ARTECONTEXTO Nº 29 by ARTEHOY Publicaciones y Gestion SL

Editora y Directora / Director & Editor: Alicia Murría Equipo de Redacción / Editorial Staff: Eva Navarro Ángeles Robles Raquel Gormaz Mª Nieves Martínez redaccion@artecontexto.com Administración / Accounting Department: Carmen Villalba administracion@artecontexto.com Publicidad / Advertising: publicidad@artecontexto.com

ARTECONTEX TO ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios es una publicación trimestral de ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L. Impreso en España por Técnicas Gráficas Forma Producción gráfica: El viajero / Eva Bonilla. Procograf S.L. ISSN: 1697-2341. Depósito legal: M-1968–2004 Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o transmitida por ningún medio sin el permiso escrito del editor. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted by any means without written permission from the publisher. © de la edición, ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L. © de las imágenes, sus autores © de los textos, sus autores © de las traducciones, sus autores © de las reproducciones autorizadas, VEGAP. Madrid 2011 Esta publicación es miembro de la Asociación de Revistas Culturales de España (ARCE) y de FIRC

Suscripciones / Subscriptions: suscripciones@artecontexto.com Distribución / Distribution: distribucion@artecontexto.com Oficinas / Office: Tel. + 34 913 656 596 C/ Santa Ana 14, 2º C. 28005 Madrid. (España) www.artecontexto.com

Esta revista ha recibido una subvención de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España, para la totalidad de los números editados en el año. Actividad realizada con la ayuda del Ministerio de Cultura

Esta revista ha recibido una subvención de la Comunidad de Madrid para el año 2011.

Diseño / Design: Jacinto Martín El viajero: www.elviajero.org Traducciones / Translations: Joanna Porter

ARTECONTEXTO reúne diversos puntos de vista para activar el debate y no se identifica forzosamente con todas las opiniones de sus autores. ARTECONTEXTO does not necessarily share the opinions expressed by the authors. La editorial ARTEHOY Publicaciones y Gestión S.L., a los efectos previstos en el art. 32,1, párrafo segundo, del TRLPI se opone expresamente a que cualquiera de las páginas de ARTECONTEXTO sea utilizada para la realización de resúmenes de prensa. ARTEHOY Publicaciones y Gestión S.L., as stated in the second paragraph of article 32,1 of the TRLPI (Intellectual Property Law amended text) expressly forbids the use of any of the pages of ARTECONTEXTO for the production of press summaries.

Portada / Cover: Marta Traba en el estudio, programa El Museo imaginario. Archivo particular, Bogotá, Colombia. Cortesía: MACBA © Gustavo Zalamea, 2010.

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra sólo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos: www.cedro.org), si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra. Any form of reproduction, distribution, public communication or transformation of this work may only be carried out with the express authorisation of its holders, with the exceptions contemplated by law. Please get in touch with CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos: www.cedro.org), if you need to photocopy or scan any fragments of this work.

www.artecontexto.com Nuevas secciones en nuestra plataforma de información cultural on-line ¡Date de alta y recibe la Agenda Semanal y el boletín ArtecontextoPlus!

Accede a la lectura on-line de la revista y participa en el blog

ARTECONTEXTO / SUMARIO / INDEX / 29

Dossier

Libros / Books

Arte y televisión: el juego de los espejos Art and Television: Mirror Play ALFONSO LÓPEZ ROJO

Reseñas / Reviews IÑAKI ESTELLA · ADRIANA LORENZO

Entrevista a Johan Grimonprez Interview with Johan Grimonprez JOANA HURTADO MATHEU

El gesto brutal / The Brutal Gesture ELENA MEDEL

Broadcast Yourself ABRAHAM RIVERA

Páginas Centrales / Central Pages 35

Txomin Badiola Propósito: experimentar Aim: To Experiment MARIANO NAVARRO

De un lado y de otro. Algunas notas sobre la obra de Cabello/Carceller On One Side and Another. Some Notes on the Work of Cabello/Carceller JUAN VICENTE ALIAGA

La genealogía de la consciencia de Mira Bernabéu The Genealogy of Consciousness by Mira Bernabeu VALENTÍN ROMA

«Todo está en el guión». Sobre la práctica artística de The Otolith Group “It Is All in The Script” On the Artistic Practice of The Otolith Group LEIRE VERGARA

Cine / Cinema

Críticas de exposiciones / Reviews of Exhibitions 91

The Talent Show

IÑAKI ESTELLA

Regina José Galindo: Mobile

BÁRBARA PEREA

PS1 MoMA, Nueva York

MUAC, México

95 Televisión El Di Tella y un episodio en la historia de la TV The Di Tella and a Chapter in the History of TV

Espacio Fundación Telefónica, Buenos Aires

EVA GRINSTEIN

97 The Unknown Group (Dan Graham, Susan Hiller, Joachim Koester, Guillaume Leblon, Marc Nagtzaam)

Frac Bourgogne, Dijon

MANUEL SEGADE

Absalon

KW Institute for Contemporary Art, Berlín

MANUEL OLVEIRA

101 Anna Maria Maiolino

Fundació Tàpies, Barcelona

PABLO G. POLITE

Reseñas / Reviews ELENA DUQUE · IRENE BONILLA

103 Julian Rosefeldt: Making of Film Installations & Photo Works 2004-2010

La risa perpleja / The Puzzled Laugh ELENA DUQUE

Música / Music 82

Reseñas / Reviews JOSÉ MANUEL COSTA

¡Escucha! / Listen! ABRAHAM RIVERA

Domus Artium 2002 (DA2), Salamanca

SEMA D’ACOSTA

105 Manifesta 8

Diversas sedes, Murcia y Cartagena

SANTIAGO B. OLMO

107 Albert Gusi El paisaje en la cabeza / The Landscape of the Mind

Centro de Arte y naturaleza (CDAN), Huesca

ALEJANDRO RATIA

129 Homo Ludens El artista frente al juego / The Artist and Play

Galeria Marta Cervera, Madrid

Museo-Fundación Jorge Oteiza, Azuza

MÓNICA NUÑEZ LUIS

ALICIA MURRÍA

111 Contraviolencias Prácticas artísticas contra la agresión a la mujer Counter-Violences Artistic Practices against Violence toward Women

Koldo Mitxelena Kulturunea, San Sebastián/Donosti

ITXASO MENDILUZE

113 Alberto García-Alix

Es Baluard, Palma de Mallorca

SANTIAGO B. OLMO

115 CGEM Apuntes sobre la emancipación Notes on Emancipation

MUSAC, León

SEMA D’ACOSTA

117 Pedro Garhel Retrospectiva / Retrospective

Centro de Arte la Regenta, Las Palmas de Gran Canaria

ALICIA MURRÍA

119 Cristina García Rodero Transtempo

CGAC, Santiago de Compostela

MONTSE CEA

121 Aitor Lajarín From here to everywhere. Profiling postcity

Artium, Vitoria-Gasteiz

EMMA BRASÓ

123 Willie Doherty. Unfinished

Moisés Pérez de Albéniz, Pamplona

MARIANO NAVARRO

125 Ricardo Calero

Galería Raquel Ponce, Madrid

LUIS FRANCISCO PÉREZ

127 Haunted Fotografía, vídeo y performance contemporáneos Contemporary Photography, Video and Performance.

Museo Guggenheim, Bilbao

JOSÉ ÁNGEL ARTETXE

131 Julião Sarmento

CAC Málaga

CARLOS GARCÍA DE CASTRO

133 José María Guijarro

CAB, Burgos

SEMA D’ACOSTA

135 Orquesta del Caos / Axel Hütte Imágenes y sonidos en extinción Images and Sounds Facing Extinction.

Centre d’Art La Panera, Lleida

ALICIA MURRÍA

137 Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? How to Carry the Weight of the World?

MNCARS, Madrid

SANTIAGO B. OLMO

139 Let Us Face the Future Arte británico 1945-1968 British Art 1945-1968

Fundació Joan Miró, Barcelona

ALFONSO LÓPEZ ROJO

141 XXI Circuitos de Artes Plásticas, 2010

CA2M, Madrid

JOSÉ MANUEL COSTA

143 Públicos y contrapúblicos Audiences and Counter-Audiences

CAC, Sevilla

FRANCISCO BAENA

145 Elmgreen & Dragset Amigos / Friends

Galería Helga de Alvear, Madrid

PEDRO MEDINA

ARTECONTEXTO / SUMARIO / INDEX / 29

109 Daniel Silvo Nostalgias ajenas The Nostalgias of Others

Quad I+II, obra de Samuel Beckett para la televisi贸n producida por la cadena alemana S眉ddeutscher Rundfunk y emitida por primera vez el 8 de octubre de 1981.

Arte y televisión: el juego de los espejos ALFONSO LÓPEZ ROJO*

Entre las cuatro obras que Samuel Beckett realizó para la televisión hay una que destaca por su esencialidad, no sólo en tanto que alegoría de la condición humana, sino también como metáfora conceptual del propio medio televisivo experimentado por el dramaturgo irlandés. Se trata de Quad I + II, una pieza creada en 1981 para una cadena de televisión alemana en la que cuatro actores anónimos cubiertos con túnicas recorren de manera rápida y sistemática los límites de un cuadrado, evitando chocar entre ellos, y esquivando en todo momento el centro del cuadrado que está marcado por una suerte de agujero negro al que Beckett llamó «la zona de peligro». Un actor viste túnica blanca, y cada uno de los tres restantes circula enfundado en una túnica de uno de los colores que tradicionalmente se han considerado como primarios: rojo, azul y amarillo. La única iluminación existente se centra sobre la superficie del cuadrado, que hace de escenario, mientras que este flota sobre un vacío negro por el que aparecen y desaparecen los actores a ritmo de percusión. Si al minimalismo expresivo de esta pieza, basada en el simbolismo más elemental, le sumamos el hecho de que haya sido concebida en la televisión, y para ser percibida a través de la televisión, bien podemos hacer de ella la lectura sugerida como metáfora conceptual de la propia televisión y, más aún, de la idea de “pantalla”. Una pantalla –pensada en sentido abstracto o genérico– es un lugar, físico o mental, que funciona como un espacio abierto a cualquier acontecer; al mismo tiempo que define el contorno o condición de posibilidad de todo acontecer. Llevada esta idea al límite, el Gran Vidrio de Duchamp es el ejemplo más recurrente del lugar –la pura transparencia, en este caso– concebido como una pantalla abierta eternamente a toda posibilidad de acontecimiento. Mientras que, extrapolando esa misma idea al tema que nos ocupa, la pantalla de televisión puede pensarse de un modo primario como un destello permanente de luz artificial capaz de hacer posible que puedan emerger, de forma repentina, escenas mágicas como la de los cuatro actores

de Beckett delimitando el espacio virtual y nuestro propio imaginario… O, cualquier acontecimiento audiovisual susceptible de provocar conflicto a través de su capacidad de ser eventualmente percibido como verdad o realidad objetiva. La pantallización del mundo No cabe duda de que expresiones como «la pantallización del mundo», o de la vida, o de la realidad, han ganado un merecido terreno desde la observación sociológica porque logran transmitir acertadamente uno de los síntomas más desconcertantes de nuestro tiempo. Y es precisamente en el contexto actual de pantallización en el que la televisión, tal y como la hemos vivido, ha ido perdiendo su posición hegemónica pasando a formar parte de esa nueva “pantalla integrada” formada por la sofisticada concurrencia tecnológica de todos los dispositivos telemáticos en un solo terminal: sea de pared, de sobremesa o de bolsillo. Es lo que se viene llamando “postelevisión”. Es decir, la televisión ampliada al máximo de su potencialidad y al máximo de nuestra incertidumbre. Sin embargo, sería engañoso exclamar asombro a estas alturas cuando es bien sabido que, ni las definiciones asépticas de la televisión como mero “medio de transmisión de información”, ni las reiteraciones tópicas de un supuesto principio fundacional que otorga al televisor la tarea de “informar, educar y entretener”, han gozado del más mínimo consenso a lo largo de la existencia del aparato televisivo. Más bien han venido dividiendo las opiniones y las actitudes de las personas ante las promesas de tan sorprendente artefacto. Dos ejemplos de esta polarización serían el posibilismo de inspiración altermundista expresado en lemas del tipo «Otra televisión es posible», y el contenido beligerante de documentos como el Manifiesto contra la telebasura firmado en 1997 por sindicatos y plataformas ciudadanas. Por otra parte, acompañamiento teórico y crítico tampoco le ha faltado al medio televisivo en el curso de su evolución: baste mencioDOSSIER · ARTECONTEXTO · 7

PETER WEIBEL TV News (TV Tod II), 1970-1972. Vídeo, b/n, sonido, 00 :05 :47, ZKM. Cortesía: MACBA.

nar la ingenua o interesada idea formulada por Hutchinson en 1946 de la televisión como «ventana abierta al mundo» (idea que, en sí misma, rehúye la noción de la pantalla televisiva como productora de “realidad”). Y baste señalar el optimismo de MacLuhan irradiado en sus intuiciones globalizadoras en torno a los medios de comunicación como extensiones inteligentes de la sensorialidad humana… De todos modos, el contrapunto de todo optimismo viene basculando con notoria firmeza hacia el peso social y académico obtenido en el tiempo por la existencia de un gran cantidad de análisis que emanan –casi al pie de la letra– de los trabajos históricos elaborados a partir de 1944 por la Teoría Crítica en relación con las Industrias de la cultura, y con la propia cultura de masas pensada en términos de alienación, dominación y falsificación de la realidad. Adorno no pudo ser más explícito al respecto en su texto de 1957 titulado Televisión y cultura de masas: «Cuanto menos es creído realmente el mensaje y cuanto menos está en armonía con la existencia concreta de los espectadores, tanto más se lo mantiene en la cultura moderna». Televisión y performatividad «Lo digo sinceramente: no creo que haya nada más feroz que la banalísima televisión» dijo Pasolini entre sus agudas críticas, al mismo tiempo que no tenía inconveniente en ir a discutirlas a los platós de televisión. Estas palabras de Pasolini son un buen ejemplo de que el cuestionamiento radical del medio y las posiciones anti-televisión han sido y, en cierta medida siguen siendo, la toma de postura más común adoptada por los artistas frente a este modo de producción y creación audiovisual que, paradójicamente, entra en competencia con las aspiraciones y las capacidades de muchos artistas. De ahí que, en la relación de acercamiento o rechazo que los artistas mantienen con la 8 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

televisión, exista un componente de fascinación por el medio que se presenta de manera oculta o latente, y que bien puede hacerse extensible a todo el arsenal tecnológico disponible en la actualidad. Hecho este que ayuda a comprender por qué aquellos que, hace poco más de cuarenta años, comenzaron a llamarse “nuevos medios” o “medios alternativos” –frente a los medios de creación tradicionales– han terminado por convertirse en este corto arco de tiempo en el modo hegemónico de creación sin que, por ahora, pueda vislumbrarse ninguna nueva opción alternativa que no sea la de esperar la llegada de nuevos dispositivos tecnológicos que propicien la renovación del repertorio icónico de la cultura tecnocientífica. El deseo de captar el tiempo, el movimiento y la tridimensionalidad en las representación artística, así como el deseo de iniciar una “nueva era” para el arte propiciada por las “conquistas de la técnica”, llevó a los creadores espacialistas reunidos en torno a Lucio Fontana a formular en 1952 el Manifiesto del movimiento espacialista para la televisión. Si bien el texto del manifiesto no tiene la fuerza que ya habían tenido las proclamas futuristas expresadas en El Teatro Futurista Aeroradiotelevisivo (1931) y La Radia (1933), sí consigue transmitir en un par de frases las inquietudes de los artistas espacialistas en relación con el incipiente medio televisivo: «Para nosotros la televisión es un medio que esperábamos como complemento de nuestros conceptos […] Es cierto que el arte es eterno, pero ha estado siempre ligado a la materia, mientras que nosotros queremos que se desvincule de ella y que, a través del espacio, el arte pueda perdurar un milenio aunque sea en la emisión de un minuto». ¿En un minuto? ¿Y por qué no en los quince minutos de gloria a los que todos tenemos derecho?… podríamos añadir irónicamente siguiendo la singular filosofía de Andy Warhol. Y es que, al decir del

Marta Traba en el estudio, programa El Museo imaginario. Archivo particular, Bogotá, Colombia. Cortesía: MACBA. © Gustavo Zalamea, 2010.

artista pop, «todo un día de vida es como todo un día de televisión»; y no es por eso de extrañar que la televisión se convirtiera para Warhol en el medio contemporáneo por excelencia, ni que una de sus mayores inquietudes se centrara en atender sus propios programas de televisión. Más allá, pues, de la declaración testimonial recogida en el manifiesto espacialista, tal vez el hecho más destacable en la evolución del interés de los artistas por la televisión se encuentra en la atracción que ejerce sobre ellos el carácter performativo que le es inherente al medio televisivo. Artistas como John Cage lo supieron intuir bien, como demuestran sus sonrientes apariciones (1959 y 1960) en programas populares; bien fuera contestando preguntas sobre hongos en un concurso típico de televisión, o ejecutando en el plató la performance interpretativa de su pieza musical Water Walk. Mientras que, en el otro extremo de la sonrisa flemática de Cage, se situaría la radicalidad de Chris Burden con su sonada performance (TV Hijack, 1972) en la que intimidó a la presentadora de un programa con un cuchillo, amenazando con matarla si esa misma acción no se retransmitía en directo. El vídeo ya es televisión En cualquier caso, la característica más común de la actitud que los

artistas han mantenido históricamente con el medio televisivo se encuentra en su manera de querer y no querer estar en él. O, lo que es lo mismo, su deseo de intervenir desde dentro del medio o, por el contrario, su intención de tratar de torpedearlo desde fuera. Ni que decir tiene que esta actitud, que en principio emana de una toma de posición crítica, no está exenta muchas veces de autocomplacencia y de buenas dosis de ambigüedad; lo cual convierte a la cuestión Arte y Televisión en un complejo juego de espejos que, por si fuera poco, vive instalado dentro del inmenso juego laberíntico que constituye la esencia misma de los “entes” televisivos públicos o privados. Uno de los lugares en los que mejor se observa la difícil relación mantenida entre el propósito de los artistas y los medios hegemónicos de comunicación es en la tensión vivida entre el vídeo de creación y la televisión. La célebre consigna «El vídeo no es televisión», ampliamente difundida a partir de la Documenta 6 (1977), es bien representativa de esta lucha desigual en la defensa del vídeo por parte de los artistas como alternativa expresiva y como arma anti-televisión. Pero, paradójicamente, no deja de ser significativo el hecho de que aquel debate se nutriera en buena parte desde la similitud tecnológica y presencial que emparentaban al vídeo con la televisión. La prueba de ello es que, en cuanto ha habido un cambio tecnológico DOSSIER · ARTECONTEXTO · 9

DAVID HALL TV Interruptions (7 TV Pieces), 1971. Cortesía de David Hall and LUX (Londres) y MACBA. © Gustavo Zalamea, 2010.

–o, más propiamente, una ampliación–, como ha sucedido en lo que globalmente entendemos como “la postelevisión” (y en la que, obviamente, Internet juega el papel más importante), ha sido la propia tecnología la que se ha tragado literalmente el debate. Por eso, preguntas como la que Antoni Muntadas formulaba en su trabajo titulado ¿Es el vídeo televisión? (1989) hoy serían consideradas preguntas retóricas o innecesarias. El valor actual, pues, de muchas piezas de videoarte creadas en un pasado muy reciente es el haberse constituido –de forma súbita– en el testimonio histórico de una contienda que la actual pantalla integrada postelevisiva ha modificado por completo. Por otra parte, bien sabido es que el escenario de mayor tensión entre la comunidad artística y los medios de comunicación hegemónicos como la televisión tuvo su momento álgido en la década de 1970. Sobre todo a través de numerosos colectivos norteamericanos englobados bajo el término “Guerrilla Televisión” (TVTV, Raindance, Artist’s Television, etc.) y que, en algunos casos, llegaron a montar sus propios canales alternativos de televisión. Sin embargo (y salvo excepciones en nuestro entorno de artistas como Daniel Miracle, www. neokinok.tv), la continuidad efectiva de estas iniciativas no ha sido, ni es, en general, obra de artistas sino de personas que provienen del periodismo crítico y, especialmente, de personas implicadas en los movimientos sociales. La invisibilidad con la que los medios de comunicación públicos y privados castigan a todo lo que provenga directamente del magma social, así como la conciencia de la manipulación ideológica e informativa ejercida desde los medios generalistas, son la razón de ser de la existencia y la persistencia actual de numerosas radios libres, de ediciones de prensa alternativa, de portales en Internet y de canales paralelos de televisión que soportan con dignidad las interferencias, 10 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

las multas y la criminalización mediática ejercida a través de la estúpida etiqueta segregadora de medios “antisistema”. Esto es lo que hay: toda una escultura social autoconstituida y difícil de convertir en pieza de museo. Exponer la televisión Desde que en 1969 se celebrara la exposición TV as a Creative Medium (Howard Wise Gallery, Nueva York) se vienen sucediendo en el tiempo un buen número de exposiciones que tratan de transmitir el papel de los artistas ante el que se considera el invento más ingenioso de todos los tiempos. Algunas de ellas se han celebrado en la misma ciudad; como es el caso de Viena que, en 2001, celebró la exposición Tele(visión)s (Kunsthalle) y, en 2010, ha contado con la muestra Art and Television, 1963-1987 (Mumok). Y otras, incluso, han coincidido recientemente en la misma ciudad y casi en las mismas fechas. Como es el caso en Barcelona de la exposición TV/ARTS/TV. La televisión tomada por los artistas, comisariada por Valentina Valentini en el Centre d’Art Santa Mònica, y ¿Estáis listos para la televisión?, comisariada por Chus Martínez en el MACBA (y en coproducción con el Centro Galego de Arte Contemporánea). También de actualidad es la muestra Jaime Davidovich. Morder la mano que te da de comer1, comisariada por Arturo/Fito Rodríguez en el centro Artium de Vitoria-Gasteiz y dedicada a mostrar la trayectoria de este artista clave que fue cofundador, en 1976, del mítico canal Cable Soho, y creador, al año siguiente, de la Artists Television Network. Otra exposición reciente es la celebrada en la Fundación Telefónica de Buenos Aires con el título El Di Tella y un episodio en la historia de la TV2. La exposición muestra la actividad del centro cultural Di Tella entre los años 1965-69: años en los que el centro bo-

Vista de la exposición ¿Estáis listos para la televisión?, celebrada en el MACBA entre noviembre 2010 y abril 2011. Foto: Juan Andrés Pegoraro. Cortesía: MACBA.

naerense se volcó en la creación televisiva dando lugar a experiencias pioneras como las de la artista argentina Marta Minujín que, en 1966, realizó una gran performance televisiva (Simultaneidad en simultaneidad) utilizando como medio la retransmisión vía satélite. Retrocediendo en el tiempo, dentro del contexto del Estado español podemos situar exposiciones como Primera generación: arte e imagen en movimiento, a cargo de Berta Sichel (Museo Reina Sofía de Madrid, 2007); las experiencias de Horitzó TV (La Capella de Barcelona, 2007-08); el proyecto de Jorge Luis Marzo En el lado de la televisión (Espai d’Art Contemporani de Castellón, 2002); o la exposición on-line que José Luis Brea concibió en 2000 con un título tan inequívoco como este: <no + tv>. Y si nos vamos más allá en el tiempo, cabe mencionar el proyecto coordinado por Antoni Mercader en 1983 que, bajo el título TV Usa, la comunicación televisiva en los Estados Unidos, desplegó en el Instituto de Estudios Norteamericanos de Barcelona una exposición documental acompañada de debates y visionados y que, entre otras cuestiones de interés, contó con la presencia de Jaime Davidovich y brindó la oportunidad de conocer las experiencias de marcado interés social realizadas por el colectivo Downton Community TV Center, radicado en el chinatown neoyorquino. Hasta donde llega mi información, y mis vivencias, diría que esta fue la primera muestra celebrada en nuestro entorno sobre el fenómeno televisivo.

Este deseo de “exponer la televisión” que puede apreciarse en esta sucesión de iniciativas expositivas que se apoyan insistentemente en los artistas y realizadores que, de algún modo, han marcado su impronta en el modo de percibir el medio televisivo (Paik, Vostell, Warhol, Graham, Muntadas, Lamelas, Kluge, Godard… o, el propio Debord en su obra póstuma realizada, precisamente, para la televisión), puede interpretarse como una necesidad de pensar a fondo lo que ha sido la televisión en un momento en el que estamos asistiendo a su desaparición a través de la atomización absoluta del medio. Esta es, sin duda, la mejor despedida que le podemos hacer a la “TV” antes de entrar definitivamente en el escenario que ya se perfila como un nuevo juego de espejos construido con infinitas pantallas y viejos fragmentos de espejos rotos. *Alfonso López Rojo es historiador y crítico de arte.

NOTAS 1.- Esta exposición ha sido comentada por Alicia Murría en la sección de críticas de arte del número 28 de ARTECONTEXTO. 2.- Esta exposición se encuentra comentada por Eva Grinstein en la sección de críticas de arte de este mismo número de ARTECONTEXTO.

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 11

View of the exhibition ¿Estáis listos para la televisión? MACBA. November 2010 - April, 2011. Photo: Juan Andrés Pegoraro. Courtesy: MACBA.

Art and Television: Mirror Play ALFONSO LÓPEZ ROJO*

Among the four works produced by Samuel Beckett for TV there is one which stands out for its essential nature, not only as an allegory of the human condition, but as a conceptual metaphor of the TV medium itself, as experienced by the Irish playwright. The piece in question is Quad I + II, made in 1981 for a German TV channel, in which four anonymous actors covered with tunics quickly and systematically walk around a square, avoiding crashing into one another and keeping away from the centre of the square, which is marked by a sort of black hole which Beckett described as “the danger zone”. One of the actors is wearing a white tunic and the rest are draped in tunics in each of the colours considered to be primary: red, blue and yellow. The only lighting focuses on the surface of the square, which functions as a stage, as it floats over a black void where the actors appear and disappear, to the sound of percussion. If we add to this minimalism, based on the most elementary symbolism, the fact that it has been conceived for and is broadcast on TV, it is easy to come up with an interpretation suggested as a conceptual metaphor of TV itself, and, further, of the idea of the “screen”. A screen –in an abstract or generic sense– is a physical or mental place, which functions as a space which is open to any event; at the same time as it defines the contour or condition of possibility of any event. Taking this idea to the limit, Duchamp’s Large Glass is the most recurring example of the place –pure transparency, in this case– conceived as a screen which is eternally open to any event. By extrapolating this idea to the issue we are examining here, the TV screen can be interpreted in a primeval way, as a permanent sparkle of artificial light which makes it possible to have magical scenes emerge, such as Beckett’s four actors, delimiting the virtual space and our own imagery. Or, any audio-visual event susceptible of provoking conflict through its capacity of being eventually perceived as a truth or objective reality.

The Screenification of the World There is no doubt that expressions such as “the screenification of the world” or of life, or of reality, have earnt a well-deserved territory in sociological observation, because they successfully convey one of the most disconcerting symptoms of our time. And it is precisely in the current context of screenification that TV, as we have experienced it, has gradually lost its hegemonic position, going on to being part of that new “integrated screen” made up of the technological concurrence of all telematics devices into a single terminal: whether they are on the wall, on the desktop or handheld. This is what is known as “post-TV”. In other words, TV expanded to its greatest potential and to the height of our uncertainty. However, it would be misleading to claim to be astounded at this stage, when it is well known that neither the aseptic definitions of TV as a “medium for the communication of information” nor the clichéd reiterations of a supposedly foundational principle which assigns to the TV the role of “informing, educating and entertaining” have enjoyed any kind of consensus during the existence of the TV set. Rather, they have divided the opinions and attitudes of those facing the promise of such a surprising device. Two examples of this polarisation would be the alterworld-style possibilism expressed by slogans such as “Another TV is possible” and the confrontational content of documents such as the Manifesto against Junk TV, signed in 1997 by trade unions and citizen associations. On the other hand, the TV medium has never lacked a theoretical or critical analysis during its development, as proven by the naïve or self-interested idea formulated by Hutchinson in 1946, according to which TV is “a window to the world” (an idea which in itself rejects the notion of the TV screen as a producer of “reality”). Let us remember MacLuhan’s optimism during his globalising intuitions regarding the media as intelligent extensions of the human senses … In any case, DOSSIER · ARTECONTEXTO · 13

CHRISTIAN JANKOWSKI Telemística, 1999. Courtesy: MACBA

the counterpoint of optimism always leans, with notorious firmness, toward the social and academic weight obtained over time through a large quantity of analyses which emanate –almost word for word– from the historical works produced since 1944 by critical theory with regards to culture industries, and with mass culture, seen in terms of alienation, domination and the falsification of reality. Adorno could not have been more explicit when he wrote about this issue in his 1957 text, entitled Television and Mass Culture: “The less the message is truly believed, and the less harmonious its relationship with the specific existence of the viewers, the more it remains in modern culture”. Television and Performativity “I say this in all honesty: I don’t believe there is anything more ferocious than banal TV”, said Pasolini in one of his sharp critiques, which he, however, did not hesitate to discuss on TV. Pasolini’s words are a good example of the nature of the radical questioning of TV and anti-TV stances, which continue to be the most frequent attitude adopted by artists when faced with this form of audio-visual production and creation which, paradoxically, competes with the aspirations and abilities of many artists. This is why, with regards to the interest or rejection maintained by artists when speaking about TV, there exists an element of fascination for the medium which is presented in a 14 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

concealed or latent way, and which can be extended to the whole technological arsenal available at present. This helps understand why, just over forty years ago, trends which began to be known as “new media” or “alternative media” –in contrast with traditional creation forms– have become, in a short period of time, the hegemonic form of creation, without any signs, for the moment, of a new alternative form other than that of awaiting the arrival of new technological devices which favour the renewal of the iconic repertoire of technoscientific culture. The desire to capture time, movement and three-dimensionality in artistic representation, as well as the hope to embark on a “new era” for art, promoted by “technical conquests”, led spatialist artists working around Lucio Fontana to formulate the 1952 Manifesto of the Spatialist Movement for Television. Although the text of the manifesto is not as forceful as the futurist proclamations expressed in the El Teatro Futurista Aeroradiotelevisivo (1931) and La Radia (1933), it does succeed in transmitting, in a couple of sentences, the concerns of spatialist artists with regard to the incipient television medium: “For us, TV is a medium we awaited as a complement for our concepts […] It is true that art is eternal, but it has always been linked to matter, and we want to separate it from that, so that, through space, art may last a thousand years even in a one-minute broadcast”. One minute? And why not the fifteen minutes of fame we all have a right to?… we could add ironically, following Andy Warhol’s unusual philosophy. The fact is that, as the pop artist used to say, “a whole day of life is like a whole day of TV”; so it is not surprising that TV became, in Warhol’s view, the contemporary medium par excellence, nor that one of his greatest interests was to attend his own TV shows. Beyond, then, the testimonial declaration found in the spatialist manifesto, perhaps the most noteworthy element in the evolution of the interest of artists in TV lies in the attraction exerted on them by the performative character which is inherent to the medium. Artists such as John Cage were very aware of this, as proven by his smiling appearances (1959 and 1960) on popular programmes; where he either answered questions about fungi in a typical TV game show, or conducted an expressive performance of his musical piece Water Walk. On the other extreme of Cage’s impervious smile we find the radicality of Chris Burden with his infamous performance TV Hijack (1972) where he threatened the presenter of a TV show with a knife, saying he would kill her if the action was not broadcast live.

DAVID HALL

TV Interruptions (7 TV Pieces), 1971.

Courtesy: David Hall and LUX (London) and MACBA.

Video is Already TV In any case, the most common characteristic of the historical attitude of artists with regard to the TV medium has to do with their desire to be and not be on it. Or, in other words, their desire to intervene on it from within, or, in contrast, their aim to undermine it from without. There is no need to say that this attitude, which often emanates from a critical position, is not always free from self-complacence and a good dose of ambiguity. This turns the Art & Television issue into a complex mirror play, which, additionally, lives inside the immense labyrinthine game which constitutes the very essence of state and private TV “entities”. One of the places where it is easiest to observe the difficult relationship between the purpose of artists and the hegemonic communication media is the tension between video-creation and TV. The famous slogan “Video is not TV”, which was widely spread by Documenta 6 (1977), is a good example of this unequal fight in the defence of video on the part of artists, as an expressive alternative and an anti-TV weapon. However, paradoxically, it is significant that that debate was largely based on the technological and presential similarities between video and TV. Proof of this is that, whenever a technological change –or an expansion-- has taken place, as has happened in what we widely know as “post-television” (where the Internet obviously plays

the largest part), technology has literally engulfed the debate. Because of this, questions such as the one formulated by Antoni Muntadas in his work entitled ¿Es el vídeo televisión? (1989) would now be seen as rhetorical or unnecessary. The current value, therefore, of many pieces of video-art produced in the recent past lies in the fact that they have suddenly become a historical account of a battle which the current post-TV built-in screen has entirely modified. On the other hand, it is well know that the stage of greatest tension between the artistic community and hegemonic media such as TV took place in the 1970s, especially through a number of North American collectives grouped under the term “Guerrilla Televisión” (TVTV, Raindance, Artist’s Television, etc.) which, in some cases, set up their own alternative TV channels. However (apart from exceptions in our art scene, such as Daniel Miracle, www.neokinok.tv), the effective continuity of these initiatives has not been, and still is not, the work of artists, but of people from critical journalism, and especially those involved in social movements. The invisibility with which state and private media punish everything which comes directly from the social magma, as well as the awareness of the ideological and informative manipulation carried out by mainstream channels, are the raison d’etre of the current existence and persistence of many free radio channels, alternative press publishers, internet portals and parallel TV channels which withstand DOSSIER · ARTECONTEXTO · 15

View of the exhibition ¿Estáis listos para la televisión? MACBA November 2010 - April, 2011. Photo: Juan Andrés Pegoraro. Courtesy: MACBA.

with dignity the interferences, fines and criminalisation exerted by the media through the stupid segregating label of “anti-system” media. This is what is happening: there is a whole self-constituted social sculpture, which is hard to turn into a museum piece. Exhibiting Television Ever since 1969, when the show TV as a Creative Medium was on display at the Howard Wise Gallery (New York), a number of exhibitions have been taking place, attempting to convey the role of artists in what is considered to be the most ingenious invention of all time. Some of these have taken place in the same city, as is the case of Vienna, which, in 2001, hosted the show Tele(vision)s (Kunsthalle) and, in 2010, has displayed the exhibition Art and Television, 1963-1987 (Mumok). Others have recently coincided in the same city, almost at 16 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

the same time. This is the case of Barcelona, with the show TV/ARTS/ TV. La televisión tomada por los artistas, curated by Valentina Valentini at the Centre d’Art Santa Mónica, and ¿Estáis listos para la televisión?, curated by Chus Martínez at the MACBA (in co-production with the Centro Galego de Arte Contemporanea). It is also worth noting the show Jaime Davidovich. Morder la mano que te da de comer1, curated by Arturo/Fito Rodríguez at the Artium in Vitoria-Gasteiz, and devoted to showing the work of this key artist who cofounded, in 1976, the legendary Cable Soho channel, and set up, the following year, the Artists Television Network. Another recent exhibition is that celebrated at the Fundación Telefónica in Buenos Aires under the title El Di Tella y un episodio en la historia de la TV2. The exhibition shows the work of the Di Tella cultural centre between 1965-69, when the institution was focused on TV creation,

giving rise to pioneering experiences such as those carried out by the Argentinean artist Marta Minujín, who, in 1966, conducted a large TV performance (Simultaneidad en simultaneidad) using satellite broadcasting. Going back in time, in Spain, we can mention shows such as Primera generación: arte e imagen en movimiento, by Berta Sichel (Museo Reina Sofía, Madrid, 2007); the experiments of Horitzó TV (La Capella, Barcelona, 2007-08); the project by Jorge Luis Marzo En el lado de la televisión (Espai d’Art Contemporani, Castellón, 2002); and the online show conceived by José Luis Brea in 2000 under the very explicit title <no + tv>. And if we go even further back in time, it is worth noting the project coordinated by Antoni Mercader in 1983, which, under the title of TV Usa, la comunicación televisiva en los Estados Unidos, was carried out at the Instituto de Estudios Norteamericanos in Barcelona with a documentary display accompanied by debates and screenings, and which, among other interesting aspects, enjoyed the contribution of Jaime Davidovich and offered a chance to get to know the intensely social projects carried out by the collective Downtown Community TV Center, in New York’s Chinatown. As far as I am aware, this is the first show held in our country on the TV phenomenon. This desire to “exhibit TV” which can be appreciated in this succession of exhibition initiatives which are insistently focused on the artists and producers who have left their mark on our way of perceiving TV (Paik, Vostell, Warhol, Graham, Muntadas, Lamelas, Kluge, Godard… or Debord himself, whose posthumous work was made for TV), can be interpreted as a need to think in depth about what TV has been, at a time when we are witnessing its extinction through the absolute atomisation of the medium. This is, without a doubt, the best farewell we can offer TV, before embarking on the new mirror play built with infinite screens and old fragments of broken mirrors.

Albert Serra Los nombres de Cristo, 2010. Making Of television series. Photo: Román Yñán. Courtesy: MACBA.

*Alfonso López Rojo is an art historian and critic.

Notes: 1.- This exhibition was reviewed by Alicia Murría in the Reviews section of issue 28 of ARTECONTEXTO. 2.- This exhibition is reviewed by Eva Grinstein in the Reviews section of this issue of ARTECONTEXTO. View of the exhibition ¿Estáis listos para la televisión? MACBA November 2010 - April, 2011. Photo: Juan Andrés Pegoraro. Courtesy: MACBA.

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 17

«Si ya no puedes confiar en la política recurres a la conspiración en Internet» Entrevista a

Johan Grimonprez

JOANA HURTADO MATHEU*

Pocos días antes de que Wikileaks revolucionara el panorama político internacional, entrevistamos al cineasta belga Johan Grimonprez. Como ocurrió con Dial H-I-S-T-O-R-Y (1997), donde vaticinaba el 11S, analizar las imágenes del pasado le da pistas para leer el presente… o el futuro. El MACBA le ha invitado a participar en una exposición sobre la televisión y usted hace Zap-O-Matik, una pieza sobre la postelevisión, una web con imágenes de YouTube. He hecho una cronología sobre el mando a distancia y he cogido las imágenes de YouTube porque ahora casi todo está allí. De hecho, la comisaria Chus Martínez ha hecho lo mismo. De todas formas, quiero matizar una cosa: no se trata de una exposición sobre la televisión, sino sobre el diálogo entre arte y televisión, sobre sus intercambios. Y eso abre las puertas a un formato diferente de televisión. La primera pregunta que le hice a Chus fue: ¿Y si la televisión no ha desaparecido sino que se ha redefinido? Porque las jóvenes generaciones ya no miran la televisión. Es como esa frase de Milan Kundera: «La mujer es más bonita cuando te deja». Es cuando está desapareciendo que te atrae. Eso es muy nostálgico ¿Considera que su obra lo es? Depende de la relación que estableces con la Historia. Puedes pensar que mirando hacia atrás eres nostálgico, pero si coges cosas del pasado es porque son relevantes para hoy. En Zap-O-Matik explora el hábito del zapping en relación con la publicidad. ¿Por qué? El zapping tiene su historia. Antes, con la radio, si querías cambiar de emisora, tenías que pasar por las otras. El zapping aparece con la pausa publicitaria, para saltarla, y es el resultado de la tecnología del vídeo y la multiplicación de los canales. Cuando Chus me habló de esta exposición pensé en incluir la publicidad. Un tema que también le interesó a Hitchcock. El título de la exposición, ¿Estáis listos para la televisión?, sale de un anuncio de Dumont de los años cincuenta, cuando la televisión reemplaza la radio y todo cambia. Tal como se ve en mi película Double Take (2009), los primeros sesenta son un momento crucial. Es el momento del primer debate presidencial televisado (Kennedy es el primer presidente televisivo). Aunque todo de18 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

pende. En Bélgica, por ejemplo, no hubo publicidad hasta los ochenta, porque sólo había uno o dos canales, con lo que no era necesario hacer zapping. En cambio usted ha dicho que hoy “ya no hacemos zapping”. Ya no lo necesitamos. Con la web se ha transformado todo. Saltamos, descargamos, esperamos a que las imágenes se carguen…. El gesto cambia, pero nuestra relación con las imágenes es la misma: saltamos, mezclamos… Lo que hacemos ahora es una extensión del zapping. A mediados de los noventa, la televisión, Internet y la telefonía móvil empiezan a converger hasta el punto de que se habla de una cultura de convergencia. Y esto cambia muchas cosas. Por ejemplo, el móvil es más invasivo que la televisión porque cabe en el bolsillo. En medio de una manifestación puedes grabar y enviarlo a tu Facebook, pero esto también puede ser visto como la domesticación de tu cuerpo, porque es como una extensión. La tecnología tiene que ser analizada de acuerdo con el contexto. Hablar de zapping es pues otra manera de hacer un análisis social. Como Walter Benjamin cuando hablaba de montaje. En la exposición Cinema like never before, Harun Farocki decía que el espectador hacía cine porque montaba imágenes a partir de su recorrido en el espacio. Es lo mismo. De la misma manera que Walter Benjamin hablaba de caminar por la ciudad y ver escaparates y lo comparaba con el montaje, actualmente, hablar de zapping es una manera de ver cómo te relacionas con la cultura de hoy. Y el zapping se ha convertido en un tipo de mirada. Sobre todo para los de mi generación, la generación de la televisión. Aunque con todos estos cambios (YouTube, las descargas o lo que llaman la cultura pro-user) la televisión tiene que redefinirse. O encontrarse con su doble, como el cuento El otro de Borges que está en el origen de la historia de Double Take: un hombre que se enfrenta consigo mismo. En el caso de Double Take son dos Hitchcocks que se encuentran y uno de los dos va a matar al otro. En cambio, en el cuento de Borges es un hombre que hace una retrospección para enfrentarse consigo

mismo unos años antes. Es divertido porque en el cuento de Borges, él dice: «pruébame que soy yo». Y es porque está mintiendo que sabe que es auténtico. Me encantan estas contradicciones. Es un poco la misma contradicción que hace que en sus películas la ficción pueda documentar la realidad. Y quizá la nostalgia venga de ahí, de una realidad siempre por venir. En mi película Dial H-I-S-T-O-R-Y aparece un poco esto. Entonces yo viajaba mucho y la idea del hogar estaba muy presente, precisamente por el sentimiento “sin hogar” que se experimenta en los aeropuertos y en los aviones, que ejemplifican ese estar “in between” (entre dos países, entre dos fronteras, entre dos utopías políticas). Incluso el 11-S parece un acto nostálgico porque es algo que ya habíamos visto en Hollywood con Matrix o Independence day…. ¡Fue un déjà-vu! Y eso también es un double take. Como cuando Zizek cuenta que los hechos del 11-S le recordaron el ataque de Los Pájaros a la protagonista de la película. Hay mucho de Zizek en Double Take, ¿no? Para mí el choque que hace Zizek entre la teoría lacaniana y la neomarxista, entre la intimidad y el contexto político es un sistema de análisis muy interesante. Y en Hitchcock está muy presente: si la relación amorosa entre Cary Grant y Eve-Marie Saint en Con la muerte en los talones es tan potente es porque tiene lugar en un contexto político tan intenso como la Guerra Fría. Aunque todo depende de cómo leemos a Hitchcock y de qué película hablamos. Thomas Elsaesser dice que existen muchos Hitchcocks: uno freudiano, uno feminista, uno nietzscheano, etc. Pero hay quien no quiere que le toques “su” Hitchcock. Raymond Bellour, por ejemplo, se alteró mucho con mi lectura de Pájaros. Es verdad que Hitchcock nunca mencionó que se tratara de un film político, pero da igual, porque si analizas lo que pasaba mientras rodaba la película te das cuenta: es el momento en que Hitchcock se entrevista con Truffaut, en que Kruschev envía misiles a Cuba… y Kennedy es asesinado en 1963, cuando se estrena la película. Todo esto no se puede obviar, forma parte del paisaje de fondo que conforma Pájaros. Mi film lleva la película al límite de esta interpretación, y yo mismo quedé sorprendido de lo que llegué a encontrar en ella. De todas formas, para mí Pájaros no se puede cerrar, puede ser analizado de maneras tan diferentes… En sus dos películas aparece alguien que cae al vacío y muchos lo han visto como una anticipación al 11-S, pero para mí fue un déjà-vu en relación con Level five (1997) de Chris Marker. En esa película, Marker apunta al poder de la cámara para cazar. Yo lo relaciono con la teoría de que la sola observación modifica la realidad. Yo me gradué en Antropología Cultural, donde siempre se habla de la observación participativa. En mi primera película, Kobarweng or Where Is Your Helicopter (1992), hablaba de esto, a propósito de un viaje que hice a Irian Jaya, una zona al oeste de Papúa Nueva Guinea. Concretamente, el film se rodó en un pequeño pueblo, Pepera, donde,

apenas llegar, me preguntaron: ¿Dónde está tu helicóptero? Les dije que no tenía, que había cogido dos aviones y había caminado durante tres días por la selva. Resulta que en 1959 un equipo de geólogos y arqueólogos llegaron ahí con helicóptero. Los habitantes del pueblo nunca habían visto a hombres blancos, y aun menos helicópteros. Con lo que podemos afirmar que esos arqueólogos cambiaron completamente la historia del pueblo. Mi película trata del efecto de ese helicóptero en los habitantes del pueblo. El tema de quién observa y quién es observado se encuentra también en la política, los medios de comunicación o el terrorismo, que cambia a lo largo de la Historia: en los años sesenta estaba más claramente definido, tenías las caras de los terroristas; pero desde los ochenta el tema no se reduce al dilema entre observador/observado, es algo más complejo, casi diría más obsceno. ¿Pasa lo mismo con la disyuntiva entre el original y la copia? Hay algo que se hace llamar realidad y que, como apunta la nueva antropología, es intersubjetiva. Algo así como una realidad consensuada. Si todo el mundo se pone de acuerdo para creer en las armas de destrucción masiva, se convierten en reales. Eso es una realidad consensuada, pero no quiere decir que no se pueda cambiar o cuestionar. Hay ciertos aspectos de la realidad que son conflictivos, y de hecho la realidad cambia continuamente, pero eso no quiere decir que sea inauténtica o no-original. Hay algo que llamamos “real”, aunque nadie tenga el control. Existe un juego de poderes: lo que se escribe como Historia, en un momento dado puede ser bruscamente cuestionado. Cuando Leila Khaled secuestró un avión estaba haciendo Historia. Por un lado, usted hace un trabajo arqueológico, de buscar hacia atrás para sacar a la superficie una lectura. Y por el otro, va cambiando de canal, como la imagen del espejo: estamos perdidos y ya no sabemos dónde estamos. Creo que precisamente después de todos estos rodeos sabemos mejor dónde estamos. Nos sitúan mejor. Haciendo la película dediqué muchos meses para ordenar el material y encontrar mi camino sin querer ser preceptivo, simplemente poniendo una cosa junto a la otra DOSSIER · ARTECONTEXTO · 19

para abrir brechas. Se trata de clarificar cosas y, a la vez, estar abierto a la sorpresa. Puedes ir hacia la realidad consensuada o confrontarla para revelar otra realidad. Es por esto que últimamente me intereso mucho por lo que llamo Close encounters [Encuentros en la tercera fase], por la idea del alien y el imaginario que hay a su alrededor. Porque hay un grupo de personas que tiene una visión de la realidad muy diferente de la establecida. El antiguo paradigma del observador y el observado está siendo completamente cuestionado y esto llevará a un cambio epistemológico en la comunidad científica. En términos de física cuántica (sólo por el hecho de que cada átomo está conectado a otro en otra dimensión), la abducción alienígena, como la telekinesia, la telepatía o el viaje en el tiempo son matemáticamente posibles. ¿Se puede hacer found footage con la realidad? Sí. Double Take es una máquina del tiempo: es el Hitchcock de 1980 encontrándose con el de 1962, pero de repente el de 1962 también se enfrenta al de 1980. Es algo muy parecido al montaje de una película: ensamblar trozos en la línea del tiempo del film. Aunque con el medio digital ya no es lo mismo, con el vídeo podemos ir hacia atrás o hacia delante, con lo que el tiempo se redefine. Como en las películas de Martin Arnold, que a base de jugar con el tiempo deconstruye gestos y detalles minúsculos. Una misma imagen puede mostrar cosas completamente diferentes. Exacto. En el documental The Century of the Self (2002), Adam Curtis analiza cómo los descubrimientos de Freud sobre el inconsciente hicieron que su sobrino, Edward Bernays, fuera el primero en vincular la masa con las relaciones públicas y la manipulación. Fue el primero en estudiar cómo se puede controlar a las masas a través de sus deseos. Otro importante filme de Curtis es The Power of Nightmares (2004), donde empieza mostrando como Al-Qaeda es una invención: ¡no existe! La realidad cambia porque cambia nuestro modo de verla. Es la ilusión de la demanda: se habla mucho de cultura participativa, con YouTube por ejemplo, pero quizá es una ilusión, otra trampa del consumo analógico a gran escala. Se habla mucho del final de las afirmaciones ideológicas, pero es el inicio de la cultura de la conspiración. Si ya no puedes confiar en la política porque todo se reduce a las mentiras sobre las armas de destrucción masiva, no te queda otro

remedio que recurrir a la cultura conspirativa en Internet. Ahora estoy con otro proyecto sobre la comida genéticamente modificada. Poco a poco, y sin que se sepa, lo que comemos está siendo patentado. Monsanto y otros controlan las semillas de todo el mundo. Y modificar los genes de las semillas supone que nuestras vidas están siendo controladas por estas corporaciones. ¡Incluso las enfermedades! Monsanto ha introducido un gen resistente a los pesticidas en el maíz y la soja (el 90% de la producción mundial de soja es de Monsanto, y en Estados Unidos aún más) que comen las vacas, los cerdos y los pollos de todo el mundo. Se ha descubierto que estos genes resistentes pueden convertir tu estómago en una fábrica de pesticidas. Desde mediados de los noventa los productos de Monsanto están en el mercado, y desde entonces el cáncer ha aumentado un 3.000%, pero nadie habla de ello. Además, todos los científicos que prueban los productos Monsanto están pagados por la multinacional. Da mucho miedo. También es un cambio ontológico, que afecta hasta la industria textil ya que las semillas de algodón también están controladas por Monsanto, o hasta el Codex Alimentarius, una ley mundial que se votará en Europa, y a través de la cual el lobby de las compañías farmacéuticas quiere ilegalizar las plantas naturales. Es literalmente la invasión de los ultracuerpos… Sí, es la alienación de nuestros cuerpos. En los inicios de la televisión había muchos programas de ciencia-ficción. Cuando en 1985 Gorbachov y Reagan se reúnen en Ginebra para negociar sobre desarme, Gorbachov habla del arsenal nuclear mientras Reagan le contesta que hay que armar el espacio. Es una locura, pero… ¡estaba hablando de aliens! (risas). Es lo que decíamos antes: la ficción puede explicar la realidad. Ya no se trata de ficción, se trata de la realidad, de cómo se nos presenta. La realidad se está decodificando y se recodifica como ideología. Es como la tecnología, que ya no es neutral. O la comida que compramos: ya no hablamos de representación, es una realidad. Como el 11-S: ya no es una imagen, es algo más profundo. * Joana Hurtado Matheu es crítica de arte

Las imágenes corresponden a la conferencia impartida por Johan Grimonprez titulada YouTube me and I tube you celebrada en el MACBA el 8 de noviembre de 2010, en el marco de la exposición ¿Estáis listos para la televisión? Cortesía: MACBA.

