ARTECONTEXTO Nº 28

ARTECONTEX TO

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ART CULTURE NEW MEDIA

arte cultura nuevos medios - 2010 / 4 ART CULTURE NEW MEDIA - 2010 / 4 9 771697 234009

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28 ISSN 1697-2341

ISSN 1697-2341

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ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios - ART CULTURE NEW MEDIA Revista trimestral. Número 28 • Quarterly magazine. Issue 28 • España 18!

arte cultura nuevos medios

Dossier: CIUDAD, ARQUITECTURA Y SOSTENIBILIDAD CITY, ARCHITECTURE AND SUSTAINABILITY 12 Mostra Internazionale di Architettura di Venezia J.M.Torres Nadal, Ecosistema Urbano, Santiago Cirugeda Marta Minujín, Dan & Lia Perjovschi, Doris Salcedo Cine / Cinema • Música / Music • Libros / Books • Críticas / Reviews

Editora y Directora / Director & Editor: Alicia Murría Equipo de Redacción / Editorial Staff: Eva Navarro Ángeles Parra Stefania di Carlo Santiago B. Olmo info@artecontexto.com

ARTECONTEX TO ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios es una publicación trimestral de ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L. Impreso en España por Técnicas Gráficas Forma Producción gráfica: El viajero / Eva Bonilla. Procograf S.L. ISSN: 1697-2341. Depósito legal: M-1968–2004 Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o transmitida por ningún medio sin el permiso escrito del editor.

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© de la edición, ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L. © de las imágenes, sus autores © de los textos, sus autores © de las traducciones, sus autores © de las reproducciones autorizadas, VEGAP. Madrid 2010

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Esta publicación es miembro de la Asociación de Revistas Culturales de España (ARCE) y de FIRC

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Esta revista ha recibido una subvención de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España, para la totalidad de los números editados en el año.

Actividad realizada con la ayuda del Ministerio de Cultura

Esta revista ha recibido una subvención de la Comunidad de Madrid para el año 2010.

Diseño / Design: Jacinto Martín El viajero: www.elviajero.org Traducciones / Translations: Joanna Porter Agradecimientos / Special thanks: A Pedro Medina por su colaboración en este dossier.

To Pedro Medina for his contribution to this dossier.

A Tate Modern y, muy especialmente, a Rose Dahlsen, Ayudante del Departamento de Prensa, por su amabilidad.

To the Tate Modern, and especially, Rose Dahlsen, Assistant Press Officer, for her kindness.

Portada / Cover: Dan Perjovschi trabajando en el EACC para la exposición Time Specific, 2010. Cortesía. EACC / Dan Perjovschi working on the exhibition Time Specific, 2010 at the EACC. Courtesy: EACC

ARTECONTEXTO reúne diversos puntos de vista para activar el debate y no se identifica forzosamente con todas las opiniones de sus autores.

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La editorial ARTEHOY Publicaciones y Gestión S.L., a los efectos previstos en el art. 32,1, párrafo segundo, del TRLPI se opone expresamente a que cualquiera de las páginas de ARTECONTEXTO sea utilizada para la realización de resúmenes de prensa.

ARTEHOY Publicaciones y Gestión S.L., as stated in the second paragraph of article 32,1 of the TRLPI (Intellectual Property Law amended text) expressly forbids the use of any of the pages of ARTECONTEXTO for the production of press summaries.

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra sólo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos: www.cedro.org), si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.

Any form of reproduction, distribution, public communication or transformation of this work may only be carried out with the express authorisation of its holders, with the exceptions contemplated by law. Please get in touch with CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos: www.cedro.org), if you need to photocopy or scan any fragments of this work.

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ARTECONTEXTO / SUMARIO / INDEX / 28

Primera página / Page One

Música / Music

9

86

Reseñas / Reviews ABRAHAM RIVERA · JOSÉ MANUEL COSTA

88

Conociendo al Señor E Meet Mr. E IRENE BONILLA

Ciudades y ciudadanos Cities and Citizens

Dossier 10

Navegando en el mar de la sostenibilidad Navigating the Sea of Sustainability JOSÉ M. TORRES NADAL

18

Estética y sostenibilidad para una cultura del proyecto Notas sobre la XII Bienal de Arquietectura de Venecia Aesthetics ans Sustainability for a Project Culture Notes on the 12th Venice Architecture Biennial PEDRO MEDINA

26

Diseño social urbano / Urban Social Design ECOSISTEMA URBANO

36

Santiago Cirugeda / Recetas Urbanas La eficacia de las microintervenciones The Effectiveness of Micro-Interventions ALICIA MURRÍA

Libros / Books 90

Reseñas / Reviews ADRIANA LORENZO · ALANNA LOCKWARD

92

Los espejismos de la imagen en los lindes del siglo XXI The Mirages of the Image at the Edge of the 21st Century LUIS FRANCISCO PÉREZ

Críticas de exposiciones / Reviews of Exhibitions 95

Fuera Del muro. Parte 1 y 2 Off the Wall. Part 1 and 2

Whitney Museum of American Art, Nueva York

LAURA F. GIBELLINI

Páginas Centrales / Central Pages

97 Eadweard Muybridge

Tate Britain, Londres

48

Marta Minujín.

Artista multifacética / Multi-Faceted Artist BERTA SICHEL

ALICIA MURRÍA

58

Dan & Lia Perjovschi Ironía y fábula moral Irony and Moral Fable JUAN SEBASTIÁN CÁRDENAS

99

Matthew Barney Devocionario con llaga y clavo Prayer Sheet with the Wound and the Nail

73

Doris Salcedo Y el enmudecimiento de las víctimas And the Silence of the Victims CARLOS JIMÉNEZ

Cine / Cinema

Schalauger, Basilea

ALEJANDRO J. RATIA

101 VIII Bienal de Gwangju: 10.000 vidas

8th Gwangju Biennial: 10,000 Lives

Gwangju

EMMA BRASÓ

103 The Original Copy

Fotografía de escultura de 1839 hasta hoy

Photography of Sculpture, 1839 to Today

82

Reseñas / Reviews ABRAHAM RIVERA

Museum of Modern Art (MoMA), Nueva York

MARIANO NAVARRO

84

Del éxtasis al arrebato Un recorrido por el cine experimental español From Ecstasy to Rapture A Journey through Spanish Experimental Cinema PABLO G. POLITE

105 Gil J Wolman

Soy inmortal y estoy vivo

I am Immortal and Alive

MACBA Barcelona y Fundação Serralves, Oporto

ALFONSO LÓPEZ ROJO

125 Huis clos Galería Elba Benítez, Madrid

Centro de Arte Dos de Mayo, Madrid

MÓNICA NÚÑEZ LUIS

JOSÉ MANUEL COSTA

109 Los juguetes de las vanguardias

Avant Garde Toys

127 Pipilotti Rist

Partido amistoso - Sentimientos electrónicos

Friendly Game - Electronic Feelings

Museo Picasso de Málaga

Fundación Joan Miró, Barcelona

FRANCISCO BAENA

ALICIA MURRÍA

111 Afro Modern

Viajes a través del Atlántico Negro

Journeys through the Black Atlantic

Centro Galego de Arte Contemporánea Santiago de Compostela

EMANUELA SALADINI

113 American Colors by PSJM

Galería Blanca Soto, Madrid

MIREIA A. PUIGVENTÓS

115 Kristoffer Ardeña

Homenaje: Murcia / Homage Murcia

La Conservera, Murcia

SEMA D’ACOSTA

117 Jaime Davidovich

Morder la mano que te da de comer

Biting the Hand that Feeds You

Artium. Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo. Vitoria-Gasteiz

ALICIA MURRÍA

129 Dexter Dalwood

Centro de Arte Contemporáneo, Málaga

CARLOS G. DE CASTRO

131 Laboratorio Gran Vía

Gran Via Laboratory

Fundación Telefónica, Madrid

PEDRO MEDINA

133 Modelos para armar

A Model Kit

Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León

SANTIAGO B. OLMO

135 Susan Hiller

Lo que veo / What I See

Centro Cultural Montehermoso, Vitoria-Gasteiz

ITXASO MENDILUZE

137 Hans-Peter Feldmann

Una exposición de arte

An Art Exhibition

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

119 Colección Christian Stein.

Una historia del arte italiano

Christian Stein Collection.

A History of Italian Art

SUSET SÁNCHEZ

Fundación Marcelino Botín, Santander

Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia

TANIA PARDO

PEDRO MEDINA

121 Más que la vida

Larger than Life

Museo de Arte Contemporánea de Vigo

EMANUELA SALADINI

139 Mona Hatoum: Le Grand Monde

141 Medianoche en la ciudad

Midnight in the City

Centre d’Art La Panera, Lleida

PABLO G. POLITE

123 Thomas Joshua Cooper

Cierto / True

143 Carlos Garaicoa

Fin de silencio

End of Silence

Centro de Arte y Naturaleza, Huesca

Abierto X Obras. Matadero, Madrid

ALEJANDRO J. RATIA

CARLOS JIMÉNEZ

ARTECONTEXTO / SUMARIO / INDEX / 28

107 Antes que todo

Before Anything Else

Cities and Citizens To think about the city, its architecture and structure, the design of the elements it requires, from benches to streetlamps and rubbish bins, and its equipment and services, requires a deep understanding of the needs of its inhabitants, and an ability to think of solutions, inventing radically new models on some occasions, and, on others, respecting old customs and uses. Ultimately, it is a matter of integrating a wide range of interests and needs, but, above all, and essentially, it is necessary to think about citizens. However, should we be doing this without taking them into account? And how can we know what citizens are thinking and what their needs are? On the other hand, what are the responsibilities of architects and designers? In what way should we establish a dialogue between the different agents, those who make the decisions, whether they are public administrations, companies, urban planners, architects, or those who have to inhabit the results of these decisions? And, for example, how are we to articulate the concept of sustainability in the context of the various interests with which we struggle in the cities of the 21st century? Without a doubt, all of these issues are so open and complex, and they involve such a large number of sectors, that their possible answers would be almost impossible to encompass. What we aim to achieve with our dossier is to come closer to a number of professionals from the field of architecture who are developing new approaches, alternative ways of thinking, planning and building, which include questioning their own role and highlighting other possible ways of intervening on the complex fabric which makes up the city. This wide range of approaches, however, revolves around a shared idea: that it is essential to encourage a real and active involvement on the part of citizens themselves.

Along with the texts by José María Torres Nadal (for whom architecture is a cultural tool which can make important contributions to social cohesion), the Ecosistema Urbano group (an agency made up of architects and urban planners from different countries, which has received prestigious international awards), and the analysis of the work carried out by Santiago Cirugeda / Recetas Urbanas (who plays an active role in collective networks working toward a truly social architecture), Pedro Medina examines the proposals which have been presented at the XII Venice Architecture Biennial on the issue of sustainability.

Our central pages include journeys through the work of artists such as the Argentine Marta Minujín, whose unusual work is dealt with by Berta Sichel. Dan and Lia Perjovschi speak with Juan Sebastián Cárdenas, who has compiled two extensive conversations with these Romanian artists who, despite their different careers, are now presenting two simultaneous shows at the EACC, in Castellón. This year’s Premio Velázquez de Artes Plásticas, which has gone to Doris Salcedo, is a good excuse for Carlos Jiménez to offer a closer view of the highly committed work by this Colombian artist. An international journey through the most relevant exhibition proposals and our regular film, music and book sections complete issue 28 of ARTECONTEXTO. We hope you enjoy it.

Ciudad y cuidadanos Pensar la ciudad, su arquitectura y ordenamiento, el diseño de los elementos que precisa, desde bancos a farolas o papeleras, sus equipamientos y servicios, exige conocer a fondo las necesidades de sus habitantes e imaginar soluciones, inventar modelos radicalmente nuevos unas veces, respetuosos con determinados usos y costumbres otras; adecuar en suma intereses y objetivos muy variados pero, sobre todo y de forma esencial, exige pensar en los ciudadanos. Pero ¿al margen de ellos? Y ¿cómo se sabe qué piensan y qué necesitan? Por otro lado, ¿cuáles son las responsabilidades de arquitectos y diseñadores? ¿De qué manera hacer posible el diálogo entre los diferentes actores, entre quienes deciden, sean las administraciones públicas, las empresas, los urbanistas, los arquitectos, y quienes han de habitar los resultados de estas decisiones? O, por ejemplo, ¿cómo se articula el concepto de sostenibilidad entre los diversos intereses que se lidian en las urbes del siglo XXI? Desde luego, todas estas cuestiones son tan abiertas, complejas e implican a tal cantidad de sectores que sus posibles respuestas resultarían casi inabarcables. Lo que pretendemos ahora con este dossier es acercarnos a una serie de profesionales del campo de la arquitectura que están desarrollando otros enfoques, maneras alternativas de reflexionar, planificar y construir, incluido el cuestionamiento de su propio papel, y que señalan otros modos posibles de actuar sobre los complejos tejidos que conforman la ciudad. Todos ellos, desde distintos puntos de vista, comparten sin embargo una idea: que es imprescindible la participación real y la implicación activa de los propios ciudadanos en la toma de decisiones. Junto a los textos de José María Torres Nadal (para quien la arquitectura es un instrumento cultural que puede contribuir decididamente a la cohesión social), del equipo Ecosistema Urbano (agencia integrada por arquitectos y urbanistas de diferentes nacionalidades, que ha que ha recibido prestigiosos galardones internacionales) y la aproximación al trabajo desarrollado por Santiago Cirugeda / Recetas Urbanas (que desarrolla un activo papel en redes de colectivos que trabajan por una arquitectura verdaderamente social). Por último, Pedro Medina analiza las propuestas que, en relación a sostenibilidad, se han presentado en la XII Bienal de Arquitectura de Venecia.

En nuestras páginas centrales ofrecemos recorridos por las obras de artistas como la argentina Marta Minujín, de cuyo singular trabajo se ocupa Berta Sichel. Con Dan y Lia Perjovschi dialoga Juan Sebastián Cárdenas, quien ha reunido dos extensas charlas mantenidas con esta pareja de artistas rumanos que, con trayectorias independientes, se dan cita ahora con sendas muestras en el EACC de Castellón. La concesión este año del Premio Velázquez de Artes Plásticas a Doris Salcedo es una buena excusa para que Carlos Jiménez nos acerque al comprometido trabajo de la artista colombiana. El recorrido internacional por las propuestas expositivas más relevantes y las secciones que se ocupan de cine, música y libros completan este número 28 de ARTECONTEXTO. Que disfruten.

ANDRÉS JAQUE ARQUITECTOS Fray Foam Home, 2010 © Andrés Jaque Arquitectos. Foto: Pedro Medina

Navegando en el mar de la sostenibilidad JOSÉ M. TORRES NADAL*

En los años setenta el grupo italiano Superstudio (integrado por Adolfo Natalini, Piero Frasinelli y Cristiano Toraldo di Francia) desarrolló un trabajo excepcionalmente complejo y hermoso acerca de las incipientes posiciones ecológicas o, si se quiere, acerca de sus visiones sobre cómo reconstruir las relaciones entre el ser humano y la naturaleza y, por extensión, entre el ser humano y la ciudad.

Sus proyectos, textos, fotografías y fotomontajes, sobre todo estos últimos, son por su condición visionaria y avanzada un excelente punto de partida para pensar la actualidad.

Superstudio desarrolla como base de su trabajo una serie de superficies neutras, apenas reticuladas, en las que va depositando una serie de composiciones que dan vida e ilustran los distintos pasajes de lo que ellos conciben como un nuevo modo de vida. La familia, los amigos, el picnic, ellos mismos, los muebles que idearon como extensión doméstica de esas plataformas, son los motivos centrales de unos fotomontajes que explican un compromiso vital.

Su apuesta intelectual es tan intensa que hace de los fotomontajes una representación arquitectónicamente muy elaborada de la vida del futuro tal como ellos la proponen. La ciudad es dibujada de la misma manera, como algo que puede ser alterado al ubicar en ella una de esas “plataformas de relación y transformación”.

Sobre los paisajes, sobre los edificios, en el interior de las calles, sobrevolando la ciudad, en cualquier espacio físico, dice Superstudio, es posible colocar, construir o desarrollar una plataforma en la que sea posible empezar la conversación para que esa transformación ocurra.

Todo su trabajo remite a esta idea: es sobre esa tabula rasa, sobre esa cuadricula neutra, sobre ese lugar sin condiciones formales, donde deben establecerse las pautas políticas acerca de las ecologías, y es, por tanto, la apuesta de la arquitectura construir esas plataformas de negociación. Es en ellas donde debe tener curso la construcción de nuevos léxicos, un nuevo abecedario a través del cual hacer posible una nueva forma de vida. Un léxico, un alfabeto: la condición seminal del lenguaje, las palabras que decimos para poder pensar la nueva ciudad y los nuevos paisajes

En el que me parece esencial, de entre aquellos fotomontajes, aparecen sólo tres elementos sobre la plataforma que describo: seres humanos, maquinas y naturaleza. Personas, máquinas y naturaleza hablando de política, una conversación entre ellos, una conversación como a la espera de un cambio de lo que cada cosa “es” y representa: lo humano o la construcción de nuevos paradigmas del cuerpo desde la tecnología y desde el artificio de la naturaleza; la naturaleza activada por las acciones de ese humano con una innovación tecnológica permanente como instrumento de movilización y, finalmente, la innovación tecnológica liderando y actualizando una conversación donde cuestionar el uso que las leyes y los protocolos han establecido, y donde integrar el paisaje como parte de un nuevo espacio público.

No hace falta más: la creatividad así entendida, actualizada, es decir hecha ahora, tiene que ver con una construcción de ideas y de flujos que de modo eventual, es decir no permanente, no estable, va a ir creando formas organizativas, contenidos, visiones, proyectos acerca de un entramado ecológico de alta complejidad. Pero hay una novedad respecto de lo que conocemos: ese entramado es extraordinariamente ligero, delicado, atento a lo precario, y valora lo que parecía accesorio, lo que era accidental. Estos adjetivos pasan a ser ahora contenidos que se oponen al rudo y cruel construirse de la práctica política urbana de la ciudad tal como hoy funciona. Estos adjetivos, convertidos en conceptos, construyen una red distributiva de ideas con una capacidad de permeabilidad y adaptación tan elevada como la capacidad de comunicación pública que proyectan.

1970-2010. Cuarenta años ha costado empezar a penetrar en una historia que trata de no ser moral sino eficiente, pero que trata de desarrollar una proyección ética distinta. Trato de ordenar ahora lo que creo argumentos esenciales de esta transformación a través de tres aproximaciones a las, también tres, entidades que, desde mi punto de vista, soportan el peso de la discusión: Sostenibilidad versus Ecología; Políticas versus Nueva profesionalidad y, finalmente, Ciudad/Arquitectura. Las tres características de cada uno de estos DOSSIER · ARTECONTEXTO · 11

dominios establecerán así una matriz de nueve condiciones, como un territorio conocido y desconocido a la vez, para cada uno de estos dominios. Esta tabla tiene la misma condición de neutralidad que las plataformas de Superstudio: son sólo manteles de un picnic en celebración continua, la celebración ecológica de los conflictos, alfombras de un té imaginario y a la vez visionario, escenarios para una danza distinta. Cada cual puede recorrer esas condiciones en la dirección que quiera. Puede incluso generar otras nuevas a partir de las apuntadas. Lo más importante será aceptar esas definiciones desde la posibilidad de reconstruir sus vínculos como un sinfín de balsas, diversas, llenas de gentes, de ideas y de cosas, de máquinas y de nuevas naturalezas, multiplicándose y navegando en ese mar de la sostenibilidad.

3. Aceptar trabajar sobre situaciones altamente controvertidas entendidas como espacios en movimiento y transformación continua.

Anotemos dos: Innovación/ beneficio y movilidad/ detenimiento.

Una de las cuestiones esenciales sería transformar el concepto de beneficio y establecer sistemas de comprobación sobre qué parte del beneficio del trabajo es beneficio público. La transformación de la idea de propiedad/ beneficio está vinculada a la idea de transformación producto/ servicio. El trabajo como un rendimiento personal y como un servicio público.

El derecho a avanzar frente al derecho a detenerse. Movilidad: beneficio público/privado e innovación/desarrollo. Detenimiento activo: conservación; reconocimiento de lo frágil, lo precario y lo eventual.

El detenimiento informa la idea de servicio.

Sostenibilidad versus ecología

Política versus acción profesional

1. Los enlaces de la sostenibilidad La imagen del cuadro de Klee En suspens. Sur le point de s’elever (1930) ilustra a la perfección la complejidad con la que debe aceptarse la construcción de las “entidades” que forman el entramado que cada actor, o actante, construye en torno a la manera que él entiende la sostenibilidad. Entidades a veces transparentes, a veces opacas, a veces en primera línea, a veces como fondo, pero siempre elaboradas desde la más completa libertad pensante. Y los “enlaces” que esas entidades construyen son las maneras como se establecen esas conexiones, su intensidad, su continuidad, su eficiencia, lo que proporciona veracidad a la progresión de la idea de sostenibilidad que tratamos de construir. Se trata, como en los modelos matemáticos, del poder de las formas: libertad originaria en su construcción axiomática, o en la hipótesis que sostienen su existencia, y necesidad transparente en los encadenamientos y las conexiones que constituyen su dialéctica inteligible, tal como lo describe Alain Badiou.

1. Figuras de transición. La celebración ecológica del conflicto.

La celebración ecológica del conflicto o una manera de cuestionar desde posiciones más flexibles (de género, minoritarias, etc.) los factores determinantes de la sostenibilidad. A propósito de Andrés Jaque en la Bienal de Venecia de Arquitectura de 2010: «La ecología era su levedad, la fina construcción de la complejidad de ese conflicto, una delicadeza que quiere ser el contrapunto intencionado a lo rudo, a lo cruel incluso, de las circunstancias políticas, sociales y económicas del momento. Una delicadeza opuesta al impacto visual y hegemónico de una parte de la producción arquitectónica actual. Al lado, unos dibujos daban cuenta de ese conflicto, del primero de todos, el lugar donde maduran los sentimientos y las emociones, lo cotidiano, lo más sagrado y lo más profano. Todo en conflicto, todo susceptible de ser un proyecto socialmente útil sólo si se entiende como una celebración.

Es una diferencia esencial entre nuestro trabajo y el discurso político general, cada vez mas alejado de todo».1

2. Cómo NO construir una moral de sostenibilidad.

La sostenibilidad es evidentemente una buena causa pero no debe plantearse como una cuestión propagandística. Lo mejor que la arquitectura, me atrevería casi a decir que cualquier actividad, puede aportar al proyecto político general, y a las acciones de transformación ecológica en particular, es una base sana a partir de la cual el público pueda construir una opinión personal, en tanto que la arquitectura proporciona una perspectiva adicional. Esta es una relación entre lo general y lo particular, entre el producto y el servicio, extraordinariamente importante. En este sentido, considerar los acontecimientos, personas o productos, como parte de una red distributiva, ni tan siquiera descentralizada, es esencial para que la arquitectura forme parte de este sentido creativo de una inteligencia general colectiva. Las descripciones y matices que han aportado los teóricos del “poder de las redes” ayudan a configurar esta imagen distributiva como una nueva tabula rasa, donde ni las cosas ni las ideas tienen un valor a priori, y el que poseen lo van adquiriendo en la medida que el consenso general se lo otorga.

2. El trabajo profesional como vector de un cambio en el ejercicio de lo político.

Hablar de cómo reivindicar la construcción de lo político desde lo profesional y desde lo docente es un acontecimiento extraordinario por su novedad, su ambición y su potencialidad, y una tarea esencial y determinante de la agenda sobre la que trabajar. Y es hablar, además, de dos cosas: de la debilidad extrema, y por tanto la inoperancia práctica, del discurso político, y de la importancia del trabajo como un factor esencial de cohesión social.

Ni la docencia, ni la actividad profesional, ni los trabajos a desarrollar en el mundo de la investigación pueden plantearse, y por lo tanto no pueden cerrarse, sin hacer explícita su proyección política y sin evaluar cuánto y cómo contribuyen a generar estructuras de relación social nuevas, o a generar aportaciones técnicas sustanciales en este sentido.

Hablar de cuestiones esenciales como la sostenibilidad, las transformaciones celebrativas de los conflictos ecológicos, las implicaciones de situaciones arquitectónicas en las cuestiones medio-

12 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

ambientales, nuevas formas para una nueva energía, “la vivienda de nuestra época”, los compromisos docentes, las técnicas y las culturas, etc., es encontrar una manera creativa de abordarlos de modo que den entidad a esta proyección que hace del trabajo profesional un trabajo esencialmente político.

3. Como dar voz al “otro” Las imágenes que al principio comentaba de Superstudio eran, como señalé, de 1970. Estamos en 2010. Nuestra bibliografía particular del trabajo urbano se ha modificado. Junto a los clásicos de la ciudad han aparecido otros libros con títulos “extraños”: ¿Alguien dijo participar?, ¿Pueden hablar los subalternos?... Buscamos la producción de la ciudad en un momento tan potente como frágil, y es posible que tengamos que aceptar que parte de nuestro trabajo sólo puede ser en este momento entidades de transición como forma de representación de los conflictos técnicos y sociales, y como posición hacia situaciones más avanzadas y más perfectas. Y para que esa producción sea real, es decir, algo más que sueños que acaban siendo humo, debe aceptarse que nuestro trabajo es por igual un trabajo asentado en la disidencia de lo profesional y de lo político, de la misma manera que tiene que aceptar que el “otro” no es un convidado de piedra ni un mero receptor/ usuario, sino una parte esencial de la construcción de ese futuro. En la plataforma estás en igualdad de condiciones tú y él, él y ella, ella/él, él/ ella, ellaél. Y así sucesivamente… Y quien lea ahora estas notas.

Ciudad / Arquitectura 1. Aplanar la arquitectura o la disminución del impacto.

El sujeto, el arquitecto cuestionado. El solapamiento entre lo personal, lo público, lo político, lo mediático y lo trascendente, etc., en el trabajo del arquitecto nunca ha sido cuestión sencilla ni baladí. Ni en el trabajo de arquitectura ni en la proyección exterior de ese trabajo. Me refiero a la dificultad por trasladar al mundo de la arquitectura una categoría de la actividad humana que parece formar parte más del texto que de la actitud y de la imagen del contundente mundo de lo arquitectónico.

Hablo de la ironía. Y cuando hablo de ironía estoy hablando de una aproximación al listado de responsabilidades que se supone conlleva la arquitectura y que determina al arquitecto como profesional imprescindible. Y pasar a ser imprescindibles pero no centrales es algo que me parece mucho más que un simple cambio de actitud en la producción arquitectónica. Es un esfuerzo por escapar de la centralidad de la profesión y del trabajo del arquitecto que transita la delgada línea entre lo racional y lo irracional. Es esta “ambigüedad” lo que aleja la incorporación a su trabajo de un ego sobreactuado, un ego que remite a la potencia con la que el arquitecto se ve obligado, como extrema supervivencia, a generar huidas hacia delante en las que sólo puede existir él mismo. La fragilidad de un trabajo que procede de colocar por delante de la investigación la curiosidad, por delante del acontecimiento el lenguaje continuo, como un sucederse infinito, y por delante de la razón personal la acción participativa.

El trabajo así producido reduce el impacto, “aplana la arquitec-

tura”, la convierte en “fondo”, renunciando de un modo, llamémosle, femenino, que hace prevalecer la idea de horizontalidad frente al orgulloso tótem erecto de la arquitectura vertical. Es un camino que ya recorrió el arte y que, por fin, también asume la arquitectura.

2. Identidad. Memoria y futuro.

Es esta una de las cuestiones más relevantes en la arquitectura actual y que obliga a un posicionamiento más preciso. Porque tiene que ver con la arquitectura y su capacidad para producir cohesión social.

La controversia esencial del capital entre ciudadanía e identidad tiene en el caso de la arquitectura entendida como escenario, como plataforma de esa cohesión social, la construcción de un proceso de des-identidad disciplinar. Y sólo hay dos maneras de hacerlo: desde la ironía, como forma de gestación de una teoría del valor del desenfado, de lo no-heroico y de lo eventual, o a través de un proceso de construcción de una identidad no propia sino acumulada; ser parte de otra historia, la que ya funciona, ser entidad y forma superponiéndose a los lugares y a las voces ya existentes. Es el discurso que tiene que ver con no tener ni querer cambiar, no querer sino cabalgar sobre lo ya existente. El edificio en la ciudad propone algo que tiene que ver con lo ya sentido, con el lugar del “sentido común” entendido como una resistencia y también como una posibilidad.

3. La arquitectura como telón de fondo Extender el trabajo a la idea de generación de servicios, como contrapunto al producto, es un sistema que debería permitir incorporar los conceptos de “nueva propiedad”, de beneficio público, en el trabajo privado cualquiera que fuera el beneficiario directo del trabajo. La arquitectura ha sido desarrollada como un fin en sí mismo, como una entidad con vida propia, autónoma. Y la arquitectura ha desarrollado, desde esta autonomía, un poder descentralizado muy potente que ha permitido constituirse en protagonista icónico de la ciudad. Paralelamente han ido desplegándose otras exigencias.

Grupos sociales diversos, nuevos colectivos urbanos, nuevos profesionales, han priorizado la arquitectura como una herramienta de trabajo, una más pero tal vez la más poderosa y evidente, para construir la ciudad. Pero esta consideración de ser una herramienta más ha permitido que desplegara sus resultados como algo más cercano a la idea de servicio que a la idea de producto. Es esta reivindicación de la arquitectura como herramienta, como un servicio, como telón de fondo y no como protagonista, la que construye una nueva ciudad y una nueva agenda para la ciudad, y la que puede proporcionar los vínculos imprescindibles sobre los que construir de un modo creativo y avanzado la ecología de la ciudad. *José M. Torres Nadal es Dr. Arquitecto Catedrático de Proyectos en la Escuela Arquitectura de Alicante.

1.- Ver: www.torresnadal.com/blog

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 13

ANDRÉS JAQUE ARQUITECTOS World as a House with Rooms (Fray Foam Home), 2010 © Andrés Jaque Arquitectos Courtesy: Andrés Jaque Arquitectos and 12th Venice Architecture Biennial.

Navigating the Sea of Sustainability

JOSÉ M. TORRES NADAL*

In the 1970s the Italian group Superstudio (made up of Adolfo Natalini, Piero Frasinelli and Cristiano Toraldo di Francia) developed an exceptionally complex and beautiful work about emerging environmental positions or, if you will, about their views on how to rebuild the relations between man and nature and, by extension, between humans and the city. Projects, texts, photographs and photomontages, especially the latter, are, due to their visionary and advanced nature, an excellent starting point from which to think about the present.

Superstudio develops as the basis of their work a series of neutral, barely reticulated, surfaces, on which are deposited a series of pieces that enliven and illustrate the various passages of what they see as a new way of life. Family, friends, picnics, themselves, and the furniture they designed as a domestic extension of these platforms, are the main motifs of a series of photomontages that reflect a vital commitment. Their intellectual commitment is so intense that the photomontages are rendered an elaborate architectural representation of life in the future as proposed by Superstudio. The city is drawn in the same way, as something that can be altered by placing in it one of those “relationship and processing platforms.”

On the landscapes, the buildings, inside the streets, flying over the city, in any physical space, say the members of Superstudio, it is possible to place, construct or develop a platform from which it is possible to start the conversation so that this transformation takes place. All their work refers to this idea: it is on that tabula rasa, that neutral grid, that place without formal requirements, where policy guidelines on the various ecologies must be established, and it

is, therefore, a challenge for architecture to build these negotiation platforms. These institutions must undertake the ongoing construction of a new vocabulary, a new alphabet with which to bring about a new way of life. A lexicon, an alphabet, the seminal status of language, the words we say to think the new city and new landscapes In what seems to me to be an essential issue, from those montages, only three elements appear on the platform described above: human beings, machines and nature. People, machines and nature talking about politics, in what is a conversation between them, a conversation which seems to be waiting for a change, regarding what each thing “is” and represents: the human or the construction of new paradigms of the body on the basis of technology and the artifice of nature; nature activated by human actions, with a permanent technological innovation as a means of mobilization and, finally, technological innovation as a way of driving forward a conversation which questions the uses established by laws and protocols, in which to integrate the landscape as part of a new public space.

Nothing else is needed: creativity, when seen in this way, updated, made now, is linked to the construction of ideas and flows, which sporadically, in a temporary and unstable way, give rise to organizational forms, contents, visions, projects about a highly complex ecological network. But there is something new about what we know: this framework is extremely light, delicate, attentive to the precarious, and it values what seemed to be incidental, what was accidental. These adjectives now become content which opposes the harsh and cruel construction of the city’s urban policy practice as it works today. These adjectives, converted into concepts, construct DOSSIER · ARTECONTEXTO · 15

a distribution network of ideas with a capacity for diffusion and adaptation as great as the capacity for public communication that they project.

1970-2010. It has taken forty years to begin to penetrate into a history that tries to be not moral, but efficient, and which tries to develop a different ethical projection. I will now attempt to organise what I believe to be essential arguments of this transformation through three approaches to the, also three, entities that, from my point of view, bear the brunt of the discussion: Sustainability versus Ecology, Policies versus New Professionalism and finally, City / Architecture. The three characteristics of each of these domains will establish a matrix of nine conditions, like a simultaneously known and unknown territory, for each of these domains. This table has the same condition of neutrality as Superstudio platforms: they are just tablecloths of a picnic in continuous celebration, the ecological celebration of conflicts, carpets of an imaginary and, at the same time, visionary tea party, stages for a different dance. Everyone can cover those conditions in whichever direction he wants. One can even create new ones from those pointed out. The most important thing is to accept those definitions from the possibility of rebuilding their ties with countless rafts, varied, full of people, ideas and things, machines and new natures, multiplying and sailing in this sea of sustainability.

Sustainability versus ecology 1. Sustainability links The image of Klee’s painting En suspens. Sur le point de se elever (1930) perfectly illustrates the complexity with which must be accepted the construction of “entities” that form the framework which each actor or actant constructs around the way that he understands sustainability. Entities, sometimes transparent, sometimes opaque, sometimes in front, sometimes as background, but always made from the most comprehensive freedom of thought. And the “links” that those entities construct are the ways that those connections are established, their intensity, continuity, and efficiency, what gives credence to the progression of the idea of sustainability that we are trying to build. It is about, as in mathematical models, the power of forms: original freedom in its axiomatic construction, or in the hypotheses that underpin its existence, and transparent necessity in the links and connections that constitute the intelligible dialectics, as described by Alain Badiou.

2. How NOT to build a moral sustainability.

Sustainability is obviously a good cause but should not be considered as a matter for propaganda. The best that architecture, I would almost say that any activity, can contribute to the overall political project, and greening activities in particular, is a sound basis from which the public can build a personal opinion, while architecture provides an additional perspective. This is an extremely important relationship between the general and particular, between the product and the 16 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

service. In this sense, considering the events, people or products as part of a not even decentralized distribution network, is essential so that architecture forms part of this creative sense of a general collective intelligence. The descriptions and nuances that the theorists of the “power of the networks” have contributed, help to shape this contributive image as a new tabula rasa, where neither things nor ideas have value a priori, and he that possesses them acquires them if the general consensus allows it.

3. Agree to work on highly controversial situations understood as spaces in continuous movement and transformation. Let us note two: Innovation / profit and mobility / care.

One of the key issues would be to transform the concept of profit and establish systems to check on how much of the profit from the work is public profit. The transformation of the idea of property / profit is linked to the idea of product transformation / service, work as a personal achievement and as a public service.

The right to advance against the right to stop. Mobility: public / private profit and innovation / development. Active care: conservation, recognition of the fragile, the precarious and the temporary. Care governs the idea of service.

Political versus professional action 1. Transition figures. The ecological celebration of conflict.

The ecological celebration of conflict or a way of questioning from more flexible positions (gender, minority, etc.) are the determining factors of sustainability. Speaking of Andrés Jaque at the Venice Architecture Biennale 2010: “Ecology was his lightness, the thin construction of the complexity of this conflict, a delicacy that wants to be the deliberate counterpoint to the harsh, to the cruel even, of the political, social and economic circumstances of the times. A delicacy opposed to the visual and hegemonic impact of a part of current architectural production. Next to it, some drawings recounted this conflict, the first of all, the place where feelings and emotions, everyday life, the most sacred and the most profane, mature. All in conflict, all capable of being a socially useful project only if understood as a celebration. It is an essential difference between our work and the general political discourse, more and more removed from everything”1.

2. Professional work as a vector for change in the exercise of politics.

Discussing how to demand the construction of the political from professional and teaching aspects is an extraordinary event because of its novelty, its ambition and potential, and an essential and determinant task on the agenda on which to work. And it means talking about two things: of the extreme weakness, and therefore the practical ineffectiveness, of political discourse, and the importance of work as an essential factor of social cohesion.

Neither teaching, nor professional activity, nor the work to be carried out in the world of research can be raised, and

therefore cannot be closed, without making explicit its political purposes and without evaluating the amount and manner in which they contribute to generate structures of new social relations, or generate substantial technical contributions in this regard.

Speaking about key issues such as sustainability, celebratory transformations of ecological conflicts, the implications of architectural situations in environmental issues, new forms for a new energy, “the home of our time”, teaching commitments, technology and cultures, etc. etc., is to find a creative way to address them so as to give body to this projection that makes professional work essentially political.

3. How to give voice to the “other” The images of Superstudio that I commented on at the beginning were from 1970. We are in 2010. Our particular bibliography of urban work has changed. Along with the classics of the city have appeared other books with “strange” titles: Alguien dijo participar?, ¿Pueden hablar los subalternos?... We seek the production of the city at a time as powerful as it is fragile, and we may have to accept that part of our work at this time can only be entities of transition as a way of representing technical and social conflicts, and as a position towards more advanced and perfect situations. And for this production to be real, that is, something more than dreams that end up in smoke, we have to accept that our work is equally based on the dissidence of the professional and the political, in the same way that it has to be accepted that the “other” is not a guest of stone or a mere recipient / user, but an essential part of the building of that future. On the platform you are on the same footing, you and him, him and her, she /he, him/ her, her/him. And so on... and who is now reading these notes.

City / Architecture 1. Levelling the architecture or the reduction of the impact.

The subject, the architect questioned. The overlap between the personal, public, political, media and the transcendent, etc.etc. in the architect’s work has never been an easy or trivial matter, neither in the work of architecture or the projection of that work. I refer to the difficulty of moving to the world of architecture a category of human activity that seems to form more part of the text than the attitude and strong image of the architectural world. I speak of irony. And when I speak of irony I’m talking about an approach to the list of responsibilities that one imagines are involved in architecture and which determine the architect as an essential professional. And to become essential but not central is something which I think is much more than just a change of attitude in architectural production. It is an effort to escape the centrality of the profession and the work of the architect who walks the fine line between the rational and the irrational. It is this “ambiguity” which keeps away the incorporation into his work of an overacted ego, an ego that refers to the power with which the architect is forced, as a survival extreme, to generate flights forward in which only he himself can exist. The fragility of a work that comes from putting research

ahead of curiosity, putting the continuous language, like an infinite following of one another ahead of the event, and the participatory action ahead of personal sense.

The work thus produced reduces the impact, “levels the architecture” makes it “background”, renouncing it in a, let us say, feminine, way which makes the idea of horizontal prevail over the proud erect totem of vertical architecture. It is a path that art has travelled and which, finally, architecture takes on.

2. Identity. Memory and future.

This is one of the most important issues in contemporary architecture and requires more precise positioning, for it has to do with architecture and its ability to produce social cohesion.

The capital’s essential controversy between citizenship and identity has, in the case of architecture as stage, as platform for that social cohesion, the construction of a process of de-identity discipline. And there are only two ways of doing it: from irony, as a form of preparation of a theory on the value of naturalness, of the non-heroic and the temporary, or through a process of construction of an identity, not one’s own but cumulative; being part of another story, which already works, being entity and form, superimposing it on the already existing places and voices. It is the discourse that has to do with not having or wanting to change, only wanting to ride on what already exists. The building in the city offers something that has to do with the already felt, with the place of “common sense” understood as a resistance and as a possibility.

3. Architecture as a backdrop Stretching the work to the idea of the generation of services, as a counterpoint to the product, is a system that should allow the incorporation of the concepts of “new property”, of public benefit in the private job, whoever the direct beneficiary of the work. Architecture has been developed as an end in itself, as an entity with a life of its own, independent. And architecture has developed, since this independence, a powerful decentralized power which has allowed it to become an iconic protagonist in the city. In parallel, other demands have been unfolded. Various social groups, new urban communities, new professionals, have prioritized architecture as a tool, one more but perhaps the most powerful and obvious, to build the city. But this status as one more tool has allowed it to deploy its results as something closer to the idea of service than to the idea of product. It is this claim of architecture as a tool, as a service, as a backdrop and not as a protagonist, which builds a new city and a new agenda for the city, and which can provide the essential links on which to build the ecology of the city in an advanced and creative way.

* José M. Torres Nadal is an architect and Professor of Projects at the Architecture School of Alicante.

1.- See: www.torresnadal.com / blog

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Martin Rajniš (e-mrak) y Zlatý rez Natural Architecture.

Pabellón de las Repúblicas Checa y Eslovaca en la XII Bienal de Arquitectura de Venecia.

Foto: Pedro Medina

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Estética y sostenibilidad para una cultura del proyecto Notas sobre la XII Bienal de Arquitectura de Venecia

Pedro Medina* Kazuyo Sejima, fascinante arquitecta capaz de imaginar las más fabulosas formas y directora de la XII Bienal de Arquitectura, anunció para Venecia cierto foro: People meet in architecture. Sin embargo, lo “social” supuesto en el título no responde a un análisis profundo de los urgentes retos a los que se enfrenta la arquitectura, sino más bien al deseo de mostrar la emoción de la arquitectura. Además, Sejima eligió un tema y a quién debía interpretarlo, confiando también en cada autor como comisario de su propio espacio, lo que difícilmente puede propiciar un relato continuo o un mensaje unitario.

En estas obras se encuentra la gente, pero no se estudia la emergencia de sensibilidades colectivas y de nuevos valores sociales que, en diálogo con las incesantes transformaciones tecnológicas, nos sitúan de forma diferente en nuestro mundo. Como afirma Odile Decq: «Social significa ayudar a las personas a vivir, no solamente a encontrarse», porque nos hallamos en una época de massive changes, como reza el libro de Bruce Mau. La globalización y los nuevos desastres marcan la Historia, lo que conlleva otras formas de actuar y, por tanto, de proyectar lo que nos rodea. Mau nos invita así a cambiar el mundo, lo que supone crear otro paradigma. Y es ahora cuando esa nostalgia de un habitar armonioso se vuelve a manifestar, entendiéndose el vivir moderno como “proyecto” que domine el devenir.

De esta manera, la cultura del proyecto debería atreverse a imaginar íntegramente el mundo, demostrando la ambición de convertirse en sistema de pensamiento y abordando cuestiones como

la sostenibilidad, a pesar de aparecer como algo secundario en los fabulosos espacios de Sejima y en otras iniciativas que la olvidan o dan por supuesta.

En cambio, dentro de las propuestas nacionales se muestran varios proyectos donde una investigación seria ofrece soluciones concretas, como es el caso del Pabellón de Dinamarca, un gran laboratorio de desarrollo urbano sostenible donde sobresale la fuerza de la pregunta como inicio de cada proyecto.

Y puestos a realizar un elenco de intereses sostenibles, destaca Terreform o Guy Nordenson y Catherine Seavitt en Estados Unidos; el montaje 3D de proyectos para 2050 en Australia; discretas aportaciones por parte de Malasia y Ruanda; proyectos multidisciplinares como los presentes en Culture_Nature o en The Garden and Beyond: A Global Garden; u otros paralelos como el modelo de ciudad sostenible basado en el hidrógeno creado por Enric Ruiz-Geli y su estudio Cloud 9, que completa con un caso práctico las discusiones tenidas en Beyond Entropy: When Energy Becomes Form, un debate sobre nuevos modos de pensar la energía.

Es explícita entonces una gramática común en torno a lo verde, sostenible, respetuoso… en todos los ámbitos de vida. Un fenómeno también vigente en el Pabellón español que, si bien muestra los proyectos de casas solares de Solar Decathlon Europe 2010, avergüenza en su lamentable montaje y en su evidente improvisación, lo cual llevó a que no apareciera en ninguna guía y a que su espacio en el catálogo aparezca en blanco.

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STUDIO ANDREA BRANZI La città reale, 2010. Colección Marc Benda, Nueva York. Foto: Pedro Medina

Al mismo tiempo, hay diversas reformulaciones o acercamientos a la naturaleza como las extensiones de madera que unen los Giardini y el interior del Pabellón de Chequia y Eslovaquia, o el frágil e hilozoísta bosque de Canadá donde la naturaleza artificial interactúa con el visitante. Expositivamente, son también llamativas la sutil y sorprendente puesta en escena de Holanda, donde el vacío da paso a un paisaje de tipologías, o la propuesta de Rumanía, que reproduce los 94,4 m2 que corresponden a un habitante en Bucarest, estableciendo una relación entre densidad demográfica y espacio vital.

Es en el ámbito expositivo donde hay que reconocerle a Sejima su capacidad para crear emociones y en su propuesta nos lega un conjunto de obras que exaltan la poética de la arquitectura. La que sirve de manifiesto personal es la realizada con Win Wenders, If Buildings Could Talk…, donde se puede experimentar la atracción de recorrer el Rolex Learning Center. El dinamismo fragmentado de este espectacular espacio de luces y curvas resume esa comunión ideal de arquitectura y personas en un edén del siglo XXI. Además, muchas de las obras seleccionadas parecen sentir la fascinación de la inmaterialidad y la sensorialidad del espacio, como es evidente en Cloudscapes de Transsolar KlimaEngineering & Tetsuo 20 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

Kondo o en Your Split Second House de Olafur Eliasson, que dan forma a los sueños en medio de una gran nube artificial o reflejan el “espacio” entre dos segundos. Sin olvidar el premiado Architecture as Air de junya.ishigami+associates, que reproduce la estructura de un edificio con hilos, construyendo lábiles contornos inmersos en un cuidadoso y largo proceso de elaboración.

Igualmente destacan obras como Balancing Act de Ensemble Studio y Antón García-Abril, un ejercicio de equilibrio donde dos líneas estructurales se mantienen dentro de las antiguas Corderie. Una levedad dignamente acompañada por los también españoles Andrés Jaque, con su celebrado Fray Foam House, el Palacio del cerezo en flor de AMID.cero9 y el Vacuum pack-ing (in room 25) de SelgasCano.

Sin olvidar los homenajes a Rem Koolhaas, que se recicla a sí mismo como pensador de la preservación, pero, sobre todo, como pensador capaz de edificar sus visiones; y a Kazuo Shinohara, con el que se reconoce el valor simbólico del espacio que toda una generación de arquitectos japoneses ha sabido erigir.

Pero, puestos a hacer balance, podemos ver la metaobra de Hans Ulrich Obrist sobre los propios protagonistas de la Bienal o acudir a los breves momentos en los que la teoría aflora, gracias a arquitectos-

ANTÓN GARCÍA-ABRIL y ENSEMBLE STUDIO Balancing Act, 2010. Foto: Pedro Medina

pensadores como Andrea Branzi, quien plantea varios proyectos que oscilan desde un modelo teórico de parque agrícola integrado al post-ambientalismo y que son, en suma, “ejercicios mentales” que nos incitan a reflexionar sobre cuáles son las premisas sobre las que debemos fundar nuestro futuro, ya que una arquitectura, antes de ser construida, debe ser imaginada.

Pero quizás haya que replantearlo todo no en secciones parciales donde lo sostenible o lo económico se impongan, sino dentro de un concepto más holístico. Aldo Cibic nos invita a Repensar la felicidad, con una serie de proyectos-reflexiones donde asoma lo utópico, como si los “radicales” italianos estuvieran aún presentes. Aquí se concibe un acercamiento distinto al proceso de elaboración del proyecto, una vez que la crisis actual ha desvelado un modelo de desarrollo insostenible.

Krisis, etimológicamente remite a una separación, lo que implica la invalidez de un paradigma. Y esto nos lleva a una premisa fundamental: no hay respuestas directas, sino que es necesario activar dinámicas sociales y económicas, siendo el mismo proceso lo fundamental.

Llegados a este punto podríamos preguntarnos por la posibilidad de unas “estéticas de la sostenibilidad”. Recordemos cómo para Kant la categoría de lo “bello” supone una relación armoniosa con la

naturaleza, sin embargo, dentro de las dialécticas actuales sobre el paisaje suele pervivir con más frecuencia lo sublime o monumental, asumido dentro de un giro nostálgico hacia una naturaleza pura. ¿Seremos contempladores románticos metidos a productores tecnológicos que buscan reconciliarse con la naturaleza mientras crean más vertederos?, como se preguntaba Molinuevo.

Al respecto, Ezio Manzini sí que cree que se puede hablar de unas poéticas de la sostenibilidad como necesario mecanismo de comunicación y concienciación, orientado hacia una conciliación con la diversidad coherente con una globalización llena de particularidades locales.

Sejima reivindica la embriagadora suma de puntos de vista y la realidad nos pide medidas concretas que respondan a urgencias vitales. No se trata entonces de desterrar toda poesía arquitectónica, sino de contagiar el sueño con una responsabilidad cosmopolita, proyectando así para situarnos en el territorio con un fin: crear un mundo todavía habitable. *Pedro Medina es crítico de arte, comisario y profesor en el Istituto Europeo di Design (Madrid)

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Vacant NL, where architecture meets ideas. Netherlands Pavilion. 12th Venice Architecture Biennial.

Curators: Rietveld Landscape. Photo: Pedro Medina

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Aesthetics and Sustainability for a Project Culture Notes on the 12th Venice Architecture Biennial

Pedro Medina* Kazuyo Sejima, a fascinating architect, capable of imagining the most fabulous forms and director of the 12th Architecture Biennial, announced a certain forum, for Venice: People Meet in Architecture.

