ARTECONTEXTO N23

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ARTECONTEX TO

ARTE CULTURA NUEVOS MEDIOS

ART CULTURE NEW MEDIA

DOSSIER: UNA MIRADA A MARRUECOS / A LOOK AT MOROCCO (S. B. Olmo, F. Zahi, B. Saliou).

Especial / Highlight: La Biennale di Venezia (P. Medina, A. Murría, J.A. Álvarez Reyes, A. Montesinos) • Páginas centrales / Centre Pages: Tania Bruguera, Capacete • CiberContexto Cine / Cinema • Música / Music • Libros / Books • Info • Críticas / Reviews

Editora y Directora / Director & Editor:

Alicia Murría Coordinación en Latinoamérica Latin America Coordinators: Argentina: Eva Grinstein México: Bárbara Perea Equipo de Redacción / Editorial Staff:

Alicia Murría, Natalia Maya Santacruz, Santiago B. Olmo, Eva Navarro info@artecontexto.com

Colaboran en este número / Contributors in this Issue:

Santiago B. Olmo, Farid Zahi, Bérénice Saliou, Pedro Medina, Alicia Murría, Juan Antonio Álvarez Reyes, Armando Montesinos, Carlos Jiménez, Agnaldo Farias, Elena González, Pablo G. Polite, Eduardo Bravo, Abraham Rivera, José Manuel Costa, Natalia Maya Santacruz, Eva Grinstein, Bárbara Perea, Mónica Núñez Luis, Fernanda Nogueira, Miguel López, Mariano Navarro, Kiki Mazzucchelli, Sema D’Acosta, Iñaki Estella, Alejandro Ratia, José Ángel Artetxe, Javier Marroquí, Francisco Baena, Mireia A. Puigventós, Suset Sánchez, Luis Francisco Pérez.

Especial agradecimiento / Special thanks: A Santiago B. Olmo por su colaboración en este dossier To Santiago B. Olmo for his help making this dossier

Asistente editorial / Editorial Assistant:

Natalia Maya Santacruz Responsable de Relaciones Externas y Publicidad Public Relations and Advertising Manager:

Eva Navarro publicidad@artecontexto.com Administración / Accounting Department:

Carmen Villalba administracion@artecontexto.com Suscripciones / Subscriptions:

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Jacinto Martín

ARTECONTEX TO ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios es una publicación trimestral de ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L. Impreso en España por Técnicas Gráficas Forma Producción gráfica: El viajero / Eva Bonilla. Procograf S.L. ISSN: 1697-2341. Depósito legal: M-1968–2004 Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o transmitida por ningún medio sin el permiso escrito del editor.

All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted by any means without written permission from the publisher. © de la edición, ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L. © de las imágenes, sus autores © de los textos, sus autores © de las traducciones, sus autores © de las reproducciones autorizadas, VEGAP. Madrid 2009 Esta publicación es miembro de la Asociación de Revistas Culturales de España (ARCE) y de la Federación Iberoamericana de Revistas Culturales (FIRC)

Esta revista ha recibido una subvención de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España, para la totalidad de los números editados en el año.

Esta revista ha recibido una subvención de la Comunidad de Madrid para el año 2009.

El viajero: www.elviajero.org Traducciones / Translations:

Joanna Porter y José Manuel Sánchez Duarte

ARTECONTEXTO reúne diversos puntos de vista para activar el debate y no se identifica forzosamente con todas las opiniones de sus autores. / ARTECONTEXTO does not necessarily share the opinions expressed by the authors.

La editorial ARTEHOY Publicaciones y Gestión S.L., a los efectos previstos en el art. 32,1, párrafo segundo, del TRLPI se opone expresamente a que cualquiera de las páginas de ARTECONTEXTO sea utilizada para la realización de resúmenes de prensa.

Portada / Cover:

TOMAS SARACENO Galaxy forming along filaments, like droplets along the strands of a spider’s web, 2008. Cortesía: Tanya Bonakdar Gallery.

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra sólo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley.

Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos: www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.

SUMARIO / INDEX / 23 SUMARIO / INDEX / 21

Primera página / Page One

4

Ampliando el radio de acción / Widening Our Sphere of Action ALICIA MURRÍA Dossier: Una mirada a Marruecos / A Look at Morocco

7

Saliendo de la sombra / Coming Out from the Shadow SANTIAGO B. OLMO

15

Invención y reinvención de sí mismo: El arte marroquí frente a sus interrogantes The Invention and Reinvention of Itself: Moroccan Art in the Face of its Questions FARID ZAHI

23

Collectif 212: La diversidad como impulso creador / Collectif 212: Diversity as a Creative Impulse BÉRÉNICE SALIOU Especial / Highlight: La Biennale di Venezia. 53 Exposizione Internazionale d’Arte

31

Bienal y delito / Biennial and Crime PEDRO MEDINA

39

La propuesta de Birnbaum / Birnbaum’s proposal ALICIA MURRÍA

45

Bruce Nauman ¿Estás escuchando? / Bruce Nauman Are You Listening?

JUAN ANTONIO ÁLVAREZ REYES

51

El chico de la moto llega a la cueva: BFP en tres actos The Motorcycle Boy Arrives at the Cave: BPF in Three Acts ARMANDO MONTESINOS Páginas Centrales / Centre Pages

59

Tania Bruguera. O la refundación de la política Tania Bruguera or the Relaunching of Politics CARLOS JIMÉNEZ

68

Capacete Entretenimientos: La invisibilidad propia en favor de la visibilidad del otro Capacete Entertainments: One’s Own Invisibility in Favour of the Other’s Visibility AGNALDO FARÍAS

75

CiberContexto ELENA GONZÁLEZ

79

Cine / Cinema Reseñas / Reviews EDUARDO BRAVO Jeff Keen, en las trincheras del cine low-tech Jeff Keen, in the Trenches of Low-Tech Cinema PABLO G. POLITE

83

Música / Music Reseñas / Reviews JOSÉ MANUEL COSTA Al otro lado del sonido / On the Other Side of Sound ABRAHAM RIVERA

87

Libros / Books

91

Info

97

Críticas de exposiciones / Reviews of Exhibitions

Widening Our Sphere of Action This year has been replete with new challenges for ARTECONTEXTO. In February we launched the digital version of the magazine, whose issues (with the exception of the current one) can now be read online. We feel that this is the best way of reaching our readers and achieving our main objective: the widest possible circulation of the magazine’s contents. More recently, in June, we created a cultural platform which is intended to complement our printed edition, widening our sphere of action and covering issues and events that can be difficult to keep abreast of in a quarterly magazine, particularly one focusing on analysis and the debate of relevant ideas.

In this way, ARTECONTEXTOagenda (which will be updated on a weekly basis), will provide information on what we regard as the most noteworthy developments and events in the fields of cinema, music, festivals, video, dance, theatre, exhibitions, lectures, summits, seminars, etc., that are currently taking place all over Spain. This site aspires to become a reference guide, thanks to the sound judgment and quality of its contents. We shall also furnish a space that will operate as a forum for opinions on every aspect of creative work and cultural policies, which require fast and timely coverage. This space is ARTECONTEXTOblog. We hope that, like the magazine itself, all of this will contribute to the vitality of the Spanish art scene.

Turning to the contents of this issue, we have long intended to probe the Maghreb and its art scene.

Now, with our dossier, we take a look at Morocco, a country which, although a close neighbour, is largely unfamiliar to us, except for often misleading stereotypes. Bérénice Saliou, Farid Zahi and Santiago B. Olmo write about today’s Moroccan art production. The issue also includes a section devoted to the 53rd Venice Biennial, an event which is always counted upon to exceed expectations, rather than settling for being “just another” large-scale show. In our central pages, Carlos Jiménez examines the work by the Cuban artist Tania Bruguera, while Agnaldo Farías, from Brazil, examines some less conventional artistic proposals.

Along with the new sections we have launched this year, devoted to music and cinema, and featuring the contributions of José Manuel Costa, Abraham Rivera, Eduardo Bravo and Pablo G. Polite, our book section has been expanded. Meanwhile, the Cibercontexto section offers an analysis of the online view of Morocco, carried out by Elena González, while the Info and exhibition review sections take a look at the shows taking place in the international art scene, completing our summer issue.

ALICIA MURRÍA

Ampliando el radio de acción Para ARTECONTEXTO este ha sido un año de nuevos retos. El pasado mes de febrero lanzamos la digitalización de la revista, cuyos números, a excepción del vigente, pueden leerse on-line, pues pensamos que es la forma más eficaz de llegar a nuevos lectores y lograr lo que más nos interesa: la máxima difusión de nuestros contenidos. En junio, acabamos de lanzar una plataforma cultural cuyos servicios quieren complementar la edición en papel y ampliar nuestro radio de acción, cubriendo temas e informaciones, difícilmente abarcables en una revista trimestral que fundamentalmente se centra en el análisis y el debate de ideas.

Así, ARTECONTEXTOagenda, de periodicidad semanal, informa puntualmente de las actividades más atractivas, desde nuestro punto de vista, en el terreno cultural, abarcando cine, música, festivales, vídeo, danza, teatro, exposiciones, conferencias, encuentros, seminarios, etc. que tienen lugar en las diferentes Comunidades, y que aspira a convertirse en una referencia de consulta por el criterio y calidad de sus contenidos. También hemos creado un área activa de participación e intercambio de opiniones sobre todo aquello que afecta a la creación y a las políticas culturales, y que requiere un seguimiento de máxima agilidad, ese espacio es ARTECONTEXTOblog. Esperamos que, como la propia revista, todo ello contribuya a dinamizar nuestro entorno.

En cuanto a los contenidos de este número, hacía tiempo que queríamos prestar atención al Magreb y su producción artística. Nos acercamos ahora, con este dossier, a Marruecos que, siendo un país extraordinariamente cercano, desconocemos en la misma proporción, y sobre el cual se continúan arrastrando un sin fin de tópicos. Sobre la creación marroquí actual escriben Bérénice Saliou, Farid Zahi y Santiago B. Olmo. A continuación publicamos una sección dedicada a la 53 edición de la Bienal de Venecia, un acontecimiento del que siempre se espera que vaya un poco más allá en sus planteamientos y no se conforme con ser una muestra de grandes proporciones. En páginas centrales Carlos Jiménez aborda el trabajo de la artista cubana Tania Bruguera, y Agnaldo Farias, desde Brasil, se detiene en aquellas propuestas artísticas menos convencionales.

Junto a las nuevas secciones, incorporadas este año, dedicadas a música y cine a cargo de José Manuel Costa, Abraham Rivera, Eduardo Bravo y Pablo G. Polite, la sección de libros amplía contenidos. Mientras, CiberContexto se ocupa, a través de Elena González, de ampliar a la red la mirada a Marruecos. Info y las habituales críticas de exposiciones que analizan el panorama artístico internacional completan nuestra entrega de verano.

ALICIA MURRÍA

YTO BARRADA Gran Royal Turismo, 2003. Foto: © Yto Barrada. Cortesía: Galerie Polaris, Paris.

Una mirada a Marruecos

A Look at Morocco

En este número presentamos una aproximación a la escena artística de Marruecos. Un país mejor conocido por su pasado y por sus tradiciones que por la dinámica realidad de su presente. Farid Zahi nos introduce en las problemáticas de la creación artística marroquí actual, en una transición de la práctica pictórica a los nuevos medios y la fotografía, mientras analiza las características del mercado y el panorama institucional. Bérénice Saliou aborda al Collectif 212, cuyo papel dinamizador en la escena artística va más allá del trabajo en grupo, mientras que Santiago B. Olmo traza los recorridos que han seguido los cambios de perspectivas críticas en el cine y la fotografía.

In this issue we take a look at the art scene in Morocco, a country better known for its past and its traditions than for its dynamic present situation. Farid Zahi brings us closer to the issues explored by contemporary Moroccan art, which is undergoing a transition from pictorial practices to new media and photography, whilst he analyses the elements which make up the market and institutional panorama.

Bérénice Saliou examines the work of Collectif 212, whose revitalising role goes beyond collective work, whilst Santiago B. Olmo outlines the changes which have taken place in critical analyses of film and photography.

Saliendo de la sombra

SANTIAGO B.OLMO* La mirada residual de un orientalismo de bolsillo, conectado con la experiencia turística, sigue proyectando sobre Marruecos una sombra de exoticidad, que a menudo no permite vislumbrar las dinámicas de una modernidad ejecutada e interpretada desde sus propios códigos.

Evidentemente esa “sombra” se apoya en la realidad de unas tradiciones muy vivas que, como ocurrió con la mirada romántica que se proyectó sobre España en el siglo XIX y que aún pervive como un imaginario poético, no siempre deja ver la vitalidad del presente.

La realidad marroquí no se puede definir fácilmente, las identidades son múltiples y complejas, la diversidad es lo que mejor la define y la prueba es cómo la creación cultural, desde la literatura al cine o a las artes plásticas, está construyendo una de las escenas más sólidas no sólo en el mundo árabe sino también en África, a la par de su creciente peso político y económico como país.

Se cumplen ahora diez años desde que el rey Mohammed VI accedió al trono, y aunque el balance quizás no cumple con todas las expectativas que se generaron al inicio de su reinado, la sociedad ha abierto múltiples debates internos que intentan construir una nueva red de consensos civiles.

Una cierta libertad de prensa, impensable hace quince años, permite la aguda e inteligente crítica social a través de medios como el semanario Tel Quel, editado inicialmente en francés y recientemente también en árabe, que recuerda a la combatividad de la prensa española de los años de la transición.

Artistas, creadores e intelectuales desarrollan sus iniciativas, muchas veces a contracorriente de lo institucional pero con resultados de gran relevancia en una progresiva transformación social y cultural.

Como ejemplo se puede citar el caso de la Cinémathèque de Tanger,

un proyecto impulsado por la artista Yto Barrada en el Cine Rif, un antiguo cine decó que estaba a punto de ser demolido y situado en el centro de la ciudad, que se ha convertido en la primera filmoteca del país, alternando ciclos de cine, presentaciones con los realizadores, exposiciones o talleres de creación. También dispone de una biblioteca de acceso libre y se encarga del depósito y mantenimiento de obras cinematográficas. Sostenido por una asociación privada sus objetivos son esencialmente la difusión del cine árabe y marroquí, pero funciona como un centro cultural integral.

De hecho, en los últimos años el cine marroquí ha experimentado una gran efervescencia, y entre los realizadores son muy numerosas las mujeres, como Farida Benlyazid que recientemente ha dirigido una coproducción hispano-marroquí, La vida perra de Juanita Narboni, basada en la novela homónima del hispano-tangerino Ángel Vázquez y con una larga trayectoria a sus espaldas. En el ámbito del documental destaca Leila Kilani interesada en una investigación de fuerte crítica social y política: En 2002 realiza Tanger, le rêve des brûleurs, donde refleja el clima de la ciudad desde los ojos de los que quieren dar el salto a Europa a través del estrecho de Gibraltar; y en 2008 Nos lieux interdits donde da una voz a la memoria de la represión de los años de plomo bajo Hassan II. La emigración y sus problemas han dado lugar a numerosas reflexiones plásticas. Hace unos años bajo el impulso de Abdelkrim Ouazzani, artista y profesor en la Escuela de Bellas Artes de Tetuán, se llevó a cabo el proyecto Pateras de la vida, que recaló también en España, concretamente en Málaga, aunque con poco eco mediático.

Consistía en la intervención de pateras por parte de artistas de las dos orillas. De un modo quizás más incisivo la artista y curadora DOSSIER · ARTECONTEXTO · 7

LAMIA NAJI Coleurs Primaires, 2004. Still de vídeo. Cortesía: Lamia Naji.

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suiza Ursula Biemann creó, al modo de una exposición y publicación que funcionaban como plataformas de estudio, The Maghreb Connection (2006) donde se insertaba, junto a otros trabajos, el proyecto de Yto Barrada The Strait Project, realizado desde Tánger a través de fotografías que describen la síntesis que presenta la ciudad en los diferentes momentos de la partida. Más allá de este proyecto sus imágenes fotográficas deambulan por los parques donde duermen en pleno día los emigrantes, las salas de los ferrys que cruzan el estrecho hasta Algeciras y por la venta ambulante de tabaco o por las composiciones geométricas que presentan los autobuses en su carrocería. El trabajo de Yto Barrada ha adquirido un gran espesor poético por su disposición a analizar visualmente la ciudad de Tánger desde todos sus costados, y puede situarse en paralelo al documental antes citado de Leila Kilani y a la novela Partir de Tahar Ben Jelloun.

El imparable desarrollo turístico de la ciudad de Tánger, que dispone de una zona de libre comercio junto al aeropuerto y que en el futuro tendrá un gigantesco puerto comercial, es abordado por Barrada en el proyecto Grand Royal Turismo, una maqueta escultura de una urbanización de ocio que contiene también elementos de juego a través del movimiento eléctrico de los coches.

En 1999 se presentó en la Villa des Arts de Casablanca la exposición El objeto desorientado en Marruecos, bajo la dirección de Jean Louis Froment, con la participación de jóvenes artistas que, desde una perspectiva estética, realizaban una relectura del objeto cotidiano, teniendo en cuenta cómo el arte se ha vehiculado en la cultura tradicional marroquí a través de la cotidianeidad y la ornamentación. Las propuestas permitían vislumbrar el despegue de una nueva generación, más allá de la pintura y el lienzo. Entre ellas destacaban la instalación de mounir fatmi1, Liasons et déplacements [Relaciones y desplazamientos], consistente en diversas bolsas de viaje colectivas para seis personas, seis compartimentos y seis pares de asas, pero con seis etiquetas de destino diferentes, para subrayar lo común y lo diferente en la emigración y el exilio, o las estanterías repletas de objetos de cocina, calentadores, cazuelas de tajine o paneras de esparto, de Younés Rahmoun que homenajea el valor y el sentido de la artesanía como un objeto, más que “encontrado”, reconocido y venerado. En esa misma muestra, y considerando la alfombra como síntesis de concepciones vitales, simbólicas y religiosas (la alfombra se utiliza para la oración en el islam), Hicham Benohoud en Tapis de priére, acumula diferentes planchas de césped como una metáfora literal del territorio que delimita la propia alfombra.

HICHAM BENOHOUD Double faces, 2006. Cortesía del artista.

Benohoud es un artista que progresivamente ha ido rompiendo convenciones desde la fotografía, incorporando estrategias conceptuales. En su serie fotográfica La salle de classe, que realizó cuando era profesor de dibujo en una escuela de Marrakech, sus alumnos escenifican desde el absurdo transformaciones del espacio superponiendo los pupitres o relacionándose con objetos, de tal forma que exploran otros modos de mirar la realidad. En proyectos posteriores utiliza retratos de espaldas, miles de fotos de carnet en instalaciones que subrayan la autorreferencia, autorretratos distorsionados con objetos y su cuerpo desnudo. Especialmente significativa es la serie de autorretratos que van plegándose hasta que la cabeza del artista desparece.

Lamia Naji también aborda lo autorreferencial pero desde una perspectiva poética y autobiográfica en series de fragmentos visuales de gran fuerza narrativa, con las que habla de sensaciones complementarias: memoria y ausencia, tránsito y viaje, abandono y encuentro. Sus imágenes construyen el itinerario de una experiencia vital y personal. Uno de sus trabajos más sólidos es el vídeo Couleurs primaires (2004). Rodado en blanco y negro en ambientes nocturnos e interiores, las sombras asumen un papel muy destacado. Conjuga tomas de músicos gnawa2 con una banda sonora techno, que se acoplan sin problemas al ritmo de las imágenes estableciendo una consistente integración entre tradición y modernidad, que es justamente como mejor puede definirse la realidad marroquí actual. * Santiago B. Olmo es crítico de arte y comisario de exposiciones.

NOTAS 1. Escrito con minúsculas por elección del artista.

2. La música gnawa, caracterizada por un fuerte ritmo de percusión, tiene su origen en las cofradías de subsaharianos que se establecieron en el sur de Marruecos desde la edad media y utilizaban la música para llegar al trance místico. De la misma manera, el techno activa en el individuo un proceso de catarsis.

HICHAM BENOHOUD La salle de classe, 2002.

Foto: © Hicham Benohoud. Cortesía del artista y Galerie VU.

YTO BARRADA First Class Lounge - Ferry from Tangier to Algeciras, Spain 2002. Foto: Š Yto Barrada. Courtesy of the artist.

Coming Out from the Shadow

SANTIAGO B.OLMO* The residual gaze of a sort of pocket-sized Orientalism, connected with the tourist experience, continues to cast a shadow of exoticism over Morocco which often makes it impossible to see the dynamics of a modernity that is exercised and interpreted through its own codes.

This “shadow” is obviously supported on the reality of a series of very relevant traditions, which do not always make it easy to appreciate the vitality of the present, in the same way as the romantic gaze which was projected over Spain in the 19th century, and which continues to exist in the form of the country’s poetic imagery. The Moroccan reality cannot be easily characterised, as it is made up of many complex identities; it is best defined by diversity, as proven by the way in which cultural production, from literature to cinema and the visual arts, is giving rise to one of the most solid cultural scenes, not only in the Arab world but also in Africa, coinciding with its increasing political and economic weight as a country.

It has now been ten years since King Mohammed VI ascended to the throne, and, although perhaps not all of the expectations present at the beginning of his reign have been fulfilled, society has embarked on a whole gamut of internal debates, with the aim of trying to build a new network of civil consensus.

The relative freedom of the press, which would have been unthinkable 15 years ago, makes it possible to conduct incisive and intelligent social criticism by means of media such as the weekly Tel Quel, published originally in French, and now also available in Arabic, which is reminiscent of the Spanish press during the transition period.

Artists, creators and intellectuals develop initiatives, often against the trends set by institutions, which are highly relevant in the context of a gradual social and cultural transformation. An example of this is the case of the Tangiers Cinématéque, a project promoted by the artist Yto Barrada at the Cinema Rif, an old decó cinema, in the city centre, which was on the verge of being torn down, and which -thanks to her work- has become the first film archive in the country, offering film cycles, presentations featuring producers and directors, exhibitions and workshops. It also boasts a free library, and has taken on the task of storing and preserving film works. It is funded by a private association, and its main purpose is to promote Arab and Moroccan films, but it also functions as a general cultural centre.

In fact, in the last few years, Moroccan cinema has experienced a period of great effervescence, with many women among its new directors, such as Farida Benlyazid, who has recently directed a Spanish-Moroccan co-production, La vida perra de Juanita Narboni [The Dog’s life of Juanita Narboni] based on the novel of the same name by the Spanish-Tangiersin author Ángel Vázquez. In the field of documentary, it is worth noting the work by Leila Kilani, whose films reveal an intense social and political criticism: in 2002 she directed Tanger, le rêve des brûleurs, in which she reflects the atmosphere in the city from the perspective of those who want to get into Europe by crossing the Gibraltar Strait; and in 2008 she made Nos lieux interdits, in which she gave a voice to the memory of the repression during the leaden years under the rule of Hassan II. Emigration, and the problems it has caused, has given rise to DOSSIER · ARTECONTEXTO · 11

LAMIA NAJI Coleurs Primaires, 2004. Video still. Courtesy: Lamia Naji.

many visual reflexions. A few years ago, the artist and professor of the Tetuan Fine Arts School, Abdelkrim Ouazzani, led the project Pateras de la vida [Pateras of Life which was presented in Spain (or, more specifically, Malaga), though it did not attract much media attention.

The project consisted of an intervention on pateras (small boats used by immigrants) produced by artists from both sides of the Gibraltar Strait. The Swiss artist and curator Ursula Biemann, produced an incisive exhibition and publication which functioned as study platforms entitled The Maghreb Connection (2006), where she inserted, along with other works, Yto Barrada’s The Strait Project, which was produced in Tangiers, on the basis of photographs depicting the various sides of the city, at each stage of the journey through the Strait. Beyond this project, her photographs can be found in the parks where immigrants sleep, in the ferries crossing the Strait toward Algeciras, among the tobacco sold by street vendors and on the sides of buses. The work

by Yto Barrada has gained great poetic depth thanks to her interest in visually analysing the city of Tangiers from every perspective, and can be placed alongside the abovementioned documentary by Leila Kilani and the novel Partir [Leaving], by Tahar Ben Jelloun.

The unstoppable touristic development of Tangiers, which now 12 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

includes a free commerce area next to the airport, and which also expects to boast a huge commercial port in the next few years, has been examined by Barrada in the project Grand Royal Turismo, a sculptural model of a leisure development which also features game elements such as electrically-powered cars.

In 1999, the Villa des Arts in Casablanca presented the exhibition El objeto desorientado en Marruecos [The Disoriented Object in Morocco], under the guidance of Jean Louis Froment, it showed the work by young artists who, from the perspective of aesthetics, conducted a reinterpretation of the day-to-day object, taking into account the way art has emerged from traditional Moroccan culture, by means of the quotidian and ornamentation. The proposals made it possible to glimpse a new, budding generation, beyond paints and canvas. Among them, it is worth noting the installation by mounir fatmi1, Liasons et déplacements [Relationships and Displacements], which consisted of several pieces of luggage for six people, featuring six compartments and six pairs of handles, but with different destination labels, highlighting the elements of emigration and exile which are shared, as well as those which are not. On the other hand, Younes Rahmoun’s bookshelves full of kitchen utensils, heaters, tagine pots

YOUNÈS RAHMOUN Ifrise, 2000. Ateliers d’Artistes, Marseille. Courtesy of the artist.

and wicker breadbaskets, pay homage to the value and meaning of craftsmanship as an object, as something venerated and appreciated rather than “found”. This same show featured a piece by Hicham Benohoud entitled Tapis de priére, in which the idea of the carpet is used to bring together different interpretations of life, symbolism and religion (carpets are used to pray in the Islamic tradition), and which featured several sheets of grass as a literal metaphor of the territory delimited by the carpet itself.

Benohoud is an artist who has gradually broken away from photographic conventions, making use of conceptual strategies. In his photography series La salle de classe, produced when he was an art teacher at a Marrakech school, his students staged -in Absurdist aesthetics- transformation of the space, (by piling up the desks or moving objects around), with the aim of exploring reality in different ways. In latter projects he used portraits of people’s backs, thousands of passport photographs, emphasising self-referentiality, and distorted self-portraits featuring objects and his own naked body. It is particularly worth noting the series of self-portraits which were folded over until the artist’s head disappeared.

Lamia Naji also examines self-referentiality, but from a poetic and

autobiographical perspective, with intensely narrative visual fragments which speak of complementary elements: memory and absence, transit and travel, abandonment and re-encounters. Her images construct an itinerary for a personal life experience. One of her most solid works is the video Couleurs primaires (2004), which she filmed in black and white in night-time and interior locations, and where shadows take on an important role. She combines shots of gnawa musicians2 with a techno soundtrack, which easily fits the rhythm of the images, establishing a consistent fusion between tradition and modernity, which is, as it happens, the best way to describe the current Moroccan situation. * Santiago B. Olmo is an art critic and exhibition curator NOTES 1 The artist has chosen to write his name in lower-case letters.

2 Gnawa music is known for its strong percussion rhythm, and originated in the SubSaharan communities which settled in the south of Morocco in the Middle Ages, and which used music as a way to go into a mystic trance. In the same way, techno music activates a cathartic experience in the listener.

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HASSAN ECHAIR Caravane carbonisée, 2008. Cortesía: Casa Árabe, Madrid.

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Invención y reinvención de sí mismo: el arte marroquí frente a sus interrogantes FARID ZAHI * El Marruecos de las artes visuales va viento en popa, un ritmo de crucero parece animar sus múltiples componentes. Una geografía artística bastante singular viene configurándose desde hace algunos años. Si el panorama artístico marroquí era, a finales del siglo pasado, bastante fragmentado, hoy se debe constatar que una verdadera simbiosis se instala progresivamente en la generación de los años 60 y 70, todavía activa en la escena artística, y que un movimiento de jóvenes creadores se consolida de año en año. Los retos interindividuales han quedado atrás, hoy son más bien de orden estético. La prueba es que los pintores marroquíes en general, de cualquier generación, multiplican las investigaciones y abandonan poco a poco sus bastiones plásticos en busca de innovación, lo que le da a cada exposición un carácter renovador que los amantes y los críticos de arte no pueden más que admirar.

Una visibilidad en pleno auge Sucede, con frecuencia en estos últimos tiempos, que diversas exposiciones y eventos artísticos se inauguran el mismo día y a la misma hora en distintas ciudades Marroquíes e incluso en una misma ciudad como Casablanca. Hecho inédito y profundamente significativo, ya que, hasta hace apenas algunos años, el espectador debía esperar durante meses para poder apreciar una exposición a la altura de sus expectativas. Nadie puede negar que actualmente existe un auge del arte marroquí y un nuevo interés por la cuestión artística. Esto se traduce esencialmente en una profusión de galerías, cada vez más profesionales, con espacios de exposición adaptados a las normas internacionales y catálogos realizados con las reglas del arte. Hoy no pasan muchos meses sin que nazca una nueva galería, especialmente

en las grandes metrópolis del país (Casablanca, Marrakech, Tánger y Rabat). Estos espacios de mediación son provechosos en cuanto a la visibilidad y la circulación de las obras de arte. Muchos de ellos centran su trabajo en las nuevas generaciones de artistas que abandonan el espacio clásico del cuadro. Más allá del horizonte de visibilidad que ofrecen a los pintores, estas galerías producen catálogos de gran calidad que contribuyen a la puesta en marcha de una historia general del arte en Marruecos.

El nacimiento de nuevas casas de subasta, dedicadas en gran parte al arte marroquí y orientalista (cuatro en total en Casablanca, Tánger y Marrakech) cuya actividad permanente atrae a coleccionistas de toda índole, anima el panorama plástico marroquí. En el mismo sentido, la proliferación de publicaciones monográficas de artistas, así como la orientación de algunas editoriales hacia los libros especializados, acompañan un entusiasmo por el arte que, si bien ha existido de forma continuada (inextinguible), reúne aquí arte, poesía y escritura. El resultado inevitable de esta situación es el aumento de las cotas de popularidad de los artistas marroquíes tanto vivos como muertos. En efecto, nunca el precio de una obra de arte había llegado a las proporciones actuales; se puede decir que el artista marroquí puede jactarse de vivir decentemente de su arte.

Este auge se traduce finalmente, de manera negativa esta vez, por el número de falsificaciones que circulan impunemente de mano en mano en un mercado negro que crea redes de ventas y de intercambio, del criterio de los profesionales del arte.

Si el arte en Marruecos era otrora un asunto de artistas y de algunos coleccionistas privados y públicos, la dinámica que conoce actualmente este campo, ampliamente marginalizado durante mucho DOSSIER · ARTECONTEXTO · 15

LAMIA NAJI Desolation II, 2008. Cortesía: Lamia Naji

tiempo, está lejos de ser objeto de análisis. Es cierto que el cine asiste desde el principio del milenio a una evolución considerable, debido en parte a las ayudas del Estado y al apoyo enorme que le prodiga en términos de financiación y de festivales (en particular el internacional de Marrakech). Sin embargo, hay que constatar que las artes plásticas no le deben nada a la voluntad del Estado. El museo de arte moderno tarda en ponerse en marcha, el FNAC (Fond National d’Art Contemporain) es una estructura vacía e inoperante y las galerías públicas padecen aún de una gestión demasiado básica.

Génesis de un relevo A pesar de la ausencia de un mercado regulado y transparente en los años 90, de la falta de estructuras de memoria plástica y de mediaciones visuales (en particular museos de arte moderno y contemporáneo), esta década vive el advenimiento de una nueva generación de artistas plásticos en sintonía con las evoluciones recientes del arte visual en general. Se trata de una juventud orientada hacia otros usos del espacio que trabaja la imagen como impronta de la realidad. Las instalaciones, el videoarte y la performance vienen a celebrar una nueva relación con la cotidianidad. Así, ya sea que se trate de S. Erruas, de H. Echair, de Y. Rahmoun o de m. fatmi y H. Darsi, el arte es una nueva sintaxis inventiva del gesto y de la mirada. Otros, por su parte, continúan entregándose a la pintura para revelar nuevas sensibilidades. A. Yamou, M. Binebine y muchos más continúan 16 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

dándole a la pintura un atractivo que la renueva constantemente.

Si bien es cierto que estas nuevas experiencias son recientes en nuestro panorama artístico, no se trata de una ruptura con la “tradición” del arte y sus diferentes prácticas en Marruecos desde principios del siglo XX. Se tiende a decir que esta ruptura con el arte, vía lienzo o sus diferentes sustitutos, es irreversible.

Ahora bien, caracterizado por el uso de nuevos soportes y de nuevas técnicas espaciales (el cuerpo para la performance, el espacio adaptable in situ para la instalación, la imagen en movimiento para el videoarte…), el arte contemporáneo verdadero no reconstruye el espacio tradicional y no busca nuevos soportes más que para inventarse una nueva concepción del arte, de la vida, del imaginario y del artista en sí mismo. El triple juego (y el reto) del arte contemporáneo (es decir: la transgresión, la reacción y la integración) nos llevan a cuestionar lo contemporáneo en las nuevas expresiones artísticas de nuestro país.

De entrada diremos que, desde los años 60, ha existido en el arte marroquí un malestar respecto al uso de los soportes tradicionales; que diversos artistas han manifestado un interés particular por la incorporación de nuevas prácticas artísticas (instalación y performance particularmente) y de nuevas formas de uso del espacio, más aún, porque el lienzo tardó en integrarse a los hábitos de los marroquíes.

Por otro lado, el arte marroquí de los 60 y 70 era más contestatario (por no decir que era un arte transgresor) que el arte de nuestros días, con frecuencia más atento al mercado que a la calidad artística.

Aún joven y dispar, la producción de los nuevos artistas (contemporáneos) padece, es cierto, de una falta de visibilidad que permita emitir una evaluación pertinente al respecto. Sin embargo ésta comienza a activarse progresivamente desde el principio de este siglo, tanto entre galeristas como entre coleccionistas y público en general. Las cuestiones que suscita esta experiencia (pues en efecto se trata de una experiencia) pueden formularse así: ¿Este nuevo panorama supone una superación del arte que ha prevalecido hasta el momento? ¿Qué es lo que activa esta experiencia de cambio? ¿Qué nuevas visiones conlleva? ¿El uso de nuevas técnicas y soportes implica, in extremis, nuevas estrategias artísticas y nuevas aptitudes estéticas? ¿Qué es lo que transgrede y sobre qué reflexiona? ¿Las visiones que atraviesan las prácticas artísticas relativas al cuadro se han agotado para siempre?

Tales cuestiones están íntimamente ligadas a las “especifi-

cidades” de la práctica artística en nuestro país. Por un lado, a pesar de los soportes tradicionales no se han agotado enteramente sus recursos, de hecho su potencial desborda a veces este marco para erigirse en una nueva actitud artística.

El caso de las “invenciones” de Boujemaa Lakhdar, de las performances de Kacimi y de la instalación de Bellamine y de M. El Baz en el Museo de México el año pasado, que no pasó sin suscitar alguna agitación, es ilustrativo. Tampoco se puede hablar de ruptura parcial o generalizada pues la imbricación y los caminos comunicantes son con frecuencia activos. Por el contario, se puede decir que el deseo que anima la sensibilidad de nuevas expresiones artísticas (es así como se las debe llamar actualmente mientras se espera una confirmación histórica indudablemente contemporánea) está lejos de ser satisfecho o de ser satisfactorio. El peso de la religión, de lo sagrado, de los límites de la libertad, están ahí para imponerle límites a toda tentativa de transgresión radical. Y si algunas excepciones se traslucieran (las fotos del cuerpo desnudo del artista Benohoud invalidan esta regla), esto ocurriría en un lugar distinto a Marruecos!

El diseño viene a acompañar esta renovación, se expone y se deja ver, a través de una reinterpretación de la tradición y de la modernidad.

Varios nombres comienzan a surgir al tiempo que un movimiento en el mercado, un crecimiento sensible de las colecciones públicas y privadas y el nuevo viento que se hace palpable en estos últimos años. Khadija Kabbaj, Somiya Jalal Mikou, Hicham Madi, Karim Alaoui y muchos otros persisten en encontrar un reconocimiento que no se va a hacer esperar por mucho tiempo.

La fotografía, que había sido el pariente pobre del arte en Marruecos, ha adquirido estos últimos años cierta notoriedad.

Varios jóvenes elaboran una nueva mirada y transforman el acto fotográfico en una memoria visual en movimiento, captando instantes que transfiguran lo real y lo devuelven a su esencia. Es el caso de Ali Chraibi, Tisilghani, Yto Barrada, Lamia Naji y muchos otros. Más aún, la fotografía se ha convertido en el elemento fundador de la obra plural. Las instalaciones de M. El Baz, las de H. Benohoud sobrepasan la simple integración para erigir la fotografía como elemento dinámico de una visión del mundo mucho más radical. Aunque las exposiciones de fotógrafos son aún raras en Marruecos, la mayoría de ellos exponen en el extranjero lo que les permite más visibilidad.

Las posibilidades que se ofrecen actualmente a los jóvenes creadores, tanto institucionalmente como por parte de los diversos

mounir fatmi Connection 3, 2003-2007. Courtesy of the artist and Galerie Conrads, Dusseldorf.

mediadores constatan ampliamente el valor múltiple que la nueva práctica artística comienza a adquirir. La mundialización ha tenido también un cierto efecto benéfico sobre la toma de conciencia de los retos que presenta el arte en la escena cultural, de los intercambios fructíferos que permite poner en marcha y del lugar que le corresponde en el entramado económico. En efecto, la mayor parte de los artistas marroquíes que viven en el extranjero exponen con frecuencia en su país de origen y se integran perfectamente en el contexto y la dinámica cuyas características hemos mencionado (Yamou, D. Oualit, El Baz, El Bekkay…).

Finalmente, observemos que la única nota en falso en esta nueva dinámica es la ausencia fulgurante de apoyos dedicados a la crítica y a la narración del arte. Lo que no ocurría ni siquiera en los años 70!

Dejando de lado algunos libros y monografías publicados a un ritmo acelerado, los catálogos permanecen como el único espacio dedicado al análisis de la obra. Ahora bien, estos no pueden ser el espacio de crítica y de debate deseados. Dos revistas especializadas deberán aparecer pronto, lo que no dejará de dar aliento a una práctica, aún escasa, de reflexión, de profesionalismo y de imaginación! * Farid Zahi (Marruecos, 1960) ha publicado varios libros sobre la imagen, el cuerpo y la imaginería en la cultura árabe. Es comisario de exposiciones y autor de numerosos textos sobre arte contemporáneo y cine. Vive y trabaja en Rabat.

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mounir fatmi Save Manhattan 03, 2007. View from the (52nd Venice Bienniale, 2007). Collection Hessel Foundation, New York. Courtesy of the artista.

HICHAM BENOHOUD La salle de classe, 2002. Detalle de la instalaci贸n en la Fondation Omar Benjellon, Marrakech.

The Invention and Reinvention of Itself: Moroccan Art in the Face of its Questions FARID ZAHI *

The visual arts in Morocco are progressing at full steam: cruising along seems to stimulate their multiple components. A singular artistic geography has been taking shape for some years. Whilst the art scene in Morocco was somewhat fragmented at the end of the 20th century, we can now speak of a true symbiosis which has gradually been established in the generation of artists born in the 1960s and 70s, who still remain active on the art scene, and that a young artists’ movement grows stronger year by year. Inter-individual challenges have been left behind, to instead focus on aesthetic concerns. This is proven by the fact that Moroccan painters in general, from all generations, are investigating more, gradually abandoning their visual bastions and seeking to innovate, which lends every exhibition a reformist character which art lovers and critics cannot help but admire.

Visibility in full expansion In the last few years it has not been unusual for several exhibitions and artistic events to be opened on the same day and at the same time, in several Moroccan cities, or even in a single city, such as Casablanca.

This is a new and profoundly significant situation, as, until only a few years ago, spectators would have to wait for months before they could enjoy an exhibition which lived up to their expectations. It cannot be denied that we are seeing a boom in Moroccan art and a newfound interest in art. Overall, this has resulted in the creation of new galleries which are increasingly professional, with exhibition spaces adapted to international guidelines, and the production of catalogues following the rules of art. Currently, a new gallery opens every few months, particularly in the country’s largest cities (Casablanca, Marrakech, Tangier and Rabat). These spaces are invaluable with regard to the

visibility and promotion of artworks. Many of them focus their activity on the new generations of artists who are moving away from the classic space of the painting. As well as the visibility they offer to artists, these galleries produce excellent catalogues which contribute to the setting in motion of a general history of art in Morocco.

The creation of new auction houses, largely devoted to Moroccan and Orientalist art (a total of four in Casablanca, Tangiers and Marrakech), whose constant activity attracts collectors of all kinds, is breathing new life into the Moroccan visual arts landscape. In the same way, the proliferation of monographic publications dedicated to artists and their portfolios, as well as the move on the part of some publishing houses toward specialised publications, reveal an enthusiasm for art which, although it has always been there –it is inextinguishable–, now combines art, poetry and writing. The inevitable result of this situation has been an increase in the popularity of Moroccan artists, both living and deceased. In fact, never before had the price of Moroccan artworks reached its current level; it could be said that Moroccan artists can boast of making a decent living from their art.

This popularity has finally resulted, and this time in a negative way, in a number of forgeries which circulate with impunity in a black market which has created sales and exchange networks, far from the gaze of art professionals.

While Moroccan art was formerly the business of artists and a handful of private and public collectors, the dynamic which has now been adopted by this field, which was widely marginalised for a long time, is far from becoming an object for analysis. It is true that cinema has witnessed, since the beginning of the 21st century, considerable development in this regard, thanks in part to government subsidies DOSSIER · ARTECONTEXTO · 19

YOUNÈS RAHMOUN Markib, 2005. Espace Le Cube, Centre Autrichien d’Information. Photo : © Imad Mansour.

and to the huge support lavished on it in terms of funding and festivals (particularly the International Marrakech Film Festival). However, it must be stated that visual arts do not owe anything to state aid. The modern art museum is slow in getting started while the FNAC (Fonds National d’Art Contemporain) is an empty and inactive structure, and public galleries are still suffering the effects of an overly simplistic management.

Genesis of change Despite the absence of a regulated and transparent market in the 1990s and the lack of structures of visual arts memory and mediation (especially contemporary and modern art museums), this decade is witnessing the advent of a new generation of artists in tune with recent developments in the visual arts. These are young artists who centre their work on new uses of space, interpreting the image as a reflection of reality. Installations, video-art and performance art are used to celebrate a new relationship with the everyday. Therefore, regardless of whether we are talking about the work of S. Erruas, H. Echair, Y. Rahmoun, m. fatmi or H. Darsi, art has become a new inventive syntax for the gesture and the gaze. Other artists, on the other hand, continue to devote themselves to painting, in order to reveal new sensibilities.

A. Yamou, M. Binebine and many more are still giving an attractiveness to painting which constantly renews it.

Although it is true that these new experiences have occurred recently in our artistic landscape, they do not represent a break away from Morocco’s artistic “tradition” and its various practices since the early 20th century. One tends to say that this break with art, through canvas or its various replacements, is irreversible. However, true contemporary art, characterised by the use of new media and new spatial techniques (the body in performance art, adaptable spaces in 20 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

situ for installation art, the moving image in video-art, etc.), does not reconstruct the traditional space and does not seek new media, except when it is a question of creating a new conception of art, life, imagery and the artist himself. The three-fold game –and the challenge– of contemporary art (i.e. transgression, reaction and integration) lead us to question the contemporary elements of our country’s artistic expression.

First, it must be stated that, since the 1960s, there has been some unease in Moroccan art with respect to the use of traditional media; that several artists have expressed particular interest in the inclusion of new artistic practices (especially installation and performance) and new ways of using space, particularly as canvas was late in being incorporated into Moroccan habits. On the other hand, Moroccan art of the 1960s and 70s was more rebellious (not to say that it was a transgressing art) than art today, frequently more attentive to the market than to artistic quality.

Although young and varied, the production of the new (contemporary) artists, suffers from a lack of the visibility which would enable a relevant assessment to be made. However, this has been progressively activated since the beginning of this century, both among gallery owners, collectors and the public in general. The questions that gave rise to this experience (for indeed it was an experience) can be formulated thus: Is this new panorama an improvement on the art that has prevailed until now? What was it that activated this experience of change? What new views does it involve? Does the use of new techniques and media imply in extremis new artistic strategies and new aesthetic abilities? What does it transgress and on what does it reflect? Have the views that cross artistic practices relating to the painting been exhausted forever?

Such questions are closely linked to the “specificities” of artistic

mounir fatmi Maschinery sculpture, 2009. Courtesy: © CONRADS Düsseldorf.

practice in our country. On the one hand, despite the traditional media, their resources have not been completely used up, in fact their potential overflows this framework at times to set itself up as a new artistic attitude. The case of the “inventions” of Boujemaa Lakhdar, of the performances of Kacimi and the installation of Bellamine and M. El Baz in the Museum of Mexico last year, which did not pass unnoticed, is illustrative of this. Neither can one talk of partial or generalized break-up for the interdependence and the paths of communication are frequently active. On the contrary, one could say that the desire that inspires the sensibility of new artistic expressions (which is what they should currently be called while awaiting historic and unquestionable contemporary confirmation) is far from being satisfied or satisfactory.

The weights of religion, of the sacred, of the limits of freedom, are there to impose limits on every attempt at radical transgression. And if some exceptions were shown (the photos of the naked body of the artist Benohoud invalidate this rule), they occur somewhere different from Morocco!

Design accompanies this renovation; it is exhibited and allows itself to be seen, through a reinterpretation of tradition and modernity.

Various names begin to emerge along with movement in the market, a noticeable increase in public and private collections and the new current which is becoming evident in recent years. Khadija Kabbaj, Somiya Jalal Mikou, Hicham Madi, Karim Alaoui and many others persist in searching for a recognition which will not be long in coming.

Photography, which was the poor relation of art in Morocco, has acquired a certain fame in recent years. Several young photographers are producing a new look and transforming the photographic act into a visual memory in movement, capturing instants that transfigure the real and return it to its essence. This is the case of Ali Chraibi, Tisilghani, Yto Berrada, Najia Lami and many others. Even more,

YOUNES RAHMOUN

Tayfor,

2008.

Fondation Orient-Occident, Maroc, Production: Institut Cervantes. Photo : © Manuel Fernández-Valdés.

photography has become the founding element of much work. The installations by M. El Baz and those of H. Benohoud exceed simple integration to establish photography as a dynamic element of a much more radical view of the world. Although photography exhibitions are still rare in Morocco, the majority of photographers show their work abroad, which gives them more visibility.

The possibilities currently offered to young creators, both by institutions and by the different mediators amply confirm the multiple value that the new artistic practice is beginning to acquire.

Globalization has also had a certain beneficial effect on the awareness of the challenges presented by art on the cultural scene, of the fruitful exchanges that permit it to be set up and its place in the economic framework. Indeed, most of the Moroccan artists who live abroad frequently exhibit in their homeland and they fit perfectly into the context and dynamics whose characteristics we have mentioned (Yamou, D. Oualit, El Baz, El Bekkay…).

Lastly, we are observing that the only false note in this new dynamic is the tremendous absence of support dedicated to criticism and the narration of art, which didn’t occur even in the 1970s! Apart from some books and monographs published at a rapid rate, catalogues remain the only spaces dedicated to the analysis of work. However, these cannot be the desired space for criticism and debate. Two specialized magazines are due to appear soon, which will encourage a practice, still scarce, of reflection, professionalism and imagination! * Farid Zahi (Morocco, 1960) has published several books on the image, the body and imagery in Arab culture. He is an exhibition curator and the author of numerous texts on contemporary art and film. He lives and works in Rabat.

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AMINA BENBOUCHTA Sin titulo, 2006 .

Acrílico sobre tela. © Hafid Jendar. Cortesía de la artista.

Collectif 212: la diversidad como impulso creador «Lo diverso solo se nos da como relación, no como un poder absoluto ni como una única posesión.

Lo diverso renace cuando los hombres se diversifican concretamente en sus libertades diferentes.

Entonces no exige más que la renuncia a sí mismo. El otro está en mi porque yo soy yo.»

Edouard Glissant, 19691

BÉRÉNICE SALIOU * Juntos para existir 212: prefijo telefónico de Marruecos. El tono queda planteado. Es allí, en la historia del arte de este país árabe, anidado al noroeste del continente africano y separado de Europa por una estrecha franja de mar, donde el compromiso artístico del colectivo marroquí 212 se inscribe y adquiere sentido. Sin embargo, los cinco artistas que lo componen se niegan, con razón, a someterse a una tendencia actual de la escena artística internacional consistente en exponer artistas en el marco de un nacionalismo o un regionalismo cuya pertinencia es algunas veces discutible. Collectif 212 es ante todo un grupo de artistas contemporáneos.

Si Amina Benbouchta, Safâa Erruas, Hassan Echair, Imad Mansour, Younès Rahmoun, Jamila Lamrani y Myriam Mihindou decidieron agruparse, fue esencialmente con el fin de existir en el seno de un entorno cultural que dejaba poco espacio a la expresión plástica contemporánea. Una estrategia que no debe olvidar las verdaderas razones que llevaron a la creación del grupo: profundas afinidades personales y una pasión común por el arte. Así, el colectivo, lejos de ser una entidad fija, permite que cada uno afirme sus singularidades.

Si dos de sus miembros se han escindido del grupo recientemente, otros no tardarán en unirse.

Desde su creación en 2005 las actividades del colectivo han aumentado. Si bien en un principio estaban esencialmente orientadas hacia Marruecos, hoy traspasan las fronteras del país, como lo atestigua la exposición de Casa Árabe en España u otra prevista en el

Centro de Arte Contemporáneo de Bergerac en Francia. Por otro lado, la beca 212, lanzada en 2008, busca apoyar directamente a los artistas marroquíes emergentes. La iniciativa consiste en una residencia de dos meses con una beca de creación de setecientos euros que se atribuye cada año a un joven artista marroquí. Enteramente subvencionada por los fondos privados, fruto de la venta de obras del colectivo, viene a reafirmar la independencia del grupo y su determinación por sostener el desarrollo del arte contemporáneo en Marruecos.

Una estética de lo diverso No parece perfilarse claramente una estética común entre los miembros de Collectif 212, y esto se refleja indudablemente en la riqueza de los elementos y de los medios; una tendencia que corresponde con los modos de producción exploratorios y mestizos de nuestra época globalizada. Las prácticas de los miembros del colectivo van de la instalación al vídeo pasando por la performance, el diseño o la pintura. Una diversidad que en ningún momento se convierte en obstáculo de coherencia plástica, aquella que surge a partir de una atracción común por las formas depuradas y los materiales simples, aliados a una dimensión poética innegable.

La obra delicada y monocromática de Safâa Erruas deja entrever una violencia contenida, que viene a desestabilizar los símbolos cuasi sagrados de la feminidad o del reposo. Un frágil ramo de flores blancas en cerámica es atravesado por una red de afilados hilos de acero (Le bouquet romantique, 2007). Decenas de almohadas blancas, DOSSIER · ARTECONTEXTO · 23

IMAD MANSOUR Aïn Al Bab, 2006-2007. Videoinstalación. Cortesía del artista.

suaves y protectoras alegorías de la infancia, son concienzudamente seccionadas, cortadas y cosidas con hilo metálico (Les oreillers, 2005). La paradójica obra de Safâa Erruas juega con los materiales y los símbolos, entremezclándolos con una suavidad y una paciencia tan angelicales como incómodas.