20 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

“When you can no longer trust politics you resort to online conspiracy” Interview with

Johan Grimonprez JOANA HURTADO MATHEU*

A few days before Wikileaks revolutionised the international political scene, we interviewed the Belgian filmmaker Johan Grimonprez. In the same way as with Dial H-I-S-T-O-R-Y (1997), where he foresaw 9/11, analysing the images of the past offers him clues to read the present… or the future. The MACBA has invited you to take part in an exhibition on TV and you have produced Zap-O-Matik, a piece on post-TV, a website with images from YouTube. I have produced a chronology on the remote control, and I have taken footage from YouTube because almost everything is there now. In fact, the curator, Chus Martínez, has done the same thing. In any case, I want to explain something: this is not a show on TV, but on the dialogue between art and TV, on their exchanges. And this opens the door to a new TV format. The first question I asked Chus was: What if TV has not disappeared, but been redefined? Because new generations no longer watch TV. It is like that quote by Milan Kundera: “A woman becomes more beautiful when she leaves you”. It is when she is disappearing that you are attracted to her. That’s a very nostalgic approach. Do you think your work is nostalgic? It depends on the relationship you establish with History. You can think that by looking back you are nostalgic, but if you take things from the past it is because they are relevant today. In Zap-O-Matik you explore the habit of channel hopping in relation to advertising. Why? Channel hopping has its own history. Before, with the radio, if you wanted to change the station, you had to go through the others. Channel hopping appeared with the commercial break, to avoid it, and is the result of video technology and the emergence of new channels. When Chus spoke to me about this exhibition I thought about including advertising, an issue which also interested Hitchcock. The title of the exhibition, ¿Estáis listos para la televisión? [Are You Ready for TV?] comes from a Dumon ad from the 1950s, when TV replaced radio and everything changed. As can be seen in my film Double Take (2009), the early 60s were a crucial moment. It was the time of the first televised

presidential debate (Kennedy was the first TV president). Although it all depends. In Belgium, for example, there was no advertising until the 1980s, because there were only one or two channels, so it was unnecessary to channel hop. On the other hand, you’ve said that today “we no longer channel hop”. We don’t need to anymore. The net has changed everything. We jump, download, wait for images to load… The gesture changes, but our relationship with images is the same: we flick, mix… What we do now is an extension of channel hoping. In the mid-1980s, TV, the Internet and mobile communications began to come together until we arrived at a culture of convergence. And that changes lots of things. For example, the mobile phone is more invasive than TV because it fits in your pocket. You can be in the middle of a demonstration and record something and send it to your Facebook page, but this can also be seen as the domestication of your body, because it becomes an extension. Technology must be analysed in accordance with context. Speaking about channel hopping is, therefore, just another way of conducting a social analysis. Like Walter Benjamin when he spoke about montage. In the exhibition Cinema Like Never Before, Harun Farocki said that viewers made cinema because they edited images on the basis of their journey through space. It is the same thing. In the same way that Walter Benjamin spoke about walking through the city and seeing windows and he compared it to montage, at present talking about channel hopping is a way of seeing how you relate to today’s culture. Channel hopping has become a kind of gaze. Especially for those in my generation, the TV generation. Because of all of these changes (YouTube, downloads and what is known as the pro-user culture) TV must define itself. Or find its double, like in the story The Other, by Borges, which is the origin of the story of Double Take: a man confronting himself. In the case of Double Take there are two Hitchcocks facing each other, and one of the two is going to kill the other. In contrast, the story by DOSSIER · ARTECONTEXTO · 21

Borges is about a man who looks at himself to confront the man he was a few years before. It is fun because in Borges’s story, he says: “Prove it is I”. And it is because he is lying that he realises he is real. I love those contradictions. It is a bit like the contradiction we see in your films, where fiction can document reality. And perhaps the nostalgia comes from there, from a reality which is always to come. In my film Dial H - I - S - T- O - R - Y this is sort of what happens. At that time I was travelling a lot, and the idea of home was very much on my mind, precisely because of that “homeless” sensation one feels in airports and on planes, which exemplify that state of being “in between” (between two countries, two borders, two political utopias). Even 9/11 seems a nostalgic event, because it is something we had already seen in Hollywood with Matrix or Independence Day…. It was a déjà-vu! And that too is a double take. Like when Zizek says that the events of 9/11 reminded him of the attack against the protagonist of The Birds. There is a lot of Zizek in Double Take, isn’t there? For me, the clash presented by Zizek between Lacanian and NeoMarxist theory, between intimacy and the political context, is a very interesting analysis system. And it plays a big part in Hitchcock’s work: the romance between Cary Grant and Eve-Marie Saint in North by Northwest is so powerful because it takes place in such an intense context as the Cold War. Although it all depends on how we read Hitchcock and which film we are talking about. Thomas Elsaesser says there are many Hitchcocks: a Freudian one, a feminist one, a Nitezschean one, etc. But there are those who don’t want “their” Hitchcock to be touched. Raymond Bellour, for example, was very disturbed by my reading of The Birds. It is true that Hitchcock never said it was a political film, but it doesn’t matter, because if you analyse what was happening when he was making the film you cannot help 22 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

but realise that it is: it is the moment when Hitchcock met with Truffaut, when Khrushchev was sending missiles to Cuba… And Kennedy was assassinated in 1963, when the film was released. None of this can be ignored, it forms part of the landscape which makes up The Birds. My film takes this interpretation to the limit, and I myself was surprised by what I found in the film. In any case, for me The Birds cannot be closed; it can be analysed in so many different ways… In both your films we see someone falling into the abyss, and many have said this was a premonition of 9/11, but for me it was a déjà-vu of Level Five (1997) by Chris Marker. In that film, Marker highlights the camera’s power to hunt. I linked it with the theory that mere observation modifies reality. I graduated in Cultural Anthropology, where we always speak about participative observation. In my first film, Kobarweng or Where Is Your Helicopter (1992), I spoke about that, apropos of a journey I took to Irian Jaya, an area west of Papua New Guinea. Specifically, the film was made in a small village, Pepera, where, as soon as I arrived, they asked, “Where is your helicopter?” I told them I didn’t have one, that I had taken two planes and walked for two days through the jungle. It turns out that in 1959 a team of geologists and archaeologists arrived there in a helicopter. The villagers had never seen white men, or helicopters. So it can be said that those archaeologists completely changed the history of the village. My film is about the effect of that helicopter on the villagers. The issue of who observes and who is observed can also be seen in politics, the media and terrorism, which changes throughout history: in the 1960s it was more clearly defined, you knew the faces of the terrorists; but, since the 80s, the issue is no longer limited to the dilemma between the observer and the observed. It is more complex, almost obscene, I could say. Does the same thing happen with the dilemma regarding the original and the copy? There is something we call reality and which, as new anthropology points out, is intersubjective. Something like a consensual reality. If the whole world agrees to believe in weapons of mass destruction, they become real. That is a consensual reality, but it does not mean that it cannot be changed or questioned. There are certain aspects of reality which are troublesome, and in fact reality is constantly changing, but that does not mean it is inauthentic or unoriginal. There is something we call “real”, even though no one has control. There is a power game: what is written as history, can suddenly become abruptly questioned When Leila Khaled kidnapped a plane she was making history. On the one hand, you conduct an archaeological work, a look back to bring an interpretation to the surface. And, on the other, you change channel, like the image on the mirror: we are lost and we don’t know where we are anymore. In fact, after all these detours, I think we are more aware of where we are. They situate us better. When I was making the film I devoted many months to arranging the material and find my way without being

prescriptive, simply putting one thing next to another to open fissures; it is a matter of clarifying things, and, at the same time, to be open to surprise. You can move toward a consensualised reality or confront it and reveal a new reality. It is because of this that ultimately I am very interested in what I call Close Encounters (1977), the idea of the alien and the imagery which surrounds it. Because there is a group of people who has a very different vision to the established one. The old paradigm of the observer and the observed is being completely questioned and this will lead to an epistemological shift in the scientific community. In quantum physics (just because each atom is connected to another in a different dimension), alien abduction, like telekinesis, telepathy and time travel are mathematically possible. Is it possible to use reality to make found footage? Yes. Double Take is a time machine: it is the 1980 Hitchcock meeting his 1962 counterpart, but suddenly the one from 1962 is also confronting the one from 1980. It is something very similar to the editing of a film: assembling sections in the film’s timeline. Although with digital media it is not the same anymore, so time is being redefined.

ontological change, which affects even the textile industry, as cotton seeds are also affected by Monsanto, or the Codex Alimentarius, a global law which is going to be voted in Europe, through which the drug company lobby seeks to make natural plants illegal. It is literally the invasion of the body-snatchers… Yes, it is the alienation of our bodies. When TV first began there were lots of science fiction programmes. In 1985, when Gorbachov and Reagan met in Geneva to negotiate the disarmament, Gorbachov spoke about the nuclear arsenal while Reagan told him it was necessary to arm space. It is crazy, but… they were speaking about it! (laughs). It is what we were saying before: fiction can explain reality. It is no longer fiction, it is reality, and they way it is presented. Reality is being decodified, and it is becoming an ideology. It is like technology, which is no longer neutral. Or the food we eat: we no longer speak about representation, it is a reality. Like 9/11: it is no longer an image, it is something more profound. * Joana Hurtado Matheu is an art critic.

Like in the films by Martin Arnold, who, by playing with time, deconstructed minuscule gestures and details. A new image can show completely different things. Exactly. In the documentary The Century of the Self (2002), Adam Curtis analyses the way in which Freud’s discoveries about the unconscious led his nephew, Edward Bernays, to be the first to link the masses with public relations and manipulation. He was the first to study the way in which the masses can be controlled through their desires. Another important film by Curtis is The Power of Nightmares (2004), where he begins by showing that Al-Qaeda is an invention: it doesn’t exist! Reality changes because our way of seeing it changes. It is the illusion of demand: we talk a lot about participative culture, with YouTube for example, but perhaps it is an illusion, another trap laid by large-scale analogue consumption. We speak a lot about the end of ideological affirmations, but it is the beginning of the culture of conspiracy. If you can no longer trust politics because everything is reduced to the lies about the weapons of mass destruction, you have no choice but to resort to conspiracy culture on the Internet. Right now I am working on a project on genetically modified food. Little by little, without people knowing it, everything we eat is being patented. Monsanto and other corporations control the world’s seeds. And modifying the genes of seeds means our lives are being controlled by these corporations. Even diseases! Monsanto has introduced a pesticide-resistant gene to the maize and soy (90% of the global soy production belongs to Monsanto, with an even higher percentage in the United States) eaten by cows, pigs and chickens all over the world. It has been discovered that these pesticide-resistant genes can turn your stomach into a pesticide factory. Since the mid-90s Monsanto’s products have been on the market, and since then cancer cases have gone up 3,000%, but nobody talks about it. Additionally, all the scientists who test Monsanto products are on the corporation’s payroll. It is very scary. It is also an

All of the images are from the lecture given by Johan Grimonprez, entitled YouTube me and I tube you, which took place at the MACBA on the 8th of November, 2010, during the exhibition ¿Estáis listos para la televisión? Courtesy: MACBA

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 23

http://www.youtube.com/user/videoartists

Broadcast Yourself ABRAHAM RIVERA*

La televisión ha tenido siempre un espacio privilegiado dentro de la esfera pública, un ámbito especial de relaciones mediadas por la mercantilización de la imagen. Internet no ha permanecido ajena al funcionamiento de estos mecanismos, que se han trasladado de algún modo al nuevo escenario manteniendo muchos de los caracteres que definían el medio televisivo. Las nuevas empresas que hoy operan en Internet centran su actividad en la promoción de redes y comunidades de afectos, además de en la gestión del acceso a esos datos. Es así como la Web 2.0 deviene un espacio donde cohabitan producción social y económica a partir de la explotación de la intimidad y las relaciones entre usuarios. Los usuarios se convierten en proveedores de contenidos en una orquestada estrategia que vuelve indistinguible lo económico, lo afectivo, lo político y lo cultural, todo lo cual hace necesario un pensamiento crítico que cuestione los mecanismos que regulan la existencia del medio. En algunos casos, sin embargo, las mutaciones que se producen han generado un entorno participativo, multidireccional, interactivo, transversal, directo, cercano y desjerarquizado; Internet ofrece también los instrumentos para poder llevar a cabo acciones que van más allá de la inversión del modelo emisor y receptor. Pero esta posición de resistencia no es sencilla, pues debemos valorar: ¿quiénes podemos ser en Internet?, ¿quiénes colaboran en la producción de afecto?, ¿a quiénes llegan las propuestas? Si mostramos atención a los números, estos nos dicen que sólo entre un 0.5% y 1.5% de usuarios contribuyen en la producción de contenido en lugares comunes como Flickr, Youtube o Wikipedia1. Ciertamente, es difícil aventurar un futuro para este tipo de imaginarios colectivos, aunque estas minorías, en tanto que fuerza creadora, consiguen mantener la tensión de renovación y transformación. En cuanto a la televisión de nuestros días, diremos de ella que representa nuestra realidad contemporánea de no-pensamiento y amnesia. Es, según François Bucher, un medio que programa y transmite un vacío, puro control social que invoca al ojo tecnológico2. Adopta acciones recíprocas que neutralizan, en muchos casos, el trabajo llevado a cabo previamente en la Red, y nos obliga a pensar la imagen y su contexto desde una posición de cuestionamiento constante. Frente a tal anquilosamiento, enunciamos los tres ejemplos que veremos a continuación como formas alternativas de retransmisión que aprovechan las convenciones del medio anterior desde

una nueva plataforma, en cada caso con propósitos específicos, siendo conscientes de sus limitaciones pero también de sus logros e influencia dentro del mediatizado campo de la acción cultural. Activismo «La importancia de las imágenes reside siempre en su potencial de ser compartidas». Susan Buck Morss3. Los incontables cambios que se han producido en el sistema económico en los últimos meses nos han permitido ser testigos de levantamientos sociales, tanto estudiantiles como obreros, con una regularidad insólita en los tiempos que corren. Es en Inglaterra donde estas acciones han podido observarse con detalle y el movimiento ha alcanzado una mayor envergadura, incluido el efecto amplificador que han tenido los nuevos medios y las redes sociales: estrategias, discursos, acciones, enfrentamientos. Michael Chanan destacaba en las páginas del New Stateman la importancia de webs como Coalition of resistance o Countfire, donde las imágenes son distribuidas y archivadas, lo que implica compartirlas con la esfera pública y que adquieran un carácter colectivo4. Las filmaciones se convierten en contrainformación, pues lo que observamos en muchos casos es la preparación del acto o el acto mismo desde el interior, ayudándonos a reinterpretar las imágenes oficiales. Observamos además cómo se generan medios participativos que permiten un fluido intercambio y contraste de opiniones, pues las mismas imágenes producen respuestas que las complementan, y se corrige al mismo tiempo el punto de vista unidireccional dado por la oficialidad. Estas tácticas o estrategias, en la terminología que Michel de Certeau acuñó en 1980 en La invención de lo cotidiano, han evolucionado de manera compleja durante la década: si en un principio las estrategias eran aquellos actos que las estructuras de poder empleaban para delimitar nuestro campo de acción, y las tácticas eran los movimientos que el sujeto moderno debía ejercer para no sentirse atrapado, ahora es el productor de esas imágenes quien debe adaptar y customizar como mejor puede esas tácticas, debido a que se ha producido una transformación por parte de las instituciones. De alguna forma hemos llegado a un lugar donde la apropiación e hibridación son prácticas normalizadas y es por eso que estas imágenes son eficaces de cara a la formación de comunidades y de nuevas narrativas. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 25

http://es.justin.tv/

Sin embargo, las acciones que se producen desde la Red son aisladas, pues en el momento de amplificar fenómenos de insurgencia y movimiento social vemos que su repercusión sigue siendo mínima. Christopher Csikszentmihályi, co-director del Center for Future Civic Media del Instituto Tecnológico de Massachusetts (MIT), ha denominado a esta acción «activismo a través de un click»5. La facilidad con la que uno se puede sumar a un grupo en una red como Facebook hace dudar de la implicación real de todos los que pertenecen a él. Videovigilancia «¿Quién necesita radios piratas cuando puedes narrar tu vida en tiempo real?». Martin Clark6. En 1968 Sony introducía en el mercado de Estado Unidos el vídeo portátil o PortaPack, una pequeña cámara fácil de transportar y que grababa la imagen en movimiento. Su uso fue una revolución en el mundo del arte. Tres décadas más tarde se comercializaba la webcam conectada directamente al ordenador, instrumento que generaría un cambio radical en nuestra manera de relacionarnos con el exterior. Internet nos sitúa en espacios de representación donde la autoridad se diluye, y es entonces cuando deseo y práctica afloran. La producción de imaginarios alternativos ha sido una constante desde que la webcam y el streaming se volvieran más accesibles. Canales como justin.tv, livestream o UStream.tv nos permiten emitir en directo las 24 horas del día; este último, UStream, se ha legitimado entre un importante numero de djs y artistas, conocidos o no, que deciden ofrecer algo a través de este canal. Es significativo el uso que artistas 26 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

de Grime –género derivado del uk garage, el dancehall y el hip-hop– le están dando a esta herramienta, mezcla de exhibición, performance y ensayo. El crítico Martin Clark constató en su columna de Pitchfork este fenómeno, considerándolo como una nueva vía de expresión heredera de las radios piratas de la década de los noventa. Por otra parte, nuestra mirada se ha vuelto más promiscua, explica Jordan Crandall, debido a todos los estímulos que Internet ofrece. Nuestra vista no puede permanecer fija en una sola cosa y menos durante un tiempo prolongado. Aunque podemos dar prioridad a la visión de algo concreto, no podemos dejar de prestar atención a lo demás, y nos encontramos por tanto en un estado de constante alerta, o vigilancia, donde nos vemos obligados a una proto-acción perpetua, algo así como la acción sin la acción. Esta hiperactividad de la mirada, que Crandall denomina «continua atención parcial», es re-contextualizada en un nuevo mercado que gira alrededor de los medios de consumo7. Así pues, los puntos de vista predefinidos nos llevan irremisiblemente a los puntos de venta8. Post-Televisión «Otra televisión es posible si pensamos en algo que no es televisión». Fran Illich9. La Red se ha abierto a todo un nuevo campo de oportunidades sociales y artísticas. Es necesario hacerse con el control de los medios tecnológicos y generar un uso propio más allá de la indistinción entre lo público y lo privado. Auto-Italia South East y LuckyPDF son dos colectivos de artistas emergentes que decidieron elaborar un proyecto conjunto de televisión. Los dos grupos emitieron, entre el 16 de octubre y el 13 de noviembre de 2010, cinco programas de una hora de duración a razón de uno por semana. La emisión se realizaba en directo vía web los sábados a las cinco de la tarde, para posteriormente colgar cada episodio en su canal de Vimeo. El programa, de nombre From LuckyPDF TV, this is Auto Italia LIVE, mantenía la estética de un programa de variedades de una televisión comercial. Sin embargo, las emisiones trataban la problemática a la que se enfrentan los artistas dentro de plataformas televisivas y comerciales, de modo que los artistas debían elaborar un discurso muy sutil y cargado de ironía. Las imágenes regresaban al terreno del artificio, subvirtiendo, por ejemplo, programas de cocina donde se prepara un bizcocho y se nos habla de Feuerbach, la patata y la revolución. O se realizan

ejercicios de bondage desde la más extrema normalidad. La disolución de las fronteras entre los medios, las disciplinas, los lenguajes y los formatos hacen de esta serie de programas un modelo a seguir. In memoriam José Luis Brea. *Abraham Rivera es crítico y comisario independiente. Licenciado por la UAM en Historia y Teoría del Arte. Es miembro de mediateletipos.net NOTAS 1.- Manovich, Lev. «The practice of everyday (media) life» en Geert Lovik y Sabine Niederer (Eds.) Video Vortex Reader: Responses to Youtube. Institute of Network Cultures. Amsterdam, 2008. 2.- Bucher, Françcois. “Televisión (Un discurso)” en Estudios Visuales #4 Un diferendo Arte. Cendeac. Murcia, 2007. 3.- Brea, José Luis. “Cambio de régimen escópico: del inconsciente óptico a la e-image” en Estudios Visuales #4 Un diferendo Arte. Cendeac. Murcia, 2007. 4.- Chanan, Michael. “Agitation on the web”en http://www.newstatesman. com/blogs/cultural-capital/2010/12/web-video-student-protest 5.- Hesse, Monica. “Facebook’s easy virtue” en http://www.washingtonpost.com/wp-dyn/content/article/2009/07/01/AR2009070103936.html 6.- Clark, Martin. “Grime / Dubstep” en http://pitchfork.com/features/ grime-dubstep/7901-grime-dubstep/ 7.- Crandall, Jordan. “A su disposición. La disponibilidad como aparato de control” en http://www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num5/crandall. pdf 8.- Virilio, Paul “Videovigilancia y delación generalizada” en Ignacio Ramonet (Ed.) La post-television: multimedia, internet y globalización economica. Icaria. Barcelona, 2002. 9.- Jiménez, Pedro “Otra televisión es posible si pensamos en algo que no es televisión - Fragmentos de una conversación con Fran ilich” en http://www.zemos98.org/festivales/zemos988/pack/otratv_latelevisionnolofilma.pdf

From LuckyPDF TV, this is Auto Italia LIVE http://www.luckypdf.com/archive/ailive/ep1/

http://www.wikipedia.org/ DOSSIER · ARTECONTEXTO · 27

http://vimeo.com/

http://www.ustream.tv/

Broadcast Yourself ABRAHAM RIVERA*

Television has always enjoyed a privileged position in the public realm, a special territory of relationships mediated by the commodification of images. The Internet has not remained oblivious to the operations of these mechanisms, which have entered the new realm whilst preserving many of the elements which defined the TV medium. The new companies which currently operate on the Internet centre their activity on the promotion of networks and communities, as well as on managing the access to their data. This is the way in which the 2.0 web has become a space where social and economic production coexist on the basis of the privacy and relationships of its users. These users become providers of content in an orchestrated strategy which turns the economic, emotional, political and culture impossible to differentiate, all of which makes it necessary to conduct a critical analysis which should question the mechanisms which regulate the existence of the medium. In some cases, however, the mutilations which are produced have generated a participative, multidirectional, interactive, transversal, direct, approachable and hierarchy-free environment; the Internet also offers the tools to carry out actions which go beyond the inversion of the broadcasting and receiving model. However, this position of resistance is not easy, and we must think about issues such as what can we be on the Internet? Who contributes to the production of emotion? Who receives the proposal? If we focus on the numbers, only 0.5% to 1.5% of users contribute to the production of content on popular sites such as Flickr, Youtube and Wikipedia1. Undoubtedly, it is hard to predict a future for this kind of collective imageries, although these minorities, like a creative force, manage to maintain the tension of renovation and transformation. As for today’s TV, it can be said to represent our contemporary reality of non-thinking and amnesia. It is, according to François Bucher, a medium which programmes and broadcasts a void, pure social control which invokes the technological eye2. It adopts reciprocal actions which often neutralise the work carried out on the net, and forces us to think about the image and its context from a position of constant questioning. In the face of this stagnation, the three examples which follow are presented as alternative broadcasting media which take advantage of the conventions of the old medium from a new platform, with specific purposes in each case, aware of their limitations, but also of their achievements and influence within the media-driven field of cultural action.

Activism “The importance of images always lies in their power to be shared”. Susan Buck Morss3. The countless changes which have taken place in the economic system in the last few months have allowed us to witness social uprisings, both by students and workers, with unprecedented regularity. England has been the place where they have been easiest to observe, and where the movement has reached the greatest significance, including the amplifying effect of the new media and the social networks: strategies, discourse, actions, and conflicts. Michael Chanan pointed out, in The New Statesman, the importance of websites such as Coalition of Resistance or Countfire, where images are distributed and archived, which involves sharing them with the public realms, and where they acquire a collective nature4. Film footage becomes counter-information, as what we often observe is the preparation for the event, or the event itself, from within, which helps us reinterpret official images. We also observe the way in which participative media are generated, enabling a fluid exchange of options, as the same images give rise to responses which complement the, and the one-directional point of view offered by official circles is corrected. These tactics and strategies, to use the terms coined by Michel de Certeau in 1980 with The Practice of Everyday Life, have evolved in a complex way during the decade: if at the beginning the strategies were those which power structures used to delimit our realm of action, and the tactics were the movements which the modern individual had to exert in order to avoid feeling trapped, now it is the producer of those images who must adapt and customise as best he can those tactics, because a transformation has taken place in institutions. In a way, we have reached a place where appropriation and hybridisation are normal practices, and it is because of this that these images are effective when building new communities and narratives. However, the actions carried out on the net are isolated, as, when it comes to amplifying phenomena of insurgence and social movement, we realise that their repercussion is minimal. Christopher Csikszentmihályi, co-director of the Center for Future Civic Media of the Massachusetts Institute of Technology (MIT), has described this action as “one-click activism”5. It is so easy to join a group in a network such as Facebook that we cannot help but doubt the DOSSIER · ARTECONTEXTO · 29

true commitment of those who belong to it. Video-Surveillance “Who needs pirate radio when you can tell your story in real time?”. Martin Clark6.

Image of the interview with Pedro Jiménez “Otra televisión es posible si pensamos en algo que no es televisión. Fragments of a conversation with Fran ilich” en http://www.zemos98.org/festivales/zemos988/pack/otratv_latelevisionnolofilma.pdf

30 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

In 1968 Sony introduced to the US market the portable video camera or PortaPack, a small easy-to-carry camera which recorded moving images. Its use revolutionised the art world. Three decades later, webcams, connected to computers, began to be sold, becoming a tool which would give rise to a radical change in our way of dealing with the outside world. The Internet situates us in representation spaces where authority is diluted, and it is there that desire and practice emerge. The production of alternative imageries has been constant ever since webcams and streaming became more accessible. Channels such as justin.tv, livestream or UStream.tv allow us to broadcast, live, 24 hours per day. The latter, UStream, has become a legitimate tool for many DJs and artists, whether they are known or not, who want to offer something new through this channel. It is significant to observe the way in which Grime artists –a genre which emerged from uk garage, dancehall and hip-hop– are using this tool, a mixture of exhibition, performance and essay. The critic Martin Clark mentioned this phenomenon in his Pitchfork column, describing it as a new form of expression, heir to the pirate radio stations of the 1990s. On the other hand, our gaze has become more promiscuous, explains Jordan Crandall, because of all the stimuli offered by the Internet. Our gaze cannot remain focused on a single thing anymore, especially for a long period of time. Although we can give priority to the vision of something new, we cannot stop paying attention to the rest, and we find ourselves in a state of constant alert, or vigilance, where we are forced to carry out a perpetual proto-action, something like action without action. This hyperactivity of the gaze, which Crandall describes as “constant partial attention” is recontextualised in a new market which revolves around the consumer media7. Therefore, predefined points of view unavoidably lead us to sales points8.

Post-Television “Another television is possible if we think about something that is not television”. Fran Illich9. The net has opened up to a whole new field of social and artistic opportunities. It is necessary to take control of technological media and generate a use beyond the merging of the public and the private. Auto-Italia South East and LuckyPDF are two emerging artist collectives which decided to produce a joint TV programme. The two groups broadcast, between the 16th and the 13th of November, 2010, five one-hour programmes, one per week. The broadcast was made live online on Saturdays, at five in the afternoon, and each episode was subsequently uploaded to their Viemo channel. The programme, entitled From LuckyPDF TV, this is Auto Italia LIVE, maintained the aesthetics of a variety programme on a commercial channel, however, the broadcasts dealt with the issues faced by artists working in TV and commercial platforms, in such a way that they had to convey a very subtle and ironic discourse. The images returned to the territory of the artifice, subverting, for example, cookery programmes where a cake is baked and we are told about Feuerbach, the potato and the revolution. Bondage exercises were carried out as if they were completely normal. The blurring of the frontiers between the media, disciplines, languages and formats make this series of programmes an example to be followed. In memoriam Jose Luis Brea *Abraham Rivera is an independent critic and curator. Degree from the UAM in Art History and Theory. He is a member of mediateletipos.net NOTES 1.- Manovich, Lev. “The practice of everyday (media) life” in Geert Lovik and Sabine Niederer (Eds.) Video Vortex Reader: Responses to Youtube. Institute of Network Cultures. Ámsterdam, 2008. 2.- Bucher, Françcois. “Televisión (Un discurso)” in Estudios Visuales #4 Un diferendo Arte. Cendeac. Murcia, 2007. 3.- Brea, José Luis. “Cambio de régimen escópico: del inconsciente óptico a la e-image” in Estudios Visuales #4 Un diferendo Arte. Cendeac. Murcia, 2007. 4.- Chanan, Michael. “Agitation on the web” at http://www.newstatesman.com/ blogs/cultural-capital/2010/12/web-video-student-protest 5.- Hesse, Monica. “Facebook’s easy virtue” at http://www.washingtonpost. com/wp-dyn/content/article/2009/07/01/AR2009070103936.html 6.- Clark, Martin. “Grime / Dubstep” at http://pitchfork.com/features/grimedubstep/7901-grime-dubstep/ 7.- Crandall, Jordan. “A su disposición. La disponibilidad como aparato de control” at http://www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num5/crandall.pdf 8.- Virilio, Paul “Videovigilancia y delación generalizada” in Ignacio Ramonet (Ed.) La post-television: multimedia, internet y globalización economica. Icaria. Barcelona, 2002. 9.- Jiménez, Pedro “Otra televisión es posible si pensamos en algo que no es televisión - Fragmentos de una conversación con Fran ilich” at http://www. zemos98.org/festivales/zemos988/pack/otratv_latelevisionnolofilma.pdf

Student protests. Londres. 2010. http://www.flickr.com/photos/bobaliciouslondon/5261431021/in/photostream/

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 31

32 路 ARTECONTEXTO

Txomin Badiola

Cabello / Carceller

Mira Bernab茅u

Otolith Group ARTECONTEXTO 路 33

Txomin Badiola Propósito: experimentar

MARIANO NAVARRO *

Txomin Badiola (Bilbao, 1957) ha cumplido más de un cuarto de siglo de presencia pública y ha completado un amplísimo ciclo que no cierra, sino que sitúa un proyecto vital y estético, personal y colectivo, en el centro mismo de la práctica de la escultura internacional contemporánea. Y lo ha hecho, justamente, subvirtiendo las condiciones, imposiciones y circunstancias particulares que habrían limitado y restringido su ámbito posible de actuación. Puede abordarse, pues, un análisis de su trabajo, de sus resultados y efectos ciertamente restringido a un ensayo breve, pero que espero señale algunas vías de estudio e interpretación que me parecen abiertas y pertinentes. Curiosamente, las imágenes que recuerdo de algunas de las primeras obras de Txomin Badiola, de principios de los años ochenta del siglo pasado, reúnen construcciones en madera, tituladas Bastardos, y dibujos sin título de cabezas humanas trazadas mediante superposiciones de un mismo gesto casi idéntico repetido de arriba abajo o abajo arriba del papel. Una concepción de la existencia humana que se confronta, interior y exteriormente, con una sólida desconfianza respecto de los frutos contemporáneos de la genealogía de la modernidad. De manera más clara venía a especificarlo el artista en una entrevista: «En el 83, a partir de los […] primeros dibujos» –le dice a Txema Esparta–, «lo que intenté fue salir del trabajo más estrictamente minimalista, o de aquella escultura más cercana al minimalismo»1. Como otros compañeros de lugar y generación, más o menos próximos en edad, dio en buscar y hallar esa salida en la recuperación, estudio, análisis, comprensión y proyección de una de las figuras míticas (y al tiempo) desconocidas del arte vasco, Jorge de Oteiza (19082003), del que –como les ocurriera a Ángel Bados, Juan Luis Moraza, María Luisa Fernández (componentes entonces de CVA, la Cooperativa de Vigilancia Artística), José Ramón Morquillas (en distinta sintonía teórica) y Pello Irazu (más joven, y discípulo de lo primeros)– le(s) interesaría fundamental y primordialmente la idea experimental, investigadora e integral del ideario estético oteiziano. Cada uno emprendería esa labor desde sus posiciones previas, Bados desde una línea beuysiana, Moraza y Fernández desde la conceptualización lingüística, Morquillas más adoptivamente, e Irazu como germen de derivas.

«No nos interesaba tanto lo que perseguía Oteiza, (una búsqueda de lo esencial vasco) como los métodos y herramientas conceptuales que utilizaba, los cuales nos remitían a un debate de mayor envergadura que tenía que ver con restos del existencialismo, pero sobre todo con el debate estructuralista. […] Uno de los temas sobre los que se tenía una conciencia clara era sobre los límites de la formalización»2. Este último punto regresará varias veces en estas notas. Badiola comisarió y catalogó la primera gran exposición de Oteiza que tuvo lugar en nuestro país, en las salas de la Fundación “la Caixa”, en 1988. En su extenso y definitorio texto del catálogo, subrayó aquellos fundamentos del proyecto oteiziano que, a mi modo de ver, habrían de corresponderse con su propia actitud. «La obra de arte abordada desde un punto de vista ontológico como un particular tipo de ser capaz de resistir a la muerte». Una resistencia inalcanzable para los conceptos y arquetipos abstractos por sí mismos, que necesitan o exigen de los seres vitales para su inclusión en la vida. «Ahí es donde, según la idea de Oteiza, la obra de arte aguanta y se convierte en esa promesa de eternidad»3, dice Badiola. Y de la que el entonces joven escultor deducirá la profunda interrelación entre acto, suceso y signos como vitalizadores de las formas y transporte de la duración. «Desde el punto de vista narrativo» –que, como veremos conforma un espacio propio en la obra de Badiola–, «la obra de arte es un organismo producto de una serie de discontinuidades espaciotemporales que delatan el momento en que estructuralmente se encuentran. Esos momentos diferentes en lo expresivo son susceptibles de desarrollarse en series experimentales en un intento de control de la expresión». Aserto oteiziano del que querría destacar tanto o más que los desarrollos seriales, que efectivamente caracterizarán su trabajo y los de Badiola, los intentos por controlar la expresión, porque, como éste mismo afirma: «Sí, claro, en palabras de Oteiza, el producto principal del artista es el propio artista. Se trata de construirse a uno mismo y el Propósito Experimental son esas pruebas a las que uno se somete para convertirse en Otro». «El arte moderno, tanto la pintura como la escultura, en sus aspectos experimentales, es el intrincado viaje de los elementos eucli-

RÊVE SANS FIN, 2005. Construcción en madera, metal y plástico, fotografías, pintura y materiales impresos. 220 x 145 x 264 cm. Cortesía del artista y Galería Soledad Lorenzo

ARTECONTEXTO · 35

Casa Encantada. Utopía en Bañiland, 1992. Construcción en madera, pintura y serigrafía. 99x 55 x 47 cm. Cortesía del artista y Galería Soledad Lorenzo

dianos (esfera, cono, cilindro), en sus múltiples derivaciones, desde las configuraciones a partir de elementos planos hasta la instauración de poliedros en las masas. […] El Propósito Experimental se acaba definiendo –concluye Oteiza– por la liberación energética de la estatua mediante un procedimiento de fusión de unidades ligeras (procedente de la apertura de los cuerpos euclidianos –cilindro, cubo, esfera– con cuya instalación se había inaugurado el arte contemporáneo)». Un procedimiento que es posible seguir en las piezas realizadas hasta finales de los años ochenta y que Badiola resumía como sigue: «Las obras realizadas en estos momentos tendían a conformarse a partir de una estructura que daba entidad a la cosa, al tiempo que ella misma (la estructura) como tal era relativizada con añadidos que afirmaban y negaban simultáneamente su totalidad unitaria. Un estructura improbable, creada por fragmentos, que internamente se resolvía a no resignarse a la improbabilidad. Un arte de la expresión o más bien de la transformación, un arte para la comunicación o mejor para 36 · ARTECONTEXTO

el cortocircuito»4. Estipulaciones que me resultan igualmente válidas para la conformación, una década más tarde, de alguna de sus obras más importantes, así el conjunto que constituye Malas formas, y al que dedicaremos una atención especial. «Sí, en realidad eso ha sido una constante en mi trabajo, crear una estructura que no puede consumirse en sí misma, porque quedaría fuera de la vida. A través de añadidos que afirman y niegan a la vez la estructura, se crea una tensión interna en la pieza que es la que le da su vitalidad». Al término de la década, razones personales, profesionales, civiles e incluso políticas llevaron al artista a la conclusión de que necesitaba marcharse del País Vasco y dejar, sino atrás, sí a un lado el que había sido su ámbito de actuación hasta la fecha. Primero, Londres, ciudad en la que residió un año aproximadamente y, después, Nueva York, a donde llegó en 1990, supusieron un giro importantísimo en su labor y también en su ideario. En Londres presentó, además, en una exposición junto a Pello Irazu en los Riverside Studios, ¿Quién teme al arte? que, con el mismo título y versión muy parecida, se vio al año siguiente en Madrid, en la galería Soledad Lorenzo. Aquí, la combinación de dibujos y esculturas resultaba especialmente chirriante respecto a la que era, hasta entonces, la interpretación convencional de su trabajo. Badiola mismo me cuenta que: «En realidad, ¿Quién teme al arte? fue más que un nuevo planteamiento, un ejercicio de gestualidad. Necesitaba hacer un gesto, una llamada de atención, en cierto sentido era una cierta pataleta para llamar la atención de todos aquellos jueces que nos situaban como seguidores de la tradición artística vasca. Era una propuesta en cierto sentido deconstructiva, pues iba desmontando todos los elementos de lenguaje que podrían vincularnos a esa tradición, o contradiciéndolos internamente. Es decir, si se afirmaba la expresión individualizada de las formas, yo hacía series, copiaba las esculturas y las fabricaba como objetos en serie y les aplicaba el color más artificial que podía encontrar, tanto por su naturaleza fosforescente como por su cromatismo, azules, verdes, naranjas… Ante la tendencia a ver la obra como mero juego de formas, le oponía toda una carga relacional con los contextos social y político»5. Un procedimiento que se vería multiplicado en sus propuestas de ahí en adelante y al que se sumaría, de manera quizás accidental, pero absolutamente decisoria, un proceso de acumulación de materiales conceptuales, discursivos, textuales, representacionales, objetuales e incluso biográficos que, mediante un cambio del punto de vista, mutaban en escultóricos. Su primera irrupción, determinante, fue en su primera exposición neoyorquina, en 1991, y aquí sólo pudo verse en una muestra en Windsor Kulturgintza al año siguiente, M. D. Series New York 1990. «Si ¿Quién teme al arte? es, como he dicho, principalmente el gesto, M.D. sí es el planteamiento de lo que va a venir. Es una serie más reflexiva, más introspectiva, en la que el elemento biográfico aparece más potentemente, hay como autorretratos míos todo el tiempo, aparecen las sillas, las esculturas de los años ochenta aparecen como

MD 1, 1990. Construcción y serigrafía sobre madera con anclajes de aluminio. 92 x 213 x 46 cm. Cortesía del artista y Galería Soledad Lorenzo

maquetas en madera… Fue un procedimiento muy orgánico. Llegué a Nueva York y alquilé como estudio un loft en el que no había nada, así que necesitaba, como mínimo, una mesa, un par de sillas y un taladro –este último por cierto, todavía lo conservo y funciona perfectamente–. Como mesa usé una puerta sobre unos caballetes, y empecé a trabajar, acumulando materiales. Esa puerta es la que se puso de pie y que me sirvió de soporte vertical para lo que había sido distribución horizontal. Realicé entonces toda una serie de puertas, de ahí el nombre Manhattan Doors, la marca de las puertas. De hecho, nunca pensé en Duchamp». Julia Boldini resumía su sentido final como sigue: «La serie M.D. nos obliga a interrogarnos sobre temas tan relevantes como nuestra propia situación en el mundo de los signos y nuestra capacidad o incapacidad para tratar con ellos»6. Para apreciar en todo su calado lo que estaba ocurriendo con la escultura de Txomin Badiola bastaría con comparar la primera y la segunda serie Family Plot, título de la última y accidentada película que rodó Alfred Hitchcock –que precisó de más de quince guiones y que entre otras cuestiones contaba con una serie de personajes que se creían o interpretaban a otros que creían o fingían ser. La primera, por ejemplo las números 1, 2, 4 y 5 de la serie, son distintas versiones en acero más o menos deconstruidas de un juego de sillas.

Atravesadas las experiencias de ¿Quién teme al arte? y de M.D., y sin olvidar, como bien viene a recordarlo él mismo, el recién adquirido bagaje de lecturas, que le introdujeron en la teoría lacaniana del sujeto y las cuestiones de identidad y género, en las repercusiones civiles y políticas de la conducta y, también, le proporcionaron nuevos puntos de vista y análisis sobre la imagen cinematográfica, así Hichcock a través del psicoanalista Slavoj Zizek, o sobre la representación artística, la segunda serie se plantea como la construcción de un lugar en la que se han desarrollado una serie de acontecimientos en los que intervienen tanto personajes, por lo general amigos personales del artista o absolutos desconocidos, que siguen unos y otros un guión previamente marcado, como un universo de signos y de símbolos procedentes tanto de lo real inmediato como del mundo y la historia del arte. Se produce, igualmente, y como he anticipado, la incorporación de distintos lenguajes ajenos a la formalización pura de la escultura, así la arquitectura de interiores; los objetos de significación social, como las sillas de Eames y Jacobsen; la fotografía dramatizada o escenificada de acuerdo a un guión previamente marcado, pero que siempre resulta imposible de narrar linealmente; posteriormente, también, el vídeo, como asunción del movimiento en lo que se suponía estático… Por último, quizás, habría que señalar que todos sus protagonistas e intérpretes secundarios son siempre adolescentes o ARTECONTEXTO · 37

jóvenes, en lo que él mismo define como un intento de comprensión expresiva de su propio tiempo y momento. Es desde esos cambios y nuevas perspectivas sobre el pasado más o menos inmediato desde donde mejor se entiende la aparición y fundación de Bañiland, un territorio de la pertenencia –que compartirá espacio en alguna exposición de entonces con una nueva serie de Bastardos– desmitificado y atravesado por la consciencia, que reúne en sus fronteras cuestiones políticas que, sin duda, afectaban al País Vasco –así el terrorismo, sus circunstancias y consecuencias–, a la vez, que las cuestionaba desde el punto de vista y la necesidad interior de habitar la realidad de manera ajena a las convenciones impositivas de la historia oficializada. Quizás no llegue a tanto como decir que el sujeto artístico se había independizado completamente, pero sí que había adquirido los conocimientos y expuesto los argumentos que aseguraban su posición personalizada e irruptora en una cuestión colectiva. Desde ese momento, desprendidas ya del análisis crítico las formulaciones posibles para la construcción de las formas, y contaminadas éstas por el conjunto de relaciones simbólicas establecidas por el sujeto consigo mismo y la realidad entorno, Txomin Badiola inicia un ciclo de trabajos, que habría de ocuparle el lustro siguiente, y que se sustenta tanto en el establecimiento de lugares accesibles a la acción, como en la construcción de un relato entablado con distintas y azarosas historias sin un protagonista central o exclusivo que no sea el lenguaje, artístico o narrativo. En su momento, Beuys mismo confesó que «era consciente de que el lenguaje mismo es escultura»7. El ciclo incluye, ciertamente, Complot de familia. Segunda versión, de 1993-1995, y algunas otras piezas germinales, que inician una secuencia en la que tienen un papel esencial los títulos que, por así decirlo, jalonan como capítulos inconclusos, la narración, y en no pocas ocasiones, los textos que prologan las exposiciones de esos años, apropiados unos, originales otros, pero en los que Badiola va explicitando los objetivos y orientaciones de su trabajo. Quién, cuándo o cómo (desconocidos); Vida cotidiana (con dos personajes pretendiendo ser humanos; Incidente (alguien que se traiciona, ¿no es alguien que se revela?), todas de 1995, compusieron su presentación en el otoño de ese mismo año en la galería Soledad Lorenzo, y Badiola explicaba, sirviéndose de las palabras de Pasolini en Petróleo, que la muestra y sus piezas se referían exclusivamente a la realidad y a sí mismas, que solo resultaban inteligibles si se recorría el camino del autor, del que era preciso encontrar las premisas de su lógica interna y su funcionamiento impulsivo; para concluir, que el espectador debía vencer su repulsión ante “la mascarada” y hallar la fruición «aunque más no sea, en la pura y simple acumulación de la materia»8. Dos años más tarde, en la exposición El juego del otro, que tuvo lugar en Koldo Mitxelena, en San Sebastián, fueron ocho las piezas incluidas9, y Badiola advertía implícitamente en sus palabras de introducción respecto a una importante deriva en sus objetivos: «La cohesión entre las ocho ’historias-instalación’ sería un particular sentimiento de melancolía, semejante al del famoso grabado de Durero del mismo nombre, en el que un personaje, cuanto más rodeado de elementos, utensilios, conceptos, extensiones, objetos, todos ellos 38 · ARTECONTEXTO

destinados a engrandecerle, más profundamente solo, desorientado y triste se encuentra»10. Me importa la emoción del artista y su confesión afectiva, pero para el análisis al que ahora me resumo he de centrarme más en la organización interna de la muestra y subrayar esa composición coherente, desde la melancolía, sí, pero también y antes desde el ajuste y control de lo expresivo, para dotar de coherencia a ocho relatos distintos, que me apresuro a decir fueron “redactados” visualmente mediante mecanismos de actuación iguales o muy semejantes a los que he descrito anteriormente: una transmisión de pautas que componen una narración fragmentada, interrumpida e inconclusa que cuenta un relato inconcreto o extraviado. Un momento crucial, determinante y aclaratorio de los propósitos de Txomin Badiola fue la organización y puesta en marcha del conjunto de actos que configuraron lo que me atrevo a denominar una constelación de propuestas o un dispositivo compuesto englobados bajo los términos Malas formas. Fue, en primer lugar, una exposición –comisariada por José Lebrero, que tuvo lugar en el MACBA de Barcelona y el Museo de Bellas Artes de Bilbao en la primavera y el otoño de 2002 respectivamente–, que reunía un ensamblaje de obras realizadas entre 1990 y el año de su celebración. Es, también, un vídeo, cuya idea original surgió en la exposición y una parte importantísima del cual fue rodado en la sede de Barcelona, cuyo montaje “secuencial” está hecho ensamblando, a su vez, “historias de otros”. Hay, por último, aunque no me ocuparé ahora de ellas, una edición doble del catálogo de la muestra, ideada y maquetada por el artista. Malas formas no responde en modo alguno a las coordenadas habituales en una retrospectiva. No elige, por ejemplo, aquellas piezas mejor consideradas del artista o aquellas otras que, olvidadas, deberían ser tenidas en cuenta; no sigue ni criterios cronológicos ni formales en la agrupación de las obras ni, mucho menos, se entretiene en la ordenación de series o conjuntos didácticos o explicativos. Malas formas es una obra nueva surgida de la interrelación y nueva configuración de obras preexistentes que, ahora, adquieren otras líneas de coherencia a la vez que revelan nuevas modalidades expresivas derivadas de su estructura original. «La idea partía ya de la misma invitación hecha por el Museo», cuenta Badiola. «Su comisario, José Lebrero y el director del MACBA, Manuel Borja-Villel, me hablaron ya de hacer una retrospectiva que no fuese exactamente una retrospectiva. Lo cierto es, además, que me venía bien, porque realmente, desde 1990, desde que me fui a Nueva York mi trabajo ya incluía esa posibilidad. Todas y cada una de las obras que realizaba ya eran fragmentarias en sí mismas. Se referían a un todo mayor que ellas mismas, siempre. Al ser abiertas, incompletas por sí, era posible entrelazarlas». De algún modo, Malas formas, y el título ya viene a insinuarlo, se comporta “mal” respecto a la institución artística que constituye el museo y sus elementos integrantes. En primer lugar, la priva, de

Complot Familiar. Segunda Versión, 1993-95. Exposición Malas Formas. Museo de Bellas Artes de Bilbao 2004. Construcción en madera, cristal, cuerda y dos fotografías. Medidas Variables. Cortesía del Artista y Galería Soledad Lorenzo

ARTECONTEXTO · 39

su labor sancionadora y le hurta aquello para lo que parece mejor equipada, emplazar de manera privilegiada “la obra” maestra o importante en su escala jerárquica, lo que conlleva varios cambios de perspectiva. Al espectador, por su parte, se le invita a un recorrido casi obligatorio, que le quita libertades tentadoras a la vez que lo somete a un tránsito en el cual su percepción y su capacidad de experiencia son asaltadas por ámbitos espaciales y narrativos que al interrelacionarse multiplican la complejidad cruzada de sus argumentos, en los que se deslizan no poca y las más de las veces subrepticias confesiones biográficas íntimas. Para resumirlo, la narrativa consolidada de Malas formas constituye una manera inédita de abordar la experiencia y la historia propias, así como el sistema de relaciones sociales. Es, también, una manera diferente de sustentarse, a la vez, en la memoria y en la prospectiva personales. Tanto en su vertiente de exposición física como en el vídeo grabado viene a absorber la totalidad de las líneas conceptuales del trabajo del autor. Una preocupación primordial por la gestación, defensa, imaginación, capacidad y límites de la forma; que se estipula, de manera dialéctica y contradictoria, merced al establecimiento de nuevos sistemas formales que proceden, fundamentalmente, de los lenguajes discursivo y cinematográfico –de los que tienen especial calado figuras como Jean-Luc Godard, Alfred Hitchcock o Rainer W. Fassbinder, Jan Mukarovsky, Roland Barthes, Michael Foucault, Jacques Derrida y Umberto Eco–; tiene su desarrollo en una doble vertiente, la construcción de lugares huéspedes del vacío, y anfitriones de un horizonte sígnico y simbólico, y la generación de actos y situaciones capaces de deparar un relato perdido o inconcluso que incumbe tanto al autor como al visitante, por más que sea merced a experiencias y memorias distintas o incluso opuestas. Trazan un escenario vivo de la realidad y su versiones a la vez que muestran una relación con éstas que podría establecerse con los parámetros que Claudio Magris ha trazado para la historia de la literatura occidental contemporánea: una inseparable simbiosis de utopía y desencanto. La utopía corregida por el necesario desencanto, su grito de alerta11. Resumiendo brutalmente los años restantes de la década, cabe decir que, en su transcurso, Badiola ha proseguido su camino de experimentación desde la certeza de que tanto la parcelización de las obras, como su maclamiento en unidades mayores proporcionaba al espectador, son palabras del propio artista, un sentimiento parecido al de comprender12. Al tiempo, o de forma más o menos concurrente, ha añadido o superpuesto a sus dispositivos “dramatizadores”, tanto íntimos como colectivos, una nueva dirección, ya no sólo es aguardar lo inesperado que nace de postulados cumplidos, sino ver que nace o surge de hacer lo que no se sabe hacer. «Alguien dijo alguna vez que la tarea artística consiste en ‘ir hacia donde no se sabe, por donde no se sabe’. Si despejamos de la frase lo que comparte con una idea romántica –el artista colocado ante un objetivo tan impreciso como inalcanzable precisamente porque 40 · ARTECONTEXTO

se sitúa más allá de los controles humanos– podremos no obstante comprobar que, en la práctica, se trata de una experiencia cotidiana. Y lo verdaderamente interesante es que, aun asumiendo plenamente el artista el estar sujeto a fuerzas que le exceden, está al mismo tiempo implícita su obligación de tomar las riendas y de definir una técnica que precisamente le permita circular ‘por donde no se sabe y hacia donde no se sabe’»13. En cierto sentido, un nuevo ciclo también concluso, que tuvo su expresión más extensa, detallada y convincente en la exposición del Musée d’Art Moderne de Saint-Etienne Métropole, La Forme qui Pense, entre febrero y abril de 2007. Curiosamente, en fechas previas cercanas elegí como título para una conferencia-texto sobre el artista un aserto de Hölderlin que Badiola ha hecho suyo: «Vivir es defender una forma». La hasta ahora última estancia de este amplísimo recorrido ha sido una exposición, si así puede llamársela, realizada en colaboración con otros dos artistas vascos, más jóvenes que él, y a los que se siente intelectual y personalmente ligado por múltiples lazos, Jon Mikel Euba y Sergio Prego. «Mi relación con Oteiza no fue la de padre-hijo, porque, en cierto sentido, al hacer la exposición de Oteiza, al dar mi versión de lo que Oteiza era y significaba, yo también era, en cierto sentido, padre, porque era ‘mi Oteiza’ un Oteiza que pasaba por el minimalismo, que pasaba por Beuys, y ese es el Oteiza que socialmente se consume, porque es el que surge de la exposición Oteiza. Propósito experimental. Del mismo modo que artistas más jóvenes, Euba y Prego, por ejemplo, son mis hijos y yo soy a la vez hijo suyo. Yo no soy una figura patriarcal. Esa no linealidad, esa a-cronología define muy bien al País Vasco». PrimerProforma 2010. Badiola, Euba, Prego, 40 días, 8 horas al día comisariada por Agustín Pérez-Rubio, director del MUSAC, tuvo lugar en el museo leonés del 30 de enero al 6 de junio de ese año14. Sin postergación ni menosprecio de la imprescindible actividad de Euba y Prego, querría ahora situar Proforma en la que creo estricta coherencia con el trabajo previo de Txomin Badiola y en como ésta es una apertura más en su proceso investigador. Si Malas formas rompía los conceptos de retrospectiva, estimación, jerarquía, participación y dramaturgia, a la vez componentes integrantes de la exposición y el vídeo del mismo título, Proforma 2010 lo hace de manera aún más radical. En un primer momento, esa «universidad primitiva en la que la gente aprende a hacer», en palabras de Jon Mikel Euba15, no expone obras propiamente dichas, sino la propuesta de realizar 30 ejercicios “artísticos” en 40 días con jornadas de 8 horas. No hay durante ese tiempo visitantes, sino artistas participantes inscritos y seleccionados o artistas invitados que deben trabajar en el desarrollo de todos los ejercicios. No cabe, pues, ni jerarquía ni valoración que no procedan de prejuicios sobre unas propuestas que todavía no han sido desveladas en su totalidad, ni lo harán hasta la conclusión de las jornadas. Como no cabe, tampoco, otra elección por parte del visitante, al término de las mismas, concluidos ya todos los ejercicios, que otro

Instalación SOS, 2000-01. Exposición Malas Formas. Museo de Bellas Artes de Bilbao 2004. Cortesía del artista

de comprensión del alcance, topografía estética y posibilidades de los mismos, una búsqueda del sentido, vaya. La participación de los artistas no es ni mucho menos la de los visitantes, pero ambos coinciden en un mismo punto de obediente extrañeza, cual si los papeles que Badiola les ofrece o proporciona tuvieran una componente perpetua de apertura bien a lo desconocido bien a una vertiente inédita de lo sabido. Si Prego, por decirlo con simple llaneza, se encarga de definir un espacio de producción, que se suma a otro más reducido (de Badiola, que recoge desde las ideas en su germen hasta su arborescente desarrollo, el cerebro de Proforma), y Euba genera un clima performativo, que a su vez se consolida en formas esculturales, el ámbito de Badiola es el lingüístico y en él desarrolla tres bloques temáticos fundamentales: la especulación a partir de una imagen concreta, en este caso la del Laocoonte griego, que ya aparecía en Malas Formas; su análisis formal, social, político, que da lugar a isomorfismos entre las distintas estructuras componentes del discurso y, por último, las relaciones entre el cuerpo y el lenguaje. La decena de ejercicios incluye una declaración que afirma como punto de partida el “no saber”; desmenuza y desestructura el lenguaje en sus vocablos y sintaxis; muta su elocución en música; lo dramatiza

en composiciones y triangulaciones que lo reducen a lo ininteligible; selecciona sus marcos de expresión y dilucida sus circunstancias coercitivas y, también, se vuelve hacia lo autobiográfico y sentiente (en éstos no es nada sorprendente, por su parte, que vuelva a escena Family Plot, una reflexión que le y nos compaña desde los noventa del siglo pasado o que, con ese extraño coraje hacia el abismo afectivo de algunos artistas, que regrese la figura del padre o de los barcos cual estímulos creativos). Concluiré estas notas señalando que el proceso investigador y formalizador de Txomin Badiola, hasta el agotamiento de sus líneas límites, se ha alejado años y kilómetros de las del Propósito Experimental de Oteiza, pero, curiosamente, su voluntad de resistir a la muerte mediante la intromisión transversal de lo vivo en las estructuras cerradas, la de hallar los mecanismos narrativos del control de la expresión y exploración de los límites de la formalización por etéreos que sean los materiales de uso, y el uso de la fusión o fisión de elementos o unidades formales o de sentido ligeras en realidades específicas, siendo radicalmente nuevos, no le son en absoluto ajenos a aquel primer propósito, experimentar. *Mariano Navarro es escritor, crítico de arte y comisario independiente.

