ARTECONTEXTO Nº 31 by ARTEHOY Publicaciones y Gestion SL

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ARTECONTEX TO ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios es una publicación trimestral de ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L. Impreso en España por Técnicas Gráficas Forma Producción gráfica: El viajero / Eva Bonilla. Procograf S.L. ISSN: 1697-2341. Depósito legal: M-1968–2004 Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o transmitida por ningún medio sin el permiso escrito del editor. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted by any means without written permission from the publisher.

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Esta revista ha recibido una subvención de la Comunidad de Madrid para el año 2011.

Traducciones / Translations: Joanna Porter Especial agradecimiento / Special thanks A Elena Blasco por su colaboración en este número To Elena Blasco for her contribution to this issue Todas las imágenes del dossier se publican por cortesía de la 54 Biennale d’Arte di Venezia All images in the dossier are published courtesy of the 54 Biennale d’Arte di Venezia Portada realizada expresamente para ARTECONTEXTO por la artista Elena Blasco. Título: Juegos de billar. Cover made especially for ARTECONTEXTO by the artist Elena Blasco. Title: “Juegos de billar”.

ARTECONTEXTO reúne diversos puntos de vista para activar el debate y no se identifica forzosamente con todas las opiniones de sus autores. ARTECONTEXTO does not necessarily share the opinions expressed by the authors. La editorial ARTEHOY Publicaciones y Gestión S.L., a los efectos previstos en el art. 32,1, párrafo segundo, del TRLPI se opone expresamente a que cualquiera de las páginas de ARTECONTEXTO sea utilizada para la realización de resúmenes de prensa. ARTEHOY Publicaciones y Gestión S.L., as stated in the second paragraph of article 32,1 of the TRLPI (Intellectual Property Law amended text) expressly forbids the use of any of the pages of ARTECONTEXTO for the production of press summaries. Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra sólo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos: www.cedro.org), si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra. Any form of reproduction, distribution, public communication or transformation of this work may only be carried out with the express authorisation of its holders, with the exceptions contemplated by law. Please get in touch with CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos: www.cedro. org), if you need to photocopy or scan any fragments of this work.

DOSSIER: 54 Biennale d’Arte di Venezia

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 3

Desde San Giorgio, 2011. Foto: Jacinto Martín

SUMARIO INDEX 31

DOSSIER: 54 Biennale d’Arte di Venezia 7

Políticas y modelos culturales Cultural Models and Policies PEDRO MEDINA REINÓN

Venecia bajo una luz plana Venecia Under A Flat Light SANTIAGO OLMO

Iluminaciones de baja intensidad Low Density Enlightenments ALICIA MURRÍA

Artur Barrio. Objetos deflagradores Artur Barrio. Deflagrating Objects MARIANO NAVARRO

Páginas Centrales / Central Pages 48

Intervención de / Intervention by ELENA BLASCO

José María Yturralde o la fascinación por el espacio José María Yturralde or The Fascination for Space JUAN BOSCO DÍAZ-URMENETA

Oscar Muñoz y el trabajo del duelo Óscar Muñoz and The Work of Mourning CARLOS JIMÉNEZ

ARTECONTEX TO

Cine / Cinema 78

Inside Job Un película imprescindible / An Essential Film IRENE BONILLA

Música / Music 80

Regreso al pasado Return to the Past ABRAHAM RIVERA

Libros / Books 82

Estética de lo peor An Aesthetics of the Worst LUIS FRANCISCO PÉREZ

Críticas de exposiciones / Reviews of Exhibitions Enrique Ježik Obstruir, destruir, ocultar / Obstruct, Destroy, Conceal

115 Ángel Marcos Rabo de lagartija / Lizard’s Tail

MUAC, México

ARTIUM, Vitoria

BÁRBARA PEREA

SEMA D’ACOSTA

Matt Mullican. Organizing the World

115 PhotoEspaña 2011

Haus der Kunst, Munich

Varias sedes, Madrid

MÓNICA NÚÑEZ LUIS

JOSÉ MANUEL COSTA

Arte e investigación 2010. Proyectos seleccionados Art and Research 2010. Selected Projects

109 José Antonio Sistiaga Reflexiones en un jardín imaginado

Reflections in an Imaginary Garden

Koldo Mitxelena, San Sebastián JOSÉ ÁNGEL ARTETXE

Centro Cultural Montehermoso, Vitoria

JOSÉ ÁNGEL ARTETXE

Pep Agut Problemas de horizonte / Horizon Problems

113 Isaac Julian

Galería Ángels Barcelona

Galería Helga de Alvear, Madrid

PABLO G. POLITE

LUIS FRANCISCO PÉREZ

100 Larissa Bates. Snap and Go

117 Pello Irazu. (1 x 1) x 1

Galería Espacio Mínimo, Madrid

Galería Moisés Pérez de Albéniz, Pamplona

MÓNICA NÚÑEZ LUIS

MARIANO NAVARRO

104 El intervalo luminoso. The D.Daskalopoulos Collection

The Luminous Interval. The D.Daskalopoulos Collection

Museo Guggenheim, Bilbao

MARIANO NAVARRO

107 José Bedia

121 You Are Not Alone

Fundació Joan Miró, Barcelona

PABLO G. POLITE

125 Lygia Pape

Espacio Imantado / Meagnetized Space

Nomadismos / Nomadisms

MNCARS, Madrid

CAAM, Las Palmas de Gran Canaria

CARLOS JIMÉNEZ

ADRIANA LORENZO

111 Walead Besthy

129 Fernando Sinaga

Ideas K / K Ideas

Un diagrama de fuerzas / A Diagram of Forces

MUSAC, León

CA2M, Móstoles (Madrid)

SARA GARCÍA

SANTIAGO OLMO

133 Christian Boltanski. Signatures

Es Baluard, Palma de Mallorca

PIEDAD SOLANS

LIBIA CASTRO & ÓLAFUR ÓLAFSSON, Il Tuo Paese Non Esiste (Venice) 2011. Pabellón de Islandia.

54 Bienal de Arte de Venecia

Políticas y modelos culturales

PEDRO MEDINA REINÓN* Canapés preparados, croqueteros expectantes, varios políticos revoloteando en torno a un micrófono junto a probables pornostars y a un sacerdote bronceado, de patillas perfiladas y traje supuestamente de Prada… Esta no es la descripción del backstage de un programa televisivo o de un mitin electoral, era la inauguración de Palazzo Grimani con la exposición de Giorgione que tuvo lugar a finales de agosto de 2010, coincidiendo con la vernissage de apertura de la Bienal de Venecia (de Arquitectura). Sin duda, una de las maravillas que ofrece la ciudad es contemplar La tempestad de Giorgione, esa intrigante escena donde la quietud provoca un hondo desasosiego ante el presentimiento de algo horrible que está por suceder. En la fecha a la que me refería al comienzo, la Serenissima se vio privada de su calma con la puesta de largo del polémico Vittorio Sgarbi como nuevo sovraintendente para Venecia a cargo del patrimonio cultural que depende del Estado italiano, quien pretendía revitalizar la complaciente vida véneta con una gran exposición sobre Giorgione, trasladando al Palazzo Grimani La tempestad, La vieja y La desnuda, y para tal ocasión pretendía darles un poco de vidilla, ensalzando tales obras por medio de un tableau vivant compuesto por modelos desnudas. La provocación estaba servida, la publicidad ganada y la desesperación de sus trabajadores consumada. Al final todo quedó en una inauguración entre velas, discursos desaforados y sin desnudos, más allá del dibujado por Giorgione, pero desde esa fecha se sucedieron unos meses disparatados, marcados por ceses –debido a que Sgarbi no había ganado el puesto por oposición–, la llegada de otro sovraintendente, su vuelta por mediación de Berlusconi y, finalmente ante la presión, se produjo el despido del mencionado Sgarbi, pero no sin antes garantizarse el comisariado del Pabellón Italia, en la Bienal de Arte de este año, y el compromiso institucional que le autorizaba a usar los museos estatales de la ciudad para lo que estimase oportuno. En aquel país también se hace cultura a golpe de aniversario,

por lo que todo esto cayó bajo el paraguas de la celebración de los 150 años de la Unidad de Italia por acuerdo entre Baratta y el ex-ministro Bondi, y ello a pesar de su mala relación con el actual Ministro de Cultura (antes de Agri-cultura) Galan. Así se puso de manifiesto en una esperpéntica rueda de prensa donde, significativamente, se habló más de dinero que de un discurso, propiamente dicho, que no tuviera al propio Sgarbi en el centro de las miradas, entre citas de Montale, Cioran y pedanterías varias fruto de su desmedida voluntad de exhibicionismo. La continuación de aquellos despropósitos ha tenido su última entrega en el Pabellón dedicado a Italia, que horrorizaba a quien paseaba por el Arsenale, consecuencia del modus operandi propuesto por Sgarbi, y que ha ha consistido en pedir a 200 intelectuales que eligieran a los maestros actuales del arte italiano, acudiendo a personajes tan dispares como Fumaroli, Morricone, Dario Fo o Norman Foster, quienes han ejercido de “padrinos” de una legión de artistas que se extendían como una masa heterogénea a lo largo y ancho (y alto) de 6.000 m² de superficie que tenía que improvisar continuamente Benedetta Tagliabue, la arquitecta responsable del montaje, ante el descontrolado aumento de obras. Y es que, por encima de las 200 elecciones mencionadas, estaba el “fondo Sgarbi” reservado a otras personalidades del mundo del arte y que ha provocado, añadido tras añadido, que la exposición se acerque a la cifra de 300 artistas, tras descubrimientos personales o “cortesías” varias, lo que provoca que algunas piezas se encuentren instaladas a siete metros de altura (para ganar espacio) o terminen mutiladas. Pero no pasa nada, casi todos contentos con apuntar en su CV una presencia en la Bienal, aunque haya sido en un contexto que recuerda más a un mercadillo de tercera que a un pabellón de la Bienal de Arte de Venecia. Por ello, no es de extrañar que varios artistas hayan rechazado la invitación a este pabellón, y no solo por discrepancias políticas, sino porque este multitudinario modelo lleno de improvisaciones y DOSSIER · ARTECONTEXTO · 7

ajeno a la crítica especializada, ha creado un engendro en el que es imposible exponer seriamente el trabajo de nadie. Por otro lado, hay quien piensa que no es representativo del momento histórico aunque quizás, por desgracia, sí que lo sea. En cualquier caso, es evidente que esta propuesta difícilmente puede lanzar o mejorar la imagen internacional de Italia. Y qué decir de otros eventos “para-lelos” que, en joyas como las del citado Palazzo Grimani y en Ca d’Oro, hacían aparecer exposiciones de un día para otro, unas por iniciativa de Sgarbi, como el diálogo más o menos correcto con las obras de De Dominicis, y otras por imposición del Ministerio para los Bienes y las Actividades Culturales, como la del “artista-electricista” Lodola, tal y como se define él mismo. Todo ello con un despliegue de medios obsceno en los momentos actuales, hecho para mayor gloria de la vernissage de la Bienal, que siempre es una gran fiesta, como bien retrató Geoff Dyer en Amor en Venecia, muerte en Benarés. Lo más sencillo sería reírse de todo, como el gran neón que coronaba el Pabellón Italia: «L’ARTE non è cosa nostra», para terminar en esa grotesca misa en la que se hace carne el cuerpo de Italia, sin embargo, esta liturgia evidencia estridentemente modelos insostenibles que hunden aún más a la otrora resplandeciente Italia. Todo ello debería hacernos pensar en las estrategias políticas que, más allá de los desaconsejados tiempos cortos y concesiones al populismo espectacular, claman por la aplicación de buenas prácticas y por criterios claros y de prospectiva seria orientados a la creación duradera y coherente de una imagen internacional sólida y atrayente, que es lo que supuestamente se busca en este gran escaparate que es la Bienal. Esta “publicidad” es a la que se entrega una masa creciente de participaciones nacionales, que este año ha llegado al número de 89 frente a las 77 de la anterior edición. Pensemos que en 1999 eran 61 y que hace 4 años África solamente estaba representada por un pabellón y hoy muestra las visiones de Congo, Sudáfrica y Zimbabue. Asimismo, se han incorporado países como Andorra, Arabia Saudí, Bangladesh, Haití (ya en el IILA en 2007), junto a regresos como los de India (que había estado presente en 1982), Congo (1968), Irak (1990) o Costa Rica y Cuba, que vuelven a salir del IILA. La fórmula de los pabellones nacionales es una de las características más importantes de la Bienal, modelo antiguo que pervive con fuerza en tiempos de globalización, manteniendo mediante este sistema las supuestas singulares geografías de los artistas de referencia, al mismo tiempo que subyacen algunas asunciones retardatarias, como el hecho de identificar un Estado con un tipo de cultura –como señala el antropólogo Ernest Gellner. Esto nos remite a cuestiones de tipo identitario, esa gran obsesión del arte del último medio siglo, como confirmó Jean Clair en la Bienal de 1995. Y es que el patrimonio cultural ha sido una referencia constante para todos los directores de las bienales desde inicios de los noventa, aunque sin lecturas de profundidad. Al margen de la política de cada Estado para proyectar la ex8 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

Arsenale. Pabellón de Italia.

celencia local, las ILUMInaciones de Bice Curiger pretenden ir más allá de fronteras, reivindicando el potencial del arte para «experimentar nuevas formas de “comunidad”, negociar diferencias y afinidades de manera ejemplar para el futuro». La simple convivencia de artistas de distintos países no construye la ejemplaridad de formas comunitarias globales, aunque quizás sí el sueño de un jardín idílico maquillado con fulgores de pensamiento bien intencionado, pero que no pasa de discurso frío y débil, convertido en retórica sin praxis al no aportar luz sobre las perplejidades contemporáneas. Aun así, propuestas como los para-pabellones apuntan buenas ideas como la de potenciar la relación entre artistas. A pesar de las acostumbradas críticas –una constante todos los años, si no, basta leer el Blogbienale Enzo di Martino con anécdotas de 40 años de bienales–, cabe analizar cómo las elecciones de Bice Curiger también muestran unas “políticas” en cuanto al buen porcentaje de artistas menores de 35 años, el considerable número de italianos y la selección de una treintena de mujeres, entre las que están varias de las obras más interesantes, como los microfilms de Elisabetta Benassi o el taller y proyecto colectivo de radio sobre la industria química de Marghera realizado por Marinella Senatore, que, como toda la exposición, sufre la falta de explicaciones que contextualicen las obras. De esta forma, la identidad, el intento de articular teoría y las apuestas equitativas no dejan más que el sueño de armonía de una comunidad difusa porque, para que esta exista, hacen falta además relaciones fuertes o un espíritu común entre sus miembros. La tesis principal en cada Bienal puede acercarse al mercado, como hizo Storr en 2007, u ofrecer algunas obras interesantes fruto de elecciones subjetivas, como fue el caso de Birnbaum en la edición pasada, destacando individuos por encima de la construcción de un discurso interpretativo fuerte. Así, suele ocurrir que, bien por limitaciones económicas o metodológicas, muchos de los comisarios ofrecen aquí una de las exposiciones menos originales de sus carreras. Quizás falte audacia y cierta irreverencia ante una Bienal que sigue siendo un gran símbolo poética y económicamente, de gran atractivo para todo turista cultural seducido por la creciente glamourización del arte, aspecto al que ayudan los eventos paralelos. Este año se han aprobado 50 proyectos de más de 5.000 peticiones, a los cuales se unen otros tantos más que “visten” la ciudad de Bienal, aunque no pertenezcan al programa oficial pero sí al de las visitas obligadas, como ocurre con Palazzo Grassi, Punta della Dogana, Palazzo Corner della Regina, Palazzo Fortuny, Magazzini del Sale… Todo ello convierte cada visita en una borrachera de arte que determina el acercamiento del espectador a lo que ofrece la Bienal. Sin duda, este formato privilegia las piezas más llamativas y hace difíciles de apreciar otras donde la investigación y lo procesual son primordiales. Al respecto, artistas serios como Boltanski han entendido el contexto optando por una buena instalación donde el efectismo es un elemento esencial. No obstante, otras lecturas son posibles y también pueden

Entrada al Pabellón Central con la intervención de MAURIZIO CATTELAN, Others, integrada por más de 200 palomas embalsamadas distribuidas por el pabellón.

FERNANDO PRATS Gran Sur. Pabellón de Chile.

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Concentración en defensa de la liberación de Ai Weiwei. 1 de junio de 2011.

MARINELLA SENATORE Estman Radio Drama (A radio drama in 4 chapters), 2011. Pabellón Central.

ayudarnos a reflexionar sobre el mundo en el que vivimos, como la puesta en escena a partir de las “independencias” de los países presentes en el IILA, el pabellón danés, que explora la libertad de palabra a través de un grupo de artistas no-daneses –y que apoyaba también el NO de Italia a la energía nuclear–, o el pabellón polaco, que acoge a una artista israelí para proponer el renacimiento judío en Polonia, mientras Islandia anuncia en su fachada que «tu país no existe» y Noruega prescinde de pabellón para organizar 10 conferencias, con intervenciones que van desde Jacques Rancière a Vandana Shiva, pasando por analistas como Saskia Sassen. Además hay interesantes puntos de vista, como el que ofrece el Pabellón del Mediterráneo en Palazzo Zenobio, replanteando la representación de un área geopolíticamente crucial. Y se constata –desde exposiciones más freaks pero divertidas como Future Pass o Cracked Culture? The Quest for Identity in Contemporary Chinese Art– con abundante presencia de artistas orientales, cómo el centro de gravedad del sistema del arte se está desplazando hacia el este. De hecho, el gran protagonista de esta Bienal lo ha sido, por elipsis, Ai Weiwei, más presente que nunca a través de varios homenajes: manifestación frente al Pabellón de China, instalaciones llenas de pipas de girasol, bolsas rojas con el lema Free Ai Weiwei, un gran cartel presente en la Giudecca, y declaraciones institucionales en su favor… Es en estos momentos cuando se recuerda aquel «Más éticas y menos estéticas», que sirvió de leitmotiv a Fuksas, y que nos invita a despertar el juego de las posibilidades y a avivar la responsabilidad de los agentes culturales para pensar otro mundo, y no en la edulcoración de éste. Venecia sigue siendo un lugar especial donde observar o representar los símbolos de poder, la síntesis de la cultura del momento y la forma en la que se definen las relaciones humanas, aunque esto cada vez sea más complicado ante la fascinación que despierta su condición de entretenimiento de lujo. * Pedro Medina Reinón es Director del Área Cultural del Istituto Europeo di Design, Madrid.

Nota del editor: La liberación de Ai Weiwei no tuvo hasta el 22 de junio, gracias a la presión internacional.

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54 Venice Art Biennial

Cultural Models and Policies

PEDRO MEDINA REINÓN* The canapés prepared, expectant croquette hunters, several politicians flitting around a microphone along with probable porn stars and a tanned priest, with long sideburns and a suit supposedly from Prada… This is not the behind-the-scenes description of a television programme or a political rally; it was the inauguration of the Giorgione exhibition at the Palazzo Grimani which took place at the end of August, 2010, coinciding with the vernissage of the Venice Biennial (of architecture). Undoubtedly, one of the wonders that the city offers is the chance to contemplate The Tempest by Giorgione, that intriguing scene, whose stillness provokes a profound uneasiness in face of a premonition that something terrible is going to happen. On the date I referred to at the beginning, La Serenissima was deprived of its calm by the coming-out of the controversial Vittorio Sgarbi as the new sovraintendente (governor) for Venice in charge of Italy’s cultural heritage, who hoped to revitalise the indulgent Venetian life with a great exhibition on Giorgione, moving The Tempest, La Vecchia (old woman) and the Sleeping Venus to the Palazzo Grimani, and for that occasion he tried to enliven them, extolling the works by means of a tableau vivant composed of nude models. Provocation was served, publicity achieved and the desperation of the workers completed. Finally it became an inauguration among candles, ear-splitting speeches and without nudes, except those drawn by Giorgione, but since this moment there have been some crazy months, marked by resignations –due to the fact that Sgarbi had not attained his post by examination–, the arrival of another sovraintendente, his return through Berlusconi and, finally, in the face of pressure, the farewell of the aforementioned Sgarbi, although not without first guaranteeing him the curatorship of the Italian pavilion in this year’s Art Biennial, and the institutional commitment authorizing him to use the city’s state museums for whatever he deems appropriate. In that country culture is also made through anniversaries, so all this occurred beneath the umbrella of the celebration of the 150 years of Italian Unity, by agreement between Baratta and the ex-

minister Bondi, and in spite of his bad relationship with the present Minister of Culture (formerly of Agri-culture) Galan. This was made clear in an absurd press conference where, significantly, money was more talked about rather than offering a speech, strictly speaking, which didn’t have Sgarbi himself as the centre of attention, among quotes by Montale and Cioran and various conceits, due to his boundless exhibitionism. The continuation of those pieces of nonsense was presented in the pavilion dedicated to Italy, to the horror of strollers at the Arsenale, It was the consequence of the modus operandi proposed by Sgarbi, and consisted of asking 200 intellectuals to choose the current masters of Italian art, approaching such different celebrities as Fumaroli, Morricone, Dario Fo and Norman Foster, who have acted as “godfathers” to a legion of artists which are spread out like a heterogeneous mass over 6,000 m² of the setting which Benedetta Tagliabue, the architect responsible for the staging, had to continually alter in the face of the uncontrolled increase in works. Also, over the aforementioned 200 selection was the “Sgarbi collection” reserved for other art world personalities, which has meant that, bit by bit, almost 300 artists took part in the exhibition, after various personal or “courtesy” discoveries were made, which has meant that some pieces are installed at heights of seven metres (to gain space) or end by being vandalized. But, no matter, almost everyone is happy to be able to put on their CV that they have exhibited their work at the Biennial, even though it was in a context which was more reminiscent of a third-class bazaar than a pavilion of the Venice Art Biennial. Therefore, it comes as no surprise that several artists refused the invitation to exhibit in this pavilion, not only because of political disagreements, but because this mass model, full of improvisations and outside specialized criticism, has created a badly conceived plan in which it is impossible to seriously exhibit anyone’s work. On the other hand, some think it is not representative of the historical moment, although perhaps it is, which is unfortunate if that is the case. In any case, it is obvious that this proposal is unlikely to launch or improve Italy’s international image. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 11

Arsenale. Italian Pavilion.

LIBIA CASTRO & ÓLAFUR ÓLAFSSON, Il Tuo Paese Non Esiste (Venice) 2011. Icelandic Pavilion.

And what can we say about other “para-llel” events (paralelo=parallel, para-lelo=half-witted) where, in such gems as the aforementioned Palazzo Grimani and the Ca d’Oro, exhibitions were conjured up from one day to the next, some on the initiative of Sgarbi, like the more or less correct dialogue with the works of De Dominicis, and others with the support of the Ministry for the Cultural Heritage and Activities, like that of the “artist-electrician” Lodola, as he calls himself. All this with a display of resources which is obscene at the present time, and done for the greater glory of the vernissage of the Biennial, which is always a great party, as Geoff Dyer depicted in Jeff in Venice, Death in Varanasi. The simplest thing to do would be to laugh at everything, like the big neon that crowned the Italian pavilion: “L’ARTE non è cosa nostra”, to finish in that grotesque mass which makes flesh the body of Italy. However, this liturgy stridently demonstrates untenable models which demoralize the previously dazzling Italy even more. All that should make us think about political strategies which, beyond the inadvisable short preparation times and spectacular populist concessions, call for the application of good practices and for clear criteria with a serious futurology directed towards the coherent, lasting creation of a solid and attractive international image, which is what one supposedly searches for in the great showcase that is the Biennial. This “publicity” is what a growing number of national entries are giving in to, and which this year reached 89 against the 77 of the 12 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

last edition. To think that in 1999 there were 61 and that four years ago Africa was represented by just one pavilion and now it shows the visions of the Congo, South Africa and Zimbabwe. Also, other countries have become involved, such as Andorra, Saudi Arabia, Bangladesh, Haiti (already in the IILA in 2007), along with countries which have come back, like India (which had taken part in 1982), The Congo (1968), Iraq (1990) or Costa Rica and Cuba, which have again left the IILA. The formula of the national pavilions is one of the most important characteristics of the Biennial. It is an old model that survives and flourishes in times of globalisation, maintaining by means of this system the supposed singular geographies of the main artists, while at the same time supporting some backward assumptions, like that of identifying a State with a type of culture –as the anthropologist Ernest Gellner pointed out. This takes us to questions of identity, that great obsession of art in the last fifty years, as was confirmed by Jean Clair in the Biennial of 1995. The cultural heritage has been a constant reference for all biennial directors since the beginning of the 1990s, although without any very profound readings. Regardless of the policy of each State for the projection of local excellence, the ILUMInations of Bice Curiger aspires to go beyond borders, reappraising the potential of art for “trying out new forms of “community”, negotiating differences and affinities in an exemplary way for the future”. The simple coexistence of artists from different countries does not construct the exemplariness of global

JAN ŠVANKMAJER The Garden, 1968. Danish Pavilion.

community forms, although perhaps it does construct the dream of an idyllic garden painted with the brilliance of well-intentioned thoughts, but which does not go beyond a cold and weak discourse, converted into rhetoric without praxis as it does not contribute any light on contemporary perplexities. Even so, proposals like the parapavillions suggest good ideas, such as that of the strengthening of the relation between artists. Despite the usual reviews –a constant of every year, as proven by Enzo di Martino’s Blogbienale with anecdotes from 40 years of biennials–, it is worth analysing how Bice Curiger’s choices also show some “policies” as regards the good percentage of artists under 35, the considerable number of Italians and the selection of about thirty women, some of whom are the creators of some of the most interesting work, like the microfilms of Elisabetta Benassi or the study and collective radio project on the chemical industry of Marghera, produced by Marinella Senatore, which, like the whole exhibition, suffers from a lack of explanations which would provide a context for the works. In this way, the identity, the attempt to articulate a theory and the egalitarian approaches leave nothing more than the dream of harmony of a diffuse community because, for this to exist, strong relations or a common spirit between its members are also needed. The principal thesis of each Biennial can move closer to the market, as Storr did in 2007, or offer some interesting works as a result of subjective choices, as was the case of Birnbaum

in the last edition, highlighting individuals over the construction of a strong interpretive discourse. So, it usually happens that, either because of economic or methodological limitations, many of the curators offer here one of the least original exhibitions of their careers. Perhaps there is a lack of audacity and certain irreverence towards a Biennial that continues to be a great poetic and economic symbol, highly attractive to every cultural tourist captivated by the growing glamorization of art, an aspect which is aided by parallel events. This year 50 projects have been approved from more than 5,000 petitions, to which are joined quite a few others which “dress up” the Biennial city. Although they are not part of the official programme they do belong on the list of must-see visits, and include the Palazzo Grassi, Punta della Dogana, Palazzo Corner della Regina, Palazzo Fortuny, Magazzini del Sale… All this makes every visit an art spree which determines the spectator’s approach to what the Biennial has to offer. Without doubt, this format favours the more striking pieces and makes it difficult to appreciate others in which research and procedure are essential. In that respect, serious artists like Boltanski have understood the context, opting for a good installation where sensationalism is an essential element. However, other readings are possible and can also help us to reflect on the world in which we live, like the staging from the “independence” of the countries present in the IILA, such as the Danish Pavilion, which explores freedom of speech through a group DOSSIER · ARTECONTEXTO · 13

Poster showing the programme for The State of Things. Norwegian Pavilion.

FISCHLI AND WEISS Spazio Numero 13. Central Pavilion.

of non-Danish artists –and also supports Italy’s NO to nuclear energy, or the Polish Pavilion which included an Israeli artist to propose the Jewish rebirth in Poland, while Iceland announced on its pavilion façade that “your country does not exist” and Norway dispensed with a pavilion and organized 10 conferences with interventions by Jacques Rancière and Vandana Shiva among others, and by analysts like Saskia Sassen. There are also interesting visiting points, like that offered by the Mediterranean Pavilion in the Palazzo Zenobio, which rethinks the representation of a crucial geo-political area. And it is confirmed –from the most freaky but most entertaining exhibitions like Future Pass or Cracked Culture? The Quest for Identity in Contemporary Chinese Art– with the presence of many Eastern artists, that the art system’s centre of gravity is being moved to the East. In fact, the big protagonist of this Biennial has been, by ellipsis, Ai Weiwei, more present than ever through several tributes: a rally in front of the Chinese Pavilion, installations full of sunflower seeds, red bags with the slogan Free Ai Weiwei, a large poster in the Giudecca, and institutional declarations in his favour. 14 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

At this time when we remember “More ethics and less aesthetics”, which served as the leitmotiv of Fuksas, and which invites us to awaken the game of possibilities and revive the responsibility of cultural agents to think about another world, and not about the sweetening of this one. Venice continues to be a special place from which to observe or represent the symbols of power, the synthesis of the culture of the moment and the form in which human relations are defined, although this is increasingly more complicated in face of the fascination that is aroused by its condition of luxury entertainment. * Pedro Medina Reinón is the Director of the Cultural Area of the Istituto Europeo di Design, Madrid.

Edito’s Note: Ai Weiwei’s release was not until 22 June, thanks to international pressure.

ANISH KAPOOR Ascension. Basilica di San Giorgio Maggiore.

SONG DONG Para-Pabellón en la Corderie dell’Arsenale.

54 Bienal de Arte de Venecia

Venecia bajo una luz plana SANTIAGO OLMO* El resultado de la propuesta curatorial de Bice Curiger para la 54ª Biennale di Venezia, centrada en la noción de «luz» y bajo el título de ILLUMInations (jugando con la conexión entre luz y naciones) es muy decepcionante. Si la exposición oficial, en el Pabellón Central de los Giardini y en el Arsenale, ha constituido siempre el nervio de tensión de la Bienal, este año esa tensión discursiva ha estado más presente en los pabellones nacionales. A la vista de lo que se exhibe en Venecia, la crisis económica se aprecia sobre todo en las ideas, en la falta de ambición de las propuestas, poniendo de relieve que este modelo de bienal ha tocado fondo. Un modelo que, en la última década, ha adjudicado al comisario un fuerte protagonismo en el establecimiento de ideas teóricas que funcionen como ejes de presentación, discusión y resumen. El 16 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

objetivo era establecer un equilibrio entre las representaciones nacionales de temática libre y una exposición central de (cierta) tesis. Este formato se ve ahora sobrepasado en capacidad teórica por otras bienales de estructura más flexible y menos burocrática, más sólidamente curatoriales y desprovistas de representaciones nacionales. En lugar de precisar y ajustar las estrategias para integrar lo nacional de una manera más orgánica, Venecia ha preferido dar un paso atrás: adelgazar el perfil teórico, ceder espacios del Arsenale para pabellones nacionales y dotarles de un protagonismo que en otras ocasiones acaparaba la exposición central, subrayando así la dispersión de representaciones nacionales por la ciudad, no siempre trabajadas con criterios rigurosos. El incremento de pabellones nacionales convierte a la Bienal en una estructura inmanejable para

el visitante que, si quisiera verlo todo, debería permanecer en Venecia varias semanas. Entre las representaciones nacionales conviven propuestas imprescindibles con exposiciones infumables y mal montadas, cuyo reclamo de exotismo no es suficiente, y las expectativas pueden verse defraudadas. En el Arsenale, la Bienal realquila espacios, libera metros cuadrados de exposición sobre su responsabilidad, aligerando trabajo y coste. Además, cada representación integrada en el programa oficial contribuye al presupuesto general con 20.000€. Una manera propia de integrar la dimensión comercial. La ausencia de proyectos educativos, así como la inexistencia de programas dirigidos al habitante de la ciudad, incide en un refuerzo del carácter espectacular y de entretenimiento (complemento turístico indispensable para Venecia, que ya concibió la Bienal desde esta perspectiva a finales del XIX). Hay que precisar que otras bienales han discutido e identificado los aspectos espectaculares como síntomas de agotamiento, de superficialidad, de desconexión con el contexto territorial que acoge una bienal. Se ha insistido, en que en esta Bienal es más débil la presencia del mercado, calificando esta supuesta liberación como un valor. Pero una mirada atenta muestra la demagogia de tales afirmaciones cuando, en definitiva, no se aprecia una mayor calidad de las propuestas. Un caso patético es el del pabellón de Italia dirigido por Vittorio Sgarbi (ver texto de Pedro Medina Reinón en páginas contiguas) cuyas declaraciones en la prensa italiana han asumido el tono panfletario de las tertulias televisivas en las que él mismo es un asiduo. Otro detalle. El pabellón de Irlanda se ha visto inmerso en una penosa polémica porque la comisaria, Emily-Jane Kirwanque, que trabaja para The Pace Gallery de Nueva York, ha escogido a Corban Walker, que es artista de esa galería. Desde luego no es serio, y constituye una dejación de responsabilidades, decir que se planta cara al mercado y dejar en manos de los pabellones nacionales la función de cartografiar la escena mundial pues los mecanismos de selección de las representaciones nacionales, si no están sometidos a un estricto filtro y control profesional, acaban siendo un coladero de amiguismos e intereses. El título de la Bienal acaba siendo un juego de palabras vacío cuando se confronta al plano expositivo, repartido entre el Pabellón Central en Giardini, y los espacios de Corderie y Artiglierie del Arsenale. Si en otras ediciones esta división marcaba un sesgo conceptual a las exposiciones, hoy el criterio de distribución es casual. El itinerario del Pabellón Central, extremadamente caótico e inconexo, no consigue transmitir una idea de conjunto. Tampoco ayuda la museografía que no consigue establecer diálogos entre piezas, la exposición ocupa el laberinto de salas sin más, y ha decidido, además, escamotear las claves de la argumentación de las obras eliminando textos de sala explicativos. Se salvan pocas obras entre lo que se percibe como desorden: David Goldblatt, con varias series entre las que destaca Ex-offenders, retratos de criminales acompañados de sus historias respectivas; la inquietante película Five Thousand Feetisthe Best del israelí Omer

Instalación de AMALIA PICA en el Pabellón Central.

DAYANITA SINGH File Room, 2011. Corderie dell’Arsenale. Para-Pabellón de FRANZ WEST en la Corderie dell’Arsenale.

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ANGEL VERGARA Feuilleton: Les sept péchés capitaux, 2001. Pabellón de Bélgica. MONICA SOSNOWSKA Pabellón Central.

KATHARINA FRITSCH 6ª Naturaleza muerta, 2011. Arsenale.