However, the “social” aspect implied by the title does not respond to a deep analysis of the urgent challenges with which architecture is confronted, but rather to the wish to display the emotion of architecture.

In addition, Sejima chose a theme and those who should interpret it, trusting in each artist as curator of his own space, which is unlikely to favour a continuous account or a unitary message.

People are encountered in these works, but what is not studied is the emergence of collective sensitivities and of new social values which, in dialogue with incessant technological transformations, position us in a different way in our world. As Odile Decq stated: “Social means helping people to live, not just to be”, because we find ourselves in a period of “massive changes”, as reads the book by Bruce Mau. Globalization and new disasters mark history, which involves new ways of acting and, therefore, of planning what surrounds us. This is how Mau invites us to change the world, which means creating another paradigm. And it is now that this nostalgia for a harmonious way of living manifests itself again, understanding modern living as a “project” which dominates the process of development.

In this way, the culture of the project must undertake to imagine the entire world, demonstrating the ambition to convert it into a system of thinking and tackling questions like sustainability, in spite of appearing as something secondary in Sejima’s fabulous spaces and in other initiatives which forget it or take it for granted.

Instead, among the national proposals various projects are shown in which a serious investigation offers concrete solutions, such as the case of the Denmark Pavilion, a great laboratory of sustainable urban development where the force of the question stands out at the beginning of every project.

And, if we are going to compile a list of sustainable interests, noteworthy is Terreform or Guy Nordenson and Catherine Seavitt in the United States; the 3D montage of projects for 2050 in Australia; modest contributions by Malaysia and Rwanda; multidisciplinary projects like those in Culture_Nature or in The Garden and Beyond: A Global Garden; and other parallels like the model of a sustainable city based on hydrogen created by Enric Ruiz-Geli and his studio Cloud 9, which finishes with a specific case, the discussions held in Beyond Entropy: When Energy Becomes Form, a debate on new ways of thinking about energy.

So, there must be an explicit common grammar about what is green, sustainable, and respectful… in all areas of life. A phenomenon also in force in the Spanish Pavilion which, although it displays the projects for solar houses by Solar Decathlon Europe 2010, is put to shame with its regrettable assembly and its obvious improvisatión, which has led to it not appearing in any guide and its space in the catalogue remaining blank.

At the same time, there are various reformulations and approaches to nature, such as the wooden extensions which unite the Giardini (Garden) and the interior of the Pavilion of the Czech Republic and Slovakia, or the fragile and hylozoist forest of Canada DOSSIER · ARTECONTEXTO · 23

Vacant NL, where architecture meets ideas. Netherlands Pavilion. 12th Venice Architecture Biennial. Curators: Rietveld Landscape. Photo: Pedro Medina

ALDO CIBIC explaining his project Rethinking happiness: new realities for changing lifestyles, at the 12th Venice Architecture Biennial. Photo: Pedro Medina

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where artificial nature interacts with the visitor. From the exhibition viewpoint, it is worth noting the subtle and surprising staging of Holland, where emptiness gives way to a landscape of typologies, or the proposal of Romania, which reproduces the 94.4 sq.m. corresponding to a resident of Bucharest, establishing a relation between demographic density and vital space.

It is in the exhibition sphere where one has to recognize Sejima’s ability to create emotions, and in her proposal she bequeaths us a group of works which intensify the poetics of architecture. The work which acts as a personal manifesto is that carried out with Win Wenders, If Buildings Could Talk…, where one can experience the attraction of going through the Rolex Learning Center. The fragmented dynamism of this spectacular space of light and curves sums up that ideal communion of architecture and people in a 21st century paradise.

Moreover, many of the selected works seem to sense the fascination of immateriality and the sensoriality of space, as is evident in Cloudscapes by Transsolar KlimaEngineering & Tetsuo Kondo or in Your Split Second House by Olafur Eliasson, which gives shape to dreams in the middle of a great artificial cloud or reflects the “space” between two seconds. Not to be forgotten is the prizewinning Architecture as Air by junya.ishigami+associates, which reproduces the structure of a building with threads, constructing fragile outlines immersed in a long and careful production process.

Equally outstanding are works like Balancing Act by Ensemble Studio and Antón García-Abril, an exercise in balance where two structural lines are maintained in the old Corderie. A lightness fittingly accompanied by the also Spanish Andrés Jaque, with his celebrated Fray Foam House, the Palacio del cerezo en flor by AMID.cero9 and

WIM WENDERS If Buildings Could Talk …, 2010. 3D video-installation filmed at the Rolex Learning Centre of the Ecole Polytechnique Federale de Lausanne.

Produced by Neue Road Movies (Berlin). Post-production by Cinepostproduction (Munich), with the collaboration of Rolex. © Neue Road Movies 2010

the Vacuum pack-ing (in room 25) by SelgasCano; and not forgetting the tributes to Rem Koolhaas, who recycles himself as a thinker of preservation, but above all, as a thinker capable of building his visions; and Kazuo Shinohara, with whom one recognizes the symbolic value of space which a whole generation of Japanese architects has known how to establish.

But, to take stock, we can see the metawork of Hans Ulrich Obrist about the protagonists of the Biennial themselves, or go to the brief moments in which theory emerges, thanks to architectthinkers like Andrea Branzi, who poses various projects that swing from a theoretical model of an integrated agricultural park to post –environmentalism, and which are, in short, “mental exercises” which urge us to reflect on what are the premises on which we must found our future, for an architecture, before being built, must be imagined.

But perhaps everything should be reconsidered, not in partial sections where the sustainable and economics are imposed, but within a more holistic concept. Aldo Cibic invites us to Repensar la felicidad [Rethink Happiness], with a series of projects-reflections in which the Utopic appears, as if the Italian “radicals” were still present.

Here an approach which is different from the drawing-up of a project is conceived, once the current crisis has revealed an unsustainable development model. Krisis etymologically refers to a separation, which implies the invalidity of a paradigm. And this takes us to a

basic premise: there are no direct responses, but rather it is necessary to activate social and economic dynamics, being fundamental the process itself.

Having reached this point we could ask ourselves about the possibility of some “aesthetics of sustainability”. Let us remember how, for Kant, the category of “beautiful” is a harmonious relation with nature. However, within current dialectics the sublime or monumental more frequently survives over the landscape, adopted in a nostalgic turn towards a pure nature. Will we be romantic beholders involved in technological production who seek to reconcile ourselves with nature while we create more rubbish tips, as Molinuevo wondered?

On this matter, Ezio Manzini believes that one can speak of a poetics of sustainability as a necessary communication and awareness mechanism, aimed towards conciliation with diversity and coherent with a globalization full of local features.

Sejima claims responsibility for the intoxicating summary of points of view and reality asks for specific measures which respond to vital emergencies. This, then, is not about dismissing all architectural poetry, but about infecting the dream with a cosmopolitan responsibility, planning thus to position ourselves in the territory with one aim: to create a world which is still habitable. *Pedro Medina is an art critic, curator and a professor at the Istituto Europeo di Design (Madrid)

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Proyecto de estrategias de mejoras medioambientales de espacios p煤blicos en Madrid, 2007

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Diseño social urbano

ECOSISTEMA URBANO* La ciudad es un organismo complejo compuesto por una multitud de capas, vínculos e interacciones cruzadas entre todos los elementos que la conforman; y el espacio público es donde la mayoría de esas interacciones y fenómenos aleatorios tienen lugar, por lo tanto su diseño es responsable de aumentar o impedir el desarrollo de estas actividades.

Entendemos que el espacio público debe ser un medio abierto a la gente, un lugar de encuentro para todos en el que la participación de cada individuo que lo ocupa lo va definiendo y caracterizando. Por otra parte, en la actualidad el “lugar” donde con más éxito se están experimentando modelos de creación colectiva y auto-organización es sin duda Internet. La Red ha potenciado las identidades sociales y los intereses colectivos de la gente, convirtiéndolos en una fuerza con importante influencia en el ámbito urbano. Por el contrario, el espacio urbano está cada vez más controlado y dirigido por el exceso de normas y restricciones, haciendo que su uso sea progresivamente menos espontáneo y creativo. Hagamos pues la siguiente pregunta: ¿puede un espacio físico emular las condiciones que propician el intercambio y la interacción que se produce entre los usuarios de la Red? Internet permite y potencia la interacción entre las personas, mientras que el diseño de muchos espacios físicos la anula. Se trata de encontrar un espacio híbrido en el cual estas relaciones sean posibles y deseadas.

Durante décadas las ciudades han sido concebidas y construidas principalmente desde el punto de vista físico (geometría, infraestructuras, edificios, tecnologías, materiales...). Esta percepción

dominante nos ha llevado a creer que la realidad y sus procesos están constituidos por situaciones definitivas y cerradas en lugar de por relaciones, patrones y redes significantes. Debido a este tipo de percepción los valores y la dimensión social han sido expulsados.

En este sentido definimos el concepto de diseño urbano social, que entendemos como el diseño de ambientes, espacios y dinámicas cuyo fin es mejorar las relaciones sociales, como generador de condiciones para la interacción y la auto-organización entre las personas y su medio ambiente. Es necesario entender la construcción de la ciudad desde los espacios públicos que la configuran y pensar en ellos en calidad de procesos abiertos a multitud de oportunidades de uso y como catalizadores de actividades humanas.

A partir de nuestros trabajos sobre el espacio público hemos detectado cuatro escenarios principales sobre los que queremos seguir investigando: procesos de regeneración urbana, procesos de mediación urbana, procesos de innovación urbana y procesos de acupuntura urbana. Cada uno de ellos aborda el espacio público desde un punto de visto diferente, a veces a escalas físicas y temporales diversas, y siempre con el objetivo de mejorar los espacios en los cuales se desarrollan los encuentros entre las personas y ampliar las posibilidades de interacción entre ellas. ¿Cómo podemos, utilizando el diseño, la participación, la regeneración y la comunicación mejorar/ aumentar/ multiplicar/ promover la interacción, la creatividad y la dinámica de auto-organización entre las personas?

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El espacio público es el centro de los procesos de regeneración urbana, aunque no se le confiera esta importancia a la hora de planificar la ciudad. Estos procesos suelen ser costosos, largos y complejos, por lo cual los ciudadanos pueden tardar años en percibir cambios significativos. Entre la decisión política, la planificación técnica y los primeros proyectos ejecutados pueden pasar años. Por ese motivo es necesario acompañar estos planes de intervenciones estratégicas, no necesariamente asociadas a presupuestos elevados, que sean capaces de plantar semillas del cambio futuro que se promete al ciudadano, en colaboración con los agentes activos locales. Pequeños proyectos que transmitan emoción y capacidad de implicación para el usuario. Acciones que a su vez guíen el proceso, lo enriquezcan y multipliquen sus posibilidades de éxito.

En un proceso de larga duración se deben poder realizar determinadas actuaciones que anticipen los beneficios futuros, que permitan experimentar posibles soluciones y confrontar determinadas decisiones con situaciones reales. Estas acciones son de coste muy bajo, permiten plantear opciones varias, incluso equivocarse en determinadas cuestiones y así evitar algunos errores, de cara al diseño final del plan de regeneración urbana, que podrían tener consecuencias económicas y sociales irreversibles. La herramienta what if cities1 que hemos lanzado en 2010 es un espacio digital de dialogo sobre propuestas e ideas para mejorar las ciudades en las cuales se pone en marcha. A través de varios pasos sencillos en una web de acceso público, el ciudadano hace su aportación en 140 caracteres y localiza en un mapa su propuesta. En la misma herramienta se pueden visualizar las diferentes aportaciones para conseguir sacar datos de las ideas de los ciudadanos sobre su propia ciudad. Es un formato que pretende atraer a un público que no siempre tiene tiempo u oportunidad de intervenir en procesos de participación ciudadana, que está en las principales redes sociales, y que gracias a esta herramienta tiene la oportunidad de construir de forma colectiva el imaginario ciudadano.

A partir de estas aportaciones se pretende, en una segunda fase, desarrollar prototipos de ideas a escala real para poner a prueba el espacio y decidir colectivamente si algunas son válidas para el proyecto de regeneración urbana en el cual se inscriben.

Se persigue producir un efecto de “topofilia”2 entre los ciudadanos, poner en marcha experiencias compartidas, validando entre todos las propuestas aportadas, tanto a través de la vía de la plataforma como de la vía de los expertos, para conseguir abordar la planificación urbana a una escala más humana.

En cuanto a los procesos de mediación urbana, los concebimos como la provocación de determinadas situaciones en el espacio público que son capaces de mejorar el espacio desde un problema detectado o una necesidad señalada. El conflicto (positivo) es la esencia de la convivencia en las ciudades; el contacto con los vecinos en el ascensor, la plaza del barrio, la cola en el cine, este “encuentro no deseado” es lo que hace que dos personas entren en contacto sin que tengan una experiencia común previa. Crear situaciones que 28 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

provoquen este momento de cercanía y lo amplifiquen es lo que denominamos mediación urbana. Estos procesos pueden intentar resolver conflictos (negativos) espaciales aportando semillas de propuestas, o favorecer las condiciones idóneas para entablar un dialogo constructivo o, simplemente, crear situaciones de “nuevos encuentros forzados” con el objetivo de acercar a nuevos ciudadanos al espacio de lo público y “ver lo que pasa”. Entendemos que es importante incluir en estos procesos imágenes fuertes y sugestivas que sean capaces de provocar reacciones positivas y negativas entre los diferentes actores, de forma que generen este espacio de dialogo mediante la construcción de este proyecto. Más tarde este proyecto se tiene que llevar a cabo en una escala abordable para demostrar su pertinencia o probar su coherencia y aceptación, tanto entre los vecinos como entre los diferentes actores implicados. Pasar de la idea a la realidad, aunque sea de una forma muy reducida, permite seguir hablando sobre algo real. En el proyecto de La Noche de los Niños3, realizado en Madrid en septiembre de 2010, abordamos la ciudad como campo de juego, desde la adaptación de la ciudad a los niños y no a la inversa. Es necesario reconquistar el espacio público a través de quienes hacen un uso más desprejuiciado y libre de él, no adscrito a reglas y patrones preestablecidos: los niños. Sólo a través de esa mirada infantil seremos capaces de redescubrir la ciudad y transformarla de manera estructural y no meramente estética. La Noche de los Niños, dentro de la Noche en Blanco, ha sido el evento de presentación de un nuevo espacio compartido de Madrid, en el cual los padres pudieron llevar a sus pequeños para intercambiar un juguete usado por otro y, de paso, disfrutar de una instalación pensada sólo para ellos.

Se ha puesto en marcha una página web que da continuidad, más allá de la Noche en Blanco, al proceso de intercambio de juguetes. La página permitirá a los niños crear grupos de juego y ofrecerá a sus padres nuevas oportunidades para mejorar sus relaciones sociales.

Los enlaces iniciales entre los niños se generan a través del acto de intercambio de juguetes, posteriormente en la web es posible establecer vínculos y seguir compartiendo experiencias. Esta dinámica crea nuevas conexiones entre niños y padres que, en algunos casos, supondrá una oportunidad para ganar nuevos compañeros de juego o quizás nuevos amigos.

Las ciudades tienen esta dicotomía imposible de resolver: concentran la mayor densidad de creativos e innovadores entre sus murallas pero, por otra parte, son incapaces de responder en tiempo real a las necesidades de sus propios ciudadanos. Siempre llegan tarde, debido al propio proceso temporal de llevar a cabo un diseño a la realidad. Por eso se deben crear las herramientas que permitan poner en marcha espacios “especiales” en los cuales existan mecanismos de creación colectiva y auto-organización asociados al uso del espacio público. Existen espacios residuales que aceptan, y necesitan, estas activaciones creativas para servir de modelos, de referencias, que conduzcan a reflexiones más amplias como planes estratégicos o futuras renovaciones urbanas. Las ciudades creativas e innovadoras que hayan conseguido resolver esta difícil ecuación

Proyecto Gran Vía Procomún para la exposición Laboratorio Gran Vía de la Fundación Telefónica. Madrid, 2010

serán capaces de cumplir dos objetivos perseguidos por cualquier ciudad del mundo: acercarse al bienestar ciudadano y mejorar su imagen de cara al exterior.

Como proceso de innovación urbana, hemos desarrollado la propuesta denominada Gran Vía Procomún4. Es un proyecto que caracteriza la Gran Vía como un paisaje cultural identificable con los innovadores procesos de auto-organización e intercambio generados en Internet. Un paisaje común y compartido, donde cada ciudadano pueda replicar las infinitas iniciativas presentes en la red, partiendo esta vez desde el soporte físico.

¿Que pasaría si cada usuario de la Gran Vía fuera un potencial activador de procesos y dinámicas de creación colectiva? ¿Que pasaría si la Gran Vía volviese a ser un espacio urbano donde vivir una experiencia de ciudadanía única? Gran Vía Procomún se entiende desde la intersección de los conceptos básicos que activan, por un lado, el mundo digital de Internet y por otro el espacio físico que es la ciudad. A través del uso de las herramientas digitales existentes se propone crear una nueva entidad municipal, el sistema operativo urbano, que tiene por objetivo ofrecer a cualquier ciudadano un apoyo administrativo para desarrollar cualquier tipo de actividad en el espacio público de la Gran Vía. De esta forma se resuelven los DOSSIER · ARTECONTEXTO · 29

trámites administrativos. El ciudadano se registra y realiza su actividad donde quiera y como quiera. A partir de aquí el futuro del proyecto dependerá de si ha tenido aceptación entre el público y ha conseguido seguidores para poder repetir. Al mismo tiempo, ciudadanos que se registran de forma voluntaria en el sistema recibirán información en tiempo real sobre todas las actividades que tienen lugar y sobre los demás ciudadanos que se han registrado. Se les invitará a contactar con personas o actividades que puedan ser de su interés y, a su vez, participar en un proyecto en el cual se quieran implicar. De esta forma facilitamos los intercambios y dinamizamos un espacio central de la ciudad con muy pocos recursos.

Hemos vivido un tiempo de opulencia arquitectónica en el que primó la sofisticación formal y material, en el que la aplicación de una cierta economía de medios no era demasiado frecuente. La labor de los gestores urbanos debería consistir en el establecimiento de prioridades encaminadas a conseguir más con menos, un efecto máximo con una intervención mínima, que tiene mucho de sostenible y poco de minimalista. Los planes urbanísticos que dictan el crecimiento de nuestras ciudades siguen un modelo empobrecido de ensanche, que tiene ya 150 años. Este modelo se ha repetido sistemáticamente por toda la geografía española superponiéndose a distintas realidades geográficas, físicas, climáticas y ambientales, configurando periferias muertas, ciudades dormitorio carentes de complejidad y diversidad.

En estas no-ciudades se ha planificado el espacio público sin rasgos de identidad, que aparece como un campo estéril de actividad y sin las condiciones mínimas para el desarrollo de la necesaria vida social que constituye ciudad. Las ciudades requieren de intervenciones acertadas, no necesariamente costosas, de aplicación inmediata con recursos limitados y que sean capaces de conseguir grandes logros.

Acciones físicas que no dependen de grandes planes urbanos sino

que responden a necesidades reales de los ciudadanos. Es lo que hemos denominado procesos de acupuntura urbana. Como tal hemos realizado el estudio Estrategias para la mejora bioclimática del espacio publico5, que pretende ofrecer un catálogo de espacios analizados y de soluciones del tipo de las que se pueden aplicar de forma inmediata, sin grandes recursos. Se definieron cinco estrategias plasmadas en 12 propuestas en espacios públicos del centro de Madrid. Cada una se podía aplicar en varios espacios con similares condiciones de partida. UNIFICAR: Frente al espacio fragmentado y discontinuo, y al exceso de mobiliario disperso, se propone el fomento de la accesibilidad universal en todo el espacio público mediante la unificación de los diferentes niveles. CONCENTRAR: Redefinición de los elementos urbanos para un uso más racional del mismo (por ejemplo, juntar un banco con una farola, una papelera e información).

RENATURALIZAR: Frente a la desnaturalización del diseño urbano se propone recuperar elementos más naturales en la escena urbana, como la integración de zonas con agua, sombra y arboledas.

ACONDICIONAR: Utilización de elementos y sistemas naturales de bajo coste de acondicionamiento de espacio público para tratar de hacerlo más agradable, útil, y elevar el grado de confort. ACTIVAR: Fomento e intensificación de actividades mediante el diseño de soportes abiertos capaces de dinamizar el espacio público.

Nuestra labor como profesionales consiste en responder a las necesidades de nuestro principal cliente, la ciudad, usando de todas las herramientas posibles y en los escenarios más inesperados.

*Ecosistema Urbano es una agencia que entiende la ciudad como fenómeno complejo, situándose en un punto intermedio entre arquitectura, ingeniería, urbanismo y sociología. Denominan su campo de interés como «sostenibilidad urbana creativa», desde ahí asumen una postura de reacción frente a la situación actual a través de la innovación, la creatividad y, sobre todo, la acción.

Notas 1.- Alicante.whatifcities.com desarrollado para el espacio CAMON de Alicante.

2.- Amor por los lugares.

3.- lanochedelosninos.org (proyecto desarrollado para La Noche en Blanco, Madrid) 4.- Proyecto desarrollado para la exposición Laboratorio Gran Vía de la Fundación Telefónica.

5.- Estudio realizado para la Oficina Municipal de Centro, Madrid.

Proyecto de mobiliario urbano para el Pabellón de la ciudad de Madrid en la Expo Shanghai 2010. Foto: Emilio P. Doitzua

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Urban Social Design

ECOSISTEMA URBANO* The city is a complex organism made up of multitude of layers, connections and crossed interactions between all the elements that shape it; and the public space is where the majority of those interactions and random phenomena take place; therefore its design is responsible for increasing or impeding the carrying out of these activities.

We understand that the public space should be an environment which is open to people, a meeting place for all, where the participation of each individual who occupies it defines and characterises it. On the other hand, today the “place” where models of collective and self-organised creation are being tried out with most success is without doubt the Internet. The web has encouraged the social identities and collective interests of people, converting them into a force with significant influence in the urban sphere. On the other hand, urban space is increasingly more controlled and directed by an excess of rules and restrictions, making its use progressively less spontaneous and creative. Let us ask the following question then: Can a physical space emulate the conditions that favour the exchange and interaction that is produced between Internet users of the Net? The Net permits and promotes interaction between people, while the design of many physical spaces neutralizes it. It is a question of finding a hybrid space where relations are possible and wanted.

For decades cities have been principally conceived and constructed from the physical viewpoint (geometry, infrastructures,

buildings, technologies, materials...). This dominant perception has led us to believe that reality and its processes are made up of definitive and closed situations instead of important relations, patterns and networks.

Because of this type of perception values and the social dimension have been ejected. In this sense we define the concept of social urban design, which we understand as the design of environments, spaces and dynamics whose aim is to improve social relations, as generator of conditions for interaction and self-organization between people and their environment. It is necessary to understand the construction of the city from the public spaces that shape it and think of them as processes open to a multitude of opportunities for use and as catalysts for human activities.

Starting starting from our work on public spaces we have detected four main stages where we wish to continue investigating: processes of urban regeneration, processes of urban mediation, processes of urban innovation and processes of urban acupuncture. Each one of these processes tackles the public space from a different viewpoint, at times on several physical and temporal scales, and always with the aim of improving the spaces where meetings between people are carried out and increasing the possibilities of interaction between them. How can we, using design, participation, regeneration and communication improve/ increase/ multiply/ promote interaction, creativity and the dynamics of self-organisation between people?

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Project for environmental improvement strategies in Madrid, 2007

The public space is the centre of the processes of urban regeneration, although this importance is not conferred on it when the city is being planned. These processes tend to be costly, long and complex, and consequently citizens may have to wait years to see significant changes. Years may elapse between the political decision, the technical planning and the first projects being carried out. For this reason it is necessary to accompany these plans with strategic interventions, not necessarily associated with big budgets, which are capable of planting the seeds of the future change which awaits the citizen, in collaboration with local active agents. Small projects that transmit emotion and involve the user. Actions which 32 路 ARTECONTEXTO 路 DOSSIER

in their turn guide the process, enrich it and multiply its possibilities of success.

In a long-term process it should be possible to be able to carry out certain actions which anticipate future benefits, enable possible solutions to be tried out and confront certain decisions with real situations. These actions cost very little, they enable various options to be posed, even to make mistakes in certain matters and thus avoid errors in the final design of the urban regeneration plan, which could have irreversible economic and social consequences. The tool what if cities1 which we launched in 2010 is a digital space for dialogue on proposals and plans to improve the cities in which it was set up. Through various simple steps

on a public access web page, the citizen makes his contribution in 140 characters and locates his proposal on a map. With the same tool the different contributions can be visualised in order to obtain data on the ideas of citizens concerning their own city. This is a format which wants to attract a public which does not always have time or the opportunity to intervene in citizen participation processes, which is on the main social networks, and which, thanks to this tool, has the opportunity to collectively construct the city imagery.

From these contributions it is hoped, in a second phase, to develop scale prototypes of ideas to put the space to the test and collectively decide whether some are valid for the urban regeneration project in which they are inscribed. It is hoped to produce a “topophilia”2 effect among citizens, promoting shared experiences between them all, validating the contributed proposals, both through the platform and with experts, to succeed in approaching urban planning on a more human scale.

With regard to the processes of urban mediation, we conceive them as the provocation of certain situations in the public space which are able to improve the space, from a problem detected or a need which has been identified. Conflict (positive) is the essence of coexistence in cities; the contact with neighbours in the lift, the neighbourhood square, the queue at the cinema; this “unwanted encounter” is what makes two people have contact without having had any previous common experience. Creating situations that provoke this moment of closeness and increase it is what we call urban mediation. These processes can try to resolve conflicts (negative) concerning space by contributing the seeds of proposals, or favouring suitable conditions embarking on a constructive dialogue or, simply, creating “new forced encounter” situations, with the aim of bringing new citizens to the space of the public and “see what happens”. We understand that it is important to include powerful and thought-provoking images that are capable of provoking positive and negative reactions among the different actors, in such a way that they generate this space of dialogue by means of the construction of this project. Later this project has to be carried out on a manageable scale to demonstrate its relevance or prove its coherence and acceptance, both by neighbours and the different actors involved. Passing from the idea to reality, even though in a much reduced way, allows us to continue talking about something real. In the project for the Noche de los Niños3 [Night of the Children] carried out in Madrid in September, 2010, we approached the city as a playground, from the adaptation of the city to children and not the opposite. It is necessary to reconquer the public space through those who make the most unprejudiced use of it, free of bias, untrammelled by pre-established rules and patterns: children. Only through that child’s gaze will we be able to rediscover the city and transform it structurally and not just aesthetically. The Night of the Children, within the Noche en Blanco [Night in White], was the presentation event of a new shared space in Madrid, where parents were able to take their children so they could change one of their used toys for another and, at the same time, enjoy an installation intended just for them.

Proyecto What if...? cities project, 2010. CAMON Alicante

A web page has been launched to lend continuity, beyond the Night in White, to the process of toy exchange. The page allows children to create play groups and will offer parents new opportunities to improve their social relationships. The initial link-up between children is generated through the exchange of toys, afterwards it is possible to link up on the Net and continue to share experiences. This dynamics creates new connections between children and parents which, in some cases, will be an opportunity to meet new playmates or perhaps make new friends.

Cities have this impossible dichotomy to resolve: they concentrate the greatest number of creatives and innovators within their walls but, on the other hand, they are unable to respond in real time to the needs of their own citizens. They are always late, due to the time necessary to take a design to reality. For this reason tools should be created which enable “special” spaces to be set up in which collective creation and self-organization mechanisms exist, connected to the use of public space. There are residual spaces which accept, and need, these creative activations to serve as models, references, which lead to more extensive reflections such as strategic plans or DOSSIER · ARTECONTEXTO · 33

future urban renovations. Creative and innovative cities that have managed to resolve this difficult equation will be able to fulfil two objectives which are pursued by any city in the world: to move closer to the citizen and improve its image to the outside world.

As a process of urban innovation, we have developed the proposal called Gran Vía Procomún4. This is a project which characterises the Gran Vía as a cultural landscape identifiable with an innovative exchange and self-organization processes generated on Internet.

A common and shared landscape where each citizen can reply to the infinite initiatives present on the Net, starting this time from the physical support.

What would happen if every Gran Vía user were a potential activator of the collective creation dynamics and processes? What would happen if the Gran Vía became, once again, an urban space where people could live a unique citizen experience? Gran Vía Procomún can be understood from the intersection of the basic concepts which activate the digital world of the Internet, on the one hand, and the physical space which is the city, on the other. Through the use of existing digital tools it is proposed to create a new municipal organization, the urban operative system, with the aim of offering every citizen administrative support to carry out any kind of activity in the public space of the Gran Vía. In this way administrative procedures would be resolved. The citizen registers and carries out his activity where and how he wants. From here, the future of the project will depend on whether it is popular with the public and has won enough supporters to be repeated. At the same time, citizens who voluntarily register on the system will receive information in real time about all the activities taking place and about other citizens who have registered.

They will be invited to make contact with people or activities of possible interest and, at the same time, take part in any project in which they want to become involved. In this way we facilitate exchanges and put new life into a central space of the city with very few resources.

We have experienced a period of architectural opulence in which formal and material sophistication predominated, and in which the application of a certain economy of resources was not very frequent.

The work of urban managers should consist of the establishment of priorities directed towards achieving more with less, maximum effect with the minimum intervention, which has a lot to do with being sustainable but little to do with being minimalist. The urban plans that dictate the growth of our cities follow an impoverished enlargement model dating back 150 years. This model has been systematically repeated throughout the whole of Spain, superimposing itself over the different geographical, physical, climatic and environmental realities, giving shape to dead peripheries, bedroom cities lacking any complexity or diversity. In these non-cities public space has been planned with no traces of identity, and seems like an area bereft of

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activity and without the minimum conditions for the development of the necessary social life which makes up a city. Cities need the right interventions, not necessarily costly, able to be applied immediately, with limited resources and which are capable of great achievements.

Physical actions that do not depend on large urban projects, but which respond to the real needs of citizens. This is what we have called urban acupuncture processes. As such we prepared the study Estrategias para la mejora bioclimática del espacio publico5 [Strategies for the Bioclimatic Improvement of the Public Space], which tries to offer a catalogue of analysed spaces and the types of solutions that can be applied immediately, without great resources.

Five strategies were defined, embodied in 12 proposals for public spaces in the centre of Madrid. Each one could be applied to various spaces with similar characteristics. UNITE: Faced with fragmented and discontinuous space, and the excess of dispersed real estate, the promotion of universal accessibility in all public space was proposed, through the unification of different levels. CONCENTRATE: Redefinition of urban elements for their more rational use (for example, put together a bench and a street lamp, a litter bin beside a source of information). RENATURALIZE: In face of the denaturalisation of urban design it was proposed to bring more natural elements to the urban scene, such as the integration of zones with water, shade and trees. PREPARE: Use of low-cost natural elements and systems in the preparation of public space in order to make it more agreeable and useful, and to raise the level of comfort. ACTIVATE: Promotion and intensification of activities by means of open supports capable of energising public space.

Our work as professionals consists of responding to the needs of our principal client, the city, using all the tools possible and in the most unexpected places.

* Ecosistema Urbano is an agency which understands the city as a complex phenomenon, and positions itself at an intermediate point between architecture, engineering, urbanism and sociology. They refer to their field of interest as “creative urban sustainability”, and from there assume a position of reaction in face of the current situation, through innovation, creativity and, above all, action.

NOTES 1.- Alicante.whatifcities.com developed for the CAMON space of Alicante.

2.- Love of places.

3.- lanochedelosninos.org/ (Project carried out for the Noche en Blanco, Madrid) 4.- Project carried out for the exhibition Laboratorio Gran Vía of the Fundación Telefónica.

5.- Study carried out for the Oficina Municipal de Centro, Madrid.

Project for environmental improvement strategies in public spaces in Madrid, 2007

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Contenedores. BenicĂ ssim 2010, CortesĂ­a: Santiago Cirugeda

SANTIAGO CIRUGEDA / Recetas Urbanas La eficacia de las microintervenciones ALICIA MURRÍA* Frente a los macroproyectos urbanísticos y la arquitectura de las grandes firmas, frente a la planificación mercantilista de la ciudad gestada a espaldas de las necesidades reales de la inmensa mayoría de los ciudadanos, frente a las intervenciones espectaculares y la afición de los políticos por construir iconos identificables, caracterizadores y megalómanos como marchamo de pedigrí urbano, surgen formas de entender y hacer ciudad a otra escala.

Desde hace catorce años Santiago Cirugeda está empeñado en impulsar microactuaciones, ideando, proponiendo y llevando a cabo soluciones concretas a problemas concretos. Si en las décadas de los 60 y 70 del pasado siglo colectivos como Archigram, Superstudio o Archizoom desarrollaron propuestas teóricas sobre nuevas formas de diseño urbano que buscaban propiciar cambios en la organización social, y que a menudo contenían mucho de utopía, el arquitecto sevillano se guía por un radical pragmatismo. Las utopías, parece afirmar, están bien pero, mientras tanto, mejor actuemos; está convencido de que en las sociedades desarrolladas los ciudadanos se han acomodado, a la espera de que sean siempre el Estado y a las administraciones públicas quienes aporten soluciones, de modo que eluden su responsabilidad y su capacidad para intervenir y transformar. Cirugeda cuestiona el papel del arquitecto como eslabón de un engranaje diseñado para perpetuar un modelo de arquitectura y de ciudad que estrictamente obedece a las reglas y a los intereses del mercado. Como no es un iluso sabe de la imposibilidad de lograr grandes y radicales cambios, por ello elige comportarse como un microorganismo que busca, junto a otros microorganismos, activar pequeñas soluciones tras crear las condiciones que las hagan posibles.

Ya a finales de los años 90 atrajo la atención de los medios de comunicación con intervenciones como aprovechar contenedores de residuos procedentes de obras para darles utilidades diversas, como instalar plataformas con columpios para que jugasen los críos,

convertirlas en jardineras e, incluso, colocar un modesto tablao flamenco; o por ejemplo, ocupar mediante ligeras construcciones de madera las copas de los árboles de una plaza que iban a ser talados. La mayoría de estas ideas sólo podían llevarse a cabo con la complicidad, y la colaboración, de los vecinos de la zona, quienes se sentían comprometidos con estas actuaciones y se responsabilizaban de su mantenimiento… Incluso aunque fuesen realidades efímeras.

Otro de sus más exitosos proyectos, cuando aún no había acabado los estudios de arquitectura, fue ampliar una vivienda unos cuantos metros construyendo una extensión, especie de ampolla, que sobresalía en la fachada del edificio. Era la ampliación de su propia vivienda. Esta actividad parasitadora a través de intervenciones más o menos ligeras se ha ido sucediendo a lo largo de estos años y es ya uno de los rasgos definidores de su trabajo y, casi se podría decir, de su actitud. A comienzos de la década de 2000, Cirugeda ocupa solares en Sevilla, en la calle del Barco, como estudio y espacio de recreo, o en Madrid, en la calle Olivar del barrio de Lavapiés, donde se instaló durante seis meses en 2003 el popular centro cultural y social autogestionado El Laboratorio, que ha conocido diferentes ubicaciones a lo largo de estos años Cirugeda sabe que toda normativa, en este caso urbanística, tiene sus lagunas y, efectivamente, en ninguna parte se decía que lo que él había hecho no se pudiese hacer. Conocer a fondo la legalidad para trabajar en su filo o para saltársela a la búsqueda de nuevas soluciones, ésta es su forma de proceder. «Siempre he creído –señala– que el conocimiento de los soportes normativos que regulan la actividad urbana y definen los derechos y deberes de los ciudadanos era fundamental para poder desarrollar y evaluar las intervenciones urbanas». Apunta, además, que el desconocimiento de esas normativas no sólo afecta al ciudadano sino también y, con mucha frecuencia, al arquitecto, además de que son susceptibles de las interpretaciones más subjetivas. «Más allá de ese esfuerzo por DOSSIER · ARTECONTEXTO · 37

estar al corriente de estos mecanismos legales, la experiencia obtenida con el uso de los mismos me ha demostrado que la mayoría están sometidos a la arbitrariedad de técnicos que interpretan de manera particular o partidista el desarrollo y cumplimiento de las ordenanzas o legislaciones».

Quien le conozca personalmente entenderá esa especie de facilidad para llevar a cabo proyectos que a cualquier otro le parecerían imposibles. Con un aspecto que le acerca más al prototipo de un boxeador que al de un arquitecto, Cirugeda es un hiperactivo cuya energía es contaminante, y posee un sentido del humor que forma parte de esa fuerza con la que mueve lo que parece inamovible.

Junto a estas características, el arquitecto sevillano ha desplegado una especial habilidad para atraer la atención de los medios de comunicación, como ya hemos señalado, a la búsqueda de un altavoz para sus ideas y, a la vez, para conseguir que la gente vea como posibles unas actitudes y unas formas de proceder cargadas de insumisión, una insumisión que le define y que busca contagiar. Del mismo modo se ha servido con inteligencia de lo se puede denominar “ámbito del arte”; ya que en la actualidad el concepto de práctica artística da cabida a expresiones y formalizaciones que unas cuantas décadas atrás hubiesen sido inimaginables incluso para los “expertos” en la materia. Así, Cirugeda ha sido desde comienzos de esta primera década del siglo XXI un nombre ampliamente conocido en los circuitos del arte –nacionales e internacionales–, participando en encuentros, seminarios, exposiciones, obteniendo becas y premios y rebasando, en fin, los márgenes canónicos del mundo de la arquitectura. Incluso fue seleccionado para participar en la sección oficial de la Bienal de Arte de Venecia de 2003, un asunto del que no salió nada satisfecho.

«Lo que querían los comisarios era exponer unos dibujitos de las intervenciones que habíamos llevado a cabo –comentaba entonces–, no nos invitaban a participar activamente y, claro, aquello no funcionó.

Lo que sucedía era que no se estaban enterando de nada». Sin embargo otras invitaciones procedentes del ámbito artístico han dado interesantes resultados, caso de su intervención en el edificio del Espai d’Art Contemporani de Castelló, en 2005, que consistió en crear una prótesis al edificio ampliando su espacio expositivo y que tras cinco años desde su realización continúa en uso; o, más recientemente, la construcción sobre la azotea de Bòlit (Centre d’Art Contemporani de Girona) de un anexo pensado como estudio para artistas en residencia.

En 2005 creó el estudio de arquitectura Recetas Urbanas, un lugar flexible donde arquitectos de diferentes procedencias y países trabajan en proyectos comunes o en ideas individuales pero bajo la premisa de que siempre han de buscar un beneficio comunitario, y que está desplegando una gran actividad con proyectos en red que une a colectivos de arquitectos y ciudadanos de diferentes puntos geográficos para compartir experiencias y abordar proyectos en común. En 2007 Cirugeda / Recetas Urbanas publica una especie de manual sobre cómo llevar a cabo determinadas actuaciones, una especie de “hágalo usted mismo” donde se explica, por ejemplo, cómo edificar una pequeña vivienda en una azotea, perfectamente 38 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

habitable, aunque dudosamente respetuosa de las normativas municipales. «¿Y por qué no –se pregunta– cuando hay un déficit de viviendas asequibles y mucha superficie desaprovechada en las ciudades?» Ha decidido que su ámbito de trabajo es el activismo urbano, la subversión del espacio público, y para ello se sirve de estrategias como la arquitectura efímera, el reciclaje, la ocupación, la incorporación de prótesis a edificios existentes y, sobre todo, busca la participación de los ciudadanos en decisiones que afectan a los asuntos urbanísticos. Esa implicación de la gente es lo que, a menudo, hace viable este tipo de actuaciones. Insiste en la importancia de trabajar con diferentes colectivos relacionados en red como manera de generar una amplia masa crítica que pueda propiciar pequeñas parcelas de libertad. «Actualmente desarrollamos protocolos de gestión, financiación, mecanismos de ocupación, colaboraciones institucionales, etc., o sea, diferentes maneras de funcionar como colectivos, asociaciones o cooperativas, que sirven de ejemplo e incentivo a grupos de ciudadanos que quieren participar colectivamente en la gestión cultural, social o política de su ciudad».

Acaba de volver de Colombia y habla con entusiasmo de la actitud de la gente en contextos realmente precarios y muy alejados de las condiciones que dominan en el Primer Mundo. «En los últimos ocho años he viajado por once países de Latinoamérica, de modo que puedo decir que he conocido una gran variedad de situaciones y he podido comprobar cómo la gente tiene que inventarse soluciones por sí misma y ha de posicionarse con contundencia pues las limitaciones de los Estados, tanto para cubrir las necesidades básicas como para proteger los derechos civiles, son enormes. Los niveles de compromiso y de activismo en el Primer Mundo, creo que son más limitados y controlados, no quiero decir que no existan, sino que acompañan más tranquilamente a las instituciones. De todas formas hay que inventar maneras para seguir negociando y exigiendo a las empresas y a las administraciones públicas. Por otro lado creo que la crisis económica está influyendo respecto a que la gente asuma con mayor decisión que debe organizarse. Creo que es el momento de exigir y de lograr que nos dejen hacer proyectos y actuaciones que antes eran sistemáticamente rechazadas. Me refiero, aunque sea lamentable tener que decirlo, a que cuando los poderes públicos y los gobiernos se han dado cuenta de su incapacidad para ordenar la economía y limitar los excesos del capitalismo, es cuando nos miran con cierta comprensión. Tenemos que construir estructuras sociales y culturales que duren en el tiempo, más allá de una posible recuperación económica».

Estos últimos años han supuesto un cambio en su manera, si no de entender el trabajo, sí en cuanto a cómo expandirlo y hacerlo cada vez más ambicioso y eficaz. Atrás quedan los tiempos de las iniciativas que, a pesar de contar siempre con grupos comprometidos de vecinos, ciudadanos independientes o asociaciones, prosperaban gracias a su propio empuje, y donde su despliegue de energía se constituía en el principal motor. Como si pensase en voz alta comenta su satisfacción respecto a cómo se está afianzando una nueva forma de acometer los proyectos. «Posiblemente de lo que me siento más satisfecho es de

Ampliación de vivienda con andamiaje, Sevilla, 1998. Cortesía: Santiago Cirugeda

Niu / Bòlit. (Centre d’Art Contemporani de Girona) 2008, Barcelona. Cortesía: Santiago Cirugeda

la etapa que abarca de 2007 hasta hoy. El trabajo que se ha hecho a través de Recetas Urbanas nos ha ido permitiendo construir o afianzar lo que ahora llamamos “red de arquitecturas colectivas”. Estamos trabajando con varios colectivos, con Conceptuarte, en el reciclaje de una fábrica cementera en Badajoz; con Baruma Teatro, haciendo una escuela de circo en Sevilla, en un solar cedido para cinco años. También estamos trabajando con el colectivo Proyecta en una intervención de reciclaje, con prótesis de contenedores, para un centro cultural en la antigua estación de trenes de Benicassim. Tenemos un organigrama donde se puede ver, por ejemplo, el punto en que se encuentra ahora un proyecto de reciclaje de contenedores-vivienda para un poblado gitano temporal en el que estamos trabajando con 15 colectivos muy diversos. Cada proyecto requiere una gestión diferente, pactos, convenios, financiaciones diferentes, pero puede servir de modelo para otros colectivos. Ahora mismo estamos metidos en la realización de un documental que se titula En la red, y también en la edición de

un libro titulado Camiones, contenedores y colectivos, ambos recogen estos procesos y se presentarán en diciembre de 2010. Creo que estos proyectos, y otros muchos, son la evidencia del trabajo en red que estamos llevando a cabo y que nos permite, además de compartir conocimientos, ayudarnos mutuamente en la ejecución; nos reúne en diferentes ciudades para, de forma colectiva, demandar el uso de lugares, edificios y recursos públicos a nuestros “representantes políticos”».

Le pregunto qué implica para él el concepto SOSTENIBILIDAD cuando se habla de diseño urbano y de arquitectura. «Que la gente sea partícipe de la ciudad y el entorno que se construye, así se identificará con él y con su desarrollo, manteniendo su conservación y siguiendo su evolución de manera protagonista y no sólo como usuario». *Alicia Murría es crítica de arte, comisaria de exposiciones y directora de ARTECONTEXTO

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SANTIAGO CIRUGEDA / Recetas Urbanas

The Effectiveness of Micro-Interventions ALICIA MURRÍA* In the face of urban macro-projects and architecture designed by large firms, in the face of mercantilist city planning gestated without taking into account the real needs of the vast majority of citizens, in the face of spectacular interventions and the penchant of politicians to build identifiable, characterising and megalomaniacal icons as a sign of urban pedigree, other ways of understanding and making the city, on a different scale, are emerging.

Fourteen years ago Santiago Cirugeda was committed to encouraging microactions, devising, proposing and carrying out concrete solutions to concrete problems. While in the 1960s and 70s collectives such as Archigram, Superstudio and Archizoom developed theoretical proposals about new forms of urban design to bring about changes in social organization, which often had a largely Utopian nature, the architect from Seville is guided by a radical pragmatism. Utopias, he seems to say, are all well and good, but in the meantime we should take action; he is convinced that in developed societies citizens have become complacent, waiting for the state and the government to provide solutions, eluding their responsibility and ability to intervene and transform. Cirugeda questions the architect’s role as a link in a chain designed to perpetuate a model of architecture and the city dictated by market interests and rules. As he is not a dreamer, he is aware of the impossibility of achieving great and radical changes, so he chooses to behave like a microorganism that seeks, along with other microorganisms, to activate small solutions, after creating the conditions that make them possible.

Since the late 1990s, he has attracted the attention of the media with interventions such as the use of waste containers from building works, transforming them into platforms with swings for kids to play, turning them into planters and even installing a modest flamenco

stage; or, for example, using light wood structures to occupy the tops of the trees in a plaza, which were going to be felled. Most of these ideas could only be carried out with the complicity and cooperation of the locals, who felt committed to these actions and were responsible for their maintenance... even if they were ephemeral realities.

Another of his most successful projects, from when he still had not finished his architectural training, was to expand a house by a few feet, building an extension, a kind of blister, protruding from the front of the building. It was the extension of his own home. This act of feeding off buildings through a range of interventions has continued over the years, becoming one of the defining features of his attitude and his work. In the early 2000s, Cirugeda occupied empty plots in Seville, on the Calle del Barco, as a studio and recreational space, and in Madrid, on Calle Olivar, in the Lavapiés neighbourhood, where he established, for six months in 2003, the popular self-managed cultural and social centre El Laboratorio, which has moved to different locations over the years.

Cirugeda knows that any legislation, in this case in the field of urban planning, has its shortcomings and, indeed, nowhere is it stated that what he has done could not be done. Being aware of the law, to work at the edge of it, or ignoring it, in search of new solutions: this is his way of working. “I have always believed”, he says, “that being aware of legislation contexts which regulate urban activity and define the rights and duties of citizens was essential to develop and evaluate urban interventions.” He also points out that the lack of such regulations affects not only citizens but often, the architect, as well as being susceptible to subjective interpretations. “Beyond this effort to be aware of these legal mechanisms, the experience gained by using them has shown me that most of them are subject to arbitrary DOSSIER · ARTECONTEXTO · 41

Trincheras. Fine Arts Department, Malaga University. Courtesy: Santiago Cirugeda

Azotea. Madrid. Courtesy: Santiago Cirugeda

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interpretations by technicians who apply their own personal or partisan views to the development and implementation of ordinances or laws.”

Those who know him personally understand his ability to carry out projects that would seem impossible to others. With an appearance which has more to do with the archetype of a boxer to that of an architect, Cirugeda’s hyperactive energy is contagious, and he has a sense of humour that forms part of the power which allows him to do the impossible. Along with these features, the Seville architect has the special ability to attract the attention of the media, as already noted, in his search for a way of circulating for his ideas, and to get people to a number of forms and attitudes, drenched in insubordination, as possible. This rebelliousness defines him, and he wants to share it with others. Likewise, he has wisely used what could be called the “field of art”, at times, such as the present, in which the concept of artistic practice allows for expressions and formalizations which would have been unimaginable even by “experts” on the subject a few decades ago. In this way, Cirugeda has become, since the beginning of the first decade of the 21st century, a name which is widely known in the art circuits, both in Spain and abroad, participating in meetings, seminars, exhibitions, scholarships and awards. In short, he has gone beyond the canonical borders of the world of architecture. He was even selected to participate in the official section of the Venice Biennale in 2003, an issue which ultimately did not satisfy him in the least. “What the curators wanted was to show some little drawings of the interventions that we had conducted,” he said at the time. “They did not invite us to take an active part in it, and, of course, that did not work. What happened was that they were confused about everything.” However, other invitations from the field of art have yielded interesting results, such as his

Casa “Pollo”. Poble Nou, Barcelona, 2005. Courtesy: Santiago Cirugeda

involvement in the building of the Espai d ‘Art Contemporani in Castellón, in 2005, where he successfully created a prosthetic for the building, to expand its exhibition space, which, five years later, is still in use, or, more recently, the building, on the roof of Bòlit (Centre d’Art Contemporani de Girona) of an annex designed as a studio for artists in residence.