ARTECONTEXTO · 41

NOTAS 1.- Esparta, Txema. “Txomin Badiola o la memoria del arte”, Papeles y Plástica, Casa Municipal de Cultura, Avilés, 14-30 mayo 1986. 2.- Badiola, Txomin. “Notas sobre intenciones y resultados. 1989”, cat. Txomin Badiola. Esculturas 1990-93, Nave Sotoliva, Puerto de Santander, verano 1993. 3.- En ésta y en adelante los entrecomillados sin nota al pie, conversación personal con el artista. 4.- Badiola, Txomin. “Notas sobre intenciones y resultados. 1989”, cat. Txomin Badiola. Esculturas 1990-93, Nave Sotoliva, Puerto de Santander, verano 1993. 5.- Algunos críticos internacionales, así la norteamericana Julia Boldini apreciaron su importancia mucho antes, así ésta escribe en 1992: Hay que señalar la importancia de esta instalación como punto de inflexión en el trabajo de Badiola no sólo por lo que tenían de testimonial y conclusivo las piezas convertidas en repetidos y repetibles prototipos vacíos, en esquemas hiperabstractos de lo que había sido su proceder escultórico en los últimos años (operación en la que algunos críticos han señalado su carácter reconstructivo), sino también por lo que los numerosos dibujos que lo acompañaban tenían de repertorio de temas y preocupaciones, de objetos de debate a desarrollar en la obra siguiente. Boldini, Julia. M.D. Restos de un combate con los signos, cat. M. D. Series New York 1990, Windsor Kulturgintza, Bilbao, 1992. 6.- Boldini, Julia. Op. cit. 7.- Citado en Bodermman, Ritter C. Joseph Beuys. Cada hombre es un artista. Visor editores, Madrid, 1995. 8.- Badiola, Txomin. “Premisa. Para JLG y RWF”, cat. Txomin Badiola. 4 historias de mentira y agitación, Galería Soledad Lorenzo, Madrid, 1995. 9.- La guerra ha terminado, 1996; Vida cotidiana (con dos personajes pretendiendo ser humanos), 1995-96; El juego del otro, 1996; Ciudad de nadie, 1996; El amor es más frío que la muerte, 1997; Será mejor que cambies (para mejor), 1996; Recuerda: la gente podría decir si estás sonriendo al otro lado de la línea, 1997 y Tres tipos esperan, 1996. 10.- Badiola, Txomin. Cat. Txomin Badiola. El juego del otro. Diputación Foral de Gipuzkoa, Sala de Exposiciones Koldo Mitxelena, San Sebastián, 1997. 11.- En Herralde, Jorge. Por orden alfabético. Escritores, editores, amigos, Editorial Anagrama, Barcelona, 2006, pág. 151-152. 12.- Badiola, Txomin. 12 respuestas huérfanas , cat. Txomin Badiola. When the Shit Hits the Fan, Galería Soledad Lorenzo, Madrid, 2004. 13.- Badiola, Txomin. “Hay veces en las que uno tiene que poner en escena su propio fracaso”, cat. Txomin Badiola. Rêve sans fin (la técnica), Galería Soledad Lorenzo, Madrid, 2006. 14.- La exposición y su proceso de realización fueron descritos y analizados en el número 26 de ARTECONTEXTO por Alicia Murría, a cuyas líneas remito. 15.- Euba, Jon Mikel, ver vídeo ENTREVISTA DEL PROYECTO PROFORMA EN SU ESTADIO DE PRE-CUARENTENA (30 de enero – 8 de febrero, 2010), en http://musac.es/index.php?ref=96700

42 · ARTECONTEXTO

LM&SP (un hombre de poca moral y algo de persuasión), 1998. Construcción en madera, muebles y objetos, reproducciones fotográficas, 3 monitores/DVD players, 3 DVDs. 582 x 130 x 250 cm. Cortesía: el artista y Galería Soledad Lorenzo

ARTECONTEXTO · 43

E. L. El Ruso 5, 1987-88. Steel 140 x 140 x 45. Courtesy: the artist and GalerĂa Soledad Lorenzo

Txomin Badiola Alm: To Experiment

MARIANO NAVARRO *

Txomin Badiola (Bilbao, 1957) has spent more than 25 years in the public scene, and has produced an extremely extensive cycle which, rather than closing, situates a vital and aesthetic, personal and collective project at the very heart of contemporary international sculpture practices. And he has done so, precisely, by subverting the specific conditions, impositions and circumstances which would have limited and restricted his possible sphere of action. It is possible, therefore, to conduct an analysis of his work, of its results and effects. Even if restricted to a brief essay, I hope to point out some approaches and interpretations to his work which seem open and relevant. Surprisingly, the images I remember from some of Txomin Badiola’s early works, from the early 1980s, include wooden constructions, entitled Bastardos, and untitled drawings of human heads drawn through the positions of an almost identical gesture, repeated from top to bottom and from bottom to top of the paper. His conception of human existence is presented, internally and externally, with a solid sense of distrust of the contemporary fruits of the genealogy of modernity. The artist explained this further in an interview: “in 1983, after my […] first drawings”, he told Txema Esparta, “what I tried to do was to leave behind the strictly minimalist work, or that sculpture which was close to minimalism”1. Like other artists from the same background and generation, he found the solution in the recovery, study, analysis, comprehension, and rejection of one of the legendary and simultaneously unknown figures in Basque art, Jorge de Oteiza (1908-2003), who –like Angel Bados, Juan Luis Moraza, Maria Luisa Fernandez (who at that time belonged to CVA, the Cooperative of Artistic Vigilance), Jose Ramon Morquillas (on a different theoretical range) and Pello Irazu (who was younger, the disciple of the others)– the work was essentially and mostly interested in the experimental, investigative and integral idea of Oteiza’s aesthetic ideology. Each would pursue this task on the basis of their prior positions, Bados from a Beuysian approach, Moraza and Fernandez from linguistic conceptualisation, Morquillas more adoptively, and Irazu as the germ for subsequent developments. “We were not so much interested in what Oteiza was pursuing,

(a search of the Basque essential) as in the conceptual methods and tools used, which refers to a much wider debate, which was linked to the remains of existentialism, but above all to the structuralist debate. (…) One of the issues which they were most aware of had to do with the limits of formalisation”2. This last issue will be further cited in these notes. Badiola curated and catalogued the first large exhibition on Oteiza to take place in our country, at the space of the Fundacion La Caixa, in 1988. In his long and definitive catalogue text, he highlighted the foundations of the Oteizan project, which, in my opinion, matched his own attitude. “The artwork, when approached from an ontological point of view, as a specific way of being able to resist death”. An impossible resistance for abstract concepts and archetypes, which need or demand living beings in order to be included in life. “This is where, according to the ideas of Oteiza, the artwork resists and becomes that promise of eternity”3, says Badiola. It was on this basis that the daring young sculptor deduced the profound interrelation between event, act and signs as elements which vitalise forms and convey duration. “From a narrative point of view”–which, as we will see, enjoys its own space in the work of Badiola–, “the artwork is an organism produced by a series of space-time discontinuums, which hint at the moment where they exist structurally. These different expressive moments are susceptible to being developed in experimental series, in an attempt to control expression”. This Oteizan assertion is worth mentioning, not just because of the serial developments, which do in fact characterise his work and that of Badiola, but also because of the attempts to control expression, given that, as he himself states, “Yes, of course in the words of Oteiza, the main product of the artist is the artist himself. It is a matter of constructing oneself, and the experimental purpose are the tests to which one submits in order to become another”. “Modern art, both painting and sculpture, in these experimental aspects, is an intricate journey of the Euclidean elements (sphere, cone, cylinder), in their many incarnations, from configurations on the basis of flat elements to the establishment of the polyhedron in masses. (…) ARTECONTEXTO · 45

¿Quién teme el arte?, 1989. Installation made up of 9 painted steel constructions and 200 drawings. Various dimensions. Courtesy: the artist and Galería Soledad Lorenzo

The experimental purpose is ultimately defined”, concludes Oteiza, “by the energetic direction of the statue, through a procedure whereby light units after fused (from the aperture of Euclidean bodies –cylinder, cube, sphere– the installation which inaugurated contemporary art)”. This procedure can also be observed in the pieces produced in the late 1980s, which Badiola summarised as follows: “The works produced at that time tended to be formed on the basis of a structure which lent entity to the thing, at the same time as it (the structure) as such was relativized through additions which simultaneously affirmed and denied unitarian totality. An improbable structure, created by fragments, which internally resolved not to resign to improbability. An art of expression, or, rather, of transformation, an art of communication, or, even better, the short-circuit”4. These stipulations seem equally 46 · ARTECONTEXTO

valid when speaking about the creation, a decade later, of some of his most important works, as well as the group formed by Malas Formas, on which we will focus here. “Yes, it is true that that has been a constant element in my work, to create a structure which cannot be consumed in itself, because it would be left outside of life. Through additions which simultaneously affirm and deny the structure, an internal tension is created in the piece, which is what animates it”. At the end of the decade, personal, professional, civil and even political reasons led the artist to the conclusion that he needed to leave the Basque Country, and leave, if not behind, to one side that which had been his sphere of action until then. First, London, where he lived for approximately one year, and then New York, where he arrived in 1990, brought about an extremely important change in his work and his imagery. Additionally, he presented an exhibition in London along with Pello Irazu, at the Riverside Studios, entitled Who’s Afraid of Art?, a show which, under the same title and in a very similar version, was presented in Madrid the following year, at the Soledad Lorenzo gallery. Here, the combination of drawings and sculptures was especially jarring in comparison with what, until then, had been the conventional interpretation of his work. Badiola himself tells me that, “In fact, Who’s Afraid of Art? was, rather than a new approach, an exercise in gestuality. I needed to make a gesture, to attract attention; in a certain way it was a tantrum designed to get attention from those who deemed us followers of the Basque artistic tradition. It was, in a sense, a deconstructive proposal, as it gradually dismantled all of the language elements which could link us to that tradition, or it internally contradicted them. In other words, if the individual expression of forms was defended, I produced series, copied sculptures and made them as mass-produced objects, and I applied the most artificial colours I could find, both because of their fluorescent nature and because of their chromatism: blues, greens, oranges…. In the face of a tendency to see the work as mere play of forms, I fought back with contents linked to the social and political contexts”5. From that point onwards, this procedure would be repeated in his proposals, and would be joined, perhaps accidentally, but in what was a crucial development, by a process of accumulation of conceptual, discursive, textual, representation, objectual and even biographical materials, which, by means of a change in perspective, became sculptural. His first, and most decisive, break onto the scene coincided with his first New York exhibition, in 1991, which was only on show in our country at a show at Windsor Kulturgintza, the following year, entitled M. D. Series New York 1990. “If Who’s Afraid of Art? is, as I have said, principally a gesture, M.D. is the statement of what is to come. It is a more thoughtful, more introspective series, where the biographical element appears more powerfully. It includes sort of self-portraits throughout, we see chairs, the sculptures from the 1980s appear as wooden models… it was a

Bañiland 6, 1990-92. Construction, painting, resins, plastic and serigraphy on wood. 92 x 213 x 35’5 cm. Courtesy: the artist and Galería Soledad Lorenzo

very organic exercise. I arrived in New York and I hired a loft as my studio. There was nothing there, so I needed, at least, a table, a couple of chairs and a drill –which, by the way, I still have, and which works perfectly–. As a table I used a door on some trestles and I began to work, to accumulate materials. That door is the one I stood up and used as a vertical support for what had been horizontally distributed. Then I produced a full series of doors, entitled Manhattan Doors, which was the brand of the doors. In fact, I never thought about Duchamp”. Julia Boldini summarised its ultimate meaning thus: “The series M.D. forces us to question issues as relevant as our own situation in the world of signs, and our ability or inability to deal with them”6. To appreciate the full scope of what was happening to the sculpture of Txomin Badiola it is sufficient to compare the first and second series Family Plot, the title of the last and most eventful film produced by Alfred Hitchcock –which required more than screenplays and, among other issues, included a series of characters which believed themselves to be, or played, others who believed themselves or pretended to be–. The first, for example numbers 1, 2, 4 and 5 in the series are different versions, in steel, more or less deconstructed in a play of chairs.

Running through the experiences of Who’s Afraid of Art? and M.D., without forgetting, as he himself remembers, the recently acquired baggage of interpretations, which introduced him to the Lacanian theory of the individual and issues of identity and gender, to the civil and political repercussions of behaviour, and, additionally, provided him with a range of new perspectives on the moving image, such as Hitchcock from the perspective of the psychoanalyst Slavoj Zizek, or on artistic representation, the second series is presented as the construction of a place where a series of events have taken place, with the intervention of characters, generally friends of the artist or complete strangers, who follow an established script, like a universe of signs and symbols from immediate reality and from the world and history of art. Additionally, and as I have already mentioned, we see the inclusion of a range of languages far from the pure formalisation of sculpture, such as interior architecture; objects of social significance, such as the Eames and Jacobsen chairs; the dramatized or staged photograph following an established script, which is always impossible to narrate in a linear way; later on, perhaps, the video, as an assumption of the movement of what was seen as static … Lastly, perhaps it should be mentioned that all of the protagonists and secondary parts are played ARTECONTEXTO · 47

by young or adolescent actors, in what he himself describes as an attempt to expressively understand his own time and place. It is from these changes and new perspectives on the more or less immediate past that we best understand the emergence and foundation of Bañiland, a territory of belonging –which shared a space with a new series of Bastardos at some of the old exhibitions—in a demythologised and conscious way, bringing together political issues which undoubtedly affected the Basque Country –such as terrorism, its circumstances and consequences–, at the same time as they were questioned from the perspective and interior need of inhabiting reality outside the impositional conventions of officialised history. Perhaps it is not quite accurate to say that the artistic individual had become completely independent, but he had acquired the knowledge and presented the arguments needed to ensure his personalised and irrupting position in a collective issue. From that moment onwards, having shed the critical analysis on the possible formulations for the construction of forms, which were contaminated by the group of symbolic relationships established by the individual and himself and the reality which surrounded him, Txomin Badiola began a cycle of works which would keep him occupied for the next five years, and which is based on the establishing of places open to action, and on the construction of a narrative founded on a range of stories without a central or exclusive central character other than artistic or narrative language. At the time, Beuys himself admitted to being “aware that language itself is sculpture”7. The cycle includes, certainly, Complot de familia. Segunda versión, from 1993-1995, and some other essential pieces, which began a sequence in which a crucial part is played by the titles which, so to speak, mark out unfinished chapters, the narrative, and on several occasions, the texts which act as prologue to the exhibitions from that time, some of which are appropriate, and others of which are original, which Badiola uses to define the objectives and directions of his work. Quién, cuándo o cómo (desconocidos); Vida cotidiana (con dos personajes pretendiendo ser humanos; Incidente (alguien que se traiciona, ¿no es alguien que se revela?), all from 1995, made up his presentation, in the autumn of that same year, at the Soledad Lorenzo gallery, and Badiola explained, using the words of Pasolini in Petroleum, that the show and its pieces exclusively referred to reality and to themselves, that they could only be understood if the author’s path was followed, and that it was necessary to find the premises of his internal logic and impulsive working; to conclude, that the spectator must defeat his or her revulsion at the “masquerade” and find fruition, “even if it is only in the pure and simple accumulation of matter”8. Two years later, at the exhibition El juego del otro, which took place at Koldo Mitxelena, in San Sebastian, eight pieces were on display9, and Badiola included an implied warning in his introduction, regarding an important change in his objectives: “The cohesion between the eight ‘stories-installation’ would be a particular feeling of melancholy, similar to that of Durer’s famous engraving of the same name, where the more surrounded a character is by elements, 48 · ARTECONTEXTO

utensils, concepts, extension, objects, all of which aim to lend him a sense of grandeur, the greater the sense of loneliness, disorientation and sadness he suffers”10. I am interested in the emotion of the artist and his emotional confession, but the analysis I am now embarking on leads me to concentrate more on the internal organisation of the show, and to highlight that coherent composition, from melancholia, yes, but also on the basis of the control and adjustment of the expressive, to lend consistency to eight different narratives, which I hasten to add were visually “redacted” through similar or equal mechanics to the ones I have described before: a transmission of patterns which make up a fragmented, interrupted and unfinished narrative which tells an unspecific or lost story. A crucial and decisive movement which clarified the aims of Txomin Badiola was the organisation and launch of the group of acts which configured what I would go as far as describing as a constellation of proposals or a composed device described by the terms Malas formas. It was, firstly, an exhibition –curated by José Lebrero, which took place at the MACBA in Barcelona and the Museo de Bellas Artes in Bilbao in the spring and autumn of 2002, respectively–, which brought together an assembly of works produced between 1990 and the year of its celebration. It is also a video whose original idea emerged from the exhibition, a very important part of which was filmed at the space in Barcelona, whose “sequential” production is made up of the assembly, in turn, of “stories of others”. There is, finally, although I will not deal with it here, a double edition of the catalogue of the show, designed and laid out by the artist. Malas formas does not respond in any way to the usual coordinates of a retrospective. It does not choose, for example, the pieces considered to be the best, or those which, forgotten, should be taken into account; it does not follow chronological or formal criteria in the arrangement of the works, nor does it attempt to arrange series of didactic or explanatory groups. Malas formas is a new work which has emerged from the inter-relation and new configuration of pre-existing works which acquire new lines of consistency, at the same time as they reveal new expressive modes on the basis of their original structure. “The idea came from the actual invitation of the Museum”, says Badiola. “Its curator, José Lebrero, and the director of the MACBA, Manuel Borja-Villel, spoke to me about organising a retrospective which was not quite a retrospective. The truth is that it suited me, because, since 1990, when I went to New York, my work had included that possibility. Each and every one of the works I was producing was fragmentary in itself. They referred to something greater than them, in all cases. Because they were open, incomplete, it was possible to interweave them”. In a way, Malas formas, as the title insinuates, behaves “badly” with regard to the art institution comprising the museum and its integrating elements. It deprives it, first of all, of its sanctioning role,

View of the exhibition Malas Formas. Museo de Bellas Artes de Bilbao 2004. Courtesy: the artist

and takes from it that for what it seems to be best suited, to situate the master- or important work in its hierarchical scale, which involves several changes in perspective. The viewer, on the other hand, is invited to take an almost obligatory journey, which removes the possibility of tempting freedoms, at the same time as it subjects him to a path where his perception and ability to experience are under siege, where spatial and narrative realms, as they interrelate, multiply the crossed complexity of their arguments, which often include surreptitious intimate biographical confessions. To summarise, the consolidated narrative of Malas formas constitutes a new way of approaching one’s own experience and history, as well as the system of social relationships. It offers, additionally, a new way of taking a firm hold of personal memory and views. Both in its incarnation as a physical exhibition and in the recorded video, it absorbs all of the conceptual lines of the author’s work. An essential concern for the gestation, defence, imagination, capacity and limits of form; which is stipulated, in a dialectic and contradictory way, at the mercy of the establishment of new formal systems which mostly come from the discursive and film languages—including important figures such as Jean-Luc Godard, Alfred Hitchcock, Rainer W. Fassbinder, Jan Mukarovsky, Roland Barthes, Michael Foucault,

Jacques Derrida and Umberto Eco–; which is developed in a two-fold way, the construction of places harbouring the void, and hosts a signic and symbolic and horizon, and the generation of acts and situations capable of giving rise to a lost of unfinished narrative which is relevant both to the author and the visitor, if it is at the mercy of different, or even opposing, experiences and memories. They trace a living stage of reality and its versions at the same time as they reveal a relationship with these which could be established with the parameters which Claudio Magris has drawn for the history of contemporary western literature: an inseparable symbiosis of utopia and disenchantment. Utopia corrected by the necessary disenchantment, its alarm bells.11 To brutally summarise the remaining years of the decade, it is worth saying that, during them, Badiola has continued his experimentation path, based on the certainty that both the compartmentalisation of the work and its division in greater units provided the viewer, in the words of the artist himself, a feeling similar to that of understanding.12 At the same time, in a more or less concurring way, he has added or superimposed to his “dramatizing” devices, both intimate and collective, a new direction; it is no longer a question of awaiting the unexpected born from fulfilled postulates, but of seeing what is born, or what emerges, from doing something that we do not know how to do. ARTECONTEXTO · 49

Máquina L. PRIMER PROFORMA 2010, 2007-09. MUSAC. Aluminium tubes, printed signs, prints on paper. 575 x 1200 x 700 cm. Courtesy: the artist and Galería Soledad Lorenzo

“Someone said that the artistic task consists of ‘going to an unknown place, via an unknown path’. If we remove from the sentence the elements it shares with a romantic idea –the artist positioned before an object as imprecise as it is unreachable, precisely because it is beyond human control– we will nonetheless we able to see that, in practice, it is a day-to-day experience. And the truly interesting thing is that, even if the artist accepts he is subject to forces which are greater than he, he is forced to take the reins and define a technique which allows him to circulate ‘on an unknown path, in an unknown direction”13. In a way, a new, also conclusive, cycle, which found its most extensive, detailed and convincing expression at the exhibition of the Musée d’Art Moderne de Saint-Etienne Métropole, was La Forme qui Pense, between February and April 2007. Surprisingly, just before that time I chose as the title for a lecture-text on the artist an assertion by Hölderlin which Badiola has made his own: “To live is to defend a form”. Up to now, the last stop of this extremely long journey has been an exhibition, if it can be called that, carried out in partnership with two other Basque artists, younger than he, to whom he feels intellectually and personally linked, for many reasons: Jon Mikel Euba and Sergio Prego. 50 · ARTECONTEXTO

“My relationship with Oteiza was not that of father and son, because, in a sense, by doing the Oteiza show, by offering my version of what Oteiza was and meant, I was, in a way, the father, because he was ‘my Oteiza’, an Oteiza who went through minimalism, and through Beuys, and that is the Oteiza which is socially consumed, because he is the one who emerges from the exhibition Oteiza. Propósito experimental. In the same way that younger artists, such as Euba and Prego, are my children, and I am their child. I am not a patriarchal figure. That non-linearity, that a-chronology defines the Basque Country very well”. PrimerProforma 2010. Badiola, Euba, Prego, 40 días, 8 horas al día, curated by Agustín Pérez-Rubio, director of the MUSAC, took place at the Leon museum, between the 30th of January to the 6th of June of last year14. Without underestimating the essential work of Euba and Prego, I would like to situate Proforma in what I consider to be a strict consistency with Txomin Badiola’s prior work, in its nature as another aperture in his research process. If Malas formas did away with the concepts of retrospective, assessment, hierarchy, participation and staging, the integrating components of the exhibition Proforma 2010 and the video of the same title, do the same thing in an even more radical way.

At first, that “primitive university where people learn how to do”, in the words of Jon Mikel Euba15, does not exhibit works as such, instead carrying out 30 “artistic” exercises in 40 eight-hour days. There are no visitors during this time, just selected and invited participating artists who must work on the development of all the exercises. There is, therefore, no sense of hierarchy or assessment except that which emerges from prejudice regarding a series of proposals which are yet to be completely revealed, and will not be seen until the end of the event. Neither is there the chance of a different choice for the visitor, once the event is over, when the exercises have all been completed, other than the search for an understanding of the scope, aesthetic topography and possibilities of the exercises, a search for meaning, ultimately. The participation of the artists has nothing to do with that of the visitors, but they both share a sense of obedient puzzlement, as if the papers offered to them by Badiola had a perpetual component of aperture, either to the unknown or to a new facet of what is known. If Prego, to put it simply, defines a space for production, which is joined by a smaller one (by Badiola, which takes ideas from the germ until it develops, tree-like, the brain of Proforma), and Euba generates a performative climate which is also based on sculptural forms, Badiola’s field is linguistics, where he develops three essential thematic blocks: speculation on the basis of a concrete form, in this case the Greek Laocoon, which also appeared in Malas Formas; its formal, social and political analysis, which shapes isomorphisms between the various structures which make up the discourse, and, lastly, the relationships between the body and language. The ten exercises include a statement which claims as a starting point “not knowing”; it dismantles and destructures language in its vocabulary and syntax; it mutates its elocution into music: it dramatizes it into compositions and triangulations which reduce it to unintelligibility; it selects its frames for expression and clarifies its coercive circumstances, but it also returns to the autobiographical and sentient (in these cases it is not surprising that he brings Family Plot back to the fore, a reflection which has accompanied him and us since the 1990s, and which, with that strange courage toward the emotional abyss of certain artists, brings back the figure of the father of the ships, as if they were creative stimuli). I will conclude these notes by pointing out that the research and formalising by Txomin Badiola, until the exhaustion of its limit ideas, has moved years and kilometres away from those of Oteiza’s Experimental Purpose, but, surprisingly, his will to resist death by means of the transverse interference of the living in closed structures, to find narrative mechanisms for the control of the expression and exploration of the limits of formalisation, however ethereal the materials used, and the use of the fusion or fission of formal or meaning units which are not heavy with specific realities, and are radically new, are in no way outside that first purpose, to experiment.

NOTES 1.- Esparta, Txema. “Txomin Badiola o la memoria del arte”, Papeles y Plástica, Casa Municipal de Cultura, Avilés, 14th-30th of May 1986. 2.- Badiola, Txomin. “Notas sobre intenciones y resultados. 1989”, cat. Txomin Badiola. Sculptures 1990-93, Nave Sotoliva, Puerto de Santander, summer 1993. 3.- Henceforth, the quotations without a footnote refer to personal conversations with the artist. 4.- Badiola, Txomin. “Notas sobre intenciones y resultados. 1989”, cat. Txomin Badiola. Sculptures 1990-93, Nave Sotoliva, Puerto de Santander, summer 1993. 5.- Some international critics, as well as the US critic Julia Boldini, appreciated his importance far sooner, as can be seen in her text of 1992: “We must point out the importance of this installation as a turning point in Badiola’s work, not only because of the testimonial and conclusive nature of the pieces, rendered repeated and repeatable empty prototypes, hyper-abstract diagrams of what had been his sculptural approach in the last few years (an operation about which some critics have highlighted its reconstructive nature), but also the numerous drawings which accompanied it and which included a repertoire of issues and concerns, of objects for debate, to be developed in the next work”. Boldini, Julia. “M.D. Restos de un combate con los signos”, cat. M. D. Series New York 1990, Windsor Kulturgintza, Bilbao, 1992. 6.- Boldini, Julia. Op. cit. 7.- Cited in Bodermman, Ritter C. Joseph Beuys. Cada hombre es un artista. Visor editores, Madrid, 1995. 8.- Badiola, Txomin. “Premisa. Para JLG y RWF”, cat. Txomin Badiola. 4 historias de mentira y agitación, Galería Soledad Lorenzo, Madrid, 1995. 9.- La guerra ha terminado, 1996; Vida cotidiana (con dos personajes pretendiendo ser humanos), 1995-96; El juego del otro, 1996; Ciudad de nadie, 1996; El amor es más frío que la muerte, 1997; Será mejor que cambies (para mejor), 1996; Recuerda: la gente podría decir si estás sonriendo al otro lado de la línea, 1997 and Tres tipos esperan, 1996. 10.- Badiola, Txomin. Cat. Txomin Badiola. El juego del otro. Diputación Foral de Gipuzkoa, Sala de Exposiciones Koldo Mitxelena, San Sebastián, 1997. 11.- In Herralde, Jorge. Por orden alfabético. Escritores, editores, amigos, Editorial Anagrama, Barcelona, 2006, p. 151-152. 12.- Badiola, Txomin. “12 respuestas huérfanas”, cat. Txomin Badiola. When the Shit Hits the Fan, Galería Soledad Lorenzo, Madrid, 2004. 13.- Badiola, Txomin. “Hay veces en las que uno tiene que poner en escena su propio fracaso”, cat. Txomin Badiola. Rêve sans fin (la técnica), Galería Soledad Lorenzo, Madrid, 2006. 14.- The exhibition and its production process were described and analysed in issue 26 of ArteContexto by its director, Alicia Murría, to whose text I refer. 15.- Euba, Jon Mikel, see video ENTREVISTA DEL PROYECTO PROFORMA EN SU ESTADIO DE PRE-CUARENTENA (30th of January – 8th of February, 2010), at http:// musac.es/index.php?ref=96700

* Mariano Navarro is a writer, art critic and independent curator.

ARTECONTEXTO · 51

Sin título (Utopía) nº 9, 1998, fotografía color.

De un lado y de otro Algunas notas sobre la obra de

Cabello / Carceller Juan Vicente Aliaga*

La ya extensa trayectoria de Cabello/Carceller depara un conjunto de asuntos de distinto calado trabajados sobre todo mediante la fotografía y el vídeo. Sin embargo, de todos ellos puede extraerse una trabazón conceptual, un continuo que los enhebra y los dota de coherencia, sea éste el caso de las relaciones de pareja, el de la problemática de la identidad o también el de la desilusión ante la utopía fracasada. Concretamente este último surgido a partir de unas vivencias en San Francisco cuya comunidad gay y lésbica se les antojaba modélica hasta que experimentaron personalmente un sinfín de contradicciones y sinsabores1. Además de estos temas, ocupa en particular un lugar destacado en su producción el análisis de la idea de masculinidad y las imágenes inconformistas que de ella han generado. Hacer hincapié en esta cuestión no es por otra parte sino una forma de apuntar (y de disparar metafóricamente) al rígido sistema de binarismo de género que anega todo el planeta sin paliativos y las sociedades humanas que en él habitan. Apuntar a dicho sistema, que es simbólico y real, y que se materializa en incontables situaciones, actos, gestos, prácticas, y también tratar de erosionarlo, es uno de los objetivos que se proponen Cabello/Carceller. Y ese propósito lo articulan a través de distintas obras a sabiendas de las innumerables resistencias que el orden social despliega para lograr que el sacrosanto principio de la feminidad y la masculinidad, como polos opuestos, se mantenga con sus opresivas formas. De modo que a un sujeto con un cuerpo que la biología y la cultura (o biología cultural, podríamos decir pues están claramente entreveradas) han adscrito a la mujer, y lo que ese cuerpo pueda hacer, se le impida encarnar los supuestos principios masculinos. Y al revés. Bien es cierto que puntualmente el pétreo sistema, y sus normas falocéntricas, se permite un resquicio de duda, sobre todo tras los años de lucha (también en el terreno de las representaciones y de las imágenes que tan influyentes resultan en la configuración de roles) de los distintos feminismos, de las demandas de gays y lesbianas, de los colectivos trans y otros sectores que bregan por subvertir las reglas hegemónicas heterocentradas. Probablemente sea ahora, en esta primera década del siglo XXI,

cuando hayamos alcanzado mayores cotas de libertad, si se compara con tiempos anteriores, aunque esa emancipación de las normativas sexuales no se da en la misma medida en todos los países siendo casi imposible en algunos (Arabia Saudí, Yemen, Somalia, Irán…). No deberían olvidarse las brutales discriminaciones existentes, las penalizaciones y crímenes que suceden en muchos lugares y no debería bajarse la guardia pues el retroceso y la regresión siempre son posibles en aquellos otros en que, en principio, se está a salvo. Los avances legislativos son palpables, como he esbozado, pero ello no impide que a las parejas de hombres que hoy pueden casarse se les exija en cierto modo una compostura, un decoro o expresión de respetabilidad y un “estar en sociedad” que no rompa excesivamente el principio de la masculinidad (por lo menos de modo radical). Esto no deja de resultar paradójico pues la noción de lo varonil ha sido puesta en solfa en miles de ocasiones por los discursos homófobos que declaraban en distintos medios que un gay no es un hombre de verdad pues se le supone siempre afeminado. Lo mismo podría decirse de dos mujeres cuya feminidad deberían preservar aunque los chistes e injurias sobre la camionera, la marimacho, la virago, es decir la lesbiana masculina, no han desaparecido en las conversaciones tabernarias o en la oficina. Sabemos no obstante que tampoco entre los/as heterosexuales la divisoria estricta entre un rol de varón y otro de hembra se cumple en la praxis y que hay parejas en las que las decisiones y resoluciones corren a cargo de la mujer más allá de que su apariencia física sea acorde con la tiranía de la belleza y su fortaleza corporal aparentemente frágil. Por supuesto, ejemplos de obediencia y sumisión al orden, consciente o inconscientemente, tampoco faltan y sería monótono enumerarlos. Si la vida es más diversa y con una casuística de singularidades amplia que no se acomoda a lo que nos dicen los manuales tradicionales, las proclamas de la Iglesia católica, y la redundante y machista publicidad televisiva, por qué todavía resulta espinoso hablar de mujeres que se comportan supuestamente como hombres, de individuos que huyen de las definiciones, de sujetos que modifican su conducta y su cuerpo sin avenirse a los modelos restrictivos y frustrantes que pueblan las cadenas de televisión, que –no lo ARTECONTEXTO · 53

Sin título, 1998. Vídeo VHS transferido DVD.

Prototipo nº 1: Relojes (herramienta para artistas que trabajan en colaboración), 1996/97. Fotografía color. Un beso, 1996, vídeo VHS transferido DVD.

54 · ARTECONTEXTO

olvidemos– es hoy el espacio que más repercute, y de lejos, en modelar las mentes de la ciudadanía. Si nos paramos a pensar sobre dichos patrones masculinos que puedan ser tenidos en cuenta para alguien que viva en el sur de Europa, pongamos en el estado español, la oferta es reducida pues se basan en jugadores de fútbol, moteros y algún actor de Hollywood para los hombres y en las modelos de pasarela y en las actrices televisivas y cinematográficas para las mujeres. Resulta cansino repetir que estas imágenes difundidas hasta la saciedad en poco o nada se corresponden con los sujetos reales de las poliédricas sociedades contemporáneas pero, dicho esto, es indudable que están presentes y que su poder de seducción e influjo es enorme y devastador. Lo saben muy bien Cabello/Carceller cuando piensan principalmente en el cine y en las narraciones a él asociadas, como la esfera cultural que ha ahormado muchas conciencias, que ha prefigurado comportamientos, que ha diseñado hasta los considerados gestos inocuos, que serán imitados, reproducidos, ejecutados en distintos momentos por otros individuos en su vida cotidiana. En la serie Archivo: Drag Modelos, 2007-2010, han acudido a distintas mujeres de diferentes países (Portugal, Rumanía, Alemania, Gran Bretaña…) con la finalidad de averiguar sus preferencias en lo que se refiere a modelos estéticos procedentes del cine. El resultado por ahora es una panoplia de fotografías de esas mujeres que reactivan un momento congelado en el tiempo de un personaje en una película, verbigracia el desempeñado por David Bowie en El Ansia (The Hunger), por Brad Pitt en Thelma & Louise o por el difunto Heath Ledger en Brokeback Mountain. Junto a esas imágenes hay otras, más pequeñas, de localizaciones, de lugares o sets que ayudan a contextualizar2 el ámbito en el que tiene lugar la escena recreada. Sin embargo, las imágenes escogidas resultan a veces desorientadoras o equívocas si uno espera una repetición idéntica a la ambientación que rodea al personaje escogido de una película. A modo de ejemplo citaré las fotos que acompañan a Desislava que hace de Collin Farrel. Es sabido que quien encarnó a Alejandro e interpretó otros papeles estelares no es un actor de culto, sino más bien de consumo mayoritario. En una de las fotos aludidas se percibe un edificio (en concreto la Filmoteca de Sofía); en otra unas flores junto a un montón de nieve. De ambas pueden extraerse asociaciones y metáforas que aparentemente no encajan con la imagen proyectada por Farrel pero así es como lo percibe la joven Desislava. La perturbación de los significados esperables no estriba sólo en los lugares sino también en la elección misma de algunos modelos masculinos como el escogido por Dina, que se atavía cual Rei Sebastiâo siguiendo las pistas proporcionadas por un grande de la cinematografía portuguesa, Manoel de Oliveira en O Quinto Imperio (2004). Dina posa delante de un edificio de ventanas manuelinas mirando circunspectamente hacia la izquierda. Dos fotos pequeñas, de un faro y un sepulcro, completan el horizonte visual imaginado por la joven portuguesa sobre un rey del que se

decía que tenía una misión divina que cumplir. Son estos dos casos (Desislava y Dina) indicios claros de que Cabello/Carceller aspiran a desestabilizar las complejas relaciones que se desprenden de las ideas de identidad, ficción y realidad que tratan de plasmar en un archivo que nunca podrá ser completo (como otros archivos, por lo demás). Me he detenido en el caso anterior (Dina) como muestra de la multiplicidad de opciones existentes en la mente de los sujetos a la hora de traducir un pensamiento sobre la virilidad. Parece obvio que el monarca luso no pasa por ser un referente habitual de los códigos de la masculinidad hegemónica como sí lo serían en el imaginario colectivo occidental algunos actores como Marlon Brando, que es objeto de la atención de otra de las modelos retratadas por Cabello/Carceller llamada Antu, que se envuelve de una parafernalia alusiva a lo que el actor americano destila en su película The Wild One [Salvaje], 1953, con su chupa de cuero y su moto. Masculinidades o encarnaciones performativas de la misma hay por ende bastantes, como asevera Judith Halberstam en Female Masculinity (1998)3. Una reflexión semejante estaba ya esbozada en uno de los trabajos más logrados de Cabello/Carceller, Casting: James Dean, 2004 en el que 16 muchachas interpretaban cada una a su aire un fragmento de texto dicho en la película de Nicholas Ray Rebelde sin causa (1955). En la parrafada actuada emerge la cuestión punzante de la cobardía, un temor que todo macho que se precie debe disipar. Esta instalación que se compone, además del vídeo y del texto mencionado, de unos palés, fue el eje central de la exposición En Construcción vista en Murcia y en Lleida, en 2004. No deja de resultar significativo que Cabello/Carceller eligieran uno de los símbolos del sex appeal masculino, es decir, un actor atractivo, de rostro angelical, por el que suspiraban mujeres y hombres, pero que representa asimismo cierta belleza herida, quebradiza, sin carecer de energía y fortaleza, aunque lejos del papel de macho que acaba de descabalgar cual John Wayne. Además de la masculinidad como una de las piedras angulares en que se sustenta el sistema binario (asfixiante) del género, y que en los casos citados no es sino drag, copia, imitación de un original que no existe (Judith Butler dixit) Cabello/Carceller han buscado en otros lugares otras historias, en este caso más cercanas pues afectan de pleno al pasado español. Así, buceando en el siglo XVI se toparon con Eleno de Céspedes4. Usando como escenario los jardines y el noble edificio del Convento de Santa María de las Cuevas, en Sevilla, Cabello/Carceller sitúan a su personaje, Alex, vestido con pantalón blanco y camisa azul, pertrechado con una cámara que emplea ávidamente y con la que

After Apocalypse Now: Martín Sheen (The Soldier), 2007. Vídeo.

ARTECONTEXTO · 55

No es él, 2007-2008, fotografía color.

fotografía todo aquello que despierta su curiosidad después de recibir el encargo de buscar exteriores e interiores para una película. Entretanto en este A/O (Caso Céspedes), 2010, una voz en off va narrando las tribulaciones y persecuciones de un individuo que la sociedad (y la Inquisición) no sabía como clasificar pues rompía el esquema antitético de varón o hembra. Una persona bautizada con nombre de niña, que fue esclava de origen, que era mulata y que se travestía para poder huir de las presiones sociales. Y que fue soldado, cirujano y tuvo relaciones con hombres y mujeres, y que probablemente fue hermafrodita, como se decía entonces, o un sujeto intersexo5 como diríamos en terminología actual. En el sucederse de las imágenes y de la cámara que sigue al personaje vemos a Alex mientras camina y va de un lado a otro, observando a su alrededor y escrutando entre los árboles, a la vez que se mira a sí mismo, como hurgando en su interior al contemplar su propio reflejo en el agua. Al final y al llegar a un palacete de estética arabizante decide tumbarse y mirar hacia arriba. Uno de los hallazgos de este trabajo consiste en ver cómo se entrecruzan y entreveran la imagen de Alex echado en el suelo con la del mismo Alex que desde 56 · ARTECONTEXTO

la galería mira hacia abajo, en un desdoblamiento hipnotizante que se acopla y funde hasta que una voz seca pronuncia un ¡corta! Alex ya estaba en la película. ¿Dónde está por tanto la verdad, dónde la mentira? ¿Importa realmente? ¿Hay acaso necesidad de un sexo verdadero como se preguntaba Foucault6? Hasta que esta imperiosa y construida necesidad no se desvanezca, proponen a mi juicio Cabello/Carceller, los individuos parecen condenados a vagar entre cadenas.

* Juan Vicente Aliaga es profesor en la Universidad Politécnica de Valencia y autor de Orden fálico. Androcentrismo y violencia de género en las prácticas artísticas del siglo XX, 2007. ** La obra de Cabello/Carceller tiene en los primeros meses de 2011 algunas citas señaladas: un proyecto para Abierto X Obras, en Matadero Madrid, y en la misma ciudad una muestra en la galería Elba Benítez. *** Todas las imágenes son cortesía de Cabello/Carceller.

Alguna parte nº 5, 2000, fotografía color.

Notas 1.- La reflexión suscitada sobre la experiencia en California, en un lugar mitificado como espacio de libertad para las comunidades LGBT, estimuló la producción de la exposición en La Gallera, Valencia, 1999. 2.- Así se expusieron en la galería Joan Prats de Barcelona, septiembre-octubre, 2010. 3.- Disponible en castellano como Masculinidad femenina, Madrid/Barcelona, Egales, 2008. 4.- Sobre Eleno de Céspedes ha escrito un espléndido artículo, todavía inédito,

María José Belbel Bullejos “Añadiendo Delicto a Delicto: la pesadumbre de Eleno de Céspedes”, 2010. 5.- Mauro Cabral, activista intersexo argentino, insiste en el uso del término intersex o intersexo pues conviene no confundirlo con una práctica u opción sexual que el concepto de “intersexualidad” podría acarrear. Ver: http://www.pagina12.com.ar/ diario/suplementos/radar/9-1316-2004-03-21.html. Última consulta 1 de diciembre de 2010. 6.- “Le vrai sexe”, Arcadie, nº 323, noviembre 1980. Reeditado en Michel Foucault, Dits et écrits, Vol 4, París, Gallimard, 1994.

ARTECONTEXTO · 57

Ejercicios de poder nยบ 6, 2005. Photo b/n.

Ejercicios de poder: casos Liam Neeson (La lista de Schindler), Fred MacMurray, Jack Lemmon (El Apartamento), 2005. Video.

On One Side and Another Some Notes on the Work of

Cabello / Carceller Juan Vicente Aliaga*

The already long career of Cabello/Carceller delves into a wide range of issues, explored mostly through photography and video. However, all of them offer a conceptual coherence, a guiding thread that lends them consistency, whether they have to do with personal relationships, or with the problems arising from identity or from the sense of disappointment in the face of failed Utopia. This last issue emerged from a series of experiences in San Francisco, whose gay and lesbian community seemed exemplary to the artists until they personally experienced countless contradictions and a certain unpleasantness1. In addition to these issues, the analysis of the idea of masculinity and the non-conformist images generated around it has enjoyed a special place in their production. Emphasising this issue, on the other hand, is nothing if not another way of pointing out (and metaphorically shooting at) the rigid system of gender binarism which floods the planet, and the human societies which inhabit it. Highlighting this system, which is both symbolic and real, and which materialises in countless situations, acts, gestures and practices, as well as attempting to erode it, is one of the aims of Cabello/ Carceller. This aim is articulated through a series of works, aware of the countless forms of resistance which the social order deploys to maintain the oppressive forms of the sacrosanct principle of femininity and masculinity, as poles apart. Therefore, an individual with a body which biology and culture (or cultural biology, we could say, as they are clearly intermingled) have assigned to women, and what their body can do, prevents it from embodying supposedly masculine principles. And vice versa. It is true that on occasion the unmoving system, and its phallocentric rules, allows itself a sliver of doubt, especially after the years of struggle (also in the field of representations and images, which have been so influential in the configuration of roles) of various feminisms, the demands of gays and lesbians, trans collectives and other sectors which began to subvert heterocentric hegemonic rules. It is probably now, during the first decade of the 21st century, that we have reached the highest levels of freedom, if we compare it to past times, although that emancipation of sexual legislations does not take place to the same degree in all countries, and is impossible in

some (Saudi Arabia, Yemen, Somalia, Iran, etc.). We must not forget the brutal acts of discrimination and penalisations and crimes which take place in many places, and we must not lower our guard, as regression is always possible in those other places where, in theory, one is safe. Legislative progress can be felt, as I have mentioned, but this does not mean that male couples, which are now allowed to marry, are not required to offer a certain sense of composure, decorum or respectability, a “being in society” which does not excessively damage the principle of masculinity (at least in a radical way). This is paradoxical, as our notion of what is manly has been questioned on thousands of occasions, in homophobic discourses which stated, in a range of contexts, that a gay man is not a real man, as he is always expected to be effeminate. The same could be said about two women whose femininity should be preserved, despite the fact that jokes and insults about truck-drivers, she-males, mannish women, i.e. masculine lesbians, have not disappeared from work or leisure conversations. We are aware, however, that the unmoving dividing line between female and male heterosexuals is always maintained, and that there are couples where decisions and resolutions are carried out by the woman, despite the fact that her physical appearance may fit the tyranny of beauty, and that her body may be apparently fragile. Of course, there are many examples of conscious and unconscious obedience and submission to order, although it would be monotonous to enumerate them. If life is more diverse, and offers a wide range of singularities’ casuistry which does not accommodate what we are told by traditional manuals, the proclamations of the Catholic Church, and the redundant and machista TV commercials, where it is still a thorny issue to speak about women who supposedly behave like men, about individuals who flee definitions, about people who modify their behaviour and their body without following the restrictive and frustrating models which populate television, which, we must not forget, is the medium which currently plays a greater role in the moulding of the minds of citizens. If we stop to think about the masculine patterns which might be kept in mind by anyone living in Southern Europe, in Spain, for example, ARTECONTEXTO · 59

the choice is limited, as it is based on football players, motorcyclists and a couple of Hollywood actors, in the men’s case, and, in the women’s case, on catwalk models and TV and film actresses. It is tiresome to repeat that these images, broadcast ad infinitum, have little or nothing to do with the real individuals in Agata como Brad Pitt, 2008. Photo color. polyhedral contemporary societies, but, having said this, it is beyond doubt that they enjoy a great visibility and that their power of seduction and influence is huge and devastating. Cabello/Carceller are very aware of this when they think about cinema and the narratives associated to it, as a cultural sphere which has shaped many awarenesses, which has prefigured Emily como Ennis del Mar, 2008. Photo color. behaviours, designing even those gestures which are seen as innocuous, which will be imitated, reproduced and executed, at different times, by other individuals in their daily life. For the series Archivo: Drag Modelos, 2007-2010, they have contacted many different women from different countries (Portugal, Romania, Germany, the United Kingdom, etc.) Desislava como Colin Farrel, 2010. Photo color. with the aim of learning about their preferences regarding aesthetic models from the realm of cinema. The result, for now, is a panoply of photographs of those women who reactivate a moment frozen in time of a character in a film, such as those played by David Bowie in The Hunger, Brad Pitt in Thelma & Louise and the late Heath Ledger in Brokeback Mountain. Along with these images we find other smaller ones, of locations, places or sets which contribute to contextualising2 the realm in which the recreated scene takes place. However, the chosen images are sometimes disorientating or misleading if one expects an identical 60 · ARTECONTEXTO

repetition of the setting surrounding the chosen film character. As an example, I will mention the photographs which accompany Desislava, who plays Colin Farrell. It is well known that this actor, who played Alexander the Great and other starring roles, is not an obscure actor, but a mainstream figure. In one of the photos in question, we can see a building (the Film Archive of Sofia); in other, some flowers next to a pile of snow. Both pictures are open to associations and metaphors which do not seem to fit with the image presented by Farrell, but that is the way he is perceived by the young Desislava. The perturbing nature of expected meanings does not lie only in the locations, but in the choice of certain male models, such as that selected by Dina, dressed in the style of Rei Sebastiâo, following the clues offered by one of the main figures in Portuguese cinema Manoel de Oliveira in O Quinto Imperio (2004). Dina poses in front of a building with manuelino windows, looking circumspectly to the left. Two small photographs, of a lighthouse and a sepulchre, complete the visual horizon imaged by the young Portuguese woman, about a king of whom it was said that he had a divine mission to fulfil. These two cases (Desislava and Dina) are clear indications of the fact that Cabello/Carceller aspire to destabilise the complex relationships emerging from the ideas of identity, fiction and reality, which they attempt to convey in an archive which will never be complete (like other archives, of course). I have highlighted the case above (Dina) to reveal the wide range of existing options in the minds of individuals when translating a thought regarding virility. It seems obvious that the Portuguese monarch is not a frequent reference point in the codes of hegemonic masculinity in the collective western imagery, as would be Marlon Brando, for example, the object of the attention of another of the models portrayed by Cabello/Carceller. Antu, for that is her name, surrounds herself in a paraphernalia which refers to the attitude of the American actor in his film The Wild One (1953), with his leather jacket and his motorcycle. It is not hard to find masculinities and performative incarnations of thisfilm, as stated by Judith Halberstam in Female Masculinity (1998)3. A similar reflection could already be glimpsed in one of the best works by Cabello/Carceller, Casting: James Dean (2004), where 16 young girls played, in whichever way they wished, a fragment from the script of the film by Nicholas Ray, Rebel Without a Cause (1955). The performed spiel gives rise to the thorny issue of cowardice, a fear that any self-respecting macho will strive to dissipate. This installation, which, in addition to the video and the script, was also made up of some pallets, was the focal point of the exhibition En Construcción, on display in Murcia and Lleida in 2004. It is significant, to say the least, that Cabello/Carceller chose one of the symbols of male sex appeal, i.e., an attractive actor with a baby-faced beauty, who was appealing to both men and women, but who also represents a certain broken and brittle beauty, without losing any of his energy and power, although far from the macho role played by John Wayne. In addition to presenting masculinity as one of the angular stones on which the (suffocating) binary order of gender is founded, and which, in the cases mentioned above, is simply drag, a copy or an imitation of a non-existent original (Judith Butler dixit), Cabello/Carceller have

looked for other stories in other places, which are closer to us, as they deal entirely with Spain’s past. In this way, delving into the 16th century, they came across Eleno de Céspedes4. Using as their setting the gardens and the noble building of the Convento de Santa María de las Cuevas, in Seville, Cabello/Carceller equipped their character, Alex, dressed in white trousers and a blue shirt, with a camera he uses avidly, photographing anything which arouses his curiosity, after receiving the commission of looking for interior and exterior locations for a film. .-Meanwhile, in this A/O (Caso Céspedes), 2010, a voice-over narrates the tribulations and persecutions of an individual which society (and the Inquisition) was unable to classify, as he/she broke the antithetical order for males and females. A person christened with a girl’s name, who was born a mixed-race slave, and who cross-dressed to escape social pressures. He/she became a soldier and a surgeon, and had relationships with men and women. He/she was probably a hermaphrodite; the term used then, or an intersex5, the term used at present. In the continuum of images and the camera which follows the character, we see Alex as he A/O (Caso Céspedes), 2009-10, vídeo. wanders around, observing his surroundings and gazing at the trees, at the same time as he looks at himself, as if he NOTES were searching inside himself by contemplating his reflection in the 1.- The reflection which emerged from the experience in California, a mythical space water. Finally, he reaches a small Arab-style palace, where he decides of freedom for LGBT, stimulated the production of the show in La Gallera, Valencia, to lie down and look up. One of the discoveries of this work consists in 1999. seeing the way in which the image of Alex on the floor and the image 2.- This was the way they were displayed at the Joan Prats Gallery in Barcelona, of him looking down are intermingled and interspersed, in a hypnotic September-October, 2010. unfolding which comes together, melting into itself, until a harsh voice 3.- Available in Spanish as Masculinidad femenina, Madrid/Barcelona, Egales, 2008. says “Cut!”Alex was already in the film. Where is, therefore, truth, and 4.- Eleno de Céspedes is the subject of a splendid, yet to be published article, by where is its opposite? Does it really matter? Is there a need for a true María José Belbel Bullejos, “Añadiendo Delicto a Delicto: la pesadumbre de Eleno sex, as Foucault wondered6? de Céspedes”, 2010. Until this imperious and constructed need is satisfied, I believe 5.- Mauro Cabral, an Argentinean intersex artist, insists on the use of the term Cabello/Carceller are saying, individuals are condemned to wander in intersex, as it is important not to mistake it for a sexual choice or practice, as would chains. be suggested by the notion of “intersexuality”. See: http://www.pagina12.com.ar/ * Juan Vicente Aliaga is a professor at the Universidad Politécnica de Valencia and the author of Orden fálico. Androcentrismo y violencia de género en las prácticas artísticas del siglo XX [Phalic Order. Androcentrism and Gender Violence in 20th-Century Art Practices] (2007).

diario/suplementos/radar/9-1316-2004-03-21.html. Latest view, 1st of December, 2010. 6.- “Le vrai sexe”, Arcadie, no. 323, November 1980. Republished in Michel Foucault, Dits et écrits, Vol 4, Paris, Gallimard, 1994.

** The work of Cabello / Carceller will be on display in early 2011 with a project for Abierto X Obras, at Matadero Madrid, and at the Galeria Elba Benitez, also in Madrid. *** All images courtesy of Cabello / Carceller.

ARTECONTEXTO · 61

La genealogía de la consciencia III. Serie Mise en Scène XI. 2005-2010. Detalle: “La exclavitud del asociacionismo“.

