el entusiasmo, o por otras formas de buscar los límites de la tolerancia». De forma similar, los materiales que se muestran en esta exposición constituyen lo que él llama “fenómenos fronterizos”, obras a las que no podemos aplicar las categorías artísticas tradicionales.

Es aquí donde encontramos el trabajo de la última época de la artista brasileña Lygia Clark (1920-1988), donde desdibujó las fronteras entre el arte y la terapia. En los últimos años de su vida, la investigación de Clark se centró en sesiones individuales con “clientes/participantes”, una prácDisobedience, an ongoing video archive, 2010. Cortesía de la galería. Foto: Marcus J. Leith. tica artística de la que sólo quedan los accesorios frágiles y sin valor que la artista creó con materiales cotidianos (conchas, telas, bolsas de plástico) como manifestación punto de entrada, sin distinciones jerárquicas, por lo que pueden de estos experimentos. Al final, fue necesario que la psicoanalista viajar rápidamente de un contexto a otro: desde la caída del Muro Suely Rolnik, vieja amiga y colaboradora de Clark, tomase el relevo de Berlín, hasta la crisis de Argentina de 2001, la Cumbre del G8 del desafío que suponía mostrar esta obra pionera. El resultado es de 2007...

Entre las otras obras que conforman la muestra encontramos un impresionante archivo en el que se recopilan 65 entrevistas con personas que participaron en estos experimentos, 25 de las cuales alucinantes posters realizados por el artista underground Sture han sido traducidas al inglés y subtituladas para esta exposición. El Johannesson; el montaje documental y artístico del New York proyecto de Rolnik se centró en crear un archivo viviente que activase Group Material y una serie de trabajos vinculados a exposiciones las sensaciones experimentadas a raíz de las propuestas de Clark, celebradas entre 1979 y 1996; además de las obras abstractas además de mantener viva la memoria de los protocolos necesarios, de Ad Reinhardt, una inclusión extraña pero acertada y más que para poder recrear estos experimentos a través de una voz colectiva. justificada. Dado su interés en el archivo, A History of Irritated Gracias a la labor del comisario, podemos disfrutar por primera vez en Material ofrece gran cantidad de información al público. Lo mejor es disfrutar de la muestra a lo largo de varias visitas, ya que gran Londres de esta importante –y altamente portátil– obra artística.

En una sala contigua, una estructura a gran escala, inspirada parte del material, especialmente los trabajos en formato vídeo, se en el Pabellón de la Unión Soviética de El Lissitzky de 1928 y en ve favorecido cuanto más tiempo pasemos observándolo, y vale la primera Documenta, que tuvo lugar en 1955, alberga varias la pena contemplar las secuencias al completo, además de leer el pantallas de televisión en las que podemos ver otro vídeo-archivo. extenso folleto informativo. Si se invierte el tiempo necesario, esta Esta sección ha sido comisariada por Marco Scotini –destacando exposición, resultado de una profunda investigación, ofrece una una vez más el carácter colectivo de la mayor parte del material valiosa experiencia a los espectadores.

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Changing Channels.

Art and Television 1963-1987 VIENNA Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien (MUMOK)

T. R. UTHCO and ANT FARM The Eternal Frame, 1975. Courtesy: MUMOK. Photo: Diane Andrews Hall.

Simultaneities pedro medina

Television has been a massive creator of global behaviours, becoming a tool for the construction of horizons of values and desires. This power, linked to the interest it aroused in a range of artists, constitutes the starting point of the show at the MUMOK. It offers an exhibition discourse which revolves around television in order to avoid carrying out a mere legitimisation of the origins of video-creation, as its curator, Matthias Michalka, is aware of other precedents, such as Primera generación. Arte e imagen en movimiento [1963-1986] and 40 Years Videoart.de: Digital Heritage: Video Art in Germany from 1963 to the Present, both of which took place in 2006.

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At a time when it seems that traditional ways of making television are being redefined, it seems appropriate to focus on this medium, to assess the promises and fears linked to the advent of this communicative platform, even if the show returns to video-creation as a genre, to base this analysis on the basis of artistic proposals, in order to respond to the relationship between art and audiences.

Therefore, there are more coincidences than singularities, if we compare the show with those mentioned above, particularly with regard to their starting point: 1963, and the recognition of the importance of Fluxus. However, these confirmations allow us to ascertain that the audiovisual has become the main laboratory in which to experiment with different ways of seeing the world, making it an ideal medium for social and institutional criticism, at the same time as it radically questions communication mechanisms.

With regard to this, it is worth remembering that, when Arnheim spoke, in 1935, about the new medium, highlighting the ability of television to simultaneously show us what is happening in different places, even before the launching of communications satellites, which made the world smaller and brought the news to the realm of “the present”, and giving rise to communicational Utopias which found a good exponent in McLuhan, despite Marcuse’s warning regarding the huge influence it could have on audiences.

This is the approach which defines Michalka’s vision, which, although it is largely made up of a chronological evolution, is articulated around several themes, highlighting certain artists. These universes are the ones which strengthen its interpretative character, whereby it establishes the following milestones: Manipulations of the TV Image–Techno-Utopias– Activism, Critique of the Apparatus: The Language of Television and the (De-)Construction of Information/Communication, Identity, Identification, and the Logic of Fame, Artist/Stars/ Subjects, Consumerism–Entertainment-Reception.

Nowadays, when the narrative and artistic capacity of TV series is often defended, and when similar analyses have been carried out in other countries, this first stage of video-creation is not entirely satisfying, although we must admit that, at least, it is tentatively leaving behind institutional academicism in order to offer an appropriate evolution of the television medium. Here lies the value of pieces which play smaller roles in the exhibition but function as a “passageway”, such as the MTV Artbreaks (1985-1987), where the “artistic” is combined with the popular taste.

In this context, we find a defence of the work for TV by Andy Warhol. However, the argument in favour of Gerry Schum’s 1968 “Television Gallery”, which includes several conceptual proposals, is more striking and personal.

Ultimately, the show offers another chance to revisit the myths which surround the resistance against corporate and cliché-driven television, presenting its heroes from a perspective which reveals the complexity and contradictions of the social process.

Changing Channels.

Art and Television 1963-1987 VIENA MUSEUM MODERNER KUNST STIFTUNG LUDWIG WIEN (MUMOK)

Simultaneidades

si bien sigue en buena parte del recorrido una evolución cronológica, lo articula en torno a diversas temáticas y a la enfatización de algunos artistas. Estos universos son los que potencian su carácter interpretativo al establecer como hitos: Manipulaciones de la imagen televisiva-tecno-utopías-activismo; Crítica del aparato: el lenguaje de la televisión y la (de)construcción de la información/comunicación; Identidad, identificación y la lógica de la fama–artistas/estrellas/sujetos; y Consumerismo –entretenimiento– recepción.

Hoy día, cuando se reivindica tanto la capacidad narrativa y artística de las series de televisión, y cuando ya se han realizado revi-

PEDRO MEDINA

La televisión ha sido la gran creadora de comportamientos globales, convirtiéndose en un instrumento de construcción de horizontes de valores y deseos. Este poder, vinculado al interés que despertó en distintos artistas, constituye el punto de partida de la muestra del MUMOK. Se trata de un discurso expositivo que gira en torno a la televisión para evitar una mera legitimación más de los orígenes de la videocreación, consciente su comisario, Matthias Michalka, de otros precedentes como Primera generación. Arte e imagen en movimiento [1963-1986] o 40 Years Videoart.de: Digital Heritage: Video Art in Germany from 1963 to the Present, ambas en 2006.

En un momento en el que se están redefiniendo las formas tradicionales de hacer televisión, parece acertado su énfasis en este medio para valorar al mismo tiempo las promesas y temores que despertó el advenimiento de esta plataforma comunicativa, si bien vuelve a la videocreación como género al realizar esta revisión a través de acercamientos artísticos, atendiendo a la relación entre arte y público.

De esta forma, hay más coincidencias que singularidades, si la comparamos con las exposiciones citadas, Vista general de la exposición. Cortesía: MUMOK. especialmente al observar el punto de partida: 1963 y el reconocimiento de la importancia de Fluxus. No obstante, estas confirmaciones permiten constatar que lo audiovisual se ha siones similares en otros países, parece que nos sabe a poco esta convertido en el principal laboratorio donde experimentar las formas primera fase de la videocreación, si bien hay que reconocer que, al de ver el mundo, siendo un soporte idóneo también para la crítica menos, abandona tímidamente un academicismo institucional para social e institucional, al tiempo que se cuestionan radicalmente los apuntar una evolución propiamente dentro del medio televisivo. De ahí la importancia de piezas que tienen menos protagonismo pero mecanismos de comunicación.

Al respecto, cabe recordar cuando Arnheim ya comentaba en que sirven de “pasaje”, como los MTV Artbreaks (1985-1987), donde 1935 el surgimiento del nuevo medio, destacando el poder de la te- se conjuga lo “artístico” con el gusto popular.

En este ámbito se reivindica a Andy Warhol, a través de sus tralevisión para mostrarnos simultáneamente lo que ocurre en diversos lugares, incluso antes del lanzamiento de los satélites de comunica- bajos para televisión. Sin embargo, es más llamativa y personal la ciones, que estrecharon el mundo mientras situaban las noticias en el reivindicación de la “galería de televisión” de Gerry Schum de 1968, ámbito de lo “presente”, dando lugar a utopías comunicacionales que que acogió varias propuestas conceptuales.

En definitiva, supone una ocasión más para revisitar los mitos en tuvieron en Mcluhan un buen referente, a pesar de las advertencias de Marcuse debidas a la gran influencia que podría tener sobre el torno a la resistencia a la televisión corporativa y amiga de los clichés, destacando a sus héroes bajo una óptica que desvela la complejidad público.

Esta línea es la que marca el planteamiento de Michalka que, del proceso social y sus contradicciones.

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ANISH KAPOOR MUSEO GUGGENHEIM BILBAO

Yellow, 1999. Courtesy of the artist, Lisson Gallery and Guggenheim Museum Bilbao. Photo: Erika Ede.

JOSÉ ÁNGEL ARTETXE

The name of Anish Kapoor (Bombay, 1954), who has lived in London since 1973, began to acquire international significance in the 1980s.

The fusion of visual vocabularies extracted from various times and places already revealed his transcultural vocation, as well as his reflection on paradoxes and the meeting of opposites.

Now, during his exhibition at the Guggenheim Bilbao, we have heard the news that the Olympic City of London 2012 will feature his work Orbit –also known as ArcelorMittal Tower–, which is astronomically large and expensive. Kapoor is a best-seller in the international art market, participating in yearly fairs from ARCO to the various events in ArtBasel, with a stopover at the Tefaf (European Fine Art Foundation) antique art fair in Maastricht. The Stajanovist output of his studio seems to have made him one of the most influential artists 104 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

working today. It could be said that his pieces have taken on an iconic status. From the lightest presence of his heaps of powdered pigments, to the visual effects he achieves through polished stainless steel in the form of spheres and semi-spheres; and the development of the latter to build huge public sculptures. Additionally, we must not forget his gigantic works in wax.

The Bilbao show of the Anglo-Indian artist is made up some twenty works which reflect his art series since the 1980s. Some are based on geometric shapes, which seem to emerge from the floor or the wall, covered with powdered pigment. In works such as Greyman Cries, Shaman Dies (2009), where he researches the void, Kapoor does not resort to his usual visual games. It is made up of forty cement volumes created with a programmed machine, filling a room, and whose quasi-organic forms could evoke both a lump of oil paint squeezed from a tube, or a section of intestine.

The brushed stainless steel pieces, with their preciosity and mirror-like shine, demand the complicity of the visitor. The viewer, trapped by optical illusions, is the one who makes the piece work.

The exploited effects arise from the artist’s interest in the mirror, in its quality as a non-objectual material, a medium to create works which exist only in the imagination. Marsyas, at the Turbine Hall of the London Tate Modern, and Memory, at the Guggenheim Museum in Berlin, are meaningful examples of his “mental sculptures”. Their purpose is to cause emotion in the viewer. Kapoor, like Robert Irwin before him, poses the maximum perceptive complexity with the minimum amount of elements. In an attempt to envelop the phenomenological delicacy and determination in mystery and a certain aura, he explores the approximation to the ineffable, surpassing man’s sensitive scales in order to measure the world. In the same way, the red wax enormity of My Red Homeland, on show in Bilbao, after some time at the CAC in Malaga, arouses emotion. This is an upsetting paradigm in our current age of spirituality and experiences, emotional intelligence and sensations, presented in self-help formats designed to shape cultural imageries outside thought.

My Red Homeland leads the visitor toward the most impressive sculpture in the group. Shooting into the Corner (2008-2009) is a cannon which, every twenty minutes, shoots 10 kg of red wax against the wall. Once the exhibition is over, there will be 30 tonnes of red wax on the floor of the room.

ANISH KAPOOR MUSEO GUGGENHEIM BILBAO

JOSÉ ÁNGEL ARTETXE

interés por el espejo, por su calidad de material no-objetual y medio para crear obras que existan sólo en la imaginación. Marsyas, en la Sala de Turbinas de la Tate Modern de Londres, y Memory, en el Museo Guggenheim de Berlín, son significativos ejemplos de sus “esculturas mentales”. Y su finalidad sería provocar la emocionalidad del espectador. Kapoor, como antes Robert Irwin con sus discos, propone la máxima complejidad perceptiva con los mínimos elementos.

En un intento por envolver la delicadeza y el empeño fenomenológico en el misterio y un cierto halo, explora la aproximación a lo inefable sobrepasando las escalas sensibles del hombre para medir el mundo.

De igual modo la enormidad en cera roja de Mi patria roja, presente en Bilbao y anteriormente en el CAC de Málaga, convoca la emocionalidad. Paradigma estomagante en este nuestro tiempo que oferta espiritualidad y experiencias, inteligencia emocional y sensaciones, en formatos de auto-ayuda para conformar imaginarios culturales ajenos al pensamiento.

Por demás, Mi patria roja conduce al visitante hacia la escultura más molona del conjunto. Disparos en el rincón (2008-2009) es un cañón que cada veinte minutos dispara su carga de 10 kg. de cera roja contra la pared. Concluida la exposición, en esta sala quedarán 30 toneladas de cera roja por los suelos.

El nombre de Anish Kapoor (Bombay, 1954), residente en Londres desde 1973, comenzó a adquirir dimensión internacional en los años 80. La fusión de vocabularios visuales extraídos de diversos tiempos y lugares evidenciaba ya su vocación transcultural. Como su reflexión sobre la paradoja y el encuentro de contrarios.

Ahora, mientras expone en el Guggenheim Bilbao, se conoce la noticia de que en la Villa Olímpica de Londres 2012 será instalada su obra Orbit –también llamada Torre ArcelorMittal–, de dimensiones y costes astronómicos. Y es que Kapoor es un super-ventas en el mercado internacional, feriando anualmente desde Arco hasta las varias localizaciones de ArtBasel, con escala en la Tefaf de arte antiguo de Maastrich. El rendimiento estajanovista de su taller parece haberle convertido en uno de los escultores más influyentes de la actualidad.

Pudiera decirse que sus creaciones han adquirido un carácter icónico. Desde la presencia más liviana de los amontonamientos de pigmento en polvo hasta los efectos visuales mediante el acero inoxidable pulido en esferas y semiesferas; y los desarrollos con estos últimos elementos para la escultura pública de enormes dimensiones. Sin olvidar el gigantismo también con un material como la cera.

En la muestra bilbaína del artista angloindio se nos ofrece una veintena de obras que sirven como reflejo de su trabajo en series desde la década de los 80. Están presentes las formas geométricas, que parecen surgir del suelo o de la pared, cubiertas con pigmento en polvo. Las investigaciones sobre el vacío en un trabajo como Greyman grita, Shaman muere (2009), donde Kapoor no recurre a sus habituales juegos visuales. Se trata de cuarenta volúmenes de cemento creados con una máquina programada, abigarrando una sala, y cuyas formas cuasi orgánicas podrían evocar tanto una masa de óleo extraída del tubo como un intestino.

Las piezas de acero inoxidable pulido, con su preciosismo y su efecto espejo, reclaman la complicidad del visitante. El espectador, atrapado por los efectos ópticos, será quien haga que funcione la obra.

Los explotados efectos provienen de su My Red Homeland, 2003. Cortesía del artista, Lisson Gallery y Museo Guggenheim Bilbao. Foto: Erika Ede.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 105

El proceso como paradigma GIJÓN LABORAL CENTRO DE ARTE Y CREACION INDUSTRIAL

ROMAN KIRSCHNER Roots, 2005-2006. Courtesy: Laboral Centro de Arte y Creación Industrial.

ELENA DUQUE

Flow and the process. Indeterminacy as a sign of the times. These are the main ideas behind El proceso como paradigma [The Process as Paradigm], an exhibition curated by Susanne Jaschko and Lucas Evers which focuses on showing an infinite work in progress, far from art as a finished product.

Trying, without needing to, to bind this tendency with current events, Jaschko and Evers resort to the large ubiquitous global processes on the news, i.e. the economic crisis and climate change; a state of constant flux (which in fact has always been the leitmotiv of history) which is beginning to make a deep impact on artistic practices and, additionally, poses challenges for curators.