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Fast, o Murals de Cindy Sherman, grandes fotografías impresas en telas adhesivas donde la artista, disfrazada, posa frente a paisajes dibujados. El video The Jump (1978) de Jack Goldstein y Spazioelastico de Gianni Colombo, presentada en la Bienal de 1968, son junto a un conjunto de pinturas de Sigmar Polke, Seeing Rays (2007), que utilizan iconografías barrocas de experimentos ópticos, las piezas que mejor conectan y justifican la presencia en el espacio monumental de entrada al pabellón de tres grandes cuadros de Tintoretto, trasladados desde el museo de la Accademia (Traslación del cuerpo de San Marcos y La creación de los animales) y desde la Iglesia de San Giorgio (La última cena). La idea de instalar a Tintoretto como eje de la Bienal, apelando al papel experimental de la luz en su pintura, o a la centralidad que desempeña la luz en la tradición pictórica veneciana, no es descabellada pero lamentablemente no se apoya en un diálogo efectivo con la contemporaneidad y no está suficientemente trabajado. Estas deficiencias aparecen tanto más claras cuando piezas vinculadas directamente a Tintoretto, como la instalación de Monica Bonvicini (plataformas de escaleras que remiten a escaleras que aparecen en sus cuadros) es instalada en el Arsenale, en un contexto alejado de los presupuestos del Pabellón Central y de las pinturas de Tintoretto. En el caso de la pieza de luz de James Turrell, también en el pasillo del Arsenale, el efecto perceptivo de ilusión se quiebra por las medidas de seguridad que desvelan el misterio de la obra antes de entrar en ella. Afortunadamente, otra pieza de Turrell está expuesta en mejores condiciones en la exposición TRA que acoge el Palazzo Fortuny. Mientras tanto, frente a los cuadros de Tintoretto, un par de «pinturas invisibles» (Invisible Paintings) de Bruno Jakob no dejan de ser un guiño de poca enjundia. El problema de esta Bienal reside fundamentalmente en la desarticulación y en la debilidad del plano teórico, pero también en la ineficacia de la comunicación y la trasmisión. El texto de introducción de Bice Curiger está punteado de preguntas. Algunas son simplemente retóricas, otras parecen demasiado simples y no despiertan interés en sus posibles respuestas, y algunas más, finalmente, dirigen hacia una incertidumbre que no propicia una reflexión más amplia. El texto que empieza preguntándose «¿Qué es una Bienal?» y, más adelante, «¿Cuan “competente” resulta hoy el trabajo de un curador frente a la apertura geográfica de los horizontes?» concluye en que la Bienal asume un carácter de mapa internacional, como «una ONU de otro tipo», en «una interpretación abierta, subrayando las posibilidades de cambio y desarrollo». Desde ese punto de vista, la Bienal aparece privada de contenido interpretativo y constructivo. El papel del curador es rebajado al de un coordinador cartográfico entre los pabellones nacionales y la exposición internacional, en lugar de ser el de un constructor de interpretaciones. «ILLUMInaciones apunta a centrarse en la “luz”, en la experiencia que discierne, en la comprensión intelectual intercomunicativa de las epifanías» afirma en su texto Bice Curiger pero, más que en la idea de la luz, el texto acaba insistiendo en la presencia de las

“naciones” y en su influencia en el arte actual. El papel curatorial no parece que haya sido suficientemente trabajado. Las referencias en el texto a la oposición y diferenciación entre arte occidental y arte no-occidental, suenan demasiado obsoletas cuando hay más de década y media de reflexión sobre el tema: no es de recibo. Sorprende la reducida presencia en la exposición internacional de artistas latinoamericanos, asiáticos y africanos (subsaharianos), como si la mirada sobre estas regiones culturales fuera exclusiva competencia de los pabellones. Quizás no se ha entendido que el pabellón nacional es una fórmula insuficiente, y en muchos casos deficiente, de exploración. La inserción de artistas latinoamericanos durante las últimas décadas en el mainstream y en los circuitos internacionales habría justificado una mayor presencia en la exposición internacional: la exposición Entre siempre y jamás, que desde el Instituto Italo Latinoamericano se presenta en el Arsenale como Pabellón de América Latina–IILA, es uno de los proyectos más consistentes y coherentes integrados en la Bienal. La ingenuidad de esta Bienal se refleja en el breve cuestionario presentado a los artistas y comisarios participantes, cuyas respuestas se publican en el catálogo. Entre las preguntas: «¿La comunidad artística es una nación? ¿Cuantas naciones hay en usted? ¿Donde se siente en casa? ¿Si el arte fuera un estado qué diría su constitución?» Como ejemplo de respuestas algunas de Robert Crumb, participante en la colectiva del pabellón danés (una de las iniciativas más articuladas de los pabellones nacionales de Giardini, en forma de colectiva internacional con artistas de todo el mundo): «Pero de ¿qué HABLÁIS? ¿Sabéis algo? ¡Quien haya ideado estas preguntas no ha pensado con la cabeza sino con el CULO! (...) Este cuestionario es una inútil perdida de tiempo». La exposición en el Arsenale se despliega con una desarticulación paralela a Giardini, sin hilos conductores y sin diálogos entre piezas. La idea de establecer para-pabellones encargados a artistas, que eligen la obra de otros artistas para alojarlas en ellos, es una iniciativa interesante porque da un protagonismo al artista como curador e ideador de un montaje. Precisamente uno de los momentos más destacables de todo el Arsenale es el diálogo entre las piezas de Yto Barrada sobre la historia familiar de su abuela y el Para-Pabellón de Song Dong, que reproduce la casa familiar. Sin embargo el resto de estos Para-Pabellones no han funcionado con la eficacia requerida debido a la insuficiente integración de las obras, a su obviedad y a la ausencia de riesgo. Por ejemplo, la propuesta de Franz West resulta anecdótica: su Para-Pabellón reproduce el perímetro de la cocina de su casa, distribuyendo en sus paredes exteriores las obras de sus amigos que cuelgan en su casa de Viena, y alojando en su interior una proyección de Dayanita Singh. El Para-Pabellón de Oscar Tuazon, situado en Giardini, pasa más bien desapercibido a pesar de ser una mole cuadrada de cemento de aspecto ruinoso y formada por dos escuadras en frágil equilibrio. Ha alojado performances y algunas obras de Asier Mendizábal, pero las obras del artista vasco al ser presentadas dispersas, aquí y allá, han perdido capacidad de convicción al no disponer de un contexto expositivo

SHARON HAYES Ear to the Sounds of Our History, 2011. Pabellón de Dinamarca. SIGMAR POLKE de la serie Strahlen Sehen. Pabellón Central.

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Obra de R.H. QUAYTMAN en el Pabellón Central.

de mayor coherencia. Por último, el Para-Pabellón en forma de laberinto estrellado, de Monica Sosnowska, crea un espacio de lectura muy adecuado para la obra de David Goldblatt, aunque su fuerza acaba opacando el montaje de la artista polaca. La pieza estrella de esta Bienal es probablemente la película The Clock, de Christian Marclay, de 24 h. de duración en la que el tiempo fílmico se corresponde con el tiempo real, a través de fragmentos de películas que recomponen un fresco de la memoria de la representación del mundo. El premio que ha recibido es pro-

bablemente el que está más justificado, y su obra ya ha sido adquirida por diversos museos repartidos por el mundo. Otro problema de esta Bienal es la manera deficiente o incompleta de representar artistas, incluso a los que premia. Por ello resulta gratificante reencontrar a estos artistas en las exposiciones que ofrecen los eventos colaterales. Sturtevant, que ha recibido un León de Oro por su carrera, está representada por una sola obra, Elastic Tango (2010), instalada en una antigua torre al final del recorrido del Arsenale. Quien no haya podido pasar por la exposición de la colección Pinault, este año comisariada por Caroline Bourgeois (Elogio de la duda), se habrá perdido un importante conjunto de obras emblemáticas de la artista norteamericana que permite comprender cabalmente el alcance de su trabajo así como las razones que sustentan el Premio. Por otro lado, el montaje impecable de la colección Pinault (Palazzo Grassi y Punta Della Dogana) crea un contrapunto en el que la Bienal sale malparada. Esta misma sensación se produce también en cuanto a metodología curatorial y de montaje, con la exposición Tra, en Palazzo Fortuny, la Colección Prada, cuya Fundación tiene nueva sede en Venecia, en Ca’ Corner della Regina, o con el proyecto Modernikon, comisariado por Francesco Bonami (comisario de la Bienal de Venecia en 2003) sobre artistas rusos. *Santiago Olmo es crítico de arte y comisario independiente.

AHMED MATER The Cowboy Code en la exposición The Future of a Promise. Comtemporary Art of the Arab World.

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SONG DONG Wardrobe Space, 2011. Para-pavilion at the Corderie dell’Arsenale.

54th Venice Biennial

Venecia Under A Flat Light SANTIAGO OLMO* The result of the curatorial proposal of Bice Curiger for the 54th Venice Biennial, based on the notion of “light”, under the title ILLUMInations (playing with the connection between light and nations) is disappointing. If the official display, in the central pavilion of the Giardini and the Arsenale, has always been the central axis of the Biennial, this year that tension has been more present in the national pavilions. In view of what is on show in Venice, the financial crisis can be appreciated in the ideas and lack of ambition of the proposals, stressing the fact that this model of biennial has reached its limit. In the last decade, it has granted curators an important role in the establishment of theoretical ideas which function as presentation, discussion and summary axes. The aim was to establish a balance between national representations (open themes) and a central exhibition based on a specific thesis. This format has now been

overcome by other biennials with more flexible and less bureaucratic structures, free from national representation. Instead of setting and adjusting strategies to integrate the national contributions in a more organic way, Venice has taken a step back: reducing its theoretical profile, lending spaces of the Arsenale to national pavilions and granting them the central role which once defined the central exhibition, stressing the dispersion of national representations around the city, not always produced on the basis of rigorous criteria. The increase in national pavilions turns the Biennial into an unmanageable structure for visitors, who, if they were to see it all, would have to spend several weeks in the city. Among the national representations we find both essential and unbearable and badly set-up shows, whose exotic attractions are not enough, and which can lead to disappointment. At the Arsenale, the Biennial is spacious, freeing square metres of responsibility, DOSSIER · ARTECONTEXTO · 21

MONICA BONVICINI Installation at the Corderie dell’Arsenale. NORMA JEANE #Jan25 (Sidibouzid, #Feb12, #Feb14, #Feb17...), 2011. Central Pavilion.

DAS INSTITUT (Kerstin Brätsch y Adele Röder) Blocked Radiants (for Ioana). Central Pavilion.

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lightening the workload and cost. Additionally, each representation included in the official programme contributes€20,000 to the general budget. A unique way of integrating the commercial dimension. The absence of educational projects, as well as the lack of programmes aimed at the city’s inhabitants, highlights a reinforcement of the spectacular and entertainment character of the Biennial (an essential tourism complement to Venice, which conceived of the event on this basis in the late 109th century). It must be noted that other biennials have discussed and identified spectacular aspects as symptoms of exhaustion, of superficiality, disconnection with the territorial context of these events. It has been emphasised that in this Biennial the market presence is weaker, as if this liberation were an added value. However, a careful look reveals the demagogical aspects of these statements, given that, ultimately, the quality of the proposals is no better. A pathetic case is that of the Italian Pavilion, directed by Vittorio Sgarbi (see the text by Pedro Medina Reinón in the above pages) whose statements in the Italian press have acquired the propaganda tone of the TV discussions he regularly participates in. Another detail. The Irish Pavilion has been immersed in a pitiful controversy because its curator, Emily-Jane Kirwanque, who works for The Pace Gallery in New York, has chosen Corban Walker, an artist from that gallery. It is certainly not acceptable, and reveals a lack of responsibility, especially after having said that the market is going to be confronted, to leave in the hands of national pavilions the role of mapping the global scene, as the selection mechanisms of national representations, when they are not subject to strict filters and control, end up being an entry point of nepotisms and selfinterest. The title of the Biennial ends up being an empty wordplay when confronting the display space, halfway between the Central Giardini Pavilion and the spaces of Corderie and Artiglierie, in the Arsenale. If in other editions this division lent a conceptual slant to the shows, now the distribution criterion is coincidental. The itinerary of the Central Pavilion, extremely chaotic and incoherent, does not convey a cohesive idea.The museography does not help either, and fails to establish dialogues between the pieces, with the exhibition simply occupying the labyrinth of rooms, and concealing the keys of the arguments of the works by eliminating explanatory texts in the rooms. Few works can be saved from what can only be perceived as disorder: David Goldblatt, with several series, among which it is worth noting Ex-offenders, a number of portraits of criminals accompanied by their stories; the disturbing film Five Thousand Feet Is The Bestby the Israeli Omer Fast, and Murals, by Cindy Sherman, large-scale photographs printed onto adhesive canvases, where the artist, dressed up, poses in front of painted landscapes. The video The Jump (1978) by Jack Goldstein, and Spazioelastico by Gianni Colombo, presented at the 1968 Biennial, are, along with a group of paintings by Sigmar Polke, Seeing Rays (2007), which use Baroque iconographies of optical experiments, the pieces which best connect

and justify the presence in the monumental entrance space of the pavilion of three pieces by Tintoretto, brought from the museum of the Accademia (The Stealing of the Body of St Mark and The Creation of Animals) and San Giorgio church (The Last Supper). The idea of installing Tintoretto as an axis in the Biennial, appealing to the experimental role of light in the Venetian pictorial tradition, is not preposterous but unfortunately it is not founded on an effective dialogue with the contemporary moment, and has not been sufficiently examined. These deficiencies can be observed even more clearly when the pieces which are clearly linked to Tintoretto, such as the installation by Monica Bonvicini (platforms of staircases which appear in his paintings) are installed at the Arsenale, in a context far from the premises of the central pavilion and Tintoretto’s paintings. In the case of James Turrell’s light piece, also in the corridor of the Arsenale, the perceptive effect of illusion is ruptured by the security measures, which reveal the mystery of the work before one enters it. Fortunately, another of Turrell’s pieces is on show under better conditions, as part of the TRA exhibition at the Palazzo Fortuny. Meanwhile, in front of Tintoretto’s paintings, two “invisible paintings” (Invisible Paintings) by Bruno Jakob are not more than an unsubstantial wink. The problem with this Biennial resides mainly in the lack of articulation and weakness of the theoretical plane, but also in the inefficiency of the communication and transmission. The introductory text by Bice Curiger is full of questions. Some are simply rhetorical, while others seem too simple and do not arouse any interest in their possible answers, and others, finally, lead us toward an uncertainty which does not encourage a deeper reflection. The text, which begins by wondering “What is a biennial?” and, later on, “How “competent” is the work of a curator today in the face of the geographical widening of horizons?” concludes that the Biennial assumes the role of international map, “like a different kind of UN”, in “an open interpretation, highlighting the possibilities for change and development”. From that point of view, the Biennial appears deprived of interpretation and constructive content. The role of the curator is reduced to that of a cartographic coordinator between the national pavilions and the international exhibition, instead of being a creator of interpretation. “ILLUMInations” aims to focus on “light”, on the experience it discerns, on the intellectual intercommunicative comprehension of epiphanies” writes Bice Curiger in her text, but, rather than on the idea of light, she ends up insisting on the presence of the “nations” and their influence on today’s art. The curatorial role seems to have been insufficiently pursed. The references in the text to the opposition and differentiation between western and non-western art seem too obsolete, when over a decade and a half has passed since the issue was first broached: this is not acceptable. It is surprising to see the small number of Latin American, Asian and African (Sub-Saharan) artists in the international exhibition, as if

LLYN FOULKES Mr President, 2006. Central Pavilion.

MOUNIR FATMI The Lost Springs, 2011. Exhibition: The Future of a Promise. Contemporary Art of the Arab World. KENDALL GEERS Cardiac Arrest VIII. Exhibition Glasstress at the Istituto Veneto de Scienze, Lettere de Arti.

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CINDY SHERMAN Untitled. Central Pavilion.

the view of these cultural regions were a matter only for the pavilions. Perhaps it has not become clear that the national pavilion is an insufficient, and often deficient, formula, when it comes to exploring these regions. The inclusion of Latin American artists in mainstream international circuits in the last few decades would have justified a greater presence in the international show. The displayBetween Ever and After, which the Italian Latin American Institute is presenting at the Arsenale, as the pavilion for Latin America, is one of the more consistent and cohesive projects in the Biennial. The ingenuity of this Biennial is reflected in the brief questionnaire submitted to the artists and curators taking part, whose responses are published in the catalogue. Some of the questions are: Is the artistic community a nation? How many nations are there in you? Where do you feel at home? If art where a state, what would the constitution say?As an example of some of the responses, Robert Crumb, who takes part in the collective show in the Danish pavilion (one of the more articulated initiatives in the national pavilions at the Giardini, in the form of an international collective with artists from all over the world): “But, what are you SAYING? Do you know something? Whoever thought of these questions has not used their head, but their ARSE! (...) This questionnaire is a useless waste of time”. The exhibition at the Arsenale displays a lack of articulation parallel to that of the Giardini, without guiding threads and dialogues between the pieces. The idea of establishing para-pavilions directed by artists, who select the work of other artists,is an interesting initiative, because it lends protagonism to the artist has curator and designer of each display. One of the most noteworthy moments in the whole Arsenale is the dialogue between the pieces by Yto Barrada on the family history of his grandmother and Suong Dong’s para-pavilion, which reproduces the family home. However, the rest of these parapavilions have not turned out to be as efficient as was needed, as a result of the insufficient integration of the works, their obvious nature and the absence of risk. For example, the proposal by Franz West is anecdotal: his para-pavilion reproduces the perimeter of his kitchen, distributing on its exterior walls the works by his friends which hang from the walls of his Viennese home, and housing an projection by Dayanita Singh. The para-pavilion by Oscar Tuazon, situated at the Giardini, goes almost unnoticed, despite being a square concrete

mole with a ruinouslook, made up of two squares in precarious balance. It has housed performances and some works by Asier Mendizábal, but the works by the Basque artist, as a result of being disseminated all over the place, have lost their sense of conviction, because of not enjoying a more consistent exhibition context. Lastly, the para-pavilion in the form of a star-shaped labyrinth, by Monica Sosnowska, creates a very appropriate interpretation space for the work of David Goldblatt, although its strength ends by overpowering the work of the Polish artist. The star piece in this Biennial is probably the filmThe Clock, by Christian Marclay, which lasts 24 hours, and where the filmic time matches real time, through fragments of films which reconstruct a vision of our memory of the representation of the world. The prize it has received is probably the most justified, as his work has been purchased by several museums from all over the world. Another problem with this Biennial is the deficient and incomplete way of representing artists, even those to whom it awards prizes. Because of this it is gratifying to see these artists in the exhibitions offered by collateral events. Sturtevant, who received a Golden Lion for her career, is represented by a single piece, Elastic Tango (2010), installed in an old tower at the end of the journey through the Arsenale. Those who have not been able to visit the exhibition of the Pinault collection, curated by Caroline Bourgeois (In Praise of Doubt), will have missed an important group of emblematic works by this American artist, which truly makes it possible to understand the scope of her work, as well as the reasons why she was given her award. On the other hand, the impeccable curatorial set-up of the Pinault collection (Palazzo Grassi and Punta Della Dogana) creates a counterpoint where the Biennial comes off badly. The same thing happens with the curatorial and set-up methodology used in the show Tra, at the Palazzo Fortuny, the Prada Collection, whose foundation has set up new headquarters in Venice,at Ca’ Corner della Regina, and the project entitled Modernikon, curated by Francesco Bonami (who curated the Venice Biennial in 2003) on Russian artists. *Santiago Olmo is an art critic and independent curator.

CHRISTIAN MARCLAY The Clock. Corderie dell’Arsenale

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DORA GARCÍA L´Inadeguato. Lo Inadecuado. The Inadequate. Pabellón de España 26 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

CHRISTIAN MARCLAY The Clock. Corderie dell’Arsenale

54 Bienal de Arte de Venecia

Iluminaciones de baja intensidad ALICIA MURRÍA* Cada Bienal, por muy carente de interés que sea la selección de artistas y su planteamiento curatorial, deja algún momento memorable, alguna obra con la que esa edición queda asociada para siempre en el recuerdo, identificándola. Este año esa obra es, sin duda, The clock de Christian Marclay. Estrenada a finales del pasado año en la londinense White Cube y exhibida después en Los Ángeles y Nueva York, The clock es un fascinante vídeo construido a base de fragmentos de películas (de todas las épocas y calidades) que recorre la historia del cine, y cuyos nexos de unión son siempre la aparición en los metrajes originales de un reloj que marca la hora real del espectador, lo que de entrada resulta intrigante, y que se explica porque la duración de esta “macropelícula de películas” es ¡24 horas! Marclay, ha utilizado de nuevo, como en otras piezas –recuérdese la estupenda Telephon, de 1995–, la técnica del Dj, o lo que es lo mismo, la apropiación, el corte, la suma y la reordenación de fragmentos de obras preexistentes, de cuyos retazos se sirve para componer una especie de sinfonía que, respetando las bandas

sonoras originales, logra unos ritmos tan trepidantes como hipnóticos, y todo ello gracias a un magistral trabajo de montaje que viene a demostrar nuevamente –manejando además notables dosis de humor– que es tan buen artista visual como músico. De modo que, muy justamente, ha sido reconocido con el León de Oro como mejor artista de esta 54 Bienal. Pero hasta llegar a Marclay el recorrido que ofrece La Corderie resulta decepcionante, a pesar de que el inicio, con la obra de Song Dong, parece prometedor, y otro tanto sucede en Los Giardini con el Pabellón Central. La comisaria, Bice Curiger no ha logrado generar un planteamiento teórico de fuste, ni ha definido un hilo conductor entre las obras que ha seleccionado; y para colmo el montaje no hace sino añadir confusión y restar interés a aquellas de las propuestas que sí lo tienen. Los cuatro para-pabellones que se insertan en el proyecto general, a cargo de Song Dong, Monika Sosnowska, Oscar Tuazon y Franz West no se entienden y, desde luego, no se ha hecho el menor esfuerzo en ese sentido, así que aparecen regiDOSSIER · ARTECONTEXTO · 27

STURTEVANT Elastic Tango. Arsenale. HAROON MIRZA. Corderie dell’Arsenale.

THOMAS HIRSCHHORN. Pabellón de Suiza.

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dos por la misma arbitrariedad de toda la muestra por más que en ellos participen artistas del interés de Goldblatt, Yto Barrada, Asier Mandizabal o Dayanita Singh, esta última con un muy sugerente trabajo fotográfico. Destaca también el siempre eficaz Turrell, cuya obra resulta de lo más apropiada para la ocasión, o el más joven Haroon Mirza que trabaja con la luz y que ha sido galardonado con el León de Oro a la joven promesa de la Bienal. Perdida y extraña entre otras piezas se encuentra la instalación de Rosemarie Trockel; mientras, la realizada por Elisabetta Benassi se situa entre las mejores propuestas de La Corderie. La sensación ante la sucesión de obras es la de que ha habido escaso trabajo por parte de la comisaria más allá de reunir nombres que podrían ser perfectamente intercambiables por otros; detalle a comentar es la ausencia de textos o cartelas con información más allá del nombre del artista, el título de la obra y ¡los materiales que la integran! Por otro lado, acudir al texto que ofrece Curiger en el catálogo resulta todavía más desalentador. A lo largo de más o menos tres folios se despacha respecto a las intenciones de su proyecto con tópicos y lugares comunes, como apelar al “poder iluminador del arte” o a la figura de Tintoretto como “pintor de la luz” y como representante del anticlasicismo… no sin antes mencionar a Walter Benjamin por aquello de las “iluminaciones profanas”… Para colmo, y en su pretensión de rubricar esa necesaria búsqueda de iluminación, ha trasladado desde su habitual localización tres grandes lienzos de Tintoretto hasta el Pabellón Central en los Giardini, al parecer como gesto original y “rompedor”. Sin palabras. Extraña Bienal esta, donde, con la que está cayendo, se opta por una artificiosa e inane búsqueda de la luz… que poco tiene que ver con arrojarla en serio, o al menos intentarlo, sobre nuestro atribulado presente. Dicho esto hay que aclarar que hay artistas y piezas importantes en su listado –que no los hubiera en absoluto sería imposible–, obras que, incluso a veces, se relacionan con el “tema” de la exposición, y que se han incluido homenajes a artistas desaparecidos y destacados como el conceptual Guy de Cointet, y obras interesantes como la de Amalia Pica o el colectivo Norma Jeane, y una siempre eficaz Cindy Sherman apoderándose del espacio con su travestismo irónico. De otro lado, que los máximos galardones –los Leones de Oro a la trayectoria artística– hayan recaído en dos históricos como Franz West y Sturtevant es de aplaudir, aunque la segunda aparezca representada en el Arsenale por un vídeo mediocre y quede salvada su participación por las obras que de ella se muestran en la sede de la Colección Pinault. Son sin embargo una serie de pabellones nacionales los que vienen a aportar lustre a esta 54 Bienal. A los históricos, se van añadiendo cada año más y más pabellones pues parece que si un país no tiene espacio propio en Venecia se deducirá que tampoco cuenta con artistas. Entre los históricos, Francia con Boltanski y una instalación efectista y apabullante, si se quiere, pero contundente, que habla del comienzo y fin de la vida. No menos efectista, aunque en otro sentido, Alemania, que se ha alzado con el premio al mejor pabellón con una imponente escenografía, una suerte de

catedral atea y corrosiva donde se ofrece el oratorio fluxus creado por Christoph Schlingensief –quien, por cierto, falleció a comienzos de este año recayendo la responsabilidad de su presentación en la comisaria del proyecto–, de modo que el galardón le rinde homenaje póstumo. Suiza ha optado por Thomas Hirschhorn, con una instalación hiperbólica y dura en su línea habitual, incluso quizá más incisiva si cabe, al hablar de los medios de comunicación. Rusia, de la mano de Andrei Monastyrsky ofrece una serie de piezas del grupo Acciones Colectivas del que ha formado parte; grabaciones de acciones reunidas bajo el título Empty Zones donde plantea un homenaje a la vía conceptual y al arte de acción con dimensiones sociales que se movió al margen de la cultura oficial en las décadas de los años setenta en la Unión Soviética, y cuyos artífices continúan en activo. Por su parte, Estados Unidos trae una propuesta inesperada, esta vez no polarizada en sus grandes figuras –recuérdese por ejemplo la pasada edición con Bruce Nauman– sino que ha elegido a dos artistas relativamente jóvenes y afincados en Puerto Rico, Allora y Calzadilla, que apuestan por la crítica desde la ironía. Si bien la elección contiene una razón política, el próximo referéndum sobre la definitiva anexión de aquel país a Estados Unidos, el gesto tiene su importancia. Por su lado, el pabellón de Japón se deja ver con una sugestiva pieza de animación de Tabaimo, que resulta espectacular a base de recursos de montaje extremadamente sencillos pero ingeniosos. El pabellón de Gran Bretaña reproduce una serie de viejas construcciones o infraviviendas de la ciudad de Estambul, un gran despliegue que provoca la sensación de que su autor, que realizó esta obra para la Bienal de Estambul de 2003, ha querido reconstruir desde el primer mundo una miseria que acababa de descubrir. Especial atención merece el pabellón de Dinamarca, con una extensa lista de participantes de diferentes países y un tema común: el de la libertad de expresión; destaca en él la pieza de Jan Švankmajer The Garden, una película filmada en 1968. Se trata de un proyecto con una serie de actividades paralelas –incluida la puesta en marcha de una emisora de radio– que buscan, más allá de los visitantes del arte, la participación de los ciudadanos de Venecia. La Republica de Chequia y la Republica de Eslovaquia comparten su representación con Dominik Lang, quien en una interesante instalación bucea en la obra de un viejo escultor a través de su hijo (él mismo) para hablar de las contradicciones del arte en un dialogo de ficción. Mientras, el pabellón de Bélgica, con el español Ángel Vergara y comisariado por Luc Tuymans, ofrece una gran instalación a base de dibujos, pinturas y proyecciones que utiliza para hablar de los pecados capitales a través de los rostros de de los actuales dirigentes mundiales. Uno de los momentos fuertes de esta Bienal se sitúa en el Pabellón de Brasil que propone a una figura atípica; un artista tan relevante como minoritario a pesar de la trascendencia del conjunto de su obra como es Artur Barrio, galardonado en nuestro país con el Premio Velázquez 2011 (ver artículo en páginas contiguas).

CHRISTIAN BOLTANSKI Chance. Pabellón de Francia.

MABEL PALACÍN 180º. Pabellón de Cataluña y las Islas Baleares.

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CHRISTOPH SCHLINGENSIEF. Pabellón de Alemania. ALEXANDER APÓSTOL Yamaikaleter. Pabellón de América Latina – IILA

HAJNAL NÈMETH Crash. Pabellón de Hungría

Under Deconstruction es el título que han elegido para el Pabellón de Islandia los artistas Libia Castro –española afincada en aquel país– y el islandés Ólafur Ólafsson. Su propuesta está integrada por tres obras que bucean de manera crítica y con inteligencia en las relaciones políticas y sociales de aquel país. El título de uno de los trabajos presentados preside en neón la fachada del Pabellón y resume la posición que adoptan: Il tuo paese non esiste. Muy recomendable, por cierto, el catálogo que han editado. Por otro lado el Pabellón de Cataluña, que este año –su segunda participación en el programa de Eventos colaterales– incluye a las Islas Baleares, presenta una videoinstalación multicanal de Mabel Palacín. No era fácil superar la propuesta del pasado año, y el interés de la obra de Palacín no se muestra en toda su potencia con este trabajo sobre Venecia que ha titulado 180º en alusión a esa mirada abarcadora que lanza sobre la ciudad y su cotidianidad. En cuanto al Pabellón de España, Dora García plantea un ambicioso y complejo trabajo con el título Lo inadecuado. Quien haya seguido la trayectoria de la artista sabe que no es la suya una obra fácil, y mucho menos complaciente, por el contrario requiere de un esfuerzo por parte del espectador que incluso a veces –no siempre, no en todas sus obras– puede sentirse directamente expulsado de los intereses de sus planteamientos artísticos. El proyecto que presenta está estrechamente relacionado con el que llevó a cabo para la Fondacione Galleria Civica di Trento en 2009, del cual es, de algún modo, su continuación; uno de los ejes de aquel trabajo, Mad Marginal, giraba en torno a la figura de Franco Basaglia, el gran renovador de la psiquiatría, cuyas teorías revolucionaron en las décadas de los años sesenta y setenta lo que hasta entonces se había entendido como salud mental. La rareza, la singularidad, la locura como forma de insumisión social estaba en el centro de aquel proyecto, pero aproximarse a la figura de Basaglia es hacerlo también a una etapa de la historia italiana convulsa pero extraordinariamente rica en el plano intelectual, con una masa crítica y un desarrollo de propuestas transformadoras en lo político y en lo social de gran potencia. Es ese el terreno en el que se introduce Dora Garcia, rescatando una extensa documentación –que se muestra en el Pabellón, así como un vídeo con el mismo título– y solicitando la colaboración de profesionales de la cultura y de actores con quienes ha planificado una serie de performances y acciones que se desarrollan desde el inicio de la Bienal hasta su clausura en noviembre. Alguien me comentaba que, quizá, el verdadero pabellón de Italia es éste. Imprescindible, si se desea aproximarse a Lo inadecuado, resulta el catálogo y acceder a www.theinadecuate.net *Alicia Murría es crítica de arte y comisaria independiente. Es editora y directora de ARTECONTEXTO.

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DORA GARCÍA L´Inadeguato. Lo Inadecuado. The Inadequate. Pabellón de España

54th Venice Biennial

Low Density Enlightenments ALICIA MURRÍA* Every Biennial, however lacking in interest its curatorial approach and the selection of artists, has one memorable moment, a work with which that biennial is always associated in one’s mind, identifying it. This year that work was, without doubt, The Clock, by Christian Marclay. Shown for the first time at the White Cube in London and exhibited afterwards in Los Angeles and New York, The Clock is a fascinating video based on fragments of films (of every period and quality) which cover film history, and whose guiding threads are always the appearance in original films of a clock showing the real time of the spectator, which, for a start, is intriguing, and which is explained by the fact that this “macro-film of films” is precisely 24 hours long! Marclay has used once again, as in other pieces –remember the splendid Telephon, from 1995–, the DJ technique,

or, in other words, the appropriation, cutting, adding and re-ordering of fragments of pre-existing works, whose snippets he uses to compose a kind of symphony which, while respecting the original soundtracks, achieves rhythms which are both frenetic and hypnotic, and all thanks to masterly montage work which demonstrates once again –using a strong dose of humour as well– that he is both a good visual artist and musician. For this reason, very justly, he was awarded the Golden Lion as the best artist of this 54th Biennial. But until getting to Marclay, the route offered by La Corderie is disappointing, despite the fact that the beginning, with a work by Dong Song, seems promising, and the same occurs at the Giardini with the Central Pavilion. The curator, Bice Curiger, has not managed to generate an important theoretical approach, neither has DOSSIER · ARTECONTEXTO · 31

MABEL PALACÍN 180º. Catalonian and Balearic Islands Pavilion. ASIER MENDIZABAL Hard Edge. Central Pavilion.

WALTERIO IRAHETA Faraway Brother Style Series. Latin American Pavilion – IILA

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she defined a leitmotiv for the works she has selected; and, to cap it all, the mounting of the exhibition adds to the confusion and takes interest away from those proposals which are of interest. The four para-pavilions inserted in the general project, and headed by Dong Song, Monika Sosnowska, Oscar Tuazon and Franz West make no sense and, of course, no effort has been made in this direction to that effect, so they appear ruled by the same arbitrariness of the whole exhibition no matter how many artists of interest take part in them, including Goldblatt, Yto Barrada, Asier Mandizabal and Dayanita Singh, the latter with a very thought-provoking photographic work. Outstanding also is the always effective Turrell, whose work is the most appropriate for the occasion, or the younger Haroon Mirza who works with light and who was awarded the Golden Lion as the most promising young artist of the Biennial. Lost and strange among other pieces was the installation by Rosemarie Trockel; while that by Elisabetta Benassi was placed among the best proposals of La Corderie. Faced with a succession of works, the feeling is that the curator has done little more than collect together names that could perfectly well be exchanged for others; a detail to be mentioned is the absence of written information or identifying cards with any information beyond the name of the artist, the title of the work and, above all, the materials from which it is made. On the other hand, resorting to the information provided by Curiger in the catalogue is even more discouraging. Throughout approximately three pages she let herself go regarding the intentions of her project with clichés and commonplaces, such as appealing to the “illuminating power of art” or to the figure of Tintoretto as a “painter of light” and a representative of anticlassicism… not without first mentioning Walter Benjamin and his “profane illuminations”… To cap it all, and with the aim of signing and sealing that necessary search for illumination, she has moved three large canvases by Tintoretto from their customary location to the Central Pavilion in the Giardini, seemingly as an original, “groundbreaking” gesture. Enough said. This is a strange Biennial, in which, with what is happening, an inane search for light has been chosen… which has little to do with seriously throwing light, or at least trying to, on our afflicted present. This said, it must be made clear that there are important artists and pieces on her list –it would be impossible for there to be absolutely none–, works that, even sometimes, are connected with the “theme” of the exhibition, and have included tributes to outstanding missing artists like the conceptual Guy de Cointet, and interesting works like that of Amalia Pica or the collective Norma Jeane, and an always effective Cindy Sherman, taking possession of the space with her ironic cross-dressing. On the other hand, the fact that the maximum awards –the Golden Lions for artistic development– have fallen to two historic figures such as Franz West and Sturtevant is welcome, although the latter appears represented in the Arsenale by a mediocre video and her participation is saved by the works that are being shown at the headquarters of the Pinault Collection.

However it is a series of national pavilions which are giving lustre to this 54th Biennial. Every year more and more pavilions are added to the historical ones, for it seems that if a country does not have its own space in Venice it can be deduced that it does not have artists either. Among the historic pavilions is that of France with Boltanski and an installation which is sensationalist and overwhelming, if you will, but convincing, and which speaks of the beginning and end of life. No less sensationalist, although in another way, is Germany, which has won the prize for the best pavilion with an impressive stage design, a sort of cathedral, atheist and corrosive, in which is offered the fluxus oratorio created by Christoph Schlingensief –who, by the way, died at the beginning of this year, falling to the project’s curator the responsibility for its presentation–, so the award pays posthumous tribute. Switzerland has chosen Thomas Hirschhorn, with a hyperbolic, hard installation in his customary line, perhaps even more incisive if this were possible, speaking of the communication media. Russia, at the hand of Andrei Monastyrsky, offers a series of pieces by the group Acciones Colectivas of which he formed a part; recordings of actions collected together under the title Empty Zones which poses a tribute to the conceptual way and action art with social dimensions which moved on the margin of official culture in the 1970s in the Soviet union, and whose architects continue to be active. For its part, the United States brings an unexpected proposal, this time not polarised around its great figures –remember, for example, the last edition with Bruce Nauman– but has chosen two relatively young artists, settled in Puerto Rico, Allora and Calzadilla, who commit themselves to criticism from irony. Although this choice contains a political reason, the next referendum on the definitive annexation of that country from the United States, the gesture has its importance. For its part, the Pavilion of Japan presents a spectacular thought-provoking animation piece by Tabaimo, based on extremely simple but ingenious mounting resources. The Pavilion of Great Britain reproduces a series of old constructions or sub-standard housing in the city of Istanbul, a great display which provokes the feeling that its creator, who produced this work for the Biennial of Istanbul in 2003, wanted, from the first world, to reconstruct a misery that he had just discovered. The Danish Pavilion deserves special mention, with its long list of participants from different countries and a common theme: that of freedom of expression; with an outstanding piece by Jan Švankmajer, The Garden, a film made in 1968. This is about a project with a series of parallel activities –including the starting up of a radio station– that, beyond the realm of visitors to art, seeks the participation of the citizens of Venice. The Czech Republic and the Republic of Slovakia shared a joint representation with Dominik Lang, who, in an interesting installation, explores the work of an old sculptor through his son (he himself) in order to speak about the contradictions of art in a fictional dialogue. Meanwhile, the Belgian Pavilion, with the Spaniard Ángel Vergara, offers a large installation, curated by Luc Tuymans, based

JENNIFER ALLORA y GUILLERMO CALZADILLA Gloria. United States of America Pavilion. DAVID PÉREZ KARMADAVIS Estructura Completa. Latin American Pavilion – IILA.

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MIKE NELSON United Kingdom Pavilion. FRANCISCO TROPA Scenario. Portuguese Pavilion.

