Revista Arte y Conexión. No.1 / 2021 - 2022.

No. 1 - 2021 / 2022

Luz Lizarazo Ana Lucía Tumal Antonio Caro Luz Helena Caballero Esteban Peña Parga Mariana Benjumea Fernando Pertuz Pabellón de las Artes UCA MAMU Maleza Proyectos Salón Victoriano Salas Museo de la Memoria Libro recomendado Exposiciones en cooperación

No. 1 - 2021 / 2022 Director: Alejandro Triana Laverde Editora: Natalia Cardona Rivera Portada: Luz Lizarazo. Malas posturas.

Escultura en medias veladas sobre estructura de colchón y bordado.

225 x 118 x 17 cm. 2021 Escritores en esta edición: Caridad Botella Juli Rosero López Natalia Cardona Rivera Daniel Castro Benitez Theresa Wagner Juan Carlos Jiménez El Medio Isidora Montero María Alejandra Toro Vesga Diana Galindo Cruz Alejandro Triana Laverde Carlos García Mario Cifuentes Méndez Espacio de Exposiciones Arte y Conexión / Tattoo DC Academy Transversal 27 #57-43, Bogotá Lunes a viernes de 9:00 a.m. a 6:00 p.m.

Sábados de 9:00 a.m. a 2:00 p.m.

Bogotá - Colombia arteyconexion@gmail.com Tel. 3197476249 Las opiniones expresadas en los artículos de esta publicación son responsabilidad de sus autores.

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Arte y Conexión

Editorial En el año 2016, Arte y Conexión inició labores como medio de comunicación cultural, con el tiempo estas acciones le fueron llevando a actividades más relacionadas con la gestión cultural, procesos curatoriales y exposiciones de artes plásticas y visuales. Durante estos años, las conexiones materializadas en convenios de cooperación con entidades culturales han sido la principal característica que ha permitido las realización de diversas actividades, para nombrar algunos: RTVC, intercambio para el posicionamiento de contenidos; Centro Colombo Americano de Bogotá, para la realización del Salón de Arte Soacha (2016, 2017 y 2018), el Salón de Arte Suba (2019), entre otros proyectos curatoriales y expositivos; Universidad Militar Nueva Granada para la realización de la exposición Habitar: artistas de Cundinamarca (2021), y el Centro Cultural de Cajicá, para la itinerancia de Habitar: artistas de Cundinamarca (2021) y la realización de la exposición Entre Hilos (2022).

Este año, una conexión con Tattoo DC Academy ha permitido la creación del Espacio Arte y Conexión/ Tattoo DC Academy, que fue inaugurado el pasado 9 de junio con las exposiciones “En la Calle” y “SelfPop”, a las que le siguió “Sororidad” y “Panorama”, esta última como un proyecto ganador de una de las becas del Portafolio Estímulos 2022 del Ministerio de Cultura, para noviembre nos espera una exposición muy especial en convenio con IDARTES, en la que se presentarán los resultados del proceso de creación plástica que se desarrolla en el Centro Penitenciario La Picota, en el Marco del Ecosistema 4 - En mi fin esta mi comienzo - rutas de aprendizaje desde las artes plásticas, que en esta ocasión cuenta con la orientación del artista formador Jimmy Espinoza.

Como nuestra razón de ser es la promoción de la cultura mediante acciones digitales y organización de actividades expositivas, además del apoyo y

cooperación con terceros en eventos enfocados a las artes plásticas y visuales, decidimos crear el primer número de la Revista Arte y Conexión como un producto que de testimonio de la importancia de entablar diálogos con diversos actores de la cultura, un pequeño aliento en un país como el nuestro donde son cada vez más escasos los medios que cubren temas culturales, donde los proyectos culturales demoran más en ver la luz que en desaparecer.

Es entonces esta publicación un proyecto colaborativo que nace esperando tener el eco necesario para continuar conectándonos, hecho con muchas ganas y corazón por un grupo de personas que buscan contribuir a la transformación social de nuestro país a través de la cultura, desde diversas miradas y profesiones: periodismo, arte, curaduría, gestión cultural, docencia, historia, bibliotecología, entre otras.

Sea también este el momento para agradecer a todas las personas con quienes hemos tenido contacto a través estos años, las personas de servicios generales que han mantenido impecables y seguras las exposiciones, aquellos con quien hemos compartido los importantes laboratorios que resultan ser los montajes y por supuesto las exposiciones, a quienes nos abrieron las puertas de sus espacios, con quienes hemos cruzado a través de las redes sociales, a todas y todos muchas gracias, son un ustedes un pedacito de Arte y Conexión.

Este es un llamado a dejar de un lado egos para apoyar y construir desde la cultura, el futuro está en nosotros, hagamos que más proyectos logren ver la luz y mantenerse dignamente en el tiempo.

Alejandro Triana Director de Arte y Conexión

Luz Lizarazo. Las niñas sin miedo. De la serie Las niñas. Mixta sobre papel de algodón. 70 × 50 cm.

2021. Cortesía de la artista

Siempre más allá.

Cicatrices. Luz Ángela Lizarazo.

Por: Caridad Botella Historiadora de arte y curadora

Decía la artista franco-americana Louise Bourgeois que, para poder liberarse del pasado, necesitaba reconstruirlo, reflexionar al respecto y deshacerse de él a través de la escultura. Solo así podía olvidarlo. Desde el encuentro con La frágil piel de la memoria (2004), la primera obra sobre la que habla la artista Luz Lizarazo (Bogotá, 1966) en el recorrido por su exposición Cicatrices, resuenan estas palabras de la escultora franco-americana. Nos remite a la idea de la creación artística como exorcismo, como catarsis, como algo que tiene que ver con cada poro de nuestro ser.

Querer olvidar el pasado no es, sin embargo, el deseo de Lizarazo: la herida se vuelve parte del ciclo de la vida que, en cada vuelta, deja una cicatriz, - visible, palpable, orográfica - que es la memoria de aquello que nos marcó y nos hizo crecer. La artista trabajó esta obra durante el duelo por la pérdida de una hija; y así lo cuenta, y así iniciamos el viaje por sus mundos representados que parten de un lugar propio de enunciación: lo femenino, el ser mujer y a partir de ahí todo lo que está relacionado con esto: la maternidad, lo manual, la posición de la mujer hoy en día en el mundo, en Colombia, la relación con la intuición, con la historia, con lo animal. La frágil piel de la memoria es una tela grande, que fue desplegando según iba

dibujándola; con el paso del tiempo fue intervenida con bordado y con cuentas que dan relieve y textura a este cosmos de imágenes a través del cual destiló el dolor, encontró silencio y una mirada hacia adentro para poder volver afuera; ese lienzo se convirtió en el mundo que poco a poco fue sacándola de nuevo a la vida. Cuenta que después de que le pasara algo así, se cuestionó su práctica y su rol como artista. ¿Para qué hacer lo que quería hacer?

La obra de Lizarazo, vista desde la perspectiva de los años que abarca esta retrospectiva es una exploración de las distintas dimensiones del cuerpo como vehículo fisiológico, espiritual, histórico, social y creador. En este sentido, no hay contención ni recato en esta muestra en la que la artista se dirige al público plena de detalles, conexiones y formas de hacer. La exposición, -realizada en el MAMBO con curaduría de Eugenio Viola, - es honesta y velada, visceral y mística, personal y universal, es deslenguada y silenciosa, todo esto al tiempo. Cicatrices reúne la labor de muchos años de trabajo, pero sobre todo de una trayectoria siendo mujer, artista, madre, profesora de yoga Kundalini y ser humano que es consciente del ser y del camino.

Uno de los lugares de investigación de la artista es el de los órganos

del cuerpo como elementos que, además de tener una función fisiológica, albergan una conexión con el plano emocional y afectivo.

La piel, el órgano más grande, es abordado en distintas obras por medio de la exploración del uso de medias veladas. Esta prenda como segunda piel, como símbolo de lo femenino y lo doméstico es empleada de múltiples formas como metáfora de este órgano que nos protege. Piel extendida (2021) cubre toda una pared, casi como un mural “pintado” con los distintos tonos que da la melanina, expuestos como si de pellejos de

Luz Lizarazo. La paranoica. Esmalte sobre cerámica. 10 x 10 x 8 cm. 2013. Cortesía de Eugenio Viola.

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Luz Lizarazo. Guardianas de la tierra. Mixta sobre papel de algodón. 70 x 50 cm. 2020.

Cortesía de la artista. animales se tratase. Taxidermia (2018-2021) enmarca en distintos formatos varias propuestas de texturas, tejidos y formas continuado con la indagación pictórico-escultórica por medio de la veladura, la firmeza y lo delicado de dicha prenda de nylon. La obra Malas posturas (2021) pone sobre la mesa el tema del maltrato a la mujer en el ámbito doméstico por medio de un entretejido de medias en el esqueleto de un colchón. En muchas de sus representaciones, su propio cuerpo aparece desnudo, pero con la media velada puesta, como en Ejercicios de calentamiento (1, 2, 3 y 4, 2021) o La piel (2019), - obra bordada sobre mosquitero popular, - en la que ella aparece como un una mujerhembra, con 3 pares de tetas de mamífera amamantadora, rodeada de mariposas y polillas, acercando la imagen a la transformación, al vuelo, a la noche. Se percibe más expuesta y en la intimidad que si estuviera completamente desnuda. La veladura y la piel como contenedores fueron protagonistas durante la exposición en un performance en colaboración con Sarah Storer - Ejecutada por la Compañía de Danza del Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo en el que, por fin, las medias pudieron ser habitadas por cuerpos en movimiento y la pieza Vulva (2019) pudo ser activada por los bailarines.

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A través del dibujo como técnica mixta, sobre gruesos papeles de algodón que parecen telas, con vívidos colores, texturas, brillos y capas, Lizarazo ahonda en mundos cosmológicos y místicos.

Fruto de una meditación poderosa surge la serie Animales de poder (2020) en la que la artista aparece como mitad mujer, mita animal (escarabajo, tortuga, lechuza, entre otros). Vemos en estas obras una disolución del ser, una entrega a una esencia animal hallada en una permanente búsqueda interior por trascender los límites físicos impuestos. En este sentido, vemos una manera de trabajar la imagen que bebe tanto de la historia del arte como de los imaginarios no occidentales. Esto sucede inevitablemente por transitar el camino del Kundalini pero también por un empeño consciente por descolonizar el pensamiento.