In 2005 he set up the architectural firm Urban Recipes, a flexible place where architects from different backgrounds and countries work on joint projects or individual ideas but under the premise of

always looking to benefit the community, and which carries out a wide range of network projects that bring together groups of architects and citizens from different geographical locations to share experiences and address common projects. In 2007, Cirugeda / Urban Recipes published a sort of manual on how to carry out certain actions, a kind of “Do It Yourself” which explains, for example, how to build a perfectly habitable small house on a roof (although it cannot be said to fulfil municipal regulations). “And why not”, he asks, “when there is a shortage of affordable housing and so much wasted space in DOSSIER · ARTECONTEXTO · 43

Trincheras. Fine Arts Department, Malaga University, 2006. Courtesy: Santiago Cirugeda

cities?” He has decided that his sphere of action is urban activism, the subversion of public space, and, to this end, he uses ephemeral architecture strategies such as recycling, occupation, the inclusion of prosthetics to existing buildings and, above all, the participation of citizens in the decisions which affect urban affairs. The involvement of people is often what makes this type of action viable. He stresses the importance of working with various networked groups as a way of generating a critical mass that can lead to small pockets of freedom. “Today, we develop management protocols, funding and occupation mechanisms, institutional partnerships, etc., In other words, different ways of working as groups, associations or cooperatives, which serve as an example and an incentive for groups of citizens who wish to take part, as a collective, in the cultural, social and political management of their city.

He has just returned from Colombia and he talks enthusiastically about the attitude of people in truly precarious situations, far from the prevailing conditions in the First World. “In the past eight years I have travelled around eleven Latin American countries, so I can say I’ve dealt with a range of situations and I have had the chance to see how 44 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

people have to invent solutions for themselves, to forcefully position themselves, as the limitations of the state, both to cover basic needs and to protect civil rights, are enormous. The levels of commitment and activism in the first world, I think, are more limited and controlled, not to say that do not exist, but they accompany institutions in a quieter way. In any case, we have to find ways of continuing negotiating with and making demands of businesses and the government. On the other hand, I think the economic crisis is leading people to realise they need to organise themselves. I think it’s time to make demands and to get them to let us carry out projects and activities that used to be systematically rejected. I mean, even if it is sad to say it, that when public authorities and governments become aware of their inability to manage the economy and to curb the excesses of capitalism, is the time when they look at us in a more understanding way. We need to build social and cultural structures that will last for a long time, beyond a possible economic recovery.”

The last few years have brought about changes in the way, if not of understanding work, of realising the need to expand it and make it more ambitious and effective. Gone are the days of initiatives which,

despite always boasting a committed group of neighbours, independent citizens or associations, prospered only thanks to their own drive, with the use of their own energy constituting their main engine. As if thinking out loud, he speaks of his satisfaction at the way this new approach to the undertaking of projects is gaining strength. “Perhaps what I’m most satisfied with is the stage between 2007 and today. The work which has been done with Urban Recipes has been allowing us to build or reinforce what we now call a ‘network of collective architectures’. We are working with several groups, with Conceptuarte, on the recycling of a cement factory in Badajoz; with Barum Teatro, on a circus school in Seville, on a plot loaned to us for five years. We are also working with the group Proyecta on a recycling intervention, with container prosthetics, for a cultural centre in the old Benicassim train station. We have a chart showing, for example, the point at which a containerhome recycling project stands, offering housing for a temporary gypsy settlement, where we are working with 15 very different groups. Each project requires different managements, covenants, agreements and

financing, but can serve as a model for other groups. Right now we’re working on the production of a documentary entitled En la red, and editing a book entitled Camiones, contenedores y colectivos, which capture these processes and will be presented in December 2010. I think these projects, and many others, are evidence of the network work that we are carrying out, and also allow us to share knowledge, help each other in the implementation of this work; it brings us together in different cities, to collectively demand the use of sites, buildings and public resources from our “elected representatives”.

I ask what the concept of SUSTAINIBILITY means to him when speaking about urban design and architecture. “That people should participate in the city and the built environment and will identify with it and its development, contributing to its conservation and following its evolution as central players, and not just as users.” *Alicia Murría is an art critic and an independent curator.

She directs ARTECONTEXTO

Casa “Pollo”. Poble Nou, Barcelona, 2005. Courtesy: Santiago Cirugeda

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Marta Minuj铆n

Dan y Lia Perjovschi

Doris Salcedo ARTECONTEXTO 路 47

Minucodes, 1968-2010. CortesĂ­a: CAAC. Foto: Guillermo Mendo

Marta Minujín Artista multifacética BERTA SICHEL*

Al hablar acerca de la obra de Marta Minujín me interesa describir el momento en el que descubrí su trabajo y pude conocerla personalmente.

Era octubre de 1983 y se inauguraba la XVII Bienal Internacional de São Paulo. Comisariada por el historiador de arte Walter Zanini, aquella edición de la Bienal está considerada como una de las más importantes de su larga historia. La estupenda labor curatorial de Zanini giró alrededor del movimiento Fluxus, los happenings y los new media, y llevó por primera vez a Brasil una serie de obras e ideas que cambiaron de forma irreversible el arte de la segunda mitad del pasado siglo. Estas obras artísticas e ideas revolucionarias no aparecieron solas: venían acompañadas de todos los maestros Fluxus, entre los que se encontraban Dick Higgins, Ben Patterson, Wolf Vostell y Ben Vautier. No muy lejos del espacio que estos ocupaban se encontraba una gran instalación, Louvre revisitado –una muestra de falsos bustos romanos, cortados en rodajas– de la artista argentina Marta Minujín. A pesar de no pertenecer realmente al movimiento Fluxus, que raramente incluyó mujeres entre sus artistas, ella también fue seleccionada para participar en esta Bienal y, aunque no estaba integrada en la exposición del grupo, fueron ellos quienes la invitaron a formar parte de un programa performativo Fluxus, con una obra titulada Músculos y café, escenificada en paralelo a la obra de Vostell.

Aquel año de 1983 me encontraba estudiando el doctorado en Nueva York y Zanini me invitó a organizar una exposición de obras new media.

Fue mi primera incursión en el mundo de las muestras internacionales, y, después de pasar un par de días buscando desesperadamente pletinas U-Matic que pudieran reproducir vídeos en formato NTSC (Brasil utiliza el formato PAL), empecé a fijarme en todos aquellos nombres que me sonaban de mis libros de Historia del Arte. En São Paulo estábamos todos nosotros, hablo de los invitados a la Bienal, alojados en el mismo hotel, y disfrutamos mucho charlando durante los desayunos. La posibilidad de pasar un tiempo con “los chicos” y Marta fue una experiencia inolvidable.

La personalidad de Menujín, sus impresionantes atuendos y su confianza en sí misma cuando hablaba con todos ellos, como si les conociese desde siempre, ya transmitían su carácter creativo y su interés en el activismo artístico.

Minujín estudió en la Escuela de Bellas Artes de Buenos Aires, donde presentó su primera muestra en 1959. Un año más tarde recibió una

beca que le permitió viajar a París para participar en la exposición Pablo Curatella Manes and Thirty Argentines of the New Generation. Todavía no había cumplido treinta años. Durante su estancia en París conoció a artistas pertenecientes a la corriente del Nuevo Realismo, la vanguardia de la época, y empezó a crear esculturas parecidas a refugios, utilizando colchones que encontraba en los basureros de los hospitales. En l963, organizó su primer happening, haciendo uso de estos colchones, e invitando a artistas como Christo para que la ayudasen a destrozarlos. Un año más tarde, ya de vuelta en Buenos Aires, recibió el Premio Nacional Di Tella, el galardón de mayor prestigio para cualquier artista contemporáneo argentino de la época. Durante su estancia en la capital argentina, creó una de sus obras más conocidas, La Menasunda, en colaboración con otros dos artistas de su misma generación: David Lamelas y Leopoldo Maler. En l966 recibió una beca Guggenheim y se mudó a Nueva York, donde vivió durante 10 años. Al igual que años atrás en París, no tardó en situarse en el corazón de los movimientos vanguardistas de la ciudad, y estableció amistad con Andy Warhol y sus compañeros de la Factory, convirtiéndose en asidua de los bares y clubs de moda.

Por mi parte, mientras preparaba la colección de vídeos históricos para el Museo Reina Sofía, encontré una de las video-performances de Marta Minujín, que fue mostrada en First Generation: Art and the Moving Image l963-l986, exposición que se celebró en 2007 en el MNCARS. Ahora y hasta el próximo mes de enero, el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo acoge una de sus primeras piezas, Minucodes, de 1968, ofreciendo una oportunidad muy especial para que el público español pueda ser testigo de su libertad, originalidad y excentricidad creativas. Al contrario que otros muchos artistas contemporáneos, que vienen acompañados de una corte de asistentes, Minujín es una emprendedora que se encarga de todo lo relacionado con su obra. Su exuberante personalidad, perspectiva crítica y afición por la ironía y lo absurdo queda patente en su obra, llenando sus eclécticas creaciones de una alquimia transgresora, ofreciendo la visión más completa de sus ideas formales y conceptuales.

En paralelo a la muestra de Sevilla, el MALBA de Buenos Aires presenta una gran retrospectiva dedicada a esta artista –su última gran exposición se realizó hace once años y fue organizada por Jorge Glusberg en el Museo Nacional de Bellas Artes–. Según la comisaria de la ARTECONTEXTO · 49

muestra, Victoria Noorthoorn, la exposición hace hincapié en la «contemporaneidad pertinente» de su obra, sin importar la fecha en la que fue creada o mostrada por primera vez. A través de una cuidada selección de sus obras más esenciales se celebra la audacia de Marta Minujín, que lleva 40 años dedicada a derrumbar los muros del arte, para crear un universo único y casi imposible de definir.

En algunos textos que analizan tu obra se te presenta como una artista pop, mientras en otros se habla de ti como de una artista conceptual y de performance, y los hay también que te definen como una “activista artística”. ¿Quién es Marta Minujín?

Una artista activista multidireccional y multimediática. ¿Estos términos los has creado tú? ¿Cómo los explicarías?

Multidireccional porque que voy en todos las direcciones. Multifacética, ya que trabajo con diferentes elementos, técnicas y conceptos. Activista porque soy una artista que en mi arte busco la acción y la participación del público.

En tu carrera de más de cuatro décadas ¿cuáles han sido los puntos cardinales y las influencias que más te han marcado?

El nuevo realismo, el pop, el arte de los nuevos medios y la filosofía de lo imposible. ¿Qué te ha influido más de cada una? ¿Esta fusión es como una especie de “nouvelle cuisine”?

No, para nada, nada que ver. No es una fusión sino una esquizofrenia armónica, distintas partes que se armonizan entre sí. Todos estos movimientos son distintos estados de vida.

Minuphone, 1967. Cortesía de la artista

Cuándo te conocí en la Bienal de São Paulo de 1983, disponías de un gran espacio con una serie de “esculturas clásicas fraccionadas”… Recuerdo que me llamaron mucho la atención. Esta exposición no formaba parte de la muestra Fluxus ¿era sólo tuya, no es así?

Ese espacio era sólo mío. Lo que vos viste era el Louvre revisitado, una obra conceptual. Abajo, al lado del auto de Vostell, hice, como parte de la muestra Fluxus, una acción con “musculosos” y “gordas” que tenían vasitos de café adheridos por todo el cuerpo, y se movían de forma que iban cayendo los granos de café. Se llamó Músculos y café. ¿Cuál fue tu conexión con Fluxus? ¿Cómo fue posible? Fluxus no era particularmente abierto a las mujeres…

Comencé en París con Robert Filiou y Daniel Spoerri, y al llegar a Nueva York, siendo amiga de Al Hansen, éste me presentó a Dick Higgins, Alison Knowles, Emmett Williams, Ray Johnson, Nam June Paik… Asistí a todas las performances y situaciones que se creaban en el 65 y 66 en Nueva York, participando de maneras improvisadas. Años después, en 1973, invité a algunos de estos performers a mi Galería Blanda, en Washington DC. En Nueva York creaste un homenaje a Fluxus y a los artistas Charlotte Moorman y Al Hansen, con colchones atados entre sí con sogas que recubrían las paredes, techo y piso de la galería, en 1983. Con anterioridad, como señalas, habías organizado un evento de características similares, en la galería Harold

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Minucodes, 1968-2010.

Cortesía: CAAC. Foto: Guillermo Mendo

Rivkin. Puedes comentar un poco el happening y la performance –influenciada por Fluxus o no– en tu obra.

No estuve influida por Fluxus, pero hubo coincidencias. Invité a algunos de ellos, como ya hemos dicho, a participar en una acción incluida en Soft Gallery, en Washington. Después en l983, en el PS1, hice un homenaje a Charlote Moorman, donde interpreté el concepto de John Cage para chelo de hielo, mientras Richard Squires recitaba poemas envolviéndose la cara con cinta adhesiva como había hecho Al Hansen en 1973. ¿Y con Andy Warhol? Esa historia que circula sobre que tú eras su “confidente” ¿es verdad?

No, no es verdad. Yo era su colega y éramos identikit. Yo venía de Argentina con una imagen mediática y escandalosa, y me encontré con mi par en Nueva York. Fuimos dos compañeros de aventuras en las noches de Nueva York, de Max´s Kansas City, la discoteca Chita, etc. El apoyó mucho mi obra Minuphone. Juntos visitábamos a Dalí en el Saint Regis Hotel.

Eres una creadora de palabras y términos. ¿Qué es un identikit? ¿Un kit de indentidad?

Era mi igual, un “par”. ¿Qué es Minuphone? ¿Está relacionada con los Minucodes?

Minuphone es una obra de l967 y la presenté en la Howard Wise Gallery en Nueva York, con el apoyo técnico de Pier Bjorn, del laboratorio Bell y que era miembro de Experiments in Art and Technology. Es una obra interactiva en la que utilizo una cabina telefónica equipada con aparatos electrónicos. Hay una serie de instrucciones como llamar, esperar el tono (no teníamos teléfonos digitales) y no moverse. Dependiendo de

la reacción individual, pasaban cosas como encenderse luces o entrar humo dentro de la cabina. También había una cámara polaroid que sacaba una foto. Si la persona quería su foto se la vendíamos por 50 centavos de dólar Tu obra es poco conocida en España. Compré el vídeo Comunicando con la tierra para la colección del MNCARS, incluido en Primera Generación. Que sepa, no se ha visto más. Ahora Minucodes se presenta en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Minucodes (1968) es una obra singular, creada para el Center for Inter-American Relations, la actual American Society. ¿Cómo ves la inclusión de esta pieza en un contexto tan distinto? ¿Crees que el contenido de crítica social a los cócteles de la institución americana se quedará en un segundo plano? ¿Cómo crees que el público actual leerá esta obra?

Creo que hoy no tiene absolutamente nada que ver respecto a cuando fue hecha. Lo interesante es la idea. El concepto fue mostrar cómo se comporta la gente de distintos grupos sociales en una misma situación frívola como es un cóctel y qué son capaces de crear, en un plano del absurdo, desde su profesión.

No hablaba de la fecha, sino del contexto y de esa mirada crítica sobre las fiestas de la institución americana en los años 60. ¿Seguimos acudiendo a los openings para tomar copas?

Si, creo que no se han cambiado los comportamientos y que el cóctel sigue siendo un lugar de trabajo y diversión.

Una de las ideas más interesantes que permean tu obra son la idea de intercambio y la de participación del publico. En Comunicado con la tierra, por ejemplo, la tierra utilizada en la performance es un ARTECONTEXTO · 51

Torre de pan lactal de James Joyce. Dublín, 1980. Cortesía de la artista

intercambio realizado con 25 artistas latinoamericanos. Pero tanto Comunicado con la tierra como Minucodes son de los años 60 y 70. ¿Y hoy? ¿Cómo estas ideas se aplican en tu obra actual?

A través de cualquier proyecto que pueda realizar por Internet, ya que todo el mundo está informado de todo lo que pasa en todas partes. En este momento estoy centrada en la Torre de Babel que se construirá con libros de todas las partes del mundo, para el año que viene.

Pero hay mucha información basura… ¿Esta clase de información también puede llegar a convertirse en arte?

Sí, totalmente. ¿Qué es esta Torre de Babel?

Una Torre de Babel hecha con libros donde, aproximadamente, 30.000 libros cubrirán su superficie exterior, protegidos con plástico, y recubriendo totalmente el tejido metálico de las bandas que conforman las paredes de la Torre. Aquí está el dibujo. Son 1.000 libros de cada país, en su idioma original (best sellers, diccionarios, de arte, de geografía, etc.), que después serán donados a las bibliotecas municipales. El público podrá subir y bajar por rampas en espiral.

Es similar al Partenón de Libros que realicé en Buenos Aires, en diciembre de 1983. El público podrá ascender hasta la altura de 23 metros por una plataforma y observar desde lo alto el entorno, como también, al 52 · ARTECONTEXTO

Venus apolítica triplicándose, 1983. Cortesía de la artista

dirigir la mirada hacia abajo, las cabezas de los otros, subiendo en espiral por plataformas ascendentes, elípticas y asimétricas. ¿Antes y ahora, cuál es la idea conceptual de estas torres?

La Torre propone una lectura de doble significado estético. Por un lado, su forma, con todo el impacto visual de la fragmentación multicolor producida por los miles de libros yuxtapuestos que forman la piel de la torre. Por otro, la lectura inconsciente que hace el público, con su propia perspectiva, de los títulos en todos los idiomas que observa al recorrerla, participando así de la propuesta intelectual de la misma.

Muchas de las obras, como la actual Torre de Babel, tienen como referente obras ya realizadas. ¿Cuáles son las claves de este reciclaje artístico?

Estas obras se parecen entre sí porque tiene un mismo hilo conductor que es su fuente de creación, y siempre vuelven ahí. La repetición no existe, son vueltas a la propia identidad creativa. Todas las ideas que tengo parten de esa misma fuente, cuando me encontré a mí misma en los 60.

Vuelvo siempre ahí a buscar mi propia identidad, que es multidireccional y que crece en cada obra. *Berta Sichel es Directora del Departamento de Medios Audiovisuales del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS).

Marta Minujín Multi-Faceted Artist

BERTA SICHEL*

When speaking about the work of Marta Minujín I like to describe the moment when I discovered her work and had a chance to meet her in person. It was October 1983, at the XVII São Paulo International Biennial.

Curated by the art historian Walter Zanini, that Biennial is regarded as one of the most important of the 20th century. His superb curatorial work revolved around Fluxus, happenings and new media, bringing to Brazil for the first time works and ideas that have irreversibly changed the art of the second half of last century. These artworks and revolutionary ideas did not come alone: they were accompanied by all the Fluxus masters, including Dick Higgins, Ben Patterson, Wolf Vostell and Ben Vautier. Close to their space was a large installation, Louvre Revisited –an arrangement of sliced, faux Roman busts– by the Argentinean artist Marta Minujín. Despite not really being part of Fluxus, which rarely included women among its artists, she too was selected to take part in the Biennial, and, although her work was not included in the group’s show, they invited her to take part in a Fluxus performative programme, with a work entitled Muscles and Coffee, staged in parallel to Vostell’s work.

That year, l983, I was a graduate student living in New York and Zanini invited me to organize an exhibition of new media works. This was my first venture into the world of international exhibitions and after spending a couple of days desperately searching for U-Matic decks that could play NTSC videos (Brazil uses the PAL system) I started to pay attention to all those names that I only knew from Art History books. All of us who had been invited to the Biennial were staying at the same hotel in Sao Paulo, and had great talks over breakfast. Hanging out with the “boys” and Marta was an unforgettable experience. Marta’s personality, her amazing wardrobe and her assertive way of talking to the “boys,” as if she had known them forever, was a clear indication of her creative and art activist personality.

Minujín studied at the School of Fine Arts in Buenos Aires and had her first solo show in 1959. A year later she received a grant that allowed her to travel to Paris as one of the artists featured in the exhibition Pablo Curatella Manes and Thirty Argentines of the New Generation. She was not yet 30 years old. There she befriended artists from Nouveau Realism, the avant-garde movement at the time and, at the same time, she started making sculptures that resembled shelters using discarded mattresses salvaged from the garbage outside hospitals. In l963, she organized her first happening with these mattresses, inviting artists such as Christo to help her destroy them. A year later, back in Buenos Aires, she received the Di Tella National Award, the most prestigious prize for any contemporary Argentinean artist at that time. During her stay in the Argentine capital she created one of her best-known works, La Menasunda, in collaboration with two other artists of her generation: David Lamelas and Leopoldo Maler.

In l966 she received a Guggenheim Fellowship and moved to New York, where she lived for 10 years. As had happened years before in Paris, she was soon at the centre of the city’s avant-garde art movements, hanging out with Andy Warhol and his gang from the Factory in the trendiest bars and disco clubs.

For my part, while putting together the historical video collection for the Reina Sofia Museum, I bought one of Marta Minujín’s video-performances, which was shown during First Generation: Art and the Moving Image l963-l986, which was on display at the MNCARS in 2007. Between now and next January, the Centro Andaluz de Arte Contemporaneo will be showing one of her earlier pieces (Minucodes, from 1968). This is quite a special opportunity for Spaniards to get a glimpse of Minujín’s freedom, originality and most eccentric creativity. Unlike many other contemporary artists who have an entourage of assistants, Minujín is an entrepreneur who takes care of everything related to her art. Her exuberant personality, ARTECONTEXTO · 53

critical point of view and the zest for irony and absurdity displayed by her art, imbue her eclectic creations with a transgressive alchemy that constitutes the most insightful way to understand her conceptual and formal ideas.

In parallel to the Seville show, the MALBA in Buenos Aires will be hosting a full retrospective devoted to this artist —the last one was organized, eleven years ago, by Jorge Glusberg at the Museo Nacional de Bellas Artes—.

According to its curator, Victoria Noorthoorn, the exhibition will emphasize the “pertinent contemporaniety” of her work, regardless of the year it was created or shown. Through a careful selection of landmark pieces, the exhibition is a tribute to the audacity of Marta Minujín, who has spent 40 years tearing down the familiar walls of art to create a unique artistic universe that is almost impossible to define.

In some texts that analyse your work you are being presented as a pop artist, while others describe you as a conceptual and performance artist, and you are also defined as an “artistic activist.” Who is Marta Minujín?

A multimedia and multi-directional artist and activist.

Are these terms you’ve created yourself? How do you explain them?

Multi-directional because I go in all directions. Multi-Faceted, because I work with different elements, techniques and concepts. Activist because I am an artist who seeks audience participation and action in my work.

In your career, which spans four decades, what have been the crucial issues and influences that have most defined your work?

New realism, pop, new media art and the philosophy of the impossible.

What is it about each of them that has most influenced you? Is this fusion a sort of “nouvelle cuisine”?

Not at all, it has nothing to do with that. It is not a fusion but a harmonic schizophrenia, where various parts blend together. All these movements represent different states of life.

Músculos y café, 1983. Courtesy: the artist

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When I met you at the São Paulo Biennial, in 1983, you had a large space displaying a series of “split classical sculptures”... I remember they really caught my attention. This exhibit was not part of the Fluxus display. Was it just yours?

That space was mine alone. What you saw was the Louvre Revisited, a conceptual work. Below, next to the Vostell’s car, I carried out, as part of the Fluxus show, an action with “muscular” men and “fat” women who had coffee cups attached to their bodies, and moved in such a way that the coffee beans fell off them. It was called Muscles and Coffee.

What was your relationship with Fluxus? How was it possible? Fluxus was not particularly open to women...

I started in Paris with Robert Filiou and Daniel Spoerri, and, when I came to New York, as I was friends with Al Hansen, he introduced me to Dick Higgins, Alison Knowles, Emmett Williams, Ray Johnson, Nam June Paik...

I attended all the performances and situations conducted in 1965 and 1966 in New York, taking part in improvised ways. Years later, in 1973, I invited some of these performers to my Soft Gallery in Washington DC.

Marta Minujín in the CAAC. Courtesy: CAAC. Photo: Guillermo Mendo

In New York you carried out a tribute to Fluxus and to the artists Charlotte Moorman and Al Hansen, with mattresses, tied together with rope, that covered the walls, ceiling and floor of the gallery, in 1983. Previously, as you’ve said, you had organised a similar event at the Harold Rivkin Gallery. Could you tell us a bit about happenings and performances in your work –whether or not they were influenced

by Fluxus.

I was not influenced by Fluxus, but there were coincidences. I invited some of them, as I said, to participate in an action covered by Soft Gallery in Washington. Then in l983, at PS1, I organised a tribute to Charlotte Moorman, where I performed John Cage’s concept for ice cello while Richard Squires read poems as he wrapped his face with tape, like Al Hansen had done in 1973.

And Andy Warhol? This story circulating about you being his “confidante” Is it true?

No, it’s not true. I was his colleague and we were identikit. I came from Argentina with an outrageous and mass media image, and I found my match

in New York. We were adventure companions in the nights of New York overnight, at Max’s Kansas City, the Chita club, etc. He was very supportive of my work Minuphone. We used to visit Dali at the Saint Regis Hotel.

You are a maker of words and terms. What is an identikit? An identity kit?

I mean he was my equal, my “match.”

What is Minuphone? Is it related to the Minucodes?

Minuphone is a work from l967, presented at the Howard Wise Gallery in New York, with the technical support of Pier Bjorn, from the Bell laboratory, as well as being a member of Experiments in Art and Technology. It is an interactive display where I use a telephone booth equipped with electronic devices. There are a number of commands such as dial, wait for the dial tone (we had no digital phones at the time) and do not move. Depending on the individuals’ reactions, things happened, such as the lights turning on or smoke coming into the booth. There was also a Polaroid camera that took a picture of each person. If the person wanted to buy it, we sold it to him or her for 50 cents.

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Minucodes, 1968-2010. Courtesy: CAAC. Photo: Guillermo Mendo

Your work is not very well known in Spain. I purchased the video Communicating with the Land for the Reina Sofia Museum, included in First Generation. As far as I know, it has never been seen again. Now, Minucodes is on show at the Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Minucodes (1968) is a unique piece, created for the Center for InterAmerican Relations, now the American Society. How do you see the inclusion of this piece in such a different context? Do you think the social criticism of the cocktail parties of American institutions will remain in the background? How do you think modern audiences will interpret this work?

I think the present has absolutely nothing to do with the time when it was made. What is interesting is the idea. The concept was to address the way in which people from different social classes behave in the same frivolous context, a cocktail party, and what they are able to create, from their profession, on an absurd plane.

I was not referring to the time, but to the context and the critical view of the parties at American institutions in the 1960s. Are we still going to openings to have a drink?

Yes, I don’t think that has changed: cocktail parties are still a place for work and fun.

One of the most interesting ideas that permeate your work is the notion of exchange and audience participation. In Communicating with Earth, for example, the land used in the performance constitutes an exchange made with 25 Latin American artists. But both Communicating with Earth and Minucodes were made in the 1960s and 70s.

What about today? How do these ideas apply to your current work?

By means of any project that can be produced online, now that everyone is aware of everything that happens everywhere. Right now I’m focused on the Tower of Babel, which will be built with books from all over the world, and is planned for next year.

But there is so much junk information... Can this kind of information also be turned into art?

Yes, absolutely.

Torre de Babel. Preparatory drawing, 2010. Courtesy: the artist.

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What is this Tower of Babel?

A Tower of Babel made of books, with approximately 30,000 books covering its outer surface, protected with plastic and with the walls of the Tower completely covered in wire mesh. Here is the drawing. There are 1,000 books from each country, in their original language (bestsellers, dictionaries, art books, geography books, etc.), which will later be donated to local libraries. Visitors will use spiral ramps to climb up and down the Tower.

Partenón de libros. Buenos Aires, 1983. Courtesy: the artist

It is similar to the Parthenon of Books that I made in Buenos Aires in December 1983. The audience will go 23 metres up, on a platform, and see the Museum, as well as, when they look down, the heads of the other visitors, climbing, in a spiral movement, ascending, elliptical and asymmetric platforms.

Then and now, what is the conceptual idea behind these towers?

The Tower offers a twofold aesthetic interpretation. On the one hand, its form, with all the visual impact of the multicoloured fragmentation offered by the thousands of juxtaposed books which make up the skin of the tower.

On the other, the unconscious interpretation conducted by the audiences, from their own perspective, of the titles in all languages that they will see as they look through it, thus participating in the work’s intellectual proposal.

Many of these works, such as the Tower of Babel, reference existing works. What are the keys to this creative recycling?

These works resemble each other because they have a common thread, which is their creative source, to which they always return. There is no repetition, they are just returns to creative identity itself. All of my ideas come from that same source, when I found myself in the 1960s. I always go back there to seek my own identity, which is multi-directional and which grows with every work. * Berta Sichel is Director of the Audiovisual and Media Department of the Reina Sofia Museum (MNCARS).

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58 路 ARTECONTEXTO DAN PERJOVSCHI Vista de la exposici贸n Time Specific, 2010. Cortes铆a: EACC

DAN Y LIA PERJOVSCHI. Ironía y fábula moral JUAN SEBASTIÁN CÁRDENAS*

Con motivo de la exposición que se inaugura en el EACC de Castellón presentamos dos entrevistas con el artista rumano Dan Perjovschi. La primera de ellas tuvo lugar en febrero de 2007, fecha en la que expuso por primera vez en la galería madrileña Helga de Alvear. En la segunda se incluyen también las declaraciones de Lia Perjovschi, su mujer y compañera de trabajo en la intervención que se presenta por estos días en la institución castellonense. Lia, que cuenta con una larga trayectoria como artista y activista política, nos ofrece una particular visión sobre temas tan cruciales como la educación, el conocimiento y la historia. En el espacio del EACC esa visión, donde lo formal está siempre determinado por los aspectos más comunicacionales, se presenta como un extraño antagonista de la obra de Dan. Sorprendentemente, el conflicto resulta de lo más fructífero. Colorido, rabia, elocuencia, risa.

En la galería Helga de Alvear, en cambio, la primera impresión fue muy distinta. El inmaculado cubo blanco, la adustez de un espacio estéril habitado por cuatro pedestales inertes, una maqueta vacía, el desierto sin clima, sin aroma. Convencido de que nada podía crecer en un terreno tan yermo, uno se iba aproximando a las paredes con una mezcla de resignación y desencanto. Con todo, sólo unos pasos nos separaban de la primera sorpresa: un trazo débil, fantasmal, algo tan tenue que casi podría atribuirse a una acción involuntaria. Se trataba de una serie de dibujos a lápiz, muy similares a esas celebraciones de la obscenidad que adornan los baños públicos. Una raya vertical partía la figura simplísima de una persona en dos mitades, una de ellas dibujada con una línea punteada.

Abajo se leía “immigration”. Inesperadamente, desde las profundidades del estómago emergían los estertores de la risa. Una risa que se aproximaba a la carcajada y que acababa estabilizándose en una mueca burlona cuando uno recorría el resto de dibujos: los jeans del artista valen más que unos jeans idénticos comprados en la tienda de la esquina. «Primero los clonamos, luego destruimos los originales», le dice un tipo a otro en referencia a unas vacas. Una colina con tres cruces es una tragedia, pero una colina repleta de ellas es simplemente una estadística. Así, entre risas, me acerqué en esa ocasión a Dan Perjovschi (Sibiu, Rumania, 1961), cuyo bigote tupido no hacía más que acentuar el rastro permanente de la ironía en su rostro. No sin cierta extrañeza, antes de empezar con las preguntas,

pensé en la manera despectiva en que Deleuze se refiere a la ironía en uno de los primeros capítulos de su Lógica del sentido: «el humor es este arte de la superficie contra la vieja ironía, arte de las alturas o de las profundidades».

Perjovschi parece contradecir estas palabras en su tratamiento de las superficies mediante una ironía que, lejos de ser un indicio de superioridad o gravedad, se muestra como algo leve, sutil y bondadoso. Un gesto que se limita a establecer una distancia y no a recalcar una jerarquía. La ironía de Perjovschi no sirve para destruir el objeto de la burla, sino para comprenderlo. Antes que en el despiadado Voltaire, habría que pensar más bien en la compasión, la ternura y la lucidez que despiden las carcajadas de Cervantes o de Kurt Vonnegut –cuyos dibujos, por otro lado, comparten tantas cosas con los del rumano.

Charla con Dan Perjovschi

1

¿Podrías describir tu posición en el actual panorama de la vida política y cultural de tu país?

Puedo intentarlo. Vamos a ver, vivo en Bucarest, pero en los últimos dos años he estado poco en mi país. Y verás, es interesante porque este hecho ha cambiado un poco la manera en que me concibo a mí mismo como artista.

Ahora debo adaptarme a cada nueva situación, a cada nuevo lugar, en Barcelona, en la bienal de Sevilla, en Estambul o aquí mismo. Daré un rodeo para explicarlo. Siempre he estado muy comprometido con mi contexto, como activista y no sólo como artista. 22, la revista en la que trabajo, fue la primera (y quizás la última) publicación independiente en Rumania tras el final de la dictadura. Ahora, diecisiete años después, el mercado ha sido conquistado por los grandes capitales. Todas las televisiones o periódicos pertenecen a una serie de grandes estructuras que se limitan a competir entre sí en un claro juego de control político. Y nosotros, bueno, somos el último superviviente. No tenemos mucho dinero, mucha improvisación, una impresión de baja calidad. Pero esto me parece positivo porque pese a todo somos un medio libre. Un medio fundado con la idea de transmitir, en las condiciones de la Rumania post-comunista, unas ideas más bien liberales –no liberales en el sentido fuerte en que se entiende ese término aquí, sino como el elemental respeto por los derechos individuales, por las minorías, el discurso ARTECONTEXTO · 59

de reivindicación de género, muy moderado–. Los fundadores de la revista, intelectuales y artistas, lo mejor de lo mejor del país, pertenecen a una generación que debe asumir el trauma que dejó el comunismo. Y en mi opinión están un poco decantados hacia la derecha. Vivimos una situación muy compleja donde los antiguos torturadores y asesinos se encuentran ahora controlando el capital; donde aquellas regiones que fueron obligadas a industrializarse durante el comunismo, se encuentran hoy sumidas en la miseria tras el colapso de la industria. Y ante estas realidades habría que elaborar un discurso más de izquierda, más crítico de todas esas condiciones, reinventando el discurso, la terminología, claro, porque la herencia del comunismo fue mortífera. Por otro lado, también es cierto que son esas mismas condiciones las que hacen muy difícil mantener cierta dignidad intelectual. Se promulga una especie de igualitarismo, pero se trata de algo que lo iguala todo por lo bajo. Y entonces, como te decía antes, el hecho de estar viajando tanto genera en mí un distanciamiento cada vez mayor respecto de las posiciones y planteamientos de muchos de mis colegas. Ya no puedo opinar igual porque la reinserción es complicada. Ya no juego las cartas, sólo me limito a observar. Junto a mi esposa Lía, también artista y una activista mucho más comprometida que yo, hemos creado una plataforma de pensamiento crítico alrededor del arte.

Se trata de preguntarnos qué debemos hacer con la libertad de expresión de la que ahora gozamos. ¿Dinero? ¿Fama? Creemos que eso no basta.

LIA PERJOVSCHI. Vista de la exposición Knowledge Museum, 2010. Cortesía: EACC. Foto: Jorge Wamba

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Este rodeo confirma de algún modo lo que pensamos en la redacción de la revista cuando vimos por primera vez algunos de tus dibujos, esto es, que retratan una situación post-traumática.

Creo que es cierto, aunque en un principio yo no lo había pensado exactamente así. En realidad fue una investigadora norteamericana, Kristine Stiles, especialista en culturas del trauma, quien apuntó por primera vez esta característica, no sólo en mi obra sino también en la de Lia. La idea de fondo era “si no puedes cambiar la sociedad entonces cámbiate a ti mismo”, ya sabes. Pero respecto a lo que dices, es cierto. El hecho de que en mi estrategia yo me incline por lo low-tech es un gesto de independencia de los medios técnicos, la distancia crítica que proporciona el humor como un elemento de mi obra, todo eso, creo yo, proviene de la situación post-traumática a la que te referías. Para los creadores, o en general, para la gente que trabaja con ideas, el comunismo fue terrible. Quizás no tanto para la clase obrera. Pero para nosotros sí lo fue. No sólo por la censura, sino por el contexto y la estupidez a la que teníamos que ceder a la hora de representar de modo figurativo y “realista” la vida feliz del comunismo. Y ahora, después de tantos años de trabajo en los que finalmente he logrado desarrollar este lenguaje, me resulta increíble pensar en el pasado. Y más increíble aún es que me inviten en todo el mundo a exponer estas cosas.

DAN PERJOVSCHI Detalle de la exposición Time Specific, 2010. Cortesía: EACC. Foto: Jorge Wamba

Resulta curioso ver que una obra como la tuya, donde los aspectos comunicacionales tienen tanta relevancia, sea bien recibida en un medio, el artístico, proclive a ensalzar lo ilegible. ¿Te refieres a eso de que vas a la galería y no entiendes nada?

Digamos que sí.

Bueno, amigo, dicen que el populismo ha regresado. No, hablando en serio, es cierto que uso un lenguaje popular, cercano a la caricatura, pero detrás hay una forma de pensamiento artística. Lo que intento es comprender. Y si yo lo comprendo quiero que los demás lo comprendan. Asimismo, mis textos están escritos en inglés para poder llegar a un público más amplio. A veces ni siquiera uso textos y me limito a la imagen. Todo es simple, pero detrás hay una actitud crítica que me distancia radicalmente de los populistas. Mi relación con las galerías también es particular porque, al fin y al cabo, ¿qué es lo que estoy vendiendo? En este caso, en Helga de Alvear, hay muy poco...

De hecho las paredes están cubiertas por dibujos casi invisibles y me temo que no te los puedes llevar a casa.

Eso es. Aquí sólo hay unas postales baratas y mis cuadernos, que son como mi cocina. Entonces estoy vendiendo mi cocina. Los dibujos de las paredes son versiones ampliadas de los dibujos que hice en los cuadernos.

Y la pregunta es ¿necesitas tener los originales? No. Y ahí radica el asunto porque lo que yo vendo son ideas. Vendo ideas.

Me resulta tentador comprender tu obra como una reunión de notas al pie de un gran texto, el texto del mundo contemporáneo con sus guerras, Guantánamo, atentados suicidas...

Eso es cierto. Vivo muy pendiente del presente, leo los periódicos, veo la televisión, intento empaparme del tiempo y el lugar específicos en los que trabajo. Y creo que al final todas esas pequeñas notas configuran una especie de fresco. Y esto está íntimamente relacionado ARTECONTEXTO · 61

con lo que hablábamos antes del uso del lenguaje popular, pues lo que intento cuestionar es el lugar que ocupa el hecho cultural en el mundo contemporáneo. Es algo paradójico porque pertenecemos a una generación educada, cientos de miles de personas con títulos universitarios, y aún así, las discusiones sobre arte y cultura pertenecen a una esfera aislada. ¿Por qué? Pues ahí se inserta mi trabajo, diciendo: “sí, puedo estar en las páginas centrales del periódico y no necesariamente en la parte trasera, en la sección de cultura”. Y no soy un caricaturista. Soy un artista. Así que intento poner la discusión sobre el arte de vuelta en el flujo general del discurso.

DAN PERJOVSCHI Detalle de la exposición Time Specific, 2010. Cortesía: EACC.

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Pensaba en lo interesante que resulta precisamente tu crítica de las instituciones artísticas. Y sobre todo, me preguntaba por tu extraña posición en todo este juego de la cultura y el mercado.

La historia de mi vida. En fin, es lo que mi amigo, el teórico berlinés Marius Babias se preguntaba al final de uno de sus libros: ¿Se puede ser crítico aún usando zapatillas Nike? Pues bien, creo que la respuesta es afirmativa.

Mi relación con las instituciones en este sentido está llena de paradojas, manejo una distancia respecto a todo, con los museos, con los curadores.

Y esto también se traduce en mi posición política. Con el debido respeto, no puedo estar de acuerdo con los teóricos neo-marxistas. Ellos están todavía en el prólogo. Yo estoy en el epílogo, y me temo que el contenido del libro es un gran fracaso. Ellos aún no han tenido que leer el libro, yo sí. Asimismo, el capitalismo tal y como quieren imponérnoslo también me parece nefasto. Rumania ha hecho grandes esfuerzos para entrar en la Unión Europea, pero las reformas a veces conducen al absurdo más flagrante. Por poner un ejemplo mínimo: a personas que llevan miles de años fabricando el queso de cierta manera se les dice ahora que no pueden seguir haciéndolo así, sencillamente porque va contra la normativa europea.

Es ridículo. La invasión de los supermercados, las grandes empresas. El crecimiento económico ha venido ligado a la producción de una enorme masa de perdedores, junto a una pequeña minoría de ganadores, muy, muy ricos. Pero volviendo al tema de las instituciones, hay que señalar que vivimos en un mundo lleno de situaciones paradójicas. La globalización ha dado pie a ello. ¿No te resulta increíble que sean los rusos quienes estén sacando un provecho económico descarado del espacio, ofreciendo viajes turísticos a sus estaciones espaciales, mientras los americanos siguen pensando en el espacio en términos más o menos científicos?

Pues lo mismo sucede en el mundo del arte. A veces la institución más monolítica, más tradicional, puede abrir las puertas a proyectos con una política más flexible, mientras que espacios supuestamente radicales y underground sólo producen mierda mientras creen estar apartándose del sistema. Pues, amigos, les tengo una noticia: nada escapa del sistema.

Todo es parte del sistema.

Aún así, pese a tus intenciones de hablar un lenguaje popular que se inserte en el mainstream, creo que tu posición tan singular sería diferente si tu procedencia no fuera marginal.

Sí, pero mi marginalidad es conceptual. Es algo construido. El hecho de venir de un país periférico, que sufrió durante el comunismo y ahora padece los embates de su inserción en el capitalismo contemporáneo,

un país alejado de todo, sin una participación destacable en la cultura moderna... nosotros no sabíamos quién era Duchamp. Pues bien, tuvimos que descubrirlo y más que nada, redescubrirnos a nosotros mismos. Dadá, por ejemplo, en gran parte fue obra de judíos rumanos.

Eso, por supuesto, tampoco lo sabíamos… En fin, digamos que mi marginalidad es la marginalidad del bufón medieval, el cándido juglar que canta la fábula moral. Alguien a quien le permiten decir la verdad con franqueza y ser brutalmente crítico con los poderes hegemónicos.

Pues más o menos en eso consiste mi trabajo.

Charla con Dan & Lia Perjovschi

2

A pesar de que cada uno ha elegido un título diferente, en la muestra se entreveran perfectamente las dos propuestas: por un lado, el Museo del Conocimiento creado por Lia, en un intento por replantear la distribución y organización contemporánea de la información, y por otro, Dan, que bajo el título de Time Specific, nos presenta una nueva entrega de sus mordaces dibujos.

Cuéntanos cómo está organizada la muestra.

Lia: Mi idea para organizar el material era la del museo del conocimiento.

Ese museo está dividido en distintas partes tales como Tierra, Cultura, Cuerpo y Universo. Para cada parte elegí la estructura de las cronologías.

Desde hace muchos años hago cronologías sobre eventos históricos que considero relevantes. Algunas van desde 1997 hasta 2006, el año en que google llegó a China. Luego hay otra cronología paralela relacionada con la historia de Rumanía, cosa que de algún modo devuelve el ejercicio a un terreno que es siempre personal. También hay una pequeña historia del arte: tres cuadros diminutos monocromáticos, Malevich, Rauschenberg y Fontana. En la parte de la Tierra tenemos también algunas fotografías hechas desde el espacio. Y aquí también hay alusiones a una colección que estuve haciendo durante un tiempo, una colección solo de distintas representaciones del globo terráqueo. Asimismo, incluyo aquí algunas menciones al cambio climático. Me interesa que mi posición quede muy clara: si no hacemos algo, si no encontramos soluciones, todo esto que mostramos aquí puede quedar reducido a un mero vestigio. Por otro lado, si consideramos que nunca antes la humanidad había contado con tanta gente que hubiera recibido una educación superior, y si consideramos que vivimos en el reino de Lady Gaga, entonces es preciso que hagamos un alto y pensemos en lo que estamos haciendo con todo ese conocimiento que tenemos a nuestra disposición.

Siempre he tenido la impresión de que los pueblos que vivieron bajo el estalinismo tienen un enfoque muy fresco y optimista de ese conocimiento. Quizás en este lado del telón de acero, por la disponibilidad constante de esa información y la incapacidad para usarla de la mejor manera en beneficio de todos, lo que predomina es una aceptación cínica y desencantada de la indiferencia, de la imposibilidad de posicionarse. Vosotros sois críticos pero nunca totalmente escépticos. Siempre hay una alta dosis de celebración en lo que hacéis.

LIA PERJOVSCHI Vista de la exposición Knowledge Museum, 2010. Cortesía: EACC. Foto: Jorge Wamba

Lia: No sólo soy crítica. Me gusta proponer cosas. Por supuesto, durante el comunismo vivíamos sumergidos en un estado de coma. Era muy angustioso no tener a disposición el conocimiento. Y claro, cuando despiertas de un coma muy prolongado tienes hambre, tienes sed, quieres ver cuánto han cambiado las cosas. Pero al mismo tiempo, ese estado de coma te hace diferente. No puedes simplemente despertar y asumir la mirada de los que han estado despiertos. Construyes una nueva y así empiezas a preguntarte cosas simples como qué significa hacer arte después de todo lo ocurrido, después de todo lo que sabemos.

Esta organización de la información, este museo del conocimiento, por supuesto, es una respuesta a mis frustraciones de aquel entonces. No teníamos juguetes, no teníamos material didáctico, no teníamos nada.

Yo soñaba con acceder a la información. Por eso empecé a coleccionar, como en un intento de suplir esas carencias. ¿Se trataría entonces de organizar la información de tal modo que sea como una invitación para que la gente construya sus propios mapas, sus propias cronologías?

Lia: Eso es. Mis cronologías son invitaciones a la contrainformación. A no quedarse con lo dado. Un ejemplo: google da prioridad a la información dependiendo de cada país. Si vas al Reino Unido, el buscador te proporcionará información británica. Lo mismo pasa en Estados Unidos y otros tantos lugares. ¿Qué sentido tiene entonces esta información si el criterio de selección es nacional? Por favor… El criterio nacional es nefasto.

El reto está en organizar el conocimiento de acuerdo a tus propios criterios.

Es así como la adquisición de información se convierte en algo performativo. De lo contrario, lo que tenemos es más Lady Gaga y el culto idiota al individualismo, a la cultura del número uno. ¿A qué viene ese cuento de ser el número uno? En mi selección de acontecimientos y personajes históricos incluyo a muchos números 2 y números 3, sin los cuales no habría podido haber números 1. Los considero igual de importantes.

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DAN PERJOVSCHI trabajando en el EACC para la exposición Time Specific, 2010. Cortesía: EACC

También veo que has incluido unos diagramas.

Lia: Sí, olvidaba comentarlos, pero son muy importantes en el montaje.

Empecé a hacer estos diagramas como simples notas de lectura. Aún hoy conserva la estructura de entonces. Pongo una palabra clave en el centro del papel y empiezo a tomar notas que se proyectan como radios desde ese punto central.

La información sale disparada. Y se produce una interesante confrontación entre las cronologías, que son lineales, y estos diagramas, que son como diseminaciones o estallidos.

Lia: Es un trabajo que se ha ido desarrollando por sí solo y tiene que ver sobre todo con mi obsesión por la colección y el mapa personal de la información del que antes hablábamos. Las cronologías, obviamente, son líneas, todo cae en un continuum. Los diagramas, en cambio, son momentos. Acontecimientos que señalan las distintas capas y niveles presentes en esas líneas temporales. Alguien me comentó que mis diagramas podían entenderse como una reacción contra la manera paternalista en que se nos enseña a tomar notas en las escuelas. ¿Y todo este museo podría entenderse también como una reacción 64 · ARTECONTEXTO

contra la hiperespecialización del conocimiento?

Lia: Por supuesto. Me interesa mucho la idea del resumen, del compendio, la posibilidad de crear mecanismos sencillos para organizar cantidades de información compleja. Y todo esto, además de haber nacido de dificultades personales para adquirir y estructurar esa información, pasa por hacer las cosas con una lógica diferente a la de la exposición taquillera.

La idea es que nada sea caro. Que se pueda hacer con poco dinero.

Dan: Esa lógica es un verdadero problema. Por un lado, el arte lleva tanto tiempo encerrado en sí mismo, refiriéndose a otras obras de arte una y otra vez, que ya no puede conectar con la gente. Ese aspecto de comunicación está roto. Por otro, las cosas funcionan con cierta hipocresía. Dicen que no hay dinero pero, si te fijas bien, las grandes bienales y exposiciones tienen diez o doce sponsors multimillonarios. Entonces sí parece haber dinero para algunas cosas. Nosotros no nos sentimos cómodos con la idea de los presupuestos astronómicos para trabajar. Si asumes esa manera de trabajar significa que de algún modo estás dejando de lado lo que tienes que decir.

Tu posicionamiento queda absorbido por una forma de presentación. Creo que el objeto más caro que incluimos en esta muestra es una pelota hinchable pintada con el globo terráqueo.

Algo que me llama la atención de todo el montaje es que la reflexión sobre la historia y el conocimiento que hace Lia se complementa con los dibujos de Dan, más centrados en comentar la actualidad.

Dan: Sí, ha sido una auténtica lucha por el espacio, aunque no lo parezca.

Al final ha sido una negociación que ha dado lugar a lo que estás viendo: las dos propuestas se solapan en diversos puntos.

A pesar de las diferencias formales.

Dan: Quizás eso es lo interesante, ¿no?

A juzgar por tus dibujos, Dan, es poco lo que ha cambiado el estado del mundo contemporáneo.

Dan: Sí, en estos tres años las cosas han seguido igual. Aunque, bien mirado, mi trabajo ahora incluye un elemento que no estaba presente en esa época. Entonces todo parecía muy prometedor y fantástico para el capitalismo. Ahora vivimos esta etapa de crisis que inevitablemente forma parte de mis intereses actuales.

¿Todavía crees que se pueden usar unas Nike y mantener una actitud crítica?

Dan: Sin duda. Se puede ser millonario y mantener esa actitud.

Lia: Creo que lo importante es que tengas la valentía de tomar posición, de ofrecer tu punto de vista con energía y transparencia.