La genealogía de la consciencia de

Mira Bernabéu Valentín Roma*

Comenzaré con dos afirmaciones matizables y, en algún modo, polémicas: una es que durante los últimos tiempos, desde diferentes flancos, estamos asistiendo a un redescubrimiento del teatro por parte de cierto tipo de prácticas artísticas, las cuales parecen acercarse a este como si fuese una especie de abrevadero estético, es decir, un lugar alrededor del que congregarse y, a la vez, un ámbito donde regenerar aquellos discursos ensimismados; otra es que, a consecuencia de este mismo proceso, la teatralidad ya no pertenece, de forma exclusiva, al territorio de lo escénico, sino que ha sido rescatada y recodificada bajo una clave simbólica distinta, incorporándose, así, al muestrario de mecanismos que numerosos artistas utilizan para interpelar a la audiencia. No obstante, conviene prestar atención al tipo de palabras utilizadas para describir este desplazamiento del que hablamos (redescubrir, regenerar, rescatar, recodificar). Se trata de términos, todos ellos, que aluden a una mirada retroactiva, vuelta hacia atrás. Retornos, en definitiva, pues es de este modo, a partir de un crisol de acabamientos y de finales, desde donde surgen la mayoría de ideas que usamos para desplegar el pensamiento hacia lo contemporáneo. En realidad, podríamos entender el advenimiento de lo teatral como el síntoma –y el epicentro– de toda una serie de convulsiones que han desestabilizado los cimientos de diversos géneros artísticos o que, por el contrario, han asolado paulatinamente aquellos fenómenos que, teniendo un pie sobre la estética, operaban desde algún tipo de “ingravidez”. Cabría preguntarse, entonces, en medio de esta situación, por qué el arte está mirando hacia el teatro, qué busca en él y, sobre todo, qué ha aprendido. En su polémico libro, El espectador emancipado, Jacques Rancière ofrece una posible respuesta a estas cuestiones: «(…) ¿Qué esperar de la representación fotográfica, sobre los muros de las galerías, de las víctimas de tal o cual intento de liquidación étnica: volverse contra sus verdugos? ¿La simpatía sin consecuencias por los que sufren? ¿La rabia contra los fotógrafos que toman la desgracia de personas como la ocasión de una manifestación estética? ¿O bien la indignación contra su mirada cómplice que solo ve en esas personas su estatuto degradante de víctimas?. (…) El problema reside más

bien en el planteamiento mismo, en el presupuesto de un continuum sensible entre la producción de las imágenes, gestos o palabras y la percepción de una situación que involucra los pensamientos, sentimientos y acciones de los espectadores»1. Efectivamente, después de la disolución de la crítica al mercado, después de la aceptación del museo como panóptico incuestionable, después de la fragmentación del discurso historiográfico en un mosaico de micro-relatos igualmente totalitarios, el arte está reviviendo un enjuiciamiento que no se había producido en décadas: el de su utilidad. Así, a partir de extremos que van desde el conservadurismo más reaccionario hasta la matización crítica de las relaciones entre política y estética, numerosas voces están interpelando a los artistas acerca del sentido de su trabajo, sobre sus herramientas de actuación, a propósito de las lecturas que proponen. Resulta obvio advertir que las posiciones adoptadas respecto a esta diatriba acerca de la eficacia del arte son cuando menos asimétricas, sin embargo, no deja de llamar la atención la misma existencia de este inesperado debate, el cual refleja –y distorsiona– todas y cada una de las expectativas generadas por los mensajes artísticos. Podríamos circunscribir la exigencia utilitarista a un tiempo, este, necesitado de referentes concretos o que filtra cualquier sentido épico a través del cedazo del materialismo. No obstante, dicha consciencia última, situada al final del discurso, resulta aún más desorientadora para explicar la aparición del teatro como nuevo paradigma estético y, sobre todo, para desgranar por qué la reinvención del estatuto ideológico del arte parece producirse a través de la teatralidad. Georges Didi-Huberman se ha anticipado, de algún modo, a responder estas cuestiones. En su ensayo Ante el tiempo2 plantea el anacronismo como un posible régimen o categoría para medir el sentido de las imágenes artísticas. Así, más allá de cualquier otra cuestión, al mirar una imagen estamos en realidad contemplando el tiempo, estamos delante de un crisol formado a partir de choques, fragmentos e imposibilidades temporales. Nada más anacrónico, en este sentido, que el propio teatro, el cual, precisamente por ello, se configura desde la retórica, desde la alegoría, desde la colisión entre realidad y representación. ARTECONTEXTO · 63

Posiblemente el anacronismo del teatro sea el escenario ideal para revisitar ciertos factores políticos del arte, no obstante, falta por ver si estamos sólo ante un simple ensayo de regeneración lingüística o, por el contrario, podemos seguir pensando la posibilidad de una épica artística, es decir, si el arte utilizará del teatro toda su potencia ideológica, su intento por fabricar una gran narración de la historia, sus procedimientos de desmontaje y de distanciamiento3, su predilección por la retaguardia en lugar de por la vanguardia o, sin embargo, del teatro únicamente estamos traduciendo, trasladando y aprendiendo una colección de vocablos, un abecedario. Precisamente estos tres últimos conceptos –anacronismo, desmontaje y distanciamiento, una especie de hipotético manifiesto brechtiano– parecen caracterizar de forma definitoria el trabajo de Mira Bernabéu, uno de los artistas que, desde el inicio de su trayectoria y a partir de diversos parámetros, más ha profundizado sobre el sentido de la teatralidad y acerca del modo en que ésta despliega ciertas estrategias y tensiones narrativas. Así, su último proyecto, titulado La genealogía de la consciencia, presenta tres grupos de trabajos: por una parte, las fotografías de diferentes colectivos sociales que despliegan sus acciones en el contexto político y territorial de Valencia, unas imágenes donde aparecen éstos, sus rostros, sus ámbitos de reivindicación e, incluso, sus propios cuerpos exponiéndose a la mirada del espectador o, también, mirando desde el interior de sus problemáticas concretas; por otra, la documentación mediática de su actividad, junto al merchandising que estos mismos colectivos han ido desarrollando a lo largo del tiempo, una colección de objetos y de residuos materiales a través de los cuales cada grupo se identifica, se representa y se singulariza dentro de su propia realidad social, igualmente mediatizada y fetichizada; por último, una sucesión de fotografías de grupos humanos no identificables, arquetípicos, situados sobre un escenario indeterminado, acompañadas por alocuciones transcritas o registradas acerca de un posible diálogo entre personajes sin nombre. El tránsito que plantea la propuesta es muy simple pero traza un recorrido de proporciones casi descomunales: del gadget reivindicativo al retrato que nos interpela; del colectivo de personas agrupándose en torno a sus problemáticas puntuales hasta la imagen puramente teatral, cuya dispersión parece fijarse mediante una serie de textos que son, asimismo, el registro de una deriva existencial e ideológica. En este sentido, tanto los montajes visuales, junto a sus voces en off, como las fotografías “verdaderas”, destilan una emoción inquieta, oscura, a veces pesimista. Algo parecido a un dolor moral que incluso contradice la precisión de datos, recortes periodísticos, citas e ideas que pueblan todo el proyecto. Hay, a veces, un trastorno a la hora de presentar las diversas escenas, como si la rigidez y el hieratismo de los individuos retratados, junto con sus actitudes y movimientos artificiales, contrastase con la vivacidad y las fluctuaciones de sus propios pensamientos, los cuales apelan, sin acabar de conseguirlo, a una hermenéutica del mundo. Representar el estupor sin ocultarlo, sin incurrir en la ejemplaridad, 64 · ARTECONTEXTO

a partir de la transformación de los cuerpos en alegorías, en objetos simbólicos sin un simbolismo exacto; transcribir la deriva del propio pensamiento por hacerse un hueco entre ficciones, por comprender la realidad, por otorgarle un espacio a la acción política. No estamos hablando de asumir una conciencia como quien decide un marco en el que insertarse. Nos referimos –y el título de la propuesta es del todo ajustado y pertinente– a fabricar esta misma conciencia, a chocar y rebotar con ella y desde ella, como aquel maravilloso texto de Marguerite Duras, La muerte de una mosca4, en el que la narración pormenorizada de un hecho intrascendente, descrita con una insistencia casi insoportable, deviene fábula y metonimia de la manera en que pensamiento y sentimiento se complementan, se disputan, se repelen y se necesitan. Observando La genealogía de la consciencia vienen a la memoria dos referencias ineludibles: una ya la hemos anticipado más arriba, es el ABC de la guerra5 de Bertolt Brecht, así como su Diario de trabajo (1938-55)6; otra es la estética teátrica de los tableau vivants, explorados de manera ejemplar por Pierre Klossowski y recuperados en su vertiente cinematográfica, entre otros, por Raúl Ruiz en L’Hypothèse du tableau volé (1978). En ambos casos, e igualmente en el trabajo de Mira Bernabéu, se observa un significativo ejercicio de composición, el cual no tiene nada que ver con la pura palabra estructural o arquitectónica, sino más bien con un sentido anticipatorio, es decir, construir la imagen desplazándola de su habitual legibilidad, de su comprensión primera. Componer sería, de este modo, recomponer, introducir en un discurso un elemento previo de desmontaje y otro simultáneo de reformulación. Así, los personajes que transitan por los diversos escenarios de La genealogía de la consciencia ostentan, respecto a los sucesivos diálogos que los acompañan, así como a las manifestaciones de la opinión pública, una posición de extrañeza, un giro de distanciamiento, como si el estatuto de documento no sirviese ya para narrar lo político y sólo el sentido fragmentario de unas imágenes sin principio ni fin, de unos textos que apenas pretenden configurar una teoría, sino un rumor ideológico, una inquietud moral, pudiese dar una medida concreta y real del desasosiego de las ideas. La potencia del trabajo de Mira Bernabéu consiste precisamente en eso, en trazar un vínculo de tensión entre imágenes (filosóficas), textos (teatrales) y documentos (narrativos), truncando de este modo la habitual impetuosidad que tiene la fotografía de visibilizar el discurso, otorgándole a las palabras la capacidad de ser voz. No resulta inapropiado, aquí, referirse al célebre y crucial término brechtiano del distanciamiento, que según mi opinión subyace en el método constructivo de La genealogía de la consciencia. Y es que enseñar el entresijo de una representación no es falsear su significado, su valor epistemológico, sino convertir la imagen en una verdadera cuestión de conocimiento y no de apariencia o ilusión. Así, la disociación entre imagen y diálogo o entre fotografía y documento, funciona en este proyecto igual que el anacronismo en las obras teatrales de Brecht, es decir, como un proceso que resalta dos elementos fundamentales: la separación entre lo que se dice y

su vehículo de expresión, ambos segregados, sin posibilidad de identificarse, así como la idea de que el sentido de una obra de arte está en otro sitio, tal vez en la simple observación de un cúmulo de incógnitas. Aunque pueda parecer paradójico hay, desde esta misma idea, una relación con otro referente importante en el trabajo de Mira Bernabéu: Antonin Artaud, sobre todo su idea sobre la crueldad y la significación del cuerpo como lenguaje. Porque, de algún modo, la ruptura de la relación entre fotografía y texto no sólo redefine el estatuto del documento y su capacidad para ser testimonio del tiempo, sino que también abre una escena, un escenario y una escenografía distintas para la corporalidad, para esos gestos, esos rostros y esas posiciones que ficcionalizan todos los grupos humanos aparentemente depositados en la scene genérica de La genealogía de la consciencia. Ruth Berlau, colaboradora de Brecht en sus recopilaciones iconográficas y primera editora del ABC de la guerra escribe en el epílogo a este mismo libro: «En las gruesas vigas de su cuarto de trabajo había pegado el siguiente lema: LA VERDAD ES CONCRETA»7. A la luz de esta reflexión y observando el trabajo de Mira Bernabéu nos preguntamos, nuevamente, qué tipo de concreción arroja el arte sobre los hechos, hasta qué punto ver nos permite saber e, incluso, proponer una visión del mundo, de su historia y de su estado político, en qué medida la estética adquiere un régimen ideológico o, por el contrario, adelanta una épica basada en el fragmento, en la alegoría, en la teatralidad, vislumbrando una posible eficacia de lo artístico a partir de documentos que no tienen memoria pero que, sin embargo, son rescatados desde la inmemorialidad.

* Valentín Roma es historiador del arte, comisario de exposiciones y profesor de Estética en Elisava/Universitat Pompeu Fabra/Barcelona ** El trabajo La Genealogía de la consciencia I, II y III. Serie Mise en Scène XI, se expone en la Galería Fernando Pradilla de Madrid durante los meses de febrero y marzo de 2011 *** Todas las imágenes son cortesía del artista.

NOTAS 1.-Jacques Rancière: El espectador emancipado, Ellago Ediciones, Castellón 2010, p. 58. 2.- Georges Didi-Huberman: Ante el tiempo, Adriana Hidalgo ed., Buenos Aires 2006 3.- Obviamente me estoy refiriendo aquí a Bertolt Brecht, un autor desdeñado por los experimentalismos y sobre-utilizado desde ciertos discursos ideologizantes. Resulta paradójico que tanto Rancière en El espectador emancipado, utilizando una clave casi didáctica, como Didi-Huberman en Cuando las imágenes toman posición (Machado Libros, Madrid 2008), éste último más radicalmente, analicen el alcance y validez del ideario brechtiano y su capacidad como constituir verdadera una épica estética. 4.- Ver Marguerite Duras: Escribir, Tusquets, Barcelona 1994. 5.- Bertolt Brecht: ABC de la guerra, Ediciones del Caracol, Madrid 2004 [1955]. 6.- Bertolt Brecht: Diario de trabajo (1938-1955), Nueva Visión, Buenos Aires 1977. 7.- Ibid p. 199

La genealogía de la consciencia. Ciudadano libre y el objeto de la política Serie Mise en Scène XI.

ARTECONTEXTO · 65

La genealogía de la consciencia III. Serie Mise en Scène XI. 2005-2010. Detalle: “Batallones de vanguardia“.

The Genealogy of Consciousness by

Mira Bernabéu Valentín Roma*

I will begin with two statements which are open to clarification and, in a way, controversial: one is that we have recently been witnessing, from a variety of realms, a rediscovery of theatre as part of a certain kind of artistic practice, which seems to approach it as if it were a sort of aesthetic water cooler, i.e., a space around which to congregate, and, at the same time, a field in which it is possible to regenerate those self-absorbed discourses; the other is that, as a consequence of this same process, theatrical elements no longer belong exclusively to the stage, and have been recovered and recodified following a different symbolic key, becoming part of the range of mechanisms which many artists have used to communicate with audiences. However, it is worth noting the kind of words used to describe this change (rediscover, regenerate, rescue, recodify). All of these terms allude to a retroactive gaze, a looking back. Ultimately, these are returns to the past, from which, on the basis of a melting pot of endings and conclusions, emerge most of the ideas we use to apply thought to the contemporary. In fact, the advent of the theatrical could be understood as the symptom –and epicentre– of a whole series of convulsions which have destabilised the foundations of a range of artistic genres, or which, in contrast, have gradually impacted on phenomena which, whilst remaining in the realm of aesthetics, operated from the perspective of some sort of “weightlessness”. It would be worth wondering, therefore, in the midst of this situation, why art is looking at theatre, what it hopes to find there, and, above all, what it has learnt. In his controversial book, The Emancipated Spectator, Jacques Rancière offers a possible answer to these questions: “(…) What can be expected from photographic representation, on the walls of galleries, from the victims of one of the many attempts at ethnic cleansing: that they turn against their executioners? Sympathy without consequences towards those who suffer? Rage against photographers who use people’s misfortune as an excuse for aesthetic expression? Or indignation at their complicit gaze, which only sees in these people their degrading status as victims? (…) The problem lies in the approach itself, in the assumptions of a sensible continuum between the production of images, gestures and

words and the perception of a situation which involves the thoughts, emotions and actions of spectators”1. In fact, after the dissolution of the criticism of the market, after the acceptance of the museum as an unquestionable panoptic, after the rupture of a historiographical discourse, which broke into a mosaic of equally totalitarian micro-narratives, art is reliving a judgment which had not taken place for decades: that regarding its usefulness. Thus, on the basis of extreme positions which go from the most reactionary conservatism to the critical nuances of the relationships between politics and aesthetics, numerous voices are asking artists about the meaning of their work, about their performance tools, about the interpretations they propose. It is clear that the positions adopted with regard to this diatribe on the usefulness of art are, at the very least, asymmetric, yet it is still worth noting the very existence of this unexpected debate, which reflects–and distorts– each and every one of the expectations generated by artistic messages. We could circumscribe the utilitarian demands to a time desperate for specific reference points, or one which filters any epical meaning through the sieve of materialism. However, this final awareness, situated at the end of the discourse, is even more disorienting when it comes to explaining the emergence of theatre as a new aesthetic paradigm and, above all, to examining the reason why the reinvention of the ideological statute of art seems to take place through theatricality. In a way, Georges Didi-Huberman anticipated the answer to these questions. In his essay Before Time2 he presents anachronism as a possible regime or category with which to quantify the meaning of artistic images. In this way, beyond any other question, when we look at an image we are really contemplating time, facing a melting pot made from temporal collisions, fragments and impossibilities. In this sense, nothing could be more anachronistic than theatre itself, which, precisely for this reason, is configured from the perspective of rhetoric, from the collision between reality and representation. Perhaps the anachronism of theatre is the ideal context in which to revisit certain political elements of art, but it is yet to be seen whether we are witnessing a simple rehearsing of linguistic regeneration or if, on the contrary, we can continue to consider the possibility of an ARTECONTEXTO · 67

La genealogía de la consciencia II. 13-pieces polyptych. Serie Mise en Scène XI. Detail.

artistic epics, i.e. if art will use the full ideological potential of theatre, its attempts at manufacturing a large-scale narrative of history, its dismantling and distancing procedures3, its predilection for the rearguard instead of the vanguard or, if the only element we are translating, transporting and learning is a collection of words, an alphabet. These last three concepts –anachronism, dismantling and distancing, a sort of hypothetical Brechtian manifesto– seem to characterise, in a definitive way, the work by Mira Bernabéu, one of the artists who, from the start of his career, and on the basis of a range of parameters, has most delved into the meaning of theatricality and the way in which it makes use of certain narrative strategies and tensions. In this way, his latest project, entitled La genealogía de la conciencia [The Genealogy of Consciousness] presents three groups of works: on the one hand, the photographs of various social collectives which carry out their actions in the political and territorial context of Valencia, a number of images where they, their faces, their demands and even their bodies, appear, exposing themselves to the gaze of the viewer, or, also, looking out from the perspective of their specific issues; on the other, the media coverage of their activity, along with the merchandising which these collectives have been producing over the years, a collection of objects and material waste with which each group identifies, represents itself and sets itself apart within its social reality, which is equally subject to the media and to trends; lastly, a succession of photographs of unidentifiable, archetypical human groups, against an undefined backdrop, accompanied by transcribed or registered allocutions on a possible dialogue between nameless characters. The journey suggested by the proposal is very simple, but it traces an itinerary of almost enormous proportions: from the aggressive gadget to the portrait which addresses us; from the collective of people grouped around their specific issues to the purely theatrical image, whose dispersion seems to be determined through a series of texts which are, likewise, the record of an existential and ideological path. In this sense, both his visual montages, along with his voiceovers, and his “true” photographs, distil a restless, dark and sometimes 68 · ARTECONTEXTO

pessimist emotion. Something similar to a moral pain which even contradicts the precision of the data, press cuttings, quotations and ideas which populate the entire project. Sometimes, they display an upheaval when presenting each scene, as if the rigidity and hieratic stance of those portrayed, along with their artificial attitudes and movements, were set in contrast to the vivacity and fluctuations of their own thoughts, which attempt to appeal, without quite succeeding, to a hermeneutics of the world. Representing astonishment without concealing it, without falling into exemplariness, on the basis of the transformation of bodies into allegories, symbolic objects without an exact symbolism; transcribing the path of thinking itself in order find a niche between fictions, to understand reality, to lend a space to political action. We are not talking about assuming consciousness as if it were a frame within which to insert oneself. We are referring –and the title of the proposal is entirely fitting and relevant– to manufacturing that same consciousness, to collision and bounce against it, and from it, as in that marvellous text by Marguerite Duras, The Death of a Fly4, where the detailed narrative of a meaningless event, described with almost unbearable insistence, extracts fable and metonymy from the way in which mind and emotion complement, fight, repel and need one another. When observing The Genealogy of Consciousness two inescapable references spring to mind: one of them has already been anticipated above, namely the ABC of War5 by Bertolt Brecht, as well as his Work Diary (1938-55)6; another is the theatrical aesthetics of tableau vivants, explored in an exemplary way by Pierre Klossowski and rescued in their film version by, among others, Raúl Ruiz in L’Hypothèse du tableau volé (1978). In both cases, as well as in the work by Mira Bernabéu, we can observe a meaningful exercise of composition, which has nothing to do with the purely structural or architectural work, but with an anticipatory sense, that is, to build the image by moving it away from its usual legibility, from its first meaning. To compose would be, then, to recompose, to introduce in a discourse a prior element of dismantling

and a simultaneous element of reformulation. In this way, the characters which move through the various spaces in The Genealogy of Consciousness boast, in comparison with the successive dialogues which accompany them, as well as the expression of public opinion, a sort of puzzlement, a distancing, as if the statute of the document did not serve to narrate the political, and only the fragmentary meaning of some images with no beginning and no ending, of some texts which barely attempt to configure a theory, instead conveying an ideological rumour, a moral concern, could offer a real and specific view of the restlessness of the ideas. The power of the work of Mira Bernabéu lies precisely there, in its tracing of a tension between (philosophical) images, (theatrical) texts and (narrative) documents, undermining the usual impetuousness of photography when lending visibility to the discourse, granting words the ability to become a voice. It is not inappropriate, here, to refer to the crucial and celebrated Brechtian term “distancing”, which, in my opinion, underlies the constructive method of The Genealogy of Consciousness. Revealing the innards of representation is La genealogía de la consciencia II. View of exhibition Centre de Cultura Contemporánea, Valencia. not the same thing as faking its meaning, its epistemological value, but to turn the image into a matter of knowledge instead of appearance and illusion. In this way, the disassociation between image and dialogue, or between photography and document, on the basis of documents which have no memory but which, however, functions here in the same way as the anachronism of Brecht’s are rescued from the immemorial. plays, i.e. as a process which highlights two essential elements: the separation between what is said and its vehicle of expression, both of * Valentin Roma is an art historian, exhibition curator and professor of aesthetics which are segregated, without a way of being identified, as well as the at Elisava/Universitat Pompeu Fabra/Barcelona. idea that the meaning of an artwork lies somewhere else, perhaps in the simple observation of an accumulation of mysteries. ** The work The Genealogy of Consciousness I, II and III. Mise en Scene XI Although it may seem paradoxical, there is, in this same notion, series, is on show at the Fernando Pradilla gallery, in Madrid, from February a relationship with another important reference point in the work of to March, 2011. Mira Bernabéu: Antonin Artaud, especially with regard to his ideas on cruelty and the signification of the body as language. Because, in a *** All images are courtesy of the artist. way, the collapse of the relationship between photography and text not only redefines the status of the document and its ability to function as a witness of time, but also opens a different scene, stage and NOTES scenography for corporality, for those gestures, faces and positions 1.- Jacques Rancière: The Emancipated Spectator, Ellago Ediciones, Castellón which fictionalise all the human groups which seem to have been 2010, p. 58. deposited in the generic scene of The Genealogy of Consciousness. 2.- Georges Didi-Huberman: Before Time, Adriana Hidalgo ed., Buenos Aires 2006 Ruth Berlau, Brecht’s collaborator in his iconographic 3.- Obviously here I am referring to Bertolt Brecht, an author disregarded by compilations and the first editor of the ABC of War, writes in the experimentalisms and overused by certain ideologising discourses. It is paradoxical epilogue to this book: “On the thick beams of his work room he had that both Rancière in The Emancipated Spectator, using an almost didactic tone, pasted the following motto: TRUTH IS CONCRETE”7. In light of this and Didi-Huberman in Confronting Images (Machado Libros, Madrid 2008), in a reflection, and observing the work of Mira Bernabéu, we wonder, once more radical way, analyse the scope and validity of the Brechtian ideology and its again, what kind of specificity is shed by art on events, to what degree capacity to constitute a true aesthetic epic. seeing allows us to know and, even, propose a view of the world, 4.- See Marguerite Duras: Writing, Tusquets, Barcelona 1994. its history and political state, to what extent do aesthetics adopt an 5.- Bertolt Brecht: ABC of War, Ediciones del Caracol, Madrid 2004 [1955]. ideological regime, or, instead, herald an epic based on fragment, 6.- Bertolt Brecht: Work Diary (1938-1955), Nueva Visión, Buenos Aires 1977. allegory, theatricality, glimpsing a possible effectiveness of the artistic 7.- Ibid p. 199 ARTECONTEXTO · 69

Fotograma de Otolith III, 2009. HD vídeo (color, sonido) 48min UK. © The Otolith Group. Cortesía: The Otolith Group, LUX (London) y MACBA

«Todo está en el guión» Sobre la práctica artística de

The Otolith Group Leire Vergara*

«Todo está en el guión», reclaman los personajes de la última película de la trilogía Otolith I, II y III. «No somos ni imagen, ni sonido, ni siquiera ficción», insisten. Se trata de los personajes de The Alien [El Extraterrestre], un guión escrito en la década de los sesenta por el reconocido cineasta bengalí Satyajit Ray, que iba a ser llevado al cine por los estudios Columbia Pictures de Hollywood pero que nunca llegó a realizarse. El guión de The Alien ofrecía una visión distinta de la ciencia ficción respecto a las películas del género realizadas hasta ese momento, ya que el extraterrestre llegaba a una población rural bengalí y en lugar de atacar a los humanos se hacía amigo de un niño del lugar. The Otolith Group retoma la trama de este guión descartado por la industria del cine para hablar de todas aquellas películas que todavía no han sido producidas y que quizás nunca lo serán. En Otolith III (2009) estos personajes recuperan la voz gracias a The Otolith Group e intentan liberarse de su encierro en el texto. La película se convierte así en una oportunidad ofrecida a los personajes, el ingeniero, el niño, la periodista y el industrial, para emanciparse del guión, para redimir por fin su sufrimiento y condición de olvido. La práctica de The Otolith Group se nutre de los silencios y los vacíos que provoca la inmensa saturación de imágenes producidas en nuestra cultura contemporánea. Sus películas reclaman cierta potencialidad en la vulnerabilidad del metraje descartado y olvidado en los archivos. Sus películas no se dedican per se a generar nuevo material sino a pensar a través del medio audiovisual las imágenes que ya existen. Su labor artística se centra en investigar el rastro fantasmagórico que toda imagen deja latente en la memoria colectiva. The Otolith Group está formado por Kodwo Eshuny y Anjalika Sagar además de una serie de colaboradores adjuntos. Todos ellos conforman un proyecto colectivo destinado a producir un cine integrador que continua con la práctica cinematográfica independiente de los años setenta y ochenta con la intención de reclamar cierta ideología critica a la hora de producir, distribuir y generar conocimiento a través de la imagen en movimiento. La práctica artística de The Otolith Group tiene un carácter expandido donde se incluyen tanto sus películas como otras muchas actividades: sus propuestas educativas y de discusión pública,

sus investigaciones específicas sobre cine y sus contribuciones curatoriales y ensayísticas. Este carácter expandido se hace también evidente en la forma en la que las películas comparten recursos formales y narrativos. Dicha idea se percibe claramente en la trilogía Otolith I, II y III, donde la estructura fílmica oscila entre el documental, el cine de ciencia ficción y la apropiación de metraje. Este colectivo ha sido nominado al premio Turner 2010 por su exposición en dos estadios titulada A Long Time Between The Sun Part I and Part II presentada en Gasworks y en The Showroom el año pasado. Con motivo de la exposición Sternberg Press ha publicado un catálogo de su obra en colaboración con The Showroom, Gasworks, MACBA y Fondazione Galleria Civica-Centro di Ricerca sulla Contemporaneità di Trento. La práctica de estos artistas se presenta ahora por primera vez en España en el MACBA en una exposición individual que aglutina varios de sus trabajos más recientes. El nombre del grupo proviene del término “otolito”, un componente del oído interno sensible al movimiento y a la aceleración, importante para el equilibrio, que se encuentra en muchas especies animales, entre ellas la humana. Esta referencia ha sido empleada por el grupo como una herramienta conceptual a través de la cual poder establecer un nuevo espacio de investigación artística sobre la evolución geopolítica de la historia. Se trata por tanto de generar un nuevo tipo de estructura narrativa a través del lenguaje fílmico que revele las propias trampas y estereotipos de la reconstrucción histórica. En este sentido las situaciones que se proponen no deben ser entendidas como escenarios de futuro posibles sino como imaginarios activos y utópicos que nos ayudan a generar nuevas formas de abordar el presente y el pasado. The Otolith Group desarrolla un cine muy personal basado tanto en la generación de nuevo metraje como en el empleo de material de archivo que incluye tanto fragmentos de películas clásicas indias de diversos géneros como extractos de documentales adquiridos de diversas fuentes de archivos cinematográficos. Las fuentes originales varían ya que algunas provienen de metraje en 35mm, otras de material más doméstico grabado en super 8 e incluso de material documental digitalizado. ARTECONTEXTO · 71

Cabe destacar, en relación al montaje, la meticulosidad con la que los artistas citan todas las fuentes cinematográficas empleadas en cada película. Este gesto refuerza su carácter intertextual, poniendo de relieve el peso de la investigación artística en el desarrollo de cada una de sus producciones. Su interés por investigar las huellas del imperialismo británico sobre las ciudades contemporáneas indias les lleva a producir otro tipo de registro visual que forma parte de la era postcolonial india, el cual pone en relación la práctica documental, la ciencia ficción y la producción de nuevas formas narrativas. Walter Benjamin en su ensayo The Storyteller: Reflections on the Works of Nikolai Leskov1 reflexiona sobre la sustitución del género narrativo de la historia por el reportaje periodístico, o la novela, como un síntoma moderno que sitúa al final de la Primera Guerra Mundial, cuando los combatientes volvieron del campo de batalla sumergidos en un silencio que les impedía contar sus experiencias. Para Benjamin la figura del contador de historias, a diferencia del reportero o el novelista, introducía un acto performativo que se expresaba en la oportunidad de compartir una experiencia colectiva. Las historias de las películas de The Otolith Group exorcizan este tipo de experiencia que Benjamin ve desaparecer en la vida moderna. Se trata de piezas narrativas que necesitan del espectador para ser ensambladas entre sí. En este sentido, la trilogía hace evidente el rol activo que se le exige al espectador, quien es llamado a reconstruir la narración fragmentada en distintos momentos. Podemos enumerar varios aspectos que nos ayudan a definir este tipo de procedimiento cinematográfico como una práctica distanciada de la mera reproducción de formas narrativas preconcebidas. Estos aspectos críticos aparecen representados en la trilogía a través de la voz del narrador, en la evolución del metraje y la fragmentación del guión. En primer lugar analizaremos la figura del narrador que en

estas películas se sitúa en un hipotético futuro desde donde realiza una revisión de nuestro presente a través de material de archivo audiovisual y epistolar. Otolith I (2003) comienza con un escenario ficticio donde los humanos viven exiliados de la tierra y carecen de todo sentido de gravedad. Es en este contexto donde se sitúa la voz que narra la historia, la doctora Usha Adebaran-Sagar, quien nos informa sobre la vida del siglo XXII al mismo tiempo que investiga el pasado –nuestro presente– a través de los archivos de sus antepasados, en concreto las cartas que Anjalika Sagar le envía a su abuela Anasuya Gyan Chand. De esta forma quedan enlazados tres momentos históricos diferentes: el futuro incierto del siglo XXII, la decepción colectiva propia del arranque del siglo XXI, representada a través de la manifestaciones globales contra la guerra de Irak, y la nostalgia por una emancipación propia de los procesos de descolonización de la segunda mitad del siglo XX. Los personajes de esta película, como es el caso de la doctora Adebaran-Sagar, parecen contener más de un solo cuerpo, son cuerpos-sin-órganos como dirían Deleuze y Guattari, que se definen a través de las correspondencias y relaciones que les atraviesan y terminan conformando sus subjetividades. Esto se refleja en la posición de la voz que habla y que nos guía a través de la evolución de la película. Más de una vez nos sentimos perdidos entre los comentarios, anotaciones y correspondencias desperdigados entre el futuro, el presente y el pasado que mantienen entre sí los personajes. Este tipo de narrador-sin-órganos se vuelve a materializar en Otolith II (2007), pero esta vez nos invita a reflexionar sobre otro aspecto crítico propio de las películas de este colectivo: la dimensión ética propia de la producción del metraje, es decir, hacia dónde dirigir la cámara, qué grabar y qué no, cómo hacerlo y por qué. Esta vez la doctora Adebaran-Sagar nos informa sobre la nueva era

Still from Otolith II, 2007. HD video (colour, sound) 47min 42 sec UK/India. © The Otolith Group. Cortesía: The Otolith Group, LUX (London) y MACBA

72 · ARTECONTEXTO

del capitalismo humano de la década del 2050 al 2060, cuando la explosión demográfica mundial alcanza sus máximas cifras debido al crecimiento descontrolado de las ciudades del sur. La voz ficticia de Adebaran-Sagar toma una vez más como referencia el material grabado de Anjalika Sagar durante su visita a Bombay y las cartas que esta manda a su abuela. En esta película abunda material capturado en la ciudad de Bombay donde se aprecia su reciente reconversión postindustrial, su arquitectura sin regulación y las diversas economías informales que conviven junto a otros sectores de la nueva industria creativa, conformando todo ello el complejo paisaje de esta ciudad. Este retrato del presente es contrastado con material documental de archivo perteneciente a la era de la descolonización británica en India cuando, por ejemplo, Le Corbusier diseñó la planificación urbana de la ciudad de Chandigarh. En la mitad de la película la doctora lee lo que Anjalika escribe en 2007 a su abuela, recordándole sus consejos sobre el peligro de los europeos respecto a quedarse en la superficie cuando, al llegar a Bombay, se colocan detrás de una cámara. Estos comentarios nos invitan a pensar que en realidad lo que vemos no es la película definitiva, sino solamente unos apuntes e intercambios entre las narradoras que cuestionan el propio deseo de filmar Bombay. De esta forma se entiende Otolith II como un ejercicio para ensayar qué película debe de ser grabada, y ésta parece ser la última de la trilogía Otolith III, aunque en sí misma funcione más bien como un nuevo ensayo cinematográfico. La última película de la trilogía está basada en The Alien, un guión de Satyajit Ray que, como ya hemos señalado, nunca llegó a materializarse. Otholith III nos permite analizar el último aspecto destacable en la práctica del grupo: el guión. En ella este aparece como una estructura textual que establece una relación jerárquica entre aquel que escribe, el director, y los que aparecen sometidos al

texto, los protagonistas. Este idea nos recuerda a la forma en la que la teórica Gayatri Chakravorty Spivak introduce la figura del informante nativo en su conocido ensayo La crítica de la razón poscolonial, como aquel sujeto a quien se le niega la autobiografía tal como esta es concebida en la tradición europea noroccidental2. Otolith III nos invita a reflexionar sobre el texto que occidente produce sobre el sujeto inmigrante y que acaba convirtiéndose en un guión del cual no puede escapar. El ingeniero, el niño, la periodista y el industrial, todos ellos, quieren que por fin se realice la película, por eso buscan al director, quieren escaparse del guión. El narrador lo denomina: «una especie de premake» y eso es lo que ve el espectador. De esta forma el filme reclama un nuevo lugar cinematográfico que intenta recuperar la idiosincrasia política de un guión descartado por la industria cinematográfica occidental. Otolith III nos lanza, a través de la voz del narrador, una pregunta de difícil respuesta: «¿Por qué hay tan poca producción cinematográfica de ciencia ficción en India?». En realidad a los espectadores no se nos exige una respuesta concreta a esta pregunta, es decir, no se nos pide que comparemos las industrias cinematográficas del norte y del sur, pero sí que reflexionemos sobre la hegemonía del imaginario occidental. Se trata de soñar y de imaginar otras realidades posibles más allá del control de Occidente, y esta sí que es una cuestión política. * Leire Vergara es comisaria de exposiciones independiente.

NOTAS 1.- Benjamin, Walter. Illuminations. Ed. Pimlico, Londres 1999. Pág. 84. 2.- Spivak, Gayatri Chakravorty. Crítica de la razón poscolonial: Hacia una historia del presente evanescente. Ed. Akal, Madrid 2010. Pág. 18.

Film still from Otolith II, 2007. Cortesía: The Otolith Group, LUX (London) y MACBA

ARTECONTEXTO · 73

General view of the installation by The Otolith Group at the exhibition of the finalists to the 2010 Turner Prize at the Tate Britain. London. Courtesy: The Otolith Group.

74 路 ARTECONTEXTO

“It Is All in The Script” On the artistic practice of

The Otolith Group Leire Vergara*

“It Is All in The Script”, claim the characters in the latest film in the Otolith I, II and III trilogy. “We are neither image nor sound, not even fiction”, they insist. These are the characters in The Alien, a screenplay written in the 1960s by the renowned Bengali filmmaker Satyajit Ray, which was going to the produced by the Columbia Picture studios in Hollywood, but was never made. The screenplay of The Alien offered a different vision of science-fiction in comparison with the films of this genre produced up to then, as it showed the alien arriving in a rural community in Bengal, and, instead of attacking the humans, it became friends with a local child. The Otolith Group returns to the plot of this screenplay, which had been abandoned by the film industry, to speak about all of those films which have not yet been produced, and which perhaps never will be. In Otolith II (2009) these characters regain their voice thanks to The Otolith Group and attempt to escape their imprisonment in the text. The film thus becomes a chance offered to the characters, to the engineer, the child, the journalist and the industrialist, to become independent from the script, to finally redeem their suffering and oblivion. The work of The Otolith Group is founded on the silences and empty spaces produced by the immense saturation of images in contemporary culture. Their films demand the return of the power found in the vulnerability of discarded film, which lies forgotten in archives. Their films are not devoted per se to generating new material, but to rethink, through the audiovisual medium, already existing images. Their artistic work is focused on the investigation of the ghostly traces left behind by all images in our collective memory. The Otolith Group is made up of Kodwo Eshuny and Anjalika Sagar, as well as a series of assistant collaborators. All together, they make up a collective project devoted to producing an integrating cinema which continues with the independent films of the 1970s and 80s, with the aim of reclaiming a certain critical ideology when producing, distributing and generating knowledge through the moving image. The artistic practice of The Otolith Group boasts an expanded character which includes both films and other activities: their educational and public debate proposals,their specific investigations

on cinema and their curatorial and essayistic contributions. This expanded nature is also seen in the way in which their films share formal and narrative resources. This idea can clearly be perceived in the trilogy Otolith I, II and III, where the film structure swings between the documentary, science fiction and the appropriation of film. This collective has been nominated to the 2010 Turner prize for their two-stage exhibition entitled A Long Time Between The Sun, Part One and Part Two, presented at Gasworks and at The Showroom last year. On the occasion of the exhibition the Sternberg Press has published a catalogue of their work in collaboration with The Showroom, Gasworks, MACBA and the Fondazione Galleria CivicaCentro di Ricerca sulla Contemporaneità di Trento. The work of these artists is now on show, for the first time in Spain, at the MACBA, in an individual exhibition which brings together several of their most recent works. The name of the group comes from the term “otolith”, a part of the internal ear which is sensitive to movement and acceleration, and important for balance, found in many animal species, including humans. This reference has been used by the group as a conceptual tool with which to establish a new space for artistic research on the geopolitical development of history. Therefore, it is a question of generating a new kind of narrative structure through filmic language, which will reveal the traps and stereotypes of historical reconstruction. In this sense, the situations proposed must not be interpreted as possible future scenarios, but as active and utopian imageries which will help us generate new ways of approaching the present and the past. The Otolith Group produces very personal cinema based on the creation of new film and the use of archive material, including fragments from classic Indian films, in a variety of genres, and extracts from documentaries obtained from a range of film sources. The original sources vary, as some come from 35mm film, and others from more domestic material, recorded in Super8, or even digitalised documentary material. It is worth noting, with regards to the editing, the meticulousness with which the artists cite all of the sources used for each film. This ARTECONTEXTO · 75

Film still from Otolith II, 2007. Courtesy of The Otolith Group, LUX (London) and MACBA.

gesture reinforces their inter-textual character, emphasising the weight of artistic research in the development of each of these productions. Their interest in investigating the traces of British imperialism in contemporary Indian cities has led them to generate a new kind of visual register, which forms part of the postcolonial Indian era, and brings together documentary practices, science-fiction and the production of new narrative forms. Walter Benjamin, in his essay The Storyteller: Reflections on the Works of Nikolai Leskov [1], reflects on the replacement of the narrative genre of history with journalistic reportage, or the novel, as a modern symptom which he situates at the end of the First World War, when soldiers returned from the battlefields plunged into a silence which prevented them from telling their stories. For Benjamin, the figure of the storyteller, unlike the reporter or the novelist, introduced a performative act that was expressed in the chance to share a collective experience. The stories in the films by The Otolith Group exorcise this kind of experience, which Benjamin saw disappear from modern life. They produce narrative pieces which require the contribution of the viewer to be assembled together. In this sense, the trilogy reveals the active role demanded from the viewer at different times. We can list several aspects which help others define this kind of cinematographic procedure as a practice which is unlike the mere reproduction of preconceived narrative forms. These critical aspects are presented in the trilogy through the voice of the narrator, the evolution of the film and the fragmenting of the screenplay. Firstly, we shall analyse the figure of the narrator, who in these films is placed in a hypothetical future, from where she carries out an 76 路 ARTECONTEXTO

examination of our present time, through audiovisual and epistolary archive materials. Otolith I (2003) begins with a fictional scenario where humans have been exiled from Earth, and lack any sense of gravity. It is in this context that the voice which narrates the story, Dr Usha AdebaranSagar, tells us about life in the1 22nd century, at the same time as she delves into the past--and present--through the archives of her ancestors, specifically the letters which Anjalika Sagar sends her grandmother Anasuya Gyan Chand. This way, three historical moments are intertwined: the uncertain future of the 22nd century, the collective deception which has defined the beginning of the 21st-century, represented by the global demonstrations against the war in Iraq, and the nostalgia for emancipation which characterises decolonisation processes from the second half of the 20th century. The characters in this film, as is the case of Dr Adebaran-Sagar, seem to contain more than one body; they are bodies-withoutorgans, as Deleuze and Guattari would have said, defined by the correspondences and relationships which run through them and ultimately make up their subjectivities. This is reflected in the position of the voice which speaks and guides us through the film. More than once we feel lost in the comments, annotations and correspondences which are dotted between the future, the present and the past share by the characters. This kind of narrator-without-organs materialises again in Otolith II(2007), but this time she invites to reflect on another critical aspect from the films by this collective: the ethical dimension of the production of the film itself, that is, in what direction to point the camera, what to film and what not to, how to do it and why. This time Dr Adebaran-

Sagar tells us about the new era of human capitalism in the 2015 – 2060 period, when the global demographic explosion reached its highest figures, due to the uncontrolled growth of southern cities. The fictional voice of Adebaran-Sagar uses, once again, as a reference point the material filmed by Anjalika Sagar during her visit to Bombay and the letters she sent to her grandmother. This film is brimming with material filmed in the city of Mumbai, making it possible to appreciate its recent post-industrial reconversion, its unregulated architecture and the many informal economies which coexist along with other sectors of the new creative industry, making up the complex landscape of this city. This portrait of the present is set in contrast with documentary material from the time of the British decolonisation of India, when, for example, Le Corbusier designed the city plan of Chandigarh. Halfway through the film, the doctor reads what Anjalika wrote to her grandmother in 2007, reminding her of her advice regarding the risk that Europeans stay on the surface when, upon reaching Bombay, they get behind the camera. These comments encourage us to think that in fact what we are seeing is not the definitive movie, but some sketches and exchanges between the narrators, who question the very desire to film Mumbai. In this sense, Otolith II can be interpreted as an exercise to practice which film should be filmed, and this seems to be the last one in the Otolith III trilogy, although in itself it functions more as anew cinematographic essay. The last film in the trilogy is based on The Alien, the script by Satyajit Ray which, as we have already mentioned, was never made. Otolith III allows us to analyse the final noteworthy aspect in the group’s practice: the script. In this film, it appears as a textual structure which establishes a hierarchical relationship between the one who is writing, the director, and those who are subject to the text, the protagonists. This idea reminds us of the way in which the theoretician Gayatri Chakravorty Spivak introduces the figure of the native informant in her well-known essay A Critique of Postcolonial Reason, as the individual to whom autobiography is denied, at least in the sense in which it is conceived in the North Western European tradition [2]. Otolith III invites us to reflect on the text produced by the West on the immigrant individual, which ends up becoming a script from which he cannot escape. The engineer, the child, the journalist and the industrialist all want the film to be finally produced, and that is why they are looking for a director: they want to escape the script. The narrator describes it as “a sort of pre-make”, and that is what the spectator sees. In this way, the film demands a new cinematographic space which should attempt to recover the political idiosyncrasy of the script discarded by the Western film industry. Otolith III poses, through the narrator’s voice, a difficult question: “Why are so few science-fiction films made in India?” In fact, as viewers we are not required to offer a specific answer to this question, i.e., we are not asked to compare the film industries of the North and the South, but we are asked to reflect on the hegemony of Western imagery. It is a question of dreaming and imagining other possible realities beyond the control of the West, and this is a political question.

General view of the installation by The Otolith Group at the exhibition of the finalists to the 2010 Turner Prize at the Tate Britain. London. Courtesy: The Otolith Group.

Still from Otolith I, 2003. Video (colour, sound) 22min 16sec UK. © The Otolith Group. Courtesy of The Otolith Group, LUX (London) and MACBA.

* Leire Vergara is an independent curator.

NOTES 1.- Benjamin, Walter. Illuminations, Ed. Pimlico, London 1999. P. 84. 2.- Spivak, Gayatri Chakravorty. A Critique of Postcolonial Reason: Toward a History of the Vanishing Present Ed. Akal, Madrid 2010. P. 18.

ARTECONTEXTO · 77

cine

Alamar

Film Socialisme

Director: Pedro González-Rubio 73 min 2009

Director: Jean-Luc Godard 101 min 2010

ELENA DUQUE

IRENE BONILLA

Alamar es una luminosa, cristalina y azul historia, casi una fábula, sobre un niño de cinco años, Natan, medio italiano, medio mexicano. Antes de ir a vivir a Roma con su madre, tras la separación de sus padres, el niño emprende un viaje para pasar un tiempo con su padre, un pescador de orígenes mayas. Viviendo en un palafito, y prácticamente sin pisar tierra firme, Natan crea un vínculo especial con sus orígenes y con la naturaleza sumergiéndose de lleno en la recia vida del pescador. Una de las particularidades de Alamar es que se trata de una película que da la espalda a la división entre documental y ficción: sus protagonistas no son actores, y los vínculos entre ellos son reales. Ficcionando una parte de la realidad, Pedro González-Rubio capta el día a día de una actividad básica y primitiva, la pesca, en un reverso plácido de los sufridos Hombres de Aran de Flaherty. Una vuelta a los orígenes en toda regla, que tiene la humildad de admitir al hombre como una parte más de la creación, lejos de los enfoques antropocentristas de dominio de la naturaleza. Y también, por otro lado, se queda con lo primordial de una relación humana básica: la que hay entre padre e hijo, con su parte de amor instintivo y de transmisión de conocimientos para la supervivencia. Una historia a la que da otro brillo el hecho de que pronto el niño partirá a otra vida diametralmente opuesta. Pero, ante todo, Alamar –que ha cosechado premios en festivales como el BAFICI y el Festival de Rotterdam– es un regalo para los sentidos, a la vez sensual y austero, que nos integra dentro de su ecosistema y dentro de la verdadera vida poética, la de aquellos que viven inmersos en la naturaleza.

Estrenada en nuestro país mientras un asunto tan sesudo como la propiedad intelectual es foco de atención, no ya en el Congreso sino en la barra de cualquier bar, Film Socialisme surge a partir de las inquietudes autorales, sorprendentemente coetáneas, del bastión de la Nouvelle Vague. El último y quizá más trascendental de sus integrantes que, junto a la incombustible Agnès Varda, sigue en activo, en vida y en obra. Ya en la reciente entrevista para Les inrockuptibles, Godard epataba desde un titular 100% godardiano: «el autor no tiene derechos, sólo obligaciones». En consecuencia, su última película-ensayo (la etiqueta más aceptada, aún a riesgo de encasillar un ente libre) fue colgada en el portal Filmo TV y, antes, en YouTube, esta vez con la velocidad acelerada, para derivar en un teaser de apenas unos minutos. Esta pirueta –más artística que mercadotécnica– supone un recurso inédito, trasgresor, ineludiblemente moderno. La “película socialista” del “niño terrible” de 80 años es una megalómana obra coral, (des)estructurada no ya como collage visual, sino en la clásica construcción sinfónica en tres actos. Si detrás de su, a veces, indescifrable caligrafía (que incluye diálogos en varios idiomas sin subtitular o bandazos tomados con la cámara de un móvil barato) se haya el vacío o la belleza, el delirio o el arte, no está tanto en manos del autor o del crítico como del espectador. Si éste compró el cartel de Band à Part porque tiene un tono de rojo perfecto para combinar con muebles suecos, no debería enfrentarse al reto (que lo es). Si se enamoró de Anna Karina y su mentor, sí.

78 · ARTECONTEXTO

cine

La risa perpleja Título: Dispongo de barcos Autor: Juan Cavestany 69 minutos 2010

ELENA DUQUE

Una de las limitaciones del cine, al menos en su acepción más tradicional, es la servidumbre a la que está sujeto por ser un arte cuya producción es muy cara, y necesita de la intervención de muchas personas. Es por eso que, en la mayoría de los casos, los proyectos que eligen los inversores o que reciben subvenciones obvian por completo el riesgo. Sea culpa de las instituciones, de los creadores, o de vaya usted a saber qué, aún siguen siendo raros los casos de libertad salvaje, sobre todo dentro del formato del largometraje. Por eso cuando se tiene un proyecto que carece casi por completo de asideros comerciales, hay que acudir a lo que se tiene a mano. Eso no garantiza la calidad del producto (ni la ausencia de ella), desde luego, pero da la oportunidad de encontrarse con algo distinto. Es el caso de Dispongo de barcos, enigmático título de una película en la que no si intuye siquiera el mar. Su director, Juan Cavestany, ya conoce lo que es rodar con un equipo, y lo que es hacer películas de claro afán comercial gracias a sus trabajos anteriores: Gente de mala calidad y El asombroso mundo de Borjamari y Pocholo, ambas comedias. Partiendo de esto, entonces, es aún más significativo el hecho de que el director haya decidido rodar una película sin medio alguno, y que da la espalda por completo a su filmografía previa. Porque Dispongo de barcos está hecha con una videocámara casera en días sueltos –como dice su propio autor, «no por demostrar nada, sino por no molestar»– y los actores pertenecen, en su mayoría, a Animalario, compañía teatral de la que Cavestany es parte. Todos ellos, por otra parte, caras conocidas en el cine y la televisión nacional: Roberto Álamo, Antonio de la Torre, Andrés Lima y Diego París (vistos en series de éxito como Los hombres de Paco o Águila Roja). El argumento gira en torno a cuatro hombres que deambulan por la ciudad, hasta que confluyen de manera misteriosa. Uno de ellos, el alto de gafas (Roberto Álamo), oye extrañas voces a través de la pared. El

del bigote (Diego París) tiene una misteriosa novia que nunca dice nada. El de la barba (Andrés Lima, Policías), vive en un eterno trámite en la administración, y duerme en un parking. El de los ojos azules (Antonio de la Torre), al parecer, vive en una cocina y planea organizar una fiesta en la Catedral de la Almudena. Algo les une sin que lo sepan y sus caminos colisionan sin remedio entre cafés con leche y churros en la cafetería en la que desayunan. Planean dar un golpe, el (errático) golpe de su vida, en una nave industrial. Si es que se acuerdan de ir. Con este material Cavestany firma una película extraña, desconcertante, oscura por momentos, y con una lógica que se mueve por territorios nuevos. Su autor la describe como «una comedia de acción mental acerca de la soledad, el miedo a la necesidad de recordar y un robo fallido». Y ciertamente así es, pero hay más detrás de este filme descarnado, cuyos dispares referentes están combinados de una manera única. Por un lado, las situaciones surrealistas del Buñuel de El fantasma de la libertad y títulos afines, mezclado con momentos sórdidos y llamadas al subconsciente que recuerdan al cine de David Lynch. Por otro lado, un humor que bebe del absurdo, en el que se puede hallar ecos de los Monty Python, pasando por Faemino y Cansado o por los sketchs más caprichosos de Muchachada Nui. Todo para dar lugar a una obra que nos deja columpiándonos entre la perplejidad y la risa, cuya estrategia promocional, en consonancia con el espíritu de la película, es un trailer falso que su director ha hecho correr por Internet. Una película difícilmente clasificable, que ha sido programada en la sección oficial Noves Visions del Festival de Sitges, y en la sección Esbilla del Festival de Gijón. Un experimento sin concesiones y sin intento de moraleja, que se desmarca del panorama actual del cine para seguir un camino propio, una rara y discreta joya que a nadie puede dejar indiferente.

ARTECONTEXTO · 79

cinema

Alamar Director: Pedro González-Rubio 73 min 2009

Film Socialisme Director: Jean-Luc Godard 101 min 2010 IRENE BONILLA

ELENA DUQUE Alamar is a luminous, crystalline and blue story, almost a fable, about a half Italian, half Mexican five-year-old boy, Natan. Before going to live in Rome with his mother, following his parents’ separation, the little boy embarks on a journey to spend some time with his father, a fisherman of Mayan origins. Living in a stilt house, and hardly ever setting foot on dry land, Natan establishes a special connection with his origins and with nature, plunging into the austere life of the fisherman. One of the unusual features of Alamar is that it is a film which turns its back on the traditional border between documentary and fiction: its characters are not actors, and the links which join them are real. By fictionalising a part of reality, Pedro González-Rubio captures the day-today life of a basic and primitive job, fishing, in placid contrast with Flaherty’s long-suffering Men of Aran. A true return to one’s origins, which is humble enough to recognise man as just another art of creation, a far cry from anthropocentric approaches where nature is overcome. And, on the other side, it centres on a basic human relationship: that between father and son, with its element of instinctive love and sharing of means of survival. A story which is also enhanced by the fact that the child will soon embark on a completely different life. However, above all, Alamar –which has received prices at festivals such as the BAFICI and the Rotterdam Festival– is a gift to the senses, both sensual and austere, which draws us into its ecosystem and into a truly lyrical life, that of those who live in nature.