Lizarazo revisa, de formas exhaustiva, la mitología de distintos pueblos indígenas; en la serie El mundo intermedio escribe a mano, sobre el papel, ciertos mitos en los que aparece como figura femenina.

Algunas obras de esta serie son Kalivirnai el árbol de las frutas (Mito Sicuani) (2019), La boa de los Nombres (Mito Huitoto) o La noche de la hormiga (Mito Miunane), en los que se inscribe como figura mitológica, en ocasiones como animal. Educados en la cultura occidental, con ciertos mitos arraigados en nuestro ADN cultural, revisar y habitar los mitos de las culturas indígenas es toda una declaración de intenciones, es abrir una puerta a todo un conocimiento y sabiduría ancestral al que por lo general se da la espalda. Lizarazo sabe que es hora de revertir la mitología que descansa en la el germen del desarraigo.

En este punto y analizando bien, se puede afirmar que cada límite que le ha sido impuesto, -ya sea físico, de género, cultural, mental, geográfico o artístico,- ha querido romperlo, superarlo, a generado el ir más allá. “¿Cómo así que este es el límite? ¡No!” Nos la imaginamos pensando. Todas las obras, cada

una de las series, respira superación y transformación. Quizá, después de superarnos a nosotros mismo, la práctica de mirar más allá de lo circunscrito se va dando como forma de vida, como compromiso con uno mismo pero también con la sociedad y así, el rol del artista toma una posición. Siguiendo esta idea, Lizarazo va más allá de la voz individual y amplifica la de las niñas que han sido víctimas de abuso sexual, hecho que aunque silenciado en la sociedad, riega las páginas de los periódicos y los noticieros. Esto empezó durante los encierros por la pandemia en el 2020. Un periódico nacional sacó una obra de arte semanal en la página central; una de ellas fue la propuesta Las niñas sin ejército (2020) que dio pie a la serie Las niñas. La imagen nace después de que una niña embera chamí fuera violada por miembros del ejército en Pueblo Rico, Risaralda. Cuenta que cuando la imagen circuló por la prensa y las redes sociales, recibió misivas que ampliaron el mensaje: Las niñas sin miedo (2021), Las niñas sin padre (2021), Las niñas sin voz (2021) y otras, son el resultado de este debate que se abrió en torno a la deleznable situación de vulnerabilidad de las niñas y por ende las mujeres en el país. Estas manifestaciones saltaron al espacio público: los afiches de esta serie fueron pegados en el gran muro frente a la fachada del museo. A lo largo de una serie de talleres y sesiones grupales con niñas, niños, mujeres y hombres pudieron intervenir las imágenes, contribuir con su territorio y dejar resonar situaciones difíciles que suelen quedarse en el entorno doméstico, escolar o laboral. De esta forma, Lizarazo tuvo un encuentro con la comunidad, con las niñas de las que habla su obra, involucrándose también con el cuerpo social.

Luz Lizarazo. Malas posturas. Escultura en medias veladas sobre estructura de colchón y bordado. 225 x 118 x 17 cm. 2021.

Cortesía de Luis Javier Castro.

Los oficios ocupan un apartado especial. Siendo el dibujo el medio y soporte inicial de la práctica de la artista, la fascinación con el potencial narrativo de otros materiales la ha llevado a pensar ciertas obras desde otros materiales que contienen parte del significado. Lo principal es poder decir lo que se quiere de la mejor forma, así sea involucrando otras manos en el proceso, por eso ella trabaja desde hace años con maestras bordadoras, -aunque ella misma también lo es, - maestros vidrieros, carpinteros, fundidores y herreros. Volvemos a la idea de ir más allá, de no limitarse, de buscar cómo trascender lo establecido. Además de las obras ya mencionadas, encontramos Tótem (2019) o Universo (2021), esta última es una instalación compuesta de 6 mosquiteros populares habitados por los mundos de la artista. La parte textil está bordada recreando sus cosmologías e imaginarios, a los pies de los cuales crecen plantas de vidrio, poniendo base a su jardín, fertilizando su suelo.

La tela del mosquitero nos habla como elemento protector, pero a la vez abierto: algo que cuida y regala al tiempo. Las plantas, como los animales y los mitos, son honradas por sus poderes curativos y como fuentes de conocimiento ancestral, están muy presentes en otras obras como Guardianas de la Tierra (2020) en la que vemos un círculo de mujeres protegiendo un pedazo de tierra con pasamontañas coloridos, plantas creciendo frente a la entrepierna.

Una sala de la exposición reúne otras series, estudios y formas de hacer: desde la exploración de materiales como fúrculas, -popularmente conocidas como huesos de la suerte, - para formar un tejido, - (El muro de los deseos, (2014)) hasta el Gabinete de las curiosidades, una vitrina con objetos, obras que no habían visto la luz y todo tipo de procesos creativos dados a lo largo del tiempo. Llaman la atención obras pertenecientes a la época en la que la artista vivía en Madrid; por ejemplo, de la serie

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Las joyitas, vemos obras como Negro (2008) y Sudaca (2008) hechas con carey falso y cuentas de vidrio. Ya por ese entonces la artista generaba una tensión entre el material empleado y el mensaje, entre los estereotipos y una pista de cómo revertirlos. En esta sala hallamos, por ejemplo, que el oficio del vidrio soplado ocupa también una parte importante de esta exposición, dando protagonismo a un oficio que en Bogotá se realiza por unos pocos maestros todavía.

En particular podemos ver la serie La mesa de tus órganos (2021).

Dicha instalación amplía el interés ya mencionado por el cuerpo; encontramos un estómago, los pulmones, el intestino, el páncreas, la columna, la vejiga y los riñones, todos ellos claves en la práctica del yoga Kundalini. Parte del proceso de investigación puede verse en la serie de dibujos Visceralmente (2021), en los que aparecen las vísceras dando identidad de los cuerpos que hacen funcionar, mostrando un colorido adentro, una mirada el interior fisiológico, al desnudo de las entrañas.

También aquí vemos obras como La llorona, La chismosa, La dormilona, La paranoica (todas del 2013), pertenecientes a una colección de piezas de cerámica esmaltada de mano de la artista, dando así una tercera dimensión a sus dibujos: se trata de una batería de (auto) retratos en los que se ilustra de forma poética y onírica el interés por ciertos imaginarios y estereotipos asociados a lo femenino, convirtiéndolas en personajes arquetípicos provenientes de una cierta ficción, o eso podemos imaginar.

Cicatrices es una exposición que mueve y remueve las emociones, las ideas, las entrañas, la rutina del día que fuimos a visitarla. Volviendo a Louise Bourgois, es probable que Luz Lizarazo comparta, como guardiana de la tierra, la antorcha de las artistas que, hablando desde un lugar de enunciación propio (femenino y maternal) lleno de sabiduría, curiosidad, honestidad

y el atrevimiento, alcanzan a cualquier persona que se deje impregnar por sus obras, que son en últimas sus historias y las de muchas más.

Luz Lizarazo. Mesa de organos.

Vidrio soplado Medidas variables. 2021.

Foto: Alejandro Triana.

Luz Lizarazo. La boa de los Nombres (Mito Huitoto). De la serie El mundo intermedio. Mixta sobre papel. 2019.

Cortesía de la artista

Luz Lizarazo. La Piel. Bordado sobre mosquitero popular. 150 x 240 cm (Medidas variables). 2019.

Cortesía de la artista

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Ana Lucía Tumal. Incertidumbre. Escultura en barro cocido con hojilla de oro, con polvos , harina de trigo, harina y polvillo de la hoja de eucalipto y plantas medicinales. Dimensiones variables. 2021. Foto: Tuchi Ortiz.

Escuchar y palpar la tierra, creación en tiempos de pandemia. A propósito de la escultura en terracota de la artista Ana Lucia Tumal.

Por: Juli Rosero Artista visual

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La fragilidad y la inestabilidad de la memoria colectiva, recuerda sarcásticamente lo sutil y efímera que es la vida misma.

Como humanos indagamos y reflexionamos no solo sobre nosotros mismos, sino también y de manera curiosa sobre nuestros

entornos: los habitad, y como estos se entremezclan con historias personales y familiares; se crean singulares formas de ser y estar en el mundo. Esto mismo ha llevado a la artista visual Ana Lucia Tumal a cuestionar, reflexionar y proponer objetos escultóricos en terracota

siendo su misma materialidad y proceso de transformación bases del concepto de sus obras.

Es interesante y además importante recordar y narrar brevemente el contexto en el que Tumal creció.

Ella, en primera instancia se auto identifica como mujer campesina que habita la urbe y sin que esto sea obstáculo, en la parte trasera de su casa ubicada en un barrio popular de Pasto, al sur de Colombia, ha creado una pequeña huerta urbana y es que para ella la tierra no solo es un elemento natural, de esta emerge pensamiento, que debe ser escuchado, palpado y comprendido.

De esta forma ella recuerda que su abuelo y mamá mantenían por oficio recolectar y preparar tierra para la quema de ladrillo. Tumal observó desde niña la relación de la tierra y los humanos, las múltiples posibilidades de alimento y albergue que esta ofrece y como se transforma de acuerdo a las necesidades.

Las esculturas que crea son metáforas que se construyen a partir de la relación del campo, el espacio rural que habitaron sus abuelos y del que ella intenta no alejarse, por eso realiza visitas a estos lugares de manera continua y la urbe que se transforma rápidamente: calles e imponentes edificios habitacionales que se posan encima de casas de tapia, como si se tratara de crear espacio donde no lo hay; casas en el aire se elevan sobre la tierra hecha polvo de un pasado colonial.

Tumal llega a estos espacios cargados de memoria y embarca en una volqueta la historia de la ciudad.

Al llegar a su casa hace minga (forma social indígena que a través de la colaboración se logra un bien común) con su familia, para albergar la ciudad dentro de su casa.

La memoria y la historia son un entramado de cotidianidades…

Cada símbolo, cada color, cada forma se acarician con los pies, un baile arrítmico como las sensorialidades urbanas, un

orden diferente a lo orgánico, por tal razón la urbe y el campo son complementarios y no binarios.