Instalación Opera Aperta/Loose Work. The Netherlands Pavilion.

on drawings, paintings and slides which are used to talk about the deadly sins through the faces of current world leaders. One of the strong moments of this Biennial is provided by the Pavilion of Brazil which proposes an exceptional figure; an artist who is both relevant and in a minority in Brazil, despite the importance of his work, Artur Barrio, awarded the Velázquez Prize 2011 in our country (see article on adjacent pages). Under Deconstruction is the title of the work chosen for the Iceland Pavilion, by the artists Libia Castro –a Spaniard residing in that country– and the Icelander Ólafur Ölafsson. Its proposal is made up of three works that explore, in a critical and intelligent way, the political and social relations of that country. The title of one of the presented works presides in neon over the Pavilion facade and sums up the position they adopt: Il tuo paese non esiste. Highly recommended, by the way, is the catalogue they have published. On the other hand, the Catalonia Pavilion, which this year includes the Balearic Islands in its second participation in the programme of Collateral Events, presents a multichannel video installation by Mabel Palacín. It was not easy to exceed last year’s proposal, and the interest of Palacín’s work is not displayed in all its power with this work on Venice which he has titled 180º, referring to that inclusive gaze directed at the city and its everyday life. As for the Pavilion of Spain, Dora García poses an ambitious and complex work with the title Lo inadecuado. Anyone who has followed the career of this artist knows that her work is not easy or, indulgent. On the contrary it requires an effort on the part of the spectator, who at times –not always, not with all her works– can even feel directly expelled from the interests of her artistic approaches. The project that she presents is closely linked to the work she carried out for the Fondacione Galleria Civica di Trento in 2009, and, in some way, is its continuation. One of the central points of that work, Mad Marginal, revolved around the figure of Franco Basaglia, the great psychiatry reformist, whose theories revolutionized what had been understood as mental health in the 1960s and 1970s. Peculiarities, singularities and madness as a form of rebelliousness was at the centre of that project, but approaching the figure of Basaglia means also approaching a convulsed but extremely rich intellectual period, with a critical mass and the carrying out of powerful reformist proposals in political and social areas. It is in that terrain that Dora Garcia put herself, recovering extensive documentation –which is displayed in the Pavilion, as well as a video with the same title– and seeking the cooperation of cultural professionals and actors, with whom she has planned a series of performances and actions which will be carried out until the closing of the Biennial in November. Someone commented to me that, perhaps this is the real pavilion of Italy. If one wishes to approach Lo inadecuado it is essential to look at the catalogue and the website www.theinadecuate.net *Alicia Murría is an art critic and an independent curator. She edits and directs ARTECONTEXTO

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THOMAS HIRSCHHORN. Swiss Pavilion.

DARIUS MIKŠYS Behind the White Curtain. Lithuanian Pavilion.

FRANCISCO BASSIM Gran interior. Venezuelan Pavilion.

RAŠA TODOSIJEVIC Light and darkness of symbols. Serbian Pavilion.

JENNIFER ALLORA y GUILLERMO CALZADILLA. United States of America Pavilion.

STURTEVANT Elastic Tango. Arsenale.

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54 Bienal de Arte de Venecia

Artur Barrio

Objetos deflagradores MARIANO NAVARRO* Las primeras llamadas de sorpresa se produjeron en la tarde del 9 de mayo, al saberse la decisión del jurado del Premio Velázquez 2011. «¿Quién es Artur Barrio?», me preguntaba, y lo mismo hacían varios de mis colegas españoles. «Un artista brasileño de los años setenta, con una obra muy especial, que no ha tenido casi repercusión internacional», me informaba una amiga peruana, con amplios conocimientos del arte latinoamericano contemporáneo. He de confesar, sin embargo, que en su momento, en 2001, vi algunos de sus trabajos en la exposición Eztetyka del sueño, que formó parte de Versiones del Sur, en el MNCARS, y que mencioné sus trabajos en mi crítica a la muestra, pero, ciertamente, en ese momento no lo recordaba. El jurado, integrado por Doris Salcedo (Premio Velázquez de las Artes Plásticas 2010), Elena Blasco, Javier González de Durana, Pedro Lapa, Sheena Wagstaff, Kasper König, Alicia Murría y Karin Ohlenschläger, argumentaba su concesión por «la construcción de una poética radical, que produce una relación y un eco con las situaciones políticas y sociales. Por la universalidad de su lenguaje, desarrollado a través de unos materiales no convencionales, crudos, perecederos y degradables. Por la radicalidad del uso que hace de los mismos, dentro y fuera de la institución del museo. Su trabajo, desarrollado a través de acciones, performances, instalaciones, vídeo, que explora lo efímero y transitorio, interesándose por los efectos simbólicos y la aparición de una belleza inesperada.» Los medios anunciaban, también, que Artur Barrio sería el representante único en el Pabellón de Brasil de la Bienal de Venecia que se inauguraba el 4 de junio siguiente, y todos coincidían, con extraño y generalizado entusiasmo, en sus referencias a las primeras actividades del artista, entre finales de los años sesenta y los primeros setenta, como las fundamentales de su trabajo. En su quincuagésimocuarta edición, la Bienal, a mi juicio, no se ha distinguido por nada o casi nada sobresaliente, salvo la distancia entre la fría y desconcertada selección de su directora artística, Bice Curiger, y la voluntad de intervención política y atención a las coor-

denadas del presente de ciertos pabellones nacionales, algunos de ellos, como el del propio Brasil, anfitriones de notables artistas del último tercio del siglo XX. Inevitablemente, los comisarios del pabellón brasileño, Agnaldo Farias y Moacir dos Anjos, lo han dividido en dos espacios sucesivos distanciados cronológicamente y cuyo denominador común es la ausencia voluntaria de cualquier objeto producido o encontrado que cupiera considerar artístico. La primera estancia recoge libros, fotografías y otros documentos conservados de las primeras acciones de Barrio, cual una recopilación de testimonios sobre su importancia pasada y su vigencia en el discurso artístico y político del presente. Incluye, incluso, el Manifiesto, redactado en su primera parte en 1969 y al que añadió, en 1970, cinco jaculatorias, al que el artista ha permanecido absolutamente fiel, tanto vital como artísticamente, durante estos cuarenta años, según el cual los artistas de un país pobre –en aquellos años Brasil bien podía encuadrarse en el mal llamado tercer mundo–, no podían realizar sus obras con materiales costosos, inalcanzables para la mayoría de la población, ni podían, tampoco, trabajar de arriba para abajo respecto a las clases sociales, sino a la inversa, de abajo hacia arriba, para así cambiar los rígidos pensamientos de las élites. Curiosamente, muchas de las carencias de aquellos tiempos regresan ahora al panorama existencial y estético de una sociedad que las creía de todo punto superadas, y que descubren, espantadas, que no son sino resultados consustanciales a la voracidad codiciosa del capital. Otra cosa, más anecdótica, es su estentóreo rechazo de entonces a las categorías artísticas, los salones, los premios, los jurados y la crítica de arte, con los que no ha dejado nunca, así lo enuncia su poblado currículo, de estar en crítico y distanciado contacto, en el que se reconoce con admiración un empeño artístico singular, desarrollado con extraordinaria y absoluta coherencia, a la vez que modestamente y en un silencio renuente al ruido que ahora le compaña. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 37

Artur Barrio en el Pabellón de Brasil de la 54 Bienal de Arte de Venecia.

Las obras de Barrio de aquellos primeros momentos, tituladas casi unánimemente Situações, conjugan un proceso de producción escalonado que en no pocas ocasiones, por no decir todas, requieren de pasos sucesivos, obligatorios de completar para su correcto desarrollo; del uso e instrumentalización de materiales no solo perecederos, sino en muchas ocasiones procedentes de la propia basura y de nuevo destinados a ella al término de la acción –lo que ha llevado a la crítica, así dos Anjos en su texto, a su vinculación con el discurso batailliano del resto y los desechos1– y a la intervención, pasiva unas veces, activa aunque desinformada otras, ya sea del público visitante de una institución artística, ya del transeúnte inadvertido que topa con una “situación”, que tiene voluntad de arte. En ese sentido, dos o tres de aquellas resultan definitorias. Así, la primera de la que tenemos noticia, recogida en una película pasada a vídeo, en fotografías de César Carneiro y en las anotaciones del artista, P…H……(1969), recoge una acción de Barrio en la que desenrolla y manosea rollos de papel higiénico en una cala abierta barrida por el viento, que despliega largas tiras de papel contra el cielo, hacia las aguas o las enrosca en las piedras de la orilla. Compone así una informe geometría de curvas líneas interrumpidas que se delinean contra el paisaje y que incumben, a la vez, a la estética, la danza, la movilidad del propio cuerpo del artista y, en la disparidad de usos y de naturaleza de los materiales y el lugar, una reflexión sobre las cosas despreciadas, la jerarquía en la valoración de la producción artística y el medio ambiente amenazado incluso por el arte. 38 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

La segunda, más compleja y con repercusiones derivadas más allá de su nuda formulación, tuvo lugar en tres etapas, fue Situaçaõ T/T, 1 (1970), realizada en Belo Horizonte, con motivo del proyecto Corpo a Terra, organizado por el crítico Frederico Morais. En la primera, Barrio rellenó, en privado, catorce mochilas, precariamente hechas con telas y cuerdas, de una mezcla de carne cruda, huesos, sangre y otros materiales orgánicos y artificiales2. Al día siguiente, la segunda etapa consistió en depositarlas en varios puntos de un arroyo de aguas residuales a las afueras de la ciudad. Como quiera que en aquellos días Brasil vivía bajo una de las más sangrientas dictaduras que ha sufrido en su historia y en un momento álgido de la represión, con desaparecidos y asesinados como moneda corriente, las mochilas y su macabro contenido fueron confundidas con inciertas pruebas de delitos y congregaron en torno suyo a ciudadanos, bomberos, fuerzas del orden e investigadores policiales, pertinentemente fotografiados en secreto por el mismo Barrio o quizás por Carneiro. Una tercera y última etapa repetía el acto de desenrollar por el artista 60 rollos de papel higiénico en los mismos lugares donde fueron abandonadas las mochilas. Curiosamente, Agnaldo Farias, en conversación personal con quien firma, acentuaba el carácter “político” de la acción, y la vinculación entre precariedad y peligro de aquellas actividades del artista, por coyunturales que fueran –mientras quiénes asistíamos a su reproducción, aunque no hubiésemos vivido momentos iguales,

rememorábamos la opresión de las dictaduras y la capacidad exhibida por la mínima reacción opuesta para exacerbarlas y desenmascararlas–; mientras que, dos Anjos en su texto, nos advierte contra las definiciones transparentes del trabajo de Barrio, y afirma que amén de su posible y precedente lectura hay otra más sustancial y permanente en el tiempo, y que el cifra en esa tercer, insignificante y aparentemente errático acto: «Es, sin embargo, su rechazo a dejarse sorprender bajo la égida de un criterio ordenador, lo que define y ancla el carácter político de la obra de Artur Barrio, su capacidad para colocar al otro en una situación de desamparo ante lo que ya conoce o cree conocer, subjetivando así su desconcierto».3 Aunque esa precaria disposición creo que es el punto álgido de contacto de Barrio con el espectador y de él mismo con su producción, donde permanentemente ha desempeñado un papel protagonista activo que se ha visto acentuado con el paso de los años y, especialmente, a lo largo de lo que va de siglo, por sus intervenciones temporales y directas en diferentes espacios internacionales. Realizaciones en las que conviven –como ocurre en (Ex)tensões y Pontos, especialmente concebida para la Bienal y realizada in situ– apartados exclusivos referentes a su propia existencia, así, por ejemplo, la vida en el mar y las navegaciones que ha hecho; manipulaciones del espacio expositivo, que no pocas veces sufre agresiones en los muros, y del que aprovecha sus condiciones estructurales y los aditamentos tecnológicos para la configuración de lugares y recorridos; textos y asertos sobre diferentes aspectos

vitales, pero también artísticos, económicos y, en un amplio espectro de disertación, políticos. En muchas de ellas, al menos desde 2005, anota cuidadosamente las horas invertidas en cada día de trabajo, como un empleado o un operario más de los que participan en su construcción. En este caso, desde el 16 al 30 de mayo de 2011, fecha en la que permaneció en el pabellón durante 13 horas diarias. (Ex)tensões y Pontos, que ocupa el espacio más grande del pabellón, esconde una alusión, creo, a la propia Venecia (la ciudad de los puentes), y se divide en dos zonas complementarias, la Sala de Monólogo y la Sala de Diálogo, que invitan al visitante a una doble y diferenciada actitud ante un despliegue de materiales precarios, que entremezclan y suman sus capacidades de alteración de los sentidos de la vista, el tacto y el olfato –huele, por ejemplo, a pescado en salmuera, quizás como recordatorio de su vida monacal en el mar, y alternan, a veces, imágenes filmadas de fondos marinos y fotografías de pecios–, mientras saltan, en una pared u otra, las reflexiones del artista. Es un sitio de permanencia, del que nada o casi nada sobrevivirá como fetiche o materia de especulación dineraria. Posee la misma transitoriedad que esa cama, no se si portátil o mero somier con sábanas, sobre el que se sienta el artista para responder a las entrevistas que le exigen los medios acreditados en la Bienal. Un detalle más, ante el que no puedo eludir mi suspicaz extrañeza afecta sólo al catálogo, y es la inclusión, no digo que disiDOSSIER · ARTECONTEXTO · 39

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muladas entre sus páginas, sino simplemente situadas en la paginación cronológica que las corresponde, pero sin explicación ni nota alguna de los comisarios que lo aclare, de dos filmaciones tituladas con un nombre de mujer parecido, Christine y Cristiane, separadas entre sí treinta años y que recoge, la más antigua una sesión o el resultado de un acto de bondage, fragmentos de un cuerpo que suponemos femenino, especialmente el cierre de las nalgas y los muslos perfectamente atados, y la más moderna, la sucesión de movimientos de un beso. Son de una sensualidad anómala en lo que conozco de su trabajo, y seguramente no tienen otra intención que la de la mera acción corporal y su correspondiente registro, pero no he podido evitar que, en mi caso, actúen como objetos deflagradores, la primera de una sesión de tortura y miedo, la segunda del cariño y quizás el deseo, pero ambas con la convulsa carga de una situación sexual. * Mariano Navarro es crítico de arte y comisario independiente. Todas las imágenes pertenecen a la instalación de Artur Barrio en el Pabellón de Brasil de la 54 Bienal de Arte de Venecia. Fotos: Jacinto Martín.

Notas 1.- «Las Situações antes mencionadas pueden ser entendidas como operaciones afines a lo que el escritor Bataille llamó lo informe». Moacir don Anjos, “O mar como modelo… 1969…1970”, catálogo Artur Barrio, Pavilhão Brasileiro de la 54 Bienal de Venecia, 2011. Organizado por la Bienal de São Paulo. 2.- Artur Barrio bautizará estos sacos o mochilas, y lo hará extensivo a otras cosas: «objetos deflagradores de situaciones psicorgánicas envolventes del espectador», Artur Barrio, “Lama/Carne Esgoto”, Río de Janeiro: Funarte, 1978, Coleção Arte Brasileira Contemporânea. 3.- Moacir don Anjos, op. cit.

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54th Venice Biennial

Artur Barrio

Deflagrating Objects

MARIANO NAVARRO* The first surprised call occurred in the afternoon of the 9th May, when the decision of the jury of the Velázquez Prize, 2011 was made known. “Who is Artur Barrio?”, I asked myself, as did many of my Spanish colleagues. “A Brazilian artist from the 1970s, with a very special work, which has had almost no international repercussion”, a Peruvian friend with a wide knowledge of contemporary Latin American art told me. I have to confess, however, that, in 2001, I saw some of his works at the Eztética del sueño exhibition which formed part of Versiones del Sur, at the MNCARS, and that I mentioned his works in my review of the show, but I certainly didn’t remember this then. The jury, composed of Doris Salcedo (Velázquez Prize for Visual Arts, 2010), Elena Blasco, Javier González de Durana, Pedro Lapa, Sheena Wagstaff, Kasper König, Alicia Murría and Karin Ohlenschläger, contended that the award should be given for “the construction of a radical poetics, that produces a relation and an echo with political and social situations. For the universality of his language, developed through some unconventional, raw, perishable and degradable materials. For the radical use that he made of them, inside and outside the museum institution. His work, carried out through actions, performances, installations and video, explores the ephemeral and transitory, concerning himself with symbolic effects and the appearance of an unexpected beauty.” The media also announced that Artur Barrio would be the only representative of the Brazil Pavilion at the Venice Biennial, inaugurated on the following 4th of June, and they all coincided, with strange and generalised enthusiasm, in their references to the artist’s first activities between the late 1960s and the beginning of the 1970s as being fundamental to his work. The Biennial, in its fifty-fourth edition, has not, in my opinion,

been distinguished by anything or almost anything outstanding, except the distance between the cold and disconcerted selection of its artistic director, Bice Courier, and the wish for political intervention and attention to present day coordinates on the part of some of the national pavilions, some of which, like Brazil itself, have hosted outstanding artists from the last third of the twentieth century. Inevitably, the curators of the Brazilian pavilion, Agnaldo Farias and Moacir dos Anjos, have divided it into two chronologically separated successive spaces whose common denominator is the voluntary absence of any produced or found object which could be considered artistic. The first room contains books, photographs and other preserved documents about the first of Barrio’s actions, like a compilation of proof of his past importance and his validity in the artistic and political discourse of the present. It even includes the Manifiesto, its first part drawn up in 1969 and with five statements added in 1970, to which the artist has remained absolutely faithful, both in his life and his work during the last forty years, according to which artists in a poor country –at that time Brazil could well have been classified as part of the badly named third world–, could not make their works with expensive materials, out of the reach of most of the population, neither could they work from above down with regard to social class, but the reverse, from below up, in order to change the rigid thinking of the elite. Curiously, many of the difficulties of those times are returning now to the existential and aesthetic panorama of societies that thought that they had overcome them, and which are discovering, horrified, that that are inseparable from the greedy voracity of capital. Another more anecdotal element was his strident rejection then of artistic categories, the galleries, the prizes, the juries and art criticism with whom he has never ceased to be distant and critical, DOSSIER · ARTECONTEXTO · 43

with his singular artistic determination being acknowledged with admiration, carried out as it was with extraordinary and absolute coherence, and at the same time modestly and in a silence which is resistant to the noise which accompanies him now. Barrio’s works from those early times, almost unanimously titled Situações, conjugate a tiered production process, which on many, not to say all, occasions requires successive steps which must be completed for the correct carrying out of the work; the use and instrumentalisation of materials which are not only perishable, but on many occasions are from the dustbin itself and destined to go back there after the action –which has led to criticism, thus dos Anjos in his text, his link with the Bataillian discourse on the rest and garbage1– and the intervention, sometimes passive, others active although uninformed, whether it be of the visiting public of an art institution, or an unnoticed passer-by who comes across a “situation”, which boasts an artistic determination. In this sense, two or three of those are distinctive. So, the first that we know about, captured on a film made video, in photographs by César Carneiro and in the notes of the artist, P…H……(1969), shows an action by Barrio in which he unrolls and handles rolls of toilet paper in an open cove swept by the wind, which unfurls long strips of paper against the sky and towards the sea or coils them around the stones on the beach. Thus he composes a geometry report of interrupted curved lines which are outlined against the landscape and which concern, at the same time, aesthetics, dance, 44 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

the mobility of the artist’s own body and, in the disparity of uses and the nature of the materials and the place, a reflection on despised thing, the hierarchy in the valuation of artistic production and the environment, threatened even by art. The second, more complex and with derived repercussions beyond its bare formulation, took place in three stages. It was Situaçaõ T/T, 1 (1970), and it was carried out in Belo Horizonte, on the occasion of the project Corpo a Terra, organized by the critic Frederico Morais. In the first stage Barrio, in private, filled fourteen rucksacks, clumsily made with cloth and cord, with a mixture of raw meat, bones, blood and other organic and artificial materials2. The following day, the second stage consisted in depositing them in various parts of a gully holding sewage, located on the edge of the city. As Brazil at that time was living under one of the bloodiest dictatorships in its history and in a crucial period of repression, with disappearances and murder a common event, the rucksacks and their macabre contents were confused with uncertain proofs of crime and simple citizens, firemen, forces of law and order and police investigators gathered around them, appropriately photographed by Barrio himself or perhaps Carneiro. A third and last stage repeated the act of unrolling 60 rolls of toilet paper by the artist in the same places where the rucksacks had been abandoned. Curiously, Agnaldo Farias, in a personal conversation with the

author of this text, stressed the “political” character of the action, and the link between insecurity and danger of those activities by the artist, however relevant they were –while those who witnessed their reproduction, although we had not lived moments like that, recalled the oppression of the dictatorships and the authority shown at the least opposition reaction to aggravate and expose them–; while dos Anjos in his text warns us against transparent definitions of Barrio’s work, and states that, as well as this possible and preceding interpretation, there is a more substantial and permanent view that can be found in that third, insignificant and apparently erratic act: “It is, however, his refusal to being surprised, under the protection of an organizing criterion, what defines and anchors the political character of the work of Artur Barrio, his capacity to situate others in a vulnerable position with regard to what they know or think they know, thus subjectivising their sense of puzzlement”.3 However, this precarious arrangement, in my opinion, marks the peak of the contact between Barrio and the viewer and his own production, where he has carried out an active and central role, which has become more noticeable over the years, and especially during the 21st century, with his temporary and direct interventions on a range of international spaces. These works combine –as is the case of (Ex)tensões y Pontos, especially conceived of for the Biennial, and produced in situ– exclusive sections referring to his own existence, such as life at sea and the sea voyages he has been on; manipulations of the exhibition

space, which often suffers attacks on the walls, to take advantage of their structural conditions and technological accessories in order to configure places and journeys; texts and statements on different aspects of life, art and economy, as well as, in a wide dissertation spectrum, politics. In many of these, at least since 2005, he carefully makes a note of the hours invested during each workday, just like another worker taking part in their construction. In this case, from the 16th to the 30th of May, 2011, when he spent 13 consecutive hours at the pavilion. (Ex)tensões y Pontos, which occupies the largest space in the pavilion, conceals an allusion, I believe, to Venice itself (the city of bridges), and is divided into two complementary areas, the Monologue Room and the Dialogue Room, which invite visitors to embark on a twofold and differentiated attitude in the face of a range of precarious materials, which combine and compound their capacity for the alteration of sight, touch and smell. For example, it smells of pickled fish, perhaps as a way of reminding us of his monastic life at sea, and we sometimes see footage of the seabed and photographs of shipwrecks–, as the reflections of the artists leap from one wall to another. It is a space of permanence, from where nothing or almost nothing will survive as a fetish or as the subject of pecuniary speculation. It possesses the same sense of impermanence as that bed where the artist sits during the interviews he conducts with the accredited media at the Biennial. Another detail, which surprised me, affects only the catalogue. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 45

It is the inclusion, unconcealed among the pages, and simply arranged in the appropriate chronological order, without any explanation or note by the curators, of two recordings bearing similar titles, the female names Christine and Cristiane, separated by thirty years, which capture, in the case of the former, a bondage session, or the result of it, fragments of a body we imagine to be female, especially the end of the buttocks and the perfectly restrained thighs, and, in the case of the latter, the movements of a kiss. These pieces reveal an anomalous sensuality in his work, and must have no intention other than to capture a physical action, but I cannot help finding them to be deflagrating objects, the first a session of torture and fear, the second of fondness and possibly desire, but both bearing the troublesome charge of a sexual situation. Artur Barrio at the Brazilian Pavilion, at the 54th Venice Art Biennial.

* Mariano Navarro is an art critic and independent curator. He lives in Madrid. All images belong to the installation by Artur Barrio at the Brazilian Pavilion, at the 54th Venice Art Biennial.. Photos: Jacinto Martín.

Notes 1.- “The abovementioned Situações can be interpreted as operations fitting what Bataille described as formless”. Moacir don Anjos, “O mar como modelo… 1969…1970”, Artur Barrio catalogue, Pavilhão Brasileiro in the 54th Venice Biennale, 2011. Organised by the São Paulo Biennial. 2.- Artur Barrio would name those sacks or bags, extending the term to other things: “deflagrating objects of psycho-organic situations surrounding the viewer”, Artur Barrio, “Lama/Carne Esgoto”, Río de Janeiro: Funarte, 1978, Coleção Arte Brasileira Contemporânea. 3.- Moacir don Anjos, op. cit.

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ARTECONTEXTO obsequia con una obra de

ELENA BLASCO La artista, que ha realizado la portada de este número, interviene en la revista con una obra pensada expresamente para nuestros lectores, integrada por una serie de cuatro imágenes, cuyo título es Juegos de billar. Se sugiere cortar las páginas y enmarcar como secuencia horizontal, y en el orden que aparecen. El trabajo de la madrileña Elena Blasco se caracteriza por la libertad en la utilización de los más diversos medios y recursos. Se podría decir que es una pintora que ha dinamitado los márgenes del cuadro para saltar a las tres dimensiones o utilizar la pintura dentro de la fotografía, o la fotografía dentro de la pintura. Con algo más de tres décadas de práctica artística, el paso del tiempo ha corrido a su favor a la hora de valorar su trabajo que, en otros momentos, fue visto como excesivamente anárquico o poco serio. La ironía y el humor ácido son su forma de aproximarse a la complejidad del mundo.

ARTECONTEXTO presents a work by

ELENA BLASCO The artist, who has produced the cover of this issue, contributes to the magazine with a work made especially for our readers, a series of four images entitled Juegos de billar. We suggest you cut out the pages and frame them in a horizontal sequence, in the order in which they appear. The work by the Madrid artist Elena Blasco is characterised by the freedom with which she uses a wide range of media and resources. It could be said that she is an artist who has gone beyond the frontiers of painting to leap into the three-dimensional realm, or to use painting as part of photography, and vice versa. With a career spanning over three decades, the passing of time has acted in her favour when it comes to assessing her work, which, at other times, was seen as excessively anarchic or lacking in seriousness. Irony and sharp humour are her way of examining the complexity of the world. 48 · ARTECONTEXTO · PÁGINAS CENTRALES / CENTRAL PAGES

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José María Yturralde o la fascinación por el espacio JUAN BOSCO DÍAZ-URMENETA*

1. El cuadro es un rectángulo cortado por una diagonal desde el ángulo inferior izquierdo al superior derecho. Posee, pues, singular firmeza. El rectángulo es una de las formas geométricas que la Gestaltpsychologie llamó pregnantes porque condensan las fuerzas del campo perceptivo de modo que descartan cualquier otra alternativa de organizar la visión1. El vibrante color azul2 fortalece esta capacidad definitoria de la geometría. Pero esta firmeza de la forma se resiente porque cerca de los ángulos la diagonal se abre en aparente tentativa de desplegar la figura. Animada por tal vibración, la mirada descubre que los lados verticales del rectángulo carecen de la nitidez que le atribuyó al principio: se redondean en breve volumen añadiendo otra nota de inestablidad a la figura. El cuadro, fechado en 1966, surge así de una sutil oposición entre la capacidad definitoria de la geometría y la sugerencia de una física del espacio que afirma las energías que lo cruzan. El título, Tensión espacial, hace justicia a tal oposición. Este trabajo inicial de Yturralde, hace pensar en los lienzos cortados de Fontana y en obras de Gerardo Rueda, como Azul al límite. También hay en estos una tensión que, a la vez que fija la forma, sugiere una fuerza que la genera aunque igualmente la amenaza. Pero hay una diferencia. En la tabla de Yturralde los opuestos se integran en una sola estructura: fuerza y forma se replican, componiendo una unidad. Quizá por eso el autor llama a estas obras minimalistas avant la lettre3. No era fácil en la España de entonces conocer bien tal concepción artística pero piezas como esta poseen algunas de sus notas: composición no relacional4 y adecuación entre las que Fried llama literal and depicted shapes5. La afinidad con el arte minimal sin embargo no llega a explicar esta obra: brota más bien de una concepción del espacio como campo de fuerzas –inseparable por tanto del tiempo– donde cualquier forma surge de la relación entre esas fuerzas. Espacio, además, en el que estamos y por tanto nos afecta, reclamando antes orien-

tación que contemplación. Estas ideas, que ya animan sus obras iniciales, nos servirán de hilo conductor a través de la trayectoria de José María Yturralde. 2. Tal noción de espacio no es exclusiva de la ciencia ni del arte. Debe abordarse desde ambos campos en un cuidado ejercicio re-

Preludio, 1992. Acrílico sobre lienzo. 162 x 130 cm.

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flexivo, como el que llevará a cabo Yturralde durante casi dos décadas. Comienza en los debates de Antes del arte, que impulsa el crítico Aguilera Cerni, continúa en las univeridades de Madrid (trabajos cibernéticos en el Centro de Cálculo, seminario Generación automática de formas plásticas) y Valencia (Facultad de Físicas) y se completa en el Massachusetts Institute of Technology. Obras como las que acabo de analizar las hace Yturralde cuando, como conservador adjunto del Museo de Arte Abstracto de Cuenca, colabora en su inauguración. Conviene decirlo porque el temple constructivo de esas piezas es un posicionamiento frente a la abstracción informalista que dominaba entonces en España (y conoció de cerca en el museo) y aun ante los mismos autores del Grupo de Cuenca, al subrayar el aspecto constructivo frente al que solía llamarse poético. No sorprende, pues, que Juan Antonio Aguirre, que rastreaba nuevas prácticas en el arte español, se interesara en sus obras: escribe el texto de la primera exposición de Yturralde en Madrid (Galería Edurne, 1967) e incluye sus obras en la muestra Nueva Generación (Sala Amadís), con la que Aguirre reúne y lleva al público las nuevas ideas artísticas. Pese a ser estas muy diversas entre sí, la exposición marca el fin del predominio del informalismo en España6. Para esas fechas Yturralde frecuenta ya el grupo Antes del Arte. 3. El grupo quería distanciarse de la expresión artística y la imagen, para reflexionar sobre ciertos hallazgos de la psicología de la percepción y sobre los modelos y lenguajes con que las ciencias tratan de comprender fenómenos naturales. Se inscribía así en aquel arte objetivo que impulsaron holandeses, alemanes y soviéticos tras la I Guerra Mundial, y que resurge en la segunda posguerra en América Latina y la Escuela de Ulm. Pero en Antes del arte hay también inquietudes españolas muy del momento. Así, la progresiva reticencia hacia la carga emocional del informalismo que abonaba mitos como el de la España Negra7, fácil de instrumentalizar por ideólogos conservadores; frente a ello, los lenguajes científicos enfrían la mirada y abren un diálogo más llano entre público y artista8. La otra inquietud nacía de las imágenes de la publicidad y el consumo que comenzaban a abundar en España; un arte atento a la ciencia podía ofrecer elementos críticos frente a esas imágenes y abrir cauces de comunicación que evitaran la seducción tecnocrática y el divorcio entre alta y baja cultura9. Yturralde contribuye a las exposiciones de Antes del arte con cuidadas obras cinéticas relativas a la ilusión óptica de Mackay, pero

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en el cartel de la muestra de Eurocasa (Madrid, 1968), ya aparecen sus figuras imposibles que iban a tener especial relevancia. Se llama imposibles a figuras tridimensionales que cabe representar en dos dimensiones pero no construirse en tres. En 1954, el matemático Roger Penrose, al ver algunos grabados de Escher, las estudió, diseñando un famoso triángulo y una escalera sin fin, que publicó en 1956, acompañadas de precisiones lógicas, a las que su padre, el psiquiatra Lionel S. Penrose, añadió notas sobre la percepción. Escher leyó el texto en 1960 y en el basó Subiendo y bajando. Antes, en 1958, lo había leído Reuterswärd10, verdadero creador de estas figuras: en 1934, aún estudiante, diseñó un triángulo como el de Penrose y después más de dos mil formas, entre ellas el llamado Devil’s Fork. Pero la orientación de estos autores no es homogénea. Escher, más que figuras imposibles, estudia la ambigüedad perceptiva en general y Reuterswärd atiende sobre todo a la psicología. Yturralde elige la doble vía de los Penrose (perceptiva y matemática) pero con un lenguaje decididamente plástico, atento sobre todo a la estructura. Quiere mostrar que la percepción inmediata de la figura se ajusta, como dijo la escuela de la Gestalt, a la ley de la pregnancia. Elige por ello formas simples y fuertes, como el cubo o el triángulo. Pero las figuras imposibles se caracterizan porque en ellas dos o más perspectivas de esas formas rivalizan entre sí, al estilo del cubo de Necker que, alternativamente, puede verse desde la cara anterior o la posterior. Al trabajar con formas geométricas muy claras, Yturralde podía definirlas matemáticamente (como hará en el Centro de Cálculo), evitando anécdotas (tan caras a Escher) y rastreos intuitivos (frecuentes en Reuterswärd). Logra así figuras que precisan el campo de visión con gran nitidez y que por eso mismo son tan rotundas como contradictorias. Propician así la reflexión: el espectador, tras la primera ojeada, descubre la imposibilidad de la figura y esa paradoja libera a la mirada de automatismos y la lleva a abrir un tiempo propio. Pero hay además otro tiempo, en la misma figura imposible: al unir en una sola estructura estadios sucesivos de un desarrollo, las formas rivalizan entre sí como momentos de fuerzas espaciales opuestas. Así, el par forma/fuerza, sugerido en las primeras obras, se explicita con claridad en estas figuras que, más que ilusiones ópticas, son signos del espacio-tiempo donde las formas se suceden sin cesar. 4. Por eso no extraña el paso que va de las figuras imposibles a la geometría del hiperpoliedro y a la aerodinámica de las cometas. El hiperpoliedro es un volumen que, al incluir el tiempo, cuarta dimen-

Altair 2010. De la serie Horizontes. Pintura acrílica sobre lienzo. 150 x 300 cm.

sión, incorpora desarrollos sucesivos en una única figura. No hay ruptura entre el diseño perspectivo –hecho aún en Valencia– de dos hexaedros que encajan y rivalizan entre sí, y los realizados en el MIT, Estudio para un Hiperpoliedro y Cuboctaedros imposibles, cuya simetría es más bien una oposición que registra, en la nitidez de la geometría, la sucesión temporal de formas. Las cometas completan esta reflexión. Son esculturas paradójicas: más que retar al tiempo, apuntan su presencia, y muestran el dinamismo de la materia, no liberando las formas que oculta, sino señalando las fuerzas que las modelan. Yturralde contribuyó a la Biennale de 1978, con estas cometas cuyo vuelo (lo testifica la foto de una de ellas formada por un doble octaedro) hizo patentes las alternancias de presión, humedad y temperatura de una atmósfera muy especial, la de la laguna de Venecia. La oposición entre la definición geométrica del espacio y su dinamismo físico lograba así una culminación. 5. Pero había aún otros caminos. Lo indican los trabajos que Yturralde realiza con láser, como Variaciones sobre el Réquiem de Mozart, donde el rayo visualiza el espacio del sonido. Las obras hasta ahora examinadas emplean conceptos que precisan y determinan

el espacio pero los aplican para cuestionar y disolver su firmeza. El momento lógico y activo de lo constructivo es indisociable de otro componente, pasional y pasivo, el del enigma de un espacio que no dominamos porque antes que ofrecerse a la mirada, nos envuelve y desborda11. Es este último el que sugiere el láser en el Requiem, como la escultura sonora que imaginara Duchamp12. ¿Es posible limitar el momento constructivo, reduciendo la geometría en beneficio del lenguaje de la luz y el color? Quizá sea una inquietud de este estilo la que despierte en Yturralde el deseo de volver a la pintura, afán que comunica a Giralt Miracle en 197613. 6. El regreso a la pintura se concreta en 1985 con la serie Spatium temporis. La geometría se limita a rectángulos que, excéntricos entre sí y respecto a la cuadrícula del lienzo, crean ritmos en el espacio del cuadro, a veces pausados (Betelgeuse) y otras, encadenando una suerte de espiral (Estructura azul). Tal dinamismo, que hace brotar tiempo en el espacio, se fortalece con cuidados matices de color que crean interacciones cromáticas o rondan la monocromía. Esta serie y Preludios, la siguiente (1991-96), pueden hacer pensar en Malevitch y Albers, pero creo que el legado de esos autores se emplea sobre

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Figura Imposible naranja, 1972. Pintura sintética sobre madera. 197 x 170 cm.

Cuboctaedros imposibles, 1976. Serigrafía sobre papel. 61 x 59 cm.