Perhaps the most revealing expression of the nature of what is exhibited can be found in one of the gestures of the exhibition’s organisers: visitors will be able to see the show three times, with a single entrance ticket. The idea is that the spectator becomes involved in what he sees, and has a chance to witness the progress of some works, which are always changing. This is the way citizen participation is encouraged (although the display does not “go out into 106 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

the street”), allowing visitors to follow the evolution of the processes on show (as well as through an online platform), and to be part of them. This is the case in works such as that by Luna Maurer, Red Fungus, whose objective is to invade the floor of the exhibition space with a cell formation of stickers that are handed to visitors upon entering the show. The same can be said of the interesting reflection on censorship in Iran presented in Love, Piracy, and the Office of Religious Weblog Expansion, by Manu Luksch and Mukul Patel, which turns volunteers into censors who, like those in real life, function on the basis of rules established by a more powerful entity. Real Snail Mail,

by Boredomresearch, on the other hand, is an e-mail service open to all, in which messages are carried by snails. Communication is presented, therefore, as one of the central points of this proposal: data flows are shaped in such a way that they question human relations, as can be seen in the recorded conversation in Circulation, by Gregory Chatonsky, and in the exchange of messages on the Internet that makes up Conversation Map, by Warren Sack. The vast and chaotic changes in economic data are presented almost as if they were a living creature in Antidatamining, by the Rybn collective.

One of the more stimulating and lively facets of the exhibition is the one which builds bridges between art and science: to endow machines with the randomness of organic elements and to plan biological entities as if they were mechanisms for the production of meaning. The self-controlling machines on show, such as those by Ralf Baecker, Henrik Menné, Leo Peschta and Julius Popp, are shown like beings that function autonomously, as objects which are sensitive and reactive to the environment which surrounds them. In the case of C.E.B. Reas, with Process 18, or of Driessens & Verstappen, with e-volved cultures xxwide, the software is the protagonist, shown as an autonomous, random and changing creator. In contrast, the attempt to “program” unpredictable living creatures can be seen in Growth Pattern, by Alison Kudla, which features “living” mosaics made from lettuce, as well as in Marta de Menezes’s reinterpretation of Mondrian, based on the handling of bacteria which adopt different colours, and in the advertising placard

by Jelte van Abbema, printed with fungi that gradually shape matter.

In turn, the poetry of natural processes is evoked in works such as La Huella, by Adrián Cuervo, a visualisation which speaks of the evolution of nature as a result of the consequences of our interference on space, or the sensory representation of the sounds of the aurora borealis, by Jan-Peter E.R. Sonntag, in Warden Sprites Raum3.

El proceso como paradigma constitutes an example of what is being produced at this very moment, as it breathes and builds organic bridges between art, technology and science, leaving audiences to circulate through them in both directions. The organisers of this show have planted a good seed, which deserves to be watered by those who visit it.

El proceso como paradigma GIJÓN LABORAL CENTRO DE ARTE Y CREACIÓN INDUSTRIAL

es la que tiende puentes entre arte y ciencia: dotar de la aleatoriedad de lo orgánico a las máquinas, y programar los entes biológicos como mecanismos productores de significado. Las máquinas que se autogobiernan de artistas como Ralf Baecker, Henrik Menné, Leo Peschta o Julius Popp, se muestran como seres que funcionan de forma autónoma, sensibles y reactivos al entorno en el que

ELENA DUQUE

El flujo y el proceso. La indeterminación como signo de los tiempos. Éstas son las principales ideas detrás de El proceso como paradigma, exposición comisariada por Susanne Jaschko y Lucas Evers que se concentra en mostrar un infinito work in progress, lejos del arte como producto acabado.

Intentando, sin necesitarlo, enlazar esta tendencia con la actualidad, Jaschko y Evers recurren a los grandes procesos globales omnipresentes en las noticias, la crisis y el cambio climático; un estado de mutación constante (que en realidad siempre ha sido el leitmotiv de la historia) que empieza a calar hondo en las prácticas artísticas y, además, plantea retos para la labor del curador.

Un gesto de la organización es quizás el signo más revelador sobre la naturaleza de lo que se exhibe: los visitantes podrán acceder tres veces a la exposición con una sola entrada.

C.E.B. REAS Process 18, 2008. Cortesía: Laboral Centro de Arte y Creación Industrial.

La idea, que el espectador se involucre y pueda seguir el progreso de unas obras que se mantienen siempre cambiantes. Es así como se habilitan medios para facilitar la se encuentran. En el caso de C.E.B. Reas, con Process 18, o de participación ciudadana (aunque la exposición no “salga a la calle”), Driessens & Verstappen, con e-volved cultures xxwide, el software que permiten tanto seguir la evolución de los procesos expuestos (con es el protagonista, erigiéndose como creador autónomo cambiante una plataforma on-line habilitada para ello también), como ser parte y aleatorio. A la inversa, el intento de “programar” impredecibles de los mismos. Es el caso de obras como la de Luna Maurer, Red organismos vivos se hace patente en Growth Pattern, de Alison Fungus, cuyo objetivo es invadir el suelo del espacio expositivo con Kudla con mosaicos “vivos” hechos con hojas de lechuga, en la una formación celular de pegatinas que se entregan al entrar. O de reinterpretación de Mondrian de Marta de Menezes a base de la la interesante reflexión sobre la censura en Irán de Love, Piracy, and manipulación de bacterias que adoptan diferentes colores, o en el the Office of Religious Weblog Expansion, de Manu Luksch y Mukul cartel publicitario de Jelte van Abbema, impreso con hongos que van Patel, que convierte a los voluntarios en censores que, como los de maleando la materia.

Por su parte, la poesía de los procesos naturales es evocada en la vida real, funcionan con unas normas preestablecidas por un ente superior. El Real Snail Mail de Boredomresearch, por su parte, es un obras como La Huella, de Adrián Cuervo, una visualización que habla servicio de correo electrónico abierto a todo el mundo, en el que los de la evolución de la naturaleza a través de las consecuencias de mensajes son llevados por caracoles. La comunicación se presenta, nuestra actuación en el espacio, o de la sensorial representación de como vemos, como uno de los ejes de la propuesta: los flujos de los sonidos de la aurora boreal de Jan-Peter E.R. Sonntag en Warden datos son modelados para cuestionar las relaciones humanas, como Sprites Raum3.

El proceso como paradigma constituye una muestra que en este en la conversación diferida de Circulation, de Gregory Chatonsky, o el intercambio de mensajes en Internet que se refleja en Conversation mismo momento sigue contruyéndose, y que respira y tiende puentes Map, de Warren Sack. El movimiento inabarcable y caótico de los orgánicos y cibernéticos entre arte, tecnología y ciencia, dejando que datos económicos se revela casi como un ser vivo en Antidatamining, el público circule por ellos en ambos sentidos. Una buena semilla que plantan sus responsables, y que merece ser regada por quienes la del colectivo Rybn.

Una de las vertientes más vivas y estimulantes de la exposición visiten.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 107

Avecindamientos discretos CASTELLÓN Espai d’Art contemporani de Castelló (EACC)

General view of the exhibition. Courtesy: EACC. Photo: Jorge Wamba.

MARIANO NAVARRO

With Avecindamientos Discretos [Discreet Neighbourhoods] the EACC begins a new cycle of exhibitions, one of whose aims is to strengthen the relationship between the institution and the city’s inhabitants.

The inaugural event, which brings together four international artists –the room design is by the French artist Bernard Bazile (1952)–, positions the EACC in a sort of art “non-space”, as if the centre were willingly calling into question, from the first moment, the agreed limits for the consideration of something, whether it is an object, an action or an intervention, as an artwork, accepting the contradiction and stream of paradoxes that its mere formulation generates.

It is, on the other hand, a show which, because of the prolongation of specific actions during the twelve weeks over which it will take place, and its extension to other urban places, only allows me to offer a partial criticism, produced with the benefit of having witnessed its essential elements, but which, inevitably, is none the wiser regarding the connection it will ultimately establish with its recipients.

Avencindamientos discretos constructs, first of all, the approaches regarding the understanding between the day-to-day and art. There is nothing in the works on show, as well as those carried out in situ, that 108 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

can be considered to be specifically artistic, and when there is, it is from a perspective of parody, humour or simulation.

The Denicolai (1972) & Provoost (1974) duo presents an extremely elaborate piece which includes a video showing the fish-cutting and -cleaning work on a Castellon ship, as well as other tasks, and the way plastic and metal waste is thrown into the sea, before that same waste is cleaned with soap and water. It is all accompanied by sound effects reminiscent of animation films, and builds, as the artists wrote on one of their drawings from 2004, “a fiction without history”; the clean trash and waste is scattered over the floor of the immense room, and each item is finished off by the artists with a black plastic shadow; some of the video stills have been reproduced pictorially, in a style without style or, rather, in a way which bears greater similarity to comic-book or illustration style than to painting.

They will leave the EACC each week, to occupy a space on the facade of the main market; during this time, fishmongers will wrap their fish in paper bearing a design by these two artists.

Narrative, a semblance of installation and sculpture, utilitarian painting, design, a narrowing of the relationship between users who have nothing to do with art and the products of art.

The artist and psychiatrist Cesare Pietroiusti (1955) published, in 1999, a collection of proposals, which were as original as they were useless, and which serve, from time to time, as the engine behind his events and performances, as well as constituting the conceptual framework in which they take place. Thus, for example, he writes: “To offer someone your name for a period of time” or “Gather together, in a casual way, 100 people who will tell you that something is definitely not art”.

During the inauguration and for hours after it finished, visitors witnessed the first of several workshops of “extreme slowness” organized by Pietroiusti. The guests had to carry out the act of eating as slowly as possible, without ever stopping. The slowest one won a trip to Rome for two people. The participants looked like pop sculptures. The artist pointed out that the idea for the event comes from a children’s game, Le bellli statuini.

Lastly, Antonio Ortega (Sant Celoni, 1968) presents a video in which an actress recounts the feats of the businessman Ruiz Mateos, while Yola Berrocal wanders through the room, disguised as Ruiz Mateos when he dressed up as Superman, carrying a placard that reads “Antonio Ortega believes in public opinion judgement”. The construction of fame as an existential tool, and the strange way in which Ortega has played with these two characters (Ruiz Mateos’s companies were on the verge of subsidising a wax statue of Yola), establish a paradigm of naïveté, faith and enthusiasm, which function as both an engine and antidote to fame, be it mundane or artistic.

Avecindamientos discretos CASTELLÓN Espai d’Art contemporani de Castelló (EACC)

MARIANO NAVARRO

Con Avecindamientos discretos, el EACC inicia un nuevo ciclo de exposiciones, uno de cuyos objetivos es el fortalecimiento de las relaciones de la institución con los habitantes de la ciudad.

La convocatoria inaugural, que reúne a cuatro artistas internacionales –el diseño de la sala es del francés Bernard Bazile (1952)–, sitúa al EACC en una especie de “no lugar” del arte, cual si, voluntariamente, el centro mismo pusiese en cuestión, desde el primer momento, los límites convenidos para la consideración de algo, objeto, acción, intervención, como obra de arte y asumiese la contradicción y la catarata de paradojas que su sola formulación genera.

Es, por otra parte, una muestra que, por la prolongación de acciones determinadas durante las doce semanas de su celebración y su extensión a otros lugares urbanos sólo me permite el ejercicio de una crítica parcial, elaborada con el conocimiento de sus elementos fundamentales, pero que, inevitablemente, ignora cual será el vínculo que al final establecerá con sus destinatarios.

Avencindamientos discretos establece, en primer término, los que corresponden al entendimiento entre cotidianidad y arte. Nada hay en las obras expuestas o realizadas in situ que pueda ser considerado específicamente artístico, y cuando lo hay es desde lo paródico, lo cómico o lo simulado.

La pareja Denicolai (1972) & Provoost (1974) presentan una elaboradísima pieza que incluye un vídeo que recoge los trabajos de corte y limpieza del pescado en un barco castellonense y otras faenas, como el arrojo de basuras plásticas y metálicas al mar, y la acción de limpiar esos mismos residuos con agua y jabón, todo ello sonorizado como una película de dibujos animados y componiendo, como escriben en uno de sus dibujos de 2004, «una ficción sin historia»; las basuras y detritus limpios se desperdigan por el suelo de la inmensa sala, cada uno de ellos completado por los artistas con una sombra de plástico negro; ciertos still del vídeo han sido reproducidos pictóricamente, en un estilo sin estilo o, mejor dicho, más cercanos al cómic o a la ilustración que a la pintura, y dejarán el EACC para ocupar semanalmente un hueco en la fachada del mercado central; durante ese tiempo, los pescaderos envolverán el pescado en papeles con un diseño de ambos artistas.

ANTONIO ORTEGA

Narrativa, simulacro de instalación y escultura, pintura utilitaria, diseño, estrechamiento de la relación del usuario ajeno al arte con los productos del arte.

El artista y psiquiatra Cesare Pietroiusti (1955) publicó, en 1999, una colección de propuestas tan originales como inútiles que sirven, en ocasiones, de motor de sus events y performances, así como de marco conceptual en el que se inscriben. Así, por ejemplo, escribe: «Ofrecer a alguien tu nombre por un periodo de tiempo» o «Reúne de modo casual a 100 personas que te indiquen algo que ciertamente no es arte».

Durante la inauguración y hasta horas más tarde tuvo lugar el primero de los varios talleres de “lentitud extrema” organizados por Pietroiusti. Comensales que debían realizar el acto de la ingesta lo más despacio posible y sin detenerse en instante alguno. El más despacioso ha ganado un viaje a Roma para dos personas. Los participantes parecían esculturas pop. El artista comentó que la idea procede de un juego infantil, Le belli statuini.

Por último, Antonio Ortega (Sant Celoni, 1968) muestra un vídeo en el que una actriz narra las hazañas de Ruiz Mateos, a la vez que Yola Berrocal pasea por la sala, disfrazada como él de Supermán, portando una pancarta que reza «Antonio Ortega cree en los juicios paralelos». La construcción de la fama como instrumento existencial, y los extraños juegos que Ortega a hecho con ambos personajes (las empresas de Ruiz Mateos estuvieron a punto de subvencionar una estatua de cera de Yola), establecen un paradigma de ingenuidad, fe y entusiasmo como estimulantes y a la vez antídotos de la celebridad, sea mundana o artística.

Antonio Ortega cree en los juicios paralelos, 2010. Performance. Cortesía: EACC. Foto: Jorge Wamba.

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ELENA DEL RIVERO: A Drawing Fallen From The Sky

microphones to pick up noises from the street, made by the everyday traffic of Ceutí. In this way, a connection is established between the concrete (the here and now of the people) and the unattainable abstract of the firmament (timeless and volatile), an encounter between the macroscopic and the microscopic which is merged in this dreamlike atmosphere created by Del Rivero.

MURCIA Andromeda is a giant spiral constellation, the closest to the LA CONSERVERA and ESPACIO AV Milky Way. It is the phenomenon furthest from the Earth which can be observed with the naked eye. This fusion between the perceptible immediacy of the adjacent, intangible, and the precision of an From The Tremendous to The Minuscule unattainable cosmic nebula, generate an infinite zone which goes from minuscule to tremendous in a symbolic arch which takes in all SEMA D’ACOSTA The installation conceived by Elena del Rivero (Valencia, 1949) for that is visible, from what is closest to the most distant. A Drawing La Conservera, is a recreation of the galaxy Andromeda built on the Fallen From The Sky continues a series of works by the artist herself, ground with sequins, pearls, glass beads and other haberdashery Agujeros Celestes [Celestial Holes], which has been shown previously materials found in needlework shops in the fashion district of New in San Sebastián, Salamanca, Madrid and Gerona. The composition York, the city where she has lived for the last twenty years. The work adapts to the special idiosyncrasy of the museum, which opts for is large, occupying almost the whole space, and gives off a special proposing site specific projects rather than programme very detailed astral beauty, strengthened by the darkness of the show room and collective theories, spaces for reflection carried out ex profeso which the sparkle of the infinite bits and pieces that it is made of, which, like hope to make the spectator take part in a complete and differentiated planets and stars, shine brightly as if they were millions of light years sensory experience.

Connected to this installation in La Conservera, in the Espacio away. The impression that it produces is stunning, and although the general effect might seem staged, a feeling of respect and privacy AV, also in Murcia, del Rivero has another complementary exhibition, prevails before the powerful attraction of the universe. That binding Flying Letters, twelve large drawings and four showcases containing perception is strengthened in this case by the decontextualised sounds various objects where two elements chiefly predominate, namely which can be heard, from outside, where the artist has placed some feathers and letters. Without any apparent links, each exhibition is articulated in a different way. Underlying both is a silent vindication of femininity through concepts and materials related to women (handicrafts, sewing, embroidery, the domestic world, patient meticulousness…), a constant that defines the delicate and moving style of the artist. In La Conservera there is one clear intention, the work leaves no room for doubt. In the Espacio AV various discourses are combines which subtract mutual intensity by not being well arranged. On one hand, the remains of her previous period of such excessively meticulous and weighty series as Cartas, determinant in her career and covering the period from the 1990s until well into the century, and ending. –as she herself has commented– with the death of her mother. On the other, new basic essentials connected to nature, the world of birds and the delicacy of feathers, organic remains of a brittle fragility that the artist links with drawing, both myriads of close and consecutive lines.

A Drawing Fallen From The Sky, 2010. Courtesy of the artist, La Conservera, Galería Elvira González and Galería Art Nueve.

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ELENA DEL RIVERO: A Drawing Fallen From The Sky MURCIA LA CONSERVERA y ESPACIO AV

De lo mayúsculo a lo minúsculo

programar minuciosas colectivas de tesis, espacios para la reflexión realizados ex profeso que pretenden hacer participar al espectador de una experiencia sensorial completa y diferenciada.