Dan: Y en ese sentido es una suerte contar con un lugar como el EACC. Aquí nos han prestado este playground, todo el espacio para que expongamos nuestras afirmaciones. ¿Y qué hay de tu experiencia en el MoMA? Tuvo mucha resonancia y, si no estoy mal informado, era la primera vez que un artista intervenía el espacio con semejante libertad.

Dan: Fue una experiencia muy intensa. Nunca antes había trabajado rodeado de gente, con todo el mundo por ahí, mirándome mientras dibujaba. Cuando haces eso te conviertes en un mono… A la gente le gustan los monos, claro. Por otro lado, en Estados Unidos debes cuidarte de no ofender a nadie con lo que digas.

La gente es muy quisquillosa con el lenguaje, así que cada cosa que ponía en mis dibujos debía ser sometida a un minucioso escrutinio para descartar posibles ofensas. Una cosa muy ardua. Eso no pasa en Europa, por suerte. Aquí puedes decir lo que quieras realmente. Aún así, la intervención en el MoMA fue una oportunidad inmejorable para poner a prueba mi trabajo y mi posición como artista. Y creo, humildemente, que fue importante también para la institución. * Juan Sebastián Cárdenas es escritor y crítico de arte. Nacido en Colombia, reside en Madrid Notas 1.- Dan Perjovschi. Galería Helga de Alvear. Madrid.

Febrero de 2007.

2.- Dan y Lia Perjovschi. EACC. Castellón. Octubre de 2010.

DAN PERJOVSCHI Detalle de la exposición Time Specific, 2010. Cortesía: EACC.

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LIA PERJOVSCHI Detail of the exhibition Knowledge Museum, 2010. Courtesy: EACC. Photo: Jorge Wamba

DAN AND LIA PERJOVSCHI. Irony and Moral Fable JUAN SEBASTIÁN CÁRDENAS* On the occasion of the opening of the exhibition at the EACC in Castellón we present two interviews with the Romanian artist Dan Perjovschi. The first took place in February 2007, when he first exhibited his work at the Helga de Alvear gallery in Madrid. The second includes statements

by Lia Perjovschi, his wife and colleague in the intervention on show at the Castellon institution. Lia, who has had a long career as an artist and political activist, offers a personal view of such crucial issues as education, knowledge and history. In the space at the EACC, that vision, where the formal is always determined by the most communicative elements, is presented as a strange antagonist to Dan’s work. Surprisingly, the conflict is highly fruitful. Bright colours, rage, eloquence, laughter.

At the Helga de Alvear gallery, however, my first impression was very different. The pristine white cube, the austerity of a barren area inhabited by four inert pedestals, an empty model, a desert without climate, without scent. Convinced that nothing could grow in such a barren land, one approached the walls with a mixture of resignation and disappointment. However, just two minutes separated us from the first surprise: a faint and ghostly trace, something so tenuous it could almost be attributed to an involuntary action. It was a series of pencil drawings, very similar to those celebrations of obscenity that adorn public restrooms. A vertical line slashed the extremely basic figure of a person into two halves, one drawn with a dotted line. Below it, we could read the word “immigration.” Suddenly, from the depths of the stomach came the throes of laughter. The loud laughter eventually stabilised into a grin upon seeing the other pictures: the artist’s jeans are worth more than a pair of identical jeans purchased at the corner store. “First, we clone them and then we destroy the originals,” says one guy to another in reference to some cows. A hill with three crosses is a tragedy, but a hillside full of them is just a statistic. Thus, chuckling, I approached Dan Perjovschi (Sibiu, Romania, 1961), whose bushy moustache did nothing but accentuate the permanent look of irony in his face. Not without a certain sense of wonder, before asking the questions, I thought about the derogatory manner in which Deleuze refers to irony of one of the first chapters of his Logic of Sense: “humour is the art of the surface against the old irony, the art of the heights or the depths.” Perjovschi seems to contradict these words with his treatment of surfaces, with an irony that, far from being a sign of superiority or severity, is shown to be mild, subtle and gentle. A gesture

that merely provides a distance and does not attempt to emphasize a hierarchy. The irony of Perjovschi’s work does not serve to destroy the object by ridiculing it, but to understand it. Rather than the ruthless Voltaire, we should think about the compassion, tenderness and clarity exuded by the laughter of Cervantes or Kurt Vonnegut, whose drawings, on the other hand, share many elements with those by the Romanian artist.

Talking to Dan Perjovschi 1 Could you describe your current position in your country’s political and cultural landscape?

I can try. Let’s see, I live in Bucharest, but in the last two years I have spent very little time in my country. And you see, it is interesting, because this has changed the way I see myself as an artist. Now I must adapt to each new situation, each new place, Barcelona, the Seville Biennial, Istanbul or right here. I will take a detour to explain this better. I’ve always been very committed to my background as an activist and not just as an artist. 22, the magazine where I work, was the first (and perhaps the last) independent publication in Romania after the end of the dictatorship. Now, seventeen years later, the market has been conquered by big capital. All broadcasters and newspapers belong to a series of large structures which are limited to competing against one another in what is a clear game of political control. And we, well, we’re the last survivor. We do not have much money; we improvise a lot, and use low-quality printing. But this seems positive, because despite all that we are a free medium. A medium founded on the idea of conveying, in the context of post-communist Romania, a set of rather liberal ideas, not liberal in the strong sense in which that term is understood here, but as the elementary respect for individual rights, minorities, gender issues, all very moderate. The founders of the magazine, the best intellectuals and artists in the country, belong to a generation that must bear the trauma of communism. And in my opinion they are somewhat leaning towards the right. We are experiencing a very complex situation where former torturers and murderers are now controlling capital, where regions that were forced to become industrial under communism are now mired in poverty after the collapse of their industries. And, in the face of these realities, we should develop a discourse which leans more to the left, to criticise these conditions, reinventing the ARTECONTEXTO · 67

discourse and its terminology, because the legacy of communism was deadly. On the other hand, it is also true that it is these very conditions that make it very difficult to maintain any sense of intellectual dignity. A kind of egalitarianism is defended, but it is something that focuses on the lowest common denominator. And then, as I said before, the fact that I have been travelling has given rise to a widening gulf between me and the stances and approaches of many of my colleagues. I cannot have the same opinion as before, because reinsertion is complicated. I cannot play the game, so I just watch. Together with my wife, Lia, also an artist and an activist who is much more committed than I, we have created a critical thinking platform about art. We should question what to do with freedom of speech now that we have it. Money? Fame? We believe that this is not enough.

This detour somehow confirms what we at the magazine thought when we first saw some of your drawings, i.e. that they portray a post-traumatic situation.

I think that is true, although at first I did not think about it in those terms. It was actually an American researcher, Kristine Stiles, a specialist on trauma cultures, who first pointed this out, not only with regards to my work but also to Lia’s. The basic idea was “if you cannot change society then change yourself,” you know. But with regard to what you say, it is true. The fact that I tip my strategy towards low-tech elements is a gesture of independence from the technical, a critical distance that offers humour as an element of my work. All that, I think, comes from the post-trauma state you mentioned. For creators, for people who work with ideas, communism was terrible. Maybe not so much for the working class. But for us it was. Not only because of censorship, but because of the context and stupidity we had to give in to in order to figuratively and “realistically” represent the happy life of communism. And now, after many years of work, where I finally managed to develop this language, I find it incredible to think about the past. And it is even more incredible that I am invited to speak about these things all over the world.

It is unusual to see a work like yours, whose communication aspects are so relevant, being welcomed in a medium, that of art, which is so prone to extolling the unreadable.

Are you referring to going to a gallery and not understanding a thing?

Let us say that is the case.

Well, my friend, they say that populism is having a resurgence. No, seriously, it is true that I use popular language, close to caricature, but behind it lies a form of artistic thought. What I try to do is understand. And if I understand it, I want others to understand. Also, my texts are written in English to reach a wider audience. Sometimes I don’t use texts and just make do with images. Everything is simple, but behind it is a critical attitude, to distance myself from populist radicalism. My relationship with galleries is also unique because, after all, what am I selling? In this case, at Helga de Alvear, there is very little...

In fact, the walls are covered with almost invisible drawings and I’m afraid one can’t take them home.

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That’s right. There are only a few cheap postcards and my notebooks, which are like my kitchen. So I’m selling my kitchen. The drawings on the walls are enlarged versions of the drawings I did in the notebooks. And the question is, do you need the originals? No. And therein lies the issue because what I sell are ideas. I sell ideas.

It is tempting to understand your work as a collection of footnotes to a great text, the text of the contemporary world with its wars, Guantanamo, suicide bombings...

That’s true. I am very aware of this, I read newspapers and watch television, trying to drench myself in the specific time and place in which I work. And I think that ultimately all these little notes make up a kind of fresco. This is closely related to what we said earlier about the use of slang, as I try to question the position of the cultural event in the contemporary world. It is somewhat paradoxical because we belong to an educated generation, made up of hundreds of thousands of people with college degrees, and yet the discussions on art and culture belong to an isolated sphere. Why? Well, that is where my work exists, where it says, “Yes, I can be on the centre pages of the newspaper, not necessarily at the back, in the culture section.” And I’m not a cartoonist. I am an artist. So I try to bring the discussion on art back into the general flow of the prevailing discourse.

I was just thinking that your criticism of art institutions is very interesting. Above all, I was wondering about your strange position in this whole game of culture and the market.

The story of my life. In the end, it is what my friend Marius Babias, a theoretician from Berlin, asked at the end of one of his books: Can you be critical when you are wearing Nike shoes? Well, I think the answer is yes. My relationship with institutions in this area is full of paradoxes, and I remains somewhat distant from all the museums and curators. This also applies to my political position. With all due respect, I cannot agree with neo-Marxist theorists. They are still in the prologue. I am in the epilogue, and I am afraid that the contents of the book are a huge failure. They have not yet read the book, and I have. Similarly, capitalism, in the form which they want to impose, also seems a terrible idea to me.

Romania has made great efforts to enter the European Union, but the reforms carried out sometimes lead to absurd situations. For example: people who have spent thousands of years making cheese in a certain way are now told they cannot continue to do so, simply because it goes against EU regulations. It’s ridiculous. The invasion of supermarkets, large companies. Economic growth has been linked to the production of an enormous mass of losers, along with a small minority of very rich winners. But, to return to the subject of institutions, it should be noted that we live in a world full of paradoxical situations. Globalisation has given rise to this. Is it not amazing that the Russians are taking huge advantage of space, offering tourist trips to space stations, while the Americans continue to think about space only in scientific terms? The same thing happens in the art world. Sometimes the most monolithic and traditional institution opens its doors to projects with a more flexible policy, while supposedly radical and underground spaces only produce crap and let themselves believe that they are moving away from the system. Well, folks, I have

DAN PERJOVSCHI View of the exhibition Time Specific, 2010. Courtesy: EACC

some news: nothing escapes the system. Everything is part of the system.

Still, despite your intentions to speak a popular language which can be inserted in the mainstream, I think your unique position would be different if your origins were not marginal.

Yes, but my marginality is conceptual. It is a construct. Coming from a peripheral country that suffered under communism and is now subject to the ravages of its inclusion in contemporary capitalism, a country which is far from everything, and which has not played a significant role in modern culture... we didn’t know who Duchamp was. Well, we had to discover it, and above all, we had to rediscover ourselves. Dada, for example, was largely the work of Romanian Jews. We didn’t know that either, of course…

Let’s say my marginality is the marginality of the medieval jester, a candid minstrel who sings naive moral fables. Someone who can tell the truth and be brutally critical of hegemonic powers. Well, that is more or less my job.

Talking to Dan and Lia Perjovschi 2 Although each has chosen a different title, the two proposals intermingle perfectly in the show: on the one hand, the museum of knowledge created by Lia, in an attempt to rethink the distribution and organization of contemporary information, and on the other, Dan, who under the title Time Specific, presents a new episode of his scathing drawings.

Tell us how the exhibition is organised.

Lia: My idea was to organize the material as a museum of knowledge. This

museum is divided into different sections: Land, Culture, Body, and Universe. For each section, I chose different chronologies structures. I have spent many years compiling chronologies of historical events that I consider to be relevant. Some are from 1997 to 2006, the year that Google went to China. Then there’s another parallel chronology related to the history of Romania, which somehow brings the exercise to a field which is always personal. There is also a short history of art: three tiny monochrome paintings, Malevich, Rauschenberg and Fontana. On the Earth section we also have some pictures taken from space. And, again, there are allusions to a collection I’ve been working on for a while, just a collection of different representations of the globe. There are also some references to climate change. I want my position to be very clear: if we do nothing, if we do not find solutions, all that is shown here can be reduced to a mere trace. On the other hand, considering that mankind has never boasted so many people with a higher education, and keeping in mind that we live in the kingdom of Lady Gaga, it is necessary for us to stop and think about what we are doing with the knowledge we have at our disposal.

I have always had the impression that people who lived under Stalinism have a very fresh and optimistic view of that knowledge. Perhaps on this side of the Iron Curtain the continued availability of this information and the inability to use it to benefit us all, has led to a cynical and disillusioned acceptance of indifference, of the impossibility of positioning ourselves. You are critical but not entirely sceptical. There is always a high dose of celebration in what you do.

Lia: I am not just critical. I like to suggest things. Of course, we lived under ARTECONTEXTO · 69

communism, and it was like being in a coma. It was very distressing not to have access to knowledge. Of course, when you wake from a very long coma you’re hungry and thirsty, and want to see how things have changed. But at the same time, the coma changes you. You cannot just wake up and adopt the gaze of those who have been awake. You build a new gaze and start to wonder about simple things, such as the effect on art of all that has happened, all that we know. This organization of information, this museum of knowledge, is, naturally, a response to my frustrations of the time. We had no toys, we had no teaching materials, we had nothing. I fantasised about accessing information. So I started collecting, in an attempt to fill those gaps.

Would it be, then, a way of organizing information so that it becomes an invitation for people to build their own maps, their own timelines?

Lia: It is. My chronology is an invitation to counter-information. To not accept what is given. For example: Google gives priority to information depending on the country. If you go to Google UK, the search engine will select information relevant to that country. The same happens in the U.S. and many other places. What is the point of information if the selection criterion is national? Please... The national criterion is something terrible. The challenge lies in organising knowledge according to your own criteria. In this way, information acquisition becomes performative. Otherwise, what we have is more Lady Gaga and the idiotic cult of individualism, the culture of the number one. What’s the deal with becoming number one? In my selection of events and historical characters I include many number twos and threes, without which there could not have been a number one. I consider them to be equally important.

DAN PERJOVSCHI Detail of the exhibition Time Specific, 2010. Courtesy: EACC.

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I see you have also included a few diagrams.

Lia: Yes, I had forgotten to talk about them, but they are very important. I started doing these simple charts and using them like reading notes.

They still have the original structure. I put a keyword in the centre of the page and I begin to take notes, radiating from that central point.

Information shoots out. And there is an interesting comparison between the timelines, which are linear, and these diagrams, which are like disseminations or small explosions.

Lia: It is a work that has developed on its own and is mainly linked to my obsession with collecting and with the personal information map of which we spoke earlier. Chronologies, obviously, are lines where everything is shown in a continuum. Diagrams, on the other hand, are moments. Events that signal the different layers and levels in those timelines. Someone told me that my diagrams might be understood as a reaction against the patronising way in which we are taught to take notes at school.

And this whole museum could be understood as a reaction against the hyper-specialisation of knowledge?

Lia: Of course. I am very interested in the abstract idea of the compendium, in the ability to create simple mechanisms to organise certain amounts of complex information. And all this, besides being born from personal

LIA PERJOVSCHI working at the EACC on the exhibition Knowledge Museum, 2010. Courtesy: EACC.

difficulties to acquire and organize this information, requires the use of a different logic to that of a blockbuster exhibition. The idea is that nothing should be expensive, that it should be done with little money.

Dan: That logic is a real problem. On the one hand, art has spent so much time locked in on itself, in a constant reference to other works of art, that it no longer connects with people. This aspect of communication is broken. On the other hand, things work better with a certain hypocrisy. They say there is no money but if you look closely, the major biennial exhibitions have ten or twelve billionaire sponsors. So there does seem to be enough money for some things. We do not feel comfortable with the idea of astronomical budgets in our work. If you adopt this way of working it means that, somehow, you’re abandoning what you have to say. Your position is absorbed by a form of presentation. I think the most expensive item we include in this exhibition is an inflatable ball on which we have painted the globe.

What really stood out about the entire set-up was the way in which Lia’s reflection on history and knowledge was complemented by Dan’s drawings, which are more focused on commenting on the present.

Dan: Yes, it has been a real struggle for space, although it may not seem so. At the end it was a question of negotiating, which resulted in what you see: the two proposals overlap at various points.

Despite their formal differences.

Dan: Maybe that’s the interesting thing, don’t you think?

Judging by your pictures, Dan, there is little that has changed in the state of the contemporary world.

Dan: Yes, in these three years things have remained the same. Although, all things considered, my work now includes an element that was not present at that time. Back then, it all seemed very promising for capitalism. Now we are experiencing a time of crisis that inevitably forms part of my current interests.

Do you still think one can wear Nike shoes and maintain a critical attitude?

Dan: Definitely. One can be a millionaire and maintain that attitude.

Lia: I think the important thing is to have the courage to take a stand, to express your views energetically and clearly.

Dan: And in that sense it is fortunate to have a place like the EACC. They have provided this playground, a whole space for us to express our opinions.

What about your experience at the MoMA? It enjoyed great repercussion, and, if I am not wrong, it was the first time an artist intervened on that space with such freedom.

Dan: It was a very intense experience. I had never worked surrounded by people, with everybody there, watching me draw. When you do that you become a monkey... People like monkeys, of course. On the other hand, in the United States you must take care not to offend anyone with what you say. People are very picky about language, so everything I put on my drawings was subjected to close scrutiny to rule out anything which could possibly offend. It was very arduous. This does not happen in Europe, fortunately. Here you can say what you want. Still, the intervention at the MoMA was a great opportunity to test my work and my position as an artist. And I think, humbly, that it was also important for the institution. * Juan Sebastián Cárdenas is a writer and art critic.

He was born in Colombia and lives in Madrid Notes 1.- Dan Perjovschi at Helga de Alvear Gallery. Madrid. February, 2007.

2.- Dan and Lia Perjovschi at the EACC. Castellón. October, 2010.

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The Unilever Series: Doris Salcedo.

Shibboleth, 2007. Vista de la instalación. Tate Modern, Turbine Hall. 9 de octubre de 2007 - 6 de abril de 2008. © de la artista. Cortesía Tate Modern.

Doris Salcedo y el enmudecimiento de las víctimas.

CARLOS JIMÉNEZ*

«Colombia ha tenido tres veces más desaparecidos que las tres dictaduras militares del Cono Sur sumadas». Esta terrible conclusión es de Claudia López Hernández, cabeza de un equipo de investigadores colombianos que acaba de publicar un estudio muy documentado sobre la violencia política padecida por el pueblo colombiano en las dos últimas décadas1. La sorpresa y la incredulidad con que se pueden leer estas palabras es directamente proporcional a la envergadura del silencio mediático que ha acompañado la consumación de las atrocidades que denuncian. La misma que cuantifican estas cifras estremecedoras: 163.762 asesinatos políticos, 31.841 desapariciones forzadas, 1.309 masacres, 66.562 comunidades rurales víctimas de actos sistemáticos de violencia2 que han producido el desplazamiento forzado de entre los 2,5 y los 3 millones de personas, según cálculos de las Naciones Unidas.

Pero con todo, y lo abrumadoras que son estas cifras, no provocan tanta indignación como la que causa la constatación de que tamaños crímenes hayan estado encubiertos hasta la fecha por un atronador silencio mediático, acompasado con el mimo con el que los medios occidentales trataron, hasta hace muy poco, al gobierno de Álvaro Uribe. «Colombia no ha tenido hasta ahora una Comisión de la Verdad –afirma López Hernández–. El Gobierno de Álvaro Uribe sostuvo siempre que no era necesario, que Colombia había sido y era una democracia ejemplar»3. ¿Cuántos de nosotros no hemos leído o

escuchado la continua y contundente afirmación, en los más distintos medios y por parte de los más variados informadores y comentaristas, de que Colombia es una democracia ejemplar? Quizás lo sea. Quizás las “democracias ejemplares” sean en nuestro tiempo aquellas en las que democracia y genocidio puedan coexistir sin entorpecerse mutuamente. Pero piénsese lo que se piense de una cuestión tan absolutamente decisiva, lo cierto es que allí están las víctimas de esa “democracia ejemplar”, soportando unas penas agravadas por el ominoso silencio que las acompaña A Doris Salcedo –artista a quien España ha concedido, muy merecidamente, el Premio Velázquez de las Artes en 2010– le ha indignado este silencio desde los comienzos de su carrera artística, que coinciden con los inicios –en los años 90 del siglo pasado– de esos “años de plomo” investigados por López Hernández y su equipo. De hecho Casa viuda y Atrabiliarios, dos obras que marcaron la orientación ulterior de su trayectoria artística, sólo se comprenden en toda su conmovedora intensidad en conexión con la voluntad de la artista de sacar a la luz los padecimientos de las víctimas de las masacres que entonces comenzaban a ensangrentar las aldeas y los campos colombianos. La primera es una serie de intervenciones en el espacio logradas mediante unos insólitos acoplamientos de muebles y de puertas viejas, desgastadas, ultrajadas si se quiere, y abandonadas sin remedio por gente a la que alguna innominada ARTECONTEXTO · 73

catástrofe ha obligado a huir de sus hogares. Esos acoplamientos, aunque extraños, no eran sin embargo casuales o caprichosos sino que obedecían a una estrategia de la artista que provocaba el desplazamiento de los muebles desde el plano de los usos cotidianos al de las significaciones reveladoras: «En esa época –explica Doris Salcedo– hablaba con muchas viudas y viudos acerca de cómo era esa experiencia de estar sentado a diario en la mesa con un ser querido que, de repente, desaparece. Cuándo esta persona ya no está, ¿qué haces tú con ese asiento? Ese asiento vacío grita la ausencia de ese ser. Yo pensaba que si estas personas ya no están acá, ya no están presentes, es como si el objeto, ese objeto que nos tortura con su ausencia, tampoco debería existir, quería convertir estos objetos en objetos inútiles, disfuncionales, que cambiaran de estatus, de lo utilitario a lo simbólico»4 .

A este desplazamiento también contribuía un detalle que conectaba esos inquietantes ensamblajes con los modestos mobiliarios de las casas que abandonaban en contra su voluntad las miles y miles de familias campesinas colombianas víctimas del desplazamiento forzado. Me refiero a los diminutos fragmentos de huesos incrustados en cada una de esas obras y que estaban allí como testimonios inexpugnables de los horribles crímenes que habían producido tales desplazamientos.

La asociación con el terror de masas adoptaba una forma distinta en Atrabiliarios –una pieza de 1991– que consistía en una secuencia de pequeños nichos en la pared, cubiertos de vejiga de vaca cosida en los bordes con hilo quirúrgico, en cuyo interior había zapatos usados. Zapatos que adquirían una connotación especial para quienes guardamos el recuerdo de documentales como Noche y Niebla de Alain Resnais, en los que podía verse que los cadáveres insepultos de las víctimas de los campos de exterminio nazi estaban amontonados de la misma forma ignominiosa en que lo estaban los zapatos de los que previamente habían sido despojados. Y esa asociación se intensificaba por el hecho de que las pantallas de tejido animal de la obra de Doris Salcedo evocaban, a su vez, las pantallas de lámparas mandadas a hacer por los nazis con piel humana.

La conexión entre Atrabiliarios y los campos de extermino induce a una pregunta que resulta crucial en el conjunto de la obra de Doris Salcedo y que interroga sobre la posibilidad o no de rendir un testimonio personal de la experiencia del terror. Giorgio Agamben se ocupa en su libro Homo sacer5 del “musulmán”, o sea de aquellos que en los lager estaban tan desmoralizados que habitualmente permanecían postrados en el suelo, en una posición que recordaba la de los creyentes musulmanes postrados para la oración. Ellos sí que eran las víctimas más extremas del terror nazi pero, al mismo tiempo y debido a su irremediable postración, eran los más incapaces de rendir un posterior testimonio personal de las atrocidades a las que habían sido sometidos. Arbitrarios, pero también obras como las pertenecientes a la serie Unland o la instalación Noviembre 7 presentada en Documenta de Kassel –por mencionar sólo las más destacadas– son resultados de los esfuerzos de la artista colombiana 74 · ARTECONTEXTO

por conjurar esta clase de silencio de las víctimas. “Conjurar” es para el Diccionario de la Real Academia de la Lengua un verbo que remite tanto a la invocación como al alejamiento de algo que pertenece a un ámbito distinto del mundano. Y ese doble movimiento está en la relación del arte de Doris Salcedo con el silencio o, más precisamente, con el “en-mudecimiento” que produce en sus victimas la violencia extrema: la invoca y al mismo tiempo la exorciza. La mudez de las victimas es invocada por la mudez de unas obras suyas que subvierten, de hecho, su propia mudez y la de las víctimas, exhibiendo en toda su expresiva crudeza los despojos y los rastros que dejan tras de sí los actos de increíble violencia que han privado de voz a sus víctimas.

La tensión entre el habla y el enmudecimiento se superpuso a la que se da entre el olvido y el recuerdo en un contexto igualmente traumático, en una obra que la propia artista llamó un Acto de memoria y que fue realizada entre el 6 y el 7 de noviembre de 2002, en conmemoración de acontecimientos sucedidos 17 años antes. Entonces un comando del movimiento guerrillero M-19 se apoderó del Palacio de Justicia de Bogotá, la capital de Colombia, y tomó como rehenes a los integrantes de la Corte Suprema de Justicia, con la pretensión de obligarla a enjuiciar al presidente de gobierno Belisario Betancur, por el supuesto incumplimiento de la tregua que meses atrás había pactado con dicho movimiento guerrillero6. La respuesta del Gobierno no fue menos desmesurada: rechazó los llamamientos a la negociación formulados por el presidente de la Corte Constitucional y ordenó un asalto militar al Palacio que se saldó con la muerte de todos los miembros de la Corte Suprema, un número todavía indeterminado de funcionarios y visitantes y todos los integrantes del comando guerrillero7.

El sinsentido de este trágico episodio resulta emblemático del sinsentido que todavía aqueja a la guerra sucia que padece Colombia, generando impedimentos adicionales para verbalizarla, y de este modo exorcizarla, por parte de quienes son sus víctimas.

Doris Salcedo se hizo cargo de dicho agravamiento de la mudez por el sinsentido, mediante una acción que se inició el 6 de noviembre, a las 11.35 horas de la mañana y que consistió en deslizar lenta y silenciosamente desde la azotea del nuevo Palacio de Justicia, y a lo largo de dos de sus fachadas, 280 sillas de madera. Las sillas quedaron suspendidas en el vacío hasta que se invirtió el proceso y comenzaron a ser izadas hasta que no quedó ninguna. La operación duró en total 53 horas: el mismo tiempo que duró la devastadora batalla por el control del Palacio de Justicia8.

«Quiero crear una pieza conmemorativa –explicó en su momento– pero muy diferente de los monumentos tradicionales que a menudo son nacionalistas y grandilocuentes (…) Por esta razón intento generar una imagen que pueda sacudir la memoria de los transeúntes, para que ellos puedan confrontar su propia memoria de este terrible evento (…) Es una obra que negocia con la tensión entre recuerdo y olvido (…) con la que los supervivientes y las afectados luchan año tras año»9.

Las sillas fueron utilizadas masivamente de nuevo por Doris Salcedo, en su intervención en la octava edición de la Bienal de

Estambul, celebrada en 2003. En esa oportunidad rellenó con centenares de sillas usadas de madera un solar entre medianeras situado en uno de los barrios tradicionales de la legendaria ciudad turca, con el propósito de sacar del olvido el hecho atroz de que en 1942, y en plena guerra mundial, el gobierno impuso por decreto unos impuestos verdaderamente confiscatorios a las minorías judía y griega. A quienes no pudieron pagarlos les expropiaron sus bienes y les encerraron en campos de concentración.

En fin, no es posible escribir ahora sobre Doris Salcedo sin ocuparse de Shibboleth, su contundente intervención en Turbine Hall de la Tate Modern de Londres en 2007. Shibboleth fue una grieta y ahora es una cicatriz, igual de enorme y a la vez refinada que la grieta que cruzaba de un extremo a otro el suelo de la sala más emblemática de la escena artística internacional. Su título corresponde a una voz hebrea que antes fue utilizada para Untitled, 1998. Madera, hormigón y metal. Cortesía: Colección Daros Latinoamérica, Zürich discriminar entre quienes eran hebreos y quienes no lo eran. Sólo a quienes podían pronunciarla correctamente se les reconocía como pertenecientes al *Carlos Jiménez es crítico de arte y comisario independiente. pueblo de Israel y no como espías o infiltrados. Doris Salcedo utilizó Nacido en Colombia, reside en Madrid. este hecho histórico para justificar su decisión de llamar así una obra que, para ella, es una alegoría de la brecha abismal que separa al NOTAS Primer Mundo del Tercero. Ella asocia la grieta con ese “agujero” 1.- Claudia López Hernández (Editora), Y refundaron la patria… De cómo mafiosos y que le impide a la modernidad asumir que su historia entera de «auto políticos reconfiguraron el Estado colombiano, Debate, Bogotá 2010. cultivo de la mente humana a través del ejercicio de la razón y estudio 2.- Op cit, p. 76. de los clásicos», orientada a «la creación de una sociedad bella, 3.- Ibid, p. 78. racional y homogénea» tiene como contrapartida inexcusable una 4.- Doris Salcedo citada por Dominique Rodríguez Dalvard en La mujer invisible. «empresa imperial», cuya historia de violencia, despojos y exclusiones http://www.gatopardo.com/numero94/crónicas ha sido «desatendida, marginalizada o simplemente obliterada»10. 5.- Giorgio Agamben, Homo sacer. El poder soberano y la nuda vida, Pre-textos, Para Doris Salcedo, sin embargo, la «empresa imperial» no es del Valencia, 1999. pasado sino que tiene una actualidad que se manifiesta con fuerza 6.- Andreas Grillo, La toma del Palacio de Justicia. La herida abierta. Publicado en en el racismo del que ahora son víctimas preferidas en Europa los Colombianlink inmigrantes del Tercer Mundo. Shibboleth puede ser vista «como el 7.- Ibid producto de un evento irracional, que cruza un edificio racionalista. 8.- Memoria artística de una tragedia. La toma del Palacio de Justicia en 1985. El Su aparición disturba la Turbine Hall de la misma manera que la tiempo, edición del 7 de noviembre de 2002 aparición de los inmigrantes disturba el consenso y la homogeneidad 9.- Doris Salcedo, “Proposal for a project for the Palace of Justice , Bogotá, 2002”, de las sociedades europeas»11. Y concluye: «Yo estoy centrada en en Doris Salcedo, Shibboleth, Tate Modern, London 2007, p. 83. (La traducción de las fronteras porque señalan la posición desde la cual un artista de esta cita y de todas las siguientes del mismo libro son del autor de este texto) hoy puede remitirse a la experiencia de la gran mayoría de los seres 10.- Doris Salcedo, “Proposal for a Project for the 8th International Istambul Biennal. humanos: una monstruosa exclusión social de los desclasados que 2003”, en Doris Salcedo, Shibboleth, p. 99. viven en los confines, en el epicentro de la catástrofe, en los bordes 11.- Ibid de la vida. Ellos recorren senderos en donde la vida es reducida a una 12.- Doris Salcedo, “Proposal for a project for the Turbine Hall, Tate Modern, London, pura experiencia desnuda. Su experiencia define mi trabajo»12.

2007”. Op cit. p. 65 ARTECONTEXTO · 75

The Unilever Series: Doris Salcedo Shibboleth, 2007. Installation Views . 9 October 2007 - 6 April 2008. Tate Modern, Turbine Hall. Copyright the artist. Courtesy: Tate Modern

Doris Salcedo And the Silence of the Victims.

CARLOS JIMÉNEZ*

“Colombia has had three times more disappearances than the three military dictatorships in the Southern Cone combined”. This terrible conclusion has been reached by Claudia López Hernández, the head of a Colombian research team, which has just published a very well documented report on the political violence suffered by the Colombian people during the last two decades1. The surprise and incredulity that can be observed in these words are directly proportional to the scale of the media silence which has accompanied the execution of the atrocities described. The same can be said of these alarming figures: 163,762 political murders, 31,841 forced disappearances, 1,309 massacres, and 66,562 rural communities which have suffered systematic acts of violence2, giving rise to the displacement of between 2,5 and 3 million people, according to United Nations figures.

However, despite all this, and the overwhelming facts, they are not as appalling as the realisation that these crimes have been concealed by a deafening media silence, similar to the gentleness with which the western media treated, until very recently, the government of Álvaro Uribe. “Up to now Colombia has not had a Commission for Truth”, says López Hernández. “The government of Álvaro Uribe always maintained that it was not necessary, that Colombia had always been and still was an exemplary democracy”3. How many of us have heard or read the constant and firm statement, in all sorts of media, and made by a wide range of newscasters and commentators,

that Colombia is an exemplary democracy? Perhaps it is. Perhaps “exemplary democracies” are, today, those in which democracy and genocide can coexist without any problems. However, whatever one thinks about such a crucial issue, the truth is that victims of this “exemplary democracy” are still there, subject to pain made worse by the ominous silence which accompanies it.

Doris Salcedo –an artist whom the Spanish government has, deservedly, awarded the Premio Velázquez de las Artes for 2010– has been disgusted by this silence since the beginning of her artistic career, which coincided with the beginning –the 1990s– of those “leaden years” researched by López Hernández and her team. In fact, Casa viuda and Atrabiliarios, two works which defined the ultimate direction of her work, can only be fully understood in all their emotional intensity in connection with the desire of the artist to reveal the suffering of the victims of the massacres which were, then, beginning to fill Colombian villages and fields with blood. The former is a series of interventions in space achieved through the unusual assembling of furniture and old, worn doors, which could even be described as injured, abandoned by those who have been forced to flee their homes as a result of some nameless catastrophe. These assemblies, however strange, were not random or whimsical, but responded to a strategy on the part of the artist to cause the displacement of the furniture from the perspective of daily use to that of revealing meanings: “At that time,” explains Doris ARTECONTEXTO · 77

Installation for the 8th International Istanbul Biennial, 2003

Salcedo, “I used to speak with lots of widows and widowers about the experience of having sat at a table with your spouse for years and then suddenly have him or her disappear. When the person is no longer there, what should you do with their chair? The empty seat screams the absence of the loved one. I thought that, if these people are no longer here, no longer present, it is as if the object torments us with their absence, and should not exist either, so I wanted to turn those objects into useless, dysfunctional items, to change their status from the utilitarian to the symbolic”4.

This displacement was enhanced by a detail that connected these perturbing assemblies with the modest furniture of the houses which thousands upon thousands of peasant Colombian families were forced to leave behind. I am referring to the tiny fragments of bone encrusted in each of the pieces, which function as impregnable expressions of the horrible crimes that caused these displacements.

The association with mass terror adopted a different form in Atrabiliarios –a piece from 1991– which consisted of a sequence of small recesses in the wall, covered with a cow’s bladder, sewn with surgical thread, containing used shoes. These shoes acquired a special significance for those of us who remember documentaries such as Night and Fog, by Alain Resnais, which showed the unburied bodies of the victims of Nazi concentration camps, piled up in the same ignominious way as the shoes which had been previously taken from them. This association was intensified by the fact that the animal 78 · ARTECONTEXTO

tissue screens in Doris Salcedo’s work also evoked the lamps made

by Nazis with human skin.

The connection between Atrabiliarios and extermination camps leads to a crucial question regarding all of Doris Salcedo’s work, on the possibility of offering a personal account of the experience of terror. Giorgio Agamben, in his book Homo sacer5 wrote about “the Muslim”, that is, those in the lager who were so demoralised that they lay on the floor, in a position reminiscent of Muslims at prayer.

These were the most extreme victims of Nazi terror, but, at the same time, and because of their unavoidable position, they were incapable of offering a personal account of the atrocities they had suffered.

Arbitrarios, as well as other works, such as those in the series Unland, or the installation Noviembre 7, presented at Documenta in Kassel –to mention only the best known– are the result of the efforts on the part of the Colombian artist to conjure this kind of silence of the victims. “To conjure”, according to the Royal Academy of Language, is a verb which refers both to an invocation and to the distance from something which belongs to a realm outside our daily mundane lives.

This double movement can be found in the relationship of the work of Doris Salcedo and silence, or, to be more precise, with the “silencing” caused by extreme violence in its victims: it invokes it at the same time as it exorcises. The speechlessness of the victims is invoked by the silence of works which subvert her own silence and that of the victims, exhibiting, in their expressive rawness, the remains and

The Unilever Series: Doris Salcedo Shibboleth, 2007. Installation Views . 9 October 2007 - 6 April 2008. Tate Modern, Turbine Hall. Copyright the artist. Courtesy: Tate Modern

Acto de memoria. 6 y 7 de noviembre de 1985, 2002. Intervention on the facade of the Palace of Justice of Bogotá.

traces left behind by the acts of incredible violence which once left its victims without a voice.

The tension between speech and silence was superimposed to that between oblivion and memory in an equally traumatic context, in a work which the artist entitled Acto de memoria, and which was carried out between the 6th and the 7th of November, 2002, to commemorate the events which had taken place 17 years before, when a commando unit of the guerrilla movement M-19 took over the Palace of Justice of Bogotá, the capital of Colombia, and held hostage the members of the Supreme Court, under the pretence of forcing them to judge the President, Belisario Betancur, for the supposed breech of the truce he had agreed months before with the guerrilla movement6. The government’s response was no less extreme: it refused to negotiate, as requested by the president of the Constitutional Court, and ordered a military siege of the Palace, which resulted in the death of all of the members of the Supreme Court, a yet to be determined number of staff and visitors and all of the members of the guerrilla commando7.

The meaninglessness of this tragic episode represents the absurdity which still affects the dirty war suffered by Colombia, generating additional obstacles for its victims to verbalise it, and, in this way, exorcise it. Doris Salcedo approached this added pain to the silence at this absurdity, through an action which began on the 6th of November, at 11.35 am, which consisted of slowly and silently sliding, from the roof of the new Palace of Justice, and across its two facades, 280 wood chairs. The chairs were suspended in the air until the process was inverted and they were pulled up until none was left.

The operation lasted a total of 53 hours: the same as the devastating battle for control over the Palace of Justice8.

“I want to create a commemorative piece,” she explained at the time. “But I want it to be very different from traditional monuments which are often nationalistic and pompous (…) Because of this I try to generate an image which will shake the memory of passersby, so that they can face their own memory of this terrible event (…) It is a work which negotiates with the tension between the memory and oblivion 80 · ARTECONTEXTO

(…) with which the survivors and those affected struggle year after year”9.

Chairs were used again by Doris Salcedo in her intervention at the eighth Istanbul Biennial, in 2003. On that occasion, she filled a plot of land with hundreds of used wooden chairs, in one of the traditional neighbourhoods of the legendary Turkish city, with the aim of remembering the atrocious occasion when, in 1942, in the midst of the Second World War, the government imposed by decree a series of truly confiscatory taxes to Jewish and Greek minorities. Those who could not pay them had their possession seized and were sent to concentration camps.

Ultimately, it is not possible to write about Doris Salcedo today without speaking about Shibboleth, her bold intervention in the Turbine Hall of the Tate Modern Museum in London, in 2007. Shibboleth was a crack, and is now an equally large and refined scar of the fissure which crossed the floor of the most emblematic room in the international art scene. Its title comes from a Hebrew word that used to be used to distinguish between Hebrews and non-Hebrews. Only those who could pronounce it properly were recognised as belonging to the people of Israel, instead of as spies or moles. Doris Salcedo used this historical fact to justify her decision to give this name to a work that, for her, is an allegory of the gulf that separates the First and the Third Worlds. She associates the crack with that “hole” which prevents modernity from assuming that its entire history of “self-cultivation of the human mind through the exercise of reason and the study of the classics”, aimed at the “creation of a beautiful, rational, and homogenous society”, has as its unforgivable counterpart an “imperial enterprise” whose history of violence, siege and exclusion has been “ignored, marginalised or simply obliterated”10. For Doris Salcedo, however, the “imperial enterprise” does not exist only in the past but can also be seen today, in racism, whose current favourite victims in Europe are immigrants from the Third World. Shibboleth can be seen “as the product of an irrational event, which crosses a rationalist building. Its appearance disturbs the Turbine Hall in the same way

that the arrival of immigrants disturbs the consensus and homogeneousness of European societies”11. And she adds: “I focus on borders because they mark the position from which today’s artists can evoke the experience of the vast majority of human beings: a monstrous social exclusion of the marginalised, who live in the confines, in the epicentre of catastrophe, at the edges of life. They wander down paths where life is reduced to a pure and bare experience. Their experience defines my work”12. *Carlos Jiménez is an art critic and independent curator.

He was born in Colombia, and lives in Madrid.

NOTES: 1.- Claudia López Hernández (Editora), Y refundaron la patria… De cómo mafiosos y políticos reconfiguraron el Estado colombiano, Debate, Bogotá 2010.

2.- Op cit, p. 76.

3.- Ibid, p. 78.

4.- Doris Salcedo quoted by Dominique Rodríguez Dalvard in La mujer invisible. http://www.gatopardo.com/numero94/crónicas 5.- Giorgio Agamben, Homo sacer. El poder soberano y la nuda vida, Pretextos, Valencia, 1999.

6.- Andreas Grillo, La toma del Palacio de Justicia. La herida abierta.

Published in Colombianlink 7.- Ibid 8.- Memoria artística de una tragedia. La toma del Palacio de Justicia en 1985. El tiempo, 7th of November, 2002 9.- Doris Salcedo, “Proposal for a project for the Palace of Justice, Bogotá, 2002”, in Doris Salcedo, Shibboleth, Tate Modern, London 2007, p. 83.

10.- Doris Salcedo, “Proposal for a Project for the 8th International Istanbul Biennial. 2003”, in Doris Salcedo, Shibboleth, p. 99.

11.- Ibid 12.- Doris Salcedo, “Proposal for a project for the Turbine Hall, Tate Modern, London, 2007”. Op cit. p. 65

Noviembre 6, 2001. Stainless steel, lead, wood and resin. Courtesy: Daros Latinamerica Collection, Zürich

cine

I Wish I Knew Director: Jia Zhangke 138 minutos 2010 Abraham Rivera Cuando el festival de Locarno decidió dar este año el Leopardo de Honor a Jia Zhangke (Fenyang, 1970), sabía que se lo entregaba a un cineasta aún joven y con un gran camino por recorrer. El premio valoraba una manera de hacer cine avalada por ciertos estudios culturales del momento, encaminados a redefinir los conceptos de cine nacional y del tercer mundo desde la fragmentación de una supuesta identidad nacional homogénea en innumerables identidades alternas definidas por lo social, económico, sexual o religioso. El cine transnacional encontraba en la globalización económica –The World (2004)– y la aceleración tecnológica –Still Life (2006)– temas que la obra de Jia Zhangke sabía reflejar muy sutilmente.

Algunos de sus posteriores trabajos han jugado con la ficción, pero siempre teniendo muy presente el valor del testimonio. Dong (2006) y 24 City (2008) han acercado al cineasta a un relato donde lo im-portante es la escritura del tiempo, imprimir sobre la película las vidas de un pasado en vías de extinción. I Wish I Knew (2010), su última obra presentada en el Festival de Cannes, continúa con este trabajo y narra la historia de Shanghai a través de 18 entrevistas a figuras relevantes de la vida cultural y social de la ciudad portuaria, aunque no deja entrever ni la claridad, ni la ambición precedentes, y por momentos parece que nos encontremos ante un bello anuncio de la Exposición Universal china. Sólo en los momentos en que deambula por las calles su musa Zhao Thao podemos tocar con los dedos esa manera de filmar única, un territorio donde lenguaje y estructura vuelan por los aires.

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Ben Rivers El pasado que nunca fue A.R. En menos de diez años, con una producción que tiene en el cortometraje su máxima expresión, Ben Rivers (Somerset, 1972) se ha hecho con un lugar destacado dentro del cine experimental.

Armado con una Bolex a cuerda que sólo le permite realizar breves tomas de 30 segundos, su cine se ubica dentro de un espacio temporal difuso. A esta sensación brumosa ayuda una elección magistral de entornos y personajes, alejados de lo que entendemos como la vida moderna. A primera vista sus breves películas se relacionan con el documental etnográfico y el cine de archivo. Sin embargo, la manipulación del sonido juega a modo de falsa memoria con las imágenes y confiere a estas una atmósfera de ficción fantástica, de manera que la idea de lo real se torna más compleja.

Es en ese instante cuando el lirismo y la poética desaparecen para crear narrativas más abiertas.

De momento, podemos encontrar en su cine una primera etapa más oscura, con títulos como We the People (2004) y Old Dark House (2003), donde coloca su cámara en el interior de pequeñas construcciones y observa el discurrir de la naturaleza; y una segunda, con piezas como I Know Where I’m Going (2009) u Origin of the Species (2008), que tiene en la descripción de paisajes y figuras de outsiders un reverso más luminoso. Este cine de connotaciones fantásticas se encuentra cercano al de otros cineastas de su generación como Emily Richardson (1971), Luke Fowler (1978) o Ben Russell (1976). Los dos primeros reelaboran la geografía británica, mientras que el tercero desactiva el colonialismo europeo. Estos cineastas, junto con Ben Rivers, ofrecen una mirada singular y poliédrica a momentos del presente que permanecen inalcanzables a nuestra mirada.

cine

Del éxtasis al arrebato.

Un recorrido por el cine experimental español

EUGENIA BALCELLS Boy meets girl,1978.

Cortesía: Cameo, CCCB y SEACEX.

PABLO G. POLITE* Para empezar a valorar y entender el cine experimental hecho aquí, en España, para conocer por fin a sus insólitos directores y saber de qué manantial ha brotado su desatendido talento, conviene hacerse urgentemente con el doble DVD que recientemente ha editado Cameo: un pack titulado Del éxtasis al arrebato que reúne 31 cortometrajes realizados en España en el último medio siglo y que sirve como (reducido) catálogo visual de la retrospectiva homónima con vocación de itinerancia internacional que han puesto en marcha conjuntamente el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) y la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior (SEACEX), con el voluntarioso fin de recuperar ese cine limítrofe español que se aparta del circuito comercial y académico, y honrar así a sus artífices como respuesta al crédito que sus películas merecen.

Más allá de la justicia cinematográfica y de su necesaria sistematización, Del éxtasis al arrebato es un preciso artefacto para adentrarse en el cine español menos ortodoxo y arrojar algo de luz sobre algunas de sus películas más representativas, un primer paso para profundizar en unos autores que desafiaron las tradiciones heredadas de la representación cinematográfica y apostaron, cada uno con su propia motivación, por la ausencia de linealidad, teatralidad o narrativa, abriendo puertas y ventanas a todos los que han llegado detrás y han sido abducidos por el cine menos fosilizado, estándar y acomodaticio. La imaginación, en algunos casos mucho más desatada que la de los surrealistas, y la experimentación, palmaria en todos y cada uno de ellos, son quizás los dos ejes fundamentales de esta selección de películas, ignoradas por la historia del cine y restringidas, por su falta de distribución, a sótanos, cineclubs y, sólo recientemente, galerías o museos.

El subtítulo del DVD, Un recorrido por el cine experimental español, no deja un milímetro a la duda. Sin dejar de ser una antología, Del éxtasis al arrebato no pretende constituirse en canon y se limita a recoger en estricto orden cronológico películas que tienen un denominador común: haber sacudido los cimientos estéticos e ideológicos del cine desde la segunda mitad del siglo XX, con representación de los 50 (José Val del Omar, Joaquín Puigvert y Equipo 57), los 70 (Carles Santos, Eugeni Bonet, José Antonio Sistiaga, Iván Zulueta y Eugènia Balcells) y las generaciones más jóvenes desde los 90 (David Domingo, Velasco Broca, Laida Lertxundi o Antoni Pinent). No están todos los que son ni son todos los que seguramente podrían estar, pero la selección es lo suficientemente amplia y, además de dar claves y probadas muestras de la práctica habitual del cine experimental en España, deja entrever que en un futuro se añadirán nuevas entregas a esta singular propuesta.

Si algo merece destacarse en esta selección de ese “otro” cine español, es su voluntad de trascender nuestras fronteras antes de perderse irremediablemente en el cajón del olvido. Todas las películas que incluye tienen su pedigrí. Cada fotograma revela una factura hecha de asombro y paciencia. Y sugieren, casi sin quererlo, que su originalidad responde a un solo fin: desprenderse de todas las reglas para mirar sobre lo visto y mostrar otra realidad con los ojos nuevos. Fuego en Castilla (195860), Impresiones en la alta atmósfera (1988-89), Photomatons (1976), Copy Scream (2005) o La costra láctea (2001) son sólo cinco ejemplos que ilustran la diversidad de enfoques estéticos y metodológicos; cinco perlas, entre otras tantas, que dejan en el espectador la semilla de la curiosidad y la estimulante sensación de que aún hay tesoros por descubrir en las profundidades del cine. * Pablo G. Polite es crítico de arte, cine y música, y comisario independiente

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cinema

I Wish I Knew Director: Jia Zhangke 138 minutes 2010

Ben Rivers The Past which Never Was

Abraham Rivera

A.R.

When the Locarno festival awarded the Leopard of Honour to Jia Zhangke (Fenyang, 1970), it was in the knowledge that he is still a young filmmaker, with a long career ahead of him. The prize valued a way of making films supported by certain cultural studies from that moment, aimed at redefining the concepts of national and Third-World cinema, from the fragmenting of a supposedly homogeneous national identity which turned it into countless alternative identities, defined by social, economic, sexual and religious elements. Trans-national cinema found in economic globalisation–The World (2004)– and technological acceleration –Still Life (2006)– a number of issues which the work of Jia Zhangke reflected with great subtlety.