Figura Imposible, 1974. Pintura sintética sobre madera. 110 x 210 cm

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todo para encauzar la propia indeterminación del espacio dinámico que rastrea Yturralde, y para moderar la pasión que le despierta. Un rasgo de la serie Preludios corrobora esta impresión: el primer cuadrado excéntrico es incompleto, uno o dos ángulos no se incluyen en el lienzo, sugiriendo que el espacio al que apunta se prolonga fuera del cuadro. Hallamos esa idea en románticos, como Friedrich, y en Rothko o Newman, pero aquí no se recurre al panorama o a grandes formatos para evocar el espacio envolvente: basta quebrar levemente una forma geométrica exacta para sugerirlo. En Preludios cobra además la luz mayor protagonismo: subraya con colores brillantes la primera forma excéntrica y, para diferenciar las siguientes, sustituye la línea por suaves saltos de tonalidad. En alguna ocasión, por fin, despliega el blanco en sucesivas calidades hasta convertir el centro del cuadro en luz. 7. La luz será protagonista decisiva de la serie Interludios (1996-98). La geometría se limita a la forma del lienzo y a un solo cuadrado, levemente inclinado, cuyos lados, en su interior, se deshacen ya en color que, gracias a un empleo de la pintura que podría llamarse analítico, va adquiriendo nuevos valores de luz, sin que la gradación precise encuadres geométricos. La geometría es ahora sólo un soporte que delimita y muestra un espacio-luz tan intenso como indeterminado. La forma se ha convertido decididamente en fuerza, energía simbolizada por la luz. Todo ello se radicaliza en Postludios (1998-2007) en los que la pintura se aplica aún con mayor exactitud hasta degradar el color en luz, cuya presencia se subraya porque, al cubrir el pigmento el lateral del lienzo tensado sobre el ancho bastidor, el color suavemente se expande por el muro. La noción de un espacio que, antes que ofrecerse a la mano o escenificarse ante la mirada, nos envuelve y rodea, y aunque nos acoge, no se deja dominar, adquiere especial vigor, sobre todo en obras como Haiku del norte o A un poema. Mientras, obras como El vacío y la luz o Luz gris hacen pensar en el antiguo mito de una materia tan fértil como caótica, capaz de generar formas insospechadas. Quizá estas ideas se capten, más que en los cuadros mismos, en los espacios que logran crear: Las muestras de Yturralde en Valencia, Barcelona, Madrid y Nueva York evidencian esta cualidad de sus obras al convertir las salas casi en instalaciones. 8. La reflexión sobre lo sublime suele estar amenazada por la retórica. Yturralde en estas series se adentra poco a poco en lo sublime, partiendo de su fascinación por lo que cabría llamar la fecundidad del espacio. Su talante analítico, formado sin duda en su atención a la ciencia, lo inmuniza de exaltaciones retóricas, pero su pasión por el espacio lo lleva a continuar su indagación en una nueva serie que titula Horizontes. Cuida en ella aún más la elaboración cromática en franjas que, desde la parte superior y la inferior del cuadro, llevan a una zona que cabría llamar crepuscular o nocturna, un límite siempre impreciso por la brillantez de la luz o su intensa oscuridad. El espacio envolvente se convierte ahora en jorís, en

horizonte. El término posee en el arte una larga historia. En el Renacimiento fue concepto geométrico (que precisaba el diseño perspectivo al contener el punto de fuga) y a la vez idea filosófica, signo del universo ilimitado. Generaba así una paradoja: el horizonte de-fine, esto es, precisa el orden del cosmos, lo hace asequible, y a la vez abre la mirada humana a lo i-limitado. La actual serie de Yturralde rompe esa aporía. Al indagar la vía de lo sublime evita el narcisismo del sujeto moderno y, en vez de pensar el horizonte como promesa de lo infinito, lo trata como huella de lo inabarcable. Es un nuevo estadio de su reflexión o mejor sería decir, de su fascinación por el espacio. *Juan Bosco Díaz-Urmeneta es profesor del Área de Estética en la Universidad de Sevilla y crítico de arte. Todas las imágenes son cortesía de José

Estructura azul, 1989. Acrílico sobre lienzo. 116 x 135’5 cm.

María Yturralde

Notes 1.- Conciben la organización de la percepción en analogía a la noción física de cam-

7.- Aguirre, op. cit., p. 19.

po de fuerzas: Koffka, K., Principios de Psicología de la Forma, no aparece traductor,

8.- Aguirre, op. cit., p. 11.

Buenos Aires, Paidós, 1973.

9.- Aguilera Cerni, V., “Antes del arte: sobre un propósito y un significado”, Antes del

2.- Aguirre, J. A., Texto para el catálogo “Yturralde”. Madrid, Galería Edurne, 1967.

arte (catálogo de exposición), Valencia, Colegio de Arquitectos, 1968.

3.- Yturralde, J. M. “El arte es una forma de conocimiento” (entrevista) Diario de

10.- Información sencilla y eficaz en Ernst, B., Optical Illusioms, Koln, Taschen, 1992.

Sevilla, 21, 09, 2005, p. 54.

Sobre Reutersvärd, http://www.caldarelli.it.

4.- Colpitt, F., Minimal Art. The Critical Perspective, Seattle, University of Washington

11.- Rancière caracteriza esa unión de momentos contrarios en el que llama régimen

Press, 1993, pp. 41-47.

estético de las artes, característico de la modernidad: Le partage du sensible. Esthé-

5.- Fried, M., Arte y objetualidad. Ensayos y reseñas, trad. R. Guardiola, Madrid,

tique et politique, Paris, La Fabrique, 2000.

Antonio Machado Libros, 2004, pp. 173-193.

12.- Duchamp, M., Duchamp du signe, Paris, Flammarion, 1994, p. 47.

6.- Aguirre, J. A., Arte último. La “Nueva Generación” en la escena artística española,

13.- Giralt-Miracle, D., “Yturralde en busca de un ontoespacio”, Yturralde (catálogo

Madrid, J. Cerezo, 1969, pp. 17 ss. El cartel de la sala Amadís lo diseñó Yturralde.

de exposición), Valencia, Generalitat, 1999.

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Postludio rojo, 2008. Acrylic on canvas. 170 x 170 cm.

José María Yturralde or The Fascination for Space JUAN BOSCO DÍAZ-URMENETA*

1. The painting is a rectangle cut through by a diagonal line from its lower left to its upper right corner. It possesses, therefore, unusual firmness. The rectangle is one of the shapes that the Gestaltpsychologie describes as pragnanz because it condenses perceptual field forces, ruling out any alternative ways of organising vision1. The vibrant blue2 strengthens this defining facet of geometry. But this firmness of form suffers, because, near the corners, the diagonal line opens up in what seems to be an attempt to deploy the figure. Encouraged by this vibration, the gaze discovers that the vertical sides of the rectangle lack the sharpness expected at first: they are rounded off in brief volumes, adding another note of instability to the figure. The painting, dating from 1966, arises from a subtle contrast between the defining capacity of geometry and the suggestion of a physics of space conveyed by the energy running through it. The title, Spatial Tension, does justice to this contrast. This initial work by Yturralde is reminiscent of Fontana’s cut canvases and some of the works by Gerardo Rueda, such as Azul al limite. They too convey a sense of tension, which, while laying down the form, suggests a force that generates but also threatens it. But there is a difference. In Yturralde’s piece, opposites are made into a single structure: strength and form are replicated, making up a unit. Perhaps this is why he describes these works as minimalist avant la lettre3. At that time, it was not easy in Spain to know much about that artistic concept, but pieces like this boast some of its nuances: non-relational composition4 and a match between what Fried called literal and depicted shapes5. The affinity with minimal art, however, fails to explain this work: rather, it emerges from a conception of space as a force field –thus inseparable from time--where all forms arise from the relationship between these forces. A space, also, where we exist, and which therefore affects us, demanding guidance rather than contemplation. These

ideas, which were to be found in his early works, will serve as a guiding thread through the career of José María Yturralde. 2. This notion of space is not unique to science or art. It should be addressed from both fields in a careful exercise of reflection, such as that carried out, for nearly two decades, by Yturralde. It began with the debates of Antes del arte, promoted by the critic Aguilera Cerni, continued in Madrid’s universities (cyber works at the Calculus Centre, the seminar Automatic Generation of Plastic Forms) and Valencia (Department of Physics) and finished at the Massachusetts Institute of Technology. The works such as those just mentioned above were produced by Yturralde when, during his time as assistant curator of the Museum of Abstract Art of Cuenca, he collaborated in its inauguration. It should be noted, because the constructive pattern of these pieces was his stance on informal abstraction, which at the time was dominating art practices in Spain (and with which he became closely acquainted at the museum) and even with regards to the artists in the Grupo de Cuenca, by emphasizing the constructive side of art in contrast with what used to be known as its poetic facet. It is not surprising, therefore, that Juan Antonio Aguirre, who tracked new practices in Spanish art, was interested in his works: he wrote the text of the first exhibition held in Madrid by Yturralde (Galeria Edurne, 1967) and included the works in the exhibition New Generation (Sala Amadis), with which Aguirre conveyed to the audience a range of new artistic ideas. Although these were very diverse, the exhibition marked the end of the prevalence of Informalism in Spain6. At that time Yturralde was becoming acquainted with the group Antes del Arte. 3. The members of the group wanted to distance themselves from artistic expression and the image, to reflect on certain findings of the psychology of perception and the models and languages with

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Figura Imposible, Serie Cubos, 1972. Syntetic and plastic paint on wood. 141 x 122 cm.

which the sciences sought to understand natural phenomena. It was part of that objective art promoted by Dutch, German and Soviet artists after World War I, which re-emerged in the post-war period in Latin America and the Ulm School. However, Antes del arte also examined issues which were highly relevant in Spain at the time. Thus, the gradual reticence towards the emotional significance of Informalism, with legends such as that of La España Negra7, was easily manipulated by conservative ideologues; in contrast, scientific languages adopted a cooler gaze and opened up a more balanced dialogue between audiences and performers8. The other concern stemmed from the images of advertising and consumption that began to abound in Spain; an art which paid attention to science could provide critical elements in the face of these images and open channels of communication, which avoided technocratic seduction and the divorce between high and low culture9. Yturralde contributed to the exhibitions of Antes del arte

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with meticulous kinetic works based on MacKay’s optical illusions, but in the post for Eurocasa (Madrid, 1968) it was already possible to see his impossible figures, which would gain special relevance. Three-dimensional figures which can be represented in two dimensions but not built in three dimensions are known as impossible. In 1954, the mathematician Roger Penrose, upon seeing some Escher prints, studied them, designing his famous triangle and an endless staircase, which he published in 1956, accompanied by detailed precisions, to which his father, the psychiatrist Lionel S. Penrose, added notes about perception. Escher read the text in 1960 and based Up and Down on it. Earlier, in 1958, it had been read by Reuterswärd10, the true creator of these figures: in 1934, still a student, he designed a triangle like Penrose’s, followed by more than two thousand different forms, including the so-called Devil’s Fork. But the paths taken by these authors were not the same. Escher, rather than impossible figures, considered the ambiguity of perception in general, while Reuterswärd focused especially on psychology. Yturralde chose the twofold path of the Penroses (perception and mathematics) but with a decidedly plastic language, concerned, above all, with structure. He wanted to reveal that the immediate perception of the figures is based, as the Gestalt school claimed, on the law of pragnanz. To this end, he chose simple and strong forms, such as the cube or triangle. But impossible figures are characterized by two or more perspectives, which compete with each other, in the style of the Necker cube, which can be seen from the front or the rear. When working with very clear geometric forms, Yturralde could mathematically define them (as he did at the Calculus Centre), avoiding anecdotes (so dear to Escher) and intuitive tracking (frequent in Reuterswärd’s work). He achieved figures that require the field of view to possess great clarity, which is why they are as emphatic as they are contradictory. They encourage reflection: the viewer, after the first glance, discovers the impossibility of the figures, and this paradox frees the gaze of automatisms, leading it to inaugurate its own time. But there is also another time, in the same impossible figure: by joining in a single structure the successive stages of development, forms compete with each other like moments of opposing spatial forces. Thus, the form/strength pair, as suggested in earlier

works, is clearly specified in these figures, which, more than optical illusions, are signs of a spacetime where forms endlessly follow one another. 4. Because of this, it is not surprising to go from impossible figures to the geometry of the hyperpolyhedron and the aerodynamics of kites. The hyperpolyhedron is a volume that, by including time, the fourth dimension, incorporates successive developments in a single figure. There is not a rift between the perspective design –produced in Valencia-- of two hexahedrons that fit and compete with each other, and those made at MIT, Estudio para un Hiperpoliedro and Cuboctaedros imposibles, whose symmetry is rather an opposition, which registers, in the sharpness of their geometry, the temporal succession of forms. The kites complete this reflection. They are paradoxical sculptures; rather than challenging time, they suggest its presence, and reveal the dynamism of matter, not releasing the forms it conceals, but pointing out the forces that shape them. Yturralde contributed to the Biennial of 1978, with these kites (as attested by the photo of one of them, made up of a double octahedron) revealing the Tensión espacial, 1967. Syntetic and plastic paint on wood. 100 x 100 cm. alternations of pressure, humidity and temperature in a very special atmosphere, that of the Venice lagoon. The contrast between the geometric definition of space and colour? Perhaps it was this kind of concern that led Yturralde and its physical dynamism thus achieved its culmination. to want to return to painting, as he told Giralt Miracle in 197613. 5. But there were still other paths to be followed. This is revealed by Yturralde’s laser works, such as Variaciones sobre el Requiem de Mozart, where the laser beam was used to visualise the sound space. The works examined so far used concepts that determined and specified the space, applied in such a way as to question and dissolve its firmness. The logical and active time of the constructive is inseparable from another passionate and passive component, the enigma of a space we do not dominate because, rather than offering itself to our gaze, it surrounds and overwhelms us11. The latter is suggested by the laser in the Requiem, like the sound sculpture imagined by Duchamp12. Is it possible to limit the constructive moment, reducing geometry for the benefit of the language of light

6. His return to painting took place in 1985, with the series Spatium temporis. The geometry was limited to rectangles, eccentric from each other and to the grid of the canvas, creating rhythms in the space of the painting, sometimes leisurely (Betelgeuse) and sometimes made up of a sort of spiral (Estructura azul). This dynamism, which brings forth time in space, is strengthened by the careful shades of colour that create interactions or come close to being monochromatic. This series, along with Preludios, the next one (1991-96), might make us think of Malevich and Albers, but I think the legacy of these authors is mainly used to harness the very indeterminacy of the dynamic space explored by Yturralde, and to moderate the passion it aroused in him. One of the facets of Preludios series corroborates

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this impression: the first eccentric square is incomplete: one or two angles are not included in the canvas, suggesting that the space it points at is outside the box. We find this idea in romantic artists such as Friedrich, and in Rothko or Newman, but here, the artist does not resort to panoramic views or to large formats to evoke a surrounding space: it is enough to slightly break an exact geometric form to succeed in suggesting this. In Preludios, additionally, the light acquires a greater importance: it highlights, with bright colours, the first eccentric form, and, in order to differentiate it from the next, the line is replaced by gentle changes in tone. On some occasions, a range of versions of white is used to turn the centre of the painting into light. 7. Light was the crucial star of the series Interludios (1996-98). Its geometry is limited to the shape of the canvas and to a single, slightly bent, square, whose melting into colour, thanks to a use of paint which might be described as analytical, offered new values of light, without the need for geometric frames. Geometry was just a medium to define and show a space-light as intense as it is undetermined. The form became a force, an energy symbolised by light. All of this became radicalised in Postludios (1998-2007), where paint was applied with even greater care, to degrade colour into light, whose presence was highlighted by using pigment to

cover the side of the canvas, tense across the wide stretcher, so that colour softly expanded across the wall. The notion of a space that, rather than offering itself to the hand, to staging itself to the gaze, wraps itself around us, welcoming us, but not allowing itself to be dominated, acquired special significance, especially in works such as Haiku del norte and A un poema. Meanwhile, works such as El vacio y la luz and Luz gris are reminiscent of the old myth of a fertile and chaotic matter, capable of generating unexpected forms. Perhaps these ideas can be observed, rather than in the paintings themselves, in the spaces they create: Yturralde’s shows in Valencia, Barcelona, Madrid and New York reveal this quality of his work, by turning the rooms almost into installations. 8. The reflection on the sublime is often threatened by rhetoric. Yturralde, in these series, gradually delves into the sublime, starting with his fascination with what might be called the fertility of space. His analytical stance, undoubtedly the result of his interest in science, immunized him against rhetoric exaltations, but his passion for space led him to continue his inquiry by means of a new series entitled Horizontes. Here, he was even more careful with his chromatic work, along strips which, from the top and bottom of the painting, lead us to an area we could describe as nocturnal, or crepuscular, an always imprecise limit, because of the brightness of the light and the intense darkness. The encompassing space now becomes joris, the horizon. The term has a long history in art. In the Renaissance it was a geometrical concept (which required perspective design, as it contained a vanishing point) and a philosophical idea, a sign of a boundless universe. This generated a paradox: the horizon de-fines, i.e., requires an organisation of the cosmos, making it accessible, at the same time as it opens the human gaze to the un-limited. Yturralde’s current series breaks through that predicament. By exploring the path of the sublime, he avoids the narcissism of the modern individual, and, instead of thinking about the horizon as a promise of infinity, he treats it as a trace of what cannot be encompassed. It is a new stage in his reflection, or, rather, in his fascination with space. * Juan Bosco Díaz-Urmeneta is a professor at the Aesthetics Department of the University of Seville, as well as an art critic.

Espejo del tiempo, 1989. Acrylic on canvas. 89 x 116,5 cm.

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All the images are courtesy of José María Yturralde

Beltair, 2011. From the series Horizontes. Acrylic paint on canvas. 170 x 187 cm

Notes 1.- They conceived of the organisation of perception as analogous to the physical

7.- Aguirre, op. cit., p. 19.

notion of the force field: Koffka, K., Principios de Psicología de la Forma, no stated

8.- Aguirre, op. cit., p. 11.

translator, Buenos Aires, Paidós, 1973.

9.- Aguilera Cerni, V., “Antes del arte: sobre un propósito y un significado”, Antes del

2.- Aguirre, J. A., Text for the catalogue “Yturralde”. Madrid, Galería Edurne, 1967.

arte (exhibition catalogue), Valencia, Colegio de Arquitectos, 1968.

3.- Yturralde, J. M. “El arte es una forma de conocimiento” (interview) Diario de

10.- Simple and effective information in Ernst, B., Optical Illusions, Koln, Taschen,

Sevilla, 21, 09, 2005, p. 54.

1992. On Reutersvärd, http://www.caldarelli.it.

4.- Colpitt, F., Minimal Art. The Critical Perspective, Seattle, University of Washington

11.- Rancière characterised that union of opposing moments in what he called the

Press, 1993, pp. 41-47.

aesthetic regime of the arts, a defining factor of modernity: Le partage du sensible.

5.- Fried, M., Arte y objetualidad. Ensayos y reseñas, transl. R. Guardiola, Madrid,

Esthétique et politique, Paris, La Fabrique, 2000.

Antonio Machado Libros, 2004, pp. 173-193.

12.- Duchamp, M., Duchamp du signe, Paris, Flammarion, 1994, p. 47.

6.- Aguirre, J. A., Arte último. La “Nueva Generación” en la escena artística española,

13.- Giralt-Miracle, D., “Yturralde en busca de un ontoespacio”, Yturralde (exhibition

Madrid, J. Cerezo, 1969, pp. 17 ss. The poster for the Sala Amadís was designed

catalogue), Valencia, Generalitat, 1999.

by Yturralde.

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Haber estado allí, 2011. Impresión con polvo de carbón sobre metacrilato. Cortesía: La Fábrica

Óscar Muñoz y el trabajo del duelo.

CARLOS JIMÉNEZ*

La exposición que en el mes de mayo pasado realizó el artista colombiano Óscar Muñoz en la galería La Fábrica de Madrid mostró un giro significativo en la trayectoria de su trabajo, marcado durante dos décadas largas por el obstinado cuestionamiento del estatuto siempre ambiguo de la fotografía, pero también del género que ella tanto ha contribuido a redefinir y expandir, y con el que con tanta frecuencia se la confunde: el retrato. Al punto que esta muestra podía calificarse como una muestra de retratos donde la novedad, con respecto a las numerosas aproximaciones realizadas previamente por este artista a un género, tan decisivo, está representada por la incorporación del retrato histórico al catálogo de dichas aproximaciones. De hecho la exposición estaba compuesta por tres series de trabajos: Haber estado allí, Horizonte y Testigo, cada una de las cuales fue generada por Muñoz a partir de unas fotos que en Colombia tienen un carácter ciertamente histórico porque remiten a tres momentos cruciales en la historia de la despiadada violencia política que, con distintos tempos y modalidades, padece ese país desde hace medio siglo y de la que aún no ha conseguido liberarse plenamente. En la primera de tales fotografías se ve a un grupo de hombres anónimos rodeando la cabecera de una cama

de hospital donde yace el cadáver del líder popular Jorge Eliecer Gaitán, cuyo asesinato, ocurrido el 9 de abril de 1948, desencadenó el primer ciclo de la compleja historia de violencia política que antes mencioné. A esta foto aislada le siguen otras tomadas seis años después –en 1954 para ser precisos– que captan el desfile de una larga columna de guerrilleros por la inmensidad de los Llanos de la Orinoquia colombiana que se dirigen hacia el lugar, previamente acordado con las autoridades militares, para la entrega de las armas que habían empuñado cuando se alzaron en contra del Gobierno, al que consideraban cómplice o instigador del asesinato de Gaitán. La última foto de esta serie capta el momento igualmente crucial en el que estrechan sus manos Dulmar Aljure y Guadalupe Salcedo, los principales líderes de las guerrillas, cuya reconciliación facilitó la aceptación por ambos de la propuesta del gobierno de la época de rendirse a cambio de una amnistía general. Y poco más. Esta foto, al igual que las tomadas a la columna guerrillera, fue utilizada para identificarlos por los sicarios que después los asesinaron, como asesinaron también a la mayoría de los guerrilleros que protagonizaron la ceremonia de entrega de las armas –como aclara la nota de prensa de la galería.

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Cabe anotar sin embargo que Óscar Muñoz, en vez de respetar la integridad de estos documentos históricos, ha decidido intervenirlos, aunque no de una manera fuerte o agresiva sino sutil e indirecta, que “vela“ las imágenes originales sin alterarlas radicalmente ni desdibujar completamente sus referentes históricos. Esa “veladura“–producto de la copia, la ampliación y el viraje al blanco de los originales– quita peso y gravedad a las figuras representadas, las adelgaza y difumina hasta el punto de otorgarles una condición evanescente, fantasmal si se quiere. Aunque no a todas ellas, porque en cada imagen alterada hay siempre un rostro que se salva del difuminado y conserva la plena definición de sus rasgos personales. Esta diferencia subvierte de golpe el orden jerárquico típico de las fotos históricas, desplazando de su lugar de privilegio al héroe o al protagonista del acontecimiento histórico –cuyo rostro en este caso aparece velado– para concedérselo a un personaje anónimo, a un don nadie, a un cualquiera como diría Jacques Rancière, de quien vemos ahora su rostro con la mayor nitidez. Muñoz ya había intentado la reivindicación de los individuos anónimos en varios trabajos anteriores. Así lo hizo de manera ejemplar en El archivo porcontacto, un proyecto que realizó entre 2004 y 2008 con la colaboración de Mauricio Prieto y que expuso en el marco de la exposición Documentos de la amnesia, celebrada en 2008 en el MEIAC de Badajoz. El proyecto nació cuando Muñoz decidió comprar los archivos de Fotocine, una empresa que entre finales de los años 50 y comienzos de los 70 del siglo pasado formó un equipo de fotógrafos callejeros que convirtieron el Puente Ortiz –uno de los lugares públicos más céntricos y populares de la ciudad de Cali– en el teatro principal de sus operaciones. Allí se apostaban, de la mañana a la tarde, con una cámara haciendo instantáneas de los transeúntes que pasaban delante de ellos; después les entregaban un comprobante numerado y les informaban de que disponían de tres días para pasar por la sede de la empresa y ordenar copias de las fotos tomadas si así lo deseaban. Contando con ese archivo, Muñoz puso un anuncio en la prensa local invitando a quienes conservaran alguna foto de esa época a participar en el proyecto. Quienes respondieron a la convocatoria fueron llevados al Puente Ortiz y fotografiados en el mismo lugar donde, treinta o cuarenta años antes, habían sido sorprendidos por los insólitos paparazzi del anonimato al servicio de Fotocine, y con la foto de aquella época en la mano. Este proyecto participa de la misma actitud reivindicativa que movió a James Agee y a Walker Evans a componer ese espléndido homenaje a los campesinos pobres de la América profunda que es el libro Elogiemos ahora a hombres famosos, pero carece, quizás, de la sutileza con la que las obras expuestas en La Fábrica incorporan al espectador. En estas últimas ese personaje anónimo, elevado a la condición de testigo de excepción de un notable episodio histórico –por cuanto es el único de quien podemos ver claramente el rostro–, actúa también como un testigo vicario, un testigo que, en el mismo sitio de los hechos, ocupa el lugar del espectador que, tantísimos años después, contempla la foto Proyecto para un memorial, 2004-2005. Instalación en el MEIAC. Colección MEIAC. Cortesía: MEIAC

y puede reconocer sus rasgos como reconocería en un espejo los suyos. Pero el viraje al blanco de las imágenes históricas tiene consecuencias aún mayores que, además, condensan el importante giro en la obra de Óscar Muñoz que mencioné al inicio de estas líneas. Me refiero al hecho de que, por medio de este procedimiento, él da otra vuelta de tuerca a su reiterada preocupación por lo que de fúnebre tiene la fotografía. Ese carácter –subrayado con fuerza por Roland Barthes en su libro La Cámara lúcida– ha sido explorado por Muñoz durante tramos muy significativos de su trayectoria artística. Solo que él lo hace poniendo el énfasis no tanto en la conexión entre la fotografía y el imago –las mascarillas fúnebres que los antiguos romanos hacían con el rostro del difunto– como en el desvelamiento y la puesta en escena de lo que la fotografía tiene de fúnebre por entrópica y ruinosa. Así lo hizo en la serie titulada Narcisos, que también mostró en la exposición del MEIAC antes mencionada. Las primeras piezas de esta serie son de comienzos de los años noventa del siglo pasado y su dispositivo técnico es el mismo utilizado en las piezas que formaron parte de las series siguientes: Narcisos en procesos y Narcisos secos. Cada Narciso con-sistía en una caja de metacrilato de 71x71x7 centímetros llena de agua, Horizonte, 2011. Impresión con polvo de carbón sobre metacrilato. Cortesía: La Fábrica sobre cuya superficie Muñoz dibujaba meticulosamente, con polvo de carbón y con la ayuda de un tamiz, una entonces soportaba. Y lo que restaba no era más que un pegote foto ampliada de su propio rostro. Fue literalmente pintar sobre agua, sombrío, seco, resquebrajado, arruinado. Y digo arruinado porque la con pulso delicado y a la vez firme, y con la certeza de que la quieta fotografía puede ser considerada desde un punto de vista alegórico superficie líquida podía funcionar sin problemas como papel o lienzo. como una ruina o como un monumento. Ella captura de forma Solo que era un lienzo evanescente que, por obra de la evaporación, instantánea un momento de la vida y lo convierte en una imagen mermaba día a día hasta que desaparecía completamente, dejando fija, que aísla definitivamente de todo devenir, entregándola al culto en el fondo de la cubeta lo que quedaba de la imagen que hasta del pasado irreversible al que sirven las ruinas en la modernidad, así

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Biografías, 2002. De la serie Narcisos. Instalación en el MEIAC. Cortesía: MEIAC

Archivo Porcontacto, 2004-2005. Instalación en el MEIAC. Cortesía: MEIAC

Óscar Muñoz en el MEIAC. Foto: V. Novillo. Cortesía: MEIAC

como a la degradación entrópica de sus soportes. Esa que solo puede ser evitada, aplazada o neutralizada sine die, por medio del suministro de quantum adicionales de energía al sistema que las soporta y conserva, manteniéndolas disponibles. Con el viraje al blanco, ya tantas veces mencionado, el interés por lo fúnebre se desplaza en la obra de Muñoz desde la ruina y el monumento, que son en realidad las fotos del álbum familiar, hacia el luto. El blanco es color de luto en India, en ciertos pueblos africanos y lo fue durante el Medioevo en Europa y, singularmente, en España, donde lo utilizaron los reyes hasta bien entrado el siglo XVI, tal y como ha quedado ampliamente documentado. Y, aunque no estoy seguro de que la decisión de Muñoz de incorporarlo a sus piezas más recientes se deba al propósito consciente de utilizarlo como señal de duelo, es difícil eludir esta connotación luctuosa del blanco cuando lo encontramos desdibujando hasta la médula las imágenes fotográficas de episodios ciertamente fúnebres. Eso sin contar con que la fotografía –toda fotografía– es, como ya hemos señalado, el registro de un momento perdido para siempre, por lo que su desvanecimiento acentúa o duplica esa pérdida por cuanto anuncia la pérdida inminente, inevitable, de la imagen que resta del objeto perdido y que con tanta frecuencia es lo único que queda de dicho objeto. Cabe recordar, además, que la relación entre el objeto perdido y su imagen se juega íntegramente en el trabajo del duelo. Así ocurre en el judaísmo, que cubre los espejos de la casa del muerto durante sus funerales. Así en el catolicismo, que cubre las imágenes de Jesús y de los santos durante el duelo ritual por la muerte de Cristo. Y así en el psicoanálisis, para el cual el trabajo del duelo se despliega en cuatro momentos no necesariamente sucesivos: el reconocimiento de la pérdida, la aceptación de la misma, la identificación con el objeto perdido y/o la sustitución del mismo por otro que puede ser incluso la imagen de uno mismo; desplazamiento que solo puede ser realizado y consumado en términos imaginarios. A la luz de cualquiera de estas posibles interpretaciones, los trabajos fotográficos de Óscar Muñoz mostrados en La Fabrica son señales del duelo que una Colombia, larga y duramente castigada por la violencia política, quizás no haya culminado todavía, a juzgar por lo que él ha hecho con las imágenes que, en su día, captaron los crímenes que la instigaron o la retroalimentaron. Esas imágenes, en vez de dar paso en sus manos a las que psicoanalíticamente deberían sustituirlas por identificación o desplazamiento, están a punto de desvanecerse sin remedio, bloqueando sine die con su colapso el cumplimiento definitivo del trabajo del duelo. Y el advenimiento de la liberación de la pena que ese trabajo supone. Cabe anotar, por último, que la exposición incluía un vídeo obtenido por el mismo procedimiento de blanqueado al que fueron sometidas las fotos, aplicado en su caso al cortometraje en blanco y negro el cual había informado en los noticieros cinematográficos de la época de la entrega de los guerrilleros en los Llanos. Aquel fraude, aquella decepción. *Carlos Jiménez es crítico de arte y curador independiente.

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Óscar Muñoz and The Work of Mourning.

Mirar a la cámara, 2011. Print with carbon dust on methacrylate. Courtesy: La Fábrica

CARLOS JIMÉNEZ*

The exhibition which the Colombian artist Óscar Muñoz held last May at the La Fábrica gallery in Madrid revealed an important change in his work, which for two decades has been defined by his obstinate questioning of the always ambiguous status of photography, but also of the genre it has contributed to redefining and expanding, and which it is so often mistaken for: the portrait. To the point that this show could be described as a portrait exhibition, where the novelty, in comparison with the numerous times the artist has approached this decisive genre, is represented by the inclusion of the historic portrait to the catalogue of these approximations. In fact, the exhibition was made up of three series of works: Haber estado allí, Horizonte and Testigo, each of which was generated by Muñoz

on the basis of some photos which in Colombia have an undeniably historical nature, as they refer to three crucial moments in the history of the cruel political violence which, with different tempos and forms, has been suffered by this country for half a century, which it still has not been able to fully escape. In the first of these photographs we see a group of anonymous men walking around the head of a hospital bed, on which lies the body of the popular leader Jorge Eliecer Gaitán, whose murder, which took place on the 9th of April, 1948, triggered the first cycle of this complex history of political violence. This isolated photograph is followed by others taken six years later –in 1954 to be precise– which capture the parade of a long line of guerrilla fighters across the huge Colombian Llanos

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El testigo, 2011. Print with carbon dust on methacrylate. Courtesy: La Fábrica

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de la Orinoquia, as they make their way toward the place agreed with military authorities to hand over the weapons they used when they confronted the government, which they considered to be an accomplice and instigator of the murder of Gaitán. The last photo in this series captures the equally crucial moment when Dulmar Aljure and Guadalupe Salcedo, the main guerrilla leaders, shake hands, in a reconciliation which made it easier for them both accept the government’s proposal to surrender in exchange for a general amnesty. And little more. This photo, like those of the guerrilla line, was used by the sicarios who later murdered them, just like they killed most of the guerrilla fighters who attended the ceremony during which the weapons were handed over –as the gallery’s press release explains. It is worth mentioning, however, the fact that Óscar Muñoz, instead of respecting the integrity of these historical documents, has decided to intervene on then, although not in a strong and aggressive, but a subtle and indirect, way, which “fades” the original images without radically altering them nor blurring their historical reference points. That fading–the product of the copy, enlargement and toning of the originals– diminishes the weight and seriousness of the portrayed characters, slimming and fading them to the point of lending them an evanescent, almost ghostly, quality. Although this does not happen with all of them, because in each altered image there is always a face which is spared fading and preserves the full definition of its features. This difference brusquely subverts the typical hierarchical order of historical photographs, removing the hero or protagonist from his privileged position –by fading, on this occasion, his face– and granting this position to an anonymous character, a nobody, as Jacques Rancière would say, whose face we now see more clearly. Muñoz had already attempted a defence of anonymous individuals in other works, such as the exemplary El archivo porcontacto, a project which he carried out between 2004 and 2008 with the collaboration of Mauricio Prieto, which he exhibited in the context of the display Documentos de la amnesia, celebrated in 2008 at the MEIAC in Badajoz. The project emerged when Muñoz decided to purchase the archives from Fotocine, a company which, between the late 1950s and the early 1970s, created a team of street photographers

Cíclope, 2011. © Óscar Muñoz. Courtesy: La Fábrica

Libro abierto, 2011. Print with carbon dust on methacrylate. Courtesy: La Fábrica

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who turned the Puente Ortiz –one of the most central and popular public places in Cali– into the main stage of their operations. That is where they waited, from morning till evening, with a camera, taking snapshots of passers-by; they then gave them a numbered receipt and informed them that they had three days to go to the company headquarters and order copies of the photos if they wished. With this archive, Muñoz placed an advertisement in the local press asking those who had photos from that time to take part in the project. Those who answered the ad were taken to Puente Ortiz and photographed in the same place where, thirty or forty years before, they had been surprised by the unusual paparazzi of anonymity of Fotocine, with the photo from that time in their hand. This project displays the same critical attitude which drove James Agee and Walker Evans to compose a splendid homage to the poor peasants from deep America, in the book Let Us Now Praise Famous Men, but it lacks, perhaps, the subtlety with which the works on show at La Fábrica draw in the viewer. In the latter, the anonymous character, elevated to the position of privileged witness of an important historical period –as he is the only one whose face we can see clearly–, also acts as a vicarious witness, a witness that, in the same place where the events took place, occupies the role of the viewer, who, so many years later, contemplates the photo and can recognise his features as he would in a mirror. But the fading of historical images has even greater consequences which also condense the important turn in the work of Óscar Muñoz that I mentioned above. I am referring to the fact that, by means of this process, he takes a new look at his reiterated concern for the funereal aspects of photography. This nature –strongly emphasised by Roland Barthes in his book Camera Lucida– has been explored by Muñoz during highly significant periods in his artistic career. However, he emphasises not so much the connection between photography and the imago –the death masks which Romans used to make– but the toning and the staging of photography’s funereal, entropic and ruinous nature. This is what he did with the series entitled Narcisos, which he also showed at the exhibition of the MEIAC, mentioned above. The first pieces in this series date from the early 1990s, and their technical device is the same used in the pieces from his subsequent series: Narcisos en procesos and Narcisos secos. Each Narciso consisted of a 71x71x7cm methacrylate box full of water, on whose surface Muñoz meticulously drew, with coal dust and the help of a sieve, an enlarged photo of his own face. It was literally a matter of

painting on water, with a delicate and firm hand, with the certainty that the still liquid surface could play the role of paper or canvas. It was, however, an evanescent canvas which, through evaporation, diminished day by day until it completely disappeared, leaving in the bottom of the container what was left of the image which it had held until then. And what was left was nothing more than a sombre, dry, cracked, ruined stain. I say ruined because photography can be seen, from an allegoric point of view, as a ruin or a monument. It captures, instantaneously, a moment in life and turns it into a fixed image, which it definitively isolates from any change, handing it over to the cult of the irreversible past served by the ruins of modernity, as well as the entropic degradation of its media. That which can only be avoided, delayed or neutralised sine die, through the supply of additional quantums of energy to the system which preserves and sustains them, keeping them available. With fading, mentioned above, the interest in the funereal moves in Muñoz’s work away from the ruin and the monument, which are really the photos of a family album, to mourning. White is the colour of mourning in India, as well as certain African villages, and it was used in Europe and, unusually, in Spain, during the Middle Ages, where royal families continued with the tradition until the 16th century, as has been widely documented. And, although I am not sure that Muñoz’s decision to include it in his more recent pieces is due to a conscious attempt to convey a sense of mourning, it is hard to avoid this mournful connotation of white when we find it blurring the photographic images of decidedly funereal episodes. No to mention the fact that photography–all photography– is, as we have already mentioned, a way of capturing a moment which has been lost forever, so its fading accentuates or duplicates that loss, in the sense that it heralds the imminent and unavoidable loss of the image

that is left of the lost object, which is often all that is left. It is worth remembering, however, that the relationship between the lost object and its image is entirely played out through mourning. This is what happens in Judaism, where it is traditional to cover the mirrors in the house of the deceased. In the same way, in Catholicism, the images of Christ and the saints are covered during the ritual mourning for the death of Jesus. And in psychoanalytic theory, the work of mourning is carried out in four stages which are not necessarily successive: the recognition of the loss, its acceptance, the identification with the lost object and/or the replacement of another which may even be the image of oneself; a displacement which can only take place on the basis of imaginary terms. In light of any of these possible interpretations, the photographic works of Óscar Muñoz on show at La Fabrica are the signs of a mourning which in Colombia, which has long and harshly punished by political violence, might not yet have come to an end, given what the artist has done with the images, which showed the crimes which instigated or contributed to them. These images, instead of leading to what, in psychoanalytic terms, should be replaced by identification or displacement, are about to become irretrievably lost, blocking sine die with their collapse the ultimate fulfilment of the work of mourning. And the advent of the liberation of that loss which that works entails. It is worth noting, lastly, that the exhibition also included a video produced with the same fading process to which the photos were subjected, applied in this case to the black and white short film which was played at cinemas from the time of the handover of the guerrilla fighters in Llanos. That fraud, that disappointment. *Carlos Jiménez is an art critic and independent curator.

