Fray Guillermo Butler | La imagen sin tiempo by Espacio de Arte - Fundación OSDE

FUNDACIÓN OSDE CONSEJO DE ADMINISTRACIÓN

EXPOSICIÓN Y CATÁLOGO

AGRADECIMIENTOS

PRESIDENTE Tomás Sánchez de Bustamante

CURADURÍA, TEXTOS Y DISEÑO DE MONTAJE Tatiana Kohan

La Fundación OSDE y la curadora agradecen la generosa colaboración de las instituciones y personas que han hecho posible esta exposición:

SECRETARIO Omar Bagnoli PROSECRETARIO Héctor Pérez TESORERO Carlos Fernández PROTESORERO Aldo Dalchiele VOCALES Víctor Hugo Cipolla Alejandro Condomí Alcorta Horacio Dillon Luis Fontana Julio Olmedo Jorge Saumell Ciro Scotti ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDE COORDINACIÓN DE ARTE María Teresa Constantin GESTIÓN DE PRODUCCIÓN Betina Carbonari PRODUCCIÓN Malena Armani Micaela Bianco Carolina Cuervo María Cuevas Juana Fonrouge Javier González Tatiana Kohan Nadina Maggi Susana Nieto Gabriela Vicente Irrazábal

ASISTENCIA Susana Nieto Gabriela Vicente Irrazábal MONTAJE Horacio Vega CORRECCIÓN DE TEXTOS Julieta Berardo EDICIÓN DE CATÁLOGO Betina Carbonari DISEÑO GRÁFICO Diseño OSDE Patricio S. Bourse CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS Gustavo Barugel: pp. 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 17, 19, 20, 29, 34 arriba, 36, 37, 39 y 46. Carlos Duarte: p. 25. Germán Goya: pp. 16, 28 y 34 abajo. Estudio Ledesma Hueyo: pp. 4445. Enzo Mansilla: p. 40. Fondo Nacional de las Artes: p. 32. Otilio Moralejo: p. 21. Museo Castagnino+macro: p. 41. Museo Nacional de Bellas Artes: pp. 22, 24 y 33.

ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDE Suipacha 658 1° - Ciudad Autónoma de Buenos Aires Tel / Fax: (54-11) 4328-3287/6558/3228 espaciodearte@fundacionosde.com.ar www.artefundacionosde.com.ar

Kohan, Tatiana Fray Guillermo Butler : 1880-1961, la imagen sin tiempo / Tatiana Kohan. - 1a ed . - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Fundación OSDE, 2018. 56 p. ; 25 x 15 cm. ISBN 978-987-4008-34-3 1. Catálogo de Arte. I. Título. CDD 708

Academia Nacional de Bellas Artes; Archivo General de la Nación; Biblioteca del Congreso; Biblioteca del Museo de Arte Moderno; Biblioteca del Museo Nacional de Bellas Artes; Biblioteca Digital de Tamaulipas; Biblioteca Nacional de España; Biblioteca Nacional de Maestros; Biblioteca Nacional Mariano Moreno; Bibliothèque national de France; Colegio La Anunciata; Congregación de las Hermanas Dominicas de La Anunciata; Fondo Nacional de las Artes; Fundación Espigas; Galería Vermeer; Galería Zurbarán; Instituto de Bellas Artes Beato Angélico; Instituto de Literatura Argentina “Ricardo Rojas”; Instituto de Teoría e Historia del Arte "Julio E. Payró"; Museo Municipal de Bellas Artes, Tandil; Museo Castagnino+macro, Rosario; Museo de Arte Moderno de Buenos Aires; Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori; Museo Nacional de Bellas Artes; Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Pettoruti, La Plata; MPBA "Rosa Galisteo de Rodríguez", Gobierno de Santa Fe; Orden de Predicadores de Santo Domingo. María Inés Afonso Estéves, Mariana Alcobre, Alberto Bellucci, Fernando Betti, Carolina Biquard, Carolina Blanc, Alejandro Bustillo, Laura Casariego, César Castellano, Alfredo Cataldo, Familia Cavarra, Oscar Cavarra, Fray Juan Pablo Corsiglia, Raúl D´Amelio, Andrés Duprat, María Rosa Espinoza, Carlos Franck, Emilce García Chabbert, Estudio Garrido Abogados, Gustavo Enrique Garrido, Indiana Gnocchini, Edgardo Gruskin, Ignacio Gutiérrez Zaldívar, Gabriel Kargieman, Gonzalo Maciel, Omar Mantovani, Mariana Marchesi, Blu Navarro, Mauricio Neuman, Alejandra Niño Amieva, Victoria Noorthoorn, Lucía Ozan, José Pérez Mendoza, Viviana Pereyra Lucena, Emilio Leonardo Perina, Graciela Perrone, Laura Rey, Teresa Riccardi, Ricardo Romero, Alejandro Saderman, Paula Sarachman, Gabriel Sarmiento, Enrique Scheinsohn, Analía Solomonoff, Vicente Sposaro, Alicia Trybalski, Francisco Marcelo Trybalski.

Fundación OSDE Ciudad Autónoma de Buenos Aires Marzo 2018 Todos los derechos reservados © Fundación OSDE, 2018 Leandro N. Alem 1067, Piso 9 (C1001AAF) Ciudad Autónoma de Buenos Aires, República Argentina. Queda prohibida su reproducción por cualquier medio de forma total o parcial sin la previa autorización por escrito de Fundación OSDE. ISBN 978-987-4008-22-0 Hecho el depósito que previene la ley 11.723 Impreso en la Argentina.

FRAY GUILLERMO BUTLER, 1880-1961 LA IMAGEN SIN TIEMPO Tatiana Kohan

Fray Guillermo Butler, una biografía Juan Butler nació en Córdoba en 1880, y a los catorce años1 decidió ingresar a la Orden de Predicadores de Santo Domingo. Se inclinó por esta orden religiosa luego de leer sobre la vida del Beato Angélico, artista y monje dominico del quattrocento italiano. Al ser ordenado sacerdote, en 1907, eligió llamarse con el nombre de su padre, Guillermo. Sus primeros estudios de pintura los realizó en Córdoba, con los artistas Honorio Mossi y Emilio Caraffa.

ANATOLE SADERMAN Retrato de Fray Guillermo Butler, s/f Copia de exhibición, 2017 40 x 30 1 En una entrevista con Luis Roberto Altamira (véase “Fray Guillermo Butler. Oyendo al pintor de los santos”, en Los Principios, Córdoba, 1 de agosto de 1934), sostiene que ingresó a la orden a los catorce años, mientras que en Renato Ciruzzi, “Cómo se perdió un doctor y se ganó un artista. Reportaje al pintor Fray Guillermo Butler”, en ¡Aquí está!, año IX, n°835, 27 de julio de 1944, afirma que lo hizo a los quince.

[...] El padre Bertié le había dicho [al padre Cormier]: “La Iglesia cuenta con muchos doctores. También le hacen falta artistas. Fray Guillermo tiene vocación por la pintura, lo que es también un don de Dios. Que se traslade a Florencia con mi bendición.”4

Así, una vez que obtuvo el permiso de la orden, se dedicó a estudiar pintura —primero en Florencia y luego, en París—, visitando museos y concurriendo a diversos talleres y academias libres. Asimismo, la orden le permitió —para su mayor comodidad— vestir de laico y alojarse en habitaciones alquiladas, fuera

S/T [retrato de la madre], 1909 Óleo s/madera 35 x 25

Luego de su ordenación, fue enviado a Roma para estudiar derecho canónico.2 Sin embargo, su vocación era la pintura; al respecto él sostenía: Llegué a Roma a estudiar derecho canónico, pero mi pasión por el arte era tan poderosa, que las horas que me insumían los textos parecíanme cada vez más largas. [...] Deseaba ser sacerdote, pero quería pintar, visitar museos, admirar la obra de los grandes maestros. El padre Cormier, que me escuchó atentamente, intercedió ante la Casa Generalicia de la Orden, que regía entonces el padre Bertié,3 a quien hizo conocer mis inquietudes. 2 La decisión de que tuviera que viajar para estudiar se debió a que hasta 1915 dicha disciplina no se impartió en el país. 3 Se refiere al padre Berthier.

S/T [retrato del padre], 1905 Óleo s/cartón 22 x 15 4 Renato Ciruzzi, ob. cit.

de los conventos. Como decíamos, la primera ciudad a la que concurrió para dedicarse a estudiar arte fue Florencia, y podríamos pensar que la elección de este destino no fue casual: allí se encuentra el Convento de San Marcos, con su ciclo de frescos sobre la vida de Cristo pintado por el Beato Angélico, la figura que más influenció su obra y su concepción del arte.

S/T, 1913 Óleo s/cartón 22 x 14

Luego, en 1910 obtuvo una beca del Congreso para continuar con sus estudios en París, en la Academia de Desiré Lucas, donde concurrió el año siguiente. En esa ciudad se vinculó con los artistas Miguel Carlos Victorica, Alfredo Guttero, Pablo Curatella Manes y Maurice Denis, integrándose luego a la Asociación de Artistas Cristianos. Aprovechó su estancia europea para viajar, tomar apuntes paisajísticos y visitar museos. Cuando estalló la Primera Guerra Mundial, como buena parte de los artistas argentinos becados en Europa, se trasladó a España y luego regresó a la Argentina.

S/T, 1908 Óleo s/cartón 23,5 x 17 8

Su primera participación en el Salón Nacional fue en 1915, año en el que realizó también su primera muestra individual en Buenos Aires, en la Galería Witcomb. En estas primeras oportunidades, la crítica no lo acompañó favorablemente, considerándolo un ingenuo, naif e “infantilista”. Alternó sus estadías en Buenos Aires y Córdoba con viajes a Europa, y expuso sus obras en la Bienal de Venecia,5 en el Ateneo de Bellas Artes de Madrid y en el Salón de Otoño de París.