Se baila y amasa para luego cocer las esculturas de personajes domésticos humanos y no humanos que conviven en el fuego de la tulpa, al igual que las papas y maíces que la familia Tumal comerá mientras planean los montajes de las piezas escultóricas, una alimentación simbólica. Todo un ritual emerge de la tierra que se transforma, que fue demolida; se piensa y se siente los tres tiempos, los espacios y los acontecimientos, Ana Tumal crea seres anacrónicos y alquímicos, seres que además de opinar llevan a cuestionarse a sí mismo.

Tiempos de pandemia…

Las realidades, los espacios, las cotidianidades cambian, en un juego de oportunidades inciertas y nuevos sentires y raciocinios. La creación artística observa y plantea formas diversas para comprender nuevos códigos y símbolos de una “nueva realidad”. Desde esta perspectiva Ana Lucia Tumal plantea la creación de la exposición “El barro me habló: tiempos de pandemia desde el lenguaje escultórico” como propuesta de investigación- creación en escultura para la convocatoria “Cultura viva” de la gobernación de Nariño en el año 2021. Esta exposición cuenta con tres composiciones espaciales: 1. Incertidumbre 2. Instantes hogareños 3. Hacia adentro.

La espacialidad se entiende como un ecosistema, y también como el acontecimiento. Aquí se cuestiona lo permanente, el individuo, el equilibrio y el otro. Desde la metáfora y la ironía se reactivan los procesos creativos y a su vez el arte pretende ser catarquico, una decisión subjetiva que no para todos es coherente con la misión que se le otorga al arte.

1. Incertidumbre, en un espacio de 2 x 2mts se ubica un ser “paciente”, sentado con mirada al horizonte. El cerdo de barro cocido lleva sobre la parte final del lomo la palabra

Ana Lucía Tumal. Escultura en barro cocido con hojilla de oro, con polvos , harina de trigo, harina y polvillo de la hoja de eucalipto y plantas medicinales. Dimensiones variables. 2021. Foto: Tuchi Ortiz.

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Ana Lucía Tumal. Instantes hogareños.

Esculturas en barro cocido con polvos de cáscara de huevo y harina de trigo, polvo de plantas medicinales. Dimensiones variables. 2021.

Foto: Tuchi Ortiz.

“incertidumbre” tallada en hojilla de oro, detrás de él aparece un fondo rojo con esténcil de flor de eucalipto con pintura dorada, mismo esténcil que se dispone sobre el piso, pero esta vez con tierras minerales y polvo de hojas de eucalipto y de mata ratón. Descripción ligera, para una composición cuidadosamente pensada desde el símbolo. El esténcil evoca el habitad doméstico, limitado pero tenue, abstracciones de escenas naturales, de bosques no endémicos con polvo de plantas endémicas, la apropiación de escenarios ajenos que a fuerza albergamos en las casas. La franela roja utilizada en pandemia como símbolo de alerta de carencia, se funde con las plantas en busca de un auxilio ante la enfermedad física y emocional. Se juega con colores y formas rápidas para perpetuar los instantes, con el tiempo se reconocen como símbolo de un acontecimiento. Los “trapos rojos” abundaron en las ventanas de barrios populares en Pasto, advertían que había hambre e incertidumbre. Los símbolos se vuelven iconos y rápidamente se adhieren a las formas de representar una pandemia. Por otra parte, se busca desesperadamente hojas

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de eucalipto para salvaguardarse de la enfermedad que invade los pulmones, en su humo lleva la memoria para sanar el presente que es la misma respiración, no olvidemos que aún seguimos vivos.

El adentrarse en este espacio escultórico permite que tanto los recuerdos como las similitudes evoquen la memoria colectiva y nos lleva a cuestionarnos como asumimos lo que percibimos durante la adversidad.

Para Ana Tumal tener memoria de lo acontecido en este caso el confinamiento por Covid -19 es una forma de reinventarnos y no olvidar que sobrevivir es un acto de rebeldía que se hace desde la incomodidad.

La incertidumbre, el tiempo que se estanca y los cuerpos crepitan al son de lo materico, de lo volátil; una economía que flota y retrocede en calles vacías; cuerpos débiles desestructurados limitados por las memorias de las guerras. ¿El arte nos cuestiona y nos regresa a la humanidad?

2. Instantes hogareños, pieza compuesta por un panal de huevos en terracota sentados en una mesa tallada en estilo isabelino

del mismo material, debajo de esta se crea un esténcil con polvo de ladrillo y otras tierras minerales.

Cabe mencionar que las piezas están a escala real. Un panal de huevos, un alimento tan cotidiano y básico que fácilmente se ha convertido para los colombianos en un plato típico y a esto nos referimos cuando vemos arroz con huevo como una comida presente en cualquier mesa ya sea por su practicidad o su economía. El huevo nos lleva a pensar en el hogar, pequeños espacios de habitación, la individualidad y la aglomeración de las urbes. La multivivienda lejos de ser una solución ante la carencia de vivienda debido al crecimiento demográfico resulta ser pequeñas celdas donde se escucha a la multitud en su aparente privacidad.

Los espacios domésticos y los objetos albergados en estos representan para la memoria colectiva extensiones de los mismos cuerpos.

La obra instantes hogareños es una puesta en escena que se manifiesta desde la ironía, la adaptación y apropiación de los diseños de los entornos naturales, la agrupación y simetría para organizar seres y

mundos mas pequeños. Tal vez la practicidad de los diseños hace ruido con la complejidad de la materia orgánica. Un panal de huevos encima de una mesa para café, desde la distancia se observa como pequeños faros guiando con sus luces los viajeros que se aproximan, y haciendo analogía con las múltiples experiencias de regreso a casa a causa de la pandemia, ya sea por decrecientes economías o en busca de un lugar para sobrellevar la enfermedad, estos habitad recuerdan el útero materno, el regresar a los puertos, a la familia y cuestionar la misma humanidad y como lo menciona Tumal la misma fragilidad humana.

Estar tan cerca, nunca fue tan comprometedor, la mirada vigila, el panóptico de Foucault nos recuerda que estamos siempre observados y que nuestras acciones no nos pertenecen, y así mismo como el barro cocido ante el movimiento

torpe cae y se fractura. La familia es esa estructura frágil pero permanente, Ana Tumal recuerda que “volver a hacer obra” es reunirse con su familia a planear los montajes, detalles. Sus obras son colectivas y domesticas en ella interviene desde su hijo pequeño, hermanas, padre y pareja, tal parece que cada uno asume un rol desde sus posibilidades. La casa es un taller de creación, los lugares menos pensados para el arte se asumen como laboratorios artísticos. Y cada oficio es elevado al pedestal artístico validado por la institución. Esto es complicidad, la casa, la familia, el arte.

Volvamos a la mesa de café, el punto de encuentro el alimento y la tierra. Por un lado, la metáfora y por el otro la materialidad que se representa y se presenta. Se comparte el alimento, pero también la vivencia, lo que aparentemente

es homogéneo en realidad no lo es… cada persona vive “el encierro” de diversas formas. Es así que en la obra “Instantes hogareños” para hacer evidente esta distinción se hace uso de los recursos sonoros, y es que durante el confinamiento el silencio inundó los espacios vacíos de cotidianidad. Los carros, vendedores ambulantes, música y otros ruidos se guardaron para dar paso aquello que siempre estuvo, pero estaba olvidado. Del panal de huevos de barro cocido emergen voces, arrullos, cantos para dormir, una fauna urbana doméstica.

Los paisajes sonoros cambian y así también nuestros contextos y formas de habituarnos y no desesperar y no fracturarnos y si lo hacemos ser como la tierra que se apoya en el agua para volver a ser y tomar forma nuevamente.

3. Hacia adentro, al entrar a una de las salas la mirada se fija sobre un

Ana Lucía Tumal. Instantes hogareños. Esculturas en barro cocido con polvos de cáscara de huevo y harina de trigo, polvo de plantas medicinales.

Dimensiones variables. 2021. Foto: Tuchi Ortiz.

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pez dorado dentro de una pecera. ¿Es el único ser en este espacio que tiene vida? ¿A que llamamos vida?

La escena completa una pequeña niña de pie que entre sus manos sostiene la pecera, esta vestida con un pijama que contrasta con un mosaico de azul cielo y un piso en esténcil. El tiempo, la niñez, el horizonte, el sueño, son conceptos que entretejen esta obra y nos llevan a transitar por los limites espaciales y mentales que creamos ante lo nuevo.

La niña modelada en barro con una cabellera clara y abundante, se presenta como la presencia de la espera desde la privacidad. Ir hacia adentro, puede ser perderse para encontrarse o simplemente perderse más, soñando en saltar de nube en nube en el cielo de un verano vacacional que no termina.

La quietud, la somnolencia, que se vuelve pesadilla, no ser observados, estar privados.

“Confinarse: /Encerrarse de manera voluntaria en un lugar, generalmente apartado de la gente, para llevar a cabo una tarea que requiere una especial concentración, silencio o tranquilidad”. Ir adentro reducir el espacio, entrar lo que está afuera y transformarlo, solo lo necesario o lo que está disponible. Lo anterior parece una metáfora, pero en sí, es el proceso previo de una obra para Ana Tumal, observar la cotidianidad, el ser y estar en los espacios son los hábitos y las costumbres antes de la creación.

Antes de ser transformada la materia, la vida pasa como imágenes cinematográficas, una narración visual rápida y vagabunda como el pez en la pecera.

solamente del escenario físico, sino de aquello que se estructura desde la memoria. Los particulares pisos en esténcil realizados en las 3 obras recuerdan las casas grandes coloniales, habitadas por numerosas familias. Las abstracciones de flores, hojas componen mosaicos de jardines sutiles, y entonces, ¿esto es una insistencia de restablecer la relación con la naturaleza así sea a través de imágenes? Lo cierto es que estas representaciones no son miméticas, el polvo es efímero y susceptible a cualquier transformación por la intromisión del humano.

Escanea el código QR para ver la entrevista con Ana Lucía Tumal, durante el proceso de creación de la exposición.

La materia que transforma Tumal está en continuo proceso y se entrega a ser intervenida, por tal razón es posible recorrer y percibir cada una de las piezas, la invitación siempre está abierta a adentrarnos a la alquimia que hizo posible las piezas. El volver a encontrarse, es volver a una animalidad, conocer desde el que posee alma y está dispuesto a integrarse desde la adversidad a nuevos y posibles caminos. El confinamiento, la pandemia, la enfermedad solo es posible entenderlos cuando aceptamos que el proceso como el arte es la multiplicidad de perspectivas y que los ciclos siempre estarán presentes; todo lo que muere tiene la posibilidad de regresar a una nueva vida.