Proyecto para un memorial, 2004-2005. Installaton at the MEIAC. Courtesy: MEIAC

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CINEMA

Inside Job. An Essential Film Director: Charles Ferguson Running time: 105’ Year: 2010

IRENE BONILLA Inside Job is more than a documentary. Like so many other contemporary cold buckets of reality (from Darwin’s Nightmare to Enron: The Smartest Guys in The Room, as well as the not-soobvious precedent of, Al Gore’s “inconvenient truth”), its almost anthropological depth is at least as terrifying as any horror film. It draws a heartbreaking social map whose starting point is always the same: the darkest side of human beings. As in the silent alien invasion films, Charles Ferguson’s investigation untangles the Wall Street financial crisis of 2007 and 2008, and discovers “what everyone knows but ends up forgetting”: that corruption, dehumanisation and greed seen as a virtue (a mythical statement coined by the most famous yuppie of the 1980s, Michael Douglas’s Gordon Gekko, in Wall Street) have invaded every nook and cranny of society. The fact that the most important decisions, those which define the fate of whole nations, are made behind closed doors and under external pressure, that, behind the general recession, unemployment and debt which are eating away at the economies of half the globe, there is not so much a case of bad praxis but a demented and premeditated financial strategy, orchestrated by individuals with no sense of morality, drunk on power, capable of turning the global economy into a betting house, even away of the fact that the consequences of the game will inevitably be catastrophic. And, what is worse, the same people who are responsible for the disaster are in charge of its so-called solution. Any socially aware person probably suspected, before the educational work that is Inside Job, that the origin of the worst crisis since 1929 did not lie in the mere error of a politician or in the board of a stock trader. That the germ of the collapse was unusually

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complex, with the intricacies of the financial system allowing “those responsible” to hide behind a network of causes. In other words, it is easy to catch a thief in flagrante delicto, but catching many thieves behind so many labyrinths of hands is not so simple. The level of hypocrisy and cowardice of this modern “office thief” is such that one almost prefers the classic organisation of crime and corruption of the mafias, which are much less moderate and subtle but only affect neighbourhoods and cities, rather than the whole planet. One can feel some kind of sympathy for Al Capone, but none for Alan Greenspan. Ferguson’s film manages to make the “guilty” who appear onscreen hang themselves with their own rope, and to avoid presenting those who are absent as victims of the manipulation and artifice which underlie the complexity of the content, gripping viewers from the first moment, thanks to its expositional moderation (the serene but firm voiceover by actor Matt Damon). The interviews, which are intelligent and sharp, are far from the hat tricks which have brought so much criticism to the once-admired Michael Moore, and combine journalistic rigour with (blessed term) indignation, which have so often been conveyed by social criticism fiction, from the films of Costa Gavras to mainstream products in the style of Erin Brokovich. Regardless of our prior experiences and ideologies, we leave the cinema with the firm awareness that the nightmarish panorama presented in the film is true, and, more importantly, that, however terrifying it may be, it is still possible to change it. It is not surprising that the streets are full of normal people who are hungry for justice. What is surprising is that it did not happen sooner.

CINE

Inside Job. Una película imprescindible Director: Charles Ferguson Duración: 105’ Año: 2010:

IRENE BONILLA Inside Job no es sólo un documental. Como tantas otras bofetadas de realidad contemporáneas (desde La pesadilla de Darwin a Enron: los tipos que estafaron a América pasando por el no tan obvio precedente de la “verdad incómoda” que nos mostró Al Gore) su profundidad casi antropológica puede asustar tanto o más que cualquier película de terror; traza un mapa social desolador cuyo germen es siempre el mismo: el lado más oscuro del ser humano. Como en las películas de invasiones alienígenas silenciosas, la investigación de Charles Ferguson va tirando del hilo en el embrollo que supuso la crisis financiera de Wall Street de 2007 y 2008, y descubre eso que «todo el mundo sabe pero acaba obviando»: que la corrupción, la deshumanización y la codicia entendida como virtud (frase ya mítica acuñada por el yuppie más famoso de los años 80: el Gordon Gekko de Michael Douglas en Wall Street) han invadido todos y cada uno de los estamentos de la sociedad. Que las decisiones más importantes que marcan el rumbo del devenir histórico de naciones enteras se toman a puerta cerrada y bajo presiones externas. Que detrás de esta recesión, desempleo y endeudamiento generales que carcomen las economías de medio mundo, no hay tanto una mala praxis como una estrategia financiera demencial pero premeditada, orquestada por individuos sin moral, borrachos de poder, capaces de convertir la economía global en una casa de apuestas aún sabiendo que las consecuencias del juego serán catastróficas. Y, lo que es peor, que esos mismos nombres que se esconden detrás del desastre son los responsables y futuros artífices de la supuesta solución. Cualquier persona socialmente consciente ya intuía, antes de este trabajo de pedagogía que es Inside Job, que el origen de la peor crisis desde el Crack del 29 no se hallaba en el mero error de un político o en la pizarra de un corredor de bolsas. Que la trama

embrionaria era de una complejidad inusitada, siendo precisamente lo intrincado del sistema financiero lo que ha permitido a “los culpables” esconderse dentro de una red de causas. Es decir, que pillar a un ladrón con las manos en la masa es fácil, pero pillar a muchos ladrones que operan detrás de laberintos de manos, no lo es tanto. Es tanta la hipocresía y cobardía de este “ladrón de despacho” moderno que uno llega a preferir la organización clásica de crimen y corrupción de las mafias, mucho menos moderadas y sutiles pero con fechorías que afectan a barrios o ciudades y no a todo un planeta. Y es que uno puede llegar a sentir algún tipo de empatía por Al Capone pero ninguna por Alan Greenspan. La película de Ferguson logra que los “culpables” que aparecen en pantalla se condenen solos, y que los ausentes no parezcan víctimas de la manipulación y el artificio inherentes a la propia representación audiovisual. Su montaje envolvente tiene el ritmo adaptado a la complejidad del contenido, atrapando desde el primer momento desde la moderación expositiva (esa voz en off serena pero firme del actor Matt Damon). Las entrevistas, inteligentes e incisivas, están lejos de esos efectismos que le han valido tantas críticas al otrora admirado Michael Moore, y combinan el rigor periodístico con la indignación (bendita palabra) que tantas veces nos ha logrado transmitir la ficción de denuncia social, desde el cine de Costa Gavras a productos mainstream tipo Erin Brokovich. Al margen de ideologías y experiencias previas, uno sale con la firme constatación de que el panorama pesadillesco que le han mostrado es real y, lo que es más importante, que por muy terrorífico que sea todavía es posible cambiarlo. No es casual que las calles se hallen ahora llenas de gente corriente con hambre de justicia. Lo raro es que no haya ocurrido antes.

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MUSIC

Return to the Past

Flying Lotus Cosmograma

ABRAHAM RIVERA A year ago, in this magazine, José Manuel Costa questioned the relevance of the past in the current scene, following the inclusion of Roxy Music in the Sónar festival. These ideas were part of a wider trend, which, through genres such as hypnagogic pop, witch house, glo-fi and hauntology, constantly renamed the present, always looking back. In his recently published book, Retromania: Pop Culture’s Addiction to its Own Past, Simon Reynolds offers a critical and personal assessment of the present time. Although the book deals with consumer culture from the 20th century, I would like to focus on the views the English critic offers about the present, which not only deal with music but also wider social, industrial and economic aspects. His vision is that of a dystopia, where technology is taking over the memory of the present. We can all identify with many of his ideas: the loss of a shared identity, the accumulation of information, the deprivation of a wider historical sense… However, it is true that that cultural speed and saturation has also been experienced at other times: the proliferation of labels and micro-styles in electronica in the early 1990s, and the countless soul bands which emerged in the 1960s are two examples of this. This recycling culture has encouraged a lack of identity in current music, which, according to Reynolds, has depleted creativity in the last decade. Retromania focuses on the speculation of the past, i.e. the influences we used to receive unwittingly are now consciously assimilated. It is our responsibility, therefore, to rediscover the past and distort official history. If we observe past revivals, such as mod

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or rockabilly, we can see that these were not treated with irony, which is the case of the revival of AOR*, with bands such as Ford & Lopatin. Reynolds goes even further, and says we cannot build our identity as if we were going to a second-hand shop to choose the garments which suit us best. However, there are musicians who manage to integrate these influences and give them an added value, a vision as a whole which succeeds in making them consistent, even if they are looking back. At a time which is defined by archive obsessions and content saturation, it is not surprising that Reynolds uses the image of a black page to explain the creation of something completely new. Flying Lotus is one of the examples he uses to shed light on this post-production era. The LA musician uses the accumulation of such diverse influences as Indian music, hip-hop and dubstep to create brilliant and highly-nuanced work. Reynolds’s commitment lends him tremendous credibility, although his perspective is that of a music critic overwhelmed by the endless possibilities offered by the Internet. Neither should we forget, as Borges taught us, that a copy is never identical to the original. Whether or not we are aware of our past, at the ends we always metabolise what is behind us in order tor reveal a nuanced result which, whether we like it or not, is clearly linked to the present. *Editor’s note: AOR (Adult Oriented Rock) is a sub-genre of Rock that emerged in the late 1970s and early ‘80s as an amalgamation of Rock, Hard Rock and Progressive Rock.

MÚSICA

Regreso al pasado

ABRAHAM RIVERA Hace un año en estas mismas páginas José Manuel Costa se preguntaba, a raíz de la inclusión de Roxy Music en el festival Sónar, sobre la vigencia del pasado en la escena actual. Estas ideas se enmarcaban dentro de una corriente de pensamiento más amplia que, a través de géneros como el pop hipnagógico, el witch house, el glo-fi o la hauntología, renombraban el presente de manera constante echando la vista atrás. Simon Reynolds en su reciente libro, Retromania: Pop Culture’s Addiction to its Own Past, hace una valoración muy personal y a la baja de la época presente. Si bien el libro trata la cultura de consumo de todo el siglo XX, me gustaría detenerme en las consideraciones y respuestas que el crítico inglés realiza del “ahora”; unas valoraciones que no solo entran en lo musical, sino que también tratan ampliamente aspectos sociales, industriales y económicos. Su visión es la de una distopía, donde la tecnología se está apoderando de la memoria del presente. Cualquiera de nosotros podría sentirse identificado con muchas de las ideas del autor: perdida de una identidad compartida, acumulación de información, privación de un sentido histórico más amplio... Sin embargo, es cierto que esa velocidad y saturación cultural la hemos vivido en otros momentos: la proliferación de sellos y microestilos de la electrónica a comienzos de los noventa o las innumerables formaciones y grupos de soul de la década de los sesenta, serían dos ejemplos. La cultura del reciclaje ha propiciado una falta de identidad dentro de la música actual que, según Reynolds, ha minado la creatividad de esta última década. Retromania se detiene con detalle en la especulación del pasado; es decir, las influencias que recibíamos de forma involuntaria anteriormente son ahora asimiladas conscientemente por nosotros. En nuestra mano, pues, queda la

Ford & Lopatin Emergency

posibilidad de redescubrir el pasado y distorsionar la historia oficial. Si observamos revivals anteriores, como el mod o el rockabilly, podemos ver como estos no eran tratados con ironía, algo que si ocurre con todo el revival del AOR* de grupos como Ford & Lopatin. Reynolds va más lejos y asegura que podemos construir nuestra identidad como si fuéramos a una tienda de ropa de segunda mano y eligiéramos de diferentes cajones las prendas que mejor nos sientan según el momento. No obstante, existen músicos que consiguen integrar esas influencias y añadirles una plusvalía, una visión de conjunto que consigue hacerlas coherentes aunque miren al pasado. En un presente marcado por el mal de archivo y la saturación de contenidos, no debe extrañarnos que Reynolds emplee la imagen de una página en negro para explicarnos la creación de algo completamente nuevo. Flying Lotus es uno de los ejemplos que utiliza para iluminar esta era de la postproducción. El músico angelino consigue mediante la acumulación de influencias tan diversas como la música india, el hip-hop o el dubstep crear una obra brillante y llena de pequeños matices. La implicación de Reynolds le otorga una enorme credibilidad al relato, aunque su punto de vista sea el de un crítico musical saturado por las posibilidades sin fin de Internet. Tampoco debemos olvidar, como bien nos enseñó Borges, que una copia nunca es idéntica al original. Seamos conscientes o no de nuestro pasado, al final siempre terminamos metabolizando lo anterior para mostrar algo matizado que, lo queramos o no, tiene una relación muy clara con el momento actual. *Nota del editor: AOR (Adult Oriented Rock) es un subgénero del rock que emergió a finales de los años 70 y principios de los 80 como una fusión del Rock, Hard Rock y el Rock Progresivo.

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BOOKS

An Aesthetics of the Worst Author: José Luis Pardo Publishers: Pasos Perdidos / Barataria 304 pages Madrid, 2011

LUIS FRANCISCO PÉREZ The latest essay by the professor and philosopher José Luis Pardo, Estética de lo peor, is a compilation of essays previously published in the press, exhibition catalogues and specialised magazines, between 1997 and 2008. Any compilation, i.e. the presentation in a single work of a number of documents which have already been published, possesses an admirable quality, which is none other than the re-reading –in the event, of course, that one follows the author– of part of his work, under a twofold condition of randomness and possibility. Furthermore, however much we like an author it is unlikely we will have access to everything he or she has published. This is an essential factor in this case, as José Luis Pardo, fortunately, writes and publishes with happy, solvent and dynamic frequency. Estética de lo peor brings together a selection of 15 texts (all of which have already been published), arranged in thematic blocks (we do not know if at the request of the author or the publishers, but it doesn’t really matter), which do not make reading easier –given that they redirect it, not always in the best way. It is preferable to dip into the texts, whether because of a mutual interest on the part of the author and the reader for a certain subject, or because of a specific intellectual or ideological orientation regarding the themes analysed, or even, of course, as a result of a determined rejection of any of the analyses or interpretations of each aesthetic expression, or a certain sociological view. Although it is hard to find in Estética de lo peor a central point around which all the texts revolve, or toward which they gravitate, it is also true that the fragmentary nature it offers helps us understand some of the intellectual arguments presented by José Luis Pardo in the last decade, among which the fragmentation of contemporary life and art, and the frailty of the body in this context

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of rupture, occupy a central position in his aesthetic ideology, which is as essential as it is admirable. The fact that out of fifteen essays, ten of them offer undeniable intellectual value provides us with conclusive evidence of the intelligent and judicious idea of presenting these texts together, regardless of the well-known opportunism and marketing strategies of publishing houses. Given that, as we said above, the book lacks a unitary centre, it is best to focus on the texts which exert a solar function, around which fragmented ideas revolve, in and out of orbit. In this way, in the section entitled Un amigo Americano [An American Friend] whose premise is an analysis of Cronenberg’s film Crash (among others) and El amigo Americano [The American Friend], by Wenders, José Luis Pardo offers brilliant views on issues which are closer to metaphysics, such as atonement and blame. The section Algésicos comprimidos [Compressed Algesics] (texts on artists) stands out for the text devoted to Ramón Gaya, where the author, despite his brilliant intellectual rhetoric, does not always succeed in his (somewhat obsessive) desire to make us believe that Gaya is an Avant Garde artist. What he does do, however, beyond our interest in Gaya, is present us with the always changing and slippery concepts of “tradition”, “the Avant Garde” and “contemporaneity”. However, in our opinion, the best two sections in the book are the first two, Ensayos sobre la falta de oficio [Essays on the Lack of Skill] and Cómo se llega a ser artista contemporáneo [How to Become a Contemporary Artist] which are made up of six essays in total, and where José Luis Pardo, using the judicious device of “humorous intelligence”, offers some of the best examples of theoretical and aesthetic speculation to ever take place our country.

LIBROS

Estética de lo peor Autor: José Luis Pardo Editado por: Pasos Perdidos / Barataria 304 páginas Madrid, 2011

LUIS FRANCISCO PÉREZ El último ensayo publicado por el profesor y filósofo José Luis Pardo,

ruptura, entre otros– ocupa dentro de su ideario estético un lugar de

Estética de lo peor, es una compilación de ensayos aparecidos con an-

centralidad tan esencial como admirable.

terioridad en diferentes medios de prensa, catálogos de exposiciones o

Que en un corpus de quince ensayos más de diez posean una

revistas especializadas, en un arco temporal que abarca desde 1997 a

grandeza intelectual innegable nos ofrece una imagen concluyente de

2008. Toda compilación de textos, es decir: allegar o reunir en un solo

la tan inteligente como feliz idea de agrupar estos escritos, y más allá

cuerpo de obra documentos ya editados, posee una cualidad admira-

de los consabidos oportunismos o estrategias de marketing propio

ble que no es otra que la relectura –en el caso, obvio, que se siga a ese

de las editoriales. Dado que, tal como ya hemos apuntado, el volu-

autor– de una parte de su obra leída bajo una cierta doble condición de

men carece de un centro unitario, lo más efectivo es focalizar aquellos

aleatoriedad y eventualidad. Es más, por mucho que nos interese un autor

textos que por sí solos ya ejercen una función solar, y ante la cual las

difícilmente tendremos acceso a la totalidad de lo por él publicado. Razón

ideas giran fragmentadas dentro y fuera de su órbita. Así el apartado

esencial esta en el caso que nos ocupa, pues José Luis Pardo, afortuna-

titulado Un amigo americano donde, utilizando como pretexto el aná-

damente, escribe y publica con alegre, solvente y dinámica frecuencia.

lisis de la película de Cronenberg Crash (y no únicamente este film),

Estética de lo peor reúne una selección de 15 textos (ninguno de

como también El amigo americano, de Wenders, José Luis Pardo, en

ellos inédito) que si bien están agrupados por bloques temáticos (des-

realidad, nos está ofreciendo sendos y muy brillantes análisis de cues-

conocemos si por deseo del autor o de los editores: poco importa),

tiones más cercanas a la metafísica, como son la expiación y la culpa.

dichos bloques facilitan menos la lectura –dado que la redireccionan

En el apartado Algésicos comprimidos (textos sobre artistas) sobresale

no siempre en el sentido más apropiado– que si optamos por un “ir

el texto dedicado a Ramón Gaya, donde al autor utilizando una retórica

saltando” entre los textos, bien por un mutuo interés entre el autor y el

intelectual muy brillante no siempre convence en su deseo (un tanto

lector por determinado asunto tratado, bien por una concreta orienta-

obsesivo) de hacernos creer que Gaya es un artista vanguardista, pero

ción intelectual o ideológica ante los temas debatidos, o incluso, por

lo que sí logra Pardo con este ensayo (y no es poco) es replantearnos

supuesto, por un decidido rechazo ante un concreto análisis o inter-

(una vez más), y más allá del interés o aprecio por Gaya, los siempre

pretación de una manifestación estética cualquiera o un determinado

tan escurridizos como cambiantes conceptos de “tradición”, “vanguar-

apunte sociológico. Si bien es difícil encontrar en Estética de lo peor

dia” o “contemporaneidad”. Pero en nuestra opinión los dos mejores

un decidido centro ante el cual basculen o graviten todo los textos

apartados de que consta el libro son los dos primeros, Ensayos sobre

presentados, no es menos cierto que la propia fragmentariedad que

la falta de oficio y Cómo se llega a ser artista contemporáneo, ambos

el volumen destila ayuda a entender más y mejor algunos de los argu-

con seis escritos en total, y en los cuales José Luis Pardo, utilizando

mentos intelectuales esgrimidos por José Luis Pardo durante la última

un sabio dispositivo de “inteligencia humorística” nos ofrece algunos

década, y entre los cuales la “fragmentación” –del arte y la vida con-

de los más altos ejemplos de especulación teórica y estética que se

temporáneos o de la fragilidad del cuerpo dentro de ese escenario de

hayan producido en nuestro país.

ARTECONTEXTO · 83

ENRIQUE JEŽIK. Obstruir, destruir, ocultar CIUDAD DE MÉXICO MUSEO UNIVERSITARIO DE ARTE CONTEMPORÁNEO (MUAC)

BÁRBARA PEREA El MUAC presenta la restrospectiva de media carrera del artista argentino-mexicano Enrique Ježik (Córdoba, 1961). Curada por Cuauhtémoc Medina, Obstruir, destruir, ocultar ofrece una visión comprehensiva de la obra del artista, hasta ahora inédita, que no obstante su articulación a partir de cuatro ejes temáticos, permite rastrear su trayectoria desde su etapa de formación en las prácticas posescultóricas y cercanas al arte póvera, al minimalismo y constructivismo de su etapa con el Grupo de la X en Argentina, a mediados de los años ochenta, bajo tutela del escultor Enio Iommi, hasta su incursión en el ámbito performátivo; las instalaciones y esculturas realizadas ya en México en su primera época, con claras alusiones a la tortura, moldeadas a veces a partir de su propio cuerpo; su adopción del vídeo como herramienta discursiva central en vídeoinstalaciones y acciones para y con la cámara, y el juego prostético con las herramientas y la tecnología, extendiendo las posibilidades del oficio escultórico hacia el incidir, herir, golpear y moldear distintas materias, incluidas las orgánicas. En palabras de Ježik: «Todos los dispositivos de control y de ejercicio de poder implican una fuerza que se está ejerciendo sobre el cuerpo del individuo o el cuerpo social. Esto está presente en mi trabajo, por un lado conceptualmente, pero también físicamente en mi propia práctica, ya que me interesa ejercer personalmente ese esfuerzo durante la creación de mi obra». La exposición revela y enlaza un cuerpo de obra encaminado obstinadamente a enunciar y encarnar los mecanismos del ejercicio del poder en términos desubjetivizados, geopolíticos e hipermediatizados, con la construcción de instalaciones alusivas directamente a enfrentamientos bélicos de diversa escala, lectura que se desprende –en acuerdo con el sociólogo Néstor García Canclini– del enfrentamiento del dispositivo maquínico desprovisto de sujeto, según lo expresa en el catá-

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Valla, 2007. Cortesía: MUAC

Práctica (200 cartuchos calibre 12, 78 balas 9mm), 2007. Cortesía: MUAC

logo de la muestra. En cambio, otras obras se articulan desde la noción de la biopolítica, según la definiera Foucault, como la instrumentalización de la violencia, y la condición de corporeidad necesaria para el ejercicio de la misma. Así, por ejemplo, En cualquier parte (teatro de operaciones), mapa mundial con puntos sobresalientes focalizados a mayor detalle –donde Groenlandia se halla desplazada para ligarla políticamente con Europa–, señala una de las tesis centrales en la obra de Ježik: la posibilidad del conflicto armado en cualquier lugar del planeta, referido de manera abstracta y geopolítica, sin víctimas ni huellas de la violencia, solo mediante clínicos y despersonalizados trazos de tiza sobre un tablón. La insistencia en la frontera que se redibuja de manera violenta se desprende de este mismo concepto en obras como Lines of Division (2011), acción de trazar con motosierra fronteras en conflicto, Divide y vencerás (2007) o Estreno de la Otán, (2008). Otras obras que también se desarrollan dentro del ejerci-

cio de la violencia en términos biopolíticos, son, por ejemplo, Práctica (200 cartuchos calibre 12, 78 balas 9mm), en la que el artista disparó sobre siluetas humanas pintadas, obra que ha sido relacionada por diversos teóricos con el fenómeno del Siluetazo en los años de la dictadura en Argentina, y que asimismo se relaciona con trabajos donde el artista emplea armas de fuego y herramientas para herir y que utiliza para esculpir en diferentes superficies (Estructura construida por albañiles y 500 cartuchos calibre 12, 2003) o encarnar combates maquínicos (Esgrima, 2001). Culmina la exposición una poderosa instalación con la presencia escultórica de vidrios blindados perforados por 300 balas de diverso calibre, que se acompaña del registro sonoro de la acción, titulada La Fiesta de las balas (2011), en alusión a un pasaje de la novela Águila o Sol, de Martín Luis Guzmán, donde se narra el fusilamiento de 300 prisioneros a manos de las fuerzas villistas.

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ENRIQUE JEŽIK. Obstruct, Destroy, Conceal MEXICO CITY MUSEO UNIVERSITARIO DE ARTE CONTEMPORÁNEO (MUAC)

Líneas de división, 2011. Courtesy: MUAC

BÁRBARA PEREA The MUAC is presenting a retrospective of half the career of the Argentinian-Mexican artist Enrique Ježik (Córdoba, 1961). Curated by Cuauhtémoc Medina, Obstruir, destruir, ocultar offers a comprehensive view of the work of this artist, which up to now has not been seen. The display is articulated around four themes, and allows us to trace his career from his early post-sculptural training, which was close to Arte Povera, to the minimalism and constructivism of his time with the Grupo de la X in Argentina, in the mid-1980s, under the tutelage of the sculptor Enio Iommi, until he entered the performative realm; the installations and sculptures produced in Mexico during his early period, with clear allusions to torture, often modelled on his own body; his use of video as a central discursive tool in

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his video-installations and camera actions, and the prosthetic play with tools and technology, extending the possibilities of the sculptural work to examine, injury, blast and model a range of materials, including organic ones. As Ježik says: “All control and power devices involve a power which is exerted on the body of the individual or the social body. This can be seen in my work, both conceptually and physically, as I am interested in personally embodying that effort during the production of my work”. The exhibition reveals and links a body of work determined to enunciate and embody the mechanisms of the exercise of power in de-subjectivised, geopolitical and hyper-mediatised terms, through the construction of installations which directly reference war conflicts in a range of scales, an interpretation which can

Fiesta de las balas, 2006-2011. Courtesy: MUAC

made–according to the sociologist Néstor García Canclini– by looking at the machine-like device, which lacks a subject, as is described in the show’s catalogue. On the other hand, some of the works revolve around the notion of bio-politics, following Foucault’s definition, such as the instrumentalisation of violence and the condition of necessary corporeality for its exercise. In this way, for example, En cualquier parte (teatro de operaciones), a world map with highlighted areas shown in greater detail –where Greenland has been displaced and politically linked to Europe–, conveys one of the main theses in Ježik’s work: the possibility of an armed conflict anywhere in the world, expressed in an abstract and geopolitical way, without victims nor traces of violence, only clinical and impersonal chalk strokes on a board. The insistence on borders, which are violently redrawn, can also be found in works such as Lines of Division (2011),the action of drawing borders undergoing conflict with a chainsaw, Divide y vencerás (2007) and Estreno de la Otán, (2008).

Some other works which are also linked to the exercise of violence in bio-political terms are, for example, Práctica (200 cartuchos calibre 12, 78 balas 9mm), where the artist shot at painted human silhouettes, and which many theoreticians have connected to the Siluetazo phenomenon which took place during the years of the Argentinian dictatorship, and which is also linked to works where the artist uses firearms and weapons to sculpt a range of surfaces (Estructura construida por albañiles and 500 cartuchos calibre 12, 2003) and represent machinic struggles (Esgrima, 2001). The exhibition reaches its highest point with a powerful installation including the sculptural presence of armoured glass perforated by 300 bullets in a range of calibres, accompanied by the sound capture of the action, entitled La fiesta de las balas (2011), which alludes to a passage from the novel Águila o Sol, by Martín Luis Guzmán, which describes the execution of 300 prisoners by Villista forces. CRÍTICAS / REVIEWS · ARTECONTEXTO · 87

MATT MULLICAN. Organizing the World MUNICH HAUS DER KUNST

Sin título (Default Atmospheres No. 10), 2003. Cortesía: Mai 36 Galerie, Zürich

Entre lo universal y lo individual MÓNICA NÚÑEZ LUIS La Haus der Kunst de Munich presenta una amplia exposición en torno a la variada obra de Matt Mulican (Santa Mónica, 1951) que ha sido concebida por el experimentado comisario Ulrich Wilmes. La muestra comprime cuatro décadas de una carrera intensa resumidas con el título “ad hoc”: Organizing the World. La ardua tarea de mostrar una producción basta se apoya en el propio método de trabajo de Mullican que, en su preocupación por aprehender el mundo circundante, ha clasificado y ordenado todo lo recopilado desde los inicios de su carrera. Las implicaciones de la realidad, su relación con la percepción y el papel del lenguaje en la vida son los pilares de la obra de Mullican, y también de esta muestra con carácter retrospectivo que quiere acercar los modelos de comprensión del mundo del artista; quien ha profesado que todo lo que contiene, ma-

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terial o inmaterial, posee un significado. En esa búsqueda, los signos son para él objeto de estudio básico porque los intentos utópicos del artista se centran en desentrañar las claves de interpretación de los modelos simbólicos que determinan la vida social, cultural, espiritual y, en definitiva, mental de los individuos. Por ello en las investigaciones de Mullican ha tenido un lugar importante la hipnosis, como recurso empleado durante la realización de performances, dibujos y escritos, que permite explorar nociones que le han hecho pensar que logrará el conocimiento de procesos mentales del hombre y del funcionamiento del lenguaje; léase el formado por imágenes y palabras. Sin perder el aliento en la enumeración de los medios y formatos que pueden verse en la muestra, como los más de 1.500 dibujos, pinturas y acuarelas en todos los tamaños, esculturas,

fotografías, planchas de metal, maquetas, instalaciones, films, mapas, banderolas, performances, objetos, textos o cajas de luz… hay que decir que las grandes salas del centro alemán han sido dispuestas bajo un criterio comisarial y museográfico estimable que ayuda al mejor acercamiento del espectador. Se ha aprovechado al máximo la altura inusual de este antiguo edificio, lo que evita la sensación de abigarramiento ante tantas obras, a la vez que la combinación con su escala minimiza de forma ineludible al espectador. Este, además, se siente en muchas ocasiones absolutamente inmerso en la visión del universo de Mullican en la que, muy rápidamente, se aprecia su sistema de símbolos y colores. En virtud de la complejidad y extensión de la obra del artista, la Haus der Kunst ha concebido 20 conceptos, algunos de los cuales son propiamente obras, a partir de los que ha orga-

nizado las piezas. Bajo la idea de Cosmología, por ejemplo, se exploran ideas, concebidas como lo haría un niño, que podrían ayudarnos a entender el mundo. En el caso de uno de los dos epígrafes, Carta, se presenta la descripción de los niveles de organización del mundo que propone Mullican. Triángulo, círculo y cuadrado, verde, azul, negro, amarillo y rojo nos hablan del universo objetivo y subjetivo del artista. Parte de estas ideas vienen de lo recogido en Sin título (Enciclopedia), más de 400 elementos que funcionan como piezas de información y que son, a la vez, parte del inventario mental del artista, donde incluso su sistema taxonómico tiene clasificados los estados de ánimo. Así, el complejo vocabulario de signos de Matt Mullican se va desgranando en el transcurrir de una exposición que pone de relieve la coherencia conceptual de su personal obra artística construida desde lo universal.

Sin título (Head and Body), 1973-1974. Cortesía: el artista y Klosterfelde Berlín

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MATT MULLICAN. Organizing the World MUNICH HAUS DER KUNST

Between the Universal and the Individual MÓNICA NÚÑEZ LUIS The Haus der Kunst in Munich is presenting a wideranging exhibition around the varied work by Matt Mullican (Santa Monica, 1951) conceived of by the experienced curator Ulrich Wilmes. The show compresses four decades from an intense professional career, summarised with the ad hoc title Organizing the World. The arduous task of showing a vast production is based on Mullican’s own way of working, which has led him, in his concern to contain the world around him, to classify and organise everything he has compiled from the start of his career. The implications of reality, its relationship with perception and the role of language in life are the pillars of Mullican’s work, and also of this retrospective display, which seeks to present the comprehension models of this artist’s world, who has stated that everything it contains, whether material or immaterial, possesses meaning. In this search, signs are a basic object of study, because the artist’s utopian attempts are focused on untangling the keys for the interpretation of the symbolic models which determine the social, cultural, spiritual and, ultimately, the mental life of individuals. Because of this, Mullican’s investigations lend an important role to hypnosis as a resource in the production of performances, drawings and texts, allowing him to explore notions which have led

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Sin título (Learning from that Person’s work: I), 2007. Courtesy: Mai 36 Galerie, Zürich

Sin título (Fireworks), 1991. Courtesy: Mai 36 Galerie, Zürich

him to believe he will come to understand the mental processes of men and the way in which language works, at least that which is made up of words and images. Without wasting our breath on enumerating the media and formats which can be seen in the show, which includes more than 1,500 drawings, paintings and watercolours in all sizes, sculptures, photographs, metal sheets, models, installations, films, maps, banderols, performances, objects, texts and light boxes, it must be said that the large rooms in the German centre have been arranged following a judicious curatorial and museographic criterion, which helps viewers get the most out of the works. The unusual height of this old building has been used to great effect, avoiding a sensation of clutter, and its size unavoidably minimises the viewer, who, additionally, often finds himself entirely immersed in Mullican’s vision of the universe, where it is easy to appreciate his system of symbols and colours.