En la década de los veinte, comenzó un período de mayor reconocimiento hacia su obra, tanto por parte de la crítica como de los jurados de los certámenes oficiales, y así obtuvo los siguientes premios: en 1922, el Tercer Premio en el XII Salón Nacional; en 1924, el Primer Premio a la Mejor Obra en el X Salón Anual de la Sociedad de Acuarelistas, Pastelistas y Aguafuertistas; en 1925, el Primer Premio Nacional y el Primer Premio Municipal en el XV Salón Nacional; y en 1928,

Plaza del carrusel, 1912 Óleo s/cartón 22 x 14 5 Véase María Teresa Spinetto, “El arte argentino busca su lugar en el mundo”, en: María Inés Saavedra, Buenos Aires: artes plásticas, artistas y espacio público. 1900-1930, Buenos Aires, Vestales, 2008. En su investigación, Spinetto afirma que en 1920 la Comisión Nacional de Bellas Artes había iniciado las gestiones a fin de obtener una sala dedicada al arte argentino en la XII edición de la Exposición Internacional de Arte de la Ciudad de Venecia. Sin embargo, esto no se logró hasta la siguiente edición, en el año 1922. Quienes sí participaron, por fuera de un envío oficial, fueron fray Guillermo Butler y Emilio Pettoruti, ambos radicados en ese entonces en Europa. Butler presentó dos óleos, Primavera y Retrato de señora. Véase también http://asac. labiennale.org/it/ricerca/ricerca-persona.php?p=386240&c=f. Fecha de consulta: 7/8/2017.

Una calle de Segovia (España), 1918 Óleo s/tela 92 x 74 Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Pettoruti 11

se incorporaron a sus colecciones. Asimismo, expuso su obra en instituciones artísticas, tales como Amigos del Arte, Club El Diapasón, Comisión de Bellas Artes de Rosario, Comisión Nacional de Bellas Artes, Convivio, Nordiska Kompaniet, Salón Fasce de Córdoba y Sociedad Sarmiento de Tucumán. En 1925 la Universidad de La Plata organizó su Primer Salón Universitario Anual, con el doble objetivo de exhibirlo en el país, para después presentarlo en distintas ciudades europeas, a fin de que se pudiera dar a conocer la producción artística argentina en el exterior.6 Ese mismo año, Butler había recibido una recompensa económica por su presentación en el XV Salón Nacional, donde obtuvo el Primer Premio e invirtió ese dinero en un nuevo viaje a Europa. En consonancia con su viaje, la misma universidad le propuso que él acompañara la exposición en su recorrido por Madrid y París. En Europa, realizó el proyecto y las pinturas murales sobre la vida de la virgen para la Iglesia de Villa María. Para ello, tuvo que diseñar una modificación en los muros del templo, a fin de que pudieran recibir las pinturas sobre tela que él hizo en París —ciudad en la que se encontraba al momento de recibir el encargo por parte del gobierno de la provincia de Córdoba—, y de esta manera, luego pudieron ser emplazadas en Villa María. En adhesión al Congreso Eucarístico Internacional de 1934, la Orden Dominica realizó su Primer Congreso Nacional Terciario Dominicano en las ciudades de Buenos Aires, Córdoba y Tucumán. Allí Butler disertó sobre “El arte en la Orden de Santo Domingo”, donde expuso sus posturas críticas sobre el arte de su tiempo. En 1938, en la ciudad de Buenos Aires, se inauguró la estación Plaza Italia de la línea D del subterráneo. Butler recibió el encargo de parte de la empresa constructora, del diseño de dos murales cerámicos para las lunetas de la estación, que fueron ejecutados por la empresa Cattáneo y Cía. Luego, en 1939 desarrolló los diseños de los vitrales de la capilla del Colegio La Anunciata, ejecutados por Enrique Helouvri. También realizó vitrales para la Basílica Nuestra Señora del Rosario de Tucumán, para la Iglesia de El Salvador y en 1957, uno para el Convento de Santo Domingo, ejecutado por el vidriero Benigno Casariego. En 1936 fue uno de los miembros fundadores de la Academia Nacional de Bellas Artes; luego, en 1939 fundó la Academia de Arte Cristiano “Beato Angélico”, institución a la que se mantuvo ligado hasta su muerte, en 1961. S/T, 1928 Óleo s/cartón 50 x 39,5

En torno a su imagen

el Primer Premio "Martín Rodríguez Galisteo" en el IX Salón de Santa Fe. Durante toda su carrera, participó asiduamente en salones nacionales, provinciales y municipales, como los de Córdoba, La Plata, Mar del Plata, Resistencia, Rosario, Santa Fe y Tandil, entre otros. Muchas de las instituciones organizadoras de los certámenes adquirieron obras que pasaron a formar parte de su patrimonio y 12

A partir del reconocimiento logrado por Butler en la década de 1920, su obra y su figura —en su doble condición de artista y sacerdote dominico— fueron interpretadas en clave religiosa. Es decir que ciertas cuestiones, referentes a su 6 Para obtener información sobre las estrategias político-culturales desplegadas por la Universidad Nacional de La Plata, véase Gustavo Vallejo, “El culto de lo bello. La universidad humanista de la década del ‘20”, en Hugo Biagini (comp.), La Universidad de La Plata y el movimiento estudiantil, desde sus orígenes hasta 1930, La Plata, Editorial de la Universidad Nacional de La Plata, 2001.

inserción en el medio artístico local, quedaron relegadas a un segundo plano; el enfoque habitual con que la crítica analizó a su obra ha sido la de calificarlo —y clasificarlo— como un artista sereno, silencioso, meditativo; en síntesis, un místico:7 Figuras, paisajes, dilatadas composiciones decorativas o breves rincones monacales, todos evidencian por igual que nos hallamos en presencia de un místico, que es a la vez un puro y noble creador de valores estéticos nada hay parecido en nuestro repertorio pictórico.8 ¿Un místico? Sin duda. Sólo así podemos explicarnos el contenido espiritual de su obra. Quien logra objetivar lo subjetivo como él lo hace, que proyecta su yo emotivo como él lo consigue, trae como virtud interna la facultad de penetrar las cosas y darnos luego de ellas una imagen hecha de emoción y de poesía. Acaso no exista en la pintura contemporánea un pintor que le iguale en este orden. Todo es en su obra espiritual. El paisaje, cielo, arboleda, llanura, río, montaña, calles, lo creado por Dios y lo construído por el hombre todo llega a él para cobrar un sentido de intimidad que lo hace más profundo, más significativo, más animado. Pero esta palabra expresa imperfectamente la interioridad de su arte. Hay en él algo que está como [en] suspenso, algo como una pausa en la que se prolonga un eco de alta poesía.9

Esta clave interpretativa estaría dejando de lado algunos aspectos interesantes para pensar las estrategias desplegadas por Butler en pos de obtener un lugar de reconocimiento en el medio artístico local. De esta manera, al pensarlo como un místico, como un artista solitario, independiente de las contingencias, se estarían omitiendo elementos que podrían ayudarnos a pensarlo como un artista moderno, por las relaciones que estableció con sus colegas, los ámbitos laicos en los que circuló y expuso, así como por sus elecciones estéticas y estilísticas. Butler era un fraile, sí, pero un fraile que gozaba de ciertas licencias. Por ello no vivía encerrado en un convento, sino en las instituciones en las que se desempeñaba como docente o, cuando estudió en Europa, en pequeñas habitaciones alquiladas

7 Esta forma de acercamiento podemos encontrarla tanto en la prensa contemporánea a Butler a partir de la década de 1920 como en los escritos más recientes sobre su figura. Véanse, entre otros, “Dos artista extranjeros”, en La Correspondencia de España, 28 de abril de 1918, p. 7; Teófilo Castillo, “Fray Guillermo Butler O.P.”, en La Gaceta, Tucumán, 24 de diciembre de 1921; Octavio Pinto, “Fray Guillermo Butler”, en La Nación, 17 de septiembre de 1922, pp. 5 y 11; Alberto Prebisch, “El XIV° Salón Nacional de Bellas Artes”, en Martín Fierro, n° 10-11, septiembre-octubre de 1924, p. 72; “Exposición Fray Guillermo Butler”, en La Nación, 14 de septiembre de 1928, p. 6; José María Lozano Mouján, Figuras del arte argentino, Buenos Aires, A. García Santos, 1928; “Arte y sentimiento se completan en la obra de fray Butler”, en La Nación, 20 de junio de 1932, p. 4; Luis Roberto Altamira, “Fray Guillermo Butler. Oyendo al pintor de los santos”, en Los Principios, Córdoba, 1 de agosto de 1934; Delfina Bunge de Gálvez, “El paraíso perdido. A propósito de los cuadros de Fray Guillermo Butler”, en La belleza en la vida cotidiana, Santiago de Chile, Ediciones Ercilla, 1936; José León Pagano, El arte de los argentinos, tomo II, Buenos Aires, edición del autor, 1938; Jorge Furt, Concernencias a Fray Guillermo Butler, Córdoba, Etelvina Furt, 1974; Carlos Massini Correas, “Pintura religiosa en la Argentina. Fray Guillermo Butler”, en Anuario 2, Buenos Aires, ANBA, 1974, pp. 25-27; Graciela Taquini, Guillermo Butler, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1980; Ignacio Gutiérrez Zaldívar, Fray Butler, Buenos Aires, Zurbarán, 2005; María Guillermina Heredia, “Algunas consideraciones acerca del paisaje ingenuo y espiritual de Fray Guillermo Butler” en Avances. Revista del área artes, n° 18, 2010-2011, Universidad Nacional de Córdoba, pp. 163-170; Valeria María Nougués, La predicación a través del arte de Fray Guillermo Butler OP, Tucumán, Universidad del Norte Santo Tomás de Aquino, 2013. 8 “Exposición Fray Guillermo Butler”, en La Nación, 14 de septiembre de 1928, p. 6.