La niña pequeña puede ser esa misma artista que en el letargo del sueño lleva a cabo el entendimiento de una nueva normalidad.

Las diferentes composiciones escultóricas que realizó la artista Ana Tumal tiene “lo domestico” por elemento y por concepto como hilador de las diferentes escenas.

El domus, la construcción no

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Ana Lucía Tumal. Instantes hogareños.

Esculturas en barro cocido con polvos de cáscara de huevo y harina de trigo ,polvo de plantas medicinales. Dimensiones variables. 2021. Foto: Tuchi Ortiz.

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Exposición Acción plástica: homenaje a Antonio Caro. Museo Nacional de Colombia. 2022.

Un año sin Antonio, pero con mucho de Caro.

Por: Natalia Cardona R. Artista plástica y visual

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Un año sin encuentros fortuitos

Un año sin su cabellera esponjosa Un año sin sus anteojos Un año sin su sonrisa Un año sin sus camisetas regaladas de museos, instituciones y obras Un año sin sus mochilas Un año sin sus siempre certeros apuntes Un año sin nuevas anécdotas Un año sin acciones Un año con obras de Caro circulando Un año con Re-Unión de la Gran Colombia Un año con homenajes

Antonio Caro nos dejó el lunes 29 de marzo del 2021 a las 9:50 a.m., a sus apenas 70 años, su despedida fue un performance (como a los que nos tenía acostumbrados), una noticia que ninguno esperaba, de un momento a otro se nos fue el maestro. Su corazón tan inmenso como era dejó de funcionar. Se fue en medio de miles de dudas de muchos, de si era verdad esta insustituible pérdida para el arte colombiano e internacional. En lo que a mi refiere, me preguntaron desde Dubái, si era verdad que

Antonio había fallecido, ¡oh! Que sorpresa fue para mí esa pregunta para iniciar el día, de inmediato comencé a llamarlo -pues él, el hombre sin celular, que hasta antes de la pandemia solo usaba fijo, o te llamaba desde algún punto de venta de minutos, había decidido adquirir uno - sin obtener respuesta, decidí comunicarme con amigos, su querida Esperanza que siempre estuvo como ese hermoso enlace con él, y con su sobrino Camilo, quienes me confirmaron esta trágica noticia. Que día tan triste, hoy aun al comenzar este texto, se me llenan los ojos y el corazón de tristeza.

En ocasiones aún espero que sea mentira y que en cualquier momento llame y me dé “Un cariñoso saludo”, pregunte por proyectos o por Luciano, y que decir de su usual despedida “¡Gusto, gusto!”.

Por mi profesión, Antonio Caro fue un artista constantemente citado en clases, un personaje al que tuve la oportunidad de distinguir en mis inicios laborales y encuentros en exposiciones, ya hace muchos años. Incluso en su momento, durante uno de esos encuentros fortuitos en la Galería Santa Fe, tuvimos la oportunidad de cruzar unas palabras acerca de mi tesis de pregrado: “La Intimidad”, con la que se identificó, por el uso del jabón como materia prima para impulsar una acción y un pensamiento performático; es curioso recordar esta anécdota y ver que en su última acción utilizó el jabón. “Jabón Bendito jabón” (2020), obra nacida en tiempos de pandemia con la que Antonio decidió desafiarla usando como soporte una de las ventanas de Casas Riegner, “Desde la Vitrina” (espacio creado en homenaje a María Teresa Hincapié), en donde escribió la frase que da título a la obra, con su conocida tipografía y utilizando un Jabón Rey. Ya en octubre, en el marco de ArtBo, Caro invitó a los transeúntes y visitantes a ser parte de “Dame la mano”, acción poética para rememorar el bello y cada vez más ausente acto

de darnos la mano. Ahora podemos decir que quizás esa fue su acción de despedida.

un “Sí” por respuesta y al final siempre un “Gracias por su interés en mis asuntos.”

Retomando nuestros encuentros cronológicos, fue realmente en 2016 cuando trabajamos juntos, gracias a mi labor en la curaduría de Francine Birbragher, para la exposición antológica “Todo, Caro en Las Nieves”, que hizo una minuciosa revisión de cuatro décadas del trabajo de Antonio Caro, en ese momento no me imaginaba lo que podría llegar a suceder con esa relación, que más que laboral se convirtió en una bonita amistad. Desde ahí fueron varios los momentos convividos, los proyectos propuestos y realizados: las publicaciones de “La Gran Colombia” tomos I y II, que contaron con la participación de artistas de Colombia, Ecuador, Perú y Venezuela, que cocuramos con Augusto Ballardo, María Ozcoidi-Moreno, Albeley Rodríguez y Daniel Ludeña; y las exposiciones “Fortuna. Diálogos extracción, Economía y Cultura” curada por Oscar Roldan-Alzate; e “Iconografías del Barrio” curada por Alejandro Triana Laverde. En cada proyecto propuesto siempre recibí

Es muy difícil olvidar los momentos vividos con Antonio, siempre dejaba una enseñanza o una anécdota, pero con la conmoción y tristeza que me dejó su partida, decidí quedarme con nuestro último encuentro en vivo y en directo, el 26 de enero del 2021. Un día muy especial que supo combinar entre lo laboral y la amistad, se requería enviar una de sus obras a la exposición “Fortuna”, que itineraria a Jericó, el vernos fue posible sólo porque él ya había preparado ese día para madrugar a las 10:00 a.m., tomar un taxi, conversar, juguetear, hacer muecas y sonreír con Luciano, mi hijo, quien para entonces estaba próximo a cumplir 6 meses. En sus últimas palabras que recuerdo “quería conocer a Luciano, antes de que diga que no quiere estar con ese viejo tan feo”.

El Antonio que pocos conocían, amigo de la infancia que a su vez lo convertía en niño, era un hombre de corazón amplio y amoroso, con un talento singular para caerle bien a los niños, lo viví de cerca con los pequeños visitantes de

Antonio Caro. Jabón bendito. Acción. 2020. Foto: Oscar Monsalve. Cortesía Casas Riegner.

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Antonio Caro. Colombia. Esmalte sobre metal. 56,5 x 80 cm. 1980. Coleccción Museo de Arte Moderno de Bogotá

Antonio Caro. Defienda su talento. Impresión offset sobre papel. 35 x 50 cm. 1974. Colección Banco de la República.

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los recorridos y talleres de la exposición “Todo, Caro en Las Nieves”. Ese mismo día también leí las últimas palabras que el maestro me escribió “Gracias a usted por su paciencia y colaboración, mucha paz y alegría en su casita”.

Algunos se preguntarán ¿Por qué maestro?, aunque muchas veces en el arte se usa como una cuestión de ego con la excusa de que así dice el título, debo decir que se lo decía a Antonio Caro, porque en realidad hizo importantes aportes a mi vida como artista y persona. Quienes tuvimos la oportunidad de hablar con él sabemos que tenía la facilidad de mantener conversaciones amenas, sin pretensiones, pero que terminaban enseñando, cuestionando y vislumbrando su pensamiento e ideas, que a veces terminaban en consejos. Quizá por eso mantenía el gusto por su “Taller Integral de Creatividad Visual”, que inició en los 90 y posteriormente fue becado por el Guggenheim en 1998; en el cual tuve la oportunidad de participar durante “Casabierta” (2004 - La Semana del Arte en la ASAB), aún conservo el material. En nuestras últimas conversaciones me comentó lo mucho que extrañaba que lo invitaran a hacer sus talleres, porque sabía que estos espacios de conexiones y exploraciones le permitían generar lazos de colaboración e intercambio de saberes con los asistentes. ¿Un año sin Caro?

Antonio no era un artista de aquellos que producen obras a diario o mensualmente, ¡No! producía obra cada que algo se le ocurría “Como soy bruto me bajo una idea por año y esa misma la machaco hasta cansar a la gente” dijo en entrevista con Ana María Cano para el periódico El Mundo en 1979, “honestamente es cuando ellas quieren llegar, las obras llegan de vez en cuando”, comentó en entrevista realizada por Andrés Camelo en Mapa de las Artes Bogotá. Sus obras son sutiles, contundentes y revelan su verdadero intelecto, manejo del lenguaje y la gráfica; permitiéndole develarnos la realidad artística,

social y política con humor e ironía. Estas características son las que hacen especial escribir en este momento acerca del legado artístico, de aproximadamente 50 años, que nos dejó nuestro artista conceptual, una persona que además era coherente todo el tiempo con su vida y obra. Lo que nos dejó ese hombre singular, es lo que nos permite decir que luego de su partida, sus obras están más vivas y activas.

Ahora más que nunca “Caro, es de Todos”, el artista que uso materiales informales de la práctica artística: fotocopias, cartulinas, pancartas, sal, maíz, achiote; el texto/palabra, dispositivos de la comunicación y producción masiva. Ese “guerrillero visual”, como lo definió Luis Camnitzer, ha permitido que durante un año sin su presencia física, sus obras se reactiven para dejar ver su pensamiento a través de homenajes, representaciones y apropiaciones que abordan temas culturales, políticos, sociales, entre otros que supo abordar en su trabajo.

Además de la cantidad de fotografías, que él siempre fue tan dado a tomarse con amigos y que

comenzaron a circular por todas las redes sociales, “Colombia” (Coca-Cola) de 1976 se convirtió quizá en una de las obras que más ha circulado como homenaje, ya sea en la imagen tal cual de la obra o como una apropiación por parte de artistas y agentes del sector cultural para la reproducción de la misma. Fue precisamente esta obra con la que se hizo conocido y trascendió fronteras en el “mundillo del arte”, referente que contiene características evidentes al largo de su legado: serialidad, símbolo, apropiación, tipografía, caligrafía, palabra. Esta icónica pieza nació después de que Antonio Caro, en Leo Burnett, trabajara con la marca y se apropiara de la imagen CocaCola, vale destacar que la i no tiene punto, como alguna vez comentó “porque yo soy una persona que no pone punto sobre la i”.

Al mejor estilo de Antonio las personas apropiaron el #TodoEstaMuyTriste como una de las etiquetas que en redes sociales se utilizó para despedirlo, acompañada de fotos y anécdotas, con el paso de los meses #TodoEstáMuyCaro confirmó la vigencia y contundencia de su obra “Todo está muy Caro” (1975) para referirse a la carestía de alimentos y servicios, situación constante en la realidad de Colombia.