80 · ARTECONTEXTO

Released in our country at a time when such a complicated issue as intellectual property is the centre of attention, not only in Congress but also in any bar, Film Socialisme has emerged on the basis of surprisingly coetaneous, authorial concerns from the bastion of the Nouvelle Vague. The last and perhaps most transcendental of its members, who, along with the indestructible Agnès Varda, continues to be active, in his life and his work. Even in the recent interview for Les inrockuptibles, Godard stated, with a 100% Godardian headline: “the author has no rights, only obligations”. In consequence, his last film-essay (the most accepted label, even if we run the risk of typecasting a free entity) was uploaded to the Filmo TV site, and, previously, on YouTube, this time with accelerated speed, to turn it into a teaser lasting only a few minutes. This pirouette –which has more to do with art than with marketing– entails a new, transgressive and unavoidably modern resource. The “socialist film” by this 80-year-old enfant terrible is a megalomaniac ensemble work, (de)structured not so much as a visual collage, but as the classic symphony in three acts. If behind his, sometimes, undecipherable calligraphy (which includes dialogues in several languages, without subtitles, or takes filmed with a cheap mobile phone) we find the void, or beauty, delirium or art, it is not so much in the hands of the author or the critic as in those of the viewer. Those who bought the poster for Band à Part because it has the perfect red tone to match Swedish furniture should not take up the challenge (and it is a challenge). Those who fell in love with Anna Karina and her mentor, on the other hand, should.

cinema

The Puzzled Laugh Title: Dispongo de barcos [I Have Boats] Author: Juan Cavestany 69 minutes 2010

ELENA DUQUE

One of the limitations of cinema, at least in its most traditional incarnation, lies in the difficulties it faces as a result of being an expensive-to-produce art, which requires the intervention of many people. It is because of this that, in most cases, the projects chosen by investors, or those which receive subsidies, avoid taking any sort of risk. Regardless of whether this is due to the institutions, to filmmakers, or to who knows what, we seldom see examples of wild freedom, especially in the feature film format. Because of this, when we have a project which is almost entirely without any commercial support, it is necessary to use everything which comes to hand. This does guarantee the quality of the product (nor its absence), of course, but it does offer the chance to come up with something different. This is the case of Dispongo de barcos, the enigmatic title of a film where the sea cannot even be imagined. Its director, Juan Cavestany, knows what it is like to film with a team, and what it is like to make clearly commercial films, as can be seen in his previous works: Gente de mala calidad and El asombroso mundo de Borjamari y Pocholo, both of which are comedies. Because of this it is even more meaningful that he has decided to make a film without any resources, turning his back on his previous filmography. Dispongo de barcos has been filmed with a home camera on the director’s days off –as he says, “it was not to prove anything, just to be annoying”— and most of the actors belong to the theatre company Animalario, of which Cavestany is also a member. All of them, on the other hand, are well known in the film and TV scene in Spain: Roberto Álamo, Antonio de la Torre, Andrés Lima and Diego París (who have performed in successful series such as Los hombres de Paco and Águila Roja). The plot centres on four men who wander around the city until they come together in a mysterious way. One of them, the tall one with glasses (Roberto Álamo), hears strange voices from the other side of the wall. The one with the moustache (Diego París) has a mysterious

girlfriend who never speaks. The bearded one (Andrés Lima, Policías) is experiencing an endless administrative process and sleeps in a car park. The blue-eyed one (Antonio de la Torre), it seems, lives in a kitchen and is planning a party at the La Almudena cathedral. Something links them together, even though they do not know it, and their paths irretrievably come together, surrounded by milky coffee and churros at the café where they all have breakfast. The plan a heist, the (erratic) heist of their lives, at an industrial warehouse. That is, if they remember to turn up. On the basis of this material, Cavestany has made a strange, puzzling and sometimes dark film, which is ruled by a logic which exists in new territories. Its author describes it as a “mental action comedy about loneliness, the fear of the need to remember, and a failed robbery”. And this is certainly the case, but there is more to this spare film, whose varied reference points have been combined in a unique way. On the one hand, we see surreal situations reminiscent of Buñuel’s The Ghost of Freedom, and similar films, combined with sordid moments and references to the subconscious which remind us of the films by David Lynch. On the other hand, it boasts a sense of humour inspired by the absurd, with echoes of Monty Python, as well as Faemino y Cansado and the most whimsical sketches by Muchachada Nui. All of this comes together to build a work which leaves us dangling between puzzlement and laughter, whose promotional strategy, in fitting with the film’s spirit, is a faux trailer which the director has spread through the Internet. This hard-to-categorise film has received awards at the Noves Visions official section of the Sitges Festival, and at the Esbilla section of the Gijón Festival. It is an uncompromising experiment which does not aspire to share any final moral, and distances itself from the current film panorama in order to go down its own path, a rare and discreet gem which will leave no one indifferent.

ARTECONTEXTO · 81

música

Catherine Christer Hennix

Brian Eno

Álbum: The Electric Harpsichord Sello: Die Schachtel

Álbum: Small Craft On A Milk Sea Sello: WARP Records

JOSÉ MANUEL COSTA

J. M. C.

Por regla general, las palabras mítico y legendario suelen usarse tensando la idea al extremo. De suyo, lo mítico y lo legendario pertenecen a un reino fuera de nuestra realidad cotidiana e histórica, y suelen tener visos de fabulación. Aplicado a un objeto o persona concretos, viene a ser sinónimo de alta estima. Pero The Electric Harpsichord de Catherine Christer Hennix es una de aquellas historias que habíamos leído como una nota al margen de la música minimalista en la vena de Lamonte Young. No sería el único caso, estamos hablando de 1976, de la bohemia, el post-hippismo y las casas abiertas. Lo que transformaba esta obra en legendaria era que quienes la habían escuchado se hacían lenguas de ella y la ponían por unas nubes revelatorias. Pero el hecho es que esos oyentes fueron muy pocos, aunque influyentes. The Electric Harpsichord había permanecido sin editar hasta que hace solo unos pocos años emergió en la Red y ahora, por fin, aparece en un CD con la documentación y presentación que se merece, ambos cortesía de Die Schachtel. The Electric Harpsichord, dura casi una hora, pero eso no es mucho. Según Hennix, la cosa podría tener una duración eterna. Y así es. Se trata de teclados, cabe pensar que sobre todo el clave, pasados por efectos de tiempo como los estaba utilizado ya Ferry Riley, pero decididamente situados en el lado más psicodélico o chamánico del minimalismo. Aquí van surgiendo, sobre todo, sonidos en los registros medios y agudos, propios del instrumento de origen, con escasas concesiones a los bajos profundos y, aunque no resulta especialmente sedosa, ni siquiera agradable, es una pieza de aquellas que merece ser escuchada con unos buenos cascos y en la oscuridad. Se trata de un disco recuperado, no ya para nuevas generaciones, sino para todos aquellos que no habíamos tenido ocasión de escucharlo. La espera mereció la pena.

Cuando un clásico saca un disco o presenta una exposición, siempre es bueno atender. Y no parece que haya gente mucho más clásica que Brian Eno en el terreno del pop, de la electrónica, del ambient, de la música y visuales auto-generativos, del arte sonoro, de la producción, de… ya está bien por el momento. Para empezar, Small Craft On A Milk Sea, aparece en Warp, cuna del llamado techno inteligente que, seguramente, Eno ayudó a cimentar. Para continuar, parte del disco estaba ideado como banda sonora –rechazada– para la película The Lovely Bones (Meter Jackson sobre una novela de Alice Siebold). Lo cual trae consigo que Eno decidiera mantener la idea y darle un carácter cinemático a este trabajo donde, por cierto, también participan Jon Hopkins y Leo Abrahams. A esto hemos de añadir que Small Craft… se presenta en multitud de formatos, desde los más habituales hasta una caja con material extra, una serigrafía de Eno y una placa de cobre. ¿Y la música? Pues puro Eno. Para empezar, y en esta época de adoración un poco excesiva del lo-fi, el disco suena que te mueres. No soy de los que aprecian demasiado los valores de producción, pero, oiga, está muy bien escuchar algo nítido, con sentido de la panorámica, la profundidad, equilibrio de las diferentes frecuencias y timbres… Y aparte de eso, pues está muy bien, con ambient electrónico, piano, alguna canción pop tipo Another Green World… Es decir, la paleta de un maestro que no tiene nada que demostrar y que no trata de presentarse a sí mismo como rompedor, sino como alguien que ofrece nuevos matices en una forma de hacer música que no es otra que la contemporánea. No es un discazo tipo On Land, pero se sitúa sin esfuerzo entre lo muy bueno publicado en los últimos meses.

82 · ARTECONTEXTO

música

¡Escucha! Autora: Salomé Voegelin Título: Listening to Noise and Silence: Towards a Philosophy of Sound Art 256 Paginas Nueva York, 2010 Autor: Brandon LaBelle Título: Acoustic Territories: Sound Culture and Everyday Life 304 Paginas Nueva York, 2010 Autor: David Toop Título: Sinister Resonance: The Mediumship of the Listener 272 Paginas Nueva York, 2010 ABRAHAM RIVERA Durante estos últimos meses la editorial Continuum ha cuidado con esmero el tema del sonido dentro de sus colecciones. Y, una vez que nos enfrentamos a los tres libros publicados, podemos decir que el resultado es arrollador y sugerente. Los tres autores entregan sendos ensayos tomando como premisa la percepción de la escucha dentro del mundo del arte, valiéndose para ello de otras disciplinas y autores ajenos por completo a los estudios sonoros. De esta manera, aunque cada obra aborda la cuestión desde un punto de vista diferente, también encontramos múltiples puntos de unión entre ellas: el sonido como constructor social, la concepción expansiva de la escucha, las relaciones de poder del silencio, el cuestionamiento de la tiranía de lo visual o la presencia del sonido como elemento que revela lo oculto. Estos ensayos reflejan un debate emergente, no sólo dentro de los estudios culturales, sino dentro del mundo artístico. Listening to Noise and Silence nos obliga a pensar críticamente la escucha. Mediante el uso de un fuerte discurso teórico, Salomé Voegelin revisa la fenomenología de autores como Adorno, Bachelard o MerleauPonty. Además, la autora pone especial interés en la producción de instalaciones sonoras, las cuales son analizadas no solo en su calidad de obras musicales, sino también en calidad de espacios que posibilitan ambientes de experiencia: unas experiencias que abren un camino espacio-tiempo en nuestra relación con la obra de arte. Voegelin cuenta en primera persona su toma de contacto con instalaciones de Jeffrey Shaw, Ed Osborn o Brice Jeannin, estableciendo unas dinámicas entre percepción, audición e imaginación que desembocan en un formalismo que, en algunas ocasio-

nes, no deja percibir el lenguaje de las obras y da lugar a interpretaciones demasiado subjetivas. No obstante, la validez de este texto está fuera de toda duda, pues muchas de las obras –el caso de I am sitting in a room de Alvin Lucier es sintomático– no pueden enfrentarse solamente a un análisis desde lo visual, lo musical o lo social. Por otra parte, el texto de Brandon LaBelle –quien cuatro años antes abordó la problemática del sonido en el espacio en Background Noise– nos descubre las tensiones ocultas entre diferentes disciplinas y nos desplaza hacia una experiencia urbana a través de la escucha. Acoustic Territories combina, de una forma muy dinámica, urbanismo, política, cultura popular, sociología y estética desde un lenguaje postestructuralista (Lefebvre, de Certeau, Foucault) que plantea la domesticación del espacio a partir de la escucha. Su discurso recorre el metro, los espacios privados, los barrios residenciales, las calles, los coches, los centros comerciales, las cárceles y los aeropuertos, entre otros. Todo ello se ve reforzado por una impecable sucesión de ejemplos que apuntan a innumerables propuestas sonoras (Acconci, Cage, Alÿs, Hausswolff) como generadoras de la sociedad contemporánea. LaBelle nos explica que el sonido circula como un medio para la transformación social, es decir, da forma a las identidades, los cuerpos y los sistemas administrativos. Finalmente, una obra enigmática y directa que desea volver sobre la extrañeza del sonido. Sinister Resonance utiliza las manifestaciones artísticas dentro de la arquitectura, la literatura, la pintura o la escultura para conseguir evocar un sonido que, en palabras de Toop, es una presencia inquietante, ambigua en el espacio, y cuya existencia es transitoria en el tiempo. El autor inglés revela a través del sonido lo oculto, lo abstracto, lo desconocido y lo inconsciente en textos de Joyce, Woolf, Kafka o Beckett. Además, para Toop los sonidos persisten como presencia reconfigurando el espacio, ya sea en una habitación de David Lynch, en una instalación inaudible de Akio Suzuki o en un cuadro de Rembrandt. Sin olvidar la experiencia en primera persona de la escucha al caminar o al tocar, pues, como improvisador, Toop desarrolla una escucha atenta alrededor de todo tipo de fenómenos.

ARTECONTEXTO · 83

music

Catherine Christer Hennix

Brian Eno

Album: The Electric Harpsichord Label: Die Schachtel

Album: Small Craft On A Milk Sea Label: WARP Records

JOSÉ MANUEL COSTA

J. M. C.

In general, the terms mythical and legendary tend to be used when stretching the notion to the maximum. The mythical and legendary belong to a realm outside our daily and historic reality, and usually offers glimpses of delusion. Applied to a specific object or person, it is synonymous with high regard. However, The Electric Harpsichord by Catherine Christer Hennix is one of those stories we had read like a side note to minimalist music in the style of Lamonte Young. It would not be the only case, given that we are talking about 1976, about bohemians, post-hippyism and open houses. What made this work legendary was that those who listened to it could not stop waxing lyrical about it. But the fact remains that there were very few listeners, however influential they were. The Electric Harpsichord was not released until a few years ago, when it surfaced on the Net, and now, finally, it is being released in a CD with the documentation and presentation it deserves, courtesy of Die Schachtel. The Electric Harpsichord is almost an hour long, but that is not much. According to Hennix, it could be eternal. And she is right. It is made up of keyboards, and it is easy to believe it is mostly centred on the harpsichord, with time effects such as those used by Ferry Riley, but situated on the more psychedelic or shamanic side of minimalism. Here, a number of sounds in the mid and sharp ranges gradually appear, reminding us of the original instrument, with few concessions to deeper sounds, and, although it is not especially silly, or even pleasant, it is one of those pieces which deserves to be listened through a good set of headphones, in the dark. This album has been recovered not just for the new generations, but also for all of those who did not have a chance to listen to it. It was worth the wait.

When a classic artist releases an album or presents an exhibition, it is always good to pay attention. And there are not many artists as classic as Brian Eno in the field of pop, electronica and ambient music, selfgenerative visual and sound arts and production, to name just a few disciplines. To begin with, Small Craft On A Milk Sea has been released by Warp, the cradle of so-called intelligent techno music, which Eno probably contributed to establishing. Secondly, part of the record was designed to be a –later rejected—soundtrack for the film The Lovely Bones (directed by Peter Jackson and based on a novel by Alice Sebold). This explains why Eno decided to hold on to the idea and lend a cinematic quality to this work, which, by the way, also includes the contributions of Jon Hopkins and Leo Abrahams. To this we must add that Small Craft… is presented in a wide range of formats, from the most common ones, to a box set with extra features, a serigraphy of Eno and a copper plaque. And the music? It’s pure Eno. To begin with, in this time of somewhat excessive devotion for lo-fi, the album sounds amazing. I am not someone who pays too much attention to production values, but it is wonderful to listen to something clear, with a sense of panorama, depth, the balance between the different frequencies and timbres… And, apart from that, is it very good, with electronic ambient, piano, a few pop songs in the style of Another Green World… In other words, the palette of a master who has nothing to prove, and who does not attempt to present himself as a trendsetter, but as someone who offers new nuances in a way of making music which is nothing but contemporary. It is not on the same level of On Land, but effortlessly situates itself among the best releases from the last few months.

84 · ARTECONTEXTO

music

Listen! Author: Salomé Voegelin Title: Listening to Noise and Silence: Towards a Philosophy of Sound Art 256 Pages New York, 2010 Author: Brandon LaBelle Title: Acoustic Territories: Sound Culture and Everyday Life 304 Pages New York, 2010 Author: David Toop Title: Sinister Resonance: The Mediumship of the Listener 272 Pages New York, 2010 ABRAHAM RIVERA For the last few months the Continuum publishing house has carefully dealt with the issue of sound in its collection. And, looking at the three books it has published, we can say the result is overwhelming and suggestive. The three authors offer as many essays based on the premise of the perception of the act of listening in the art world, using other disciplines and authors who have nothing to do with sound studies. In this way, although they each examine the issue from a different perspective, we find many similarities between them: sound as a social constructor, the expansive conception of listening, the power relationships of silence, the questioning of the tyranny of the visual or the presence of sound as an element which reveals what is hidden. These essays reflect an emerging debate, not only within cultural studies, but the art world as a whole. Listening to Noise and Silence forces us to critically think about listening. Through a strong theoretical discourse, Salomé Voegelin reviews the phenomenology of authors such as Adorno, Bachelard and Merleau-Ponty. Additionally, the author pays special attention to the production of sound installations, which are analysed not only as musical works but also as spaces which enable environments for experience: experiences which open a space-time path in our relationship with the artwork. Voegelin narrates, in the first person, her encounters with installations by Jeffrey Shaw, Ed Osborn and Brice Jeannin, establishing a series of dynamics between perception, hearing and imagination which lead to a formalism which, on some occasions, makes it impossible to perceive the language of the works and gives rise to overly subjective interpretations. However, the validity of this text is

undoubtable, as many of the works, –such as I am sitting in a room by Alvin Lucier– cannot be examined only from the visual, musical or social perspectives. On the other hand, the text by Brandon LaBelle –who four years earlier examined the issue of sound in space with his piece Background Noise– reveals the hidden tensions between different disciplines and takes us to a urban experience through sound. Acoustic Territories combines, in a very dynamic way, urbanism, politics, popular culture, sociology and aesthetics from a post-structuralist language (Lefebvre, de Certeau, Foucault), which suggests the domestication of space through listening. His discourse journeys through the underground, private spaces, residential neighbourhoods, streets, cars, shopping centres, prisons and airports, among other places. All of this is reinforced by an impeccable succession of examples which hint at countless sound proposals (Acconci, Cage, Alÿs, Hausswolff) as generators of contemporary society. LaBelle explains that sound circulates like a medium for social transformation, i.e. it shapes identities, bodies and administrative systems. Finally, an enigmatic and direct work which seeks to return to the strangeness of sound. Sinister Resonance uses artistic manifestations within architecture, literature, painting and sculpture to evoke a sound which, in the words of Toop, is a disturbing and ambiguous presence, whose existence is fleeting. The English author reveals, through the sound of what is unseen, the abstract, unknown and subconscious in texts by Joyce, Woolf, Kafka and Beckett. Additionally, for Toop, sounds persist as a presence which reconfigures space, whether it is in a room by David Lynch, an inaudible installation by Akio Suzuki or a painting by Rembrandt. Without forgetting the personal experience of listening when walking or touching, as an improviser, Toop develops a careful listening of all sorts of phenomena.

ARTECONTEXTO · 85

libros

Poéticas arquitectónicas en el arte contemporáneo Autor: David Moriente Editorial: Cátedra Coleccíón: Ensayos de Arte Cátedra 304 páginas Madrid, 2010

Poema de la almohada y otras historias por Utamaro, Hokusai, Kuniyoshi y otros artistas del mundo flotante Autor: Gian Carlo Calza Edita: Phaidon Press 464 páginas Londres, 2010

ADRIANA LORENZO IÑAKI ESTELLA A muy pocos les ha pasado inadvertida la creciente presencia de la arquitectura en la plástica actual. Este tema, tan trillado en la teoría del arte, ha recibido escasa atención desde la historia del arte seguramente por la tierra de nadie que ocupa. La investigación que David Moriente ha realizado sobre este asunto es un ejemplo infrecuente de originalidad y riesgo. De este libro no sólo se debe destacar la capacidad para organizar tanto material y tan diverso sino su planteamiento perspicaz que, a pesar de reconocer las posiciones comunes, parece en ocasiones dejarlas a un lado en favor de una independencia crítica pero no por ello carente de referencias. De ahí resulta una proliferación de conceptos que son de enorme utilidad a la hora de atender el tema. Los distintos capítulos, centrados en asuntos que atraviesan diferentes disciplinas así como en artistas determinados, revelan un acercamiento que tiene presente tanto la literatura y el cine fantásticos como perspectivas más actuales, por ejemplo la crisis inmobiliaria, que se despliegan de manera muy natural. El capítulo sobre Santiago Sierra, en apariencia gratuito, revela sin embargo una capacidad de análisis muy novedoso y alejado de todas las modas relacionales. Hemos de estar de enhorabuena: primero por una labor que recupera claridad, gusto por el trabajo directo con la obra y originalidad; segundo por el apoyo que Cátedra da a este tipo de investigaciones.

86 · ARTECONTEXTO

Todavía hoy los Shunga continúan resultando sorprendentemente atrevidos para el espectador occidental del siglo XXI, cuya retina cuenta ya con un buen bagaje de imágenes eróticas y pornográficas, sea o no aficionado/a al tema. Imposible no sentir sorpresa o curiosidad ante estos grabados de escenas sexuales que tanta calidad, difusión y prestigio alcanzaron en la desinhibida sociedad japonesa del periódo Ukiyo-e, que abarcó desde mediados del siglo XVIII hasta finales del XIX. Etapa esta en la que se produce un extraordinario florecimiento de la pintura protagonizado por maestros como Utamaro, Hokusai, Harunobu, Kunisada o Kuniyoshi, quienes, por cierto, dedicaron buena parte de su producción a este género. Los Shunga eran denominados con el eufemismo de “imágenes primaverales” y, a menudo, se presentaban en encuadernaciones llamadas “libros de almohada”. Con una evidente intención didáctica respecto al dominio de las técnicas amatorias y mediante la exuberancia del color, la línea y el detalle a la hora de reproducir gestos y actitudes así como vestuarios y decoraciones, los Shunga nos muestran unos comportamientos llenos de refinamiento, de sofisticación (nada de aquí te pillo, aquí te mato) y de alegría de vivir. Si Phaidon nos tiene acostumbrados a ediciones cuidadísimas, en este caso roza el súmmum. El autor de este maravilloso libro es el experto en arte japonés Gian Carlo Calza, quien aporta un riguroso estudio del tema aunque, para hablar con franqueza, las imágenes poseen en este caso suficiente elocuencia.

libros

El gesto brutal Título: El enemigo declarado Autor: Jean Genet Traducción: Sara Álvarez Pérez, Irene Antón, María Lomeña Galiano, Antonio Martínez Castro y Fernando Pérez Fernández Editorial: Errata Naturae 424 páginas Madrid, 2010

ELENA MEDEL Santo, «comediante y mártir» para Sartre, poeta para sí mismo, la lectura de Jean Genet nos intriga cien años después de su nacimiento. ¿Qué fue? ¿Quién? ¿Cómo? ¿El ladrón que se torna intelectual? ¿El revolucionario que accede sin visado a Estados Unidos, promueve manifiestos y ensucia de tierra sus zapatos de pensador? ¿El escritor que, ficción sobre ficción, baila fechas a propósito? ¿Verdadero Genet, entonces? ¿O personaje? Esta propuesta de Errata Naturae –que reimprime el díptico El niño criminal, y publica Milagro de la rosa con una traducción revisada– desvela a otro Genet: el que enterró el canto y blandió la denuncia. Así, El enemigo declarado reúne los «artículos, entrevistas, declaraciones, prefacios, manifiestos o discursos» de Genet en sus últimos veinte años de vida, algo más de dos décadas en las que cedió las rentas de su prestigio a la reivindicación. Un Genet más político que poético, que advirtió al novelista alemán Hubert Fichte que «hay que andarse con cuidado cuando se usa la palabra revolucionario. Sobre todo si hay que usarla en el momento adecuado. Me pregunto si el concepto revolucionario puede separarse del de violencia». La revolución de Genet camina junto a la violencia –lo demostró en un polémico artículo en defensa de la Fracción del Ejército Rojo–, e incorpora a una compañera de viaje habitual: la belleza. Toda lucha es hermosa y atractiva para Genet, a quien seducían la diferencia y el entusiasmo. ¿Justicia? ¿Igualdad? Aquí se demuestra que algo de eso había, sin tratarse del motor principal de sus actos. Los textos que componen este libro orbitan en torno a tres compromisos: con los Panteras Negras y –en concreto– con el escritor preso George Jackson; con la causa palestina, que incluye visitas a los campos de refugiados, una de ellas coincidiendo con la masacre de Sabra y Chatila; y con los inmigrantes en Francia, muchos de ellos procedentes de las antiguas colonias en el norte de África. No rehúsa el apoyo a la R.A.F., como hemos mencionado, o el ataque a Giscard d’Estaing en plena campaña electoral. Sin embargo, nos interesa más cuando la balanza se inclina del lado de la literatura. Mientras en las reseñas posteriores a cada pieza se nos explica que Cuatro horas en Chatila es su «texto político y literario más relevante», a mí me fascina Las mujeres de Jabal Al-Hussein: diez años anterior, brevísima y hasta circunstancial, pero empapada del sucio e intenso lirismo genetiano. Dos páginas que cobijan la valentía de cuatro mujeres palestinas, madres de fedayines, cuya hambrienta resignación nos acerca Genet a pinceladas rotundas, entre franqueza y silencios. Porque si algo ofrece El enemigo declarado es literatura. Aunque proclame el olvido de su etapa creativa, Genet no huye de las expectativas del lector: se ajusta al corsé de los textos y libera su espontaneidad en las entrevistas, en las que se muestra lúcido e irónico y amplía el campo de batalla. Cuánto nos revela su lectura de Los hermanos Karamazov, o las declaraciones acerca de la nula importancia del escritor frente a su propia obra: «hice una apuesta: que mi obra se defienda por sí misma, sin ayuda de publicidad alguna. Lo conseguirá si es fuerte; si es débil, peor para mí». Genet confiaba en el papel del «intelectual como francotirador», independiente y sin miedo; un luchador armado frente al «gesto que aborta un acto libre», armado con ese gesto bello brutal de la escritura. «Busco al enemigo declarado», escribió. Un paso al frente.

ARTECONTEXTO · 87

books

Architectural Poetics in Contemporary Art Author: David Moriente Publishers: Cátedra Collection: Ensayos de Arte Cátedra 304 pages Madrid, 2010

Poem of the Pillow and others stories by Utamaro, Hokusai, Kuniyoshi and other artists of the Floating World. Author: Gian Carlo Calza Publishers: Phaidon Press 464 pages London, 2010

IÑAKI ESTELLA Very few are unaware of the growing presence of architecture in current visual art production. This issue, so often discussed by art theoreticians, has garnered limited attention from the field of history of art, probably because it exists in a no man’s land. The research conducted by David Moriente into this subject is an infrequent example of originality and willingness to take risks. This book stands out not only for its capacity to organise such a large and diverse body of material, but also for its perspicacious approach, which, despite recognising the usual positions, seems to sometimes leave them aside in favour of adopting a critical independence which is not free from reference points. This leads to a proliferation of concepts that are hugely useful when dealing with the subject in question. The different chapters, which focus on issues which apply to a range of disciplines and artists, reveal a view which takes into account both fantasy literature and cinema, from very contemporary perspectives, such as the real estate crisis, which are examined in a very natural way. The chapter on Santiago Sierra, which initially seems gratuitous, reveals a very innovative capacity for analysis, far from relational trends. We must be grateful, firstly for an achievement which returns to clarity, a taste for working directly with the artwork, and a great deal of originality, and secondly for the support given by Cátedra to this kind of research.

88 · ARTECONTEXTO

ADRIANA LORENZO Even today, the Shunga continue to be surprisingly daring for 21stcentury western viewers, whose retinas are well-stocked with erotic and pornographic images, regardless of whether or not he is an aficionado.. It is impossible not to feel surprised or curious about these engravings of sexual scenes which reached such quality, diffusion and prestige among the uninhibited Japanese society of the Ukiyo-e period, from the mid 18th to the late 19th century. This period was defined by an extraordinary flourishing of painting, with masters such as Utamaro, Hokusai, Harunobu, Kunisada and Kuniyoshi, who, by the way, devoted a large part of the production to this genre. The Shunga were described with the euphemisms of “springtime images” and were often displayed in so-called “pillow books”. With a clear didactic intention regarding amatory techniques, and through the exuberance of colour, the line and detail when representing gestures and attitudes, as well as clothes and decors, the Shunga reveal behaviours which were full of refinement, sophistication (we will find no quickies here) and joie de vivre. If Phaidon always offers extremely well-produced publications, here it has outdone itself. The author of this wonderful book is the expert on Japanese art Gian Carlo Calza, who offers a rigorous analysis of the subject, although, if we are honest, the images alone are sufficiently eloquent.

books

The Brutal Gesture Title: The Declared Enemy Author: Jean Genet Translation: Sara Álvarez Pérez, Irene Antón, María Lomeña Galiano, Antonio Martínez Castro and Fernando Pérez Fernández Publishers: Errata Naturae 424 pages Madrid, 2010

ELENA MEDEL A saint, “comedian and martyr” for Sartre, a poet for himself, reading Jean Genet is intriguing even one hundred years after his birth. Who was he? What was he? How? The thief who became an intellectual? The revolutionary who arrived without a visa in the United States, promoting manifestos and getting dirt on his thinker’s shoes? The writer who, fiction over fiction, danced dates around on purpose? The true Genet, then? Or a character? This proposal by Errata Naturae –which republished The Child Criminal and published The Miracle of the Rose with a revised translation– reveals a different Genet: the one who buried the chant and brandished protest. In this way, The Declared Enemy brings together the “articles, interviews, statements, prefaces, manifestos and speeches” written by Genet in the last two decades of his life, during which he donated the profits of his prestige to social protest. A more political than poetic Genet, who warned the German novelist Hubert Fichte that “one has to be careful when using the word ‘revolutionary’. One has to be especially careful to use it at the right time. I wonder if the revolutionary concept can be separated from violence”. Genet’s revolution walked alongside violence –as proven in a controversial article defending the Red Army Faction–, and included a frequent companion: beauty. All struggles are beautiful and attractive to Genet, who was seduced by difference and enthusiasm. Justice? Equality? Here we can see that there was something of that in his work, even if it was not its main engine. The texts which make up this book revolve around three commitments: with the Black Panthers, most specifically with the imprisoned writer George Jackson; with the Palestinian cause, which included visits to refugee camps, one of which coincided with the massacre of Sabra and Chatila; and with immigrants in France, many of whom came from the old colonies in northern Africa. He did not oppose supporting the R.A.F., as we have mentioned, nor the attack against Giscard d’Estaing in the midst of the election campaign. However, we are more interested in him when the balance leans towards literature. Whist the reviews which appear after each piece tell us that Four Hours in Chatila is his “most relevant political and literary work”, I am fascinated by The Women of Jabal Al-Hussein, which was written ten years before, and is very brief, almost circumstantial, yet still drenched in Genet’s dirty and intense lyrical qualities. Its two pages host the courage of four Palestinian women, the mothers of fedayines, whose hungry resignation offers a rotund view of Genet, between frankness and silences. If there is one thing that The Declared Enemy does offer it is literature. Although he claimed to have forgotten about his creative phase, Genet does not flee the reader’s expectations: he adapts to the corset of the texts and lets his spontaneity run free in the interview, where he reveals himself to be lucid and ironic, and where he widens the battlefield. His interpretation of The Brothers Karamazov reveals so much, as do his statements regarding the insignificance of the writer in the face of his own work: “I made a bet: that my work stands up for itself, without the need of any kind of publicity. It will succeed if it is strong; if it is weak, I lose”. Genet had faith in the role of the “intellectual as sniper”, an independent and fearless agent; an armed fighter in the face of the “gesture which aborts a free act”, armed with that brutal and beautiful gesture that is writing. “I am looking for the declared”, he wrote. Step forward.

ARTECONTEXTO · 89

The Talent Show NEW YORK PS1 MoMA

CHRIS BURDEN You’ll Never See My Face in Kansas City. Morgan Gallery, Kansas City, Missouri, U.S.A, November 6, 1971, Relic: ski mask. Collection: Gilbert and Lila Silverman, Southfield, Michigan. Courtesy: MoMA, New York

Participation abîme IÑAKI ESTELLA

The exhibition The Talent Show seems to want to stage a forced balance which can only give rise to the loudest of circus falls. Its curator, Peter Eleey, has already revealed his qualities as a manager at the Walker Art Center, where, among other accomplishments, he has managed to increase the number of referential works which 90 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

are stored at this centre. He has also been very successful with the screenings of Sleepwalkers, by Doug Aitken, which took up almost entire buildings around the MoMA. Produced while he was working for Creative Time –a company which specialises in turning public debate into a spectacle– it must be taken into account when assessing this exhibition, which was first on show at the Walker Art Center. This display, and the juggling alluded to above, aims to stage the many paths which have been taken by the relationship between artists, viewers and participants, run through by Warhol’s “15 minutes”, and illuminated by a sense of activism which should lead us to question what we currently understand as political art. The reference to the world of reality TV and the most repugnant celebrity world lets us see the way in which PS1 has been presented as a classroom for the wealthy and intellectuallyacceptable classes of the future (in some cases, already fully enjoying their domination). The result is fragmented and seems to have come from a dream where the value of “the past was a better time” turns into a macabre nightmare. Some of the works are truly worth seeing –Manzoni’s living sculpture or Burden’s You Will Never See My Face in Kansas City– but seem to be utterly undervalued or misinterpreted in this thematic context. These works are continued with others, by P. Lorca diCorcia, Sophie Calle and Gilliam Wearing, which make us think that curatorship is an exercise of simple permutation of already accepted works. Some less-known works stand out, such as that by John Smith, although their relevance is doubtful. While one wonders how it can be that the history of art since the 1960s is so firmly settled, without any chance of fissures, one begins to notice notable absences: where is Burden’s TV Hijack? And what about Graham’s performances with mirrors? And Bruce Nauman’s corridors? These absences are strongly felt. Other works, especially Phil Collins’s Free Photolab, seem to take into account the current relevance of interpretations regarding the antagonistic relationship with the audience; the laughter caused by the home photos appropriated by the artist –removing any trace of the original author, which has been relegated to the role of mere collaborator, losing all his rights– leaves a somewhat bitter taste. Without a doubt, the most problematic issue is the recovery of certain Latin American artists which is conducted in this exhibition. To consider that the work of Graciela Carnevale for the 1968 Experimental Art Cycle makes any sense in a certain context, because of its opposition to TV, reduces the value of the context in which it emerged, as well as its most profound implications. In the same way, turning Lamelas’s Límite de una proyección into a simple theatrical spotlight, rather than a reflection on the cinematic and expanded temporality, seems to me to be quite perturbing. The show seems to offer a recovery which gives this kind of works the chance to be included among “recognised” art, as long as it is through the door already designed by the most accepted discourse, and on the condition that it loses a contextual and historical specificity and becomes integrated in fully accepted models.

The Talent Show NUEVA YORK PS1 MoMA

Participación en abîme IÑAKI ESTELLA

llins, parecen tener en cuenta la actual importancia de lecturas sobre la relación antagonista con el público; las risas que provocan las fotos domésticas apropiadas por el artista –usurpando todo rastro del autor original que ha sido relegado a mero colaborador sin ningún derecho– dejan un sabor un tanto amargo. Sin lugar a dudas, lo más problemático es la recuperación de algunos artistas latinoamericanos que se hace en esta exposición. Pensar que la obra de Graciela Carnevale para el Ciclo de Arte Experimental, de 1968, tiene sentido dentro de un ámbito determinado, por la oposición a la televisión, es ningunear el contexto en el que surge así como sus implicaciones más profundas. De la misma manera, hacer del Límite de una proyección de Lamelas un simple foco teatral, más que la reflexión acerca de lo cinemático y de la temporalidad expandida, se me antoja perturbador. La muestra parece una recuperación en la que a este tipo de obras se les deja entrar en el ambiente del arte “reconocido” siempre que sea por la puerta ya diseñada por el discurso más aceptado, siempre que sea a costa de perder una especificidad contextual e histórica y que se integre en unos modelos ya plenamente aceptados.

La exposición The Talent Show parece querer escenificar un forzado equilibrio del que solo puede resultar la más estrepitosa de las caídas circenses. Su comisario, Peter Eleey, ya ha revelado sus cualidades como gestor en el Walker Art Center donde, entre otras cosas, ha conseguido aumentar el número de obras referenciales que se depositaban en este centro. Otro de sus logros ha sido las proyecciones del Sleepwalkers de Doug Aitken que casi ocupaban edificios enteros en las cercanías del MoMA. Realizado mientras trabajaba para Creative Time –empresa especialista en hacer del debate público espectáculo– no puede ser olvidado a la hora de valorar esta exposición, anteriormente en el Walker Art Center. Esta exposición, y de ahí el juego malabar aludido, pretende ser una escenificación de los diversos caminos que ha adoptado la relación entre artista, espectador y participante atravesada por los “15 minutos” de Warhol e iluminada por un aire activista que debería hacernos cuestionar lo que hoy entendemos por arte político. La referencia al mundo de los reality-show y al famoseo más vomitivo nos deja ver que el PS1 se plantea como aula de las clases bienpensantes y adineradas del futuro (en algunos casos, ya en pleno ejercicio de su dominio). El resultado es fragmentario y, a la par, parece salido de un sueño en el que las bondades del “todo pasado siempre fue mejor” acaban en macabra pesadilla. Hay obras que no tienen desperdicio –la escultura viviente de Manzoni o Nunca verás mi cara en Kansas City de Burden– que en un contexto temático como este parecen absolutamente infravaloradas o malinterpretadas. Estas se continúan con otras, de P. Lorca diCorcia, Sophie Calle o Gillian Wearing, que nos hacen pensar que el comisariado es un ejercicio de simple permutación y ordenación de obras ya aceptadas. Sobresalen algunas piezas menos conocidas, como por ejemplo la de John Smith, aunque su pertinencia es dudosa. Mientras uno se pregunta cómo puede ser posible que la historia del arte desde los 60 esté tan firmemente asentada, sin posibilidad de fisuras, se empiezan a percibir ausencias notables: ¿y el Tv Hijack de Burden?, ¿y las performances con espejos de Graham?, ¿y los pasillos de Bruce Nauman? Las ausencias son notables. PIERO MANZONI Base magica – Scultura vivente, 1961. Wood, 60 x 79.5 x 79.5 cm. Otras obras, especialmente el Free fotolab de Phil CoCortesía: Fondazione Piero Manzoni, Milan (en colaboración con Gagosian Gallery, New York). Foto: Orazio Bacci, Milano

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 91

REGINA JOSÉ GALINDO: Movil Mexico City MUAC

Limpieza social, 2006. Performance. Video recording. Courtesy: the artist and MUAC.

BÁRBARA PEREA

The work by Regina José Galindo (Guatemala, 1974) belongs to the category of the political-poetic, presenting the body as a form of territorial demarcation and as a space where the private and public come together: the public, collective body, which, through a ritual gesture of staging, reverts its nature as individual to create social 92 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

territory for protest, catharsis, sacrifice and atonement. It is now twelve years since Galindo broke onto the performance scene with actions which took her body to its limits–hanging literally from a thread– to protest against the situation of extreme violence in the armed conflict in Guatemala, focusing especially on its thousands of tortured, mutilated and murdered women. Her well-known performance 279 (golpes) (2005), one of the works which earnt her the Golden Lion in the artists under -35 category at the 51st Venice Biennial, is one of the many actions where the artist has used her own body to express the extreme nature of this state of exception: in the dark, locked in a box, she hit herself 279 times, once for each woman who had been murdered in Guatemala between the 1st of January and the 9th of June of that year, the date of her performance. The only connection between the audience and the action was the amplified sound of each blow. Galindo has systematically represented different forms of torture or discipline, embodying the victim(s), and frequently alluding to the control systems implemented by total institutions, such as prisons and psychiatric hospitals. In America’s Family Prison, (2008), presented at ArtPace, Galindo, along with her family, spent 24 hours in a model cell which had been set up in the exhibition space. The cell, hired for $8,000 from a private company, is used in fairs by the U.S. prison industry, and represents the kind of cells used in the private detention centre T. Don Hutto, in Texas, which until 2009 was home to mostly migrant families awaiting repatriation. Movil, the title of the exhibition and the performance conducted especially for the show at the MUAC, is presented as part of the celebration of the two hundredth anniversary of Mexico’s independence, in an attempt to establish a dialogue with that other frontier of shared stories; the frontier of migration and armed conflict, torture and murder. The performance consisted in transporting a coffin to the inside of the museum–in Spanish “movil” refers not only to the condition of being transportable, but also to the motivation to commit a crime. The show moves between the poles of the signic and the sculptural, with documentations of performances and the traces they leave behind: the construction of a collective head of hair using the hair of Indian and Guatemalan women–La Conquista (díptico), 2009–; the operation of inserting the purest Guatemalan gold in the artist’s teeth, before eventually being removed in Berlin –Saqueo /Looting, 2010–, and offering the tiny pieces of gold as a sculptural vestige of the action. The artist offers her very body as a sculptural object, a surface to be modelled, in works such as Punto ciego (2010), where she exposes her naked body to the touch/examination of a group of blind people, or in the action entitled PERRA (2005), where Galindo writes that word on her thigh with a knife, in an allusion to the bodies of mutilated women who are found with similar messages engraved on their bodies. These and other intense memory exercises –the scars will forever mark her skin and her teeth– close a narrative-discursive circle with the piece which opens and closes the exhibition: a bust of the artist, a permanent gesture which is perfectly consistent with a body of work which aims to render permanent the traces of violence.

REGINA JOSÉ GALINDO: Móvil Ciudad de México MUAC

buscando entablar un diálogo con esa otra frontera de historias compartidas; frontera de migraciones y de conflictos armados, torturas y asesinatos. La performance consistió en el traslado de un féretro hasta el interior del museo –“móvil” es no solo la condición de lo trasladable, es también la razón para perpetrar un crimen. La muestra se mueve entre los polos de lo sígnico y lo escultórico con

Bárbara Perea

La obra de Regina José Galindo (Guatemala, 1974) se inscribe dentro del régimen de lo político-poético y del cuerpo como demarcación territorial y entrecruzamiento de lo público-privado: el cuerpo público, colectivizado, que mediante el gesto ritual de escenificación invierte su condición de individuo para crear un territorio social de denuncia, catarsis, sacrificio y expiación. Hace una docena de años que Galindo irrumpió en la escena del performance con acciones que llevaban su cuerpo al límite –literalmente pendiendo de un hilo– para denunciar la situación de extrema violencia del conflicto armado en Guatemala, centrándose particularmente en los millares de mujeres torturadas, mutiladas y asesinadas. Su conocido performance 279 (golpes), 2005, una de las obras que le valiera el León de Oro en la categoría de artista menor de 35 años en la 51ª Bienal de Venecia, es una de tantas acciones en las cuales la artista ha utilizado su propio cuerpo Confesión, 2007. Performance. Registro en vídeo. Cortesía de la artista y MUAC. para encarnar la condición extrema de este estado de excepción: a oscuras, encerrada en una caja, se golpeó 279 veces, un golpe por cada mujer asesinada en documentaciones de performances y las huellas de los mismos: la Guatemala en lo que iba del año, del 1 de enero al 9 de junio, fecha construcción de una cabellera colectiva a partir de los cabellos de del performance. El público tenía como único referente de la acción el mujeres indias y guatemaltecas –La Conquista (díptico), 2009–; la operación de insertar oro guatemalteco del mayor grado de pureza sonido amplificado de cada golpe. Galindo sistemáticamente ha representado diferentes formas de en la dentadura de la artista, para su posterior remoción en Berlín tortura o disciplina, encarnando en cada ocasión a la(s) víctima(s), –Saqueo/Looting, 2010–, ofreciendo las piececitas de oro como frecuentemente haciendo alusión a los sistemas de control imple- vestigio escultórico de la acción. La artista ofrece su cuerpo mismo mentados por las instituciones totales, como cárceles y hospitales como objeto escultórico, una superficie en la cual incidir, en obras psiquiátricos. En America’s Family Prison, 2008, presentada en Art- como Punto ciego (2010), en la que expone su cuerpo desnudo al Pace, Galindo habitó por 24 horas junto con su familia una celda tacto/reconocimiento de un grupo de invidentes, o en la acción titulada modelo instalada en el espacio de exhibición. La celda, alquilada por PERRA (2005), en la cual Galindo escribe con un cuchillo dicha palabra 8.000 dólares a una empresa privada, es utilizada en ferias de la in- sobre su muslo, en alusión a los cadáveres de mujeres mutiladas que dustria carcelaria en Estados Unidos y representa el tipo de celda aparecen con mensajes similares grabados sobre sus cuerpos. Estos existente en el centro privado de detención T. Don Hutto, en Texas, el y otros ejercicios contundentes de memoria –las cicatrices estarán por mismo que hasta 2009 albergaba familias, en su mayoría migrantes, siempre sobre su piel y en su dentadura– cierran un círculo narrativodiscursivo con la pieza que arranca y clausura la exposición: un busto en espera de su repatriación. Móvil, título de la exposición y del performance realizado ex de la artista a manera de gesto perdurable, perfectamente coherente profeso para la muestra en el MUAC, se presenta dentro del marco con un cuerpo de obra encaminado a volver permanentes las huellas de la celebración del bicentenario de la Independencia de México, de la violencia. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 93

Television The Di Tella and a Chapter in the History of TV BUENOS AIRES ESPACIO FUNDACIÓN TELEFÓNICA

MIGUEL MITLAG Es Con Gran Placer Que Anunciamos Una Repetición, 2009-2010. Photo: Lelia Fabiana Perez

94 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

EVA GRINSTEIN

Few Argentinean institutions have been as closely examined, cited and reviewed in the last forty years as the “Di Tella”, the nickname of the Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella. Directed by Jorge Romero Brest, an essential figure in the vicissitudes and cultural achievements of the 1965-1969 period on a local level, the Di Tella has proven to be an endless source from which it is always possible to drink. This is proven by Inés Katzenstein (the current director of the Visual Arts Department of the Universidad Di Tella) and Rafael Cippollini, who have curated an exhibition which returns to this legacy, to analyse its weight in light of a specific and trapping device: television. The search for connections between art and television in the 1960s is situated at the heart of this research project led by two curators who are focused on extensive historical documentary material, without losing sight of possible moorings in the present. The approach chosen to present the numerous pieces which make up the show reveals a lack of solemnity which is highly beneficial to the valuable archive material used. Recorded fragments, photographs and works from the time are mixed with accounts by the protagonists, along with judicious decisions, like a timeline which fixes on the wall some facts and dates, with a didactic purpose which lightens and lends order to the access to the information, to mention just some of the combinations found. Along with the profusion of documentary material –which alternates well-known and new pieces– the show includes three contemporary artists, Jorge Macchi, Miguel Mitlag and Andés Di Tella, who provide a group of installations which confirm the contemporary nature of the display. Mitlag pays homage to David Lamelas, a pioneer and now an example to many young artists. Macchi examines two leitmotivs of the art of the 1960s: the closed circuit system and the old cathode ray device, which has been gradually replaced by plasma systems. For his part, Di Tella, a member of the family which founded the Instituto and a relevant filmmaker, has chosen Marta Minujin as the protagonist of a counterpoint of videos in which one screen displays a frenzied channel-hopping, whilst another screen shows Minujin’s face, who, judging by the reflection on her legendary dark glasses, seems to observe the stream of images without raising an eyebrow. Perhaps the greatest achievement of the exhibition is the way it enables a reflection on the path followed by the relationship between artists and TV, beyond the contribution of the Di Tella. The show stages that initial fascination –which is very similar to that aroused by the Internet today– at the same time as it evokes the subsequent, gradual and possibly irreversible distancing. The romance of art and TV was truncated as a result of the revolutionary promise of the new medium being overcome by its tendency towards the most basic of entertainment forms.

Televisión El Di Tella y un episodio en la historia de la TV BUENOS AIRES ESPACIO FUNDACIÓN TELEFÓNICA

EVA GRINSTEIN

vió también la invitación a tres artistas actuales, Jorge Macchi, Miguel Mitlag y Andés Di Tella, quienes aportaron un conjunto de instalaciones que terminan de refrendar la vocación contemporánea de lo exhibido. Mitlag homenajea a David Lamelas, pionero y referente hoy para muchos jóvenes. Macchi desliza su mirada sobre dos fetiches del arte de los sesenta: el sistema de circuito cerrado y el viejo aparato de rayos catódicos, progresivamente desplazado por el plasma. Por su parte Di Tella, miembro de la familia fundadora del Instituto y cineasta relevante, elige a Marta Minujín como protagonista de un contrapunto de videos en el que una pantalla revela un zapping vertiginoso mientras la otra pantalla muestra la cara de Minujín, quien a juzgar por el reflejo en sus legendarias gafas oscuras, aparenta observar la sucesión de imágenes sin inmutarse. Tal vez el mayor logro de la exhibición sea el de posibilitar la reflexión sobre el derrotero de la relación entre artistas y TV, mucho más allá de la injerencia del Di Tella. La muestra pone en escena aquella fascinación inicial –tan comparable a la que hoy concita Internet– pero de algún modo también evoca el posterior, paulatino y acaso irreversible, distanciamiento. El romance del arte y la TV quedó trunco a medida que la promesa revolucionaria del nuevo medio fue superada por su inclinación al más básico entretenimiento.

Pocas instituciones artísticas argentinas han sido tan estudiadas, mencionadas y revisadas durante los últimos cuarenta años como “el Di Tella”, apelativo coloquial que remite al Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella. Dirigido por Jorge Romero Brest, figura ineludible para pensar las vicisitudes y hazañas culturales del período 1965-1969 a nivel local, el Di Tella demuestra ser una fuente sin fondo de la que siempre es posible abrevar. Así lo confirman Inés Katzenstein (actual directora del Departamento de Artes Visuales de la Universidad Di Tella) y Rafael Cippollini, comisarios de una exhibición que vuelve sobre ese legado para analizar su peso a la luz de un dispositivo específico y atrapante: la televisión. La búsqueda de conexiones entre arte y televisión en los años sesenta se ubica en el centro de este proyecto de investigación encarado por dos comisarios atentos a la abundante documentación histórica, pero sin descuidar posibles anclajes en el presente. El modo elegido para presentar las numerosas piezas que conforman la muestra revela una falta de solemnidad que beneficia ampliamente al valioso material de archivo utilizado. Fragmentos grabados, fotografías y obras de la época se entremezclan con testimonios de los protagonistas y con buenas decisiones como una línea de tiempo que fija sobre el muro algunos datos y fechas con fines didácticos que aligeran y ordenan el acceso a la información, por mencionar sólo algunos de los cruces. Junto a la profusión documental –que alterna piezas conocidas e inéditas– se preEDGARDO GIMÉNEZ 8 estrellas negras, 1967. Experiencias visuales 67, ITDT. Foto: Lelia Fabiana Perez

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 95

The Unknown Group (Dan Graham, Susan Hiller, Joachim Koester, Guillaume Leblon, Marc Nagtzaam) DIJON FRAC BOURGOGNE

GUILLAUME LEBLON Unknown Group, 2008. Loan of the artist to the FRAC Bourgogne since 2009. © André Morin, Paris. Courtesy: FRAC Bourgogne.

MANUEL SEGADE

The FRAC Bourgogne began purchasing pieces for its collection in 1984. Its current director, Eva González-Sancho, has been developing, since 2004, a programme where the display of the acquisitions, as there is no space for a permanent show, is inserted in the programme like a representation of the direction, doubts and intuitions regarding its future construction. The Unknown Group is an exemplary collection in this sense. It is organised on the basis of a central piece in the collection: a triangular pavilion which Dan Graham began in 1987. Around it, drawings by the Dutch artist Marc Nagtzaam and a piece by the French Guillaume 96 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

Leblon, which lends the show its title. This central room is situated between two others, like a set of parenthesis, the contents of which are occupied, on one side, by the American Susan Hiller and, on the other, the Danish Joachim Koester. Hiller presents The Last Silent Movie, a project for the Fifth Berlin Biennial, which consists of showing a black projection with a soundtrack which arranges, one after the other, languages which have become extinct, or which are in the process of disappearing; the only image are the subtitles which allow us to understand them. This is an anthropological archive with all the intensity conveyed by listening to something incomprehensible which is being said for the last time and which we never be repeated again. The audience confronts Kulkhassi, represented by an impossible to translate lullaby, or to interesting and committed testimonies, as is the case of Ngarrindjeri: “we learnt to hide our languages and with them our secrets”. This black installation is completed with a completely white room, where a series of engravings represent the curves of intonation of languages: in contrast with the video, here the audible adopts a visual form. In Koester’s case, Tarantism is a 16mm film which shows an experiment conducted with dancers, based on the Tarantella, a traditional dance from the south of Italy, which was originally danced in a ceremonial way to heal a spider’s bite. The obsolescence of the esoteric cure is translated into a sort of choreographed rave in a hypnotic repetition. From the social body taken to the limit of the illegible, as Koester’s work is based on a lost tradition, to the voice which has not possible body in Hiller’s piece, the exhibition is delimited by a visually noisy silent film, full of hysterical bodies, and a necessarily aniconic sound film. At the centre, Graham’s work condenses the social potential of the proposal, the inter-subjectivity which is inherent to the dialectic which is both reflected and transparent in the unstable permeability of its interior and exterior: between two film spaces, a place of community identification by definition, the pavilion turns into a public object par excellence. Nagtzaam’s drawings, abstract pieces in pencil on paper, are presented as an exercise of reconversion of organisational practices in discontinuous structures. His triangular geometries are linked to those by Graham, in order to offer a sphere of action, a strange piece of sheet music for a possible language where meaningful links can take place. Next to them, The Unknown Group, by Leblon, appears as a wall on which a fragment of Galician landscape is supported with four granite pillars in impossible equilibrium, activating that irrational local identification which makes cultural communication possible. The exhibition is, therefore, a curatorial translation of the centre’s programme: the public and community aspects of art as language issues. As the curator says, “we are the unknown group”.

The Unknown Group (Dan Graham, Susan Hiller, Joachim Koester, Guillaume Leblon, Marc Nagtzaam) DIJON FRAC BOURGOGNE

MANUEL SEGADE

solescencia de la cura esotérica se traduce en una especie de rave coreografiada en una repetición hipnótica. Del cuerpo social llevado al límite de lo ilegible por referirse a una tradición perdida en Koester, a la voz que ya no tiene cuerpo posible en Hiller, la exposición se acota entre una película muda visualmente ruidosa por los cuerpos histéricos que la producen y una película sonora necesariamente anicónica. En el centro, la obra de Graham condensa la potencialidad social de la propuesta, la intersubjetividad inmanente a la dialéctica reflejada y a la vez transparente de la permeabilidad inestable de su interior y su exterior: entre dos espacios del cine, de identificación comunitaria por definición, el pabellón deviene objeto público por antonomasia. Los dibujos de Nagtzaam, abstracciones realizadas en lápiz sobre papel, se presentan como un ejercicio de reconversión de prácticas organizativas en tramas discontinuas. Sus geometrías triangulares se relacionan con las de Graham, para ofrecer un campo de acción, una extraña partitura para un lenguaje posible donde los lazos significantes se produzcan. Junto a ellas, The Unknown Group de Leblon, un muro sobre el que se apoya un fragmento de paisaje gallego, con cuatro pilares de granito en un equilibrio imposible, activa esa irracional identificación local que hace posible la comunicación cultural. La exposición es, pues, una traducción comisarial de la programación del centro: los aspectos públicos y comunitarios del arte como problemas de lenguaje. Como dice la comisaria: «El grupo desconocido somos todos nosotros».