Younès Rahmoun desarrolla una obra múltiple, mezclando influencias que provienen de su universo personal, de sus orígenes, de sus creencias y experiencias. Declinando un universo de cifras, de colores y de formas, el artista crea obras de gran belleza de las que emana una búsqueda de universalidad. Así, la obra Markib (2005) está compuesta de noventa y nueve barquitas de papel de calco que encierran una serie de diodos formando una aureola flotante que ilumina el espacio de exposición con una luz verde. Younès Rahmoun declara: «Los barcos representan seres humanos, cada cual asumiendo su papel, pero todos orientados hacia un centro, como ligados a una fuente de vida. Se trata para mi de un símbolo que hace referencia a una fuerza superior que nos gobierna».

Amina Benbouchta elabora obras pictóricas espontáneas que se resisten a cualquier tentativa de interpretación. Remitiéndose a las casualidades del lugar, del momento o del humor, la artista compone intrigantes cuadros en tonos pastel. Por ejemplo, la forma familiar del marco de una cama aparece entablando un diálogo desconcertante con la fotografía de un caballo, un dibujo de arquitectura, líneas de 24 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

caligrafía árabe o cifras garabateadas al azar. Los elementos parecen haber navegado largamente antes de encontrar su lugar. Pero ahora han llegado a su destino y se entregan al espectador con justicia y libertad en un diálogo tan heteróclito como inesperado.

La obra de Imad Mansour es proteiforme. El artista irakí con residencia en Rabat pasa del vídeo a la instalación y al teatro con una facilidad desconcertante. Su obra, que explora los mecanismos de la visión y el lugar del espectador, oscila entre una estética del afuera con una tendencia onírica y un compromiso crítico con visos de denuncia. La videoinstalación Aïn Al Bab (2006-2007) por ejemplo, procede a la manera de la obra de Marcel Duchamp Teniendo en cuenta: 1° la caída de agua, 2° el gas de alumbrado (1946-1966). El espectador, convertido en voyeur, observa por un pequeño agujero el espectáculo de personas vistas de espaldas, sentadas sobre un banco y absorbidas en la contemplación de un paisaje campestre, de una roca o de un muro. Un dispositivo cuya tristeza absurda remite a una soledad que nada parece poder llenar.

Hassan Echair trabaja a partir de materiales naturales como la madera, la piedra o la cuerda. Ensamblando, conjugando, modulando y deconstruyendo, el artista se absorbe en una búsqueda creadora cuasi obsesiva que intenta descubrir el secreto de la sombra de las piedras o de la forma de una rama. Hassan Echair crea instalaciones y cuadros que revelan una armonía de blancos, negros y grises que

domina notablemente. Su obra muestra un interés por la declinación de motivos simples y sin embargo esenciales: el movimiento original de una piedra que se balancea suavemente en la punta de un cordel, la sombra de una rama carbonizada proyectada sobre el lienzo, la oscilación de trozos de carbón en precario equilibrio sobre hojas de papel graciosamente curvadas…

Collectif 212 es una iniciativa única en un país que asiste a la éxodo de muchos de sus artistas hacia destinos que ofrecen mayores apoyos a la creación contemporánea. Lejos de dejarse atraer por consideraciones de orden puramente económico sus miembros se han lanzado a una empresa altruista que trabaja desde lo cotidiano para el desarrollo cultural de un Marruecos en el que empiezan a verse los frutos del tal trabajo.

Por ejemplo, el atelier La Source du Lion en Casablanca abrió hace poco un lugar excepcional de exposiciones, residencia y talleres. Al igual que ellos, Collectif 212 continúa estructurándose para afirmar su existencia y su talento sobre la escena artística tanto local como internacional. La multiplicación de proyectos de exposiciones y el desarrollo de iniciativas como la mencionada beca 212 son, en este sentido, iniciativas tan loables como indispensables.

YOUNÈS RAHMOUN

Badhra,

2007. Vídeo de animación. Con la colaboración de: Anas Rahmoun, Voice Electronic Duo y Ar’Dév & EggStudio.

* Bérénice Saliou es comisaria independiente.

NOTAS 1 Glissant, Edouard. L’intention poétique. Editions du Seuil. París, 1969. P.101.

SAFÂA ERRUAS Les deux oreillers, 2009. Cortesía de la artista.

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IMAD MANSOUR Bagdad-Gaza, 2009. Instalaci贸n. Cortes铆a del artista.

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Collectif 212: Diversity as a Creative Impulse “The Diverse is given to everyone only as a relation, not as an absolute power or a unique possession.

The diverse is reborn when the concrete diversify into their different freedoms. At that point it only demands its renouncing of itself. The other is in me because I am me.”

Edouard Glissant, 19691

BÉRÉNICE SALIOU * Together to Exist 212: the dial code for Morocco. The tone is set. It is there, in the art history of this Arab country, nestling in the north-eastern part of the African continent and separated from Europe by a narrow strip of sea, where the artistic commitment of the Moroccan collective 212 is registered and gathers meaning. However, the five artists that make up the group refuse, and with good reason, to be subjected to a current trend in the international art scene of exhibiting artists within the framework of nationalism or regionalism, and whose relevance is sometimes debatable. Collectif 212 is, primarily, a group of contemporary artists.

When Amina Benbouchta, Safâa Erruas, Hassan Echair, Imad Mansour, Younès Rahmoun, Jamila Lamrani and Myriam Mihindou decided to form a group, it was essentially with the aim of existing at the heart of a cultural milieu that left little room for contemporary visual expression. A strategy in which the true reasons leading to the creation of the group could not be forgotten: profound personal affinities and a common passion for art. Thus, the collective –far from being a fixed entity– allows each member the freedom to assert their singularity. So, if two of them have split from the group recently, others won’t be long in joining them.

Since its creation in 2005 the group’s activities have continuously increased. Initially, their actions were focused towards Morocco; today they cross the country’s borders –as is vouched for by the exhibition in

the Casa Árabe in Spain and another planned for the Contemporary Art Centre of Bergerac, in France. Additionally, the 212 Grant –launched in 2008– seeks to directly support emerging Moroccan artists. The initiative consists of a two-month residency and a working grant of �700, which is awarded each year to a young Moroccan artist. It is entirely subsidized by private funds resulting from the sale of the collective’s work; it reaffirms the group’s independence and its determination to support the development of contemporary art in Morocco.

Aesthetics of the Diverse The members of Collectif 212 do not seem to have developed a common sense of aesthetics, and this is undoubtedly reflected by the richness of the elements and media used; a trend that corresponds with the exploratory and mixed methods of production in our globalised age. The methods employed by the group’s members range from the installation to video, performance, design and painting. A diversity that is never an obstacle to visual coherence, and emerges from a common attraction towards pure forms and simple materials allied to an undeniable poetic dimension.

The delicate monochromatic work of Safâa Erruas hints at a controlled violence, which destabilises the almost sacred symbols of femininity and repose. A fragile bunch of ceramic white flowers is crossed by a network of sharp steel threads (Le bouquet romantique, 2007). Dozens of white, soft, protective pillows, allegories of DOSSIER · ARTECONTEXTO · 27

AMINA BENBOUCHTA Hélène, 2006. Acrylic of cloth. © Hafid Jendar. Courtesy of the artist.

childhood, are painstakingly sectioned, cut and sewn with metallic thread (Les oreillers, 2005). The paradoxical work by Safâa Erruas plays with materials and symbols, combining them with a gentleness and patience which is both angelic and uncomfortable.

Younès Rahmoun work is multi-faceted, mixing influences from his personal universe, his origins, beliefs and experiences. Rejecting a universe of figures, colours and forms, the artist creates pieces of great beauty from which emanate a search for universality. The work Markib (2005) is composed of ninety-nine tracing-paper boats that enclose a series of diodes, forming a floating aureole which illuminates the exhibition space with a green light. Younès Rahmoun declared: “the boats represent human beings, each one accepting his role, but all positioned to face a centre, as if bound to a source of life. For me it is about a symbol which alludes to a superior force which governs us”.

Amina Benbouchta produces spontaneous pictorial works which resist any attempt to interpret them. Using the coincidences of the place, the moment or mood, the artist composes intriguing paintings in pastel tones. The familiar form of the frame of a bed appears to be striking up a disconcerting dialogue with a photograph of a horse, an architectural drawing, and lines of Arab calligraphy or figures scribbled 28 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

at random. The elements seem to have been navigating for a long time before finding their place. But, now that they have reached their destination, they present themselves to the spectator with justice and freedom in a dialogue as heteroclite as it is unexpected.

The work by Imad Mansour is proteiform. The Iraqi artist, who lives in Rabat, goes from video to installation to theatre with disconcerting ease. His work, which explores the mechanisms of vision and the spectator’s place, swings between an aesthetics from outside with an oneiric tendency and a critical commitment with elements of condemnation. The video-installation Aïn Al Bab (20062007) for example, proceeds like the work by Marcel Duchamp, Given: 1st The Waterfall, 2nd The Illuminating Gas (1946-1966); the spectator, turned voyeur, observes through a small hole the sight of people seen from the back, sitting on a bench and absorbed in the contemplation of a country scene, a rock or a wall. A device whose absurd sadness refers to a solitude that nothing seems able to fill.

Hassan Echair works from natural materials like wood, stone or rope. Assembling, combining, modulating and deconstructing, the artist becomes engrossed in an almost obsessive creative search to try and discover the secret of the stones’ shadow, or the form of a branch. Hassan Echair creates installations and paintings which reveal

SAFÂA ERRUAS Le bouquet romantique, 2006. Courtesy of the artist.

a significantly dominant harmony of blacks, whites and greys. His work demonstrates an interest in the decline of simple but essential motifs: the original movement of a stone that gently wavers at the end of a rope, the shadow of a burnt branch projected on the canvas, the swaying of pieces of coal in a precarious equilibrium over sheets of gracefully curled paper.

Collectif 212 is a unique initiative in a country that sees many of its artists leave for destinations that provide greater support for contemporary creations. Far from being attracted by purely economic considerations, its members have embarked on an altruistic enterprise which, on a day-to-day basis, works for the cultural development of Morocco, and the fruits of such work are now beginning to show. For

example, the La Source du Lion project in Casablanca recently opened an exceptional venue comprising of exhibition spaces, residencies and workshops. In the same way, Collectif 212 continues organizing itself in order to reaffirm its existence and its talent on the national and international art scene. The increase in the number of exhibition projects and the development of initiatives like the abovementioned 212 Grant are, in this sense, both praiseworthy and essential initiatives. * Bérénice Saliou is an independent curator.

NOTES 1 Glissant, Edouard. L’intention poétique. Editions du Seuil. Paris, 1969. P.101.

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ROMAN ONDÁK

Loop, 2009. Cortesía: Gb Agency, Janda Gallery y Johnen Gallery. Foto: Pedro Medina.

FIONA TAN

MONA HATOUM

Hot Spot I, 2006, en Interior Landscape.

MONA HATOUM

Cortesía: Fondazione Querini Stampaglia. Foto: Pedro Medina.

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Disorient, 2009. Cortesía: Gobierno de los Países Bajos. Foto: Pedro Medina.

Impenetrable, 2009, en Interior Landscape.

Cortesía: Fondazione Querini Stampaglia. Foto: Pedro Medina.

La Biennale di Venezia. 53 Exposizione Internazionale d’Arte

Hacer mundos Bienal y delito PEDRO MEDINA *

Vivimos en una época cuya cartografía es complicada. No hace mucho las bienales aportaban rutas para recorrer las tendencias del momento, pero ahora únicamente asistimos al gran sarao que es la Bienal de Venecia. Éste es un modelo que parece agotado, pero al que todos seguimos yendo como coleccionistas que buscan en una misma cita los extremos de la realidad.

Pero este microcosmos ya no es una visión que analiza el mundo, tarea que años ha parecía ineludible para el artista, sino que se ha convertido en un aproximativo y superficial cúmulo de posicionamientos que responden más a razones políticas que artísticas, donde el eclecticismo se ha impuesto como signo de un tiempo sin un paradigma claro.

Sin embargo, a una bienal como ésta se le debería pedir más: una hipótesis o corte interpretativo sobre lo que está ocurriendo.

Si no ha desaparecido la curiositas, debería emerger un nuevo espacio de observación con el fin de establecer correspondencias entre formas y experiencias de la realidad. Pero el teatro de Daniel Birnbaum es otra cosa, tal y como declaraba antes de inaugurar: «no creo en los movimientos y en las tendencias, me cansan. Me interesan solamente las cosas individuales».

El título de este año, Hacer mundos, parecía prometer una dimensión donde la obra de arte estuviera orientada hacia la praxis.

Sin embargo, más importante que el título es la suma de traducciones de la misma frase, porque Birnbaum pretende mostrar diversidad.

Todo discurso traza un recorrido y en este caso prácticamente se inicia con Yona Friedmann, hay incluso un gran zepelín que recuerda a Peter Cook, pero la utopía ya no parece posible. La instalación de Friedmann podría haber desencadenado una idea, pero solamente lleva a una yerma acumulación, a un muestrario que

no es capaz de confeccionar un relato ni de indicar ningún camino.

Podríamos habernos ahorrado la exposición leyendo a Nelson Goodman y entenderíamos que hacer es siempre un volver a hacer en relación con las cuestiones de la Modernidad; mucho más de lo que dice Birnbaum.

Aun así, hay algunas coincidencias, como una singular revisión de los setenta, aunque, en suma, la exposición de Birnbaum se repliega sobre fórmulas meramente formales, desterrando propuestas documentales y archivísticas, lo que únicamente prueba su disposición a abstraer el arte del mundo, como si fuera una esfera aparte.

Pero no todo es caos, hay pequeños oasis de consuelo como el de Joan Jonas, un poético ejemplo que narra la creación artística, su huella, su gesto, tras los pasos de Dante; o la obra de Tomás Saraceno, que aporta probablemente la imagen monumental de la Bienal, la mejor forma de visualizar la generación de mundos maravillosos y vacíos. Y de salto en salto, también aparecen los frágiles cuadros-película de Tony Conrad, que se transformarán levemente con la exposición a la luz; la pieza de animación de Nathalie Djurberg, y no tanto su instalación; la relación entre la escultura cinética de Simon Starling y los modos de producción que relata el film; o la pieza sonora de Roberto Cuoghi sobre el espacio proyectado por Scarpa y que versiona la canción popular china Mei Gui con instrumentos reciclados. Precisamente esta canción aparecía en Pillow Book de Peter Greenaway, quien afronta Las bodas de Caná de Veronés en la Fundación Cini, como el tercer estetizado homenaje multimedial a nueve obras maestras. Ésta es una de las obras que destacan dentro del estéril periplo por los pabellones dispersos por la ciudad, que sirve para constatar la tendencia hacia el espectáculo visual. No obstante, merecen la pena el paisaje creado por Martin ARTECONTEXTO · 31

KRZYSTOF WODICZKO

Ospiti / Guests / Goscie, 2008-2009. Cortesía: Profile Foundation. Foto: Pedro Medina.

Boyce en Escocia, donde lo natural se vuelve geometría al ser domesticado; la envolvente instalación de Dario Milana en la Escuela Grande de la Misericordia; o la propuesta de Palestina, duplicada en su país de origen, que reflexiona sobre el uso de los media, los estereotipos y los necesarios flujos culturales también en Venecia.

Además de alguna propuesta que comentamos más adelante, es en los Giardini donde se hallan las piezas más interesantes, como la de Fiona Tan en Holanda, un extraordinario contraste entre la visión del mundo actual tras los pasos de Marco Polo y los espacios de la intimidad; la propuesta de Roman Ondák, donde transporta al interior del pabellón checo-eslovaco la vegetación de los Giardini como una continuación del mismo, anulando los muros; la de Dinamarca y los países nórdicos, que plantean una curiosa continuidad entre arte, mercado inmobiliario y espacio habitativo; o los Huéspedes de Krzystof Wodiczko en Polonia, cuya visión rápida nos llevaría al efectismo, si bien plantea una interesante visión de emigrantes. Poco más, proyectos como el de Patricia Rivadeneira para el IILA, alguna pieza de Unconditional Love y mucha vanagloria 32 · ARTECONTEXTO

en los pabellones nacionales.

Pero al margen de obras aisladas, puede rastrearse una propensión llamativa que reflexiona sobre el propio espacio expositivo, bien por su intervención, por su propia constitución como evento o también por la dificultad de percepción de muchas piezas en el contexto de la maratón que supone cada bienal.

La interpretación de espacios tan connotados como los venecianos oscila entre eventos que aparecen fuera de programa arrastrados por el glamour de la Bienal, como El alma del agua en Ca’ d’Oro, que, al margen de la originalidad del argumento, se perciben más como una intrusión que como un diálogo, a diferencia de la extrañación necesaria, presente en el logrado Interior Landscape de Mona Hatoum en la Fondazione Querini Stampaglia, que se integra en el espacio museístico para construir una tensión que busca un nuevo proyecto de mundo.

Pero quizás una de las coincidencias más significativas es la atención de varias piezas sobre la propia Bienal. En esta línea se encuentran las obras de Steve McQueen, en Gran Bretaña,

ROBERTO CUOGHI

Mei Gui, 2006. Cortesía: Galería Massimo De Carlo. Foto: Pedro Medina.

aportando la pausada y poética narración de un abandono; junto con el testimonio más personal y sugerente de Dominique GonzalezFoerster. Se establece entonces una pregunta fundamental sobre el sentido y el proceso de construcción de estas estructuras una vez que la Bienal cierra. Esto nos remite a un proceso más que a un espacio, como estudia Marina Nebbiolo al observar el impacto de la Bienal. De esta forma, www.rebiennale.org analiza esta actividad y presenta proyectos para reciclar el material que queda inutilizado cuando termina la Bienal. Los resultados sobre la XI Bienal de Arquitectura son altamente reveladores, siendo muchas las mejoras que se podrían introducir. Sin duda, habrá que ver ReMakeWorlds 2009, que hace un guiño al título de Birnbaum, tomándoselo más en serio.

Es precisamente en estos márgenes donde existe un campo interesante vinculado a la investigación y que se acerca a las últimas tecnologías. Sin embargo, esto plantea con frecuencia una dificultad por ser mostrado en este contexto. Es el caso de uno de los mejores proyectos, que aúna discurso y actualidad a un proceso transparente

que aplicó la Guía de Buenas Prácticas: el Pabellón de Cataluña, donde tiene lugar una profunda reflexión sobre la res communis, categoría que abarca todo lo que puede ser común en el conjunto del planeta.

Desde el magnífico trabajo de Pedro G. Romero sobre la iconoclastia sacramental al revelador macroarchivo de Daniel García Andújar, se propone un campo de análisis, que ha generado no un catálogo, sino un conjunto de ensayos que reflexionan sobre la transformación de nuestra experiencia cotidiana. Pero el problema es que esta exposición necesita más tiempo del que suele tener el visitante a la Bienal. Aun así, se pone de manifiesto la pertinencia de un espíritu enciclopédico que concibe la realidad como archivo en construcción y que se abre a nuevas plataformas.

En este sentido, destaca el primer Pabellón Internet (www. padiglioneinternet.com), creado por Milton Manetas, también presente en incursiones en el espacio físico, como las realizadas durante los primeros días con el grupo sueco Pirate Bay (www.embassyofpiracy. org), que, a pesar de la condena recibida por violar los derechos de ARTECONTEXTO · 33

autor, continúa dando guerra, también desde su escaño en el Parlamento Europeo. Internet no es considerado ya una mera herramienta de comunicación, sino un espacio de convivencia donde no se intercambian archivos, sino cultura, convirtiéndose en el hábitat de nuevos idealistas con un fuerte carácter propositivo.

Por último, esta edición ha institucionalizado nombres como Yoko Ono, John Baldessari, Bruce Nauman, Emilio Vedova, pero también François Pinault, porque prevalecen los criterios de un marketing que sabe que la Bienal de Venecia es un excelente escaparate para mostrar modernidades y de ahí que la Punta della Dogana haya sido uno de los epicentros del lujo. Buscando ese ruido mediático y el glamour veneciano proliferan nuevos pabellones como el de los Emiratos Árabes, al que solo le falta la agencia de viajes, Chile, Montenegro, Gabón, Mónaco e incluso Cataluña y Murcia. Casi siempre para aumentar el ego del artista, comisario o político de turno.

Todo ello deja un ambiente de decadencia que oculta sus fracturas con caras máscaras, igual que los valses vieneses compuestos tras los fracasos del imperio. Así, el balance podría coincidir con la sensación que transmite la pieza sobre Pasolini de Alfredo Jaar: hay que mirar la realidad y hacer mundo, porque hay mucho por cambiar, aunque, por desgracia, con el paso de los años perviven los problemas, pero nuestra intemperie es mayor, porque pocos alzan hoy su voz como Pasolini.

Al final, cabe una posibilidad de salvación: entender esta Bienal como un sistema abierto, fragmentario como la sociedad que lo acoge, un tiempo sin contornos fijos, desorientado y confuso, aunque, claro está, sería una excusa para justificar el espectáculo del actual sistema del arte, convertido ya en un juego sin responsabilidad. * Pedro Medina es crítico de arte y Director del Área Cultural del IED Madrid.

SIMON STARLING

Wilhelm Noack oHG, 2006. Foto: Pedro Medina.

LYGIA PAPE

TTÉIA 1, C, 2002-2005

Proyecto: Lygia Pape - Cultural Association. Foto : Paula Pape

34 · ARTECONTEXTO

La Biennale di Venezia. 53 Exposizione Internazionale d’Arte

Making Worlds Biennial and Crime PEDRO MEDINA *

We live in a time which is difficult to map. Not too long ago, biennials provided ways to review the trends of the day, but now all we do is attend the huge soiree that is the Venice Biennial. This is a model that seems to be exhausted, but to which we all resort, like collectors who seek the extremes of reality in a single place.

This microcosm, however, is no longer used as a way to analyse the world, a task which until a few years ago seemed unavoidable by artists, and has instead become an approximative and superficial cumulus of positions which respond more to political than to artistic reason, and where eclecticism has become the sign of an era without a clear paradigm.

Despite this, we should expect more from a biennial such as this: a hypothesis or interpretative approach to what is happening. If curiosity has not disappeared, it requires a space for observation designed to establish connections between the forms and experiences of reality.

However, Daniel Birnbaum’s spectacle is something different, as he stated prior to the Biennial’s inauguration: “I do not believe in movements and trends; they exhaust me. I am only interested in individual things”.

This year’s title, Making Worlds, seemed to hold the promise of a dimension in which the artwork would be aimed toward the process of praxis. However, the title is not as meaningful as the sum of the translations of that same sentence, with which Birnbaum attempts to convey a sense of diversity.

All discourses sketch a journey, and, in this case, it begins with Yona Friedmann, whose work includes a huge blimp, reminiscent of Peter Cook; Utopia, however, no longer seems possible. Friedmann could have triggered an idea, but he only leads to an empty accumulation, a showcase which is incapable of constructing a narrative or pointing in any direction. We could have saved ourselves

the trip to the exhibition, by reading the work of Nelson Goodman, who would help us understand that “making” always entails a remaking with regards to issues of Modernity; this in itself is more than Birnbaum has to say.

There are some coincidences, though, such as an unusual revisiting of the 1970s; but, all in all, Birnbaum’s exhibition is founded on merely prescribed formulas, ostracising documentary and archival proposals, which only proves his willingness to remove art from the world, as if it were a separate sphere.

But not all is chaos, and there are some consoling oases, such as the piece by Joan Jonas, which poetically narrates the story of artistic creation, its traces and gestures, following in Dante’s footsteps; or the piece by Tomás Saraceno, which probably constitutes the Biennial’s monumental image, and is the best way of visualising the creation of marvellous and empty worlds. In addition to these pieces, we find Tony Conrad’s fragile paintings-films, which are slightly transformed when exposed to light; the animated piece by Nathalie Djurberg, rather than her installation; the relationship between Simon Starling’s kinetic sculpture and the production forms described by the film; and the sound piece by Roberto Cuoghi on the space planned by Scarpa, which covers the popular Chinese song Mei Gui using recycled instruments. In fact, this was the song which appeared in the film The Pillow Book, by Peter Greenaway, who is presenting The Wedding at Cana, by Veronese, at the Fundazione Cini, in what is the third multimedia homage to nine masterpieces. This is one of the productions that stand out during the futile journey through the pavilions which are dotted around the city, and further confirms the trend towards the visual spectacle. However, it is worth seeing the landscape created by Martin Boyce in the Scotland Pavilion, where ARTECONTEXTO · 35

nature is tamed to become geometry; the enveloping installation

by Dario Milana, at the Scuola della Misericordia; or the Palestinian proposal, a duplicate of which has been shown in its home country, which reflects of the use of the media, stereotypes and the necessary cultural currents that flow through Venice.

As well as some other pieces which we will mention later, it is at the Giardini where we find the most interesting artworks, such as that by the Dutch artist Fiona Tan, which offers an extraordinary contrast between the vision of today’s world (following in the steps of Marco Polo) and the spaces for intimacy; the proposal by Roman Ondak, which transports the flora from the Giardini to the inside of the CzechSlovak pavilion, as if it were a continuation of the building, erasing the walls around it. The Danish contribution, as well as that by other Nordic countries, offers an unusual continuity between art, the real estate market and the inhabitable space, while Guests, by the Polish artist Krzystof Wodiczko, could, at first sight, convey a sensationalist meaning, yet in fact gives an interesting insight into the figure of emigrants. That is pretty much it, apart from projects such as that by Patricia Rivadeneira for the IILA, a few pieces from Unconditional Love and a large dose of egotism in the national pavilions.

However, apart from these isolated works, the Biennial displays a striking tendency to reflect on the exhibition space itself, either in terms of the interventions upon it, its actual nature as an event, and the difficulty of taking in so many pieces in the frenzy of each biennial.

The interpretation of such meaningful spaces as those in Venice oscillates between events which take place in parallel to the Biennial, dragged along by its glamour, such as L’Anima dell’Acqua [The Soul of Water], at Ca’ d’Oro, which, regardless of the originality of the argument, are perceived more as an intrusion than as a dialogue. On the other hand, Mona Hatoum’s excellent Interior Landscape, at the Fondazione Querini Stampaglia, gives rise to a necessary puzzlement, and is integrated in the museistic space, successfully giving rise to a tension which seeks a new world project.

Perhaps one of the most significant coincidences is the way several pieces lay their gaze on the Biennial itself, as can be seen in the works by Steve McQueen, in the United Kingdom Pavilion, which offer a slow and poetic narrative of abandonment; along with a more personal and suggestive perspective, by Dominique GonzalezFoerster. In this way, an essential question arises on the meaning and construction process of these structures once the Biennial is over. This leads us more to a process than to a space, as analysed by Marina Nebbiolo in her study of the Biennial’s impact. In this way, the website www.rebiennale.org examines this activity and presents projects to recycle the material which is rendered useless after the Biennial. The figures on the 11th Architecture Biennial are tremendously revealing, suggesting the need to many improvements. We will undoubtedly have to look at ReMakeWorlds 2009, which nods at Birnbaum’s title, taking it more seriously.

It is precisely in these fringe spaces that we find an interesting field, linked to research, which takes a look at the latest technologies.

However, it is often difficult to show these projects in this context. This 36 · ARTECONTEXTO

is the case of one of the best of these: the Catalonia Pavilion, which combines discourse and up-to-the-minute issues with a transparent process applied by the Guide of Good Practices, and where we witness a profound reflection on the res communis, a category which includes all that can be shared in the world.

From the magnificent work by Pedro G. Romero on sacramental iconoclasty to the revealing macro-archive by Daniel García Andújar, we find a field of analysis which has generated not a catalogue, but a group of essays which reflect on the transformation of our day-to-day experience. The problem, however, is that this exhibition requires more time than the average Biennial visitor can spare. Even so, it reveals the relevance of an encyclopaedic spirit which conceives reality as an archive in the making, and which is open to new platforms.

In this sense, it is worth mentioning the first Internet Pavilion (www.padiglioneinternet.com), created by Milton Manetas, who has also contributed to incursions on the physical space, such as those conducted during the first few days of the Biennial, with the Swedish group Pirate Bay (www.embassyofpiracy.org), which despite being found guilty of copyright infringement, continue to make trouble, from their seat at the European Parliament as well. Internet is no longer considered a mere communication tool, but has become a coexistence space where it is not files that are exchanged, but culture, becoming the habitat of new idealists with an intensely inventive character.

Lastly, this edition of the Biennial has institutionalised names such as Yoko Ono, John Baldessari, Bruce Nauman and Emilio Vedova, as well as François Pinault, given that marketing criteria prevails, and it is a well-known fact that Venice is an excellent showcase to display modernities. It is because of this that the Punta della Dogana was one of the epicentres of luxury. The search for media attention and Venetian glamour has given rise to new pavilions, such as the one of the Arab Emirates, which only lacks a travel agency, as well as Chile, Montenegro, Gabon, Monaco, and even Catalonia and Murcia.

These new spaces are almost always designed to inflate the ego of whichever artist, curator or politician happens to be around.

All of this contributes to an atmosphere of decadence which conceals its fractures with masks, just like the Viennese waltzes composed after the empire’s downfall. Therefore, a final assessment could well coincide with the sensation conveyed by the piece on Pasolini by Alfredo Jaar: one has to look at reality and make new worlds, because there is a lot which needs changing, although, unfortunately, as the years go by, we still face the same problems, and today we are more exposed than ever, because few raise their voice in the way Pasolini did.

Ultimately, there is a chance for salvation: to interpret this Biennial as an open system, one which is just as fragmented as the society to which it belongs—an era with no fixed boundaries—disoriented and confused. Of course, this would be a perfect excuse to justify the spectacle that is the current art system, which has become a game where responsibility does not play any part. * Pedro Medina is an art critic and Cultural Area Director at the IED Madrid.

PETER GREENAWAY

FIONA TAN Disorient, 2009. Courtesy: The Netherlands government.

Le Nozze di Cana, 2009. Courtesy: Fondazione Cini. Photo: Pedro Medina.

IVÁN NAVARRO

Death Row, 2006. Photo: Pedro Medina.

ARTECONTEXTO · 37

SIMON STARLING

Wilhelm Noack oHG, 2006.

Colección: Museum Folkwang, Essen. © Simon Starling and Museum Folkwang, Essen.

SPENCER FINCH

Moonlight (Venice, March 10, 2009).

Cortesía: Galerie Nordenhake, Berlin

38 · ARTECONTEXTO

ALEKSANDRA MIR

VENEZIA (all places contain all others), 2009.

Foto: Medioimages, Photodisc Getty Images.

LIAM GILLICK How are you going to behave? A kitchen cat Spears, 2009.

Vista de la instalación. Cortesía: Liam Gillick y German Pavilion

La Biennale di Venezia. 53 Exposizione Internazionale d’Arte

La propuesta de Birnbaum ALICIA MURRÍA *

Aunque se multipliquen las bienales de arte por las capitales de medio mundo, Venecia sigue ostentando su posición privilegiada como cita a la que nadie deja de acudir. Mezcla de belleza melancólica y Disney Worl, la ciudad de los canales resultaría inaguantable si sólo viviese de los turistas de pantalón corto y cámara en ristre que apenas se mueven de San Marcos y sus aledaños. Y como lo sabe, sigue mimando su Bienal de Arte, su Festival de Cine y, más recientemente, su Bienal de Arquitectura, los eventos que le siguen proporcionando glamour y ese otro turismo “culto” que su imagen necesita y que, como el otro, llena sus arcas. Curiosa ciudad que, con apenas habitantes, sigue votando izquierda y mantiene a un destacado filósofo como alcalde, por más que esté perdiendo puntos con su política de pactos con la derecha. Isla al fin, geográfica e ideológica, en una Italia gobernada por un peligroso bufón que aquel país no se merece. ¿0 sí?

Sea como fuere, cada Bienal de Venecia levanta expectativas y se acude esperando recibir estímulos que pocas veces se producen, sabiendo además que se volverá a la siguiente edición con la misma esperanza. ¿Es exigir demasiado? Quizá, pero sería deseable que semejante despliegue proporcionase algunos elementos de reflexión, que contuviese instrumentos de análisis, que marcase otras posibles perspectivas, y más en un tiempo en el cual todo está cambiando de manera acelerada sin que sepamos en qué dirección lo hace.

Parecía que Daniel Birnbaum iba a afrontar mayores riesgos de los que finalmente ha asumido en su proyecto curatorial para la 53 edición de la Bienal de Venecia. A su favor, decir que arranca de una posición exenta de personalismo, lo que ya es mucho, y que tampoco ha optado por la servidumbre del mercado, como sí hiciera

su predecesor Robert Storr, aunque elegantemente se haya dicho que aquella era una “propuesta museal”. La puesta en escena de este año es mucho más austera que en la edición anterior, donde el montaje tenía un fuerte protagonismo. Cierto que el momento económico es bien diferente, con menos patrocinios y, por tanto, menores medios, pero tampoco parece que los intereses de Birnbaum apuntasen en la línea de su predecesor.

Entonces ¿cuales son las ideas que presiden su proyecto?

El breve texto de Birnbaum marca tres epígrafes que no dejan de resultar sorprendentes: la idea de bricolage, la de pintura expandida y el potencial transformador de la poesía. Por otro lado se apoya en Nelson Goodman y su Ways of worldmaking –de donde extrae el título Fare Mondi que ha dado a esta Bienal– para incidir en la idea de que “conocer” es “construir” una determinada interpretación, de modo que aquello que denominamos “mundo” es nuestra propia construcción de él; lo cual, si de un lado señala la continua posibilidad de análisis e interpretación, de otro remarca que sólo accedemos a nuestras propias versiones, lo que llevado al extremo validaría toda interpretación. También alude Birnbaum a la idea de mesa de trabajo, donde se apilan los más diferentes asuntos sin conexión entre ellos, como metáfora de la diversidad de sus propios intereses artísticos y a la hora de seleccionar artistas y obras participantes.

Bajo ese prisma se justificaría la ausencia de hilos conductores o las vecindades ininteligibles que se suceden en el Arsenale y también en el Pabellón Central, o la inclusión de ciertos trabajos de los años sesenta y setenta que, desde luego, tienen un interés indiscutible pero cuya elección no argumenta, caso del movimiento japonés Gutai. Por ARTECONTEXTO · 39

TOMAS SARACENO

Galaxy forming along filaments, like droplets along the strands of a spider’s web, 2008. Cortesía: Tanya Bonakdar Gallery.

JOAN JONAS

Reading Dante, 2008. Performance. Cortesía: Sydney Biennale

supuesto que es magnífica la pieza de la desaparecida Lygia Pape, tan cierto como que las figuras de Matta Clark –con una selección de dibujos–, Blinky Palermo –de quien se reproduce la intervención que hiciera en 1976 para la 37 Bienal de Venecia– o Marcel Brothaers no han hecho sino agrandarse con el paso del tiempo. ¿Y? ¿Basta con invocar la radicalidad de aquellos trabajos? ¿Marca así Birnbaum que la importancia de los caminos que ellos desarrollaron contiene una potencialidad para encarar los retos de hoy? Probablemente sea esa su intención pero se nos antoja más bien insuficiente y confusa.

Paralelamente su propuesta enfatiza el peso de la percepción, por tanto del objeto y los valores formales y, siguiendo esta lógica, las posiciones más, digamos, beligerantes, políticas o documentadoras de la realidad –esa cosa tan sumamente relativa– pasan a un plano muy secundario.

Los Pabellones nacionales constituyen, como siempre, capítulo aparte. Estados Unidos, poco dado a asumir riesgos, es protagonista con Bruce Nauman y su Topological Gardens, una propuesta casi antológica ya que su presencia se extiende a otras dos sedes, completando un extraordinario recorrido por obras antiguas y recientes. Destaca Gran Bretaña, con Steve McQueen, cuya película traza una desolada visión de los espacios vacíos una vez finalizada la Bienal –que curiosamente aparece como tema en varios trabajos presentados este año–; Holanda, con Fiona Tan; Alemania, con Liam Gillick; el pabellón de Dinamarca y los Países Nórdicos, con el proyecto The Collectors de los siempre irónicos –quizá en exceso– Elmgreen & Dragset; también Lituania, con una sugestiva intervención espacial de Zilvinas Kempinas; Chequia y Eslovaquia, con la reproducción de los jardines exteriores inundando todo su pabellón, a cargo de Roman Ondák; Hungría, con Péter Forgács; Portugal, con Gusmão y Paiva, el Pabellón de Latinoamérica, donde destaca el trabajo de Garaicoa ... Todos ellos colaboran a que, finalmente, el viaje a Venecia merezca la pena. Si van, no se pierdan la magnífica exposición de Mona Hatoum.

En cuanto al Pabellón de España... No tenemos palabras para definir la imagen que volvemos a dar en la cita veneciana. Decididamente debemos resultar un país, si no exótico al menos bastante difícil de entender para la mirada foránea. De un lado, Barceló como representante oficial; mientras, en los eventos colaterales un Pabellón de Catalunya (por cierto, con una más que interesante propuesta integrada por Daniel García Andujar, Pedro G. Romero y el equipo formado por Joan Vila-Puig y Elvira Pujol), mas un Pabellón de Murcia (desigual pero con algunas obras reseñables, sobre todo el vídeo de Alfredo Jaar centrado en la figura de Pasolini). De otro lado una muy publicitada exposición individual de Bernardí Roig, más la presencia en la selección de Birnbaum de los artistas barceloneses Bestué y Vives, y de la madrileña –afincada en Belo Horizonte– Sara Ramo; además, un comisario español, Fernando Francés, al frente del Pabellón de Gabón, que presentaba en solitario a la artista Owanto. Parece que quisiéramos encarnar a la perfección ese muy abierto abanico de intereses que propugna Daniel Birnbaum en su Fare Mondi. * Alicia Murría es crítica de arte e historiadora.

ULLA VON BRANDENBURG

Singspiel, 2009

Cortesía: The Artist, Pilar Corrias Gallery, London, art : concept, Paris, Produzentengalerie, Hamburg.

La Biennale di Venezia. 53 Exposizione Internazionale d’Arte

Birnbaum’s proposal ALICIA MURRÍA *

Although art biennials are multiplying all over the world’s capital cities, Venice maintains its privileged position as an event which no one can afford to miss. A combination of melancholy beauty and Disney World, the city of canals would be unbearable if it lived solely on those tourists who, clad in shorts and carrying cameras, hardly ever leave San Marco and its surrounding areas. The city is aware of this, which is why it continues to cosset its Art Biennial, its Film Festival, and more recently, its Architecture Biennial, all of which lend it glamour and attract that other tourism, which could be described as “cultivated”, and which contributes to the city’s image and fills its coffers. This is an unusual city, which, with hardly any inhabitants, still votes for left-wing parties, and has an important philosopher as its mayor, even if he is losing brownie points as a result of his policy of making pacts with the right. Ultimately, it is an island, in both geographical and ideological terms, in an Italy which is governed by a dangerous clown which the country does not deserve. Or does it?

In any case, every Venice Biennial arouses expectations and receives visitors who hope to be stimulated in unusual ways, even knowing that they will return to the next edition of the event with the same expectations. Is this too much to ask? Perhaps it is, but it would be desirable that this spectacle could provide some elements for reflection, that it contained instruments for analysis, that it would mark out other potential points of view, particularly at a time when everything is changing at a frantic pace, and when we do not know what direction it is taking.

It seemed that Daniel Birnbaum was going to take greater risks than those which finally materialised in his curatorial project for the

53rd edition of the Venice Biennial. In his favour, we must say that his position was lacking partiality, which is saying a lot, and that he has not opted for a servitude to the market, as was the case with his predecessor Robert Storr, even if the latter’s proposal was euphemistically described as “museistic”. This year, the set-up of the biennial is much more austere than that of the previous edition, where the staging was one of the main elements of the event. It is true that the economic moment we are experiencing is very different, with fewer sponsorships, and therefore fewer resources, but it must be said that it does not seem that Birnbaum’s interests pointed in the same direction as those of his predecessor’s.

What are the ideas on which his project is founded, then?

Birnbaum’s brief text sets out three surprising epigraphs: the idea of DIY, the notion of expanded painting, and the transforming power of poetry. On the other hand, he bases his arguments on Nelson Goodman’s Ways of Worldmaking, from where he has taken the title Fare Mondi, which describes this biennial, to emphasise the idea that “to know” is “to build” a set interpretation, in such a way that that which we define as “world” is in fact our own construct; while on the one hand this highlights the constant possibilities for analysis and interpretation, on the other hand it reminds us that we only have access to our own versions, which, taken to the extreme, would validate all interpretation.

Birnbaum also references the idea of the work-table, on which we pile up all sorts of unconnected subjects, as a metaphor of the diversity of his own artistic interests, particularly when selecting the artists and works for this event. From this perspective the absence ARTECONTEXTO · 41

JOÃO MARIA GUSMÃO + PEDRO PAIVA

Acerca da Densidade da Água, 2009. Co-production: Centro Cultural Inhotim, Minas Gerais. Courtesy: Portuguese Pavilion.

ELMGREEN & DRAGSET

of a thread running through the biennial would be justified, as would be the unintelligible combinations which can be found at the Arsenale as well as at the Central Pavilion, and the inclusion of some pieces from the 1960s and 70s, which, although undeniably interesting, need to be explained, as is the case of the Japanese collective Gutai. Of course the piece by the late Ligya Pape is magnificent, and the work

by Matta Clark (a selection of drawings), Blinky Palermo (whose 1976 intervention for the 37th Venice Biennial is reproduced) and Marcel Brothaers have only improved with the passing of time. And? Is it enough to invoke the radical nature of those artworks? Is this the way that Birnbaum highlights the importance of the paths developed by 42 · ARTECONTEXTO

Project The Collectors, 2009.

Courtesy: The Danish Pavilion and The Nordic Pavilion.

these artists when facing today’s challenges? This is probably his intention, but we have found it somewhat insufficient, and unclear.

In parallel, his proposal emphasises the weight of perception, with regards to both the object and formal values, and accordingly, the most, let us say, belligerent, political and reality-capturing positions (and let us not forget that reality is a highly relative thing) are relegated to the background.

The national pavilions constitute, as always, a different world.

The US, which is never very keen on taking risks, presents Bruce Nauman’s Topological Gardens, an almost retrospective proposal, given that his work is also on display in two other spaces, building

an extraordinary journey through both old and recent works. It is worth noting the UK’s proposal, by Steve McQueen, whose film presents a despairing vision of the empty spaces which are left when the biennial is over –a subject which, surprisingly, also appears in several other works presented this year–; The Netherlands, with Fiona Tan; Germany, with Liam Gillick; the Denmark and Nordic Countries Pavilion, with the project The Collectors, by the always ironic –perhaps excessively– Elmgreen & Dragset; Lithuania, with a suggestive special intervention by Zilvinas Kempinas; the Czech Republic and Slovakia, with the reproduction of the exterior gardens which fill their entire pavilion, by Roman Ondák; Hungary, with Péter Forgács; Portugal, with Gusmão and Paiva, the Latin American Pavilion, where the work

by Garaicoa is particularly outstanding, etc. All of them contribute to making the trip to Venice ultimately worthwhile. If you go, make sure to see the magnificent exhibition by Mona Hatoum.

As for the Spanish Pavilion, we have no words to describe the image we have once again offered of our country at this biennial.

We certainly must appear, if not exotic, at least quite difficult to understand for foreigners. On the one hand we have Barceló as our official representative; whilst on the other, we have the collateral events, namely, a Catalonian Pavilion (which, by the way, offers a very interesting proposal including the work by Daniel García Andujar, Pedro G. Romero and the team made up of Joan Vila-Puig and Elvira Pujol), as well as a Murcia Pavilion (whose quality is inconsistent, but which does offer some worthwhile pieces, particularly Alfredo Jaar’s video about Pasolini).

And then, we come to the highly publicised solo exhibition by Bernardí Roig, as well as the presence, in Birnbaum’s selection, of the Barcelona artists Bestué and Vives, and of Sara Ramo, who was born in Madrid but lives in Belo Horizonte; lastly, we have a Spanish curator, Fernando Francés, at the head of the Gabon Pavilion, which presents a solo exhibition by the artist Owanto. It would seem that we are the perfect example of that very wide range of interests defended by Daniel Birnbaum in his Fare Mondi.

YOKO ONO

Photo Credit: Anne Terada.

GUTAI

From left to right: MURAKAMI, MICHIO YOSHIHARA, MOTONAGA, NUL65 exhibition, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1965. Photo: Philip Mechanicus.

SHIMAMOTO.

* Alicia Murría is an art critic and historian.

JUMANA EMIL ABBOUD

The Diverk, 2004–2005. Courtesy of the artist

ARTECONTEXTO · 43

Vista de la instalación Pink and Yellow Light Corridor (Variable Lights), 1972.

Vista de la instalación Days, 2009.

Cortesía: Sperone Westwater, New York, Artists Rights Society (ARS), New York y Philadelphia Museum of Art © Michele Lamanna 2008.

Vista de la instalación Human Sexual Experience, 1985.

Cortesía: Straus Family Collection, Artists Rights Society (ARS), New York y Philadelphia Museum of Art © Michele Lamanna 2008.

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Vista de la instalación Double Steel Cage Piece, 1974.

Cortesía: Solomon R. Guggenheim Museum, New York. Panza Collection, 1991. Artists Rights Society (ARS), New York y Philadelphia Museum of Art © Michele Lamanna 2008.

Cortesía: Museum Boijmans Van Beuningen. Artists Rights Society (ARS), New York y Philadelphia Museum of Art © Michele Lamanna 2008.

La Biennale di Venezia. 53 Exposizione Internazionale d’Arte

Bruce Nauman ¿Estás escuchando?

JUAN ANTONIO ÁLVAREZ REYES*

Una de las últimas incorporaciones aceptadas por los medios artísticos es el arte sonoro. Esta incorporación ya tiene tras de sí su pequeña o gran historia, según nos remontemos en el tiempo hasta las vanguardias históricas o, con más peso, a las prácticas artísticas de los años 60 y 70. Bruce Nauman fue uno de los artistas que tempranamente utilizaron este medio con un sentido espacial e instalativo, especialmente a partir de la voz como objeto de reflexión crítica. Ahora, en Venecia, en dos de los tres espacios que componen su participación en la Bienal, presenta sendas instalaciones sonoras que son producciones nuevas, pensadas y producidas para el lugar en ese tiempo concreto que es la ciudad durante el evento artístico que edición tras edición se amplía fagocitándose a sí mismo.

Como ha señalado Christhopher Phillips –que fue comisario de la exposición Voices–, «uno de los aspectos más esotéricos de la práctica vanguardista del siglo XX ha sido una especie de obra sobre el lenguaje que es a su vez una obra sobre la voz». Sin duda, Days y Giorni, ambas con siete archivos de audio y 14 altavoces, se podrían incluir en esa tradición “esotérica” de obras sobre el lenguaje por medio de la voz. En su presentación en la Universitá IUAV/Tolentini se dispone la versión en inglés en un magnífico espacio rectoral que es el final del recorrido. Aquí se invita al espectador a la escucha –por cada par de altavoces– de la cadencia del nombrar y recitar de los días de la semana según determinadas secuencias. Por su parte, en Ca’ Foscari, la versión en italiano se sitúa en un típico salón-espacio distribuidor de un palacio del Gran Canal. Conviene destacar el aspecto instalativo en sí mismo: los pequeños y delgados altavoces libres de cables que facilitan que la escucha sea más reconcentrada y casi misteriosa, pero también el aspecto repetitivo, casi minimalista,

que acompaña en la forma visual a las series recitadas vocalmente.

Paul Schimmel señaló hace años sobre el artista que la relación que establece con el espectador no es en absoluto ambigua. Como escribe en Pay Attention Mother Fuckers, pide mucho más que la habitual mirada distraída o apresurada. Schimmel dice que Nauman «crea situaciones y objetos que exigen una reiterada concentración por parte del espectador». Es decir, no sólo produce determinadas obras, sino que nos dice cómo tenemos que verlas (en este caso escucharlas): poniendo atención. He aquí una cualidad muy específica de su trayectoria que debe ser especialmente tenida en cuenta en sus obras sonoras, como se demuestra en Days y Giorni.

Además, aquí, en Ca’ Foscari, lugar ahora reconvertido en espacio expositivo, se dispone la tercera producción específica para la triple muestra de Nauman en Venecia. También realizada en colaboración con los alumnos de la Universidad, en este caso es una instalación audiovisual proyectada desde el techo al suelo, fruto de una performance grabada de igual forma por una cámara con grúa. Hay algo, de partida, que nos recuerda a la intervención al fin realizada en la última edición de los proyectos escultóricos de Münster. Es como si los performers estuvieran ahí, pero no, la escala es otra, es reducida, acorde a la del cuerpo humano. Esta pieza, Untitled 1970-2009, puede relacionarse con la serie de acciones realizadas en 1968 por el propio artista y grabadas en vídeo dentro o alrededor del perímetro de un cuadrado. De estas danzas deviene la actual, con la diferencia de que Nauman hace ya bastante tiempo que se retiró de su oficio de performer y ahora son otros los que actúan. La tensión de esa fuerza necesaria para producir el movimiento está relacionada también con la del tiempo, y entendidas ambas de manera circular y en espiral. En ARTECONTEXTO · 45

The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths, 1967.

Colección: Philadelphia Museum of Art.

este sentido, es oportuno aquí recordar sus neones con frases en esa misma disposición, como el que nos recibe en el Pabellón de Estados Unidos en El Giardini con el siguiente mensaje: “El verdadero artista ayuda al mundo revelando verdades místicas”.

Pero no pasemos por alto demasiado rápidamente la paulatina aunque no completa desaparición del artista como performer y su sustitución por actores o bailarines. Como él nos reclama, hay que poner atención, puesto que en ese hecho puede que se nos pase por alto algo que sí permanece. Y ese “algo” es el lugar, preferentemente el estudio del artista. Una de sus obras más destacadas, entrados en 46 · ARTECONTEXTO

el 2000, ha sido la instalación multicanal Mapping the Studio.

Esta pieza, que no se presenta como tal en Venecia, pero sí una de sus versiones monocanal, señala la importancia del taller más allá de lo que en él hay u ocurre. En una entrevista con Ian Wallance y Russel Keziere, el artista declaraba que «cuando presento públicamente algo que hice en el estudio, asumo un increíble volumen de auto-exposición que puede funcionar, paradójicamente, como defensa». Esta actitud defensiva está en relación con el hacer público algo, con el mismo hecho de la exhibición y el concepto expositivo. Es más, es necesario recordarlo para entender esta triple presentación veneciana y para relacionar su ocultamiento como performer hacia ese segundo lugar fuera del plano de la cámara en el que parece que ahora se siente a gusto, como también hizo durante el acto de entrega del premio al mejor pabellón durante los días inaugurales de la bienal. Con esa actitud está señalando doblemente una posición y una actitud: no sólo que es posible una performance sin el performer y que el estudio es una heterotopía, sino también que el hecho expositivo es como un mapa y una segunda piel del lugar de producción; además de señalar sardónicamente, a causa de la sobreactuación curatorial, una enfermedad actual: la comisaritis. Como decía en esa entrevista: «Al hacer una muestra te diré algo de mí mismo, pero sólo te diré ese algo.»