Given the complexity and size of the artist’s body of work, the Haus der Kunst has devised 20 concepts, some of which are actually works, on the basis of which to organise the show. Under the idea of Cosmology, for example, the show explores ideas in a childlike way, to help us understand the world. In the case of each of the two headings entitled Letter, we see a description of the levels proposed by Mullican to organise the world. Triangle, circle and square, green, blue, black, yellow and red, speak to us about the objective and subjective universe inhabited by this artist. Part of these ideas come from Untitled (Encyclopaedia), more than 400 elements which work as information pieces that also form part of the artist’s mental inventory, where his taxonomic system classifies even emotional states. In this way, the complex sign vocabulary devised by Matt Mullican unfolds in the journey through the exhibition, highlighting the conceptual consistency of his personal artistic work, built on the basis of the universal. CRÍTICAS / REVIEWS · ARTECONTEXTO · 91

Arte e Investigación 2010. Proyectos seleccionados VITORIA CENTRO CULTURAL MONTEHERMOSO

AINIZE SARASOLA This is Love, This is Love, This is Love!, 2011. Cortesía: la artista y Centro Cultural Montehermoso

JOSÉ ÁNGEL ARTETXE Arte e Investigación es una convocatoria que viene celebrándose desde 2007 como impulso al arte emergente. En ediciones anteriores ha propugnando de forma paralela la reflexión y el debate sobre este mismo concepto. La actual, que es objeto de esta reseña, incluía Producción de proyectos (con ocho seleccionados), Comisariado (Catalina Lozano), Investigación (Anna Colin, Sohrab Mohebbi, y Montse de Mateo/Sergio Inclán) y Guión cinematográfico (Mikel Sáez de Santamaría/Daniel Remón). A la vista de lo expuesto en las salas de Montehermoso, cabe la duda de si nos hallamos ante las obras o los proyectos, pero no importa demasiado. Por ejemplo, es antiguo ya que la escultura se desmoronó; más aún, que saltó por los aires. En esta exposición diríamos que el arte, también. Y de un modo

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notorio en las más jóvenes generaciones, dado el apremio y la tendencia disolutiva de muchos de ellos con respecto a cualquier disciplina tradicional. El arte de archivo, desde Michel Foucault y sus clasificaciones o desde Edouard Glissant y su concepto de archipiélago, goza de extraordinaria presencia para articular discursos contra-hegemónicos, cayendo ocasionalmente ahora en la sobre-explotación y el abuso anti-formalista con una imperiosa presentación de objetos, fotografías, bocetos y proyecciones contingentes. El Capitalismo Mundial Integrado, es tal al decir de Guattari, además de por haber colonizado el planeta, «porque vive en simbiosis con países como el antiguo bloque soviético y China,

MARINA NAPRUSHKINA General Plan, 2011 Cortesía: la artista y Centro Cultural Montehermoso

y porque tiende a hacer que ninguna actividad humana, ningún sector de producción quede fuera de su control». En esa línea crítica se encontrarían los trabajos de Agnieszka Kurant (Lodz, Polonia, 1978) –las nuevas formas de producción y distribución en el capitalismo cognitivo–, Marina Napruskina (Minsk, Bielorrusia, 1981) –que denuncia la prensa escrita como instrumento de propaganda política mediante la alteración de contextos– y Erik Beltrán (México D. F., 1974) –que trabaja el reciclado de la sobreinformación actual y la reconstrucción de un archivo del mundo con la plasmación de endiablados y nada clarificadores esquemas–. Por su parte, Filipa Raposo cuestiona la representación y lo representado mezclando fotografía documental y de creación. Muy distinta consideración nos merecen los “análisis” de

la problemática de Cachemira y de la historia jurídica por parte del indio Praneet Soi, mediante el collage, textos y fotografías; las propuestas de la pamplonesa June Crespo; las de los guipuzcoanos Oier Etxeberria –músico y artista visual interesado en el “arte sonoro vasco”, que “investiga” el cancionero– y Ainize Sarasola, cuyos dibujos resultan de un cargante infantilismo. El arte de urgencia o la tendencia disolutiva pueden encubrir una acusada falta de ideas y capacidad de maniobra. Si el arte pretende ser una invención de nuevos devenires, que busca huir de la reiteración programada, podemos repetir aquí la pregunta de Deleuze y Guattari: ¿cómo darle una nueva dirección? ¿Cómo operar la conversión para no ofrecer un mero gabinete de curiosidades, a veces de escaso interés? CRÍTICAS / REVIEWS · ARTECONTEXTO · 93

Art and Research 2010 Selected Projects VITORIA CENTRO CULTURAL MONTEHERMOSO

JOSÉ ÁNGEL ARTETXE Arte e Investigación is an event which has been taking place since 2007 as a way to promote emerging art. Previous editions have encouraged parallel reflection and debate on this concept. The current edition included Project Production (with eight selections), Curatorship (Catalina Lozano), Research (Anna Colin, Sohrab Mohebbi, and Montse de Mateo/Sergio Inclán) and The Screenplay (Mikel Sáez de Santamaría/Daniel Remón). Having seen the displays in the rooms at Montehermoso, it is worth wondering whether we are before the works or the projects, but it is not a particularly important question. For example, it is old news that sculpture has collapsed, that it has blown up. At this exhibition, we could say the same about art, especially among the younger generations, given the rush and dissolution tendencies they display with regard to any traditional discipline. The art of the archive, since Michel Foucault and his classifications, or since Edouard Glissant and his concept of archipelago, enjoys an extraordinary presence to articulate anti-hegemonic discourse, occasionally drifting into over-exploitation and anti-formalist excess, with an imperious presentation of objects, photographs, sketches and projections. Global Integrated Capitalism exists, according to Guattari, not only because it has colonised the planet, but also “because it lives in symbiosis with countries such as the old Soviet Bloc and China, and because it does not allow any human activity or production sector to be out of its control”. This is the critical line where we find the woks of Agnieszka Kurant (Lodz, Poland, 1978) –the new forms of production and distribution in

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JUNE CRESPO El rayo verde, 2011. Courtesy: the artist and Centro Cultural Montehermoso

cognitive capitalism–, Marina Napruskina (Minsk, Byelorussia, 1981) –who criticises the written press as an instrument for political propaganda, through the alteration of contexts– and Erik Beltrán (Mexico D. F., 1974) –who works on the recycling of the current excess of information, and the reconstruction of an archive of the world, through devilish and not very enlightening charts–. For her part, Filipa Raposo questions representation and what is represented by combining documentary and creative photography. The “analyses” of the problems in Kashmir and judicial history carried out by the Indian artist Praneet Soi, through collage, texts and photographs; the proposals by the Pamplona

artist June Crespo; those of the Guipuzcoa artists Oier Etxeberria –a musician and visual artist who is interested in “Basque sound art”, who “researches” popular songs– and Ainize Sarasola, whose drawings are overpoweringly childish, all deserve a very different interpretation. The art of urgency and dissolutive trends can conceal a lack of ideas and ability to manoeuvre. If art aims to be an invention of new futures, which seeks to escape programme reiteration, we are here driven to repeat the questions posed by Deleuze and Guattari: how to find a new direction? How to operate the conversion to avoid offering a mere cabinet of curiosities, which is often of little interest?

OIER ETXEBERRIA LaLana, 2011. Courtesy: the artist and Centro Cultural Montehermoso

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PEP AGUT. Problemas de horizonte BARCELONA GALERÍA ÀNGELS BARCELONA

Sinapsis, 2011. Cortesía: Galería Àngels Barcelona

PABLO G. POLITE

Deberíamos reconocer en la última exposición de Pep Agut el esfuerzo por la construcción de un espacio de representación que disloca todo principio normativo y lo precipita a un punto de suspensión expresiva que reclama del espectador la máxima atención en su experiencia perceptiva. Una pirueta, arriesgada y muy, muy compleja, que la Galería Àngels Barcelona acoge y presenta bajo el título Problemas de horizonte a través de tres piezas que, en su conjunto, no son sino conjugaciones de un mismo y comprensible fin: forzar la intimidad del público en el encuentro con la propuesta artística. Agut conoce bien las fronteras del juego alegórico y las exprime aquí para provocar, primero, desconcierto y marcar la ruta después de un subyugante y extraño recorrido. Se

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cruza progresivamente un umbral que nos obliga a mirar y a entender de otros modos y, lo que hasta entonces podía parecer una discontinuidad de trabajos contingente, hermética y sin sentido, adquiere al fin un significado y entidad propia. Dislocación es el primer y más contundente golpe de efecto. Una instalación sonora, muy ingeniosa en sus intenciones, que provoca confusión y caos con los mínimos elementos: una intervención en la arquitectura del espacio expositivo y una banda sonora. Limitado el falso techo ex profeso a 180 cm. sobre el suelo, la sala rompe por completo sus dimensiones originales, insinuando la existencia de un piso superior, inaccesible y prohibido, desde donde se emite una grabación de la voz del artista dando órdenes

categóricas, mezcladas con sonidos percutivos sin orden ni concierto. Arquitectura y lenguaje verbal se sitúan en el mismo plano para dejar al espectador perplejo, incapaz de encontrar su ubicación en ese contexto. Las condiciones de

en su lento discurrir rotatorio o, sencillamente, por el efecto casi vampírico de los textos, lo cierto es que Agut fuerza el knock-out y consigue una vez más justo lo que quiere: alejarnos de una lectura lineal y cerrada.

Dislocación, 2010-11 Cortesía: Galería Àngels Barcelona

habitabilidad quedan dinamitadas completamente y nuestra mirada sometida a la desorientación que persigue y abona el artista con la alteración del orden natural (o, acaso, habitual) del discurso expositivo. Con las secuelas aún del trastorno recién sufrido, sin reconocer ni comprender todavía el significado de lo que acabamos de presenciar, se afronta el segundo escollo de este peculiar trayecto procesual: una cuádruple proyección de fotos en blanco y negro titulada Broca. Cada proyección muestra una parte del cuerpo desnudo del artista (cabeza, tórax, sexo y piernas) girando sobre su propio eje vertical, mientras, de forma alterna y sucesiva, aparecen sobreimpresas en las imágenes palabras que aluden a síntomas físicos o psicológicos que remiten a estados de ambivalencia emocional y ambigüedad perceptiva. Segundo uppercut de la visita. Sea por la fragmentación del cuerpo, por la sincronía

Sinapsis, una caja de luces que reproduce en gran formato el negativo de un paisaje fotografiado en blanco y negro, concluye este apasionante y desconcertante recorrido. Y lo hace de nuevo para abandonarnos a propósito en el limbo, en un laberinto mental sin salida. La grandeza de Pep Agut como artista no radica sólo en su rigor conceptual y su versatilidad formal, ni siquiera en el justo manejo que hace del lenguaje en su obra; lo que de verdad hace grande a Agut es su capacidad para desorientar al público y obligarlo a percibir la realidad de otra manera. Es evidente que una tarea así puede causar irritación e impacientar al amante del efecto inmediato y las peripecias en cascada. Pero vale la pena la experiencia, aunque sólo sea para descubrir a un artista excepcional que ha acabado por conjuntar la levedad con la hondura, la solidez con la gracia, la brevedad con la argucia. CRÍTICAS / REVIEWS · ARTECONTEXTO · 97

PEP AGUT. Horizon Problems BARCELONA ÀNGELS BARCELONA GALLERY

Broca, 2010-11. Courtesy: Angels Barcelona Gallery

PABLO G. POLITE We must acknowledge the effort made by Pep Agut in his last exhibition to construct a space of representation that upends every normative principle and brings it to an expressive suspension point whose sensory experience demands the utmost attention from the spectator. A risky balancing act and very, very complex, which the Àngels Barcelona Gallery hosts and presents with the title of Problemas de horizonte, with three pieces that, as a whole, are but conjugations of the same, understandable conclusion: to force the intimacy of the public in its encounter with the artistic proposal. The borders of the allegorical game are well known to Agut and he exploits them here first to provoke uncertainty and then to mark the route of an enchanting and strange journey. We progressively cross a threshold which obliges us to examine and understand other methods, and what until then may have seemed a contingent, hermetic and senseless 98 · ARTECONTEXTO · CRÍTICAS / REVIEWS

chaos of works, finally acquires a meaning and entity of its own. Dislocación is the first and most striking coup de theatre. A sound installation, with very ingenious intentions, which causes confusion and chaos with the minimum of elements: an intervention in the architecture of exhibition space and a soundtrack. With the false ceiling deliberately set 180 cm. from the floor, the showroom breaks completely with its original dimensions, hinting at the existence of an inaccessible, forbidden upper floor, from which is broadcast the recording of the artist’s voice giving categorical orders, mixed with sharp, random sounds. Architecture and verbal language are placed on the same plane to leave the spectator perplexed, unable to locate himself in that context. The conditions for habitability are obliterated and our gaze is subjected a disorientation that the artist pursues

General view. Courtesy: Angels Barcelona Gallery

and adds to with the alteration of the natural order (or usual, perhaps) of the exhibition discourse. Still experiencing the consequences of the recently suffered upheaval, still without recognising or understanding the meaning of what we have just seen, we confront the second pitfall of that particular evolving journey: a quadruple projection of black and white photos entitled Broca. Each slide shows a part of the artist’s naked body (head, chest, sex organs and legs) turning on its own vertical axis, while, alternately and consecutively, words appear superimposed on the images which allude to physical or psychological symptoms referring to states of emotional ambivalence and perceptive ambiguity. The visit’s second uppercut. Whether it is because of the fragmentation of the body, the synchrony of its slow rotation, or simply because of the almost vampirelike effect of the words, the fact is that Agut forces a knock-

out and, once again, achieves just what he wants: to keep us away from a closed and linear reading. Sinapsis, a box of lights that reproduces in large format the negative of a landscape photographed in black and white, concludes this exciting and disconcerting journey. And, once again, it does it to abandon us to proposals in limbo, in a mental maze with no exit. The greatness of Pep Agut as an artist does not lie only in his conceptual rigour and his formal versatility, nor even in the exact use he makes of language in his work; what really makes Agut great is his ability to confuse the public and make it perceive reality in a different. Obviously this may cause irritation and impatience in the lover of an immediate effect and a cascade of incidents. But the experience is worth it, even if only to discover an exceptional artist who manages to combine lightness with depth, solidity with grace, brevity with sophistry.

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LARISSA BATES. Snap and Go MADRID GALERÍA ESPACIO MÍNIMO

Espejismos iconográficos MÓNICA NÚÑEZ LUIS La galería Espacio Mínimo presenta por primera vez en España el trabajo de Larissa Bates (Vermont, EE.UU, 1981). Las obras exhibidas, en pequeño formato y realizadas sobre papel y madera, desconciertan al espectador por la naturaleza de su propuesta visual, el sentido crítico del discurso e incluso, en algunas ocasiones, su humor. La disposición de elementos y personajes en las composiciones, el simbolismo que encierran los paisajes, el gusto por el dibujo, la notable minuciosidad de la técnica, los colores fuertes y atrayentes y la aplicación, muy inusual hoy, del pan de oro evocan, de manera ineludible, piezas hindúes y bizantinas de siglos atrás. La singular iconografía de Bates conjuga estas marcadas influencias orientales, que hablan de un control de la miniatura muy contrapuesta al sentido decorativista que podría pensarse, con otras influencias tan diferentes como la del clasicista Nicolás Poussin. De él, por ejemplo, Bates toma ideas sobre la composición del paisaje y el tratamiento de las texturas de las pieles. También, la artista norteamericana hace un guiño con el trabajo de una creadora tan actual como Amy Cutler, a través del estilo del trazo y la manera de agrupar sus personajes. Como en la Edad Media, Bates manipula la escala de las figuras a conveniencia sin guardar estas una proporción con el todo, bajo la idea de jerarquizar importancias. Este tratamiento, bastante visible en la selección de Snap and Go,

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Sin título, 1954 – 1956. Cortesía: MNCARS

Wrestlers finishing a Double, 2011. Cortesía: Galería Espacio Mínimo

Scared Punchies, 2011. Cortesía: Galería Espacio Mínimo

al igual que el tratamiento volumétrico de algunas figuras que contrastan con la falta de perspectiva del resto de elementos, son aspectos protagonistas de la competencia visual que se establece con el paisaje. En él, animales, ríos y montañas, a la usanza de un paraíso perdido, son la base sobre la que Bates ofrece su cuestionamiento en torno a las diferencias de género. Para ello, presenta personajes con conceptos antitéticos que acercan y distancian los roles sociales adjudicados a lo masculino y lo femenino; como los luchadores y las mujeres como prototipo de madre frecuentes en su trabajo. Se sabe que la obra de Bates posee una fuerte carga biográfica al haber sido criada por su padre soltero, lo que permite entender su interés, además de por las relaciones de género, por las relaciones familiares en sentido amplio y también por la niñez. En acciones lúdicas o contemplativas, tristes o contentos los niños siempre están en la iconografía de la artista, sólo que a través de ellos se introduce otra lectura muy importante y personal de Bates. Las Chiquitas-Bananas, niñas pequeñas que cargan bananas, están asociadas en este contexto con la idea de colonizados y colonizadores, lo cual se relaciona con la dualidad del origen costarricense y la nacionalidad norteamericana de la artista, teniendo en cuenta como telón de fondo las implicaciones de las relaciones históricas entre ambas naciones. Los argumentos que emplea Bates para estructurar el discurso quieren llamar la atención sobre cómo se establecieron en épocas pasadas los roles sexuales y, por ende, las relaciones de poder, tanto sociales como familiares. Nociones que nos enfrentan como espectadores con un sugestivo universo conceptual y visual que, en su eclecticismo, nos coloca ante el espejismo iconográfico de un trabajo lleno de influencias, normalmente no asociadas, y presentadas aquí bajo un sentido estético muy singular, que bien sabe traducir el carácter tan variado y multicultural que define al arte actual.

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LARISSA BATES. Snap and Go MADRID GALERÍA ESPACIO MÍNIMO

Iconographic Mirages MÓNICA NÚÑEZ LUIS The Espacio Mínimo gallery is presenting, for the first time in Spain, the work of Larissa Bates (Vermont, U.S., 1981). The works on show, which are small, and made on wood and paper, disconcert the viewer because of the nature of their visual proposal, the critical sense of the discourse and even, on some occasions, their humour. The arrangement of their elements and characters in her compositions, the symbolism which is concealed by the landscapes, her taste for drawings, the outstandingly meticulous techniques, the strong and attractive colours, and the, unusual nowadays, use of gold-leaf, ineludibly evoke Hindu and Byzantine pieces from the past. Bates’s singular iconography combines these strong eastern influences, which speak of a control over miniature that contrasts with the decorativist sense one could envision, with very different influences, such as the work of the classicist Nicolas Poussin. From him, for example, Bates takes ideas regarding the composition of landscape and the treatment of the textures of skin. Additionally, the North American artist alludes to the work of the contemporary artist Amy Cutler, through her brushstroke style and her way of grouping her characters. Like in the Middle Ages, Bates manipulates the scale of the figures as she wishes, without keeping a sense of proportion with the whole, with the aim of establishing a hierarchy of importance. This treatment, which is quite visible in the selection of Snap and Go, as well as the volumetric treatment of some of the figures, which contrasts with the lack of perspective of the other elements, are central aspects in the visual competence established with the landscape.

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Wrestlers doing a Sit Out with Rock Men, 2011. Courtesy: Espacio Mínimo Gallery

Two Mrs. Nixons (after John Adam`s `Nixonin China` and Chiquita Bananas), 2011. Courtesy: Espacio Mínimo Gallery

Here, animals, rivers and mountains, in a lost paradise, are the basis on which Bates questions gender differences. In order to do so, she presents characters through contrasting concepts which bring closer together or further apart the social roles assigned to the masculine and feminine; fighters and women as a prototype of the mother, which can often be found in her work. It is well known that Bates’s work possesses a strong biographical charge, because she was brought up by a single father, which makes it easier to understand her interest in gender relations and family relationships, as well as childhood. In lucid or contemplative, happy or sad ways, children are always to be found in her iconography, although she uses them to introduce a very important and personal interpretation of her work. The Chiquitas-Bananas, little girls who carry bananas, are linked to the idea of the colonisers and colonised, in connection with the dual Costa-Rican and U.S. nationality of the artist, against the backdrop of the implications of the historical relations between these two nations. The arguments used by Bates to structure her discourse seek to highlight the way in which sexual roles were first established, and the way they have defined power relations, both in the family and society. These notions force us to confront a suggestive conceptual and visual universe which, in its eclecticism, places us before an iconographic mirage, in a work full of influences which are not usually found together, presented with a very personal aesthetics, which succeeds in translating the diverse and multicultural nature of today’s art.

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El intervalo luminoso. The D.Daskalopoulos Collection BILBAO MUSEO GUGGENHEIM

MARIANO NAVARRO

Mediados los años ochenta del siglo pasado, en el inicio del proceso de recuperación de la memoria perdida del pasado reciente y de normalización de las actuaciones culturales, específicamente en el mundo del arte, uno de los programas sobreentendidos, puesto en marcha por Carmen Giménez, desde el Ministerio de Cultura, fue la exhibición en instituciones españolas de algunas de las más relevantes colecciones privadas de arte moderno y contemporáneo existentes en el panorama internacional. Se quería así incentivar el naciente coleccionismo español, a la vez que se reconocía la talla intelectual y la capacidad difusora de valores generada desde la actividad privada de sus propietarios. La primera que recuerdo fue la Colección Phillips, considerada la pionera norteamericana en su género, y le siguieron otras, como la de Iliona Sonnabend, las colecciones rusas y la que, a mi juicio, resultó la más impactante de todas, la que dejaba ver como podría ser un gran museo constituido por obras verdaderamente oportunas e importantes, la Panza di Biumo, que ocupó la totalidad de las salas de exposición entonces existentes en el MNCARS y algunos de sus espacios de tránsito. En las tres décadas siguientes ese proceso de revisión no se ha detenido y los cada vez más numerosos centros españoles han albergado tanto colecciones

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ROBERT GOBER Sin título, 1991. D.Daskalopoulos Collection. © Robert Gober. Foto: Matthew Marks Gallery. Cortesía: Matthew Marks Gallery Nueva York y Museo Guggenheim Bilbao

foráneas, dado su número creciente, de diversa calidad e mucho las divagaciones teóricas de los colaboradores del importancia, como presentado las nuevas colecciones es- catálogo, que asentándose en una afirmación del escritor pañolas, institucionales unas, como las de la Fundació “la griego Nikos Kazantzakis se deslizan hacia Nieztsche para Caixa”, privadas otras, como la de Helga de Alvear, que pue- “explicarnos” las obras de Mathew Barney, Thomas Hisden equipararse en ranking a las principales existentes fuera chhorn o Kendel Geers. de nuestras fronteras. Creo que la D.Daskalopoulos Collection agrupa ciertos El Museo Guggenheim Bilbao dedicó algunas de sus nombres imprescindibles en el salto del siglo XX al XXI, que primeras muestras precisamente a secciones y apartados de lo hace mediante la reunión de un catálogo que me recuerda las colecciones de sus propios fondos norteamericanos; a las ediciones de arte contemporáneo de Taschen y que en la colección Panza, adquirida por mediación precisamente su ambición por las dimensiones de las obras incluye piezas de Giménez; a colecciones clásicas, como la Tannhauser, de que no siempre son las mejores de sus creadores, aunque impresionismo y postimpresionismo, o de museos, como el resulten llamativas, y cuya desmesura en la escala dificulta Ermitage de San Petersburgo. el disfrute y la reflexión ante las verdaderamente importanAhora ofrece, en primicia internacional, una pequeña se- tes para su propietario, quizás la réplica de La Fuente, de R. lección, aunque la exposición reúna 60 piezas de más de 30 ar- Mutt, o una pequeña pintura de James Groody. tistas, de la D.Daskalopoulos Collection, propiedad de un multimillonario ateniense, que se ha especializado, fundamentalmente, en esculturas e instalaciones, ambas a gran escala, hasta reunir aproximadamente unas 400 obras de 170 artistas, para las que busca una ubicación permanente en su Atenas natal. Por la amable y rendida entrevista que le hace Nancy Spector, subdirectora y curator jefe del Guggenheim –comisaria junto a Katherine Brinson de la exposición–, poco es lo que podemos averiguar más allá de las buenas intenciones de su propietario, su generosa voluntad para sus compatriotas y su interés y fascinación por las obras que establecen cierto vínculo con MONA HATOUM Current Disturbance, 1996. la humanidad de artistas y esD.Daskalopoulos Collection. Vista de la instalación: Capp Street Project, California College of the Arts, San Francisco, 4 de septiembre–24 de noviembre, 1996. © Mona Hatoum. Foto: Ben Blackwell. Cortesía: White Cube Londres, Alexander and Bonin Nueva York y Museo Guggenheim Bilbao pectadores. Tampoco ayudan

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The Luminous Interval. The D.Daskalopoulos Collection BILBAO MUSEO GUGGENHEIM

KUTLUG ATAMAN Küba, 2004. D.Daskalopoulos Collection. View of the exhibition: Küba/Paradise, BAK (basis voor actuele kunst), Utrecht, September 2nd–December 16th, 2007. © Kutlug Ataman. Photo: Thomas Dane Gallery. Courtesy: Thomas Dane Gallery London and Museo Guggenheim Bilbao

MARIANO NAVARRO

In the mid-1980s, at the start of the process of recovery of the lost memories of the recent past and the normalization of cultural actions, specifically in the art world, one of the programmes launched by Carmen Giménez, from the Ministry for Culture, was the exhibition in Spanish institutions of some of the most relevant private collections of modern and contemporary art in the international scene. The aim was to promote Spain’s bourgeoning collections, as well as to pay homage to the intellectual stature and ability to make new talents known of their owners. The first I remember was the Phillips Collection, considered to the be pioneer in its field in

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North America, and it was followed by others, such as Iliona Sonnabend’s, the Russian collections and the one which, in my opinion, was the most significant of all and the one which makes it possible to imagine a museum containing truly relevant and important works: the Panza di Biumo, which occupied all of the exhibition rooms then available at the MNCARS, and some of its transit spaces. In the last three decades, this revision process has continued, with more Spanish centres housing foreign collections, given their increasing numbers, boasting a varying levels of quality and importance, and the new Spanish

collections, some of which are institutional, such as those the inclusion of works which are not always the best by their at the Fundació “la Caixa”, and others private, such as that authors, however striking they may be, and whose lack of belonging to Helga de Alvear, which can be compared to the proportion makes them harder to enjoy and to reflect on, in comparison with those which are truly important to their most important collections outside of Spain. The Guggenheim Museum in Bilbao devoted some of owner, such as the replica of The Fountain, by R. Mutt, or a its first shows to sections of its own American collections; small painting by James Groody. to the Panza collection, acquired thanks to the mediation of Giménez; to classic collections, such as Tannhauser’s, to Impressionism and Post-Impressionism, or to museums, such as the St Petersburg Hermitage. Now, it is offering, for the first time ever, a small selection, although the exhibition includes 60 pieces by more than 30 artists, from the D.Daskalopoulos Collection, which belongs to an Athenian multimillionaire who has focused on sculptures and installations, both on a large scale, to bring together some 400 pieces by 170 artists, for which he seeks a permanent home in his native Athens. The friendly interview conducted by Nancy Spector, the deputy director and chief curator of the Guggenheim –and curator, along with Katherine Brinson, of the exhibition–, does not allow us to glean anything beyond the good intentions of its owner, his generosity toward his compatriots and his interest and fascination for the works which establish a certain connection with the humanity of artists and spectators. Neither is it helpful to read the technical divagations of the catalogue’s collaborators, who, on the basis of a statement by the Greek writer Nikos Kazantzakis, slide toward Nietzsche to “explain” the works of Mathew Barney, Thomas Hischhorn and Kendel Geers. I think the D.Daskalopoulos Collection brings together some essential names in the leap from the 20th to the 21st century, through a catalogue which reminds me of Taschen’s PAUL MCCARTHY Tomato Head (Burgundy), 1994. D.Daskalopoulos Collection. View of the exhibition: Rosamund Felsen Gallery, Santa Mónica, California, May 3–28, 1994. contemporary art editions, in its ambition for © Paul McCarthy. Photo: Douglas M. Parker. © Douglas M. Parker Studio, Los Angeles. Courtesy: Museo Guggenheim Bilbao the dimensions of the works, which leads to

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JOSÉ BEDIA. Nomadismos LAS PALMAS DE GRAN CANARIA CENTRO ATlÁNTICO DE ARTE MODERNO (CAAM)

Vista de la sala con las instalaciones: Saliendo pa’fuera, 1993-2011; Las cosas que me arrastran, 1996-2008 y Falsa naturaleza, 1994. Cortesía: CAAM

CARLOS JIMÉNEZ

¿Hoy es posible la existencia de un artista cristiano? Creo que no, que no es posible el arte cristiano, aunque todavía haya artistas de fe cristiana y artistas que realicen obras de arte en iglesias o catedrales. Como lo hizo Miquel Barceló en la catedral de Palma de Mallorca o Bill Viola en la catedral de Milán, por poner dos ejemplos notables. Pero una cosa es que un artista crea en Cristo, o sirva a sus iglesias, y otra que sus obras tengan un carácter cristiano como lo tuvieron en el Medievo, cuando el cristianismo era una forma de vida y no exclusivamente un entramado institucional de ritos y creencias. En nuestra sociedad pos-cristiana –o desacralizada, si se prefiere– el arte formaliza e intensifica una vida que, para bien o para mal, ya no es cristiana y que, entre la ética y la

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estética, ha optado por concederle a la estética la dignidad de un canon de vida. Por esta razón me resulta siempre inquietante y revelador el caso del artista cubano José Bedia, cuya obra es religiosa en un sentido radicalmente intempestivo y excéntrico. La suya es la excentricidad de una obra decididamente religiosa en una época que ya no la es. Por eso su falta de reparos en declararse públicamente devoto de una de las religiones afrocubanas, o afro trasatlánticas, resulta secundaria con respecto al hecho de que su obra sirve deliberadamente a fines religiosos. Cierto, toda ella –como lo prueban claramente las siete instalaciones de esta exposición– tienen una extraordinaria calidad estética producto de la deslumbrante elegancia de los dibujos, el atrevimiento de las composiciones, la potencia de las figuras y la

subyugante destreza con la que interviene el espacio expositivo, incorporándolo a su obra. Pero los atributos de esta insólita belleza no son independientes del empeño decidido de Bedia por convertir cada una sus obras en una fabula o, por lo menos, en una poderosa parábola religiosa. De hecho, cuando le pregunté si sus trabajos trasmitían mensajes religiosos Bedia me respondió que sí y me contó que, en la pasada edición de la bienal de São Paulo, un par de limpiadoras negras –ajenas por completo al arte y a las bienales– interrumpieron su trabajo de limpieza delante de una de sus instalaciones al descubrir la imagen de uno de los dioses afroamericanos–.«Entonces se dedicaron –añadió– a discutir entre ellas la posible interpretación del relato que yo quería transmitir con esa obra». La interpretación, como se sabe, es una operación obligada en el ámbito de la imaginería religiosa. Los pos-cristianos sabemos que, en un cuadro, una de las mujeres es Santa Ana, la otra es la Virgen, y el niño que está con ellas es Jesús. Algo, por el contrario, nada evidente para ese legendario habitante de las profundidades de la selva más remota que no sabe siquiera que en el mundo entero se celebra anualmente el nacimiento de Cristo. Y por esta misma razón nos resultan herméticas las fábulas y las parábolas que gobiernan el dispositivo formal y escenográfico de las instalaciones de Bedia, que no podemos asumir sino como objetos estéticos y cuyo sentido pleno sólo logran captar quienes –como las anónimas limpiadoras paulistas– poseen los códigos que permiten el desciframiento de las mismas. Al hacerlo, ellas confirman la vitalidad de un lenguaje iconográfico que todavía cifra aquello que de más valioso hay en sus vidas subalternas. La obra de Bedia demuestra además la capacidad de ese mismo lenguaje de figurar e imaginar, desde el punto de vista de la subalternidad, los problemas más acuciantes y actuales.

Las cosas que me arrastran, 1996-2008. Cortesía: CAAM

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JOSÉ BEDIA. Nomadisms LAS PALMAS DE GRAN CANARIA CENTRO ATlÁNTICO DE ARTE MODERNO (CAAM)

Sin título, 1997-2011. Courtesy: CAAM

CARLOS JIMÉNEZ

Is it possible for a truly Christian artist to exist today? I think not, that Christian art is no longer possible, even if there are Christian artists and artists who produce works for churches and cathedrals, such as the notable examples of Miquel Barceló at the Palma de Mallorca cathedral or Bill Viola at the Milan cathedral. However, it is one thing for an artist to believe in Christ, or to serve Christian churches, and another for his or her works to possess the Christian nature of Medieval works, when Christianity was a way of life, and not just an institutional scheme of rites and beliefs. In our post-Christian –or desacralized, if one prefers— society, art formalises and intensifies a life which, for good and ill, is no longer Christian, and which, faced with a choice between ethics and aesthetics, has decided to lend aesthetics the dignity of a way of life. For this reason, it is

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always disturbing and revealing to observe the case of the Cuban artist José Bedia, whose work is religious in a radically intemperate and eccentric way. He is decidedly religious at a time which no longer is. Because of this, his willingness to declare himself to be an open follower of an Afro-Cuban, or Afro-Transatlantic, religion, plays a secondary role to the fact that his work fulfils clearly religious objectives. It is true that all of his production–as proven by the seven installations in this exhibition– possesses huge aesthetic value, the product of the overwhelming elegance of the drawings, the audacity of the compositions, the power of the figures and the subjugating skill with which he intervenes on the exhibition space, incorporating it into his work. But the attributes of this unusual beauty are not separate from Bedia’s determination to turn each of his works into a fable,

Falsa Naturaleza, 1994. Courtesy: CAAM

or, at least, a powerful religious parable. In fact, when I asked him whether or not his works conveyed religious messages, he said yes, and told me that, during the last edition of the biennial of São Paulo, a couple of black cleaning ladies– who had nothing to do with art and biennials– interrupted their cleaning work in front of one of his installations, upon discovering the image of one of the Afro-American gods. “They began to argue about the possible interpretation of the narrative I wanted to convey with that work”, he said. Interpretation, it is well known, is an unavoidable process in the field of religious imagery. Post-Christians know that, in a painting, one of the women is Saint Anne, the other the Virgin Mary, and the child with them the Baby Jesus. This is not the case of the legendary inhabitant of the depths of

the most remote jungle, who does not know that the whole world celebrates, each year, the birth of Christ. For this reason, the fables and parables which govern the formal and scenographic devices of Bedia’s installations appear hermetic to us, who are unable to see anything more than aesthetic objects. Their meaning is only available to those who –like the nameless cleaning ladies– are in possession of the keys which allow them to be deciphered. By doing this, they confirm the vitality of an iconographic language which still defines the most valuable elements in their subordinate lives. Bedia’s work also proves the capacity of that same language to imagine and fantasise, from the perspective of subordinacy, the most urgent and recent issues taking place.

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WALEAD BESHTY. Un Diagrama de Fuerzas MÓSTOLES (MADRID) CENTRO DE ARTE DOS DE MAYO (CA2M)

Vista de la Exposición. Cortesía. CA2M

SARA GARCÍA Prueba del intercambio y fluidez de ideas que se ha establecido entre el Malmö Konsthall de Suecia y el CA2M, que ya se tradujo en la llegada a Móstoles de las exposiciones de Leopold Kessler en 2009 y Sonic Youth etc. : Sensational Fix en 2010, es ahora la muestra del afincado en Los Ángeles, Walead Beshty (Londres, 1976). Una itinerancia que ha supuesto la primera incursión del artista con una exposición individual en Europa. Con tan sólo unos diez años de trayectoria significativa en el mundo del arte, la participación de Walead Beshty en la Bienal del Whitney de 2008 supuso el despegue de su carrera como artista. Responsable de popularizar, aún más si cabe, la empresa de envíos internacionales FedEx, Beshty convierte en sus piezas estrella las cajas con el logo de la compañía en las que introduce cubos de cristal del mismo tamaño que posteriormente se

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enviarán al lugar en que serán expuestos, mostrando una vez desembalados las fracturas sucedidas durante su transporte. Una reflexión, presente en gran número de sus trabajos, sobre aquello que sucede en los momentos y espacios intermedios, la elipsis que se produce desde que una obra terminada sale del taller del artista hasta que es expuesta. La comprensión de la obra de arte como fruto de un proceso es ya una concepción habitual a la hora de hablar sobre arte contemporáneo. La novedad en el caso de Walead Beshty es que convierte sus piezas en una huella de aquello que no forma parte del proceso creativo, pero sí de la vida de una obra. En este sentido, la exposición, comisariada por Ferran Barenblit y Jacob Fabricius, Walead Beshty: Un Diagrama de Fuerzas en el CA2M aporta precisos ejemplos del interés del

artista por reflejar los lugares, las circunstancias concretas y las personas que tienen relación con su trabajo y que no están presentes habitualmente en la apariencia final de las obras, a pesar de haber sido imprescindibles para su propio existir. Retratos de las personas que trabajan en los centros en los que se expone su obra, y que hacen posibles las exposiciones, o de los lugares fuera de las salas donde la obra se almacena esperando a ser expuesta son los protagonistas de una de sus series fotográficas. De igual manera, aprovechando las características del cobre pulido de registrar las huellas de aquellos que lo manipulan, expone un conjunto de tres trípticos, Cooper Surrogate Panels, que revelan la existencia de los que colocaron las obras en las paredes de las salas. Un método que utiliza también en una serie de cubos fabricados con el mismo material y enviados igualmente a través de FedEx, pero en esta ocasión desprovistos de caja y que conservan en ellos la marca dejada por los transportistas.

A este conjunto se suman otros trabajos fotográficos, disciplina por el momento aún predominante en la obra de Beshty, como la serie de exteriores e interiores de centros comerciales americanos en la que el artista ha trabajado durante años y para la que se ha creado un espacio exclusivo teniendo muy en cuenta la arquitectura de la planta superior del CA2M, o las series denominadas Transparencias, producto de la exposición de los rollos de película al escáner de rayos X de los aeropuertos, Three Color Curl y Pictures Made by My Hand with the Assistance of Light, donde el color y la luz se suman a su voluntad por aprehender lo anecdótico que se abre paso a través de lo casual y aleatorio del resultado final. Sin protagonismo ninguno por sus características Pintura blanca y Pelo, dos site specific con los que el artista deja su impronta, vienen a completar un discurso que podría resumirse en: acontece también lo que no vemos.