Paisaje de la sierra de Córdoba [andén oeste], 1938 Estación Plaza Italia, línea D de subterráneo Luneta cerámica 250 x 1010

que funcionaban como vivienda y taller. La Orden de Santo Domingo le permitía ciertas licencias en cuanto a la utilización de sus hábitos,10 por ello podemos encontrar fotografías en las que alterna su atuendo de laico con el religioso. Asimismo, si nos aproximamos a sus autorretratos, a la imagen que el artista elige para autopresentarse, para afirmar su propia identidad,11 vemos que se da este mismo proceso. En su autorretrato de 1912, una obra temprana, se presenta a sí mismo vestido de laico, sobre un fondo neutro. Por el contrario, en su autorretrato de 1919, no deja lugar a dudas de que estamos frente a la autorrepresentación de un religioso: lo vemos en su hábito y en el espacio claustral en el que se encuentra, que incluso puede remitirnos a las arcadas del Hospital de los Inocentes de Florencia —ciudad en la que Butler residió para dedicarse al estudio de la pintura—.12 Si comparamos ambas pinturas, incluso la actitud del personaje 10 Luis Roberto Altamira, ob. cit. 11 Véase Laura Malosetti Costa, Yo, nosotros, el arte, Buenos Aires, Fundación OSDE, 2014.

9 José León Pagano, “Arte y sentimiento se completan en la obra de fray Butler”, en La Nación, 20 de junio de 1932, p. 4.

12 La arquitectura representada en el autorretrato incluso podría remitir a la Biblioteca Pública de Boston, donde el artista francés Puvis de Chavannes (1824-1898) —pintor que luego veremos fue muy influyente en la estética de Butler— realizó un ciclo mural pintado sobre tela y luego emplazado en Boston entre los años 1895 y 1896.

modificado: los contrastes lumínicos de la primera dan paso a un ambiente más luminoso, a una luz más diáfana y homogénea. Podríamos así pensar que en los autorretratos, Butler nos aproxima ciertos elementos para analizar su figura. Si volvemos a las apreciaciones de la crítica,

Autorretrato, 1912 Óleo s/madera 25 x 19

ha cambiado: en la primera nos interpela directamente, con una actitud fuerte, como si el retratado se encontrara en un nivel más elevado que los espectadores; por el contrario, en la segunda su actitud es de recogimiento. Otro elemento que difiere entre ambas imágenes es el tratamiento dado a la pincelada —más vigorosa en la primera, más meditada en la segunda—; incluso la paleta se ha 16

Autorretrato, 1919 Óleo s/madera 80 x 66,5 17

pareciera que para ella no hay escisión entre el Butler artista y el Butler sacerdote; sin embargo, al analizar las diferentes maneras en que él mismo se autopresenta, pareciera ser que el estatus de artista se diferencia del religioso. Se trataría de dos facetas, no siempre convergentes, conviviendo en una misma persona.

Sus referentes Un artista que Butler reconoció como muy influyente para su obra y su concep ción del arte y que determinó su preferencia por la Orden de Santo Domingo frente a otras fue el Beato Angélico (ca. 1395-1455).13 A través de su figura, Butler rescató una tradición que, como veremos más adelante, se apartaba de los cánones representativos fijados por el alto Renacimiento, él mismo afirmó: “[...] necesitamos retroceder a los Primitivos y a los Góticos”.14 De esta manera, por medio de la valoración de un registro más intimista y personal, se apartaba también del naturalismo y del academicismo.

S/T [Nápoles Octubre 24 de 1955], 1955 Tinta, lápiz y lápiz color s/papel 8,5 x 13

Sin embargo, volviendo al Beato Angélico, los ámbitos de circulación, recepción y el público al que iban dirigidas las obras de uno y otro no fueron los mismos. El primero se dedicó a pintar al fresco sobre los muros de San Marcos, en Florencia, las celdas que sus compañeros de convento contemplaban a diario, el ámbito más íntimo del espacio conventual. Butler, por el contrario, mostraba sus producciones fuera del ámbito religioso; sus obras fueron exhibidas en espacios artísticos consagratorios, tales como el Salón Nacional, el Salón de Mar del Plata, de Tandil, de La Plata, de Rosario, de Santa Fe, etcétera, y galerías y espacios expositivos como Amigos del Arte, Nordiska Kompaniet y la Comisión Nacional de Bellas Artes, entre otros. Estos elementos estarían marcando una fuerte diferencia con el Angélico, quien realizó gran parte de su obra dentro del ámbito religioso.

S/T [Puerto de Mar del Plata - Febrero 6 de 1946], 1946 Tinta s/papel 12,8 x 16,5 c/u 13 Fray Butler, en una entrevista con José María Lozano Mouján, sostuvo que fue luego de leer sobre la vida del Angélico que decidió ingresar a la Orden Dominica. Véase José María Lozano Mouján, “Una visita a Fray Butler”, en Revista Atlántida, 2 de abril de 1925, p. 9. 14 Fray Guillermo Butler, “Arte cristiano”, en Circular informativa y bibliográfica de los Cursos de Cultura Católica, n°26, Buenos Aires, septiembre de 1931.

Butler manifestó reiteradas veces que su máximo anhelo como artista era realizar la decoración mural de un templo. No logró que el encargo de esta producción proviniera de su propia orden, sino que recién pudo materializar su deseo cuando en 1928 recibió el encargo de parte del gobierno de Córdoba para pintar la Iglesia de Villa María. La mayor parte de su obra se compone de maderas, cartones y telas pintados con diversas técnicas: óleo, temple, témpera, acuarela y pastel. Son obras muebles que pueden ser trasladadas fácilmente de un sitio a otro; él mismo sostenía sobre ellas que “[...] son 'cuadros' realizados sin destino determinado”.15 15 “Fray Guillermo Butler hará la decoración de una iglesia de Córdoba”, en La Nación, 17 de agosto de 1928.

La anunciación, 1935 Óleo s/tela 116 x 156 (obra no exhibida)

Se trata de pinturas que no fueron pensadas para ser emplazadas en un sitio en particular y como tales, pueden trasladarse fácilmente y participar en gran cantidad de certámenes y exposiciones. Un ejemplo de esto es La anunciación, de 1935, un óleo de grandes dimensiones que Butler presentó en el XXV Salón Nacional de 1935 y que luego donó a la Congregación de Hermanas Dominicas de la Anunciata, rama femenina de la orden a la que él pertenecía. En la tela pueden visualizarse las influencias de la estética del Angélico y del quattrocento en el tratamiento espacial; en la ubicación de las figuras del ángel y de la virgen, enmarcadas por una columnata; en el planteo perspéctico del piso en damero; en la iluminación; y en el tratamiento de los paños y el recogimiento de las figuras. Asimismo, en una obra como esta pueden percibirse también cuáles eran las cuestiones técnicas por las que muchas veces la crítica trató a Butler con los adjetivos de “infantilista”, ingenuo y naif:16 la fuga de las líneas se torna confusa, el tratamiento brindado a las figuras omite partes de la anatomía, como los pies, que pueden ser más complejas de representar, o, como en el caso de las manos, desatiende ciertas cuestiones referentes a las proporciones.

Atardecer en las sierras, 1919 Temple s/cartón 82 x 105 Museo de Artes Plásticas “Eduardo Sívori”

Por otra parte, vemos detrás de la escena principal de la anunciación un fondo que podría ser un típico paisaje butleriano. Butler, aun en una obra de temática religiosa como la anunciación, no deja de representar aquello que le es más afín, tanto temática como estilísticamente: un paisaje serrano. Así, a través de la abertura, visualizamos un paisaje ascendente salpicado por flores, arbustos y cipreses, surcado por un río, con un fondo montañoso por detrás. El cielo es diáfano; todo es claro y luminoso. Fue luego de haber tenido la posibilidad de ver personalmente la obra del Beato en Florencia que Butler comenzó a experimentar con otras técnicas —y ya no solo con la pintura al óleo—, como el temple. Esta es una emulsión de aspecto mate, característica que lo emparenta con la tradición quattrocentista de la pintura mural al fresco y lo diferencia del óleo, un material graso y brillante. El temple fue utilizado en la Antigüedad y el medioevo, y luego fue recuperado por algunos artistas en el siglo XIX, como los prerrafaelitas y los simbolistas. Justamente, esta es la tradición artística valorada por Butler, quien consideraba:

16 Véanse, entre otros, “Salón Witcomb”, en La Nación, 19 de julio de 1915, pp. 8-9; “Tres infantilistas”, en La Nación, 23 de julio de 1921, p. 4; Octavio Pinto, “Fray Guillermo Butler”, en La Nación, 17 de septiembre de 1922, pp. 5 y 11; Pedro Patti, “Guillermo Butler, el sacerdote pintor”, en Leoplan, junio de 1942.

Todo el Renacimiento se ha servido del sujeto religioso con verdadera profusión, para producir una obra casi pagana, sobre todo algunos de los renacentistas; enamorados de la belleza puramente sensible, han

olvidado con demasiada frecuencia lo sobrenatural; tan es así, que para encontrar el verdadero arte cristiano necesitamos retroceder a los Primitivos y a los Góticos. Sé que la mayor parte de la gente profesa una admiración casi ilimitada a los artistas del segundo y tercer período del Renacimiento, sin pensar quizás que esos artistas aunque conservaran la fé religiosa, habían paganizado su fé de artistas, habían perdido el ideal e inspiración sobrenatural, inspirándose sobre todo en el arte griego pagano y eso ha traído en pos de sí el llamado academismo [sic] y la decadencia del arte.17

De este modo, la valoración de una tradición puede ir emparentada con ciertas elecciones de índole técnica, como la decisión de los materiales artísticos con los que trabajar. El óleo es un material denso, sensual, más rico en carga matérica; esto no quiere decir que Butler haya dejado de trabajar con él, sino que en muchas ocasiones lo utilizó intentando moderar esas características propias del material, disminuyendo su contenido graso para generar un aspecto más liviano; en cierto sentido, más diáfano e inmaterial.