“Caro es de todos” (1974), obra que consta de 5 pancartas, y en una de ellas se lee: “Luchemos porque el aborto sea reconocido como un derecho fundamental, para que en Colombia haya menos MALPARIDOS”, otra pieza que se permitió apropiar por parte de la sociedad para reflejar su pensamiento, antes y después del 21 de febrero del 2022, cuando en Colombia se reconoció legalmente la decisión de las mujeres para optar a la posibilidad de interrumpir el embarazo hasta la semana 24.

Antonio Caro. Todo está muy caro. Impresión tipográfica sobre papel. 90 x70 cm. 1978.

Colección privada.

Durante este tiempo pandémico, preelectoral, y de creación de movimientos en defensa de los derechos del medio artístico, “Defienda su talento” se

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Antonio Caro. Caro es de todos. 3 de 5 pancartas, impresión digital. 100 x 70 cm. 1974 . Colección privada.

convirtió en eslogan de artistas y personalidades del sector cultural.

En este punto, dejo esta frase de Antonio en una entrevista realiza en el marco de la exposición “Todo, Caro en Las Nieves”, por María Isabel Restrepo para Stop Art. “Creo que los jóvenes deben ser honestos, con sus propios sueños, con sus propios ideales. Y actualmente no dejarse deslumbrar por las veleidades del mercado del arte”.

Ahora se vislumbran eventos entorno a sus obras y a su ser, homenajes póstumos, que nos llenan a muchos de recuerdos de su compañía, recuerdos de todo tipo (también tuve la oportunidad de verlo molesto en un par de ocasiones), ofrendas que si se le hubieran realizado en vida, seguramente lo habrían llenado de alegría, entusiasmo, permitiéndonos crear un montón de nuevas anécdotas, locuras e ideas. Si bien en su natal Bogotá se le realizó la retrospectiva citada en párrafos anteriores, sí que le hubiera gustado ver más homenajes, como: el realizado por el MAMBO en el 2021, donde se montaron algunas de las obras pertenecientes a la colección en un muro de ingreso.

“Caro. In Memoriam” homenaje

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realizado en el Gimnasio Moderno por artistas que se apropiaron de obras de Antonio Caro para recordarlo y reflexionar sobre su legado; o el homenaje que en 2022 el Museo Nacional de Colombia le hizo con la exposición “Acción plástica: homenaje a Antonio Caro”, muestra que no solo presenta obras que reflejan los diversos puntos de vista del artista, sino que fue más allá al convertir el espacio en un gran taller de creación que permite un acercamiento a sus formas de producción. Aunque él era un artista que realizaba, también concebía la idea y buscaba la mejor forma de reproducción con expertos en la técnica que requería para expresar su pensamiento. “Es mejor mandar hacer las cosas al que sabe hacerlas, que uno hacer las cosas torpemente”, agregó Antonio en video de CityTV donde hablaba acerca de la obra “Colombia”.

A pesar de su gran intelecto y creatividad, creo que él no se imaginaba que fuera querido por tantos, como ha sido evidenciado en los mensajes de redes sociales y comentarios en espacios culturales.

Esta importante figura del arte colombiano, nos dejó un gran vacío (de su persona) que ahora intenta

compensar con su legado de obras a través de las cuales vive. ¡Nos dejó su vida, que es su gran obra!

Este humilde texto, es escrito desde el corazón, desde los recuerdos de muchos encuentros, realizando una pequeña mirada a lo que ha pasado con sus obras y sus ideas en este año sin el Maestro.

Un año después de Antonio sin Antonio, te repito: “Hoy a ti Maestro, solo te digo gracias por el legado, gracias por estar y gracias por tu amistad única y a tu manera”. ¡Gracias por lo que nos dejaste!

“Gusto, gusto”

Foto: Carlos Zarrate

Exposición Mantos Montes. Museo Santa Clara. 2022. Cortesía de la artista.

“Para que todos me vean, Sin velo estoy descubierta”.

[1]

Por: Daniel Castro Benitez Artista e historiador “Sobre el altar mayor se colocaron […] los nuevos hábitos de las tres religiosas y de las demás doncellas que entraban al convento; sobre ellos roció el prelado el agua bendita y declaró que esas ropas eran símbolo de la humildad del corazón y del desprecio del mundo según lo que manda el pontificial de los obispos. Vestidas ya con el

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burdo sayal franciscano, entraron las nuevas religiosas al convento, mientras la concurrencia admiraba una vez más la hermosura de la nueva fábrica.”[2] De esa antaño admirada hermosura, solo un vestigio se mantiene indemne; el templo de adusta fachada y un muy engalanado

espacio interno de larga nave, numerosos nichos y artesonados y el esplendor de un florido cielo estrellado. ¿Qué fue de esas tres primeras monjas, y de aquellas que con el paso de los años ingresaron al convento buscando, al término de sus devotas vidas, consumar el encuentro definitivo con el amado esposo? Coronadas con flores, de

la misma forma en que muchas llegaban a este espacio, celebraban a su muerte su matrimonio místico.

Hoy, algunas seguramente yacen en la cripta, donde solo escuchamos el silencio de sus despojos custodiados bajo la lápida de piedra que anuncia la entrada a este espacio junto a algunos datos sobre su construcción, concluida en 1647 y que debemos a un encargo de los benefactores del Convento.

Trescientos setenta y cinco años han pasado desde entonces, y con ellos el tiempo y sus historias.

Muchas de ellas dejaron su impronta en un extenso acervo de piezas devocionales cuyos mensajes aún podemos escuchar o interpretar. Siguiendo ese camino, los creadores de nuestro tiempo entran en diálogo con esos mensajes de evangelización materializados ya en pigmentos sobre madera, lienzo o cal; ya en volúmenes tallados, ensamblados y estofados cuidadosamente, y conservados con esmero y dedicación.

conversación previa a la escritura de este texto. Los mantos y los montes se vinculan de manera sutil y cuidadosa con tres conceptos que se entrelazan en un lugar como este: monasterio, monja, mujer.

Ahora bien, durante la Colonia, la mujer muchas veces carecía de la dote suficiente para contraer matrimonio; en tales casos, era probable que ingresara a un convento. Allí dedicaría su vida a prepararse para desposar, más que

a un hombre de carne y hueso, a un ser incorpóreo —acaso ideal. Un esposo místico hacia quien, según la norma monástica, debía profesar amor absoluto y desinteresado, por quien, en consecuencia, debía sufrir tanto anímica como corporalmente.

Cilicios, castigos, llagas y heridas demostraban, de acuerdo con las creencias religiosas de entonces, ese amor incondicional al que se entregaban las monjas recluidas en espacios monásticos cerrados, herméticos.

Luz Helena Caballero me ha hablado acerca de sus motivaciones, sus referencias, sus sendas para llegar a lo que hoy tenemos ante nuestra mirada, de la misma forma que me ha compartido las palabras escritas por ella en un texto que primero tituló En su lugar y luego Mantos-Montes. Desconozco si su intención final al elaborar este conjunto de nuevas obras hubiera sido el de exhibirlas en el hoy Museo Santa Clara. Creo, más bien, que esto ha sido producto de esas afortunadas coincidencias, donde lo que se piensa y realiza termina efectivamente encontrando su lugar más propicio. Es por ello que no deseo desprenderme de su intención original por una sencilla razón: sus obras terminaron encontrando su debido lugar en el antiguo templo de Santa Clara y no de manera gratuita. Sus MantosMontes nos sorprenden por varias razones.

Para mí, la primera intención tiene que ver precisamente con la última a la que ella se refirió en nuestra

Exposición Mantos Montes. Museo Santa Clara. 2022. Cortesía de la artista.

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de alcanzar reconocimiento y admiración. Sabemos, por ejemplo, en la Nueva España, de sor Juana Inés de la Cruz con su profusa obra literaria o de sor Jerónima de Nava y Saavedra, en la Nueva Granada, con su Autobiografía de una monja venerable.

Cierto: en tiempos coloniales tener una hija monja constituía un honor para la familia. Ese aislamiento y encierro eran una clara sustitución de la vida mundana por la certeza de alcanzar una gloriosa vida eterna, que se trabajaba y construía cotidianamente entre las paredes del convento. Sin embargo, a esta forma de vida se llegaba, en no pocas ocasiones, por coacción, más que por plena y absoluta convicción.

Exposición Mantos Montes. Museo Santa Clara. 2022. Cortesía de la artista.

Tal forma de vida terminaba otorgándole a estas monjas cierto estatus dentro del cuerpo social de la Colonia: por una parte, el de la mujer abnegada y entregada en plenitud a un ser que, hecho hombre por la gracia divina, retornó de nuevo a ser espíritu tiempo después de su resurrección; por otra, el de figura ejemplar, pues

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esta mujer, aunque enclaustrada y alejada de los “peligros del mundo” —vulnerable y sufriente para nuestra percepción actual—, también podía convertirse en un modelo de comportamiento, un referente de vida. Aunque pocos, se conocen también casos en los que estas religiosas se hacían dueñas de una voz propia, capaz

Más de trescientos cincuenta años han pasado desde el ingreso solemne de aquellas primeras mujeres al Convento de Santa Clara; con menos solemnidad que otrora, la performer Simona Simo irrumpió recientemente en la Catedral Primada de Bogotá, en medio de un oficio religioso.

Integrante de una Red de Artistas en Resistencia (RAR), Simo hizo escuchar un reclamo concerniente a las prácticas del catolicismo y un mensaje político de reivindicación femenina que ha sido tan criticado como defendido. Entre quienes respaldan la acción performática de Simo, además de identificarse con su mensaje, afirman que, si bien el lugar de culto es un espacio de recogimiento, también lo es de comunidad. La iglesia, dicen, tiene una eminente función social, lo cual fue aprovechado por la performer para alzar su voz con vehemencia, sin por ello pretender causar daño alguno en persona o bien ajeno.

En consonancia con la performance de Simo, si bien pronunciado en tonos de muy diverso carácter, Luz Helena Caballero recoge parte de este mensaje de resistencia y crítica y lo sitúa en un lugar que alguna vez fue un espacio consagrado: la exiglesia del Convento de Santa Clara. La propuesta plástica de

Caballero traduce dicho mensaje en términos asordinados y poéticos, pero no por ello menos contundentes y eficaces.