Some of his subsequent works have played with fiction, but always keeping in mind the value of the testimony. Dong (2006) and 24 City (2008) have brought the filmmaker closer to a narrative where the most important element was the writing of time, to impress on the film the lives of a past in danger of extinction. I Wish I Knew (2010), his latest work, presented at the Cannes Film Festival, continues with this work and runs through the history of Shanghai through 18 interviews with relevant figures in the port city’s cultural and social life, although it does not boast the clarity and ambition of his previous work, and at times we feel like we are watching a beautiful advertisement for the Chinese Expo. Only when his muse Zhao Thao wanders through the streets are we able to once again observe his unique way of filming, a territory where language and structure soar across the sky.

In less than ten years, with a production which reaches its maximum expression in short films, Ben Rivers (Somerset, 1972) has achieved an important position in experimental film. Armed with a manual Bolex which only allows him to film brief 30-second takes, his film is situated within a diffuse temporal space. This blurred sensation is enhanced by a masterful selection of environments and characters, far from what we understand as modern life. At first sight, his brief films are reminiscent of ethnographic documentaries and archive films.

However, the manipulation of sound functions as a false memory with the images and lends them a fantasy fiction atmosphere, in such a way that the idea of what is real becomes more complex. It is at this point that the poetry and lyrical sense of the work disappear to create more open narratives.

For the moment, we can find in his cinema a darker first period, with movies such as We the People (2004) and Old Dark House (2003), where he places his camera inside small constructions and observes the comings and goings of nature; and a second, with pieces such as I Know Where I’m Going (2009) or Origin of the Species (2008), which finds in the description of landscapes and the figures of outsiders a more luminous reverse. These films, with their fantasy connotations, are close to that of other filmmakers from his generation, such as Emily Richardson (1971), Luke Fowler (1978) and Ben Russell (1976).

The first two revisit British geography, whilst the third deactivates European colonialism. These filmmakers, along with Ben Rivers, offer a unique and multi-faceted vision of moments from the present which our own gaze cannot reach.

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cinema

Del éxtasis al arrebato.

Un recorrido por el cine experimental español [From Ecstasy to Rapture.

A Journey through Spanish Experimental Cinema]

EUGENI BONET Photomatons,1976 Cortesy: Cameo, CCCB and SEACEX.

PABLO G. POLITE* In order to begin to appreciate and understand the experimental cinema made here in Spain, to finally meet its unusual directors and know from which source their disregarded talent has sprung, it is advisable to urgently get hold of the double DVD that was published recently by Cameo: a pack entitled Del éxtasis al arrebato which contains 31 shorts made in Spain in the last fifty years and which acts as a (reduced) visual catalogue of the homonymous retrospective, designed to be circulated internationally, jointly produced by the Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) and the Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior (SEACEX), with the enthusiastic aim of recuperating this borderline Spanish cinema which distanced itself from the commercial and academic circuit, and to honour its directors reflecting the credit their films deserve.

Beyond cinematographic justice and its necessary systematisation, Del éxtasis al arrebato is the precise artefact for penetrating less orthodox Spanish cinema and to throw a little light on some of its most representative films, a first step towards an indepth analysis of some filmmakers who challenged the inherited traditions of film and opted, each for his own reasons, for the absence of linearity, theatricality and narrative, opening doors and windows for all those who came after and have been abducted by a less fossilised, standardised and accommodating cinema. Imagination, in some cases much more uncontrolled than that of the surrealists, and experimentation, clearly displayed in each and every one of them, are perhaps the two basic premises of this selection of films, ignored by cinema history and limited, because of lack of distribution, to basements, film clubs and, just recently, to galleries and museums.

The subtitle of the DVD, Un recorrido por el cine experimental español [A Journey through Spanish Experimental Cinema], leaves not an ounce of doubt. While remaining an anthology, Del éxtasis al arrebato does not try to become a canon and it limits itself to bringing together in strict chronological order films which have a common denominator: that of having shaken the aesthetic and ideological foundations of cinema since the second half of the 20th century, with directors from the 1950s (José Val del Omar, Joaquín Puigvert and Equipo 57), the 1970s (Carles Santos, Eugeni Bonet, José Antonio Sistiaga, Iván Zulueta and Eugènia Balcells) and the younger generations from the 1990s on (David Domingo, Velasco Broca, Laida Lertxundi and Antoni Pinent). Not all of them are included, but the selection is sufficiently wide and, as well as giving key and proven examples of the customary practice of experimental cinema in Spain, it suggests that in the future new editions will be added to this singular proposal.

If anything should be highlighted in this selection of that “other” Spanish cinema, it is its wish to transcend our borders before it is irremediably consigned to oblivion.

All the films it includes have their pedigree. Each still reveals a production based on astonishment and patience. And they suggest, almost without wishing to, that their originality responds to one single aim: to shake off all rules in order to show another reality, seen with new eyes. Fuego en Castilla (1958-60), Impresiones en la alta atmósfera (1988-89), Photomatons (1976), Copy Scream (2005) and La costra láctea (2001) are just five examples that illustrate the diversity of aesthetic and methodological approaches; five pearls, among as many others, that leave the spectator with the seed of curiosity and the stimulating sensation that there are still treasures to be discovered in the depths of cinema. * Pablo G. Polite is an art, film and music critic, and an independent curator

ARTECONTEXTO · 85

música

Daniel Lopatin Oneohtrix Point Never, Games, Sunsetcorp...

ABRAHAM RIVERA El caso de Daniel Lopatin (Boston, 1982) nos sirve para percibir la velocidad a la que en estos momentos se desarrolla la producción musical. Este autor, residente en Brooklyn, se ha convertido en sólo un año en el hype experimental del momento, aupado por la reedición de No Fun a finales de 2009. A partir de ese momento, la proyección de Lopatin ha sido meteórica: expansión de su sello Upstairs, donde da cobijo a artistas afines al ambient de sintetizadores analógicos; edición del DVD-r Memory Vague, donde se recopilan todos los vídeos que fue produciendo como Sunsetcorp: obras colgadas en Youtube que experimentaban en torno a la forma y la repetición. Realizó la remezcla para Gonjasufi y participó en Let Me Shine For You, proyecto que homenajeaba de manera horizontal a Lindsay Lohan y su “fascinante agujero negro existencial”; también colaboró con Antony Hegarty, realizó la instalación sonora multicanal para la exposición Sonic Tank y sacó nuevo disco en Editions Mego. Todo ello coronado con la realización de vídeos para White Car y oOoOO, una gira europea y un proyecto paralelo junto a Joel Ford llamado Games.

Dentro de este último proyecto, Lopatin y Ford han realizado una decena de mixtapes que pueden ser descargadas desde su página de Soundcloud. En ellas, dan un giro a lo apuntado anteriormente en torno a la velocidad y nos animan a ralentizar éxitos de décadas pasadas. Cercanos al espíritu de un Feldman, un Basinski o un Kirby, el dúo alarga y repite los sonidos hasta alcanzar momentos de trance que nos permiten detenernos a observar el discurrir del tiempo desde la vorágine de la época moderna.

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Thomas Köner Álbumes: Nunatak (Gongamur), Teimo, Permafrost Sello: Type

JOSÉ MANUEL COSTA Thomas Köner (1965, Bochum) se autodenomina media artist.

Desde su irrupción en los terrenos de la electrónica no-académica (pese a que su formación musical incluye actuar como segundo violín de la Joven Orquesta de su ciudad ¡a los ocho años!), Köner apareció siempre acompañado de imágenes que distaban de la mera decoración. Su trabajo en la sonorización de múltiples películas mudas por encargo de algunos de los más importantes museos de Arte Contemporáneo no hizo sino acentuar esa relación con lo visual. Ahora se reeditan sus tres primeros trabajos clásicos que habían permanecido fuera de catálogo durante casi una década.

Nunatak (Gongamur) (1990), Teimo (1992) y Permafrost (1993) fueron concebidos como una trilogía, aunque los tres CD’s no estuvieran disponibles simultáneamente hasta hace unos pocos años. Dado que los dos últimos fueron reeditados por Mille Plateaux (que cerro en 2004) la gran revelación ahora puede ser Nunatak.

Este nombre se refiere a un pináculo rocoso que emerge del hielo en zonas como la Antártida o Groenlandia. La música de Nunatak, realizada mediante gongs súper-procesados, era casi descriptiva de un ambiente, una línea que seguiría luego Wolfgang Voigt en álbumes como GAS. Son evocaciones de lo que en los 80 se habría llamado genius loci, o espíritu del lugar, y que hoy, con bastante peor fortuna, se llama hauntology. Sería cuestión de realizar un estudio detallado de estos ambientes que suenan a romanticismo y quizás lo sean. Pero, con o sin teórica, lo que hizo entonces Köner sigue mereciendo la pena y mucho. Con unos pocos elementos logra variaciones que otros, maximalistas del sonido, apenas sueñan.

música

Conociendo al señor E

IRENE BONILLA* Al hablar de artistas con vidas trágicas lo habitual es hacerlo en tiempo pretérito.

Mark Oliver Everett (o Mr. E, o E) no está muerto, pero sabe lo que es sentirse perseguido por la oscuridad, el dolor, por la simple y llana mala suerte. Hijo de un físico cuántico (al que sólo llegó a abrazar el día de su muerte, en el fallido intento de reanimar su corazón parado); hermano de una chica preciosa y débil que se perdió en desequilibrios químicos (externos e internos); con una madre feliz y cariñosa a la que fulminó un cáncer; un buen amigo no adicto que murió por sobredosis... Los giros trágicos habrían resultado inverosímiles en una historia ficticia pero, por desgracia para él, no son una novela, sino la base de su libro de memorias, Cosas que los nietos deberían saber (Blackie Books, 2009). Cuando su banda, Eels, hizo una curva en su gira europea para volver a nuestro país (después de seis años de ausencia) el pasado 18 de septiembre, casi todos los que llenaban la madrileña sala La Riviera tenían este libro en mente, y muchas ganas de llorar. No obstante, los pañuelos que muchos habrían querido usar para enjugar lágrimas (la catarsis puede resultar extrañamente adictiva), sólo sirvieron para secar gotas de sudor. Una vez vomitados sus fantasmas, E parece tener más ganas que nunca de entretener o, mejor aún, hacer (son)reír. Y bailar. Puede que el arte le haya salvado la vida pero él no está aquí para salvar la vida a nadie (mala noticia para las editoriales que cuentan los dólares obtenidos por los siempre rentables libros de autoayuda).

Con gafas de sol impertérritas, pañuelo de motorista y un curioso mono de pintor, desgranó una actuación, para muchos, caprichosa. No sólo dejó fuera grandes hits sino que reinterpretó hasta lo irreconocible sus canciones más conocidas. Una opción arriesgada si se quiere contentar las expectativas obvias, pero maravillosa si lo que se desea es conquistar desde la sorpresa.

Con esta gira, en la que hay cabida para toda su discografía, E ha presentado su noveno disco en catorce años, Tomorrow Morning, cerrando una trilogía que abrió con Hombre Lobo (una maravillosa descarga de rock en torno al deseo), continuó con End Times (nuevo análisis del dolor, con un divorcio real como telón de fondo) y que cierra ahora con éste su disco más electrónico y optimista en años. Si como en sus proféticas obras cuando el «fin de los tiempos se acerca» lo que sigue siempre es «la luz de la mañana siguiente», los optimistas crónicos pueden estar de enhorabuena, ya que este buen hombre tiene un master en resurrección y sabe bien de lo que habla cuando lo hace del mañana. Lejos de tan chamánicos propósitos, E parece conformarse con seguir dando cuerda a su indudable talento, armado de un sempiterno sentido del humor (su libro y sus canciones, incluso las más tristes, están impregandas de altas dosis de ironía y liviandad a veces surrealista) para seguir viendo siempre el final del túnel. Y han sido muchos túneles.

Son varios los ruegos que le han llegado desde todo el planeta para que escriba un segundo libro. De hacerlo, él espera que sea muy aburrido, que ya no tenga grandes cosas que contar porque su particular maldición haya terminado. Sus seguidores de momento podemos disfrutar de su indudable talento para la narración en tercera persona, contando maravillosas y alucinantes historias ajenas como la de su pastor alemán mestizo, Bobby Jr (cuyo “canto” puede oírse en varios discos), otro que sabe bastante de lo perra que puede ser la vida. Larga vida a E, con e de escritor. http://www.eelstheband.com/bobbyjr.php *Irene Bonilla es crítica de música y cine.

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music

Daniel Lopatin Oneohtrix Point Never, Games, Sunsetcorp...

Thomas Köner Albums: Nunatak (Gongamur),Teimo, Permafrost Label: Type

JOSÉ MANUEL COSTA ABRAHAM RIVERA The case of Daniel Lopatin (Boston, 1982) serves us to observe the speed at which music is currently being produced. This artist, who lives in Brooklyn, has become, in just a year, the focus of the experimental hype of the moment, thanks to the reissue of No Fun in late 2009. From that moment onwards, Lopatin’s rise has been meteoric: his record label Upstairs, which promotes ambient artists using analogue synthesisers, has been expanded; the DVD-r Memory Vague has been released, bringing together all of the videos he produced under the name of Sunsetcorp: clips on YouTube which experiment with form and repetition. He produced the remix of Gonjasufi and took part in Let Me Shine For You, a project which paid horizontal homage to Lindsay Lohan and her “fascinating existential hole”; he also worked with Antony Hegarty, carried out the multichannel sound installation for the exhibition Sonic Tank and released a new album with Editions Mego. The cherry on the cake was the production of videos for White Car and oOoOO, a European tour and a parallel project along with Joel Ford entitled Games.

As part of this project, Lopatin and Ford have produced ten mix tapes available for download at their Soundcloud page. They take the issue of speed to another level and encourage us to slow down the hits of past decades. With an approach which is reminiscent of Feldman, Basinski and Kirby, the duo expand and repeat sounds until they reach trance-like moments which give us a chance to stop and observe the passing of time from the perspective of the frenzied times in which we live.

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Thomas Köner (1965, Bochum) defines himself as a media artist. Since he burst onto the non-academic electronic scene (despite the fact that his musical training includes performing as second violin in his city’s Youth Orchestra, at the age of eight!), Köner was always accompanied by images which were far from mere decoration. His work on the sonorisation of several silent films, commissioned by some of the most important contemporary art museums, serves to emphasise that relationship with the visual. Now, his first three classical works are being reissued, after being out of print for almost a decade.

Nunatak (Gongamur) (1990), Teimo (1992) and Permafrost (1993) were conceived as a trilogy, although the three CDs were not simultaneously available until a few years ago. Given that the last two were reissued by Mille Plateaux (which closed down in 2004), the great revelation today might be Nunatak. The title refers to a rocky pinnacle which emerges from the ice in areas such as the Antarctic or Greenland. The music on Nunatak, carried out through superprocessed gongs, almost described an atmosphere, a line which would then be followed by Wolfgang Voigt on albums such as GAS. These are evocations of what in the 1980s would have been known as genius loci, or spirit of a place, and which today goes by the more unfortunate name of hauntology. Perhaps it is necessary to carry out a detailed analysis of these atmospheres, which sound, and perhaps are, romantic. However, with or without a theoretical foundation, what Köner did then continues to be worthwhile. Using only a few elements, he achieves variations which others, those sound maximalists, can barely dream of.

music

Mett Mr. E

IRENE BONILLA* When we speak about artists who led tragic lives, the usual approach is to refer to them in the past. Mark Oliver Everett (aka Mr. E, or just E) is not dead, but he knows what it is to be pursued by darkness and pain, by simple and pure bad luck. The son of a quantum physicist (whom he only had a chance to hug on the day of his death, as he attempted to resuscitate him); the brother of a beautiful and fragile girl who lost herself in (internal and external) chemical imbalances; the son of a happy and loving mother who was killed by cancer; the friend of a non-addict who died of an overdose... The tragic turns taken by his life would seem hard to believe in a piece of fiction, but, unfortunately for him, this is not a novel, but the basis for his memoir, Things the Grandchildren Should Know (Blackie Books, 2009). When his band, the Eels, made a stop in its European tour to come back to our country (after almost six years) on the 18th of September, almost all of those who filled the La Riviera venue in Madrid were thinking about this book, and wanted to cry. However, the handkerchiefs, which many would have liked to use to dry their tears (catharsis can be strangely addictive), were only used to dry their sweat. Now that his ghosts have been exorcised, E seems to be as keen as ever to entertain or, better, to make people smile and dance. Art might have saved his life, but he is not here to save anyone (bad news for the publishing houses which rely on the dollars obtained by the always profitable self-help books).

Wearing inscrutable sunglasses, a biker’s bandanna and strange painter’s overalls, he offered what for many was a whimsical performance. Not only did he fail to play his biggest hits, but he also reinterpreted his best-known songs until they were barely recognisable. This is a risky choice if one wants to satisfy the obvious expectations, but a marvellous one if the aim is to conquer through surprise.

Along with this tour, where his whole discography will be on display, E has presented his ninth album in fourteen years, Tomorrow Morning, which closes a trilogy which began with Hombre Lobo (a marvellous dose of rock at the service of desire), continued with End Times (a new analysis of pain, with a real-life divorce as its backdrop) and which now ends with his most optimistic and electronic album in years. If, as in his prophetic songs, “the end is near”, and what always follows is “next morning’s light”, the chronically optimistic will be pleased to see that this man has an MA in resurrection and knows what he is talking about when he speaks about tomorrow. Far from such shamanic aims, E seems to be satisfied with letting his considerable talent flow free, armed with an endless sense of humour (his book and his songs, even the saddest, are full of irony and sometimes surreal lightness) so that the end of the tunnel always stays in sight. And there have been many tunnels.

Many have begged him to write a second book. If he does, he hopes it will be very boring, that he won’t have anything to say, because his private curse will have come to an end. His fans, for the moment, must continue to enjoy his skill with third-person narrative, and his wonderful and incredible stories, such as that about his mixed-breed German shepherd Bobby Jr (whose “singing” can be heard in several of his albums), who also knows what a dog’s life it can be. Long live E, the writer. http://www.eelstheband.com/bobbyjr.php *Irene Bonilla is a film and music critic.

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libros

Local / Visitante.

Arte y creación en el espacio social Autor: Varios autores Edita: Idensitat 156 páginas Barcelona, 2010

Aesthetic Journalism.

How to inform without informing [Periodismo estético. Cómo informar sin informar] Autor: Alfredo Cramerotti Editorial: Intellect 135 páginas Bristol, Chicago, 2009

ADRIANA LORENZO

ALANNA LOCKWARD

Existen iniciativas que sin levantar ruido mediático ni contar con grandes inversiones obtienen unos excelentes resultados; sirva como ejemplo la actividad llevada a cabo desde 1999 por Idensitat, impulsada desde la localidad catalana de Calaf, y que se define como «un espacio de producción e investigación en red fundamentado en el arte que explora nuevas formas de implicación e interacción en el contexto social» como señala su ideólogo y gestor, Ramón Parramón, artista, docente y teórico de referencia en este ámbito.

Hace unos pocos meses se editaba la publicación que recoge los trabajos realizados en esta cuarta edición, que se desarrolló bajo el título Local/ Visitante. Arte y creación en el espacio público. Junto a la publicación, la sala La Capella de Barcelona, presentaba las obras y materiales documentales que daban cuenta del trabajo desarrollado. La continua revisión y expansión del proyecto (a él se han sumado Manresa, y espacios como Can Xalant de Mataró y Priorat Centre D’Art) le ha llevado a crear conexiones con lugares como Tirana, Johannesburgo, Liverpool, Roma o Sevilla a través de las intervenciones de los artistas seleccionados, procedentes de diferentes países, tal es el interés que han despertado las sucesivas convocatorias de Idensitat. El libro recoge, entre otras, las propuestas desarrolladas por Sans Façon, Roc Parés, What if: projects Ltd, Daniel G. Andújar, Santi Cirugeda, Dora McGrant, Publikarrak, Stefano Romano, Nicolas Dumit o Carme Nogueira, e incluye debates llevados a cabo en paralelo a las intervenciones de los artistas y arquitectos participantes.

Desde que Octavio Paz escribiera, en 1995, que la buena poesía (contemporánea) está impregnada de periodismo, sólo era cuestión de tiempo que este axioma se aplicase a las artes visuales. La portada de este libro habla por sí sola ya que su autor es un artista, no un periodista o teórico. Sin embargo, el autor da por sentado una serie de nociones básicas, como la idea de “verdad”, que no existe en otros escenarios epistémicos no “europeos”. El análisis crítico discursivo que se lleva a cabo en China, por ejemplo, se centra en la búsqueda de la armonía, no de la “verdad”. Otra cuestión problemática es la invisibilidad normalizadora del sujeto hablante. En su análisis de la obra de Renzo Martens, el autor hace uso de una cita para comentar la supuesta imposibilidad del arte comprometido. No nos avisa de que el sujeto que hace la pregunta, que habla en nombre del “nosotros” colectivo, es un hombre blanco europeo. Para una feminista de Europa del este o un alemán negro, o alguien del Caribe o del continente africano, esta cuestión puede parecer totalmente irrelevante. A pesar de todo, en su afán por definir la interacción entre las prácticas artísticas y periodísticas, este libro alcanza perfectamente su objetivo. Una de las contribuciones más importantes que ofrece es el análisis de las obras paradigmáticas del periodismo estético –un término articulado de forma especialmente correcta– como son las de Renzo Martens y Alfredo Jaar. Estas obras son presentadas respectivamente como el ideal y el fracaso del periodismo estético. Cramerotti nos ofrece un documento fruto de una meticulosa investigación sobre la inminente relevancia de esta temática.

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libros

Los espejismos de la imagen en los lindes del siglo XXI Autor: Serge Guilbaut Editorial: AKAL / Colección arte contemporáneo 208 Páginas Madrid, 2009 Traducción: Alfredo Brotons Muñoz

LUIS FRANCISCO PÉREZ* El historiador francés, desde hace muchos años afincado, primero en Estados Unidos y, actualmente, en Canadá, Serge Guilbaut, es conocido en España fundamentalmente por su famosísimo ensayo De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno, y también porque hace tres años comisarió en el MACBA barcelonés la magnífica exposición Bajo la bomba. El jazz de la guerra de imágenes trasatlántica 1946-1956, que en gran medida era una demostración práctica de las tesis defendidas en el ensayo citado. Guilbaut nunca ha ocultado su admiración (diríamos más y mejor: su pasión) por el expresionismo abstracto norteamericano; al igual, y en relación dialéctica con Pollock y Cía., que su interés por los múltiples caminos y desencuentros de los artistas adscritos al informalismo europeo de posguerra.

Diríamos entonces que el autor lleva una vitola como historiador demasiado conocida, que incluso le puede llegar a resultar (si bien querida y admitida) un tanto pesada y agobiante. Dentro de la magnífica colección, dirigida por Anna María Guasch, de la editorial AKAL/arte contemporáneo se acaba de publicar un conjunto de ensayos de Serge Guilbaut que se ha dado en titular Los espejismos de la imagen en los lindes del siglo XXI. Dentro del material seleccionado, tanto en el prefacio como en una entrevista a él realizada, Guilbaut deja entrever un cierto cansancio con respecto a sus originales motivos de investigación, ya citado por nosotros, si bien en absoluto da por finalizada esa, muy suya, pasión de juventud.

Los espejismos de la imagen en los lindes del siglo XXI resulta un título un tanto equívoco; quizá un poco arrogante: por vasto, por ambiguo, por pretender abarcar demasiadas parcelas… y que luego no son tantas. Los espejismos… reúne ensayos que abarcan un arco temporal de más de treinta años, entre 1974 y 2005, siendo mucha, tanto buena como turbia, el agua que ha pasado por estos puentes durante esos años. Ensayos, así es, pero también la citada entrevista a él realizada, más otras por él llevadas a cabo a Martha Rosler (excelente) y Jo Baer; junto a otro par de entrevistas realizadas en grupo a Jeff Wall y Hans Haacke, pero también nos encontramos con una conferencia (rápida, veloz) dictada en México.

Los espejismos… es, básicamente, una miscelánea que debería haber sido mejor estructurada, sin que ello desmerezca la valía intelectual de muchas de las ideas aquí desarrolladas, o de las inteligentes preguntas que Guilbaut lanza a sus entrevistados.

Pero, insistimos, agrupar en un mismo volumen un texto sobre Tàpies (magistral) con una entrevista a la Rosler resulta, como mínimo, un tanto extraño o chocante.

De las tres secciones en las que se ha querido dividir el libro, Miradas, Entrevistas y Perspectivas, es esta última parte, a nuestro parecer, la que más grato recuerdo deja en el lector, en concreto dos textos de antología: “La Historia del Arte después del revisionismo: pobreza y esperanzas” y “El Arte en los Estados Unidos tras la guerra del Golfo: ¿Nuevo orden mundial, llamada al orden u orden nuevo”. Este último texto, en concreto, posee un arranque que merece ser citado: «A los americanos les encanta ver en sus presidentes las cualidades que definen su imaginario cultural: el cowboy y Hollywood». Humorístico inicio para un texto, escrito en 1991, de una inteligencia y brillantez admirables, si bien, para mejor saborear tan nobles cualidades, es necesario hacer antes una especie de regresión (siempre volvemos a un famoso médico de Viena) y situarnos en la América de Bush padre (jamás diré eso de senior, que tanto odio). Pero, fidelidad obliga, Guilbaut siempre termina por citar a la recia muchachada que comandaba Greenberg. Es lo suyo. Siempre se vuelve al primer amor. * Luis Francisco Pérez es crítico de arte

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books

Local / Visitor.

Art and Creation in the Social Space

Aesthetic Journalism.

How to inform withouth informing

Author: Several authors Publishers: Idensitat 156 pages Barcelona, 2010

Author: Alfredo Cramerotti Publishing House: Intellect 135 Pages Bristol, Chicago, 2009

ADRIANA LORENZO Some initiatives, without making the news or enjoying large investments, obtain excellent results; an example of this is the activity carried out, since 1999, by Idensitat, based in the Catalan town of Calaf, and which defines itself as “a space for network production and investigation based on the art which explores new forms of involvement and interaction with the social context” as pointed out by its ideologue and manager, Ramón Parramón, an artist, teacher and theoretician who enjoys great prestige in this field. A few months ago was published the book covering the works carried out during the fourth edition of the event, which was developed under the title Local/ Visitante. Arte y creación en el espacio público. Along with this publication, the space La Capella, in Barcelona, presented the works and documentary materials which conveyed the works developed.

The constant revision and expansion of the project (which has been joined by Manresa, and spaces such as Can Xalant de Mataró y Priorat Centre D’Art) has led it to establish connections with places such as Tirana, Johannesburg, Liverpool, Rome and Seville, by means of the interventions of the selected artists, who come from different countries, revealing the interest aroused by the events organised by Idensitat. The book includes, among others, the proposals organised

by Sans Façon, Roc Parés, What if: projects Ltd, Daniel G. Andújar, Santi Cirugeda, Dora McGrant, Publikarrak, Stefano Romano, Nicolas Dumit and Carme Nogueira, as well as the debates conducted in parallel to the interventions by the artists and architects taking part.

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ALANNA LOCKWARD Since Octavio Paz wrote, in 1995, that good [contemporary] poetry is impregnated by journalism, it was a matter of time before this axiom arrived in the visual arts. This book also has a selfexplanatory quality because it is written by an artist, not a journalist or theoretician. However, the author takes some basic assumptions for granted, like the notion of “truth”, which is non-existent in other non-“European” epistemic scenarios. Critical Discourse Analysis from China, for instance, focuses in the search for harmony, not “truth”. Another problematic issue is the normalizing invisibility of the speaking subject. When discussing the work of Renzo Martens, a quote addresses the alleged impossibility of committed art. It is not explained that the subject posing the question, who speaks in the name of a collective “we”, is a white European male. For a feminist Eastern European or a Black German, or someone from the Caribbean, or from the African continent, this question might appear as utterly irrelevant. Nevertheless, in the pursuit of explaining the interaction between artistic and journalistic practices this book succeeds with honors. A decisive contribution is the analysis of paradigmatic works of aesthetic journalism -a term notably well articulated- as for example those of Renzo Martens and Alfredo Jaar.

Both are discussed as ideal and failed forms of aesthetic journalism respectively. Cramerotti has contributed a thoroughly researched document on this subject’s impending relevance.

books

The Mirages of the Image at the Edge of the 21st Century Author: Serge Guilbaut Publishing house: AKAL / Colección arte contemporáneo 208 pages Madrid, 2009 Translation: Alfredo Brotons Muñoz

LUIS FRANCISCO PÉREZ* The French historian Serge Guilbaut, who lived for many years in the United States and is currently based in Canada, is known in Spain mainly for his extremely famous essay On How New York Stole the Idea of Modern Art, and also because three years ago he curated, at the MACBA in Barcelona, the magnificent exhibition Bajo la bomba.

El jazz de la guerra de imágenes trasatlántica 1946-1956, which was largely a practical demonstration of the theories he defended in the abovementioned essay. Guilbaut has never concealed his admiration, or rather, his passion, for North American abstract Expressionism; in the same way, and in a dialectic relationship with Pollock and co., it is clear that he is interested in the many paths and disagreements of the artists working in the context of European post-war Informalism. It could be said, then, that the author is excessively well-known as a historian, which might be (despite being enjoyed and recognised) a somewhat heavy and cumbersome burden. The magnificent collection directed by Anna María Guasch, AKAL/arte contemporáneo, has recently presented a group of essays by Serge Guilbaut entitled Los espejismos de la imagen en los lindes del siglo XXI [The Mirages of the Image at the Edge of the 21st Century]. Amongst the selected material, both in the preface and during an interview, Guilbaut hints at a certain tiredness with regards to the original raison d’être of his research, as we mention above, at the same time as he makes it clear that his youthful passion for the subject is now a thing of the past.

Los espejismos de la imagen en los lindes del siglo XXI is a somewhat confusing title, and it is perhaps a little arrogant, in its vastness and ambiguity, in its desire to encompass so many issues… which turn out not to be so many. Los espejismos… brings together essays that cover a period of more than thirty years, between 1974 and 2005, and a lot of clean and murky water has flowed under these bridges over all this time. The book includes, as well as the essays, the abovementioned interview, and others conducted by Guilbaud, with Martha Rosler (an excellent read) and Jo Baer; along with another couple of collective interviews, with Jeff Wall and Hans Haacke.

Additionally, it boasts a (fast, swift) lecture he gave in Mexico. Los espejismos… is, essentially a miscellanea, which should have been better structured, although this should not detract from the intellectual value of the ideas developed in the essays, or from the intelligent questions which Guilbaut asked his interviewees. However, to reiterate, bringing together in a single volume a (masterful) text on Tàpies and an interview with Rosler seems, at the very least, to be somewhat strange or jarring.

Of the three sections into which the book has been divided, Gazes, Interviews and Perspectives, the last one is, in my opinion, the most pleasing to the reader, specifically two anthology texts: “Art History after Revisionism: Poverty and Hopes” and “Art in the United Sates after the Gulf War: A New World, a Call to Order or a New Order”.

This last text begins with a sentence which is worth repeating: “Americans love to see in their presidents the qualities which define their cultural imagery: cowboys and Hollywood”. A humorous beginning to a text, written in 1991, which displays admirable intelligence and brilliance, although, if we are to fully savour these qualities, it is necessary to conduct a sort of regression (we always return to that famous Viennese doctor) and situate ourselves in the America of Bush the Elder (I will never use the expression “senior”, which I find quite appalling). However, Guilbaut, showing great loyalty, always returns to the sturdy group of kids commandeered by Greenberg. It is what he does. One always returns to one’s first love. * Luis Francisco Pérez is an art critic.

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Off the Wall. Part 1 and 2 NEW York Whitney museum of american art

DARA FRIEDMAN Bim Bam, 1999. Courtesy: Whitney Museum of American Art

LAURA F. GIBELLINI

In a “post-Abramović” New York, as the city has recently been described, the value of the re-performance is undeniable. It entails a revision of the performance, emphasising the real-time spatial experience of the body, seeking to drag the viewer beyond the passiveness of mere contemplation: art is off the wall.

This is the case of this exhibition, arranged in two parts, where the Whitney Museum returns to essential performances in its collection, 94 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

updating their significance and recovering historic pieces. Part 1: Thirty Performative Actions is centred on thirty actions which use the body in relation to both a physical space and a medium which frames and defines it, regardless of whether it is the camera, photography or the printed and drawn surface. Part 2: Seven Works by Trisha Brown returns to the most emblematic works by this choreographer, including Walking on the Wall, which was carried out at the museum in 1971, Man Walking Down the Side of a Building, from 1970, and the sound installation Skymap, from 1969.

Part 1 begins with the work by Maya Deren Meditation on Violence (1948) where Deren films the phases of traditional Chinese fighting in what looks like a single and fluid movement, highlighting two basic elements of the show: the body and the distortion of representation. That same year, Jackson Pollock was producing his huge gestures on the floor, undermining the importance of the vertical line.

Both the fall in popularity of verticality and the move from the object to the gestures were exemplified in the 1960s, when the generation of artists whose work is on show at the exhibition challenged the “white cube” as the ideal context for the production and exhibition of art at the time. In this act of provocation, the focus on day-to-day activities (walking, writing, cleaning), which became almost theatrical through the use of a range of recording, screening and representation resources, occupied a crucial place.

In this way, the dramatic move to the floor can be seen in works such as A Painting (Work) To Be Stepped On, 1960, by Yoko Ono (carried out by Nate Lowman); Dance Diagram, 5 (Fox Trot: “The Right Turn-Man”), 1962, by Warhol; several pieces by Paul McCarthy and Carl André from the 1970s and works by David Hammons from the 1990s.

On the other hand, the vertical wall is demythologised and integrated in the creation of works such as Bouncing in the Corner no. 2: Upside Down, where Bruce Nauman repeats, in front of an upside-down camera, an action carried out at the Whitney in 1969; I Will Not Make Any More Boring Art by John Baldessari, 1971, and Hannah Wilke Through the Large Glass, 1976, where Wilke unrobes behind Duchamp’s Large Glass. The use of dance and choreography can be seen in many of the pieces mentioned above, as well as in others by Simone Forti and Merce Cunningham, and in a recording by Walter Gutman which, by examining the rehearsals for Brown’s work Walking on the Wall, serves as a link between the two sections of the show.

However, in the same way, performance and the use of the female body in the exhibition space serve artists such as Martha Rosler, Dara Birnbaum and Joan Jonas to challenge the male definition of the female body. This transgressive impulse was manifested, from the 1980s onwards, through the questioning of identitary and sexual notions in the form of cross-dressing, theatrics and make-up. This can be seen in the work of Jimmy de Sana, Mapplethorpe, Cindy Sherman and, recently, Kalup Linzy, whose career, incidentally, began on the Internet.

Fuera de la pared. Parte 1 y 2 Nueva York Whitney museum of american art

LAURA F. GIBELLINI

En una Nueva York “post-Abramović”, como ha sido definida recientemente, resulta evidente el valor de la re-performance. Esta implica una revisión de lo performativo que enfatiza la experiencia espacial del cuerpo en tiempo real, buscando arrastrar al espectador más allá de la pasividad de la mera contemplación: el arte está ya fuera de la pared.

Es el caso de Off the Wall, una muestra en dos partes donde el Whitney Museum recupera performances fundamentales de su colección, actualizando su vigencia y re-presentando piezas ya históricas. Part 1: Thirty Performative Actions se centra en treinta acciones que utilizan el cuerpo en relación tanto con un espacio físico como con un medio que lo enmarca y determina, sea la cámara, la fotografía o la superficie impresa o dibujada. Part 2: Seven Works

by Trisha Brown supone la re-presentación de los trabajos más emblemáticos de esta coreógrafa, incluyendo Walking on the Wall, realizado en el museo en 1971, Man Walking Down the Side of a Building de 1970 o la instalación sonora Skymap, 1969.

Part 1 comienza con el trabajo de Maya Deren Meditation on Violence (1948) donde Deren filma las fases de la lucha tradicional china en lo que parece un único movimiento fluido, enfatizando dos elementos básicos de la muestra: el cuerpo y la distorsión en la representación. Ese mismo año Jackson Pollock estaba realizando sus grandes gestos sobre el suelo, desviando la importancia de la vertical.

Tanto el destronamiento de la verticalidad como el paso del objeto al gesto se evidenciarán en los años 60 cuando la generación de artistas presentes en la muestra desafíe al “cubo blanco” como el contexto ideal de producción y exhibición del arte del momento. En esta provocación la insistencia en las acciones cotidianas (caminar, escribir, limpiar), que se convertían en casi teatrales por el uso de diversos recursos de grabación, proyección y representación, ocupaban un lugar fundamental.

Así, el dramático paso al suelo se manifestará a través de obras como A Painting (Work) To Be Stepped On, 1960, de Yoko Ono (realizada para la ocasión por Nate Lowman); Dance Diagram, 5 (Fox Trot: “The Right Turn-Man”), 1962, de Warhol; en piezas de Paul McCarthy o Carl André en los 70 y de David Hammons en los 90.

Por otro lado el muro vertical es desmitificado, pasando a formar parte de la creación en trabajos como Bouncing in the Corner nº 2: Upside Down, en el que Bruce Nauman repite, ante una cámara puesta boca abajo, una acción realizada en el Whitney en 1969; I Will Not Make Any More Boring Art de John Baldessari, 1971, o Hannah Wilke Through the Large Glass, 1976, donde Wilke se desnuda tras el

LAURIE SIMMONS Walking Camera II (Jimmy the Camera), 1987.

Cortesía: Whitney Museum of American Art

Gran Vidrio de Duchamp. También el uso de la danza y la coreografía hará su aparición en muchas de las piezas ya mencionadas y en otras de Simone Forti, Merce Cunningham o en una grabación de Walter Gutman que, centrada en los ensayos de la obra de Brown Walking on the Wall, sirve de enlace entre las dos partes de la muestra.

Pero, asimismo, la performance y el uso del cuerpo femenino en el espacio expositivo servirán a artistas como Martha Rosler, Dara Birnbaum o Joan Jonas para desafiar las definiciones masculinas del cuerpo de la mujer. Este impulso transgresor se manifestará a partir de los 80 en el cuestionamiento de las nociones identitarias y sexuales a través del travestismo, la teatralización y el maquillaje. Así lo muestran Jimmy de Sana, Mapplethorpe, Cindy Sherman o recientemente Kalup Linzy cuya carrera, por cierto, se inició en internet.

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EADWEARD MUYBRIDGE LONDON TATE BRITAIN

Horses. Running. Phryne L. Plate 40, 1879. From The Attitudes of Animals in Motion, 1881.

Courtesy: Tate Britain, Board of Trustees, National Gallery of Art (Washington). Gift of Mary and Dan Solomon

ALICIA MURRÍA

He was born in Great Britain (Kingston upon Thames, 1830) although he carried out almost all his work in the United States. His life contained fictional features which contributed complexity to the portrayal of this character, who occupies a place of honour in the history of photography and in the proto-history of cinema. The exhibition offered by the Tate Britain, organized by the Corcoran Gallery of Art of Washington, is magnificent and provides the opportunity to see the huge body of work –brought together for the first time– of this researcher, reputable professor and lecturer, in addition to being a go-ahead, enterprising businessman, and also… murderer, fugitive, as well as a marketing pioneer, such was his ability to attract the attention of the press to him.

When he was little more than twenty, Muybridge, who changed his name several times throughout his life, emigrated to the United States, where he worked as a travelling book salesman. In 1867, equipped now with sound knowledge, he began his career as a landscape photographer, under the commercial name of Helios; with his portable camera he tackled the photographing of the wild territory of the American west, the Yosemite Valley, Alaska, the construction of the railroad, the Gold Fever. Muybridge noticed the interest aroused 96 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

by the images of little-known places, the Indian tribes and the rapidly growing cities, like San Francisco, and he succeeded in feeding this demand through the direct sale of his photographs and albums. In this exhibition numerous series from each of these stages are shown, which demonstrate his refined technique, his use of large formats and panoramic views, like that of San Francisco, which measured almost four metres and which is one of the gems of this exhibition.

In 1872 he met Leland Stanford, a rich businessman who became his patron, thanks to which he was able to begin his experiments into the search for movement. It was in the tycoon’s stables that he carried out the series of photographs which detailed the trot of Occident, surely the most photographed horse in history; with extraordinary ingenuity (placing a camera battery which took a photograph every second) Muybridge had succeeded in capturing something that the human eye could not detect, and laid down the foundations for the development of cinema. It is true he was not the only one to follow that path, but perhaps he was the one who came closest. Such was Muybridge’s confidence in his discoveries that he even got in contact with Edison to study the possibility of synchronising movement with the sound of the gramophone, something that would not be done until 1927.

He also used the human figure in his sequences, as well as a wide variety of animals, all materials, which, published as albums and book, were widely sold, bringing him great popularity and substantial profits. In 1875, something happened which was widely reported in the press. After discovering that his wife had been unfaithful and that their only son was in fact the result of that other relationship, Maybridge killed his wife’s lover. The much talked-about scandal and the investigation by the law made the photographer fear for a very unfavourable outcome for him and he fled to Panama, where he continued to photograph landscapes.

In 1880 he had the first public exhibition of another of his inventions: the zoopraxiscope; a device which projected images in movement drawn in sequence on crystal discs, and which was shown with great success at the Universal Exhibition of Chicago. However, he always considered this contraption to be of little importance and he tried to disassociate himself from his discoveries in photographic circles. He bequeathed all his work to the place of his birth, which now pays homage to him with this London exhibition.

His sequence of a female nude descending a staircase was the reference used by Duchamp for his famous work, showing just how much influence Muybridge has had in the contemporary way of seeing and representing the world.

EADWEARD MUYBRIDGE LONDRES TATE BRITAIN

ALICIA MURRÍA

Nació en Gran Bretaña (Kingston upon Thames, 1830) aunque desarrolla prácticamente toda su obra en Estados Unidos. Su vida contiene rasgos novelescos que aportan complejidad al retrato de este personaje que ocupa un lugar de honor en la historia de la fotografía y en la protohistoria del cinematógrafo. La exposición que ofrece la Tate Britain, organizada por la Corcoran Gallery of Art de Washington, es magnífica y ofrece la oportunidad de ver el ingente trabajo –reunido por vez primera– de este investigador, profesor y conferenciante reputado, además de hombre de negocios, emprendedor, aventurero, y también… asesino, prófugo, así como pionero del marketing, tal era su capacidad para atraer sobre sí la atención de la prensa.

Con poco más de veinte años, Muybridge, que modificó su nombre varias veces a lo largo de su vida, emigra a Estados Unidos donde se dedica a la venta ambulante de libros. Será en 1867, pertrechado ya de sólidos conocimientos, cuando comienza su trayectoria como fotógrafo de paisajes, bajo el nombre comercial de Helios; con su cámara móvil aborda la captación de los agrestes territorios del Oeste americano, del valle de Yosemite, de Alaska, de la construcción del ferrocarril, de la fiebre del oro. Muybridge se da cuenta del interés que suscitan las imágenes de parajes apenas conocidos, de tribus indias y de ciudades en rápido crecimiento, como San Francisco, y consigue alimentar esta demanda a través de la venta directa de sus fotografías y álbumes. De cada una de estas etapas se muestran ahora numerosas series que dan cuenta de su depurada técnica, de su empleo de los grandes formatos y de las panorámicas, como la de casi cuatro metros que protagoniza San Francisco y que es una de las joyas que ofrece esta exposición.

En 1872 conoce Leland Stanford, rico hombre de negocios que se convierte en su protector, gracias al cual emprende sus experimentos a la búsqueda de la captación del movimiento. Es en las cuadras que posee el magnate donde lleva a cabo las series de instantáneas que recogen el trote de Occident, con seguridad el caballo más reproducido de la historia; Muybridge había logrado con extraordinario ingenio (colocando una batería de cámaras que disparaban con un segundo de diferencia) captar algo que el ojo humano era incapaz de apreciar, y ponía las bases que permitirían el desarrollo del cinematógrafo. No fue el único en desarrollar ese camino, es cierto, pero quizá fue quien más se acercó. Tal fue la confianza de Muybridge en sus hallazgos que incluso entró en contacto con Edison para estudiar la posibilidad de sincronizar el movimiento con el sonido del fonógrafo, algo que no se haría realidad hasta 1927.

También utilizará la figura humana en sus secuencias, además de un amplio repertorio de animales, materiales todos ellos que editados

Portrait of Eadweard Muybridge, 1890. Smithsonian Institution, National Museum of American History, Kenneth E. Behring. Cortesía: Tate Britain. Foto: Frances Benjamin Johnston

en forma de álbumes y libros alcanzarán una gran difusión reportándole popularidad y sustanciosos beneficios. En 1875 tiene lugar un suceso que adquiere notable eco en la prensa. Tras descubrir la infidelidad de su esposa, y que el hijo de ambos es en realidad fruto de esa otra relación, Maybridge asesina al amante. El sonoro escándalo y el proceso judicial hacen temer al fotógrafo un desenlace nada favorable para él y huye a Panamá, donde continúa fotografiando paisajes.

En 1880 realiza las primeras exhibiciones públicas de otro de sus inventos: el zoopraxiscopio; un aparato que proyecta imágenes en movimiento dibujadas secuencialmente en discos de cristal, y que mostrará con éxito en la Exposición Universal de Chicago. Sin embargo, siempre consideró este artilugio como un invento menor e intentó desvincularlo de sus hallazgos en el medio fotográfico.

Legó toda su obra a su pueblo natal, que ahora le rinde homenaje coincidiendo con la muestra londinense.

Su secuencia del desnudo femenino que desciende una escalera fue la referencia que utilizó Duchamp para su famoso cuadro, hasta tal punto ha influido Muybridge en la forma contemporánea de ver y representar el mundo.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 97

MATTHEW BARNEY Prayer Sheet with the Wound and the Nail BASEL SCHALAUGER

View of an exhibition room. Courtesy: Schaulager® Münchenstein/Basel. Photo: Tom Bisig

Matthew Barney or the Voluntary Via Crucis ALEJANDRO J. RATIA

The first time I encountered the work by Matthew Barney (San Francisco, 1967) in Basel was not at the Schaulager but at the Kunstmuseum. One of his drawings was on show there, along with works by Durer, Cranach, Schongauer and other German and Alsatian masters from the 16th century, sharing a wall with Hans Baldung Grien and his well-known painting on limewood where Death courts a woman. In what bears a (disproportionate) contrast with that single sheet of paper, a group of works by these artists, among others, including some isolated paintings, but mainly a formidable collection of etchings and xylographs from the 15th and 17th centuries, were at the disposal of Barney and the curator Neville Wakefield in the vast spaces of the Schaulager. In fact, the strange title of the exhibition, 98 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

Prayer Sheet with the Wound and the Nail, is linked to a very specific variant of pious engravings, where the instruments of the Passion and their effects on the body of Christ are brought together.

One of the strategic advantages of displaying this drawing in this way, out of context, is that it arouses curiosity and encourages visitors to pay more attention to it than to other similar pieces in the Schaulager, competing with the striking and enigmatic sculptural and videographic memorabilia found in the various editions of Drawing Restraint, a series which, since 1987, has defined the work of this North American artist.

The drawing in question (Der Tod und das Mädchen) belongs to a symbolist and macabre lineage, which began in the Middle Ages, continued with Baldung Grien and was further examined by decadent and surreal artists such as Paalen. It also serves as a summary of Drawing Restraint #17, an action conducted and recorded in Basel. In it, symbolic materials are combined in order to continue feeding an insatiable personal mythology. The theme of the Death and the Maiden is mixed with that of Icarus, and with our memory of Barney’s own actions, who tends to make use of his athletic skills to climb the walls, although in Basel it was a female climber (the Maiden), not Barney, who attempted to climb the great atrium of the Schaulager, and whom we would watch as she fell to the ground, like Icarus.

One of Barney’s most memorable images comes from Drawing Restraint #7 (1993). What up to then had been more or less conventional actions suddenly underwent a process of extreme Baroquisation. In that piece, the artist dressed up as a satyr, reminding us that his work is a prolific factory of symbolic hybrids, where others’ myths and rites become his own obsessions. It is a world that boasts its own dictionary and even a coat of arms. In Basel we find odes to pheromones and the fitness aesthetics, satyrs being driven around in limos, transvestites, the escape artist Harry Houdini, General MacArthur and some ornate productions on Japanese themes: the whaling fleet, Shinto temples, the tea ceremony, etc. They are combined with Christian iconography and devotional prints. The parallel established with sacred art is reinforced by the design of the show, arranged on two levels: the upper level, with a basilica-like structure and a number of rooms presented as chapels; and the lower level, reminiscent of a crypt. This crypt, surprisingly, is where we find the largest and most striking statues, presenting a childish and psychoanalytic image, according to which the sublime lies underground.

MATTHEW BARNEY Devocionario con llaga y clavo BASILEA SCHALAUGER

Matthew Barney o el vía crucis voluntario ALEJANDRO J. RATIA

de las propias acciones de Barney, que suele aprovechar sus dotes atléticas para trepar por las paredes, aunque en Basilea fuera una escaladora (la Doncella), y no él, quien intentó ascender por el gran atrio del Schaulager, y a quien veríamos desplomarse hasta el suelo (como Ícaro).