Sucede algo similar en cuanto a la elección de los soportes sobre los que pin taba: en su producción no abundan las telas; hay mayor presencia de tablas como soporte material para sus obras. Al respecto, el artista y teórico alemán Max Doerner (1870-1939) sostiene en su tratado que la pintura sobre tabla tuvo su auge en la región de la Toscana en los siglos XII y XIII porque permitió a los pintores realizar grandes retablos y cruces transportables. Luego, con el Renacimiento tardío las pinturas sobre tabla van cediendo su lugar a grandes telas tensadas sobre bastidores.18 Tal como observábamos con la utilización del temple, la elección de la tabla como soporte se emparenta con la valoración de Butler de la tradición de los artífices medievales y del Angélico. Como dijimos anteriormente, los aspectos materiales se entremezclan así con cuestiones ligadas a la imagen representada y al contenido emotivo que Butler deseaba transmitir en sus obras. Para él, el alto Renacimiento desligó al arte de su verdadera finalidad, esto es, la expresión de una verdadera emoción religiosa. Por ello es que eligió deliberadamente apartarse de la tradición humanista y recuperar la tradición prerrenacentista. Otro referente artístico, en este caso contemporáneo de Butler, y con quien interactuó en su estancia europea, fue el pintor francés Maurice Denis (18701943).19 Denis se inserta en una tradición de revalorización del arte cristiano y de los oficios, una genealogía que se transmitiría desde los artistas de la Edad Media, pasando por aquellos a quienes Butler denominó primitivos italianos y flamencos, el Angélico, los prerrafaelitas, hasta llegar a Puvis de Chavannes, los artistas nabis y los Talleres de Arte Sacro, fundados por Denis en París en 1919 junto a Georges Desvallières. De Denis, Butler rescata aún más su figura, sus escritos teóricos y su posicio namiento en el campo artístico que su obra. Desde un punto de vista crítico, sostiene que la ingenuidad plasmada en la pintura de Denis es intencional, a diferencia de la obra de Puvis de Chavannes, y por lo tanto, menos rica en este aspecto. Asimismo, los Talleres de Arte Sacro de Denis, tal como su nombre lo indica, promovían el desarrollo de un arte que pudiera ser religioso y moderno simul táneamente. El ideal anhelado —y aquí las posiciones de ambos se acercan— era la realización de la decoración integral de los templos cristianos. Para ello, su estructura contemplaba la enseñanza de diversas técnicas artísticas, tales como la pintura al fresco, la orfebrería, el mosaico, los vitrales, el bordado, la ebanistería, la escultura, entre otras.

Paisaje de Fontainebleau, 1933 Óleo s/madera 59 x 77 Museo Nacional de Bellas Artes

18 Max Doerner, Los materiales de la pintura y su empleo en el arte, Barcelona, Reverté, 2011 [1921], p. 132. Si bien no podemos afirmar que Butler conociera o hubiera leído el tratado de Doerner, esta fue una publicación muy leída y difundida en el período. Sí sabemos que Butler leyó y citó al tratadista Cennino Cennini (ca. 1370ca. 1440), quien en su Libro del arte aporta a los artistas enseñanzas sobre el modo de emplear diversas técnicas y materiales artísticos. Véase Fray Guillermo Butler, “Arte cristiano IV”, en Ensayos y Rumbos, mayo de 1924. Asimismo, en el Convento de Santo Domingo de la ciudad de Buenos Aires se conserva una edición en francés y sin datar del Libro del arte que perteneció a Butler.

17 Fray Guillermo Butler, “Arte cristiano”, ob. cit.

19 Véase Jean-Paul Bouillon (dir.), Maurice Denis (1870-1943), París, Reunión de Museos Nacionales, 2006.

Es interesante tener presente este antecedente al pensar en la labor docente de Butler, primero como profesor de dibujo en el Colegio Lacordaire (perteneciente a la Orden de Santo Domingo), y luego, a cargo de la Escuela de Arte Cristiano, creada por él, y luego denominada, en homenaje a uno de sus referentes artísticos, Academia de Bellas Artes Beato Angélico. Para la Academia, fundada en 1939, Butler eligió un emplazamiento privilegiado: la calle Florida, epicentro del movimiento artístico de aquel entonces, el ámbito por el que circulaban las novedades artísticas y culturales, donde se exhibía buena parte de la producción moderna del período. Butler residió allí, y podemos pensar que ese no es un detalle menor: no solo era un religioso que vivía fuera del convento, sino que como artista buscó para la institución que creó y dirigió una ubicación privilegiada; en este sentido, no era lo mismo cualquier punto del mapa. El lugar elegido nos estaría indicando también una decisión fuerte en pos de un posicionamiento estratégico dentro de la escena artística porteña. Volviendo a los postulados teóricos de Maurice Denis, él afirmaba: El ideal del arte es condensar, resumir en un pequeño número de formas claras y concisas las relaciones infinitamente variadas que percibimos en la naturaleza. Es reducir a lo esencial nuestras sensaciones más particulares, es hacer simple lo complicado.20

Paisaje de las Sierras de Córdoba, 1935 Óleo s/tela 35 x 50 Museo Municipal de Bellas Artes Tandil

A partir de esta reflexión, podríamos permitirnos un acercamiento a la obra de Butler: en sus paisajes, él no buscaba representar la naturaleza tal como es percibida por el ojo, sino expresar un sentimiento capaz de producir una emoción religiosa. Por ello también su repertorio iconográfico es acotado; porque la pintura para él no se restringe a la representación de un tema ni se agota en él. Comparemos por ejemplo Serranías (Paisaje de Córdoba) con Paisaje de las sierras de Córdoba.21 Si uno se detiene en la descripción de lo representado, se encontrará con los mismos elementos: un paisaje serrano con un camino enmarcado por la vegetación que se abre paso entre las sierras con un cielo despejado y elevaciones de mayor altura en el último plano. Podemos citar un texto de Delfina Bunge de Gálvez, quien, al observar la obra de Butler, sostiene: No es necesario que analicemos mucho, ni muy separadamente una tela a otra tela. La obra de Butler es, no un paisaje o un jardín determinados, sino un ambiente; es como si dijéramos un estado del mundo, un estado de ánimo del ánimo del cielo y de la tierra. Y este estado del mundo, y este ambiente se respira tanto en el conjunto de los cuadros, como en cada uno de ellos, por separado.22 Serranías (Paisaje de Córdoba), 1936 Óleo s/madera 70,5 x 105 Museo Nacional de Bellas Artes

21 Un aspecto a tener en cuenta es la dificultad que se presenta al intentar identificar sus obras. Muchas veces los títulos se repiten o nos encontramos con que una misma obra fue registrada con títulos diferentes en distintas publicaciones.

20 Maurice Denis, “Aristide Maillol”, en Du symbolisme au classisme. Théories, París, Hermann, 1964, p. 140. (La traducción es mía).

22 Delfina Bunge de Gálvez, “El paraíso perdido. A propósito de los cuadros de Fray Guillermo Butler”, en Ensayos y Rumbos, septiembre de 1924.

Ese “ambiente” es el que Butler explora de una obra a otra, manteniendo ciertas constantes: una paleta luminosa, diáfana, sin fuertes contrastes cromáticos o lumínicos, una pincelada metódica y meditada. Podríamos afirmar que Butler propone paisajes tipológicos, construcciones ideales. Al respecto, en su análisis sobre el paisaje, Graciela Silvestri y Francisco Aliata postulan:

ocuparon permanecieron constantes; prueba de ello es la comparación que se puede establecer entre su primera y su última participación en el Salón Nacional, en 1915 y 1960 respectivamente. Si bien median entre ellas cuarenta y cinco años, ambas obras están fuertemente emparentadas en cuanto a su temática y a los recursos plásticos utilizados.

[...] hacia fines del siglo XVIII, no sólo estaba ya conformada la noción de paisaje sino también una normativa que guiaba la construcción de jardines paisajísticos, basada tanto en tópicos de la tradición clásica del jardín como en las disquisiciones estético-psicológicas que actualizaron la teoría del carácter. Un parque debía tener un perímetro materializado por una cintura de árboles y una vía maestra de circulación; senderos sinuosos en su interior, vastos prados herbosos y manchas de arbustos, árboles con carácter destacados en su aislamiento, espejos de agua de contornos irregulares.23

En cierto sentido, su obra, una vez hallado su estilo, se mantuvo identificable a lo largo del tiempo; y al respecto es interesante observar las nóminas de los artistas junto a los que participó en los diversos salones, que dan cuenta de los cambios estéticos, las novedades y las rupturas que artistas más jóvenes introducían en dichos certámenes. Sin embargo, Butler aquí sí se situó como un solitario: su estética no se vio alterada a causa de dichas innovaciones, los temas que lo

Catálogo V Salón Nacional, 1915 23 Fernando Aliata y Graciela Silvestri, El paisaje como cifra de armonía, Buenos Aires, Nueva Visión, 2001, pp. 130131.

Catálogo XLIX Salón Nacional de Artes Plásticas, 1960 27

Por otro lado, la mayor parte de sus paisajes están prácticamente deshabitados; si hay hombres, se encuentran muy empequeñecidos en la inmensidad y no es posible individualizarlos. La huella del paso del hombre la encontramos en los caminos, pircas y arquitecturas insertos en el paisaje, como si se tratase de un mundo rural idealizado, detenido en el tiempo, donde las huellas de la presencia humana y de su trabajo son reducidas, donde no hay lugar para los conflictos que trajo aparejados la modernidad.

Salones e instituciones Decíamos que en 1915 Butler realiza su primera presentación en el Salón Nacional. Más allá de ciertos años en los que no envió obras por encontrarse fuera del país, su participación en el certamen se mantuvo ininterrumpida a lo largo de toda su vida. El reconocimiento le llegó en 1922, cuando obtuvo el Tercer Premio con su temple Paisaje de Tucumán; en el año 1925, le otorgaron la mayor distinción, al ser reconocido con el Primer Premio y el Premio Municipal por su pastel Paisaje de Córdoba. Es interesante destacar que la obra premiada haya sido un pastel, una técnica considerada menor, y muchas veces por ello tratada con cierto desdén. Al respecto, el crítico Atalaya decía:

Crepúsculo, 1922 Acuarela y pastel s/cartón 66 x 69

[...] la recompensa asignada a Guillermo Butler suscitó algunas resistencias, como si fuera indigno de ella. Postergado durante años, soportando la indulgencia desdeñosa de quienes a través de distintos procedimientos no penetran el soplo interior que habrá en ellos, debía tocarle a este pintor la feliz oportunidad de obtener una distinción [...] Se ha repetido hasta la saciedad, que Buttler [sic] era un místico, y este título se convirtió en un lugar común. Y quienes le contemplan, se creen defraudados al no sentirse hondamente conmovidos por ese lugar común del misticismo. En sus cuadros el intrínseco valor se lo hallará en la armoniosa ordenación de sus elementos y en su atmósfera. Ni el color ni la materia contará mucho en los lienzos de Buttler [sic]; valen por su espiritualidad expresada con gran sencillez.24

De esta manera vemos, como sosteníamos anteriormente, que la obra de Butler no siempre ha sido valorada de la misma manera, y que ese reconocimiento, que Paisaje de Córdoba, 1935 Óleo s/madera 69,5 x 100 Academia Nacional de Bellas Artes

24 Alfredo Chiabra Acosta (Atalaya), “Salón de Primavera”, en Crónicas de arte argentino 1920-1932, Buenos Aires, M. Gleizer Editor, 1934, pp. 177-178.