Conectada con esta instalación de La Conservera, en el Espacio AV de Murcia también exhibe del Rivero otra muestra complementaria, Flying Letters, doce dibujos de gran formato y cuatro vitrinas con objetos diversos donde predominan principalmente dos elementos, plumas y cartas. Sin aparentes vínculos, cada exposición se articula de un modo diferente, en las dos subyace una reivindicación silenciosa de la feminidad a través de conceptos y materiales relacionados

SEMA D’ACOSTA

La instalación que ha concebido Elena del Rivero (Valencia, 1949) para La Conservera, es una recreación de la galaxia Andrómeda construida sobre el suelo con lentejuelas, perlas, abalorios y otros materiales de mercería encontrados en las tiendas de costura del Fashion District de Nueva York, la ciudad donde reside desde hace veinte años. La obra es de grandes dimensiones, ocupa casi todo el espacio, y desprende una especial belleza sideral potenciada por la oscuridad de la sala y el centelleo de las infinitas bagatelas que la componen, que a modo de planetas y estrellas, refulgen como si estuviesen a millones de años luz. La impresión que produce es contundente, y aunque el efecto general puede parecer escenográfico, prevalece una sensación de respeto e intimidad ante el atractivo poderoso del universo. Esa percepción vinculante se ve potenciada en este caso por los sonidos descontextualizados que se escuchan provenientes del exterior, donde la artista ha colocado unos micrófonos para captar los ruidos de la calle generados por el Vista general de la exposición en el Espacio AV. Cortesía de la artista, La Conservera, Galería Elvira González y Galería Art Nueve. tránsito cotidiano de Ceutí. Se establece así una conexión entre lo concreto (el aquí y ahora del pueblo) y lo abstracto inalcanzable del firmamento (atemporal y volátil), con la mujer (las manualidades, coser, bordar, el mundo doméstico, un encuentro entre lo macroscópico y lo microscópico que se fusiona la meticulosidad paciente…), una constante que define el estilo delicado y emotivo de la artista. En La Conservera la intención es en esta atmósfera ensoñada creada por Del Rivero.

Andrómeda es una constelación espiral gigante, la más próxima clara y única, la obra no da lugar a la duda. En el Espacio AV se a la Vía Láctea. Es el ente observable a simple vista más lejano de mezclan varios discursos que se restan intensidad mutua al no estar la Tierra. Esta fusión entre la inmediatez perceptible de lo contiguo, bien jerarquizados. Por un lado, los rescoldos de su periodo anterior intangible, y la concreción de una nebulosa cósmica inalcanzable, procedentes de series tan prolijas y con tanto peso como Cartas, genera una franja infinita que va de lo minúsculo a lo mayúsculo en determinantes en su trayectoria y prolongadas desde finales de los un arco simbólico que abarca todo lo visible, desde lo más cercano años noventa hasta bien avanzado el siglo, una etapa que ahora hasta lo más lejano. A Drawing Fallen From The Sky continúa una serie cierra –como ella misma ha comentado– con el fallecimiento de su de trabajos de la propia artista, Agujeros Celestes, que ya han sido madre. Por otro, nuevos fundamentos relacionados con la naturaleza, expuestos con anterioridad en San Sebastián, Salamanca, Madrid el mundo de las aves y la delicadeza de las plumas, restos orgánicos y Gerona. La composición se adecua a la particular idiosincrasia de una quebradiza fragilidad que la artista enlaza con el dibujo por ser del museo, que opta por plantear proyectos site specific antes que ambos miríadas de líneas ajustadas y consecutivas.

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GILBERTO ZORIO SANTIAGO DE COMPOSTELA CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEA (CGAC)

Stella Pyrez, 2009. Courtesy: CGAC. Photo: Mark Ritchie.

The Utopia of Art EMANUELA SALADINI

The exhibition by Gilberto Zorio marks a clear change in the interpretation of the space of the CGAC, affecting both its physical and its intellectual realm. It becomes a space which is more open to the outside, more permeable and better able to face tempos other than those in the field of art Art, in this case, represents ideas which transcend geography and time. The texture of the materials, the relations and the reaction between compounds, the artefacts which respond to a primeval mechanics, the relationship between the installations and the space itself, as well as sound, are all elements which belong to his 112 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

investigation and his desire to create a new world and a new art. The artist is transformed into a demiurge of fascinating, and sometimes disturbing, mechanisms. His work is like one big Meccano set, full of geometric or biological forms, which makes it possible to build and imagine that which does not exist. It is a game and, like any game, it reveals something about the world.

Primary and simple materials, often from industrial sources, allow us to understand the way time and space, in contemporary art, are two dimensions which resist the simplification of any theory.

Therefore, while gazing at the first installation at the large and aseptic entrance to the CGAC, we hear the somewhat deformed and metallic notes of L’Internationale. The white interior of the building is no longer an abstract shape boasting monastic clarity, and instead seems to become a factory, a warehouse where the walls can be dirtied by the bouncing of some fantastic mechanisms.

We can perceive the numerous silhouettes of stars, the artist’s model form, and read the word Utopia without having to historically justify these presences. However strange it may seem, time is not linear, as history pretends. No Utopia and no view of the world can belong only to a single generation and a single territory; thinking, instead, moves freely through time and space. If Arte Povera has sometimes been locked into a recent past, which is justified by set political and cultural conditions, the real installations by Zorio stain the walls of the CGAC and cut the perfect spaces of its rooms with concrete block walls. The world, at last, its ugliness and its beauty, has entered the museum. Zorio’s exhibition is liberating because the ordered and neutral spaces which contain it contrast the dirt of gross materials with an acrylic paint which reacts to the light.

The installations, because of their special relationship between materials and space, between cause and effect, are integrated in the museum whilst, at the same time, they seem to destroy it. The artist, therefore, is a playful child who imagines he can navigate through spaces in a mechanical canoe, pierce a leather star with some javelins, and then lock himself into a room to have a psychedelic experience.

The perfection of the artist’s game predicts a perfect integration in the surrounding architecture, which is dissolved and modified, as if it were also another material, bathed in a chemical component.

Finally, we discover that the whole space, all of its rooms, has been cut and modified with concrete walls which mimic the shape of a tower with a five-point star floor plan. The star is a shape with many associations, but it is also the combination of some simple geometric forms, and it schematically represents one of the elements in the universe.

It is not, therefore, a matter of imagining art as an isolated and ideal universe. Neither is it a question of trivialising its language until it reproduces what the world provides of with each day, with its misery and insignificance. Sometimes we need an artist to enable us to see things in a different way. We ultimately need to believe in art, to believe that this world can be free from our own limitations, whether they are intellectual, geographic or temporal.

GILBERTO ZORIO SANTIAGO DE COMPOSTELA CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEA (CGAC)

La utopía del arte EMANUELA SALADINI

La exposición de Gilberto Zorio marca un evidente cambio en la interpretación del espacio del CGAC, que afecta tanto al espacio físico como al espacio intelectual. Un lugar más abierto hacia el exterior, más permeable, y capaz de confrontarse con tiempos distintos a los del arte.

El arte, en este caso, representa unas ideas que trascienden las geografías y el tiempo. La textura de los materiales, la relación y reacción entre compuestos, los artefactos que responden a una mecánica primaria, la relación de las instalaciones con el propio espacio y con el sonido, son todos elementos que pertenecen a su investigación y a su deseo de crear un mundo y un arte nuevo. El artista se transforma en un demiurgo de mecanismos fascinantes y, a veces, inquietantes. El arte es un gran mecano, de formas geométricas o biológicas, que permite construir e imaginar lo que no existe. Es un juego y, como cada juego, nos revela algo sobre el mundo.

Los materiales primarios y simples, muy a menudo de origen industrial, permiten entender cómo el tiempo y el espacio, en el arte contemporáneo, son dos dimensiones que se resisten a la simplificación de cualquier teoría. Así que, de repente, mirando la primera instalación en la grande y aséptica entrada del CGAC, oímos las notas, un poco deformadas y metálicas, de la Internacional.

El interior blanco del edificio ya no es una forma abstracta de una nitidez monacal, sino que parece transformarse en una fábrica, en un almacén donde las paredes se pueden ensuciar por el rebote de unos mecanismos fantásticos. Podemos percibir las numerosas siluetas de estrellas, la forma modelo del artista, y leer la palabra utopía sin tener que justificar históricamente estas presencias. Por raro que pueda parecer, el tiempo no es lineal como pretende la Historia. Ninguna utopía y ninguna visión del mundo pertenece solamente a una generación o a un territorio, sino que el pensamiento se mueve libre en el espacio y en el tiempo. Si el arte povera a veces ha sido recluido en un pasado próximo que se justifica bajo unos condicionantes políticos y culturales determinados, las instalaciones reales de Zorio manchan las paredes del CGAC y cortan los espacios perfectos de las salas con unos muros de ladrillo de cemento. El mundo, finalmente, su fealdad y su belleza, ha entrado en el museo. La exposición de Zorio es liberadora porque a los espacios ordenados y neutros que la contienen contrapone la suciedad de unos materiales brutos y las manchas de una pintura acrílica que reaccionan con la luz.

Las instalaciones, por su relación especial entre materiales y espacio, entre causa y efecto, se integran en el museo y, al mismo

Macchia, 1968. Cortesía: CGAC. Foto: Mark Ritchie.

tiempo, parecen destruirlo. El artista es entonces un niño travieso que imagina poder navegar por los espacios con una canoa mecánica, traspasar una estrella de cuero con unas jabalinas, y después encerrarse en una sala para tener una experiencia psicodélica.

La perfección del juego del artista prevé una integración perfecta en la arquitectura que se disuelve y modifica, como si fuera también ella un material bañado en un componente químico. Finalmente descubrimos que todo el espacio, la ordenación de sus salas, ha sido cortado y modificado utilizando unas paredes de cemento que siguen la forma de una torre con planta de estrella de cinco puntas. La estrella es una forma que remite a múltiples asociaciones y, sin embargo, es también la combinación de unas formas geométricas simples que representa esquemáticamente un elemento del universo.

No se trata entonces de imaginar el arte como un universo aislado e ideal. Tampoco de trivializar su lenguaje hasta reproducir lo que el mundo nos proporciona cada día, con sus miserias y nimiedades.

A veces necesitamos que un artista nos permita ver de un modo diferente. Finalmente, necesitamos creer en el arte y que este mundo sea libre de nuestras propias limitaciones, ya sean intelectuales, geográficas o temporales.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 113

Malas Calles VALENCIA INSTITUT VALENCIÁ D’ ART MODERN (IVAM)

JAVIER MARROQUÍ

Malas Calles [Mean Streets] takes its name from the well-known film

by Martin Scorsese, welcoming the viewer with the first line in the script: “You don’t make up for your sins in church. You do it in the streets. The rest is bullshit and you know it”. This quote is followed by an interdisciplinary exhibition, made up of more than a hundred pieces, which not only includes the usual disciplines in the world of contemporary art exhibitions, but also introduces to its white walls less frequent ones, such as literature and popular music.

Its curator, José Miguel Cortés, has wanted to focus his attention on the stage in which life takes place: the streets, the square, ultimately, the public space. However, this is not a show on urban design or architecture. Instead, as its curator says, it is concerned with “the architecture of bodies.” I other words, it deals with the public space as a place for symbolic production, where life takes place through

GABRIELE BASILICO Untitled, 1991-2004. Beirut series.

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the encounter with others, where subjectivity and, at the same time, multitude, are constructed.

The subject, of course, is vast, but the show’s approach is entirely relevant and very enriching: the representation of public space throughout the 20th century. This is, in turn, impossible to do with a single exhibition. However, the curator modestly admits the obvious and points out that the curator only aims to offer clues, analysing the phenomenon through four thematic sections.

The first section is entitled Se acabó la fiesta [The Party is Over], and is made up of the most contemporary productions until the 1990s.

We find a series of artists such as Jeff Wall, Gabriele Basilico and Boris Mikhailov, who focus on the darkest side of life in today’s cities. A vision which is excessively pessimistic, given than, although the degradation of the public space is unquestionable, it conceals, with the exception of Allan Sekula and perhaps the Grupo de Arte Callejero, the creative forces which are still capable of acting on it. This section is followed by La calle es nuestra [The Street is Ours], made up mostly of works from the 1970s to the 90s. José Miguel Cortes focuses on emerging minorities which reclaim their visibility in the public space, with works such as those by Spike Lee, Cindy Sherman, Philip-Lorca Dicorcia, Wojnarowicz, Rossler, Wearing and Tillmans. The third section, Entre la utopía y el desencanto [Between Utopia and Disentchantment] features works from the 50s and 60s. We see Utopian works, such as those by Yona Friedman, and proposals where Dan Graham’s dismay stands out. This section is somewhat chaotic, both in terms of the discourse and the chronology of the pieces. The last part of the show is entitled En medio de la multitud [In the Midst of the Multitude], where we find a series of works which reflect the paradigm of modernity, illustrated by the large cities from the early part of the century.

Although this section begins with a piece by Carlos Garaicoa, we find pieces from the first half of the century, such as those by Walker Evans, Dziga Vertov, Rodchenko and Grosz.

Ultimately, although this work is not original, it does come at the right time, and it is always interesting to see that it succeeds in creating an appropriate space to re-think an essential dimension of our life. This exhibition can only offer a partial view of the thesis its curator wants to study, but it is tremendously suggestive and stimulating. In conclusion, a good show at the IVAM. It comes not a moment too soon.

Malas Calles VALENCIA INSTITUT VALENCIÀ D’ ART MODERN (IVAM)

JAVIER MARROQUÍ

Malas Calles toma su nombre de la conocida película de Martin Scorsese y recibe al espectador con la primera frase de su guión: «Los pecados no se redimen en la iglesia, se redimen en las calles, lo demás son chorradas y tú lo sabes». Esta cita abre paso a una exposición interdisciplinar, de más de un centenar de piezas, que no sólo incluye las disciplinas habituales en el mundo de las exposiciones de arte contemporáneo, sino que también introduce otras menos comunes en las paredes blancas como literatura y música popular.

Su comisario, José Miguel Cortés, ha querido centrar su atención en el escenario en el que ocurre la vida: las calles, las plazas; el espacio público, en definitiva. Sin embargo no es una exposición sobre diseño urbanístico o arquitectura. Es una muestra donde, DAVID WOJNAROVICZ Contact with Gun, 1978-79/2004. De la serie DW Rimbaud. Cortesía: IVAM. como el comisario dice, se preocupa de la «arquitectura de los cuerpos». Es decir, trata el espacio público como lugar de producción simbólica reclaman su visibilidad en el espacio público con obras como las de donde se desarrolla la vida en su encuentro con los demás, donde se Spike Lee, Cindy Sherman, Philip-Lorca Dicorcia, Wojnarowicz, Rossler, Wearing, Tillmans. La tercera sección, Entre la utopía y el desencanto, construye y reconstruye la subjetividad y, a la vez, la multitud.

El tema, por supuesto, es inabarcable, pero la aproximación de la reúne obras de los cincuenta y sesenta. Vemos obras utópicas, como muestra es totalmente pertinente y muy enriquecedora: la representa- la de Yona Friedman, o propuestas donde prima el desaliento como la ción del espacio público a lo largo del Siglo XX. Lo cual es, a su vez, im- de Dan Graham. Esta sección muestra cierto desorden tanto en el disposible de cubrir con una única exposición. Sin embargo, el comisario curso como en la cronología de las piezas, resultando un poco caótica. reconoce modestamente lo evidente y nos aclara que tan sólo pretende La ultima parte de la muestra se titula En medio de la multitud donde encontramos una serie de obras que reflejan el paradigma de la moderdar pistas analizando el fenómeno desde cuatro ejes temáticos.

La primera sección se titula Se acabó la fiesta. Recoge las produc- nidad ilustrado en la formación de las grandes urbes de principios de ciones más contemporáneas hasta la década de los noventa. Encon- siglo. Si bien esta sección comienza por un trabajo de Carlos Garaicoa, tramos una serie de obras de autores como Jeff Wall, Gabriele Basilico encontramos piezas de la primera mitad del siglo como Walker Evans, o Boris Mikhailov que inciden sobre la parte más oscura de la vida en Dziga Vertov, Rodchenko o Grosz.

Un trabajo en definitiva, si bien no original, sí oportuno y siempre las ciudades de hoy. Una visión demasiado pesimista puesto que, si bien es incuestionable la degradación del espacio público, oculta, a interesante que consigue crear un espacio acertado para repensar soexcepción de Allan Sekula y quizá Grupo de Arte Callejero, las fuerzas bre una dimensión fundamental de nuestra vida. Una exposición que creativas que aún son capaces de actuar sobre él. Sigue la sección La sólo puede darnos una visión parcial de la tesis que quiere estudiar su calle es nuestra con obras de los setenta a los noventa principalmente. comisario, pero que resulta tremendamente sugerente y estimulante.

José Miguel Cortes se centra aquí en la eclosión de las minorías que Concluyendo, una buena exposición en el IVAM. Hacía falta.

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PRIMER PROFORMA 2010.

Badiola, Euba, Prego.

30 ejercicios, 40 días, 8 horas al día.

LEÓN MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE CASTILLA Y LEÓN (MUSAC)

Módulo Proforma, 2010. Cortesía: MUSAC

Alicia Murría

Las necesidades que imponen las nuevas prácticas artísticas colocan a la institución museo, eje no único pero sí fundamental en la vertebración de los contextos artísticos, ante retos que van más allá de la actualización de sus estructuras materiales y que demandan una reflexión en profundidad sobre los modelos heredados en los que se asienta, basados en la custodia de unas determinadas obras y su exhibición, sea esta permanente o temporal. Una reflexión de orden conceptual e ideológico que pasa por redefinir su relación con la sociedad, su adecuación a unas nuevas producciones artísticas que, en muchos casos, ya no responden a la generación de objetos, lo que implica a su vez unas diferentes relaciones con sus autores, que revise la especialización de su profesionales en función de estos cambios, que adecúe sus métodos pedagógicos, que analice su inserción en políticas culturales a largo plazo y su necesaria independencia respecto a los poderes políticos, y que, de manera fundamental, 116 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

asuma su responsabilidad como motor en la creación de condiciones para un desarrollo artístico pleno y como emisor de conocimiento.