Una imagen perdurable de Barney corresponde a su Drawing Restraint #7 (1993). Lo que hasta entonces habían sido acciones más o menos convencionales, saltaron a una barroquización extrema. En ese trabajo, el artista se disfraza de sátiro. Es una afortunada caracterización, pues la suya es una productiva fábrica de híbridos simbólicos, donde mitos y ritos ajenos pretenden convertirse en obsesiones propias. Es un mundo que cuenta con su propio diccionario y hasta un emblema heráldico. En Basilea encontraremos odas a las feromonas y estética de gimnasio, sátiros en limusina, travestismo, al escapista Houdini, al general MacArthur y unas alambicadas elaboraciones sobre temas japoneses: la flota ballenera, los templos sintoístas, la ceremonia del té… Se suma a ello la iconografía cristiana y las estampas devocionales. El paralelismo con el arte sacro se ve reforzado por el diseño de la exposición, dispuesta en dos niveles: el superior, con estructura basilical y salas a modo de capillas; el inferior, a modo de cripta. En esta cripta, curiosamente, es donde se encuentran las esculturas más llamativas y gigantescas, resueltas en plásticos inestables, haciendo buena una imagen tan psicoanalítica como infantil que piensa que lo sublime habita bajo tierra.

Mi primer encuentro con la obra de Matthew Barney (San Francisco, 1967) en Basilea no fue en el Schaulager sino en el Kunstmuseum. Uno de sus dibujos se exponía allí, junto a Durero, Cranach, Schongauer y otros maestros alemanes y alsacianos del XVI, compartiendo pared con Hans Baldung Grien y su conocida tabla donde la muerte corteja a una mujer. Como contrapartida (desproporcionada) de ese único papel, un conjunto de obras de estos y otros autores, con algunas pinturas aisladas, pero, en lo fundamental, con una formidable colección de aguafuertes y xilografías de entre los siglos XV y XVII, se había puesto al servicio de Barney y del comisario Neville Wakefield en los vastos espacios de Schaulager. De hecho, el extraño título de la exposición, Prayer Sheet with the Wound and the Nail, tiene que ver con una variante muy concreta de las estampas piadosas, donde se reúnen los instrumentos de la Pasión y sus efectos en el cuerpo de Cristo.

Una ventaja estratégica obtenida al exhibir así, fuera de contexto, este dibujo es la de despertar la curiosidad e invitar a dedicarle una atención de la que papeles similares se ven privados en el Schaulager, compitiendo la llamativa y enigmática memorabilia escultórica y videográfica de las sucesivas entregas de Drawing Restraint [Restricciones al Dibujo], una serie que, desde 1987 hasta el presente, viene definiendo la evolución del norteamericano.

El papel en cuestión (Der Tod und das Mädchen) pertenece a una estirpe simbolista y macabra, que parte del Medioevo, sigue con Baldung Grien y se prolonga a través de decadentes y surrealistas como Paalen.

Sirve además como resumen del Drawing Restraint #17, una acción realizada y grabada en vídeo en Basilea. En ella, los materiales simbólicos se mezclan para seguir alimentando una mitología personal insaciable. El tema de la Muerte y la Doncella se cruza con el de Ícaro, y con la memoria Vista de la exposición. Cortesía: Schaulager® Münchenstein/Basel. Foto: Tom Bisig

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made up of more than 10,000 images, with the aim of demonstrating their richness, relevance and value in our lives, as well as reminding us of our need to create substitutes, portraits and effigies of ourselves and our loved ones.

GWANGJU For its curator, the Gwangju event is not a typical biennial– VARIOUS SPACES featuring fashionable artists and sitespecific commissions– but something that resembles a huge museistical show with artworks and cultural artefacts produced between 1901 and 2010, which support its discourse.

The result is an overwhelming collection of visual culture which centres, according to Gioni himself, on the human face and eye. However, in order to return, on the one hand, to the super-abundance of images in the contemporary world–which is essentially a cliché– and to defend, on the other hand, the importance of vision in the face of the post-modern questioning of its central and truthful nature, he has relied on a somewhat precarious curatorial discourse. If to this we add the absence of any visual product from Africa, Australia and Central and South America (with the exception of a video on the Che Guevara icon, by the Argentinean Leandro Katz), the analysis of the links which join images and people is GUSTAV METZGER Historic Photographs: No. 1: Liquidation of the Warsaw Ghetto, April 19-28 1943, 1995/2009.

Courtesy: Generali Colección Foundation, Vienna and Gwangju Biennial. Photo: Sylvain Deleu. geographically limited.

The one-directional journey of the show through the four galleries of the biennial building and two EMMA BRASÓ The Gwangju Biennial is proud to be the oldest Asian event of its kind, other attached spaces is conducted like a succession of illustrations although at present it coincides with the Seoul and Busan exhibitions or examples of sub-issues, using often interesting works and (also in Korea), as well as the Taipei (Taiwan), Aichi (Japan), Beijing objects. In this way, the juxtaposition of the new Artur Zmijewski and Shanghai (China) events. However, regardless of the success with video of a group of blind people who paint landscapes next to the which these countries have made use of the international biennial photographs by Harold Edgerton, exemplifies two non-retinal visual exhibition format to enter the global contemporary art scene, the experiences. On the other hand, the two fantastic videos by the Gwangju Biennial stands out for its popular vocation, as it was devised Chinese Liu Wei on the Tiananmen Square student protests in 1989 for and by a city defined by the dramatic pro-democracy student and the installations by Gustav Metzger (who won the prize awarded protests, which, in 1980, led to the end of authoritarian regimes in by the Biennial) deal with the complex relationship between history, memory and representation. Self-portrait, fetishism and idolatry, the South Korea.

The Italian Massimiliano Gioni, who has curated this edition of iconography of martyrs, the appropriation and reappropriation of the event, has taken this into account, choosing as the title of the images, the power of the gaze and optical illusion are just some of biennial the name of a very long poem written by one of those who the many other issues which the event aims to explore. However, took part in the protests, and who subsequently spent some time in this excessive ambition means that none of the analyses of each prison. In Maninbo (or 10,000 Lives, its English title) Ko Un describes, of these themes is sufficiently in-depth, and prevents the exhibition in verse, each of the people he has known throughout his life, in an from making a real contribution to the always essential issue of the attempt to remember them. Gioni’s exhibition, on the other hand, is role of the image in our world.

8th Gwangju Biennial: 10,000 Lives

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VIII Bienal de Gwangju: 10.000 vidas GWANGJU VARIOS ESPACIOS

de cualquier producto visual de África, Australia y América Central y del Sur (con la excepción de un vídeo sobre el icono-Che Guevara del argentino Leandro Katz), el análisis de los vínculos que unen imágenes a personas y viceversa queda limitado geográficamente.

El recorrido unidireccional de la muestra por las cuatro galerías

EMMA BRASÓ

La de Gwangju se vanagloria de ser la más antigua entre las bienales asiáticas, si bien en la actualidad coincide en fechas con las de Seúl y Busán, (también en Corea), además de las que se están celebrando en Taipei (Taiwan), Aichi (Japón), Beijing y Shangai (China). Pero con independencia del éxito de estos países al elegir el formato de la exposición internacional bianual para integrarse en el panorama del arte contemporáneo global, la Bienal de Gwangju se caracteriza por su vocación popular al haberse concebido por y para una ciudad marcada por las dramáticas revueltas de estudiantes pro-democráticos que en 1980 desembocaron en el fin de los regímenes autoritarios en Corea del Sur. El italiano Massimiliano Gioni, comisario de la presente edición, ha sido sensible a este hecho eligiendo como título para la exposición el de un extensísimo poema escrito por uno de los participantes en aquellas revueltas durante su consiguiente LIU WEI Unforgettable Memory, 2009. Cortesía: Bienal de Gwangju estancia en prisión. En Maninbo (10.000 Lives, en la traducción inglesa) Ko Un describe en verso a cada una de las personas a las que ha conocido del edificio de la Bienal y otros dos espacios adyacentes se desarrolla a lo largo de su vida en un intento por no olvidarlas. La exposición de como una sucesión de ilustraciones o ejemplos de sub-temas Gioni, por otro lado, está compuesta por más de 10.000 imágenes utilizando para ello obras y objetos, en ocasiones, muy interesantes. con la finalidad de demostrarnos la abundancia, vigencia y valor Así la yuxtaposición del nuevo vídeo de Artur Zmijewski sobre un de las mismas en nuestras vidas, así como nuestra necesidad de grupo de ciegos que pintan paisajes junto a las fotografías de Harold crear sustitutos, retratos o efigies de nosotros mismos y nuestros Edgerton, ejemplifican dos experiencias visuales no retinianas. Por otro lado, los dos estupendos vídeos del chino Liu Wei sobre las protestas allegados.

Para su comisario, la de Gwangju no es una Bienal al uso estudiantiles en la plaza de Tiananmen en 1989 y las instalaciones de –con artistas de moda y encargos específicos relativos al lugar de Gustav Metzger (ganador del Premio que concede la Bienal) tratan acogida o site– sino algo más parecido a una gran muestra museística la complicada relación entre historia, memoria y representación. El con obras de arte y artefactos culturales de entre 1901 y 2010 que autorretrato, el fetichismo y la idolatría, la iconografía de los mártires, apoyan su tesis. El resultado es una inabarcable colección de cultura la apropiación y reapropiación de imágenes, el control ejercido por la visual que tiene como protagonistas, según el propio Gioni, al rostro mirada o las ilusiones ópticas son sólo algunos de los otros muchos y ojo humanos. Pero retomar, por un lado, la superabundancia de temas que se pretenden aquí abordar. Pero esta excesiva ambición las imágenes en el mundo contemporáneo –lo que es más bien un hace que nunca se alcance la profundidad de análisis que cada uno cliché– y defender, por otro, la importancia de la visión frente al de ellos necesitaría para que la exposición hiciera una contribución cuestionamiento postmoderno de su centralidad y veracidad, derivan real al siempre fundamental asunto del rol de las imágenes en nuestro en un discurso curatorial algo precario. Si a ello unimos la ausencia mundo.

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The Original Copy: Photography of Sculpture, 1839 to Today NEW YORK MUSEUM OF MODERN ART (MoMA)

FISCHLI & WEISS Outlaws,1984. Courtesy: MoMA

MARIANO NAVARRO

One of the main activities that define a museum is the instrumentalisation that it conducts with the works in its collection, both in terms of the different meanings that they acquire through use, and with regard to what that same wealth and differentiation tells us about their ability to narrate the time and circumstances in which they exist. This is a more noticeable phenomenon in the case of those devoted to modern and contemporary art, and even more so at a time defined by the need to question and contextualise what is now known as conventional 102 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

accounts, offering, in contrast, not only paradigms which are very different from those which have long been established, but also radically different discursive syntactic models from their forms of expression.

Hence, I think, the importance of exhibitions that delve into the collections of institutions, not infrequently completing their arguments with works from other sources, establishing the main lines that generate a vision and a perspective, and thus consolidating the landscape that the museum wants to offer with regards to art.

These are characteristics that are worth being pointed out in The Original Copy, curated by Roxana Marcoci, from the photography department of the MoMA, one of those museums that stands out for establishing its own specific and radiating way of narrating the art of the twentieth century.

The exhibition critically examines the interconnections between photography and sculpture since the birth of photography, at the end of the third decade of the nineteenth century, to the present day, for the most recent works are from 2007.

The first work shown in the catalogue –on display in the first room of the exhibition- is the famous Untitled (Your gaze hits the side of my face), by Barbara Kruger, produced in the early 1980s, which emphasises the fact that no gaze can be innocent or removed from its social role, and which heralds the approach adopted by the curator.

The show can be divided into two parts, although not spatially, separated and at the same time united by the presence of Marcel Duchamp, who can be included in what could be described as the external gaze on sculpture, which defines the first half of the exhibition, as well as being part of a transforming activity, capable of incorporating any object or thing in sculptural practice, including photography itself, which characterises the second half of the display.

In this way, the viewer first witnesses the archaeological photographs from the 19th century, displaying colonialist visions; the still lifes made up of antiques, such as the panels by Aby Warburg; the contemplation in parks and streets of fountains and sculptures masterfully captured by Atgét; the view of the rooms in the museums and galleries where Greek and Roman pieces were collected; the academies, such as the Julien one in Paris, or that in Washington and, above all, the view of the studios of Rodin and, especially, Constantin Brancusi, in what is a true epiphany of recognition and projection of classic models, cunningly interspersed with the commemorative photographs by Luise Lawler and Jan de Cook.

The second part, which contains even more pieces, offers a cross section of the monument as a cultural icon and its subversion since the 1960s, which turned it into a different icon, such as film, as can be seen in the work of Cindy Sherman; sculpture in the expanded field, which deals with huge land art productions, but forgets its minimalist applications; the lack of difference between sculpture and object; and, in a double, and somewhat perverse, section, the Pygmalion complex of avant garde artists and the transformation of the human body into a performative sculptural object.

Complex and debatable, yet fascinating, The Original Copy is one of those exhibitions one wishes were organised here.

The Original Copy: Fotografía de escultura de 1839 hasta hoy NUEVA YORK MUSEUM OF MODERN ART (MoMA)

MARIANO NAVARRO

Una de las actividades primordiales que definen un museo es la instrumentalización que hace de las obras de su colección, tanto por los diferentes sentidos que ésta adquiere mediante su uso, como por lo que esa misma diferenciación y riqueza nos informa respecto a su idoneidad para relatar el tiempo y las circunstancias que le corresponden. Un fenómeno más acentuado en el caso de los dedicados al arte moderno y contemporáneo, y aún más en momentos en que se ha puesto de moda la necesidad de relativizar y cuestionar los que ahora se denominan relatos convencionales, oponiéndoles no sólo paradigmas distantes de los establecidos, sino también maneras sintácticas discursivas radicalmente opuestas a sus modos propios de decir.

De ahí, creo, la importancia de aquellas exposiciones que buceando en los fondos de la institución, y completando no pocas veces sus argumentos con obras de otras procedencias, asientan las líneas fundamentales generadoras de una visión y una perspectiva, y de este modo consolidan el panorama que el museo quiere desplegar respecto al arte.

Estas son características que cabe resaltar en The Original Copy, comisariada por Roxana Marcoci, conservadora del Departamento de fotografía del MoMA, uno de esos museos que se ha distinguido por determinar una manera propia, específica e irradiadora de contar el arte del siglo XX. La exposición analiza críticamente las relaciones transversales entre fotografía y escultura desde el nacimiento de la fotografía, a finales de la tercera década del siglo XIX, hasta la actualidad, pues los trabajos más recientes son de 2007.

La primera obra que reproduce el catálogo –incluida en la primera sala de la muestra– es la célebre Untitled (Your gaze hits the side of my face) [Tu mirada golpea un lado de mi cara] de Barbara Kruger, fechada muy a principios de los ochenta del siglo pasado, y que pone el acento en el hecho de que ninguna mirada es inocente ni está independizada de su papel social, y que nos avisa de la perspectiva adoptada por la comisaria.

La muestra, aunque no espacialmente, puede dividirse en dos partes, separadas a la vez que unidas por la presencia de Marcel Duchamp, quien tanto puede incorporarse a la que cabe calificar de mirada externa puesta sobre la escultura, que caracteriza a la primera parte de la exposición, como a la actividad transformadora, capaz de incorporar cualquier cosa u objeto a la práctica escultórica, incluida la fotografía misma, que distingue a la segunda.

BARBARA KRUGER Untitled, 1981. Cortesía: MoMA

De este modo, el espectador recorre primero las fotografías arqueológicas del siglo XIX, incluida la óptica colonialista; las naturalezas muertas compuestas con antigüedades a la manera de los paneles de Aby Warburg; la contemplación en parques y calles de fuentes y esculturas magistralmente captadas por Atgét; la aproximación a las salas de los museos y galerías donde se acumulaban las obras griegas y romanas; las academias, como la parisina Julien o la de Washington y, sobre todo, se introduce en los estudios de Rodin y, especialmente, de Constantin Brancusi, en lo que es una auténtica epifanía del reconocimiento y la proyección de los modelos clásicos, hábilmente entremezclados con fotografías contemporáneas de Luise Lawler o Jan de Cook.

La segunda parte, aún más numerosa, atraviesa el monumento como icono cultural y su subversión desde los años sesenta, que lo mutó en icono de otra sustancia, así la cinematográfica, por ejemplo en Cindy Sherman; la escultura en el campo expandido, que se ocupa de las grandes realizaciones del land-art, pero olvida su aplicación en el minimalismo; la indistinción entre escultura y objeto; y, en un apartado doble, y algo perverso, el complejo de Pigmalion de los artistas vanguradistas y la transformación del cuerpo humano en objeto escultórico performativo.

Compleja y discutible, pero apasionante, The Original Copy es de esas exposiciones que te gustaría que se diesen aquí.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 103

GIL J WOLMAN I am Immortal and Alive BARCELONA MUSEU D’ART CONTEMPORANI DE BARCELONA (MACBA) OPORTO FUNDAÇÃO SERRALVES

Gil J Wolman in his studio, 1966.

Acquaviva Archive, París. Courtesy: MACBA © of the reproduction Vanessa Miralles

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The Pre-situationist Rumour ALFONSO LÓPEZ-ROJO

“All the sensible people of our time agree that art cannot be explained as a superior activity, or as a compensation activity to which one can honourably give oneself. The cause of this deterioration is clearly the emergence of productive forces that need other production connections and a new life practice”. Thus began the work Métodos de tergiversación [détournement]

by Gil J Wolman and Guy Debord, published in 1956.

This quote enables us to be directly in tune with the concerns which, in 1957, were latent in the formation of the historical Situationist International.

It also serves to highlight the active role played by the artist Gil J Wolman at the start of this movement. In fact, his position as “pre-situationist”, his status as co-founder of the Lettrist International in 1952 (again together with Debord) and the creation, in 1951, of his ground-breaking film L’Anticoncept are the three aspects of his career which have done most to ensure that the figure of Wolman is known to anyone who is interested in the wide situationist orbit. An orbit that cannot be understood as an artistic practice separated from the explicit political and transforming will of its protagonists.

However, the problem with academic and museum revivals which, since the 1980s, have been made of artists who, in one way or another, formed part of that orbit from its lettrist origins, is that the well-deserved attention paid to the figure of Guy Debord has excessively overshadowed the attention given to other lucid minds like that of Raoul Vaneigem, Asger Jorn or Gil J Wolman himself, not to mention Isidore Isou. In fact, it is significant that this Romanian artist –a patriarch who, in one way or another, was always to be found in the centre of the above-mentioned orbit– left this world in 2007 with the satisfaction of having lived 82 years without being revived.

The retrospective exhibition on Wolman organized by the MACBA and the Fundación Serralves of Oporto is the second big show dedicated to this artist since 2001, when an exhibition of his works took place in the French cities of Dijon and Blois.

In the exhibition titled Soy inmortal y estoy vivo, the most important works of the creator of the mégapneumie (“physical poetry” of a penetrating sonority”) are displayed; his first metagraphies, to which he applied the principle of détournement which he would later go on to develop in his Scotch Art: a technique that Wolman invented to make large-scale mechanical détournements.

But, undoubtedly, the centre of attention is located in the force that emanates from the film L’Anticoncept, conceived as “cinema of the time” through light projected on a sphere and using sound as the material of perception. This clear intention could lead us to think of lettrist cinema as the abstract materialization of the Image-Time that Gilles Deleuze believed to be the most important event to have emerged in cinema after the Second World War. The show is also an occasion to contemplate works like Duhring, Duhring (1979) or the “separated tree” (1978) in which the artist systematically introduced a effect of separation which prolongs the concept of separation in an outstanding way, which, for the situationists, reflected the split between the wished-for life and the lived reality. A fact which, for its permanent nature, turned Wolman not into an immortal being but into a completely alive artist.

GIL J WOLMAN Soy inmortal y estoy vivo BARCELONA MUSEU D’ART CONTEMPORANI DE BARCELONA (MACBA) OPORTO FUNDACIÓN SERRALVES

El rumor presituacionista

La exposición retrospectiva sobre Wolman organizada por el MACBA y la Fundación Serralves de Oporto es la segunda gran muestra que se dedica al artista tras la celebrada en 2001, en las ciudades francesas de Dijon y Blois.

En la exposición, titulada Soy inmortal y estoy vivo, pueden verse desplegadas las obras más significativas del creador de la mégapneumie (“poesía física” de una penetrante sonoridad); sus primeras métagraphies, en las que se aplica el principio de détournement que, más tarde, desarrollará en su art scoth: una técnica que Wolman inventó para realizar de forma mecánica détournements de gran formato.

Pero, sin duda, donde se sitúa el centro de atención es en la fuerza que emana del film L’Anticoncept, concebido como un “cine

ALFONSO LÓPEZ-ROJO

«Toda la gente avisada de nuestra época está de acuer-do en que el arte ya no puede justificarse como una actividad superior, ni tampoco como una actividad de compensación a la que uno pueda entregarse honora-blemente. La causa de este deterioro es claramente la emergencia de fuerzas productivas que precisan otras relaciones de producción y una nueva práctica de vida». Así comenzaba el texto Métodos de tergiversación [détournement] que Gil J Wolman firmó junto con Guy Debord en 1956.

Esta cita permite sintonizar directamente con las preocupaciones que en 1957 estuvieron latentes en la formación de la histórica Internacional Situacionista. Y sirve, también, para resaltar el papel activo jugado por el artista Gil J Wolman en la base de este movimiento. De hecho, su condición de “presituacionista”, su calidad de cofundador de la Internacional Letrista en 1952 (de nuevo junto a Debord) y la creación, en 1951, de su rompedor film L’Anticoncept son los tres aspectos de su trayectoria que más han Métagraphie, 1954. hecho que la figura de Wolman no sea desconocida Musée d’Art Moderne, Saint-Étienne Métropole. Cortesía: MACBA. Foto: Yves Bresson. © Gil Joseph Wolman para nadie que se haya interesado por la amplia órbita situacionista. Una órbita que no puede entenderse como una del tiempo” a través de la luz proyectada sobre una esfera y con práctica artística separada de la explícita voluntad política y trans- el sonido como materia de percepción. Esta clara intencionalidad nos puede hacer pensar en el cine letrista como la materialización formadora de sus protagonistas.

Sin embargo, el problema de las recuperaciones académicas y abstracta de la Imagen-Tiempo que Gilles Deleuze teorizó como el museísticas que desde la década de los ochenta se vienen haciendo acontecimiento más importante surgido en el cine tras la segunda de los artistas que, de un modo u otro, han formado parte de esa órbi- guerra mundial.

La muestra es también una ocasión para contemplar obras ta desde su origen letrista, es que la merecida atención sobre la figura de Guy Debord ha oscurecido en exceso la atención de otras mentes como Duhring, Duhring (1979) o el Árbol separado (1978) en las que lúcidas como la de Raoul Vaneigem, Asger Jorn o la del propio Gil J el artista introdujo sistemáticamente un efecto de separación que Wolman, y no digamos ya la de Isidore Isou. De hecho, no deja de ser prolonga de manera singular el concepto de división que para los significativo que este artista rumano –un patriarca al que por activa o situacionistas reflejaba en todas las esferas la escisión entre la vida por pasiva siempre te encuentras en el centro de la órbita referida– se deseada y la realidad vivida. Un hecho éste que, por su carácter de fuera de este mundo en 2007 con la satisfacción de haber vivido 82 permanencia, convierte a Wolman no en un ser inmortal pero sí en un artista completamente vivo. años sin haber sido recuperado.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 105

Before Anything Else MADRID CENTRO DE ARTE 2 DE MAYO (CA2M)

FRANCESC RUÍZ Los cómics de la Revolución, 2009. Courtesy: CA2M

JOSÉ MANUEL COSTA

In a very short time the Centro de Arte 2 de Mayo (CA2M) in Móstoles has become a major focus of interest, both of the visual arts in Spain and of local culture life. The director, Ferran Barenblit, says this takeoff is due to its peripheral location with respect to Madrid, which enables the CA2M to take greater risks that more “central” institutions in the Spanish capital would dare.

The risks taken and many specific successes have served to engender curiosity about each new show, but there is always a 106 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

danger that the results may fall short of expectations. And this is what happened with Antes Que Todo [Before Anything Else], the show now taking up the centre’s exhibition and other spaces. It is a collective assembled by young curators featuring the work of today’s artists, mainly Spaniards, and it might have been one of the sensations of the year. But this, I believe, is unlikely.

To a large extent the problems is that the organisers, Aimar Arriola and Manuela Moscoso, who deserve plenty of praise for their efforts, bit off more than they could chew. Lacking a sharply defined central idea (the theme “expectation: the possibility that something might happen”, is too vague to be useful), they have hung such a theoretical burden on each of the woks and its relations that as a whole the show is dragged down by the weight of confusion. And as both Robert Browning and Mies van der Rohe noted, “less is more”. Ad Reinhardt would add that “more is less”. And this is the problem here.

A close look at the introductory text tells us that we are seeing “lightning bolts” that use “lines of discontinuous relations, invisible, and zigzagging” to join the senses of the different works on display here.

But these “lines of discontinuous relations, invisible, and zigzagging” do not chart a path that is easy to follow. Perhaps in recognition of this, six routes through the exhibition are proposed, along with numerous talks and seminars. This may help, but it doesn’t quite overcome the initial impression.

The fact is that what we really find is something simpler, something like “Arte Conceptual Español Ahora” [Spanish Conceptual Art Now].

If there is a common denominator shared by these 56 relatively young artists, it is that they present themselves as a new wave of what we call Conceptual Art in its classical objectual, and even pictorial strands.

This idea is underlined by the presence of two historic icons of the genre, Isidoro Valcárcel Medina and Esther Ferrer.

As a simple display of what there is, Antes Que Todo offers us a panoramic view of a diversity of proposals, not necessarily very innovative in formal or thematic terms, but in some cases very striking.

Some of them accentuate the procession and others –many more– use architecture or furniture as a theme.

This is plenty of painting, and, of course, texts. Not an overabundance, but enough to remind us of the conceptual intent of the show. And performances, “to keep it from faltering”. The problem is that the theatrical performance that we saw on the opening night was absolutely pedestrian, one more sign of the crisis into which the practice has fallen.

At the same time, there are conspicuous absences –sound, light, digital art. It is not that technology-based art beyond videos must necessarily be represented, but that there are so many contemporary artists working in these forms, some of who pose questions that are at least as critical or thoughtful as those chosen for this show.

Still, what best symbolises this exhibition may be the measuring devices that Ignasi Aballí has deployed throughout the CA2M. It was certainly not his intention, but they seem to be there to register the vital signs of this new art. We’ll have to wait for a diagnosis, but one fears that a certain tepidness is all that is being registered.

Antes que todo MADRID CENTRO DE ARTE 2 DE MAYO (CA2M)

JOSÉ MANUEL COSTA

En muy poco tiempo el Centro de Arte 2 de Mayo de Móstoles (CA2M) se ha convertido en un gran foco de interés, tanto de las artes visuales en España como en la cultura local. Según su director, Ferran Barenblit, este despegue se debe a su carácter periférico respecto al núcleo capitalino, lo que ha permitido al CA2M tomar riesgos que otras instituciones, más “centradas” y en el centro de Madrid, temen permitirse.

Los riesgos asumidos y muchos aciertos concretos han servido para generar curiosidad ante cada propuesta, pero el peligro es que los resultados no alcancen las expectativas. Es lo que sucede con Antes Que Todo, la exposición que ahora ocupa todos los espacios, expositivos o no, del Centro. Una muestra de jóvenes comisarios sobre artistas actuales, en su mayoría españoles, que podría haber sido una de las “sensaciones” del año. No creo que lo sea.

PATRICIA ESQUIVIAS The Future Was When, 2009. Cortesía: CA2M Esto ocurre en gran medida porque los organizadores, Aimar Arriola y Manuela Moscoso, a Como simple presentación de lo que hay, Antes Que Todo ofrequienes no se debe regatear el reconocimiento por su trabajo, han querido decir demasiadas cosas y se han liado. En vez de apoyarse ce una panorámica amplia sobre diversas propuestas, no necesariaen una idea rectora fuerte (el lema “expectativa: la posibilidad de que mente muy innovadoras en lo formal o en lo temático, pero algunas algo suceda”, no vale por demasiado genérico) han volcado tal carga veces muy potentes. Hay casos que ponen el acento sobre lo proceteórica sobre cada una de las obras, y sus relaciones, que el conjunto sual y otros –muchos más– que usan la arquitectura o el mobiliario acaba sufriendo el peso de la confusión. Y es que, como dijo alguien, como motivo.

Hay bastante pintura y, por supuesto, textos. No una inflación, a veces «menos es más» (Robert Browning / Mies Van Der Rohe). Ad pero sí los suficientes como para volver a recordar la aspiración conReinhardt añadiría que «más es menos». Éste es el caso.

Espigando el texto de presentación, se nos dice que estamos ceptual de Antes Que Nada. Y performances, “para que no decaiga”. ante «relámpagos» que unen por «líneas de relación discontinuas, in- El problema es que una performance teatral, a la que asistimos el día visibles y en zigzag» los sentidos de las diferentes obras aquí expues- de la inauguración, resultó absolutamente pedestre, una muestra más tas. La verdad, unas «líneas de relación discontinuas, invisibles y en de la crisis en la que ha caído dicha práctica.

De otro lado, se registran ausencias espectaculares, como lo sozigzag» no dibujan un sendero fácil de seguir. Quizás reconociendo este hecho, se han trazado seis recorridos y programado numero- noro, lo lumínico, lo digital. No se trata de que el arte basado en tecsas charlas y seminarios. Esto puede ayudar, pero no remedia la im- nologías, más allá del vídeo, tenga que estar presente como cuota, se trata de que hay demasiados artistas contemporáneos que las usan y presión general.

En realidad, lo que encontramos es más sencillo, algo parecido a través de ellas plantean cuestiones tanto o más críticas y reflexivas a “Arte Conceptual Español Ahora”. Si existe un común denominador que las aquí seleccionadas.

Con todo, lo más simbólico de esta exposición quizás sean los entre estos 56, relativamente jóvenes, artistas es que se presentan como otra oleada de eso que conocemos como Conceptual, en su aparatos de medición que Ignasi Aballí ha dispuesto por todo el CA2M. rama clásica objetual e incluso pictórica. Una idea que viene sub- Seguro que su intención es otra, pero parecen estar allí tomando las rayada por la presencia de dos iconos históricos del género, como constantes de este arte actual. Ya se verá lo que han registrado, pero cabe temer que sólo registre una cierta tibieza.

Isidoro Valcárcel Medina y Esther Ferrer.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 107

games, puppets, furniture and other documents by more than 50 creators (in the visual arts, but also designers, architects and photographers), and is made up of two clearly differentiated and relatively independent sections, as well as a more heterogeneous MÁLAGA central body.

MUSEO PICASSO DE MÁLAGA The first section is presented as an introduction and consists of the selection that Juan Bordes has made of some educational and commercial toys from the 19th century, which are from his own collection, collected during years of research carried out to collect convincing “documentary proof” which would justify the arguments published in his persuasive study La infancia de las vanguardias (Cátedra, 2007).

The second section, which will later go on to the MUVIM in Valencia, is the object of a monographic catalogue of its own, and reconstructs the exhibition El libro de niños en la URSS, shown in the bookshop of Jacques Povolozky in Paris in 1929. Blaise Cendrars signed the preface of the plaquette which was published then, a text that “could be described as a ‘manifesto’ in favour of the children’s book”, as pointed out Françoise Lévèque, in charge of that show along with Béatrice Michielsen and Michèle Noret.

The rest combines very diverse elements in intention (from prototypes and industrial products to objects made for children in the creators’ domestic or family scene), material supports (marionettes, drawings, figurines, dolls, cut-outs, construction toys, etc.) and MARIE CERMINOVA TOYEN Nás Svet / Nuestro mundo, 1934. Courtesy: Institut Valencià d’Art Modern and Museo Picasso Málaga results. The abundance of the materials enables various sub-groups to be described, which are susceptible to very interesting readings by themselves FRANCISCO BAENA If we accept the opinion of Neil Postman, childhood has already or through their mutual relationships (for example, the Noah’s ark disappeared. Not yours, reader (on the contrary, perhaps it is still and other animal groups, or the different construction blocks or, for there, in your memory or its effects, where it survives), but as a social example, the collection of pieces of Ladislav Sutnar, that of Joaquín construct or historical product. It is not strange then that the visit to Torres-García, and that of Bruno Munari).

The determination to include the great names of the moment (for this aseptic bazaar is an experience very like one to an archaeological site. There is something definitely perturbing here. But I would say it example Duchamp and Miró) and to draw lines of perspective (relevant is not so much the infamy that Toy Story 2 (a toy museum) effectively questions perhaps, suggested meanders through such a vast territory) denounced, as, perhaps, the caustic evidence –of which Pasolini has played, however, against the sum of less well-known works and spoke to Gennariello– of the disappearance, now not of childhood and names which had found here a suitable context for presenting some of all the lives for which the exhibited objects were destined –that , like their creations. I am speaking from Granada, so I miss a Hermenegildo these, so relational, nor, therefore, less autonomous– but the complete Lanz. But there are other artists who, like him, dedicated a great deal disappearance of a world: “what has changed is not the language of of time to imagining and making toys in “coexistence (I was going to write connivance)” with childhood, in the words of José Antonio things, what has changed are the things themselves”.

The exhibition, curated by Carlos Pérez and José Lebrero, is Lago... from the avant garde for the men of a future that has happened composed of more than 500 pieces between publications, various already.

Avant Garde Toys

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Los juguetes de las vanguardias MÁLAGA MUSEO PICASSO DE MÁLAGA

FRANCISCO BAENA

hasta objetos, realizados para niños, del ámbito doméstico o familiar de los autores), soportes materiales (marionetas, dibujos, figurines, muñecos, recortables, juegos de construcción, etc.) y resultados. La abundancia de los materiales permite trazar variados subconjuntos susceptibles de lecturas muy interesantes por sí mismos o por sus relaciones mutuas (por ejemplo los grupos de arcas de Noé y otras faunas, o los de distintos bloques de construcción o, por ejemplo, la colección de piezas de Ladislav Sutnar, la de Joaquín Torres-García, o la de Bruno Munari).

El empeño por incluir los grandes nombres del momento (por ejemplo Duchamp o Miró) y por tirar líneas de fuga (preguntas acaso pertinentes, meandros sugeridos por el discurrir a través de tan vasto territorio) ha jugado, sin embargo, en contra de la suma de trabajos y nombres menos conocidos que habrían encontrado aquí un contexto idóneo para presentar algunas de sus creaciones. Hablo desde Granada, de modo que echo de menos a un Hermenegildo Lanz. Pero hay otros artistas que dedicaron, como él, mucho tiempo a imaginar y fabricar juguetes en «convivencia (iba a escribir connivencia)» con la niñez, en palabras de José Antonio Lago... desde las vanguardias para los hombres de un futuro que ha pasado ya.

Si aceptamos la tesis de Neil Postman, la niñez ya ha desaparecido.

No la tuya lector (por el contrario, quizá sea aún ahí, en tu memoria o sus efectos, donde sobreviva) sino como constructo social o producto histórico. No es extraño entonces que la visita a este aséptico bazar sea una experiencia tan similar a la de una prospección arqueológica.

Hay algo definitivamente perturbador aquí. Pero diría que no es tanto la infamia que denunció con eficacia Toy Story 2 (un museo de juguetes) como, quizá, la punzante evidencia –de la que habló Pasolini a Gennariello– de la desaparición no ya de la niñez y de las vidas todas a las que estaban destinadas los objetos expuestos –que nunca habrán sido, como estos, tan relacionales, ni, por tanto, menos autónomos– sino la desaparición completa de un mundo: «lo que ha cambiado no es el lenguaje de las cosas, lo que ha cambiado son las cosas mismas».

La exposición, comisariada por Carlos Pérez y José Lebrero, está compuesta por algo más de 500 piezas entre publicaciones, juegos variados, títeres, muebles y otros documentos de más de 150 autores (artistas plásticos, pero también diseñadores, arquitectos o fotógrafos), y comprende dos secciones claramente diferenciadas, y relativamente independientes, además de un cuerpo central más heterogéneo.

La primera sección se presenta como una introducción y consiste en la selección que Juan Bordes ha hecho de algunos juguetes educativos y comerciales del siglo XIX de su propia colección, formada durante años de investigación para recoger “pruebas documentales” convincentes que autorizan los argumentos publicados en su persuasivo estudio La infancia de las vanguardias (Cátedra, 2007).

La segunda sección, que viajará posteriormente al MUVIM de Valencia y es objeto de un catálogo monográfico propio, reconstruye la exposición El libro de niños en la URSS, que se mostró en la librería de Jacques Povolozky de París en 1929. Blaise Cendrars firmó el prefacio de la plaquette editada entonces, un texto que «podría calificarse de ‘manifiesto’ a favor del libro para niños», como apunta Françoise Lévèque, al cuidado de aquella muestra junto a Béatrice Michielsen y Michèle Noret.

El resto reúne elementos muy diversos en BRUNO MUNARI Sombrerería; Pastelería; Farmacia antigua; Relojería; Quesería; Música, década de 1940. intención (desde prototipos o productos industriales Collezione Bruno Munari. Cortesía de Corraini Edizioni y Museo Picasso Málaga

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this sense, the interpretation of the curators, Tanya Barson and Peter Gorsclüter, and the pedagogical discourse, accompany the visitor without pedantry. The exhibition seems just to suggest a possible reading in negative of the space of this shared culture: the ocean that connects the continents. So, a territory or an “afro” identity does not exist, but rather a great variety of readings of the world which have SANTIAGO DE COMPOSTELA been generated despite the hegemony of white culture. Representing CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEA (CGAC) the cruelty of slavery is an effective way of reminding us that the black race was regarded as non-human until quite recently. Also, the discovery of African art by the 20th century avant garde was a form of colonisation.

Finally, when we admire the disturbing beauty of the photographs by Carrie Mae Weems You Became a Scientific Profile, A Negroid Type, An Anthropological Debate & A Photographic Subject, from 1995-96, we can’t forget that scientific discourse supported slavery. However, the emotion generated by the contemplation of these works is not limited to a sterile sense of guilt. The artistic creation of this continent in negative that Paul Gilroy imagined in his book The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness is not only reactive, but also profoundly original. It is not just about claiming a cultural identity but about achieving an aesthetic and discursive autonomy. From Aspects of Negro Life: The Negro in an African Setting, a work by Aaron Douglas from 1934, to the video by Kara Walker 8 Possible Beginnings or The Creation of African-America from 2005, we observe the carrying out of a series of formal investigations which try to achieve expressive autonomy in relation to white art.

Probably the most moving showroom is that containing La reconstrucción de la travesía transatlántica.

Here we see a wall covered with small pieces of paper held in place by pegs, by Christopher Cozier, Tropical Night, from 2006 to The Present; the photographs from the series Go West Young Man,

by Keith Piper, from 1987; and the model of a slavecarrying ship, black as night and covered with metallic paint, by Radcliffe Bailey, Garvey´s Ghost, 2008. The ISAAC JULIEN Western Union Series no. 1 (Cast No Shadow), 2007. Jochen Zeitz Collection. Courtesy: CGAC preciosity of the images by Ellen Gallagher, María Magdalena Campos-Pons and Isaac Julien are etched on the retina like another’s disturbing dream.

EMANUELA SALADINI The declaration of intent of the director of the CGAC emphasizes Often the strength of the image transcends any discourse. When we find ourselves facing a work which needs no explanations it is because the aim of creating a bridge between the Atlantic cultures. This is not the relation between the artistic media and narration is really strong. about an extemporaneous objective because Galicia is, culturally, as This exhibition succeeds in reversing the proportion of discourse to remote from Oporto as from New York. However, it is not necessary to art work to fascinate us with the gaze of the artists brought together claim a hypothetical Atlantic community but to present lesser known under the definition of “Afro Modern”. This does not mean that the interpretations of its existence. We hope that the aesthetic discourse theoretical basis and its development is poor, quite the reverse, for will always come first, before political or identifying discourse, because the discourse is at the service of the image and is never dictatorial. In images define our culture better than any intention.

Afro Modern: Journeys Through the Black Atlantic

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Afro Modern: Viajes a través del Atlántico Negro SANTIAGO DE COMPOSTELA CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEA (CGAC)

discursiva. Desde Aspects of Negro Life: The Negro in An African Setting, una obra de Aaron Douglas de 1934, hasta el vídeo de Kara Walker 8 Possible Beginnings or The Creation of African-America de 2005, observamos el desarrollo de una serie de investigaciones formales que intentan conseguir la autonomía expresiva respecto al arte blanco. La sala probablemente más emotiva es La reconstrucción de la travesía transatlántica.

Aquí encontramos el muro cubierto de pequeños papeles

EMANUELA SALADINI

La fuerza de la imagen trasciende a menudo cualquier discurso. Cuando nos encontramos frente a una obra que no necesita explicaciones es por que la relación entre medio artístico y narración es realmente potente. Esta exposición consigue invertir la proporción entre discurso y obra de arte para fascinarnos con la mirada de los artistas reunidos bajo la definición de Afro Modern. Esto no significa que la base teórica y su desarrollo sean pobres, todo lo contrario, ya que el discurso se encuentra al servicio de la imagen y nunca es dictatorial. En este sentido, la interpretación de los comisarios, Tanya Barson y Peter Gorsclüter, y el discurso pedagógico acompañan al visitante sin pedantería. La exposición parece sólo sugerir una posible lectura en negativo del espacio de esta cultura compartida: el océano que conecta los continentes. No existe, entonces, un territorio o una identidad “afro” sino que existe una multipliKARA WALKER 8 Possible Beginnings or: The Creation of African-American, 2005. Prestado por American Fund para Tate Gallery.

Cortesía: American Acquisitions Committee 2007, la artista, Sikkema Jenkins & Co. (New York) y CGAC cidad de lecturas del mundo que se han generado a pesar de la hegemonía de la cultura blanca. Representar la barbarie que supuso la esclavitud es un retenidos por unas pinzas, de Christopher Cozier, Tropical night, modo eficaz de recordarnos que la raza negra ha sido considerada no from 2006 to present; las fotografías de la serie Go West Young Man, humana hasta hace relativamente poco tiempo. También el descubri- de Keith Piper, de 1987; o la maqueta de un barco que transportaba miento del arte africano por parte de las vanguardias del siglo pasado esclavos, negra como la noche y cubierta de purpurina, de Radcliffe Bailey, Garvey´s Ghost, 2008. El preciosismo de las imágenes de ha sido una forma de colonización.

Finalmente, cuando admiramos la inquietante belleza de las Ellen Gallagher, María Magdalena Campos-Pons o Isaac Julien fotografías de Carrie Mae Weems You Became a Scientific profile, queda grabado en la retina como un inquietante sueño ajeno.

La declaración de intenciones del director del CGAC subraya el A Negroid Type, An Anthropological Debate & A Photographic Subject, de 1995-96, no podemos olvidar que el discurso científico objetivo de crear un puente entre las culturas atlánticas. No se trata ha apoyado la esclavitud. Sin embargo, la emoción que nace de de un objetivo extemporáneo porque Galicia está, culturalmente, tan la contemplación de estas obras no se circunscribe a un estéril alejada de Oporto como de Nueva York. Sin embargo, no es necesario sentimiento de culpabilidad. La creación artística de este continente reivindicar una hipotética comunidad atlántica sino presentar en negativo que imagina Paul Gilroy en su libro The Black Atlantic: interpretaciones de la existencia menos reconocidas. Esperamos que Modernity and Double Consciousness no es sólo reactiva sino, resulte siempre primario, frente al discurso identitario o político, el además, profundamente original. No se trata sólo de reivindicar discurso estético, porque las imágenes definen nuestra cultura mejor una identidad cultural sino de conseguir una autonomía estética y que cualquier intención.

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influences, they endorse the suppression of the differences between art and design on the one hand, and between art, craftsmanship and industrial production on the other.

PSJM has inserted itself thus into that modern tradition, from MADRID John Ruskin and William Morris (Arts & Crafts), Art Nouveau and BLANCA SOTO GALLERY of the Bauhaus, which believed it was possible to put an end to the fetishisation of art. Its work always confronts the mystic experience of the aura, dignifying the democratic and popular role of the commercial brand.

They allude, in the same way, to the concept of a social and democratic art which took place throughout the 20th century, starting, above all, from the gaze of the Russian constructivists.

Art was involved then with the mass communication media and with industrial production, abandoning the middle-class myth of individual creation in favour of productive experiences.

American Colors is a project which reviews these theoretical foundations and which formally revolves around minimalist geometric abstraction, although Population by race; Poverty population by race; Prision population by race, 2009-2010. Courtesy: Blanca Soto Gallery we could well refer to this work as “critical abstraction”. The exhibition is formed by a group of paintings made up of the five MIREIA A. PUIGVENTÓS PSJM is an artistic team made up of Pablo San José (Mieres, 1969) colours conventionally linked to the races (white, black, yellow…) and Cynthia Viera (Las` Palmas, 1973) which acts as an art brand and and connected with the percentage of the census-taking of the North pose questions relating to the “artistic aura” binomial and “commercial American population; prison population and poverty index by ethnic product”. “Our Project is based on the idea that all artists are group in each country. Read the titles of the pieces, USA population commercial brands who offer cultural products on the market”. Starting by race or USA prison population by race. Colour therefore has a from this idea PSJM carries out a discourse which is critical and, at the meaning which carries a sociological and anthropological reading of a same time, uncomfortable for the world of art for it alters the concept critical nature. The minimalist object becomes a statistical catalyst in that this world has of itself. For that purpose it adopts the aesthetic contrast to its decorative function in interiors and its relation with the and operative mechanisms of the business sphere and generates a consumer society and welfare.

In American Colors Style Site the art work, or rather, the “cultural language laden with irony which develops under the precepts of art as propaganda (of the system and against the system), of mass culture, product”, should be read with new lenses which question the usual new production technologies, the democratization of art, the cultural way of interpreting them. The perception of the world which surrounds star system, the institutional theory of art and excessive consumption. us and our aestheticised and comfortable lifestyle, is supported by The artistic and political ideology of PSJM defends a good part of the problems of inequality and poverty which we are only able to recognize commitments acquired by the Modern Movement. Through industrial as image not as art. As in a marketing company, in every PSJM creation design and mass production of pieces, they are committed to a process a strategy to be followed, a study of the field and a clear democratic art remote from the select commercial circuits reserved for positioning is involved. From there, perhaps it is more appropriate to affected minorities. Following the trail of their most immediate artistic speak of “cultural products” for such an insatiable society as ours.

American Colors by PSJM

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American Colors by PSJM MADRID GALERÍA BLANCA SOTO

MIREIA A. PUIGVENTÓS

PSJM es un equipo artístico formado por Pablo San José (Mieres, 1969) y Cynthia Viera (Las Palmas, 1973) que se comporta como una marca de arte y plantea cuestiones relativas al binomio “aura artística” y “producto comercial”. «Nuestro proyecto se fundamenta en la idea de que todos los artistas son marcas comerciales que ofrecen al mercado productos culturales». Partiendo de este pensamiento PSJM desarrolla un discurso crítico y a la par incómodo para el mundo del arte pues altera la concepción que éste tiene de sí mismo. Para ello adopta los mecanismos estéticos y operativos del ámbito empresarial y genera un lenguaje cargado de ironía que se desenvuelve bajo los preceptos del arte como propaganda (del sistema y contra el sistema), de la cultura de masas, las nuevas tecnologías de producción, la demo-cratización del arte, el star system cultural, la teoría institucional Poverty population by race, 2010. Alfombra de lana hand tuff calidad cretdec. Cortesía: galería Blanca Soto del arte y el consumo desmedido. El ideario artístico y político de PSJM defiende buena parte de los compromisos adquiridos por el Movimiento Moderno. A “abstracción crítica”. La exposición está formada por un conjunto de través del diseño industrial y de la producción masiva de las piezas, cuadros compuestos por los cinco colores convencionalmente vinapuestan por un arte democrático alejado de los selectos circuitos culados a las razas (blanco, negro, amarillo…) y relacionados con el comerciales reservados a minorías exquisitas. Siguiendo la estela de porcentaje censado de la población norteamericana; población carsus referentes artísticos más inmediatos, avalan la supresión de las celaria o índice de pobreza por etnias en cada país. Léase los títulos diferencias entre arte y diseño por un lado, y entre arte, artesanía y de las piezas, USA population by race o USA prisión population by race. El color tiene por tanto un significado que conlleva una lectura producción industrial, por otro.

PSJM se inserta así en esa tradición moderna, procedente de sociológica y antropológica de carácter crítico. El objeto minimalista John Ruskin y de William Morris (Arts & Crafts), del Art Nouveau y de se convierte en un catalizador estadístico en contraste con su función la Bauhaus, que creía que era posible acabar con la fetichización del decorativa de interiores y su relación con la sociedad consumista y arte. Su trabajo no deja de enfrentarse a la experiencia mística del del bienestar.

En American Colors Style Site la obra de arte, mejor dicho el aura dignificando el papel democrático y popular de la marca comercial. Del mismo modo, aluden a la concepción de un arte social y “producto cultural”, debe leerse con unas nuevas lentes que pondemocrático que se desarrolló a lo largo del s. XX a partir, sobre todo, gan en duda el modo habitual de ser interpretado. La percepción del de la mirada de los constructivistas rusos. El arte se involucró enton- mundo que nos rodea y nuestro estilo de vida, estetizado y confortaces con los medios de comunicación de masas y con la producción ble, descansa sobre problemas de desigualdad y pobreza que sólo industrial abandonado el mito burgués de la creación individual en alcanzamos a reconocer como imagen, no como arte. Como en una empresa de marketing, PSJM involucra en todo proceso de creación, favor de experiencias productivas.

American Colors es un proyecto que revisa dichos fundamentos una estrategia a seguir, un estudio de campo y un posicionamiento teóricos y que gira formalmente en torno a la abstracción geométri- claro. Desde ahí quizás sea más apropiado hablar de “productos ca minimalista, aunque bien podríamos referirnos a esta obra como culturales” para una sociedad tan insaciable como la nuestra.