Regina Pacini de Alvear, el presidente Marcelo T. de Alvear, el Dr. Antonio Sagarna y Martín Noel con Paisaje de Córdoba detrás, en el XV Salón Nacional, 1925

Ana Bernal, el director de Bellas Artes Nicolás Besio Moreno, el presidente Agustín P. Justo y Fray Guillermo Butler, entre otros, en la exposición del XXIII Salón Nacional, 1933

muchos consideraban tardío, otros consideraban inmerecido. Butler se destacaba también por trabajar con distintas técnicas —óleo, acuarela, témpera, temple, pastel, tinta, lápiz— y diversos soportes —tela, madera, cartón, papel— de un modo desprejuiciado, sin establecer criterios de valor hacia ellos, diferenciándose de esta manera de muchos de sus contemporáneos. Y en esto nuevamente podemos encontrar la huella de la labor de Denis y de la valorización que ambos hicieron del trabajo de los artífices medievales.

El Angélico pintó para los religiosos que habitaban el Convento de San Marcos en Florencia, mientras que Butler pintaba para los laicos; sus pinturas se exhibían en el espacio público de los salones y galerías, y no en el espacio íntimo de la celda de un convento. Sin embargo, sí hallamos representaciones de claustros en sus obras. Butler era un religioso que no se concentraba en la representación del rito cristiano, sino que se detenía en una visión más íntima de lo sagrado. Cuando representaba la arquitectura religiosa, no dirigía su mirada hacia el interior del templo, al espacio ritual, sino fundamentalmente a los claustros: un espacio cerrado exclusivamente a los religiosos, un lugar solitario de recogimiento y oración.

Insistimos en que Butler presentó sus obras con regularidad en los certámenes artísticos que se desarrollaron en el país para dar cuenta de que fue una figura muy activa en la escena local. Llegó incluso a relacionarse con las más altas personalidades políticas de su tiempo, como los presidentes Marcelo Torcuato de Alvear y Agustín Pedro Justo. Así como fue participante, en ocasiones fue jurado en los certámenes artísticos oficiales; y también fue uno de los miembros fundadores, en 1936, de la Academia Nacional de Bellas Artes. Estos factores contribuyen a enfatizar aquello que lo diferencia del Angélico: En San Marco, aquello que se lee está custodiado por los frescos de Angelico, tal como se concibieran para la contemplación en las celdas del convento. Las pinturas acompañan las instancias del intramuros: lectio, meditatio, oratio, contemplatio.25

Asimismo, cuando representaba escenas religiosas, se centraba fundamentalmente en escenas apacibles de la vida de la virgen y de Cristo, dejando de lado el conte nido más cruento que podían llegar a tener temáticas como las de la pasión. Butler, si bien decíamos que tuvo una presencia sostenida en el ambiente artístico de su época con sus representaciones de paisajes eminentemente serranos, tenía el anhelo de realizar la decoración pictórica integral de una iglesia. No logró que fuera su propia orden la que le comisionara el trabajo. Pudo materializar ese deseo cuando en 1928 recibió el encargo del gobierno de la provincia de Córdoba para realizar la decoración mural de la Iglesia de la Inmaculada Concepción de Villa María. Podríamos pensar que sus relaciones con la curia y su reconocimiento como artista y religioso por parte del poder político

25 Horacio Bollini, Fra Angelico y el silencio, Buenos Aires, Las cuarenta, 2016, p. 126.

Camino al Pan de Azúcar, 1955 Témpera s/cartón 29 x 39 Fondo Nacional de las Artes

de la época facilitaron que él fuera el elegido para desarrollar el proyecto. El ciclo se concentra en representaciones de la vida de María; para su desarrollo realizó pequeños bocetos sobre cartones. Muchos de estos cartones tienen una frescura y soltura en el tratamiento de la superficie pictórica que luego no trasladó a los murales, como si la seriedad del motivo representado hubiera restringido sus libertades artísticas. Para su realización, rediseñó la techumbre de la iglesia, para ganar espacio en los muros y poder ubicar las ocho escenas de la vida de la virgen. Los murales fueron realizados al óleo, sobre grandes telas que pintó en París y luego envió a Córdoba, donde fueron encoladas a los muros a una altura aproximada de seis metros y medio.26 En la elección de la técnica de estas obras pueden encontrarse resonancias de la obra de Puvis de Chavannes. Si bien Butler admiraba fuertemente los frescos

Claustro del convento San Francisco (Salta) o Claustro San Francisco (Salta), 1923 Témpera s/papel 66 x 68 Museo Nacional de Bellas Artes

realizados por el Angélico, en Villa María trabaja el óleo sobre tela a la manera de Puvis, buscando que la superficie presente una cualidad mate que lo emparente de esta manera a los frescos quattrocentistas. El ciclo se completaría con una gran escena de la inmaculada destinada al altar mayor, que finalmente no pudo realizar porque la provincia no le envió la totalidad de los fondos que debía girarle para la realización del proyecto.27 En una entrevista, Butler sostenía:

26 El encolado sobre los muros con el tiempo presentó dificultades en cuanto a la conservación de las obras, sumándole a estas complicaciones posteriores repintes efectuados sobre las telas por el artista Fernando Bonfiglioli (1893-1962). En el año 1999 se le solicitó a un equipo de restauradores liderado por Alejandro Bustillo que analizara las obras y en base a ese estudio se hizo una propuesta de intervención que comenzó a ejecutarse al año siguiente. Para leer más sobre este proceso véase Alejandro Bustillo Martín y Herrera, Silvina Moyano Moyano y Ana Canakis Vassiliadis, “’La visitación’ de Fray Guillermo Butler: tratamiento de conservación y restauración”, en Conserva n°7, 2003, pp. 37-50.

27 Véase José León Pagano, “Declina visiblemente en París el llamado ‘arte de avanzada’”, en La Nación, 14 de mayo de 1931.

Yo pensaba hacer un viaje corto, —dice— pero estando en París me sorprendió la grata noticia de un encargo oficial: el gobierno de Córdoba

me encomendaba la decoración de la iglesia parroquial de Villa María. No recibí en mi vida de pintor una emoción comparable a la que experimenté entonces. Mi anhelo fué siempre consagrarme a decorar nuestros templos. Es la pintura que yo siento, es “mi” arte; es, por lo demás, la expresión íntima de un sentimiento religioso. Algo hice, creo yo, en tal sentido. Aludo a mis cuadros de inspiración cristiana. Pero son “cuadros” realizados sin destino determinado. Mi ansia era otra. Yo quería pintar para un ámbito que lo fuese de culto, donde todo condice con el fervor religioso de quienes elevan el espíritu al penetrar en nuestras iglesias. Por eso me impresionó tanto el encargo de mi provincia. ¿No me brindaba una ocasión más para elevar al cielo mis plegarias al traducirlas en las imágenes del culto?28

S/T [boceto para mural, Iglesia de Villa María], s/f Óleo s/cartón 16 x 44,5

La Inmaculada [proyecto mural para el altar mayor de la Iglesia de Villa María], ca. 1931 Fotografía 23,5 x 17,5 Fondo José León Pagano. Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires La dormición de la Santísima Virgen [boceto para mural, Iglesia de Villa María], 1929 Óleo s/cartón 22 x 53

28 “Fray Guillermo Butler hará la decoración de una iglesia de Córdoba”, ob. cit.

Partiendo de estas declaraciones realizadas a la prensa, podríamos inferir que en ciertas ocasiones Butler tenía una relación tensa con la orden. El hecho de no haber recibido ningún encargo por parte de los dominicos, siendo él mismo un artista de la orden de predicadores, podría estar evidenciando ciertas tensiones en el interior de su estructura. 35

Cuando en la misma entrevista, el periodista29 quiso saber la opinión de Butler al respecto, no halló más que silencio: — ¿Es éste el primer encargo que le hacen, padre Butler? — El único —dice con evidente emoción. Sigue un silencio. Nuestra pregunta acaso llevó a su ánimo resonancias poco gratas. ¿Evocaba fray Guillermo Butler el desvío de su país en ese orden? Recordemos que la iglesia de Santo Domingo, la iglesia de su comunidad, se está decorando a todo costo. Sorprende ver que no se haya llamado al padre Butler para colaborar en obra de tal magnitud. Aludimos al caso. Nada dice al respecto.30

S/T, 1923 Óleo s/madera 70 x 100

Otros soportes, otros espacios de circulación, otros públicos: vitrales y murales cerámicos Butler también se interesó en experimentar con otra técnica de fuerte raigambre medieval, el vitral. Luego del apogeo logrado por las vidrieras coloreadas durante el Gótico, la técnica cayó en el olvido, para ser nuevamente rescatada en la segunda mitad del siglo XIX. Este rescate también fue propiciado por la utilización de estructuras de hierro en las construcciones arquitectónicas, que permitieron dejar amplios espacios disponibles para las vidrieras, sin comprometer con ello la estabilidad del edificio.

Claustro de Santo Domingo o Claustro asoleado - Toledo, 1918 Témpera s/cartón 70 x 50

29 Si bien la nota no está firmada, el archivo Pagano del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires tiene una copia, lo que podría llevarnos a suponer que fue realizada por el mismo Pagano, quien mantenía una relación de amistad con Butler desde que se conocieron en la ciudad de Florencia, cuando ambos concurrían a una academia libre. Véase José León Pagano, “Fray Guillermo Butler”, en El arte de los argentinos, tomo II, Buenos Aires, edición del autor, 1938, pp. 191-200. 30 “Fray Guillermo Butler hará la decoración de una iglesia de Córdoba”, ob. cit.