Con el extenso y descriptivo título PRIMER PROFORMA 2010.

Badiola, Euba, Prego. 30 ejercicios, 40 días, 8 horas al día, se ha llevado a cabo en el MUSAC una compleja y ambiciosa experiencia que rebasa los modelos de exposición a los que estamos habituados para incidir, precisamente, en algunas de las cuestiones arriba mencionadas. El proyecto ha sido comisariado por su nuevo director, Agustín Pérez Rubio, quien abre con él esta nueva etapa del centro, que coincide con el quinto aniversario de su inauguración.

Antes de hablar sobre qué es este PRIMER PROFORMA, conviene señalar que su origen está en el replanteamiento de la invitación a realizar exposiciones individuales que el Museo había hecho a Txomin Badiola, Jon Mikel Euba y Sergio Prego con anterioridad. Sin embargo, la idea de llevar a cabo este proyecto en colaboración resultaba un reto para ellos más que atractivo. A Badiola, Euba y Prego les unen lazos de amistad y un sustrato común –más allá del hecho de ser vascos, aunque pueda ser éste un factor de entendimiento añadido– por haber compartido, a pesar de sus diferentes edades, un contexto de experimentación en el que Arteleku desempeñó un papel catalizador de primer orden. Siendo artistas con importantes trayectorias internacionales comparten además el haber residido largas etapas en Nueva York, coincidiendo en no pocos proyectos y exposiciones.

Todas estas afinidades han hecho posible el desarrollo de una propuesta tan compleja e intensa como ambiciosa en sus objetivos.

PRIMER PROFORMA se ha desarrollado a lo largo de tres etapas. La primera, que arrancó el pasado 30 de enero, presentaba el conjunto del proyecto así como las tres propuestas planteadas por cada uno de los artistas que, aún abiertas a posteriores desarrollos, se constituían en exposiciones individuales; la interconexión entre ellas se materializaba en las arquitecturas neumáticas de Prego, que además construían el espacio aislado de trabajo, a manera de un gran útero. La segunda fase consistió en el encierro de 40 días en jornadas de 8 horas diarias (entre el 18 de febrero y el 30 de marzo), tiempo en el que se llevaron a cabo los 30 ejercicios –10 por cada uno de los artistas que asumía el papel de director– donde se involucraban tanto ellos mismos como los 15 voluntarios comprometidos con la estricta cuarentena, quienes habían sido seleccionados tras una convocatoria previa y abierta. La tercera fase, inaugurada el pasado 3 de abril y que concluirá a principios de junio, presenta abundante documentación textual y audiovisual sobre los ejercicios así como las alteraciones a las que han sido sometidas las tres exposiciones, con despliegues y modificaciones de las piezas, y las nuevas obras elaboradas durante la cuarentena.

Quien acuda ahora al MUSAC se encontrará con esta tercera fase y quizá, de entrada, le cueste adentrarse en el tema y los objetivos

propuestos por Badiola, Euba y Prego, de modo que, si le interesa, habrá de trabajar, ayudado, eso sí, por la excelente web que recoge una amplia y detallada información así como entrevistas con los tres artistas.

PROFORMA, ya lo he apuntado, se constituye en un ambicioso modelo que rompe la dinámica de la exposición y va más allá del desarrollo de un taller paralelo, aunque también incluya algo de ambas cosas. En realidad se podría hablar de un laboratorio donde se han creado las condiciones, a veces extremas, para abordar asuntos de largo alcance, como, por ejemplo, cuál es el papel y la responsabilidad ética del artista hoy, cómo transmitir conocimiento sin utilizar las formulas castradoras tan bien desarrolladas por escuelas y universidades, cuales son o cómo funcionan los mecanismos de aprendizaje y del adiestramiento, cómo trasladar a los otros los objetivos del propio trabajo, cómo integrar las experiencias llevadas a cabo durante los ejercicios en el marco de la propia obra así como en las piezas presentadas en estas exposiciones, cómo, en suma, fortalecer una disponibilidad mental, física y emocional, y por supuesto informacional, que pertrechen de herramientas para hacer arte o para compartirlo, cómo formalizar una idea o pieza que se iba replanteando en función de una discusión que podía llegar a poner en solfa las posiciones de su autor.

Los diferentes formatos de los 30 ejercicios han incluido invitaciones puntuales a colaboradores externos de diferentes campos (músicos, psicólogos, científicos, traductores, otros artistas, etc.) pero también han integrado en ocasiones al público que visitaba el museo y que, de repente, se encontraba en medio de un plató donde se rodaba un vídeo, o accedía sin saberlo a un espacio acotado donde se llevaba a cabo una performance en la que acababa participando –una replica de la cual se realizaba al mismo tiempo en la ciudad de Eindhoven–, o por el contrario se le impedía el acceso a una sala pues el ejercicio en cuestión requería de la sola presencia de los participantes en la cuarentena –por ejemplo, la sesión clínica llevada a cabo con el apoyo de un psicólogo. Del mismo modo, los propios trabajadores del centro se han visto invadidos y sujetos a compartir horario laboral con estos elementos ajenos, viendo alterados a veces sus cotidianos ritmos, al igual que estos formatos inhabituales han tensado las relaciones con la propia institución.

A partir de la idea de «una universidad para artistas y no artistas» que vertebra el proyecto de Badiola, Euba y Prego, se han creado unas específicas y singulares condiciones –con un alto grado de implicación y exigencia– para el aprendizaje y la experimentación que no sólo han afectado a los alumnos o voluntarios sino a los propios artistas, al público y a la institución misma. Se trata de un generoso despliegue de energía e inteligencia que coloca a este PRIMER PROFORMA como un modelo de trabajo que, muy probablemente, ha de convertirse en referente de estudio.

Alto ha colocado el listón Agustín Pérez Rubio con su primera apuesta.

Ejercicio 20: Ejercicios de estilo – Escultura a la fuga. 4 de marzo de 2010. Director: Jon Mikel Euba Corredor Proforma, 2010. Arquitectura neumática de Sergio Prego. Cortesía: MUSAC

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PRIMER PROFORMA 2010.

Badiola, Euba, Prego.

30 ejercicios, 40 días, 8 horas al día.

LEÓN MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE CASTILLA Y LEÓN (MUSAC)

Exercise 9: Goodvibes. 18 February 2010. Director: Txomin Badiola. Courtesy: MUSAC

Alicia Murría

The needs imposed by new artistic practices place the museum institution, which, although not the only central point, is essential to the structuring of artistic contexts, before challenges which go beyond the updating of material structures and which demand far-reaching reflection on the inherited models on which they are founded, based on the custody of certain works and their exhibition, whether this be permanent or temporary. A reflection of a conceptual and ideological kind which covers the need to redefine its relationship with society, its adaptation to new artistic productions which, in many cases, do not correspond to the generation of objects, and which, in its turn, implies different relations with the artists, the revision of the specialisation of its professionals according to these changes, the adaptation of its 118 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

pedagogical methods, the analysis of its insertion in long-term cultural policies and its necessary independence with respect to political powers, and, fundamentally, the need to assume its responsibility as a driving force in the creation of conditions for full artistic development and for its role as transmitter of knowledge.

With the long and descriptive title PRIMER PROFORMA 2010.

Badiola, Euba, Prego. 30 ejercicios, 40 días, 8 horas al día, a complex and ambitious experience has been carried out in the MUSAC, which goes beyond the exhibition models to which we are accustomed in order to have an influence, precisely, on some of the abovementioned questions. The project was curated by its new director, Agustín Pérez Rubio, who, with this project, opens the new phase of the centre, coinciding with the fifth anniversary of its inauguration.

Before talking about what this PRIMER PROFORMA is, it should be pointed out that it resulted from the rethinking of the invitation to do individual shows, which the Museum had presented to Txomin Badiola, Jon Mikel Euba and Sergio Prego previously.

However, the idea of carrying out this project together was a very attractive challenge for them. Badiola, Euba and Prego are united by friendship and common ground –beyond the fact of being Basques, although this could be an added element of understanding– because of having shared, in spite of their different ages, a period of experimentation in which Arteleku played an important role as catalyst. As well as being internationally well-known artists, they have also all lived in New York, coinciding in quite a few projects and exhibitions. All these affinities have made possible the development of such a complex and intense proposal whose objectives were so ambitious.

PRIMER PROFORMA has been developed in three stages. The first, which started on the 30th of January, presented the project as a whole along with three proposals suggested by each of the artists which, although open to later developments, were set up as individual exhibitions; the interconnection between them was materialized by the pneumatic architectures by Prego, which also constructed the isolated work space, like a great uterus. The second phase consisted of a forty day work-in, working eight-hour days (between the 18th of February and the 30th of March), during which time the 30 exercises were carried out –10 by each of the artists who took on the role of director– in which the artists and the fifteen volunteers, selected after

a previous open competition, were equally involved and committed to the strict forty-day period. The third phase, inaugurated on the 3rd of April and which will finish at the beginning of June, presents abundant written and audiovisual documentation on the exercises as well as the alterations which the three exhibitions have undergone, with respect to positioning and modification of the pieces, and the new works made during the forty-day period.

Whoever goes to the MUSAC now will encounter this third phase, and, at first, they might find it difficult to penetrate the subject and the aims of the proposals by Badiola, Euba and Prego, so, if you are interested, you will have to work at it, helped, of course, by the excellent web page which contains extensive and detailed information as well as interviews with the three artists.

PROFORMA, as I have already pointed out, is set up in an ambitious model which breaks the dynamics of the exhibition and goes beyond the development of a parallel studio, although it also included something of both things. In fact one could talk of a laboratory where, sometimes extreme, conditions, have been created for tackling far-reaching matters, such as, for example, what is the role and ethical responsibility of the artist today, how can knowledge be transmitted without using the weakening formulas so well carried out by schools and universities, what are and how do learning and training mechanisms function, how can the objectives of the work itself be transferred to others, how can the experiences carried out during the exercises be integrated in the framework of the work itself as well as the pieces presented in this shows, how, in short, can a mental, physical, emotional and, of course, informational resource be strengthened, how can they be supplied with the tools to make art and to share it, how can an idea or a piece be formalised which is reconsidered in light of an argument which might end by making the positions of its author look ridiculous.

The different formats of the 30 exercises have included isolated invitations to external collaborators in different fields (musicians, psychologists, scientists, translators, other artists, etc.) but on occasions the public visiting the museum have been involved, and have suddenly found themselves in the middle of a set where a video was being made, or in an enclosed space where they ended by taking part in a performance which was taking place –a replica of which was also taking place at the same time in the city of Eindhoven–, or, on the contrary they were prevented from entering a showroom where the exercise in question required the sole presence of the participants in the forty-day work period –for example the clinical session carried out with the support of a psychologist. In the same way, the centre’s employees themselves have been involved and subjected to sharing their workday with these outside elements, which sometimes altered their everyday rhythm, as well as the fact that those uncustomary formats have strained relations with the institution itself.

The idea of “a university for artists and non-artists” which structures the project of Badiola, Euba and Prego, created some specific and unusual conditions –with a high level of involvement and requirement– for the training period and the experimentation which

has not just affected the students and volunteers but also the artists themselves, the public and the institution. It is a generous display of energy and intelligence which places this PRIMER PROFORMA as a model of work which, very probably, will have to be made into a study model.

Agustín Pérez Rubio has set a very high standard with his first project.

Exercise 1: Re:horse. 9th of February 2010. Director: Jon Mikel Euba. Courtesy: MUSAC

Exercise 15: Lecture on Re:horse (Debate y problemática del registro) 26th of February 2010 Director: Jon Mikel Euba

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RODNEY GRAHAM: Through the Forest BARCELONA MUSEU D’ ART CONTEMPORANI DE BARCELONA (MACBA)

The Ironic Loop ALFONSO LÓPEZ ROJO

I do not make music by the metre! This is the energetic response which is alleged to have been made by Richard Wagner when, in 1882, a stage designer suggested he lengthen an orchestral fragment of the score for Parsifal, in order to solve a problem with the scene which represented the ascent of the protagonist of the opera to the Temple of the Holy Grail. The stage system was so slow that, when the music finished, the actor who played Parsifal had still not reached

Lucus a non lucendo, 1987.

Courtesy: Lisson Gallery, Ellipse Foundation-Contemporary Art Collection and MACBA. Photo: Tony Coll.

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the temple. Finally, Wagner, who is known as the creator of the “infinite melody”, agreed to the proposal made by Humperdinck, his musical assistant, who suggested he introduce a loop in the score so that the scene could be synchronised with the orchestra.

In 1987, the artist Rodney Graham researched this anecdote, to the point of analysing the exact modification of the bars which the assistant inserted into his master’s music, so that Graham himself would be able to introduce a new loop in that by Humperdinck. The great difference lies in the fact that Graham made use of the help of an astronomer, in order to make his loop last 39 billion years, and that he referred to the piece as a “joke of cosmic proportions”.

The humour in Rodney Graham’s Parsifal allows us to immediately feel in tune with the works on show in the retrospective at MACBA. The fact is that irony in its purest form is not only the guiding thread which drives Graham’s proposals, but also defines their level of possibility: outside irony there is nothing. It is not for nothing that the trajectory of this Canadian artist –who trained under Ian Wallace and has a close connection to Jeff Wall– began to take shape in the 1980s, at the height of post-modernity and at the centre of the postconceptual orbit.

There is no question that appropriation, simulation, the interest in the relationship between culture, perception and representation, or between dramatism and subjectivity, etc. along with an easy use of humour and irony, are the tools that have been most used by artists in the last three decades. This does not mean that the product of all these ingredients is interesting in itself. In fact, few artists are succeeding in making their mark in these superficial times (superficiality cannot be fought with more superficiality).

This may be the reason why the positive attraction which emanates from the multiple characters, situations and cultural constructs which Rodney Graham has been putting into circulation on the art circuit, is interesting because it condenses all of the attributes of the postmodern condition through a single artist using a single technique in many different ways. In fact, his work can be defined as a loop, an immense ironic loop which reveals, through its own insistence, the apparently minor aspects of our existences. Each of his works functions as a sort of “infra- light”, subtly disguised as insignificance. The disguise is what makes his works play the role of an intelligent lesson in our mind.

This is, at least, the sensation gained from an undefined journey through Graham’s forest: its artificially illuminated nature, its inverted trees and its reading and viewing machines; its films and performances, its literary games, its Freudian fixations and its book jackets; its incursions into music and its variations on Picasso and Donald Judd. From his calculated amateur guise, Rodney Graham makes us laugh and think at the same time: he is an artist!

RODNEY GRAHAM: A través del bosque BARCELONA MUSEU D’ ART CONTEMPORANI DE BARCELONA (MACBA)

El bucle irónico ALFONSO LÓPEZ ROJO

¡Yo no hago música por metros! Se cuenta que de este modo tan enérgico reaccionó Richard Wagner cuando, en 1882, un escenógrafo le propuso que alargara un fragmento orquestal de la música de Parsifal con el fin de solucionar un problema en la escena que representaba el ascenso del protagonista de la ópera al Templo del Santo Grial.

Ocurría que el sistema de decorados era tan lento que, cuando la música terminaba, el actor que encarnaba a Parsifal aún no había llegado al Templo… finalmente, Wagner –conocido como el creador de la “melodía infinita”– accedió a la propuesta que Humperdinck, su asistente musical, le hizo para introducir en la partitura un bucle que permitiera sincronizar la escena con la orquesta.

En 1987, el artista Rodney Graham investigó sobre esta anécdota hasta el punto de analizar la modificación exacta de los compases que el asistente introdujo en la música de su maestro para, de ese modo, crear él mismo un nuevo bucle sobre el de Humperdinck. La gran diferencia está en que Graham se sirvió de la ayuda de un astrónomo para proporcionar a su bucle una duración de 39 billones de años, y que se referiría a su pieza como «una broma de proporciones cósmicas».

El humorismo del Parsifal de Rodney Graham puede permitirnos sintonizar de inmediato con el conjunto de obras que se exponen en la muestra retrospectiva que le dedica el MACBA. Y es que, la ironía en su estado más puro, no es solamente el hilo conductor más preclaro de las propuestas de Graham, sino que es también su condición de posibilidad: fuera de ella no hay nada. No en vano, la trayectoria de este artista canadiense –formado bajo la in-fluencia de Ian Wallace y en relación estrecha con Jeff Wall– comenzó a tomar cuerpo en la década de 1980, en plena postmodernidad y en el seno de la órbita posconceptual.

Ni que decir tiene que el apropiacionismo, la simulación, el interés por las relaciones entre cultura, percepción y representación, o entre teatralidad y subjetividad, etc., son, junto al uso distendido del humor y la ironía, los dispositivos más explotados por los artistas de las tres últimas décadas. Lo cual no significa que el producto de todo ello sea por sí mismo interesante. En realidad, son pocos los artistas que están consiguiendo marcar su impronta en los tiempos superficiales en los que nos encontramos (la superficialidad no se combate con más superficialidad).

Tal vez sea por eso que la positiva atracción que emana de la multiplicidad de personajes, situaciones y constructos culturales que

Possible Abstractions, 2010. Cortesía: MACBA.

Rodney Graham viene poniendo en circulación en el circuito artístico, tiene el interés de condensar todos los atributos de la condición posmoderna a través de un sólo artífice desplegado en muchos. De hecho, su obra puede caracterizarse como un bucle, un inmenso bucle irónico que desvela con su propia insistencia los aspectos más aparentemente leves de nuestra existencia. Cada una de sus obras es como un “infraleve” sutilmente disfrazado de intrascendencia. Y es justo este disfraz el que hace que el conjunto de sus obras funcione en nuestras mentes como un inteligente revulsivo.