Cómo traducir hoy en día las condiciones de encierro, subordinación y obediencia, cuando desde hace décadas la voz femenina se ha vuelto más potente, más insistente, más necesaria, para recordarle a la sociedad que, eso que obligaba a las mujeres a callar debe ser develado, debe ser denunciado, debe ser reiterado para evitar su naturalización y acomodo. Cuáles son los códigos de restitución mediante los que el arte nos puede presentar los vasos comunicantes que unen a las monjas de ayer y hoy con la condición de mujer. La figura de María, madre de Dios, constituye parte de la respuesta.

Repetidamente engalanada de todas las formas posibles en su representación devocional, rodeada de ángeles, santos y flores, de signos y mensajes: María se nos muestra como templo, fuente, torre, lirio, ciprés, estrella y río, entre muchos otros aspectos.

En este ejercicio de develación de condiciones tradicionales de opresión y encierro femenino, en el corazón de la propuesta de Luz Helena la imagen de la mujer se nos muestra, precisa y paradójicamente, bajo el aspecto de una entidad natural: como monte, montaña, huaca o cerro.

Así, en su obra, reconocemos referencias a la Virgen de la pequeña localidad extremeña de Guadalupe en España, la denominada Virgen de Pomata, coronada de plumas, o a la llamada Virgen del Cerro, evocación del rico cerro de Potosí.

Estas vírgenes coloniales, adoptan invariablemente una forma triangular, que se me antoja podría estar vinculada a la representación trinitaria. Así, en estas iconografías, la Virgen se convertiría en un lugar de convergencia entre el Dios Padre, el Hijo y el Espíritu Santo, quienes llenan su cuerpo a partir de esa “suma teológica” de la Encarnación.

De este modo, la divinidad también

habría encontrado su lugar en la naturaleza.

Estas sincréticas imágenes de vírgenes engalanadas con profusión, cubiertas de ornamentos, telas y brocados se ven finalmente convertidas en montañas.

Descubrimos, sin embargo, que especialmente en los casos de la imaginería escultórica, bajo tanta opulencia de ropajes y boato, lo único que subsiste es un espacio vacío, delimitado por una armazón cónica de madera o metal.

Es aquí donde Luz Helena encuentra un punto de quiebre determinante para el desarrollo de las obras de Mantos-Montes. Las estructuras que elabora para dar forma a ese vacío le permiten, por una parte, recoger las múltiples interpretaciones sincréticas de la mujer-montaña; por otra, le permiten enunciar poéticamente el encierro y la prisión a la que se han visto sometidas las mujeres a lo largo de la historia. Sin embargo, al despojar sus armazones de eso que las cubre, Luz Helena libera lo femenino de ese peso que parece ahogarlo.

Si bien su intención de reivindicación como mujer nunca será panfletaria y vociferante, sí nos permite evocar

el desprendimiento de las prácticas de intimidación e incomodidad a las que la mujer se ha visto sometida, cuando ella en su práctica artística despoja de esas capas superpuestas esa figura femenina, para con ello devolverle el aire y la libertad. Dicho despojamiento es elocuente e igualmente poderoso en su resonancia y efecto, porque, a mi juicio, termina mostrándonos eso que aparentemente no se ve, el alma.

En sus 58 indicios sobre el cuerpo, Jean Luc Nancy dice que el alma es la forma del cuerpo, el espíritu es la fuerza que produce el alma y por lo tanto el cuerpo es la forma expresiva del espíritu. En estas obras presentes en la templo del antiguo y desaparecido Convento de Santa Clara, convergen alma, cuerpo y espíritu femenino.

Luz Helena ha identificado una preocupación y un mensaje que le da alma a sus obras. Mujer y madre.

La primera relegada por siglos a un lugar subsidiario. La segunda, garantía de supervivencia de la especie humana. Las dos adoptadas por la fe católica para convertirla en María, mujer y madre, plena de atributos que devienen en reina de lo creado y ámbito de consuelo e intermediación divina.

Exposición Mantos Montes. Museo Santa Clara. 2022. Cortesía de la artista.

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A partir de aquí, el espíritu que aviva estas obras y da forma al alma artística de este conjunto es una preocupación que además de plástica es política y social. Y por consiguiente, el cuerpo de esta obra le da forma al espíritu que en la tradición bíblica es origen y punto de partida. Acudiendo una vez más a Nancy, señalo que “el cuerpo es una envoltura que sirve para contener lo que luego hay que desenvolver”[3]. Ahora bien, en Mantos-Montes este cuerpo se torna femenino en cuanto deviene en ser natural, montaña o “huaca”, ya sea como deidad numinosa y a la vez lugar sagrado, ya sea— como cerros vivos y muy poderosos por su gran energía o ya como templo consagrado a una deidad excepcional. Huaca como roca excepcional, junto a lagunas, manantiales o cuevas, al decir de Carlos Rincón.[4] Fuentes de vida, naturaleza en plenitud. Sin embargo hoy, lo mismo que sucede con la mujer, esta naturaleza se ha visto mancillada, horadada, herida, ultrajada.

Luz Helena no deja de observar las montañas y parte de ellas, pues marcan indefectiblemente un límite, pero también una posibilidad.

Esta última ha sido el inicio de su exploración más reciente, aquella que hoy tenemos ante nuestra mirada y que permitió que sus reconocidas y bien construidas imágenes bidimensionales se conviertan en estos montes cónicos triangulares, trinitarios, ascendentes, tridimensionales, que pueden ser rodeados y transitados gracias a su expansión en el espacio, para señalarnos ese espacio vacío que deja el contorno ya invisible de su anterior recubrimiento.

Así como las huacas dejaron de estar en las fuentes, los ríos, los árboles, las piedras y las nubes — dice nuevamente Carlos Rincón—, la huaca entró en el cuerpo del indígena, que de ese modo era huaca. Se le pintaba el rostro, se le acomodaba en un espacio delimitado y la población entraba a adorarlo, invocando a la huaca que

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representaba: Mujer-Manto-Monte.

En esta oportunidad, Luz Helena Caballero nos invita a volver a observar los montes que enmarcan nuestra ciudad. A ver, como lo ha hecho con las imágenes marianas, a través de ellos, sin su cobertura vegetal: despojados de su carga y de su peso. Con ello, busca identificar y representar lo diáfano y transparente de su interior. Ella establece en esta acción creativa el diálogo silencioso entre alma, cuerpo y espíritu.

Hoy, Luz Helena Caballero despliega sus obras en el Museo Santa Clara, como en su momento lo hicieron las primeras monjas y demás doncellas que entraban al convento con sus hábitos. La diferencia — esta de tiempo y memoria— es que se encuentran despojadas de su pesada materialidad. Lo que se despliega no es ya el burdo sayal franciscano. En su mayoría, circula el aire que, paradójicamente, permite ver el encierro de esta “prisión del vestido”, en la que solo los colores evocan los ornamentos, cintas y adornos que en otras épocas cubrían lo que hoy ya no está oculto y que remiten a esas cimas que resguardan, pero que también se convierten en obstáculo y barrera.

En nuevo ascenso hacia la cumbre de esos montes, empinados en pendientes cónicas o triangulares, el aliento se nos torna agitado y pulsante; con ello, algo se queda del alma y el cuerpo. Este despojamiento poco a poco nos vuelve livianos y nos permite reconocer con ello que el alma, el cuerpo y el espíritu (esa otra trinidad misteriosa) de estos Mantos-Montes, pudieron ser traducidos artísticamente para entonces encontrar su lugar.

Entonces, la experiencia de nuestros encuentros, ascensos y descenso por Mantos-Montes, nos trae, evocadora, aquella frase del Réquiem por una monja, de William Faulkner, trescientos setenta y cinco años después “el pasado no es algo muerto. Ni siquiera es pasado…”

Notas:

[1] Verso dedicado a copia de la escultura de

la Virgen del Campo pintada al fresco en la Recoleta de San Diego en Bogotá. Citado en Olga Isabel Acosta, “Milagrosas imágenes marianas en el Nuevo Reino de Granada”. Iberoamericana 2011. Madrid. Pág. 178.

[2] Citado en Germán Franco Salamanca,

“El convento de Santa Clara en Santafé”, en “Templo de Santa Clara Bogotá” (Bogotá, Colcultura, 1987) Pág. 29. Según el Diccionario de autoridades, la palabra ‘fábrica’ “se toma regularmente por cualquier edificio suntuoso”.

[3] Jean Luc Nancy, 58 indicios sobre el cuerpo.

En “Habeas corpus Que tengas [un] cuerpo [para exponer]. Bogotá, Banco de la República, 2010.

Pág. 65 y ss.

[4] Carlos Rincón, De la guerra de las imágenes

a la mezcla barroca de los imaginarios en el mundo colonial americano. Bogotá, Universidad nacional de Colombia. Colección si condición No 12. Pág, 43 y ss.

Exposición Mantos Montes. Museo Santa Clara. 2022. Cortesía de la artista.

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Toma general de los experimentos pictóricos y fotográficos sobre la luz y el color en las flores salvajes locales, 2022.

Wild Flowers / Flores salvajes.

Por: Theresa Wagner

El artista bogotano Esteban Peña Parga (n.1979) llegó a Inglaterra a finales de 2020. En plena pandemia cambió su país de residencia dejando atrás, entre otras cosas, su posición como profesor de planta de la Universidad de Los Andes. Con Caroline Peña Bray (su esposa inglesa) y sus dos hijos están viviendo en Lincoln, una ciudad llena de historia situada en la mitad del país.

A inicios de 2022 Peña fue el ganador de la residencia artística

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Our patch of earth realizada en Lincoln Inglaterra, entre los meses de enero y marzo, su propuesta consiste en una investigación en torno a la ecología de las praderas inglesas a través de las flores salvajes. Por medio del Investigative Collective, una sección educativa del Concejo de Lincolnshire, la Gatehose Gallery en el Museum of Lincolnshire Life fue adaptada para convertirse en un taller de artista y una exposición de arte contemporáneo. “Decidí tomarme la residencia como una oportunidad

para investigar y explorar nuevas posibilidades de hacer. Tenía una gran mesa que terminaba en un panel que usé como mi corcho de apuntes” cuenta el artista.

Durante el tiempo de la residencia Peña estuvo produciendo algunas de las obras que fueron conformando la exposición, al tiempo que tenía la oportunidad de conocer, conversar y compartir ideas con los visitantes, acerca de su propuesta creativa que explora nuestra relación con el entorno

natural y en particular, las flores silvestres de Lincolnshire.