El vitral se caracteriza por ser un arte inmaterial, hecho de reflejos y destellos lumínicos, que enlaza con la búsqueda de Butler de un arte cristiano sincero y profundo que se alejase del materialismo imperante en su época. Butler realizó diseños de vitrales para las iglesias de Santo Domingo de Tucumán, de El Salvador y el Convento de Santo Domingo de Buenos Aires. Asimismo, realizó un ciclo completo para la capilla del Colegio La Anunciata. Los maestros vidrieros con los que se relacionó para llevar adelante los proyectos fueron Enrique Helouvri y Benigno Casariego. Así, los vitrales se diferencian de sus pinturas, destinadas a ser exhibidas en salones y galerías. En este caso, nos encontramos con una producción que no 37

es móvil y que se emplaza fundamentalmente en el ámbito religioso. Por este motivo se relaciona con el ciclo de Villa María —aun teniendo en cuenta que parte de ese ciclo, antes de ser emplazado en la iglesia, fue montado sobre bastidores y exhibido en Amigos del Arte en 1928—. Por otra parte, en la Iglesia de El Salvador, Butler diseñó un vitral que se diferencia del resto —que tienen como protagonistas a santos, la virgen o Cristo en actitudes serenas y reposadas— y también toma distancia de su producción pictórica. El vitral se denomina Beatos mártires rioplatenses, y los protagonistas son tres sacerdotes jesuitas que, de acuerdo a la versión canónica presentada por la Iglesia, sufrieron el martirio cuando intentaban evangelizar a un grupo de indígenas. Aquí Butler representó a los guaraníes con garrotes en mano, en actitudes desafiantes y cuasibestiales, mientras que los religiosos parecieran transmitir serenidad y confianza. Los jesuitas fueron beatificados en 1934, el mismo año en que se realizó en Buenos Aires el Congreso Eucarístico Internacional —gran evento de movilización de masas de la época—, y que se organizó el Primer Congreso Nacional Terciario Dominicano, donde Butler disertó sobre “El arte en la Orden de Santo Domingo”. Continuando con la obra realizada por Butler para el espacio público, merecen una mención especial los murales cerámicos que diseñó para la estación Plaza Italia de la línea D de subterráneos de la ciudad de Buenos Aires en 1938. Estos se emplazan en un espacio público y laico, a la vista de todos los pasajeros que por allí transitaran, a diferencia de sus murales y vitrales ubicados en iglesias, que se dirigen a un público más restringido. Mientras que la línea C era conocida como la línea de los españoles —por las representaciones de paisajes de España y por el origen de los artistas que los diseñaron—, el proyecto de la Compañía HispanoArgentina de Obras Públicas y Finanzas (CHADOPyF), la empresa constructora de la línea D, fue dotar a esta línea de un programa iconográfico centrado en la representación de los paisajes nacionales, diseñados a su vez por artistas locales. A Butler le correspondieron los de la provincia de Córdoba, y su realización corrió por cuenta de la empresa Cattáneo y Cía. Aquí nos encontramos frente a un proyecto de arte público; es su única gran obra diseñada específicamente para ser emplazada en un ámbito laico y, sin embargo, la bibliografía dedicada a la obra de Butler no se detiene en ella.31 Por otra parte, la administración de los subterráneos también pareciera ignorar el patrimonio artístico con el que cuenta, dado el estado de descuido y abandono en que se encuentran actualmente.

Su visión del arte Butler consideraba que el arte debía ser fundamentalmente la expresión, la exte riorización, de un sentimiento religioso: El arte, sirviéndome de una definición puramente descriptiva, no es otra cosa que la exteriorización de emociones fuertemente sentidas, que el artista nos trasmite, bien sea por líneas o colores, bien sea por sonidos 31 Véanse, entre otros, Gutiérrez Zaldívar, Nougués y Taquini.

Beatos Mártires Rioplatenses, 1936 Vitral Iglesia del Salvador, Buenos Aires 39

o palabras: la emoción para que pueda trasmitirse a los demás, debe ser sincera, profundamente sincera: sólo así podrá llegar a nuestros corazones para emocionarlos a su vez, pues, como dice el proverbio alemán: “lo que no sale del corazón no llega al corazón”.32

Por ello consideraba que su época estaba alejada del ideal de belleza artística, porque la cultura materialista de su tiempo se había alejado de la espiritualidad que él consideraba era necesaria para que floreciera un verdadero arte sincero. Estas cuestiones pueden inducir a pensar que Butler era un conservador que se alejaba de las corrientes modernas de su tiempo. Sin embargo, él logró coordinar simultáneamente un modo de ser un artista moderno, sin por ello dejar de lado sus fuertes creencias religiosas. Analizando los títulos que formaban parte de su biblioteca —que se encuentra en el Convento de Santo Domingo de Buenos Aires y actualmente no puede ser consultada— encontramos que se conformaba mayoritariamente por volúmenes dedicados a la historia del arte occidental. Si bien hemos visto que él tenía marcadas preferencias estilísticas por ciertos períodos y autores, el material demostraría que Butler también conocía las corrientes artísticas que no eran cercanas a sus elecciones estéticas. Primavera o Primavera (Paisaje de Florencia), 1922 Temple s/cartón 68 x 100 Museo Castagnino+macro

Sin embargo, para él, el estudio de las artes no debía centrarse solamente en el conocimiento de los estilos ni en las formas. Porque si el artista no utilizaba los recursos plásticos para transmitir ese sentimiento, esa interioridad, sino solo para demostrar su maestría técnica, allí el arte perdía lo que tenía de verdaderamente genuino:

Hora del crepúsculo o Crepúsculo (Paisaje de Córdoba) o Crepúsculo, 1923 Óleo s/cartón 67 x 100 Colección MPBA "Rosa Galisteo de Rodríguez", Gobierno de Santa Fe

32 Fray Guillermo Butler, “Arte cristiano”, en Ensayos y Rumbos, noviembre de 1923.

El exagerado estudio de las formas sin preocuparse mayormente ni de la expresión, ni del sentimiento religioso, trajo como consecuencia el encariñamiento a lo que es material y externo en el arte: en otros términos; el desmedido orgullo de esa falsa sabiduría; el afan [sic] de mostrar, no su propia emoción, sino su infatuado conocimiento de la técnica y su dominio de dibujo y de perspectiva, sin subordinar todo esto a los principios espirituales que en realidad son el fin principal, no solo del arte cristiano sino del arte simplemente; fueron y serán siempre de fatales consecuencias para toda obra de sinceridad y de verdadera emoción religiosa: no nos cansaremos de repetirlo, toda esa ciencia desmedida y sin subordinación nada aportó al arte cristiano, cuya principal característica debe ser como arriba dijimos, la sencillez y la humildad. Allí está para probarlo la desorientación artística de casi todas las escuelas modernas [...]33

33 Fray Guillermo Butler, “Arte cristiano”, en Ensayos y Rumbos, diciembre de 1923.

Esta vista de sala, y la de páginas siguientes, corresponden al montaje en Fundación OSDE, 2017.

Vemos de esta manera que, con su fuerte crítica a la sociedad y a la cultura de su tiempo, pareciera que buscaba ponerse por fuera y a salvo de todas las contingencias. Si bien se detenía a criticar lo que él consideraba los males de su tiempo, no se detenía en la enumeración o el análisis de sucesos históricos; la inmigración, la industrialización, el ascenso del radicalismo, los golpes militares, el peronismo, el ascenso del fascismo, las dos guerras mundiales, la guerra de España son cuestiones ausentes en su producción. Su obra se nos presenta como detenida, sin contingencias, en busca de una arcadia perdida; una pintura que pareciera situarse fuera del tiempo.

OBRAS EXHIBIDAS

FRAY GUILLERMO BUTLER S/T [retrato del padre], 1905 Óleo s/cartón 22 x 15 Colección familia Cavarra

La fuente de Saint-Cloud, 1917 Temple s/madera 65 x 50 Colección particular Participó en: VII Salón Anual de la Sociedad de Acuarelistas, Pastelistas y Aguafuertistas, 1921.

S/T, 1908 Óleo s/cartón 23,5 x 17 Colección particular

Claustro de Santo Domingo o Claustro asoleado - Toledo, 1918 Témpera s/cartón 70 x 50 Colección Zurbarán

S/T [retrato de la madre], 1909 Óleo s/madera 35 x 25 Colección familia Cavarra

Reproducida en: Augusta, Revista de Arte, julio 1919, Año 2, vol. 3, n°14, p. 17. José León Pagano, “La pintura de Fray Guillermo Butler”, en La Nación, 19/4/1925, p. 3. El arte de los argentinos, tomo II, Buenos Aires, edición del autor, 1938, p. 193. Exhibida en: exposición individual, Comisión Nacional de Bellas Artes, 1919.

Rancho y durazneros, ca. 1909-1910 Óleo s/tela 51 x 61 Colección particular

Una calle de Segovia (España), 1918 Óleo s/tela 92 x 74 Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Pettoruti

Autorretrato, 1912 Óleo s/madera 25 x 19 Colección particular

Participó en: II Salón de Arte. Comisión del Museo de Bellas Artes de la Provincia de Buenos Aires, 1923.

Plaza del carrusel, 1912 Óleo s/cartón 22 x 14 Colección Mauricio I. Neuman

Atardecer en las sierras, 1919 Temple s/cartón 82 x 105 Museo de Artes Plásticas “Eduardo Sívori”

S/T [F.G. Butler Friburgo Sept. 5 de 1913], 1913 Carbonilla y pastel s/papel 23 x 20 Colección particular

Autorretrato, 1919 Óleo s/madera 80 x 66,5 Colección particular

S/T, 1913 Óleo s/cartón 14 x 22 Colección familia Cavarra

Reproducida en: catálogo exposición y subasta Salón Peuser, 1967.