Esta es al menos la sensación que nos puede ofrecer un paseo indeterminado por el bosque de Graham: sus naturalezas iluminadas artificialmente, sus árboles invertidos y sus máquinas de lectura y de visión; sus filmes y performances, sus juegos literarios, sus fijaciones freudianas y sus fundas para libros; sus incursiones musicales o sus variaciones sobre Picasso o Donald Judd. Desde su calculada apariencia amateur Rodney Graham nos hace reír y pensar al mismo tiempo: ¡es un artista!

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Atopía. Arte y ciudad en el siglo XXI BARCELONA CENTRO DE CULTURA CONTEMPORANEA DE BARCELONA (CCCB)

CAREY YOUNG Body Techniques (after Parallel Stress, Dennis Oppenheim, 1970), 2007.

Courtesy of the artist, Paula Cooper Gallery and CCCB.

PABLO G. POLITE

In order to understand something about today’s world and, more specifically, about the conflict between the man of today and his urban habitat, it is advisable to take a walk through the exhibition Atopía.

Arte y ciudad en el siglo XXI [Atopia. Art and City in the 21st Century].

Curated by the director of the CCCB, Josep Ramoneda, and the Cuban writer and essayist Iván de la Nuez, this show, the first one that the centre dedicates to contemporary art in its first fifteen years of history, constitutes a fabulous and disturbing inventory of works from different artistic disciplines –video, photography, painting, sculpture and sound installation– on the discomfort of the individual in the city, that deformed mirror of our faults and uncertainties at this time of confusion, which is gradually losing its functions as a stage for encounter, consensus and realization to become a space for loss and failure.

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Have no illusions: atopia is not dreamt, it is something to be endured. Therefore, the pieces exhibited here exude a painful sensation of sorrow and anguish, of emptiness and melancholy.

They are all surprising, arousing curiosity and conveying suggestive connections that reveal, without a doubt, that similar expressions of this unease can be found in all the corners of the planet: from New York to Berlin, Bucharest, Hong Kong, Lisbon, Moscow and Barcelona. There are enough, at least, to return to the idea of the collective aesthetics experience and to invite audiences to reactivate and bare their gaze, leaving their prejudices aside, after a very long and revealing journey through the four sections into which the exhibition has been divided –The city versus the inhabitant, The city without the inhabitant, The inhabitant without the city and Urban Apotheosis –, where predefined concepts are not illustrated, and visitors are only asked to look and to think about what they are seeing.

From the photography work of the German Thomas Ruff on the World Trade Centre terrorist attacks, which opens the show, to the work of the Indian artist Vivek Vilasini, in which twelve women wearing a veil re-enact the Last Supper in Gaza, which closes it, we gradually get a sense of the exposition as if it had built itself with the pieces of a logo. With each new work and artist, the itinerary is further defined, revealing itself to be full of treasures.

Among them, the silver jewels of Carlos Garaicoa, which evoke spaces for torture such as the U.S. naval base in Guantánamo, the Stadium in Santiago of Chile or secret police services, such as the Stasi and the KGB; the surprising photomontages of floating villages on the Bay of Halong, in Vietnam, by Dionisio González; the criticism of totalitarian movements, by the Romanian artists Mona Vatamanu and Florin Tudor, in the shape of a sound installation; and the gigantic digital photography by the Venezuelan artist Alexander Apostol, which shows profiles from a gay dating website.

Atopía surprises us because it succeeds in bringing together, through 168 works by 41 artists, a reinterpretation of the fragile tension between man and his context. It invites the spectator to look beyond what is on display, but it avoids compromising situations, and rejects highly relevant issues, such as the persecution of young people, immigrants, drug addicts, prostitutes and beggars, the application of abusive urban policies, as well as the devastation suffered by Barcelona in recent years in the name of design. Perhaps the city is not the panacea that its early planners envisioned, but neither is it an adventure bearing an expiration date. It is simply a mutant entity, more virtual than ever before, and, it seems, the source of inspiration of a handful of artists, which, at this point, see in the city a reflection of solitude, sadness and fear.

Atopía. Arte y ciudad en el siglo XXI BARCELONA CENTRO DE CULTURA CONTEMPORÁNEA DE BARCELONA (CCCB)

PABLO G. POLITE

Para entender algo sobre el mundo de ahora y, en particular, sobre el conflicto entre el hombre de hoy y su hábitat urbano es conveniente darse un paseo por la exposición Atopía.

Arte y ciudad en el siglo XXI en el CCCB. Comisariada por su director, Josep Ramoneda, y el escritor y ensayista cubano Iván de la Nuez, la muestra, la primera que el centro dedica al arte contemporáneo en sus primeros quince años de historia, constituye un fabuloso e inquietante inventario de trabajos de distintas disciplinas artísticas –vídeo, fotografía, pintura, escultura y una instalación sonora– en torno al malestar del individuo en la ciudad, ese espejo deforme de nuestras carencias e incertidumbres en esta época de confusión que va perdiendo paulatinamente sus funciones como escenario de encuentro, consenso y realización para convertirse en un espacio de pérdida y fracaso.

Desengáñese el visitante: la atopía no se sueña, se padece.

Y por eso las piezas que aquí se exhiben desprenden una dolorosa sensación de duelo y de angustia, de vacío y de melancolía.

Sorprenden todas, despiertan curiosidad y muestran sugerentes conexiones que indican palmariamente que hay manifestaciones parecidas del mismo malestar en todos los rincones del planeta: de Nueva York a Berlín, pasando por Bucarest, Hong Kong, Lisboa, Moscú o Barcelona. Las suficientes, al menos, como para recuperar la idea de experiencia estética colectiva e invitar al público a reactivar y desnudar la mirada sin prejuicios tras un larguísimo y revelador recorrido, dividido en cuatro grandes secANOTHERMOUNTAINMAN (STANLEY WONG) Lanwei 5 /Big Business, Guangzhou, China, 2006.

Cortesía: 10 Chancery Lane Gallery y CCCB. ciones –La ciudad versus el habitante, La ciudad sin el habitante, El habitante sin la ciudad y Apoteosis urbana–, donde no se ilustran conceptos predefinidos, sino que se pide pensar sólo después de Alexander Apóstol mostrando anuncios de perfiles que se exhiben en una web de contactos gay. mirar y pensar sobre lo mirado.

Atopía sorprende al conciliar, a través de 168 obras de 41 arDesde la fotografía del alemán Thomas Ruff del atentado de las Torres Gemelas, que abre el recorrido, hasta la del indio Vivek Vilasini tistas, una relectura en torno a la frágil tensión entre el hombre y su en la que doce mujeres con velo reproducen la Santa Cena en Gaza, contexto. Invita al espectador a mirar más allá de lo que muestra pero que lo cierra, va cobrando sentido la exposición como si se cons- evita situaciones comprometidas y rehúye asuntos muy pertinentes truyera a sí misma con las piezas de un logo. Las obras y los autores aquí como la persecución a los jóvenes, los inmigrantes, los drogadicse suceden y la hoja de ruta se va definiendo paulatinamente car- tos, las prostitutas y los mendigos en la aplicación extralimitada de las gada de tesoros. Entre ellos, las joyas de plata de Carlos Garaicoa que nuevas políticas urbanísticas o la devastación de que ha sido víctima evocan espacios de tortura como la base naval estadounidense de Barcelona en los últimos años a costa del diseño. Tal vez la ciudad Guantánamo, el Estadio de Santiago de Chile o las policías secretas no sea la panacea que proyectaron sus primeros pensadores pero Stasi o KGB; los sorprendentes fotomontajes de las aldeas flotantes tampoco es una aventura con fecha de caducidad. Es sencillamente de la bahía vietnamita de Halong de Dionisio González; la crítica a los un ente mutante, más virtual que nunca y, visto lo visto, la fuente de totalitarismos de los rumanos Mona Vatamanu y Florin Tudor en forma inspiración de un puñado de artistas que hoy por hoy ven en la ciudad de instalación sonora; y la gigantesca fotografía digital del venezolano el reflejo de la soledad, la tristeza y el miedo.

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FRANCESC TORRES

display, Lluvia uniforme o más de una gota de agua (1969) and Línea de arena borrada por la acción del viento (1970), correspond to the early part of the artist’s career, when he abandoned his poetic fascination, inherited from Brossa, and began to carry out his documentation work, MADRID a creative pole denied by modernity for such a long time. Although these GALERÍA ELBA BENÍTEZ works seem to confirm the historiograhic model from the 1960s and 1970s –according to which autonomous modernity conceals a reaction in the form of the phenomenological expansion of the artwork (in this case, the de-subjectified trace of the action of natural phenomena)– they also appear to doubt the historisation methods which abound with regard to Spanish conceptualism. In fact, the dates of the works speak for themselves, conveying a sense of rejection of the “latest” as a form of commercial effectiveness; more so if we keep in mind the fact that the latter work constitutes the first time in which the results of this action are revealed, while it only materialised in the former on two occasions: in a not very memorable way in 1973, and again in 1996, according to the original project.

We must highlight the delayed temporality of these works –both in terms of what they reflect and with regard to the fact that they are being displayed at this time– given that it demands a questioning of the strategies we employ to understand recent art. In the face of these two works, the traditional role of historifying, the Lluvia uniforme o más de una gota de agua, 1969. Installation view. Courtesy of the artist and gallery. Photo: Luis Asín. accumulation of objects which make up a full and closed catalogue, is entirely left behind, in favour of a completely different way of understanding the When History Was Possible recent past.

In the specific case of Torres, the concern he has shown for the IÑAKI ESTELLA There are several reasons which make me think that the exhibition inseparable binomial history-politics has been entirely concealed, to of the work by Francesc Torres, selected to commemorate the 20th instead focus on a combination of sculpture, photography and video, anniversary of the Galería Elba Benítez, deserves attention. Firstly which inexorably gives rise to installation art, as an epiphenomenon because of the artist, who, as is reflected in a compilation of his texts, which concentrates our interest. If the intermediate approach is being admirably produced by Iria Candela and published in 2008, has known reconsidered at the moment, we would be right to leave it aside, in how to deal with institutional recognition, with a critical sharpness which favour of another kind of interpretation, outside the objectual doxa, never hesitates to dot the i’s and cross the t’s in the cultural and political which highlight our ways of interpreting artistic forms. It would be moment we are experiencing. His stabs at the commercialisation another kind of history, one which reflects the continuity which is of current culture, the ARCO show and the desire to conceal recent preserved behind the change; as well as the lack of continuity of the Spanish history possess the kind of cutting nature which one imagines narratives which become silenced as soon as they are uttered.

Because of this, it is interesting to contemplate this exhibition an artist to have but which we rarely encounter in a scene which sees through the filter of an event which has taken place at the same time: the “role of the artist” as an untraumatic return to drawing.

There are also other elements which deserve attention and which the rise of a new-falangism which exalts the Spanish democratic are to do with the selection of the works on show. The two pieces on transition as a “ley de punto final” amnesty law.

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FRANCESC TORRES MADRID GALERÍA ELBA BENÍTEZ

Cuando la historia era posible IÑAKI ESTELLA

efectividad comercial; más aún, si tenemos en cuenta que, en el segundo caso, es la primera vez que se positivan los resultados de dicha acción y, en el primero, solamente se materializó en dos ocasiones: de forma escasamente memorable en 1973 y posteriormente, en 1996, según el proyecto original.

Debe ser subrayada la temporalidad diferida que estas obras poseen –tanto en lo que reflejan como en el hecho de que se exhiban ahora– ya que reclama un cuestionamiento de las estrategias que empleamos para entender el arte reciente. Frente a estas dos obras la labor tradicional de historiar, la acumulación de objetos que conforman un catálogo completo y cerrado, queda fuera de toda aplicación exigiendo una forma completamente diferente de entender el pasado cercano.

Son varias las razones que me hacen pensar que la exposición de Francesc Torres, seleccionada entre otras para conmemorar los 20 años de la Galería Elba Benítez, merece atención. En primer lugar por el artista que, como refleja una compilación de sus textos realizada de forma admirable por Iria Candela y publicada en 2008, ha sabido manejar el reconocimiento institucional con una agudeza crítica que no duda en poner los puntos sobre la ies del momento político y cultural que vivimos. Sus punzadas a la comercialización de la cultura actual, a la pasarela ARCO o al deseo de ocultar la historia española reciente, poseen el carácter hiriente que se le supone a un artista pero que raramente solemos encontrar en un escenario que entiende el “papel del artista” como retorno destrauDiagonal de arena borrada por la acción del viento, 1970. Cortesía del artista y de la galería. Foto: Luis Asín. matizado del dibujo.

También hay otras razoEn el caso concreto de Torres, la preocupación que ha demosnes que merecen atención y que están relacionadas con la selección de las obras que se exhiben. Las dos obras que se presentan, Lluvia trado por el inseparable binomio historia-política ha quedado totaluniforme o más de una gota de agua (1969) y Línea de arena borrada mente oculta en favor de una combinatoria de escultura, fotografía y por la acción del viento (1970), corresponden a esa primera etapa de vídeo de la que inexorablemente surge la instalación como epifenóactividad del artista en la que abandona la fascinación poética here- meno que concentra el interés. Si el planteamiento intermedial está dada de Brossa y comienza la práctica de la documentación, polo siendo reconsiderado en la actualidad bien haríamos en dejarlo a un creativo que la modernidad había negado durante tanto tiempo. Si lado en favor de otro tipo de interpretaciones que se salgan de la doxa bien estas obras parecen confirmar el modelo historiográfico propio objetual y que reincidan en nuevos modos de interpretar las formas de las décadas de los sesenta y setenta –según el cual tras la mo- artísticas. Otro tipo de historia que refleje la continuidad que se mandernidad autónoma se produce una reacción en forma de expansión tiene tras el cambio; también la discontinuidad de los relatos que se fenomenológica de la obra artística (en este caso, del rastro desubjeti- acallan al ser enunciados.

Por ello no deja de ser interesante contemplar esta exposición vizado de la acción de los fenómenos naturales)– parece que también ponen en duda los métodos de historización que abundan sobre el a través del tamiz de un hecho coincidente en el tiempo con ella: el conceptualismo español. Efectivamente, las fechas de las obras ya auge de un neofalangismo que entrona la transición como ley de punnos dejan bien claro el rechazo que se ha hecho de lo “último” como to final.

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Mientras sea posible MADRID CASA DE AMERICA

HÉCTOR ZAMORA Estado de tensión, 2010. Courtesy: Casa de América.

NATALIA MAYA SANTACRUZ

In contexts where terms such as “process” or “change” are linked to Utopia and not to crisis or extinction, it is relevant to speak of regeneration, renovation and transformation. Contemporary society has demonstrated its appreciation and reverence for novelty, due, above all, to a sense of acceleration which pushes us toward constant innovation, while at the same time it gives rise to an anxious desire to produce and accumulate mass waste, whether it comes from material or intangible sources. It seems that the alarm caused by the “crisis” and the obvious failure of the economic system has forced us to think about processes and strategies for change and to analyze our capabilities and potential to adapt to these new situations which are increasingly stretching the resilience and imagination of the human being. We are becoming more aware of the need and the aim to build social and community relationships which can deal with change. The exhibition Mientras sea posible [While It Is Possible] presents two ways of understanding “transformation” as an evolving system: on the one 126 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

hand, it speaks about changes initiated by the individual and, on the other, on the individual’s capacity to adapt to new situations.

Although the human being is constantly being exhorted to adapt in order to survive, it is important to keep in mind the role played by contexts. Processes of change are more violent, fast and visible in societies with precarious economies, while in other kinds of societies they take place in a long-term, gradual way, making them almost imperceptible. The artists whose work is on show are mostly Latin-American, and the context they come from, without, fortunately, defining them, can be clearly observed in their artwork.

Some of the works outline the concept of transformation from the perspective of the result, as is the case of the installation by the Argentinean Valeria Maculán, an assembly of plants and day-to-day objects, such as boxes of fruits, which have been connected through a series of pipes, forming a recycling circuit or structure. Her idea is based on the strategies adopted by the inhabitants of Buenos Aires in the face of the crisis they endured in 2001. The tentative, risky and frail nature of change is examined in Estado de tension /dislocation, a piece by the Mexican artist Hector Zamora, where sculptural abstractions of concrete birds hang from the ceiling, from nylon threads.

Other works speak to us about the idea of the process itself, as is the case of Catalina Leon’s piece, where a curtain of leaves sewn together loses its colour and shape as it wilts with the passing of time. Along the same lines, the Chilean artist Catalina Bauer starts from the idea of the quipu, a utensil used in Andean regions to carry out agricultural calculations, building a curtain which functions like a wheat seedbed which will germinate as the exhibition progresses.

The set-up at the Casa de America leaves one with a sense of incompleteness, perhaps because this it is the second stop of a journey which began at the Casa del Lago of the UNAM in Mexico D.F., where a more extensive show was on display. A room with a small documentation centre offers the curatorial concept some emergency help, summarising and concentrating the theoretical intention which is not quite conveyed by the works as a whole.

The issue examined is so complex that it demands readings which are less focused on allegory than the view presented in this show. Instead, it would be appropriate to focus on the social, cultural, environmental and economic process taking place at present, in order to try to understand the way they are built and to identify the dynamic factors which function like catalysts for change, beyond models and logical approaches centred on cause and effect.