La triple exposición veneciana debe ser entendida como un continuo, aunque sea precisamente el Pabellón de Estados Unidos donde la presentación sea más convencional, centrada en sus esculturas, fuentes y neones. Conviene, por tanto, prestar atención a las sedes de la ciudad no sólo para ver las producciones específicas realizadas, sino también para comprender el sentido, la importancia y el poderío de la participación de Nauman en esta Bienal.

También para discernir que la división en tres apartados que los comisarios han establecido –cabezas y manos, sonido y espacio, fuentes y neones- puede que sea completamente artificial y simplona, pero que de algún modo funciona en el recorrido (especialmente en las sedes universitarias), al servir sobre todo las esculturas (cabezas, manos y fuentes) como lugares para una momentánea relajación ante el exigente Pay Attention Mother Fuckers. De hecho, son las obras sonoras, de acción y espaciales las que demandan al espectador una postura de suma atención para ser activadas en su finalidad. También en muchos de sus neones, puesto que el castigo puede que no esté en la penitencia. Como en el neón Double Poke in the Eye, donde literalmente se nos amenaza: “Si no prestas atención hijo de puta, te meteré un dedo en el ojo”. Nauman admite “el ojo por ojo”, puesto que la acción es doble, a dos tiempos, siempre con capacidad de respuesta. * Juan Antonio Álvarez Reyes es crítico de arte y comisario independiente.

La Biennale di Venezia. 53 Exposizione Internazionale d’Arte

Bruce Nauman Are You Listening?

JUAN ANTONIO ÁLVAREZ REYES*

One of the latest disciplines to be accepted as an artistic medium is sound art. This inclusion has a long, or a short, history behind it, depending on whether we go back to Avant-Garde trends, or to the more weighty artistic practices of the 1960s and 70s. Bruce Nauman was one of the artists who first assigned a spatial and installationrelated meaning to this medium, particularly in his use of the voice as an object for critical reflection. Now, two of the three spaces which make up his contribution to the Venice Biennial are newly-produced sound installations, designed and produced for this specific site at this specific time, i.e. the city during the artistic event which grows larger each time, absorbing itself.

As has been pointed out by Christopher Phillips –who curated the Voices exhibition– “one of the most esoteric aspects of AvantGarde practices in the 20th century has been a kind of work on language which is also a work on the voice”. Undoubtedly, Days and Giorni, each of which features seven audio archives and 14 speakers, could be included in this “esoteric” tradition of works on language by means of the voice. They are on display at the Universitá IUAV/ Tolentini, where the English version is presented in a magnificent space, marking the end of the journey through the exhibition. Here, visitors are invited to listen –through each pair of speakers– to the cadence of the naming and reciting of the days of the week, arranged in various sequences. On the other hand, the Italian version is on show at Ca’ Foscari, in a typical hall-distribution space of the Grand Canal palace. It is worth noting the installation aspects themselves: the small and thin wireless speakers which enable a concentrated and almost mysterious listening experience, as well as the repetitive, almost minimalist aspect, which offers a visual accompaniment to the

verbally-recited series. Two years ago, Paul Schimmel pointed out that the relationship established between the artist and the spectator is in no way ambiguous. As Nauman says in Pay Attention Mother Fuckers, it demands much more than the usual distracted or rushed gaze.

According to Schimmel, Nauman “creates situations and objects which only require a reiterated concentration on the part of the spectator”.

In other words, he does not only produce specific pieces, but he tells us how we should be looking at them (or, in this case, listen to them): paying attention. This is one of the most characteristic qualities of his work, which must be taken into account in his sound works, as proven

by Days and Giorni.

In addition, here at Ca’ Foscari, in this place which has now been converted into an exhibition space, Nauman’s third site-specific exhibition is on show. It too was produced with the collaboration of students at the local university, and takes the form of an audiovisual installation projected from the ceiling to the floor, the fruit of a performance recorded in the same way by a camera attached to a crane. There is something here, right from the beginning, which reminds us of the intervention conducted during the last edition of the Münster sculptural projects. It is as if the performers were there, but no, the scale is not the same; it is smaller, to fit the human body.

This piece, Untitled 1970-2009, can be linked to the series of actions conducted by the artist himself in 1968, which were filmed within, or around, the perimeter of a square. These dances gave rise to the current pieces, but they are different, given that Nauman retired as a performer quite some time ago, so other performers fulfil that role.

The tension created by the strength needed to produce movement is also linked to the power of time, and both are interpreted in a circular ARTECONTEXTO · 47

Installation view of Untitled, 1970-2009. Courtesy: Sperone Westwater, New York, Artists Rights Society (ARS), New York and Philadelphia Museum of Art © Michele Lamanna 2008.

and spiral way. In this sense, it is worth remembering the artist’s neon signs spelling out sentences along the same lines, such as the one we see when we arrive at the United States Pavilion, at Il Giardini, which reads: “The true artist helps the world by revealing mystical truths”.

However, we must not overlook the gradual, although not complete, disappearance of the artist as a performer and his replacement by actors and dancers. As he himself demands, we must pay attention, as this fact also includes something which still remains.

This “something” is the site, preferably the artist’s studio. Among his most outstanding works, in 2000, we find the multichannel installation Mapping the Studio. This piece, which in Venice is presented in one of its single-channel versions, highlights the importance of the workshop beyond what happens inside it, or what it contains. In an interview with Ian Wallace and Russell Keziere, the artist said: “when I show something that I produced in the studio, I assume an incredible level of self-exhibition which, paradoxically, may function as a defence”. This defensive attitude is linked to the fact of making something public, to the very act and concept of exhibition. In effect, it is necessary to remember this in order to understand this triple Venetian presentation, and to connect his disappearance as a performer with that other place, outside the camera’s frame, in which he now seems to feel comfortable, as could be observed during the ceremony where the prize to best pavilion was awarded, which took place during the first few days of the Biennial. This attitude also defines the artist’s position: 48 · ARTECONTEXTO

i.e. that not only is it possible to conduct a performance without a performer, and that the studio is a heterotopia, but also that the act of exhibiting something is like a map or a second skin for the place where the work was produced; as well as sardonically pointing out a modern ailment which has resulted from the overbearing work carried out by curators: curatitis. As the artist said in the interview mentioned above: “By presenting a show, I’ll be telling you something about myself, but that will be all I tell you.”

The triple exhibition presented in Venice must be interpreted as a continuum, even if the show at the United States Pavilion seems to be more conventional, more focused on his sculptures, fountains and neon signs. Therefore, it is important to pay attention to the different spaces in the city, not only to see each site-specific production, but also to understand Nauman’s meaning, importance and power at this Biennial, as well as to appreciate the fact that the three spaces into which the curators have divided the show –heads and hands, sound and space, fountains and neon signs– might be completely lacking in complexity, but somehow succeed in giving rise to a journey (particularly at the university spaces), by allowing the sculptures (heads, hands and fountains), more than any other pieces, to offer a moment of relaxation in the face of the demanding Pay Attention Mother Fuckers. In fact, the sound, action and spatial works are the ones which demand the greatest attention from the spectator, if they are to be activated fully. The same can be said of many of his neon

Installation view of Vices and Virtues, 1983–88

Courtesy: Stuart Collection at the University of California. Artists Rights Society (ARS), New York and Philadelphia Museum of Art © Michele Lamanna 2008.

signs, given that the punishment may not lie in the penance. This is the case of the neon sign Double Poke in the Eye, where we are openly threatened: “If you don’t pay attention, you son of a bitch, I’ll poke you in the eye”. However, Nauman accepts the “eye for an eye”, given that this is a double action, in two sections, where there is always a chance to respond. * Juan Antonio Álvarez Reyes is an art critic and independent curator.

BRUCE NAUMAN discusses the production of Giorni with Daria Carmi, a student at Università Iuav di Venezia, February 10, 2009.

Courtesy: Philadelphia Museum of Art © Michele Lamanna 2008.

Installation view of Four Pairs of Heads (Wax), 1991.

Courtesy: Artists Rights Society (ARS), New York and Philadelphia Museum of Art © Michele Lamanna 2008.

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Pabellón de España en la 53 Bienal de Venecia. Foto: Andrea Avezzú. Cortesía del Pabellón de España

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La Biennale di Venezia. 53 Exposizione Internazionale d’Arte

El chico de la moto llega a la cueva: BFP en tres actos ARMANDO MONTESINOS *

A mediados de los 80 cierto artista, que vivía su primer momento de éxito, me aclaraba: «No estás hablando conmigo, sino con...», mientras con sus manos trazaba un arco sobre su cabeza, a modo de luminoso rótulo en el que centellease su rutilante nombre. Así –ya no soy yo, sino lo que significo– se declaraba personalmente irresponsable: era una “figura pública”, esa marca que nombra el efecto social de las actividades públicas de una persona, y que, a diferencia de una marca registrada, no pertenece a individuo o institución, sino al imaginario social. Son los flujos producidos por estrategias comerciales, publicitarias y políticas, y los consiguientes intercambios económicos, sociales y simbólicos los que confieren una identidad pública.

Es difícil, también para los protagonistas, determinar, por su relación especular deformada y deformante, la distancia entre identidad personal e identidad pública. Quiero aclarar que este texto no es sobre Miquel Barceló, persona y artista, sino sobre BFP (Barceló figura pública), auténtico “lugar común” de la ideología del arte como maquinaria de mitificación social al servicio del status quo.

Repasemos ese “lugar común”. “El chico de la moto” – Juan Muñoz dixit1, creando el primer logo de BFP– hizo estallar el escalafón artístico español a mediados de los ochenta. Sus transvanguardianizados cuadros le llevaron a Documenta, y fue prontamente adoptado por Castelli y Bischofberger (el eje Nueva York-Suiza) quienes reconocieron en él no un nuevo –demasiado rompedor– sino el mismo –ya asumido– picasso. Individualista, telúrico, autodidacta, de y del pueblo, presentado como heredero unigénito de la tradición de la trinidad del arte español (Dalí, Miró, Picasso), BFP coincide exactamente con la romantizada imagen del

artista grabada en el imaginario social: “exilio” en París en busca del éxito; talleres en iglesias vacías (arte=sagrado); cuadros que mitifican al artista en acción fiado a la pirotecnia matérica; mezcla cosmopolita de exotismo étnico y un eterno descubrimiento del Mediterráneo…

Tres actos, como en una obrita teatral, para entender la transformación de nuestro representante en la Bienal de Venecia, de pintor de estudio en pintor de Estado. Los escenarios son los máximos centros simbólicos del poder, los actores principales actúan entre bambalinas, y los actos se presentan en orden temporal inverso.

Primer acto «Hacer este túnel costó mucho trabajo; antes del túnel hubo que hacer la montaña».

Poldi el aristócrata 2

El 2 de noviembre de 2008 un dominical3 dedicaba su portada y trece páginas a ofrecer una exclusiva: la decoración, por Barceló, del techo de la, así bautizada, Sala de los Derechos Humanos y la Alianza de Civilizaciones, en la sede de la ONU en Ginebra. Las imágenes del artista, enfundado en una suerte de traje de astronauta manejando una gruesa y poderosa manguera y lanzando 35.000 kilos de pintura impregnan instantáneamente el inconsciente colectivo –«Barceló, como un Jimi Hendrix con convulsiones, la escupe con su arma de matar fascistas», escribe el autor del reportaje–. La polémica es también instantánea, y sólo el descubrimiento de que parte del presupuesto proviene de partidas destinadas a fondos de solidaridad (que rápidamente degenera en politiquera utilización partidista), distrae ARTECONTEXTO · 51

la única responsabilidad que parece haber es ante los electores, no ante los ciudadanos. Nada de ello es asunto del artista –él bien sabe que BFP legitima al Estado, y no al revés–, quien dice haber aprendido a «cuidarme de la clase política y a quedarme más en el taller», y pide que se hable de la obra.

Pocos artistas, y es el gran logro de Barceló, son capaces de enfrentarse a un techo de 1.400 metros cuadrados. Creo que su verdadero problema es que parte de un modelo equivocado. La fascinación por las cuevas ya está presente en cuadros de 1993, como El taller de esculturas. Inspirado en la maravillosa utilización de los accidentes rocosos para dar volumen a las figuras en las pinturas de Altamira, y en El estudio rojo matissiano, resulta, al tomar como modelo el efecto y no la causa, un cuadro fallido, un yerto ejercicio sobre cartón piedra que, inexplicablemente, estuvo años exhibido en lugar preferente en el Reina Sofía, junto a una escultura anecdótica cuya función era provocar un eco picassiano en el visitante.

En Ginebra, ese cielo simbólico, que pudo abordarse como mural reivindicativo o como propuesta de radical contemporaneidad, no parece sino una fantasía grutesca que confunde, como quien confunde un zoológico con un hábitat natural, una experiencia mágica primordial con la espectacularización technicolor de las entrañas de la tierra. Porque ése es su verdadero –y equivocado– modelo: una visita turística a una cueva iluminada por efectistas focos de colores.

Gato por liebre, postal de colorines que, escudándose en su enorme tamaño, se hace pasar por metáfora telúrica, para el futuro queda un proyecto tardomoderno, propio de los años cincuenta, carne de tour-operador

Segundo acto Sala de los Derechos Humanos y de la Alianza de Civilizaciones. Fundación ONUART- Agustí y Antonia Torres.

de los argumentos centrales: el «desmesurado» coste y el «dudoso gusto» artístico del proyecto. Argumentos, a su vez, empleados para desacreditar la propia idea y valor del arte contemporáneo, que los medios vuelven a presentar como un río revuelto donde reina la más absoluta falta de criterio. ¿Quién, y para qué, diseña esa operación simbólica de Estado –o es sólo maniobra puramente cortesana? ¿Poner coletillas a los Derechos Humanos no es trivializarlos? ¿Cómo se nombra al artista para ese encargo? ¿Quién decide, y por qué, dar la exclusiva de un proyecto que dice representar a nuestro país a un único medio de comunicación? En un proceso que involucra a estamentos políticos, empresariales e investigadores, ¿qué profesionales del mundo del arte son consultados? Estas preguntas –las mínimas en un mecanismo democrático– no encuentran eco en los medios de comunicación.

Pero lo más grave del caso es que conciernen a Ministerios de un Gobierno –responsables precisamente del estímulo y promoción del arte dentro y fuera de nuestro país– cuyo Consejo de Ministros decidió formalmente la aplicación de un Código de Buenas Prácticas en las instituciones culturales, y que tampoco ofrece respuestas, pues 52 · ARTECONTEXTO

«Los del gallinero que aplaudan, los de las primeras filas basta con que agiten las joyas».

John Lennon 4

El lunes 26 de noviembre de 2007, en la página web del Museo del Prado aparecía la siguiente información: «El ‘Paso Doble’ de Miquel Barceló y Josef Nadj en el Casón del Buen Retiro, como celebración de la culminación de las obras de rehabilitación y ampliación del Casón del Buen Retiro y bajo la bóveda de Luca Giordano que corona el que fuera antiguo Salón de Baile del Palacio del Buen Retiro. (….)

Barceló y Nadj trabajarán de nuevo en esta ocasión con un mural de arcilla fresca, modelándola hasta dar lugar a una obra de arte». La prensa recogía el evento: «El rito del arte se hizo tierra y movimiento en el Casón del Buen Retiro (…) En él esculpieron y crearon una pieza que contenía la llamada más profunda del seno de la Tierra con la estética y la tensión del más auténtico Barceló en vivo y en directo».

La ‘orgía de arcilla’ tuvo una selecta audiencia de políticos, patronos y figuras de la cultura, «que acompañaron al director del Museo del Prado, Miguel Zugaza, en este experimento de lo que quiere ser el Prado del siglo XXI» 5. ¿Qué pinta, perdón, «una acción teatral –no me gusta llamarla

‘performance’– que define demasiado una intervención de arte contemporáneo»6 de BFP en el Prado? El artista lo explica: «No tiene sentido hablar del arte del siglo XX y separarlo del arte del siglo XVII o XXI. Me gusta la interrelación del arte del pasado y del presente. Son un error las separaciones cronológicas, que a menudo confunden». ¿Utilizará el experimental Prado del XXI la denostada posmodernidad como metodología?

Los gestores de nuestros museos nacionales han tenido siempre la obsesión de “rellenar huecos” –con consecuencias como pagar millonadas por juangris de tercera– y la fascinación por revivir los desvanecidos espíritus de las vanguardias. A ello se ha añadido, recientemente, la necesidad de “actualizar”: han descubierto no lo contemporáneo, sino –y el lapsus es revelador, pues es precisamente el argumento usado para descalificar las prácticas más actuales– su mercado. Coherente con estas líneas, ha devenido imperioso hacer realidad el sueño de Picasso: exponer en vida en el Prado. A la pregunta de si hay alguna exposición suya en el Prado a la vista, el pintor responde: «Bueno, estamos aquí. Ya he metido un pie. Vamos a ver... ».

Como depositario directo de la legitimidad histórica del arte español, BFP es el argumento favorito de quienes quieren “actualizar” el Museo, y, como tal, reclama su lugar: «Yo quería hacerlo aquí. Estamos delante de la pared en la que estuvo colgado el Guernica, soy consciente de su presencia fantasmal, y bajo la bóveda de Luca Giordano, que vi restaurar y en la que están todos mis pintores favoritos (…) Es una especie de pintura referencial, que tiene por detrás a Michelangelo, Tintoretto... y por delante a Goya. Yo me imaginaba muy bien al joven Goya mirando este fresco». Actuar donde un día se exhibió el Guernica tiene, para Barceló, «una fuerte carga emocional y simbólica. Me acuerdo muy bien de cuando estaba aquí ese cuadro, protegido con un cristal. Admirarlo era un momento muy intenso».

Tercer acto «Los cuadros falsos se parecen, los auténticos no.»

Miquel Barceló 7

El 19 de Julio de 2002 se publicaba esta noticia en la prensa: «El pintor Miquel Barceló rasgó en el Museo Nacional Reina Sofía, de Madrid, con un cuchillo cúter, las telas de 11 cuadros ‘falsos barceló’, para ejecutar ritualmente la orden judicial de destrucción de las pruebas de un delito de falsedad y estafa del que fue víctima. Las obras, desgarradas o a trizas, ardieron después en una hoguera. (…)

Barceló ha evitado hasta ahora la difusión periodística del acto de aniquilación de las telas. (…) El ritual fue a cuchillo, a fuego y con testigos. Sucedió el pasado día 8 de julio en el exterior aislado de la entrada de carga del Museo Nacional Reina Sofía, de Madrid, con presencia de una comisión judicial y de investigadores de la policía de la Brigada del Patrimonio Histórico Artístico (…) el subdirector del centro y amigo del artista, Enrique Juncosa; el abogado de Barceló, Andrés Planas, y su galerista, Soledad Lorenzo. (…) La pira

de pintura falsa fue breve, ardió rápido y bien. En la ceniza quedó un resultado gris, el rastro de la ‘mano negra con pincel’ que plasmó los ‘barceló falsos’. Según los relatos del proceso, el óleo y los acrílicos usados en las vulneraciones tampoco eran de gran nivel, lo que ayudó a la brevedad del ceremonial atávico, una hoguera, una liquidación»8.

Todo héroe ha de superar una tremenda prueba, y la de Barceló fue el doloroso escándalo de la falsificación. Pero un artista resulta más auténtico cuando se le falsifica: quiere decir que hay demanda, que se cotiza, que es bueno… Y, como ave fénix, la popularidad y cotización de BFP salieron reforzadas.

En cuanto al “ritual” o “ceremonial atávico”… Nadie cuestionó el lugar, nadie vio ningún conflicto entre lo público y lo privado. Un artista millonario, una galería potente, ¿no pueden conseguir otro espacio que no sea un Museo Nacional? Nada hay relacionado con la obra, la creatividad o la calidad del artista que justifique el uso del MNCARS: es una absurda operación de flagrante amiguismo, cuyo propósito sólo puede ser dotar a la “liquidación” de una legitimación institucional.

Este tercer acto, por su absoluta gratuidad, es el fundamental para entender el verdadero poder de la marca BFP y la fascinación que causa en los responsables de nuestras instituciones. Claro que, para un Museo que niega información pública, como el coste de una exposición, al artista Valcárcel Medina; que pierde una escultura de Richard Serra de 38.000 kilos; o que tiene colgado un Picasso del revés durante días, organizar un auto de fe privado es una minucia, sobre todo si lo hace en su patio trasero. * Armando Montesinos es crítico, comisario y profesor de la Facultad de Bellas Artes de Cuenca, UCLM.

NOTAS 1.- “El estado del arte”. Mesa redonda publicada en la revista Sur/Express, Nº 5.

Madrid, nov.-dic., 1987. Pp. 49-55 y 150.

2.- A mediados de los años 30, la revista Lecturas, entonces de divulgación general, publicaba, desgraciadamente sin ninguna firma o referencia al autor, unas viñetas humorísticas protagonizadas por dicho personaje, que llevaba monóculo y calzaba botines.

3.- Mora, Miguel. “Una odisea en la ONU”, fotografías de Agustí Torres. En El País semanal. Madrid, 2 de noviembre, 2008.

4.- Durante una actuación de los Beatles en el Prince of Wales Theater, Londres, con la asistencia de la Familia Real británica. 4 Noviembre 1963.

5.- Intxausti, A. y Mantilla, J.R. “El Prado pinta un pasodoble”. En El País. 5 diciembre 2007.

6.- Las citas de Barceló están sacadas de diversos artículos publicados en la prensa diaria con motivo del evento. Referenciar todas excedería el espacio de este texto.

7.- Noce, Vincent. “Falsos Barceló, auténtico embrollo judicial”. En El Mundo. 15 diciembre 1997.

8.- Manresa, Andreu. “Barceló quemó en un patio del Museo Reina Sofía 11 falsificaciones de su obra”. En El País. 17 septiembre 2002.

ARTECONTEXTO · 53

Pabellón de España en la 53 Bienal de Venecia. Foto: Andrea Avezzú. Cortesía del Pabellón de España

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La Biennale di Venezia. 53 Exposizione Internazionale d’Arte

The Motorcycle Boy Arrives at the Cave:

BPF in Three Acts ARMANDO MONTESINOS *

In the mid-1980s, a certain artist, who was enjoying his first moment of success, pointed out to me, “You are not talking with me, but with…”, while with his hands he traced an arch above his head, as if it were a neon sign spelling his sparkling name. In this way (I am no longer me, but what I signify) he rejected all personal responsibility: he was now a “public figure”, that brand which defines the social effect of a person’s public activities, and which, unlike a registered trademark, does not pertain to an individual or an institution, but to the social imagination. The flows produced by the commercial, advertising and political strategies, and the subsequent economic, social and symbolic exchanges are what create a public identity.

Because of its deformed and deforming speculating nature, it is difficult , even for the protagonists, to determine the distance between personal and public identity. At this point I would like to note that this text is not about Miquel Barceló, person and artist, but about BPF(Barceló public figure), a true “common place” of art ideology as an instrument for social mythification at the service of the status quo.

Let us revisit that “common place”. “The Motorcycle Boy” –as he was described by Juan Muñoz1, thus creating the first logo for BPF– broke through Spain’s art hierarchy in the mid-1980s. His Transavantgarde paintings took him to Documenta, and Castelli and Bischofberger (the New York-Switzerland axis) swiftly took him under their wing, recognising in him not a new (too groundbreaking) but the same (and already assumed) Picasso. Individualist, telluric, self-taught, from and of the people, presented as the only begotten son of the Spanish art trinity tradition (Dalí, Miró and Picasso), B(pf) exactly fullfills the romantic vision of the artist engraved in the social imagination: an “exile” in Paris in search of success; workshops set in empty churches

(art=sacred); paintings which lend the artist a mythical nature, as he is seen in action, dependent on Materic pyrotechnics; a cosmopolitan combination of ethnic exoticism and an eternal discovery of the Mediterranean…

Here I present three acts, as if it were a little play, to understand the transformation of our representative at the Venice Biennial from studio painter to State painter. Stages are the maximum centres of symbolic power, while the main actors play the roles behind the scenes, and each act is presented in reverse chronological order.

First Act “It took a lot of work to make this tunnel; before the tunnel they had to build the mountain”.

Poldi The Aristocrat2

On the 2nd of November, 2008, a Sunday supplement3 devoted its cover and thirteen pages to an exclusive news item: Barceló’s decoration of the ceiling of the Human Rights and Alliance of Civilisations Room, at the UN offices in Geneva. The photographs of the artist, wearing a sort of astronaut’s suit while he wielded a powerful and thick hose from which he sprayed 35,000 kilos of paint, instantly impregnated the collective unconscious –“Barceló, like a convulsing Jimi Hendrix, spits paint from his fascist-killing tool”, wrote the article’s author.

Controversy was also instantaneous, and only the revelation that part of the project’s budget came from a fund destined for overseas development aid (which rapidly degenerated into a partisan political intrigue), distracted the public from the central arguments: the ARTECONTEXTO · 55

with the artist –he is well aware that BPF legitimises the State, and not the other way round– who says he has learnt to “stay away from politicians and keep to my studio”, and requests that people speak about the artwork in question.

Few artists, and this is Barceló’s great achievement, are capable of taking on a 1,400m2 ceiling. In my opinion, the true problem he faced was that he based his work on the wrong model. His fascination for caves can be observed in works from as early as 1993, in paintings such as “El taller de esculturas” [The Sculpture Workshop]. Inspired by the marvellous use of the rock walls formations to lend volume to the figures in the Altamira cave paintings and by Matisse´s “El estudio rojo” [The Red Studio] this work, because it takes the effect and not the cause as its model, is a failed painting, a rigid exercise on papier maché which, for some inexplicable reason, was for many years on display in a prominent space at the Reina Sofia, along with an anecdotal sculpture whose function was to provoke a Picassian echo in the visitor.

In Geneva, that symbolic sky, which could have been aproached as a protest mural or a radically contemporary proposal, seems no more than a grotesque fantasy which confuses -in the same way as a zoo can be mistaken for a natural habitat- a primeval and magical experience with the Technicolor spectacularisation of the Earth’s entrails. Because this is its true –and ill-chosen—model: a tourist visit to a cave illuminated by sensationalist colour spotlights. Mutton as lamb, a colourful postcard which hides behind its huge size to pretend to be a telluric metaphor; what is left for the future is a late-modern project —typical of the 1950s—the life-blood of tomorrow’s tour operators.

Human Rights and Alliance of Civilisations Room. Fundación ONUART- Agustí and Antonia Torres.

“disproportionate” cost and “dubious artistic taste” of the project.

These arguments, in turn, were used to discredit the very idea and value of contemporary art, which the media, once again, presented as a turbulent river in which an absolute lack of judgment reigns.

Who, and to what purpose, would design that symbolic operation of the State? Or is it just a purely courtesan manoeuvre? Do we not trivialise Human Rights by adding afterthoughts to them? What procedure is followed when selecting the artist to conduct the project?

Who decides, and why, to sell the exclusive on a project which is said to represent our country to a single media agency? In a process which involves the political, business and research groups, have any art professionals been consulted? These questions –the essential ones in a democratic mechanism– have not found an outlet in the media.

However, the worst thing is that they concern government ministries –precisely those who are responsible for stimulating and promoting art in our country and abroad– whose cabinet formally implemented a Code of Good Practices for cultural institutions, and which does not offer answers, as the only responsibility it seems to assume is towards voters, rather than towards citizens. None of this has anything to do 56 · ARTECONTEXTO

Second Act “Will the people in the cheaper seats clap your hands?

And the rest of you, if you’ll just rattle your jewellery”.

John Lennon 4

On Monday, the 26th of November, 2007, the following information was posted on the Prado Museum website: “Miquel Barceló and Josef Nadj’s ‘Paso Doble’ will take place at the Casón del Buen Retiro, to celebrate the culmination of the renovation and expansion works at the Casón del Buen Retiro, under Luca Giordano’s dome, which crowns the former Ballroom of the Palacio del Buen Retiro. […] Barceló and Nadj will again work on a fresh clay mural, modelling it until an artwork emerges”. The press reported on the event thus: “The rite of art became earth and movement at the Casón del Buen Retiro. […]

Here, they sculpted and created a piece which contained the deepest call from the Earth’s heart, with the aesthetics and tension of the most authentic Barceló, live and in the flesh”. The “clay orgy” was witnessed by a select audience of politicians, patrons and personalities from the world of culture, which “accompanied the director of the Prado Museum, Miguel Zugaza, during this experiment for what the Prado of the 21st century aspires to become”.

What is the point of a “theatrical event —I do not wish to describe it as a ‘performance’, which is to closely tied to a contemporary art intervention”5 by BPF at the Prado? According to the artist, “it is pointless to speak of 20th century art as something separate from that which was produced in the 17th or 21st centuries. I enjoy the interrelation of art from the past and the present. It is a mistake to apply chronological labels, which are often misleading”. Will the experimental Prado Museum of the 21st century choose the oft-criticised Post-Modernity as its methodology?

Those in charge of our country’s museums have always been obsessed by “filling gaps” –with such consequences as paying millions for third-rate juangris – and the fascination for resuscitating the lost Avant-Garde spirits. To this we must add the recent need to “update”: they have discovered not the contemporary, but –and the lapse is revealing, as it happens to be the argument used to discredit the most contemporary practices– its market. In accordance with these interests, it has become essential to make Picasso’s dream come true: to exhibit one´s work in the Prado while alive. When asked if there will be any exhibitions of his work in the Prado in the future, the painter responds: “Well, here we are. I’ve got a foot in the door.

Let’s see…”

As a direct keeper of the historical legitimacy of Spanish art, BPF is the preferred argument for those who wish to “update” the museum, and, therefore, he demands a place in the institution: “I wanted to do it here. We are facing the wall where the Guernica used to be, whose ghostly presence can still be felt, and under the dome by Luca Giordano, which I watched being restored and which contains all of my favourite painters […] It is a sort of referential painting, which was preceded by Michelangelo, Tintoretto, etc. and was followed by Goya. I can easily imagine the young Goya looking at this fresco”.

To intervene on a space where the Guernica was once on display is, for Barceló, “intensely emotional and symbolic. I remember very well when that painting was here, protected by a sheet of glass. Admiring it was a very intense moment”.

Third Act “Forged paintings look alike; real ones don’t” Miquel Barceló 6

On the 19th of July, 2002, the following news appeared in the press: “The painter Miquel Barceló ripped the canvases of 11 “fake Barcelós” with a cutter, at the Reina Sofia Museum, in Madrid, in order to ritually execute the court order for the destruction of the evidence of the criminal fraud and forgery offense of which he was a victim. The works, ripped and shred to pieces, were later burnt in a bonfire. […] Up to now, Barceló has avoided publicity surrounding the act of destruction of the canvases. […] The ritual was conducted with a knife and with fire, and had witnesses. It took place on the 8th of July, at the isolated exterior of the loading entrance of the Museo Nacional Reina Sofía, in Madrid, in the presence of a judicial commission and the investigators

from the Historic and Artistic Heritage Brigade […], the museum’s deputy director and friend of the artist, Enrique Juncosa; Barceló’s lawyer, Andrés Planas, and his dealer, the gallery-owner Soledad Lorenzo. […] The pyre of fake paintings was quickly over: they burnt fast and well. The ash was gray, the trace of a “black hand holding a paintbrush”, which had painted the “fake Barcelós”. According to those who witnessed the process, the oil and acrylic paints used were not particularly good either, which contributed to the brevity of the atavistic ceremony, the bonfire, the liquidation”7.

All heroes must overcome a huge task, and Barceló’s was the painful scandal of forgery. But an artist is more authentic when his work is forged: it means it is in high demand, that he is good … and, like a phoenix, the popularity and value of BPF’s work grew.

As for the “ritual”, or “atavistic ceremony”, nobody questioned the location, and no-one felt there was any conflict between the public and the private. A millionaire artist and a powerful gallery: surely they could have found a space other than a National Museum? There was nothing to do with the work, the creativity or the quality of the artist which could have justified the use of the MNCARS: it was an absurd operation of flagrant nepotism, whose purpose could only be to lend the “liquidation” an institutional legitimacy.

Because of its absolute gratuitousness, this third act is essential if we are to understand the true power of the BPF brand and the fascination it provokes in our institutions. But of course, for a museum which conceals public information, such as the cost of an exhibition, from the artist Valcárcel Medina; which loses a 38,000 kg sculpture by Richard Serra; and which displays an upside-down Picasso for days, organizing a private auto-da-fé is insignificant, particularly if it takes place in its back yard. * Armando Montesinos is a critic, curator and professor at the School of Fine Arts, Cuenca, University of Castilla-La Mancha (UCLM).

NOTES 1.- “The State of Art”. Round table published in the magazine Sur/Express, Issue no.

5.- Madrid, Nov.-Dec., 1987. Pp. 49-55 and 150.

2.- In the mid-1930s, Lecturas, which at that point was a general interest magazine, published, with no signature or reference to the author, a series of comical vignettes starring this character, who wore a monocle and ankle boots.

3.- Mora, Miguel. “Una odisea en la ONU”, photographs by Agustí Torres. In El País semanal. Madrid, 2nd of November, 2008.

4.- During a performance by the Beatles at the Prince of Wales Theatre, in London, attended by the British Royal Family. 4th of November, 1963.

5.- The quotes by Barceló have been taken from several articles published on the daily press on the occasion of the event. To provide the sources for all of them would exceed the length of this text.

6.- Noce, Vincent. “Falsos Barceló, auténtico embrollo judicial”. In El Mundo. 15th of December, 1997.

7.- Manresa, Andreu. “Barceló quemó en un patio del Museo Reina Sofía 11 falsificaciones de su obra”. In El País. 17th of September, 2002.

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Tatlin’s Whispers #5, 2008. Performance realizado en la inauguración de Live The Living Currency en el Turbine Hall de la Tate Modern. Foto: Sheila Burnett. Courtesy: Tate Modern.

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Tania Bruguera

O la refundación de la política

CARLOS JIMÉNEZ *

El cuerpo y Cuba. En la distancia entre estas dos palabras se extiende el arco de posibilidades donde se despliega, desde hace dos décadas, el trabajo artístico de Tania Bruguera. Para ella Cuba no es simplemente el lugar de su nacimiento, de su familia y de su formación inicial sino un complejo entramado de cuestiones y conflictos culturales y políticos que ha convertido en temas o en motivos de arte desde los inicios de su carrera. Y el cuerpo no es para ella un simple medio de su arte, en el mismo sentido en el que puede hablarse de la fotografía, la pintura o la escultura como medios de determinadas obras artísticas.

No. Para ella la reivindicación y la implicación del propio cuerpo es una acción política que vale por sí misma y no solamente por los contenidos o los significados que evoca o formaliza en cada una de sus performances.

Su implicación en ambas cuestiones quedó claramente expuesta en la acción El peso de la culpa que realizó en 1996 y en su propia casa de La Habana, como una actividad independiente y paralela a la Bienal celebrada por esas fechas. Con el cuerpo desnudo, cubierto apenas por un cordero degollado, comía una mezcla de tierra, agua y sal, con una enorme bandera de Cuba a sus espaldas, tejida por ella misma con cabellos humanos.

La acción resultó tan dramática e incluso tan patética como la historia que evocaba. El cordero degollado remitía tanto al sacrificio de Cristo reiterado ritualmente en la misa como al de los animales en las ceremonias religiosas afrocubanas, la ingesta de tierra al método utilizado por los indios tainos para suicidarse en vez de someterse a la ley del colonizador, y la bandera tejida a mano, a las banderas tejidas con sus propias manos por los trabajadores cubanos que en el exilio americano apoyaron la lucha de José Martí por la independencia.

Pero la consideración de esta acción no puede entenderse,

tal y como anticipé, sólo por su contenido efectivo pues su sentido se entiende cabalmente cuando se le pone en relación con la vida política cubana. La política en Cuba es absorbente, omnipresente, porque el Partido y el Estado o el partido-estado realizan la política no sólo en términos de control policial de la población que practica cualquier estado moderno sino en los de la movilización permanente de las masas. De allí que realizar acciones e intervenciones en espacios públicos como las que hace normalmente Tania Bruguera supone “hacer” una política que rehúsa e incluso contradice en los hechos esa movilización permanente, guiada, antes que por las consignas del Partido, por la palabra profética del líder. Fidel, el héroe, el comandante, el líder indiscutible, el dirigente comunista que –como ya hizo Deng Xiao Ping en China– ahora intenta reinar sin gobernar.

O sea, encarnar la soberanía –en sentido estricto– permitiendo y consintiendo que otro(s) la ejerzan en el gobierno cotidiano de los hombres y de las cosas.

En 2003 Tania Bruguera puso en marcha en La Habana su proyecto Cátedra de arte de conducta, que clausuró al comienzo de 2009 y cuyas conferencias, cursos y talleres ofrecían la posibilidad de una formación artística abierta a quien tuviera interés en obtenerla aunque no reuniera los requisitos académicos exigidos normalmente por el sistema educativo cubano. El proyecto fue para ella una de las tantas maneras de poner en juego su apuesta por la utilidad del arte que, en el contexto de sus estrategias artísticas, no reenvía ni al productivismo soviético ni al funcionalismo de la Bauhaus sino a la utilidad del arte en cuanto capacidad de intervenir en la política con el fin de alterar o modificar las estructuras y las modalidades comúnmente aceptadas de su ejercicio y despliegue. En ese sentido ARTECONTEXTO · 59

El Peso de la Culpa, 1997-1999. Foto: Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela

Ingeniero de almas, 2000. Cortesía: Arte all’Arte. Foto: Ela Bialkowska.

es una práctica constituyente o instituyente –como diría Toni Negri. O una práctica verdaderamente política –que diría Jacques Ranciere– por cuanto modifica el régimen que discrimina entre lo que se puede o no ver, saber y pensar. Ella no “ilustra” ni se pliega simplemente a las teorías de estos pensadores sino que realiza performances que se despliegan en un ámbito o en un terreno que es distinto, incluso ajeno, al ámbito de la acción política fijado en términos legales y por lo tanto policiales. Sus acciones son política que no puede ser “fijada” psicoanalíticamente en ninguno de estos dos términos.

Lo que estoy diciendo se entiende probablemente mejor si volvemos a la intervención de Tania Bruguera en la Bienal de La Habana de 2000. Inicialmente era Sin titulo –aunque después ella la incorporó a la serie Ingeniero de almas– y consistía en un juego de contrastes e incongruencias, muy diferente cualitativamente de los fotomontajes de John Heartifield o de Josep Renau que, aunque sorprendentes, eran en definitiva caricaturas políticas integradas en el campo perfectamente delimitado de agitación y propaganda del Partido. La instalación de Tania, en cambio, no era una caricatura sino

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la puesta en práctica y la incitación a relacionarse corporalmente con el discurso omnipresente del líder de una forma muy distinta de la que se supone es la forma con la que debe hacerlo el pueblo cubano.

O los pueblos del mundo. Tania utilizó esa vez una cámara abovedada de la fortaleza de La Cabaña, construida en la época del dominio colonial español, que oscureció y cuyo suelo cubrió completamente de bagazo de caña de azúcar. La única fuente de luz para el espectador deslumbrado era un monitor que emitía sin parar discursos grabados de Fidel Castro, cuyo parpadeo terminaba por iluminar cuerpos desnudos y gesticulantes. El calor, la humedad y el hedor del bagazo que empezaba a descomponerse eran sofocantes. La incongruencia de Fidel hablando sin parar en un lugar tan oscuro e inhóspito podía evocar la caverna en la que Platón escenificó uno de los mitos fundacionales de la tradición filosófica occidental y, por lo tanto, permitía asociar sus palabras incesantes en el monitor con las sombras chinescas proyectadas en el fondo de la caverna, que los hombres encadenados en la misma confundían con la auténtica realidad. Esta interpretación admitía, sin embargo, la posibilidad de otra aún mas radical que la de negar simplemente la verdad de los discursos de Fidel. Según esta obra no habría, en verdad, una realidad fuera de la caverna, de la que los encadenados sólo podían ver Proyecto Cátedra arte de conducta, 2003-2009. Presentado en la X Bienal de la Habana 2009. sus sombras. No, vino a decirnos la artista, no hay Artistas invitados: ELMGREEN & DRAGSET con el trabajo 24/7/365, 2009. Performance. Foto: Mauricio Miranda una realidad distinta de la de la caverna, iluminada a ráfagas por la emisión televisiva de las palabras de Fidel por muy Bretaña por medios electrónicos, telemáticos, suele resultar mucho delirantes que ellas parezcan o de hecho lo sean. Allí no obraba, más invisible para quienes están sometidos a él que el ejercido por entonces, la agitación política o la caricatura y ni siquiera la ironía sino la policía cubana. Pero, de nuevo, no se trataba para Tania Bruguera una manera otra de captar el discurso castrista y transformarlo en de denunciar el estado policial británico sino de ofrecer otra forma de relacionarse con el mismo, en la que el énfasis estaba puesto algo distinto de lo que él mismo pretende ser.

En 2008 Tania realizó en la sala de Turbinas de la Tate Modern en la experiencia corporal directa de los mecanismos de control y de Londres una performance –a la que le dio el número 5 en la serie manipulación.

La serie Los susurros de Tatlin incluye una pieza anterior a la de Los susurros de Tatlin– protagonizada por dos policías antidisturbios a caballo que emplearon con los espectadores presentes las técnicas la Tate Modern en la que se unen de manera, digamos programática, de control de las multitudes callejeras en las que han sido entrenados. la articulación que se da en su obra entre Cuba, el cuerpo y la Desde luego no hubo violencia, porque el público, mucho más política. Se expuso en la Bienal de La Habana de 2003, bajo el titulo perplejo que irritado, apenas opuso resistencia a la manipulación sin absolutamente revelador de Autobiografía, y consistía en una tarima, aparente sentido de la que estaba siendo víctima. Y Tania explicó, un podium, un micrófono y unos altavoces que emitían sin cesar en una entrevista grabada por el propio museo, el sentido de esta frases y eslóganes revolucionarios. Los mismos que marcaron desde acción en unas palabras que confirman la dimensión política de su la radio y la televisión la infancia y la adolescencia de Tania Bruguera. concepto de “utilidad” del arte. «No estoy interesada –afirmó– en Y que, ahora, a fuerza de repetirse se han convertido en un rezo o en presentar imágenes que puedan ser vistas desde una distancia un mantra. segura, sino en generar situaciones en las que la gente experimente directamente las dinámicas del poder». El contexto político británico * Carlos Jiménez es historiador, crítico de arte y comisario independiente. es evidentemente distinto del cubano, pero no por falta de control policial de la población que, ejercido fundamentalmente en la Gran **Todas las imágenes son cortesía de la artista.

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1968-1989, 2008. Performance. Intervention in public space related to 1968 events (capitalist cities) or socialist times (for ex-socialist countries).

Photo: Museum of Modern Art, Warsaw, Poland.

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Tania Bruguera or the Relaunching of Politics

CARLOS JIMÉNEZ *

The body and Cuba. The space between these two words contains the entire range of possibilities in which Tania Bruguera has conducted her work for the last two decades. For this artist, Cuba is not simply the place where she was born, where her family lives and where she received her earliest education. It is also a complex maze of cultural and political issues and conflicts which she has chosen as the subject matter of the motifs of her artwork since the early days of her career.

And, for her, the body is not the mere medium for her art, in the same way that one could speak about photography, painting and sculpture as the media for certain artworks. No, for her, the defence and involvement of her own body is in itself a political act, and not only because of the content or meanings which are evoked or materialised in each of her performances.

Her commitment to both these issues was clearly revealed in the action El peso de la culpa [The Weight of Guilt], which she conducted in 1996, at her home in Havana, as an independent event taking place in parallel to the Biennial which was being celebrated at that time. Covering her naked body with a slaughtered lamb, she sat eating a mixture of soil, water and salt, against the backdrop of a huge Cuban flag which she had woven herself out of human hair. The action was as dramatic and full of pathos as the story it evoked. The dead lamb referenced the sacrifice of Christ, ritually reiterated during mass, as well as that of animals in Afro-Cuban religious ceremonies.

The eating of soil was reminiscent of the method used by the Taino Indians to commit suicide rather than submit to colonising powers, while the hand-woven flag represented the flags which exiled Cuban workers made with their own hands to support José Martí’s bid for independence.

However, as I predicted, the meaning of this action cannot be interpreted in terms only of its effective contents, given that its exact meaning can only be conveyed when it is placed in the context of the political situation in Cuba. Politics in Cuba is demanding and ever-present, because the Party and the State, or, the party-state, conduct politics not only in terms of police control of the population (in the same way as any other modern state) but also in terms of the permanent mobilisation of the masses. This is the reason why carrying out actions and interventions in public spaces, such as those habitually conducted by Tania Bruguera, is equivalent to “making” a policy which rejects and even contradicts that permanent mobilisation, guided by the prophetic words of the leader rather than by the Party’s orders.

Fidel, the hero, the commander, the indisputable communist leader who –like Deng Xiao Ping in China– is now attempting to rule without governing. In other words, to personify sovereignty –in the strict sense of the word– enabling others to carry out the day-to-day running of government.

In 2003 Tania Bruguera launched, in Havana, her project Cátedra de arte de conducta [Art of Conduct Chair], which she brought to a close in 2009. The project included lectures, courses and workshops which offered the chance to enjoy an artistic education to anyone interested, even if they did not fulfil the academic requirements usually expected by the Cuban education system. For Bruguera, the project was one of the many ways she revealed her commitment to the idea of art’s role, which, in the context of her artistic strategies, does not reference Soviet productivism and Bauhaus functionalism, but, rather, its capacity to intervene in politics with the aim of altering or modifying the traditional structures and models for its exercise and display. In ARTECONTEXTO · 63

fortress of La Cabaña, which was built during the Spanish colonial rule. She darkened the room and covered the floor completely, using sugar cane pulp. The only source of light for the overwhelmed spectator was a monitor showing endless speeches recorded by Fidel Castro.

The light from the monitor ended up illuminating naked, gesticulating, bodies. The heat, humidity and stench emitted by the sugar cane pulp, as it began to rot, were stifling. The incongruence of Fidel ceaselessly speaking in such a dark and inhospitable place was evocative of the cave in which Plato staged one of the founding myths of Western philosophy, in a way which, by connecting Castro’s endless words with the Chinese shadows of chained men shown at the back of Portraits, 2004-2005. Performance and sound installation featuring historical political discourses, recorded applause and security guards with dogs. the cave, caused them to be Photo. Rüdiger Ettl for Kunsthalle Wien confused with reality. This this sense it is a constituting or instituting practice, as Toni Negri would interpretation, however, gave rise to another possible meaning, which say, or a truly political practice, as Jacques Ranciere would say, in the is much more radical than to simply deny the truth of Fidel’s speeches. sense that it modifies the rules regarding what can or cannot be seen, According to this work there is no actual reality outside the cave, the known and thought. She does not simply “illustrate” or comply with the shadows of which could be seen by the men inside. No, the artist told theories of these thinkers, but instead conducts performances which us, there is no other reality than that inside the cave, which is only unfold in a context or field that is different, or even removed, from the illuminated fleetingly by the televised words of Fidel, however delirious realm of political action, defined in legal, and therefore also political, they may seem to be, and in fact are. Therefore, political agitation and terms. Her actions are political, yet they cannot be psychoanalytically cartoons, and even irony, played no part in her work, which instead presented a new way of perceiving Castro’s discourse, transforming it “defined” by either of these premises.

What I am saying could probably be best understood if we return into something different from what he wanted it to be.

In 2008, at the Turbine Hall in London’s Tate Modern, Tania carried to Tania Bruguera’s intervention at the Havana Biennial, in 2000. It was originally going to be Untitled –although she later included it in the out a performance –which she assigned the number 5 in the series Ingeniero de almas [Engineer of the Soul] series– and consisted of a Los susurros de Tatlin [Tatlin’s Whispers]– whose protagonists were play of contrasts and incongruencies, very different, in terms of quality, two riot policemen on horseback, who employed the crowd-control from the photomontages by John Heartifield and Josep Renau, which, techniques they had learnt during their training on the performance’s although surprising, were ultimately just political cartoons, set in the audience. There was no violence, because the audience, more puzzled realm of the Party’s agitation and propaganda. Tania’s installation, than irritated, hardly put up any resistance to the seemingly pointless on the other hand, was not a cartoon; instead, she put into practice, manipulation to which it was being subjected. And Tania explained, and encouraged others to adopt, a way of establishing a physical during an interview organised by the museum itself, the meaning relationship with the ever-present discourse of a leader, which was of this action, using words which confirm the political dimension of very different from that which is expected of the Cuban people. Or her understanding of art’s “use”: “I am not interested”, she said, “in all people. On this occasion, Tania used a domed chamber in the presenting images which can be seen from a safe distance, but, rather, 64 · ARTECONTEXTO

in those which allow people to directly experience the dynamics of power”. The British political context is obviously different from the Cuban, but not as a result of a lack of police control of the population, which in the UK is mainly conducted by electronic and telematic means, and is therefore much less visible to those it controls than the activities carried out by Cuban police. However, once again, for Tania Bruguera it was not a question of denouncing the British police state, but rather of offering a new way of interacting with it, emphasising the direct corporal experience of control and manipulation mechanisms.

The series Los susurros de Tatlin includes an earlier piece, which combines, in what could be described as a programmatic way, the connection between Cuba, the body and politics which can be observed in her work. This piece was on display at the Havana Biennial, in 2003, under the hugely revealing title of Autobiografía [Autobiography] and consisted of a stand, a podium, a microphone and some speakers which constantly played the revolutionary slogans and mottos which defined radio and television during Tania Bruguera’s childhood and adolescence, and which, now, through sheer repetition, have become a prayer, a mantra. * Carlos Jiménez. Art critic and historian. Independent curator. ** All images are courtesy of the artist.

Proyecto Cátedra arte de conducta, 2003-2009. Presented at the X Havana Biennial 2009.

Guest artist: NÚRIA

GÜELL with the work Ayuda humanitaria, 2009.

Long-term performance. Photo: Mauricio Miranda

L’accord de Marseille, 2006.

Photo: Sandra Patron.

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Capacete Entretenimientos: La invisibilidad propia en favor de la visibilidad del otro AGNALDO FARIAS*

En Brasil, en pleno siglo XXI, la fuerza y permanencia de las salas de exposiciones se vinculan a las instituciones museísticas volcadas en el arte contemporáneo. Con cierta dignidad y en contadas ocasiones, estas salas sobrepasan la esfera provinciana de las tres o cuatro capitales donde se sitúan. Como contraposición, el eje Río de JaneiroSão Paulo concentra la difusión de casi todo lo que se realiza en el país, así como de la poca oferta cultural que llega del mundo. En relación al arte, Brasil progresa poco y lentamente, al ritmo de los directores de marketing de las grandes corporaciones. Sus despachos, desde la consolidación del modelo neoliberal y la concepción de la cultura como espectáculo, se han transformado en arenas donde se deciden los destinos de los proyectos artísticos. Como si se tratase de un triste final para una historia con un mal comienzo y una corta duración.

En este panorama la presencia de Capacete asombra y confirma la máxima de Hélio Oiticica: «de la adversidad vivimos». Un excelente ejemplo de cómo alejar la tendencia a la queja asentada en la vida de provincias y de plantear las dificultades como una oportunidad para fortalecer el espíritu. Detrás de Capacete se encuentra Helmut Batista.