Paisaje con nieve, 1919 Óleo s/cartón 21 x 13 Colección Mauricio I. Neuman

S/T, 1913 Óleo s/cartón 22 x 14 Colección familia Cavarra S/T [F.G. Butler Friburgo Sept. 5 de 1913], 1913 Carbonilla y pastel s/papel 23 x 20

Claustro de Salamanca, 1921 Óleo s/cartón 80 x 63 Colección Zurbarán

S/T, 1913 Óleo s/cartón 23,5 x 34 Colección particular

Reproducida en: catálogo exposición y subasta Salón Peuser, 1967.

Crepúsculo, 1922 Acuarela y pastel s/cartón 66 x 69 Colección particular

Natividad, 1927 Óleo s/cartón 22 x 24 Colección particular

La pirca, 1922 Témpera s/cartón 68 x 67 Colección MPBA "Rosa Galisteo de Rodríguez" Gobierno de Santa Fe

S/T [Fougères 24 Agosto 1927], 1927 Tinta s/papel 13 x 8,5 Colección particular

Participó en: II Salón de Invierno de Santa Fe, 1924. Premio adquisición.

S/T [Chartres 28 ag. 1927], 1927 Tinta s/papel 12,5 x 8,5 Colección particular

S/T [boceto para Paisaje de Calamuchita], 1947 Óleo s/madera 23,5 x 34 Colección familia Cavarra

Paisaje de las Sierras de Córdoba, 1935 Óleo s/tela 35 x 50 Museo Municipal de Bellas Artes Tandil Participó en: Segundo Salón de Arte de Tandil, 1939.

Primavera o Primavera (Paisaje de Florencia), 1922 Temple s/cartón 68 x 100 Museo Castagnino+macro

S/T, 1928 Óleo s/cartón 50 x 39,5 Colección particular

Reproducida en: catálogo VI Salón de Otoño de Rosario, 1923.

La dormición de la Santísima Virgen [boceto para mural, Iglesia de Villa María], 1929 Óleo s/cartón 22 x 53 Estudio Garrido Abogados

S/T [22 agosto 1922], 1922 Tinta s/papel 19,5 x 11 Colección particular

Arboleda, 1942 Óleo s/madera 55,5 x 73,5 Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Pettoruti

Reproducida en: catálogo X Salón Anual de la Sociedad de Acuarelistas, Pastelistas y Aguafuertistas, 1924. Primer premio, mejor obra. La Prensa, 2/7/1933, sección cuarta, p. 7.

Paisaje de Córdoba, 1934 Óleo s/madera 46 x 69 Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Pettoruti

Paisaje serrano, 1943 Óleo s/madera 85 x 122 Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Pettoruti

Participó en: Segundo Salón de Arte de La Plata, 1934.

Participó en: XI Salón de Arte de La Plata, 1943.

Paisaje de Córdoba, 1935 Óleo s/madera 69,5 x 100 Academia Nacional de Bellas Artes

S/T [dibujos], 1930-1945 Tinta y lápiz s/papel [28] 16,5 x 12,8 y 12,8 x 16,5 c/u Colección Galería Vermeer

S/T [Estancita Febrero 22 – 1934], 1934 Tinta s/papel 8,5 x 13 Colección particular

Reproducida en: catálogo IX Salón Anual de Santa Fe, 1932. Premio adquisición “Martín Rodríguez Galisteo". Reproducida en: catálogo I Salón Universitario Anual de La Plata, 1925.

S/T [Molinari (Córdoba) Febrero 16 – 1934], 1934 Tinta s/papel 8,9 x 13,1 Colección particular

Paisaje de Ongamira, 1926 Óleo s/cartón 14 x 22 Colección particular

S/T [Febrero 6 de 1953 – Altos de S. José], 1953 Tinta s/papel 9,8 x 14 Colección particular

Reproducida en: catálogo Segundo Salón de Arte de Mar del Plata, 1943.

Camino al Pan de Azúcar, 1943 Óleo s/cartón 25 x 34 Colección particular

Reproducida en: catálogo XVII Salón de Otoño, 1938.

Árbol a orillas del Hudson, 1953 Óleo s/madera 42 x 50 Estudio Garrido Abogados

Reproducida en: catálogo XXXI Salón Nacional de Bellas Artes, 1941.

Paisaje de Fontainebleau, 1933 Óleo s/madera 59 x 77 Museo Nacional de Bellas Artes N° inv. 5409

Hora del crepúsculo o Crepúsculo (Paisaje de Córdoba) o Crepúsculo, 1923 Óleo s/cartón 67 x 100 Colección MPBA "Rosa Galisteo de Rodríguez" Gobierno de Santa Fe

Reproducida en: “En homenaje a Fray Guillermo Butler se exponen algunos de sus cuadros”, en La Prensa, 15/12/1959. Catálogo exposición y subasta en la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, 1966.

Viático en las sierras, 1941 Óleo s/tela 125 x 176 Colección particular

Claustro del convento San Francisco (Salta) o Claustro San Francisco (Salta), 1923 Témpera s/papel 66 x 68 Museo Nacional de Bellas Artes N° inv. 1704

S/T, 1923 Óleo s/madera 70 x 100 Colección particular

Capilla en el paisaje o Paisaje nublado, 1951 Óleo s/madera 70 x 100 Estudio Garrido Abogados

Serranías (Paisaje de Córdoba), 1936 Óleo s/madera 70,5 x 105 Museo Nacional de Bellas Artes N° inv. 5092

S/T [Febrero 7 de 1953 – Altos de San José], 1953 Tinta s/papel 9,8 x 13,9 Colección particular S/T [Estancita 18 – 1954], 1954 Tinta s/papel 9,9 x 14,3 Colección particular Camino al Pan de Azúcar, 1955 Témpera s/cartón 29 x 39 Fondo Nacional de las Artes S/T [Altos de S. José – Unquillo Enero 8 de 1955], 1955 Lápiz y lápiz color s/papel 12 x 19,8 Colección particular

Amanecer, 1946 Óleo s/cartón 16 x 22 Estudio Garrido Abogados Capilla de Candonga, 1947 Óleo s/madera 61 x 76 Colección particular

S/T [Roma Santa Sabina octubre 7 de 1955], 1955 Tinta s/papel 8,5 x 13 Colección particular

Interior del monasterio, 1947 Óleo s/madera 50 x 55 Estudio Garrido Abogados

S/T [Nápoles Octubre 24 de 1955], 1955 Tinta, lápiz y lápiz color s/papel 8,5 x 13 Colección particular

S/T [Nápoles 26 de Octubre 1955], 1955 Tinta s/papel 8,5 x 13,2 Colección particular

Tinta y lápiz color s/papel 9,9 x 13,9 Colección particular S/T [Unquillo Enero 14 de 1961], 1961 Tinta s/papel 9,5 x 12,5 Colección particular

S/T [Pacheco Febrero 15 – 1956], 1956 Tinta y lápiz color s/papel 8,5 x 13,2 Colección particular

S/T [Unquillo Enero 27 de 1961], 1961 Tinta s/papel 9,8 x 12,6 Colección particular

S/T [Pacheco Febrero 16 – 1956], 1956 Tinta y lápiz color s/papel 8,5 x 12,8 Colección particular

S/T, 1961 Óleo s/cartón 14 x 22,5 Colección familia Cavarra

S/T [Los Polvorines Febrero 26 – 1956], 1956 Tinta s/papel 8,5 x 13,2 Colección particular

La visitación [boceto para mural, Iglesia de Villa María], s/f Óleo s/cartón 14 x 33 Colección particular

S/T [Unquillo Febrero 11 – 1957], 1957 Tinta s/papel 8,5 x 13,2 Colección particular S/T [Unquillo Febrero 13 – 1957], 1957 Tinta y lápiz color s/papel 8,5 x 13,2 Colección particular

Natividad de la Virgen [boceto para mural, Iglesia de Villa María], s/f Óleo s/cartón 21,5 x 52 Colección particular

S/T [Altos de S. José Unquillo Enero 10 de 1958], 1958 Tinta y lápiz color s/papel 17 x 24 Colección particular

Paisaje alpino, s/f Óleo s/madera 31 x 39,5 Colección MPBA "Rosa Galisteo de Rodríguez", Gobierno de Santa Fe

S/T [Pacheco Febrero 12 de 1958], 1958 Tinta s/papel 17 x 24,1 Colección particular

S/T [autorretrato], s/f Lápiz s/papel 21 x 12,5 Colección familia Cavarra

S/T [Pacheco Febrero 18 de 1958], 1958 Tinta s/papel 17 x 24 Colección particular

S/T [Beauvais], s/f Tinta s/papel 20 x 23 Colección particular

S/T, 1958 Acuarela y témpera s/papel 21 x 27,5 Colección particular

S/T [boceto para mural, Iglesia de Villa María], s/f Óleo s/cartón 16 x 44,5 Colección particular

S/T [Pacheco Febrero 18 – 1960], 1960 Tinta y lápiz s/papel 12,1 x 20,1 Colección particular

S/T [boceto para vitral], s/f Lápiz y acuarela s/cartón 38 x 32,5 Colección particular

S/T [Enero 18 – 1955, Unquillo Córdoba Rep. Argentina (octubre 15 – 1960)], 1955-60 50

Fondo José León Pagano Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

S/T [Fougères 24 Agos], s/f Tinta s/papel 8,5 x 13 Colección particular

Nota de Fray Guillermo Butler a José León Pagano Buenos Aires 26/5/1934 Fondo José León Pagano Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

S/T [Hotel – Caldas de Reyes], s/f Tinta s/papel 9 x 13 Colección particular S/T, s/f Tinta s/papel 12 x 21,5 Colección particular

Carta de Fray Guillermo Butler a José León Pagano, 16/6/1934 Fondo José León Pagano Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

S/T, s/f Óleo s/cartón 14 x 22 Colección familia Cavarra

Ficha de antecedentes personales de Guillermo Butler, 1937 Academia Nacional de Bellas Artes

S/T, s/f Óleo y lápiz s/cartón 22 x 13,5 Colección familia Cavarra

Invitación exposición Vitraux d'art Galería Müller, 1954 Colección Laura Casariego

S/T, s/f Óleo s/cartón 25 x 25 Colección particular

FOTOGRAFÍAS1 Retrato de Fray Guillermo Butler, 1922 o 1925? Copia de exhibición Archivo General de la Nación Departamento de Documentos Fotográficos