Mientras sea posible MADRID CASA DE AMÉRICA

Héctor Zamora en la que abstracciones escultóricas de aves hechas de concreto penden del techo con apenas hilos de nailon. Otras obras nos hablan de la idea del proceso en sí, como la de Catalina León donde un telón de hojas cosidas entre sí pierde coloración y forma a medida que se marchita con el paso de los días. En la misma línea la chilena Catalina Bauer parte de la idea del quipu, objeto que se utilizó

NATALIA MAYA SANTACRUZ

En contextos en los que términos como “proceso” o “cambio” están ligados a la utopía y no a la crisis o a la extinción es posible hablar de regenerar, renovar y transformar. La sociedad contemporánea ha demostrado apreciar y venerar la novedad, debido sobre todo a una aceleración que nos empuja a la innovación constante pero al mismo tiempo a una ansiosa creación y acumulación de desechos masivos bien sean materiales o intangibles. Parece que ha sido el alarmismo generado por la “crisis” y el evidente fracaso del sistema económico el que ha sacado a flote la obligación de pensar procesos y estrategias de cambio y de analizar nuestras capacidades y posibilidades de adaptación ante estas nuevas situaciones que tensan cada vez más la resistencia y el potencial imaginativo del ser humano.

Comienza a popularizarse la necesidad y la intención de construir unas relaciones sociales y comunitarias sincronizadas hacia el cambio.

La exposición Mientras sea posible plantea dos vías para entender la “transformación” como sistema procesual: por un lado, habla sobre los cambios operados por el individuo CATALINA BAUER Quipu, 2010. Cortesía de la artista. y, por otro, sobre su capacidad de adaptación ante nuevas situaciones.

Si bien el ser humano está constantemente exhortado a la en la región andina para cálculos agrícolas, y construye una cortina adaptación para sobrevivir es importante tener en cuenta el papel que que funciona como semillero de trigo que va germinando a lo largo juegan los contextos. Los procesos de cambio son más violentos, de la exposición.

El montaje de Casa de América deja una sensación de idea acelerados y visibles en las sociedades con economías precarias, mientras que en otras, ocurren a largo plazo, de manera tan paulatina inconclusa, quizá porque es la segunda estación de una itinerancia que resultan casi imperceptibles. Los artistas presentes son en su que comenzó en la Casa del Lago de la UNAM en México D.F. con mayoría latinoamericanos y sus trabajos dejan ver claramente el una versión más completa. Una sala con un pequeño centro de documentación tiende un cable de emergencia al concepto curatorial contexto del que parten, aunque por suerte no las determina.

Algunas de las obras esbozan el concepto de transformación porque resume y concentra la intención teórica que no logra quedar desde el resultado, como es el caso de la instalación de la argentina patente en el conjunto de las piezas.

El tema reviste una complejidad que demanda lecturas menos Valeria Maculán, un conjunto de plantas y objetos cotidianos, como cajas de frutas, que, conectados a través de una serie de tubos, enfocadas en la alegoría, como es el caso de esta muestra, y en cambio conforman un circuito o estructura de reciclaje. Su idea está basada dirigidas a los procesos sociales, culturales, ecológicos y económicos en las estrategias aplicadas por los bonaerenses ante la crisis de nuestro tiempo para intentar comprender cómo se construyen y acaecida en 2001. La tentativa, el riesgo y la fragilidad del cambio cuáles son los factores dinámicos que funcionan como activadores de son tratados en Estado de tensión / dislocación, pieza del mexicano cambio más allá de modelos y lógicas de causa y efecto.

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jUAN UGALDE MADRID GALERIA SOLEDAD LORENZO

Sin titulo, 2009. Courtesy of the gallery.

MARIANO NAVARRO

Four years ago today, in the spring of 2006, Juan Ugalde began a process whereby he left behind what had been the representational medium of his work for almost a decade, i.e. black and white photography enlarged almost to the size of canvas, to adjust his focus toward the pure practice of painting, without entirely returning to this medium.

In December of 2008 he displayed an extensive group of works carried out during that two-year interval, in the show Viaje a lo Desconocido, which took place in the space of the Comunidad 128 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

de Madrid, and which I curated. As an instrument for analysis, his work was presented along with a copious selection of pictures and cards from the 80s, 90s and the early part of this century, to which were added his latest animation videos, produced with a computer, and an anthology of the previous animations, which carried a greater social significance. The journey through the group and its interactions confirmed a certain sense of continuity in the very act of painting, at the same time as it opened a huge, though indeterminate, number of new paths to be explored. It was in itself a future trip to the unknown.

After little more than a year, following what must have been an almost frenzied amount of work, he is again exhibiting his work in Madrid; this time at his own gallery, with a show made up entirely of paintings on canvas, with almost the same amount of large- and small-scale pieces, adding up to some thirty works.

What is it that makes this, his fourth individual show at this gallery and almost the fortieth in his already long career, one of his best exhibitions, in my opinion, comparable only to Del bloque a la chabola (2000) or Parques Naturales, from 2003? The character and firmness with which his painting expresses itself, the many and varied languages it speaks. The fruitful and exhaustive use of both new and previously-explored techniques. A diction which no longer requires exclamations and interaction, which has become more subtle, but no less caustic. The enlargement of one of his most powerful weapons, colour, to such exacting extremes as those seen in his explosive bursts during the 80s, but with the style and nuances of all he has learnt, and with the courage gained through experience.

World Windows, from 2009, the first large-scale painting on the left hand side of the wall, just past the stairs, is a magnificent example of imperishable certainties and sparkling innovations.

On the canvas we see a continuum which interlocks a range of different materials, which in turn display, on the one hand, their independence –printed silkscreen, pasted fabric, extensive or lineal, like a drawing, brushstroke etc.– and, on the other, their nature as a whole, unique, unexpected and surprising landscape.

Ultimately, if there exists a unifying element which runs through his career, it is that of the landscape, interpreted not as open view, but as a jigsaw puzzle which can be put together alongside human behaviour, which is, more often than not, greedy, ignorant, ridiculous or haughty, vulgar, even coarse, but inevitably human.

Landscapes which, as a friend pointed out, come together in this aquatic or marine nature, which, in Ugalde’s case, has always signified a wink at freedom.

Lastly, it must be said that, as much as I was drawn to the large-scale pieces, among which we find suggestive and meaningful works like Freud, Domestico con flores or Anillo de diamantes, it is in the symphony and festival of the smaller ones, which travel through all kinds of possibilities in order to configure a surface, that we find an encyclopaedia of what is and of what can be painted.

jUAN UGALDE MADRID GALERÍA SOLEDAD LORENZO

MARIANO NAVARRO

Hace ahora cuatro años, en la primavera de 2006, Juan Ugalde inició un proceso que tanto implicaba el abandono del que había sido el soporte representacional de su trabajo durante casi una década, la fotografía en blanco y negro ampliada casi hasta las dimensiones de la tela, como sino el retorno, sí una atención más concreta a la pura práctica de la pintura.

En diciembre de 2008 expuso un nutrido conjunto de obras realizadas en ese intervalo en la muestra Viaje a lo desconocido, que tuvo lugar en la sala de la Comunidad de Madrid, que yo mismo comisarié y que, cómo instrumento de análisis, confrontaba esa obra última con una copiosa selección de cuadros y cartulinas de los años ochenta, noventa y de principios de siglo, a las que se sumaban sus últimos vídeos de animación realizados con ordenador y una antología de los precedentes con una mayor carga social. El recorrido por el conjunto y sus interacciones confirmaba una cierta línea de continuidad en el hecho propio de la pintura, a la vez que le abría un indeterminado, pero alto número de caminos nuevos que se ofrecían a su exploración.

Era en sí misma un viaje futuro a lo desconocido.

Después de poco más de un año, y de lo que ha debido ser un trabajo casi desenfrenado, vuelve a exponer en Madrid, ahora en su galería, y lo hace exclusivamente con pinturas sobre lienzo, equiparándose casi el número de las de gran formato con las del pequeño hasta completar casi una treintena de piezas. ¿Qué hace que ésta, su cuarta individual en la galería y casi la cuadragésima de su ya larga carrera sea, a mi modo de ver, una de las mejores suyas, sólo comparable quizás a Del bloque a la chabola, del 2000 o a Parques Naturales, de 2003? El carácter y la rotundidad con que se dice la pintura; las muchas y distintas lenguas que habla. El aprovechamiento fértil y exhaustivo tanto de las técnicas previamente utilizadas, como de las nuevas que ahora se incorporan. Una dicción que ya no precisa de exclamaciones e interjecciones, que se ha vuelto más sutil, pero no menos ácida. La ampliación de una de sus armas más poderosas, el color, hasta extremos tan exigentes como sus explosivas irrupciones en los ochenta, sólo que con el corte y los matices de todo lo aprendido y la osadía que insufla la experiencia.

World Windows, de 2009, el primer cuadro de gran formato que cuelga en la pared izquierda de la galería, nada más bajar las escaleras, es un magnífico ejemplo de certezas imperecederas e incorporaciones rutilantes. Sobre el lienzo se extiende un continuo que encadena diferentes materiales y éstos exhiben por una parte su independencia –serigrafía estampada, tela adherida,

pincelada extensa o lineal cual un dibujo, etc.– y, por otra, se constituyen en elementos integrados en un mismo, único e inesperado y sorpresivo paisaje.

Porque si hay un elemento unificador que podamos encontrar a todo lo largo de su trayectoria ese es el del paisaje entendido no como panorama abierto a la mirada, sino como rompecabezas capaz de componerse en horizonte del comportamiento humano, las más de las veces avaricioso, ignorante, ridículo o engolado, vulgar, incluso burdo, pero inevitablemente humano.

Paisajes que, como me señalaba una amiga, coinciden en ésta en su condición acuática o marina, lo que en Ugalde es, desde antiguo, guiño de libertad.

Decir, por último, que atrayéndome mucho los cuadros de gran formato, entre los que hay piezas tan cargadas y sugerentes como Freud, Doméstico con flores o Anillo de diamantes, es en la sinfonía y festival de los de pequeño, que recorren tal tipo de posibilidades para configurar una superficie que son por sí mismos una enciclopedia de lo que es y de lo que se puede pintar.

Sin titulo, 2009. Cortesía de la galería.

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ARTe SONoro MADRID LA CASA ENCENDIDA

ANGELA BULLOCH Disenchanted Forest, 2005. Courtesy: La Casa Encendida.

MIGUEL ÁLVAREZ-FERNÁNDEZ

This is the eloquent title chosen for this selection of works based on the expressive medium of sound, in some of its infinite varieties –from the deafeningly blunt to the enigmatically evocated. La Casa Encendida functions as epicentre of this show –curated by José Manuel Costa and Abraham Rivera-, which extends to nearby spaces and which also includes, in an OFF section coordinated by the In-Sonora platform (and which is, at the time of writing, yet to be inaugurated), interventions by young artists working in Madrid. The proposal is rounded off with a series of parallel activities.

The show at La Casa Encendida is, first of all, a catalogue of 130 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

sound installations. C. Nicolai has combined, in a single room, anti and reflex, two sculptural works with ambitious yet frustrated conceptual pretensions –which presumably refer to issues such as “systematic thinking”, Durer’s Melancholia I, and “conceptual bipolarity” (sic). On the other hand, test pattern [n°2] by R. Ikeda –an installation this time, because of the way it has been conceived and because it establishes a dialogue with the space in which it is set– is much more successful, offering a new exercise on the visualisation of sound.

In all of these cases, and also in Disenchanted Forest x 1001, by A. Bulloch (the juxtaposition of two works, a visual one and a musical one, by F. Hecker), the visitor is faced with visually “attractive” or even “impressive” objects. In other words, with materialisations of a trend within sound art, outside the genre which relates these practices with the aesthetics approaches of Fluxus and conceptual artists. The non-dogmatic and even lax attitude of the curators allows for works closer to this spirit to filter into ARTe SONoro; we are referring to, for example, the suggestive white tiles by K. Kölle, Staccato-bianco, or the articulated DIY mechanism by M. Riches and M. Miwa in The Thinking Machine. The path of dematerialisation continues through the intervention by J. Kahn on the staircase, as well as in the works of the Colombian A. Ramírez Gaviria, C. Watson, M. Sato, and in the unusual audio-guides prepared ad hoc by Á. Oliva and T. Medina.

Only one other Spanish name can be found between the walls of La Casa Encendida (although, in fact, it is on the terrace that the piece Oyes ergo mueres [Your Hear Therefore You Die] by Ll. Barber, is set).

Sound installation is not the genre where the born performer that is Barber most stands out. On the other hand, far from the white cube, we find two very relevant works by equally familiar artists: Jardín de poetas [Poets Garden], by C. Jerez and J. Iges, and noTours, by the Escoitar collective. Two proposals which redefine the spaces where they are set: the garden of the Observatorio Astronómico –where an octophonic system plays the manipulated and spacialised voices of 62 Spanish-speaking poets–, and the areas in the Retiro park which surround the statue of the Fallen Angel –around which revolves the interactive and geo-localised narration meticulously prepared by Escoitar. Lastly, D. Scarfe, S. Roden and Dan St. Clair complete the interventions at the La Colina de las Ciencias.

Perhaps the disproportion between the number of Spanish and foreign artists is an expression of the total absence of dialogue between the various works on show in the exhibition. In other words, there is no thematic or conceptual connection between the works in ARTe SONoro [Sound Art], just like it is not possible to find representational criteria (in terms of aesthetics, generational and even geographic elements) within the list of artists whose work is on display. A deliberate decision on the part of the curators, which has yielded problematic results. This exhibition –whose title is not deceptive– deals with sound art, even though it does not present a strong thesis on the matter, beyond the idea of “showcase”. And, in the face of this analysis of a field of work and reflection which has been consolidated for decades, we can only offer a single question: How would we judge, from these pages, a proposal for an exhibition on PAINTing?

ARTe SONoro MADRID LA CASA ENCENDIDA

MIGUEL ÁLVAREZ-FERNÁNDEZ

Con este elocuente título se nos presenta una exposición de trabajos que emplean como medio expresivo el sonido, en algunas de sus infinitas modalidades –desde los ensordecedoramente contundentes hasta los enigmáticamente evocados–. La Casa Encendida actúa como epicentro de esta muestra –comisariada por José Manuel Costa y Abraham Rivera–, que se extiende hacia otros espacios aledaños y que también incluye, en una sección OFF coordinada desde la plataforma In-Sonora (aún RYOJI IKEDA Test pattern [Motivo geométrico de prueba], 2008. Obra encargada por La Casa Encendida y coproducida por Forma. Programación: Tomonaga Tokuyama. Cortesía: Yamaguchi Center for Arts and Media (YCAM) y La Casa Encendida. Foto: Ryuichi Maruo. no inaugurada cuando se redactan estas líneas), intervenciones de artistas jóvenes que trabajan en Madrid. La propuesta se completa con una Encendida (aunque, de hecho, es en la terraza donde se presenta Oyes ergo mueres, de Ll. Barber). No es en la instalación sonora serie de actividades paralelas.

La que alberga La Casa Encendida es, en principio, un catálogo donde más destaca ese performer nato que es Barber. Alejados ya de instalaciones sonoras. C. Nicolai ha combinado en una misma sala del cubo blanco, encontramos sendos trabajos muy relevantes de anti y reflex, dos trabajos de naturaleza escultórica y tan amplias como autores igualmente cercanos: Jardín de poetas, de C. Jerez y J. Iges, frustradas pretensiones conceptuales –que presuntamente apelan a y noTours, del colectivo Escoitar. Dos propuestas que redefinen los temas como el «pensamiento sistemático», la Melancholia I de Durero, espacios donde se presentan: el jardín del Observatorio Astronómico o la «bipolaridad conceptual» (sic)–. Más lograda resulta la instalación –en el que un sistema octofónico difunde las voces manipuladas y –ésta sí lo es, por su concepción y por dialogar con el espacio que la espacializadas de 62 poetas hispanoparlantes–, y las zonas del alberga– test pattern [n°2] de R. Ikeda, un nuevo ejercicio en torno a la Retiro que rodean la estatua del Ángel Caído –en torno a la cual gira la narración interactiva y geolocalizada primorosamente planteada visualización del sonido.

En todos estos casos, como también sucede en Disenchanted por Escoitar–. D. Scarfe, S. Roden y Dan St. Clair completan las Forest x 1001, de A. Bulloch (yuxtaposición de dos obras, una plástica intervenciones en La Colina de las Ciencias.

Quizá la desproporción entre el número de artistas españoles y y otra musical, de F. Hecker), el visitante se encuentra con objetos visualmente “atractivos”, o incluso “impresionantes”. Es decir, con extranjeros representados en esta muestra no sea sino una expresión materializaciones de una corriente, dentro del arte sonoro, ajena a esa más de la total ausencia de diálogo entre las diversas obras acogidas otra genealogía que relaciona estas prácticas con los presupuestos en la exposición. En otras palabras, no existe una conexión temática estéticos de Fluxus o de los conceptuales. La actitud poco dogmática o conceptual entre los trabajos yuxtapuestos en ARTe SONoro, como y hasta laxa de los comisarios permite que trabajos más próximos tampoco es posible encontrar criterios de representatividad (en a este espíritu también se filtren en ARTe SONoro; pensamos en las términos de géneros estéticos, o generacionales, o incluso geográficos) sugerentes baldosas blancas de K. Kölle en Staccato-bianco, o en dentro de la azarosa nómina de artistas allí reunidos. Una decisión ese mecanismo de bricolaje articulado por M. Riches y M. Miwa en deliberada de los comisarios que deviene problemática. Pues esta The Thinking Machine. El camino de la desmaterialización prosigue exposición –su título no engaña– trata de arte sonoro, aun sin plantear a través de la intervención de J. Kahn en las escaleras, así como en una tesis fuerte al respecto, más allá de la idea de “muestrario”. Y los trabajos del colombiano A. Ramírez Gaviria, de C. Watson, de M. ante esta aproximación a un ámbito de trabajo y reflexión consolidado Sato, y en las particulares audioguías preparadas ad hoc por Á. Oliva desde hace décadas, sólo podemos dejar reverberando una pregunta: ¿Cómo se enjuiciaría hoy, desde estas páginas, la propuesta de una y T. Medina.