Su pseudónimo proviene de un perspicaz sobrino fascinado con la proximidad de su nombre con el vocablo inglés helmet. El artista lo adoptó de inmediato acostumbrado a las prácticas clandestinas, con la libertad de quien trafica en el anonimato. Helmut/Capacete es una de esas personalidades que sorprenden por su capacidad de plantear proyectos y sacarlos adelante, envolviendo en su desarrollo a personas e instituciones, abriendo caminos, creando espacios, dando

visibilidad a quien no la tiene, oxigenando el medio en el que vive a través de intercambios, demostrando –en estos tiempos de ostentosa visibilidad– que es mejor trabajar entre las grietas.

Capacete hoy en día es también Capacete Entretenimientos. Una organización ideada y gestionada por Batista con sede en Río de Janeiro y también, desde este año, en un apartamento de la obra prima de Oscar Niemeyer, el edificio Copan en São Paulo. La misma metrópolis que William Faulkner, en una borrachera homérica, confundió con Chicago. Con posterioridad, e influido por la resaca, matizaría que, si bien se asemejaba a la ciudad norteamericana, la encontraba extraña y monumentalmente fea. Para quien desee sumergirse en la metrópolis más trepidante de América Latina –ciertamente fea pero fascinante–, y en un programa de estancias artísticas de entre dos y seis meses de duración, debe mandar su proyecto a Capacete Entretenimientos. Si por el contrario el interesado precisa de belleza, sol y un movimiento semejante al de la recepción de un hotel, debe enviarlo a otra dirección: en concreto al hotel/sede de Capacete Entretenimientos, situado en el morro de Santa Teresa. Un barrio enclavado en la parte alta de Río de Janeiro donde en verano la temperatura, como afirman sus irónicos habitantes, es mucho más soportable.

Capacete Entretenimientos es la única entidad brasileña que ofrece programas de estancias para artistas y profesionales ligados al arte. Sobre todo para extranjeros que trabajan (o no) en instituciones académicas. De igual modo, es la única entidad que lucha por establecer lazos con instituciones latinoamericanas como Lugar a ARTECONTEXTO · 67

dudas de Cali, Colombia, Kiosko de Santa Cruz de la Sierra, Bolivia, o El basilisco de Buenos Aires. De las tres, la relación con el grupo argentino es la más constante con el intercambio anual de un artista o profesional de cada país. Estas relaciones deben considerarse como algo notable por su carácter inédito y la riqueza de los resultados al margen del sistema artístico. Todo ello dentro del escenario de la globalización, con hábitos más institucionalizados, prácticas previsibles y con el deseo imperioso de los jóvenes por insertarse en estas dinámicas de manera inmediata. El compromiso con esta modalidad de investigación pura, procedimiento esencial para la vitalidad de la práctica artística al recorrer intereses variados sin predeterminaciones, puede ser evaluado a través del material recogido en diez años de estancias. Tras un duro trabajo de organización, el proyecto iniciado por Andrea Fraser está ya disponible, o en breve lo estará, en la sede de Río de Janeiro.

Capacete Entretenimientos supone el perfeccionamiento de una estrategia formulada por Helmut Batista. Su inicio se remonta al tiempo en el que era artista, antes de que sus prácticas rondasen la clandestinidad, un comienzo ligado a personas dispersas por los cuatro puntos cardinales del mundo. Todos ellos obtenían recursos con trabajos sin relación con el arte, como el diseño gráfico, actividad a la que Capacete dedicó sus quince años fuera de Brasil. En calidad de uno de los destinatarios me intrigaba la procedencia de aquella correspondencia sorprendente que recibía cada cierto tiempo: 68 · ARTECONTEXTO

Postales-imágenes de la campaña de Benetton irónicamente rectificadas, objetos, sobres vacíos. Después de unos meses, de mirarlos con suspicacia, descubrí la marca deseada.

Un sello que más tarde supondría un proceso judicial por falsificación. La conclusión de este largo litigio la recibí de nuevo por correo en forma de un libro en el que se detallaba toda la peripecia acaecida, relatada y ordenada convenientemente. Sin embargo, la identidad del autor de los envíos se mantenía oculta de manera obsesiva.

Cierto día, en uno de esos museos que hay por el mundo, el responsable de la correspondencia se me presentó explicándome simpática y detalladamente lo que había hecho. Con posterioridad, Helmut se mudó a Río de Janeiro y en 1998 inició el proyecto de dar espacio a quien no lo tenía, de discutir aspectos relacionados con la constante mutación de las metrópolis evidenciando los contrapuntos entre «narrativa y lugar, lenguaje y locución, política y sensibilidad colectiva, ficción y arquitectura, lo social y el espacio público, la naturaleza y los avances tecnológicos». El punto de partida fue la realización de una imprevista exposición de Ricardo Basbaum en el salón de su apartamento en la novena planta de un edificio de la Rua Paissandú, en el barrio de Flamengo. La intensificación de las actividades y el contacto con los artistas locales le llevaron a unirse al grupo del propio Basbaum, integrado por João Modé, Eduardo Coimbra y Raul Mourão entre otros, creando Agora/ Capacete, de corta pero intensa existencia, entre 1999 y 2001.

Por mi parte, la posibilidad de trabajar juntos surgió de una invitación para que participase en la Bienal de São Paulo de 2002, edición en la que trabajé como comisario responsable de la representación brasileña. Su propuesta consistió en una galería móvil: Banca no. 2 ou Capacete/móvel. Esta obra supuso el embrión de su objetivo de crear una sede fija y que comenzó con la elaboración del periódico Capacete. Una publicación sometida a las sinergias de su periodicidad irregular, una obra eventualmente colectiva pero en la que resaltaba la figura múltiple de Helmut/Capacete, dibujando, escribiendo, entrevistando, trascribiendo y traduciendo. Sobre el quiosco ambulante de la Bienal, se trataba de un espacio reducido pero bien equipado, con estantes, una tela para proyectar, sillones y notebooks. En este lugar, a lo largo de los más de dos meses que duró el evento y coherente con su táctica de substituir su nombre del catálogo por “Capacete-Entretenimientos”, realizó dos muestras individuales. Una de la artista francesa Marie-Ange Guilleminot y otra del brasileño Marssares. Al finalizar el evento, la galería móvil salió del edificio con la intención de cumplir su destino, garantizando la difusión

y la itinerancia de Capacete Entretenimientos por otras ciudades.

Ducha, Rubens Mano, Dominique Gonzales-Foerster, Bruno Serralongue o Pierre Huyghe fueron algunos de los primeros participantes encargados de mapear nuevos contenidos y significados urbanos, así como de proponer nuevas experiencias. Al mismo tiempo, Capacete Entretenimientos desarrolló proyectos como Cine Capacete –«no es cine, no es televisión, tampoco es video»– asociados con el Festival Internacional de Cine de Río de Janeiro o exposiciones para distintas instituciones. Por encima de todo, y con la necesidad de viabilizar la estancia de personas de distintos países, creó un hotel en el Barrio de Santa Teresa, punto de encuentro obligatorio, lugar en el que se suceden concurridos Workshops y clases efervescentes (por favor, lleven cervezas). La consolidación de contactos con grupos e instituciones extranjeras, francesas, holandesas, canadienses, finlandesas, además de América Latina, no enfrían el ímpetu de

Helmut. Esta característica se demuestra en la actualidad con el asombroso proyecto Road. En un viaje, por ejemplo por el altiplano Boliviano, compartes carretera con un autostopista/compañero artista sin un proyecto previo. Como contrapartida debes estar atento a todo lo que sucede porque al final siempre pasa algo (en especial bajo la línea del Ecuador y en países donde, al igual que en Brasil, está casi todo por hacer). Una iniciativa que sólo será posible a través del esfuerzo conjunto. Un trabajo cuyo filón más digno es que se destina a los otros, impulsado por el puro placer de elevar su voz lo más alto posible. * Agnaldo Farias es profesor de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de São Paulo y comisario independiente. ** Todas las imágenes corresponden al espacio Capacete.

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Capacete Entertainments: One's Own Invisibility in Favour of the Other's Visibility AGNALDO FARÍAS*

In 21st century Brazil, the power and permanence of exhibition galleries are linked to museistic institutions whose work is devoted to contemporary art. Seldom do these spaces manage to maintain a certain dignity while moving beyond the provincial sphere of the three or four main cities where they are set. In contrast, the Río de Janeiro-SãoPaulo axis is where most of the country’s art production is concentrated; as well as being the places where most of the foreign art which arrives in Brazil is shown. With relation to art, Brazil is progressing gradually and slowly, at a pace which is set by the marketing directors of large corporations. Following the consolidation of the neo-liberal model and the interpretation of culture as a spectacle, their offices have become arenas where the destinies of artistic projects are decided. It is a sad ending to a short story which began badly.

In this context, the presence of Capacete is astounding, and confirms Hélio Oiticica’s maxim: “we thrive on adversity”. This artist is a prime example of how to distance oneself from the resentful attitude so often found in provincial life, and of how to approach difficulties as chance to strengthen the spirit. The man behind the name Capacete is Helmut Batista. His pseudonym was chosen by one of his nephews, who was fascinated with the similarity between the name Helmut and the word helmet. The artist, who was accustomed to clandestine practices, took to the name immediately, looking to enjoy the freedom that comes with anonymity. Helmut/Capacete is one of those characters who surprises us with their capacity to launch and develop projects, surrounding themselves with people and

institutions, opening new paths, creating new spaces, giving visibility to those who are unknown, pumping new life into the world around them by means of exchanges with others, proving –in these days of ostentatious visibility– that it is always better to work between the cracks.

Capacete is also Capacete Entretenimientos, an organisation devised and managed by Batista, with headquarters in Río de Janeiro, and, since this year, an apartment in Oscar Niemeyer’s masterpiece: the Copan building in São Paulo -that metropolis which William Faulkner, during a legendary drinking spree, mistook for Chicago. Later on, influenced by his hangover, he would point out that, although it shared some similarities with the North American city, he found it strange and monumentally ugly. Anyone who wishes to immerse themselves in the most frenetic city in Latin America -which is ugly, yes, but also fascinating– in the context of an art residency programme lasting between two and six months, can send an outline of their project to Capacete Entretenimientos. However, if what you are looking for are beautiful surroundings, sun and an ambience similar to that of a hotel reception, then your outline must be sent to the hotel/Capacete Entretenimientos headquarters, in the promontory of Santa Teresa. This neighbourhood is situated in the upper part of Río de Janeiro, where in the summer, as its ironic inhabitants like to point out: the temperature is much more bearable.

Capacete Entretenimientos is the only Brazilian entity offering residency programmes for artists and professionals connected to the ARTECONTEXTO · 71

art world. It is especially aimed at foreigners who may or may not be working at academic institutions. In the same way, it is the only entity which is working to establish links with Latin American institutions, such as Lugar a dudas, in Cali, Colombia, Kiosko, in Santa Cruz de la Sierra, Bolivia, and El basilisco, in Buenos Aires. Of these three, the relationship with the Argentinean group is the most consistent, thanks to the annual exchange of an artist or art professional between each country. These relationships must be appreciated for the unique nature and the richness of the results they produce, outside the art system.

All of this takes place within the context of globalisation, with its institutionalised dynamics, its predictable practices and the imperious desire on the part of young people to be a part of these dynamics as soon as possible. The commitment to this form of pure research, an essential part if we are to maintain the vitality of artistic practices by conducting new journeys with no set itinerary, can be assessed by examining the work produced over 10 years of art residencies. After carrying out the complex task of organising the material, the project launched by Andrea Fraser is already available, or will be shortly, at the Río de Janeiro space.

Capacete Entretenimientos establishes the progression of a strategy formulated by Helmut Batista. It was first launched when he was working as an artist –prior to his productions being conducted clandestinely- and was linked to several people all over the world.

They all received material which had little to do with the art world, such as pieces of graphic design, an activity to which Capacete devoted fifteen years outside Brazil. As one of those who received this material, I was puzzled as to the source of the surprising correspondence I would receive from time to time: postcards-images from a Benetton campaign which had been ironically altered, empty envelopes, etc.

After a few months of examining them suspiciously, I discovered the clue I was after: a stamp which would later give rise to a forgery lawsuit. The conclusion of that lengthy trial was also sent to me by post, in the form of a book which described the entire ordeal, in an 72 · ARTECONTEXTO

orderly and well-organised way. However, the identity of the sender was obsessively concealed.

One day, at a typical museum somewhere, the person behind this correspondence approached me and, in a friendly manner, explained in detail what he had done. Eventually, Helmut moved to Río de Janeiro, and in 1998 launched a project which aimed to provide space for those who needed it, to discuss issues linked to the constant transformation of cities, revealing the contrast between “narrative and place, language and location, politics and collective sensibility, fiction and architecture, the social and the public space, nature and technological progress”. The starting point for this project was an unexpected display of the work by Ricardo Basbaum in his living room, on the ninth floor of a building on Rua Paissandú, in the Flamengo neighbourhood. Helmut’s activities grew in intensity and he began to make contact with local artists, leading him to join Basbaum’s group, which was made up João Modé, Eduardo Coimbra and Raul Mourão, among others, as well as setting up Agora/Capacete, a short but intense project, which he worked on between 1999 and 2001.

As for me, the chance for us to work together came when he was invited to take part at the 2002 São Paulo Biennial, where I was working as the curator in charge of the Brazilian section. His proposal consisted of a mobile gallery entitled Banca no. 2 ou Capacete/móvel.

This work constituted the beginning of his efforts to set up a permanent space, which began with the creation of the Capacete newspaper.

This publication, which was subject to the synergies of its irregular frequency, eventually became a collective work, although the main contributor was always Helmut/Capacete, who produced drawings, articles, interviews, transcriptions and translation. In the context of the itinerant kiosk of the Biennial, it appeared as a small but well-equipped space, with shelves, a projection screen, armchairs and notebooks.

Here, during the two-month-long event, and in accordance with his tactic of replacing his name for “Capacete-Entretenimientos”, Helmut organised two individual shows, one featuring the work of the French

artist Marie-Ange Guilleminot and another by the Brazilian artist Marssares. When the event was over, the mobile gallery left the building with the aim of fulfilling its destiny, by ensuring that other cities would have a chance to see the work of Capacete Entretenimientos.

Ducha, Rubens Mano, Dominique GonzalesFoerster, Bruno Serralongue and Pierre Huyghe were some of the first participants in charge of mapping new urban contents and meanings, as well as proposing new experiences. At the same time, Capacete Entretenimientos developed projects such as Cine Capacete –“it is not cinema, television or video”– in partnership with the International Film Festival in Río de Janeiro, as well as organising exhibitions for several institutions. However, his main focus was to make it possible for people from other countries to take part in art residencies, so he set up a hotel in the neighbourhood of Santa Teresa, one of the city’s best-known meeting points, where he organised workshops and lively courses (“bring beer, please”). Although he has succeeded in intensifying his contact with foreign groups and institutions, from countries such as France, The Netherlands, Canada and Finland, as well as Latin American countries, Helmut has not slowed down, as is proven by his latest, and astounding, project, entitled Road. During a journey, through the Bolivian high plateau, for example, you share the road with a hitch-hiker/fellow artist, with no set plan. You must pay attention to everything that happens, because something always ends up happening (particularly below the Equator, in countries where, like Brazil, there is a lot left to be done). This initiative will only be possible by making a group effort. The most attractive element of this project is that it is aimed at others, and driven by the pure pleasure of making their voices as loud as possible. * Agnaldo Farias is a professor at the Architecture and Urban Planning Department at the University of São Paulo, as well as working as an independent curator. ** All images belong to the Capacete space

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CIBERCONTEXTO

Artistas y espacios en movimiento Por Elena González González En Marruecos existen desde hace años importantes instituciones, privadas y públicas, dedicadas al arte contemporáneo. Sin embargo, ha sido recientemente cuando los artistas han encontrado espacios donde desarrollar y mostrar sus proyectos artísticos. Sin duda el panorama de las artes visuales en Marruecos ha ido in crescendo, un indicador es que muchos de los artistas exponen sus obras antes en Marruecos que en el extranjero, algo que hace unos años no era posible porque sencillamente no había interés por estas manifestaciones.

El artista marroquí es cada vez más polifacético y su creación abarca medios y técnicas muy dispares, desde el vídeo a la fotografía, pasando por la instalación y la performance. Debido a la falta de espacios y a cierto inmovilismo por parte de la

administración cultural marroquí, que suele favorecer propuestas menos arriesgadas, han sido los propios artistas y críticos quienes se han dado a la tarea de crear espacios multifuncionales que se adapten a sus necesidades e intereses. Apoyando las propuestas de las nuevas generaciones, promueven también un ambiente de reflexión y debate, urgente y necesario pero aún insuficiente.

Son estos, precisamente, los que dinamizan en la red la escasa información relacionada con las prácticas artísticas del país. Aunque son escasos los proyectos de arte específicos para Internet hechos desde Marruecos, esta búsqueda se ha centrado en los espacios, colectivos y otros protagonistas que con sus actividades contribuyen a afianzar la cultura contemporánea marroquí.

Espacios independientes El espacio de La Source du Lion (www.lasourcedulion.org) abrió sus puertas en el año 2005, aunque la iniciativa de generar una nueva corriente de proyectos colectivos en la ciudad de Casablanca surge diez años antes de la mano del artista Hassan Darsi, quien junto a Florence Renault, directora artística, y otro grupo de artistas da inicio a una línea de trabajo basada en el compromiso social del arte. Sus proyectos fomentan el acercamiento entre artistas y comunidad a través de intervenciones en espacios públicos, cuyo archivo esta alojado en la web.

Por otro lado L’appartement 22 (www.appartement22.com) es un pequeño pero dinámico espacio situado en el corazón de Rabat, en el que tienen lugar multitud de actividades. Es uno de los principales activadores de la escena artística marroquí porque da especial importancia al proceso creativo del artista por encima de la obra final. Su director, el comisario y crítico de arte Abdallah Karroum, puso en marcha esta iniciativa en el año 2002.

Recientemente se ha publicado un catálogo donde se recogen todas las actividades realizadas en L’appartement 22, desde su creación hasta el 2008. La página web también alberga archivos de las exposiciones y de obra de autores que han pasado por su programa de residencias artísticas, pero lo más interesante son las crónicas visuales y escritas de los debates y encuentros ahí realizados.

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Tres artistas destacados Tres han sido los artistas seleccionados de entre un abanico más amplio. El criterio no obedece sólo a la calidad de su trabajo plástico sino también a sus webs pues a la vez que informan sobre su propia obra dan cuenta de los múltiples discursos, lecturas y formas del arte marroquí actual. Comenzamos con Mounir Fatmi (www. mounirfatmi.com) artista originario de Tánger que se formó en la Escuela de Bellas Artes de Roma y desde hace años vive y trabaja en Francia, país en el que ha desarrollado su carrera profesional.

Este prolífico artista, abandonó la pintura en 1993 e hizo del vídeo y de la instalación sus medios de expresión habituales. Su trabajo es una crítica al poder de los medios de comunicación y al control de la información. Trata también el tema del exilio y de los conflictos culturales al interior del mundo árabe.

Continuamos con Younès Rahmoun (www.younesrahmoun. com), joven artista interesado en las nuevas tecnologías. Como pocos ha permanecido en Marruecos para formarse y para trabajar.

Su legado cultural está muy presente en todas sus obras y la temática de la espiritualidad y la meditación son el eje de su trabajo.

Aborda estos temas a partir de composiciones donde prevalece el equilibrio y la sencillez. Por último, la artista Yto Barrada (www. ytobarrada.com), preocupada por temas como la inmigración ilegal y la territorialidad, cuenta con una web que refleja buena parte de su obra, centrada sobre todo en la fotografía, junto a una selección de textos críticos sobre su trabajo.

La Cinémathèque de Tanger http://www.cinemathequedetanger.com Ubicada en el antiguo cine Rif, se trata de una iniciativa para contribuir al desarrollo de la cultura cinematográfica en Marruecos. La cinemateca está gestionada por una asociación sin ánimo de lucro aunque el proyecto es iniciativa de la artista antes mencionada Yto Barrada, que permanece al frente como directora. Ofrecen una programación de gran calidad al margen de las películas más comerciales. Entre sus objetivos está el de crear una colección de cine documental, de videoarte y de cine experimental.

Formación específica École Supérieure des Arts Visuels de Marrakech http://www.esavmarrakech.com Esta escuela es uno de los pocos espacios de formación independiente que propone un modelo de enseñanza renovado y multidisciplinar. Creada en diciembre de 2007 en la ciudad de Marrakech, es una novedosa iniciativa, única en todo el continente africano, que aglutina profesionales de diferentes áreas para enriquecer y complementar su programa educativo. Su objetivo fundamental es brindar herramientas para formar una nueva generación de artistas y profesionales del cine, la televisión y la comunicación visual.

Al mismo tiempo se erige como un espacio cultural abierto al público, donde tienen lugar exposiciones, encuentros, proyecciones y debates, que cuentan con la presencia de artistas internacionales en residencia, críticos y teóricos.

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CIBERCONTEXTO

Artists and Spaces in Motion

By Elena González González

For years, there have been many important institutions, both private and public, devoted to contemporary art in Morocco. However, only recently have artists been able to find spaces in which to develop and show their projects. It is undoubtable that the Moroccan visual arts scene is in crescendo, indicating that many artists exhibit their work in Morocco before going abroad, something which only a few years ago was not possible, simply because there was no interest in these expressions.

The average Moroccan artist is increasingly versatile, producing work using a wide range of formats and techniques, from video to photography, installation and performance. Because of the lack of spaces, and a resistance to change on the part of the Moroccan

cultural administration, which tends to favour less risqué proposals, artists and critics themselves have taken on the task of creating multi-purpose spaces which can be shaped to their needs and interests. By lending their support to the new generations, they also promote an atmosphere of reflection and debate, which is urgent and necessary but still not enough. These are the people who use the internet to offer the scarce information available regarding the country’s art practices. Although there are not many Web-specific art projects produced in Morocco, this search has focused on spaces, collectives and other groups whose activities contribute to strengthening contemporary Moroccan culture.

Independent spaces The space La Source du Lion (www.lasourcedulion.org) began its activities in 2005, although the initiative of generating a new flow of collective projects in Casablanca had first emerged ten years earlier, thanks to the artist Hassan Darsi, who, along with the art director Florence Renault and another group of artists, promoted a way of working based on art’s social role. Their projects encouraged artists and communities to come together by means of interventions in public spaces, which are now available online.

On the other hand, L’appartement 22 (www.appartement22.com) is a small but dynamic space based in the centre of Rabat, where a great variety of activities are organised. It is one of the many activators of the Moroccan art scene, thanks to the value it assigns to the artist’s creative process, above and beyond the final work. Its director, the critic and curator Abdallah Karroum, launched this initiative in 2002. The space recently published a catalogue detailing all of the activities carried out at L’appartement 22 between 2000 and 2008. Its website also includes archived information regarding the exhibitions and the work by artists who have taken part in its art residency programmes, but one of its most interesting sections is the visual and written chronicles of the debates and encounters organised at this space.

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Three Outstanding Artists We have selected three artists, basing our choice not only on the quality of their visual work but also on that of their websites, where they share information on their own work, as well as on multiple discourses, interpretations, and forms of Moroccan art. We begin with Mounir Fatmi (www.mounirfatmi.com), an artist from Tangiers who trained at the Fine Arts School in Rome, and who, for many years, has lived and worked in France, where his entire professional career has been conducted.

This prolific artist abandoned painting in 1993 and opted for video and installation as his usual forms of expression. His work criticises the power of the media and the control of information, and also deals with the subject of exile and the cultural conflicts within the Arab world.

We continue with Younès Rahmoun (www.younesrahmoun.com), a young artist who is interested in new technologies. He has been lucky enough to find a way to stay in Morocco whilst both studying and working. His cultural heritage is clearly apparent in all of his work, which deals with issues such as spirituality and meditation. He examines these issues on the basis of compositions in which balance and simplicity prevail. Lastly, the artist Yto Barrada (www.ytobarrada.com), whose interest lies in issues such as illegal immigration and territorial problems, has set up a website which includes a large part of her work, focusing mainly on photography, and which also contains a selection of critical texts about her production.

The Tangiers Cinémathèque

http://www.cinemathequedetanger.com Set in the old Rif Cinema, this initiative is working toward the development of cinema culture in Morocco. The film archive is managed by a non-profit association, although the project was originally set up

by Yto Barrada, who is still working as its director. Here, cinema-goers can enjoy high-quality films, an alternative to more commercial movies. Among its aims is that of building a collection of documentary cinema, video-art and experimental film.

Specific Training École Supérieure des Arts Visuels of Marrakech http://www.esavmarrakech.com

This school is one of the few spaces for independent training where students can take advantage of a new and multidisciplinary teaching model. It was created in December, 2007, in Marrakech, in what was a unique initiative, never attempted on the African continent, which brings together professionals working in different disciplines in order to enrich its educational programme. Its main aim is to provide tools which will help the new generation of artists and film, television and visual communication professionals.

At the same time, the centre has become a cultural space open to all, with exhibitions, meetings, screenings and debates, often enjoying the presence of artists-in-residence, critics and theoreticians from all over the world.

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cine

DÉJAME ENTRAR

VAMPYR

EDUARDO BRAVO

E.B.

Tomas Alfredson, director curtido en la televisión pero poco conocido en el mundo de la gran pantalla, firma la que sin duda ha sido la película revelación de la temporada. Un éxito que se asienta en su inteligencia a la hora de renovar un género explotado hasta la saciedad con más o menos acierto y en el que se mezclan desde títulos clásicos de la Hammer a cintas firmadas por nuestro flamante Goya a la trayectoria Jess Franco.

Una de las primeras sorpresas que depara la película de Alfredson es el hecho de ambientar la historia en uno de los países europeos en los que anochece antes, algo que resultaría baladí en otra situación pero que resulta muy interesante cuando se trata de vampiros. La segunda, desplazar el protagonismo de la historia hacia una pareja de niños que encuentra en su amistad el modo de sobrellevar el sufrimiento provocado por una pandilla de matones escolares y una maldición eterna que limita la libertad de movimientos, a la vez que obliga a llevar una estricta dieta alimenticia.

Sin embargo, es justamente este hecho el que provoca que la cinta adolezca de una puerilidad que hurta al mito de muchos de sus alicientes, como el atractivo de vivir una eterna juventud (que no una eterna infancia) o el innegable componente sexual de los vampiros (y vampiras, no vampirinas). Una puerilidad que adquiere su máxima expresión en el dulcificado y previsible final, desenlace que no desvelaremos pero que habría resultado mucho más impactante, convincente y complejo con tan sólo una modificación: una última escena en la que un Oskar de mediana edad apareciera acompañado de su enigmática y joven amiga.

Adaptación libre del relato Carmila de Sheridan La Fanu, Vampyr es un asombroso tratado de cómo debería ser el cine para ser considerado arte y no industria.

Si Murnau incluía en Nosferatu metraje no positivado para dotar de apariencia fantasmagórica a la carroza del vampiro, Dreyer se atreve con los trampantojos, los juegos de sombras, las cámaras subjetivas y las dobles exposiciones para narrar la historia de una especie de Van Helsing danés –interpretado por el Barón Nicolás de Gunzburg, también productor de la cinta y de asombroso parecido con el poeta Juan Eduardo Cirlot–, que se ve en la necesidad de liberar a una joven y su familia de la maldición a la que han sido sometidas por una anciana vampira.

Editada por Versus, Vampyr se presenta en un pack en el que, junto a la película, el aficionado encontrará secuencias eliminadas y recuperadas en el proceso de restauración, dos documentales, ambos titulados Carl Theodor Dreyer, –el primero realizado en 1965 por Eric Rohmer para la serie Cineastas de nuestro tiempo y el segundo, de 1966, firmado por Jörgen Roos– y, por último, un coqueto libro de más de cien páginas en el que, además de textos firmados por Ib Monti, Gonzalo de Lucas y Jesús Palacios, se incluyen entrevistas con miembros del equipo y un texto del propio Dreyer sobre el cine sonoro. Un pack que incluye en su reverso una frase de Alfred Hitchcock que afirma que Vampyr es: «La única película que realmente merece ser vista varias veces». Tal vez uno de los pocos reclamos promocionales que hacen honor a la verdad.

Director: Tomas Alfredson 114 minutos 2008

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Director: Carl Th. Dreyer 73 minutos 1932

cine

JEFF KEEN en las trincheras del cine low-tech

PABLO G. POLITE *

La diversidad de enfoques estéticos y la convivencia de corrientes en el vastísimo panorama audiovisual que tenemos hoy a nuestro alcance parecen haberse asentado en el magma artístico de esta primera década del siglo sin que nos demos cuenta. No sobran personas pero hay muchas repetidas. Y, a menudo, somos incapaces de distinguir el oro entre la mediocridad, un brillo que separe el impacto original de los plagios y mimetismos. Suena contundente y tal vez injusto pero es así. Cada vez cuesta más atisbar los modelos y referentes y más insólito resulta descubrir, así de repente, que aún hay tesoros que se han mantenido –a saber cómo– al margen de las tendencias y del escaparate mediático. Es el flagrante caso, aunque suene exagerado, del singularísimo Jeff Keen, una bomba de relojería en el corazón mismo del cine underground de los 60 a los 90, cuya obra hubiera pasado desapercibida (a escala internacional) de no ser por el gesto que ahora le tributa el British Film Institute: la publicación en formato DVD de Gazwrx - The Films Of Jeff Keen. Se trata de una selección de sus mejores trabajos que ayudan a entender el entusiasmo del crítico especializado Jack Sargeant cuando calificó al hoy octogenario realizador como «el hombre más importante en el cine. Y punto».

Echando cuentas entenderemos la envergadura y el alcance de este director tan desconocido para todos los públicos –incluido el cinéfilo– que ni siquiera aparece en la Wikipedia o en imdb.com, la mayor base de datos on-line sobre cine. Su producción nace en los 60, atrincherado en las costas de Brighton, tras su paso por el ejército y su participación en la II Guerra Mundial. Marcado por su experiencia bélica, Keen comienza a producir películas de un devastador efecto casi epiléptico, collages de imágenes y pistas superpuestas que elevan el ruido, visual y sonoro, a la categoría de arte. Especialista en cuestionar los límites de la producción cinematográfica, introduce en el audiovisual el virus, hasta hoy felizmente incurable, de una nueva

forma de entender el cine, lejos de la narrativa tradicional y sacando partido de los formatos que su bolsillo tiene al alcance: 8mm, 16mm y, últimamente, vídeo.

Da igual que su primera película, Wail, esté fechada hace medio siglo. Sobran las razones para comprender la influencia de Jeff Keen en el hoy superpoblado universo del audiovisual independiente.

Dejando a un lado los highlights de su redescubierto currículum (maestro del home made cinema, activista del cine experimental, cofundador de la London Film-Makers’ Cooperative…), el autor, autodidacta e independiente en el sentido más radical de la palabra, abrió la puerta a disciplinas artísticas vetadas en el cine (cómic, graffiti, pintura), concibió nuevas formas de exhibición (incluido el expanded cinema), desafió toda categorización y ha logrado sobrevivir a todos los movimientos contraculturales –y experimentales–, de los que ha sido bandera, aunque invisible, hasta la fecha.

Decididamente ya inscrito en una línea pre-punk, no sólo por el tipo de imágenes usadas sino por su forma de parodiar su sentido y su naturaleza, Keen enfrenta y sobrepone lo violento y lo erótico, sin importarle la retórica de lo explícito o sugerir una espiral hacia lo surreal. Así transparenta mejor la tensión entre lo orgánico y su universo imaginario y crítico; preserva con mayor intensidad el confuso zumbido de lo indeterminado y logra emplazarnos al incierto punto donde se cruzan lo próximo y lo distanciado, allí donde convergen con indescriptible naturalidad todos los ingredientes de su suculenta receta: desde los cómics de superhéroes a los juguetes de plástico (inflamables), pasando por las películas de serie B, su mujer o la iconografía bélica. * Pablo G. Polite es comisario independiente, crítico de arte, cine y música.

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cinema

LET THE RIGHT ONE IN

VAMPYR

EDUARDO BRAVO Tomas Alfredson, a director who has worked extensively in television but is not yet well known for his big-screen work, has made what is surely the season’s biggest surprise. The success of this film is the result of his intelligent approach to the recycling of a genre that had been overexploited with a variety of success, and which includes classic Hammer films and movies by our very own Jess Franco, who was recently awarded a Goya in recognition of his entire career.

One of the first surprises offered by Alfredson’s film is the fact that the story takes place in one of the European countries where the sunsets earliest, which would be of no relevance in a different narrative, but becomes crucial when dealing with vampires. The second surprise comes with the central characters: two children who find in their friendship a way to overcome the suffering inflicted on them by a group of school bullies, and by an eternal curse which limits their freedom of movement at the same time as it forces them to follow a strict diet.

However, it is precisely this fact that causes the film to suffer from a puerility which deprives the tale of many of its attractions, such as the chance to be forever young (rather than forever a child) and the undeniable sexual content of the figure of the vampire (and women, not girl, vampires). This puerility is most clearly expressed in the saccharine and predictable ending, which we will not reveal, but which would have been more moving, convincing and complex with only one change: a final scene in which a middle-aged Oskar were shown accompanied by his enigmatic and young friend.

E.D. This free adaptation of the story Carmila, by Sheridan La Fanu, is an astounding example of how to approach cinema, if it wishes to be seen as art rather than as an industry.

While Murnau used several reels of undeveloped film to lend a ghostly appearance to the vampire’s carriage in Nosferatu, Dreyer went one further -with optical illusions, shadow play, subjective camera angles and double exposures. All of this is intended to tell the story of a sort of Danish Van Helsing –played by Baron Nicholas de Gunzburg, who was also the film’s producer, and who shared an amazing resemblance with the poet Juan Eduardo Cirlot– who must liberate a young girl and her family from the curse of an old female vampire.

Released by Versus, Vampyr comes in a pack which also includes deleted scenes that have been restored, two documentaries, both entitled Carl Theodor Dreyer, –the first produced in 1965 by Eric Rohmer for the series Filmmakers of Our Time, and the second, from 1966, produced by Jörgen Roos– and, lastly, an attractive book of more than a hundred pages, which, in addition to texts by Ib Monti, Gonzalo de Lucas and Jesús Palacios, includes interviews with crew members and with Dreyer himself, who speaks about talking films. On the back of the set we can read Alfred Hitchcock’s verdict on Vampyr: “It is the only film which truly deserves to be seen several times”.

This is, perhaps, one of the few truthful pieces of advertising.

Director: Tomas Alfredson 114 minutes 2008

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Director: Carl Th. Dreyer 73 minutes 1932

cinema

JEFF KEEN in the Trenches of Low-Tech Cinema

PABLO G. POLITE *

The huge variety of aesthetic approaches and the coexistence of trends available in today’s vast audiovisual landscape seem to have settled into the artistic magma of the first decade of the century without us even noticing. There are not too many people, but there are many duplicates, and we are often incapable of distinguishing the gold from the dross; a brilliance which marks the difference between the original impact and its copies or imitations. This is a statement, and one which may be unfair, but this is the way it is. It is increasingly difficult to discern models and beacons, and it is even more uncommon to discover, suddenly, that there are still treasures which have somehow remained outside the popular trends and the media showcase. This is undeniably the case of the unique Jeff Keen, an unexploded bomb at the very heart of underground cinema from the 1960s to the 90s, whose work might have passed unnoticed on an international scale had it not been for the homage the British Film Institute is now paying him: the DVD release of Gazwrx - The Films Of Jeff Keen. This selection of his best works will help viewers understand the enthusiasm of the specialised critic Jack Sargeant, who described the now octogenarian filmmaker as “the most important man in the film world, period”.

Looking back, it is easy to appreciate the importance and scope of this director, so unknown by the general public –including film buffs– that he doesn’t even appear on Wikipedia or imdb.com, the largest online film database. He began working in the 1960s, when he took refuge on the coast of England, in Brighton after his time in the army and fighting in the Second World War. His war-time experiences made a deep impression on Keen, who began to make films with a devastating, almost epileptic effect: collages of images and superposed tracks which elevated noise, both sound and visual, to the category of art. He was an expert at pushing the limits of film production, and introduced the, fortunately still incurable, virus

of a new way of understanding the audiovisual, far from traditional narrative, and taking advantage of the formats he could afford: 8mm, 16mm and, more recently, video.

It does not matter that his first film, Wail, was made half a century ago. There are more than enough reasons to justify Jeff Keen’s relevance in the now overpopulated universe of independent audiovisual production. Leaving aside the highlights of his rediscovered curriculum (master of home made cinema, experimental film activist, co-founder of the London Film-Makers’ Cooperative, etc.), this filmmaker, self-taught and independent in the most radical sense of the word, opened the way to artistic disciplines which were vetoed by the film world (comic books, graffiti, painting), devised new exhibition forms (including expanded cinema), defied all categorization and succeeded in outliving all the counter-cultural –and experimental– movements he has championed, invisibly, until now.

When he was firmly following pre-punk trends, not only in terms of the kind of images he used but in his way of parodying their meaning and nature, Keen confronted and superposed the violent and the erotic, superposing them, not caring about the rhetoric of the explicit or about suggesting a spiral toward the surreal. In this way, he better conveys the tension between the organic and his imaginary and critical universe; he succeeds in preserving more intensely the confusing buzzing of the indeterminate, and manages to place us at an uncertain point, where what is near and what is distant come together, in the space where, with indescribable naturalness, all the ingredients of his succulent recipe converge: from superhero comics to plastic (flammable) toys, from B movies to his wife and the iconography of war. * Pablo G. Polite is an independent curator, as well as an art, music and film critic.

ARTECONTEXTO · 81

música

THEORETICALLY PURE ANTEROGRADE AMNESIA

UTP

Album: Theoretical Pure Anterograde Amnesia Autor: The Caretaker Editora: V/Vm Test Records 2006-2009

Album: Utp Autor: Alva Noto + Ryuichi Sakamoto With Ensemble Modern Editora: Raster Noton Records 2009

JOSÉ MANUEL COSTA

J.M.C.

Si las reseñas hubieran de corresponderse en longitud a la extensión de lo reseñado, ahora mismo estaría comenzando a escribir varios folios. Por suerte para todos, tal correspondencia no existe. De manera que es posible emprenderla con el Theoretical Pure Anterograde de The Carataker (A.K.A. James Kirby) sin sensación de agotamiento previo. Los seis CDs en los que presenta su trabajo empiezan por ser curiosos en la medida que cualquiera puede descargárselos gratis en su página web (brainwashed.com/vvm/releases/vvmtest/vvmtcd25c. htm). Tampoco se trata de un lanzamiento estrictamente nuevo, como puede comprobarse en ese mismo site, se trata de un trabajo publicado originalmente en el 2006, pero esta versión en CDs está remasterizada.

Lo que hace Kirby es ambient de aquella manera. Vamos, que de ser ambient lo sería en aquel sentido algo siniestro que comenzó con el On Land de Brian Eno y continúa hasta hoy de la mano de un Lustmord, por ejemplo. Pero cuidado, nada que ver con ambos.

El título del álbum se refiere a un tipo de amnesia según el cual no se puede recordar lo sucedido tras sobrevenir la enfermedad, al contrario de la amnesia retrógrada. Para lograr ese efecto The Caretaker ha utilizado discos antiguos (supuestamente de 78 rpm) que en unos casos contienen piezas bien conocidas de la tradición occidental y en otros temas algo más oscuros. Esto se somete a un trabajo ímprobo de manipulación, de adición de capas y de creación de texturas que acaban en un ambiente casi de ensoñación (mucho reverb por todas partes) durante unas cuatro horas. No soy yo muy partidario de estas longitudes, pero aquí tienen sentido. Es paralelo a un buen set de baile: Sin la duración resulta imposible sintonizar el chip propio con lo que se está ofreciendo. Y la verdad es que no es hiriente, de modo que no se trata de superar una tortura china sino de dejarse llevar por estos paisajes desolados de la memoria ¿colectiva?.

Estamos en una época de transición, como todas. Una en donde lo nuevo y lo antiguo coexisten en el presente subjetivo de cada cual, como siempre. Pero no es como siempre. Los cambios son tan brutales que la coexistencia de viejo y nuevo ya no puede darse por supuesta. La humanidad ha usado instrumentos acústicos desde hace milenios, pero sólo hace poco más de medio siglo que el sonido no se concibe sin electricidad. Por otro lado, esta es la época más conservacionista que se recuerda, y hasta el edificio más lamentable o el estilo más pedestre ya encontrarán a alguien dispuesto a preservarlos.

Esto viene por Utp, el último disco de Carsten Nicolai y Ryuichi Sakamoto en colaboración con el Ensemble Modern. Se trata de una edición tipo Raster/Noton, es decir, super diseñada, con vídeo, explicaciones e incluso partitura… ¿Partitura? Bueno, Sakamoto siempre ha tocado el piano mientras Nicolai (Alva Noto) introducía la electrónica, de modo que no es tan raro. Pero aquí, con la colaboración del Ensemble Modern, una formación clásica a fin de cuentas, la partitura pasa de lo simbólico a lo necesario. Lo interesante del disco y por lo que funciona así de bien, es que todos los participantes, incluso los chelos, han interiorizado el tiempo en que vivimos y logran trabajar más allá de los pastiches tan habituales cuando se mezcla clásica con electrónica o rock, o jazz o lo que sea. Aquí la pieza es orgánica y mientras la paleta de Sakamoto se extiende del piano a los instrumentos del Ensemble, Alva Noto trabaja también más extensamente con texturas como las de las cuerdas o la percusión. A esto se le suele llamar fusión, pero dado que el término esta demasiado desprestigiado, mejor es imaginar una aleación de distintos materiales que dan lugar a algo nuevo, por ejemplo Utp.

82 · ARTECONTEXTO

música

AL OTRO LADO DEL SONIDO Album: Acid in the Style of David Tudor Autor: Florian Hecker Editora: Editions Mego 2007

ABRAHAM RIVERA* Durante estos últimos años la obra de Florian Hecker ha visto cómo su público potencial iba transformándose. Sucede, cada vez más, que su producción es respaldada por instituciones museísticas, galerías y bienales, producciones que implican un contacto más cercano con sus oyentes. Esto le permite trabajar con el sonido en el espacio y poder investigar alrededor de él. Durante estos ocho últimos años ha colaborado con artistas como Angela Bulloch, Carsten Höller, Cerith Wyn Evans, Florian Pumhösl... Este contacto que ha establecido con el mundo del arte le ha permitido dedicarse al sonido como obra inmaterial, dejando la parte visual y escénica en manos de sus colaboradores. El atractivo de esta forma de trabajo participativo reside en que nos ayuda a entender dos maneras de crear que se superponen y complementan, tal y como atestigua su última obra, No night No day, junto a Cerith Wyn Evans para la 53 Bienal de Venecia.

En su última grabación para el sello de Peter Rehberg, Acid in the style of David Tudor, Hecker invoca multitud de referencias: Art & Language, David Tudor, la protoelectrónica, el acid house, la política de las masas, el sonido como lugar que acondiciona espacios... Esta base teórica y crítica hace que la escucha de la obra resulte una tarea estimulante, un trabajo de descodificación radical que termina dando sus frutos. No voy a elaborar aquí el análisis de cada uno de estos elementos, pues resulta enriquecedor que cada cual lo haga con los medios que tiene a su alcance. Sí me permitiré apuntar tres de los principales: 1. El titulo evoca la obra que Art & Language realizó en 1980, Portrait of V.I. Lenin with Cap, in the Style of Jackson Pollock III, un punto de vista irónico, social y político que resitúa el valor conceptual de la obra y que no la desprende de sus referentes más inmediatos que son las composiciones de David Tudor. 2. De esta manera se trastocan y rescatan sonoridades de otra época para inscribirlas en el presente, mediante un proto sintetizador modular Buchla y un ordenador analógico Comdyna. Con ello se evoca una

de las últimas investigaciones sonoras de Tudor, Neural Synthesis 19, trabajo alrededor de redes neuronales artificiales que toma como modelo nuestro sistema nervioso. 3. El relacionar e interconectar las neuronas de una red nos aproxima al sentido de comunidad de la generación Rave, a la vez que legitima un uso del sintetizador menos académico y que no duda en subvertir el sonido, en favor de frecuencias chirriantes que permiten una mayor relación entre el público, el MDMA y la música.

Tras más de seis años de “sequía”, donde todo su trabajo ha consistido en grabaciones para instalaciones o colaboraciones con otros músicos (Russell Hasswell), Hecker vuelve a realizar una obra que podríamos denominar como “acontecimiento”. Un disco que debe ser experimentado de forma analítica y crítica, que nos acerca a los límites de la escucha y crea ilusiones que pocos músicos se atreven a insinuar. Este nuevo trabajo no se aleja tanto como pudiéramos pensar de las investigaciones psicoacústicas llevadas a cabo junto a Angela Bulloch en The Disenchanted Forest x 10001 o para el pabellón realizado por Matthew Ritchie en la Bienal de Arte Contemporáneo de Sevilla. Tampoco deja de lado su otra vertiente más festiva, en la que acompaña a Richard D. James, reescribiendo una historia de la música electrónica más compleja y excitante, donde el ruido, la IDM y las investigaciones de los laboratorios de computación se alimentan a base de bombo. El texto que acompaña a la grabación fue realizado por Robin Mackay, editor de la revista Collapse, auténtico think tank que pretende «abrir nuevas vías para la filosofía y crear conceptos y modelos mediante el transvase de ideas con el estado actual de las ciencias y el arte».

Se recomienda la escucha de este material en altavoces a un gran volumen. El uso de auriculares no es aconsejable. * Abraham Rivera, Madrid 1980. Licenciado en Teoría e Historia del Arte.

ARTECONTEXTO · 83

music

THEORETICALLY PURE ANTEROGRADE AMNESIA Album: Theoretical Pure Anterograde Author: The Caretaker Record company: V/Vm Test Records 2006-2009

UTP Album: Utp Author: Alva Noto + Ryuichi Sakamoto with Ensemble Modern Record company: Raster Noton Records 2009

JOSÉ MANUEL COSTA

J.M.C.

If reviews had to match the size of their subjects, I would be embarking on a several-page-long text. Luckily, this is not the case.

Therefore, it is possible for me to begin writing about Theoretical Pure Anterograde, by The Caretaker (A.K.A James Kirby), without feeling a little tired in advance. The first unusual aspect of the 6 CDs which make up his work is that anyone can download them for free from his website (brainwashed.com/vvm/releases/vvmtest/ vvmtcd25c.htm).

This is not a new release in the strict sense of the word, as can be seen on that same website. It was originally released in 2006, but this version has been remastered.

Kirby produces his own version of ambient music. In other words, if it were ambient it would take on that slightly sinister style adopted for the first time by Brian Eno in On Land, and which continues today, with the work by Lustmord, for example. The Caretaker, however, bears no similarity to either of these artists.

The album’s title refers to a type of amnesia which renders the sufferer incapable of remembering anything after the beginning of the illness, unlike retrograde amnesia. In order to achieve this effect, The Caretaker has used old records (78rpm, supposedly) which in some cases contain well-known songs from the western tradition as well as other, more obscure, tunes. These are then subjected to a long manipulation process –with new layers and textures– to finally create an almost dreamlike atmosphere (with lots and lots of reverb) which lasts about four hours. I am not very fond of this kind of length, but in this case it is appropriate. It is analogous to a good dance playlist: if it were shorter it would be impossible to tune our own mindset to what is being offered. And, truthfully, it is far from a painful experience; it is not a question of surviving Chinese torture, but of letting oneself go into these desolate landscapes of (collective?) memory.

We are living through a transitional period –as they all are–, a time in which the new and the old co-exist in each of our subjective present moments, as always. The changes are so brutal that the coexistence of new and old can no longer be taken for granted. Humanity has been using acoustic instruments for millennia, but it has only been just over half a century that sound cannot be conceived of without electricity. Be that as it may, this period is the most conservationist era we can remember, and even the most unfortunate building, or the most pedestrian style, will find someone willing to preserve them.

We come now to Utp, the latest record by Carsten Nicolai and Ryuichi Sakamoto, in collaboration with Ensemble Modern.

The album is presented in the Raster/Noton style, i.e. it has been carefully designed, and includes videos, explanatory notes and even sheet music. Sheet music? Well, Sakamoto has always played the piano whilst Nicolai (Alva Noto) introduced the electronic element, so it is not so surprising. But here, with the collaboration of Ensemble Modern, ultimately a classical formation, the sheet music goes from being symbolic to necessary. The interesting thing about the record, and the reason it works so well, is that all of those taking part, even the cellos, have interiorised the time in which we live and succeeded in going beyond the usual pastiches which result when classical music is combined with electronica, rock, jazz, or whatever. In this case, the composition is organic, and, while Sakamoto’s palette moves from the piano to the Ensemble’s instruments, Alva Noto works extensively with textures such as strings and percussion. This tends to be described as fusion, but the term has lost prestige, so it is better to just imagine a combination of differing materials which gives rise to something new, such as, for example, Utp.

84 · ARTECONTEXTO

music

ON THE OTHER SIDE OF SOUND Album: Acid in the Style of David Tudor Author: Florian Hecker Record Company: Editions Mego 2007

ABRAHAM RIVERA* In the last few years Florian Hecker has witnessed a gradual transformation in his potential audience. It has become increasingly frequent for his work to enjoy the support of museistic institutions, galleries, biennials and other productions which involve a closer relationship with his listeners. This allows him to work with the sound of the space, as well as investigating it. In the last eight years he has had the chance to collaborate with artists such as Angela Bulloch, Carsten Höller, Cerith Wyn Evans, Florian Pumhösl, etc. The contact he has established with the art world has allowed him to devote himself to the idea of sound as an immaterial work, leaving the visual and scenic side to his collaborators. The attractiveness of this form of participative work lies in the way it helps us understand two ways of creating, which are superposed, and which complement each other, as can be observed in his latest work, No Night No Day, produced, along with Cerith Wyn Evans, for the 53rd Venice Biennial.

On his latest release for Peter Rehberg’s label, Acid in the Style of David Tudor, Hecker invokes a multitude of references: Art & Language, David Tudor, protoelectronica, acid house, mass politics, the sound as a place which conditions spaces, etc. This theoretical and critical foundation renders the task of listening to his music a stimulating experience, an exercise in radical decodification which ends up by yielding results. I am not going to conduct an analysis of each of these elements, as it is more enriching for each listener to do it with whichever means he has available. I will indulge only in pointing out three of the main elements: 1. The title refers to the piece produced by Art & Language in 1980, Portrait of V.I. Lenin with Cap, in the Style of Jackson Pollock III, an ironic, social and political approach which repositions the conceptual value of the work, without removing it from its most immediate influences, i.e. the compositions

by David Tudor. 2. In this way, sonorities from another time are rescued and altered in order to set them firmly in the present, by means of a Buchla modular proto-synthesiser and a Comdyna analog computer.

The aim is to evocate one of Tudor’s last sound investigations, Neural

Synthesis 1-9, a work revolving around artificial neural networks, inspired by our own nervous system. 3. By establishing relationships and interconnecting the neurons of a network, we are able to come closer to the sense of community of the Rave generation, at the same time as it legitimised a less academic use of the synthesiser –which does not hesitate to subvert sound– to produce grating frequencies, which make it possible to establish a closer relationship with the audience, the MDMA and the music.