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KRISTOFFER ARDEÑA. Homage: Murcia MURCIA LA CONSERVERA

Homemade (or Dismantling the National Anthem) SEMA D’ACOSTA

The Canadian thinker Marshall McLuhan was the first to suggest, in the late 1960s, the concept of a “global village”. By coining this term, he aimed to highlight the ease with which, in the near future, electronic media would allow for the exchange of information on a global scale, a homogenising fact made possible by technological advancements. In this way, distant and different societies would enjoy increasingly similar lifestyles. The Internet, the quintessential example of this 50-year-old prediction, has now become the paradigm of a diminished world, where indigenous elements are being replaced by general behaviour standards, reductionist models that favour the simplification of ideas and do away with any vernacular traces.

The project which the artist from the Philippines Kristoffer Ardeña (Dumaguete, 1976) has been carrying out in Murcia for several months is centred on fighting against this cultural decline, by offering a collective exercise in reciprocity, where the familiar and foreign come together, in an encounter between different ways of interpreting reality,

One voice, 2010. Courtesy: La Conservera.

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whose confluence encourages a constructive dialogue between the local and the alien. In Homage: Murcia the artist has selected a diverse group of musicians from the region to offer their own, entirely free, interpretation of their national anthem, a military march, which although it originally included lyrics in Spanish, must now be sung in Tagalog, the mother tongue of most Philippines natives. This crass way of dealing with post-colonialist complexes (without a doubt, the flip side of this particular 1898 change possesses deeply significant historical and political undertones) functions as a way of expressing a relational experience where the process is more important than the result, a life event which decontextualises a national symbol in order to turn it into a tool for discovery. The way events unfolded and their final result have been recorded in different sessions which show the various versions of the project, a series of video pieces which are shown, one after the other, on a large screen.

Additionally, the space has been completely taken up by chairs, sofas and all sorts of seats donated by the people of Ceutí, so that viewers can sit comfortably, in what is an installation which also involves the people from the village, and which, compared to the ethnographic immersion offered by field work, seems to me to be a final, unnecessary, arrangement, which, although it does not remove any substantial element, can distract from the exhibition by focusing on accessory features. Visitors might mistake secondary elements for the principal issues on show, paying attention only to the presentation, a staging which perhaps should have been more succinct and less emphatic.

In this (more or less structured) analysis of an imposed cultural identity, Ardeña has played the role of catalyst of an intelligent organic process which is committed to craftsmanship and homemade aesthetics as differentiating elements. The aim was not to produce high-quality industrial products which would ultimately repeat serial, intercontinental patterns, but the exact opposite: to resort to the authentic and genuine as a procedure which makes it possible to convey the personality of a community. It is surprising to observe the distance adopted by these interpretations with regard to the original motif, which is annulled and rendered a mere excuse so that Murcian singers may unleash their musical personality.

In this way, the value of the anthem –which, like any emblem of power, is nothing more than pure allegory– is ultimately dismantled and transformed into an artificial simulacrum which may be aimed in any direction.

KRISTOFFER ARDEÑA. Homenaje: Murcia MURCIA LA CONSERVERA

Hecho en casa (o desmontando el himno nacional) SEMA D’ACOSTA

Además de estas proyecciones, el espacio ha sido ocupado al completo por sillas, sofás y todo tipo de asientos que han cedido los vecinos de Ceutí para que puedan acomodarse los espectadores, una especie de instalación que implica también a los habitantes del pueblo y que, en comparación con la inmersión etnográfica que supone el trabajo de campo, me resulta una disposición final accesoria que sin restar nada sustancial, puede desviar el protagonismo de la exposición hacia elementos vicarios. El visitante puede confundir lo secundario con lo principal, obviando el meollo del proyecto y centrarse sólo en el modo de presentación, una puesta en escena que quizás debería haber sido más sucinta y menos revestida.

En esta revisión (más o menos estructurada) de una identidad cultural impuesta, Ardeña ha ejercido como catalizador de un inteligente proceso orgánico que ha apostado por los modelos artesanales y la estética casera como vías de diferenciación. No se pretendía conseguir productos industriales de alta calidad que acabasen repitiendo patrones seriados a nivel intercontinental, sino más bien todo lo contrario: acudir a lo auténtico y genuino como procedimiento capaz de transmitir la personalidad de una comunidad. Sorprende la lejanía con la que estas interpretaciones se sitúan con respecto al motivo original, que queda anulado y convertido en un simple pretexto para que los cantantes murcianos desaten su personalidad musical. Así, el valor connotado del himno –que como cualquier emblema de poder no es más que pura alegoría– termina desmontado y convertido en un simulacro artificial que puede ser derivado hacia cualquier parte.

El pensador canadiense Marshall McLuhan fue el primero que utilizó a finales de los años sesenta del siglo XX el concepto de “aldea global”. Con este término quería subrayar la facilidad con la que en un futuro cercano los medios electrónicos de comunicación permitirían el intercambio de información a escala planetaria, un hecho homogeneizador propiciado por los avances tecnológicos donde sociedades dispares y alejadas tendrían cada vez más un estilo de vida similar.

Internet, quintaesencia de esta premonición de hace casi medio siglo, se ha convertido hoy en el paradigma de un mundo empequeñecido donde lo autóctono está siendo sustituido por estándares generales de comportamiento, esquemas reduccionistas que favorecen la simplificación de ideas y rasuran los remanentes vernáculos.

El proyecto que ha desarrollado durante varias semanas en Murcia el filipino Kristoffer Ardeña (Dumaguete, 1976) se esfuerza por luchar contra esa mengua cultural planteando un ejercicio colectivo de reciprocidad donde se cruzan lo propio y lo extraño, un encuentro entre modos distintos de entender la realidad cuya confluencia alienta el diálogo constructivo entre lo local y lo extranjero. En Homage: Murcia el artista ha seleccionado un heterogéneo grupo de músicos de la región para que reinterpretaran con plena libertad el himno de su país de origen, una marcha militar que, aunque originariamente tuvo letra en castellano, ahora obligatoriamente debe cantarse en tagalo, la lengua materna de Filipinas. Esta manera burda de enfrentarse a los complejos post-colonialistas (indefectiblemente, el envés de esta particular traslación noventayochista posee significaciones históricas y políticas de mucho calado) sirve de punto de engarce de una experiencia relacional donde el proceso adquiere más importancia que el resultado, una práctica vivencial que descontextualiza un símbolo nacional para convertirlo en una herramienta de acercamiento y descubrimiento. El curso de los hechos y su resultado final, han sido grabados en distintas sesiones que muestran la variedad de versiones realizadas, piezas de video que se exhiben una a continuación de otra sobre una gran pantalla.

Vista de la exposición. Cortesía: La Conservera

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JAIME DAVIDOVICH: Biting the Hand that Feeds You VITORIA – GASTEIZ ARTIUM. CENTRO-MUSEO VASCO DE ARTE CONTEMPORÁNEO

Consultorio televisivo del Dr. Videovich, 1982 Courtesy: ARTIUM

When Art Thought it Could Change the World (and Even Television) ALICIA MURRÍA

One welcomes the chance to revisit the work of an artist like the Argentine Jaime Davidovich, which remains so deeply stimulating, though so far it has failed to gain a privileged place in the “official” history of the art of the past four decades. The title of the show alludes by no means to ingratitude, but to a stance from which the cracks in the established system can be located, accepted values subverted, and socially-imposed and ground rules that are accepted (from agreement, apathy, or submission) broken. Applied to Davidovich (Buenos Aires, 1936) it also alludes to his skill in using television to torpedo itself in its age-old role as a brain-deadener.

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In addition to exemplifying a generation of artists who believed that another kind of television was possible, Davidovich explored the limits of painting and the artistic potential of the newly-born video camera, while experimenting with performance art, and assuming the role of agitator and activist in the bubbly New York art scene of the 1970s.

Bite the Hand starts with a very thorough contextualisation of New York at the close of the 1960s, where the derelict industrial district of SoHo was being colonised by an extraordinary assortment of artists and personalities who found spacious rooms and lowpriced buildings where they could live, work, create communal experiences, and carry out artistic projects and intervention that would have been impossible in other neighbourhoods. And we must pause a good while in these precincts because the video records are genuine gems and contain a huge amount of information about the period, the place, and the people. Next we come to Davidovich’s central works: the diverse combinations of painting and video produced in the period straddling the 1960s and 1970s, which he called “Tape Projects”. Here we see his conceptual experiments addressing the limits and possibilities of the pictorial, a kind of non-paint in which colour (and non-colour) takes the form of adhesive tape that is stuck onto the canvas or the wall to redefine or transform space. It is also the period in which he explored performative resources –we see a projection of images of different actions and performances–, interventions in public spaces, the use of video both as an object upon which to intervene (as in Red, Blue, Yellow, where he covered three monitors with coloured tape), or more conventionally, as in the quasidocumentary Patria vacía [Empty Fatherland], made in 1975, in which he excoriates the Argentine dictatorship The third chapter initially surprises with its odd set-up, which turns out to be an attempt to recreate a television studio revealing its structure. Here we find a great archive of The Live! Show, the weekly program prepared by and starring Davidovich between 1979 and 1984 on the public channel SoHo TV, which was much more than an arts programme, although it was that too. It was a hugely interesting experiment that constituted the first major infiltration of art into this most massive of the mass media.

The curator of this timely exhibition, Fito Rodriguez, deserves high praise.

JAIME DAVIDOVICH: Morder la mano que te da de comer VITORIA – GASTEIZ ARTIUM. CENTRO-MUSEO VASCO DE ARTE CONTEMPORÁNEO

Cuando el arte creyó que podía cambiar el mundo (e incluso la tv) ALICIA MURRÍA

de los años sesenta y comienzos de los setenta, y que denominó Tape-projects. Se muestran ahí sus experimentos conceptuales en torno a los límites y posibilidades de lo pictórico, una especie de no pintura donde el color (incluso el no color) toma la forma de cinta adhesiva que se pega a la tela y la pared o es usada para redefinir o transformar el espacio. Es también el período de exploración de los recursos preformativos –a las que nos acerca una proyección de imágenes captadas en diferentes acciones y performances–, de las intervenciones en el espacio público, de la utilización del vídeo, sea como “objeto” intervenible –caso de Red, Blue, Yelow donde cubre tres monitores con cintas de color– sea desde un lado más canónico, y casi documental, ejemplificado en Patria vacía, obra realizada en 1975 y radicalmente crítica con la dictadura argentina.

La tercera zona o capítulo del recorrido sorprende, de entrada, por su extraña disposición que, en realidad, trata de remitirnos a un plató televisivo mostrando su armazón; es allí donde se accede a un gran archivo de los programas que, entre los años 1979 y 1984, realizó y protagonizó Davidovich para un canal público. The Live! Show, emitido en directo semanalmente por cable en canal Soho TV, fue mucho más que un programa “sobre arte”, aunque también lo fuera, constituye un experimento de enorme interés pues logró por vez primera la infiltración del arte en el medio de comunicación masivo por excelencia.

A la ya señalada pertinencia de esta exposición hay que sumar el solvente trabajo de su comisario, Fito Rodríguez.

Resulta de lo más oportuna la recuperación de autores como el argentino Jaime Davidovich cuya obra, sin ocupar hasta la fecha un lugar de “privilegio” en la historia del arte oficial de las últimas cuatro décadas, es radicalmente estimulante. La frase que da título a la exposición retrata un tipo de actitud que, lejos del desagradecimiento, es capaz de localizar las fisuras del sistema establecido, de subvertir los valores aceptados, de romper las normas de juego socialmente impuestas y mayoritariamente aceptadas (sea desde el acuerdo, la apatía o la sumisión). Y aplicada a Davidovich (Buenos Aires, 1936) sintetiza además cómo éste artista tuvo la habilidad de utilizar el medio televisivo para torpedear el papel que, de siempre, ha jugado como relajante cerebral.

Además de encarnar al perfecto exponente de una generación de creadores y de artistas convencidos de que otra tv era posible, Davidovich exploró los límites de la pintura y las potencialidades que para el arte ofrecía la recién nacida cámara de vídeo, experimentó en el campo de la performance y jugó un papel agitador y activista en el efervescente Nueva York de los años 70.

Morder la mano… arranca con una amplísima contextualización de aquel NY de fines de los 60, donde un abandonado barrio industrial llamado Soho se estaba convirtiendo en polo de atracción para una extraordinaria fauna de artistas y personajes de lo más variado que encontraban allí amplios locales y edificios a muy bajo precio donde vivir, trabajar, crear experiencia comunales, y llevar a cabo proyectos e intervenciones artísticas imposibles de realizar en otras zonas de la ciudad.

Y resulta imprescindible detenerse un buen tiempo en esta primera zona porque ofrece testimonios videográficos que son verdaderas joyas y suponen un ingente caudal de información sobre la época, el lugar y sus protagonistas. A continuación se despliegan las producciones centrales de Davidovich: las derivas y trasvases experimentales entre pintura y vídeo que llevó a cabo a finales Consultorio televisivo del Dr. Videovich, 1982.

Cortesía: ARTIUM

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 117

Christian Stein Collection A History of Italian Art VALENCIA INSTITUTO VALENCIANO DE ARTE MODERNO (IVAM)

JANNIS KOUNELLIS Untitled, 1969. Margherita Stein Collection. Courtesy: IVAM

The Art of Collecting PEDRO MEDINA

Behind a collection there exist personal points of view, attractions and phobias, temporary events and explanations which have to do with the circumstances of the art market. But beyond these aspects, the avidity that every collector feels hides a way of reconstructing the world, a selection where curiositas is the beginning of the obsession or the pleasure in the discovered object.

In this “tracking down” it might be remembered how, in the 19th century, history was assisted by philology, and archaeology, because the spaces of a period had to be named. This is what happened with Margherita Stein’s collection (which had the name and surname of her 118 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

husband), which –as Jean Louis Maubant1 said– created a “centripetal” gallery, which assembled around exhibitions, performances and the evening debates of many intellectuals and artists, especially those we identify with Arte Povera.

So appears the exhibition record of a heterogeneous group, begun by a meaningful dialogue between Fontana and Melotti, and going on to great central characters like Fabro and Merz, experiencing happy surprises, like the reconstruction of the Boetti exhibition in Turin in 1967. This leads the spectator to be submerged in different states of a common concern, where less well-known artists like Uncini, Lo Savio or Colla mix without complexes with Pistoletto, Kounellis, Manzoni... even giving cause for eloquent conversations, like those which have taken place over the years between Mario and Marisa Merz.

In this way, a historic reconstruction is formed which achieves a harmonious succession of works which, however, loudly shouted out in their time. So, one detects –as Francisco Jarauta points out– a first reading which “allows us to enter the extensive debate of ideas which, in a plural way, went through the different artistic disciplines from the end of the 1950s and which addresses the concepts and strategies that began to be delineated for the construction of a post-industrial civilization, the basis of that of today”.

Art systems, social analysis and critical policy must be understood then as being indissolubly united to well-known formal developments of different spatialism arguments, the simplification of processes within the relation between the object and its configuration and that “impoverishment of signs, reducing them to archetypes”, that Germano Celant was to popularize about Arte Povera, to end by talking about the symbolization of the merchandise; an explosion that, however, had already been assumed and institutionalized within the art market.

However, in these other sons of 1968 that conceptual radicalism is still detected within the European version of the end of the avant-garde groups, as was posed by Celant. This is a journey which, although it is centred in the 1960s and 1970s, also takes in the constant evolution of the language of its protagonists, coming closer to our time. They are the principal drifts of one of the great movements of the end of the 20th century in Italy, a difficult period to review, as was demonstrated in Italics, the controversial exhibition curated by Bonami, where some self-exclusions occurred, such as that of Kounellis, or the Celant exhibition in the Guggenheim of New York.

But this exhibition is the product of the tastes of Margherita Stein, and for that reason there are absences like that of Burri, regarded in Italy as an artist who is closer to informalism and lyrical abstraction, but with whom an interesting dialogue could undoubtedly be established. In short, this is a personal and privileged gaze at one of the most extreme movements, outside the conventionalisms of recent decades, that is now being shown as a posthumous tribute to Jean Louis Maubant.

1.- Jean Louis Maubant, curator of this exhibition along with Francisco Jarauta, died on the 5th of September, 2010, just a month before the inauguration.

Colección Christian Stein Una historia del arte italiano VALENCIA INSTITUTO VALENCIANO DE ARTE MODERNO (IVAM)

El arte de coleccionar PEDRO MEDINA

Detrás de una colección existen puntos de vista personales, filias y fobias, acontecimientos temporales y explicaciones que tienen que ver con las circunstancias del mercado del arte. Pero más allá de estos aspectos, la avidez que todo coleccionista alberga esconde una forma de reconstruir el mundo, una selección donde la curiositas es el primer paso a la obsesión o al placer del objeto hallado.

En este “rastreo” cabría recordar cómo la historia era auxiliada en el siglo XIX por la filología y la arqueología, porque había que nombrar los espacios de una epocalidad. Es lo que ocurre con la colección de Margherita Stein (que empleó el nombre y apellido de su marido), que –como afirmaba Jean Louis Maubant1– creó una galería “centrípeta”, que reunía en torno a exposiciones, performances y veladas de debate a numerosos intelectuales y artistas, especialmente a los que identificamos con el Arte Povera.

Aparece así el relato expositivo de un grupo heterogéneo, iniciado por un diálogo idóneo entre Fontana y Melotti, para dar paso a grandes ejes como Fabro y Merz, pasando por felices sorpresas, como la reconstrucción de la exposición de Boetti en el Turín de 1967.

Esto hace que el espectador se sumerja en distintos estadios de una inquietud común, donde artistas menos conocidos como Uncini, Lo Savio o Colla se relacionan sin complejos con los Pistoletto, Kounellis, Manzoni... dando pie incluso a elocuentes conversaciones, como las mantenidas a lo largo de los años entre Mario y Marisa Merz.

De esta forma, se configura una reconstrucción histórica que consigue la armoniosa sucesión de obras que, sin embargo, gritaron con fuerza en su época. Así, se detecta –como señala Francisco Jarauta– una primera lectura que «nos permite entrar en el amplio debate de ideas que recorrió de una forma plural las diferentes disciplinas artísticas a partir de los últimos años cincuenta y que interpelaron los conceptos y estrategias que comenzaban a delinearse para la construcción de una civilización postindustrial, base de la actual».

Sistema del arte, análisis social y crítica política deben entenderse, pues, indisolublemente unidos a los conocidos desarrollos formales de distintos argumentos del espacialismo, la simplificación de los procesos dentro de la relación entre el objeto y su configuración y ese «empobrecimiento de los signos, reduciéndolos a arquetipos», que popularizara Germano Celant acerca del Povera, para acabar hablando de la simbolización de la mercancía; un estallido que, sin

ALIGHIERO BOETTI Sedia y Scala, 1966. Colección Margherita Stein. Cortesía: IVAM

embargo, ya queda asumido e institucionalizado dentro del mercado del arte.

No obstante, aún es apreciable en estos otros hijos del 68 ese radicalismo conceptual dentro de la versión europea del final de las vanguardias, tal y como planteó Celant. Es éste un periplo que, si bien se centra en los sesenta y setenta, también abarca la evolución constante del lenguaje de sus protagonistas, acercándose a nuestros días. Son las principales derivas de uno de los grandes movimientos del final de siglo XX italiano, un período difícil de revisar, como se puso de manifiesto en Italics, la polémica exposición comisariada por Bonami, donde hubo autoexclusiones como la de Kounellis, o la exposición de Celant en el Guggenheim de Nueva York.

Pero esta exposición es el producto de los gustos de Margherita Stein, de ahí ausencias como la de Burri, considerado en Italia como un artista más cercano al informalismo y la abstracción lírica, pero con el que, sin duda, también se podría establecer un interesante diálogo. En definitiva, es una mirada personal y privilegiada a uno de los movimientos más extremos y ajeno a los convencionalismos de las últimas décadas, que ahora se muestra como homenaje póstumo a Jean Louis Maubant.

1.- Jean Louis Maubant, comisario de esta exposición junto a Francisco Jarauta, falleció el día 5 de septiembre de 2010, apenas un mes antes de la inauguración

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 119

Larger than Life VIGO MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEa DE VIGO (MARCO)

EMANUELA SALADINI

Very rarely does an exhibition succeed in bringing together the projects of two artists, reinforcing, as in a competition, the narrative, without anything or anyone being harmed. The reason can probably be found in the essence of the investigation by Vasco Araújo (Lisbon, 1975) and Javier Téllez (Valencia, Venezuela, 1969). Both use metaphor to talk about death, madness, love and violence. The characters portrayed are exceptional human beings in their isolation and in their lucidity: they seem to have been punished for having discovered the absurdity of our human condition.

The work by the two artists is carried out with the simplicity and power of a Greek tragedy and with the emotive nature and complexity of the opera. Thus, only he who can succeed in abandoning the control of reason and probability can listen to the protagonists of these stories as if they were contemporary Oedipuses. They all suspect that reality is alien, “larger than life”, and that their perceptions are only illusions, as if they were chained in Plato’s cave.

The MARCO exhibition opens with a work of outstanding elegance by Vasco Araújo, Nature vivante (2005): framed by the arches of the entrance, we observe some showcases containing preserved insects and butterflies. The text, reproduced by hand on the glass, relates in French some stories of violence and abuse. Beside them, a video by the same artist tells about a captivating dream in which a little

girl dressed in white walks through an enchanted wood (Hereditas, 2006). After collecting bones of skeletons in the wood, the child will play at putting together a backbone in an abandoned sanatorium.

The macabre irony of the story is here magnified by the beauty and preciosity of the images. A project by Javier Téllez, from 2004, shows some impressive images: the confessions of some patients at the Rozelle Hospital in Sydney and fragments of the film The Passion of Joan of Arc, which Dreyer filmed in 1928. Society defines the limit between what is real and what is not: mental health depends then on the acceptance of this limit. Indeed, the curtains at the entrance to the showroom are made in part of red velvet and in part of sheets from the hospital. Also, the monologues of the characters shut up in the cells of the panopticon of a hospital demonstrate that we are all condemned to a particular form of blindness. Javier Téllez uses here (The Rhinoceros of Durer, 2010) a marvellous metaphor to represent our error. In the year 1513 the King of Portugal gave the Pope a rhinoceros. Nobody in Europe had seen anything like it and Durer created a marvellous engraving which represented the animal as it had been described. The characters in the video by Téllez, all shut up and isolated, maintain an hypothesis on the essence of the rhinoceros that strolls in front of their cells, but nobody can leave his prison in order to confirm it. Finally, Vasco Araújo in Mulheres d’Ápolo (2010) describes the elegance and decadence of a ballroom: youth and old age, beauty and vulgarity, love and violence. The monologue of the artist who plays one of the women seems to remind us that, probably, our happiness is found in the ability to live, at times, in a fictitious world, in “dancing alone”. Art, then, must be like this ballroom, “something more” with regard to the mediocrity of our life, using poetry to say “something more” about our existence.

JAVIER TÉLLEZ O Rinoceronte de Dürer, 2010. Courtesy: the artist, Peter Kilchmann Gallery (Zurich) and MARCO.

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Más que la vida VIGO MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEa DE VIGO (MARCO)

EMANUELA SALADINI

Pocas veces una exposición consigue reunir los proyectos de dos artistas reforzando, como en un contrapunto, la narración sin que nada o nadie resulte perjudicado. La razón reside probablemente en la esencia de la investigación de Vasco Araújo (Lisboa, 1975) y Javier Téllez (Valencia, Venezuela, 1969). Ambos utilizan la metáfora para hablar de la muerte, la locura, el amor y la violencia. Los personajes retratados son seres excepcionales en su aislamiento y en su lucidez: parecen haber sido castigados por haber descubierto lo absurdo de nuestra condición humana.

Las obras de los dos artistas se desarrollan con la sencillez y potencia de una tragedia griega y con la emotividad y complejidad de la ópera. Así que sólo quien consigue abandonar el dominio de la razón y de la verosimilitud puede escuchar a los protagonistas de estos cuentos como si fueran unos Edipos contemporáneos. Todos sospechan que la realidad es otra, “más que la vida”, y que sus percepciones son, sólo, ilusiones, como si estuvieran encadenados en la caverna de Platón.

La exposición del MARCO se abre con una obra de Vasco Araújo, Nature vivante (2005), de una elegancia notable: enmarcados por los arcos de la entrada, percibimos unas vitrinas que contienen insectos y mariposas disecados. El texto, reproducido a mano sobre el cristal, relata en francés unas historias de violencia y abuso. Al lado, un video del mismo artista relata un sueño cautivador donde una niña vestida de

VASCO ARAÚJO Mulheres d’Apolo, 2010.

blanco camina por un bosque encantado (Hereditas, 2006). Después de haber recogido huesos de esqueletos en el bosque, la niña jugará a recomponer una columna vertebral en un sanatorio abandonado. La ironía macabra del relato se encuentra aquí magnificada por la belleza y el preciosismo de las imágenes. Un proyecto de Javier Téllez, de 2004, enseña unas imágenes sobrecogedoras: las confesiones de unas enfermas del Hospital Rozelle de Sidney y fragmentos de la película La Pasión de Juana de Arco, que Dreyer filmó en 1928. La sociedad define el límite entre lo que es verdadero y lo que no lo es: la salud mental depende entonces de la aceptación de este límite. En efecto, las cortinas de entrada a la sala son de una parte de terciopelo rojo y de la otra están hechas con las sabanas del hospital. También los monólogos de los personajes encerrados en las celdas del panóptico de un hospital demuestran que estamos todos condenados a una particular forma de ceguera. Javier Téllez utiliza aquí (O rinoceronte de Durero, 2010) una maravillosa metáfora para representar nuestra equivocación. En el año 1513 el rey de Portugal regaló al Papa un rinoceronte. Nadie en Europa había visto nada parecido y Durero creó un maravilloso grabado que representaba el animal según las descripciones que había oído. Los personajes del video de Téllez, encerrados e incomunicados todos ellos, mantienen una hipótesis sobre la esencia del rinoceronte que pasea delante de sus celdas, pero nadie puede salir de su prisión para confirmarla. Finalmente, Vasco Araújo en Mulheres d’Ápolo (2010) describe la elegancia y decadencia de un salón de baile: la juventud y la vejez, la belleza y la vulgaridad, el amor y la violencia. El monólogo del artista que interpreta a una de las mujeres parece recordarnos que, probablemente, nuestra felicidad reside en la capacidad de vivir, a veces, en un mundo ficticio, en “bailar solos”. El arte, entonces, tiene que ser como este salón de baile, ser “algo más” respecto a la mediocridad de nuestra vida, utilizar la poesía para decir “algo más” sobre nuestra existencia.

Cortesía: galeria Filomena Soares (Lisboa) y MARCO.

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THOMAS JOSHUA COOPER: True HUESCA CENTRO DE ARTE Y NATURALEZA (CDAN)

Furthest North. The Barents Sea. Norway, 2003-2008. Courtesy: CDAN

The Anonymity of Limits ALEJANDRO J. RATIA

Black and White is not just a visual arts tradition in North America, it is also a literary one. The novel by Poe Arthur Gordon Pym takes us through stormy seas to a battle for supremacy between the two colours. “And the skin of that figure had the perfect whiteness of snow”, we read in the book’s last sentence. “It was the whiteness of the whale which horrified me above all else”, can be read in Moby Dick. And it is this specific quote which is used by Ben Tufnell to talk about Thomas Joshua Cooper, in one of the articles published on the occasion of this show, in which he also alludes to the admiration that this photographer felt for Robert Ryman, the paradigmatic painter in white. The tradition which includes Poe, Melville, or the frozen leopard found by Hemingway on Kilimanjaro, seems to pose absolute white as a symbol of the fanciful, and its pursuers, like Captain Ahab, are 122 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

depicted as complex beings. However, in spite of the fact that he also visits impossible places and takes unusual trouble, Cooper does not look tormented. On the contrary, in some images where we see him working, although he is near the North Pole, his face is serene, even happy, and we see him working calmly with his camera.

Born in California in 1946, Thomas Joshua Cooper belongs to the group of restrictive artists. Since 1968 he has limited himself to using the same camera, an old Agfa from 1898, and limits his interests to open spaces. These are not the only self-imposed restrictions. After his complicated journeys, seeking a specific location, he only allows himself to take one shot in each place. Point of No Return is the title of one of his photos and it provides good definition of his work. The extremely thought-provoking titles of his works allude to the places that he photographs, lovely names which should be understood as warnings of danger. That point of no return is in the far south of Greenland, Kap Farvel [Cape Farewell]. The artist feels a special predilection for these geographical limits: the far south of Greenland, the most northern part of Europe, Cape Horn …

In Spain he has photographed Finisterre and the Tower of Hercules. Chance plays no part in the choice of locations, and the philosophy of the happy moment is radically overridden. However, that chance reappears in the photographed object itself, for those so-specific places afford an unspecific appearance.

“My pictures are of common recognizable sea spaces, always different, like fingerprints, but not immediately identifiable or recognizable”, Cooper has said. There is something elegiac in his work. And not only in the Arctic and Antarctic images of pure white on white. What can be found in these far points is a spectacular anonymity, but unique, like the last image that we will see before dying. Strangely, the reflective stance of Thomas Joshua Cooper approaches that of Candida Höfer. The camera is left in a place that has something to say, although it is not clear what. The importance of Time, as protagonist, is given by the use of long exposures. In images like the extraordinary Ice Nest, taken in Greenland (far west of the Svalbard archipelago, 70º north), one can observe how this old technique produces a double effect. On the one hand, it reveals, with delectation, the most minimal detail of the motionless; on the other, it dissolves in a ghostly way the floating elements. A perfect technique for a reflection on the limit.

THOMAS JOSHUA COOPER: Cierto HUESCA CENTRO DE ARTE Y NATURALEZA (CDAN)

El anonimato de los límites ALEJANDRO J. RATIA

artista siente predilección por estos límites geográficos. El extremo sur de Groelandia, el punto más septentrional de Europa, el Cabo de Hornos… En España ha fotografiado Finisterre y las Columnas de Hércules. No existe el azar en la elección de los emplazamientos, y la filosofía del momento feliz queda anulada de un modo radical. Sin embargo, ese azar reaparece en el objeto mismo fotografiado, pues esos lugares tan específicos deparan una fisonomía inespecífica.

«En mis imágenes se reconocen, normalmente, zonas costeras, siempre diferentes, como huellas dactilares, pero nunca identificables o reconocibles de inmediato», ha declarado Cooper. Hay algo elegíaco en su obra. Y no sólo en las imágenes árticas y antárticas de puro blanco sobre blanco. Lo que halla en estos puntos extremos es un espectáculo anónimo, pero único, parecido a la imagen última que veremos antes de morir. Extrañamente, la postura reflexiva de Thomas Joshua Cooper lo aproxima a Candida Höfer. La cámara se deja en un lugar que tiene algo que decir, aunque no esté claro el qué. La importancia del Tiempo, como protagonista, viene dado por el uso de largas exposiciones. En imágenes como la extraordinaria Ice Nest [Nido de hielo], tomada en Groelandia (extremo oeste del archipiélago Svalbard, 70º norte), se observa que esta vieja técnica produce un doble efecto. Por un lado, revela, con delectación, hasta el mínimo detalle de lo inmóvil; por otro, disuelve de manera fantasmal los elementos flotantes. Técnica perfecta para una reflexión sobre el límite.

El blanco y el negro no son sólo una tradición plástica en Norteamérica, sino también literaria. El relato de Poe Arthur Gordon Pym nos conduce por mares procelosos hasta un combate suprematista entre los dos colores. «Y la piel de aquella figura tenía la perfecta blancura de la nieve», leemos en la última frase del libro.

«Era la blancura de la ballena lo que me horrorizaba por encima de todas las cosas», se lee en Moby Dick. Y esta cita concreta la utiliza Ben Tufnell para hablar de Thomas Joshua Cooper, en unos de los textos publicados con motivo de esta muestra, donde alude también a la admiración de este fotógrafo hacia Robert Ryman, el pintor paradigmático del blanco. La tradición que incluye a Poe, a Melville, o al leopardo congelado que encuentra Hemingway en el Kilimanjaro, parece plantear el blanco absoluto como símbolo de lo quimérico, y a sus perseguidores, como el capitán Ahab, los dibuja como seres complejos. Sin embargo, y pese a que también visite parajes imposibles y se tome molestias insólitas, Cooper no tiene un aspecto atormentado. Todo lo contrario, en algunas imágenes donde le vemos trabajar, aunque se le ubique cerca del Polo Norte, donde acaba la tierra firme, nos ofrece un rostro sereno, incluso feliz, y le vemos ocuparse de su cámara con tranquilidad.

Californiano, nacido en 1946, Thomas Joshua Cooper pertenece al grupo de los artistas restrictivos. Desde 1968 se limita a utilizar la misma cámara, una vieja Agfa de 1898, y limita su interés a espacios abiertos. No son las únicas restricciones auto‑impuestas. Tras sus complicados viajes, buscando una localización concreta, sólo se permite una toma en cada lugar.

Point of no return, es el título de una de sus fotos y resulta una buena definición de su trabajo. Estos títulos tan sugerentes de sus obras aluden a los lugares que fotografía, hermosos nombres que deben entenderse como advertencias de peligro.

Ese punto sin retorno es el extremo sur de Groelandia, Kap Farvel [Cabo del Adiós]. El Nido de hielo. Mar de Groenlandia. Mar de Barents. Noruega, 2004-2008. Cortesía: CDAN

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Huis clos MADRID ELBA BENÍTEZ GALLERY

MUNGO THOMSON Pushpin, 2004. Courtesy: Elba Benítez Gallery

Toward New Exhibition Models MÓNICA NÚÑEZ LUIS

In the late 1970s, the sharp gaze of Jean Baudrillard focused on the implications of the opening of the Paris Centre Georges Pompidou.

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Using the terms the Beaubourg effect, the French theoretician protested against the spectacularisation of the exhibition event. Exhibitions continue to open the way to trends which focus on our taste for media noise, mass production and spectacularisation, which now represents an approach that has been legitimised by the art system as a way of attracting audiences to art and cultural production.

The project by Magali Arriola, Huis Clos, on show at the Elba Benitez gallery in Madrid, emphasises an antithetical interpretation of the strategies which lead to the Beaubourg, which is appreciated by many. The pieces by Mario García Torres, Peter Nadin, Roman Ondák and Mungo Thomson reflect on the expansion of the limits of the standardised order of the exhibition model, and the accommodating behaviour of viewers when faced with this model. Huis Clos also delves into the questioning of the roles of the artwork, the loss of credibility of the artistic discourse and its production of meaning. All of this revolves around the play by Jean-Paul Sartre, Huis Clos [No Exit] (1944), where four characters are locked in a room, and unwittingly begin to torment themselves as a result of their interdependence. The meaning of this tale is used by Arriola to establish parallels between the pieces on show and the conventional statutes under which an artwork presents its functions and establishes a relationship with exhibition models.

Upon entering the gallery we find the installation by Ondák, Untitled (Post-it) (2005), where the absence of an alleged work is indicated by a post-it note which reads “delivery date postponed until tomorrow”. The viewer is struck by surprise and the expectation of a work, and fails to realise, at first, that the note is the work. For his part, Nadin returns to an old work and proposes, with In The Name Of The Father, The Son and The Holy Ghost (2010), an ephemeral action which is translated into a highly important reflective gesture. The artist sands down and paints the walls of the gallery, causing the product of his action to coexist with the other pieces on show. His proposal is based on the dematerialisation of the object in order to lend a new viewpoint to the exhibition model; this notion is directly related to the work of García Torres. Untitled (Missing Piece) (2005), which is included in the list of works that make up the exhibition, is not physically displayed in the gallery. The existence of this lost piece confronts us with the deeply rooted status of what an artwork has been and can be.

A different facet of the possibilities of exhibition strategies can be found in Thomson’s work Pushpin (2004). A porcelain thumbtack on the wall, holding nothing, yet still being presented as an artwork.

Arriola appeals with this piece to the play of absence from presence, in the same way as with Ondák’s installation. The works by García Torres and Nadin, on the other hand, are used to present the opposite discursive strategy. Both proposals constitute a turning point for a new exhibition model, an issue which the curator Ivo Mesquita succeeded in bringing to the fore during the 28th São Paulo Biennial (2008). It is clear that new exhibition models have been in demand for quite some time, to move away from the Beaubourg effect. Because of this, the new path taken by the Elba Benítez gallery constitutes a very worthwhile proposal.

Huis clos MADRID GALERÍA ELBA BENÍTEZ

Hacia nuevos modelos expositivos

el producto de su acción con el resto de piezas. Su propuesta se funda en la desmaterialización del objeto para dar otra mirada al modelo expositivo; idea relacionada directamente con el trabajo de García Torres. Untitled (Missing Piece) (2005), que aparece en la lista de obras de la exposición, no se encuentra físicamente en los espacios de la galería. La existencia de la pieza, perdida, nos enfrenta con el estatuto arraigado de lo que ha sido y puede ser una obra de arte.

Hacia otro sentido de las posibilidades de las estrategias

MÓNICA NÚÑEZ LUIS

A finales de los años setenta la incisiva mirada de Jean Baudrillard no dejó escapar a su análisis las implicaciones de la apertura del Centre Georges Pompidou de París. Bajo la denominación del efecto Beaubourg el teórico francés denunció la espectacularización del hecho expositivo. Éste, no ha dejado de abrir vertientes que insisten en el gusto por el ruido mediático, la masificación y esa espectacularización, que representa hoy una vía legitimada en el sistema del arte para ofrecer y atraer al público la producción artística y cultural.

El proyecto de Magali Arriola, Huis Clos, que ofrece la galería Elba Benitez de Madrid, llama la atención sobre una lectura antitética de las estrategias que llevan al, apreciado por muchos, efecto Beaubourg. Las piezas de Mario García Torres, Peter Nadin, Roman Ondák y Mungo Thomson reflexionan en torno a la ampliación de los límites del orden estandarizado del modelo expositivo y el comportamiento acomodaticio del espectador ante este modelo. Huis Clos también se adentra en el cuestionamiento de las funciones de la obra de arte, la pérdida de credibilidad del discurso artístico y su producción de sentido. Todo esto con el referente de la obra de teatro de Jean-Paul Sartre, Huis Clos [A puerta cerrada] (1944), en la que se ofrece a cuatro personajes encerrados en un espacio que, sin darse cuenta, se auto-torturan a partir de la deROMAN ONDÁK pendencia entre ellos. El sentido de este relato sirve a Arriola para establecer paralelismos entre las piezas exhibidas y los estatutos convencionales bajo los que una obra de arte plantea sus funciones y establece relación con los modelos de exposición.

Al entrar a la galería surge al encuentro la instalación de Ondák, Untitled (Post-it) (2005), en la que la ausencia de una supuesta obra se indica a partir de un post-it con el texto: «fecha de entrega aplazada para mañana». El espectador queda asaltado por la sorpresa y la expectativa de entrega de la pieza sin pensar, en primer término, que esa nota es la obra. Por su parte, Nadin retoma un antiguo trabajo y propone con In The Name Of The Father, The Son and The Holy Ghost (2010) una acción efímera que se traduce en un gesto reflexivo de gran importancia. El artista, lija y pinta las paredes de la galería conviviendo

Untitled (Post-It), 2005. Cortesía: galería Elba Benítez

expositivas se dirige Thomson con Pushpin (2004). Una chincheta de porcelana en la pared que no sujeta nada pero que se instituye como obra. Arriola apela con esta pieza al juego de la ausencia desde la presencia, tal como en el caso de Ondák. Mientras que con García Torres y Nadin se plantea la estrategia discursiva contraria. Ambas propuestas son el punto de inflexión para un nuevo modelo expositivo sobre el cual también ha reflexionado el comisario Ivo Mesquita, quien logró llamar la atención sobre esto en la 28ª Bienal De São Paulo (2008). Es evidente que hace tiempo se demandan nuevos modelos expositivos alejados del sentido del efecto Beaubourg, por ello, el cambio de rumbo que inicia la galería Elba Benítez constituye una muy valorable propuesta.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 125

PIPILOTTI RIST: Friendly Game – Electronic Feelings BARCELONA FUNDACIÒ JOAN MIRÓ GIRONA FONTANA D’OR. CENTRE CULTURAL CAIXA DE GIRONA

Sip My Ocean, 1996. Courtesy: the artist, Hauser & Wirth and Fundación Joan Miró. Photo: Pere Pratdesaba

ALICIA MURRÍA

The visitor is not often seen leaving an art exhibition with such a look of satisfaction. Pipilotti Rist achieves it. Barcelona and Girona have collected an extensive group of works by the Swiss artist (Grasz, 1962), who, last year, was awarded the Joan Miró Prize. The case of this creator is, up to a point, paradoxical; while she captivates audiences her work is regarded by some circles of experts as being superficial and sensationalist. Unquestionably, in her work Rist uses a series of mechanisms that look for impact, surprise or the out-and-out seduction of the spectator. These resources are, for example, the enormous size of the projections, multiple screens that surround the spectator, the rustling sound of the soundtracks, with sometimes very well-known or catchy songs, the closeness of the camera which distorts even the close-up it films, the colours saturated to the maximum, luminous and, one could almost say, euphoric, the beauty of the compositions, 126 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

etc; not to mention that she invites us to lie on soft cushions and stay there as long as we like, feeling as if we are protected inside a big bubble. Of course, all this constitutes a repertoire of skilfully and, we must say, intelligently managed “effects”. The artist knows very well what she is seeking. Rist conceives of art as a tool which works on two planes: the conceptual and the purely physical; the second is of enormous importance; it seeks to give moments of satisfaction, of dreaminess, relaxation, to provoke a parenthesis of happiness for whoever approaches her work. And we should remember that those aims are not especially valued by artistic discipline, much more given to analyse the rougher sides of life, whether individually or collectively. Drama has always been more deserving of respect than comedy. Also, Pipilotti Rist –who took her artistic name, as we all know, from the children’s series which inundated the television screens of half the world in the 1970s, and whose child star was emancipated, strong and quite anarchistic– as well as claiming that radically free character seems not to have personally suffered the rigours of a repressive education –neither catholic nor protestant–, so she has interiorized to the core the maxim that we have come to this world to enjoy it, and as much as we can. But don’t think that this position avoids other densities.

Rist has always constructed a language which functions like mined terrain; and those mines blow up or not depending on how the spectator treads. If he treads in a superficial way nothing happens, but if he treads with more energy (or attention, paradoxical as it may be) he will encounter many winks and incisive, libertarian and ironic loaded comments.

The fact that her first incursion into creativity was with a punk music group, which enjoyed a certain success, makes clear, for example, her uninhibited use of sound in her videos or the provocative way she questions the limits of the accepted and laughs at taboos.

Remembering her comment regarding the fact that menstrual blood was considered to be dirty, while anyone would lick the blood from a wound on a finger without any embarrassment, one can understand works like Gina’s Mobile (2007), where vulvas and clitorises are shown in close-up, which at first were difficult to identify, as if they were small gems, or the meaning of that corridor of red curtains whose colour envelops us as if we were crossing a bloody human canal. Along with the decided positioning in the matter of gender, teasing humour also appears in pieces like the very well-known Ever is Over All, from 1997, which is showing in Fontana d’Or. Meanwhile, in the Miró, impeccably mounted, are ten installations which include Gravestone for EW (2004) and the work, Double Light, created specifically for this space and which establishes a dialogue with the Majorcan master, with whom she shares that kind of celebratory idea of existence.

PIPILOTTI RIST: Partido amistoso – Sentimientos electrónicos BARCELONA FUNDACIÒ JOAN MIRÓ GIRONA FONTANA D’OR. CENTRE CULTURAL CAIXA DE GIRONA

ALICIA MURRÍA

No es frecuente ver al visitante salir de una muestra de arte actual con semejante cara de satisfacción. Pipilotti Rist lo consigue. Barcelona y Girona han reunido un amplio conjunto de obras de la artista suiza (Grasz, 1962), a quien el pasado año se le concedió el premio Joan Miró. El caso de esta creadora resulta hasta cierto punto paradójico; mientras seduce al público su obra es considerada desde algunos sectores de expertos como superficial y efectista. Indiscutiblemente Rist utiliza en su trabajo una serie de mecanismos que buscan el impacto, la sorpresa o la seducción pura y dura del espectador. Estos recursos son, por ejemplo, el enorme tamaño de las proyecciones, las pantallas múltiples que envuelven al espectador, el sonido susurrante de las bandas sonoras, con canciones a veces muy conocidas o pegadizas, la aproximación de la cámara que deforma hasta el primerísimo plano lo que capta, los colores saturados al máximo, luminosos y casi se podría decir euforizantes, la belleza de las composiciones, etc; por no hablar de que invita a que nos tumbemos sobre mullidos cojines donde pasar todo el tiempo que se quiera, sintiéndonos como protegidos en el interior de una gran burbuja. Desde luego todo ello constituye un repertorio de “efectos” manejados con habilidad y, añadamos, con inteligencia. La artista sabe muy bien lo que busca. Rist concibe el arte como herramienta que funciona en dos planos: el conceptual y el puramente físico; al segundo le da una enorme importancia, busca proporcionar momentos de satisfacción, de ensoñamiento, de relax, provocar un paréntesis de felicidad a quien se acerca a su trabajo.

Y convengamos en que semejantes objetivos no son especialmente valorados por la disciplina artística, mucho más entregada a analizar las asperezas de la existencia, sean estas individuales o colectivas. El drama siempre ha merecido mayor respeto que la comedia. Además, Pipilotti Rist –que tomó su nombre artístico, como todo el mundo sabe, de la serie infantil que inundó las pantallas televisivas de medio mundo en los años setenta, y cuya protagonista era una niña emancipada, fuerte y más bien ácrata– además de reivindicar aquel talante radicalmente libre parece no haber sufrido en sus carnes los rigores de una educación represiva –ni católica ni protestante–, de modo que ha interiorizado hasta la médula la máxima de que a este mundo hemos venido a disfrutar, y todo lo que podamos. Pero no se piense que esta postura elude otras densidades.

De siempre Rist ha construido un lenguaje que funciona como

Ginas Mobile, 2007. Cortesía de la artista, de Hauser & Wirth y de la Fundación Joan Miró.

Foto: Pere Pratdesaba

terreno minado; y esas minas estallan o no dependiendo de cómo pisa el espectador, si lo hace de manera superficial no pasa nada pero si lo hace con algo más de energía (o atención, valga la paradoja) encontrará múltiples guiños, comentarios cargados de ironía, mordaces, libertarios. Que su primera incursión creadora fuera con un grupo de música punk, que alcanzó cierto éxito, aclara por ejemplo la desinhibida utilización del sonido en sus vídeos o la manera provocadora de interrogar sobre los límites de lo admitido y de reírse de los tabúes.

Recordando un comentario suyo respecto a por qué la sangre menstrual era algo considerado sucio, mientras cualquiera lamía sin asomo de vergüenza la sangre de una herida que se hiciese en un dedo, se entienden obras como El móvil de Gina (2007), donde se muestran vulvas y clítoris en primerísimo plano, que al principio cuesta identificar, como si fueran pequeñas joyas, o el sentido de ese corredor de rojas cortinas cuyo color nos envuelve como si atravesásemos un conducto humano ensangrentado. Junto a los posicionamientos decididos en materia de género aparece también el humor gamberro en piezas como la muy conocida Ever is Over All [Siempre está en todas partes], de 1997, que se muestra en Fontana d’Or. Mientras, en la Miró se han reunido, en un impecable montaje, diez instalaciones que abarcan desde Lápida para EW (2004) hasta una obra, Doble luz, creada específicamente para este espacio y que establece un diálogo con el maestro mallorquín, con quien comparte esa especie de idea celebratoria de la existencia.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 127

DEXTER DALWOOD MALAGA CENTRO DE ARTE CONTEMPORÁNEO (CAC)

Truman Capote, 2004. Courtesy: CAC Málaga

“What’s-Going-to-Happen-at-the-End” CARLOS G. DE CASTRO

In a comfortable interior, flanked by cacti and plants, an empty hammock looks out through a window at the magnificent outline of the city of Seattle. 5th of April, 1994? This small piece is a collage by Dexter Dalwood (Bristol, United Kingdom, 1960) dating from the year 2000, and presented with the title Kurt Cobain’s Greenhouse.

In his first novel, Los premios, Julio Cortázar joked about the passive reader, presenting him as a lazy and unimaginative reader, interested only in the “what’s-going-to happen-at the-end”, compared to what he regards as an active reader, someone who, in some way, participates in the work. In the magnificent prologue that Andrés Amorós, the literary critic would write for Rayuela, he categorically declared, with reference to the innovation that was represented by Cortázar‘s classic: “All the renovation of the contemporary novel has been united to the search for that active reader”. The writer passes back 128 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

the baton when, at the end of chapter 97 of Rayuela, through Morelli he says: “For my part, I ask myself if I will ever succeed in making it felt that the real and only character that interests me is the reader”. I believe that this sentence can be unabashedly applied to the visual arts, and in particular to Dexter Dalwood, a candidate for the Turner Prize, 2010, whose retrospective, born from the collaboration between the Tate St. Ives, the FRAC Champagne–Ardenne and the CAC of Malaga, will be on display in the Andalusian city until the 28th of November.

In this way, it could be thought that the fictitious places offered by the British painter are an invitation to turn us into active readers through the use of our imagination, the same force that the artist uses to create scenes about 20th century icons. In Kurt Cobain’s Greenhouse by the British painter the mythical singer, composer and guitarist of Nirvana did not die; neither did the room that, with a Matisse-like air, he entitled Diana Vreeland, ever receive the priestess of fashion; nor did that revolutionary ever plan the escape of the leader of the Red Brigade splinter group, Andreas Baader, in Dexter’s Ulrike Meinhof’s Bedsit. What we see simply does not exist, it never existed, but it works as a representation which is able to activate our collective memory, producing a false illusion of closeness, of knowing the “what’s-going-to happen-at the-end”.