Vista de la Exposición. Cortesía. CA2M

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WALEAD BESHTY. A Diagram of Forces MÓSTOLES (MADRID) CENTRO DE ARTE DOS DE MAYO (CA2M)

View of the exhibition. Courtesy: CA2M

SARA GARCÍA Proof of the exchange and flow of ideas between Sweden’s Malmö Konsthall and the CA2M, which has materialised in the arrival in Mostoles of the Leopold Kessler 2009 exhibitions and Sonic Youth etc. : Sensational Fix in 2010, we now have a show by the Los Angeles artist Walead Beshty (London, 1976). An itinerant show which is the first incursion of the artist with a solo exhibition in Europe. With only ten significant years working in the art world, Walead Beshty’s contribution to the 2008 Whitney Biennial launched his career. He has popularised the international logistics company FedEx, using its boxes to store glass cubes in the same size, which he then sends to the place where they will be displayed, revealing the fractures which take place in transit. A reflection, which can be found in many of his works, on that which happens in intermediate spaces and times, the ellipsis

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between a finished work leaving the artist’s workshop and its display. The comprehension of the artworks at the fruit of a process is a habitual interpretation when speaking about contemporary art. In Beshty’s case the novelty is that he turns his pieces into the traces of something which does not form part of the creative process, but shapes the life of a work. In this sense, the exhibition, curated by Ferran Barenblit and Jacob Fabricius, Walead Beshty: Un Diagrama de Fuerza, at the CA2M, provides specific examples of the artist’s interest in reflecting the places, circumstances and people linked to his work, which are not usually seen in the final incarnation of the works, despite being essential to them. Portraits of the people working at the spaces where a work is displayed, those who make the exhibitions possible, and those at the places where the

work is stored, are the stars of one of his photographic series. In the same way, taking advantage of the characteristics of polished copper, which captures the prints of those who handle it, he has produced three triptychs, Cooper Surrogate Panels, which reveal the existence of those who placed the works on the walls of the gallery. A method he also uses in a series of cubes made with the same material, sent with FedEx, but on this occasion without a box, so that they preserve the traces left by handlers. This group of works is joined by his photography, still his main discipline de Beshty, such as the series of interior and exterior images of American shopping centres, on which he has worked for years, and which enjoys an exclusive space,

keeping in mind the architecture of the top storey of the CA2M, or the series Transparencies, the product of the exhibition of rolls of film scanned by airport X ray machines, Three Color Curl and Pictures Made by My Hand with the Assistance of Light, where colour and light are joined by the will to capture the anecdotal, which finds its way through the randomness of the final result. Because of their characteristics, White Paint and Hair, two site specific pieces with which the artist leaves his mark, don’t play a central role in the display, but they round off a discourse which could be summarised as follows: what we don’t see also happens.

View of the exhibition. Courtesy: CA2M

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ÁNGEL MARCOS. Rabo de lagartija VITORIA ARTIUM. CENTRO-MUSEO VASCO DE ARTE CONTEMPORÁNEO

Rabo de lagartija 24. De la serie 24. Cortesía: ARTIUM

Contra los resortes del poder y los designios del dinero SEMA D’ACOSTA

Lo primero que llama la atención de esta exposición, un tour de force que debería ser obligatorio para cualquier creador que afronta un proyecto nuevo, es el esfuerzo que realiza el artista por huir de lo consabido y adentrarse en territorios alejados de su medio natural, una apuesta nada acomodaticia que aun a riesgo de complicarle la vida y no permitirle salir airoso de todos los envites, demuestra la honradez y preocupación de Ángel Marcos (Medina del Campo, 1955) por trascender lo conseguido y renovar sus argumentos. La asunción de esta dificultad es un mérito que hay que saber ensalzar en su justo valor, y más todavía sabiendo que se trata de alguien que ha sonado en las quinielas para el Premio

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Nacional de Fotografía y sin duda en los próximos años será un candidato a tener en cuenta. Una anécdota de hace dos mil años puede servirnos de punto de arranque para intentar aproximarnos al sentido de la muestra. Tras ser nombrado emperador, Vespasiano recurre a una descomunal maniobra propagandística con el fin de reforzar su imagen ante los ciudadanos de Roma. Para sufragar esta campaña sube los impuestos habituales e inventa otros que no existían. El más insólito supuso gravar las visitas a las letrinas públicas, hecho que le recrimina su hijo Tito por parecerle un abuso poco digno. Ante su queja, le acerca unas monedas a la cara y le dice: «Fíjate bien… el dinero no

huele… y sin embargo es producto de la orina». Este cínico comentario sobre el origen de la riqueza además de retratar la visión que tienen muchas autoridades sobre el peculio, inspira varios trabajos de los presentados, entre otros unas letras inmensas que usando la tipografía del conocido cartel de Hollywood que vemos en Los Ángeles, configuran una gran instalación con la locución latina NON OLET. Los dominadores se caracterizan por tener pocos escrúpulos, así que por muy deleznable, ruin, despiadada o cruel que sea la fuente que genera cualquier ganancia (dígase fabricación y venta de armas o explotación de niños en fábricas del tercer mundo) el dinero nunca sabe de procedencias, una doble moral que denunció de manera directa Gervasio Sánchez en un discurso al recoger un importante premio en 2008. Precisamente las estrategias de desviación y ocultamiento que utilizan los poderes fácticos para disuadir son el leit-motiv de la exposición, que recurre al símil del rabo de lagartija como analogía de esta situación de desamparo que vive hoy la sociedad, al albur de bancos, multinacionales y lobbies. Si para distraer la atención del pueblo los gobernantes romanos optaron por el “Panem et Circenses” (casualmente fue Vespasiano quien comenzó la construcción del Coliseo), actualmente las técnicas de sumisión son más vaporosas y diversificadas pero igual de analgésicas. Noam Chomsky las resumió en un decálogo exactísimo. Sirva de ejemplo la proyección terminante que emulando el mismo lenguaje que las pantallas de la bolsa, repite ininterrumpidamente una retahíla de términos económicos que nos resultan indescifrables. Aunque el conjunto de instalaciones, vídeos y fotografías tiene la virtud de integrar con acierto obras anteriores en el discurso general, el resultado final sin dejar de ser convincente resulta algo sobrecargado. Quizás por el exceso y heterogeneidad de las piezas presentadas que procuran comunicar demasiada información sin establecer una jerarquía clara. Esta observación respecto al montaje no es óbice para destacar, y mucho, la fuerza de las imágenes de Ángel Marcos, capaces de transmitir con tanto magnetismo y vigor, que siempre nos obligan a detenernos ante ellas.

Rabo de lagartija 10. Cortesía: ARTIUM

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ÁNGEL MARCOS. Lizard’s Tail VITORIA ARTIUM. CENTRO-MUSEO VASCO DE ARTE CONTEMPORÁNEO

Against the Resources of Power and the Designs of Money

SEMA D’ACOSTA The first noteworthy element of this exhibition, a tour de force which should be a must for any artist when approaching a new project, is the effort made by the artist to escape well-known territories and delve into distant realms, far from his natural medium, a far-fromaccommodating attempt which, despite adding certain complexity to his life and not allowing him to always succeed, it proves the honesty and determination with which Ángel Marcos (Medina del Campo, 1955) seeks to transcend his achievements and renew his arguments. The assumption of this difficulty is a merit which must be properly praised, especially given that the artist has often been mentioned as a possible recipient of the National Photography Award, and will certainly be an important candidate in the next few years. A 2,000-year-old anecdote can serve as a starting point to try and convey the meaning of the show. After being named emperor, Vespasian resorts to a huge propaganda manoeuvre with the aim of reinforcing his image among Romans. To fund this campaign he raises taxes and invents new ones. The most bizarre one entails taxing visits to public latrines, for which is son Titus recriminates him, claiming it is undignified. Upon his complaint, his father waves some coins near his face and says, “Look… money doesn’t smell… but it is the product of urine”. This cynical comment on the origin of wealth, as well as portraying the vision held by many authorities, inspires several of the works on show, such as some huge letters which use the same typography as the famous Hollywood sign in LA, and configure a large-scale installation with

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Rabo de lagartija 6. Courtesy: ARTIUM

the Latin motto NON OLET. Dominating characters are known for being unscrupulous, so however despicable, selfish, cruel or heartless the source of profit (such as the manufacture and sale of arms and the exploitation of children in Third World factories) money knows nothing of its origins, a double standard which was directly criticised by Gervasio Sánchez in his speech when he received an important award in 2008. The concealing and distraction strategies used by the powers that be as a form of dissuasion are the leitmotiv of the exhibition, which resorts to the simile of the lizard’s tail as an analogy of the vulnerability of society today, at the mercy of banks, corporations and lobbies. If Roman rulers distracted their people with the “Panem et Circenses” (as it happens, it was Vespasian who began to build the Coliseum), today’s submission techniques are far more tenuous and diversified, but

equally analgesic. Noam Chomsky summarised them in a highly accurate decalogue. In the exhibition, this can be seen in the final projection, which emulates the language of stock exchange screens and endlessly repeats a list of undecipherable economic terms. Although the installations, videos and photographs as a whole possess the virtue of judiciously integrating previous works in the general discourse, the final result is not convincing, and is somewhat overdone. Perhaps this is the result of the excess and heterogeneousness of the pieces on show, which attempt to convey too much information without establishing a clear hierarchy. This observation on the set up does not detract from the power of the images presented by Ángel Marcos, which are capable of conveying such magnetism and vigour, and always lead us to pause before them.

Rabo de lagartija 6. Courtesy: ARTIUM

CRÍTICAS / REVIEWS · ARTECONTEXTO · 119

EUNICE ADORNO La reunión de los martes, 2010.

MADRID VARIOS ESPACIOS

JOSÉ MANUEL COSTA Parafraseando un comentario de Bruce Nauman sobre la Documenta de Kassel de 1992, podríamos decir que PhotoEspaña es algo demasiado grande como para ser tomado en serio. La observación

PhotoEspaña 2011

en absoluto pretende ser descalificadora de los artistas, de las exposiciones individuales o de la misma muestra en su

En este terreno de lo documental/periodístico puede encuadrarse

conjunto. Simplemente refleja una ley aplicable en cualquier arte: que

la conmovedora Haití 34 segundos después, donde fotografías

sobrepasado determinado tamaño, resulta perfectamente inútil tratar

desgarradoras de Emilio Morenatti y Marta Ramoneda se unen a videos

encontrar una coherencia absoluta en la propuesta, por mucho que se

no menos crudos. Lo peor es que hoy sabemos que en Haití casi todo

busque y pretenda.

sigue como lo vemos en estas fotografías que, a pesar de haber sido

El tema de este PhotoEspaña, comisariado por el muy respetado

realizadas el pasado mes de noviembre, siguen siendo un testimonio del

Gerardo Mosquera, venía a ser el retrato, indudablemente el más popular

momento presente. Reflejo de otra catástrofe, por desgracia endémica,

y popularizado género de la fotografía, privada, artística y mediática.

es Peso y Levedad, fotografía latinoamericana entre el humanismo y la

Tanto es así que esta edición de PhotoEspaña tiene como mascarón

violencia (Instituto Cervantes). Se trata de una colectiva bastante amplia,

de proa las encáusticas y temperas romano-egipcias de Al-Fayum

donde la documentación de tipo policial se mezcla con miradas menos

(Museo de Antropología), aclamadas por los medios generalistas como

objetivas. Otra mirada, en este terreno, la ofrece por ejemplo Cámara

«los primeros ‘fotomatones’ de la historia». A partir de este excelente

Ardiente, Prostitutas de Fernel Franco (Círculo de Bellas Artes). Su autor

golpe publicitario, ya todo es posible. Es posible, por ejemplo, lanzarse

retoma un tema ya clásico (Cartier Bresson) con un giro artístico que lo

a PhotoEspaña con alegría, dejándose llevar por las imágenes sin

transmuta de documento en creación.

preocuparse sobre si encajan o no en un determinado contexto.

La serie Bello Público de Ajo resulta de un tierno costumbrismo;

Es verdad que hay un gran número de retratos, identificados bajo el

retratos de famosillos y anónimos captados desde el interior de la

lema Interfaces, en negro sobre amarillo. Una parte de ellos son, digamos,

taquilla del Teatro Alfil que se presentan en Matadero, donde también

de origen documental. Algunos tan fascinantes como los de Ron Galella

se muestran Hombres sentados (Sitting Men) los retratos videográficos

(Paparazzo Extraordinaire!) en lugar tan curioso y apropiado como la tienda

cenitales de hombres de cabellera algo rala, una intervención de Carlos

Loewe o el cercano Círculo de Bellas Artes. Estos primeros paparazzi

Rodríguez-Méndez que parece no encajar en un espacio más conocido

buscaban instantes diferentes, no necesariamente escandalosos en

por sus brillantes serie de instalaciones site-specific.

sí mismos, pero que, precisamente por su improvisación e inmediatez,

Otra exposición muy interesante, del comisario general Gerardo

ofrecían imágenes de los –realmente– famosos muy distintas a las oficiales

Mosquera, se presenta en Alcalá 31 bajo el nombre 1000 caras, 0 caras,

–y muy retocadas– que casi monopolizaban los medios de comunicación.

1 rostro. Son dos extensas series de la primera etapa de Cindy Sherman

Aparte de Jackie Onassis con el pelo al viento, una instantánea que hizo

(Complete Untitled Film Stills 1977-1980 y Bus Riders, 1976-2000), más

famoso a su autor, destaca otra de Liz Taylor con un bigote poco disimulado,

dos salas con Retratos de Thomas Ruff y un pequeño espacio para las

un par de verrugas y un kilo de esmeraldas y brillantes en cuello y orejas.

fotos de Frank Montero, presuntamente realizadas entre 1855 y 1925. A

No es raro que la hayan escogido como imagen promocional junto a las

veces las exposiciones no funcionan por parentescos sino por contrastes.

de Fayum, es similar la mirada que traspasa al espectador.

Las extensas series de simulación de Cindy Sherman, en blanco y negro,

120 · ARTECONTEXTO · CRÍTICAS / REVIEWS

de pequeño formato y en las que nada es lo que parece y que al mismo

de los grandes motivos de la fotografía. Destaca el enorme trabajo de

tiempo generan su propia verdad, no pueden ser más diferentes de los

campo realizado por Richard Pare (CaixaForum) sobre la arquitectura

grandes y objetivos retratos de Ruff (que, por cierto, le han valido el Premio

soviética hasta finales de los años 20 del pasado siglo. Utopías hechas

de esta edición). Pasar de uno a otro obliga a un cambio dramático en la

edificios impresionantes que luego fueron abandonados, cuando no

misma percepción retiniana y pone aún más

directamente derribados. La exposición

de manifiesto las respectivas propuestas.

no solo muestra estas fotos, sino también

Si a esto le sumamos las 23 alucinaciones

planos, documentación original e incluso

del mejicano Montero, autorretratado hasta

pinturas o grabados de la época (estamos

la saciedad en fotos donde a plumilla

ya en los estertores del suprematismo

describe esas improbables situaciones, el

o el constructivismo). La exposición del

efecto es sentir una cierta conmoción. Y, ya

MNCARS, Fotografía Obrera, pone carne

se sabe, a lo máximo que puede aspirar una

y hueso a, exactamente, esa época.

exposición es a que el espectador salga un

Otra visión del Este nos llega a través de

poco cambiado de ella.

Bucarest, donde la utopía no llegó nunca

Si se quiere comprender con una

más que a grandes moles oficiales y no

sola visita cual es el objetivo que busca

a la vida cotidiana, según se desprende

esta edición de PhotoEspaña, quizá lo

de Bucarest, Ciudad Paradójica (Instituto

mejor sea pasarse por el centro Fernando

Rumano de Cultura). O incluso a través

Fernán Gómez y ver Face Contact, lo

de Varsovia en Cuentos del modernismo

más cercano a una visión general sobre

de Nicolas Grospierre en el Instituto

el retrato fotográfico más o menos actual

Polaco de Cultura. También en esta

(hay obras con medio siglo a cuestas) a

vena arquitectónica, pero con un acento

través de 31 artistas seleccionados por

diferente, Llorenç Ugas Debreuil fotografía

Gerardo Mosquera. Aparte de esto, hay

en Cartografiar el espacio (IED Madrid)

espacios que presentan retratos que no

lugares de tránsito presentados casi como

son “propiamente” retratos. Es estupendo

los objetivados retratos de Ruff.

ver en Caixaforum a un clásico como

Ante algo de estas dimensiones,

Lartigue haciendo la historia de época

siempre cabe preguntarse si merece

más o menos bella, o la expo sobre Tarjetas de visita en la Fundación Lázaro Galdiano. O ver el Mundo feliz panameño

Sárcofago de Al-Fayym. Hawara, Egipto, periodo romano, 100 -120 d.C. © The Trustees of the British Museum. Cortesía: Museo Arqueológico Nacional y PHE

de Carlos Endara (Casa de America)

la pena. La respuesta no puede ser más que afirmativa. Sin alcanzar más que ocasionalmente lo sublime, hay ocasiones de sobra para que un público,

que tiene un carácter similar y dialoga a distancia con las prostitutas

publicitariamente, movilizado disfrute con un hecho, el fotográfico,

de Fernell Franco. Es curioso comparar estas exposiciones, porque

cuyos códigos entiende. ¿Espectacularización? No parece que se trate

Lartigue mostraba desde un principio unas pretensiones artísticas que

de eso porque ¿desde cuando tuvo la fotografía vocación minoritaria?

logró llevar a buen puerto, mientras las tarjetas y retratos patrióticos

Cabría entrar en una crítica sobre el tema propuesto, pero ya queda

permanecen firmemente asentados en el terreno de lo artesanal. Solo

dicho desde un buen principio que algo de este tamaño no puede

que en esta época de estéticas relacionales (sociales, pongamos) lo

ser medido con cartabón y escuadra. No vemos nuevas direcciones

artístico y lo artesanal poseen interfaces cada vez mas difuminadas.

excepto en casos muy concretos y tampoco se traza aquí un estado

Fuera de lo ya expuesto, el resto transcurre en un simpático caos, del cual quizás pueda extraerse otra línea rectora: lo arquitectónico, otro

de la cuestión. Más sencillo, PhotoEspaña está ahí para que cada cual atesore el recuerdo que prefiera.

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SEVERAL SPACES

FRANK MONTERO COLLADO Frank, 1920.

JOSÉ MANUEL COSTA To paraphrase a comment by Bruce Nauman on the Kassel 1992 Documenta, we could say that Photoespaña is too big to be taken seriously. This observation should in now way reflect negatively on the artists, the individual shows, or the show as a whole. It simply reflects a law which is applicable to any form of art: beyond a certain size, it is pointless to try and seek absolute coherence in a proposal, no matter how hard we look, or the efforts made to attain it. The subject of this edition of Photoespaña, curated by the very respectable Gerardo Mosquera, is portrait, the most popular and

Fundación Telefónica and PHE

MADRID

Courtesy: Galería López Quiroga (México DF), Comunidad de Madrid,

PhotoEspaña 2011

popularised genre in photography, whether private, public or for the media. This is so true that this edition of Photoespaña has as its flagship

by Emilio Morenatti and, Marta Ramoneda combined with equally

the Roman-Egyptian Fayum wax and tempera portraits (Anthropology

harsh videos. The worst thing is that we know that everything is still

Museum), described by the general media as the “first photo booths in

the same in Haiti as in these photographs, which, despite having been

history”. This excellent publicity slogan makes everything possible, such

taken in November, are still a testimony of the present. A reflection

as, for example, joyfully leaping into Photoespaña, allowing oneself to be

of another catastrophe, which is unfortunately endemic, is Peso y

carried away by the images, without worrying about whether or not they

Levedad, fotografía latinoamericana entre el humanismo y la violencia

fit into a certain context.

(at the Instituto Cervantes). It is a fairly extensive collective, where police

It is true that there are many portraits, identified under title Interfaces,

documentation is combined with less objective views. Another gaze, in

in black on yellow. Part of them are, let us say, documentary in origin.

this context, is offered by Cámara Ardiente, Prostitutas de Fernel Franco

Some of them are fascinating, such as those by Ron Galella (Paparazzo

(Círculo de Bellas Artes). Its author returns to a classic theme (Cartier

Extraordinaire!) in such an unusual and appropriate setting as the Loewe

Bresson) with an artistic twist which takes it from document to creation.

store or the nearby Círculo de Bellas Artes. These early paparazzi sought

The series Bello Público by Ajo boasts a tender costumbrismo;

different instants, which were not necessarily scandalous in themselves,

portraits of minor celebrities and anonymous faces captured from the

but which, because of their improvisation or immediacy, offered images

box office in the Teatro Alfil, on show at Matadero, which also displays

of the truly famous which were very different from the highly retouched

Hombres sentados (Sitting Men), the overhead videographic portraits of

official pictures monopolised by the media. Apart from Jackie Onassis

somewhat bald men, an intervention by Carlos Rodríguez-Méndez which

with her hair in the wind, a snapshot which made its author famous, it is

does not really fit in a space better known for its brilliant series of site-

worth mentioning a photo of Liz Taylor with an unconcealed moustache,

specific installations.

a couple of blemishes and a pound of emeralds and diamonds around

Another very interesting exhibition, by the general curator Gerardo

her neck and hanging from her ears. It is not surprising that this has been

Mosquera, is on show at Alcalá 31 under the title 1000 caras, 0 caras,

chosen as the promotional image, along with the Fayum pictures, as its

1 rostro. These are two extensive series from the first phase of Cindy

gaze captures viewers.

Sherman’s career (Complete Untitled Film Stills 1977-1980 and Bus

In this territory of the documentary/journalistic we can also mention

Riders, 1976-2000), as well as two rooms showing the Portraits by

the moving Haiti 34 Seconds Later, with heart-breaking photographs

Thomas Ruff and a small space for Frank Montero’s photos, supposedly

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produced between 1855 and 1925. Sometimes exhibitions do not work on the basis of similarities, but contrasts. The extensive simulation series by Cindy Sherman, in black and white, in a small format, and where nothing is what it seems, while also generating their own truth, could not be more different from the large and objective portraits by Ruff (which, by the way, have earnt him the prize in this edition). Going from one to the other forces a dramatic change in retinal perception, emphasising their respective proposals. If to this we add the 23 hallucinations by the Mexican artist Montero, self-portrayed again and again in photos where he describes those improbably situations, the effect is a certain sense of commotion. And, as we all know, the most an exhibition can aspire to is for viewers to leave it somewhat changed. If one wishes to understand, in a single visit, the objective sought by this edition of Photoespaña, perhaps the best suggestion would be to visit the Fernando Fernán Gómez Centre and see Face Contact, the closest to a general view of

COLECTIVO MR. Centro cultural. San Isidro, Lima - Perú.

the photographic portrait in the –more or less—contemporary

From the series: Si no existe el mas allá, la injusticia del pobre se prolonga eternamente, 2008. © Colectivo MR. Courtesy: Teatro Fernán Gómez.

time (there are works with five decades of history behind them)

Centro de Arte Fundación Banco Santander and PHE

through 31 artists selected by Gerardo Mosquera. Apart from this, there are spaces which present portraits which are not really so.

Another vision of the East comes from Bucharest, where utopia never

It is wonderful to see at Caixaforum a classic like Lartigue making past

reached day-to-day and only affected large official masses, as we see

history more or less beautiful, or the display on Tarjetas de visita at the

in Bucharest, Paradoxical City (Romanian Institute for Culture). Or even

Fundación Lázaro Galdiano. Or the Panama Mundo feliz by Carlos Endara

from Warsaw, with Tales of Modernism by Nicolas Grospierre at the

(Casa de America) which is similar, and establishes a distant dialogue

Polish Institute for Culture. This architectural approach, although in a

with the prostitutes of Fernell Franco. It is interesting to compare these

different way, can also be found in Llorenç Ugas Debreuil’s photography

exhibitions, because Lartigue displayed, from the beginning, a series of

in Mapping Space (IED Madrid) transit spaces presented almost in the

artistic pretensions which he successfully fulfilled, while the cards and

same way as Ruff’s objectivised portraits.

patriotic portraits remain firmly anchored in the artisanal realm. The only

In the face of such a large-scale event, it is always acceptable to

difference is that in a time of relational aesthetics (social, let us say) the

wonder whether it is worth it. The answer can only be in the affirmative.

artistic and artisanal possess increasingly blurred interfaces.

Although it only reaches the sublime on a few occasions, there are more

Beyond this, the rest is displayed in a friendly chaos, which might

than enough sources of enjoyment for an audience which has been driven

offer another guiding thread: the architectural, one of the greatest motifs

by advertising to enjoy the photographic event, whose codes it understands.

of photography. It is worth noting the huge amount of fieldwork carried out

Spectacularisation? That doesn’t seem to be the case, because, since

by Richard Pare on soviet architecture until the late 1920s (CaixaForum).

when was photography a minority discipline? It would be worth examining

Utopias turned into impressive buildings which were later abandoned,

the proposed theme, but it must be said from the beginning that something

if not demolished entirely. The exhibition not only shows these photos,

of this scale cannot be measured with a ruler. We do not see any new

but also plans, original documents and even paintings and engravings

directions, except in very specific cases, and neither do these offer a view

from the time (the last days of Suprematism and Constructivism). The

of the state of the matter. It is very simple: Photoespaña is there so that we

exhibition at the MNCARS, Fotografía Obrera, fleshes out this time.

can all treasure whichever memories we wish.

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JOSÉ ANTONIO SISTIAGA Reflexiones en un jardín imaginado SAN SEBASTIÁN/DONOSTIA KOLDO MITXELENA KULTURUNEA

Impresiones en la alta atmósfera, 1988-89. Cortesía: Koldo Mitxelena Kulturunea

JOSÉ ÁNGEL ARTETXE Estamos ante una retrospectiva necesaria de José Antonio Sistiaga (San Sebastián, 1932). Un polifacético artista que en los primeros años sesenta, con Esther Ferrer, creó el Taller de Libre Expresión entre otras iniciativas pedagógicas, a través del cual la reconocida performer accedería al grupo ZAJ; también y a mitad de esa década, junto a Amable Arias y Jorge Oteiza, constituirían el grupo Gaur, la fracción guipuzcoana de la llamada Escuela Vasca, que estuvo presente en los Encuentros de Pamplona de 1972. Pintor, dibujante y cineasta, reconoce en su obra temprana la influencia de Kandinski y del informalismo, pese a hallarse a lo largo de su carrera en una renovación constante de su lenguaje abstracto. «Construyendo una naturaleza propia, paralela a la exterior, mediante una acción poética» había dicho,

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con palabras que engarzan hoy con el título de esta muestra, y ocupado siempre en el color, la luz y el movimiento, en el ritmo y la temporalidad. En los años cincuenta la mancha sometida por aristas caracteriza su pintura, como se aprecia en Paisaje vizcaíno y en Jardin des Tulleries, después de sus inicios figurativos. En los sesenta y setenta adquiere gesto dinámico y los colores se intensifican mutuamente. Se perciben la continuidad y el ritmo en unos trabajos sin límite, cuyo inicio y fin no se encuentran en el cuadro. Y es calificado entonces como “aformalista” y cercano al expresionismo abstracto americano. En 1970 acaba con una cierta influencia orientalizante. Y en la segunda mitad de esa década surgen elementos figurativos en «el paisaje que

Han. Sobre el sol, 1992. Cortesía: Koldo Mitxelena Kulturunea

el propio bosque no deja ver», al tiempo que se produce la densificación del color. Desde los años noventa la gestualidad se ve acrecentada y, entre «vendavales de colores astillados», diría Néstor Basterretxea, los trazos dejan ver otros trazos así como la huella procesual del pincel. La dispersión del color hará que este se mezcle en la retina. Y aparecen algunas zonas con huellas cuadradas de taco de madera, al modo de micro-obras dentro del cuadro. Encontramos también sus negros o el trazo monocolor, abocetado y en distintas gradaciones sobre papel tramado en los dibujos eróticos –anteriores a aquella Suite érotique, exhibida en 2007 en la sala de cámara del mismo KM–. Y las pinturas centelleantes que reflejan la materia molecular del cosmos y el océano, mediante la dicotomía entre el día y la noche. De su pintura de los años sesenta y setenta escribió Sistiaga por aquel entonces que tenía una influencia “cinemática”. En aquellos momentos lo pictórico estaba ya imbricado con lo

cinematográfico de un modo pionero. Ahora vemos, como ejemplo de cine abstracto y sin cámara, su película más larga, …ere erera baleibu izik subua aruaren… (1968-70). 75 minutos cargados de lirismo, titulados con un «conjuro tan abstracto y sugerente como su pintura» escribió alguien cuando la película fue mostrada el año 2007, en la antigua Tabacalera, pieza para la que hubo de pintar 2.000 metros de celuloide. O sus posteriores realizaciones en formato para pantalla panorámica, trabajos estos surgidos en la estela de otro donostiarra: el cineasta Javier Aguirre quien entre 1967 y 1970 radicalizaba su experimentación cinematográfica realizando cortos con el celuloide perforado y acuñando el término “anti-cine”. Eran auténticas reflexiones sobre el tiempo, el espacio y la abstracción visual y sonora. En el caso de Sistiaga, además de su intrínseco valor precursor, se tornan evidencia de que la hondura y la temporalidad de sus cuadros desbordan la superficie del lienzo.

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JOSÉ ANTONIO SISTIAGA Reflections in An Imaginary Garden SAN SEBASTIÁN/DONOSTIA KOLDO MITXELENA KULTURUNEA

JOSÉ ÁNGEL ARTETXE This is a necessary retrospective on José Antonio Sistiaga (San Sebastián, 1932), a multi-faceted artist who, in the early 1960s, along with Esther Ferrer, created the Taller de Libre Expresión, among other pedagogical initiatives, which would enable the renowned performer to access the ZAJ group. Also, halfway through that decade, along with Amable Arias and Jorge Oteiza, he founded the Gaur group, the Guipuzcoa base of the so-called Basque School, which was present at the Encuentros de Pamplona in 1972. A painter, draughtsman and filmmaker, his early work reveals the influence of Kandinsky and Informalism, despite carrying out a constant renewal in his career and abstract language. “To build one’s own nature, parallel to the one outside, through poetic action”, he said, with words which influence the title of this show, occupied always by colour, light and movement, with a rhythmic and temporal foundation. In the 1950s, the stain, held in by edges, characterised his work, as can be seen in Paisaje vizcaíno and Jardin des Tulleries, after his figurative beginnings. In the 60s and 70s he adopted a dynamic gesture, with colours becoming mutually intensified. The continuity and rhythm of his endless works began to be perceived, and he was described as an “Aformalist”, close to American Abstract Expressionism. In 1970 he revealed a certain Asian influence, and by the second half of

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Cosmos-Océano 2, 2001. Courtesy: Koldo Mitxelena Kulturunea

that decade he began to use figurative elements “in the landscape that the forest itself conceals”, at the same time as he densified colour. From the 90s onwards, his gestuality increased, and, “in the midst of windstorms of splintered colours”, to use Néstor Basterretxea’s words, the brushstrokes gave way to new ones, as well as to the processual trace of the paintbrush. The dispersion of colour caused it to be mixed in the retina. And certain areas appeared, with square traces left by wood blocks, like micro-works inside the painting. We also find his black and mono-coloured tones, rough sketches in degradé on the papier tramé he used for his erotic drawings–prior to that Suite érotique, displayed in 2007 in the chamber room of the KM–. And the sparkling paintings which reflect the molecular matter of the cosmos and the ocean, through the dichotomy between day and night. Sistiaga wrote, about his painting work from the 60s and 70s, that it revealed a “cinematic” influence. At the time, the pictorial was already imbricated with the cinematographic in a pioneering way. Now we can see, as an example of his abstract, cameraless film, his longest movie, …ere erera baleibu izik subua aruaren… (1968-70). 75 minutes heavy with lyricism, described as a “group which is as abstract and suggestive as his painting”, as someone wrote when the films was shown in 2007, at the old Tabacalera, and which required the painting of 2,000m of celluloid. Or his subsequent productions for panoramic screens, which emerged as the result of the work of another San Sebastian artist, the filmmaker Javier Aguirre, who, between 1967 and 1970, radicalised his film experimentation by producing short films using perforated celluloid, coining the term “anticinema”. These were real reflections on time, space and visual and sound abstraction. In the case of Sistiaga, as well as his intrinsic precursory value, we find evidence that the depth and temporality of his works overflow the surface of the canvas.

Acción serena V, 1962. Courtesy: Koldo Mitxelena Kulturunea

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ISAAC JULIAN MADRID galería HELGA DE ALVEAR

Ten Thousand Waves, 2010. Cortesía: Galería Helga de Alvear

LUIS FRANCISCO PÉREZ Ten Thousand Waves, ganadora del premio a la mejor muestra del circuito comercial de PhotoEspaña 2011, es una espectacular vídeo-instalación de Isaac Julián (Londres, 1960) donde el artista, utilizando nueve pantallas, lleva a cabo un despliegue visual, cinematográfico, de algunos de los temas, o intereses, que le han preocupado en sus últimas obras. Ellos serían, básicamente, los desplazamientos de seres humanos por emigración forzosa, así como los desajustes sociales, culturales y emocionales que se derivan de esa alteración de formas de vida producidas bien por la necesidad económica, bien por la devastación llevada a cabo por una idea de progreso, si no “equivocada” (y en muchas ocasiones lo es plenamente), sí, por supuesto, discutible. Al igual que en trabajos anteriores, Isaac Julian parte en Ten Thousand Waves de un hecho real: el naufragio y muerte en la costa británica de 23 mariscadores chinos, probablemente

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ilegales. Nos encontramos, entonces, con un inicio ético, moral o denunciador, y con las imágenes de la citada costa –mar embravecido y furioso– al que solo hubiera faltado acoplar la música que Britten compuso para la obertura de su ópera marinera Peter Grimes. Ya saben, la triste historia de ese patrón de barco pesquero al que se le mueren, en dudoso accidente laboral, todos los aprendices que contrata, todos ellos muy pobres, muy guapos y muy jóvenes. Este es el inicio de Diez mil olas. Cincuenta minutos después (son muchas olas, en verdad) Isaac Julián da por finalizada su muy sofisticada denuncia, y para entonces ya nadie se acuerda de los pobres chinos en el barco marisquero. Justo después de las negras olas de la costa británica pasamos, como en las antiguas novelas de Pearl S. Buck, y que afortunadamente ya nadie lee, del Viento del Oeste al Viento del Este. O al revés, no recuerdo bien. Tampoco importa. ¿Qué ocurre entre el minuto cinco, luego de las olas salvajes

Ten Thousand Waves, 2010. Cortesía: Galería Helga de Alvear

y asesinas, y el minuto cincuenta del metraje? Pues que nos vamos a China. En el milenario país, con famosa actriz oriental por medio, Maggie Cheung, y de un artista chino contemporáneo, Yang Fudog, asistimos a los prodigiosos cambios acaecidos allí en los últimos tiempos, especialmente en su capital comercial, Shanghai, donde su downtown, así como las vertiginosas autopistas de circunvalación que la rodean, se erigen en protagonistas indiscutibles de la película. Pero hay más protagonistas, y secundarios. El mismo Shanghai durante los años treinta, bien en filmación contemporánea y ambientación de época, bien en películas originales, cuando en esa década se convirtió en la capital cinematográfica de China. Pero también documentales de rojas banderas al viento de la era maoísta, y umbríos bosques de la China rural, surcada por ríos plateados con fértiles orillas de bambú, más un calígrafo exquisito, Gong Fagen, más

los versos de la poetisa y fotógrafa Wang Ping… y Mazu, diosa de la mitología china, y que parece acompañar de vuelta a casa (no queda muy claro, pero nos gusta pensar que así es) a tres marineros salvados del naufragio. Un vértigo oriental. Ten Thousand Waves es una obra cubista. Cincuenta minutos de metraje proyectados en nueve pantallas, mas un presupuesto económico sospechamos que muy abultado, dan para llevar hasta sus últimas consecuencias el antiguo deseo cubista de ver al mismo tiempo todos los planos de una imagen, o todos los prismas de una figura geométrica. Nunca hasta el cansancio o el aburrimiento, en absoluto, pero sí hasta el paroxismo visual, hasta el punto de que, como dijo alguien, nos quedamos «con el ojo lleno de inmensidad y la lengua paralizada». Bien mirado, no es mal resultado. Ah, los pobres marisqueros chinos náufragos… También entendemos que de algo hay que partir, y si es por buena causa mejor que mejor.