El FRAC Bourgogne comenzó las adquisiciones para su colección en 1984. Su directora actual, Eva González-Sancho, desarrolla desde 2004 un programa donde la muestra de las adquisiciones, ya que no hay espacio para una muestra permanente, se introduce en la programación como una representación de la propia línea y de las dudas e intuiciones en torno a su construcción futura. The Unknown Group es una exposición ejemplar en este sentido. Se organiza a partir de una pieza central de la colección: un pabellón triangular que Dan Graham realizó en 1987. En torno a él, dibujos del holandés Marc Nagtzaam y una pieza del francés Guillaume Leblon, que da título a la exposición. Esta sala central se sitúa entre otras dos, como los dos paréntesis de una acotación, que ocupan, a un lado, la americana Susan Hiller y, al otro, el danés Joachim Koester. Hiller presenta The Last Silent Movie, un proyecto de la quinta Bienal de Berlín, que consiste en mostrar una proyección en negro con una banda sonora que ordena uno tras otro idiomas extintos o en amenaza de desaparición; la única imagen son los subtítulos que permiten interpretarlos. Se trata de un archivo antropológico con toda la intensidad que produce escuchar aquello incomprensible que es pronunciado por última vez o que no va a ser repetido ya más. La audiencia se enfrenta al Kulkhassi, representado por una canción de cuna intraducible, o a testimonios comprometidos interesantes, como en el caso del Ngarrindjeri: «aprendimos a ocultar nuestros lenguajes y con ellos nuestros secretos». Esta instalación en negro se completa con otra sala completamente blanca, donde se muestra una serie de grabados que representan las curvas de entonación de los idiomas: en contraste con el vídeo, en ellos lo audible adopta forma visual. En el caso de Koester, Tarantism es un filme en 16 milímetros que muestra un experimento realizado con bailarines tomando como referencia la Tarantella, un baile tradicional del sur de Italia que se danzaba originalmente de modo ceremonial para sanar la picadura de un arácnido. La obDAN GRAHAM Triangle Pavilion, 1987. © André Morin, París. Cortesía: FRAC Bourgogne.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 97

ABSALON BERLIN KW Institute for Contemporary Art

View of the exhibition. Courtesy: KW Institute for Contemporary Art, Berlin. Photo: Uwe Walter.

MANUEL OLVEIRA

In the midst of an apathetic program, KW sometimes presents an intense and propositional show, such as the retrospective exhibition of the work of the Israeli artist Absalon (1964-1993), who died in Paris, presumably of AIDS, at the age of 28, which did not prevent him from leaving us a complex and consistent body of work which remains highly relevant. In his work, the artist approaches both elemental human actions and basic geometric forms, with the aim of revealing the general conflict which exists in society, human frailty, certain more or less interiorised power devices, and the terrifying presence of oppression. His work, which was produced between the late 1980s and the early 1990s, not only preserves the freshness of the artist’s attitude, but also continues to be relevant to the extent that it deals with subjects and issues which affect contemporary society. Absalon worked essentially with space, architecture, video and performance, but the show also includes drawings, sculptures and 98 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

intervened images from the media. In his proposals he reveals a strictly limited formal vocabulary, making no concessions to a superfluous decoration which could blur the intense concentration required by his works. In a way, he shows the repertoire of the formal and ideological range of modernity, with idealistic, emancipatory and even utopian proposals, based on Bauhaus, de Stijl, Russian Constructivism and Le Corbusier, to name a few, while still presenting the oppressive and mechanical potential of all of the assumptions on which modernity was founded. The artist was aware of the substantial divergences of his work in relation to the modern vocabulary which constructs it: “the great difference between a modernist and me is that a modernist thinks about the world, how to make it better, how to sort it out. Whereas I’m not thinking about changing the world, like the avant-garde might have done. I am thinking about changing my life.” Utopian modernity had produced a wellintentioned formal repertoire, which in the longterm, however, became quite totalitarian and standardised, entirely unaware of human needs, to the extent that it became oppressive. The artist does not allude, therefore, to Utopia when he uses functionalist forums in his Propositions d’habitation, but rather uses them to directly face the reality of naked existence. The same thing happens with some of his well-known Cellule, produced in 1992 to be installed in Paris, New York, Tel Aviv and Tokyo. These are not sculptures, but prototypes designed to include nothing which may distract the attention from the concentration, thus intensifying their potential as mental spaces from where to face individuality and isolation. In them, we can find references to Eastern philosophies, such as Zen, and to the need to cleanse and purify life, but, above all, they can be used as an antidote to the rampant consumerism and media bombardment endured by a hyper -stimulated society, which is unable to face the void of existence. Particularly remarkable are his videos Bruits, Solutions and Bataille, where the artist can be seen displaying an anguish without attributes, screaming until he is hoarse, conducting actions to calm his anxiety, or struggling against something which we cannot see. These actions resemble those which anybody can carry out in order to free oneself of something, and which will fail, as if emancipation were a chimera. In the same way, Absalon attempted to create new rules to escape the old “modern” rules, which constrain us and which are not always appropriate in modern living conditions. However, at the end, even though they are new, we must always face rules which ultimately impose restrictions and limitations on that life which the artist attempted to liberate.

ABSALON BERLÍN KW Institute for Contemporary Art

Lo mismo ocurre con algunas de sus conocidas Cellule construidas en 1992 para ser instaladas en Paris, New York, Tel Aviv o Tokio. No se trata de esculturas, sino de prototipos pensados para que nada en ellos distraiga la atención de la concentración y así intensificar su potencial como lugares mentales en los que encarar la individualidad y el aislamiento. En ellos podemos encontrar referencias a filosofías asiáti-

MANUEL OLVEIRA

En medio de una programación apática, KW a veces presenta alguna muestra intensa y propositiva como la retrospectiva del artista israelí Absalon (1964-1993) fallecido en París presumiblemente de sida a los 28 años, lo cual no le impidió legarnos una obra compleja y coherente que se mantiene muy actual. En sus obras el artista enfrenta tanto acciones humanas elementales como formas geométricas también básicas con el fin de exponer el conflicto general que anida en la sociedad, la debilidad humana, ciertos dispositivos del poder, más o menos interiorizados, y la presencia angustiosa de la opresión. Su trabajo, realizado entre finales de los 80 y principios de los 90, conserva no solo la frescura del posicionamiento del artista sino que sigue siendo actual en la medida en que enfrenta temas y cuestiones relevantes para la sociedad contemporánea. Absalon trabajó esencialmente con el espacio, la arquitectura, el vídeo o la performance, pero también en la muestra podemos ver dibujos, esculturas e imágenes intervenidas extraídas de los media. En sus propuestas expone un vocabulario formal estrictamente reducido, sin concesiones a una decoración superflua que podría desdibujar la intensa concentración que requieren sus obras. Muestra, en cierta Disposition, 1990. Cortesía: Collection du Fonds régional d’art contemporain Languedoc-Roussillon y KW Institute for Contemporary Art, Berlin. Foto: dreusch.loman 2010. manera, el repertorio del registro formal e ideológico de la modernidad, con propuestas idealistas, emancipatorias y, hasta cierto punto utópicas, basadas en Bauhaus, de cas, como el Zen, y la necesidad de limpiar y purificar la vida, pero Stijl, el constructivismo ruso o Le Corbusier, pero presentando el lado sobre todo podemos entenderlos como un revulsivo ante el rampante opresivo y mecanicista en el que podrían desembocar todos los su- consumo y el bombardeo mediático en una sociedad hiperestimulada puestos en los que se basó la modernidad. El artista era consciente e incapaz de enfrentar el vacío de la existencia. Son remarcables sus vídeos Bruits, Solutions y Bataille en los de la divergencia sustancial de su obra en relación con el vocabulario moderno que la constituye: «La gran diferencia entre un artista de la que el artista se encara con una angustia sin atributos, gritando hasta modernidad y yo es que él piensa sobre el mundo, sobre cómo mejo- quedar afónico, realizando acciones para calmar la ansiedad o perarlo, cómo arreglarlo. Por contra, yo no pienso en cambiar el mundo, leando contra algo que no podemos ver. Se trata de acciones secomo hicieron los artistas de vanguardia. Yo pienso en cómo cambiar mejantes a las que cualquiera puede realizar para liberarse de algo y que fracasarán como si la emancipación fuese una quimera. De la mi vida». La modernidad utópica había elaborado un repertorio formal misma forma, Absalon intentó crear nuevas reglas para escapar a las bien intencionado pero, a la larga, bastante totalitario o estandarizado antiguas reglas “modernas” que nos asfixian o que no son apropiadas y nada sensible a las necesidades humanas, hasta el punto de resultar para las condiciones actuales de la vida. Pero al final, incluso siendo opresivo. El artista no alude, pues, a una utopía cuando emplea las nuevas, siempre hemos de enfrentar reglas que a la postre acaban formas funcionalistas en sus Propositions d’habitation, sino que con por imponer restricciones y limitaciones en esa vida que el artista preellas se enfrenta directamente a la realidad de la existencia desnuda. tendía liberar. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 99

ANNA MARIA MAIOLINO BARCELONA FUNDACIÓ TÀPIES

Vacuum I, 1971. Mapas Mentais Series. Courtesy: Fundació Tàpies

PABLO G. POLITE

The artistic work of Anna Maria Maiolino is little- and inadequatelyknown in Spain, and what we know of it is only thanks to what we have heard each time she has shown her work in the major international fairs, whether individually or as part of collective anthologies. However, the work by this artist is one of the most fertile and stimulating in the Latin American panorama of the last five decades, although it has inexplicably passed unnoticed here. In order to correct this historical injustice, offer an updated view of a career which is deserving of 100 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

attention and, ultimately, reclaim her undeniable importance in the current contemporary art context, the Fundació Antoni Tàpies, the Centro Galego de Arte Contemporáneo and the Malmö Konsthall are jointly presenting, for the first time in Europe, an itinerant retrospective show on the Brazilian artist, covering more than half a century of her work, and bringing together everything from her first reliefs and xylographs to a recent sound installation. Curated by Helena Tatay, the show sheds light on the radical singularity of Maiolino’s work in comparison with that of her closest contemporaries (Hélio Oiticica, Carlos Vergara and Lygia Clark, to offer three examples) and constitutes, as a whole, a very thorough journey through all the stages of her career, one of the most open and diverse in Brazilian art, and which, almost haft a century after her debut at the Galería G., in Caracas, has turned into a showcase of versatility and sensibility. These qualities can be observed in some of her most representative works: drawings, sculptures, photographs, films and installations which gradually reveal, from their apparent and fake superficiality, the deepest concerns and desires of the artist; specifically, her interest in the body and language, understood as modulators of subjectivity and the social dimension of the individual. At first, Maiolino’s work seems touched by a levity which gradually disappears as the show progresses and we notice the details of her laborious and methodical production. We become increasingly aware of the importance of technique, form and matter in her work. On the basis of these three elements, she builds a body of work undergoing constant change, open to the exploration of any medium or discipline. The pieces contain evocations on identity, allusions to the political situation in Brazil during the dictatorship and an audaciously evocative driving force, enriched by a poetic patina which multiplies the power of their meaning and sense. Seen in context, Anna Maria Maiolino does all sorts of things, always achieving excellence, which emerges from both her curiosity and her willingness to experiment, to be passionate and to reject common places, making it clear that these are matters of choice as much as of commitment. It might be difficult to see Anna Maria Maiolino as an emblematic artist in the 20th century, although she has proven so much during her uninterrupted career, in terms of quantity, quality and uniqueness. The wide range of subjects, interests and attitudes which popular her project does not follow a linear development, and demands the attention of viewers and their full reflection capacity. Her work, then, does not extend an invitation to simple contemplation. The different registers of her pieces, full of symbolism and meaning, are turned, though their arterial connections, into a spectacle of charm and mystery, where it is very difficult to highlight one work in detriment of the others. The writer Vicente Núñez says that only poetry disobeys language: it disobeys it to overcome it. Anna Maria Maiolino takes this sophism to its maximum expression and applies it to her work, in order to rip moments of unexpected beauty from art, which demand, with magnetism, the decision to look.

ANNA MARIA MAIOLINO BARCELONA FUNDACIÓ TÀPIES

PABLO G. POLITE

Poco y mal conocida en España, gracias solo a lo que nos ha ido llegando cada vez que ha expuesto en grandes plazas internacionales, fuera en solitario o en antologías colectivas, la obra artística de Anna Maria Maiolino es, sin embargo, una de las más fértiles y estimulantes del arte latinoamericano de los últimos cincuenta años, aunque haya pasado incomprensiblemente de tapadillo por estas latitudes. Para corregir esa injusticia histórica, poner al día una trayectoria digna de atención y, en definitiva, reclamar su justa importancia en el contexto actual del arte contemporáneo, la Fundació Antoni Tàpies, el Centro Galego de Arte Contemporáneo y el Malmö Konsthall presentan conjuntamente por primera vez en Europa una retrospectiva itinerante de la artista brasileña que abarca más de medio siglo de producción y reúne desde sus primeros relieves y xilografías hasta una reciente instalación de sonido. Comisariada por Helena Tatay, la muestra viene a iluminar la radical singularidad del trabajo de Maiolino frente a la obra de sus contemporáneos más cercanos (Hélio Oiticica, Carlos Vergara o Lygia Clark, por poner tres ejemplos) y constituye, en su conjunto, un recorrido muy completo por todas las etapas de su trayectoria. Una de las más abiertas y diversas que ha dado el arte brasileño y que aquí, casi medio siglo después de su debut en la Galería G., de Caracas, se traduce en un abanico de versatilidad y sensibilidad a través de algunos de sus trabajos más representativos: dibujos, esculturas, fotografías, películas e instalaciones que van desvelando, poco a poco, desde su aparente y falsa superficialidad, las inquietudes y los anhelos más profundos de la artista; en particular, su preocupación por el cuerpo y el lenguaje, entendidos como moduladores de la subjetividad y la dimensión social del individuo. A primera vista, el trabajo de Maiolino parece tocado por una ligereza que desaparece progresivamente según avanza la exposición y nos fijamos en los detalles de su laboriosa y metódica producción. Cada vez se hace más evidente la importancia que tienen para su creadora la técnica, la forma y la materia. Sobre esos tres ejes, construye un corpus en mutación permanente, abierto a la exploración en cualquier medio o disciplina. Piezas en las que transitan evocaciones sobre la identidad, alusiones a la situación política de Brasil durante la dictadura y un aliento audazmente imaginativo, enriquecido por una pátina poética que centuplica el voltaje de su significado y sentido. Visto en contexto, Anna Maria Maiolino hace de todo y en todo logra una excelencia que proviene al mismo tiempo de la curiosidad y de la experimentación, del apasionamiento y del rechazo a los lugares comunes, dejando claro que estos son asuntos tanto de elección como de compromiso.

Secret Poem, 1971. De la serie Mapas Mentais. Cortesía: Fundació Tàpies

Quizás cueste reconocer a Anna Maria Maiolino como una artista emblemática del siglo XX, aunque haya demostrado tanto durante su ininterrumpida trayectoria en cantidad, en calidad y en singularidad. El amplio espectro de temas, intereses y actitudes que pueblan su proyecto no sigue un desarrollo lineal y exigen la atención del espectador y toda su capacidad reflexiva. La suya no es, pues, una invitación a la simple contemplación. Los distintos registros de su trabajo, cargados de simbolismo y repletos de sentido, se convierten, a través de sus conexiones arteriales, en un espectáculo lleno de encanto y misterio donde resulta muy difícil destacar una obra por encima de otra. Dice el escritor Vicente Núñez que solo la poesía desobedece al lenguaje: lo desobedece para someterlo. Anna Maria Maiolino lleva el sofisma a su máxima expresión y lo aplica a su trabajo para arrancarle al arte momentos de belleza insólita que exigen, con magnetismo, la decisión de mirar. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 101

that we are before a filmic parable which can be contemplated from the inside (as a believable story) or from the outside (as an invention constructed on the basis of the principles of cinema). Conceived in a monumental way, as all-encompassing groups, Rosefeldt’s pieces are polyphonic compositions with a circular structure which keeps the viewer on tenterhooks, and offer new SALAMANCA ways of approaching audiovisual narratives. The works do not tell DOMUS ARTIUM 2002 (DA2) any specific stories, nor do they possess a clear linearity, instead functioning as tableaux vivants which fix our interest on daily problems or offer an ironic glimpse of the frailty of certain accepted stereotypes. In this way, a work such as The Shift (2008) resorts to a retro-futurist aesthetics inspired by films such as Solaris (Tarkovsky, 1972) or 2001: A Space Odyssey (Kubrick, 1968) to recreate an oppressive atmosphere where man, a mere work unit without personality or identity, carries out overwhelming and endless tasks, as if he were a contemporary Sisyphus. The sense of tension, loneliness and isolation of the individual reflect an aseptic and desolate world where there is no space for hope. Trilogy of Failure (2004-05) reflects on the sensations generated by the fear of failure. In each of his productions a different character behaves in a compulsive way in the privacy of his home, a prisoner of his fears, neuroses and obsessions. Combining fiction and fact, dreams and desire, the characters end up acting in a strange way–somewhere between surrealism and tragicomedy– driven by inexplicable emotions which help them exhume their angst and vent Trilogy of Failure, part 1, The Soundmaker, 2004. 3 Channel film installation Coproduced by Thyssen-Bornemisza Art Contemporary. Courtesy: the artist and DA2. their daily stress. Perhaps the most rotund installation among those on show is American Night (2009), which examines Going Inside, Defragmenting Film the archetypes found in westerns. The artist synthetises into five sequences the most frequent scenes in the genre (the lonely cowboy, SEMA D’ACOSTA The first large-scale exhibition in Spain of the work by Julian Rosefeldt the men sitting around a fire, the fight in the saloon, a deserted street (Munich, 1965) is also his largest show up to now in Europe. The DA2 and a woman waiting for her man, lost in thought) to build a satire space has succeeded in bringing together a wide selection of his most which mocks recent political events in the United States and certain relevant works from the last few years, with the exception of Asylum, purposefully simplistic interpretations of the American psyche, coarse which was on show at this same museum, as part of Barrocos y archetypes founded on more than questionable myths, which westerns Neobarrocos in 2005. The retrospective is made up seven multi-screen have spread and inserted into our collective imagery. The winner, in 2010, of the prestigious Vattenfall Contemporary video-installations and more than forty photographs, an ambitious anthology which reveals the wide-ranging resources and scope of award, Julian Rosefeldt is considered to be one of the main exponents each of the projects approached by the artist, and also includes a of contemporary video-creation, as well as being recognised as an number of making of images which show the complex staging which essential figure in our understanding of this genre. His works, perfectly takes place in each production. This backstage look turns the process synchronised thanks to meticulous editing, invite the audience to into a significant part of the narrative, offering a view of the filming set take part in a changing space which demands the opposite of what and integrating within the exhibition discourse new pieces which prove conventional cinema requires.

JULIAN ROSEFELDT: Making of. Film Installations & Photo Works 2004-2010.

102 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

JULIAN ROSEFELDT: Making of. Film Intallations & Photo Works 2004-2010. SALAMANCA DOMUS ARTIUM 2002 (DA2)

Yendo hacia dentro, desfragmentando el cine SEMA D’ACOSTA

de sus miedos, manías y obsesiones. Mezclando ficción y realidad, ensoñación y deseo, los protagonistas acaban comportándose de un modo extraño –entre surrealista y tragicómico– movidos por afectos inexplicables que les ayudan a exhumar angustias y desfogar el estrés diario. Quizás la instalación más contundente de las exhibidas sea American Night (2009), un ejercicio de indagación en torno a los arquetipos que se derivan de las películas del Oeste. El artista sintetiza en cinco secuencias las escenas más repetidas del género (el jinete solitario, los vaqueros alrededor de una fogata, la pelea en el Saloon, una calle desierta y la mujer que espera absorta a su hombre) para a partir de aquí construir una sátira que parodia la política reciente de los Estados Unidos y determinadas interpretaciones interesadamente simplistas de la mentalidad norteamericana, arquetipos ramplones sustentados en mitos más que cuestionables, que los Westerns se han encargado de difundir y asentar en nuestro imaginario colectivo. Ganador en 2010 del prestigioso premio Vattenfall Contemporany, Julian Rosefeldt está considerado una de las referencias de la videocreación contemporánea y una figura imprescindible para comprender las dinámicas expansivas de la imagen en movimiento en el arte de hoy. La cuidada escenografía de sus murales animados, perfectamente sincronizados mediante una escrupulosa edición, invitan al público a participar de un espacio cambiante que demanda justo lo contrario de lo que requiere el cine convencional.

La primera gran exposición en España de Julian Rosefeldt (Múnich, 1965) es también su mayor muestra hasta el momento en Europa. El DA2 ha logrado reunir una amplia selección de sus obras más relevantes de los últimos años, a excepción de Asylum que ya pudo verse en este mismo museo en Barrocos y Neobarrocos en 2005. La retrospectiva la componen siete videoinstalaciones multipantalla y más de cuarenta fotografías, una ambiciosa antología que nos evidencia el despliegue de medios y la envergadura de cada uno de los proyectos que afronta el autor, que además incluye en esta ocasión imágenes de making of que desvelan las complejas puestas en escena que lleva a cabo en cada realización. Con este giro hacia bambalinas convierte el proceso en parte significante de la narración, descubriéndonos el set de rodaje e integrando dentro del discurso expositivo nuevas piezas que constatan que nos encontramos ante una parábola fílmica que puede contemplarse desde dentro (como una historia verosímil) o desde fuera (como una invención construida según los principios del cine). Concebidas de manera monumental como conjuntos envolventes, las piezas de Rosefeldt son polifónicas composiciones con una estructura circular que mantienen en vilo al espectador y le plantean formas inéditas de afrontar los relatos audiovisuales. Las obras no cuentan ninguna historia concreta ni poseen una linealidad clara, funcionan como tableaux vivants que fijan su interés en problemáticas cotidianas o dejan entrever con ironía la endeblez de algunos estereotipos asumidos. Así, un trabajo como The Shift (2008) recurre a una estética retrofuturista inspirada en películas como Solaris (Tarkovsky, 1972) o 2001: una odisea en el espacio (Kubrick, 1968) para recrear un ambiente opresivo donde el hombre, una mera unidad laboral sin personalidad ni identidad, realiza tareas inabarcables e interminables como si fuese un Sísifo contemporáneo. La tensión contenida, la soledad del individuo o su incomunicación, reflejan un mundo aséptico y desolado donde no hay lugar para la esperanza. Triology of Failure (2004-05) reflexiona sobre las sensaciones que genera el miedo a fracasar. En cada uno de los montajes un personaje diferente actúa de manera compulsiva en la intimidad de su casa prisionero The ship of Fools, 2007. Instalación de 4 canales de vídeo. Making Of. Cortesía: DA2.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 103

Manifesta 8 MURCIA and CARTAGENA Various spaces.

HASSAN KHAN Whatever you put in threes is connected. Installation, various dimensions and techniques, 2007-2010. Video, 2010, 8’03”, continuous loop. Courtesy: Manifesta 8.

SANTIAGO B. OLMO

For the second time, Manifesta is being held in Spain (in 2004 it took place in San Sebastián). Murcia and Cartagena are the locations chosen for its 8th edition, which, despite having enjoyed a consistent budget of over€3 million, displays very poor curatorial ideas, compounded by an excess of rhetoric and empty wordiness which have given rise to chaotic journeys, set-ups which are too precarious to be intentional, and a great many projects which have been developed on the basis 104 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

of clichés, and which display an alarming lack of rigour and serious research. Manifesta originally functioned as a European integration framework, and it developed interesting connection and visibilisation networks, but over the years the model has begun to show signs of exhaustion and superficiality. Manifesta 8 is the proof of its failure. The curatorial team is made up of three collectives: the Alexandria Contemporary Arts Forum (Egypt), the Chamber of Public Secrets (Denmark and the Middle East) and tranzit.org (Central Europe), but its work does not reveal a shared commitment, nor a well-argued discourse, nor a proposal for renewal, nor any kind of field work in the local context. To begin with, the proposal of establishing a “dialogue with the North of Africa” is no more than a statement without content. The initial stereotype of Spain-Murcia as a historical meeting place for three cultures (Muslim, Jewish and Christian), instead of offering new reflections, reinforces pseudo-romantic banalities, as can be seen in the text for the pieceIt can’t Last no Rushby Jean-Marc Superville Sovak: “It is said that, in Spain, under every church lies a mosque”. It is problematic to accept that an artistic project could be based on such a dubious generalisation, and for it to begin with “It is said that…” Neither is the video La sombra de San Antón, by Abed Anouti, a very appropriate choice. It deals with the memory of the repression which took place at the prison of San Antón (based in Cartagena) and takes as its starting point a risky parallel between the Spanish civil war and the Lebanese civil wars, to suggest that, even today, speaking about the war or about repression still causes fear in Spain: the travelling artist crosses the Mediterranean to show “the natives”, after a few weeks of “research”, baseless clichés, as if they were a discovery. In El proyecto de las baterías by Laurent Grasso, a video on the coastal landscape seen from the military bases which surround Cartagena, the room text and the guide state, in an unbelievably simplistic way, that the work “explores notions of fear and paranoia, creating a parallel between events from the past and the present”. It is not appropriate to analyse the history of a military enclave on the idea of paranoia in the face of emigration: another cliché which prevents us from reading reality from a complex perspective, especially when that very same subject was already examined by a local artist, Rosell Meseguer, through the photographic medium, with Batería de cenizas (1999-2006). Naturally, there are very consistent works, such as the film Amnesialand, byStefanos Tsivopoulos, on the memory of the mining village of Portman, near Cartagena, and Palmete, by Sonia Navarro, a proposal integrated in the parallel programme. But the general impression is that of a failed project: a large budget which does not match the results and does not impact the local scene. Rather than the crisis in which the exhibition model is immersed, what is most alarming is the lack of rigorousness and the absence of research in the curatorial and artistic projects: instead of conducting an analysis, journalistic work approaches have been adopted, and an amateurish and sad “end-of-year-project” format have replaced a professional attitude.

Manifesta 8 MURCIA y CARTAGENA Diversas sedes.

SANTIAGO B. OLMO

Por segunda vez, Manifesta se celebra en España (en 2004 fue en San Sebastián). Murcia y Cartagena son los escenarios para una 8ª edición que a pesar de haber contado con un consistente presupuesto de más de 3 millones de euros, exhibe ideas curatoriales muy pobres, arropadas por un exceso de retórica y palabrería hueca que han propiciado recorridos caóticos, montajes demasiado precarios para ser intencionados y muchos proyectos armados desde tópicos, en los que hay una alarmante ausencia de rigor y de investigación seria. Manifesta funcionó en origen como un marco de integración europea y desarrolló interesantes redes de conexión y visibilización, pero el modelo PEDRO G. ROMERO Archivo F. X. Murcia, Cuartel de Artillería, Pabellón 1 Cartagena, Centro Social de Santa Lucía. Cortesía: Manifesta 8. ha mostrado con los años signos de agotamiento y de superficialidad. sin fundamento como si fueran un descubrimiento. En El proyecto Manifesta 8 es la prueba de un fracaso. El equipo curatorial está formado por tres colectivos: Alexandria de las baterías de Laurent Grasso, vídeo sobre el paisaje costero Contemporary Arts Forum (Egipto), Chamber of Public Secrets (Dina- visto desde emplazamientos militares que rodean Cartagena, el texto marca y Oriente Medio) y tranzit.org (Europa Central), pero en su trabajo de sala y la guía, afirman con una simpleza pasmosa que la obra no se aprecia una apuesta común, ni un discurso fundamentado, ni «explora nociones de miedo y paranoia, creando un paralelo entre una propuesta de renovación, ni un trabajo de campo en el contexto acontecimientos del pasado y del presente». No es serio analizar la local. Para empezar, la propuesta de «diálogo con el norte de África» historia de un enclave militar desde la idea de paranoia frente a la queda en un enunciado sin contenido. El “tópico” de partida de emigración: otro tópico que no permite leer la realidad desde una España-Murcia como lugar de encuentro histórico de tres culturas perspectiva compleja, sobre todo cuando ese mismo tema ya fue (musulmana, judía y cristiana) en lugar de abrir a nuevas reflexiones, tratado por una artista local, Rosell Meseguer, en formato fotográfico: reafirma banalidades pseudorománticas, como en el texto para la Batería de cenizas (1999-2006). Naturalmente hay obras muy consistentes, como la película pieza It can’t Last no Rush de Jean-Marc Superville Sovak: «Se dice que en España debajo de cada iglesia hay una mezquita». Resulta Amnesialand de Stefanos Tsivopoulos, sobre la memoria del pueblo problemático aceptar que un proyecto artístico parta de una afirmación minero de Portman, cerca de Cartagena, o Palmete de Sonia Navarro, propuesta que se integra en la programación off. Pero la impresión tan dudosa como genérica y se base en un «se dice…». Tampoco es muy afortunado el video La sombra de San Antón general es la de un proyecto fallido: un elevado presupuesto que no de Abed Anouti, sobre la memoria de la represión en la prisión de San se corresponde con los resultados y no revierte en la escena local. Antón (sede en Cartagena) y que parte de un arriesgado paralelo entre Más que la crisis del modelo expositivo alarma el escaso rigor y la la guerra civil española y las guerras civiles libanesas para sugerir ausencia de investigación en los proyectos curatoriales y artísticos: se que, aún hoy, hablar de la guerra o la represión en España genera imponen métodos de trabajo periodísticos frente al análisis, y sobre miedo: el artista viajero atraviesa el mediterráneo para mostrar a los lo profesional se impone el amateurismo y un triste formato fin de “indígenas”, tras unas cuantas semanas de “investigación”, tópicos curso. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 105

ALBERT GUSI. The Landscape of the Mind HUESCA CENTRO DE ARTE Y NATURALEZA (CDAN)

Objetivo: Cola de caballo, 2010. Work composed of two 34’ 50’’ and 6’ minute videos. Courtesy: CDAN

The Party of Objectivity ALEJANDRO RATIA

The Albert Gusi exhibition at the CDAN documents ten years of work articulated in specific projects and transportable strategies, becoming a hybrid of the two. However, it also offers a hybridisation of two critical models, the analysis of specific territories and the reflection on the photographic medium itself, the chosen format of Gusi’s work, and even, going a little further, the reflection on the attitudes of contemporary art with regard to nature. The work of Albert Gusi is an entertaining alternative to Land‑Art, and its proposals can be interpreted as parodies. The CDAN shows four large beach balls, measuring two metres in diameter, which he plans to throw down a glacier in the spring, once the exhibition comes to an end. This idea is linked to David Nash’s Wooden Boulder, a giant wooden ball which the British artist left in a forest in 1978, and which slowly rolled to the sea. Another of the projects on show is Un Nou Camp a Sant Jaume 106 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

de Frontanyà, an action from 2008 where the artist moved the Barça football pitch, with its exact measurements, to a rural area. In this case, when we see his assistants drawing white lines on a field, we are reminded of the foundational actions of Dennis Oppenheim and Smithson. However, visitors to Gusi’s exhibition will enjoy it even if they are unaware of these “precursor fathers”, as, if there is one thing that can be said about his work, it is that it is accessible: art is presented as a celebration. Albert Gusi is an inventor of gadgets. One of them is his “estri‑alçador fotogràfic”, a pole which raises the camera and allows him to take photographs from below. This device undermines the mystical elements of the photographic gaze, adding a sense of randomness and altering the viewpoint. This is one of the several transgressions proposed by Gusi. Others move the focus from the eye to photographic paper, using it to make airplanes which fly over the landscape, allowing themselves to be directly impressed by it. And in one case –the most interesting experience in the group–, the object on which he focuses is the photographic interest of others. This project has been produced by the CDAN and carried out at the Parque de Ordesa this summer, and tells us about landscape as a pop star. An unmoving camera witnesses the arrival of visitors at the Cola de Caballo, a landscape known for its picturesque waterfall. Among the many people who visit the area, there are very few who leave without taking a photo. Gusi’s video detects and numbers each and every photograph taken. If it were true that each picture steals part of the soul of what is photographed, the waterfall would have lost all traces of its spirit in a single morning. However, the waterfall carries on, unperturbed. This work returns to the idea of photography as a sociological phenomenon, as an “art medium” in the sense proposed by Pierre Bourdieu. It examines the loss of the medium’s sacred nature, at the same time as it conducts a parallel, although banal, sacralisation of the landscape visited. However, Gusi’s attitude is sympathetic towards these tourists. Photography is invested with a strange ontological value, by confirming the reality of an experience. The excursion to the Cola de Caballo could be said to be justified by the photo, and this photo does not seek, on the other hand, to offer a new image, but to faithfully match an already known photographic image, a canon established in posters, tourist guides, etc., which replaces reality and ends up by erasing subjectivity.

ALBERT GUSI. El paisaje en la cabeza HUESCA CENTRO DE ARTE Y NATURALEZA (CDAN)

La fiesta de la objetividad

que sobrevolarán el territorio dejándose, directamente, impresionar por él. Y en un caso –que es la experiencia más interesante del conjunto–, el objeto de interés es la propia avidez fotográfica de los otros. Se trata de un proyecto producido por el propio CDAN y realizado en el Parque de Ordesa este verano, y que nos habla del paisaje como estrella pop. Una cámara fija ve llegar a los excursionistas a la Cola de Caballo, un paraje famoso por su pintoresca cascada. Entre los numerosos visitantes del lugar son pocos, tal vez ninguno, los que se

ALEJANDRO RATIA

La exposición de Albert Gusi en el CDAN documenta diez años de trabajo que se articula en proyectos específicos y estrategias transportables. Se trata de un híbrido entre ambas cosas. Pero también se ensaya la hibridación de dos modelos críticos, el análisis de territorios concretos y la reflexión sobre el propio medio fotográfico, que es el que utiliza Gusi, e incluso, yendo un poco más lejos, la reflexión sobre las actitudes del Arte Contemporáneo frente a la Naturaleza. La obra de Albert Gusi es una alternativa lúdica al Land‑Art. Sus propuestas pueden leerse en clave de parodia. El CDAN muestra cuatro grandes pelotas de playa, de dos metros de diámetro, que pretende lanzar por un glaciar en primavera, cuando termine la exposición. Esta idea no puede dejar El paisaje de la Hoya de Huesca por encima de la Torre del Campanario de la Catedral de Huesca, 2010. Proyección interactiva a través del mando a distancia de una videoconsola. Cortesía: CDAN. de asociarse al Wooden Boulder de David Nash, la gigantesca bola de madera que el británico dejó en un bosque en 1978, y que fue van sin haber hecho una foto. El vídeo de Gusi va detectando y nubajando hasta el mar. Otro de los proyectos que se muestran es Un merando cada uno de los disparos. Si fuera verdad que cada disparo Nou Camp a Sant Jaume de Frontanyà, acción de 2008 con la que roba un poco del alma de lo fotografiado, la cascada en cuestión se trasladó el campo del Barça, con sus medidas exactas, hasta un área hubiera vaciado de cualquier espíritu al cabo de una mañana. Pero la rural. En este caso, cuando vemos a sus asistentes dibujar las líneas cascada no se inmuta. Este trabajo remite a la fotografía como fenómeno sociológico, blancas sobre un prado, se nos vienen a la memoria las acciones fundacionales de Dennis Oppenheim o Smithson. Sin embargo, los como “arte medio”, en el sentido del que habló Pierre Bourdieu. A un visitantes de la exposición de Gusi pueden disfrutar de ella sin saber tiempo se trata de la desacralización del medio y de una sacralización nada de tales “padres precursores”, pues si algo tiene su trabajo es su paralela, aunque banal, del paisaje visitado. No obstante, la actitud de Gusi es de simpatía hacia estos turistas. A la fotografía se le otorga un accesibilidad: el arte se presenta como fiesta. Albert Gusi es un inventor de gadgets. Uno de ellos es su “es- extraño valor ontológico, el de dar fe de la realidad de una experientri‑alçador fotogràfic”, una pértiga que eleva la cámara y permite dis- cia. La excursión hasta la Cola de Caballo se diría que se justifica por pararla desde abajo. Este chisme atenta contra la mística de la mirada la foto, y esta foto no busca, por otro lado, una imagen inédita, sino fotográfica, incorporando el azar y alterando el punto de vista. Esta es la correspondencia fiel con una imagen fotográfica ya conocida, un una de las varias transgresiones propuestas por Gusi. Otras trasladan canon establecido en carteles, guías turísticas, etcétera, que sustituye el protagonismo del ojo al papel fotográfico, creando con éste aviones a lo real y termina borrando la subjetividad. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 107

DANIEL SILVO. The Nostalgias of Others MADRID MARTA CERVERA GALLERY

Lada rojo, 2010. Courtesy: Marta Cervera Gallery

The Naturalness of Aestheticization MÓNICA NÚÑEZ LUIS

Reading, translation, communication, the limits of symbolic discourse, the distances between art and functionality or the capacity for reflection of the artistic task are some of the concerns occupying the work of Daniel Silvo (Cadiz, 1982). In Madrid’s Marta Cervera Gallery, the artist presents a group of works made in 2010, in which the recuperation of certain political ideas fills a visual arts proposal defined by the title which identifies the exhibition: Nostalgias ajenas. Ideas, objects and emblematic images of outdated political revolutions are used by Silvo to cast an evocative and poetic glance over these political projects where the manipulation of their discursive strategies banishes the meaning and significance which they originally possessed. Thus, the symbology of these ideas, objects and images is removed, converting them into nostalgic fetishes of textbook Utopias 108 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

which, thanks to the aesthetic content that the artist brings to them, demonstrate, ultimately, the inappropriateness of a critical approach. Memory has been a matter of interest in art and its relationship with politics is recurrent, but in the majority of cases the artistic tone is directed towards denunciation, the need to remember or the showing of events linked to the biography of the artist. In Silvo’s work memory acts as a game for an alter-ego, by means of which he tries to reflect on something which he has not experienced, which does not belong to him but before which he feels another’s nostalgia, developed in the exercise of idealization which is proposed in this exhibition, through photographs, installations and videos. For example, in Justicia y Ley [Justice and Law] some thirty sepia images show a nostalgic vision of the protagonists of a forgotten revolution at the beginning of the century. In Leo y Orión [Leo and Orion], an installation with four car tyres hanging on a wall and bordered on their inside by blue neon, the celestial constellations are symbolised by the mounting of Cuban coins on a black background on which can be read patria o muerte [country or death]. The most delicate piece in the exhibition, Glásnost, is a thought-provoking representation of glass Matryoshka dolls which aestheticisize one of the most kitsch icons of Soviet culture. Within this, the well-known Lada brand car has been identified with a very concrete political moment and, therefore, with a certain development ability, but it was also an emblem of the Cuban revolution, used here by Silvo to explore its aesthetic value. Meticulous drawings of the car show its exterior, interior and mechanisms in Lecciones de mecánica política [Lessons in Political Mechanics]. Photographs of a Lada on the pier and of a group of them right in Havana show the subtlety of the gaze of the artist who, even in one of the videos, exalts the value that the Russian car has for Cuban society, through the cosseting and care bestowed on it by its owners and the regard in which it is held by State powers, for whom this car has been a great resource. Silvo poses a refined and simple aestheticization in these pieces, with which he depoliticalises the standard sense of the Lada, known more for its functional and social implication than for its evocative capacity. Precisely, the naturalness and simplicity of its treatment is what defines a good part of the artist’s discourse, which this exhibition recounts.

DANIEL SILVO. Nostalgias ajenas MADRID GALERÍA MARTA CERVERA

La naturalidad de la estetización MÓNICA NÚÑEZ LUIS

y Orión, una instalación con cuatro ruedas de coche colgadas en la pared y bordeadas en su interior con neón azul, se simbolizan las constelaciones celestes a partir del montaje de monedas cubanas sobre un fondo negro en las que puede leerse patria o muerte. La pieza más delicada de la muestra, Glásnost, es una sugerente representación de matriuskas de cristal que estetizan uno de los iconos más kitsch de la cultura soviética. Dentro de esta, el conocido coche marca Lada ha estado identificado con un momento político muy concreto y, por ende, con cierta capacidad de desarrollo pero también ha sido un emblema de la revolución cubana, utilizado aquí por Silvo para explorar su valor estético. Cuidados dibujos del coche muestran su interior, exterior y mecanismos en Lecciones de mecánica política. También, fotografías de un Lada en el malecón o de un grupo de ellos en plena Habana ponen en evidencia la sutileza de la mirada del artista quien, incluso, en uno de los vídeos exalta el valor que posee para la sociedad cubana el coche ruso, a través del mimo y cuido que le prodigan sus propietarios y el aprecio que le tienen las fuerzas del Estado, para las que este coche ha sido un gran recurso. Silvo propone una refinada y sencilla estetización en estas piezas, con la que despolitiza el sentido normalizado que posee el Lada, conocido más por su implicación funcional y social que por su capacidad de evocación. Precisamente, la naturalidad y sencillez del tratamiento de ésta es lo que define buena parte del discurso del artista, del que da cuenta esta exposición.

La lectura, la traducción, la comunicación, los límites del discurso simbólico, las distancias entre el arte y la funcionalidad o la capacidad de reflexión del quehacer artístico son algunas de las preocupaciones que ocupan la obra de Daniel Silvo (Cádiz, 1982). El artista presenta, en la galería Marta Cervera de Madrid, un conjunto de obras realizadas en 2010 en las que la recuperación de ciertas nociones de carácter político cargan una propuesta plástica definida por el propio título que identifica a la muestra: Nostalgias ajenas. Ideas, objetos e imágenes emblemáticas de revoluciones políticas caducadas sirven a Silvo para brindar una mirada evocadora y poética sobre estos proyectos políticos donde la manipulación de sus estrategias discursivas les relega el sentido y significado que poseían originalmente. Se desmantela así la simbología de estas ideas, objetos e imágenes convirtiéndolos en fetiches nostálgicos de utopías de manual que, gracias a la carga de esteticidad que les imprime el artista, envidenciando, en definitiva, la inadecuación de un acercamiento crítico. La memoria ha constituido un asunto de interés en el arte y su relación con lo político es recurrente pero, en la mayoría de los casos, el tono artístico de las propuestas se dirige hacia la denuncia, la necesidad de no olvidar o la muestra de hechos ligados a la biografía del artista. En el trabajo de Silvo la memoria funge como un juego para un alter-ego mediante el cual intenta reflexionar sobre algo que no ha vivido, lo que no le pertenece pero ante lo que experimenta una nostalgia ajena potenciada en el ejercicio de idealización que plantea esta exposición, a través de fotografías, instalaciones y vídeos. Una treintena de imágenes en sepia, por ejemplo, muestran en Justicia y Ley una visión nostálgica de los protagonistas de una revolución olvidada de principios de siglo. En Leo Lecciones de mecánica política 3, 2010. Cortesía: Galería Marta Cervera.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 109

Counter-Violences Artistic Practices against Aggression toward Women SAN SEBASTIÁN/DONOSTIA KOLDO MITXELENA KULTURUNEA

AZUCENA VIEITES Juguemos a prisioneras, 1994-1997. Courtesy: the artist and Koldo Mitxelena Kulturunea

ITXASO MENDILUZE

It has been a while since society in general, and art in particular, began to display feminist attitudes and representations, exhibitions designed around a feminist historicity of art. It is because of this, perhaps, 110 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

that the first impression offered by the title of this exhibition makes us think of another link in the chain of protest, homage, recognition or reaffirmation. However, surprisingly, at no point does Pilar Solans, the curator of the exhibition, mention this subject. In contrast, she conducts a reflection on the different weapons women can use to oppose violence. It could be said, therefore, that the show is nothing but a journey through the different resources which contemporary female artists have at their disposal when facing a violence which society itself has generated and continues to generate, hiding behind a curtain of computable silence and resignation. Those weapons, those visions which prove that history is still failing to pay sufficient attention to and offer a direct view of a certain kind of terrorism, i.e. violence against women, define the exhibition Contraviolencias. Prácticas artísticas contra la agresión a la mujer. If we were to enumerate those different forms, weapons and visions, we find, for example, that of History, which is represented by the piece La liberté raisonnée / Eugène Delacroix by Cristina Lucas. Here, by revisiting the famous Delacroix painting, Lucas proves that the female gaze, in philosophy, linguistics, art and, above all, history, is very different to that of men. She shows how history has always been written and described by men, that it lacks a vision which completes it and makes it real, and that that vision is none other but that of women. That silence, that concealment of what we do not like, of what perturbs or even bothers us, is another kind of violence to which artists such as Regina José Galindo respond with that same weapon, Silence. It is a question of not lending language to power, but to show it as what it is. The video ¿Quién puede borrar las huellas? does not require words to defend or present it; it is an action where the artist, holding a bucket full of blood, leaves bloody footprints on the street. These expressions are visible thanks to the possibility of offering views which are neither institutionalised nor assumed, free from the filters of ideology. Beauty could be another of the weapons we mentioned above. The contempt for women because of their appearance or social or cultural background, or because they are immigrants, or, ultimately, just because they are women. In this section, we could include the piece Dolores from 10 to 10 by Coco Fusco, where, when confronted with workplace harassment, we become involuntary spectators, thanks to the various security cameras placed in the room. Or the series Anti_dog, by Alicia Framis, where that battered, violated and marginalised woman is dignified with a padded suite designed exclusively to protect her against abuse. Or, in contrast, when she is dressed with a dress printed with hateful statements against women, which the artist has registered as her intellectual property. We could continue to enumerate the many patterns which shape the exhibition, such as that of clichés, offered by Teresa Serrano, culture, by Sukran Moral, and many others, represented by Shoja Azari, Nazan Azeri, Maya Bayevic, Louise Bourgeois, Stefan Constantinescu, Beth Moisés, Alexandra Ranner, Paula Rego, Azucena Vieites and the selection of comics from the Luis Gasca collection.

Contraviolencias Prácticas artísticas contra la agresión a la mujer SAN SEBASTIÁN/DONOSTIA KOLDO MITXELENA KULTURUNEA

ITXASO MENDILUZE

poder, sino hacerlo presente como lo que es. El vídeo ¿Quién puede borrar las huellas? No necesita de lenguajes que lo argumenten o que lo presenten, se trata de una acción en donde la propia artista con un barreño lleno de sangre en sus manos, va dejando las huellas ensangrentadas de sus pies por la calle. Son evidencias que se hacen visibles gracias a la posibilidad de mostrar miradas no institucionalizadas o asumidas, sino miradas sin los filtros de la ideología. La belleza podría ser otra de las armas a mencionar. Ese desprecio hacia las mujeres menos agraciadas social y culturalmente, por su aspecto, por ser emigrantes, en definitiva, por el hecho de ser mujeres. En este apartado podríamos incluir la pieza Dolores from 10 to 10 de Coco Fusco, donde frente a un acoso laboral nos convertimos en espectadores involuntarios a través de diferentes cámaras de vigilancia colocadas en diferentes puntos de la sala. O la serie Anti_dog, de Alicia Framis, donde se dignifica a esa mujer maltratada, vejada, apartada, mediante un traje acolchado exclusivamente diseñado en contra de todo maltrato. O por el contrario, donde se la viste con un vestido estampado con frases odiosas contra las mujeres que han sido registradas por la artista con copyright. Podríamos seguir enumerando las diferentes pautas que dan forma a la exposición, como la de los tópicos, de mano de Teresa Serrano, la cultura, por Sukran Moral y otras muchas representadas por Shoja Azari, Nazan Azeri, Maya Bayevic, Louise Bourgeois, Stefan Constantinescu, Beth Moisés Alexandra Ranner, Paula Rego, Azucena Vieites y la selección de cómics de la colección Luis Gasca.

Llevamos ya un tiempo en el que la sociedad en general y el arte en particular, nos muestran actitudes y representaciones feministas, exposiciones que se diseñan en torno a una historicidad feminista del arte. Y es por ello que quizás la primera impresión que nos de el título de ésta exposición sea el de una más en esa cadena de reivindicación, homenaje, reconocimiento o reafirmación. Sin embargo y curiosamente, en ningún momento Pilar Solans, comisaria de la exposición nos hace mención a ese tema. Por el contrario, realiza una reflexión sobre las diferentes armas que la mujer pueda tener para oponerse a la violencia. Se podría decir, por lo tanto, que la exposición no es otra cosa sino el recorrido a través de las diferentes armas que la mujer artista actual tiene frente a la violencia que la propia sociedad ha generado y sigue generando tras una cortina de silencio y resignación computable. Esas armas, esas visiones que demuestran que la historia sigue sin dar la importancia necesaria, la mirada directa a cierto tipo de terrorismo como lo es la violencia contra las mujeres, son las que marcan la exposición Contraviolencias. Prácticas artísticas contra la agresión a la mujer. Si enumeramos esas diferentes formas, armas o visiones, encontramos por ejemplo la de la Historia, cuya representación viene dada a través de la pieza La liberté raisonnée / Eugène Delacroix de Cristina Lucas. En ella y a través de un revisión del famoso cuadro de Delacroix, Lucas nos demuestra que la mirada de la mujer tanto en la filosofía, el lenguaje, el arte, y sobre todo la historia, es otra muy diferente a la del hombre. En ella se muestra como la historia que siempre ha sido escrita y descrita por los hombres, está falta de una visión que la complete para hacerla real, y esa visión no es otra sino la de la mujer. Ese silencio, esa ocultación sobre algo que no nos gusta, que nos sobrecoge y que hasta molesta, es otro tipo de violencia a la que artistas como Regina José Galindo responden con esa misma arma, el Silencio. Se trata de no dar lenguaje al PAULA REGO Abortion Series, 1998-2000. Cortesía: Marlborough Fine Art (Londres) y Koldo Mitxelena Kulturunea.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 111

Unlike the “dirty” method used by Larry Clark or the day-today immediacy of Nan Goldin, to mention other photographers who have examined the dark side, in García-Alix’s work nothing seems to depend on the randomness of the moment: there is no improvisation, PALMA DE MALLORCA the images are carefully constructed on details, sometimes through ES BALUARD. MUSEU D’ART MODERN I CONTEMPORANI DE PALMA perturbing formal balancing acts. On many occasions, in the portraits, the artifice of the poses has been calculated, measured and studied in order to match the model with psychological precision. All the tension is resolved from the intuitive perspective, in a dry, abrupt and synthetic poetics, which underlines a fluid colloquial naturalness, even at the times of greatest lack of control, showing intimacy in all of its rawness, but also with extreme delicacy. The exhibition which the Museo Es Baluard in Palma de Mallorca is presenting under the title Lo más cerca que estuve del paraíso, curated by his assistant, the photographer Nicolás Combarro, mainly focuses on García-Alix’s personal experiences on the islands of Ibiza and Formentera. Although it also includes photos of Mallorca, (there is nothing from Menorca in his archive, because, as he said, “I found no perversion there”) it is not an exhibition which aims to explain the territory of the islands. There is no topographical intention, nor any descriptive temptations: García-Alix reveals a visual space of experiences which, additionally, distances itself from any connection with memory or nostalgia: the direct and straightforward nature of his own poetics, explains, with simplicity, the almost innocent frame, where the intimacy of the gaze is developed. There is no city here, no street. It all seems easier, or is at least slower. The landscape is reduced to the bare minimum, and is only a setting which requires the presence of men, women and children to be considered. Using Morbella en Formentera, 1998. © Alberto García-Alix. Courtesy: Es Baluard Museu d’Art Modern i Contemporani de Palma. others, he allows the sensations offered by both solitude and shared time to speak. This is his way of speaking about himself: the stories are articulated through those SANTIAGO B. OLMO Alberto García-Alix belongs to the lineage of intuitive narrator who surround him and accompany him. The exhibition, by focusing on a fragment of work which is very photographers who use their camera to observe the time they live in, at the same as they live intensely. Their work does not differentiate defined by the personal experience of the island, almost a paradise, between image and experience; they are both the same thing. The ends up by concentrating a greater clarity, and allows us to discover photographic project is, directly, the reflection of what they have lived. the most diaphanous elements in his gaze. The guiding thread of his Since the mid-1990s, his images have quietly drawn the portrait of an narrative pulse (as happens in all of his work) focuses on portraits, era, a life and a generation, trapped between, rock, sex, motorcycles which, independently from any descriptive pretensions regarding a and drugs, and this has been his own path of experience and place, permanently convey us to an experiential self-portrait of the photographer himself. exploration, uncompromising and without self-indulgence.

ALBERTO GARCÍA-ALIX

112 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

ALBERTO GARCÍA-ALIX PALMA DE MALLORCA ES BALUARD. MUSEU D’ART MODERN I CONTEMPORANI DE PALMA

SANTIAGO B. OLMO

inocente, en el que se desarrolla la intimidad de la mirada. Aquí no hay ciudad, no hay calle. Todo parece más fácil, al menos todo es más lento. El paisaje se reduce a lo mínimo indispensable, es solo una escenografía que necesita la presencia de hombres, mujeres y niños para ser considerada. A través de los otros, deja hablar a las sensaciones que ofrecen tanto la soledad como el tiempo compartido. Ese es el modo en el que aparece con contundencia su manera de hablar de sí mismo: a través de quienes le rodean y le acompañan, se articulan las historias. La exposición, al centrarse en un fragmento de obra muy definido por la experiencia personal de la isla, casi paraíso, acaba concentrando una mayor claridad y permite descubrir los elementos más diáfanos de su manera de mirar. El hilo conductor de su pulsión narrativa (así ocurre en toda su obra) se concentra en los retratos, que desvinculados de cualquier pretensión descriptiva de un lugar, permanentemente remiten a un autorretrato vital del propio fotógrafo.