For Debord, “the performance is presented like society itself and, at the same time, like a part of society and like an instrument of unification”. And it is precisely this unification which permits the passive reader to sense intuitively the end of the story. All the pieces by Dalwood play with this collective memory. At first sight his canvases are real places that re-affirm the “real-story-of the-myth”, but on a deeper level, by always painting empty places –the character is not there, just his supposed aura– and by stressing clichés, Dexter’s painting makes a deconstruction of the myth, producing in the active reader the opposite effect to that produced in the passive one: revealing all the artificial and constructed that there is in contemporary icons and, by extension, in all collective narration.

Without doubt, the exhibition by Dexter Dalwood, a painter who, “from a non-reactionary point of view”, appropriates elements from western pictorial tradition to construct, from these, a new painting of history based on subjectivity, will be a must this autumn.

DEXTER DALWOOD MÁLAGA CENTRO DE ARTE CONTEMPORÁNEO (CAC)

«qué-va-a-pasar-al-final» CARLOS G. DE CASTRO

En un cómodo interior, flanqueada por cactus y plantas, una hamaca vacía observa tras una cristalera el soberbio perfil de la ciudad de Seattle. ¿5 de abril de 1994? La pequeña pieza es un collage de Dexter Dalwood (Bristol, Reino Unido, 1960) fechado en 2000 y presentado bajo el título Kurt Cobain’s Greenhouse.

Julio Cortázar en su primera novela, Los premios, se burla del lector pasivo al presentarlo como un lector vago y rutinario, interesado sólo por «quéva-a-pasar-al-final», contrapuesto al que considera lector activo, aquel que de alguna manera participa de la obra. En el magnífico prólogo que para Rayuela escribiera Andrés Amorós, el crítico literario afirmaba de forma categórica, sobre la innovación que representaba el clásico de Cortázar: «Toda la renovación de la novela contemporánea ha ido unida a la búsqueda de ese lector activo». El escritor le devuelve el guante cuando en boca de Morelli al final del capítulo 97 de Rayuela dice: «Por lo que me toca, me pregunto si alguna vez conseguiré hacer sentir que el verdadero y único personaje que me interesa es el lector». Creo que esta sentencia puede ser aplicada The Queen´s Bedroom, 1998. Cortesía: CAC Málaga sin complejos a las artes plásticas y en particular a Dexter Dalwood, candidato al Premio Turner 2010, Para Debord «El espectáculo se presenta como la sociedad miscuya retrospectiva, nacida de la colaboración entre la Tate St. Ives, el FRAC Champagne–Ardenne y el CAC de Málaga, se podrá contem- ma y, a la vez, como una parte de la sociedad y como un instrumento de unificación». Y es precisamente esa unificación la que permite al plar en la ciudad andaluza hasta el próximo 28 de noviembre.

De este modo, cabría pensar que los lugares ficticios ofrecidos lector pasivo intuir el final de la historia. Todas las piezas de Dalwood por el pintor británico son una invitación a convertirnos en lectores juegan con esta memoria colectiva. A primera vista sus lienzos son activos a través del uso de nuestra imaginación, la misma fuerza que lugares reales que reafirman la “verdadera-historia-del-mito”, pero a ejerciera el artista para crear estas escenas sobre iconos del siglo XX. un nivel más profundo, al pintar siempre los lugares vacíos –el persoEn la Kurt Cobain’s Greenhouse del pintor británico no murió el mítico naje no está, sólo su supuesta aura– y hacer hincapié en los tópicos, cantante, compositor y guitarrista de Nirvana; como tampoco la es- la pintura de Dexter realiza una deconstrucción del mito, produciendo tancia que con aires de Matisse titula Diana Vreeland, jamás acogió a en el lector activo el efecto contrario que en el pasivo: desvelar todo la sacerdotisa de la moda; ni en la Ulrike Meinhof’s Bedsit de Dexter lo que hay de artificial y construido en los iconos contemporáneos y planeó nunca aquella revolucionaria la evasión del líder de la Frac- por extensión, en toda narración colectiva.

Sin duda, la exposición de Dexter Dalwood, un pintor que «desción del Ejército Rojo, Andreas Baader. Sencillamente lo que vemos no existe, nunca existió, pero funciona como representación capaz de de un punto de vista no reaccionario» se apropia de la tradición pictóactivar nuestra memoria colectiva, produciendo una falsa ilusión de rica occidental para construir, desde ahí, una nueva pintura de historia basada en la subjetividad, será una cita obligada este otoño. cercanía, de conocer el «qué-va-a-pasar-al-final».

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 129

Gran Via Laboratory MADRID FUNDACIÓN TELEFÓNICA

ABALOS+SENTKIEWICZ ARQUITECTOS Observatorio Gran Vía, 2010. Courtesy: Fundación Telefónica

The Possibility which the Experiment Discovers PEDRO MEDINA

In a world where a good deal of culture is produced to celebrate anniversaries, we find that, at least, this has given rise to a happy collective experiment. Under the ingenious guidance of Iñaki Ábalos, several architects, connected to the Madrid city centre and with the teaching of architecture, have conducted an interesting exercise on the latent possibilities of the Gran Via street in Madrid, which is currently celebrating its first 100 years.

Among the historical references in the chronological beginning to this story, Ábalos recreates the idea of a laboratory, “to present a clear and radical piece of research”. In fact, their radical nature is 130 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

the shared element of these bold and unlimited exercises, each of which revolves around a set parameter. Ábalos wants to carry out an “audacious action”, which is on show in nine very diverse proposals and two analytical studies.

In this journey we find projects that delve into the debate regarding the premises of the intervention in the public sphere today. This is the case of Media, by Manuel Ocaña, a good opportunity to examine the perplexities which emerge when we speak about the “public space”, as a result of the dichotomy between the real and the virtual, which is resolved by building a system based on communication as an architectural axis.

This approach situates us in a wider field of action, which defines the increasing complexity of the moment in which we are living. We could, therefore, speak about “public sphere”, a category that takes on other realities, such as the media, the virtual realm, etc, in parallel to the urban space where the politically day-to-day can be clearly felt, unlike more global dynamics, which must also be faced.

This is the field of action of Procomún, by Ecosistema Urbano, a group of proposals where a contemporary grammar of democracy is deployed, based on “users” (which entails a non-passive reception, assuming that each of them are able to effectively transform the world) and collective and participative creation processes, aimed at offering an effective praxis and at highlighting the need for a community space which is connected to the world.

In this way, these works show different ways of understanding the legibility of the urban form, a necessary exercise to create a new way of understanding today’s changes and our relationship with our surroundings, now that we are immersed in dynamics that often cause great perplexity. Therefore, by seeing life as a project, the idea of a single organising principle is rejected, at which point it is possible to see, with a great sense of perspective, the defence of the process and the set-up of the realities which surround us, and which we can make our own.

Laboratorio Gran Vía is presented, therefore, as an admirable attempt to imagine future developments, beyond the restrictions of the usual projects, in order to develop new itineraries, which contribute to our desires. It exists, therefore, in the realm of Utopia, which –as Robert Musil rightly pointed out– “means approximately the same as possibility”, given that “it is the experiment in which we can observe the probable transformation of an element and the effects produced through that complex phenomenon we call life”.

Perhaps Utopia is no more than the word describing that which we can only dream about with experiments such as the ones that make up this show, where carrying out the experience of the public brings us closer to the dilemmas of our time, without having to face them in their full radical nature. It is worth remembering–along with Alexandre Koyré– that “the real is only the residue of the possible”.

Laboratorio Gran Vía MADRID FUNDACIÓN TELEFÓNICA

La posibilidad que descubre el experimento

Estos trabajos muestran así diferentes maneras de entender la legibilidad de la forma urbana, un ejercicio necesario para crear un nuevo modo de comprender los cambios y las relaciones actuales con nuestro entorno, ahora que estamos inmersos en dinámicas que con frecuencia ocasionan hondas perplejidades. Asumiendo entonces la vida como proyecto, se rechaza un único principio ordenador, momento en el que surge con gran perspectiva la reivindicación del mismo proceso y del montaje de realidades que nos rodean y que podemos hacer nuestras.

PEDRO MEDINA

En un mundo donde buena parte de la cultura se hace a golpe de aniversario, al menos esta circunstancia ha dado pie a un feliz experimento colectivo. Bajo la batuta ingeniosa de Iñaki Ábalos, varios arquitectos, relacionados con el centro de Madrid y con la enseñanza de la arquitectura, han realizado un interesante ejercicio sobre las posibilidades latentes en la Gran Vía madrileña, ahora que se celebra su primer centenario.

Entre las referencias históricas presentes en el inicio cronológico de este relato, Ábalos recrea la idea de laboratorio «para plantear un trabajo de investigación claro y radical». En efecto, la radicalidad es la nota común en estas apuestas arriesgadas y sin límites que giran en cada caso en torno a un parámetro determinado. Ábalos quiere realizar una «acción audaz», que se presenta a lo largo de nueve propuestas y dos estudios analíticos de lo más variado.

En este recorrido hallamos proyectos que ahondan en la discusión sobre las premisas de la intervención en el ámbito público en estos momentos. Es el caso de Media, de Manuel Ocaña, una buena oportunidad para plantear las perplejidades que surgen al hablar hoy de “espacio público”, debido a la dicotomía entre real y virtual, que aquí se resuelve construyendo un sistema basado en la comunicación como eje arANDRÉS JAQUE ARQUITECTOS Sweet home Gran Vía, 2010. Cortesía: Fundación Telefónica quitectónico.

Este planteamiento nos sitúa en un campo de acLaboratorio Gran Vía se lanza, por tanto, al elogiable intento de ción más amplio y que define la creciente complejidad del momento en el que vivimos. Podríamos hablar entonces de “esfera pública”, imaginar el devenir, más allá de las restricciones de los proyectos hauna categoría que asume otras realidades, como las mediáticas, vir- bituales, para desarrollar otros itinerarios que ensalcen nuestros detuales… paralelas a ese espacio urbano donde lo políticamente coti- seos. Es, pues, el territorio de la utopía, que –como bien afirmaba diano se siente con más proximidad, a diferencia de lo que ocurre a Robert Musil– «significa aproximadamente tanto como posibilidad», veces con dinámicas más globales que, necesariamente, también hay puesto que «es el experimento en que se observa la probable transformación de un elemento y los efectos producidos en ese complicado que afrontar.

Es éste el ámbito que desarrolla Procomún, de Ecosistema Ur- fenómeno que nosotros llamamos vida».

Quizás utopía no sea más que la palabra para aquello que solabano, un conjunto de propuestas donde se despliega una gramática contemporánea de la democracia, basada en “usuarios” (lo que implica mente se atreven a soñar experimentos como los presentes en esta una recepción no pasiva, suponiendo en cada uno de ellos una efectiva muestra, donde hacer la experiencia de lo público nos acerca a los dicapacidad de transformación sobre el mundo) y en procesos de crea- lemas de nuestro tiempo sin temer afrontarlos en toda su radicalidad. Y ción colectiva y participativa, orientados a una praxis efectiva y a enfa- es que conviene recordar –con Alexandre Koyré– que «lo real no es sino tizar la necesidad de un espacio comunitario conectado con el mundo. el residuo de lo posible».

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 131

A Kit Model LEÓN MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE CASTILLA Y LEÓN (MUSAC)

General view of the exhibition. Courtesy: MUSAC

SANTIAGO B. OLMO

Since its opening the MUSAC has built up a very varied collection, from several lines of work, and taking into account fundamental aspects of the most recent creative work as well as new trends. Between 2007 and 2010, the Latin American collection was consolidated along these lines, and to celebrate the fifth anniversary of the Museum, a selection of works by 46 artists has been used to round out the exhibition Modelos para armar. Pensar Latinoamérica desde la Colección MUSAC, curated by the museum team, its director Agustín Pérez Rubio, María Inés Rodriguez, head curator and Octavio Zaya, external curator of the exhibition department.

It could have been one more of the collection’s exhibitions, thematic this time as it deals with Latin America, just as is done by many museums in times of crisis and budget reductions (the MUSAC, like many others in Spain, has had a drastic budget reduction which has practically paralysed its purchase policy in 2010). But what turns this project into something very unusual is not only the construction of a thesis exhibition with part of the Latin American collection, but also the fact that during this year and part of 2011 activities such as 132 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

seminars, courses and debates, as well as subjects explored at the other spaces, Laboratorio and Vitrina, are going to be devoted to artists and questions related to Latin America.

Coinciding with the publication by the museum of a monograph on the work of Alexander Apostol, who in recent years, through several series of photographs and videos, has analysed the representation of modernity in Venezuela, from architecture, the museum, heraldry and the symbols, the artist has carried out a project for the Vitrina space, compiling the facsimiles of documents (letters, contracts, bill, etc.) pertaining to that development from the 1940s on, establishing a record that brings to mind the documentary-epistolary style of Vargas-Llosa in Pantaleón y las visitadoras. In the Laboratorio space the exhibition Para ser construidos, analyzes the idea of construction from works by artists like Marcius Galán, Nicolás Robbio, Marcelo Cidade and Carla Zaccagnini, whose work Reacción en cadena con efecto variable, which consists of a children’s playground with swings, has been donated to the museum by the artist and set up in the adjacent gardens.

The title of the collection’s central exhibition was taken not only from the title of Julio Cortázar’s novel, 62 Modelo para armar, one of the most decisive novels in the consolidation of Latin American literature, but also from its narrative structure, formed from fragments which can be read by following different orders. Well, this is how the exhibition works, like autonomous sections that should be interconnected with each other by the spectator himself. The architect Andreas Angelidakis, in dialogue with the curatorial team, was responsible for carrying out the itinerary and the staging of an especially creative route, which tends towards association and dialogue between the various works and which, at the same time, takes care to solve the problem of the countless barriers posed by the not very functional and extremely rigid architecture of the museum.

The walk around the show underlines the importance of this collection, and the diversity of the Latin American panorama. It is very difficult to highlight specific works, but even so, in an international panorama, these works by Carlos Garaicoa, Oscar Muñoz, Meyer Vaisman, Miguel Ángel Rojas, Valeska Soares, Fernando Bryce, Jorge Macchi, María Teresa Hincapié, Rosângela Renno and Teresa Margolles, as well as the mural, in one of the interior patios of the museum, by Federico Herrero, end by becoming indispensable.

Modelos para armar LEÓN MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE CASTILLA Y LEÓN (MUSAC)

Reacción en cadena con efecto variable, que consiste en un parque infantil de columpios, ha sido donada por la artista al museo e instalada en los jardines adyacentes.

El título de la exposición central de la colección se apropia no sólo del título de la novela de Julio Cortázar, 62 Modelo para armar, una de las novelas más decisivas en la consolidación de la literatura

SANTIAGO B. OLMO

Desde su apertura el MUSAC ha ido construyendo una colección muy variada, desde diversas líneas de trabajo, teniendo en cuenta fundamentalmente aspectos de la creación más joven así como nuevas tendencias. Entre estas líneas también se ha ido consolidando desde 2007 a 2010 la colección latinoamericana, y para celebrar el 5º aniversario del Museo, una selección de obras de 46 artistas ha sido utilizada para dar cuerpo a la exposición Modelos para armar. Pensar Latinoamérica desde la Colección MUSAC, comisariada por el equipo del museo, su director Agustín Pérez Rubio, María Inés Rodriguez, conservadore jefe y Octavio Zaya, comisario externo del departamento de exposiciones.

Podría ser una exposición más de la colección, esta vez temática, al abordar América Latina, tal y como hacen muchos museos en tiempos de crisis y reducciones presupuestarias (el MUSAC ha tenido como muchos otros en España una drástica reducción de presupuesto que prácticamente ha paralizado Vista de la exposición. Courtesy: MUSAC la política de compras en 2010). Pero lo que convierte a este proyecto en algo muy singular es no sólo la construcción de una exposición de tesis con una latinoamericana, también de su estructura narrativa, hecha a base de parte de la colección latinoamericana, también el hecho de que du- fragmentos que pueden leerse siguiendo distintos ordenes. Pues es rante este año y parte de 2011 las actividades de seminarios, cursos así como funciona la exposición, como secciones autónomas que dey debates, así como los temas de los otros espacios, Laboratorio y ben ser interconectadas unas con otras por el propio espectador. El Vitrina, van a estar dedicados a artistas y cuestiones relacionadas con arquitecto Andreas Angelidakis ha sido el responsable, en diálogo con el equipo curatorial, de realizar el recorrido y la puesta en escena de América Latina.

Coincidiendo con la publicación por parte del museo de una un recorrido eminentemente creativo, que tiende a la asociación y al monografía sobre la obra de Alexander Apostol, que en los últimos diálogo entre las diversas obras y que, a la vez, se encarga de soluaños ha analizado, a través de diversas series fotográficas y videográ- cionar las innumerables barreras que impone la muy poco funcional y ficas, la representación de la modernidad en Venezuela desde la ar- terriblemente rígida arquitectura del museo.

Recorrer la muestra pone de relieve la importancia de esta colecquitectura, el museo, la heráldica y los símbolos, el artista ha realizado un proyecto para el espacio Vitrina, recopilando los facsímiles ción, y la diversidad del panorama latinoamericano. Resulta muy difícil de documentos (cartas, contratos, facturas, etc.) de ese desarrollo destacar obras concretas, pero aún así acaban siendo imprescindidesde los años 40, estableciendo un relato que recuerda al estilo do- bles, ya en un panorama internacional, los trabajos presentes de cumental-epistolar de Vargas-Llosa en Pantaleón y las visitadoras. En Carlos Garaicoa, Oscar Muñoz, Meyer Vaisman, Miguel Ángel Rojas, el espacio Laboratorio la exposición Para ser construidos, analiza la Valeska Soares, Fernando Bryce, Jorge Macchi, María Teresa Hinidea de construcción a partir de obras de artistas como Marcius Ga- capié, Rosângela Renno o Teresa Margolles, así como el mural, en lán, Nicolás Robbio, Marcelo Cidade o Carla Zaccagnini, cuya obra uno de los patios interiores del museo, de Federico Herrero.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 133

SUSAN HILLER: What I See VITORIA-GASTEIZ CENTRO CULTURAL MONTEHERMOSO

What I See (The Aura Series) Studies in the Visible World. Part 1, 1975.

Courtesy: the artist, Timothy Taylor Gallery (London) and Centro Cultural Montehermoso.

Photo: Sinestesia Studios

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ITXASO MENDILUZE

In the first individual exhibition to be held in Spain of the London-based artist, Susan Hiller (Tallahassee, Florida, 1940), we encounter an extensive selection of works which amply define the interests and concerns that mark out the work of this artist. We will commence the tour starting from the piece which gives its name to the exhibition, What I See (The aura series) Studies in the visible World. Part 1, dating from 1975. This is a series of drawings of silhouettes of hands surrounded by the aura that they emit. The main idea of the piece is the questioning of the artwork, in such a way that the hand (the object) produces a void which, at the same time, is framed by the auratic charge that surrounds it. The object is converted into a represented absence and, consequently, that void will become converted into an art object in itself.

In order to approach the pieces by Hiller, we have to position ourselves within the framework of conceptual art, although their discourse goes beyond this. Let us take as an example of their conceptual register the piece Homage to Marcel Duchamp (2008). The artist takes images from the Internet, specifically portraits that she works on, blurring them; the result is a large surface of colour, and as we get closer we effectively detect the traces of each of the anonymous subjects who seem to be crowned by their own auras, like a wink to the considerations on the aura by the artist being honoured, Marcel Duchamp, and, precisely, with photographic images.

Another of the trends that characterise Hiller’s work is the documentary register which she explores profusely in several pieces shown in the exhibition and which coexist with that other conceptual aspect which we have pointed out. Hiller works with different documentation and archive systems transferred to the art work. I am referring, for example, to the project Addenda in which she compiles postcards from many sources and destinations, which show images of cliffs on the English coasts in order to trace, through them, a series of figures and formulate a series of premises that relate the images, not just visually but also physically. Proposing a series of figures, for example, on the intensity of the swell, the clouds, the rocks … she manages to establish a repetitive and relational link between them.

Another example might be the video The Last Silent Movie, which allows us to listen to a series of voices in different unrecognisable languages, only decipherable by the subtitles translating them, that are apparently jubilant as if, at last, they are free. In this way Hiller establishes a flow chart of languages which are extinct or in the process of extinction, which is why we observe the screen without a “speaker”.

Perhaps the work which most concentrates the different registers of Hiller’s work is The J.Street Project, a work that brings together 303 photographs of apparently no great interest but which are testimony to the presence of Jews during the Second World War. Each place, meticulously recorded, is marked on a map which shows their position in the Germany of today; map of spaces excluded by history which is accompanied by a video of this register and a publication. As a whole, this exhibition presents a complex and disparate work in its formalization, and demands the attentive implication of the spectator.

SUSAN HILLER: Lo que veo VITORIA-GASTEIZ CENTRO CULTURAL MONTEHERMOSO

Otro ejemplo podría ser el del vídeo The last silent movie que nos permite escuchar una serie de voces en diferentes idiomas no reconocibles, únicamente descifrables por los subtítulos que los traducen, que se manifiestan jubilosas como si, por fin, fueran libres. Hiller establece de esta manera un organigrama de idiomas extintos o en proceso de extinción, motivo por el cual observamos la pantalla sin “hablante”.

Quizá, la pieza que mejor concentra los diferentes registros de la obra

ITXASO MENDILUZE

En la primera exposición individual que se presenta en España de la artista afincada en Londres, Susan Hiller (Tallahassee, Florida, 1940), encontramos una extensa selección de obra que define ampliamente los intereses y preocupaciones que acotan la obra de esta artista.

Comenzaremos el recorrido a partir de la pieza que da título a la exposición, What I See (The aura series) Studies in the visible World. Part 1 fechada en 1975.

Se trata de una serie de de dibujos de siluetas de las manos rodeadas del aura que éstas emiten. La idea principal de la pieza no es otra que el cuestionamiento del objeto de arte. De tal manera que la mano (el objeto) produce un vacío que, a la vez, queda enmarcado por esa carga aurática que la rodea. El objeto se convierte así en una ausencia representada y, en consecuencia, ese vacío vendría a convertirse en objeto de arte en sí mismo.

Para aproximarnos a las piezas de Hiller, habremos de situarnos en el marco del arte conceptual, aunque su discurso se mueva más allá de éste. Pongamos como ejemplo de su registro conceptual la pieza Homage to Marcel Duchamp (2008). La artista rescata imágenes de Internet, en concreto retratos que interviene desdibujándolos; el resultado es una gran superficie de color, al aproximarnos detectamos efectivamente los rasgos de cada uno de los anónimos sujetos que parecen coronados por sus propias auras, como guiño a las consideraciones sobre el aura del artista homenajeado, Marcel Duchamp, y, precisamente, con imágenes fotográficas.

Otra de las pautas que caracterizan la obra de Hiller, es el registro documental que explora con profusión en diversas piezas presentadas en la muestra y que conHomage to Marcel Duchamp, 2008. Cortesía de la artista, de Timothy Taylor Gallery (Londres) y Centro Cultural Montehermoso. Foto: Sinestesia Studios viven con esa otra vertiente conceptual que hemos señalado. Hiller trabaja con los diferentes sistemas de documenta-ción y archivo trasladados a la obra de arte. Me refiero, de Hiller, sea The J.Street Project, obra que recoge 303 fotografías de por ejemplo, al proyecto Addenda en el cual recopila postales de muy lugares aparentemente sin mayor interés pero que son testimonio de diversa procedencia y destinatario, que muestran imágenes de acanti- la presencia de judíos durante la segunda guerra mundial, cada lugar, lados de las costas inglesas para, a través de ellas, trazar una serie de minuciosamente registrado, queda marcado en un mapa que refleja cotas y formular una serie de premisas que relacionen las imágenes, su posición en la Alemania actual; mapa de espacios excluidos por la no sólo visualmente sino también físicamente. Proponiendo una serie historia que se acompaña de un vídeo de este registro y de una pude cotas como pueden ser, por ejemplo, la intensidad del oleaje, las blicación. En conjunto, esta exposición presenta un trabajo complejo nubes, las rocas… consigue establecer un vínculo relacional y repeti- y dispar en su formalización, y que exige la atenta implicación del espectador. tivo entre ellas.

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HANS-PETER FELDMANN: An Art Exhibition MADRID MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA (MNCARS)

General view of the exhibition. Courtesy: MNCARS. Photo: Joaquín Cortés/Román Lores

SUSET SÁNCHEZ

“…What I want is to be normal, completely normal. What I do is the art that people do in their home” points out Hans-Peter Feldmann. His art is the exhibition of an eternal demystifier, and being his accomplices requires disrespect. Instead of following a pre-established order we could begin the itinerary from the end, in front of a poster which says THANK YOU as a way of saying goodbye, and go to look at the installation which from behind a screen lets us see an unmade bed.

The showroom attendant will tell you that you can’t enter the enclosed space behind the screen; you have to look from a corner. It could be no other way; in Una exposición de arte inside the museum temple, rules and ritual are to be obeyed. From this gesture, that demands the aura, we sense the ironic journey that awaits us: every one of the axioms upon which has been constructed the system of functions and values consolidated by the Art Institution, is put in a difficult situation by the journey, curated by Helena Tatay, to the libertine imagery of the apocryphal Feldmann.

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Every kind of mythology fits in the jaws of this cannibal who devours typical objects from the history of western art, from popular culture and mass culture, interpreted by kitsch imagery of polychrome plaster garden statues, postcards, tourist photographs of the Eiffel Tower and sunsets; photocopies of posters with images of swans, cats, lovers; coloured photos of children with pets; artificial flowers, desirable objects in the religion of consumerism, shoes and miscellaneous things which accumulate and recur in a mass-produced and fetishist orgy.

Feldmann’s course of action before what he seems to experience as “art”, which irremissibly coincides with daily life and does not stray from his everyday behaviour, which is to collect something which attracts him or to take snapshots for the pleasure of seeing the world through a lens, redounds to a debate on the position of the amateur in relation to the regime of art and touches on a raw nerve with respect to the hegemony of the market.

This stroll through Feldmann’s production includes some recurring obsessions and impulses revolving around the representation of time, playing with the limits of photography, as in the 36 shots (a whole reel) taken from the same frame of a scene at different times of day in his Time Series. Feldmann tackles the knowledge of reality through his images, the canonic value of the copy as opposed to the original or the expanded simulacrum, accentuated by the massive and delocalized circulation of images in the present global situation. Sarcastic shared reflections when the “artist” portrays the weight of a pound of strawberries and “improves” the composition of the original landscape by introducing a vase of flowers on the scene; or lyrically constructs a sort of allegory of the cave, where he submerges us in the interpretation of the world through its appearance by means of projected shadows in his installation Shadow Play.

Experience and perception become keys to the existential poetics of Feldmann, whether in the archive of representations of an historic event or in making an individual-collective portrait of vital time in the installations 9/12 and 100 Years, respectively.

The hilarious Feldmann returns to the museum like someone who returns to the cave, and at the same time he tries to get us out of there to expose him to ridicule, to the symbolic death of the man-artist. In the sacred place the battle has begun.

HANS-PETER FELDMANN: Una exposición de arte MADRID MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA (MNCARS)

SUSET SÁNCHEZ

«…Yo lo que quiero es ser normal, completamente normal.

Lo que yo hago es el arte que hace la gente en su casa» señala Hans-Peter Feldmann. La suya es la exposición de un eterno desacralizador, y ser sus cómplices obliga al desacato. En vez de seguir un orden preestablecido podríamos comenzar el itinerario por el final, frente al cartel que dice THANK YOU en señal de despedida, y asomarnos a la instalación que tras una mampara deja ver una cama deshecha. La vigilante de sala le advertirá que no puede entrar en el espacio acotado trás del biombo, se tiene que observar desde una esquina. No podía ser de otra forma; en Una exposición de arte dentro del templo museal, la norma y el ritual están para ser cumplidos.

Desde ese gesto, que reivindica el aura, intuimos el irónico trayecto que nos espera: cada uno de los axiomas sobre los que se ha construido el sistema de funciones y valores consolidado por la Institución Arte, es puesto en precario por el viaje, comisariado por Helena Tatay, al imaginario libertino del apócrifo Feldmann.

Toda clase de mitología cabe en las fauces de este caníbal que devora referentes que provienen de la historia Sin título (Hat with photo). Cortesía: MNCARS del arte occidental, de la cultura popular y de la cultura de masas, interpretados por la imaginería kitsch de estatuas de jardín de escayola policromada, postales, fotografías turísticas de Felmann aborda el conocimiento de la realidad a través de sus la Torre Eiffel y puestas de sol; fotocopias de carteles con imágenes imágenes, el valor canónico de la copia frente al original o el simulacro de cisnes, gatos, parejas de enamorados; fotos coloreadas de niños expandido, acentuado por la circulación deslocalizada y masiva de con mascotas; flores artificiales, objetos del deseo en la religión del las imágenes en la presente situación global. Sarcásticas reflexiones consumo, zapatos y cosas de la más variopinta procedencia que compartidas cuando el “artista” retrata el peso de una libra de fresas se acumulan y repiten en una orgía seriada y fetichista. El proceder y “mejora” la composición del paisaje original introduciendo en la de Feldmann ante lo que parece experimentar como “arte”, que escena un jarrón con flores; o construye líricamente una suerte de irremisiblemente coincide con la vida cotidiana y no se aparta del alegoría de la caverna, donde nos sumerge en la interpretación del ademán común del que colecciona algo que le atrae o del que toma mundo a través de la apariencia mediante sombras proyectadas instantáneas por el placer de mirar el mundo a través de la lente, en su instalación Shadow Play. Experiencia y percepción devienen redunda en un debate sobre la posición de lo amateur en relación con claves en la poética existencial de Feldmann, ya sea en el archivo el régimen del arte y pone el dedo en la llaga respecto a la hegemonía de representaciones de un acontecimiento histórico o haciendo un retrato individual-colectivo del tiempo vital en las instalaciones 9/12 y del mercado.

Este paseo por la producción de Feldmann incluye algunas 100 Years, respectivamente.

El hilarante Feldmann regresa al museo, como aquel que retorna obsesiones y pulsiones recurrentes en torno a la representación del tiempo, jugando con los límites del medio fotográfico, como en las a la caverna, y a la vez trata de sacarnos de allí para exponerse al 36 tomas (un carrete completo) hechas desde el mismo encuadre escarnio, a la muerte simbólica del hombre-artista. Dentro del recinto a un escenario en diferentes momentos del día en sus Time Series. sagrado la batalla ha comenzado.

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a process of emotional rejection, for behind the disturbing beauty of many of her works is hidden the real meaning of the material used.

As occurred in previous works which include performance and video, the artist once again emphasizes the associative level SANTANDER between what we perceive and what we feel. But there are two FUNDACIÓN MARCELINO BOTÍN pieces fundamental pieces in this exhibition which could well contain the meaning of that grand monde to which the title itself refers: on the one hand, the piece Hot Spot II (2006), which had already been shown in the last Venice Biennale, a large globe on which the meridians and parallels are metal bars on which the geography of each continent is outlined in neon. These neon lights outline the incandescence of the world itself and the global conflicts of this contemporariness “The work,” explains Chus Martínez “allows an understanding of the difference between knowing that a conflict exists, that we have access to many forms of its representation, and the dimension of it that one has experienced, of what we know, of our perception, even with the chaos, that an order exists.

At the same time the work in no way illustrates this second stage. On the contrary, the work is the result of premeditated decision making, that of making us think about an image Interior/Exterior Landscape, 2010. Courtesy: the artist, Beirut Art Center and Fundación Botín. Photo: Agop Kanledjian which cannot be represented and is against common sense: that is all in red. It would be a mistake to submit this or any other of the works that TANIA PARDO The Fundación Marcelino Botín is presenting the exhibition Le Grand make up the exhibition to the need for an ethical judgement by the Monde, by the Lebanese artist, exiled in London, Mona Hatoum spectator. This operation has to do with an intense interest in the relation (Beirut, 1952). The show, curated by Chus Martínez, far from being a between representation and abstraction. The image is clear, the globe retrospective, brings together thirty pieces produced in the last four appears, the world is represented. And, however, everything remains years, and was carried out as the culmination of the workshop she in the sphere of mental construction, even, total incandescence.” On the other hand, the magnificent installation Undercurrent (red) (2008), directed last July in Villa Iris.

Once again, Hatoum offers, through her installations and an allusion, once again, to the colour of conflict and a circular image sculptures, the recurrent themes of her work, such as exile, uprooting which, as if it were a woven carpet, has, this time, substituted the or the impossibility of stopping contemporary events. In other words, fibre for cloth-covered electric cable, from which protrude extensions she speaks to us of fate as metaphor and, in her case, an essential connected to light bulbs at their ends, and offers another metaphor of element of a life in exile because the Lebanese artist narrates, through that incandescent tangle which connects us to that conflict and that her pieces, her own biography. These are works which are always imprecise confusion to which allude many of this artist’s works.

Mona Hatoum, through this show, offers us the possibility of ambiguous metaphors enclosed in the everyday objects used as the material of her pieces. And it is precisely in that ambiguity where the reflecting on the metaphoric reinterpretation of her own world (Le relation between her works and the spectator resides, even unleashing Grand Monde), which, this time, is ours.

MONA HATOUM: Le Grand Monde

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MONA HATOUM: Le Grand Monde SANTANDER FUNDACIÓN MARCELINO BOTÍN

TANIA PARDO

y la dimensión de lo que uno ha vivido, de lo que sabemos, de nuestra percepción, incluso dentro del caos, de que hay un orden.

Al mismo tiempo la obra no ilustra este segundo estadio de ninguna manera. Al contrario, el trabajo es el fruto de una toma de decisión premeditada, la de hacernos pensar en una imagen irrepresentable y contra el sentido común: que todo está en rojo. Sería erróneo referir éste o cualquier otro de los trabajos que integran la exposición a la necesidad de que el espectador formule un juicio ético. Esta operación tiene que ver con un interés profundo por la relación entre representación y abstracción. La imagen es clara, el globo aparece, el mundo está representado. Y, sin embargo, todo permanece en el ámbito de la construcción mental, más aún, la total incandescencia».

De otro lado, la magnífica instalación Undercurrent (red) (2008), de nuevo alusión al color del conflicto y a una imagen circular que, como si de una alfombra tejida se tratara, esta vez ha sustituido la fibra por cable eléctrico recubierto de tela, del que se prolongan extensiones conectadas a bombillas en sus extremos, ofrece otra metáfora de esa maraña incandescente que nos pone en conexión con ese conflicto y esa confusión imprecisa a la que aluden muchas de las obras de esta artista.

Mona Hatoum, mediante esta muestra, nos ofrece la posibilidad de reflexionar sobre la reinterpretación metafórica de su propio mundo (Le Grand Monde), esta vez, el nuestro.

La Fundación Marcelino Botín presenta la exposición Le Grand Monde de la artista libanesa exiliada en Londres Mona Hatoum (Beirut, 1952). La muestra, comisariada por Chus Martínez, lejos de ser una retrospectiva, recoge treinta piezas producidas en los últimos cuatro años, y se realiza como colofón al taller que la propia artista dirigió el pasado mes de julio en Villa Iris.

De nuevo, Hatoum ofrece, a través de sus instalaciones y esculturas, los temas recurrentes en su obra como son el exilio, el desarraigo o la imposibilidad de detener sucesos contemporáneos o, dicho de otro modo, nos habla del destino como metáfora y, en su caso, elemento esencial de una vida de expatriada porque la artista libanesa narra, a través de sus piezas, su propia biografía. Se trata de obras que no dejan de ser metáforas ambiguas encerradas en los propios objetos cotidianos utilizados como material de sus piezas. Y es, precisamente, en esa ambigüedad donde reside la relación entre sus obras y el espectador, desencadenando incluso un proceso de rechazo emocional pues tras la inquietante belleza de muchas de sus piezas se esconde el verdadero significado del material utilizado.

Como ya ocurriera en otros trabajos anteriores que comprenden la performance y el vídeo, la artista vuelve a hacer hincapié en el nivel asociativo entre lo que percibimos y lo que sentimos. Pero dos son las piezas fundamentales en esta muestra que bien podrían encerrar el significado de ese grand monde al que se refiere el propio título, por un lado, la pieza Hot Spot II (2006), que ya mostrara en la última Bienal de Venecia, un gran globo terráqueo en el que meridianos y paralelos son barras metálicas sobre las que la geografía de cada continente se dibuja en neón. Estas luces de neón perfilan la incandescencia del propio mundo y los conflictos globales de esta contemporaneidad.

«La obra –explica Chus Martínez– permite una comprensión de la diferencia que hay entre saber que el conflicto existe, que tenemos acceso a múltiples formas de representación del mismo Undercurrent (red), 2008. Cortesía de la artista, de la Galerie Max Hetzler (Berlín) y de la Fundación Botín. Foto: Jörg von Bruchhausen

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Midnight in the City LLEIDA CENTRE D’ART LA PANERA

ALICIA FRAMIS Anti_dog Reclaim the Light!, 2003. Courtesy: the artist and Centre d’Art La Panera

PABLO G. POLITE

The most dizzying thing about the urban night is that nothing is repeated and everything is like a journey towards unknown lights and unknown darkness. Medianoche en la ciudad, one of the three exhibitions that open the new season of the Centre d’Art La Panera, deals with that journey and that frenzy. Curated by José Miguel G. Cortes, the show traces an interesting route map through the different regions of the night in the city, a stage, that of the night hours, that generates a new urban imagery with its codes, its experiences and its more or less specific borders. Delicious and only apparently light, the proposed route is conceived as if it were a diary which we can open at any page: all the works complement each other, they give their outstanding vision of the phenomenon in question and, as a whole, throw wide open the liturgy of personal memory, enveloping the spectator in an introspective atmosphere with an unexpected and very curious synaesthesia effect.

There is something that hovers over the whole journey and that 140 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

this exhibition seems to be set on wanting to emphasize right from the beginning: the more one believes one knows the city night, the more fresh, unexpected and new it is to experience and enjoy it. One the exhibition’s greatest merits is that is that it does not fall into repetition, as often happens, but instead unfolds arguments which are as diverse as they are attractive and convincing. The night in a city is, at the same time, heaven and hell. And that fascinating bipolarity, that vast game of extremes, lets us face the videos by Ergin Çavusoglu –in which we catch sight of violent street arguments– with Music, martinis and memories, an installation

by Carlos Pazos in which passion for music or drink are mixed; the precise stage designs of the series Dream House by Gregory Crewdson with the diaporama The ballad of sexual dependency where Nan Goldin portrays, in ordered rotation, anonymous characters who live on the margins of the world, simple people in the course of their everyday life.

The exhibition, presided over by the dreamy, melancholy piece by Carlos Garaicoa, Nuevas arquitecturas o una rara insistencia para entender la noche, shows how the aesthetic and the sentimental experience go hand in hand. In that precise and here very successful sense, the selection of fragments of films, literary quotes, photographic series, installations and video works progressively draw a new habitat for the poetic landscape of the city night in which hedonism and loneliness, insomnia and lack of communication, alienation, isolation, evasion and death are intertwined. But also, of course, there is a place for humour and the most gruesome suggestions, as in the video by Carles Congost, Tonight’s the Night, where the artist converts a couple’s relationship into a vampire story, in which fear appears as a recurring theme.

Because of the emotional connection that it establishes with the spectator, Medianoche en la ciudad is not a simple topic for urban modernity. It extends its gaze over something very close to us all, and it does so by trying to tackle many of its possible angles but without falling into stereotypes. It includes stories, passages and landscapes. It minutely examines universes, close in some cases and strange and very far away in others. It seems to invite the spectator to simply look but, in reality, it goes much farther: it contains a strong charge of profundity without transcendentalism and a deep meditative importance, a very special freshness and an emotional strength which ends by leaving its mark. Probably some would disagree and consider it to be an incomplete exhibition. For others, it is a very solid exhibition without the slightest crack in its discourse. The spectator is free to choose. However, its aesthetic authority and power of suggestion are unquestionable.

Medianoche en la ciudad LLEIDA CENTRE D’ART LA PANERA

entender la noche, va mostrando así como la experiencia estética y la sentimental van de la mano. En ese preciso y aquí muy atinado sentido, la selección de fragmentos de películas, citas literarias, series fotográficas, instalaciones y trabajos videográficos va dibujando progresivamente un nuevo hábitat para el paisaje poético de la noche urbana donde se entrecruzan el hedonismo y la soledad, el insomnio y

PABLO G. POLITE

Lo más vertiginoso de la noche urbana es que nada se repite y todo es como un viaje hacia no se sabe qué luces y hacia no se sabe qué tinieblas. De ese viaje y de ese vértigo trata Medianoche en la ciudad, una de las tres exposiciones que abren la nueva temporada del Centre d’Art La Panera. Comisariada por José Miguel G. Cortes, la muestra traza un interesantísimo mapa de ruta por las distintas regiones de la noche en la ciudad, un escenario, el de la nocturnidad, que genera un nuevo imaginario urbano con sus códigos, sus experiencias y sus fronteras más o menos específicas.

Delicioso y sólo aparentemente ligero, el itinerario propuesto está concebido como si fuera un diario que podemos abrir por cualquier página: todas las obras se complementan entre sí, dan su particular visión del fenómeno en cuestión y, en su conjunto, abren de par GREGORY CREWDSON serie Dream House, 2002. Cortesía: Centre d’Art La Panera en par la liturgia del recuerdo personal, envolviendo al espectador en un clima la incomunicación, la alienación, el aislamiento, la evasión y la muerte. introspectivo con un inesperado y muy curioso efecto sinestésico.

Hay algo que planea en todo su recorrido y que esta exposición Pero también, claro, hay lugar para el humor y las sugerencias más parece estar empeñada en querer subrayar desde el principio: cuanto truculentas. Como en el vídeo de Carles Congost Tonight’s the Night, más cree uno conocer la noche urbana, tanto más nuevo, inesperado donde el artista convierte la relación de una pareja en una historia e inédito resulta vivirla y disfrutarla. Uno de los mayores méritos de vampírica, en la que el miedo aparece como tema recurrente.

Por la cercanía emocional que establece con el espectador, la exposición es que no cae, como ocurre a menudo, en la repetición y, en cambio, despliega argumentos tan diversos, como atractivos y Medianoche en la ciudad no es un simple plató para la modernidad convincentes. La noche en la ciudad es, al mismo tiempo, el infierno urbana. Extiende su mirada sobre algo muy cercano para todos, y lo y el paraíso. Y esa fascinante bipolaridad, ese inabarcable juego de hace intentando abordar muchos de sus ángulos posibles sin caer extremos, permite enfrentar los vídeos de Ergin Çavusoglu –en los en el estereotipo. Intercala historias, pasajes y paisajes. Desmenuza que avistamos violentas discusiones callejeras– con Music, martinis universos, en unos casos próximos y en otros, extraños y muy lejanos. and memories, una instalación de Carlos Pazos en la que se mezclan Parece invitar al espectador simplemente a que mire pero, en realidad, la pasión por la música o la bebida; las escenografías milimétricas de va mucho más allá: contiene una fuerte carga de profundidad sin la serie Dream House de Gregory Crewdson con el diaporama The trascendentalismo y un hondo calado meditativo, una frescura muy ballad of sexual dependency donde Nan Goldin retrata, en ordenada particular y una fuerza emotiva que acaba dejando huella. Es probable rotación, personajes anónimos que viven en los márgenes del mundo, que haya quien la discuta y considere una exposición imperfecta.

Y otros, como una muestra que no ofrece la más mínima fisura. El gentes sencillas en el transcurso de su vida cotidiana.

La exposición, presidida por la ensoñadora, melancólica pieza espectador es libre de elegir. Pero su autoridad estética y su capacidad de Carlos Garaicoa Nuevas arquitecturas o una rara insistencia para de sugestión son incuestionables.

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CARLOS GARAICOA: End of Silence MADRID ABIERTO X OBRAS. MATADERO

Detail of the exhibition. Courtesy: Matadero Madrid

CARLOS JIMÉNEZ

This intervention by Carlos Garaicoa in the space Abierto X Obras of the Matadero Madrid has reminded me that, according to Susan Sontag “the allegory is the typical way of looking at the world by the melancholy”.

And not because Garaicoa is, from the psychological point of view, especially melancholy but because his new spatial intervention is the result of a journey through Havana, during which he was deliberately looking for traces of the past susceptible to being transformed into allegories. He had done this before at important stages of his artistic career, when he changed images of examples, often ruinous, of the neoclassical architecture of his birthplace into powerful allegories of the present state of the ideals of progress which, coined by the eighteenthcentury Enlightenment, were however adopted in the 20th century by communism, both worldwide and in the specific case of Cuba. “Marxism, that tender shoot on the aged trunk of the Enlightenment” wrote the 142 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

Argentinean theorist Aníbal Ponce, just in case. But on this occasion Garaicoa’s gaze has focused on something more recent: the logos of commercial companies which were embedded in the floors and walls of Havana architecture of the 1930s and 1940s and which –the same as neoclassical architecture—incorporated their own allegorical calling: La lucha, Pensamiento, Reina, Volcán… Garaicoa has respected the original spelling of those logos –which in many cases imitated calligraphy—and he has used them to write, on mats on the floor, phrases which in their turn can be read as real allegories referring to the current situation in Cuba. This is the case of: El Volcán Estallará, iluminados Esperamos, or the device which permits the following words to be combined as desired: Sin miedo/ Vivir/ Sin rival/ Morir. And of course from this alliteration: La lucha es de todos. De todos es la lucha.

The journey which Garaicoa has made from neoclassical architecture to commercial logos is, simultaneously, the transfer from baroque alegoresis to modern alegoresis. The first was not definitely abolished by the formal severity championed by Ledoux and the other theorists of modern architecture, who limited themselves to impoverishing the spatial structure while, at the same time, curbing the ornamental excesses of the baroque, but without questioning, however, the angular stone of baroque allegorical architecture; which is no more than the attempt to express and communicate ideas and concepts by means of a limited repertoire of archetypical images. In still lifes, for example, those images were skulls, skeletons and clocks, while in another type of still life, featuring objects to be found in bodegas and pantries, the fruits of the land and sea functioned as allegories of material wealth. In sculpture, the key was the transmutation of the weight of the stone into the lightness of the spirit, and in architecture the expression of the Empire using classical orders.

In modern alegoresis, on the other hand, the limited formal repertoire was literally blown up, making it possible for any image to serve to give shape to the most varied ideas. In fact, in this exhibition Garaicoa shows how logos and commercial slogans can be used to compose phrases and slogans which are critical of the revolution.

CARLOS GARAICOA: Fin de Silencio MADRID ABIERTO X OBRAS. MATADERO

El desplazamiento desde la arquitectura neoclásica a los logos comerciales que ahora ha realizado Garaicoa es, simultáneamente, el tránsito de la alegoresis barroca a la alegoresis moderna. La primera no fue abolida definitivamente por la severidad formal que defendían Ledoux y el resto de los teóricos de la arquitectura moderna, quienes se limitaron a empobrecer la estructura espacial al mismo tiempo

CARLOS JIMÉNEZ

Esta intervención de Carlos Garaicoa en el espacio Abierto X Obras de Matadero Madrid me ha hecho recordar que, según Susan Sontag «la alegoría es la manera de mirar el mundo típica de los melancólicos».

Y no porque Garaicoa sea, desde el punto de vista psicológico, alguien especialmente melancólico sino porque esta nueva intervención espacial suya es resultado de un recorrido por La Habana, durante el cual estuvo buscado deliberadamente vestigios del pasado susceptibles de transformarse en alegorías. Él ya lo había hecho antes en tramos importantes de su carrera artística, cuando convertía las imágenes de ejemplos, con frecuencia ruinosos, de la arquitectura neoclásica de su ciudad natal en potentes alegorías del estado actual de unos ideales de progreso que, acuñados por la ilustración dieciochesca, fueron sin embargo adoptados en el siglo XX por el comunismo, tanto a escala Detalle de la exposición. Cortesía: Matadero Madrid planetaria como específicamente cubana. «El marxismo, ese brote tierno en el tronco añoso de la Ilustración» escribió en su día el que contenían los excesos ornamentales del barroco pero sin teórico argentino Aníbal Ponce, por si hacía falta. Pero la mirada de cuestionar, sin embargo, la piedra angular de la arquitectura barroca Garaicoa se ha fijado en esta ocasión en algo mas reciente: los logos de la alegoría; que no es otra que el intento de expresar y comunicar de firmas comerciales que se empotraron en los suelos y muros de ideas y conceptos por medio de un repertorio limitado de imágenes la arquitectura habanera de los años 30 y 40 del siglo pasado y que arquetípicas. En las naturalezas muertas, por ejemplo, esas imágenes –al igual que la arquitectura neoclásica– tenían incorporada su propia eran las calaveras, esqueletos y relojes, y en los bodegones los vocación alegórica: La lucha, Pensamiento, Reina, Volcán… Garaicoa frutos del mar y de la tierra funcionando como alegorías de la riqueza ha respetado la grafía original de dichos logos –que en muchos casos material. En escultura, la clave era la transmutación de la pesantez de imitaba la caligrafía– y los ha utilizado para escribir, sobre tapetes la piedra en la liviandad del espíritu, y en arquitectura la expresión del dispuestos en el suelo, frases que pueden leerse a su vez como Imperio por medio de los órdenes clásicos.

En la alegoresis moderna, en cambio, el repertorio formal limitado verdaderas alegorías referidas a la situación actual de Cuba. Es el caso de: El Volcán Estallará, iluminados Esperamos. O del dispositivo que salta literalmente por los aires, posibilitando que cualquier imagen permite las combinaciones que se deseen entre las siguientes palabras: sirva para dar forma a las más diversas ideas. De hecho Garaicoa Sin miedo/ Vivir/ Sin rival/ Morir. Y desde luego de esta aliteración: La muestra en esta exposición cómo pueden utilizarse logos y lemas comerciales para componer frases y lemas críticos de la revolución. lucha es de todos. De todos es la lucha.

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