After more than six years of artistic “drought”, in which his work has consisted solely in recordings for installations and collaborations with other musicians (like Russell Hasswell), Hecker is again producing work which could be described as an Event. This record deserves to be experienced in an analytical and critical way, so that it can transport us to the limits of listening, creating illusions which few musicians would dare to even suggest. This work is not as far as one could imagine from the psychoacoustics research Hecker conducted, along with Angela Bulloch, in The Disenchanted Forest x 10001, as well as for the pavilion

by Matthew Ritchie at the Seville Contemporary Art Biennial. Neither does he leave behind his more festive approach, where, with Richard D. James, he rewrites a history of the most exciting and complex electronic music, where noise, IDM and the research conducted by computing laboratories revolve around bass drums. The text which accompanies the recording was written by Robin Mackay, the editor of Collapse magazine, a true think tank which aims to “open new paths for philosophy, as well as creating concepts and models by means of the decanting of ideas into the current situation of the science and art world.”

This music should be listened to at a very high volume. The use of earphones is not recommended. * Abraham Rivera, Madrid 1980. Degree in Art Theory and History.

ARTECONTEXTO · 85

libros IMÁGENES PÚBLICAS. LA FUNCIÓN POLÍTICA DE LA IMAGEN Autora: Martha Rosler Jesús Carillo (Ed.) Editorial: Gustavo Gili 317 Páginas Barcelona, 2007

EL CINE. UNA VISIÓN DE LA HISTORIA Autor: Marc Ferro Editorial: AKAL 168 Páginas Madrid, 2008

NATALIA MAYA SANTACRUZ La nutrida obra de Martha Rosler constituye una profunda preocupación por el desarrollo de la imagen más allá del recurso estético. Todo planteamiento visual en su trabajo ha conllevado una investigación incisiva en el marco de lo social, lo económico, lo político y lo ideológico. Dichas investigaciones se materializan en diversos textos, hasta el momento diseminados en revistas y catálogos, que ahora toman forma de antología con la publicación de este libro. Su contenido permite radiografiar a fondo no sólo la obra plástica de Rosler sino también su pensamiento y disertaciones que contribuyen al estudio de la imagen y que además plasman un discurso crítico elaborado desde los años 70 a los dosmil manteniendo una vigencia sorprendente.

El primer apartado recoge cinco ensayos que cuestionan los procesos de producción de la imagen así como su valor en cuanto a función pública, sus formatos de consumo y las múltiples y fragmentadas audiencias a las que va dirigida. El segundo alude a la responsabilidad de la enseñanza artística. Además, se refiere a los riesgos en la producción de imágenes documentales, atravesadas por los ejes del capital económico, el poder político y las definiciones ideológicas de quienes las elaboran y todas aquellas cuestiones que enfrentan o vinculan a las prácticas artísticas con la realidad política.

El libro ofrece un análisis crítico y contextual que no puede pasar inadvertido, toda vez que la autora refleja importantes transformaciones, tanto en lo social como en lo estético, que guía al lector mientras desglosa los modelos de representación documental tan reivindicados en las lecturas de la contemporaneidad.

86 · ARTECONTEXTO

ALICIA MURRÍA En la colección que AKAL dedica al cine, dirigida por Francisco López Martín, se ha editado la traducción al español de esta obra escrita originalmente en francés (2003) por Marc Ferro, estudioso pionero de las complejas relaciones entre producción fílmica e Historia, con mayúscula. El tema resulta apasionante pues, si el cine ha sido una de las más potentes herramientas conformadoras de comportamiento y referentes ideológicos e iconográficos en todos los campos, cuando se ha centrado en hechos o personajes históricos los ha contaminado de manera tal que tema y formulación se entrelazan en la memoria del espectador de manera indeleble, aún cuando este rechace el planteamiento y sea cual sea su enfoque. De los mitos y héroes de la antigüedad a las revoluciones y guerras del pasado siglo, los totalitarismos, la mirada colonial y anticolonial o la historia de los Estados Unidos que ha reflejado (y creado) el celuloide, los siete capítulos de la obra introducen a cada tema deteniéndose en una treintena de obras. De Alexander Nevski al Acorazado Potemkin, de Napoleón a La gran Ilusión, de Metrópolis a Casablanca, de Intolerancia a Soha, el autor disecciona producciones imprescindibles de la cinematografía y analiza la manera en que construyen e interpretan los períodos históricos en los que se centran o que utilizan como marco narrativo. Edición cuidada y con abundantes imágenes, sin embargo sabe a poco por lo sucinto de los textos, sobre todo porque Ferro es un experto en la materia y cuenta con una extensa bibliografía. A pesar de ello, se trata de un buena introducción a esta agitada convivencia que, excluyendo al documental, incita al lector a seguir buceando en ella.

libros BANQUETE, NODOS Y REDES Varios Autores Coordinación: Karin Ohlenschläger y Luis Rico 376 páginas Editado por Turner y Seacex Madrid, 2009

BANQUETE, CATÁLOGO, ¿MÁS ALLÁ DEL DISPOSITIVO?

JOSÉ MANUEL COSTA

Desde hace ya un tiempo mantengo una especie de broma continuada con el amigo y colega Juan Antonio Álvarez Reyes en torno a la palabra “dispositivo” aplicada a catálogos de exposiciones. La expresión viene de Deleuze/Foucault, para quienes un “dispositivo” sería «un conjunto multilineal y bi-dimensional, una máquina para hacer ver y para hacer hablar. Los dispositivos están compuestos por líneas de visibilidad, enunciación, fuerza, subjetivación, ruptura, fisura, fractura, etc., que al entrecruzarse y mezclarse tienen capacidad de suscitar otras mediante variaciones de disposición» (María Gracia Núñez Artola). Así, tenemos a dos grandes del pensamiento contemporáneo hablando de la misma cosa: suficiente para convertir dispositivo en algo totémico.

Tras lo anterior quizás se entienda mi renuencia a utilizar esa palabra aplicada a un catálogo. Entre otras razones porque dispositivo, en la idea de los franceses, posee casi siempre un cierto carácter peyorativo, aplicado a mecanismos, aparatos, instituciones o construcciones intelectuales tendentes a lo alienante y generados en el desarrollo de la sociedad humana, más concretamente de la capitalista. Aunque siempre sería posible, según el ubicuo Giorgio Agamben «liberar lo que ha sido capturado y separado por los dispositivos para devolverlo a un posible uso común». ¿Hacia dónde nos conduce esto? ¿Qué posible relación tiene con el catálogo de una exposición como Banquete (LABoral/ZKM)?

Hoy en día parece evidente que los mecanismos de la crítica se

han trasladado en buena medida desde el ámbito de las reseñas periodísticas al de los catálogos y del mundo-red. Banquete, por ejemplo, se presentaba como una muestra de lo último que se está generando en España en el ámbito de lo digital-multimediático. Pero, en vez de limitarse a ser una presentación y exégesis exultante de lo expuesto, el catálogo va más allá e indaga verbalmente en aspectos de la exposición que las mismas obras, de arte al fin y al cabo, no pueden dedicarse a explicar.

Este tomazo (363 páginas), aparecido varios meses tras la exposición presencial, toma a esta como “ilustración” de una serie de temas que rondan lugares de intersección entre artes y ciencias, algo muy explicito en el caso de Ramón y Cajal, constituido ya en el referente. De hecho, varios de los artículos están escritos por científicos y cuando no, el enfoque sigue teniendo mucho que ver con las ciencias experimentales y sociales.

La relación entre catalogo y exposición adquiere así un carácter simbiótico: sin las reflexiones presentes en los escritos, no hubiéramos tenido exposición; sin exposición hubiera sido complicado imaginar como se plasma esa teórica en practicas actuales. No es posible dar crédito a todos los autores, pero sí destacar el papel de Karin Ohlenschläger como comisaria/editora. Catálogos de este rigor quizás actúen como contradispositivos en el discurso dominante. Quizás, quizás, sea posible a través suyo llegar a un uso común de las nuevas prácticas, esas que ya viven ¿plenamente? en la post-autonomía del arte.

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books PUBLIC IMAGES. THE IMAGE’S POLITICAL FUNCTION. Author: Martha Rosler Jesús Carillo (Ed.) 317 pages Published by Gustavo Gili Barcelona, 2007

FILM: A VISION OF HISTORY Author: Marc Ferro Published by AKAL 168 pages Madrid, 2008

NATALIA MAYA SANTACRUZ

ALICIA MURRÍA

Martha Rosler’s extensive body of work conveys a profound concern for the development of the image beyond its role as an aesthetic resource. All of her visual work has carried out an incisive examination of social, economic, political and ideological contexts.

These examinations are materialised in a range of texts, which, before the publication of this anthology, had only been published in catalogues and magazines. Its contents will allow readers to gain a thorough understanding of Rosler’s visual work, as well as offering an insight into her dissertations on image studies, which reveal a critical discourse forged between the 1970s to the present day, and which remains surprisingly relevant.

The first section is made up of five essays which question image production processes, as well as the image’s role on a public level, its consumption formats and the many and fragmented audiences at whom it is aimed. The second section alludes to the responsibility of artistic training. In addition, it speaks about the risks inherent to the production of documentary images, driven through by the axes of economic capital, political power and the ideological identities of those who produce them, as well as the many questions which link artistic practices with political reality.

The book offers a critical and contextual analysis which should not pass unnoticed, given the fact that the author examines important transformations in the field, on both a social and aesthetic level, guiding the reader through her analyses of the documentary representation models which have received great levels of support from contemporary interpretations.

As part of its collection devoted to cinema, the AKAL publishing house –under the direction of Francisco López Martín– has presented the translation to Spanish of this text, originally written in French (2003)

by Marc Ferro, a pioneering scholar in the field, which examines the complex relationships between film productions and History. The subject is fascinating, given that, although cinema has been one of the most powerful tools for the standardisation of behaviour and the production of ideological and iconographic reference points in all fields, when it has focused on historical events or characters, it has polluted them in such a way that the subject and its presentation are irrevocably intertwined in the spectator’s mind –even when he or she rejects whatever approach has been chosen. The silver screen has shown (and created) everything from the myths and heroes of antiquity to the revolutions and wars of the last century, as well as totalitarian regimes, colonial and anti-colonial perspectives and the history of the United States; and this book’s seven chapters introduce each subject by examining some thirty films. The author writes on a range of topics, from Alexander Nevski to The Battleship Potemkin, from Napoleon to La Grande Illusion, from Metropolis to Casablanca, and from Intolerance to Soha, dissecting essential productions in cinematic history, in addition to analysing the way they construct and interpret the historical periods in which they are set, or which they use as their narrative framework. This well-designed book includes a great many images, and boasts an extensive bibliography, although, because of the brevity of the texts, it is not entirely satisfying, especially when one considers that Ferro is an expert in his field. Despite this, it offers a good introduction to this historical coexistence, and, excluding the documentary, invites the reader to delve deeper into the matter.

88 · ARTECONTEXTO

books BANQUET, NODES AND NETWORKS Various Authors Coordinators: Karin Ohlenschläger and Luis Rico 376 pages Edited by Turner and Seacex Madrid, 2009

BANQUET, CATALOGUE: BEYOND THE DEVICE?

JOSÉ MANUEL COSTA*

For quite some time, my friend and colleague Juan Antonio Álvarez Reyes and I have been sharing a sort of ongoing joke regarding the word “device” when applied to exhibitions catalogues. The expression comes from Deleuze/Foucault, for whom a “’device’ was ‘a multi-linear and two-dimensional group, a machine to show and to make speak’. Devices are made up of lines for visibility, enunciation, strength, subjectivisation, rupture, fissure, fracture, etc., which, by criss-crossing and mixing, possess the ability to give rise to works by means of arrangement variations” (María Gracia Núñez Artola).

Therefore, we have two big names in contemporary thought speaking about the same thing: surely that is enough to render the device into something totemic.

Given the above, it might be easier to understand my reticence to use that particular word to describe a catalogue. Among other reasons, it is because “device”–in the view of the French– almost always has a pejorative connotation, and is applied to mechanisms, apparatus, institutions and intellectual constructions that lean toward alienation, and have been generated as part of the development of human, and more specifically, capitalist, society. Although it would always be possible, according to the ubiquitous Giorgio Agamben, “to free what has been captured and separated by devices and return it to a possible shared use”.

Where does this lead us? What can it possibly have to do with the catalogue for an exhibition like Banquete [Banquet] (LABoral/ ZKM)? Nowadays, it seems obvious that criticism mechanisms have moved away from newspaper reviews to enter the world of catalogues

and the web-world. Banquete, for example, was presented as a show of cutting-edge digital-multimedia work in Spain. However, instead of simply appearing as an exultant presentation and exegesis of what is on display, the catalogue goes beyond, and verbally delves into aspects of the exhibition that even the works themselves, which ultimately are art, cannot explain.

This thick volume (363 pages) was published several months after the exhibition, which it uses to “illustrate” a series of issues that emerge in the space where art and science overlap, sometimes very explicitly, as in the case of Ramón y Cajal, who is clearly a paradigm in this field. In fact, several of the articles have been written by scientists, and even those which have not have still adopted an approach that has a lot to do with experimental and social sciences.

The relationship between catalogue and exhibition thus acquires an almost symbiotic nature: without the reflections which appear in the texts, the exhibition would not have taken place; without the exhibition it would be difficult to imagine how to translate these theories into contemporary practices. It is not possible to credit all the authors, but it is worth mentioning Karin Ohlenschlager’s role as curator/editor.

Perhaps these kinds of catalogues will function as counter-devices in the prevailing discourse? And perhaps they will make it possible to achieve a shared use of new practices, like the ones which are already living (fully?) in the post-autonomy of art. * José Manuel Costa is an art and music critic.

ARTECONTEXTO · 89

info

La Conservera Centro de Arte

JAMES TURRELL Second Wind, 2005.

HENRI MATISSE Jóvenes en el jardín, 1919.

CEUTÍ

VEJER DE LA FRONTERA

MADRID

El pasado mes de mayo se inauguraba, en lo que fuera una antigua fábrica de conservas situada en la localidad de Ceutí, un nuevo espacio que viene a ampliar la oferta expositiva de la Comunidad de Murcia. La conservera nace como un ambicioso proyecto y con el objetivo de convertirse en uno de los espacios europeos de referencia para el arte actual. La dirección artística corre a cargo de ABV Arte, empresa integrada por Rocio Bardín y Pablo del Val, quienes cuentan con una amplia trayectoria como asesores de colecciones de arte contemporáneo y un sólido conocimiento del mercado artístico internacional. Se inauguró con cuatro exposiciones paralelas de los artistas Manu Arregui (España, 1970), Loris Gréaud (Francia, 1979), Banks Violette (Estados Unidos, 1973) y Björn Dahlem (Alemania, 1975). Un criterio que presidirá las sucesivas muestras será el de una cierta unidad temática pero ofreciendo análisis desde diferentes perspectivas. De septiembre a noviembre el nuevo espacio acogerá las muestras de Anika von Hausswolff (Suecia, 1967), Mickalene Thomas (USA, 1971), Marilyn Minter (USA, 1948) y Rosalía Banet (Epaña, 1972), que tendrán como nexo de unión la reflexión sobre el cuerpo y la identidad. La remodelación del edificio, que antes albergara otro proyecto cultural, Ceutimagina, y que ha corrido a cargo del arquitecto Fernando De Retes, conserva en gran medida la estructura original del edificio y se ha llevado a cabo bajo criterios de sostenibilidad medioambiental.

La Fundación NMAC alberga la primera obra deJames Turrell para la colección permanente de un museo español y el site-specific de mayores proporciones realizado por el artista en Europa.

El proyecto, comisariado por Jimena Blázquez Abascal, directora de la Fundación, es el resultado de tres años de trabajo tras una visita, en 2006, en la que Turrell se mostró muy interesado en realizar un trabajo para el entorno natural donde se ubica la Fundación con el que «dar valor a algo que tenemos ahí fuera –la luz natural– y que apenas apreciamos porque en estas latitudes nunca nos falta». Second Wind 2005 es una obra arquitectónica ubicada bajo el nivel de la tierra en la que el espectador accede a una pirámide en cuyo interior hay una stupa, cúpula semiesférica de la arquitectura budista, con una apertura circular al cielo. Es aquí donde los visitantes pueden contemplar los cambios de la luz “esculpidos” por el artista. Con ello Turrell consigue crear la ilusión de que el cielo está al alcance de la mano y desdibujar la línea donde el vacío y la materia se encuentran, ofreciéndonos la posibilidad de contemplar los diferentes aspectos de la luz solar y del comportamiento de la retina ante los cambios que se producen en intensidad y color a lo largo del día. Se publicará también un catálogo con una entrevista de la comisaria al artista, textos de Michael Govan, director del LACMA, y de Sharon Goto y William Banks, ambos profesores en psicología, y con fotografías de Florian Holzherr.

Hasta el 20 de septiembre se puede visitar en el Museo Thyssen la exposición Matisse, 19171941, centrada en la obra realizada por el artista entre esos años, fechas que enmarcan el tramo central de su vida, al que se ha prestado menos atención que al comienzo o al final de su carrera.

Una etapa marcada por la sombra de la Primera Guerra Mundial y la premonición de la Segunda y que fue, para el arte moderno, una época de ascenso rápido y de creciente implantación pública.

En esa oleada ascendente Matisse ocupó desde el comienzo, junto a Picasso, un lugar central.

Fue precisamente precisamente por esto por lo que decidió alejarse de París, aislarse en Niza y sumergirse en la investigación sistemática de las condiciones de la nueva pintura, encontrando su estilo más personal. Se analiza así su obra, tratando de mostrar cómo Matisse amplía durante esos años el campo de su investigación pictórica, profundizando en la relación entre dibujo, color, volumen y espacio. Al mismo tiempo su reflexión le lleva cada vez más a reafirmarse, como muchos otros creadores de su época, en un lenguaje alimentado por la lectura de los dos grandes poetas fundacionales de la modernidad, Baudelaire y Mallarmé, y centrada en el postulado de la autonomía del arte respecto de la vida. Para llevarla a cabo el comisario de la muestra, Tomàs Llorens, ha seleccionado 74 pinturas, esculturas y dibujos procedentes de cincuenta museos y colecciones particulares de todo el mundo, la mayoría nunca expuestas anteriormente en España.

La Conservera Centro de Arte

90 · ARTECONTEXTO

Turrell en la Fundación NMAC

Matisse en el Museo Thyssen

info

GERHARD RICHTER 8 Septiembre 04, 2008.

UGO RONDINONE

JOANA CERA Mano, 2006.

MADRID

LEÓN

ALBARRACÍN

La Fundación Telefónica presenta en el marco de PhotoEspaña 2009 la exposición Fotografías pintadas de Garhard Richter (Dreswde, Alema-nia, 1932), en la que se exhibe una amplia selección con más de 400 trabajos cuyas fechas de realización se sitúan entre 1898 y 2008, y que proceden de colecciones privadas así como de la propia colección del artista germano, algunos de los cuales son mostrados por vez primera. En ellos Richter, cuya obra partió del expresionismo abstracto en la década de los 60 para transitar luego por corrientes como el pop, crea un diálogo entre el medio pictórico y el fotográfico plasmado en imágenes de pequeño formato, que retratan su vida cotidiana, sus viajes, reuniones o paseos, e incluso a los miembros de su familia, mostrando la parte más íntima de su vida. Sobre las fotografías, el artista interviene con varias técnicas de sobrepintado, en ocasiones arrastra partes de la fotografía sobre la pintura aún húmeda y luego la levanta cuidadosamente para que en las diferentes capas de óleo se formen dibujos y curvas de diferente densidad y textura. En otras, coloca la fotografía al borde de la espátula y extiende la pintura sobre esta, salpica gotas de la misma sobre la imagen o la sumerge en la laca diluida.

Instantáneas que, por su falta de concreción, desenfoque o por ser duplicados, no encontraron un hueco en su álbum personal y traspasaron la frontera de lo privado para ser pintadas, transformándose en nuevas imágenes que son una obra de arte por sí mismas.

Tres nuevas exposiciones albergará el MUSAC hasta enero de 2010: La Pintura y la Furia, que reúne las obras recientes de Jorge Galindo; Las Nuevas Rutas de la Seda, con la que Kyong Park repasa su ambicioso proyecto de investigación urbana, y La Noche de Plomo de Ugo Rondinode, que ocupa más de la mitad del espacio destinado a exposiciones temporales y que se plantea como uno de los proyectos más relevantes del calendario 2009 del Museo. Bajo el mencionado título, tomado de la obra homónima del escritor expresionista alemán Hans Henny Jahnn, el artista realiza un viaje introspectivo a partir de cinco capítulos, organizados en cinco salas respectivamente, que funcionan de manera simultánea apelando al imaginario colectivo del espectador y atravesando la frontera entre sueño y realidad mediante un juego de símbolos, metáforas asimétricas y la manipulación del tiempo y el espacio. Para la exposición, junto al comisario de la muestra Agustín Pérez Rubio, Rondinone combina nuevas producciones con obras anteriores, juega con las dimensiones de los espacios expositivos instalando grandes grupos escultóricos junto a pequeñas figuras, o alterna amplias telas con pequeñas piezas realizadas en yeso. Cada sala empareja lo banal y lo sublime. Asimismo, recrea lugares afectivos expresados mediante el vídeo o el ready-made. En definitiva, La Noche de Plomo recorre una gran variedad de registros a través de más de 50 obras, que aproximan al visitante los temas centrales de la poética del artista.

El año 2003, el crítico zaragozano Alejandro Ratia crea el proyecto Estancias Creativas para la Fundación Santa María de Albarracín, dirigiéndolo desde entonces. Un artista es invitado cada año para trabajar por unos meses en esa localidad turolense, produciendo una exposición y un libro. También se invita a un crítico, que convive por unos días con el artista, y contribuye con un texto a la publicación. Hasta el momento han pasado por allí Gonzalo Tena, Vicente Pascual, Oriol Vilapuig, Mark Cohen, Charo Pradas y Ricardo Calero. La seleccionada este año es Joana Cera, y el crítico invitado Frederic Montornés. El trabajo de esta artista catalana podrá verse en la Torre Blanca de Albarracín a partir de octubre, donde presentará un proyecto específico para este espacio, con colaboración de artesanos locales, y donde el tiempo tendrá un protagonismo esencial. Estancias Creativas ha incorporado, en los dos últimos años, un segundo comisario, el fotógrafo Gervasio Sánchez, director de un prestigioso Seminario Fotográfico que la Fundación Santa María organiza cada otoño. Estas ‘segundas estancias’ integran a un fotógrafo en cada edición. Bernard Plossu pasó por ellas, y también Joan Fontcuberta, que expondrá en octubre su trabajo sobre Albarracín, en el Museo Martín Almagro. Juan Manuel Castro Prieto sucederá a Fontcuberta en este programa. La Fundación presenta también otras exposiciones y este verano, a partir del 1 de agosto, se verá el trabajo del pintor madrileño Jerónimo Maya.

Richter en Fundación Telefónica

Las propuestas del MUSAC

Estancias Creativas: Joana Cera

ARTECONTEXTO · 91

info

PANEM PEREIRA ADN, los órdenes del amor, 2008.

RICHARD HAMILTON Mirror Image, 1974.

PELLO IRAZU Instalación en el patio de Koldo Mitxelena, 2009.

DENIA

ALGARVE

SAN SEBASTIÁN

Un ambicioso proyecto que busca potenciar las posibilidades terapéuticas que el arte puede ejercer sobre la salud y, en concreto, sobre la recuperación de los pacientes en los procesos hospitalarios, está siendo desarrollado en la localidad de Denia.

CuidArt es el nombre de esta iniciativa pionera dentro de la sanidad y que ha sido impulsada por la empresa DKV. El proyecto abarca diferentes áreas: la cesión temporal de la Colección DKV Arte y Salud, integrada por obras de 28 artistas seleccionados por un jurado de expertos, y donde figuran nombres como Bleda y Rosa, Mira Bernabeu, Sergio Belinchón, Nico Munuera y María Zárraga, entre otros. Paralelamente, y con la colaboración del Centro de Investigación Arte y Entorno de la Universidad Politécnica de Valencia, ocho artistas han llevado a cabo intervenciones escultóricas para el espacio exterior y el propio edificio, más una pieza mural creada específicamente para la sección de Pediatría, que ha corrido a cargo de varios componentes del colectivo de arte urbano crew LXF. También en el marco del propio hospital se ubica una sala de exposiciones temporales que se inaugura con obras del artista valenciano Moisés Mahiques. Por último, esta amplia iniciativa se completa con programas de investigación e intercambio en colaboración con diferentes instituciones, como la Academia de Gdansk, en Polonia.

Esta cita internacional que se celebra en las localidades de Faro, Loulé, Portimão y Silves hasta el 30 de septiembre, ofrece un programa cultural mediante el cual se busca generar un intenso diálogo con el contexto paisajístico y patrimonial en el que se inserta. Bajo el título As Bright as The Sun, y bajo la coordinación de Guta Moura, se desarrollan una serie de exposiciones comisariadas y producidas por entidades portuguesas de relieve tales como Culturgest (La luz por dentro, proyecto de João Silverio); El Museo Colección Berardo (Paisajes oblicuos, a cargo de Eric Corne); CAV-Encuentros de Fotografía (Entre el cielo y el mar, una propuesta de Miguel Amado); BesArt (Fuerzas, proyecto de Luisa Especial); y el CAM/Fundación Calouste Gulbenkian (Blink, comisariada por Ana Vasconcelos); así como la Fundación Serralves (Extrañas formas de vida, cuyo comisario es João Fernández). Se suma a estas propuestas el Proyecto Invitado con el que se inicia una serie de invitaciones a comisarios internacionales con el fin de desarrollar redes con otros países para configurar una mirada exterior sobre el patrimonio portugués. Este año las invitadas son María y Lorena de Corral cuya propuesta, Timeless Territorios, se presentará en la mina de sal de Loulé. El programa, que también busca integrar iniciativas de las propias ciudades y de artistas e interlocutores locales, propone ceca de 160 obras de más de 95 artistas, algunas de ellas encargos específicos para el contexto en el que se ubican.

Bajo el título Vivir sin destruir Koldo Mitxelena Kulturunea presenta una muestra que reúne parte de la obra realizada desde el año 2005 así como nuevas piezas concebidas específicamente para este espacio expositivo del País Vasco. El título proviene de uno de sus dibujos realizados sobre periódicos y hace referencia a una aspiración imposible de cumplir. «Mientras la cultura surge para evitar la destrucción, hacer pervivir la memoria y crear una conciencia sobre la realidad, el instinto nos empuja a la depredación, a imponer la ley del más fuerte, a la supervivencia». Este proyecto se ha planteado teniendo presente la peculiar arquitectura del espacio y se distribuye en salas independientes, hecho que permite que, despejando los espacios intermedios (pasillos, corredores), se pueda presentar un recorrido con el que se nos permite acceder a las principales inquietudes artísticas de Pello Irazu. Cada una de las salas recoge obra relacionada con una particular preocupación conceptual. Así, la primera reúne esculturas cuyo nexo común es el uso de la silla como elemento principal, la segunda alberga parte de lo que podríamos llamar espacios fotográficos, la tercera muestra varias esculturas de la serie Saludo y el conjunto titulado Sombra, en la cuarta se reúnen algunas de las fotos de grandes dimensiones, en la quinta conviven la serie de esculturas Slow y los dibujos sobre periódicos con la pìeza Summer Rain y en la sexta se ubican piezas como El Malestar y Pliegue-Brillo.

CuidArt

92 · ARTECONTEXTO

Art Algarve 09

Pello Irazu en Koldo

info

Instalación de BANKS VIOLETTE.

JAMES TURRELL Second Wind, 2005.

HENRI MATISSE Interior con funda de violín, 1918-1919.

CEUTÍ

VEJER DE LA FRONTERA

MADRID

This May, a new space at the old cannery in the town of Ceutí was inaugurated, with the aim of expanding Murcia’s exhibition proposals.

The La Conservera art centre started off with ambitious plans, with which it hopes to become one of the most important European contemporary art spaces. The project’s artistic direction has been carried out by ABV Arte, a company made up of Rocío Bardín and Pablo del Val, both of whom have extensive experience as contemporary art collection consultants, as well as a great understanding of the international art market. The large rooms which make up La Conservera were inaugurated with four parallel exhibitions by the artists Manu Arregui (Spain, 1970), Loris Gréaud (France, 1979), Banks Violette (the U.S., 1973) and Björn Dahlem (Germany, 1975). The centre’s upcoming exhibitions will be based on a certain thematic unity, although they will offer a wide range of opinions. Between September and November, the new space will house exhibitions of the work by Anika von Hausswolff (Sweden, 1967), Mickalene Thomas (the U.S., 1971), Marilyn Minter (the U.S., 1948) and Rosalia Banet (Spain, 1972), which will all deal with the body and identity. The renovation of the building, which had already been used for a cultural project, Ceutimagina, has been designed by the architect Fernando De Retes, maintains, to a great extent, the building’s original structure, and has been conducted following environmental sustainability criteria.

The Fundación NMAC is showing the first piece produced by James Turrell for the permanent collection of a Spanish museum, as well as being the largest site-specific piece produced in Europe by this artist. The project, curated

by Jimena Blázquez Abascal, the director of the Fundación, is the result of three years of work, following a visit in 2006, during which Turrell expressed an interest in producing an artwork for the area around the Fundación, to “make use of something which is out there – natural light– which we hardly ever appreciate, because, in this part of the world, there is always plenty of it”. Second Wind, 2005 is an architectural work located below ground level, where viewers enter a pyramid containing a stupa, a semi-spherical dome found in Buddhist architecture, with a circular opening to the sky. Visitors can enjoy the changes in the light “sculpted” by the artist. In this way, Turrell manages to create the illusion that the sky is within reach, blurring the line where matter and the void come together; offering us the chance to contemplate the different aspects of sunlight and the way our retina reacts to the changes in intensity and colour that take place through the course of a day. A catalogue will be published, which will include an interview with the artist conducted by the show’s curator, in addition to texts by Michael Govan, the director of the LACMA, and Sharon Goto and William Banks, both of whom are psychology professors, as well as photographs by Florian Holzherr

Until the 20th of September, the Museo Thyssen will present the exhibition Matisse, 1917-1941, which focuses on the work produced by the artist between those years, the central part of his life, which has received less attention than the beginning or end of his career. This was a time defined by the aftermath of one World War and the approach of another; a period during which the modern art scene experienced great growth and became increasingly important in the public sphere. This was, in fact, what led the artist to leave Paris and move to Nice, where he led an isolated life and immersed himself in that new painting, in order to find his own style.

His work is analysed on the basis of this, showing the way Matisse spent those years expanding on this pictorial research, delving into the relationship between drawing, colour, volume and space. At the same time, his reflection led him to lean, like many other artists of that time, on a language nurtured by reading the two foundational poets of modernity, Baudelaire and Mallarmé, which was centred on the postulate of art’s autonomy from life. For this exhibition, its curator, Tomàs Llorens, has selected 74 paintings, sculptures and drawings from fifty museums and private collections from all over the world, most of which have never been shown in Spain before

La Conservera Centro de Arte

Turrell at the Fundación NMAC

Matisse at the Museo Thyssen

ARTECONTEXTO · 93

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GERHARD RICHTER 4 Marzo 03, 2008.

UGO RONDINONE Still.life. (John’s fireplace), 2008.

JOAN FONTCUBERTA Origen, 2006.

MADRID

LEÓN

ALBARRACÍN

The Fundación Telefónica presents, in the context of PHotoEspaña 2009, the exhibition Fotografías pintadas [Overpainted Photographs] by Gerhard Richter (Dresden, Germany, 1932), is made up of a selection of more than 400 pieces produced between 1998 and 2008, has been assembled from private collections, as well as from the collection of the artist himself; and which, in some cases, are on show for the first time. Here, Richter, whose work began in the field of abstract expressionism in the 1960s (before joining other trends, such as pop) establishes a dialogue between the pictorial medium and photography, in the shape of small images that show his day-to-day life, his travels, meetings and walks, and even some of his family members, revealing the most intimate aspects of this life. The artist intervenes on these photographs with a range of overpainting techniques, sometimes dragging sections of the photograph over wet paint, before carefully holding up the snapshot to reveal the way drawings and swirls leave their mark on the oil, in a variety of densities and textures. Other times, he places a photograph on the edge of the spatula and spreads paint over it, splashing drops of pigment onto the image, or submerging it in diluted lacquer. Because of their lack of specifics or focus, or because they are duplicates, these snapshots were never included in his personal collection, and went beyond the limits of his private realm, so that they could be painted and transformed into new images, a piece of art in their own right.

The MUSAC will present three new exhibitions until January, 2010: La Pintura y la Furia [The Painting and the Fury], which features the latest work by Jorge Galindo; Las Nuevas Rutas de la Seda [The New Silk Roads], with which Kyong Park will review his ambitious urban research project, and, lastly, La Noche de Plomo [The Lead Night], by Ugo Rondinode, which takes up more than half the space destined for temporary shows, and is presented as one of the most relevant projects in the museum’s programme for 2009. Under this title, taken from the book of the same name by the German expressionist writer Hans Henny Jahnn, the artist embarks on an introspective journey on the basis of five chapters, organised in five rooms, which work simultaneously, appealing to the collective imagination of the viewers, and crossing the border between dreams and reality by means of a play of symbols, asymmetric metaphors and the manipulation of time and space. For the exhibition, along with the curator of the show, Agustín Pérez Rubio, Rondinone has combined new productions with older pieces, playing with the dimensions of the exhibition spaces, installing large sculptural cubes next to small figures, or alternating large pieces of cloth with small plaster items. Each room combines the banal and the sublime. In the same way, it recreates emotional places expressed through video and ready-made pieces. Ultimately, La Noche de Plomo travels through a huge range of registers, over more than 50 pieces which bring visitors closer to the central issues of the artist’s poetics.

In 2003, the Zaragoza critic Alejandro Ratia created the project Estancias Creativas [Creative Residencies] for the Fundación Santa María in Albarracín, staying on as its director. Each year, an artist is invited to work for a few months at this Terual town, organising an exhibition and publishing a book. A critic is invited to spend a few days with the artist, and to contribute a text to the publication. Up until now, the project has brought Gonzalo Tena, Vicente Pascual, Oriol Vilapuig, Mark Cohen, Charo Pradas and Ricardo Calero to the town. The artist selected this year is Joana Cera, and the guest critic is Frederic Montornés. The work by this Catalan artist will be on show at the Torre Blanca of Albarracín from October onwards.

Here, she will present a site-specific project –a collaboration with local craftsmen- which will focus essentially on the idea of time. In the last two years, Estancias Creativas has taken on a second curator, the photographer Gervasio Sánchez, the director of a prestigious Photography Seminar organised by the Fundación Santa María every autumn. These ‘second residencies’ feature a single photographer in each edition. Bernard Plossu was one of the photographers that took part, as well as Joan Fontcuberta, who will exhibit his work on Albarracín in October, at the Museo Martín Almagro. Juan Manuel Castro Prieto will succeed Fontcuberta in this programme. The Fundación Santa Maria is also presenting other exhibitions, and, this summer, from the 1st of August onwards, it will show the work of the Madrid painter Jerónimo Maya.

Richter at the Fundación Telefónica

94 · ARTECONTEXTO

The Proposals of the MUSAC

Creative Residencies: Joana Cera

info

MOISÉS MAHIQUES Parenthesis, 2009.

BRUNO PACHECO 25 meters of piece, 2005.

PELLO IRAZU Instalación en el patio de Koldo Mitxelena, 2009.

DENIA

ALGARVE

SAN SEBASTIÁN

This ambitious project seeks to promote the therapeutic potential of art, particularly on the recovery of patients who are in hospital.

CuidArt is the name of this pioneering initiative in the field of healthcare, which has been backed by the company DKV. The project comprises several areas: the temporary loan of the Colección DKV Arte y Salud, made up of works by 28 artists, selected by an expert jury, and which include names such as Bleda y Rosa, Mira Bernabeu, Sergio Belinchón, Nico Munuera and María Zárraga, among others. In parallel, with the collaboration of the Centro de Investigación Arte y Entorno of the Universidad Politécnica de Valencia, eight artists have carried out sculptural interventions on the building and its surroundings, as well as a mural piece created especially for the paediatrics section, which has been produced by several members of the urban art collective crew LXF. The hospital itself is also home to a temporary exhibition room which will open with works by the Valencian artist Moisés Mahiques. Lastly, this wide-ranging initiative will be completed with research and exchange programmes with several institutions, such as the Gdansk Academy, in Poland.

This international show will take place in the towns of Faro, Loulé, Portimão and Silves until the 30th of September, and will offer a cultural programme which seeks to generate an intense dialogue with the landscape and heritage of the area. Under the title As Bright as The Sun, and coordinated by Guta Moura, a series of exhibitions curated and produced by important Portuguese institutions, such as Culturgest (La luz por dentro [The Light Inside], a project by Joao Silverio); the Berardo Museum Collection (Paisajes oblicuos [Oblique Landscapes], by Eric Corne); CAV-Photography Summits (Entre el cielo y el mar [Between the Sky and the Sea], a proposal by Miguel Amado); BesArt (Fuerzas [Forces], a project by Luisa Especial); and the CAM/Fundación Calouste Gulbenkian (Blink, curated by Vasconcelos); as well as the Fundación Serralves (Extrañas formas de vida [Strange Life Forms], curated by João Fernández). In addition to these proposals, the Guest Project will give rise to a series of invitations extended to curators from all over the world, with the aim of establishing networks which will enable an outside perspective on Portuguese heritage. This year, the guests are María and Lorena de Corral, whose proposal, Timeless Territorios, will be on show at the Loulé salt mine. The programme, which also seeks to include initiatives from local cities, artists and interlocutors, offers some 160 pieces by more than 95 artists, some of which have been especially commissioned for the event.

Under the title Vivir sin destruir [Living without Destroying] Koldo Mitxelena Kulturunea presents a show which is made up of part of the work produced in 2005, as well as new site-specific places commissioned for this exhibition space in the Basque Country. The title comes from one of Mitxelena’s drawings on newspapers, and refers to an impossible aspiration. “While culture emerges to avoid destruction, to keep memory alive and to create an awareness of reality, instinct pushes us toward destruction, toward the survival of the fittest.” This project has been approached with the space’s unique architecture in mind, and is distributed over independent areas, which makes it possible, once corridors and other intermediate spaces have been cleared, to embark on a journey which allows us to delve into the main artistic concerns of Pello Irazu. Each room contains work linked to a specific conceptual theme: the first of which includes sculptures that share the use of the chair as their main element; the second houses part of what we could describe as photography spaces; the third displays several sculptures from the series Saludo [Greeting] and a group entitled Sombra [Shadow]; the fourth contains some of his large-scale photographs; the fifth brings together the series of sculptures entitled Slow and the artist’s drawings on newspapers, along with the piece Summer Rain, and the sixth includes pieces such as El Malestar [The Discomfort] and Pliegue-Brillo [Fold-Shine].

CuidArt

Art Algarve 09

Pello Irazu at the Koldo

ARTECONTEXTO · 95

Investigation / Infrastructure BUENOS AIRES CENTRO CULTURAL DE ESPAÑA EN BUENOS AIRES (CCEBA)

EVA GRINSTEIN

The presentation of the show Investigación/Infraestructura [Investigation/Infrastructure], by the young Argentine curator Claudio Iglesias, is significant on two levels: firstly, he offers a handful of artists, whose works are particularly difficult to exhibit, a privileged platform to be seen, in the sought-after showroom of the CCEBA; behind this gesture -which smacks of professional self-defiance- he finds a way to present works which, for various reasons, are elusive.

Secondly, it opens up the work to a wider audience: this exhibition is an opportunity for the rest of the art circuit, which means other artists, curators, critics, collectors, and above all, the public, have the chance to examine, with a fine tooth comb, the pressing subject of the limits of the exhibition in contemporary art.

Iglesias has selected work by Leticia El Halli Obeid, Verónica Gómez, Mariana Robles, Marisa Rubio and the duo comprising Pablo Accinelli and Leandro Tartaglia, all relatively new and emerging local

LETICIA EL HALLI OBEID Fotograma del vídeo B, 2009. Courtesy: CCEBA.

96 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

artists who coincide in their use of extra-artistic resources connected to hard and social sciences. Iglesias is interested in the use that these artists make of research in different modalities ranging from the newspaper interview to a participative observation similar to that which takes place in ethnography studies. He is also interested in the way this orientation towards what is outside the field of vision bears witness to a large part of the marauding interests of current art. Ultimately, beyond this almost sociological slant, he is probably interested because this art represents an effort of thought and organization on the part of any curator of the discourse itself.

Iglesias presents the five projects after an obvious exchange of ideas with the chosen artists; highlighting the most effective ways of communicating in an enclosed space, the works involved marked by expansive lengths and reaches. Thus, Gómez shows something of the fantascience produced within the framework of the non-existent Laboratorios Baigorria; Accinelli and Tartaglia present books that, being artists themselves, they write about other artists; Rubio shows fragments of her ambitious work Quehué, where, by means of the systematic sending of letters, she explores the stormy relationships within a small village; Robles opens parts of her archive on an invented historic character and El Halli Obeid offers us a video piece originating in Walter Benjamin’s Passages. Using notes, outlines, diagrams, photos and texts, the artists themselves reference, with very few elements, the depth of their investigations.

In times when a large part of the art world has no hesitation in stressing the spectacular in order to make itself more appetizing in its -absurd- competition with the world of entertainment, an exhibition like this gives back to artistic practice its right to be serious, complex and even, at times, boring. One of these projects can be enjoyed more in book format; another loses density in the unavoidable trimming imposed by the shared space, whilst another continues to be impenetrable even when the general objective seems to be to expand the possibilities of appreciating the work. And yet, the final result is positive: it is in spaces like this, outside the market forces of fairs and galleries, and, at the same time remote from the demands of the spectator-tourist who inundates biennials and museums, where we can still take refuge to minutely examine the subjects that concern and interest us.

Investigación / Infraestructura BUENOS AIRES CENTRO CULTURAL DE ESPAÑA EN BUENOS AIRES (CCEBA)

EVA GRINSTEIN

muestra fragmentos de su ambicioso trabajo Quehué, donde explora mediante un envío sistemático de cartas las relaciones tormentosas al interior de un pueblo chico; Robles despliega partes de su archivo sobre un personaje histórico inventado, y El Halli Obeid ofrece una pieza de video originado en los Pasajes de Walter Benjamin. Apelando a notas, apuntes, diagramas, fotos y textos, los propios artistas refieren con pocos elementos el espesor que alienta sus investigaciones.

En tiempos en los que gran parte del arte no duda en espectacularizarse para volverse más suculento en su –¿absurda?– competencia con el mundo del entretenimiento, una exhibición como ésta restituye a la práctica artística su derecho a ser seria, compleja e incluso, por momentos, aburrida. Alguno de estos proyectos se disfruta más en formato libro, otro pierde densidad en el recorte forzoso que impone la sala compartida, otro sigue siendo hermético aún cuando el objetivo general pareciera ser ampliar las posibilidades de apreciación de la obra. Y sin embargo, el saldo es positivo: es en espacios de este tipo, ajenos a los imperativos de mercado de ferias y galerías, y a la vez alejado de las demandas del espectador-turista que inunda bienales y museos, donde todavía podemos refugiarnos para desmenuzar los temas que nos preocupan e interesan.

Doble es el mérito del joven curador argentino Claudio Iglesias al presentar la muestra titulada Investigación / Infraestructura: en primer lugar, le ofrece a un puñado de artistas, particularmente difíciles de exhibir, una plataforma de visibilidad privilegiada, ocupando la codiciada sala del CCEBA. Pero bajo el impulso de ese gesto que tiene algo de autodesafío profesional –encontrar el modo de presentar obras que resultan, por diversos motivos, escurridizas– también anida un segundo mérito de ribetes más amplios: esta exhibición es también una oportunidad para que el resto del circuito del arte, es decir otros artistas, otros curadores, la crítica, el coleccionismo y sobre todo el público, ponga la lupa sobre el acuciante tema de los límites de lo exhibible en el arte contemporáneo.

Iglesias selecciona a Leticia El Halli Obeid, Verónica Gómez, Mariana Robles, Marisa Rubio y el dúo integrado por Pablo Accinelli y Leandro Tartaglia, artistas locales relativamente emergentes que coinciden en la utilización de recursos extra-artísticos ligados a las ciencias, sociales y/o duras. A Iglesias le interesa el uso que estos artistas hacen del recurso de la investigación, en diversas modalidades que van de la entrevista periodística a la observación participante acuñada por la etnografía. Le interesa en tanto que esta orientación hacia el fuera de campo testimonia una porción importante de los intereses merodeados por el arte actual. Y también, más allá de este sesgo de corte casi sociológico, probablemente le interesa porque este arte representa para todo curador un esfuerzo de pensamiento y organización del propio discurso.

Iglesias presenta los cinco proyectos de los artistas elegidos, luego de una evidente tarea de intercambio de ideas con ellos, acerca de los modos más efectivos de comunicar en un espacio acotado sus trabajos signados por unos tiempos y alcances largos. Así, Gómez muestra algo de la fanta-ciencia producida en el marco de los inexistentes Laboratorios Baigorria; Accinelli y Tartaglia presentan los libros que, siendo artistas, escriben sobre otros artistas; Rubio VERÓNICA GÓMEZ Hallazgos de reliquias familiares, Lic. Laura Baigorria, 2004-2007. Cortesía: CCEBA.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 97

IVÁN ABREU: Safe MEXICO DF GALERÍA NINA MENOCAL

BÁRBARA PEREA

Last April, during an event known as the Roma Condesa cultural promenade –a night in which several spaces devoted to the promotion and commercialisation of art, opening parties and a variety of live

Partial view of the exhibition. Photo: Maria Grinda. Courtesy: Galería Nina Menocal.

events– the Galería Nina Menocal offered a joint performance by the gallery owner and the artist Iván Abreu.

Abreu recently conducted an intervention on the façade of a design store in Mexico City, using an interactive electronic game; he also produced a site specific work for the Trolebús gallery, in which tubular chairs served as an antenna to tune into Japanese shortwave radio (23.90 mts., 2009). Known for his works in electronic media, this artist has recently begun producing works on different 98 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

formats, such as performances in which he uses ice disks to play live: spoken-word recordings and music are distorted as the ice melts and cracks (M.R.P.M - Masa en función de las revoluciones por minuto, Historia ilustrada de la música popular mexicana, 2008) [M.R.P.M.Mass Dependent on Revolutions per Minute. An Illustrated History of Popular Mexican Music].

Rather than limiting the description of this event to a brief review, and despite the fact that a few months have passed, I wish to make reference to “the experience”, timeless on this occasion, particularly when a certain paranoia virus still crops up in newspapers and on television screens. On the night in question, a very unusual wooden table displayed wine glasses produced especially for the work.

The “glasses” themselves were in fact devices which allowed the audience to free two mice, which had been hidden inside, or instead just contemplate the idea of tasting the wine, which was thus turned into an object of desire.

The wine had been selected by Nina Menocal to complement this “intervened-upon cocktail party”.

On the other hand, the action was accompanied by photos, including the suggestive image of a glass trapping the nebulous smoke from a cigar, with the provocative detail that the smoke came from a fountain contaminated with the AH1N1 virus, also known as Mexican influenza. Only a few days before the pandemic was announced to the world, this action appears as a sort of contemporary interpretation of Poe’s classic, The Masque of the Red Death, alluding to the mice as agents of infection (the story references the plagues which were the scourge of Renaissance Europe). In the midst of the celebration, the shadow of the plague already hung over the oblivious guests, in a macabre dance. The flirtation with safety devices proposed by the artist as a way of playing with the audience –which lends the event its title, Safe–alludes to the cancellation of art’s political discourse in a gallery situation, but it is also a critical commentary on the panicalarm situations which arise in the face of “threats” which seem quite innocuous, at the same time as it gains meaning from the media frenzy, the fruit of human influenza.

IVÁN ABREU: Safe MÉXICO DF GALERÍA NINA MENOCAL

BÁRBARA PEREA

contemplar la degustación de vino ofrecida y que permanecía como objeto de deseo. La selección de vinos fue realizada por la propia Nina Menocal como colaboración en este “cóctel intervenido”.

Por otra parte, la acción se acompañó también de fotos, entre ellas la sugerente imagen de una copa atrapando el nebuloso humo de un cigarro, con el provocativo detalle de que el humo provenía de una fuente contaminada por el virus AH1N1, la popularmente conocida como gripe mexicana. A escasos días de que la pandemia fuese anunciada al mundo, la acción se antoja como una especie de lectura contemporánea de aquél cuento de Poe La máscara de la muerte roja, con todo y la alusión a los roedores como agentes

El pasado mes de abril, durante un evento conocido como el corredor cultural Roma Condesa –noche en la que varios espacios dedicados a la difusión y comercialización del arte ofrecen cócteles inaugurales y acciones diversas en vivo– la Galería Nina Menocal ofreció una performance conjunta de la galerista homónima y el artista Iván Abreu.

Abreu recientemente intervino la fachada de una tienda de diseño en la ciudad de México con un juego electrónico interactivo; también planteó una obra site specific para el Trolebús Galería, que utilizaba sillas tubulares como antena para sintonizar la transmisión de la radio de onda corta japonesa (23.90 mts., 2009). Conocido por sus obras en soporte electrónico, en años recientes también ha realizado obras en diferentes medios, tales como las performances con discos de hielo que utiliza para tocar en vivo: discursos o música que se distorsionan a medida que el hielo se derrite y resquebraja Vista parcial de la instalación. Fotografía: Maria Grinda. Cortesía Galería Nina Menocal.

(M.R.P.M - Masa en función de las revoluciones por minuto, Historia ilustrada de la música popular de contagio (el cuento hace referencia a las pestes que azotaron a la Europa renacentista). En medio del festejo, el fantasma de la mexicana, 2008) Antes que dejar esta acción al amparo de una llana reseña se res- plaga se cernía ya entre los incautos comensales como una danza cata aquí, a pesar de que han pasado ya unos meses, “la experiencia” macabra. El coqueteo con el dispositivo de seguridad que plantea que en este caso es atemporal, más cuando cierto virus de paranoia el artista a manera de juego con el público, por ende el título Safe, sigue rondando las páginas de periódicos y pantallas de televisión. alude a la cancelación del discurso político del arte en situación de La noche en cuestión, se encontraban dispuestas sobre una mesa de galería, pero es amén un comentario crítico sobre las situaciones de madera (una mesa sui generis) copas de vino producidas ex profeso pánico-alarma ante “amenazas” que se antojan más bien inocuas, para la obra. Las “copas” eran dispositivos que permitían al público o mismo que cobra mayor sentido a la postre de la furia mediática, bien liberar a dos ratones que se encontraban dentro, u optar por sólo fruto de la influenza humana.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 99

REALITY REVISITED: Photography in the Modern Museet Collection STOCKHOLM MODERNA MUSEET

Realities under Observation MÓNICA NÚÑEZ LUIS

A species of catalogue of subjectivities concerning the reality experienced in the 1970s is the focus of Reality Revised, a show organised by Stockholm’s Moderna Museet of pieces in its permanent collection. The more than eighty photographers presented offer conceptual and artistic approaches that in some instances have been translated in the fundamental manners of working in the documentary

LARRY CLARK Speedy and Barb. From the Teenage Lust series, 1968. © Courtesy of the artist, Luhring Augustine, New York and Moderna Museet.