Alberto García-Alix pertenece a esa estirpe de fotógrafos narradores intuitivos que desde la cámara observan el tiempo que les ha tocado vivir mientras viven intensamente. En su fotografía no hay diferencia entre imagen y experiencia, ambas son lo mismo. El proyecto fotográfico es, directamente, el reflejo de lo vivido. Desde mediados de los años 70 sus imágenes han descrito pausadamente el retrato de un tiempo, de una vida y de una generación, atrapada entre el rock, las motos, el sexo y las drogas, y ese ha sido su propio camino de experiencia y exploración, sin concesiones y desprovisto de autoindulgencia. A diferencia del método “sucio” de Larry Clark o la inmediatez cotidiana de Nan Goldin, por citar otros fotógrafos que han abordado el lado oscuro, en el trabajo de García-Alix nada parece quedar sujeto al azar del momento: no hay improvisación, las imágenes están cuidadosamente construidas sobre el detalle y a través de inquietantes equilibrios formales. En muchas ocasiones, en los retratos, el artificio de las poses ha sido calculado, medido y estudiado para encajar al modelo con precisión psicológica. Toda la tensión se resuelve desde lo intuitivo, en una poética seca, abrupta, sintética, que subraya una fluida naturalidad coloquial, incluso en aquellos momentos de mayor descontrol, mostrando la intimidad en toda su crudeza pero también con una extrema delicadeza. La exposición que el Museo Es Baluard de Palma de Mallorca presenta bajo el título de Lo más cerca que estuve del paraíso, comisariada por su asistente el fotógrafo Nicolás Combarro, se centra básicamente en la experiencia personal de GarcíaAlix en las islas de Ibiza y Formentera. Aunque también se incluyen fotos de Mallorca, (de Menorca en su archivo no hay ninguna porque según cuenta el fotógrafo «allí no encontré perversión») no se trata de una exposición que pretende explicar el territorio de las islas. No hay ninguna intención topográfica ni tampoco tentaciones descriptivas: García-Alix exhibe un espacio visual de vivencias que, además, se distancia de cualquier conexión con el recuerdo o la nostalgia: el carácter directo y sin rodeos de su propia poética, explica con sencillez el marco, casi Dos hermanas, 2000. © Alberto García-Alix. Cortesía: Es Baluard Museu d’Art Modern i Contemporani de Palma.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 113

CGEM: Notes on Emancipation LEÓN MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE CASTILLA Y LEÓN (MUSAC)

CAROLINA CAYCEDO Caminemos Junt@s, 2010. Courtesy: MUSAC.

Small Domestic Rebellions as an Alternative SEMA D’ACOSTA

The project CGEM: apuntes sobre la emancipación, on show at the Laboratorio 987 room in the MUSAC, is a collective exhibition proposal which includes works by the artists Carolina Caycedo, Carla Fernández, Adriana Lara, Isabel Carvalho and Judi Werthein. The show takes over from the discursive lines recently opened by the museum, which has established a busy feedback with Latin America. In fact, its entire programme during this time (including activities, seminars, publications and exhibitions) has revolved around this subcontinent, an approach which has come to a head with the validation of its own collection, as seen in Modelos para Armar. Pensar Latinoamérica desde la Colección MUSAC. Curated by María Inés Rodríguez, more than a selection of pieces distributed around a specific space, CGEM is a conglomerate of varied intentions (without a clear form nor established limits) whose narrative 114 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

begins, is developed and ends in the interstices generated by social motivations and the relationships between people, a new aesthetic territory which has recently been turned into an artistic paradigm by Nicolas Bourriaud. The driving force behind the initiative, which seeks the activation of the exhibition space as a place where citizens can come together and involve themselves in the project as its protagonists, is based on the exchange established between the projects proposed and the Leon audience, which has collaborated with the proposals through a range of associations and collectives. In this sense, the most successful example has been Caminemos Junt@s by Carolina Caycedo, a sewing workshop inspired by the concept of “minka” (an old preColombian tradition which resorts to community works to benefit the group) which has built, using old clothes, a marquee in the hall of the MUSAC. This tent, sewn collectively, has been used, throughout the exhibition, has a stage for the celebration of lectures and activities. Along with this work, the artist showed a complication of placards and banners showing statements she herself had embroidered. Carla Fernández, who is a fashion designer and recipient of the 2008 International Young Fashion Entrepreneur award, has set up in the space a textile store where visitors can look at dresses, try on a skirt or buy a pair of trousers, just as if they were at a flea market. At this pop-up store, where the shopping experience changes the perception of the object observed or touched, the Mexican artist also presents handmade printed t-shirts, made by the gypsy women’s association Romí Calí, using serigraphy produced in collaboration with the Art School. Isabel Carvalho has produced a collective publication where people from the art world have interpreted with drawings, photographs and brief texts the concept of emancipation. The contribution by Adriana Lara is the most conceptual, with the least amount of social commitment. Her series on numbers (which questions the relationship between content and container) does not establish expansive networks, although it does invite the viewer to question some accepted parameters. The first three projects possess clear concomitances, but this fourth one exists in a different territory. The final intervention, by the Argentinean artist Judi Werthein, invites us to rethink the day-to-day details which surround us. Her work humorously distorts popular symbols, such as the figures in emergency exit signs, creating invented silhouettes (similar to those in the well-known signs, but displaying a more entertaining and less neutral appearance) which she has distributed throughout the building.

CGEM: Apuntes sobre la emancipación LEÓN MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE CASTILLA Y LEÓN (MUSAC)

Las pequeñas rebeliones domésticas como alternativa SEMA D’ACOSTA

El proyecto CGEM: apuntes sobre la emancipación que se presenta en la sala Laboratorio 987 del MUSAC es una propuesta de exposición colectiva que incluye trabajos de las creadoras Carolina Caycedo, Carla Fernández, Adriana Lara, Isabel Carvalho y Judi Werthein. La muestra enlaza con las líneas argumentales abiertas por el museo en los últimos tiempos, que ha mantenido un afanoso feedback con América Latina. De hecho, toda su programación de este período (incluyendo actividades, seminarios, publicaciones y exhibiciones) ha girado en torno a este subcontinente, una revisión que ha tenido su culmen con la puesta en valor de fondos propios que ha significado Modelos para Armar. Pensar Latinoamérica desde la Colección MUSAC. Comisariada por María Inés Rodríguez, más que una selección de piezas distribuidas en un sitio concreto, CGEM es un conglutinado de intenciones diversas (sin una forma clara ni unos límites establecidos) cuya trama empieza, se desarrolla y concluye en los intersticios que generan las motivaciones sociales y las relaciones entre personas, un nuevo territorio estético de reciente ubicación convertido en paradigma artístico por Nicolas Bourriaud. La idea motriz de la iniciativa, que busca la activación del espacio expositivo como lugar de encuentro y la implicación de los ciudadanos como protagonistas, parte del intercambio que se establece entre los proyectos planteados y el público leonés, que han colaborado con las propuestas a través de varias asociaciones y colectivos. En este sentido, el que mejor ha resultado ha sido Caminemos Junt@s de Carolina Caycedo, un taller de costura inspirado en el concepto de “minka” (una antigua tradición de origen precolombino que recurre a trabajos comunitarios para beneficiar al grupo) que ha construido, con ropas usadas, una carpa en el vestíbulo del MUSAC. Esta Vista general de la exposición. Cortesía: MUSAC.

especie de tienda, zurcida de manera colectiva, ha servido durante el tiempo que la exposición ha permanecido abierta como escenario para celebrar conferencias y actividades. Junto a esta obra, la artista mostraba una recopilación de pancartas-pendones con frases bordadas por ella misma. Carla Fernández, que es diseñadora de moda y recibió en 2008 el International Young Fashion Entrepreneur, ha dispuesto dentro de la sala una tienda de textiles donde el visitante puede mirar vestidos, probarse una falda o comprar unas pantalones igual que si estuviera en un puesto cualquiera de un mercadillo ambulante. En este popup store, donde la experiencia de la venta cambia la percepción del objeto que se observa o toca, la mejicana también presenta camisetas estampadas de manera artesanal por el grupo de mujeres gitanas Romí Calí, serigrafías que han sido realizadas a mano en colaboración con la Escuela de Arte. Isabel Carvalho ha elaborado una publicación colectiva donde personas que forman parte del mundo del arte han interpretado con dibujos, fotos y pequeños textos el concepto de emancipación. La aportación de Adriana Lara es la más conceptual y la de menor implicación social. Su serie sobre los números (que cuestiona de algún modo la relación entre contenido y continente) no establece redes expansivas aunque sí invita al observador a cuestionar algunos parámetros asumidos. Si los tres primeros proyectos poseen concomitancias patentes, este cuarto se mueve en un territorio diferente. La última intervención, la de la argentina Judi Werthein, nos invita a repensar los detalles cotidianos que nos rodean. Su trabajo distorsiona con humor un símbolo popular como las figuras de las salidas de emergencia, creando siluetas inventadas (parecidas a las de las señales conocidas pero con una actitud más lúdica y menos neutra) que ha distribuido por el interior del edificio.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 115

the artistic practices linked to the body, moving toward action and performance, which eventually materialised in his “living sculptures”, where he used the elastic material which became his trademark. This first period, which lasted until the mid-1980s, is on show in LAS PALMAS DE GRAN CANARIA the rooms of La Regenta, where we find interesting examples of his CENTRO DE ARTE LA REGENTA painting, as well as photographs and videos from his performative CENTRO ATLÁNTICO DE ARTE MODERNO (CAAM) period. His work was not easy to display, but it finally found a space for its exhibition at the Foro de Madrid gallery, where, in 1977, he presented the first action of Escultura viva, a collective performance ALICIA MURRÍA Even those who are relatively familiar with the art produced in Spain in whose characters were suspended from the ceiling, or slowly moved the last thirty or forty years might be unaware of Pedro Garhel’s work. around the different rooms, and which lasted three days. Shortly This retrospective of his entire career draws a fairly precise profile of after, he carried out a macro-intervention at the Plaza de Colón in a hard-to-classify artist. The work carried out, with great rigour, by Madrid, where naked characters, dressed in tubes of elastic material, Karin Ohlenschläger, the curator of this show, and someone with first- intermingled with geometric metallic structures. His research into the hand knowledge of the work of this artist from the Canaries (Tenerife, relationship between the body and space was the focus of his activity 1952-2005) is, therefore, deserving of praise. His name is among the in the 80s, when he took part in, and promoted, a range of collectives pioneers of electronic and multimedia art in our country. However, it is which focused on the field of actionism. Very early on, he incorporated not enough to describe him as an artist linked to technological tools. video as a natural extension of his work; it is thanks to the wide Painting, design, drawing, sculpture, performance, video and sound range of recorded footage that we can now calibrate a large part of are the fields where he worked, offering a production where teaching his essentially ephemeral creations, which were gradually enhanced and what we could describe as cultural stirring occupy important with technological and scenographical resources. The work of Garhel slowly became more complex, as he delved into vital questions, such chapters in his career. In the mid-1970s, Garhel settled in Madrid, and, in parallel to his as the relationship between the individual and his environment, the work as a painter and designer, he approached, in a self-taught way, social fringes of freedom, lack of communication, violence or pain; this final aspect had autobiographical elements, as he suffered, throughout his life, from a coronary disease which ended his life prematurely; some accounts of this chapter can be seen in a large number of drawings on display at the CAAM, which also includes a wide ranges of testimonies of his work, and an important section which chronicles the work he carried out as a promoter of Espacio C, a space open to experimentation and the interdisciplinary exchange of the most varied artistic manifestations, and which became an essential centre for Madrid’s experimental creation. In parallel to this, he established international connections which crystallised, for example, in his participation, in 1982, in Documenta 7. Pedro Garhel’s charismatic personality found in education an important chapter of his biography. Between 1992 and 1997 he taught at Salamanca University’s Fine Arts Department, where he conveyed his risqué, transgressive and independent way of understanding art practices, whose traces can still be felt in the work of many artists and collectives working in Madrid. ¿Y después del 11 qué…?, 2002. Performance. Courtesy: Milagros García and Centro de Arte La Regenta. Photo: Nacho González.

PEDRO GARHEL. Retrospective

116 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

PEDRO GARHEL. Retrospectiva LAS PALMAS DE GRAN CANARIA CENTRO DE ARTE LA REGENTA CENTRO ATLÁNTICO DE ARTE MODERNO (CAAM)

ALICIA MURRÍA

relaciones del cuerpo y el espacio centran su actividad, y a lo largo de los años ochenta participa e impulsa diversos colectivos que centran su trabajo en el campo del accionismo. Muy temprano incorpora el vídeo a su trabajo como extensión natural de este; es gracias al amplio material grabado que podemos ahora calibrar buena parte de sus creaciones esencialmente efímeras que progresivamente se van enriqueciendo con recursos tecnológicos y escenográficos. La obra de Garhel se va haciendo progresivamente más compleja conforme ahonda en cuestiones vitales como la relación del individuo con el entorno, los márgenes sociales de la libertad, la incomunicación, la violencia o el dolor; aspecto este último de tintes autobiográficos pues durante todo su vida le acompañó una enfermedad coronaria que acabaría con él prematuramente; testimonios de este capítulo aparecen recogidos a través de un importante número de dibujos que ofrece el CAAM, donde también se incluye abundantes testimonios de su trabajo y un importante apartado que da cuenta del trabajo que llevó a cabo como impulsor del Espacio C, un lugar abierto a la experimentación y al intercambio interdisciplinar de las más diversas manifestaciones artísticas y que se convirtió en lugar de referencia de la creación experimental madrileña. Paralelamente establece lazos internacionales que cristalizan, por ejemplo, en su participación el año 1982 en Documenta 7. La carismática personalidad de Pedro Garhel tuvo en la enseñanza una página significativa de su biografía. Entre 1992 y 1997 imparte clases en la Facultad de Bellas Artes de Salamanca, donde traslada su forma arriesgada, transgresora e independiente de entender las prácticas artísticas y cuya huella se deja notar aun hoy en diferentes artistas y colectivos de la escena madrileña.

Incluso a personas que pueden conocer relativamente bien el arte producido en España en los últimos treinta o cuarenta años es probable que el nombre de Pedro Garhel no les diga mucho. Esta exposición que recorre toda su trayectoria viene a trazar un perfil bastante exacto de un artista de difícil clasificación. Resulta pues encomiable el trabajo llevado a cabo, con extraordinario rigor, por Karin Ohlenschläger, comisaria de esta exposición, y conocedora de primera mano del trabajo de este artista canario (Tenerife, 19522005), cuyo nombre figura entre los pioneros del arte electrónico y multimedia en nuestro país. Sin embargo, es insuficiente definirle como un creador vinculado a las herramientas tecnológicas. Pintura, diseño, dibujo, escultura, performance, vídeo, sonido son campos en los despliega su actividad, una actividad donde la enseñanza y lo que podríamos llamar como agitación cultural ocupan amplios capítulos. A mediados de los años setenta Garhel se instala en Madrid y, de forma paralela a su actividad como pintor y diseñador, se acerca de manera autodidacta a las practicas artísticas relacionadas con el cuerpo, derivando hacia la acción y la performance, que cristalizarán en sus “esculturas vivas”, donde utiliza el tejido elástico que se convierte en una seña de identidad. Este primer período, que abarca hasta mediados de los años ochenta, se muestra en las salas de La Regenta donde encontramos interesantes ejemplos de su pintura así como fotografías y vídeos de su vertiente performativa. Su trabajo no encuentra un fácil acomodo pero será la galería Foro de Madrid donde halla interlocución, y en 1977 presenta en aquel espacio la primera acción de Escultura viva, una performance colectiva cuyos personajes aparecen suspendidos del techo o se desplazan lentamente por las diferentes salas y que se representaría durante tres días. Poco después lleva a cabo una macrointervención en la madrileña Plaza de Colón donde personajes desnudos, y embutidos en tubos de tela elástica, se entrelazan con estructuras metálicas de formas PEDRO GARHEL / GRUPO DEPÓSITO DENTAL Prótesis Acción Multmedia, 1988. Cortesía: Milagros García García y Centro de Arte La Regenta. Foto: Fernando Suárez Cabeza. geométricas. La investigación de las

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 117

CRISTINA GARCÍA RODERO Transtempo SANTIAGO DE COMPOSTELA CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEA (CGAC)

Ventana al aire, Amoeiro, 1986. Courtesy: Magnum Photos Agency.

MONTSE CEA

The extensive career of Cristina García Rodero renders it unnecessary to introduce her body of work. Let us, therefore, examine Transtempo, the exhibition she is currently presenting at the CGAC, curated by its current director, Miguel von Hafe. The first impression of the show, defined by an adequate, symmetrical and warm setup, resembles leafing through an old family photo album, like a treasure, both because of its traditional binding and due to the great care with which we must turn its pages. Black or grey card where we expect to discover the most recondite family secrets. Apart from the curiosity aroused by their manner, gestures, any detail we may consider to prove a genetic connection, we all automatically aim to see ourselves reflected in these people, to feel as though we belong to a group, a community. The exhibition offers a unique vision of the Galician people. And I 118 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

say people because, as usual in her work, the portrait of the individual character does not exist. The author postulates, by means of her visual discourse, that cultural diversity, the wealth of a geopolitical community, is not represented by those characters which make history, but by the anonymous people who shape its collectivity. Rodero travels frequently to Galicia, and this can be seen in the show, which is made up of a selection of works which encompass a wide chronological period, from the mid-1970s to 2010. We realise that the universe of human emotion, in its cathartic form, defined by religious or pagan rituals, is the object on which this artist focuses. Here, she takes us to festivities such as the ancient Carnival of Laza, and to a whole range of religious pilgrimages; they all share the use of physical suffering as a purifying rite, where the votive offering is manifested as a propitiatory double of a sick body. The proposal is completed with the representation of the joyful body, practising uninhibited sex, uncontrolled happiness etc. Ultimately, it shows the transgression of the normative use of the body. The human body as monument, profoundly humoral, is an omnipresent element in homework, as the absolute expression of everything that this artist seeks to convey, and becomes her main object of representation. Even her own body, the person she is, seems to play a part in the images which her camera, as if it were part of her body, captures. When seeing her images of more recent festive rituals, we reach the conclusion that the artist seems to allude to the need of the cathartic rite as an inherent part of the human being, from the dawn of time. However, the very structure of the show, which seems to follow a chronological order, directs us, from the first works, to this and other certainties: the value of cultural diversity, the view of popular culture as something alive, which is transformed, and the necessary direction of the physical body, which, for me, are reasons enough to attend this display. Immersed in the culture of neoliberal capitalism, where the body does not exist if it is not through its presentation, in the same way that money does not exist except as a financial asset, emotion and cultural diversity are questioned as never before, and the physical body becomes a virtual entelechy; it is refreshing to be puzzled by images that convey atavistic messages, which, however much we deny them, will not disappear.

CRISTINA GARCÍA RODERO Transtempo SANTIAGO DE COMPOSTELA CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEA (CGAC)

MONTSE CEA

El amplísimo curriculum de Cristina García Rodero hace que su trayectoria no necesite presentación. Pasemos pues a Transtempo, la muestra que celebra ahora el CGAG, comisariada por su actual director, Miguel von Hafe. La primera impresión, marcada por un montaje correcto, simétrico y cálido, es la de encontrarnos ante un viejo álbum de fotos familiar, que semejan al cofre de un tesoro, tanto por su tradicional encuadernación, como por la grave delicadeza con la que nos vemos obligados a pasar sus páginas. Cartulinas negras o grises en las que esperamos descubrir los más recónditos secretos de familia. Aparte de la curiosidad que nos provocan sus maneras, sus gestos, y cualquier detalle que podamos considerar como filiación genética, todos tenemos la automática pretensión de vernos reflejados en estas personas, sentirnos miembros de un grupo, de una comunidad. La exposición, nos regala una particular visión del pueblo gallego. Y digo pueblo porque, como es habitual en su obra, el retrato del personaje individual no existe. La autora postula mediante su discurso plástico que la diversidad cultural, gran riqueza de una comunidad geopolítica, no la representan aquellos personajes que hacen historia sino las gentes anónimas que dan forma a una colectividad. Rodero viaja de forma reiterada a Galicia y esto queda patente en la muestra, formada por una selección de obras que abarcan un amplio período cronológico que va desde mediados de los años setenta, hasta el año 2010. Sabemos que el universo de la emoción humana, en su forma catártica, encarrilada mediante rituales religiosos o paganos, es el objeto de trabajo de esta creadora. Aquí nos trasporta a festejos como el ancestral carnaval de Laza, y a todo un rosario de romerías religiosas; todas tienen en común la utilización del sufrimiento físico como rito de purificación, en la que el exvoto se manifiesta como doble propiciatorio de un cuerpo enfermo. La propuesta se completa con la representación de un cuerpo también gozoso, en la práctica del sexo desinhibido, la alegría desatada… En definitiva, en la trasgresión del uso normativo del cuerpo. El cuerpo humano monumentalizado, profundamente humoral, omnipresente en su obra como transmisor absoluto de todo lo que la artista quiere comunicarnos, es su principal objeto de representación. Incluso su propio cuerpo, su persona, parece presente en las imágenes que su cámara, una con su cuerpo, registra. En las imágenes de rituales festivos creados recientemente, lle-

La Confesión, Nuestra Señora de los Milagros, Saavedra (Lugo). 1980. Cortesía: Agencia Magnum Photos.

gamos a la conclusión de que la artista parece hacer un llamamiento a la necesidad del rito catártico como práctica connatural al ser humano en todos los tiempos. Pero, la propia estructura de la muestra que aparenta seguir un orden cronológico, nos encamina desde las primeras obras a esta y a otras certezas: la puesta en valor de la diversidad cultural, la visión de la cultura popular como algo vivo que se transforma y la necesaria resurrección del cuerpo físico, para mí, razones suficientes para acudir a esta exposición. Inmersos en la cultura del capitalismo neoliberal, donde el cuerpo no existe sino a través de su representación, así como no existe el dinero sino como activo financiero, la emoción y la diversidad cultural se cuestionan como nunca, y el cuerpo físico es una entelequia virtual; resulta refrescante que nos desconcierten con imágenes que transmiten mensajes atávicos, que no por ser negados, se hará que desaparezcan. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 119

AITOR LAJARÍN From Here to Everywhere. Profiling Postcity VITORIA-GASTEIZ ARTIUM. CENTRO-MUSEO VASCO DE ARTE CONTEMPORÁNEO

View of the exhibition. Courtesy: Artium. Photo: Quintas Fotógrafos.

EMMA BRASÓ

In 2007, Artium awarded the Alava artist Aitor Lajarín a scholarship to carry out an art project outside the Basque Country. He chose Los Angeles, and the result of the process can now be seen in the rooms of the centre. This policy of supporting creation is admirable –as is the diffusion of this support– but it seems to be being reconsidered. Lajarín, who had a chance to enjoy its benefits, took advantage of his time in the American megalopolis to reflect, among other things, on contemporary urban development and its influence on today’s social, political and economic processes. His imaginary Postcity is the city of postmodernity, a place where extreme realities coexist, and seem to extend in an endless reticule of buildings and homes. The intellectual debate on the city has taken an apocalyptic turn 120 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

in the last few decades, thanks to aberrations of the development model of historic cities. The emergence of ex-novo cities in the Arabian Peninsula, the unstoppable expansion of impersonal suburbs and shanty towns, are all realities which endanger the idea of the metropolis as a representational space on a historic, social, political and artistic level. Despite this general state of alarm, the evolutionary processes of the cities in each continent are still rather varied. Lajarin has chosen LA has his reference point for Postcity, which unavoidably takes him away from the specific problems of the cities closest to us. This gives rise to a disconcerting distance between the surrounding reality and the artistic project, which it is necessary to mention. Lajarín develops the exhibition on the basis of an animation video where Postcity and its lifestyle are advertised. By offering a caricature of the promotional adverts of building companies, the artist introduces certain terms –“city of opportunity”, “capital city of the future”–, which would be chilling if it were not for the amusing childish aesthetics of the stages and characters he uses. Much of this material is reused to build the large urban model, which presides over the exhibition space. On a large platform with a grid background, a coloured card Postcity is erected, with an impressive skyline produced through a play of light and shadow. This appearance, which is reminiscent of a handcrafts workshop, contrasts with the harshness of the realities that are concealed between the buildings and streets of the city (literally, as one can walk around the model to see the images and characters which inhabit the back of it). The contrast, in fact, resembles the distance between advertising and the day-to-day in large cities: a media image of safety and order which hides the steely control over citizens and the fragility of this apparent stability. The artistic result of reminiscent of the city which Mateo Maté recently built in the space Abierto X Obras of the Matadero Madrid gallery, or the miniature favela, made out of sand, which the Brazilian collective Morrinho presented at the Venice Biennial in 2007. This need to understand urban architecture on the basis of its recreation with available materials, which establishes a distance from its spectacular image, seems to be shared by many artists. In fact, it would be desirable to enjoy their contributions when designing cities. If the urban planning committees that design the future of our infrastructures included artists, along with engineers, architects and technicians, perhaps the results would be more human and acceptable to us all.

AITOR LAJARÍN From Here to Everywhere. Profiling Postcity VITORIA-GASTEIZ ARTIUM. CENTRO-MUSEO VASCO DE ARTE CONTEMPORÁNEO

preside el espacio expositivo. Sobre una plataforma de gran tamaño y fondo cuadriculado se levanta una Postcity de cartón coloreado y con un imponente skyline hecho a partir de un juego de luces y sombras. Su aspecto de taller de manualidades contrasta con la dureza de las realidades que se ocultan entre los edificios y callejones de la ciudad (literalmente, pues uno puede rodear la maqueta para ver las imágenes y personajes que habitan su parte trasera). El contraste se asemeja, de hecho, a la distancia entre publicidad y cotidianidad en

EMMA BRASÓ

En 2007, Artium concedió al artista alavés Aitor Lajarín una beca para realizar un proyecto artístico fuera del País Vasco. El destino escogido fue la ciudad de Los Ángeles (EE. UU.) y el resultado del proceso se puede ver ahora en las salas del Centro. Resulta alabable esta política de apoyo a la creación –y a la difusión de ese apoyo– que, sin embargo, parece estar replanteándose. Lajarín, que sí pudo disfrutarla, aprovechó la estancia en la megalópolis americana para reflexionar, entre otras cosas, sobre el desarrollo urbano contemporáneo y su influencia en los procesos sociales, políticos y económicos del presente. Su imaginaria Postcity es la ciudad de la postmodernidad, un lugar donde conviven realidades extremas que parecen extenderse en una retícula interminable de edificios y viviendas. El debate intelectual entorno a la ciudad ha tomado un tono apocalíptico en las últimas décadas, al calor de una serie de aberraciones del modelo de desarrollo de las urbes históricas. Tanto la aparición de ciudades ex-novo en la Península Arábiga, como la imparable Vista de la exposición. Cortesía: Artium. Foto: Quintas Fotógrafos. expansión de suburbios impersonales y de barriadas de infraviviendas son realidades que ponen en peligro la idea de la metrópoli como espacio representativo las grandes urbes: una imagen mediática de seguridad y orden que a nivel histórico, social, político, artístico. A pesar de esta alarma esconde el control acérrimo sobre el ciudadano y la fragilidad de esa generalizada, los procesos evolutivos de las ciudades de los distintos estabilidad aparente. El resultado artístico recuerda a la ciudad que levantara hace no continentes son aún bien diversos. Lajarín ha escogido Los Ángeles como referente para su Postcity, lo que le aleja irremediablemente mucho Mateo Maté en el espacio Abierto X Obras de Matadero Madrid de la problemática específica de las urbes más próximas a nuestro o a la favela en miniatura, y construida en arena, que el colectivo contexto. De ahí surge una distancia desconcertante entre realidad brasileño Morrinho presentó en la Bienal de Venecia de 2007. Esa necesidad de entender la arquitectura urbana a partir de su recreación circundante y proyecto artístico que es necesario mencionar. Lajarín desarrolla la exposición a partir de un vídeo de animación con materiales cercanos, consiguiendo así una distancia frente a su en el que se anuncia Postcity y su modelo de vida. Caricaturizando imagen espectacular, parece común a numerosos creadores. De los anuncios promocionales de las constructoras, el artista introduce hecho, ojalá se contara más con ellos a la hora de diseñar ciudades. ciertos términos –«ciudad de oportunidades», «capital del futuro»– que Si en los comités urbanísticos que planean el futuro de nuestras darían escalofrío si no fuera por la sonrisa que despierta la estética infraestructuras hubiera además de ingenieros, arquitectos y técnicos, infantil de los escenarios y personajes que utiliza. Mucho de este más artistas, quizá los resultados serían más humanos y asumibles material se reaprovecha para construir la gran maqueta urbana que para todos. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 121

WILLIE DOHERTY. Unfinished PAMPLONA MOISÉS PÉREZ DE ALBÉNIZ GALLERY

Unfinished, 2010. Video installation with two projections. Courtesy: Moises Pérez de Albéniz Gallery.

MARIANO NAVARRO

The first chance to see the work of the Irish artist Willie Doherthy (Derry, 1959) in our country was provided by the San Sebastian institution Koldo Mitxelena, over a decade ago, with the show Dark Stains, curated by Ana Salaberría, in 1999. Since then, there have not been many occasions to contemplate and get to know the work of this artist –who has twice been nominated for the Turner Prize, in 1999 and 2003, and who has represented his country at the Venice Biennial in 2007–, with the most recent taking place in Manifiesta 8 in Murcia. The backdrop to all his works, or at least those of which I am aware, are history, idiosyncrasy, the fight for independence and the political, civil, social and personal circumstances of the Northern Irish conflict, and, by extension, the new perceptions of terrorism and the way in which images of reality can be manipulated by the media, or the simple ambiguity of what we see without knowing the whole context involved in the perspective we are offered. Moisés Pérez de Albéniz, in what is an unusual effort in times of prolonged crisis, is now presenting in Europe, in an intelligent temporal remodelling of the large gallery space –which makes it possible to combine an adequate screening room with another devoted to photography–, his latest work, Unfinished, which up to now had only been seen at the New York gallery Alexander&Bonin, last May. 122 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

In the darkness of the space, two screens show either the images of his journey through a gigantic hangar or garage, or somewhere which we imagine to be subterranean, with the doors sealed and illuminated only by rows of fluorescent tubes, or the image of a man who seems to be tied up or held prisoner, and which the camera travels over, slowly and carefully, showing his face and its features, his eye, noise, cheeks, mouth, etc., while, slowly, half whispering, he tells us what happened to him a long time ago, to the extent that he cannot remember it too clearly: he was kidnapped a few minutes from his home, stuffed him into a car, where he vomited on the floor, and ate the vomit so as to not make things worse. They took him to a house, perhaps the space where we find him now, where he spent several days suffering all kinds of humiliations; not knowing what they wanted or what he was being accused of by his kidnappers, he slowly began to feel guilty for an unknown crime, resembling those other victims of kidnapping who we see, indolently and perhaps without feeling, on the news and other media. The viewer is moved by the horrid and terrible, in its imagined and known nature, monologue of the victim, as well as by the pained visual narrative which sustains it and its extraordinary capacity for realisation. Nothing really happens –another of the characteristics of Doherty’s work–, but what does happen, the sealed doors, the blinding rows of fluorescent tube, the grooves and stains on the floor, the dripping of a tube of oil (or a vein), the running of a stain (of oil or of blood?), subjugate and submit the viewer to the protagonist’s hypnotic confession. When we leave, momentarily blinded, we glimpse a wide range of photographs of immaculate skies, dotted with clouds, over which are superimposed, in English, the terms “Submerged”, “Semi-conscious”, “Panting”, “Disappeared”, “Decomposed”, “Bewitched”, “Without trace”, “Buried alive” and “Oblivion”, a nomenclature of what has happened to the victim, and a spectacle, that of the sky, which never again was locked into its enormous cell. The show is rounded off with the screening of the video produced on the shores of the river Segura and presented at Manifiesta 8, where, once again, the apparently idyllic images of a landscape –rubbish, dirty water and rotten plants which are reminiscent of the golden elements of an oriental landscape– conceal or house a past or a present of violence, coercive manipulation or wild squandering.

WILLIE DOHERTY. Unfinished PAMPLONA GAlERÍA MOISÉS PÉREZ DE ALBÉNIZ

ahora, y durante varios días sufrió todo tipo de humillaciones y sevicias; sin saber que querían ni de que le acusaban sus secuestradores, poco a poco se fue sintiendo culpable de algo ignorado y desconocido, y semejante a esos otros secuestrados y capturados que vemos, indolentes y quizás insensibles, en los telediarios y otros medios de información.

MARIANO NAVARRO

La primera ocasión para ver la obra del irlandés Willie Doherthy (Derry, 1959) en nuestro país la propició la institución donostiarra Koldo Mitxelena hace más de una década, en la exposición Dark stains, comisariada por Ana Salaberría, en 1999. Desde entonces hasta ahora no han sido muchas las ocasiones para contemplar y conocer la obra de este artista –nominado por dos veces para el Premio Turner, en 1999 y 2003, y representante de su país en la Bienal de Venecia de 2007–, la más reciente durante la Manifiesta 8 en Murcia. El trasfondo de todas sus obras, o al menos de todas las que yo tengo noticia, son la historia, la idiosincrasia, la lucha por la independencia y las circunstancias políticas, civiles, sociales y Unfinished, 2010. Video-instalación con dos proyecciones. Cortesía: Galería Moises Pérez de Albéniz. personales del conflicto de Irlanda del Norte y, por extensión, las nuevas perConmueve tanto al espectador el espantoso y terrible, por cocepciones sobre el terrorismo y la capacidad de manipulación de las imágenes de la realidad por los media o la simple ambigüedad de lo nocido o imaginado, monólogo del secuestrado, como la premiosa narración visual que lo sostiene y su extraordinaria calidad de realique vemos sin conocer todo el marco implicado en la visión. Moisés Pérez de Albéniz, en lo que constituye un esfuerzo poco zación. Casi no pasa nada –otra de las características del trabajo de habitual en tiempos prolongados de crisis, presenta ahora en Euro- Doherty–, pero todo lo que sucede, las puertas tapiadas, las deslumpa, en una inteligente remodelación temporal del gran espacio de la brantes filas de fluorescentes, los accidentes y manchas del suelo, el galería –que permite entremezclar una adecuada sala de proyeccio- gotear de un tubo de aceite (o de una vena), el correr de una mancha nes con otra dedicada a la fotografía–, su última obra, Unfinished (Sin (¿de aceite o de sangre?), lo subyugan y someten a su hipnótica conterminar), vista hasta ahora únicamente en su galería neoyorquina fesión. Al salir, cegados momentáneamente, vislumbramos una numeAlexander & Bonin, el pasado mayo. En la oscuridad del recinto, dos pantallas emiten bien las imá- rosa secuencia de fotografías de inmaculados cielos tachonados de genes en travelling de su recorrido por un gigantesco hangar o garaje nubes, sobre los que se superponen, en inglés, los términos “Sumero lugar que suponemos subterráneo, con todas sus puertas tapiadas gido”, “Semiconsciente”, “Jadeando”, “Desaparecido”, “Descome iluminado por hileras de tubos fluorescentes, bien la imagen de un puesto”, “Embrujado”, “Sin rastro”, “Enterrado vivo” y “Olvido”, una hombre, que todo hace sospechar que está atado o prisionero en el nomenclatura de lo sucedido a la víctima y un espectáculo, el del cielugar, y al que la cámara recorre, pausada y meticulosamente, el rostro lo, que jamás volvió a ver encerrado en su gigantesca celda. La muestra se completa con la emisión del vídeo realizado a oriy sus accidentes, ojo, nariz, pómulos, boca… Mientras, lentamente, con voz semisusurrada, narra lo que le sucedió hace mucho tiempo, llas del río Segura para su participación en Manifiesta 8, en el que, una hasta el punto de que no lo recuerda del todo bien: le secuestraron vez más, las aparentemente idílicas imágenes de un paisaje –aquí la a unos minutos de llegar andando hasta su casa, le metieron en un basura, el agua sucia y las plantas emponzoñadas parecen elementos coche, vomitó en el suelo y se comió el vomito para no empeorar las dorados de un paisajista oriental– ocultan u hospedan un pasado o cosas, le metieron en una casa, quizás ese espacio en el que está presente de violencia, manipulación coercitiva o salvaje despilfarro. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 123

the poetic universe of Jorge Guillén or an early Juan Ramón Jiménez. The exhibition is made up of works from three series, Sueños en el mar, Gotas de vida y Bautismal, all of which share a universal, rather than common, denominator: water as an element which both makes MADRID life and causes death. The show, as such, is an admirable exercise RAQUEL PONCE GALLERY of semantic and formal journeys in the binomial which articulates the work, “life/death”, with water playing the role of agent provocateur of an “art commitment”, where the ideology of the political is subsumed, or directly flooded, in a pact for the human, or, rather, with a humanism which is equally committed with the aesthetic event and with the natural receiver of that art production: the human being. This is the case of the series Sueños en el mar, the documentation of the action of throwing into the sea 365 passports and their subsequent monitoring and rescue by that “police documentation” which became, following the sea voyage, a random and eventful showcase of a “life faith” which is useless as evidence of human identity. The action, repeated over time in the years between 2001 and 2008, took place on the coast of the natural park of the Cabo de Gata, where the protection of wildlife species and their environment does not include the emigrants who lose their lives during the journey from the North of Africa. As a co-narrative to the series Sueños en el mar, Gotas de vida participates in the same ontological and formal concern, although it is worth being prudent and point out that the interest of Calero in this series has more to do with an analysis of the results (the state of being lost, ultimately: there is no GPS to help us here) where the art object is stagnating in contemporary visual creation. The fact that the agglutinating element (water), as well as humanist Sueños en el mar... 14, 2001-2008. Photography on paper, injection museum ink. Courtesy: Raquel Ponce Gallery concerns, are the same as in the previous series should not mislead us. In Gotas de vida, Ricardo Calero has played the role (very adequately) of art theoretician, as the LUIS FRANCISCO PÉREZ For more than twenty years, the work of Ricardo Calero has been a objects which make up the series are lucid and intelligent analyses rara avis within the visual production of our country: because of its of the cul de sac where the objectual manufacture of “art products” singular nature and internal commitment, its loyalty to a certain way happily exists. The artist defines the series Bautismal as facts which of understanding the aesthetic event and its physical materialisation, are pure process and their representation. This is the case, in fact, its unusual way of introducing nature in the architecture of the work if we look at the modus operandi of this series: his own canvases itself, its elegance and sophistication when questioning the complex floating in a river in Aragon, before being rescued after the river and its structure which defines all art events, but also because of its high surroundings have exerted their natural effects: canvases painted by poetic flight, and even its natural extravagance, far from what is nature. Nothing else? If there is I have not been able to see it. There is presented as such in some examples of such a ridiculous and fake too much anecdote and not enough meat. Too much nature and very little concept, or intellectual artifice. Bautismal does not maintain the aesthetic radicality. We have spoken about poetry (always a source of noble inspiration cultural and formal sophistication of Ricardo Calero, nor the two series for Calero) and this is what the well-chosen title of his latest show in mentioned before, without this implying that it ruins what up to now is Madrid, Del tiempo necesario, tells us, immediately conveying us to the best exhibition in Madrid of this very good artist.

RICARDO CALERO

124 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

RICARDO CALERO MADRID GALERÍA RAQUEL PONCE

que se encuentra empantanado el objeto de arte en la creación plástica contemporánea. Que el elemento aglutinador (el agua), así como la preocupación humanista, sean los mismos que en la serie anterior no nos debe llevar a tan fácil engaño. En Gotas de vida, Ricardo Calero ha ejercido (y muy bien) más como teórico de arte, pues los objetos

LUIS FRANCISCO PÉREZ

Desde hace más de veinte años la obra de Ricardo Calero ha sido y se ha mantenido como una rara avis dentro de la creación plástica en nuestro país: por su singularidad y compromiso interno, por su fidelidad a una determinada concepción de entender el hecho estético y su materialización física, por su peculiar forma de introducir la naturaleza en la arquitectura de la obra misma, por la elegancia y sofisticación a la hora de cuestionar la compleja estructura que define todo hecho de arte, pero también por el alto vuelo poético de la misma, e incluso por su natural extravagancia, tan alejada esta última característica de lo que se suele entender como tal en algunos ejemplos de una tan ridícula como falsa radicalidad estética. Hemos hablado de poesía (desde siempre fuente de noble inspiración para Calero) y así nos lo dice el mismo y afortunado título de su última muestra en Madrid, Del tiempo necesario, que de inmediato nos remite al universo poético de Jorge Guillén o del primer Juan Ramón Jiménez. La exposición consta de obras pertenecientes a tres series, Sueños en el mar, Gotas de vida y Bautismal, manteniendo las tres un mismo universal, más que común, denominador: el agua como elemento, a la par, constitutivo de vida y provocador de muerte. La muestra, como tal, es un admirable ejercicio de desplazamientos semánticos y formales de ese binomio estructurador de obra que sería el “vida/muerte”, ejerciendo el agua como agent provocateur de un “compromiso de arte”, donde la ideología de lo político queda subsumida, o directamente anegada, en un pacto por lo humano, o, si se quiere, Gotas de vida… Sueños 12, 2008-2009. Anzuelos de acero, nailon, vidrio, papel, agua, con un humanismo comprometido, por igual, con el hecho elementos naturales y tiempo. Cortesía: Galería Raquel Ponce. estético y con el receptor natural de esa misma producción de arte: el ser humano. Sería el caso de la serie Sueños en el mar, documentación de la acción de tirar al mar 365 pasaportes y que conforman la serie son lúcidos e inteligentes análisis en torno al su posterior seguimiento y rescate de esa “documentación policial” cul de sac en el que, se diría, tan feliz se encuentra la manufactura obdevenida, luego de la travesía marítima, muestrario aleatorio y azaroso jetual de “productos de arte”. El artista define la serie Bautismal como de una “fe de vida” inservible ya como cédula probatoria de la iden- hechos que son puro proceso y su representación. Así es, en efecto, tidad humana. La acción, repetida en el tiempo durante los años que si nos atenemos al modus operandi de esta serie: sus propios lienvan del 2001 al 2008 fue realizada en la costa del parque natural del zos lanzados a un río de Aragón, para posteriormente ser rescatados Cabo de Gata, lugar donde la protección de las especies y el entorno luego que el mismo río y su entorno hagan su natural efecto: lienzos que las acoge no incluye a los emigrantes que pierden la vida en la pintados por la naturaleza. ¿Nada más? Si lo hay yo no lo he sabido travesía desde el Norte de África. Como correlato a la serie Sueños ver. Sobra anécdota y falta carne. Demasiada naturaleza y muy poco en el mar, Gotas de vida participa de una misma preocupación onto- concepto, o artificio intelectual. Bautismal no hace honor a la sofistilógica y formal, si bien conviene, en prudente lógica, diferenciar que cación cultural y formal de Ricardo Calero, ni tampoco a las dos series el interés de Calero en esta serie va más en función del análisis de la comentadas con anterioridad, sin por ello arruinar la que hasta ahora deriva (perdida, en efecto: no hay GPS que sirva para este caso) en el es la mejor exposición realizada en Madrid de este muy buen artista. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 125

Haunted: Contemporary Photography, Video and Performance. Bilbao Museo Guggenheim

JOAN JONAS Mirror Piece I, 1969. Courtesy: Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York and Museo Guggenheim, Bilbao.

126 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

JOSÉ ÁNGEL ARTETXE

Whether it is to economise during times of crisis or because of the time needed to define programmes, at present we are seeing a number of simultaneous exhibitions based on private or public collections. The Guggenheim Bilbao presents some hundred pieces focusing on photographs and video and film footage, comparing works produced since the 1960s with the museum’s recent acquisitions. Its title alludes to looming ghosts which, when invoked, look into our eyes and pose a great deal of questions. Since the inclusion of photographic iconography in artistic practice, the photograph, as well as being an image, includes the act of its reception and contemplation. Not only as a mirror of reality (mimesis), but also under other epistemological conceptions, such as the transformation of the real or as a tool for transposition, or, further, as a trace of reality. In other words, the feeling of reality which one can’t ever quite shed: Benjamin and Barthes, with more than half a century between them, alluded to the unavoidable return of the “model”. The latter would go as far as stating that “the photo is literally an emanation of the referent”. The group is organised on the basis of works by Andy Warhol and Robert Rauschenberg: the repetitive serigraphic work of the former and the paintings which include photos and press cuttings of the latter. Let us not forget that Warhol took photos and made films: he and his troupe were a walking performance, and others of his works, such as the series Disasters, were characterised by repetition and darkness. The painting Orange Disaster no. 5, for example, shows 15 electric chairs. And his vision, as well as evoking the past, haunts the place with presences and absences. It was the fruit of his obsession with death, it’s true, and later on he would produce a much more frivolous body of work, but it was equally defined by darkness and melancholy. Next to him, Pierre Huygh’s Dream Talking (with Andy Warhol’s Sleep and the Voice of John Giorno) approaches Warhol’s film with an interview with its protagonist. And the video-installation Merce Cunningham Performs with Trevor Carlson in Stillness, by Tacita Dean shows the 88-year-old choreographer as he “dances” whilst sitting on a chair, with his immobility displayed on six screens, as we “listen to” John Cage’s 4´ 33. The photographic work goes from Bernd & Hilla Becher to Gillian Wearing, Sarah Anne Jonson, Cindy Sherman and Jeff Wall. The art of the ephemeral and irreproducible par excellence, performances, captured /documented in photographs and videos, are represented by Joan Jonas, Ana Mendieta and Marina Abramovic, to name a few. A pioneer in the use of the body and video art, Jonas, with Mirror Piece I, reveals her destabilising attempts on the viewer, incorporating the mirror to a choreography of movements to achieve surreal effects. The personal conjugation of Mendieta’s cultural roots, her assimilation of Afro-Cuban elements and the combination of body, conceptual and land art in her autobiographical work, conveys a mystical interest and the identification of nature as a mother with healing powers. Her well-known series Silueta brings together archaic impulses, which combine mythical and poetic themes with violent episodes. And the more objectual presence of Cleaning the Mirror, by Abramovic, shows the cleaning of a skeleton on five video monitors.

Haunted: Fotografía, vídeo y performance contemporáneos. Bilbao Museo Guggenheim

JOSÉ ÁNGEL ARTETXE

mances, retenidas/documentadas en fotografías y vídeos, están presentes de la mano de Joan Jonas, Ana Mendieta o Marina Abramovic. Pionera en el uso del cuerpo y el vídeo-arte, la primera, en Mirror Piece I patentiza su intento desestabilizador para el observador incorporando el espejo a una coreografía de movimientos para lograr efectos surreales. La personal conjugación de sus raíces culturales, asimilación de lo afro-cubano y suma de body art, arte conceptual y land art, en la obra autobiográfica de Ana Mendieta, destaca un interés místico y la identificación de la naturaleza como madre y su poder curativo. Su conocida serie Silueta aúna impulsos arcaicos que funden temas mitopoéticos con episodios violentos. Y la presencia más objetual de Limpiando el espejo, de Abramovic, muestra el lavado de un esqueleto en cinco monitores de vídeo.

Sea por economizar en tiempos de crisis o debido a la larga antelación para definir programaciones, en estos años se simultanean las exposiciones a partir de colecciones públicas o privadas. El Guggenheim Bilbao presenta un centenar de obras centradas en fotografías e imágenes grabadas de vídeo y cine, contrastando piezas realizadas desde los años 60 con recientes adquisiciones del museo. Bajo un título de no fácil traducción -podría ser “encantada” o “embrujada”-, desde luego se alude a fantasmas al acecho que, invocados, nos devuelven la mirada y nos moverán a múltiples interrogaciones. Desde la incorporación de la iconografía fotográfica a las prácticas artísticas la foto, además de ser una imagen, incluye el acto de su recepción y de su contemplación. No ya solo en cuanto espejo de lo real (mímesis), sino bajo otras concepciones epistemológicas, como transformación de lo real o útil de transposición y, más aún como huella de lo real. Esto es, el sentimiento de realidad del que uno no llega a desembarazarse: Benjamin y Barthes, con más de medio siglo entre ellos, aludieron al retorno irremisible del “modelo”. El segundo afirmaría incluso que «la foto es literalmente una emanación del referente». El conjunto se ordena a partir de obras de Andy Warhol y de Robert Rauschemberg: de las serigrafías repetitivas, del primero, y de las pinturas que integran fotos y recortes de prensa, del segundo. Recordemos que Warhol hacía fotos y películas, él y su troupe eran una performance andante, y otras obras suyas, como las series de Desastres, se caracterizaron por la repetición y la oscuridad. El cuadro Desastre naranja nº 5, por ejemplo, muestra 15 sillas eléctricas. Y su vista, además de evocarnos el pasado en el presente, embruja el lugar con presencias y ausencias. Fruto de su obsesión con la muerte, bien es cierto, luego haría una obra más frívola, pero igualmente marcada por la oscuridad y la melancolía. A su lado, Pierre Huyghe en Hablando en sueños (con Sueño de Andy Warhol y la voz de John Giorno) confronta el filme de Warhol con una entrevista de su protagonista. Y la vídeo-instalación Merce Cunningham actúa con Trevor Carlson en Stillness, de Tacita Dean, muestra al coreógrafo con 88 años mientras “baila” sentado en una silla, con su inmovilidad proyectada en seis pantallas, mientras “suena” la pieza 4´ 33 de John Cage. Las obras fotográficas van de Bernd & Hilla Becher a Gillian Wearing, Sarah Anne Jonson, Cindy Sherman o Jeff Wall. MienANDY WARHOL Orange Disaster #5, 1963. Cortesía: Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York, tras el arte de lo efímero e irrepetible por excelencia, las perfordonación, Harry N. Abrams Family Collection 74.2118 y Museo Guggenheim, Bilbao

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 127

Homo Ludens. The Artist and Play ALZUZA FUNDACIÓN-MUSEO JORGE OTEIZA

View of the exhibition. Courtesy: Fundación-Museo Jorge Oteiza. Photo: Paz Vicente.

ALICIA MURRÍA

Produced by the Oteiza Museum itself and curated by the head of the Didactic Area, Aitziber Urtasun, Homo Ludens is an ambitious exhibition both in its objectives and results. And this despite the fact that, at first sight, it would seem that it deals with a lesser theme or one which assembles and stops at works which could be described as non-central in the artistic production of their creators, among whom are included many famous names from the historic avant garde as well as present day artists. Play is its leitmotiv, but not play linked to childhood but that attitude which crosses, almost in an inherent way, a large part of creative experimentation. Its four themes are articulated through poetry, painting, sculpture, photography, video or theatre, for this exhibition explores all these territories. The exhibition starts with the section titled Poéticas visules and with the work by Mallarmé Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, inaugural piece of a way of writing that would lead to trends like concrete poetry, visual poetry and Letrism. Here we find examples of Brossa’s best work, but also of 128 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

Oteiza himself, as well as the influence of these trends in the 1970s, with works by Felipe Boso, Carlos de la Rica, Eduardo Apraiz, the Texto Poético group, Ricardo Ugarte and Julia Otxoa. The second theme, Fragmentos de realidad, explores spontaneity in relation to the materials and the use of everyday or banal elements in artistic work, with examples which are sometimes full of humour or which are based on paradox. Small gems appear, like Temática convergente by Leandre Cristòfol; the delightful minimal compositions of Angel Ferrant based on found objects, and his Mujer de circo (an allusion to this spectacle was obligatory), dating from 1953; or the delicate Pajaritas by the unjustly little known Ramón Acín, to whom Carlos Pomarón pays homage in his delightful video titled Origamingus. Memorable examples by Lyonel Feininger, Joaquín Torres García, Pablo Picasso, Nicolás Lekuona, Esteban Vicente, and the Equipo Crónica appear, and also small compositions by Oteiza which constitute the source of his spatial analyses and which form part of his huge Laboratorio Experimental. Together with these are such thought-provoking pieces as the Petit cheval by Calder, Veronesi’s puppets, and a reconstruction of the Martellatori (1923) by the futurist Fortunato Depero, and examples by Joan Miró, Isidro Ferrer, Pep Carrió and Norman Mclaren. A third section, Juego(s), deals with another gold mine, the game of chance, where the expressiveness of the creations is combined with the necessary skill of the player, and where Marcel Duchamp and Man Ray occupy a pre-eminent place, and along with them, pieces by Gerardo Delgado, George Brecht and Josef Hartwig. Ludosofías críticas constitutes the last theme, and here are assembled recent productions which adopt the appearance or the methodology of play as a tool to construct languages where the analysis of reality or critical attitudes are introduced. We encounter pieces by Juan Luis Moraza, Eugenio Ampudia and Diego del Pozo, in which the spectator is invited to interact with the work, while the painting by Ángel Mateo Charris alludes to the parodic representation of power and Miralda and Zbigniew Libera speak of war and violence through little plastic soldiers and dolls. In the impeccable catalogue –an aspect which characterises this museum– there are texts by curator herself who writes about her research into the subject, as well as by Juan Luis Moraza and Julio González del Campo.