Sólo otro nombre español resuena entre las paredes de La Casa exposición sobre PINTura?

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 131

ISIDRO BLASCO: The Fleeting Here MADRID SALA ALCALÁ 31

Jackson Heights Apartment II, 2010. Courtesy of the artist and Comunidad de Madrid.

Fragmenting Reality, Sculpturing the Gaze SEMA D’ACOSTA

In the same way that Julio Cortázar defended the freedom of the reader to develop his own story outside the imposed linearity of the novel, Isidro Blasco (Madrid, 1962) constructs sculptures which do not demand a single point of view, but, rather, the opposite: they offer the viewer the freedom to reflect on the possibilities of space, and on our way of seeing and perceiving reality. The assembled sculptures by this native of Madrid, now living in New York, combine architecture and photography in an unusual three-dimensional work with many alternatives, ranging from minuscule views hung the wall or displayed in cabinets (Vertical House, 2009), to large-scale sound installations, such as Street View With Cars (2004). The extensive retrospective dedicated to this artist at the Sala Alcalá 31, and curated by José Manuel Costa, includes pieces which were mostly produced in the last decade, although there are some earlier works, such as the legendary piece which opens the exhibition.

132 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

The retrospective begins with an essential early work in the artist’s career, When I Woke Up, a wooden living space remade for the occasion (the original was in very bad shape, and was designed fifteen years ago) which defined his interpretation of the sculptural. After awakening from a strange dream –from there the title– he decided to erect a room like the one he had imagined while he slept. “There were very few things which reminded me of a house, but I did not doubt for a second that I was in one”, wrote the artist, referring to his dream, an evocation he recreated in Elusive Here (2010), a dreamlike video with strong autobiographical undertones, which symbolically closes the show. The top floor of the space holds another audiovisual piece which plays a crucial role in our understanding of the path chosen by the artist. It pays homage to his father Arcadio, a potter from Alicante, whose influence played a decisive role in Blasco choosing sculpture over architecture.

It is important to point out that Blasco is a sculptor who uses photography, rather than the other way round. His pieces are not really made to be contemplated from a single perspective; even though the fragmented images which configure them are twodimensional, we can walk around them and discover the details of the frame, a precarious skeleton whose artificial nature reveals the deceit involved in trying to recreate reality.

The wooden structure is basic, and some pieces are only that, unstable forms on the fringes of any kind of image. The artist takes over the nearby environment, and provides it with an existential component, in order to define two itineraries which complement one another: one toward the inside, capturing inhabited places where people close to him live; and another toward the outside, showing urban itineraries. The fragmented views of cities such as Shanghai and New York are spectacular not because of what they represent –ultimately, they are fairly common landscapes– but because of the complex organisation of the mosaic structure which articulates them. When My Time Comes (2010) is the most mysterious and abstract spatial intervention, a moving projection on irregular panels which turns the void into an evanescent, almost fleeting, place, constructed with light.

With his works, Isidro Blasco denies the univocal sense of what we see, in the same way as Cubist artists did before him, and as David Hockney did later on with his Polaroid compositions. His photographic montages distort perspective in order to confirm the imprecision of all perception, taking for granted, through his unique sculpturing of the gaze, that our impressions change with each passing second, depending on our surroundings or the position we adopt.

ISIDRO BLASCO: Aquí huidizo MADRID SALA ALCALÁ 31

Fragmentar la realidad, esculturizar la mirada SEMA D’ACOSTA

Igual que Julio Cortázar reivindicaba la libertad del lector para que desarrollara su propia historia al margen de la linealidad impositiva de la novela, del mismo modo Isidro Blasco (Madrid, 1962) construye esculturas que no imponen un único punto de vista, sino más bien al contrario: ofrecen campo abierto al observador para que reflexione sobre las posibilidades del espacio, la forma de mirar y el modo en que percibimos la realidad. Las estructuras ensambladas que utiliza este madrileño afincado en Nueva York, mezclan lo arquitectónico y lo fotográfico en un singular trabajo tridimensional con muchas variantes, posibilidades que oscilan desde minúsculas vistas colocadas sobre la pared o resguardadas en vitrinas (Vertical House, 2009), hasta instalaciones sonoras de varios metros como Street View With Cars (2004). La amplia retrospectiva que le dedica la Sala Alcalá 31, comisariada por José Manuel Costa, muestra creaciones en su mayoría realizadas en la última década, aunque hay algunas piezas emblemáticas como la que abre la exposición que son anteriores.

El repaso se inicia con una obra primeriza fundamental en la trayectoria del artista, When I Woke Up, un habitáculo Side Building With Hydrant, 2006. Cortesía del artista y la Comunidad de Madrid. de madera rehecho para la ocasión (el original se encontraba en muy mal estado y se concibió hace quince años) que va a determinar su consideración de lo escultórico. Tras despertar de gen de cualquier imagen. El artista se apropia del entorno cercano, un sueño extraño –de ahí el título– decide erigir una habitación tal al que dota de un componente vivencial, para definir dos itinerarios como la había imaginado mientras dormía. «Había muy pocas cosas complementarios: uno hacia dentro, capturando lugares habitados que me recordaran a una casa, pero no me cabía ninguna duda de donde residen personas allegadas a él; y otro hacia fuera, mostranestar dentro de una» escribe el artista al referirse al hecho, una evo- do recorridos urbanos. Las panorámicas fragmentadas de ciudades cación que recrea en Elusive Here (2010), vídeo de carácter onírico como Shangai o Nueva York parecen espectaculares no por lo que y con marcado acento autobiográfico que simbólicamente cierra la representan, que a fin de cuentas resultan paisajes usuales, sino por muestra. En la planta de arriba otra obra audiovisual resulta crucial la complejidad con la que se organiza el mosaico-estructura que la para entender el camino elegido. Es un homenaje a su padre Arcadio, compone. When My Time Comes (2010) es la intervención espacial ceramista alicantino, cuya influencia fue decisiva para que optara por más abstracta y misteriosa, una proyección en movimiento sobre paneles recortados que convierte el vacío en un lugar evanescente, casi la escultura y no por la arquitectura.

Es importante distinguir que Blasco es un escultor que utiliza la huidizo, construido con luz.

Isidro Blasco niega con sus obras el sentido unívoco de lo que fotografía y no al contrario. Realmente sus piezas no están hechas para ser contempladas desde un sólo flanco, porque aunque las imá- vemos, igual que hicieron anteriormente los cubistas o más tarde genes a trozos que la configuran sean bidimensionales, podemos planteara David Hockney en sus composiciones con polaroids. Sus pasear alrededor de ellas y descubrir los detalles del armazón, un es- montajes fotográficos distorsionan la perspectiva para constatar la queleto precario que evidencia con su artificiosidad lo engañoso que inexactitud de cualquier percepción, asumiendo con esta particular resulta intentar recrear la realidad. El entramado de madera es fun- esculturización de la mirada que nuestras impresiones cambian a damental y algunos trabajos son sólo eso, formas inestables al mar- cada instante en función del entorno o la posición que tomemos.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 133

La saison des fêtes MADRID MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA (MNCARS) PALACIO DE CRISTAL

La saison des fêtes, 2010. Courtesy: MNCARS. Photo: Joaquín Cortés/ Román Lores.

The Garden of Rites PEDRO MEDINA

The creation of gardens and parks has constructed –despite local differences– a domesticated landscape where natural phenomena are represented and interpreted on the basis of socially, and therefore, political, shared inspiration, even if they do not seem to belong to the morphology of power.

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Pierre Huyghe is well aware of this relationship when he recalls the inauguration of the Palacio de Cristal as a sign of Spain’s colonial past, turning the situation back to front through a globalising aim which shows a range of important festivals from many parts of the world, represented by the plant associated with each of them.

The greatest virtue in this way of erasing a Eurocentric past lies in the way the in situ intervention examines a question which has more to do with “when” than with “where” –as the artist himself admits–, as it focuses on a cosmopolitan future. However, this point, when the work becomes most interesting, is not always perceived by the viewer.

In fact, that political dimension, present in all domestic landscapes, so common in the Anglo-Saxon context in the 18th century –let us recall Addison or Hume– was bound to the point of view of a “spectator”, a role we can all empathise with; finding pleasure in the forms of a concrete nature.

The Palacio de Cristal is once again a meaningful space, becoming another “place” with each intervention. In this case, Huyghe’s performance, in fitting with his previous works, seems to link identity and time, using expressive resources pointing to the exterior, which leads him to pose a game of possible continuities with the surrounding nature. In terms of reflection on a specific space, there are other more successful works, such as that by Roman Ondák, in a place where Huyghe’s work has been so popular: Venice.

In the case of the Czech artist, the spatial displacement and the prolongation of the gardens of the Biennale to the inside of the pavilion also hinted at a temporal and emotive displacement, where a space once again acquired visibility by entering the area of art, going beyond its condition as a mere frame for the work. However, in order to understand Huyghe, we must keep in mind that the interest of the French artists in “connective images”, which Olivier Zahm defines not as images which represent the world, but as element aimed at positioning us both within and outside the processes which allow us to see and construct our realities.

In this sense, the starting point of Huyghe’s work is that of a “bouquet of ephemerides” created so that people from all over the world can congregate around it to “make a common cause”. However, within the construction of this shared home, which rejects the use of a large parte of the intervened space, positioning us in a way which does not really feel real, the viewer finds it truly difficult to make the element which crowns the centre of the room his own.

However, is this fusion/confusion a sign of our times? Perhaps it is, and this might be the salvation of Huyghe’s work, especially because of its propositive and investigative nature, although a large part of the audience is unaware of the Utopian cosmos conceived as a horizon of coexistence. Seen this way, what remains is a display of natural elements which, in their own festivities, have lost part of their symbolic character, following the splendour of an organic and global descriptivism, which forgets the uniqueness of the place by copying forms of behaviour which have been lost in the fatuous illusion of a common rite.

La saison des fêtes MADRID MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA (MNCARS) PALACIO DE CRISTAL

El jardín de los ritos PEDRO MEDINA

un espacio volvía a adquirir visibilidad al entrar en el área del arte, excediendo su condición de mero marco de la obra. Pero para entender a Huyghe, hay que recordar el interés del artista francés por las «imágenes conectivas», que Olivier Zahm explica no como imágenes que representan el mundo, sino que están orientadas a posicionarnos simultáneamente dentro y fuera de los procesos que nos permiten ver y construir nuestras realidades.

En esta línea, el punto de partida de Huyghe es el de un «ramillete de efemérides» creado para que la gente venida de todas las partes del mundo pueda reunirse en torno a su obra para «hacer causa común». Sin embargo, dentro de la construcción de este hogar

La creación de jardines o parques ha construido –a pesar de las diferencias locales– un paisaje domesticado donde los fenómenos de la naturaleza son representados e interpretados según la inspiración compartida socialmente y, por tanto, políticamente, incluso si parecen no pertenecer a la morfología del poder.

Pierre Huyghe tiene presente esta relación al recordar la inauguración del Palacio de Cristal como muestra del pasado colonial de España, invirtiendo la situación gracias a una vocación globalizadora que exhibe juntas distintas fiestas señaladas de varios lugares del mundo a través de la planta que se relaciona con cada una de ellas.

Esta forma de desterrar una mirada eurocéntrica tiene su mayor virtud en convertir la intervención in situ en una pregunta más por el “cuándo” que por el “dónde” –como reconoce el mismo artista–, mientras tiende a un futuro cosmopolita. Sin embargo, este punto donde la obra se vuelve más interesante no es siempre percibido por el espectador.

Precisamente esa dimensión política en todo paisaje doméstico, tan común en el ámbito anglosajón del XVIII, se entendía –pensemos en Addison o Hume– profundamente vinculada al punto de vista de un “esLa saison des fêtes, 2010. PIERRE HUYGHE en el montaje de la instalación.

Cortesía: MNCARS. Foto: Joaquín Cortés/ Román Lores. pectador” en cuyo lugar puede ponerse cualquiera; encontrando placer en estas formas de una naturaleza común, que desprecia la utilización de buena parte del lugar interconcreta.

Un espacio como el Palacio de Cristal vuelve a cobrar significado venido, nos sitúa sin que nos posicionemos realmente, ya que el esy a convertirse en otro “lugar” con cada una de las intervenciones. En pectador siente verdadera dificultad para hacer propio aquello que este caso, la actuación de Huyghe, en consonancia con anteriores corona el centro de la sala. ¿Pero es esta confusión una señal de nuestro tiempo? Quizás sí, obras suyas, parece relacionar identidad y tiempo, pero al hacerlo con unos recursos expresivos que remiten al exterior, también plantea y eso salve la obra de Huyghe, sobre todo por su carácter proposiel juego de posibles continuidades con la naturaleza en derredor. tivo e investigador, aunque gran parte del público permanezca ajeno En términos de reflexión sobre un espacio específico, existen otras a este cosmos utópico concebido como un horizonte de convivencia. piezas más logradas en esta línea, como la de Roman Ondák en un Visto así, lo que queda es un muestrario de elementos naturales que en sus propias fiestas han perdido parte del carácter simbólico tras el lugar donde ha cosechado tantos éxitos Huyghe como es Venecia.

En el caso del artista checo, el desplazamiento espacial y la esplendor de un decorativismo orgánico y global, que olvida la parprolongación de los jardines de la Biennale dentro del pabellón re- ticularidad del lugar copiando formas de comportamiento perdidas en mitían también a un desplazamiento temporal y emotivo en el que la fatua ilusión de un rito común.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 135

Latitudes: Maestros Latinoamericanos MADRID FUNDACIÓN BBVA

FRIDA KAHLO Mi vestido cuelga aquí, 1933. Courtesy: Colección FEMSA and Fundación BBVA.

MIREIA A. PUIGVENTÓS

The exhibition Latitudes: Maestros Latinoamericanos [Latitudes: Latin American Masters] is the result of a selection of 43 works by artists from 11 Latin American countries, from the 1,000 pieces which make up Mexico’s FEMSA collection, which began in 1977, with the aim of promoting Latin American art and culture.

The show takes visitors on an artistic journey from the Avant Garde trends of the early part of the 20th century to the art of the 1980s, passing through some post-war proposals. Such wide temporal discourses offer a great sense of perspective, which highlights the diversity of influences and cultural contributions which have built the rich modern and contemporary art scene in Latin America. Although it would be wrong to think that a single point of view or concept can be applied to a whole continent, or that it can describe all Latin American art, this approach takes into account both the plurality of artistic practices 136 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

and the shared elements in countries such as Mexico, Colombia, Argentina, Uruguay, Venezuela, Nicaragua, Brazil, Ecuador, Cuba and Chile. The exhibition’s contents revolve around five thematic blocks: The Influence of Cubism on Latin American Painters, The Portrait and the Landscape as Testimony of Identity, The Aesthetics Contribution to Universal Art of Latin America, The Incorporation of Surrealism in Latin American Visual Arts and Abstractions and Informalisms. On the basis of these, the show draws a line in time which covers the main motivating phenomena of creative work in the 20th century, such as the need to recognise the landscape and the territory, manifested in the works of the Mexican Carlos Orozco Romero, Gerardo Murillo and José Gamarra, or the popular customs and traditions described in the socialist realism of Mexican muralism.

Another frequent parallel is the concern to recognise the local identity which is rooted in its Pre-Colombian and indigenous heritage, and even in the colonial period, as can be seen in the canvas entitled Vida [Life] by the Uruguayan artist Pedro Figari and Mujeres [Women], by Cordelia Urueta.

The exhibition succeeds in conveying the idea of a changing geography made up of the many different contexts which populate the world of artistic production. Through such traditional genres as the portrait and the landscape, it is possible to appreciate the way in which painters discovered a different way of expressing their reality. One of the most relevant factors in the aesthetic process of the 20th century for Latin America has been the intellectual and artistic exchange with Europe and the United States, which gave rise to a new gaze and an exceptional visual language. The link with Europe is the result of an underlying desire to assimilate new codes which enable us to interpret modern life. Let us think about the visual revolution which was brought about by Cubism, absorbed thanks to the meeting of artists from different places, who, like Picasso and Braque, came together in Paris and played an active part in the Avant-Garde explosion. Latin American artists such as Diego Rivera and Ángel Zárraga stood out, in a very unusual way, as the exponents and theoreticians of the time. In the same way, it is worth noting the invention by the Uruguayan painter Joaquín Torres García, followed by the Chilean Francisco Matto, of the “constructive universalism” movement, based on a visual grammar which attempted to define the essence of the Latin American spirit, using elements derived from Classicism, Primitivism, Pre-Colombian art and Cubism. Other influences can be appreciated throughout the exhibition, which also focuses on the repercussion of surrealism: the fusion of the myth and reality, the dream and the day, reason and fantasy, clearly expressed in the pieces by Roberto Matta, Wilfredo Lam, Remedios Varo, Frida Kahlo and Leonora Carrington.

Without a doubt, the aesthetics contribution of Latin America to universal art has been very wide and heterogeneous. The group of selected visual proposals are framed within a cultural complexity which boasts a unique form of expressiveness, with a wide range of sources of inspiration and scope, resulting in a beautiful horizon.