Desde 1930 a 1980 el 97% de las praderas inglesas han desaparecido[1] debido a diferentes factores como el cambio de uso de la tierra, el uso de pesticidas y herbicidas y el cambio climático en general. Cada uno de los temas y técnicas elegidos por el artista tiene como objetivo crear conciencia sobre la relación entre las flores silvestres, la historia y la salud ambiental del Reino Unido.

La serie de siluetas de flores en peligro de extinción se basa en los retratos de siluetas que fueron muy comunes en épocas victorianas y se hacían de los perfiles de las personas, quienes posaban muy quietas mientras alguien calcaba su sombra proyectada por una luz en la pared. Estas siluetas de flores, como aquellas sombras, recrean el contorno de las flores, pero solo aparecen como sombras, sin detalles ni colores. La serie se presenta como una reflexión sobre nuestra responsabilidad con estas plantas y enuncia algunas de las que están en la lista de flores salvajes en peligro de extinción en el Reino Unido: La tensión del delicado equilibrio entre los humanos y las condiciones para que estas plantas puedan prosperar. Un ejemplo sería el de ‘Spiked Rampion’, en peligro crítico de extinción; esta flor salvaje solo se puede encontrar en ocho sitios en todo el Reino Unido. Al necesitar sombra parcial para florecer, la mala gestión en los bosques y la proliferación resultante de la sobrepoblación de los maderos las ha llevado a estar en alto riesgo. Las siluetas muestran parcialmente las flores, pero a la vez las esconde con la materialidad de las obras hechas con una pintura hiper-negra llamada BLK 3.0 que absorbe el 99% de la luz visible, así que, cuando vemos estas pinturas apreciamos, el vacío oscuro de su posible ausencia.

y fotografías de flores bajo condiciones lumínicas especiales.

En concreto, Peña ha optado por centrarse en la luz ultravioleta y el papel que desempeña en nuestro ecosistema. Usando iluminación especial y filtros fotográficos, ha fotografiado y pintado flores silvestres bajo luz ultravioleta, infrarroja y visible. Por medio de luces y filtros se capta un espectro de luz más allá de lo visible, más allá de los colores del arcoíris que conocemos. Los sorprendentes resultados revelan motas brillantes de néctar y polen esparcidas por los pétalos y las hojas, y concentradas más densamente en los carpelos centrales de cada flor. De esta manera pudiéramos ver algo imperceptible a nuestra vista pero que estaba en frente de

Esteban Peña Parga con la obra Fluorescent Dandelion, 2022

Continuando con la investigación de la Luz Invisible, se exhibe por primera vez una serie de pinturas

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Esteban Peña Parga, Fluorescent Daisy, tinta acrílica en papel de algodón, 2022

Siluetas de flores salvajes locales en peligro de extinción, pintura hiper-negra sobre tela, 2022.

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Being "thrifty" is to carefully use your resources (ser thrifty es saber utilizar tus recursos), moneda de tres peniques fuera de circulación, 2022. nuestras narices. Las abejas ven la luz ultravioleta y, por lo tanto, el néctar luminiscente de una flor está diseñado para brillar, para que puedan verlo fácilmente y se sientan atraídos por ella. Mientras, se dan un festín con el néctar, recogen el polen que luego se llevan para polinizar otras flores.

Durante el periodo de la residencia hubo una fructífera colaboración con Sir Joseph Banks Society, quienes generosamente pusieron a disposición sus conocimientos y colección herbaria, de la cual dos especímenes de flores locales se pueden ver en la exposición.

También la información sobre un relieve de una moneda ya fuera de circulación que mostraba una planta local llamada Thrift del

cual surge el dicho popular de “being thrifty is to carefully use your resources” (ser thrifty es saber utilizar cuidadosamente tus recursos). Un mensaje poderoso en épocas de post-guerra.

El último grupo de obras del artista se inspiró en sus reuniones con miembros de la Sir Joseph Banks Society. Esta serie rinde homenaje a Sarah Bate, madre de Sir Joseph Banks de Lincolnshire, botánico de renombre mundial y padre fundador de Kew Gardens en Londres. Sarah tenía una copia de Gerard's Herball (1597) al lado de su cama y, con un alfiler, pinchaba los bordes de sus ilustraciones para usarlas como guía de calco para su trabajo de bordado. Esteban ha recreado

sus guías perforadas en papel pergamino y ha encendido cada obra con luces parpadeantes para dar la ilusión de mirar las piezas a la luz de las velas.

Las obras antes mencionadas se muestran junto con elementos elegidos por Esteban Peña Parga de las colecciones del Museo mientras investigaba las flores silvestres de Lincolnshire. Como resultado, la exposición también invita a nuevos diálogos con los objetos del Museo y reactiva su significado en el mundo actual.

Notas: [1] RICHARDSON, Rosamond.

Wildflorers, National Trust, 2017.

Britain’s

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Mariana Benjumea. Impresiones de piel en arcilla sobre tela. 2019-2021. Foto: Juan Carlos Jiménez.

Acontecimiento de un cuerpo que habla a través de la línea.

Por: Juan Carlos Jiménez Artista plástico

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Tierra de entre la tierra es la primera exposición individual de la artista Mariana Benjumea realizada en el Museo de Arte del Tolima, proyecto ganador de la convocatoria Museo Menos 40 para Artistas del Ámbito Tolimense Menores de 40 años. La muestra se llevó a cabo en los meses de octubre de 2021 a enero del 2022.

La exposición planteaba dos escenarios estéticos: el primero es una serie de dibujos bidimensionales ubicados sobre las paredes de la sala y el otro

corresponde a la instalación de unos dibujos-telas de lino con impresiones de arcilla, donde el espectador podía ingresar y bordearlas.

En un primer momento, haciendo una vista panorámica, como un vuelo circular, bordeando la sala, se presenta un pequeño texto que contextualiza la obra de Mariana, el cual ofrece unas pistas de lo que contiene cada obra puesta en escena. Continuando con un recorrido lineal, casi predispuesto y siguiendo el orden que generan las paredes en la sala del Museo, se instala una serie de dibujos donde se llega a percibir el virtuosismo técnico de la artista: calidad en el manejo de luz y sombra, texturas y entramados bien realizados y excelentes composiciones en el espacio del papel.

fragmentos; arena, barro, restos vegetales. El agua y su movimiento experimentado en los ríos hace que se unan dichos fragmentos para conformar un cuerpo.

Las telas suspendidas en la sala de exposiciones manifiestan esta condición: el uso de pegante, que abraza y aglutina para unir dos cuerpos; el barro y el lino. Somos como unas piedras sedimentarias, conformadas de otros cuerpos, de cuerpos de un pasado, de cuerpos muertos, para estar vivos.

En esa medida, trabajar con el barro, es asumirlo como un elemento estético y simbólico, como el punto de

Al continuar en el recorrido, hay una ligera ruptura de la linealidad museográfica y se encuentran unos fragmentos de telas suspendidas desde el techo de la sala. Al igual que los dibujos enmarcados, en los fragmentos de tela, se pueden observar detalles, texturas y sombras de cuerpos. Los relieves que contienen las telas dejan en evidencia el material que utilizó Mariana: craquelados de tierra seca, como pieles dejadas al sol.

Una vez terminado el recorrido de la exposición, la experiencia estética aparece como un acontecimiento de la sombra, una revelación de la penumbra. A pesar de la intensa iluminación de la sala, los pequeños dibujos se convierten en lunares de las paredes, y éstos son los que llevan a pensar en las implicaciones que tiene el acto de dibujar, más allá de un manejo técnico y académico.

Así las cosas, Tierra de entre la tierra, ofrece dos reflexiones estéticas que terminan siendo transversales en lo que concierne a la práctica artística de Mariana y que se abren al espectador para que éste se encuentre en cada línea y gesto trazado en el soporte de papel y tela: El cuerpo y el dibujo.

Con relación al cuerpo, Mariana Benjumea hace una definición muy acertada desde su trabajo: “Un cuerpo es la suma de muchos muertos, es la suma de muchos cuerpos”. Su cuerpo, es la acumulación de memorias, de ancestros, de seres cercanos que ya no se encuentran en esta dimensión terrenal. De su abuela, principalmente.

Pero el trabajo de Benjumea va más allá de lo anecdótico, de los sucesos que ella vivió y logra desvincular la obra del peso de la vivencia, para abrirla a otra dimensión estética. De esta manera, hablar del cuerpo, implica pensar en un cuerpo dual envolvente: un cuerpo colectivo y un cuerpo fragmentado. Una tensión entre el fragmento y la unión.

Como cuerpo colectivo, es tomar de referencia las piedras sedimentarias, como la unión de diferentes

Mariana Benjumea. Grafito sobre papel, 2019-2021. Foto: Juan Carlos Jiménez.

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encuentro de diferentes tiempos y dimensiones espaciales, que llevan a pensar en la muerte, en el duelo, en el acto de enterrarse, pero también en salir a la superficie, en desenterrarse y brotar como semilla. Entonces, la relación del cuerpo con la tierra, no está únicamente asociada con lo que cae, con lo que yace y que la gravedad lo atrae hacia la tierra. El cuerpo también es el que nace, el que germina, el que retoña, independientemente de la forma que adopta.

El cuerpo siempre se transforma.

En el trabajo de Mariana, el barro es usado para imprimir diversos fragmentos de su cuerpo. No obstante, este material juega un papel artístico fundamental, por cuanto logra contener la memoria del cuerpo que lo manipuló: absorbe el sudor, se adhieren restos de piel, pelos y grasa. El baro consume la humedad de su piel.

Son telas en las que está impreso el tiempo. Hubo donación del cuerpo para ser expuesto.

Por otro lado, en el acto de dibujar, la artista hace un ejercicio casi como un mantra con las líneas. Crea un ritmo, una serie de líneas que se van armonizando entre sí, hasta el punto de traducir su ritmo cardiaco en cada línea que traza sobre el papel.

Cabe decir: el dibujo es la acumulación de experiencias corporales; los latidos del corazón, el aire que ingresa y sale de los pulmones, el vaho, el sudor que se impregna en el papel. El tiempo de respiración es traducido en el trazo del dibujo, como una grafía del aire.