Homo Ludens. El artista frente al juego ALZUZA FUNDACIÓN-MUSEO JORGE OTEIZA

ALICIA MURRÍA

Producida desde el propio Museo Oteiza y comisariada por la responsable del área Didáctica, Aitziber Urtasun, Homo Ludens es una exposición ambiciosa en objetivos y resultados. Y lo es a pesar de que, a primera vista, pueda parecer que aborda un tema menor o que reúna, y se detenga, en obras que podrían calificarse como no centrales en la producción artística de sus autores, entre los que se incluyen desde un buen número de grandes nombres de las vanguardias históricas hasta creadores de la actualidad. El juego es su hilo conductor, pero no el que se vincula a la infancia sino esa actitud que atraviesa, casi de manera inherente, gran parte de la experimentación creadora. A través de la poesía, la pintura, la escultura, la fotografía, el vídeo o el teatro, ya que en todos estos territorios bucea la exposición, se articulan sus cuatro capítulos. La muestra arranca con el apartado que se titula Poéticas visules y con la obra de Mallarmé Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, pieza inaugural de una forma de escritura que daría paso a corrientes como la poesía concreta, la poesía visual o el Letrismo. Encontramos aquí ejemplos del mejor Brossa, pero también del propio Oteiza, así como la influencia de estas corrientes en la década de los años setenta, con obras de Felipe Boso, Carlos de la Rica, Eduardo Apraiz, el grupo Texto Poético, Ricardo Ugarte o Julia Otxoa. El segundo capítulo, Fragmentos de realidad, explora la espontaneidad en relación a los materiales y al uso de elementos cotidianos o banales en el trabajo artístico, con ejemplos en ocasiones cargados de humor o que se apoyan en la paradoja. Aparecen aquí pequeñas joyas como Temática convergente de Leandre Cristòfol; las deliciosas composiciones mínimas de Angel Ferrant a base de objetos encontrados, y su Mujer de circo (no podía faltar la alusión a este espectáculo), fechada el año 53; o las delicadas Pajaritas del injustamente poco conocido Ramón Acín, a quien Carlos Pomarón rinde homenaje en su delicioso vídeo titulado Origamingus. Y también aparecen memorables ejemplos de Lyonel Feininger, Joaquín Torres García, Pablo Picasso, Nicolás Lekuona, Esteban Vicente, o el Equipo Crónica. Y también pequeñas composiciones de Oteiza que constituyen el germen de sus análisis espaciales y que forman parte de su ingente Laboratorio Experimental. Junto a ellas piezas tan sugerentes como el Petit cheval de Calder, las marionetas de Veronesi, o una reconstrucción de los Martellatori (1923) del futurista Fortunato Depero.Y ejemplos de Joan Miró, Isidro Ferrer, Pep Carrió o Norman Mclaren. Un tercer apartado, Juego(s), aborda otro rico filón, como es el juego de azar, donde se combina la plasticidad de las creaciones con la necesaria destreza del jugador, donde Marcel Duchamp o Man Ray ocupan lugar preeminente, y junto a ellos piezas de Gerardo Delgado, George Brecht o Josef Hartwig.

ANGEL FERRANT Mujer de Circo, 1953. Colección: C.A.C. Navarro Generación, S.A – Patio Herreriano. Cortesía: Fundación-Museo Jorge Oteiza. Foto: Paz Vicente.

Ludosofías críticas constituye el último capítulo, y es aquí donde se reúnen producciones recientes que adoptan la apariencia o la metodología del juego como herramienta para construir lenguajes donde se introduce el análisis de la realidad o las actitudes de corte crítico. Encontramos piezas de Juan Luis Moraza, Eugenio Ampudia o Diego del Pozo, donde el espectador está invitado a interactuar con la obra. Mientras la pintura de Ángel Mateo Charris alude a la representación paródica del poder o Miralda y Zbigniew Libera hablan de la guerra y la violencia a través de soldaditos y muñecos de plástico. En el cuidado catálogo –aspecto que caracteriza a este museo– textos de la propia comisaria que da cuenta de su labor de investigación en torno al tema, así como de Juan Luis Moraza y Julio González del Campo. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 129

JULIÃO SARMENTO MALAGA CENTRO DE ARTE CONTEMPORÁNEO (CAC MÁLAGA)

Janet, 2006. Courtesy: CAC Málaga.

A (Half)Open Door CARLOS GARCÍA DE CASTRO

Leaving a door (half)open: ideas that behind every piece await the gaze of the spectator, watching without being seen, using artistic means –all of them– to cast questions over bitter routine and activate a cascade of meanings that branch off into infinite individual views. On 130 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

one side of the door, Julião Sarmento; on the other, us, and between, a dialogue that refers to the Ouroboros of art, of life, and whose setting will be the CAC Malaga until the sixth of March, 2011, when it will travel to the Es Baluard, Museu d’Art Modern i Contemporani of Palma. The exhibition, presented by Francés, brings together more than fifty pieces from the last ten years of work by the Portuguese artist. A complete retrospective composed of paintings, drawings, sculptures, videos and collages that demonstrate the diversity of formulas in which Sarmento evolves, an artist for whom the medium is nothing more than a tool put to the service of the discourse. «I am not a painter; I am an artist who works with ideas. What interests me is the discourse», he declared recently in Malaga during the press conference which preceded this exhibition. A discourse which works, even while being opaque, thanks to the shared memory between spectator and artist. A propos of Las Olas, a work by Julião Sarmento presented in ARCO’05, José Luís Brea wrote a text in which he spoke of the ability of the piece to act as a memory-mechanism, a key quality in the transmission of the artist’s discourse, and which has its origin in the “magnificent game of possible superpositions”. The multitude of references to other arts or areas of knowledge– literature, film, psychoanalysis… – present in the artist’s creations, are a summa of images and images-text which on combining in a hodgepodge of various realities within the same work give rise to a new reality whose intrinsic value is different to the sum of the elements that it is made up of. A conceptual “iridescent” art, –different from analytical conceptual art, in which the meaning is lost in trascendence with regard to the designated object–, where its meaning is implicit but not conventionally set, and therefore is not consumed. It offers the active spectator a (half)open door which he can only go through thanks to the importance of his memory, its experiences and previous knowledge, without which it is impossible to activate the memory-mechanism. At the same time as different representation systems interact simultaneously and without hierarchies within the pieces –as in canvases like Amis (2008) or Bukowski (2008) where painting and text are superimposed– in the context of the exhibition the works, open mechanisms, strike up relationships between themselves that, on a different level, will also have an influence on the spectator’s view. The universe of the exhibition, apparently closed, expands and continues “beyond”. A diminutive piece, only observable through a minute hole drilled in the wall and therefore outside the physical limits of the showrooms, illustrates this very well. This is the video-installation Voyeur (2007), in which during fourteen uninterrupted minutes the spy who puts his/her eye to the wall will contemplate, on a screen little larger than that of a mobile phone, a recording where fragments of the most sadistic scenes of Saló by Passolini alternate with bucolic rural landscapes. Who knows what associations they will have in the minds of the anonymous voyeur and where he will then direct his steps? Given that he/she has already crossed the threshold …

JULIÃO SARMENTO MÁLAGA CENTRO DE ARTE CONTEMPORÁNEO (CAC MÁLAGA)

Una puerta (entre)abierta

conceptual analítico, para el cual el significado se agota en la trascendencia respecto al objeto designado–, donde queda implícito, pero no convencionalmente fijado, su significado y por tanto éste no se consume. Y ofrece al espectador activo una puerta (entre)abierta que sólo podrá cruzar gracias a la bisagra de su memoria, sus vivencias y conocimientos previos, sin la cual el dispositivo-memoria es imposible de activar.

CARLOS GARCÍA DE CASTRO

Dejar una puerta (entre)abierta: ideas que esperan detrás de cada pieza la mirada del espectador, mostrar sin dejar ver, usar los medios artísticos –todos– para lanzar interrogantes por encima de la acibarada cotidianidad y activar una cascada de significados que se bifurca en infinitas visiones individuales. A un lado de la puerta, Julião Sarmento; al otro, nosotros y entre ambos, un diálogo que remite al Uróboros del arte, de la vida, y cuyo escenario será el CAC Málaga hasta el 6 de marzo de 2011, para itinerar después a Es Baluard, Museu d’Art Modern i Contemporani de Palma. La exposición, a cargo de Fernando Francés, acoge más de medio centenar de piezas pertenecientes a la última década de trabajo del artista luso. Una completa retrospectiva compuesta por pinturas, dibujos, esculturas, vídeos y collages que prueba la diversidad de forVista general de la exposición. Cortesía: CAC Málaga. matos en que se desenvuelve Sarmento, un artista para quien el medio no es otra Al tiempo que diferentes sistemas de representación interactúan cosa que una herramienta puesta al servicio del discurso. «No soy un pintor, soy un artista que trabaja con ideas. Lo que me importa simultáneamente y sin jerarquías dentro de las piezas –caso de lienzos es el discurso», afirmaba recientemente, en Málaga, durante la rueda como Amis (2008) o Bukowski (2008) donde se superponen pintura y de prensa que precedió a esta exposición. Discurso que, aún siendo texto– en el contexto de la muestra las obras, dispositivos abiertos, opaco, funciona gracias a la memoria compartida entre espectador y entablan relaciones entre ellas que, a un nivel diferente, también influirán en la visión del espectador. El universo de la exposición, aparenteartista. A propósito de Las Olas, obra de Julião Sarmento presentada en mente cerrado, se expande y continúa “más allá”. Una diminuta pieza, ARCO’05, escribió José Luis Brea un texto en el que hablaba de la ca- observable únicamente a través de un minúsculo orificio horadado en pacidad de la pieza para ejercer como dispositivo-memoria, cualidad el muro y situada por tanto fuera de los límites físicos de las salas, lo clave en la transmisión del discurso del artista y que nace del «juego ejemplifica muy bien. Se trata de la videoinstalación Voyeur (2007), en magnífico de superposiciones eventuales». La multitud de referencias la que durante catorce minutos ininterrumpidos, el fisgón que pegue a otras artes o áreas del conocimiento –literatura, cine, psicoanáli- su ojo a la pared contemplará, en una pantalla poco mayor que la de sis… – presentes en las creaciones del portugués, son una summa de un teléfono móvil, una grabación donde se alternan fragmentos de imágenes e imágenes-texto que al combinarse en una mezcolanza de las escenas más sádicas de Saló de Passolini con bucólicos paisajes diversas realidades dentro de una misma obra dan lugar a una nueva silvestres. ¿Quién sabe qué asociaciones se darán en la mente del realidad cuyo valor intrínseco es diferente a la suma de los elementos anónimo voyeur y dónde le conducirán luego sus pasos? Toda vez que la componen. Un arte conceptual “iridiscente”, –diferente del arte que ya ha atravesado el umbral… CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 131

JOSÉ MARÍA GUIJARRO BURGOS CENTRO DE ARTE CAJA DE BURGOS (CAB)

View of the exhibition. Courtesy: Centro de Arte Caja de Burgos.

Returning to the Land, Embarking on the Journey SEMA D’ACOSTA

In 1949 Samuel Beckett and Georges Duthuit held several conversations on aesthetics and painting, which the playwright later transcribed, freely, as theatrical dialogues. When the French critic asked him, during these conversations, about the values and pretension of art, Beckett replied, “the expression that there is nothing to express, nothing with which to express, nothing from which to express, no power to express, no desire to express, in the face of the enforced obligation to express”. This sceptical attitude, which is close to nihilism, is the same one displayed by José María Guijarro (Torre de Juan Abad, Ciudad Real, 1953) in the face of the assumptions which dominate the contemporary art scene, a stance which, from humility and modesty, attempts to find its own poetry, avoiding any prior justification. In his work there is not rhetoric, and he goes straight to the point. His works 132 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

take man as a measure, eluding spectacular narratives and avoiding formal grandiloquence. The exhibition presented by Guijarro at the Burgos CAB brings together a series of pieces finished this year, joined by a painting produced more than two decades ago. Although at first the group of works seems heterogeneous, if we play close attention to the pieces, we will discover a subtle telluric urge which joins them together. There is a special relationship with the land (the artist’s background is philosophy and the world of ideas, which is perhaps the reason why he needs real elements to reinforce his relationship with the land), founded on the image of two naked feet –the limbs which allow us to feel the ground beneath us–, as seen in a video where the viewer becomes an anonymous rambler who spends a day walking through a variety of rural paths, revealing a personal view of some netting made from hemp rope, and finishing with a large group of empty seats, handmade one by one. The principles of the show implicitly revolve around the primitive and the most elementary links we still share with the environment. The large installation which fills the space of the room is made up of an irregular arrangement of sculptures resembling chairs. With their varied and sinuous shapes, each possesses its unique personality, and is different from the rest. Like an expectant crowd in an unknown space (we can hear background noises and nature sounds), it would seem that these unbalanced structures have clustered around a central nucleus in order to attend a still undefined performance. Looking at them carefully, focusing on their tense stillness, it is inevitable to observe a similarity with the loneliness and isolation of the masses in large metropolis. The screening of a series of photographs of country roads and olive groves which make up Octubre functions at the same sensorial and emotive level as the works by Hamish Fulton. During a walk, the distance covered is proportional to the time and effort invested, a logical relationship which places man in his environment, and, above all, as Kavafis claimed, allows him to value the experience of the journey over the arrival at a destination. The exhibition ends with several knotted reticules which offer a closer look at rural tasks, seen as daily chores. These bundles of esparto grass resemble those used by harvesters to tie up corn or to make baskets. In a patient and almost craftmanslike way, by weaving these nets Guijarro creates a unique code, inspired by Hölderlin’s texts, which follows a similar rhythm to that of music scores.

JOSÉ MARÍA GUIJARRO BURGOS CENTRO DE ARTE CAJA DE BURGOS (CAB)

Volver a la tierra, emprender el camino SEMA D’ACOSTA

La amplia instalación que llena el espacio de la sala dispone en grupos irregulares diferentes esculturas con apariencia de silla. De formas sinuosas y desiguales, cada una posee su propia personalidad y es distinta a las demás. Como una multitud expectante en medio de un lugar indeterminado (de fondo se oyen sonidos y ruidos ambientales), pudiera parecer que estas estructuras desequilibradas se han aglomerado en torno a un núcleo central para asistir a una función todavía no definida. Mirándolas detenidamente y observando su tensa quietud, es inevitable no hacer el símil con la soledad e incomunicación de la masa en las grandes metrópolis. La sucesión de fotografías proyectadas de carreteras agrestes y de olivares que componen Octubre, funciona al mismo nivel sensorial y emotivo que las obras de Hamish Fulton. Durante una caminata la distancia recorrida es proporcional al tiempo y esfuerzo invertidos, una relación lógica que sitúa al hombre en su entorno y, sobre todo, tal como defendía Kavafis, le permite valorar la experiencia del viaje por encima de la llegada a un destino. La exposición se cierra con varias retículas anudadas que nos acercan a los oficios rurales a través de los quehaceres manuales. Son ramales de esparto parecidos a los que usaban los segadores para atar los haces de mies o para fabricar cesterías. De modo paciente y casi artesanal, al trenzar estas mallas Guijarro crea un código singular, inspirado en textos de Hölderlin, que sigue una métrica parecida al ritmo de los pentagramas musicales.

En 1949 Samuel Beckett y Georges Duthuit mantuvieron varias conversaciones sobre estética y pintura que luego el dramaturgo transcribió, libremente, como diálogos teatralizados. Cuando el crítico francés le pregunta en esas charlas sobre los valores y pretensiones del arte, Beckett responde: «La expresión de que no hay nada que expresar, nada con qué expresar, nada desde lo cual expresar, ningún poder para expresar, ningún deseo de expresar, ante la obligación forzosa de expresar». Esta postura escéptica, que roza el nihilismo, es la actitud que mantiene José María Guijarro (Torre de Juan Abad, Ciudad Real, 1953) frente a los supuestos que predominan hoy en la escena contemporánea, una posición que desde la humildad y el descreimiento se esfuerza por buscar su propia poesía evitando cualquier justificación previa. En sus trabajos no hay retóricas, ambages ni circunloquios. Sus obras toman al hombre como medida, eluden las tramas espectaculares y huyen de la grandilocuencia formal. La exposición que ha presentado Guijarro en el CAB de Burgos, reúne una serie de piezas concluidas este mismo año, a las que añade un cuadro pintado hace más de dos décadas. Aunque el conjunto en un primer acercamiento puede parecer heterogéneo, si nos adentramos con atención en los trabajos descubrimos que están unidos por una sutil pulsión telúrica. Hay una relación especial con la tierra (el artista proviene de la filosofía y del mundo de las ideas, quizás por eso necesita elementos reales que lo asienten sobre ella) que parte de la imagen de unos pies desnudos –precisamente las extremidades con las que sentimos el suelo–, pasa por un vídeo donde el espectador se convierte en caminante anónimo que a lo largo de un día transita veredas rurales, muestra en clave personal unas redes trenzadas con cuerda de cáñamo y termina con un numeroso conjunto de asientos vanos hechos a mano uno a uno. De manera implícita, los fundamentos de la muestra giran en torno a lo primigenio y los vínculos más elementales que todavía mantenemos con el medio natural. Vista de la exposición. Cortesía: Centro de Arte Caja de Burgos.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 133

as witnessing change processes which, without exception, threaten natural environments and ancestral ways of life. The landscape of sounds built by the Orquesta del Caos is articulated through three different spaces; Jungle and Savannah introduces sounds of a nature still unaltered by human beings; Industries, Engines and Musics translates its radical impact, whilst Night includes sound sources from LLEIDA a range of fields. Each chapter is organised by the loudspeakers which CENTRE D´ART LA PANERA broadcast the compositions of the graphics and texts which are projected onto the floor, where we are told about the content of the sound archive being executed at each moment; as we move through the acoustic and visual spaces we perceive small universes of heartbeats, silences and noises (from a bird’s song, the sound of water or the crackling of a branch to the horns of cars, laughter and the conversations of others), which make up a magma that reflects different stages of life. Followed by these echoes we enter the room with the photographs taken by Axel Hütte under the title Paisajes redescubiertos; these images have been General view of the works of AXEL HÜTTE. Courtesy: Galería Helga de Alvear and Centre d’Art La Panera. Photo: Jordi V. Pou. taken in areas (Chile, Belize, Venezuela) seemingly untouched by human presence, and they point out some of the ALICIA MURRÍA Under a suggestive title: Images and Sounds Facing Extinction, the itineraries followed by the conquistadors of the New World. The Centre d´Art La Panera is offering an exhibition made up of two shows German artist produces compositions which slice a fragment of reality which function independently, at the same time as they complement and convey the narrative intention to the viewer; nothing happens other each other; they both deal with landscape, but do so from every than the presence of exulting and overwhelming nature. Mangroves, different languages, media and perspectives; one on the basis of forests, Amazon jungles which offer a gaze which combines the amazement experienced by the discoverer/coloniser when faced listening and the other on the basis of seeing. Made up by José Manuel Berenguer and Carlos Gómez, the with the unknown and the certainty that we are before a fragment of Orquesta del Caos boasts a dense artistic trajectory characterised by world which is irremissibly threatened by what we have agreed to call experimentation and risk. The work they present here, Sonidos en Causa. development. “I attempt to transfer”, says Hütte “what I have seen to a Paisajes sonoros del desarrollo humano, is the fruit of a work whose aim sort of dream, a vision of reality, in such a way that people may dream is to capture the sounds of different geographic environments (North for themselves”. Imágenes y sonidos en extinción is a conceptually simple Pacific, Costa Rica, the Colombian, Brazilian or Peruvian Amazon and the Salinas Grandes in Argentina); the sound register of this diverse show which will trap all kinds of visitors, drawing them into a sort of realities becomes the matter of artistic expression, but it is more than unfinished, essential and intimate narrative which speaks about life that, as what is pursued by this work is, essentially, to materialise an in constant transformation, about existence and about change as a experience of knowledge –one which is out of the ordinary– as well constructive element.

ORQUESTA DEL CAOS / AXEL HÜTTE Images and Sounds Facing Extinction.

134 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

ORQUESTA DEL CAOS / AXEL HÜTTE Imágenes y sonidos en extinción. LLEIDA CENTRE D´ART LA PANERA

ALICIA MURRÍA

o el crujido de una rama a las bocinas de los coches, las risas o las conversaciones lejanas), que componen un magma donde se reflejan diferentes estadios de vida. Seguidos por estos ecos accedemos a la sala donde se reúnen las fotografías realizadas por Axel Hütte bajo el título Paisajes redescubiertos; son imágenes captadas en parajes (Chile, Belize, Venezuela) aparentemente inalterados por la presencia humana y que señalan algunas de las rutas que siguieron los conquistadores del Nuevo Mundo. El artista alemán realiza encuadres que cortan un fragmento de lo real y en los cuales la intención narrativa se traslada al espectador; nada sucede excepto la presencia de una naturaleza exultante y sobrecogedora. Manglares, bosques, vegetaciones de la selva amazónica donde se reproduce un tipo de mirada que mezcla el asombro que pudo experimentar el descubridor/colonizador frente a lo desconocido con la certidumbre de que estamos ante un fragmento

Bajo un sugerente título: Imágenes y sonidos en extinción, el Centre d´Art La Panera ofrece una exposición integrada por dos muestras que funcionan de manera independiente y a la vez complementaria; ambas se ocupan del paisaje pero lo hacen desde lenguajes, medios y perspectivas muy diferentes; una desde la escucha, la otra desde la mirada. Integrada por José Manuel Berenguer y Carlos Gómez, la Orquesta del Caos cuenta con una densa trayectoria artística caracterizada por la experimentación y el riesgo. La obra que presentan, Sonidos en Causa. Paisajes sonoros del desarrollo humano, es el fruto de un trabajo cuyo objetivo es captar los sonidos de diferentes entornos geográficos (Pacífico Norte, Costa Rica, el Amazonas colombiano, brasileño y peruano o las Salinas Grandes de Argentina); el registro sonoro de esas diversas realidades se convierte en materia de expresión artística pero no sólo ya que lo que se persigue a lo largo de este trabajo es, en esencia, materializar una experiencia de conocimiento –diferente a la habitual– así como dejar testimonio de unos procesos de cambio que, indefectiblemente, amenazan entornos naturales y formas de vida ancestrales. El paisaje de sonidos que construye la ORQUESTA DEL CAOS Instalación sonora, 2010. Cortesía: los artistas y Centre d’Art La Panera. Foto: Jordi V. Pou. Orquesta del Caos se articula mediante tres espacios diferentes; si Selva y sabana introduce sonidos de una naturaleza aún inalterada por el ser de mundo irremisiblemente amenazado por lo que hemos convenido humano, Industrias, motores y músicas, traduce su radical impacto, en llamar desarrollo. «Intento transferir –señala Hütte– lo que he visto mientras Noche incluye fuentes sonoras procedentes de ambos ám- a una especie de sueño, de visión de la realidad, de manera que las bitos. Cada capítulo se organiza a través de los altavoces que emiten personas puedan soñar por sí mismas». Imágenes y sonidos en extinción es una muestra conceptuallas composiciones y de los gráficos y textos que aparecen proyectados en el suelo, donde se nos informa del contenido del archivo so- mente sencilla donde todo tipo de espectador queda atrapado, invonoro que se ejecuta en cada momento; conforme nos movemos en lucrado en una especie de narración inconclusa y esencial, íntima, por estos espacios acústicos y visuales captamos pequeños universos de que habla de la vida en perpetua transformación, de la existencia, y latidos, silencios y ruidos (del canto de un pájaro, el sonido del agua del cambio como elemento constructor. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 135

Atlas. How to Carry the Weight of the World? MADRID MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA (MNCARS)

SANTIAGO B. OLMO

Atlas. How to Carry the Weight of the World? is one of the most suggestive projects from the last two years, and it highlights the importance of knowledge based on the activation of relationships. It takes as its starting point the conceptual legacy of Aby Warburg, through his Atlas Mnemosyne, and continues his discourse in the extensive essay of the catalogue-book, written by the curator Georges Didi-Huberman. The exhibition is presented as a device which encourages a reflection on the meaning of images in the interpretation of the world. Although the starting point of the show is Warburg’s Atlas Mnemosyne (the essay rigorously examines this perspective), the exhibition does not aim to illustrate his thought, but to defend its significance, by enabling a critical reinterpretation of the meaning of the archive, rescuing projects which simulate or appropriate the “archive” as a work methodology. “The Warburg Atlas is an object designed on the basis of a

View of the exhibition. Courtesy: MNCARS.

136 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

commitment. The commitment to the idea that images, when presented in a certain way, offer the chance-or rather, the endless resource-to conduct a reinterpretation of the world” claims Didi-Huberman in his text. In the face of the archive which aims to bring together an entire body of material, the Atlas is presented as a selection defined by a decision, a plan, a programme. In this way, the exhibition tends to reformulate itself as a space for thought (Warburg’s Denkraum) applied to the images of our time and memory, suggesting frictions and vibrations between very different images and projects, with the aim of bringing about new patterns of visual analysis, where relationships are not based on similarity but on productive affinity. In a project of these characteristics the most important elements are the relationships and what they suggest, the discovery of new and unimaginable paths for reflection. The division of the exhibition into chapters could suggest a bookish format; the works themselves ensure the flexibility and tension of a fascinating journey. It includes a selection from the archive –made up of almost 30,000 images from the First World War–, on display for the first time, compiled by Warburg since the beginning of the conflict (the impact of the war and the German defeat caused him severe mental distress and he had to be admitted to a Swiss clinic which he did not leave until 1924). In the face of this fragment of an archive, the show includes images and texts on the Second World War, gathered together in notebooks by Bertolt Brecht on the basis of press cuttings, which was the subject of a book by Didi-Huberman, Confronting Images. The selection of works avoids any kind of chronological or historical discourse, to instead highlight the active function of the exhibition device. The works themselves aren’t as important as what they are capable of activating when they vibrate with the other pieces. This is not an exhibition of works but a display of relationships between works; it is also important to observe the singularity of the work as the conceptual architecture generated by the group. In this way, the role of the exhibition is critically reviewed, and here lies the importance of the show. There is no doubt that the fact that Didi-Huberman is not a typical curator, but a writer and thinker, has aided this reconsideration of the exhibition format. However, the absence of detailed information on each work turns the project into a difficult and almost overwhelming task for the wider audience, and requires, in all cases, a supplementary effort which only the book-catalogue can offer.

Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? MADRID MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA (MNCARS)

SANTIAGO B. OLMO

Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, es uno de los proyectos más sugerentes de los últimos años, al subrayar la importancia del conocimiento basado en la activación de las relaciones. Toma como punto de partida el legado conceptual de Aby Warburg, a través de su Atlas Mnemosyne y desarrolla su discusión en el extenso ensayo del catálogo-libro, escrito por su comisario Georges DidiHuberman. La exposición se plantea como un dispositivo para abrir una reflexión sobre el significado de las imágenes en la interpretación del mundo. Si bien el punto de partida es el Atlas Mnemosyne de Warburg (el ensayo aborda de manera rigurosa esta perspectiva), la exposición no pretende ilustrar su pensamiento sino reivindicarlo propiciando una relectura crítica del sentido del archivo, rescatando aquellos proyectos que simulan o se apropian del “archivo” como metodología de trabajo. «El Atlas warburgiano es un objeto pensado a partir de una apuesta. Apostar que las imágenes, agrupadas de cierta manera, ofrecerían la posibilidad –o mejor, el recurso inagotable– de una relectura del mundo» afirma Didi-Huberman en su texto. Frente al archivo que pretende reunir una totalidad, el atlas se configura como una selección sobre la que prima la decisión, un plan, un programa. De este modo la exposición tiende a reformularse como un espacio de pensamiento (el Denkraum de Warburg) aplicado a las imágenes de nuestro tiempo y de nuestra memoria, sugiriendo fricciones y vibraciones entre imágenes y proyectos muy diversos, con el objetivo de desencadenar otras pautas de análisis visual, donde las relaciones no se basan en la similitud sino en una afinidad productiva. En un proyecto de estas características lo más importante son las relaciones y lo que estas sugieren, la apertura de nuevos e insospechados caminos de Vista de la exposición. Cortesía: MNCARS.

reflexión. La división de la exposición en capítulos podría sugerir un formato libresco, pero las propias obras se encargan de flexibilizar y tensionar un recorrido apasionante. En él se inserta, expuesta por primera vez, una selección del archivo de cerca de 30.000 imágenes sobre la I Guerra Mundial recopilado por Warburg desde el estallido del conflicto (el impacto del conflicto y la derrota alemana le provocó graves trastornos psíquicos y hubo de ser ingresado en una clínica en Suiza de la que salió en 1924). Frente a este fragmento de archivo, se exhiben las imágenes y textos sobre la II Guerra Mundial reunidos en cuadernos por Bertolt Brecht a partir de noticias de prensa, y sobre lo que Didi-Huberman ha escrito el libro Cuando las imágenes toman posición. La selección de obras evita cualquier discurso cronológico o histórico para subrayar la función activa del dispositivo exposición. No son tan importantes las obras en sí como lo que estas son capaces de activar en vibración con el resto. No es una exposición de obras sino de relaciones entre obras, no es tan importante la singularidad de un trabajo como la arquitectura conceptual que crea el conjunto. De este modo se revisa críticamente la función de la exposición y en esto estriba también su importancia. No cabe duda de que el hecho de que Georges Didi-Huberman no sea un comisario al uso, sino un escritor y un pensador, facilite esta reconsideración del formato exposición. No obstante la ausencia de información más detallada para cada obra convierte el proyecto en una tarea difícil y casi inabordable para el gran público, y requiere en cualquier caso un esfuerzo suplementario que solo el libro-catálogo puede ofrecer.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 137

Let Us Face the Future British Art 1945-1968 Barcelona Fundació Joan Miró

PATRICK CAULFIELD Portrait of Juan Gris, 1963. Pallant House Gallery, Chichester, UK (Wilson Gift through The Art Fund, 2006) © The Estate of Patrick Caulfield. All rights reserved, DACS 2010. Courtesy: Fundación Joan Miró.

The Welfare Culture ALFONSO LÓPEZ ROJO

On the 5th of July 1945, the Labour Party won the elections in the United Kingdom with this energetic and hopeful slogan: Let us face the future. It was accompanied by a comprehensive programmemanifesto –which is worth reading and rereading–setting out the foundations of the so-called “welfare state”. The British elections were held two months after the end of the Second World War, and one month before the United States bombed 138 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

Hiroshima and Nagasaki. They took place almost at the same time as the liberation of the Nazi death camps revealed the true proportions of the Holocaust. These are the most striking aspects of the tragic and complex historical context which marks the beginning of the exhibition that the Fundació Miró in Barcelona is dedicating to the British art produced between 1945 and 1968. The exhibition–which rightly bears the same electoral slogan mentioned above–examines the artistic development which took place during this period. To put it graphically, it began just after Francis Bacon destroyed his early paintings and decided to present himself in society with the harshness of works such as his triptych of figures at the foot of a crucifixion (1943-44); and which could be said to finish with the 1969 design by Richard Hamilton for the White Album that the Beatles began to record on the 30th of May of that same year. The evolutionof this art is undeniable, especially if we take into account the fact that this surprising change took place in little more than 20 years. In the contextual terms mentioned above, this change brought about the move from the warfare state to the welfare state, and gave rise to what historians such as Eric Hobsbawn have described as “the golden age of capitalism” (1945-1973), and which, in artistic terms, was reflected in the move from the anguish conveyed by “the geometry of fear” (to use the expression coined by the anarchist critic Herbert Read to refer to the works produced in the 1940s by artists such as Henry Moore, Barbara Hepworth, or Ben Nicholson) to the mocking irony emanating from the representatives of pop art in the United Kingdom: Eduardo Paolozzi, Richard Hamilton, David Hockney, Peter Blake, Kitaj, etc. In this sense, it could be said that the attraction of this exhibition lies in the fact that it brings together works by all of these renowned artists. However, another of its attractions is its book-catalogue, which examines the connections between events and people that gave rise to initiatives such as the creation, in 1946, of the Institute of Contemporary Arts (ICA) or to the legendary 1956 exhibition This Is Tomorrow. Because of this, a good “sequel” to this exhibition should be able to convey the way in which the United Kingdom, in the context of globalisation, of course, went from the birth of the welfare culture to the No Future expressed by punk in the mid-1970s. Or the way in which the young British artist phenomenon took place in 1977, the same year when Labour went back into power, led by Tony Blair. In any case, the biggest and best question sparked by the exhibition, with regards to our present time, can be formulated thus: which is the art and culture which truly matches the current dismantling of the welfare state and the accelerated loss of historical social conquests?

Let Us Face the Future Arte británico 1945-1968 BARCELONA FUNDACIÓ JOAN MIRÓ

La cultura del bienestar ALFONSO LÓPEZ ROJO

El 5 de julio de 1945 el Partido Laborista ganó las elecciones en el Reino Unido con este slogan enérgico y esperanzador: Let Us Face the Future [Enfrentemos el futuro]. El lema iba acompañado de un completo programamanifiesto –digno de leerse y releerse– en el que se sentaban las bases del llamado “Estado de bienestar”. Las elecciones británicas se celebraban dos meses después de darse por finalizada la Segunda Guerra Mundial. Un mes antes de que Estados Unidos lanzara las bombas atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki. Y casi al mismo RICHARD HAMILTON Swingeing London 67, 1968. Arts Council Collection, Southbank Centre, Londres. © Richard Hamilton. All rights reserved DACS 2010. Cortesía: Fundació Joan Miró. tiempo de que la liberación de los campos de exterminio nazis revelaran al mundo las la ironía paródica que emana de los representantes del pop art en proporciones del Holocausto. Este es en sus aspectos más destacables el contexto histórico, el Reino Unido: Eduardo Paolozzi, Richard Hamilton, David Hockney, trágico y complejo, con el que comienza la exposición que la Fundació Peter Blake, Kitaj, etc. En este sentido, bien puede decirse que el interés de esta Miró de Barcelona dedica al arte británico producido entre los años 1945 y 1968. La exposición –titulada acertadamente con el mismo exposición descansa de forma segura en el hecho de reunir obras de slogan electoral que acabamos de mencionar– muestra la evolución todos estos artistas tan renombrados. Y sin embargo, donde reside artística de este periodo que, dicho de una forma gráfica, arranca también el interés de la muestra es en la publicación del libro-catálogo justo después de que Francis Bacon destruyera los cuadros de su en el que se estudian las conexiones entre hechos y personas que primera etapa y decidiera presentarse en sociedad con la dureza de dieron lugar a iniciativas como la creación en 1946 del Institute of obras como su tríptico de figuras al pie de una crucifixión (1943-44); Contemporany Arts (ICA) o a la mítica exposición de 1956 This is y podría terminar con el diseño ideado en 1968 por Richard Hamilton Tomorrow (Esto es mañana: ¡otra vez con el futuro a vueltas!). Por eso, una buena “segunda parte” de esta exposición sería para la portada del “álbum blanco” que The Beatles comenzó a gestar aquella que lograra transmitir el modo en el que en el Reino Unido, el 30 de mayo de ese mismo año. Toda una evolución, no cabe duda, sobre todo si tenemos y en un contexto de globalización, naturalmente, se llega desde la en cuenta que este sorprendente cambio se produjo en poco más gestación de la cultura del bienestar al No Future evidenciado por de 20 años. Un cambio, pues, que, en los términos contextuales el punk a mediados de los años 70. O, cómo se llega al fenómeno comentados, supuso el paso del Estado de guerra (Warfare state) al “Jóvenes Artistas Británicos” en 1997, justo el año en el que el Estado de bienestar (Welfare state) –conformándose de ese modo lo laborismo recuperó el poder con Tony Blair. En cualquier caso, la mayor y mejor pregunta que suscita la que historiadores como Eric Hobsbawm han denominado “la época dorada del capitalismo” (1945-1973)– y que, en términos artísticos, exposición va dirigida a nuestro más estricto presente y puede se reflejará en el paso de la angustia que transmite “la geometría del formularse de esta manera: ¿Cuál es el arte y la cultura que miedo” (según la expresión utilizada por el crítico anarquista Herbert verdaderamente se corresponden con el actual desmantelamiento Read para referirse a las obras realizadas en la década de 1940 por del Estado del bienestar y con la pérdida acelerada de las históricas artistas como Henry Moore, Barbara Hepworth o Ben Nicholson) a conquistas sociales? CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 139

In this way, exhibitions can be presented as equations which must be resolved on the basis of a number of constants, where a series of variables must be identified. In this case, the constants are the very space of the Avenida de América (which is very small), a MADRID selection of young artists chosen by a committee (heterogeneous CENTRO DE ARTE JOVEN DE LA COMUNIDAD DE MADRID despite its spiritual similarities) and a set (and small) budget. The variables to be found can be summarised in one: how to present that objectual-architectural group in a consistent, attractive and meaningful way. The solution adopted was based on a simple idea: to link with design that which would otherwise have seemed a shapeless combination of ideas. At the same time, rejecting the notion of forcing one’s hand in an attempt to find a single nexus, a strong idea which, even if it existed, would sadly detract from the individual sense of each work, not letting them breathe, if you will. Design, like everything else, can become a mere formal exercise or can seek the creation of a functional context which facilitates the use and comprehension of what is designed. In practice, unifying design, basically a series of industrial plastic curtains and information cards on the walls of the room, as well as a brilliant catalogue, offering dates on the journeys, materials, cost and production time of each work. To this we must add interviews with each of the artists LILLI HARTMAN Dog biting its own tale theory eventually successful, 2010. Installation. Courtesy: the artist and Comunidad de Madrid. whose work is on display. There is a lot of interesting information which will enable the spectator-reader to reach his own conclusions, freely and JOSÉ MANUEL COSTA An exhibition is as simple or complex an organism as we wish it to without ulterior motives. Bongore presents, in an almost paradoxical video, the be. In theory, there is nothing against a perfectly linear arrangement of what is on show, as is the case of the exhibition Botticelli’s Divine exploitation of emigrations; Esther Achaerandio shows a work with Comedy (Royal Academy, London, 2000) which consisted of placing an explicit title (Ejercicio de autoayuda III, Afirmaciones para ganar one page of illustration after the other –and there were almost 150 dinero); Lara Garcia examines the mendacious images of war; Ignacio pages–, until the end of the poem was reached. However, generally, García Sánchez –a painter!– generates dystopian cities of apparent the issue is more complex. Let us look as the moment of thesis normality; Llli Hartmann deals directly with metaphor; Daniel Martín curatorship, which has its own virtues and excesses, and let us take Corona offers sets of instructions for religious rituals; the collective as an example of what a contemporary exhibition can be the show Momu No Es builds ideas on the basis of video; and Teresa Solar Circuitos MMX, by Iván López Munuera, at the Centro de Arte Joven takes us to abyssal depths with a toy submarine. Ultimately it is all quite simple: to put effort into doing things, de la Comunidad de Madrid, an institution which has managed to survive the passing of time and the changes in government, and a certain amount of intellectual, unconstraining, rigour, and the which has hosted the work of literally all Madrid artists in the last strengthening of the meaning of the works, which, on this occasion, share a more important underlying element: humour. two decades.

XXI Circuitos de Artes Plásticas, 2010

140 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

XXI Circuitos de Artes Plásticas, 2010 MADRID CENTRO DE ARTE JOVEN DE LA COMUNIDAD DE MADRID

JOSÉ MANUEL COSTA

Bongore plantea e un video casi paradójico la explotación del emigrante, Esther Achaerandio presenta una obra de titulo explícito (Ejercicio de autoayuda III, Afirmaciones para ganar dinero); Lara Garcia trata sobre las imágenes mentirosas de la guerra; Ignacio García Sánchez –¡un pintor!– genera ciudades distópicas de aparente normalidad; Llli Hartmann trata directamente de la metáfora; Daniel Martín Corona ofrece sets de instrucciones sobre rituales religiosos; el colectivo Momu No Es contruye ideas a partir del vídeo; y Teresa Solar conduce a la profundidades abisales mediante un submarino de juguete. Al final es todo bastante simple: hacer las cosas echándoles trabajo, un grado de rigor intelectual no asfixiante, y potenciar el sentido de las obras. Que, en esta ocasión, tienen un elemento común subyacente pero de la mayor importancia: el humor.

Una exposición es un organismo tan simple o tan complejo como se desee. En principio no hay nada contra una disposición perfectamente lineal de lo expuesto, por ejemplo la muestra de la Divina Comedia de Botticelli (Royal Academy, Londres, 2000) que consistía en colocar una pagina de ilustración tras otra –casi 150–, hasta llegar al final del poema. Pero generalmente la cuestión suele ser más compleja. Pasemos por el momento del comisariado de tesis, que posee sus propias virtudes/excesos, y tomemos como ejemplo de lo que puede ser una exposición contemporánea la de Circuitos MMX, realizada por Iván López Munuera en el Centro de Arte Joven de la Comunidad de Madrid, lugar éste que ha logrado mantenerse a lo largo de los años y las legislaturas, y por el que han pasado literalmente todos los artistas afincados en Madrid desde hace más de dos décadas. Así, las exposiciones pueden plantearse como ecuaciones que han de resolverse partiendo de unas constantes y tratando de despejar unas variables. En este caso las constantes eran el espacio mismo de Avenida. de América (muy pequeño), una selección de artistas jóvenes que venia elegida por un comité (heterogéneo aunque existan parentesco espirituales entre ellos) y un presupuesto determinado (escaso). Las variables a despejar se pueden resumir en una: cómo presentar ese conjunto arquitectónicoobjetual de forma coherente, atractiva y con sentido La solución adoptada partía de una idea simple: relacionar mediante diseño lo que de otra manera habría parecido una reunión informe de obras. Renunciando, de paso, a forzar la mano tratando de encontrar un nexo único, una idea fuerte que, incluso si existiera, detraería lamentablemente del sentido individual de cada trabajo, no dejándolos respirar, si se desea. El diseño, como todo, puede acabar en un mero ejercicio formal o buscar la creación de un contexto funcional que facilite el uso y comprensión de lo diseñado. En la práctica, el diseño unificador, básicamente cortinas de plástico industrial e informaciones en las paredes de la sala, así como en un catalogo brillante, ofrece datos sobre viajes, coste de las obras, materiales empleados o tiempos de producción. A esto se suman sendas entrevistas con cada uno de los artistas presentes. Esto es mucha e interesante información con la que el espectador-lector, ESTHER ACHAERANDIO Ejercicio de autoayuda III: Afirmaciones para atraer el dinero, 2009. puede atar cabos por sí mismo, libremente y sin consignas. Video-instalación. Cortesía: la artista y Comunidad de Madrid.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 141

Audiences and Counter-Audiences SevillE Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC)

KATYA SANDER Televised I: The I, The Anchor and the Studio, 2006. Courtesy: CAAC.

Francisco Baena

It never reached the category of genre in the strictest sense, but the representation of the “audience” has been a recurring motif in the fine arts since time immemorial. However, although this tradition (like the reflection it cultivated) is one of the sediments of this exhibition, it is not its object of study. Instead of the fine arts, its title expressly alludes to the new paradigm: visual culture. In this way, other elements find greater representation in the show than visual thinking: theatre, performance, cinema, television; and, thus, the audiences are configured as spectators or audiences. All of this is very consistent with the current organisation of the art scene (in the words of J. A. Ramírez). So it is the canonical spaces of the stage arts and their continuing devices, their meanings, agents and counter-models that this exhibition “questions”, paying special attention to the roles played in this discursive realm, their combinations and relationships. Públicos y contrapúblicos [Audiences and Counter-Audiences] is the central show of the session On the Spectator which articulates the 142 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

exhibition activity of the CAAC this quarter. Curated by its director, who reveals the critical provenance his text, it is an opportune, ambitious and well-argued proposal, presented with an outstanding sense of arrangement (not only in space but also in the journey through the exhibition, its narrative fabric, even in a cinematographic sense), which conveys some of the most fruitful trajectories of current artistic production, and which has worked hard to rescue some “classical” references (Emisiónrecepción by Muntadas or Minucodes by Minujín, the latter of which is outside the show but shares its horizon), in several cases with the added bonus of recent works which comment, reference or pay homage to them (Ernst Schmidt Jr.-Heimo Zobernig, John Cage-Manon de Boer, Abramović/Ulay+Beuys-Andrea Fraser, Dan Graham-Judith Hopf). Naturally, one needs time to see the whole show. It is inevitable, given that it is made up of a wide range of works where audio-visual formats predominate, especially when an entire chapter is devoted to “the conference as genre”. In total, it lasts more than eight hours, which is too much for one visit. However, even if we behave like those interfering viewers who perturb the contemplation of Psycho 24 hours by the anonymous character of Punto Omega, it is worth taking a peek at the works. Because everything mentioned above, which does not go beyond the limits of the studium (to use Barthes’s term), might be left behind, and the show, unexpectedly, might make an impact on us. This is what happened to the author of these words. Suddenly, a punctum: the song of the little bird, sung by one of the inmates at the Pazarić home, in Bosnia, as seen in Isola Bella, by Danica Dakić. Unexpectedly, the entire artifice collapsed like and old piece of set machinery, in the face of the emotion with which life was affirmed in that song. The entire representation machine (beginning with the film where the song emerges and continuing with the entire exhibition) was dissolved in the face of that overwhelming presence, which overcame any defects of the performer, and his injured body and psyche. According to Jiménez Lozano: the song breaks into whomever is listening to it and, “in the snapshot of its presence, it makes him or her a contemporary of what is being sung, putting them in that situation, from where they will emerge truly injured or joyful. However, above all, one emerges in a state of lucidity regarding the fact that it is still possible to rescue the suffering, the beings of misfortune [...]; and their story situates itself [...] in the centre of the world, offering a sense of perspective on it and on the ego of the listeners themselves”.

Públicos y contrapúblicos Sevilla Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC)

Francisco Baena

como género”. En total, más de 8 horas. Demasiado para una sola visita. Pero, aunque nos comportemos como esos entrometidos que perturban la contemplación de Psycho 24 hours al anónimo personaje de Punto Omega, conviene asomarse a las obras. Porque puede ocurrir que todo lo anteriormente apuntado, que no rebasa el límite del studium (por decirlo con Barthes), quede atrás. Y que la muestra, inesperadamente, le punce a uno. Como le ocurrió a quien esto escribe. De pronto, un punctum: la canción del pajarillo, entonada por uno de los residentes del asilo de Pazarić (Bosnia) en Isola Bella, de Danica Dakić. De repente, todo el artificio alrededor cayó como tramoya vieja ante la emoción con la que la vida se afirmaba en esa canción. Toda la maquinaria de la representación (empezando por la de la propia película en la que emerge el canto, y siguiendo por la exposición entera) se disolvió ante aquella presencia deslumbrante, que se imponía a las carencias del intérprete, de su cuerpo y su psique lastimados. En palabras de Jiménez Lozano: la canción irrumpe en quien la escucha «y, en la instantánea de su presencia, le hace contemporáneo de lo que canta, le pone en su situación, y de ahí se sale verdaderamente herido o gozoso. Pero, sobre todo, se sale lúcido acerca de que es posible todavía restaurar a los sufrientes, los seres de desgracia [...]; y se sitúa esa historia [...] en el centro del mundo, relativizando a este y al propio yo de los escuchantes».

Nunca alcanzó el rango de género propiamente dicho pero la representación del “público” ha sido un motivo recurrente en las bellas artes desde tiempos remotos. Ahora bien, aunque esa tradición (como la reflexión que cultivó) sea un sustrato de esta exposición, no es su objeto de estudio. En vez de a las bellas artes, su título alude expresamente al nuevo paradigma: la cultura visual. De modo que mayor evidencia que el pensamiento plástico tienen en la muestra otros ascendientes: el teatro, la performance, el cine, la televisión; y así, los públicos se conforman como espectadores o audiencias. Todo eso es muy coherente con la actual organización de la escena del arte (en los términos de J. A. Ramírez). Así que son los espacios canónicos de las artes escénicas y los dispositivos herederos, sus significantes, sus agentes y sus contra-modelos, lo que “interroga” esta exposición, que atiende especialmente a los roles que se juegan en ese ámbito discursivo, a sus combinaciones y relaciones. Públicos y contrapúblicos es la muestra central de la sesión Sobre el espectador que vertebra la actividad expositiva del CAAC durante este cuatrimestre. Comisariada por su director, que revela su procedencia crítica en su texto, es una propuesta oportuna, ambiciosa en los objetivos pero bien argumentada, presentada con notable sentido del montaje (no sólo en el espacio sino también en el recorrido, en la trama narrativa, incluso en sentido cinematográfico), informativa de algunas de las derivas más fructíferas de la producción artística actual, y que se ha esforzado en recuperar algunas referencias “clásicas” (Emisión-recepción de Muntadas o Minucodes de Minujín, esta última exterior a la muestra pero compartiendo su horizonte), en varios casos además con el añadido de obras recientes que las comentan, citan u homenajean (Ernst Schmidt Jr.-Heimo Zobernig, John Cage-Manon de Boer, Abramović/Ulay+Beuys-Andrea Fraser, Dan Graham-Judith Hopf). Naturalmente, hace falta tiempo para verla completa. Es inevitable, tratándose de un conjunto amplio de trabajos donde predominan los soportes audiovisuales, máxime cuando se dedica todo un capítulo a “la conferencia TELLERVO KALLEINEN & OLIVER KOCHTA-KALLEINEN The Complaints Choirs Project, 2005-2010. Cortesía: CAAC

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 143

ELMGREEN & DRAGSET. Friends MADRID HELGA DE ALVEAR GALLERY

View of the exhibition. Courtesy: Helga de Alvea Gallery

The Story behind the Plot PEDRO MEDINA

The relationship between private and public spaces and gay identity is one of the recurrent themes of the work of Michael Elmgreen and Ingar Dragset. Their works are displayed to the world intensifying the experience created in the face of an environment which gives rise to a certain sense of uncertainty among the silent witnesses that are the viewers, who are left with the only choice of wondering whether the scene goes beyond the obvious trial to which its visitors are subjected. Is there, therefore, anything more that the obvious identitarian interpretation? In their work it is frequent to find a certain suspension of the very mechanisms of the art system, especially the idea of the white cube which has run in parallel to social issues, as was clearly seen in their Powerless Structures and in several performative practices, such as the celebrated “real estate” walk through the Scandinavian pavilions of the 2009 Venice Biennial. They are also known fro their replica of 144 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

the Prada store in the middle of the Texas desert, but, in shows such as the one which is on display at the Helga de Alvear gallery, it seems that what prevails is the ambiguity between nostalgia and desire, as happened with Trying to Remember… at the MUSAC, now staged at a meeting place such as a sauna, which could reveal a narrative behind the first confrontation between the personal and collective. These classy provocateurs, immaculate executors, establish a dialectic between human behaviour and social spaces such as museums, parks, boutiques… where the traces of what has happened become the work itself. They undoubtedly take as a starting point the gay universe, as has often been the case since their Cruising Pavilion, and their installation for the 2006 Gwangju Biennial, but some events seems to expand this context, especially when we discover the lifeless body floating in the pool. A bad encounter? The Forbidden Colour, by Yukio Mishima, and the shoes and socks neatly placed next to the pool –a ritual gesture which precedes suicide in Japanese culture—seem to hint at a voluntary death. The book, which recounts the twisted thoughts and ploys of the misogynisticShunsuké Hinoki, directs us toward Japan’s gay scene, but also tells us about the heartbroken revenge of the young Yasuko. Homosexuality is thus interwoven in this sauna with the appropriation of a classic operetta world which is now recreated as kitsch decoration, from which to activate a certain sense of sarcasm, from its urinals –used more than once to discuss marriage or promiscuity– to the sculpture of a wounded Hercules, who now recovers with the blood and care of the strange hospital where we find him. Simultaneously to this exhibition, in Karlsruhe they reflect on fame with Celebrity - The One & The Many, where notoriety and morbid interests serve to journey through their work, as they question so many social mechanisms where they are the celebrities that one feels excluded from, in included in, an exclusive group. However, a retrospective like this one and an exhibition like Friendsseems not only serves to build a consistent and striking universe, but also offers glimpses of the suspicion suggested by its architectures. Kathryn Smith commented that “appreciating the magnitude of space is impossible if we are not aware of the importance of the echo”, and something similar happens in the works of Elmgreen & Dragset, as if they heralded the depth of a scenography which goes beyond its overwhelming spectacular nature.

ELMGREEN & DRAGSET. Amigos MADRID GALERÍA HELGA DE ALVEAR

El relato tras la trama PEDRO MEDINA

La relación entre espacios privados o públicos e identidad gay es uno de los temas recurrentes en la trayectoria de Michael Elmgreen e Ingar Dragset. Sus obras se exponen al mundo intensificando la experiencia creada ante un ambiente que provoca cierta inquietud en esos testigos silentes que son los espectadores, a los que únicamente queda preguntarse si la escena va más allá de la evidente puesta a prueba de quien la visita. ¿Hay algo más entonces que la evidente lectura identitaria? Es frecuente en ellos cierta suspensión de los propios mecanismos del sistema del arte, y muy especialmente de la idea de cubo blanco, tensión que ha corrido en paralelo a las cuestiones sociales, como era evidente en sus Powerless Structures y en distintas prácticas performativas, como el célebre paseo “inmobiliario” entre los pabellones nórdicos en la Bienal de Venecia de 2009. Famosa es también la réplica del negocio de Prada en medio del desierto de Texas, sin embargo, en muestras como la que tiene lugar en la galería Helga de Alvear, parece prevalecer esa ambigüedad entre la nostalgia y el deseo, como ocurrió en Trying to Remember… en el MUSAC, ahora escenificada en un espacio de encuentro como una sauna, que podría mostrar un relato tras la primera confrontación entre lo personal y lo colectivo. Provocadores con clase, inmaculados ejecutores, crean una dialéctica entre comportamiento humano y espacios sociales como museos, parques, boutiques… donde el vestigio de lo acontecido se convierte en la propia obra. Se parte indudablemente del universo gay, como ha ocurrido en otras muchas ocasiones, desde su Cruising Pavillion a la instalación para la Bienal de Gwangju de 2006, sin embargo, algunos hechos parecen ampliar este contexto, sobre todo cuando descubrimos ese cuerpo sin vida flotando en la piscina. ¿Un mal encuentro? El color prohibido de Yukio Mishima y los zapatos y calcetines dispuestos ordenadamente a la orilla de la piscina –gesto ritual antes del suicidio en la cultura japonesa– parecen indicar más bien una muerte voluntaria. El libro que cuenta los retorcidos pensamientos y tramas del misógino Shunsuké Hinoki nos pone en la pista del ambiente homosexual de Japón, pero también ante la venganza por despecho de la joven Yasuko. La homosexualidad se entrelaza así en esta sauna con la apropiación de un mundo clásico de opereta que ahora se recrea como decoración kitsch desde la que activar cierto sarcasmo, desde sus urinarios –utilizados en más de una ocasión para hablar

Amigos, 2010. Cortesía: Galería Helga de Alvea

de matrimonio o promiscuidad– hasta esa escultura de un Hércules herido, que ahora se recupera con la sangre y cuidados propios del extraño hospital en el que se encuentra. Simultáneamente a esta exposición, reflexionan en Karlsruhe sobre la fama en su Celebrity - The One & The Many, donde notoriedad y morbo sirven para recorrer su obra, mientras cuestionan tantos mecanismos sociales en los que ellos mismos son las celebridades que te hacen sentir fuera o dentro de un grupo exclusivo. No obstante, una retrospectiva como esta y una exposición como Amigos parece no solo construir un universo coherente y llamativo, sino que deja ver también la sospecha que sugieren sus arquitecturas. Kathryn Smith comentaba que «apreciar la magnitud del espacio resulta imposible si no somos conscientes de la importancia del eco», algo similar ocurre con las obras de Elmgreen & Dragset, como si estas anunciaran la hondura de una escenografía que va más allá de su abrumadora espectacularidad. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 145