Latitudes: Maestros Latinoamericanos MADRID FUNDACIÓN BBVA

MIREIA A. PUIGVENTÓS

pintores descubrieron una forma distinta de expresar su realidad. Uno de los factores más relevantes del proceso estético del s.XX para Iberoamérica, es el intercambio intelectual y artístico con Europa y Estados Unidos que recae en una mirada nueva y en un lenguaje plástico excepcional. En la vinculación con Europa subyace el deseo por asimilar nuevos códigos que permitan interpretar la vida moderna. Pensemos en la revolución visual que entonces supuso el Cubismo, absorbida gracias al encuentro de artistas de diferentes orígenes, que como Picasso y Braque concurrieron en París y participaron activamente del estallido vanguardista. Artistas latinoamericanos como Diego Rivera y Ángel Zárraga, destacaron de forma muy particular como exponentes y teóricos del momento. Asimismo, cabe subrayar la invención por el pintor uruguayo Joaquín Torres García, seguida por el chileno Francisco Matto, del movimiento “universalismo constructivo” basado en una gramática visual que trató de concretar la esencia del espíritu latinoamericano empleando elementos derivados del clasicismo, primitivismo, arte precolombino y cubismo. Otras influencias son apreciadas a lo largo de la exposición sin olvidar la repercusión del surrealismo: la fusión del mito y la realidad, el sueño y el día, la razón y la fantasía, tan reconocida en las producciones de Roberto Matta, Wilfredo Lam, Remedios Varo, Frida Kahlo y Leonora Carrington.

Sin duda la aportación estética Latinoamericana al arte universal es muy amplia y heterogénea. El conjunto de propuestas visuales seleccionadas, se enmarcan dentro de una complejidad cultural portadora de una forma de expresividad única, de diversa inspiración y alcance hasta formar un bello horizonte.

La exposición Latitudes: Maestros Latinoamericanos es el resultado de una selección de 43 obras de artistas procedentes de 11 países de América Latina, de las 1.000 que posee la colección FEMSA de México, la cual surge en 1977 con el objetivo de difundir el arte y la cultura latinoamericana.

La muestra presenta un recorrido artístico que comprende desde las vanguardias de principios del s.XX, atravesando algunas propuestas de la pintura de posguerra, hasta desembocar en los años ochenta del siglo pasado. Con la perspectiva que ofrecen los discursos temporales tan amplios, sobresale la diversidad de influencias y de aportaciones culturales que constituyen el rico panorama del arte moderno y contemporáneo latinoamericano. Aunque es un error pretender que un único punto de vista o un mismo concepto se adapten a todo el continente y engloben al arte de Latinoamérica, el enfoque recoge tanto la pluralidad de la práctica artística como los ejes en común de países como México, Colombia, Argentina, Uruguay, Venezuela, Nicaragua, Brasil, Ecuador, Cuba o Chile. Los contenidos de la exposición se articulan en cinco bloques temáticos: Influencia del cubismo en los pintores de América Latina, El retrato y el paisaje como testimonios de identidad, La aportación estética de Latinoamérica al arte universal, Incorporación del Surrealismo en la plástica latinoamericana y Abstracción e Informalismos. Con estos ítems se dibuja una línea en el tiempo que planea sobre los principales fenómenos motivadores de la creación del s. XX, por ejemplo, la necesidad de reconocer el paisaje y el territorio, manifiesta en las obras del mexicano Carlos Orozco Romero, Gerardo Murillo y José Gamarra, o en las costumbres y las tradiciones populares revividas en el realismo socialista del muralismo mexicano. Otro de los paralelos frecuentes es la preocupación por reconocer la identidad local que aflora bajo las herencias precolombinas o indígenas, inclusive del periodo colonial tal y como se aprecia en el lienzo Vida del uruguayo Pedro Figari y en Mujeres de Cordelia Urueta.

La exposición consigue trasladar la idea de geografía cambiante y de múltiples contextos que pueblan el mundo de la producción artística. A través de géneros tan tradicionales como el retrato y el paisaje, se pueden apreciar cómo los WILFREDO LAM Cuando no duermo, yo sueño, 1955. Cortesía: Colección FEMSA y Fundación BBVA.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 137

Al calor del pensamiento.

Obras de la Daros Latinamerica Collection BOADILLA DEL MONTE (MADRID) FUNDACIÓN BANCO SANTANDER

SUSET SÁNCHEZ

In 2008 the exhibition No es neutral presented a selection of pieces from the Daros Latinamerica collection at Tabakalera (San Sebastián).

Now, this valuable asset is returning to Spain with another show, curated, on this occasion, by Katrin Steffen. The Fundación Santander presents Al calor del pensamiento. Obras de la Daros Latinamerica Collection [By the Warmth of Thought. Works from the Daros Latin America Collection], a view of Latin American contemporary art featuring the work of 22 artists whose proposals are representative of the cultural complexity and the plurality of discourses and languages in the symbolic production from this continent, offering a journey through the recent history of its countries.

The exhibition, which takes place over an eventful journey, without the orientation of the gaze taking place at the expense of a predominant curatorial statement, includes emblematic works among which it is worth mentioning the installation Las puertas [The Doors] (2004) by Leandro Erlich, which recreates the artist’s constant obsession with

Partial view of the exhibition. Courtesy: Colección Fundación Banco Santander.

138 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

perceptive and representational games, where he deals with concepts such as hope and reality. Aliento [Breath] (1995), a paradigmatic installation where the Colombian Oscar Muñoz articulates the gaze of viewers on the counterpoint of the image which disappears and their own reflection, producing an eloquent metaphor on the frailty of memory, the fleetingness of the perceived image and the construction of the individual’s identity in the secular game between him and the other, to which must be added the fact that the photographs which appear when one interacts with the piece belong to people who have disappeared, in what is a reference to a social and political context in conflict. La carrera [The Race] by Humberto Vélez, is a satire which exaggerates social and cultural stereotypes by means of the absurd in the apparent radio narration of an equine competition, which becomes a chronicle of Panamanian society today. The kinetic Julio Le Parc from the 90s, with light machines which transforms the space in an instant of light and shadow and sensations of ambience immersion; the colographs by the Cuban artist Belkis Ayón and their expression of gender in the face of the myths and power constructs in the religious imagery of the male Secret Society Abakuá; the poetic conceptualism of an essential Cildo Meireles.

One of the big absences in this journey through the Daros Latinamerica Collection is photography, which is represented by few, although suggestive, pieces in the exhibition, such as those by Vik Muniz and Miguel Ángel Rojas. On the other hand, in terms of the museographic design, the most affected has been video, which most of the works treat entirely indolently, sacrificing the silent contemplation of Re/trato [Por/trait] (Oscar Muñoz, 2003), for the sound of La carrera

by Velez –which also interfered with Tensión superficial [Superficial Tension] (1991-2004), an interactive piece

by Rafael Lozano-Hemmer–; or the lyrical atmosphere of Línea del destino [Destiny Line] (2006), also by Muñoz, which was overwhelmed by the litany of the audio from the video-installation Canto de muerte [Death Chant] (1999)

by José Alejandro Restrepo.

Other interesting visual constructs whose meanings were weighed down by the exhibition set-up were Ayate Car by Betsabée Romero and Granada de mano [Hand Grenade] by Los Carpinteros, which have been arranged in a somewhat “decorative” way, giving rise to a certain sense of confusion in the perception of these works and, naturally, undermining the discursive power of pieces whose rhetorical capacity and symbology demand concentration and an aseptic reception context.

Al calor del pensamiento.

Obras de la Daros Latinamerica Collection BOADILLA DEL MONTE (MADRID) FUNDACIÓN BANCO SANTANDER

de la década de los noventa con máquinas lumínicas que transforman el espacio en un instante de luz y sombra y sensaciones de inmersión ambiental; las colografías de la cubana Belkis Ayón y su expresión de género frente a los mitos y las construcciones de poder en el imaginario religioso de la masculina Sociedad Secreta Abakuá; el conceptualismo poético de un imprescindible Cildo Meireles.

Una de las grandes ausentes en este recorrido por una parte de los fondos de la Daros Latinamerica Collection es la fotografía, en este

SUSET SÁNCHEZ

En 2008 la exposición No es neutral presentaba una selección de piezas de la colección Daros Latinamerica en Tabakalera (San Sebastián); ahora este cuidado acervo regresa a España con otra muestra, en esta ocasión bajo el comisariado de Katrin Steffen. La Fundación Banco Santander acoge Al calor del pensamiento. Obras de la Daros Latinamerica Collection, un panorama del arte contemporáneo latinoamericano a través de obras de 22 artistas cuyas propuestas son representativas de la complejidad cultural y la pluralidad de discursos y lenguajes en la producción simbólica del continente que recorre la historia reciente de sus países durante las últimas décadas.

BETSABEE ROMERO Ayate Car, 1997. Cortesía: Colección Fundación Santander.

La exposición, cuyo recorrido discurre de modo azaroso, sin que la orientación de la mirada acontezca a expensas de un caso con pocos aunque sugerentes ejemplos de la mano de Vik Muniz enunciado curatorial predominante, incluye obras emblemáticas entre y Miguel Ángel Rojas. Por otra parte en el diseño museográfico el gran las que vale la pena citar la instalación Las puertas (2004) de Lean- afectado ha sido el vídeo, que en la mayoría de las obras se ha tradro Erlich, que recrea la continua obsesión del artista por los juegos tado con total indolencia, sacrificándose la contemplación silenciosa perceptivos y de representación en los que confronta conceptos como de Re/trato (Oscar Muñoz, 2003), por el sonido de La carrera de Velez ilusión o realidad. Aliento (1995), paradigmática instalación en la que el –que también interfirió con Tensión superficial (1991-2004), instalación colombiano Oscar Muñoz articula la visión del espectador en el contra- interactiva de Rafael Lozano-Hemmer–; o la lírica atmósfera de Línea punto de la imagen que desaparece y su propio reflejo, elaborando una del destino (2006), también de Muñoz, por la letanía del audio de la elocuente metáfora sobre la fragilidad de la memoria, la fugacidad de videoinstalación Canto de muerte (1999) de José Alejandro Restrepo.

Otras interesantes construcciones visuales cuyos sentidos se la imagen percibida y la construcción de la identidad del individuo en el juego especular entre sí mismo y el otro, a lo que se añade el hecho encontraron lastrados por las condiciones de exhibición fueron el de que las fotografías que aparecen cuando se interactúa con la pieza Ayate Car de Betsabée Romero y la Granada de mano de Los Carpertenecen a personas desaparecidas y su alusión a un contexto social pinteros, asumidas con un criterio “ornamental” en la convivencia con y político en conflicto. La carrera, de Humberto Vélez, una sátira que hi- el espacio contenedor, creándose cierta confusión en la percepción perboliza los estereotipos sociales y culturales a través del absurdo en de estas obras y por supuesto poniéndose en precario la potencia la aparente narración radial de una competición hípica que se convierte discursiva de piezas cuya capacidad retórica y simbología demandan en crónica de la sociedad panameña actual. El Julio Le Parc cinético concentración y un contexto de recepción aséptico.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 139

JANE & LOUISE WILSON MADRID GALERÍA HELGA DE ALVEAR

Unfolding the Aryan Papers, 2008. Vídeo. Courtesy of the gallery.

LUIS FRANCISCO PÉREZ

If ever the expression “rare beauty” had any meaning (however improbable that is), we have to admit that the majestic piece by the sisters Jane and Louise Wilson, Unfolding “The Aryan Papers”, approaches, magnetically, that uncertain state where very few works achieve their final and definitive meaning without abandoning any of their initial premises. The work we are discussing is “philological” in its purest and simplest acceptance, given that it uses a technique which is applied to texts to reconstruct, fix and interpret them; a work of philology, indeed, is that carried out by the Wilsons when during ten days’ work they immersed themselves (literally) in the obsessive and whimsical Kubrick Archive, which, at his death, the brilliant and 140 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

pernickety North American director left to the University of Arts of London.

Exploring that magma composed of thousands of photographs, notebooks, preparatory studies, varied objectuality and, probably, hundreds of other things, the two English artists accidentally came across the Aryan Papers and, from this moment, they began their philological work (search and tracking down) where traces, indications and signs, as well as more or less controlled randomness and chance, will have made up (uncertain result at the time of the search) the final achievement which is the magnificent work which we now have the opportunity of seeing in Madrid.

A video of little more than fifteen minutes in length, as well as two clearly differentiated series of photographs, make up (in the exhibition) this “unfolding of the Aryan papers”. In the video we can contemplate a real actress, Johanna Ter Steege –who was to have played the part of Tania in The Aryan Papers, Kubrick’s unsuccessful film– who, almost always with her back to the camera, relates details of Kubrick’s singular character during the preparatory rehearsals for the film which was never made, and also the director’s state, almost of depression, at knowing that the film would never be made. In the video we are also shown interspersed images from the Nazi concentration camps. Of the two series of photographs, one corresponds to old snapshots (Germany, 1930s), re-photographed by the Wilson sisters, and which were stored by Kubrick to be able to better capture a certain spirit of the times; in many of these photographs we see a yardstick (something like the punctum analysed by Barthes), without us knowing exactly what it is measuring, or in relation to what, or its ultimate purpose.

The other series is integrated by two magnificent photographs, where the same actress in the video, dressed in the style of the 1930s and once again with her back to us, strolls through the narrow aisles of an old bookshop in London. The philological condition of the work, already noted, acquires here distinctive visual confirmation.

Where does that “rare beauty” pointed out at the beginning of this text exercise its most essential function? With complete certainty there are several universes assembled in this extraordinary and marvellous piece. History as catalyst, and not just cause, of mental and existential displays, and the function of Art as repairer of that same History and its unfortunate consequences; the usefulness of aesthetics as a compulsive action of defence against the arbitrary cruelty of chance, and the regrouping of traces and trails (aesthetic function in its philological acceptance) which serve to understand and assimilate that cruelty to which we are doomed by an uncertain abyss. An abyss, essential information, that the Wilson sisters have been able to show and conceptualise in the magnificent video installation, where both lateral mirrors reproduce, from right to left, the grief-stricken staging of a woman who talks and a History that struggles not to be silenced.

JANE & LOUISE WILSON MADRID GALERÍA HELGA DE ALVEAR

LUIS FRANCISCO PÉREZ

Si alguna vez la expresión “rara belleza” tuvo un significado (si bien muy improbable), hemos de admitir que la majestuosa pieza de las hermanas Jane y Louise Wilson, Unfolding “The Aryan Papers”, se acerca, magnéticamente, a ese incierto estadio donde muy pocas obras consiguen su último y definitivo sentido sin abandonar ni una sola de sus premisas iniciales. Obra, la que comentamos, “filológica” en su aceptación más pura y sencilla, toda vez que utiliza una técnica que se aplica a los textos para reconstruirlos, fijarlos e interpretarlos; pues labor de filología, en efecto, es el llevado a cabo por las Wilson cuando a lo largo de diez jornadas se sumergieron (literalmente) en el obsesivo y caprichoso Archivo Kubrik, que el tan genial como quisquilloso director norteamericano legó a su muerte a la University of Arts of London.

Buceando en ese magma donde miles de fotografías, cuadernos de notas, estudios preparatorios, variada objetualidad y, probablemente, cientos de cosas más, el par de artistas inglesas dieron, accidentalmente, con los Aryan Papers y, a partir de este momento, inician la labor filológica (búsqueda y rastreo) donde huellas, indicios y señales, así como aleatoriedad y azar, más o menos controlados, habrá de conformar (resultado incierto en el momento de la búsqueda) la consecución final que es la magnífica obra que ahora tenemos la oportunidad de contemplar en Madrid.

Un vídeo de algo más de quince minutos, así como dos series de fotografías claramente diferenciadas, conforman (en la exposición) este “desplegar los papeles arios”. En el vídeo podemos contemplar a una actriz real, Johanna Ter Steege –que habría de interpretar el papel de Tania en The Aryan Papers, la fallida película de Kubrik– quien, casi siempre de espaldas a la cámara, relata pormenores del singular carácter de Kubrik durante los ensayos preparatorios de la película nunca realizada, y también la casi depresión que le causó saber que la película nunca se llevaría a cabo.

En el vídeo se nos muestran también, intercaladas, imágenes de los campos de concentración nazis. De las dos series de fotografías, una corresponde a viejas instantáneas (Alemania, años treinta), refotografiadas por las Wilson, y que fueron almacenadas por Kubrik para mejor captar un determinado espíritu de época; en muchas de estas fotografías vemos que aparece una vara de medir (algo así como el punctum analizado por Barthes), sin que sepamos exactamente qué es lo que se mide, ni en relación a qué, ni su razón última.

La otra serie está integrada por dos majestuosas fotografías donde la misma actriz del vídeo, vestida al estilo de los años treinta y de nuevo dándonos la espada, pasea por los estrechos pasillos de

Oddments room #V, Atlas, 2008. Cortesía de la galería.

una librería de viejo de Londres. La condición filológica de la obra, ya apuntada, adquiere aquí una constatación visual definitoria. ¿Dónde ejercería su función más esencial esa “rara belleza” señalada al inicio de este texto? Con toda seguridad: son varios los universos agrupados en esta pieza extraordinaria y maravillosa. La Historia como catalizador, y no únicamente causante, de despliegues anímicos y existenciales, y la función del Arte como reparador de la misma Historia y sus desgraciadas consecuencias; la utilidad de la estética como acción compulsiva en defensa de la crueldad arbitraria del azar, y el reagrupamiento de huellas y rastros (función estética en su aceptación filológica) que sirvan para entender y asimilar esa crueldad a la que nos aboca el abismo incierto de la misma instancia.

Un abismo, esencial la información, que las Wilson han sabido mostrar y conceptualizar en la soberbia instalación del vídeo, donde sendos espejos laterales reproducen, a derecha e izquierda, la puesta en escena, abismada, de una mujer que habla y de una Historia que lucha por no ser silenciada.

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