BENIGNO CASARIEGO El juicio final, s/f Vitral 51 x 51 Archivo Laura Casariego

Regina Pacini de Alvear, el presidente Marcelo T. de Alvear, el Dr. Antonio Sagarna y Martín Noel con Paisaje de Córdoba detrás en el XV Salón Nacional, 1925 Copia de exhibición Archivo General de la Nación Departamento de Documentos Fotográficos

ANATOLE SADERMAN Retrato de Fray Guillermo Butler, s/f Fotografías 5 copias de exhibición, 2017 40 x 30 c/u Colección Anatole Saderman

Fray Guillermo Butler con el embajador argentino en París Rodolfo Alcorta y Pablo Curatella Manes, entre otros, en la inauguración de la Exposición de Pintura y Escultura Argentina en París, 1927 Copia de exhibición Archivo General de la Nación Departamento de Documentos Fotográficos

DOCUMENTACIÓN CORRESPONDENCIA Postal de Fray Guillermo Butler a José León Pagano Madrid, 15/2/1926 Fondo José León Pagano Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Lino Enea Spilimbergo, Manuel Villarubia Norri, Fray Guillermo Butler y Jacobo Fijman, 1927 Copia de exhibición Archivo General de la Nación Departamento de Documentos Fotográficos

Nota de Fray Guillermo Butler a José León Pagano Buenos Aires, 21/6/1932

1 Se desconocen los nombres de los autores de las fotografías.

La Inmaculada [proyecto mural para el altar mayor de la Iglesia de Villa María], ca. 1931 Fotografía 23,5 x 17,5 Fondo José León Pagano Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Bendición de la Escuela de Arte Cristiano Academia “Beato Angélico” por el arzobispo de Buenos Aires Santiago Luis Copello, 1939 Copia de exhibición Archivo General de la Nación Departamento de Documentos Fotográficos Fray Guillermo Butler en la Escuela de Arte Cristiano Academia “Beato Angélico”, 1939 Copia de exhibición Archivo General de la Nación Departamento de Documentos Fotográficos

La Iglesia de Villa María previo al emplazamiento de sus murales, ca. 1931 Copia de exhibición Tomada de: http://www.xn--cordobadeantao-2nb.com.ar/provincia/deptos/generalsan-martin/villa-maria/arquitectura-865/ iglesias-capillas-y-arte#!Villa_Maria_Iglesias_ capillas_y_arte_35. Fecha de consulta: 4/9/17

Fray Guillermo Butler en su estudio, 1939 Copia de exhibición Archivo General de la Nación Departamento de Documentos Fotográficos Claustro del Convento de Santo Domingo, 1943 Copia de exhibición Archivo General de la Nación Departamento de Documentos Fotográficos

Fray Guillermo Butler, el presidente Agustín P. Justo, el intendente de Buenos Aires Mariano de Vedia y Mitre y Ana Bernal, esposa de Justo en la exposición del XXIII Salón Nacional, 1933 Copia de exhibición Archivo General de la Nación Departamento de Documentos Fotográficos

Fray Guillermo Butler y Benigno Casariego en la exposición Vitraux d’art, 1954 2 fotografías 10 x 15 c/u Archivo Laura Casariego

Ana Bernal, el director de Bellas Artes Nicolás Besio Moreno, el presidente Agustín P. Justo y Fray Guillermo Butler, entre otros en la exposición del XXIII Salón Nacional, 1933 Copia de exhibición Archivo General de la Nación Departamento de Documentos Fotográficos

Registro de La visitación [mural, Iglesia de Villa María], 2001 antes y después de su restauración Copia de exhibición Archivo Alejandro Bustillo

Fray Guillermo Butler, el vicegobernador de Córdoba Alejandro Gallardo, el arzobispo de Córdoba monseñor Fermín C. Lafitte y el vicario general del ejército monseñor Andrés Calcagno, 1937 Copia de exhibición Archivo General de la Nación Departamento de Documentos Fotográficos

Benigno Casariego en su taller, s/f Fotografía 12,5 x 17,5 Archivo Laura Casariego

Paisaje de la sierra de Córdoba [andén oeste], 1938 Capilla en la sierra [andén este], 1938 Estación Plaza Italia, línea D de subterráneo Luneta cerámica 250 x 1010 c/u 2 copias de exhibición Diseño: Fray Guillermo Butler Realización: Cattaneo y Cía., Buenos Aires Tomadas de: A.A.V.V., Arte bajo la ciudad, Buenos Aires, Manrique Zago / ediciones, 1978. http://enelsubte.com/noticias/la-linea-d-cumple-80-anos/. Fecha de consulta: 12/7/2017

Fray Guillermo Butler, s/f Fotografía 17,5 x 13 Fondo José León Pagano Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Paulino Alles Monasterio, “Benigno Casariego artífice del vitral multicolor”, en Mundo Argentino, 28/7/1954 Año XLIV, n°2267, p. 38 “En homenaje a Fray Guillermo Butler se exponen algunos de sus cuadros”, en La Prensa, 15/12/1959 Reproducción

La Iglesia de Villa María con sus murales emplazados, s/f Copia de exhibición Tomada de: http://www.panoramio.com/ photo/125911296#. Fecha de consulta: 7/9/2017

“Fray Guillermo Butler falleció en esta capital”, en La Prensa, 19/7/1961 Archivo Laura Casariego

Vitrales en el taller de Casariego, s/f Fotografía 9 x 6,5 Archivo Laura Casariego

“El pintor argentino Fray Guillermo Butler”, en La Prensa, sección segunda, 6/8/1961

PUBLICACIONES PRENSA

Catálogo V Salón Nacional, 1915 Reproducción de pp. 92 y LXI

Augusta, Revista de Arte, julio 1919, Año 2, vol. 3, n°14 Reproducción de p. 17

Catálogo VI Salón de Otoño de Rosario, 1923 Reproducción de p. 56

“En honor de Fray Guillermo Butler”, en Caras y Caretas, Actualidades, 14/6/1924, n°1341. Fray Guillermo Butler junto a Alejandro Cristophersen, Mario Canale, Cupertino del Campo y Clemente Onelli, entre otros. Reproducción de p. 52 Biblioteca Nacional de España, Hemeroteca Digital

Delfina Bunge de Gálvez Oro, incienso y mirra Ilustraciones de Fray Guillermo Butler Buenos Aires, 1924 Catálogo I Salón Universitario Anual de La Plata, 1925 y reproducción de pp. 51 y 224 Ministerio de Educación Biblioteca Nacional de Maestros

“XV Salón Nacional de Bellas Artes”, en Plus Ultra, Año X, n°113, septiembre de 1925

Claustro del Convento de Santo Domingo, s/f Copia de exhibición Archivo General de la Nación Departamento de Documentos Fotográficos

“Le peintres argentins d'influence française”, en Comoedia, Año 20, n°4825, 10/3/1926 Reproducción de p. 1 Bibliothèque nationale de France

Catálogo Exposición Fray Guillermo Butler Amigos del Arte, 1932 Colección Zurbarán

Fray Guillermo Butler, s/f Copia de exhibición Archivo General de la Nación Departamento de Documentos Fotográficos

“Los cuadros de Fray Guillermo Butler para la iglesia de Villa María (Provincia de Córdoba)”, en La Prensa, sección segunda, 3/9/1931

María Raquel Adler De Israel a Cristo Ilustraciones de Fray Guillermo Butler Buenos Aires, 1933

Fray Guillermo Butler en la Galería Witcomb, s/f Copia de exhibición Archivo General de la Nación Departamento de Documentos Fotográficos

La Prensa, 2/7/1933, sección cuarta Reproducción de p. 7

Catálogo Exposición del artista argentino Fray Guillermo Butler Nordiska Kompaniet, 1934 Fondo José León Pagano Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Fray Guillermo Butler, s/f Fotografía

Fray Guillermo Butler y Eugenio Daneri, jurados del salón Reproducción

9 x 14 Colección particular

Pedro Patti, “Guillermo Butler, el sacerdote pintor”, en Leoplan, junio de 1942 “Tercer Salón de Arte de Mar del Plata”, en La Prensa, 13/2/1944

Primer Congreso Nacional Terciario Dominicano Tucumán, Buenos Aires, Córdoba Consejo de la Venerable Orden Tercera, 1934

Video Duración 3' 02'' Fotografías: Gustavo Barugel, Julieta Ferrari Realización: Espacio de Arte – Fundación OSDE

Catálogo XVII Salón de Otoño, 1938 Reproducción de p. 57 Catálogo XXXI Salón Nacional de Bellas Artes, 1941 Reproducción Catálogo Cuarta Exposición Anual, 1942 Escuela de Arte Cristiano Academia “Beato Angélico” Instituto de Bellas Artes “Beato Angélico” Catálogo Segundo Salón de Arte de Mar del Plata, 1943 Reproducción de p. 140 Catálogo exposición Fray Guillermo Butler, 1955 Galería Argentina Archivo Zurbarán Catálogo XLIX Salón Nacional de Artes Plásticas, 1960 Reproducción de p. 78 Folleto exposición Vitraux d’art Galería Müller, 1954 Colección Laura Casariego Catálogo exposición y subasta Salón Peuser, 1967 Reproducción

VIDEOS Registro de restauración de La visitación, 2000 [Iglesia de Villa María, Córdoba] Video Duración: 15' 22'' Cortesía Alejandro Bustillo Registro de vitrales diseñados por Fray Guillermo Butler Beatos Mártires Rioplatenses, 1936 Iglesia del Salvador, Buenos Aires Realización: Enrique Helouvri Conjunto de vitrales de la capilla del Colegio La Anunciata, Buenos Aires, 1939 Realización: Enrique Helouvri Santo Domingo de Guzmán, 1957 Convento de Santo Domingo, Buenos Aires Realización: Benigno Casariego El nacimiento de Cristo, s/f Iglesia de Santo Domingo, Tucumán

Se terminรณ de imprimir en el mes de Marzo de 2018 en Maule S.A. Humberto Primo 151, Ciudad Autรณnoma de Buenos Aires Tirada 1000 ejemplares.