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ISAAC JULIAN MADRID HELGA DE ALVEAR Gallery

Ten Thousand Waves, 2010. Courtesy: Helga de Alvear Gallery

LUIS FRANCISCO PÉREZ Ten Thousand Waves, the winner of the prize to best show in the commercial circuit of PhotoEspaña 2011, is a spectacular videoinstallation by Isaac Julián (London, 1960) where the artist, using nine screens, carries out a visual, filmic exploration of some of the issues on which he has focused in his latest works. These are basically the displacement of human beings as a result of forced emigration, as well as the social, cultural and emotional disturbances caused by these lifestyle changes, which take place as a result of financial need, or because of the devastation caused by an idea of progress, which, if not misguided (which it often is), is certainly debatable. As in his previous works, in Ten Thousand Waves Isaac Julian starts off with a real event: the shipwreck and death off the British coast of 23 Chinese fisherman, which were probably

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working illegally. This constitutes an ethical, moral and socially critical beginning, which shows images from the abovementioned coast –a choppy and furious sea – which only lacks the music composed by Britten for the opening of his sea opera Peter Grimes. You know, the sad story about the fishing boat captain who loses all of his apprentices (who are poor, good-looking and young) in a series of dubious work-related accidents. This is the beginning of Ten Thousand Waves. Fifty minutes later (there are many waves, that’s for sure) Isaac Julián concludes his sophisticated criticism, by which point no one remembers the poor Chinese fishermen. Just after the black waves of the British coast, we go, like in the old novels by Pearl S. Buck, which, fortunately, no one reads anymore, from the Westerly Wind to the Easterly Wind. Or is it the other way around? It doesn’t really mater. What happens between

Green Screen Goddness Triptych, 2010. Courtesy: Helga de Alvear Gallery

minute 5, after the wild and murderous waves, and minute 50 of the film? We go to China, that’s what happens. In the ancient country, with a famous Asian actress, Maggie Cheung, and a contemporary Chinese artist, Yang Fudog, we witness the prodigious changes which have recently taken place there, especially in its commercial capital, Shanghai, whose downtown, as well as its terrifying ring roads, emerge as the undeniable stars of the movie. But there are other stars, and supporting characters. Shanghai in the 1930s, either shown in contemporary period footage, or original films, was once the cinematographic capital of China. We also see documentaries showing red flags during Mao’s regime, and dark forests in rural China, criss-crossed by silvery rivers with fertile bamboo riversides, as well as an exquisite calligrapher, Gong Fagen,

and the verses of the poet and photographer Wang Ping… and Mazu, the goddess from Chinese mythology, which seems to accompany the three fisherman who manage to survive as they make their way home (it is not quite clear, but one wants to think this is what happens). Eastern vertigo. Ten Thousand Waves is a Cubist work. Fifty minutes of film projected onto nine screens, plus a large budget, allow the artist to take to its last consequences that old Cubist dream of seeing all sides of an image at the same time. Never to the point of being tiresome or boring, but to the extent of visual paroxysm, when, as someone said, we are left with “our gaze filled with immensity, and tongue-tied”. Thinking about it, that’s not a bad result. Ah, the poor shipwrecked Chinese… We also understand that one has to start somewhere, and if it is in a good cause, all the better.

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PELLO IRAZU. (1 x 1) x1 PAMPLONA GALERÍA MOISÉS PÉREZ DE ALBÉNIZ

MARIANO NAVARRO

Aunque esta es la tercera individual de Pello Irazu (Andoaín, 1963) en los espacios de Larrabide 21, lo cierto es que es su cuarta exposición individual con Moisés Pérez de Albéniz; a esta serie cabría sumar las realizadas, con obra propia o ajena, en colaboración con Txomin Badiola. No pude ver aquella primera, Habitat, realizada en 1997, pero la serie que componen las tres siguientes, Lifeforms–1ME9D, 2002, Let it bleed, 2006 y, con su enigmático título (1 x 1) x1, es un ejercicio de coherencia en el desarrollo y evolución, si se quiere decir natural, de una propuesta que asentando su punto de apoyo en la escultura, lo amplía no solo en herramientas y materiales para abordarla –que incluye murales, esculturas, dibujos y fotografías–, sino también sobre las condiciones y circunstancias que para su percepción impone la obra misma y la transformación del lugar en que se ubica a la vez que lo construye. La nota publicada por la galería, bajo los términos del artista, explica que: «El titulo de la exposición (1 x 1) x1 se refiere al propósito de integrar varias tríadas de elementos –tres muros de la sala, tres grupos de fotografías, tres esculturas–, en un mismo dispositivo regido por una estructura a modo de partitura que organiza el conjunto». Deberíamos aclarar, primero, que la exposición se despliega sobre el recorrido de un mural que ocupa la sala, a la vez que ve sus estancias quebradas por la disposición en ángulo agudo de dos de los muros y distorsionada la percepción por una elaborada fórmula de trampantojo en la que el visitante confunde el fondo de los dibujos con las franjas de color del mural, y a la inversa, a la vez que ese armónico trazado de paralelas de colores fuertes y brillantes, absorbe o devora, por así

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Reiniciar - Retomar - Reiterar 5, 2011. Cortesía: Galería Moisés Pérez de Albéniz

decir, a las fotografías, dibujos y esculturas que cuelgan o se aproximan a él, componiendo grupos cuyo denominador común es bien el motivo bien el soporte para su presentación. Tampoco es inocente que las bandas se interrumpan o difuminen para, de algún modo, acomodarse y albergar la potencia de las formas escultóricas. Esculturas, la serie alfa por un lado, fundidos de acero inoxidable de sillas, cuyo motivo ya aparecía en la exposición precedente, Let it bleed, y que ahora lo hacen también bajo modo de Sillalfas en fotografías tratadas pictóricamente y en las que, por contradictorio que parezca, el papel principal lo desempeña el volumen. Y, el color, añadiría de inmediato, porque nada en Irazu se entiende sin esa potencia dinámica, vitalista y electrizante de los azules, rojos, amarillos… Comentario individual merece el juego, también con un trampantojo inverso, en el que un múltiple que presentó en la

pasada edición de ARCO, parece crecer y multiplicarse hacia el espacio adelante, mientras unas manos fotografiadas –y dispuestas de modo que cabría pensar que reflejan las formas que sostienen en un espejo– parecen ofrecerlo a nuestra vista engañada. Curiosamente, en un guiño casi didáctico, Irazu ha incluido dos dibujos de finales de los años ochenta entre el conjunto de obras de la muestra, cual una aclaración respecto a que muchas de las cuestiones abordadas permiten no su resolución por mecanismos pasados, sino por la permanencia mutable de las formas físicas en su relación con el espacio. Dialogan, pues, con un gran paralelepípedo construido con papel sobre madera y cubierto de grafito, que asienta frente a ellos sobre una peana-escalera de aluminio y fibra de vidrio, y que abre, creo, una nueva secuencia en el trabajo del artista.

Sin Titulo, 2011. Cortesía: Galería Moisés Pérez de Albéniz

CRÍTICAS / REVIEWS · ARTECONTEXTO · 133

PELLO IRAZU. (1 x 1) x1 PAMPLONA MOISÉS PÉREZ DE ALBÉNIZ Gallery

MARIANO NAVARRO

Although this is the third solo exhibition by Pello Irazu (Andoain, 1963) at the spaces on Larrabide 21, the truth is that it is his fourth solo show with Moisés Pérez de Albéniz. Additionally, it would be appropriate to add to this list the shows carried out, with his own work and that of others, in partnership with Txomin Badiola. I did not have a chance to see the first, Habitat, produced in 1997, but the series made up of the next three, Life Forms, 2001, Let It Bleed, 2006 and the enigmatically-titled (1 x 1) x1, is an exercise in consistency in the natural development and evolution of a proposal, based on sculpture, which expands this field not only in terms of the tools and materials used –which include murals, sculptures, drawings and photographs–, but also with regard to the conditions and circumstances which the work imposes for its perception, and the transformation of the space in which it is situates, at the same time as it constructs it. The note published by the gallery, under the terms of the artist, states that: “The title of the exhibition (1 x 1) x1 refers to the aim to integrate several element triads –three walls in the room, three groups of photographs, three sculptures–, in a single device, ruled by a structure which plays the role of the sheet music organising the group”. We should clarify, firstly, that the

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Silla 1, 2011. Courtesy: Moisés Pérez de Albéniz Gallery

Sin Titulo, 2011 Courtesy: Moisés Pérez de Albéniz Gallery

exhibition unfolds on the basis of the journey of a mural in the room, at the same time as the spaces are ruptured by the acute angle arrangement of two of the walls, with visitors’ perception being distorted by an elaborate trompe l’oeil which blurs the background of the drawings with the swatches of colour on the mural and vice versa, at the same time as the harmonious parallel lines, in strong and vivid colours, absorb or devour the photographs, drawings and sculptures which hang from them or come close to them, making up groups whose common denominator is both the motif and the medium for its presentation. Neither is it meaningless that the swatches are interrupted and blurred in order to somehow settle and house the power of the sculptural forms. Sculptures, the alpha series, are, on the one hand, molten stainless steel chairs, a motif which appeared in the preceding exhibition, Let It Bleed, and which now can be seen in the form of Sillalfas, on photographs treated pictorially, and where, however contradictory it may seem, the main role is played by volume. And colour, I would immediately add,

because nothing in Irazu’s work can be understood without that dynamic, vitalising and electrifying power of the blue, red and yellow hues. It is worth mentioning the game, also using an inverse trompe l’oeil, he applies to a multiple he presented at the last edition of ARCO, which seems to grow and multiply toward the space, while a pair of photographed hands –arranged in such a way that they seem to reflect the shapes they hold in a mirror– seem to offer it to our deceived gaze. Surprisingly, in an almost didactic wink, Irazu has included two drawings from the late 1980s in the show, which, rather than clarify the many issues examined, allow for their resolution not by means of past mechanisms, but through the mutable permanence of physical forms in relation to the past. They establish a dialogue, therefore, with a huge parallelepiped made with paper on wood and covered with graphite, which is situated on an aluminium and fiberglass base-staircase, which, I believe, marks the beginning of a new period in the artist’s work.

CRÍTICAS / REVIEWS · ARTECONTEXTO · 135

You Are Not Alone BARCELONA FUNDACIÓ JOAN MIRÓ

PABLO G. POLITE Parece mentira que esta sociedad en la que vivimos sienta todavía tanto pánico y aversión cada vez que oye la palabra sida. Y aún más mentira parece que ese terror se traduzca en consecuencias, tan terribles e injustas, como la marginación, el aislamiento, el abandono y el rechazo social que padecen, como solo ocurre en este caso tan particular, sus afectados. Así pasa y eso denuncia (o acaso quiere recordar) You Are Not Alone, una exposición comisariada por Hilde Teerlinck, directora del FRAC Nord-Pas de Calais/ Dunkerque, e Irene Aristizábal, en conmemoración de los 30 años del descubrimiento del virus VIH, inaugurada en la Fundació Joan Miró y organizada conjuntamente con la Fundació Art Aids y el Museo de Arte Contemporáneo de Vigo (MARCO), a donde viajará posteriormente. En el coraje ético de Han Nefkens, fundador de Art Aids y, dato importante, seropositivo, está el eje de esta muestra cuyo título es ya una llamada a la acción y a la no resignación. Porque, tal como él nos recuerda en su libro de aceptación y valiente posicionamiento Tiempo prestado, no es solo la enfermedad lo que asusta: lo peor es el miedo a la soledad. Y de esa herida, en su conjunto y por separado, hablan los 14 artistas aquí convocados. Cada cual a su manera, muestra desde distintos ángulos y perspectivas cuánto afecta el estigma social, mientras unos pocos se enriquecen, como siempre, y los enfermos son tratados como los leprosos de la antigüedad: señalados y apartados de la sociedad por miedo al contagio. El neón de Elmgreen & Dragset con el mensaje AIDS is Good Business for Some, un alegato contra la industria farmacéutica, es muy elocuente

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al respecto. Tanto como la reproducción del Fauno Barberini, obra maestra del arte helénico, presentada aquí con un catéter para transfusiones, que subraya y enfatiza tanto la carga homoerótica como el pánico por la sangre contaminada. Aunque a primera vista todo puede parecer inocuo, el espectador va tomando conciencia y captando poco a poco la tensión emocional (y moral) creciente como si la exposición fuera una colección de muñecas rusas asomándose directamente al abismo para abrirse, con énfasis indagatorio, a una realidad dolorosa y compleja. En ese sentido, destacan como verdadero sostén de la muestra tres trabajos: el mediometraje Restricted Sensation del lituano Deimantas Narkevicius, un alegato contra la ley homofóbica aprobada por el Parlamento de Lituania en 2009; la instalación Tkaf de Latifa Echakhch, que critica la manipulación informativa de las instituciones gubernamentales; y Resource Room de Matthew Darbyshire, un simulacro de punto de información, al final del recorrido, que indaga sobre el origen del estigma a través del material gráfico de las campañas de concienciación de los años ochenta y de los testimonios de personas seropositivas que viven en Barcelona. Contemplada obra a obra y en conjunto, la exposición cumple su principal objetivo: alerta sobre la discriminación y el rechazo, y cuestiona nuestros prejuicios más comunes. Hay piezas simbólicas como Nowhere, el telón teatral del chipriota Christodoulos Panayiotou doblado alegóricamente para no volver jamás a ser abierto; fotografías reivindicativas y esculturas que evocan el pánico. Pero también hay trabajos narrativos como la serie In the time of Aids, o el vídeo de la chilena Lorena Zilleruelo Pasos, que muestra el titánico esfuerzo de superación de una mujer infectada por su pareja ya fallecida, en un ejercicio de intimidad, abordado con sinceridad extrema. Tal vez eso sea lo más notable de You Are Not Alone: aborda con honestidad y fina inteligencia el asunto de la exclusión social y lo hace combinando la crítica con la invitación a la reflexión, la denuncia con la esperanza del cambio.

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You Are Not Alone BARCELONA FUNDACIÓ JOAN MIRÓ

PABLO G. POLITE It seems incredible that the society we live in still feels such panic and distaste whenever the word AIDS is mentioned. It is even more surprising that this fear leads to such terrible and unjust consequences, such as exclusion, isolation, abandonment and the social rejection experienced by its sufferers, which are unique in this sense. This is what happens, and this is what the show You Are Not Alone seeks to criticise, or at least bring to our attention. The display, curated by Hilde Teerlinck, the director of the FRAC NordPas de Calais/Dunkerque, and Irene Aristizábal, on the occasion of the 30th anniversary of the discovery of HIV, was inaugurated at the Fundació Joan Miró and organised in partnership with the Art Aids Foundation and the Museo de Arte Contemporáneo de Vigo (MARCO), where it will subsequently travel.

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The ethical courage of Han Nefkens, the founder of Art Aids who, significantly, is HIV+, constitutes the axis around this show revolves, to call to action and to avoid resignation. Because, like he himself tells us in his accepting and brave book Borrowed Time, it is not just the illness that causes fear: the worst is the fear of being alone. And this wound, as a whole and separately, is what is spoken about by the 14 artists whose work is on display. Each in their own way, they reveal, from different angles and perspectives the way in which the social stigma affects sufferers, while some use it as a money-making opportunity, as always, and the patients are treated liked the lepers of the past: driven away from society, out of a fear of infection. The neon by Elmgreen & Dragset with the message AIDS is Good Business for Some, a

statement against the pharmaceutical industry, is highly eloquent, as is the reproduction of the Fauno Barberini, a Greek masterpiece, shown here with a transfusion catheter, which highlights both its homoerotic charge and the fear of contaminated blood. Although at first sight it may all seem innocuous, the viewer gradually becomes more aware of the growing emotional and moral tension, as if the show were a collection of Russian dolls, teetering over the abyss, in order to open up, with a focus on research, to a painful and complex reality. In this sense, three pieces stand out as the foundations of the show: the mediumlength film Restricted Sensation by the Lithuanian artist Deimantas Narkevicius, a cry against the homophobic law approved by the Lithuanian parliament in 2009; the installation Tkaf by Latifa Echakhch, which criticises the manipulation of information conducted by governmental institutions; and Resource Room by Matthew DarbyShire, a simulacrum of an information point, the end of the journey, which delves into the origin of the stigma through the graphic material from awareness-raising campaigns from the 1980s, and the accounts of HIV+ people living in Barcelona. Contemplated work by work and as a whole, the display fulfils its main objective: to raise the alarm against discrimination and rejection, and to question our most commonly held prejudices. There are symbolic pieces, such as Nowhere, the theatre curtain by the Cypriot Christodoulos Panayiotou, which has been allegorically folded, never to be unfolded; protest photographs and sculptures which evoke panic. But there are also narrative pieces, such as the series In the time of Aids, or the video by the Chilean artist Lorena Zilleruelo, entitled Pasos, which shows the huge effort made by a woman infected by her late partner, in an exercise of intimacy, approached with extreme honesty. Perhaps this is the most striking element of You Are Not Alone: it takes an honest and intelligent look at the issue of social exclusion, combining criticism with an invitation to reflect, making a protest whilst holding on to the hope for change.

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LYGIA PAPE. Espacio imantado MADRID MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA (MNCARS)

Divisor, 1968. Museo de Arte Moderna, Rio de Janeiro 1990. Cortesía: MNCARS

ADRIANA LORENZO Junto a Hélio Oiticica y Lygia Clark, Lygia Pape (Nova Friburgo, 1927 – Río de Janeiro, 2004) protagoniza una de las etapas más fecundas del arte latinoamericano de la segunda mitad del siglo XX. Brasil vivió su entrada en la modernidad durante los años cincuenta; la construcción de Brasilia, la creación de la Bienal de Arte, o el nacimiento de los dos grandes museos de arte moderno en São Paulo y Río de Janeiro, constituyen algunos de los hitos culturales de la década. Es en ese clima de efervescencia, que en la creación aparece dominado por el arte concreto, donde cristalizan dos interpretaciones que vienen a renovar el lenguaje plástico: el grupo Ruptura, en São Paulo, y el grupo Frente, en Río, que desarrollará la vía del neoconcretismo, y en el que se encuadra Lygia Pape. Esta amplia retrospectiva, comisariada por Manuel Borja-Villel y Teresa Velázquez, que viajará después a Londres y a São Paulo, nos muestra con detalle la evolución de esta singular artista. La exposición arranca con cuatro lienzos de sus inicios, dentro de una abstracción organicista, para

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adentrarnos a continuación en la serie de pinturas y relieves que tituló Jogos vectorais y Jogos matemáticos. Será a partir de 1953 cuando Pape comience a experimentar en el campo de la xilografía, medio en el que explora una extraordinaria gama de posibilidades espaciales y técnicas sobre leves papeles que denominará Tecelares, y que continúa en los magníficos Desenhos, donde las tramas lineales se apoderan por completo de la superficie. Estas piezas integran sus muestras con el grupo Frente, que tienen lugar entre 1956 y 1959, fecha esta última de la exposición del neoconcretismo, cuyo manifiesto es presentado ese año por Ferreira Gullar y que postula la dimensión sensorial del espacio, y en cuyas posiciones resultan determinantes la fenomenología de Merleau-Ponty y el concepto de duración de Henri Bergson. Los conceptos de tiempo y subjetividad, así como el papel que se le otorga al espectador son algunos de los aspectos que protagonizan uno de los trabajos más intensos y originales de

Sin título. Tecelar, 1958. Cortesía: MNCARS

Pape como son sus Balés neoconcretos, en ellos el cuerpo es el motor de unas coreografías donde las formas geométricas se desplazan configurando una especie de sinfonía visual espaciotemporal de extraordinaria fuerza y belleza, y cuya reconstrucción podemos ver ahora en la exposición del MNCARS. Entre los apartados más sugerentes de su producción destacan los Poemas luz (1956-57), y los Poemas objeto y, más tarde, Libro da criação, Libro da arquitectura y Libro do tempo, a través de los cuales desarrollará un lenguaje que es tanto visual y constructivo como narrativo. Será tras la disolución del Grupo Frente, en 1963, cuando Pape inicie su aproximación al Cinema Novo, colaborando con Glauber Rocha y Pereira dos Santos, primero en la producción de carteles y créditos en las películas y luego como realizadora de obras experimentales de muy diferente signo, ya en los años setenta, algunas tan naïf como Wampirou y Catiti-Catiti, o la más radical Eat me (1975).

La dictadura militar se había instalado en el poder en 1964, las cuestiones sociales y políticas impregnan su trabajo así como una especial atención a los aspectos sensoriales y participativos; a 1968 pertenece Divisor, una performance colectiva y lúdica donde una gran tela agujereada deja ver solo las cabezas de los participantes. Junto a este tipo de producciones, Pape, que también se dedicó a la docencia, desarrolló a partir de 1977 un tipo de piezas que conjugan la precisión en su exploración del espacio y la luz con un extraordinaria dimensión poética: las Ttéias, leves redes geométricas compuestas de filamentos que invaden el espacio con sutiles reverberaciones que el espectador percibe al deambular junto a ellas, dos de cuyos magníficos ejemplos se muestran ahora. No está de más señalar que la actual salud del arte brasileño tiene sus raíces firmemente ancladas en una generación precursora de la que forma parte esencial Lygia Pape.

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LYGIA PAPE. Magnetized Space MADRID MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA (MNCARS)

View of the exhibition. Photo: Joaquín Cortés / Román Lores. Courtesy: MNCARS

ADRIANA LORENZO Along with Helio Oiticica and Lygia Clark, Lygia Pape (Nova Friburgo, 1927 – Río de Janeiro, 2004) played a central role in one of the more fruitful periods in 20th century Latin American art. Brazil experienced its entry in modernity during the 1950s; the building of Brasilia, the creation of the Art Biennial, and the birth of two large modern art museums in São Paulo and Río de Janeiro, constitute some of the cultural milestones of the time. In that effervescent climate, which was dominated by concrete art, two interventions came about and renewed the visual arts: the Ruptura group, in São Paulo, and the Frente group, in Rio, which developed neo-concretism, and which included Lygia Pape. This extensive retrospective, curated by Manuel BorjaVillel and Teresa Velázquez, which will later travel to London and São Paulo, offers a detailed view of the evolution of this unusual artist. The exhibition begins with four early canvases, in an

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organicist abstract style, and continues with a series of paintings and reliefs entitled Jogos vectorais and Jogos matemáticos. From 1953 onwards Pape began to experiment with the field of xylography, where she explored a wide range of spatial and technical possibilities on delicate papers, which she entitled Tecelares, followed by Desenhos, where linear structures take over the surface. These pieces are part of her work with Frente group, between 1956 and 1959, which was when she displayed a neo-concretism show, whose manifesto was presented by Ferreira Gullar, postulating the sensory dimension of scape, and being determined by the phenomenology of Merleau-Ponty and the duration concept of Henri Bergson. The concepts of time and subjectivity, as well as the role lent to the viewer, are some of the aspects at the centre of some of Pape’s most intense and original works, Balés neoconcretos,

Sin título, 1954 – 1956. Courtesy: MNCARS

where the body is the engine of a series of choreographies where geometrical forms move around to configure a sort of spacetime visual symphony of extraordinary power and beauty, whose reconstructions we can now see at the MNCARS exhibition. Among the most suggestive sections in her production, it is worth noting Poemas luz (1956-57) and Poemas objeto, followed by Libro da criação, Libro da arquitectura and Libro do tempo, which she used to develop a visual, constructive and narrative language. After the dissolution of the Frente group, in 1963, Pape began her approximation to the Cinema Novo, working with Glauber Rocha and Pereira dos Santos, first in the production of posters and film credits and then as a producer of experimental works, such as, in the 1970s, the naïf films Wampirou and CatitiCatiti, and the more radical Eat me (1975). The military dictatorship had reached power in 1964, and

social and political issues impregnated his work, as well as a special attention to sensory and participatory aspects; in 1968 she produced Divisor, a collective and entertaining performance where a large perforated cloth showed only the heads of those taking part. Along with this kind of production, Pape, who also worked as a teacher, began, in 1977, to produce a kind of piece which combined the precision of her exploration of space and light with an extraordinary poetic dimension: Ttéias, tenuous geometric nets made from filaments which invade the space with subtle reverberations which the viewer perceives as he walks around them, of which two magnificent examples are on show here. It is worth pointing out that the current good health of Brazilian art is rooted in a precursor generation of which Lygia Pape forms an essential part.

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FERNANDO SINAGA. Ideas K LEÓN MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE CASTILLA Y LEÓN (MUSAC)

SANTIAGO OLMO Desde los años ochenta la obra de Fernando Sinaga constituye una clave imprescindible para comprender la transformación conceptual y perceptiva que se opera en el interior de la práctica escultórica. Su obra cuestiona de manera sistemática la noción de escultura como un volumen autónomo, estableciendo una estrecha vinculación de interdependencia con el espacio y la arquitectura. La escultura en su obra tiende a basarse en un trabajo sobre los materiales a partir de procesos de erosión química que alteran tanto las formas como los marcos de percepción. Mientras que desde estos procesos de erosión, en los que se producen manchas y texturas sobre superficies metálicas o de madera, lo escultórico propicia un acercamiento formal a lo pictórico, en la utilización de las paredes como espacio de soporte y presentación para las obras, se opta por un marco de percepción bidimensional que sitúa el volumen en su mínima expresión y más bien como un medio de aproximación conceptual a la materia. La disolución de las fronteras de lo escultórico en un continuo con la pintura,

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propicia una mirada arquitectónica, que rebasa los principios de la instalación, recuperando y redefiniendo el objeto como artefacto, los materiales se presentan como extensiones del volumen, y el color como materia. Su trabajo ha sido frecuentemente definido como postminimalista y conceptual, sin embargo aunque ese puede ser su punto de partida sus intereses y su reflexión rebasan los presupuestos de cualquier movimiento, integrando lo industrial y lo artesanal en una práctica experimental que incluye de manera central las posibilidades expresivas del azar y el rigor de un análisis perceptivo. Sus esculturas, como si fueran artefactos experimentales, tienden a delinear un arte (imaginario y futuro, pero posible y presente) cercano a la ciencia que serviría para comprender desde las paradojas una realidad que se construye entre leyes físicas y versos místicos. En los años 2000, el uso del cristal y el espejo, desarrolla

temas e ideas como la duplicación, la inversión, la transparencia o la penetrabilidad, y se asocia frecuentemente al color, explorando efectos visuales que acentúan la fusión de lo escultórico con lo pictórico, y sancionando la volatilización del volumen en materia perceptiva mental o, si se quiere, conceptual. Una prueba del alcance de estas obras pudo verse en la Exposición Universal de Zaragoza en 2006, donde insertó en el paisaje esculturas en forma de vallas publicitarias realizadas en vidrios reflectantes, que mientras reflejaban el paisaje, como si se tratara de pantallas, proyectaban planos de color sobre el suelo dependiendo de la hora e intensidad de la incidencia solar. La exposición que presenta el MUSAC de León en forma de retrospectiva, bajo el título de Ideas K y comisariada por Gloria Moure, ofrece un recorrido por su obra a partir de un discurso que tiende a privilegiar las afinidades conceptuales entre obras, y a postergar cualquier recorrido cronológico. El montaje se despliega en las paredes de cemento del museo con un rigor extremo y una eficacia que no es habitual en los complicados espacios del

museo, sin precisar de demasiados ajustes museográficos: las obras se desenvuelven por sí solas en el espacio, convirtiendo las paredes en peanas. Sin embargo, la exposición, a pesar de poner de relieve el fuste de la obra se queda corta en lo que debería ser una retrospectiva con la ambición de establecer una mirada comprensiva. Fundamentalmente porque las conexiones y las asociaciones de ideas que establece podrían haber tenido un desarrollo más amplio tanto en el número de obras como en el detenimiento en cada uno de los temas y procedimientos, para un conjunto de obra en la que la diversidad marca ritmos extremadamente complejos, y para lo que el criterio cronológico es necesario. El espectador quedará deslumbrado pero con la sensación de que faltan muchas cosas por revisar, con ganas de ver más. Por otro lado, la ausencia de una publicación priva a la exposición de una herramienta imprescindible para comprender el calado de la aportación de Fernando Sinaga, así como para reivindicar su relieve en el plano internacional.

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FERNANDO SINAGA. K Ideas LEÓN MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE CASTILLA Y LEÓN (MUSAC)

Venit hora, 2005. Courtesy: the artist and MUSAC

SANTIAGO OLMO Since the 1980s, the work of Fernando Sinaga has constituted an essential key to understand the conceptual and perceive transformation taking place in sculptural practice. His work systematically questions the notion of sculpture as an autonomous volume, establishing a close interdependence relationship with space and architecture. In his work, sculpture tends to focus on material work based on chemical erosion processes, which erode forms and frames of perception. While in these processes of chemical erosion, which give rise to stains and textures of metal and wood surfaces, the sculptural encourages a formal similarity with the pictorial, in the use of walls as a medium and display space for the works, he opts for a two-dimensional frame of perception which situates volume in its most minimal expression, and a conceptual form of approximation to matter. The dissolution of the frontiers of the sculptural in a continuum with painting, promotes

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an architectural gaze, which goes beyond the principles of installation, recovering and redefining the object as artefacts, with the materials becoming extensions of volume and with colour as matter. His work has often been defined as post-minimalist and conceptual, but, although this may well be his starting point, his interests and reflection go beyond the premises of any movement, integrating the industrial and artisanal in an experimental practice which grants a central role to the expressive possibilities of chance and the rigour of a perceptive analysis. His sculptures, as if they were experimental artefacts, tend to delineate an (imaginary and future, but possible and present) art which is close to science, and which would serve to understand, from paradoxes, a reality built between physical laws and mystical verses. In the Noughties, the use of glass and mirrors led him

Spaesamento, 2000. Courtesy: the artist and MUSAC

to develop themes and ideas such as duplication, inversion, transparency and penetrability, frequently associated to colour, exploring visual effects which emphasise the fusion of the sculptural and pictorial, sanctioning the volatilisation of the volume into mental, or conceptual, perceptive matter. Proof of the scope of these works was found at the Zaragoza Expo, in 2006, where he inserted in the landscape sculptures in the shape of advertising panels made from mirror glass, which reflected the landscape, as if they were screens projecting planes of colour onto the ground, depending on the time and the intensity of the sun. The exhibitions presented at the MUSAC in Leon in the form of a retrospective, under the title of Ideas K, curated by Gloria Moure, offers a journey through his work on the basis of a discourse which tends to favour the conceptual affinities between the works, and delay and y chronological approach. The set up unfolds on the cement walls of the museum, with

extreme rigour and an efficiency which is not unusual in the complicated spaces of the museum, without requiring too many museographic adjustments: the works find their own way in space, turning the walls into pedestals. However, the exhibition, despite highlighting the importance of the works, does not pay enough attention to offering a comprehensive view, mainly because the connections and ideas associations which it establishes could have been more widely developed, both in terms of the number of works and the way each of them focuses on each of the themes and procedures, in a groups of works whose diversity sets extremely complex rhythms, and where a chronological criterion is necessary. Viewers will be flabbergasted, but also left with the feeling that there are many more things to be seen. On the other hand, the absence of a publication deprives the display of an essential tool to understand the relevance of Fernando Sinaga’s contributions, as well as to defend his importance in the international scene.

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CHRISTIAN BOLTANSKI. Signatures PALMA DE MALLORCA ES BALUARD. Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Palma

Signatures. Foto Agustí Torres. Cortesía: Es Baluard

PIEDAD SOLANS Archives du coeur (Archivos del corazón) es un proyecto universal de Christian Boltanski que, desde 2005, reúne una colección de latidos del corazón grabados en diversos lugares del mundo. Evoca la memoria de una fuerza vital humana que, en una interacción entre multitud e individuo, permanece y se transmite más allá de la muerte. Han sido presentados en centros artísticos como el Palais de Tokio (Paris) y la Serpentine Gallery (Londres), siendo albergados en Teshima (Japón). Signatures, la instalación sonora realizada por Boltanski para el Aljub, en Es Baluard, configura, en el proyecto de los Archivos, un monumento inmaterial a la ausencia de quienes golpe a golpe trabajaron en sus piedras, cuerpos borrados ya por una muerte anónima. Nada queda –en la estética de un barroco hipermoderno perviviendo en las transparencias y radiaciones de la tecnología, en la fugacidad sublime de las cosas efímeras–,

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excepto los signos cuyos significados son, como la memoria, difusos, ininteligibles. Inscripciones de un alfabeto críptico, referido al salario y la cuantía del trabajo-sudor, del esfuerzo continuo: Marx golpea y late, también, ineludible, en esta mano esclava o casi esclava, en los niños trabajando en las canteras de extracción de piedra, en los prisioneros de la Inquisición, en los músculos transportando carga, en los maestros canteros. Pues todo monumento se yergue sobre la muerte de otros, sobre el precio/signo de vida humana, mercancía: a veces, nada. Boltanski transmite mitos: el flujo de lo incesante, de un son imparable, insistentemente repetido. El tiempo. Registra la ingravidez freudiana de “lo mismo” en la materia del aire, del neón, en el olor acre de la niebla. Archiva lo imposible: lo espectral del espectáculo a que se refería Barthes. Ritualiza el retorno insistente de la muerte en un simulacro de cables,

Marca de cantero en el Aljub. Courtesy: Es Baluard

altavoces, máquinas y luces. En materiales banales, cotidianos. En el espacio abovedado del Aljub retumban atronadores los ritmos de los corazones, golpes monótonos picando, colocando piedras. Son los trabajadores re/construyendo un mundo desaparecido. Las ruinas de hoy, convertidas en museo, albergan el retorno de unos muertos que no se fueron nunca y confrontan a espectadores y turistas a la mirada estupefacta de lo incomprensible: la muerte, siempre. Pues, ¿qué se revela aquí, sino el acto creativo que recorre las piedras y los signos, percibe la mudez de lo irreconocible y el sonido atronador de la multitud de corazones y martillos, sigue los trayectos de los cables, se pierde en la neblina blanca del vapor y en el neón espectral de los signos como en una memoria borrosa, en una escritura extraña? El sentido, para Boltanski, no es opaco; tampoco nítido. Está asociado por conexiones sinér-

gicas, rumores, ambigüedades, cuerpos inmateriales, energías, iluminaciones y penumbras. Por la ausencia de forma. El sentido –cuando aflora– no es literalmente transmitido. Al contrario que en el estructuralismo y en la estética del Wiener Kreis, donde el sentido no ha de ser descubierto sino que se produce, en Boltanski –más cerca del devenir bergsoniano del tiempo, del «rostro de arena» de Foucault y de una topología de las superficies de Deleuze– el sentido aparece en una interacción de cadenas de significantes inmateriales que iluminan lo incomprensible. Vértigo de la muerte infinita, del azar absurdo y de un destino sublime que ridiculiza la supremacía de lo inmediato, la nimiedad del objeto, la hiperexpresividad del cuerpo y la apariencia, el culto a las reliquias. Pues para Boltanski, el arte no es decorativo: transmite cuestiones existenciales. No es el acontecimiento lo que cuenta, dice, sino la condición humana.

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CHRISTIAN BOLTANSKI. Signatures PALMA DE MALLORCA ES BALUARD. Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Palma

Signatures. Photo Agustí Torres. Courtesy: Es Baluard

PIEDAD SOLANS “Archives du Coeur” is a universal project by Christian Boltanski which, since 2005, compiles a collection of heartbeats recorded all over the world. It evokes the memory of a vital human force which, in an interaction between multitude and individual, remains and is transmitted from beyond the grave. It has been presented at art centres such as the Palais de Tokio (Paris) and the Serpentine Gallery (London), but is held in Teshima (Japan). Signatures, the sound installation produced by Boltanski for the Aljub, in Es Baluard, configures, in the Archives project, an immaterial monument to the absence of those who worked its stones, bodies erased by an anonymous death. There is nothing left –in the aesthetics of a hyper-modern baroque which survives in the transparencies and radiations of technology, in the sublime fleetingness of ephemeral things–, except for the signs whose meanings are, like memory, diffuse, unintelligible. Inscriptions of

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a cryptic alphabet, referred to the wages and amount of worksweat, of continuous effort: Marx also beats, unavoidably, in the hands of that slave, or almost slave, hand, in the children who work in mines, in the prisoners of the Inquisition, in the muscles which carry heavy loads, in master stonemasons. All monuments are erected on the death of others, on the price/sign of human life, merchandise: sometimes, nothing. Boltanski conveys myths: the flow of the incessant, of an unstoppable, ever-repeated, tune. Time. It registers the Freudian lightness of “the same” in the matter of air, neon, in the acrid cent of fog. It archives the impossible: the spectral of the spectacle alluded to by Barthes. It ritualises the insistent return of death in a simulacrum of cables, speakers, machines and lights. In banal, day-to-day materials. In the domed space of the Aljub we hear the deafening rhythms of hearts, monotonous

hammering, stones moving. They are the workers who reconstruct a disappeared world. The ruins of today, transformed into a museum, house the return of the dead, who never left and confront viewers and tourists with the disbelieving sight of what is impossible to understand: always death. What is revealed here is not the creative act which moves through the stones and signs, perceiving the silence of the unrecognisable and the deafening sound of hearts and hammers, following the path of cables, becoming lost in the white steamy fog and the spectral neon of signs, like a blurred memory, a strange writing? Meaning, for Boltanski, is not opaque; neither is it clear. It is connected by synergies, rumours, ambiguities, immaterial bodies, energies, illuminations and darkness. By the absence of form. Meaning—when it emerges– is not literally conveyed. Unlike in Structuralism and the aesthetics of Wiener Kreis, where meaning is not discovered, but produced, in Boltanski’s work –closer to a Bergsonian view of time, to Foucault’s “face of sand” and to Deleuze’s topology of surface– in an interaction of immaterial signifiers which illuminate the incomprehensible. The vertigo of an infinite death, of a meaningless randomness and sublime destiny which ridicules the supremacy of the immediate, the pointlessness of the object, the hyper-expressiveness of the body and appearance, the cult of relics. For Boltanski art is not decorative: it conveys existential matters. It is not the event it tells us about, he says, but the human condition.

Christian Boltanski en Es Baluard. Courtesy: Es Baluard

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