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genre. Accordingly, many of the figures exhibited are veritable icons of the genre, while others are less well-known or unknown, but have works that are certainly remarkable.

Reality Revised concentrates mainly on photographers from the United States and Sweden, along with others from elsewhere in Europe and even Latin America. Particularly striking are the representatives from Eastern Europe, and from the Baltic and Scandinavian countries.

In these last two cases, the show is configured as a recovery and a sampling of high-quality works of artists from regions that have had little or no visibility in the international art context. Special note is due to the offerings of the Finn Denise Grünstei, the Lithuanians Romualdas Rakauskas and Antanas Sutkus, the Norwegian Tom Sandberg, the Estonian Rein Välme, the Russian Walter Hirsch, and the Czech Josef Koudelka. All of these express important differences in the aesthetics and the “realities” they have captured, rendering indispensable a reflection upon the social and political implications experienced at the time. Eloquence, lyricism, rawness, conceptualism, simplicity, and even the personal side of many of the snapshots shown place the spectator before a period distant from the present but at the same time near, which allows us to sketch the connections between the concerns and problems that to some extent remain with us today, and which in those years worked as an essential stimulus, among others, to the expansion of documentary photography.

Hans Alenius, Christer Strömholm, Yngve Baum, Ann Christine Eek, Monika Englund, Eva Klasson, Jenss S. Jenser, Björn Myrman, Anders Peterson and Odd Uhrbom represent, probably, the most interesting Swedish offerings in the show. Each makes a positive contribution to this “revision of realities”, which is the theme of the exhibition, while also attesting to the quality of the documentary treatment produced in the Scandinavian country. Alongside these photographers, there are indispensable works in the genre by Diane Arbus, Larry Clark, Manuel ÁlvarezBravo, Bill Brandt, Brassäi, Henri Cartier-Bresson, Ernest Cole, William Eggleston, Walker Evans, Robert Frank, Lee Friedlander, Graciela Iturbide, André Kertész, Duane Michals, Helmut Newton, and Bill Owens, among others. Also, within the profile developed by the Moderna Musset photography collection, particularly noteworthy is the value ascribed to work by women, with pieces

by Nan Goldin, Irina Ionesco, Graciela Iturbide, Lilo Raymond, and Melissa Shook, in addition to the U.S. and Swedish female photographers already named.

Another striking aspect of the show is its illumination, which is on a level rarely seen in exhibitions of this format, and is minimised in face of the spatial jumble perceived on much of the tour. With more than three hundred photographs, the exhibition design is posed as an aporia within the showrooms, although in some areas there is a smooth progression. Beyond this, the work of the photographers selected enables us to fully appreciate the merits of the increasingly forgotten analogue photography, whose most evocative powers we can enjoy profusely in Reality Revised.

REALITY REVISITED: fotografía en la colección del Moderna Museet ESTOCOLMO MODERNA MUSEET

Realidades a observación

Anders Peterson y Odd Uhrbom representan, probablemente, las propuestas suecas más interesantes de la muestra. Cada uno de ellos contribuye positivamente a engrosar la “revisión de realidades” que da argumento a la exposición, así como también, manifiestan la calidad del tratamiento documental producida en el país escandinavo. Frente a estos fotógrafos, pueden verse aportaciones insustituibles para el género como las de Diane Arbus, Larry Clark, Manuel Álvarez-Bravo, Bill Brandt, Brassäi, Henri Cartier-Bresson, Ernest Cole, William Eggleston, Walker Evans, Robert Frank, Lee Friedlander, Graciela Iturbide, André Kertész, Duane Michals, Helmut Newton o Bill Owens, entre otros. Y, dentro del perfil desarrollado por la Colección de fotografía del Moderna Musset, llama la atención el valor otorgado al trabajo

MÓNICA NÚÑEZ LUIS

Una suerte de catálogo de subjetividades en torno a la realidad que se vivía en los años 70 es el centro de atención de Reality Revised, exposición organizada por el Moderna Museet de Estocolmo a partir de sus fondos. Los más de ochenta fotógrafos presentados ofrecen acercamientos conceptuales y artísticos que se han traducido, en algunos casos, en vías de trabajo fundamentales para el género documental. Por ello, muchas de las figuras exhibidas constituyen verdaderos íconos de éste, frente a otros menos o nada conocidos pero que poseen obras, sin duda, destacables. Reality Revised presenta, primordialmente, fotógrafos de Estados Unidos y Suecia, además del resto de Europa e incluso de Latinoamérica.

Resaltan de forma particular varios representantes de Europa del Este, de Europa Oriental y de los países bálticos y escandinavos. En estos dos últimos casos, la exposición se configura como una recuperación y una demostración del trabajo de creadores provenientes de geografías que han permanecido prácticamente sin ninguna visibilidad en el contexto artístico internacional, pero que cuentan con una gran calidad. Entre las propuestas exhibidas merecen especial atención la del finlandés Denise Grünstei, los lituanos Romualdas MELISSA SHOOK May 30, 1973. © Melissa Shook. Cortesía: Moderna Museet.

Rakauskas y Antanas Sutkus, el noruego Tom Sandberg, el estonio Rein Välme, el ruso Walter Hirsch y el checo Josef femenino, del que se ofrecen piezas de Nan Goldin, Irina Ionesco, Koudelka. Todos, expresan diferencias importantes en sus estéticas Graciela Iturbide, Lilo Raymond y Melissa Shook, además de las fotóy en las “realidades” captadas, y hacen que sea imprescindible grafas americanas y suecas ya mencionadas.

Otro aspecto que merece atención en la muestra es la iluminación una reflexión sobre las implicaciones sociales y políticas vividas entonces. Elocuencia, lirismo, crudeza, conceptualismo, sencillez, e que, de un nivel como pocas veces puede apreciarse en exposicioincluso el personalismo de muchas instantáneas mostradas, colocan nes de este formato, queda minimizada frente al abigarramiento esal espectador frente a una época lejana a la actual pero a su vez pacial que se percibe en buena parte del recorrido. Con sus más de muy cercana, que permite trazar puentes entre las preocupaciones trescientas fotografías, el montaje se plantea como una aporía dentro y problemas que en cierta medida siguen aconteciendo hoy, y que de las salas, sin embargo, en algunas áreas el recorrido es muy fluido. en aquellos años sirvieron de estímulo esencial, entre otros, para la Mas allá de esto, el trabajo de los fotógrafos seleccionados permite expansión de la fotografía documental. apreciar a plenitud las bondades del cada vez más olvidado formato Hans Alenius, Christer Strömholm, Yngve Baum, Ann Christine analógico, del que es posible, en Reality Revised, disfrutar de forma Eek, Monika Englund, Eva Klasson, Jenss S. Jenser, Björn Myrman, profusa sus capacidades más sugerentes.

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Subversive Practices STUTTGART WÜRTTEMBERGISCHER KUNSTVEREIN

SERGIO ZEVALLOS Untitled #11, from the series Rosa Cordis, 1986. Courtesy: Sergio Zevallos.

FERNANDA NOGUEIRA

In a break with established curatorial discourse based strictly on national contributions, the exhibition whose complete title is Subversive Practices: Art under Conditions of Political Repression.

60s-80s / South America / Europe, links the art scenes of Peru, Chile, Brazil, Argentina, Catalonia, Hungary, East Germany, Romania and Russia (ex-USSR). With the involvement of curators from different countries, the project proposes to articulate aesthetic practices that responded to, and perforated, the conventional power circulation systems, produced under military dictatorships in South America and Catalonia, and in the communist regimes of Eastern Europe.

Each section of the exhibition basically presents registers of 102 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

conceptual works, and ephemeral projects, for critical intervention and protest conceived in an alternate way from traditional representation systems. The marginal and ephemeral state of those works is indicative of the prohibitions and the brutal abuses committed by the repressive governments of those territories. However, the art proposals displayed proffer a reflection which goes beyond narrow terms like ‘dictatorship’, ‘repression’ or ‘authoritarianism’. The exhibition calls for the recuperation and consideration of the production conditions and demonstration of those works, and then be able to perceive the direct reverberation of those oppressive situations in other social spheres. Thus, criticisms of those practices appeared during a tense moment between the private sphere, a clandestine use of public space, and the opening of new communication circuits through mail art –uncontrollable of course– and which in those circumstances, managed to dodge political surveillance and censorship.

It is important to think about the work of the Russian group Collective Actions, which, since 1976, has brought about a displacement of the large urban centres to the outskirts, to outwit the territories occupied by official political rituals. Or, the popular aesthetic proposal Carrera de Chasquis (1974-76) by the artist Luis Arias Vera, which has joined various Peruvian cities through multi-disciplinary art encounters. In the same way, other interventions on the body, strongly set in the private space, are represented –like the photographs and videos of the Romanian Ion Grigorescu– in the performances of the Rosa Cordis series (1986) by the Peruvian Sergio Zevallos –as part of the actions of the group Chaclacayo –against the prevailing political, religious and sexual order. Or, certain “signallings” by the Argentine artist Edgardo Antonio Vigo, who carried out some of his actions like Enterramiento y desenterramiento de un taco de madera [Burial and Disinterring of a Wooden Block] (1971-72) to a limited audience, in allusion to the desaparecidos who disappeared during the military dictatorship. The works of these artists demonstrate the different methods of coercion and resistance strategies open to them.

On the other hand, institutional spaces also appear, in which, although hedged in by oppression, “permissiveness” still persists.

For example, settings like the Museum of Contemporary Art of the University of São Paulo which receives and exhibits projects which would be unthinkable in other spaces, like the performance El artista a servicio de la comunidad (1974) [The Artist at the Service of the community] by the Uruguayan Clemente Padín –presented by the Basque actor Francisco Inarra, while the artist took an active part in the resistance in his country– or the violent protest performances of the Autoperforationsartisten group in the German Democratic Republic, both confined to the university scene.

The exhibition as a whole suggests possibilities of micropolitical, symbolic and performative resistance, both in the public space and the body. Every register is a sign of violence and of how artists were able to use imagination against the oppression of totalitarian regimes, which in some way forces us to question the “conditions of liberty” in which we currently live, and urges us to undo the silence that repressive systems, clearly identifiable or not, impose even today.

Subversive Practices STUTTGART WÜRTTEMBERGISCHER KUNSTVEREIN

FERNANDA NOGUEIRA

Rompiendo los acostumbrados discursos curatoriales apoyados estrictamente en cuotas nacionales, la exposición, cuyo título completo es Subversive Practices: Art under Conditions of Political Repression. 60s-80s / South America / Europe, vincula escenarios artísticos de Perú, Chile, Brasil, Argentina, Cataluña, Hungría, República Democrática Alemana (RDA), Rumania y Rusia (ex-URSS).

Con la participación de comisarios de diferentes países, el proyecto propone articular prácticas estéticas que responden y perforan los sistemas convencionales de circulación del poder, producidas bajo dictaduras militares en América del Sur y en Cataluña, y regímenes comunistas en Europa del Este.

En cada una de sus secciones se presentan fundamentalmente registros de trabajos conceptuales y proyectos efímeros de intervención crítica y protesta gestados de forma alterna a los sistemas tradicionales de representación. El estado marginal y efímero de esas obras son índices para leer críticamente las prohibiciones y brutales abusos cometidos por los gobiernos represores que tuvieron lugar en esos territorios. Sin embargo, las propuestas artísticas presentadas proponen una reflexión que desborda estrechos términos como ‘dictadura’, ‘represión’ o ‘autoritarismo’. El proyecto expositivo exige recuperar y considerar las condiciones de producción y exhibición de esos trabajos para poder percibir la reverberación directa de esas situaciones opresivas en otras esferas sociales. Así, la crítica de esas prácticas aparece en una tensión entre el ámbito privado, un uso clandestino del espacio público, y la apertura de nuevos circuitos de comunicación a través del arte correo, desde luego incontrolables y que en esas circunstancias lograban eludir la vigilancia política y la censura.

Resulta significativo pensar el trabajo del grupo ruso Acciones Colectivas, que desde 1976 opera un desplazamiento de los grandes centros urbanos a las afueras para burlar los territorios ocupados por rituales políticos oficiales, o la propuesta estético popular Carrera de Chasquis (1974/76) del artista Luis Arias Vera que interconectaba a través de encuentros artísticos multidisciplinarios diversas ciudades del Perú. Del mismo modo figuran otros proyectos de intervención sobre el cuerpo fuertemente enmarcados en el espacio privado, como las fotografías y videos del rumano Ion Grigorescu, las performances de la serie Rosa Cordis (1986) del peruano Sergio Zevallos –como parte de las acciones del grupo Chaclacayo– contra el orden sexual, religioso y político vigente, o ciertos “señalamientos” del artista argentino Edgardo Antonio Vigo, quien realiza para un público restringido algunas de sus acciones como el Enterramiento y desenterramiento de un taco de madera (1971-72), en alusión a los desaparecidos por la

violencia militar. Los trabajos de estos artistas evidencian los distintos modos de coerción y sus estrategias de resistencia.

Por otro lado aparecen también los espacios institucionales en los cuales, aunque acorralados por la opresión, persiste una circunstancia de “permisividad”. Por ejemplo, escenarios como el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de São Paulo que recibe y exhibe proyectos impensables en otros espacios como la performance El artista al servicio de la comunidad (1974) del uruguayo Clemente Padín –presentada por el actor vasco Francisco Inarra mientras el artista participaba activamente en la resistencia de su país–, o las violentas performances de protesta del grupo Autoperforationsartisten en la RDA, ambos circunscritos al ambiente universitario.

La exposición sugiere en su conjunto posibilidades de resistencia micropolítica, simbólica y performativa tanto en el espacio público como en el cuerpo. Cada registro es una huella de la violencia y de cómo los artistas pudieron flanquear el imaginario contra la opresión de los regímenes totalitarios, lo que de alguna forma fuerza a cuestionar las “condiciones de libertad” en las cuales se vive actualmente e incita a revertir el silencio que aún hoy imponen los sistemas represivos, claramente identificables o no.

MICHA BRENDEL, RAINER GÖRSS, VIA LEWANDOWSKY AUTOPERFORATIONSARTISTEN, panem et circensis, Auto-Perforations-Artistik, 1988.

Foto: Ernst Goldberg.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 103

CARLOS AMORALES: The Skeleton Image Constellation ZÜRICH CABARET VOLTAIRE

The Liquid Archive MIGUEL LÓPEZ

For the last ten years the visual artist Carlos Amorales has been producing what he calls his Archivo Liquido [Liquid Archive], a personal collection of drawings and vectorial graphic design pieces, originally based on his own visual projects, but which have now become a collection of icons that offer a critical approach to the recent social and political imagery. Images such as war planes, Mexican fighters, skulls, monstrous trees, people transfigured into objects, gothic landscapes,

Partial view of the exhition. Photo: Adrian Notz. Courtesy: Cabaret Voltaire.

winged animals, masks, etc., all unfolding in an incessant series of repetitions and variations.

In this second solo show by Amorales in Zürich –following his Dark Mirror exhibition at Daros Exhibitions in 2007– the Mexican artist proposes a dialogue with the aesthetics and process of certain paper pieces created by the Dada artist Hans Arp. Because the show takes place at the Cabaret Voltaire (the celebrated meeting place of 104 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

Dada artists in the early 20th century) Amorales visited a variety of Dada Archives to find a large part of Arp’s graphic production. In this way, the pieces made using collage and stencil techniques, whose organic forms –somewhere between automatism and fate– provide an awareness of the process for the production of images, and seem to be the point where the graphic Dada pieces and the popular iconography of Archivo Líquido come together.

This exhibition has been arranged in an extremely simple way, and unfolds like an installation of postcard dispensers, offering more than a thousand postcard designs. This allows him not only to present, once again, each and every one of the images in the “archive”, but also to display it, for the first time, as an open puzzle –with infinite combinations– which visitors can arrange as they wish. Even the arrangement of the images, placed on vertical sequences, manages to present each row of postcards as if they were an animated space which is activated as we look at it. Therefore, the mere movement of the eyes over the images can reveal the flight of a bat which eventually turns into a bird or an insect, or the taxiing of a plane about to take off.

In this way, The Skeleton Image Constellation presents –in a simple manner– a strategy for inexpensive, mass reproduction, returning to the popular use and consumption of those icons taken from photographs and magazines, but which appear in a slightly distorted way, as if they have become the signs of an uncertain time. The ambiguity of the images and the noiselessness of the arrangement give rise to a strange atmosphere: as if, apparently, there were nothing to see, but in whose void harbours the gradual creation of a fantastical and Utopian landscape, which is capable of redefining the world.

The installation –in its lack of textual and visual references beyond those of the postcards themselves– demands a slow involvement on the part of the viewer, who must take the time to personally identify with each image. This is an opportunity which undoubtedly offers one of the most intimate connections that the Archivo Líquido has allowed itself until today, but it also gives rise to the question of how to prevent that relationship with, and/or appropriation by the spectator, from being mediated solely by the sale of the images (as happens here).

Amorales’s aesthetics operate against all realist interpretations.

His radical form of fiction seems to remind us of how easy it is to return to that ghostly, in-between zone, where it is still possible to break the relationship between signs and images, between landscapes and their descriptions, between things and their meanings. It is in this undefined space that we can still find a way to redefine the very status of all that we know.

CARLOS AMORALES: The Skeleton Image Constellation ZÜRICH CABARET VOLTAIRE

El Archivo Líquido MIGUEL LÓPEZ

verticales, logra exhibir cada hilera de postales como un espacio animado que se activa en el propio recorrido. Así, el sólo movimiento de los ojos puede revelar el vuelo de un murciélago convertido eventualmente en ave o insecto, o la marcha de un avión a punto de emprender un viaje.

De esta manera The Skeleton Image Constellation presenta, de forma sencilla, una estrategia de reproducción masiva y barata que devuelve al uso y consumo popular aquellos iconos tomados previamente de fotografías y revistas, pero que aparecen ahora ligeramente trastocados, convertidos en signos de un presente incierto. La ambigüedad de las imágenes y lo silencioso del montaje crea una atmósfera extraña: como si aparentemente no hubiera nada que ver, pero en cuyo vacío se configura lentamente un territorio fantástico, utópico, capaz de redescribir el mundo.

La instalación –en su ausencia de referencias textuales o visuales más allá de las propias postales– exige así una implicación pausada, de reconocimiento personal con cada imagen. Una oportunidad que sin duda brinda uno de los vínculos más íntimos que el Archivo Líquido se había permitido hasta hoy, pero que abre también el interrogante sobre cómo pensar que esa relación y/o apropiación del usuario no se

Desde hace diez años el artista mexicano Carlos Amorales viene elaborando lo que denomina Archivo Líquido: una colección personal de dibujos y diseños gráficos vectoriales que derivaron inicialmente de su producción visual, y que se han convertido en un acopio de iconos que remiten críticamente al imaginario social y político reciente. Aviones de guerra, luchadores mexicanos, calaveras, árboles monstruosos, sujetos transfigurados en objetos, paisajes góticos, animales alados, máscaras, entre otras figuras que se despliegan a través de incesantes repeticiones y variaciones.

En esta segunda presentación individual de Amorales en Zürich –luego de su exposición Dark Mirror en Daros Exhibitions en 2007–, el artista mexicano ha propuesto un diálogo con la estética y el proceso de ciertas piezas de papel creadas por el artista dadaísta Hans Arp. Atendiendo al hecho de exhibir en el Cabaret Voltaire, famoso lugar de reunión de los dadaístas a inicios del siglo XX, Amorales visitó previamente algunos archivos Dadá para encontrarse con gran parte de su producción gráfica. Así, las piezas de Arp derivadas del collage o del uso del esténcil, cuyas formas orgánicas entre el automatismo y el azar devuelven una conciencia sobre Vista parcial de la exposición. Foto: Adrian Notz. Cortesía: Cabaret Voltaire. el proceso de producción de la imagen, parecen ser el punto de contacto entre las piezas gráficas Dadá y la vea mediada únicamente a través de la venta de las imágenes (como iconografía popular del Archivo Líquido. aquí sucede).

Con un montaje sumamente sencillo, el Archivo Líquido se La estética de Amorales opera en contra de toda lectura realista. despliega en esta oportunidad como una instalación de dispensadores Una vía de ficción radical que parece recordarnos lo fácil que es volver con más de mil diseños de postales. El despliegue le permite no sólo a esa zona espectral, intermedia, liminar, donde es todavía posible presentar nuevamente cada una de las imágenes del “archivo” sino escindir la relación establecida entre signos e imágenes, entre los además ofrecerlo, por vez primera, como un rompecabezas abierto territorios y sus descripciones, entre las cosas y los significados. Ese de infinitas combinaciones que cada espectador puede armar a espacio indeterminado donde reside aún la posibilidad de redefinir placer. Incluso la ubicación de las imágenes, colocadas en secuencias por completo el status mismo de todo aquello que conocemos.

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elles@centrepompidou PARIS CENTRE GEORGES POMPIDOU

ORLAN Le Baiser de l’artiste. Le distributeur automatique ou presque! n°2, 1977.

Musée National d’Art Moderne. Centre Pompidou. © ADAGP, 2009.

MARIANO NAVARRO

Following the renovation of its premises at the beginning of this decade, the Centre Georges Pompidou began a presentation programme for its collections, which, according to its director, Alfred Pacquement, “broke away from the sacrosanct chronological relationship, to instead favour more transverse themes”. This new approach began in 2005 with Big Bang, an exhibition which dealt with the phenomena of destruction and construction in 20th century art. The following year, 106 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

the centre held a show entitled Le Mouvement des images, which examined the influence of cinema in modern and contemporary art –and which I reviewed in this magazine; up to now, this has been the most memorable of the Pompidou’s exhibitions since it took this new direction. And now we have a new show, which was inaugurated last May and will stay open until next November: the most audacious, in media terms, of proposals, elles@centrepompidou, an essay on the construction of the history of modern art and its current situation, using only the work of female artists belonging to its collection.

The Pompidou must be commended –first of all– for the boldness of this endeavour, given that its curator and her collaborators were aware of the impossibility of offering an impartial view; instead, they decided upon a strategic approach: as the collection includes enough female artists, and an abundance of artworks, there is no other choice but to organise an exhibition; this is, or should be, the least that could be done.

It is equally difficult to refute the main arguments presented by Camille Morineau. After reaching an agreement with Joan W. Scott with regards to the unusual position of “French” republicanism in relation to two contradictory universes, that of individual political rights and that of the sexual differences –seen as “natural”– between men and women, which has justified the latter’s exclusion from citizenship and has confused the ontological foundation of the law with the effects caused by this segregating legislation, which legitimised abuse and inequality, and which can be extrapolated to other countries, she has now reached a conclusion, as curator: that she is not showing the work by “women”, but that each of the female artists whose work is on display is presenting a unique and different work, thus proving the plurality of the proposals, which place individual discourses against abusive generalisations. Neither can we question the spectacle of the almost 500 works distributed over more than forty rooms.

However, despite all this, the expo-collection is disappointing.

Of the forty proposals –divided into a section devoted to the Pioneers of the 20th century Avant-Garde movement and six other themed sections which occupy the entire fourth floor– we can almost count on the fingers of one hand the pieces which are truly convincing, and the most potent artists are, with very few exceptions, big names. In the same way, the most articulate and well-defined projects, which are also the most convincing, are linked, although stealthily, to feminism and its subject-matter; and here I am not so sure that I agree with Morineau’s claims that feminism has gone through the same chaotic pilgrimage as contemporary art.

The corollary which can be reached is that the collection has not really been conceived from a female perspective, and that the works donated on the occasion of the exhibition often do not display the quality which, regardless of national tolls and so on, would justify their belonging to the collection of a great museum. Neither does it help that, in my opinion, some of the subject-matter has been presented in a forced and artificial way.

I am convinced that the project attempted here is clearly feasible, but on this occasion it has lacked both a script and structure.

elles@centrepompidou PARÍS CENTRE GEORGES POMPIDOU

generalizaciones abusivas. Tampoco resulta discutible el espectáculo de casi medio millar de obras repartidas en más de cuarenta salas.

Y, sin embargo, la expo-colección decepciona. De esa cuarentena de propuestas –divididas en un apartado de Pioneras en las vanguardias del siglo pasado y seis secciones temáticas que ocupan la totalidad de la cuarta planta–, apenas si se cuentan con los

MARIANO NAVARRO

Tras la renovación de sus instalaciones, a comienzos de este siglo, el Centre Georges Pompidou inició un programa de presentación de sus colecciones que, en palabras de su director, Alfred Pacquement, «rompía con la sacrosanta relación cronológica, en beneficio de las temáticas transversales». Abrió el fuego, en 2005, Big Bang, que abordaba los fenómenos de destrucción y construcción en el arte del siglo XX. Le siguió, al año siguiente, Le Mouvement des images, sobre la influencia del cine en el arte moderno y contemporáneo –que yo mismo reseñé en estas páginas–, que ha sido, hasta la fecha, la más memorable de las realizadas.

Llega ahora, inaugurada en mayo pasado y abierta hasta noviembre próximo, la mediáticamente más audaz de las propuestas, elles@centrepompidou, un ensayo de construcción de una historia del arte moderno y de la situación contemporánea ensamblado exclusivamente con obras de artistas mujeres seleccionadas de sus fondos.

Habrá que saludar, en primer lugar, la osadía del intento, pues, reconocido desde un principio por parte de su comisaria y colaboradoras, lo imposible del empeño por lo parcial de la visión expuesta, ANNETTE MESSAGER Les Piques, 1992-1993. Instalación. Centre Pompidou, Musée National d’Art Moderne/Centre de création industrielle. Collections du Mnam. Foto: Philippe Migeat, Centre Pompidou. © ADAGP, 2009. resulta plenamente vigente la opción estratégica de su propuesta: puesto que en la colección hay suficientes artistas mujeres y obras también más que suficientes para dedos de una mano las que resultan verdaderamente rotundas, y las hacerla, qué menos se puede hacer que llevarla a cabo; ése es, o artistas más potentes no son, salvo rarísimas excepciones, ningunas debe ser, el mínimo compromiso a cumplir. desconocidas. Del mismo modo que los proyectos más articulados y Difícilmente, también, pueden discutirse los argumentos prin- definidos, a la vez que imprescindiblemente convincentes, se vinculan, cipales que explica Camille Morineau. Desde su germinal acuerdo por más que sus responsables no lo hayan querido expresamente, al con Joan W. Scott respecto a la peculiar posición del republicanismo feminismo y sus opciones; y aquí no estoy tan seguro de coincidir “francés” respecto a dos universalismos contradictorios, el de los con Morineau en que el feminismo haya tenido el mismo peregrinaje derechos políticos individuales y el de la diferencia sexual considerada caótico que el arte contemporáneo. como una diferencia “natural” entre hombres y mujeres, que ha El corolario que cabe extraer es que ni la colección ha sido justificado la exclusión de las mujeres de la ciudadanía y confundido realmente concebida nunca desde esa perspectiva mujer ni las el fundamento ontológico de la ley con los efectos provocados donaciones recibidas con motivo de la exposición alcanzan en precisamente por dicha legislación segregadora, que legitima los muchas ocasiones la calidad que, peajes nacionales y de otro tipo abusos y la diferencia, y que puede ser extrapolado a otros países; aparte, justifican su pertenencia a la colección de un gran Museo. hasta su conclusión como comisaria de no es que exponga “mujeres”, Tampoco ayuda, a mi modo de ver, lo impostado y a la vez forzoso de sino que cada una de las artistas mujeres que exhibe muestra una algunos de los temas propuestos. obra en sí y por sí diferente, demostrando de este modo la pluralidad Estoy convencido de que la tesis es ciertamente factible, pero en de sus propuestas, que oponen los discursos individuales a las esta ocasión le han faltado guión y mimbres.

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THOMAS BAYRLE, ANN LISLEGAARD and ULTRA-RED LONDON RAVEN ROW

KIKI MAZZUCCHELLI

Raven Row, a not-for-profit art gallery created by the collector –and one of the heirs to the eponymous UK supermarket giant– Alex Sainsbury, opened its doors to the public earlier this year as a space whose aim is to show the possibilities of art outside a commercial context, showing the work of lesser-known artists. Located in a beautifully refurbished 18th century three-story Georgian building in London’s Spitalfields area, the gallery is bright and airy in spite of being nothing like a supposedly neutral white cube. Many of the buildings’ original and exquisite features have been maintained, including some decorative Rococo details that seem –surprisingly– incorporated into a contemporary art gallery context without much effort.

Most of the ground floor spaces are occupied by the works of Thomas Bayrle, a founding figure in Germany’s Pop movement of the 1960s who has only been gaining more significant exposure over the

THOMAS BAYRLE SARS Formation (modified), 2008.

Courtesy: Galerie Francesca Pia, Galerie Barbara Weiss and Raven Row. Photo: Marcus J. Leith.

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past few years. The highway is used throughout all of his pieces in this exhibition as a metaphor for ‘a state of modernity where we are racing to stand still’, as described in the presentation text.

In SARS Formation (Modified), 2008, a large piece occupying an entire room, Bayrle employs a logic that characterises most of his previous works: replicating single units in order to create a patterned piece. But if this method, when applied to two-dimensional works, usually produces a more hallucinatory effect, here he interweaves cardboard highways so as to mimic the molecular structure of the SARS virus, creating an imposing sculpture whose strong formal character seems to obscure its vibrating quality.

‘Nervousness and vibration’, as considered by Lars Bang Larsen in his remarkable essay accompanying the show, become prominently fore-grounded in Bayrle’s film installation Autobahn-Kopf (‘MotorwayHead’, 1988-89). Produced in a low-key home-made fashion employing black and white photocopies, this short looped animation shows a human head formed by highway strips continuously traversed by an incessant traffic and accompanied by the constant noise of the 16mm projector.

On the upper floor, the theme of modernity also permeates Ann Lislegaard’s 3D animation Crystal World (After JG Ballard), 2006; a title borrowed from a writer who, incidentally, so poignantly expressed the feelings evoked by the concrete and steel suburbs of the M25. His 1996 novel tells the story of a viral crystal discovered in a tropical jungle that petrifies everything it comes into contact with.

In her video, Lislegaard also uses a few sentences from the book to punctuate the slowly moving and exceedingly bright black and white images which incorporate the lush tropical nature and architectural elements from Lina Bo Bardi’s renowned Glass House. The exceeding precision and coldness of these images, combined with the constantly changing camera movements and angles, strongly contrast with the image of run down, post-utopian, tropical modernist architecture.

In the sound installation Science Fiction_3114 (2008), Lislegaard manipulates the soundtrack of Stanley Kubrick’s 2001: A Space Odyssey, from 1968. Here she is again using established cultural references and a dated vision of the future as her source material, this time compressing the entire material to a mere eight minutes and 41 seconds.

Sound is also the medium chosen by the artist activist collective Ultra-red. Over the course of the exhibition, the group has been hosting workshops with local community groups and adding sound recordings and diagrams to one of the front rooms of the gallery. Their work, however, as well as lacking a conceptual cohesion in relation to the other featured artists, seems to work much more effectively in the form of live events.

THOMAS BAYRLE, ANN LISLEGAARD y ULTRA-RED LONDRES RAVEN ROW

KIKI MAZZUCCHELLI

Raven Row, una galería de arte sin ánimo de lucro creada por el coleccionista (y heredero del gigante de los supermercados en Gran Bretaña) Alex Sainsbury, abrió sus puertas al público a principios de este año, emergiendo como un espacio cuyo fin es mostrar las posibilidades del arte fuera de un contexto comercial, a través de la obra de artistas poco conocidos. Situada en el barrio londinense de Spitalfields, en un edificio georgiano de tres plantas, construido en el siglo XVIII y hermosamente restaurado, la galería es luminosa y amplia, a pesar de no tener nada que ver con el (supuestamente neutro) cubo blanco. Muchos de los exquisitos elementos originales del edificio se han conservado, incluidos algunos detalles ornamentales estilo Rococo, que, sorprendentemente, parecen haberse integrado sin grandes dificultades en el contexto de una galería de arte contemporáneo.

La mayoría de los espacios de la planta baja alojan obras de Thomas Bayrle, uno de los fundadores del movimiento Pop alemán de los años 60, cuya obra no empezó a difundirse de forma significativa hasta los últimos años. El concepto de la autopista aparece en todas las piezas que muestra en esta exposición, como metáfora de un «estado de modernidad en el que nos vemos obligados a correr para estar quietos», tal y como se apunta en el texto de presentación.

La pieza a gran escala SARS Formation (Modified) [Formación SARS (Modificada)] producida en 2008, ocupa una sala entera. En ella, Bayrle hace uso del sistema que caracteriza a la mayoría de sus piezas anteriores: la réplica de unidades individuales con el fin de crear una obra estampada. Aunque este método, al aplicarse a obras bidimensionales, suele dar lugar a un efecto más alucinatorio, en esta obra el artista ha entretejido autopistas de cartulina con el fin de imitar la estructura molecular del virus del SARS (o, en castellano, SRAS: síndrome respiratorio agudo severo), creando una escultura imposible cuyo intenso carácter formal parece ocultar su naturaleza vibratoria.

En el excelente ensayo que acompaña a la muestra, Lars Bang Larsen la define como «nerviosismo y vibración», términos a los que volvemos a remitirnos ante la video-instalación Autobahn-Kopf [Cabeza-Autopista], creada entre 1988 y 1989. Esta obra, producida de forma primitiva, y hecha a mano, hace uso de fotocopias en blanco y negro para dar lugar a un loop animado que muestra una cabeza humana formada por carriles de autopista que acogen un tráfico incesante, acompañada por el constante ruido de un proyector de 16 mm.

En la planta superior, el tema de la modernidad también está

presente en la animación tridimensional de Ann Lislegaard, Crystal World (After JG Ballard), [Mundo de Cristal (Después de JG Ballard)], 2006; un título tomado prestado de un autor que fue capaz de expresar los sentimientos evocados por los suburbios de cemento y acero de la autopista M25, en Inglaterra. Su novela, de 1996, cuenta la historia del descubrimiento, en una jungla tropical, de un cristal viral que petrifica todo lo que toca. En su vídeo, Lislegaard utiliza algunas de las líneas del libro para dotar de ritmo a las imágenes en blanco y negro, de tremenda intensidad, que van apareciendo lentamente, y que integran la rica naturaleza tropical y los elementos arquitectónicos de la famosa Casa de Cristal de Lina Bo Bardi. La extrema precisión y frialdad de estas imágenes, combinadas con los cambios constantes en el movimiento y ángulo de la cámara, contrastan con la imagen de una arquitectura tropical, modernista, post-utópica y en ruinas.

En la instalación sonora _3114 (2008), Lislegaard manipula la banda sonora del film de Stanley Kubrick 2001: Una odisea del espacio (1968). En esta ocasión vuelve a hacer uso de referencias culturales consolidadas y una visión retro del futuro como materia prima para su producción artística, comprimiendo todo el material hasta reducirlo a ocho minutos y cuarenta y un segundos.

El sonido también es el medio elegido por el colectivo activista Ultra-red. A lo largo del recorrido de la exposición, el grupo ha estado llevando a cabo talleres con asociaciones locales, además de aportar grabaciones sonoras y diagramas a una de las salas de la galería. Sin embargo, su obra, además de carecer de una cohesión conceptual con las piezas de los otros artistas seleccionados, parece funcionar mucho mejor en el contexto de eventos en vivo y en directo.

ULTRA-RED School of Echoes, 2009. Vista de la instalación. Foto: Marcus J. Leith.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 109

Everywhere. Sexual Diversity Policies in Art SANTIAGO DE COMPOSTELA CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEA (CGAC)

Beyond Diversity MIGUEL LÓPEZ

The exhibition En todas partes [Everywhere], curated by Juan Vicente Aliaga, constitutes an ambitious project for the panoramic reinterpretation of artistic production aimed at radically questioning the prevalent ways of thinking about and representing sexuality. The project is inscribed on the horizon of “global” revisions which, over the last decade, have marked the discordant and simultaneous irruption of critical and political experiences all around the world. The starting point is 1969, the year when protests took place in New York (Stonewall) and when gay-liberation movements were organised in several contexts.

This year represents a decade which was defined by lack of conformity and the impugnation of conventional ways of doing politics.

The first element that stands out in this exhibition is its

LOREN CAMERON Self Nude, 2000. Courtesy: CGAC.

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chronological arrangement. The journey through the show traces four moments: the first revolves around works from the 60s and 70s, and show different expressions of gay and lesbian culture, associated with a range of groups and subcultures (S&M, the porn world, camp, etc.); the second looks at the emergence of Aids in the 1980s, and the subsequent changes in the strategies for the representation of the body in the face of this disease; the third focuses on the influence of queer thinking by means of performative practices and parodying ways of referring to gender; while the fourth section presents a “globalised” perspective of LGBT forms of representation.

This historical journey succeeds in evading any sort of didactic tone by doing away with notices, and instead allowing the works to be presented in a constant flow through the space. This makes it possible to establish unexpected connections, such as the subtle dialogue between the outstanding N.O. Body (2008), by Renate Lorenz & Pauline Boudry, a critical reinterpretation which juxtaposes fragments of history, revealing a device for the production of sexual “normality”’; the Transvestite Museum (2009), by Giuseppe Campuzano, who proposes a transgender rewriting of the history of Peru, appropriating quotations and references from other works; and the video by Alexander Apóstol, Avenida Libertador [Libertador Avenue] (2006), in which several prostitutes fuse their identity with emblematic figures in the history of Venezuelan modernism –such as Gego, Jesús Soto and Carlos Cruz Díez– thus reflecting a move from the search for visibility and recognition of homosexuality in the 1960s to a questioning of the cultural processes that build “history”.

Another significant detail is the choice of graphic pieces, stickers and designs by activist groups (such as ACT UP and Gran Fury, or photographs from the series Es-cultura Lesbiana [Lesbian Sculpture/ Culture] (1994) by the LSD collective) instead of capturing their direct action, intervention and resistance strategies in the public space, in what seems to be an effort to return to clearly recognisable “visual” production. Perhaps what is lacking in this sharp selection –where it is worth noting the works by Barbara Hammer, Yeguas del Apocalipsis, Akram Zaatari, Del LaGrace Volcano, Pepe Espaliú, Loren Cameron, Cabello/Carceller and Sunil Gupta– is the emergence of that collective subject which stretches and lends new meaning to the ways of thinking about artistic and political practices since the late 1960s, and whose fleeting ghost can be glimpsed in a photograph by Herbert Tobias from 1979, as well as in an intervention by Pedro Lemebel during a march in New York in 1994.

En todas partes presents artistic practices which have been transformed into spaces for subversion, proposing new ways of imagining sexuality. In its sharpest sections, one inevitably feels that the concept of “diversity” is not enough to describe aesthetics that are clearly intent on refusing to join any inclusive consensus and, which are instead, set on dissenting from any order of bodies. There is no doubt that this attempt again brings to the fore the question of the importance of thinking about ourselves from that antagonist multiplicity of desires: an unavoidable realm, if what is intended is a radically redefinition of the democratic project.

En todas partes. Políticas de la diversidad sexual en el arte SANTIAGO DE COMPOSTELA CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEA (CGAC)

Más allá de la diversidad MIGUEL LÓPEZ

la búsqueda de visibilidad y reconocimiento homosexual en los 60 hacia un cuestionamiento de los procesos culturales que construyen la ‘‘historia’’.

Otro detalle significativo es la elección de piezas gráficas, adhesivos y diseños de grupos activistas, como ACT UP o Gran Fury, o algunas fotografías de la serie Es-cultura Lesbiana (1994) del colectivo LSD, y no precisamente el registro de sus estrategias de acción directa, intervención y resistencia en la esfera pública, lo cual parece sugerir un estricto volver sobre la producción ‘‘visual’’ más claramente reconocible. Y es que, quizá, lo que se echa en falta dentro de tan filosa selección –en la que destacan obras de Barbara Hammer, Yeguas del Apocalipsis, Akram Zaatari, Del LaGrace Volcano, Pepe Espaliú, Loren Cameron, Cabello/Carceller, Sunil Gupta– es la aparición de ese sujeto colectivo que tensiona y resignifica los modos de pensar la práctica artística y política desde fines de los 60, y cuyo espectro fugaz asoma en una fotografía de Herbert Tobias de 1979 y en una intervención de Pedro Lemebel en una marcha en NY en 1994.

En todas partes presenta prácticas artísticas devenidas espacios de subversión, proponiendo nuevas maneras de imaginar la sexualidad. En sus tramos más agudos es inevitable sentir que el concepto elegido de ‘‘diversidad’’ queda corto ante estéticas orientadas decididamente a no ser parte de ningún consenso inclusivo, y que intentan, por el contrario, disentir ante todo orden de los cuerpos. No hay duda que esta tentativa vuelve a poner en debate la importancia de pensarnos desde esa multiplicidad antagonista de deseos: una zona ineludible si es que se pretende hoy redefinir radicalmente el proyecto democrático.

La exposición En todas partes, comisariada por Juan Vicente Aliaga, es un ambicioso proyecto de relectura panorámica de la producción artística orientada a cuestionar radicalmente las formas normativas de pensar y representar la sexualidad. El proyecto se inscribe en el horizonte de revisiones ‘‘globales’’ que en la última década han señalado la irrupción discordante y simultánea de experiencias críticas y políticas a lo largo del planeta. El punto de inicio es aquí 1969, célebre año de las protestas en Nueva York (Stonewall) y la organización de movimientos de liberación gay en distintos escenarios, y cuya referencia alude a una década marcada por la inconformidad y la impugnación de los modos convencionales de hacer política.

Lo primero que resalta de la exposición es su ordenamiento temporal. El recorrido general dibuja cuatro momentos: el primero en torno a obras de los 60 y 70 que exponen diversos modos de vivir la cultura gay y lesbiana asociados a grupos y subculturas (S/M, el camp, el porno, etc.); el segundo, en torno a la irrupción del Sida en los años 80 que produce cambios en las estrategias de representación del cuerpo frente a la enfermedad; el tercero, alrededor de la influencia del pensamiento queer a través de prácticas performativas y formas paródicas de referirse al género; y un cuarto momento, que presenta una mirada ‘‘globalizada’’ de formas de representación LGTB. Un recorrido histórico que logra evadir todo didactismo al prescindir de rótulos, apostando por un fluir continuo de las obras en el espacio. Lo cual permite asociaciones inesperadas como el sutil diálogo entre la notable N.O. Body (2008) de Renate Lorenz & Pauline Boudry, una relectura crítica que yuxtapone fragmentos de la historia que la develan en tanto dispositivo de producción de ‘‘normalidad’’ sexual, el Museo Travesti (2009) de Giuseppe Campuzano que propone una reescritura transgénero de la Historia del Perú, apropiándose de citas y referencias de otras obras, y el video de Alexander Apóstol, Avenida Libertador (2006), en donde algunas prostitutas funden su identidad con figuras emblemáticas de la historia del modernismo venezolano –como Gego, Jesús Soto o Carlos Cruz Díez– reflejando así un desplazamiento de HERBERT TOBÍAS

The Great Parade, 1979. Cortesía: CGAC.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 111

MARC BIJL: Arrested Development SALAMANCA DOMUS ARTIUM (DA2)

Guerrilla Warfare against the System SEMA D’ACOSTA

At the end of the first decade of the 19th century in Spain, during the War of Independence against the French, it became necessary for the people to find a way to counteract the power of the invading forces, by developing new techniques for opposing the strongest army in the world at that time. The population, aware of its inferiority to Napoleon’s men, resorted to brief destabilising ruses which gradually undermined

Triumph (Memorial to Iraq War), 2007. Courtesy: Collection Rene Meeuwissen y DA2.

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the enemy’s morale and vigour. Without any established rules and protocols to follow, the Spanish civilians defeated the soldiers, proving that when fighting on home soil –even if one is at a disadvantage– it is possible to defeat any enemy by means of guerrilla warfare, a style of confrontation that does not include conventional battle and military strategies.

Likewise, the work by Dutch artist Marc Bijl (Leerdam, 1973) challenges the current political-economic system in western countries which face similar circumstances. His first individual exhibition in Spain shows a selection of the most important works he has produced in the last decade, in an extensive retrospective, which delves into the social problems and pernicious influences that we face, globally, today.

Aware of the weakness of his position in comparison with the enormous frames of reference which define our time –multinationals, governments, commercial brands, the leisure industry, oil companies, the media, etc.– he adopts a countercultural stance to protest against the way violence, consumerism and manipulation exert their invisible influence on citizens. His cheeky attitude bundles low and high culture together, mixing the characters, icons, slogans and symbols which have long formed part of our collective imagination. He is just as likely to resort to a Joseph Beuys slogan (“We are the revolution”), as to a sentence attributed to James Dean, which was later adopted by the rock and roll world (“Live fast and die young”), or a verse by Shakespeare (“The whole world is a stage”). It does not matter if the images that make up his sculptures and installations have been obtained from a videogame (Lara Croft), a comic (Batman), or the fields of advertising and television, a well-known emblem, or history books; what is important is the rebellious character with which they are imbued, as well as their underground appearance, which is directly related to young people’s countercultural aesthetics and gothic look.

In fact, as the artist himself points out, it was after he entered this world, and set up his own band, that art arrived.

In the same way that guerrilla warfare was conducted in its own territory –its greatest advantage–, Bijl introduces in his own domain the strategies of the artistic establishment, with urban interventions or museum pieces which are free from intellectual elements, to instead take on a simple appearance, in terms of both form and content.

In the same way that the Champions League hymn appropriates a composition by Häendel in order to transform a piece of high culture into a popular chant, the works by this artist take on established codes which he turns into ironic settings and are, in turn, disorientating and disconcerting to viewers. By taking street language to an exhibition space (his graffiti work is no different from the tags we can see on any street corner) he incorporates the concerns of young people to a public space, to ensure that they are taken into consideration. While the well-known graffiti artist Banksy has adopted the oxymoron and humour as a way of criticising the abuse of power, Bijl’s work emit a sort of underlying violence, a tension linked to his musical and visual training; a subculture derived from post-punk trends, which, without being aggressive, often resorts to sharp remarks, to subversively question the System.

MARC BIJL: Arrested Development SALAMANCA DOMUS ARTIUM (DA2)

Guerra de guerrillas contra el sistema SEMA D’ACOSTA

A finales de la primera década del siglo XIX en España, durante la Guerra de Independencia contra los franceses, para contrarrestar la fortaleza de las tropas invasoras, el pueblo tuvo que inventar una manera nueva de luchar contra el ejército más poderoso del momento.

Sabiéndose en clara inferioridad ante las huestes napoleónicas, la población recurrió a cortas tretas desestabilizadoras que acabaron mermando la moral y el vigor del enemigo. Sin reglas establecidas ni protocolos, los civiles lograron vencer a los soldados y demostraron que, aun estando en desventaja, combatiendo en terreno propio es posible derrotar a cualquier opositor mediante la guerra de guerrillas, un enfrentamiento donde no existen batallas al uso ni acciones militares convencionales. De alguna manera parecida, el trabajo del holandés Marc Bijl (Leerdam, 1973) desafía al sistema político-económico vigente en los países occidentales en circunstancias similares. Su primera exposición individual en España reúne una selección de los trabajos más destacados que ha realizado en la última década, extensa retrospectiva que ahonda en las problemáticas sociales y en las perniciosas influencias que se establecen a nivel global en el mundo de hoy.

Consciente de su posición de debilidad ante las grandes referencias que determinan nuestra época –multinacionales, gobiernos, marcas comerciales, industria del ocio, petroleras, medios de comunicación, etc.– toma una postura contracultural para denunciar cómo la violencia, el consumismo y la manipulación ejercen su invisible influencia sobre los ciudadanos. Su actitud gamberra embarulla la baja cultura con la alta cultura mezclando personajes, iconos, eslóganes o símbolos instaurados en nuestro imaginario colectivo. Lo mismo recurre a un lema de Joseph Beuys (La revolución somos nosotros), que a una frase atribuida a James Dean, asumida luego por las estrellas del Rock (Vive rápido y muere pronto), o a un verso de Shakespeare (Todo el mundo es un escenario). Da igual si las imágenes que forman sus esculturas o instalaciones las obtiene de un videojuego (Lara Croft), del cómic (Batman), de la publicidad, de la televisión, de una insignia reconocida o de los libros de Historia, lo importante es el carácter rebelde que les inscribe y su apariencia underground, relacionada directamente con una estética juvenil antisistema que tiene que ver con la música gótica. De hecho, como el mismo artista aclara, sólo después de adentrarse en ese mundo, con banda propia incluida, llegó el arte.

Igual que la guerra de guerillas se desarrollaba en un ámbito

propio –e ahí su mayor ventaja–, Bijl traslada hasta sus dominios las estrategias del establishment artístico, realizando intervenciones urbanas o piezas museísticas que se despojan de rasgos intelectuales y toman una apariencia sencilla, tanto en la forma como en el fondo.

Del mismo modo que el himno de la Champions League se apropia de una composición de Häendel para transformar una obra culta en un cántico popular, las creaciones de este holandés asumen códigos establecidos que convierte en escenarios irónicos que desorientan y desconciertan a los espectadores. Llevar el lenguaje de la calle a un centro expositivo (sus pintadas no difieren en nada de las que podemos encontrarnos en cualquier esquina) es incorporar las inquietudes de los jóvenes a un espacio público para que sean tenidas en cuenta.

Si el famoso graffitero Banksy opta por el oxímoron y el humor para criticar los abusos del poder, los trabajos de Bijl desprenden cierta violencia contenida, tensión que tiene que ver con su educación musical y estética; una subcultura derivada del post-punk que sin ser agresiva sí recurre con facilidad al exabrupto, un modo subversivo de cuestionar el sistema.

Burning Piece, 2005. Cortesía: Upstream Gallery, Amsterdam y DA2.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 113

FRANCESC TORRES: Dark is the Room Where we Sleep VITORIA MUSEO ARTIUM

The Reaches of Oblivion MÓNICA NÚÑEZ LUIS

Dark has been the room where those who have been murdered for their political convictions, and who have had the worst of fates, have slept: awaiting the recovery of the historical event they experienced, in order to see their names acquire some dignity, after their bodies were

Oscura es la habitación donde dormimos, 2006. Courtesy: Artium.

dumped into a mass grave. An event such as this, in the context of the importance of preserving the memory of the past, instead of the usual oblivion, as well as the unsuspected consequences of certain political acts, are some of the concerns which have defined the work by Francesc Torres (Barcelona, 1948). Here, the artist’s critical approach and sarcasm, as well as the conceptual value of his work, play with the experimentation of the formal limits of photography, video and sculpture; an interrelation which has turned Torres into one of the most innovative installation artists in Spain.

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Artium displays the artist’s reflections by means of two completely different pieces, which examine issues that are different in terms of both time and space. The exhibition Oscura es la habitación donde dormimos [Dark is the Room Where we Sleep], Torres emphasises the unfair treatment to which time subjects the victims of a war, in comparison with those who caused their suffering, questioning the displacement of historic memory in a present which is always defined by it.

The installation Memorial (1992) recreates a living room with a switched-on television set, a cabinet containing ornamental objects and books, which hint at a progressive family. On the opposite side, we can see the video of a Kuwaiti oil well fire, which serves as backdrop to several rifles stuck in the ground, crowned with hats stereotyping the diversity of a society. As everyone will recall, millions of homes were impassive witnesses of the first televised war in history, the first Gulf War, which lost its value as a result of the overexposure of the images on show. Torres wants to use this monument to remember this great ground offensive, and the way it was relegated in the collective conscience, despite its historical implications and the lives it claimed.

The meaning of this piece joins the one which lends the show its title, and which documents the recovery of the remains of an execution that took place during the Spanish Civil War. Torres reflects on uncertainty, impotence and the need for justice and a dignified remembrance of all the victims. Oscura es la habitación donde dormimos (2004) shows the disinterment of forty-six male skeletons in Villamayor de los Montes (Burgos).

Some twenty-nine photographs and a watch, which probably continued to work, buried along with those for whom time had stopped, illustrate the work carried out by archaeologists, forensic doctors and anthropologists during the excavation of the two mass graves. Of the forty-six men of different ages, more than half were killed by a bullet to the head. Many of the large-scale images show, inevitably and thanks to their visual power, the nature of that 1936 event, which Torres captures with a piece of a shoe, a comb or the shattered skulls themselves. The exhibition’s sense of emotion increases with the final photographs, where family members of the victims give them a burial sixty-eight years after they were killed.

Torres combines documentary photography with his subtle artistic approach and the critical sense he applies to his images, in order to encourage a profound reflection on the need to reveal the past so that justice can be done, so that the anonymous protagonists of history are given a dignified memorial and so that we can appreciate the importance of remembering the past if we are to understand what we are today.

FRANCESC TORRES: Oscura es la habitación donde dormimos VITORIA MUSEO ARTIUM

Alcances del olvido

El sentido de esta pieza se une a la que da nombre a la exposición, donde se documenta la recuperación de los restos de un fusilamiento de la Guerra Civil Española. Torres reflexiona sobre la incertidumbre, la impotencia, la necesidad de justicia y del recuerdo digno para todas las víctimas. Oscura es la habitación donde dormimos (2004) muestra el desenterramiento de cuarenta y seis osamentas en Villamayor de los Montes (Burgos). Unas veintinueve fotografías y un reloj, que probablemente siguió funcionando alrededor de aquellos a quienes precisamente les detuvieron su tiempo, ilustran el trabajo que arqueólogos, médicos forenses y antropólogos realizaron durante las excavaciones de dos fosas comunes. De estos cuarenta y seis varones de diversas edades pudo conocerse, por ejemplo, que más de la mitad

MÓNICA NÚÑEZ LUIS

Oscura ha sido la habitación donde han dormido todos aquellos asesinados por una convicción política y que han tenido el peor de los devenires: quedar a la espera de la recuperación del suceso histórico que vivieron para obtener la dignificación de sus nombres, tras haber acabado en una fosa común. Un acontecimiento como este, en el marco de la trascendencia de la preservación de la memoria del pasado frente al acostumbrado olvido, o las consecuencias insospechadas de ciertos hechos políticos, son algunas de las preocupaciones que han definido la obra de Francesc Torres (Barcelona, 1948). En ella, el sentido crítico, el sarcasmo y la carga conceptual juegan con la experimentación de los límites formales de la fotografía, el vídeo y la escultura; interrelación que ha hecho de Torres uno de los innovadores de la instalación en España.

Artium da muestra de las reflexiones del artista a través de dos piezas completamente diferentes que atienden asuntos geográfica y temporalmente lejanos. En la exposición Oscura es la habitación donde dormimos, Torres pone de relieve el tratamiento injusto que el tiempo otorga a las víctimas de guerra frente a sus victimarios y cuestiona el desplazamiento que sufre Oscura es la habitación donde dormimos, 2006. Cortesía: Museo Artium. la memoria histórica en un presente que siempre está fueron asesinados con un disparo en la cabeza. Buena parte de las determinado por ella.

La instalación Memorial (1992), recrea un salón doméstico con imágenes, en gran formato, manifiestan de forma inevitable y gracias una televisión encendida, un armario con objetos decorativos y libros a su contundencia visual, la naturaleza de aquel suceso de 1936, que que hablan de una familia progresista. En el lado opuesto, puede verse Torres atrapa en un pedazo de zapato, en un peine o directamente el vídeo de un pozo petrolero kuwaití ardiendo, que hace de fondo a en los cráneos disparados. La muestra aumenta su emotividad con un conjunto de fusiles clavados al suelo y coronados con sombreros las fotografías finales, donde algunos familiares dan sepultura a sus que estereotipan la diversidad de una ciudadanía. Como se recordará, muertos sesenta y ocho años después de aquel suceso.

La combinación que hace Torres de la fotografía documental, millones de hogares fueron testigos impasibles de la primera guerra televisada de la historia, la del Golfo, la cual perdió su valor gracias con su sutil mirada artística y el sentido crítico que imprime a las al desgaste generado por la visualización reiterada de las imágenes. imágenes, estimulan una profunda reflexión en torno a la necesidad Torres quiere recordar con este monumento conmemorativo lo que de desocultar el pasado en favor de la justicia, de buscar un recuerdo fue esta gran ofensiva terrestre y cómo ha quedado relegada en la digno para aquellos protagonistas anónimos de la historia y recuerdan consciencia colectiva, a pesar de sus implicaciones históricas y las la trascendencia del valor de la memoria para entender lo que somos muertes que sumó. en el presente.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 115

PEDRO G. ROMERO BURGOS ABADÍA DE SANTO DOMÍNGO DE SILOS

IÑAKI ESTELLA

As Andreas Huyssen pointed out, it is probable that the need to recover history is one of the elements which most acutely contrasts with the longing for the future which has characterised modernity. This desire

El manifiesto comunista. Courtesy: MNCARS.

for recovery, which has become so common today, and which can be observed in the concern for stories –both central and lateral– of many artists working at present, seems to contain a twofold approach: the confirmation that the weight of the Utopian seems to have been lost a long time ago, and the idea that history is subject to a process of construction of realities which could have been different. In this sense, Hayden Whyte recalled, quite a while ago, the way history’s narrative forms entailed ways of producing reality. Because of this, the process of clearing-up history gave rise to the production of reality.

This questioning of the forms of reality in history have found their most accurate representation in the art field through the various forms 116 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

which the archive has adopted, and –in Spain– it has been Pedro G. Romero who has taken this strategy to its productive and critical extremes. As is well known, his Archivo FX is an open project made up of a huge amount of visual material on Spanish anticlerical iconoclasty, accompanied by texts, linked to both the events shown in the images and to other texts and titles belonging to the typically iconoclastic movements of the Avant-Garde. The result of this juxtaposition is disturbing, as if it posed the idea that iconoclasty was taken to its ultimate consequence in the context of reality between 1845 and 1945 in Spain, revealing the metaphoric positions of many AvantGarde trends. However, the reflections which were later established in completely different contexts have proliferated, revealing the full density of the distortion process conducted by Pedro G. In this way, the spectacular growth of the Spanish art industry, and the sacred Bataillean community, appear as unexpected –but not surprising– guests.

On this occasion, in the setting of the Silos Abbey (lending the concept of site specificity an unusual ironic dimension), the Archive is rounded off with a reconstruction of the famous Catalan jail on Vallmajor street, with some coins on which the engraved word “Catholic” has been rubbed off. As well as an installation by the well-known Santiago “The Republican-Killer”, there are posters from 1936, which were used in an attempt to prevent the destruction of church goods; and a film produced by the CNT, whose stills, weighed on a set of scales, function as a clear metaphor for the influence of the visual regime.

The exhibition as a whole should encourage us to stop and think, particularly now that the recovery of the archive is being presented as a strictly analytical device, a quality which the museum deactivates by failing to promote the practices needed for the construction of meaning. This is the order which Pedro G. demolishes, by subverting that principle of reality which, as was mentioned above, is part of the longing for history. To believe that the archive device possesses specific functions makes it difficult to conduct any form of subversion, thus posing an obstacle for the development of those diffuse and unexpected relationships. If the work by Pedro G. contains the interpretation and forms of the archive, it also possesses the counterpoint to the archive, its productive disorder. It also suggests a series of behaviours on the part of the spectator which are not typical of the inevitable museum.

PEDRO G. ROMERO BURGOS ABADÍA DE SANTO DOMINGO DE SILOS

IÑAKI ESTELLA

Tal y como Andreas Huyssen señalaba, es bastante probable que la necesidad de recuperar la historia sea uno de los aspectos que de forma más aguda contrasta con el deseo de futuro al que nos tenía acostumbrada la modernidad. En ese gesto de recuperación, tan característico en la actualidad y evidente en la preocupación por las historias –protagonistas y laterales– que muchos artistas están desplegando, parece haber un doble planteamiento: la constatación de que el peso de lo utópico pareció perderse hace ya tiempo y la idea de que la historia está sometida a un proceso de construcción de realidades que muy bien podrían haber sido otras. En este mismo sentido, Hayden Whyte recordaba hace ya tiempo cómo los modos de narración de la historia conllevaban formas de producción de lo real.

Ese proceso de desescombramiento de la historia devenía, por tanto, en una producción de realidad.

Estos cuestionamientos de los modos de realidad de la historia han tenido en el ámbito artístico su representación más cercana en los diversos modos que ha adoptado el archivo y, en nuestro contexto, ha sido Pedro G. Romero quien ha llevado esta estrategia a sus límites productivos y críticos más profundos. Como es ampliamente conocido, su Archivo FX es un proyecto abierto que consta de una enorme cantidad de materiales visuales sobre la iconoclastia anticlerical española a la que acompañan textos, tanto relacionados con los hechos contenidos en las imágenes como con otros textos y títulos directamente vinculados a los movimientos típicamente iconoclastas de la vanguardia. El resultado de tal yuxtaposición es inquietante, como si planteara la idea de que la iconoclastia fue llevada hasta sus últimas consecuencias en el plano de lo real entre 1845 y 1945 en España, delatando los posicionamientos metafóricos que ocupaban muchas vanguardias. Sin embargo, las reflexiones que a partir de ahí se establecen con otros contextos totalmente alejados proliferan mostrando toda la densidad que el proceso tergiversador que Pedro G. posee. Así, tanto el crecimiento espectacular de la industria artística en España o la sagrada comunidad “batailleana” aparecen como invitados inesperados, aunque no sorprendentes.

En esta ocasión, en la Abadía de Silos (dando al concepto de site specificity una dimensión irónica peculiar) el Archivo está completado con una reconstrucción de la famosa checa catalana de la calle Vallmajor, con unas monedas de las que se borró la leyenda “católica”, con una instalación del famoso Santiago “Mata-rojos”, más unos carteles realizados en 1936 que pretendían evitar la destrucción patrimonial religiosa, y con una película producida por la CNT cuyos fotogramas, pesados en báscula, funcionan a modo de clara metáfora de la influencia del régimen visual.

El conjunto debe hacernos reflexionar sobre todo ahora que se está planteando la recuperación del archivo como un dispositivo de carácter estrictamente analítico, cualidad que el museo desactiva al no potenciar las prácticas propias del establecimiento de sentido.

Este es el orden que Pedro G. hace estallar por los aires subvirtiendo ese principio de realidad que, como comentábamos al principio, va pegado al deseo de historia. Pensar que el dispositivo archivo posee unas funciones concretas dificulta las posibilidades de subversión y, por ello mismo, el desarrollo de todas esas relaciones difusas e inesperadas. Si la obra de Pedro G. contiene las lecturas y formas del archivo también posee, en sí mismo, el contrapunto de éste, su desorden productivo gracias a la contraposición. También sugiere una serie de prácticas por parte del espectador que no son las propias del inevitable museo.

Reproducción de la Cheka psicotécnica de la calle Vallmajor de Barcelona, 1939.

MEIAC. Consejería de Cultura de Extremadura. Cortesía: MNCARS.

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FERNANDO SINAGA: Spectral Screens over the Ebro ZARAGOZA PARANINFO DE LA UNIVERSIDAD

Co-Existence with the Mirror

Pantallas Espectrales sobre el Ebro, 2008. Courtesy of the artist.

ALEJANDRO RATIA

The Pantallas espectrales [Spectral Screens] by Fernando Sinaga (Zaragoza, 1951) have an interesting story behind them. They were commissioned by Expoagua, as one of the public art projects which were gradually produced along the banks of the River Ebro, to mark the occasion of the 2008 Expo. Dan Graham, Richard Deacon and Plensa were some of the other artists invited to contribute. However, not all of them became as involved as Sinaga, who produced an ad hoc work whilst other pieces had nothing to do with the element of water, or had reduced their connection with this subject, hypocritically, to the title. Sinaga’s piece was not only an original proposal, but also opened up new paths to an expansion of the maze that his work has become.

The unusual thing about the Pantallas Espectrales is that, despite being installed in time for the Expo, they have not become available 118 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

until a year later, and are only visible from the other side of the river.

The riverside path that was set up has been closed off because of building work. This nonsensical situation has shrouded the work in a certain mystery, although it could also be seen as an unconscious act of censure. Sinaga’s mirrors would have expressed a strange criticism of the spectacle of the Expo, and to the Utopian notion of “the world in your hands”. Fernando R. de la Flor alludes to this when he mentions that, in this work, the concept of a “screen” regains its meaning as a “medium that stands between the observer and the world, making it impossible for them to communicate directly”.

This recently recovered visibility is celebrated with an exhibition at the Assembly Hall of the University of Zaragoza. Here, this atypical public art project is explained and put into context. It is unusual and paradoxical because, although it is destined to last (anchored as it is to the river), it also establishes a dialogue with the ephemeral, which is in fact the conceptual material of which it is made. The physical material that makes this paradox possible is dichroic glass, which possesses the almost magical property of being able to change colour depending on how it is looked at or illuminated. Ever since he conducted his experiment with the screens over the Ebro River, dichroic glass has become one of the artist’s favourite materials, and his spectral progeny is on show at the Assembly Hall. On the glass, Sinaga has drawn deep lines, as he did in the mirror in Escalofrío retiniano [Retinian Shiver] (Ciudad de las Artes y las Ciencias, Valencia) and Spaesamento, which were produced in 2000 and 2001, but it is all much more Baroque now, particularly with regard to the interaction between the pieces. Even though he describes himself as a recalcitrant sculptor, Sinaga’s work tends to stay close to the walls. If the conventional mirror already made it possible to create a spatial invention, dichroic-glass mirrors reveal new possibilities, a space made of light and invisibility, the location of “second sight” or deuteroscopy.

The exhibition at the Assembly Hall is also an exercise in complicity between the artist and Chus Tudelilla, the show’s curator.

The open display of the theoretical and technical mechanisms of the “spectral screens” does not diminish their mystery. The project revolves around a flood of references, from the torii or red doors in Japanese temples (of which the structure of these works is reminiscent), to the self-portrait on the concave mirror of the Parmigianino and the portrait of John Ashbery and Picabia. The tools of the illusionist painter and the primitive photographer are appropriated by the sculptor, in a siege of the image which has some elements of introspection and nostalgia.

It is perhaps nostalgia for the time when the Meninas shared the Prado museum with his mirror.

FERNANDO SINAGA: Pantallas espectrales sobre el Ebro ZARAGOZA PARANINFO DE LA UNIVERSIDAD

Cohabitación con el espejo ALEJANDRO RATIA

Las Pantallas espectrales de Fernando Sinaga (Zaragoza, 1951) tienen una curiosa historia. Se crean por encargo de Expoagua, como uno de los proyectos de arte público que fueron realizándose a orillas del Ebro con motivo de la Exposición del 2008. Dan Graham, Richard Deacon o Plensa fueron otros de los invitados. No todos ellos se involucraron tanto como Sinaga, quien sí que elaboró una obra ad hoc, mientras otras no tuvieron relación alguna con el elemento acuático, o la tuvieron hipócrita, reducida al título. La de Sinaga no sólo fue una propuesta original, sino que supuso para él la apertura de nuevas vías, una ampliación del laberinto en que se ha convertido su obra.

Lo curioso es que las Pantallas..., pese a instalarse a tiempo para la Expo, no han sido accesibles hasta un año después y sólo eran visibles desde la otra orilla. El paseo fluvial junto al que se erigieron ha estado cerrado al tránsito, por obras. Este aparente despropósito las envolvió en un cierto misterio. Pero también puede considerarse una censura inconsciente. Los espejos de Sinaga hubieran planteado una extraña crítica al espectáculo de la gran Exposición, a la utopía del “mundo en tus manos”. Algo a lo que alude Fernando R. de la Flor, al indicar que, en esta obra, el concepto de “pantalla” recupera su sentido de “medium”, «que se interpone entre el observador y el mundo, haciendo inviable su comunicación directa».

Esta visibilidad recién recuperada se celebra con una exposición en el Paraninfo de la Universidad de Zaragoza. En ella se explica y pone en contexto este atípico proyecto de arte público. Atípico y paradójico porque siendo un trabajo destinado a perdurar, bien anclado junto al río, establece un diálogo con lo efímero, que viene a ser el material conceptual con que está hecho. El material físico que permite esta paradoja es el vidrio dicroico, cuya virtud, casi mágica, consiste en mudar de color según cómo se mire o ilumine. Desde el experimento con las pantallas sobre el Ebro este vidrio dicroico es uno de los materiales favoritos del artista. En el Paraninfo se muestra su progenie espectral. Sobre el vidrio, Sinaga ha dibujado líneas incisas, como ya hiciera en el espejo de Escalofrío retiniano (Ciudad de las Artes y las Ciencias, Valencia) o en Spaesamento, obras del 2000 y 2001, pero ahora resulta todo más barroco, sobre todo en cuanto hay de interacción entre unas piezas y otras. Aun definiéndose como escultor recalcitrante, Sinaga no acostumbra a despegarse de las paredes. Si el espejo convencional ya permitía una invención espacial, el dicroico

revela nuevas posibilidades, un espacio hecho de luz e invisibilidad, el lugar de la “segunda vista” o deuteroscopia.

La exposición del Paraninfo es también un ejercicio de complicidad entre el artista y Chus Tudelilla, comisaria de la muestra.

La puesta al desnudo de los mecanismos teóricos y técnicos de las “pantallas espectrales” no merma su misterio. Se plantea alrededor del proyecto un aluvión de referencias, desde los torii o puertas rojas de los templos japoneses (a las que recuerda la estructura de estas obras), al autorretrato en el espejo cóncavo del Parmigianino y de John Ashbery, pasando por Picabia. Las herramientas del pintor ilusionista y del fotógrafo primitivo pasan a ser instrumentos del escultor en un asedio a la imagen que tiene algo de introspección y de nostalgia. Tal vez nostalgia del tiempo en que las Meninas cohabitaban en El Prado con su espejo.

Le double monde (Picabia’s series), 2009. Cortesía del artista.

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Drifts of Geometry ALZUZA (NAVARRA) FUNDACIÓN MUSEO JORGE OTEIZA

JOSÉ MARÍA YTURRALDE Figura imposible, 1972. Courtesy: Museo Oteiza.

JOSÉ ÁNGEL ARTETXE

Works in gouache on paper by Pablo Palazuelo, documents like Consideraciones generales sobre la obra de Mondrian [General Considerations on the Work of Mondrian] by Elena Asins, the Armario blanco [White Wardrobe] by Isidoro Valcárcel Medina, Anti-cine [Anti-Film] by Javier Aguirre and musical compositions by Alfredo Aracil and Walter Marchetti, are some of the pieces making up this museum’s first exhibition without Oteiza as the protagonist.

In spite of this –we have to point out something for which we are grateful– much of the documentation displayed in the exhibition was provided by him.

With the subtitle of Razón y orden en la abstracción española, 1950-75 [Reason and Order in Spanish Abstraction, 1950-1975], the exhibition brings together such different creators with a double objective: the revision of the foundations of Abstraction through the experimental variants indicated by geometrical derivations and the 120 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

use of geometric abstraction in visual arts, as well as in film and music. Rather than aspiring to an historic summary, or of exhausting the subject, they are connected examples selected for their quality and the novel issue they examined. They are also accompanied by a publication in which, along with the texts by curator Mariano Navarro, José Iges and Santos Zunzunegui –dealing with the visual arts, music and film respectively–, facsimiles of texts published during that period (1969-1977) have been reproduced.

The works, meticulously selected, could be said to have their origins in a gouache from 1949-50 by Palazuelo –hitherto unheard-of–, that imposes a sequence on the eye, absorbing the time required for its contemplation and interpretation. The animated film Experiencia I (1957) and the gouaches prior to the making of it by Equipo 57 were extremely interesting. Their dynamics and mobility, essential concepts of their work at that time, establish links with the luminous boxes of Eusebio Sempere (from 1955 and 1960). And the illusion of movement in these connects them with the works by Yturralde, equipped with a more dedicated scientific knowledge.

Manuel Barbadillo and Elena Asins were the first to use computers to generate works in the Centro de Cálculo of Madrid.

The former presents a sketch, by hand in fact, as representative of a formal resolution of interminable variants. Asins, undoubtedly “the most orthodox of geometric artists” as the curator points out, is represented, for example,

by Estructuras en expansión [Structures in Expansion] (1969), a piece with its own visual material nature that, using photography, makes a journey from the line to the prism and back to the line in positive-negative play.

The abovementioned work by Isidoro Valcárcel Medina, which had predicted the conversion of abstract painting into a genre similar to that of the portrait or landscape, can be a painting while at the same time pictorially minimal, manifesting subverted measure and order.

And continuing with the random impulses of Luis Lugán; the screening of El viaje [The Journey] (1965-2001) by Alexanco; the compositions of Anna Bofill and Mestres-Quadreny; the pieces of assembled cardboard and the painted wooden toys by Gerardo Delgado, where the nearness to the emotional character is perhaps more evident, a mixture of scientific reason and feeling.

In short, a total success on the part of the curator, full of delicacy and care in the intricate Oteizian space, assembled with the collaboration of Javier Balda.

Derivas de la Geometría ALZUZA (NAVARRA) FUNDACIÓN MUSEO JORGE OTEIZA

los trabajos de Yturralde, dotados de un conocimiento científico más voluntarioso.

Manuel Barbadillo y Elena Asins fueron de los primeros en servirse del ordenador para generar obras en el madrileño Centro de Cálculo. El primero, presenta un boceto a mano precisamente, como

JOSÉ ÁNGEL ARTETXE

Obras de gouache sobre papel de Pablo Palazuelo, documentos como las Consideraciones generales sobre la obra de Mondrian de Elena Asins, el Armario blanco de Isidoro Valcárcel Medina, el Anticine de Javier Aguirre y composiciones musicales de Alfredo Aracil o de Walter Marchetti, son algunas de las piezas que componen la primera exposición de este Museo que no tiene a Oteiza como protagonista. Pese a que –hay que apuntar algo que se agradece– mucha de la documentación mostrada en la misma fuera atesorada por su mano.

Bajo el subtítulo de Razón y orden en la abstracción española, 1950-75, la exposición reúne creadores tan diversos con un doble objetivo: la revisión de los fundamentos de la abstracción a través Vista general de la exposición. Cortesía: Museo Oteiza. de las variantes experimentales informadas por las derivaciones de la geometría y el empleo de la abanderado de una resolución formal de interminables variantes. De abstracción geométrica en las artes plásticas, como también en el Asins, sin duda «la más ortodoxa de las artistas geométricas» como cine y la música. Antes que una pretensión de resumen histórico, o señala el comisario, se expone, por ejemplo, Estructuras en expansión de agotar la temática, son muestras en relación seleccionadas por (1969), pieza con “materialidad” visual propia que desarrolla sobre sosu calidad y la novedad que abordaron. Se acompañan, además, porte fotográfico un viaje desde la línea al prisma para retornar a la por una publicación en la que, junto a los escritos del comisario línea en el juego positivo-negativo.

Mariano Navarro, de José Iges y de Santos Zunzunegui –ocupándose La obra mencionada de Isidoro Valcárcel Medina, que había prede las artes plásticas, la música y el cine respectivamente–, se han decido la conversión de la pintura abstracta en género semejante al reproducido facsímiles de textos publicados en la época (1969- retrato o al paisaje, puede ser una pintura a la vez que lo mínimo 1977). pictórico, haciendo presente la medida y el orden subvertido. Y conLas obras, minuciosamente seleccionadas, podría decirse que tinuaríamos con los impulsos aleatorios de Luis Lugán; la proyección tienen el punto de partida en un gouache de 1949-50 de Palazuelo de El viaje (1965-2001) de Alexanco; las composiciones de Anna Bofill –inédito hasta ahora–, que impone una secuencia a la mirada, absor- o de Mestres-Quadreny; los ensamblajes de cartulina y los juguetes biendo el tiempo requerido para la contemplación e interpretación. de madera pintada de Gerardo Delgado, donde la cercanía al carácter Del Equipo 57 resulta de sumo interés la película animada Experien- emocional es quizá más evidente, mezcla de razón científica y sencia I (1957) y los gouaches previos a su elaboración. La dinámica y timiento.

En definitiva, un completo logro del comisario, pleno de delicamovilidad, primordiales conceptos de su actividad por aquellos años, establecen vínculos con las cajas luminosas de Eusebio Sempere (de deza y cuidado en el intrincado espacio oteiziano, con la colaboración 1955 y 1960). Y la ilusión de movimiento de éstas las relaciona con para el montaje de Javier Balda.

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Confines VALENCIA INSTITUT VALENCIÀ D’ART MODERN (IVAM)

IANLUIGI COLIN Politique de la serie Wor-dl-s, 2009. Courtesy IVAM.

JAVIER MARROQUÍ

Confines is the IVAM’s latest major exhibition, following in the wake of last year’s show entitled Speed, at least in terms of size, for Confines takes up nearly the whole Centro Julio González building. Like its predecessor, the show is arranged around a key contemporary concept, that of the confine or boundary. Although it may not appear to be a contemporary concern at first glance; it is when we think of frontiers and limits, and most particularly of the process of their elimination in today’s society. Several art professionals were commissioned to develop a series of exhibition ideas centring on this theme, which they approached from different viewpoints.

The project as a whole begins with the show curated by Vincenzo Trione, Historias del Confín [Histories of the Confines]. At any rate, this is what we infer the centrality of this proposal within the entire set. However, it turns out to be the most classical and the least evocative part of the show.

It is an exhibition of abstract art based on the idea of the line as a bearer of poetic meanings, it invokes the confine as a threshold, in which the line is a horizon, and ends with the confines of the heavens and the line of the stars.

There are noteworthy works by Rothko, Buren, Fontana, Scully, Kapoor, Burri and Matta Clark. Viewed with benevolence, it might be regarded as a poetic offering. But the fact is that this show leaves one mainly with a sense of vagueness and ambiguity, with respect to its theme.

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Confines del Tiempo [Confines of Time] curated by Robert Storr and Francesca Pietropaolo, is a reflection upon time. Inspired by Madeleine L’Engle’s Wrinkle in Time series, it groups 10 pieces from the most obvious discipline to address the theme: video. The works were chosen for the way they toy with time, stretching, deforming, or multiplying it. Most noteworthy are the works by Patricia Esquivias and Harry Shearer.

However, the inclusion of Jonas Mekas in this group seems rather strange.

The part of the show curated by the architect Aaron Betsky, Geografias del Confín [Geographies of the Confines], is also inspired by an earlier work, a 1977 video by Charles and Ray Eames, in which the camera captures a couple in a way that reminds us of Manet’s Le Déjeuner sur l’herbe. Then it zooms away to a view of the earth from space, before zooming back to a close-up of the skin, penetrating to offer a view of atomic and subatomic particles. Betsky took up the movement of this video –able to leap beyond confines– and selected a large quantity of works whose motifs range from the extrasmall to the immeasurable. The result, despite the simplicity of the fundamental idea, is a series of intersecting works, but the curator makes the mistake of appropriating them. Visitors are deprived of even such basic information as the name of the artists and the title of the works.

Lastly, Visiones del Confín [Visions of the Confines], curated by the visionary Robert Wilson assembles, or rather, mixes, the artistic proposals of such figures as Japanther, Jonathan Meese, Matt Leines, Christopher Knowles and Megan Whitmarsh. I say mixes because the arrangement is packed with specific creations which are somewhat chaotic, but also very effective and striking.

Conclusions: the initial intention of the project was to consider the theme of contemporary society, but the truth is that such an intention remains confined to the texts of the catalogue. It would have been great for the works making up the project to have studied a phenomenon as interesting as the dissolving of other boundaries, and, at the same time, the appearance of new barriers not only in the political sphere but, above all, in the personal and interpersonal ones, as the process of globalisation proceeds. However, this is not the case, and we find ourselves with ambiguous discourses that fail to attain the status of a dialogue.

Confines VALENCIA INSTITUT VALENCIÀ D’ART MODERN (IVAM)

comisario comete el error de apropiarse de ellas. En sala, ni siquiera se da al público la información básica de nombre de artista y título.

Por último, Visiones del confín, comisariada por el también visionario Robert Wilson reúne o, mejor dicho, mezcla las propuestas artística de nombres como Japanther, Jonathan Meese, Matt Leines, Christopher Knowles o Megan Whitmarsh. Digo mezcla pues el

JAVIER MARROQUÍ

Confines es la última gran exposición del IVAM. Sigue la estela marcada el año pasado por la muestra Speed. Al menos, en tamaño. Confines ocupa la práctica totalidad del edificio Centro Julio González. Al igual que su predecesora, la exposición se articula en torno a un concepto clave para la contemporaneidad, en esta ocasión, el de confín. Aunque así dicho, no parece muy actual, sí lo es cuando pensamos en fronteras, límites y, sobre todo, en el proceso de eliminación de estos en la realidad social.

A partir de este “tema” se ha encargado, a distintos profesionales, una serie de propuestas expositivas que toman el término desde muy distintos puntos de vista.

El proyecto en conjunto da comienzo con la muestra comisariada por Vincenzo Trione Historias del confín. O al menos, eso se deduce de la centralidad que adquiere esta propuesta dentro del conjunto. Sin embargo, de entre todas, es la muestra más clásica y menos sugerente. Se trata de una exposición de arte abstracto rondando la idea de la línea como portadora de significados poéticos. Parte del confín como umbral, asimilando la línea al horizonte, y acaba en los confines del cielo con la línea de las estrellas. Destacan trabajos de Rothko, Buren, Fontana, Scully, Kapoor, Burri y Matta Clark. Podría ser considerada, siendo benevolente, como una propuesta poética. Pero la verdad es que esta muestra, ante todo, te deja con una sensación de vaguedad y ambigüedad con respecto al tema propuesto.

Confines del tiempo, comisariada por Robert Storr y Francesca Pietropaolo, es una reflexión sobre el tiempo. Inspirada en Una arruga en el tiempo, de Madeleine L’Engle, reúne hasta diez piezas de la disciplina más obvia para tratar este asunto, el vídeo. Los trabajos han sido seleccionadas por su capacidad de jugar con el tiempo, estirarlo, deformarlo, multiplicarlo. Destacan ROBERTO PIETROSANTI Sin título, 2009. Cortesía: IVAM. las obras de Patricia Esquivias y Harry Shearer, y extraña, en el montaje está totalmente abarrotado por creaciones específicas conjunto, la incorporación de Jonas Mekas.

La propuesta comisariada por el arquitecto Aaron Betsky, resultando caótico pero muy efectivo y sugerente.

Conclusiones. Las intenciones iniciales del proyecto son las Geografias del Confín, está también inspirada en una obra anterior, un vídeo de Charles and Ray Eames, de 1977. En éste, la cámara de estudiar un tema de actualidad social pero, la verdad, no se ve toma a una pareja de manera similar a la de Le Déjeuner sur l’herbe de preocupación por ello más que en los textos del catálogo. Hubiera Manet. Luego el zoom abre el plano hasta la visión de la tierra desde el sido genial que las propuestas que forman el proyecto hubieran espacio y luego se acerca a ellos hasta adentrarse en su piel y darnos estudiado un fenómeno tan interesante como la disolución de viejos una visión de partículas atómicas y subatómicas. Betsky recoge el límites y, a la vez, la aparición de nuevas barreras no sólo en lo político movimiento de este vídeo –capaz de saltar confines– y selecciona una sino, sobre todo, en lo personal y lo interpersonal, en pleno proceso gran cantidad de obras cuyos motivos van desde lo extrapequeño a globalizador. Pero no ha sido así, lo cierto es que sólo encontramos lo inmensurable. La propuesta, a parte de lo sencilla que pueda ser voces con discursos ambiguos que, en cualquier caso, no llegan la idea base, nos trae una serie de trabajos muy interesantes, pero el nunca al diálogo.

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JACK PIERSON MALAGA CENTRO DE ARTE CONTEMPORÁNEO (CAC)

FRANCISCO BAENA

On paper, Jack Pierson’s latest word sculptures, around which this show is structured, seem to return to the tradition which ranges from le parole in libertà, to, more recently, the work of Jaime Gorospe; in other words, visual poetry, and within it, the compositions which are closest to typographic art, and are sometimes called Typoetry.

The page, like the screen, brings together a variety of formats,

Abstract #16, 2009. Courtesy: Cheim & Read and CAC Málaga.

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where graphic or visual values prevail, and rightly so. Therefore, it is easy to establish parallels, if not analogies, between these works

by Pierson and those belonging to a long and heterogeneous list of writers and artists from the 20th century. The group formed by these word sculptures has been entitled Abstracts, and, according to the artist, “they are words which become abstract”. In fact, they are the exact opposite: the words, as such, are unavoidably abstract, and it is only when they cease to be abstract that they become, let us say, “things”; it is these things that we see furnishing the gallery’s spaces.

It does not take long for visitors to understand that Pierson does not work so much with the signs as with the remains of his occasional material media. In his proposal, the objectual prevails over the formal, focusing on something that visual poetry has neglected (given that it works only with signs), i.e. the trace.

Pierson proves that, more than the “dismembering” of the sign, its deconstruction and the subsequent reconstruction; it is material deterioration that truly and radically erodes the signifier.

It is not, ultimately, the formal/formalist operation that deactivates cognitive mechanisms, but entropy, compelling us to observe that which we normally ignore, which could be described as “what is real”. And the collapse of the semiotic-imaginary mirage in which we allow ourselves to settle is as dramatic as the attempted glamour, in such a way that the contrast between the terseness, shine and saturation of what used to be cutting-edge materials, and the rust, scratches and splits they now display, to a greater or lesser degree, convey a sense of melancholy, or even compassion. It is not surprising, therefore, that the author speaks of salvation in the ill-fated dialogue which appears in the show’s catalogue, and the series of photos on display, in addition to showing “bones”, “traces”, “absences” and “dissolutions”, that literally spell out the words For Mercy.

Redemption of matter, evaporation of meaning. The remains and detritus of the signs which are no longer useful have been mercifully gathered up by the artist–ragman who takes them to the art temple with the specific intention of contemplating them.

He travels in search of them, in search of the chipped bones of the signs, of the tender fossils that are dotted about the American landscape. By speaking of ruins we are sublimating them, are we not? But this is a poetics which gallantly accepts this strategy. As Alejandro Cesarco points out, what Pierson has always wanted is to acquire a new language of emotion, a new order of affective associations on the basis of what there was and what there is. Cesarco’s text is suggestive and reveals some Lacanian undertones, appearing to a certain degree as an extensive preliminary orchestration which seeks to ensure the happy ending of its final sentence: “These abstract works do not attempt to express that which cannot be expressed; they are not a “reflection of the soul”, but, rather, they try to “inexpress” that which can be expressed”. To this we would add, in an attempt to summarise and follow this logic, that they are the soul of a reflection.

JACK PIERSON MÁLAGA CENTRO DE ARTE CONTEMPORÁNEO (CAC)

FRANCISCO BAENA

Sobre el papel, las últimas word sculptures de Jack Pierson, vertebradoras de esta muestra, parecen remitir a la tradición que va de le parole in libertà a, por poner un ejemplo cercano, Jaime Gorospe; o sea, a la poesía visual y, dentro de ella, a las composiciones más directamente derivadas del arte tipográfico, incluso a la que alguien llamó Tipoesía. Y es que en la página, como en la pantalla, se igualan los formatos y prevalecen, justamente, los valores plásticos o gráficos, de modo que es fácil encontrar paralelismos, si no analogías, entre tales obras de Pierson y aquellas otras pertenecientes a una larga y heterogénea nómina de escritores y artistas del pasado siglo. El subconjunto que conforman estas word sculptures responde al título general de Abstracts y, según el artista, «son palabras que se vuelven abstractas». De hecho, es justamente lo contrario: las palabras, como tales, son necesariamente abstractas, y es al dejar de serlo cuando devienen, digamos, “cosas”, que son, en efecto, las que vemos amueblando los espacios.

A poco que repare en ello, el visitante comprende que Pierson no trabaja tanto con los signos como con los restos de lo que fueran sus ocasionales soportes materiales. En su propuesta se impone lo objetual a lo formal, y eso pone en primer plano algo que la poesía visual obviaba (por trabajar, ella sí, sólo con signos), a saber: la huella.

Pierson demuestra que, más que el “desmembramiento” del signo, su deconstrucción y posterior recomposición, es el deterioro material lo que erosiona, radicalmente, el significante. No es, a fin de cuentas, la operación formal/formalista sino la entropía el agente que desactiva los mecanismos cognitivos y nos compele a reparar en lo que habitualmente dejamos fuera de foco, llamémosle Abstract #2, 2007. Cortesía: Cheim & Read y CAC Málaga. “lo real”. Y la quiebra del espejismo semiótico-imaginario en el que nos amodorramos es tanto más dramática cuanto mayor fuera su busca, en busca de los huesos desportillados de los signos, de los el glamour pretendido, de modo que el contraste entre la tersura, el fósiles tiernos que puntuaban el paisaje americano. Hablar de ruinas brillo, la saturación de lo que fueran materiales novísimos y el óxido, es, sin duda, sublimarlos. Pero precisamente es ésta una poética el rasguño, la rotura actuales, presente, en mayor o menor grado, en que acepta gallardamente esa estrategia. Como apunta Alejandro todas las piezas de la muestra, nos empuja a la melancolía... o a la Cesarco, lo que siempre ha pretendido Pierson es dotarse de un compasión. No sorprenderá, por tanto, que el autor hable de salvación nuevo lenguaje de emociones, otro orden de asociaciones afectivas, a en el malogrado diálogo que recoge el catálogo de la muestra, ni que partir de lo que había o hay. El texto de Cesarco, sugerente y de claros la serie de fotos presente en la misma, además de mostrar “huesos”, ecos lacanianos, parece hasta cierto punto una dilatada orquestación preliminar en pos del feliz desenlace de la frase final: «Estas obras “huellas”, ausencias y “disoluciones” escriba literalmente For Mercy.

Redención de la materia, evaporación del sentido. Los restos, los abstractas no intentan expresar lo inexpresable; no son un “reflejo detritos en que devienen los letreros que perdieron su funcionalidad, del alma”, por decirlo sin rodeos, sino que intentan inexpresar lo son piadosamente recogidos por el artista-trapero que los lleva al expresable». A lo que añadiríamos, compendiando lo anterior: y, en templo del arte para, justamente, con-templarlos. Viaja entonces en esa lógica, son el alma de un reflejo.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 125

Time as Matter BARCELONA MUSEU D’ART CONTEMPORANI DE BARCELONA (MACBA)

From Spectators to Users?

A New and Expanded MACBA Collection

JOAN JONAS Lines in the Sand, 2002. Installation. Collección MACBA. Barcelona Town Hall Collection. Photo by Werner Maschmann. courtesy: MACBA.

JUAN ANTONIO ÁLVAREZ REYES

If the current presentation of the MACBA collection is attempting to enter some of the traditions of the modern project, the dialogue it is establishing with the past is based on a certain interpretation of the present. In this sense, and although its organisers refer to Agamben in order to justify this attempt, the collection is not always as successful as it deserves to be. If we start at the beginning of the spatial arrangement, we find that the room devoted to abstraction has tried to be defined by a political and expositional interpretation, with the inclusion of documentary material dealing with an exhibition which took place in Barcelona, in 1955, and which included part of the MoMA collection. The aim here is clear: to speak about the expansion of modernity, of a certain modernity at least, on the basis of aesthetic approaches founded on a western and capitalist vision. If this is completely appropriate, it is also worth noting that the dialogue is only synchronic, not diachronic. For example, in the last few years, many contemporary artists have spoken about the expansion of abstract expressionism and a specific type of Avant-Garde culture in bloc dialectics during the Cold War. This is ignored in this exhibition: it is 126 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

impossible to understand why its organisers have not included –or selected– projects such as those by Lene Berg (whom the MACBA’s head curator took to an exhibition) or the one projected by Tirdad Zolghadr onto the Museum of American Art, a sort of installation which recreated the triumph of North American art after the Second World War, as well as the cultural propaganda activities carried out in the 1950s. It is clear that the inclusion of these and other similar pieces would have enriched that interpretative aspiration which can only be glimpsed at the beginning of the collection, although, in other sections, such as the one which revolves around Constant’s New Babylon, it has been achieved to a greater degree.

Although it is defended in the texts distributed by the museum, the collection does not offer a true archive aesthetic, at least with regards to this presentation. The archive aesthetics is only activated if the viewer becomes the user, which is not achieved either here or in most exhibitions that claim to be the fruit of this approach: the pieces shown are archived, yet they do not function as a reference archive, but as an exhibition. There have been exceptions to this, or at least attempts to turn spectators into users/curators, such as those by Jonathan Monk, at the London ICA, or Pierre Giner’s interactive piece for the Frac-Champagne Ardenne, but, to be frank, they have not been entirely successful. For example, one of the third-floor rooms holds a very interesting piece by Francesc Abad on Franco’s repression in Barcelona, which, although it is essentially an archive, is presented as a work to be contemplated, not used for reference. This piece would have fitted perfectly with Ferrari’s work on repression in Argentina, but the necessary spatial interrelation has not been arranged.

Among the new acquisitions there are some very wellchosen pieces, such as the audiovisual installations by Judith Barry, Joan Jonas and David Lamelas. In addition, we can witness some highly fruitful dialogues, a number of successfully arranged rooms on a visual and conceptual level (such as the one devoted to games, with installations by Nielsen, Friedl and Norman), and excellent group displays, such as the one devoted to feminist production –a striking absence in the MACBA’s previous incarnation–, with works by Eulàlia Grau, Eugenia Balcells, Martha Rosler and Sanja Ivekovic.

Has this new direction changed the MACBA significantly? Has the museum become more welcoming of contemporary production?

There was great expectation to see whether or not some of the old deficiencies and absences have been resolved. There is no simple, black or white, answer to this. Although many of the museum’s elements remain somewhat the same –which is understandable and probably even necessary–, we can also observe some of the particular interests of the new director and the new head curator, which expand on the existing ones. This can be seen, for example, in the unconventional project The Uncertainty Principle, contained in a structure by Tobias Putrih, and which delves –unlike others– into another exhibition device which at least offers one of the possible paths to be taken.

New Babylon de Constant– sí se consigue con mayor grado de implicación.

No hay, pese a que se reivindica en los textos difundidos por el museo, una verdadera estética de archivo con lo que respecta a esta BARCELONA presentación. La estética de archivo sólo se activa si el espectador se MUSEU D’ART CONTEMPORANI DE BARCELONA (MACBA) convierte en usuario y esto aquí y en la mayoría de las exposiciones que se reclaman derivadas de estos planteamientos, no se consigue: sólo se archiva, pero lo presentado no se convierte en un archivo de ¿De espectadores a usuarios? consulta para algo, sino de exhibición. Ha habido excepciones o al Nueva y ampliada colección del MACBA menos intentos de que el espectador devenga usuario/comisario, como las de Jonathan Monk en el ICA de Londres o la interactiva de Pierre Giner para el Frac de Champagne Ardenne pero, sinceramente, sin lograr JUAN ANTONIO ÁLVAREZ REYES grandes éxitos. Por ejemplo, en una Si la actual presentación de la colección sala de la tercera planta se muestra un del MACBA intenta inscribirse en algumuy interesante trabajo de Francesc nas tradiciones del proyecto moderno, Abad sobre la represión franquista en el diálogo que entabla con el pasado Barcelona y, sin embargo, pese a ser parte de las interpretaciones del prefundamentalmente el archivo, se dispone sente. En este sentido, aunque se recomo obra de contemplación y no de curre a Agamben para justificarlo, esa consulta. Esta pieza hubiera conversado intención no siempre se consigue con la a la perfección con la de Ferrari sobre intensidad que mereciera. Así, para emla represión en Argentina, pero no se pezar por el principio de la disposición ha producido la interrelación espacial espacial, la sala dedicada a la abstracnecesaria. ción intenta ser intervenida desde la Hay, en las nuevas incorporaciones, interpretación política y expositiva con la inclusión de material documental grandes aciertos de adquisición, como sobre una exposición que tuvo lugar las instalaciones audiovisuales de Judith en Barcelona, en 1955, con los fondos Barry, Joan Jonas y David Lamelas. del MoMA. El objetivo es claro: hablar Hay, también, muy fructíferos diálogos, de la expansión de la modernidad, de salas logradas visual y conceptualmente, cierta modernidad, con planteamientos como la dedicada al juego con las estéticos fomentados desde una visión instalaciones de Nielsen, Friedl y Norman. occidental y capitalista. Si esto resulta También conjuntos como el dedicado a completamente apropiado, también es la producción feminista –algo claramente llamativo que el diálogo sea sólo sinausente en la trayectoria anterior del crónico y no diacrónico. Por ejemplo, MACBA–, con Eulàlia Grau, Eugenia Balcells, Martha Rosler y Sanja Ivekovic, en los últimos años, numerosos artistas son todo un acierto. actuales han hablado de la expansión LEÓN FERRARI Nunca más, 1995 (2008). ¿Ha cambiado mucho el MACBA del expresionismo abstracto y de cierta Colección MACBA. Donación del artista. Cortesía: MACBA. cultura vanguardista en la dialéctica de en esta nueva etapa? ¿Se ha producido bloques durante la Guerra Fría. Esto se obvia en esta presentación: una apertura hacia la producción contemporánea? Había expectación no se comprende cómo no se han incluido –o comprado– proyectos por constatar si se habían subsanado algunos déficits y corregido como los de Lene Berg (que la conservadora jefa del MACBA llevó a insistencias anteriores. La respuesta no puede ser simple, de sí o no. una exposición) o el que Tirdad Zolghadr proyectó sobre el Museum Hay cierta continuidad en muchos apartados –cosa comprensible e of American Art, una especie de instalación que recreaba el triunfo incluso necesaria–, pero también se aprecian algunos intereses del del arte norteamericano tras las II Guerra Mundial y la actividad de nuevo director y de la nueva conservadora jefe que amplían los de la propaganda cultural llevada a cabo en los años 50. Sin duda, la in- anterior etapa. Como muestra, un botón: el proyecto no convencional clusión de estas o de otras piezas similares hubiera enriquecido esa El principio de incertidumbre, alojado en una estructura de Tobias voluntad interpretativa que solamente asoma en el arranque de la Putrih, que indaga –ahora sí– en otro dispositivo expositivo que al colección y que en otros apartados –como el que tiene por eje a menos señala algún posible camino por el que aventurarse.

Tiempo como materia

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Quinquis de los 80. Cine, prensa y calle BARCELONA CENTRE DE CULTURA CONTEMPORÀNIA DE BARCELONA (CCCB)

PABLO G. POLITE

It is impossible to review, or even begin to take in, everything on offer at the latest exhibition organised by the CCCB: Quinquis de los 80.

Cine, prensa y calle [Small-Time Delinquents of the 1980s. Film, Press and the Street]. This retrospective, as its title suggests, begins with

Poster for the film Perros Callejeros, 1977 by JOSÉ ANTONIO DE LA LOMA. Courtesy: CCCB.

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the figure of the quinqui [small-time delinquent], coined by the juvenile delinquency films that flourished in Spain between 1978 and 1985 (with titles such as Perros callejeros, Navajeros and El pico) thanks, in part, to the support of the sensationalist press. Curated by Amanda Cuesta and Mery Cuesta, the show (which will remain open until September) proposes a reflection on the mythification and stylising of juvenile delinquency at that particular stage of our democratic transition, as well as conducting a thorough analysis of its main political and socialeconomic determining factors.

This brilliantly conceived and structured Quinquis de los 80 takes the baton of Cultura basura [Junk Culture], by Jordi Costa, and opens the doors of the CCCB to an historical reality which cannot be excluded from the field of contemporary art, despite being a minority movement. At first sight, the exhibition may seem somewhat disjointed, because of the excess of information it offers —but one must not be deceived by this optical illusion, which is both irrelevant and false— and by the time you reach the end, all the pieces, informative capsules and spaces, come together to convey a perfect vision of the phenomenon they analyse, and close by demonstrating that some subjects and issues are more dominant and mainstream —attractive even— than the artworks which abound in traditional museistic trends.

Quinquis de los 80 is not limited to the mere evocation of a moment, or the gratuitous glorification of the quinqui: it proposes an historical investigation, beyond the cinematographic vision, which takes into account both the roots and the heritage of the phenomenon. And it does so by rigorously selecting works, preparing itself for the occasion: from old documentaries to press cuttings, as well as the recreation of an arcade, and all sorts of quotes, photographs, audiovisual montages, comic strips, photochromes, posters, vinyl records, cassettes and the city plans for the housing estates which, in the 1970s, were the cradle of quinqui culture, and was later popularised by such respected film directors as Eloy de la Iglesia, José Antonio de la Loma and Ignacio F. Iquino (through films such as Los violadores del amanecer, Juventud drogada and La estanquera de Vallecas).

Perhaps the most fascinating element in the exhibition is its combination of aims: it expressly defends an iconographic, and important, role; it analyses its raison d’être and makes sense of its difficult, bitter and distorted existence; it traces its contextual horizon from a critical perspective, which is neither accommodating nor conformist; yet it also discovers the human side of the quinqui, recounting the adventures of characters such as “El Jaro”, “El Vaquilla”, “El Torete” and “El Pirri”, the idols of more than one generation, which have transcended the passing of time and attained mythical status. It is a pity that, for now, the exhibition is only assured a single stop, which should have been the beginning of its journey: in July, 2010, it will travel to La Casa Encendida, in Madrid. If I were the scheduling director of an art centre, I would not think twice, moving heaven and earth if I had to, in order to bag such a safe bet as this.

Quinquis de los 80. Cine, prensa y calle BARCELONA CENTRE DE CULTURA CONTEMPORÀNIA DE BARCELONA (CCCB)

PABLO G. POLITE

pasando por la recreación de una sala de juegos recreativos y todo tipo de citas, fotografías, montajes audiovisuales, viñetas de cómic, fotocromos, pósters, vinilos, casetes o los planos urbanísticos de los polígonos de extrarradio de los 70 donde germinó la cultura quinqui, que luego popularizaron directores cinematográficos de la talla de Eloy de la Iglesia, José Antonio de la Loma o Ignacio F. Iquino a través de películas como Los violadores del amanecer, Juventud drogada o La estanquera de Vallecas.

Quizá lo más fascinante de la exposición sea su mezcla de objetivos: reivindica expresamente una figura iconográfica y, por consiguiente, de peso; analiza su razón de ser y provee de

Imposible reseñar o tan siquiera acotar todo lo que contiene la última propuesta expositiva del CCCB: Quinquis de los 80. Cine, prensa y calle, una retrospectiva que, tal como sugiere su título, toma como punto de partida la figura del quinqui, acuñada por el cine de delincuencia juvenil que vivió su momento de apogeo en la España de entre 1978 y 1985 gracias a títulos cinematográficos como Perros callejeros, Navajeros o El pico, y al apoyo de la prensa sensacionalista. Comisariada por Amanda Cuesta y Mery Cuesta, la muestra, abierta al público hasta septiembre, propone una reflexión sobre la mitificación y la estetización de la delincuencia juvenil de aquel período de nuestra transición democrática, así como una exploración a fondo de sus principales condicionantes políticos y socioeconómicos.

Soberbiamente planteada y estructurada, Quinquis de los 80 coge el testigo de Cultura basura, de Jordi Costa, y abre las puertas del CCCB a una realidad histórica que no puede estar excluida del campo del arte contemporáneo, por minoritaria que sea. A primera vista, tal vez la exposición parezca un tanto deslavazada por el exceso de información disponible, Cartel de la película Yo, El Vaquilla, 1979 de JOSÉ ANTONIO DE LA LOMA. Cortesía: CCCB. pero no hay que llevarse a engaño por esa ilusión óptica, tan irrelevante como falsa: al final, todas las fundamentos a su difícil, amarga y distorsionada existencia; dibuja su piezas, cápsulas informativas y espacios se ensamblan, dan una horizonte contextual desde una perspectiva crítica, no acomodaticia visión perfectamente atinada del fenómeno que plantean y acaban ni conformista; pero descubre también el lado humano del quinqui por revelar que ciertos temas y asuntos son más mayoritarios y y narra las peripecias de personajes como “El Jaro”, “El Vaquilla”, dominantes –acaso atractivos– que las creaciones artísticas que se “El Torete” o “El Pirri”, ídolos de masas de más de una generación inscriben y abundan en la línea de la tradición museística. que han trascendido en el tiempo y han alcanzado la esfera del mito.

Quinquis de los 80 no se limita a la mera evocación de un Es una lástima que esta muestra tenga garantizada por el momento momento o a la exaltación gratuita del quinqui: propone una inda- sólo una escala en lo que debería ser en justicia el principio de su gación histórica, más allá incluso de la mirada cinematográfica, itinerancia: en julio de 2010 viajará a La Casa Encendida de Madrid. Si que atiende tanto a las raíces como a la herencia del fenómeno. Y yo fuera el director de programación de un centro, no me lo pensaría lo hace a partir de material rigurosamente seleccionado y preparado dos veces y echaría los restos por ligar una apuesta segura. Quinquis para la ocasión: desde documentales de época a recortes de prensa, de los 80. Cine, prensa y calle es una de ellas.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 129

MALICK SIDIBÉ: Bamako Style MADRID GALERÍA OLIVA ARAUNA

MIREIA A. PUIGVENTÓS

During the 1960s, Malí gained Independence from France with a president belonging to a generation of African leaders formed there and inspired by social democracy. Somebody stopped at that moment,

La petite famille, 1970-2009. Courtesy: Galería Oliva Arauna.

just at the historic moment, and, with his camera, immortalised the spirit of the young people of Bamako during the first few years of decolonization. What resulted are close-up images, the expression of joy and satisfaction of a society which wanted to celebrate and dance to the rhythm of Ray Charles and James Brown.

Following the award of the Golden Lion of the Venice Biennial of 2007, among other international prizes, and the recent award of the PHE09 Baume and Mercier Prize, Malick Sidibé (Mali, 1935) presents, 130 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

for the first time in the Oliva Arauna Gallery of Madrid, an exhibition which brings together an extensive group of photographs, many hitherto unheard of, as evidence of that time.

After taking his first photographs, in 1957 and working as an apprentice to the French photographer Gérard Guillat-Guignard, in 1962 Sidibé decided to create his own studio, Malick Studio, a place where the portrait was a way of confirming identity and honouring family ties.

In post-war Europe graphic documentation had great prestige and many excellent photographers worked on illustrated reports, some of them belonging to the Magnum Agency. Malick Sidibé, like European photographers, also set his gaze beyond the studio, photographing the parties where music set the pulse of the city racing. “Music changed many things. For example, it permitted a man and a woman to connect with each other in a context where the distance between men and women was very marked. In Mali, relations between the young were not changed by politics but by music. (….) One could dance to the sound of the tam tam, but western music allowed boys and girls to get close”. There were undoubtedly contemporary photographers who were attracted to the atmosphere of the night, suffice it to mention the series Paris de Nuit, by Brassaï (Hungary 1899 - France 1984), a work which enabled him to capture the beauty of the streets and deserted gardens, and scenes of the social life of the city. But if Brassaï suspended Paris between the repose and movement of the small hours, the eye of Sidibé deciphered the Bamako night as a vital and liberating scene where bodies were shaken and emotions woven. There was no room for silence, music was essential.

Seen thus, his worked is revealed as a reflection of society and evidence of the wish for progress, of the need for the discovery of oneself.

The show brings together a selection of black and white photographs from his two main series: young men and women at Bamako’s late-night parties and studio portraits that Sidibé used to keep in albums, making them into a sort of extended family. It is a catalogue where those portrayed show off the elegance and style of their clothes, whose significance was not so much the clothes themselves as the glamour attached to them. Malick Sidibé says he usually created an atmosphere that contributed to mark a personal style, playing with backgrounds, so that everyone felt somehow special and attractive. His models showed off their finery to be immortalised before going off to the parties, as in a rite of passage on the path to change.

However, if his predecessor and fellow countryman Seydou Keïta (Malí, 1921-2001), one of the pioneers of photography in Africa, became the photographer of Bamako’s high society, Sidibé was the photographer of the state of mind of the young. His photographs represent the cheerful spirit of those people who, in the 1960s faced up to the collective challenge of showing off a new country. A memory inaugurated in the gaze of Sidibé.

MALICK SIDIBÉ: Bamako Style MADRID GALERÍA OLIVA ARAUNA

MIREIA A. PUIGVENTÓS

La muestra recoge una selección de imágenes en blanco y negro de sus dos series principales: jóvenes en las fiestas nocturnas de Bamako y retratos de estudio, que Sidibé acostumbraba a guardar en álbumes componiendo con ellos una especie de gran familia. Se trata de un catálogo donde los retratados presumen de elegancia y estilo en sus atuendos, cuya significación no tiene tanto que ver con la prenda como con el glamour que ésta suscita. Malick Sidibé cuenta que solía crear una atmósfera que contribuyera a marcar un estilo personal, jugando con los fondos, para que todo el mundo se sintiera especial y atractivo. Sus modelos lucían con sus mejores galas para ser inmortalizados antes de acudir a las veladas, como en un ritual de paso camino del cambio.

Corrían los años 60 cuando Malí consiguió su independencia de Francia con un presidente perteneciente a una generación de líderes africanos formados allí e inspirados en la socialdemocracia. Alguien se detuvo en aquel instante, justo en ese momento histórico, e inmortalizó con su cámara el espíritu de la juventud de Bamako durante los primeros años de la descolonización. El resultado son imágenes que nacen en las distancias cortas, de la expresión de júbilo y de la alegría de una sociedad que quería celebrarse y bailaba al ritmo de Ray Charles y James Brown.

Tras la concesión del León de Oro de la Bienal de Venecia de 2007, entre otros galardones internacionales, y la reciente entrega del Premio PHE09 Baume and Mercier, Malick Sidibé (Malí, 1935) presenta por primera vez en la Galería Oliva Arauna de Madrid una exposición que reune un amplio conjunto de fotografías, muchas de ellas inéditas, como testimonio de aquella época.

Después de realizar sus primeros trabajos, en 1957 y como aprendiz del fotógrafo francés Gérard Guillat-Guignard, Sidibé decidió crear en 1962 su propio estudio, Malick Studio, un lugar donde el retrato era una forma de consagrar la identidad y honrar los lazos afectivos.

En la Europa de posguerra el documentalismo gráfico tenía un gran predicamento y el reportaje contaba con excelentes autores, algunos de ellos pertenecientes a la agencia Mágnum.

Malick Sidibé, al igual que los fotógrafos europeos, también fijó su mirada fuera del estudio documentando las fiestas nocturnas donde la música animaba el pulso de la ciudad. «La música cambió muchas cosas. Por ejemplo, permitió que un hombre y una mujer se relacionaran en un contexto donde la distancia entre géneros estaba muy marcada. En Malí, las relaciones entre jóvenes no las cambió la política sino la música (…) Uno puede bailar al son del tam tam, pero la música occidental es lo que permitía que los chicos y las chicas se arrimaran». Sin duda hubo fotógrafos contemporáneos atraídos por los ambientes nocturnos, basta mencionar la serie Paris de Nuit, de Brassaï (Hungría 1899 - Francia 1984), un trabajo que le permitió atrapar la Avec ses deux soeurs, 1978-2009. Cortesía: Galería Oliva Arauna. belleza de las calles y de los jardines solitarios, así como escenas Sin embargo si su antecesor y compatriota Seydou Keïta (Malí, de la vida social de la ciudad. Pero si Brassaï suspendió París entre el reposo y el movimiento de la madrugada, el ojo de Sidibé descifró 1921-2001), uno de los pioneros de la fotografía en África, se impuso la noche de Bamako como un escenario de vitalidad y de liberación como el retratista de la alta sociedad de Bamako, Sidibé lo fue del donde los cuerpos se sacudían y las emociones se trenzaban. No estado anímico de la juventud. Sus fotografías representan el espíritu había lugar para el silencio, la música era esencial. Visto así, su obra alegre de aquellas personas que en la década de los 60 afrontaban el se revela como un reflejo de la sociedad y un testimonio de los deseos reto colectivo de estrenar un país nuevo. Una memoria inaugurada en la mirada de Sidibé. de progreso, de la necesidad de descubrirse a sí mismos.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 131

Mutton Dressed as Lamb?

The Aesthetification of Meaning MADRID GALERÍA MARTA CERVERA

SUSET SÁNCHEZ

“Private property created crime”. “Protect me from what I want”.

“The abuse of power is no surprise”. These emblematic words reveal the construction of meaning by an essential name in the recent history of art. From the urban guerrilla-like camouflage

The Ambiguities of My Own Desires..., 2005. Courtesy: Galería Marta Cervera.

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which, back in the late 1970s, plagued the streets of Manhattan with posters circulating truisms, to the siege of Times Square, in the 1980s, with the first neon signs addressing passersby in the midst of the confusion created by the masking of the environment with advertising; as well as the spectacular projection of texts on paradigmatic monuments and buildings in different cities, the work of Jenny Holzer has turned the word and the text into an ideoaesthetic resource with which to awaken the consciences of both viewers and passersby.

Whether by means of poetic productions which contain discussions on subjects such as the ego, sexuality, genre issues, and a range of feelings and sensations; or by using a direct language to speak about the representation of ideologies and policies; or by quoting philosophical and literary works by other authors, as well as documents referencing the use of power in reality, Jenny Holzer’s pieces appropriate the public space in order to assault the citizens’ passiveness. By transforming well-known places – part of the usual itineraries through a city– into the textual media for her quotations, the artist takes the gaze of passersby by surprise, puzzling them and encouraging them to reflect.

What happens when these texts leave the walls of the facades, the paving of public squares and the architectural structures and are introduced into the gallery context? What shifts in meaning take place when the view of the piece, made up of the text and its location, is translated into the language of photography? These are some of the questions that arise when visiting the exhibition of Jenny Holzer’s photography at the Marta Cervera gallery, in Madrid, on the occasion of PHotoEspaña 09.

Since 2004, the artist has produced photographs which capture her interventions in public spaces. These black and white images open up a visual poetry combining light, text and the inevitable and conditional trace of the location, its history and the marks or situations generated by Holzer’s actual intervention. These photographs could be said to reflect a purist approach, focusing on the capturing of landscape in a stillness which seems surreal or metaphysical, almost improbable, even in the early hours, when hardly anyone wanders through the metropolis. What nuances are contained in this role change, in which the image’s perspective places the artist as an observer, transforming her into a reader?

How to interpret the gesture of repetition which activates the photographic document? Is mere capturing its function? Where does this leave the irreducible power of the original intervention, in its precise moment and space? How to understand the tension generated between the evocation of the act of constructing the work and its capturing? In the context of the gallery’s white cube, these questions are amplified to stoke up the debate which has been taking place around the alleged autonomous value of works/documents, whose pristine meaning leads to a prior and ephemeral aesthetics. Would we be talking, then, about issues regarding semantics and the market?

¿Gato por liebre?: la estetización del significado MADRID GALERÍA MARTA CERVERA

SUSET SÁNCHEZ

fotografías de Jenny Holzer en la madrileña galería Marta Cervera, a propósito de PhotoEspaña 09. Desde 2004 la artista desarrolla fotografías que registran sus intervenciones en los espacios públicos, imágenes en blanco y negro que despliegan una poesía visual en las que se combinan luz, texto, y la inevitable y condicional huella del lugar, su propia historia y las marcas o situaciones generadas por la misma intervención de Holzer. Fotografías que podría decirse reflejan un concepto purista, centrado en la captura del paisaje en un estatismo que parece surreal o metafísico, casi improbable incluso en las horas más avanzadas de la madrugada de las metrópolis, cuando apenas la gente camina por las calles. ¿Qué connotaciones encierra ese cambio de rol en que la perspectiva de la imagen sitúa a la artista como observadora y la transforma en lectora? ¿Cómo interpretar el gesto de repetición que activa el documento fotográfico? ¿Su función es el registro? ¿Dónde queda la potencia irreductible de la intervención original, en su preciso tiempo y espacio? ¿Cómo entender la tensión que se genera entre la evocación del acto constructivo de la obra y su registro? Insertas en el cubo blanco de la galería, estas cuestiones se amplifican para avivar un debate que continúa prolongándose en torno al supuesto valor autónomo de obras/documentos cuyo sentido prístino remite a una propuesta estética previa y efímera. ¿Hablamos entonces de problemas de semántica y mercado?

“La propiedad privada creó el crimen”. “Protégeme de lo que quiero”.

“El abuso de poder no llega por sorpresa”. Las anteriores son frases emblemáticas que revelan tras de sí las construcciones de sentido de un nombre imprescindible en la reciente historia del arte. Desde el camuflaje a modo de guerrilla urbana anónima que plagó las calles de Manhattan con carteles que ya a finales de los años 70 hicieron circular rotundos Truisms (Tópicos), a la toma de Times Square en los ochenta por los primeros letreros luminosos que interpelaban al viandante en medio de la confusión creada por el enmascaramiento del medio con las formas de la publicidad; o las espectaculares proyecciones de textos sobre monumentos y edificios paradigmáticos en diferentes ciudades del mundo, la obra de Jenny Holzer ha hecho de la palabra y el texto un recurso ideoestético a partir del cual movilizar las conciencias de los transeúntes y espectadores.

Ya sea a través de elaboraciones poéticas que encierran disquisiciones sobre el yo, la sexualidad, las problemáticas de género, sentimientos o sensaciones de diversa índole; por medio de un lenguaje directo alusivo a representaciones de ideologías y políticas; o a partir de la cita de discursos filosóficos o literarios de otros autores y documentos que hacen referencia a la instrumentalización del poder en la realidad, las piezas de Jenny Holzer se apropian del espacio público para asaltar la pasividad del ciudadano. La conversión de lugares harto conocidos –por hacer parte de los itinerarios habituales de una ciudad– en soportes textuales de los enunciados de la artista toma por sorpresa la mirada del paseante, provocando en cualquier caso un extrañamiento que detona la reflexión. ¿Qué sucede cuando esos textos dejan los muros de las fachadas, los suelos de las plazas públicas, las estructuras arquitectónicas para introducirse en el contexto de la galería? ¿Cuáles son los desplazamientos de significado que acaecen cuando la mirada del conjunto, compuesto por el texto y su emplazamiento, se traduce al lenguaje fotográfico? Esas son algunas de las preguntas que conlleva la visita a la exposición de The Gasping Made Liquid, 2005. Cortesía: Galería Marta Cervera.

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collective perception of the idea of identity, socio-economic and political change and the structuring of ways of life which were more open, in contrast with hegemonic norms.

The decade of the 70s is thus transformed into a temporal excuse MADRID to articulate a greater understanding of what photography actually is TEATRO FERNÁN GÓMEZ. CENTRO DE ARTE. -by exploring the many paths which were created at the time- in what is something between a renewal of the documentary practice and the anti-academic experimentation which emerged from performance art SANTIAGO B. OLMO Daily life has been the focus of photography in the last few decades, and the circles close to conceptual sensibilities. Therefore, the day-tofrom the perspective of documenting customs and their most banal day appears as an argument alluding to a photography degree zero, elements, in a return to the casual approach, similar to that of domestic where experimentation is equal to interpretation. The ideas which had been sketchily presented during the previous decade, such as the or amateur photography. fusion between art and life, began to materialise in a heterogeneous way, adopting critical rigour and encouraging political awareness, if not activism, by suggesting a critical remodelling of customs and questioning the systems for artistic distribution.

The 1970s reconstructed a new relationship between art and photography.

The cataloguing of “artist photographers” and “artists who use photography” is also questioned in the show, while the focus on daily life makes it possible, via works situated at the outer limits of photo-reportage and a critical idea of the archive, to blur both labels and definitions. In this way, it offers a better view of the situation, by means of attitudes which emphasise these changes in perception.

This perceptive intention, rather than being linked to generational or historical elements, is presented through the inclusion in the show’s catalogue of a selection of essays by Susan Sontag, Allan Sekula, John Berger, Victor Burgin and Roland Barthes. In fact, the 1970s heralded an increasing theoretical and reflexive interest in photography, which showed itself as an enormously versatile tool, an archive linked Los setenta: Volumen dos, 1970. Courtesy: Cheim & Read, New York and PhotoEspaña. © William Eggleston. to the idea of memory, a document subverting The day-to-day is the subject chosen for PHotoEspaña 2009, political media dynamics, and a source of material for semiotic whose central exhibition -directed by the festival’s curator- is entitled analysis and appropriation. The insertion of text in the image crucially Photography and Daily Life, and examines the decade of the 1970s. intensified the tension between visual representation and meaningful Though despite appearances, it is not an exhibition devoted to a interpretation.

One of the novelties of this approach is the inclusion of the Mali decade (although the 70s do provide a temporal framework), and we should not interpret it as a photographic panorama of those years, nor artist Malick Sidibé’s portfolios on the Bamako parties, and the Nigerian as a journey through the customs of daily life of the time. The starting Okhai Ojeikere’s photographs of female hairstyles. However, the show point of the show, instead, places us at the heart of the changes could have done with a greater Latin American presence. Goldblatt, that occurred in several cultural contexts at that time, in terms of Eggleston, Kolar, Carlos Pazos, Karen Knorr, Cindy Sherman, Boltanski, the consideration, use and value of photography on a distribution Sophie Calle, Anders Petersen, Laurie Anderson, Ana Mendieta and level as well as with regards to artistic channels; not to mention the Alberto García-Alix, among others, are the names that make up a transformation which operated through both the individual and the selection that has been designed to emphasise attitudes.

The 70s. Photography and Daily Life

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Años 70. Fotografía y vida cotidiana MADRID TEATRO FERNÁN GÓMEZ. CENTRO DE ARTE.

SANTIAGO B. OLMO

usan la fotografía” es también cuestionada, y la atención sobre lo cotidiano permite, a través de trabajos que se sitúan en los bordes del fotorreportaje y en los límites de una idea crítica de archivo, difuminar tanto las etiquetas como las definiciones. Surge entonces una mejor aproximación a través de actitudes que subrayan, precisamente, los cambios en la percepción.

Esta intención perceptiva más que generacional o epocal, se subraya con la inclusión en la publicación de una selección de textos teóricos de Susan Sontag, Allan Sekula, John Berger, Victor Burgin y Roland Barthes. De hecho los 70 alumbran un creciente interés teórico y reflexivo sobre la fotografía, que se impone como una herramienta

La vida cotidiana ha centrado la atención de la fotografía durante las últimas décadas, tanto desde el plano de la documentación de costumbres como en sus aspectos más banales, recuperando la perspectiva casual que acerca a la fotografía doméstica o de aficionado. Lo cotidiano es el tema de la edición 2009 de PhotoEspaña y la exposición central, dirigida por su comisario, Sergio Mah, aborda la década de los años 70 bajo el subtítulo de Fotografía y vida cotidiana.

Sin embargo, y a pesar de las apariencias, no es una exposición dedicada a una década (aunque ésta sea el marco temporal) o al menos no debemos leerla como un panorama fotográfico de esos años y mucho menos como un recorrido costumbrista por la vida cotidiana de la época. El punto de partida es muy distinto y nos sitúa en los cambios producidos en diversos contextos culturales, tanto en la consideración, uso y valor de la fotografía en el plano de su distribución y en relación a los canales artísticos, como en la transformación que se opera en la percepción tanto individual como colectiva de la idea de identidad, de los cambios socioeconómicos y políticos o de la estructuración de modelos de vida más abiertos y en contradicción con las pautas hegemónicas. La década de los años 70 se transforma así en una excusa temporal para articular una mejor comprensión de lo De la serie Ostrava, 1978. Cortesía del artista y PhotoEspaña. © Viktor Kolá�. que es actualmente la fotografía, explorando los diversos caminos que se abrieron entonces, entre una renovación enormemente versátil: archivo que conecta con la idea de memoria, de la práctica documental y la experimentación antiacadémica que documento que subvierte la dinámica mediática de lo político, y se abrió paso desde la performance y los círculos próximos a la material de análisis semiótico y de apropiación. La inserción de texto sensibilidad conceptual. Lo cotidiano aparece entonces como un en la imagen refuerza críticamente la tensión entre representación recurso argumental que remite a un grado cero fotográfico, donde visual y lectura significante. experimentar significa interpretar. Ideas que se habían apuntado en la Una novedad en esta aproximación es la inclusión del maliense década anterior, como la fusión entre arte y vida, empiezan a tomar Malick Sidibé, con las carpetas de pruebas sobre las fiestas de un cuerpo heterogéneo, asumiendo rigor crítico y propiciando, si no Bamako, y el nigeriano Okhai Ojeikere, con fotografías de peinados feun activismo, sí una conciencia política, que se planteaba como una meninos, aunque se hecha en falta mayor presencia latinoamericana. remodelación crítica de las costumbres y un cuestionamiento de los Goldblatt, Eggleston, Kolar, Carlos Pazos, Karen Knorr, Cindy sistemas de distribución artística.

Sherman, Boltanski, Sophie Calle, Anders Petersen, Laurie Anderson, Los años 70 recomponen una nueva relación entre arte y Ana Mendieta o Alberto García-Alix, entre otros, componen una fotografía. La catalogación de “fotógrafos artistas” y “artistas que selección que subraya actitudes.

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What Leibovitz has done with this exhibition, and with its book-catalogue, is bring together a full spectrum of photographic documents, most of which can be defined as snapshots of personal moments, not very different from those that millions of people take MADRID every day, on the beach or in hotel rooms. Only a few of the collection SALA ALCALÁ 31 could be classed as professional.

It is pointless to attempt to find a common thread running through these images, apart from their recurrent characters: such as the photographer’s family on her father’s side and Susan Sontag herself, ranging from the day they first met (on an assignment in 1988) to her funeral.

We also see friends, acquaintances, blurred large-scale landscapes, war images (the Balkans, mostly), studies of sportspeople (in a style somewhere between that of Rodchenko and Leni Riefenstahl), a dash of politics (the Clintons), a few pictures relating to 9/11, a bit of architecture, and some celebrities the photographer must like –or whose photos bring back special memories, regardless of their media relevance.

This kind of approach is almost certain to be confusing, because the leitmotiv, as we say, lies in the author’s psyche. However, introspective confusion should not be a problem, after Joyce’s Ulysses and some Avant-Garde trends in cinema (Bergman’s Wild Strawberries, for example). The main difference is that the introspection is not that of a fictional character but that of the artist herself.

In this way, the value of the show resides ANNIE LEIBOVITZ at the Café Flore, Paris, 1997. Photo: MARTIN SCHOELLER. © Annie Leibovitz / Contact Press Images. in the interesting elements that make up the last 20 years of Annie Leibovitz’s life, and in the gaze which has captured JOSÉ MANUEL COSTA This is not an exhibition on the photographer Annie Leibovitz, but them. As for the former, Leibovitz is at an advantage, as we are aware something very different: an exhibition on Annie Leibovitz: a 59-year- of her fame –she is a huge celebrity– and we therefore tend to lend old American woman, and the objects of her affection. With this in her day-to-day life an almost esoteric value. As for the gaze, it is clear, mind, visitors should be warned that this exhibition includes only a even in the most intimate photographs, that the person behind the handful of the photographs that have brought her fame in the world of camera knows what she is doing. This gaze, however fond or amused, photography, art and celebrity in general –work that has appeared in remained cold as the photograph was taken. It is possible that this magazines such as Rolling Stone, Vanity Fair and Vogue. In fact there impression results from the absolute prevalence of the use of black and is nothing (except the odd family photo) in the exhibition prior to 1988, white, but the fact is that few images are capable of actually moving viewers (although that of the architect Philip Johnson –shown in an thus omitting her entire time spent at Rolling Stone.

This is a source of some disappointment, as most of us hoped to landscape reminiscent of Mies van der Rohe– her god and master, is see large-scale versions of those celebrated pieces of contemporary capable of conveying something similar to melancholy). iconography that have turned Leibovitz into a living legend. The The formal elements of the work play a secondary role in this question, therefore, would be whether or not what is on offer can exhibition, although it is certainly interesting to see the types of pictures overcome those unfulfilled expectations. a famous photographer takes in her spare time, and to observe the What is on show is a personal therapy of the protagonist. It is way she takes them. But this is not the central issue –this is a personal not an opinion, but a series of explicit statements by Leibovitz herself, diary, opened to the public and transformed into an artistic proposal. who is trying to overcome the loss of her lover, Susan Sontag, who It will succeed if it manages to arouse empathy in the visitors, and it died over four years ago. In addition to this, it also pays homage to will fail miserably if this connection is not established. These are the that particular period her life. dangers of showing that which was not created to be shown.

Photo-Therapy of a Melancholy Artist

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Foto-terapia de una artista melancólica MADRID SALA ALCALÁ 31

JOSÉ MANUEL COSTA

Ésta no es una exposición sobre la fotógrafa Annie Leibovitz, sino algo de matiz muy diferente: una exposición sobre Annie Leibovitz, una mujer americana de 59 años y sobre sus afectos. Por ello, debe advertirse, aquí sólo hay unas pocas de sus fotografías para revistas como Rolling Stone, Vanity Fair o Vogue, trabajos que la han hecho algo más que famosa, en el mundo de la fotografía, del arte y de la celebridad en general. De hecho, no hay nada anterior a 1988 (excepto alguna foto familiar), es decir toda su etapa, también la personal, en Rolling Stone, nada menos.

Lo anterior trae consigo una cierta desilusión, al fin y al cabo, quien más, quien menos, espera y desea contemplar en gran formato esos hitos de la iconografía contemporánea que han convertido a Leibovitz en un tesoro viviente. La pregunta es, por tanto, si lo que se ofrece a cambio puede superar esa expectativa no cumplida.

La oferta es una terapia personal de la protagonista. No es una opinión, sino manifestaciones bien explicitas de la misma Leibovitz, que trata de superar con ella la perdida de Susan Sontag, su amor desde 1988 y fallecida hace ahora algo más de cuatro años. Se trata, también, de un monumento a esa época de su vida.

Lo que ha hecho Leibovitz con esta exposición y con el libro-catálogo correspondiente es reunir todo tipo de testimonios fotográficos, los menos de ellos profesionales, la mayoría calificables como instantáneas de momentos personales, no muy diferentes de las que a diario hacen millones de personas en playas o habitaciones de hotel.

Resulta inútil buscar un hilo conductor aparte de personajes recurrentes como la familia paterna de la fotógrafa o la misma Susan Sontag desde que se conocieron (realizando un reportaje) hasta su entierro. Por lo demás vemos a amigos, conocidos, paisajes difuminados de gran formato, testimonios de guerra (los Balcanes, sobre todo), estudios de deportistas entre Rodchenko y Leni Riefenstahl, un poco de política (los Clinton), algo del 11 de septiembre del 2001 en NY, alguna arquitectura, algunos famosos que le deben caer bien o cuyas fotos le traen recuerdos especiales más allá de su calidad o incluso su trascendencia mediática.

Un enfoque de este tipo resulta casi necesariamente confuso porque el hilo conductor mencionado se encuentra en la psique de la autora. Pero la confusión introspectiva no debiera ser problema después del Ulises de Joyce o de según qué vanguardias cinematográficas (pensemos en Fresas Salvajes de Bergman). La mayor diferencia aquí es que la introspección no es la de un personaje ficticio sino la de la propia artista.

De esta forma, el valor de la muestra reside en lo interesante de

los últimos 20 años en la vida de Annie Leibovitz y en el ojo con que los ha ido captando. En cuanto a lo primero, Leibovitz juega con ventaja, sabemos que es famosa, una gran figura y por lo tanto tendemos a conceder a su cotidianeidad un valor casi esotérico. Respecto al ojo, resulta muy evidente que hasta en sus fotos más familiares quien esta detrás de la cámara sabe lo que se hace. Y que prevalece una mirada fría, por mucho que la intención fuera afectuosa, incluso divertida. Es posible que esa impresión venga del predominio absoluto del blanco y negro, pero no hay muchas fotos conmovedoras por sí mismas (aunque la de el arquitecto Philip Johnson en un entorno totalmente Mies van der Rohe, su maestro y dios, es muy capaz de transmitir algo así como melancolía).

Lo formal juega en esta exposición un papel secundario, aunque sin duda resulte de un gran interés académico comprobar cómo y qué retrata una fotógrafa famosa en sus horas libres. Pero ese no es el tema, esto es un diario personal, ahora abierto al público y transformado en propuesta artística. Triunfará si logra empatía por parte del visitante, fallará lamentablemente si no se produce esta conexión. Son los peligros de exponer lo que no se creó para ser expuesto.

ANNIE LEIBOVITZ Mikhail Baryshnikov and Rob Besserer, Cumberland Island, Georgia, 1990.

De: Annie Leibovitz: A Photographer’s Life, 1990 – 2005. © Annie Leibovitz / Contact Press Images.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 137

The Re-Written Collection MADRID MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA (MNCARS)

ALICIA MURRÍA

There was a great sense of expectation regarding Manuel Borja-Villel’s interpretation of the MNCARS collection. There was, also, a great deal of interest in the purchases he has made since taking on the museum’s

ALICE CREISCHER Los trajes de Brukman, 2004-2006. Courtesy: MNCARS.

direction, slightly over a year and a half ago. This exhibition, structured in four chapters, forces visitors to move between the Sabatini and Nouvel buildings, revealing, once again, the spatial attractiveness of the old hospital in comparison with the new building, which was built specifically as a museum. The first of the sections, which starts in the late 19th century –alluding to Goya’s influence on modernity– takes us as far as the end of the 1930s, through a journey rich in stimuli. For the first time, artistic production is presented firmly in context, set in the social and political situation in which it was created, paying special attention to the Republic and the Civil War, offering a wide range of photographic and audiovisual material, as well as publications and letters. Here, it is worth noting the model (a reconstruction) of the Spanish Pavilion at the Paris World Fair of 1937, which offers great emotional significance and acts as a prelude to the impact of the Guernica, which, naturally, continues to play the starring role in the collection.

138 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

The second section, which begins after the Second World War -the period which, unavoidably, includes the fewest number of important pieces-, has been adequately articulated (with outstanding moments in the rooms devoted to Oteiza and Fontana and the magnificent pieces by Miró). It is interesting to observe a return to Spanish neo-realist perspectives, by means of photographs and films, and the special attention paid to the Equipo 57.

As we progress in our journey through the exhibition, things become more complicated. The third section, which begins with Duchamp’s bronze pieces, functions as a declaration of intentions that are never quite fulfilled, for example: there is no explanation for the inclusion of the very important Brazilian artists Schendel, Pape and Lygia Clark, and of the German-Venezuelan artist Gego, a group which constitutes one of the greatest novelties in the collection, and which co-exists with minimal art, and, in the Spanish scene, with the geometric work by Sevilla, Asins and Barbadillo. At the same time, the film pieces by Acconci, Paik and Kubota, as well as the work

by Cage and Vostell and the Fluxus and Zaj cabinets, convey the radical transformation of the 1970s. However, the problems become more severe, in our opinion, in the fourth section. The most powerful pieces here, by Nauman, Kelly and Richter, see their intensity reduced by a set-up which, at the very least, is confusing. Some of the most disturbingly arranged spaces are those showing the work

by Hernández Pijuan, Gordillo and Barceló, whose discourses are too different to be able to coexist harmoniously. The same can be said of the space which, following the magnificent piece by Mike Kelley, which can be enjoyed in its own right, traces a strange itinerary between Farocki, Pedro G. Romero, Spero, Creischer and Patatuc.

Why is it that the contextualising effort which can be clearly observed at the beginning of the collection is diluted to such an extent as the show progresses? Why is the journey so lacking in texts and tools to help the museum’s visitors navigate the show with greater autonomy? What is the reason behind the offensively simple brochure?

Leaving aside many interesting aspects, we are surprised by the sense of urgency conveyed by the collection in the section covering the last few decades, as if there had not been time to examine with greater care that discursive magma whose structure is reminiscent of rhizome and linear micro-discourses; this is certainly the only way to proceed if we do not want to continue propping up the linear, ethnocentric and patriarchal interpretations which have defined the hegemonic discourse until recently, and whose influence continues to be appreciated in our surroundings today.

La Colección reescrita MADRID MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA

ALICIA MURRÍA

Había un gran interés por conocer la plasmación de posiciones de Manuel Borja-Villel en su lectura de los fondos del MNCARS y también por ver reunidas las adquisiciones por él realizadas desde que asumió la dirección del Museo, hace algo más de año y medio. Estructurada en cuatro capítulos, obliga a desplazarse entre los edificios de Sabatini y Nouvel, evidenciando una vez más el atractivo espacial del antiguo hospital frente al nuevo edificio específicamente concebido como museo. El primero de los bloques, que arranca a finales del XIX –donde se alude a la impronta de Goya rubricando su modernidad– y llega hasta finales de los años treinta, compone un recorrido lleno de estímulos. Por primera vez la producción artística PABLO PICASSO Guernica, 1937. Cortesía: MNCARS. se presenta rotundamente contextualizada en el plano social y político, especialmente en torno a la República y la guerra civil, con abundante material fotográfico y audiovisual así como publicaciones y documentación epistolar.

Destaca aquí la maqueta (su reconstrucción) del Pabellón de España en la Exposición Internacional de Paris de 1937 con su carga emocional y como preludio al impacto del Guernica que, como es lógico, sigue asumiendo el protagonismo de la Colección. El capítulo 2, que arranca tras la Segunda Guerra Mundial, siendo el período que, irreparablemente, más adolece de piezas de fuste, aparece correctamente articulado (con los momentos sobresalientes que constituyen la sala dedicada a Oteiza, la de Fontana o los magníficos mirós). Resulta aquí novedoso el rescate de la óptica española neorrealista, a través de fotografías y películas, o la especial atención dedicada al Equipo 57.

Conforme se avanza en el tiempo la cosa se complica. El capítulo 3, que arranca con los bronces de Duchamp funciona como una declaración de intenciones finalmente no cumplidas, donde, por ejemplo, no se explica suficientemente la presencia de las brasileñas,

por más que sean importantísimas artistas, Schendel, Pape y Lygia Clark o de la germano-venezolana Gego, conjunto que constituye uno de los apartados novedosos de la Colección, y que convive con el mínimal y, en nuestro panorama, con las practicas geométricas de Sevilla, Asins o Barbadillo. Mientras, las piezas fílmicas de Acconci, Paik y Kubota, más Cage, Vostell y las vitrinas Fluxus y Zaj, señalan las radicales transformaciones de los setenta. Sin embargo, donde, desde nuestro punto de vista, se agudizan los problemas es en el capítulo 4. Aquí los momentos fuertes que constituyen Nauman, Kelly o Richter quedan rebajados de intensidad por un montaje que resulta, cuanto menos, confuso. Y, por citar algunos de los espacios que

provocan mayor desasosiego, mencionar el que reúne a Hernández Pijuan, Gordillo y Barceló, como si tan opuestos discursos pudiesen convivir en armonía; o ese otro que, tras la magnífica pieza de Mike Kelley que se disfruta en soledad, traza un extraño itinerario entre Farocki, Pedro G. Romero, Spero, Creischer y Patatuc. ¿Por qué el esfuerzo contextualizador que preside el comienzo de la Colección se diluye, hasta casi desaparecer, en su avance temporal? ¿Por qué el recorrido se ofrece tan huérfano de textos y herramientas con las cuales el usuario del museo pueda navegar con autonomía? ¿Por qué un folleto de mano tan ofensivamente elemental?

Dejando al margen muchos aspectos interesantes, sorprende ese tono de urgencia que desprende la Colección en las últimas décadas, como si no hubiese habido tiempo para hilar con mayor precisión ese magma discursivo que apela al rizoma y a los microdiscursos como estructura, ciertamente la única posible si no se quiere seguir apuntalando las lecturas lineales, etnocéntricas y patriarcales que han regido el discurso hegemónico hasta hace no tanto tiempo y cuya influencia tan presente sigue estando en nuestro entorno.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 139

UGO MULAS MADRID SALA DE EXPOSICIONES BBVA

LUIS FRANCISCO PÉREZ

There are several reasons to regard as very timely the exhibition of Ugo Mulas (Milan, 1928-1973) in Madrid within the framework of the current edition of PHotoEspaña. The first of these is that the importance (in time) of the Italian photographer is little known in Spain. The second, and no less transcendent, is Mulas’ probe into the descriptive (or rhetorical-descriptive) nature of photography as a tool for isolating a given historical process, though without thereby operating that instant of frozen time as a memento mori that is as sententious as it is ineffective. And lastly, the possibility of analysing a type of photography where the document that is shown is conflated with a specific aesthetic conjecture that enables us to view the image from a dual quality: as an action representing an “art deed” and as an action indicating a “being in time”.

Self-portrait shown in the work by MICHELANGELO PISTOLETTO Vitalità del negativo. Rome, 1970.

Courtesy: Photo España, Archivo Ugo Mulas. © Heirs of Ugo Mulas.

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Very well represented in the BBVA showrooms are the three phases that best define Mulas’ career; and which strictly speaking are all there are, given the early death of the Milanese photographer.

The first phase (a wonderful surprise, to be sure) would be the extraordinary shots of the outskirts of the Lombard capital taken in the early 1950s. For the sake of facile description it is accepted that these desolate and hard (and “cold”, in the most thermal sense of the word) photographs belong to his neorealist phase. Well, perhaps, but not so much… If whenever we see a particular depiction of physical or environmental poverty in Italy prima del miracolo economico we dub them ‘neorealist’, we may be accused, and justly, of intellectual sloth.

In the early 1950s, when these photographs were taken, Milan was obviously still not the very sophisticated world capital of fashion and design, but more than a decade had elapsed since the world marvelled at the films of the initial neorealist canon, and Italy was beginning to emerge from the poverty of the post-war period. These documents of the new neighbourhoods of Milan are indications and signs of an historic process that was about to end. Indeed, Mulas photographed a sociological reality about to be engulfed by another that was more rich and dynamic. There was no ‘neo-realism’ at all in those sad wintry streets, still unpaved, but there was an intention to fix them in time as a “this is what it was” statement -a swan song.

The Venice Biennial since the end of the 1950s, plus Ugo Mulas’ interest in reflecting the modus operandi of American Pop artists (but not only these), make up the central (and best-known) phase of his work.

The photographs of the biennial are a bid to artistically capture a cultural reality. Or, if one prefers, the desire to document a broad panorama of “art action”. Gestures caught by chance, faces in wonderment at some novelty, expressions of admiration, astonishment, or disgust. Expressions, in sum, of an artistic community very distant, alas, from the nihilistic cynicism of today, where we are posthumous of nearly everything. As a natural continuation of this “Group Portrait with Rauschenberg’s Work in the Background” Mula launched a subcategory in this of this central phase: the individual portraits of artists, nearly always in their natural habitat of the studio, or almost (of these, a good example is the magnificent and rhetorical portrait of Tàpies, who is depicted ‘framed’ by a rickety window against the background of an old wall about to collapse).

Many of these portraits are simply masterful, and the favourites of this writer are those that show Fontana about to make his first slash in the canvas.

UGO MULAS MADRID SALA DE EXPOSICIONES BBVA

LUIS FRANCISCO PÉREZ

de los artistas norteamericanos del Pop, pero no únicamente ellos, constituyen la parte central (y más conocida) de la obra de Mulas.

Las fotografías de la Bienal son un intento de captar artísticamente una realidad cultural. O, si se prefiere, la voluntad de documentar una amplia panorámica de una ‘acción de arte’. Gestos captados al albur, rostros maravillados ante la novedad; muecas de admiración, asombro o disgusto. Expresiones, en definitiva, de una comunidad artística muy alejada ¡ay! de los cinismos nihilistas del presente, donde ya somos póstumos de casi todo. Como continuación natural de este ‘Retrato de Grupo con obra de Rauschenberg al fondo’ Mulas inicia un subgrupo dentro de esta etapa central: los retratos individuales de artistas, casi siempre en el habitat natural del taller, o casi (de ello es buen ejemplo el tan magnífico como retórico retrato de Tàpies, que lo sitúa ‘enmarcado’ en una ventana desvencijada con fondo de pared vieja a punto de derrumbarse). Muchos de estos retratos son sencillamente magistrales, siendo los favoritos para quien esto escribe los que muestran a Fontana ante la acción de realizar el primer tajo en la tela.

Son diversas las razones para juzgar como muy oportuna la exposición de Ugo Mulas (Milán, 1928-1973) en Madrid dentro del marco de la actual edición de PhotoEspaña. La primera de ellas: el relativo desconocimiento por estos pagos de la importancia (en el tiempo) de la obra del fotógrafo italiano. La segunda, y no menos trascendente: la investigación llevada a cabo por Mulas en cuanto a la naturaleza descriptiva (o retórico-descriptiva) de la fotografía como herramienta susceptible de aislar un determinado proceso histórico, sin por ello direccionar ese instante de tiempo congelado en un memento mori tan sentencioso como ineficaz. Y por último, la posibilidad de analizar un tipo de fotografía donde el documento que se muestra se integra y confunde con una concreta especulación estética que posibilita ver la imagen desde una doble cualidad: como acción representativa de un ‘hecho de arte’ y como acción indicativa de un ‘ser en el tiempo’.

En las salas del BBVA están muy bien representadas las tres etapas que mejor definen la trayectoria artística de Mulas, y que en puridad no son más, dado el prematuro fallecimiento del fotógrafo milanés. La primera etapa (una magnífica sorpresa, en verdad) serían las extraordinarias tomas de la periferia de la capital de la Lombardía realizadas a principios de la década de los cincuenta. Por comodidad descriptiva se acepta que estas desoladas y duras (y ‘frías’, en el sentido más térmico de la palabra) fotografías corresponden a su etapa neorrealista. Bueno, no tanto, no tanto… Si cada vez que contemplamos una determinada imagen de miseria física y ambiental de Italia prima del miracolo economico hemos de calificarlas de ‘neorrealistas’ se nos puede acusar, y con razón, de pereza intelectual. A principios de los cincuenta, cuando fueron realizadas estas fotografías, Milán no era aún, por supuesto, la muy sofisticada capital mundial de la moda y el diseño, pero ya había pasado más de una década desde que el mundo se maravillara ante las películas del primer y canónico neorrealismo, e Italia empezaba a resurgir de las miserias de la posguerra. Estos documentos de los barrios nuevos de Milán son indicios y señales de un proceso histórico que está a punto de finalizar. Mulas, en efecto, fotografía una realidad sociológica presta a ser engullida por otra más rica y dinámica. No hay ‘neorrealismo’ alguno en estas tristes calles invernales aún sin asfaltar, pero sí voluntad de fijar en el tiempo aquello que ‘así fue’. Un canto del cisne.

La Bienal de Venecia desde finales de los cincuenta, así Campaña publicitaria de tejidos Taroni, vestido Forquet, 1970.

Cortesía: PhotoEspaña, Archivo Ugo Mulas. © Herederos de Ugo Mulas. como el interés de Ugo Mulas por reflejar el modus operandi

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 141

MATÍAS DUVILLE MADRID GALERÍA DISTRITO CU4TRO

LUIS FRANCISCO PÉREZ

The title of the exhibition by Matías Duville (Buenos Aires, 1974), Safari en el crepúsculo [Twilight Safari], could also be the title of a potential novel by one of the artist’s compatriots, the writer Cesar Aira, the

Sin título, 2009. Courtesy of artist and Galería Distrito 4.

142 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

renowned author of almost a hundred “novel-pictures”, or “narrationimages”; appropriate examples, ultimately, of Aira’s writing, which is as unpredictable as it is visual, as surprising as it is pictorial, and as brutal in its insanity as in its genius.

In the works of Duville (basically drawings on different types of media: paper, silk, wall, MDF, etc.) we observe a wide range of nature’s marvels: hurricanes, rivers over-flowing, terrifying storms, uncontrolled waters, elliptical tornados, accidents, floods. Would Duville be considered a romantic artist? The answer would be a firm no. However, this counter-response of what our gaze is contemplating would be, naturally, a positive negativity: Duville would be a romantic painter who refuses to project a hypothetical romantic theory on his own work, aware as he is -as Aira pointed out in a recent interviewthat “to invent a theory is an act as imaginative as it is irresponsible; it is similar to inventing the plot of a novel.” Aira’s elegant shadow is long…

Like a good non-romantic, therefore, Duville destroys and erases his own legacy, the natural object of his passion, to create a metaphor, with no context, of a romantic impulse, without “romanticism”. In both the more monumental pieces, a wide and necessary territory to lend meaning to a narratology of effects (whether natural or whether caused by human action), and in the smallest pieces (or, to express it better, his most intimate pieces), the pictorial impulse of this young and talented artist from Buenos Aires is centred on a primordial action: to configure a space for representation (a battlefield, or a locus solus) where what is narrated does not act so much as the sign of an “understanding” of the “the narrative”, but as a space in which fantasy and dreams, free from reality, can devote themselves, quoting Aira again, “to more interesting things, such as the moulding of the senses, the multiplying of details, the creation of atmospheres…”

In the galleries informative text (which in its correctness becomes insubstantial, although, fortunately, it is accompanied by a beautiful and elegant text by Jorge Macchi) we are informed “that Duville’s world, although tragic, is ordered, calm, and kind. This is the source of its innocent nature, its hypnotic effect on the spectator.” We certainly cannot agree with this explanation; what is tragic can be ordered in a possible geometrical configuration of its unhappiness, it is true, but a tragic nature can never be “calm and kind”. There is no tragedy in Duville mysterious work, although we do find an intellectual perversion of “the tragic”, which is a very different thing. On the basis of this perversion, Duville produces drawings which are anything but innocent, and which hypnotise the viewer, yes, but with the aim of achieving the opposite effect i.e. the transformation of fantasy into a hypothesis of reality. This is why Duville’s entire work (as could be appreciated during his recent visit to the MUSAC, in Leon) cannot be connected to neither the most canonical figuritivism nor to the most radical abstraction, although we would not be mistaken if we were to see it, separately as equally figurative, as it is abstract. Deceitfully solemn, intelligent to the extent that it knows how to conceal that “intelligence”, by dressing it up as naïve popular culture, the work by the Argentinean artist appears to be contemporarily sublime, which

MATÍAS DUVILLE MADRID GALERÍA DISTRITO CU4TRO

LUIS FRANCISCO PÉREZ

como el espacio donde la fantasía y el sueño, liberados de toda realidad, puedan dedicarse, citamos de nuevo a Aira, «a cosas más interesantes, como la modulación de los sentidos, la multiplicación de los detalles, la creación de atmósferas…».

En el texto informativo de la galería (que de puro correcto resulta insustancial, suerte que en el mismo folleto podemos leer un bello y elegante texto de Jorge Macchi) se nos informa «que el mundo de Duville, si bien trágico, es ordenado, tranquilo, amable.

De allí su naturaleza cándida, su guiño que hipnotiza al espectador».

En absoluto estamos de acuerdo con esta explicación. Lo trágico podrá ser ordenado en una posible configuración geométrica de su

El título de la exposición de Matías Duville (Buenos Aires, 1974), Safari en el crepúsculo, pudiera ser igualmente el título de una posible novela de un compatriota suyo, el escritor César Aira, autor, sabido y reconocido es, de casi un centenar de “novelas-cuadros”, o “relato-imagen”, en cualquier caso apropiados ejemplos de la escritura airana, tan imprevisible como plástica, tan sorprendente como pictórica, tan brutal, por igual, en su demencia como en su genialidad.

En las obras de Duville (esencialmente dibujos en diferentes soportes: papel, sedas, pared, conglomerado…) se dan cita un com-pleto muestrario de maravillas de la naturaleza: huracanes, desbordamientos de ríos, truenos pavorosos, aguas salidas de madre, elípticos tornados, accidentes, inundaciones. ¿Duville, ar-tista romántico? Estemos prestos a la aclaración: No. Ahora bien, ésta contra respuesta de lo que Excavación, 2009. Cortesía del artista y Galería Distrito 4. nuestra mirada contempla sería, por supuesto, una negatividad en positivo: Duville sería un pintor romántico que se niega a proyectar desgracia, de acuerdo, pero nunca una naturaleza trágica podrá ser una hipotética teoría romántica sobre su propia obra, inteligentemente “tranquila” y “amable”. No existe tragedia alguna en la misteriosa obra conocedor, como bien dijo Aira en una reciente entrevista, que de Duville, sí una perversión –intelectual– de “lo trágico”, que es algo «inventar una teoría es un acto tan imaginativo como irresponsable, muy diferente. En aras precisamente de esa perversión, intelectual: algo así como inventar el argumento de una novela». Larga es la airosa por mental, los dibujos de Duville, nada cándidos por supuesto, sombra de Aira… hipnotizan al espectador, en efecto, pero con el ánimo y el deseo de Como buen no romántico, entonces, Duville destroza y anula lograr un efecto contrario, la transformación de la fantasía en una su propio legado, o su natural objeto de pasión, para ensalzar una hipótesis de realidad. De ahí que la obra entera de Duville (reciente su metáfora, sin contexto, de una pulsión romántica, sin “romanticismo”. paso por el MUSAC de León) no pueda ser adscrita ni a la figuración Tanto en las piezas más monumentales, amplio y necesario territorio más canónica ni a la abstracción más radical, si bien no erraríamos para significar una narratología de los efectos (bien naturales, bien si la consideramos, por separado, tan figurativa como abstracta. por humana acción), como en las más pequeñas (o mejor expresado: Engañosamente solemne, inteligente hasta el punto de saber ocultar íntimas), la pulsión pictórica de éste joven y talentoso artista porteño esa “inteligencia” disfrazándola de ingenua cultura popular, el trabajo se centra en una acción primordial: Configurar un espacio de del artista argentino se nos antoja contemporáneamente sublime, representación (campo de batalla, o locus solus) donde lo narrado que ya muy poco tiene que ver, por no decir nada, con lo sublime no ejerza tanto como índice o señal de una “comprensión del relato”, romántico.

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