En ese sentido, el dibujo es la encarnación de la sombra. El dibujo es como un relato de origen. Los soportes que se usan (papel, pared, tela, madera, entre otros), corresponden a escenarios de luz, donde no existe sombra, es la antesala a la imagen.

Una pre-visión. El dibujante tiene la capacidad de ver una imagen en un escenario donde solo hay luz. El dibujante es quien genera la sombra, hace las veces de eclipse. En el dibujo hay acontecimiento.

Los dibujos de Mariana entonces corresponden a la revelación de la imagen, es la montaña que va apareciendo mientras las nubes se desvanecen por el soplo del dibujante, por su inhalación y exhalación.

Se presentan geografías, territorios revelados, acontecimientos hacia un por-venir. Insinuaciones de rostros con sus relieves como un sistema montañoso atravesado por un mar de niebla.

El dibujante es generador de sombras, es quien percibe y pone rostro a la penumbra, la revela, la visualiza y finalmente rompe con el paradigma de ver la oscuridad y lo tenebroso como un asunto ligado a una apariencia negativa. Mariana Benjumea permite en su trabajo, poner lunares en la piel de la sala de exposiciones. Le da cuerpo al espacio y deja que la tierra hable de entre la tierra.

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Escanea el código QR para acceder al conversatorio entre Dario Ortiz y Mariana Benjumea, realizado en el marco de la exposición.

Mariana Benjumea. Impresiones de piel en arcilla sobre tela. 2019-2021. Foto: Juan Carlos Jiménez

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Fernando Pertuz. Los Hijueputas 1886 -2022. Instalación 37 Presidentes. Impresión gliceé (dispositivo de reproducción y parlante). 24 x 24 cm. 2022.

Foto: cortesía del artista.

Cultura en juicio.

Por: El Medio Durante 4 años hemos recorrido y registrado diferentes espacios artísticos y culturales de Colombia, en los que conocimos innumerables artistas, curadores, coleccionistas, montajistas y personas que conforman lo que sería el medio de la plástica en Colombia. En grabaciones, conversaciones y exposiciones hemos llegado a un mismo punto y es la falta de garantías tanto económicas como profesionales del sector público al sector cultural, que creemos muchas veces ha sido afectado por decisiones políticas del país.

En esta ocasión queremos recordar a Fernando Pertuz, un artista con gran trayectoria, quién pone su arte y su voz en pro a la crítica y la visibilización de la problemática sociopolítica del país, reconocido principalmente por el performance, donde ha buscado la construcción y el reconocimiento justo y digno del sector cultural. En medio de la pandemia junto a Felipe Garavito crearon ¡Juntos en la cultura!, donde convocaron y repartieron mercados a diferentes personas que estaban realmente en una situación compleja e indiferente

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para muchos. De hecho, recordemos aquella acción en 1997 llamada Indiferencia, donde Pertuz literalmente traga su propia mierda, una crítica a un país donde vemos comer mierda a la gente y nadie hace nada, increíblemente después de más de 20 años seguimos en la misma indiferencia.

En febrero del 2022 Fernando Pertuz inauguró la exposición “En Juicio, todos y todo” a vísperas de las elecciones del congreso 2022 en la galería Estudio 74. Las votaciones para el congreso fueron unas votaciones realmente importantes para la construcción o deconstrucción de un sistema que ha venido fallando social, política y por supuesto culturalmente, donde ha sido más lo que nos han quitado que las garantías que nos han podido brindar ¡No hay empleo para muchos colegas! hay pocos espacios o convocatorias que permitan a artistas emergentes o empíricos comenzar a desarrollarse profesionalmente, existen espacios privados como las galerías, pero sabemos y dejamos claro que el sector

privado no tiene en realidad una responsabilidad social con los trabajadores de la cultura, aunque debería ser un gremio en pro de la plástica, dejaremos de lado los reclamos a estos espacios y nos centraremos en las instituciones públicas, políticas y el deber cívico que tenemos con la cultura, una situación que Pertuz expuso en esta exposición, que contaba con una serie de fotografías sonoras de expresidentes colombianos que literalmente se han reído de nosotros por más de 30 años, una serie de serigrafías, deconstruyendo, deformando y criticando símbolos patrios como la bandera y el mapa que de alguna manera se vuelven una caricatura y retrato, irónicamente de Colombia. ¡La bandera del hambre y la precariedad!

También presentó una serie de imágenes en alusión a la protesta social evocando la voz del arte y la cultura en estas manifestaciones, pero sobre todo dejando una memoria de esta lucha constante en pro a la inconformidad no solo de la cultura sino a las víctimas que ha dejado la desigualdad, la opresión y la violencia política del país, donde el derecho a la vida, la libertad y la justicia se ha perdido completamente, de hecho nos lo recordó muy bien en una pieza audiovisual donde realiza la lectura de los “derechos” que tenemos como ciudadanos que son literalmente ¡Una mentira!.

Por último, invitó a pensar de qué manera los entes del sector cultural adoptamos la responsabilidad del voto y qué conciencia tenemos de la historia violenta, manipuladora y corrupta de Colombia bajo esta provocación:

Fernando Pertuz. Colony. Escultura. Técnica mixta. 40 x 30 x 0.5 cm.

2022. Foto: cortesía del artista.

¿Usted cree qué estas personas, sus partidos e instituciones estatales son culpables de: la injusticia social, la desigualdad, la violencia, el desempleo, las víctimas de estado, los falsos positivos, etc, durante estos últimos 136 años?

SI __ NO__ Una acción interesante a la hora de documentar y reconocer el pensamiento de cierta parte del sector y cómo no solo tenemos la responsabilidad del voto ciudadano sino realmente quién defiende y propone un crecimiento de la cultural, sobre todo en un lugar como el Barrio San Felipe donde se inauguró la exposición, donde el arte muchas veces migra a lo social, el entretenimiento y a una caricatura que llamamos “Jet Set del arte” que en ocasiones es indiferente a estas posturas políticas. ¿Conoce usted propuestas e iniciativas para este nuevo congreso? ¿Votó a conciencia?

Tuvimos la oportunidad de realizar un registro audiovisual más completo que pueden visitar en nuestro canal de Youtube, al que pueden acceder a través del código qr, pero sobretodo la oportunidad de

Fernando Pertuz. VOTE Culpable o Inocente. Instalación Interactiva (puesto de votación, urna y votos). 161 x64 x 52 cm. 2022. Foto: cortesía del artista.

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entrevistar y dialogar con Pertuz, así que los invitamos a observar, detallar y escuchar la propuesta completa del artista, donde tocamos puntos importante en pro a la construcción social y cultural de este país, como una invitación a quienes leen este artículo a debatir, proponer y sobre todo unirnos como gremio, sigamos el ejemplo de A.C.A Asociación Colombiana de Actores, pensemos en la unión, en la colectividad, en salir de nuestros talleres y de las galería, comencemos a construir nuestros derechos como cultura, pero sobre todo como ciudadanos.

Merecemos garantías, necesitamos mucho más apoyo y estímulos de las instituciones públicas, debemos exigir una profesionalización laboral del arte, busquemos más espacios que forjen la experiencia pero que no estén contaminados por la corrupción del amigo del amigo, el contacto inalcanzable; defendamos y expongamos los procesos injustos, los contratos enredados, busquemos equidad y estabilidad económica para quienes trabajamos en este sector.

Sí, vivimos en un país donde ¡Todo está caro!, donde la cultura entre tanta problemática social deja de ser una prioridad, pero no podemos olvidar que muchos trabajamos y vivimos de este sector, ya es hora de darle la categoría que merece, es hora de poner en juicio al arte que es de todos y para todas.

Fernando Pertuz. Hambre. Técnica mixta. 110 x 500 cm. 2021. Foto: cortesía del artista.

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Escanea el código QR para ver la entrevista de Fernando Pertuz con El Medio.

Andrea Aguía. Sueños de la serie “El Agua y los Sueños”. Performance de vide. 2’50”. Fragmento de video. 2020.

“Susurros, prácticas ciudadanas en pandemia”: una nueva forma de ver el arte.

Por: Isidora Montero Siendo parte de la Bienal Sur en el Pabellón de las Bellas Artes de la Universidad Católica de Argentina, la muestra liderada por el curador chileno Ernesto Muñoz cuestiona el nuevo rol del arte en medio de la crisis sanitaria, iniciada en 2020 en Latinoamérica.

Desde tiempos inmemoriales, las artes y la cultura han acompañado al hombre durante las crisis más duras de la historia. Las guerras, las depresiones económicas y las pestes han obligado al ser humano a refugiarse en el quehacer artístico, explorando sus emociones para crear nuevas piezas y trabajando diferentes técnicas y materialidades que marcan un antes y un después en su trayectoria.

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La pandemia por covid-19 ha impactado a todo el mundo, especialmente en cuanto a salud, libertad y emotividad. La forma de vivir a la que acostumbrábamos cambió rotundamente, por lo que adaptarnos y transformar nuestra rutina era la única opción.

La muestra “Susurros, prácticas ciudadanas en pandemia” se

planteó como un proyecto para indagar sobre el rol del arte en estos tiempos de crisis sanitaria, incluyendo la mirada de diversos artistas latinoamericanos que reflejan la articulación y el establecimiento de nuevas conductas, relatos artísticos y movimientos inesperados en el mundo del arte durante este extraño y transformador periodo de tiempo.

Esta exposición fue liderada por el curador chileno Ernesto Muñoz, presidente de la sección nacional de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA), quien convocó inicialmente a Ângela Barbour (Brasil), Alejandro Triana (Colombia), Hernán Pacurucu (Ecuador), Adriana Almada (Paraguay), Carlos Caamaño (Perú) y Bélgica Rodríguez (Venezuela) para co-curar la muestra. Bajo su dirección, se reunió el trabajo de 53 artistas de 10 países latinoamericanos, el cual respondió desde su óptica personal el drama mundial que sobrelleva el mundo, hasta el día de hoy. Fue así como, con la ayuda de la directora del Pabellón de las Bellas Artes de la Pontificia Universidad Católica de Argentina, Cecilia Cavanagh, se logró inaugurar en octubre de 2021 esta muestra de manera presencial en la zona de Puerto Madero, en Buenos Aires, —la cual cuenta con impresiones de 50x50 cm de las obras de los artistas invitados— y de manera telemática, a través de un recorrido virtual, disponible en el sitio web de la casa de estudios.

dentro de su registro fotográfico.

Con esta obra, considerando lo que les había pasado a amigos y cercanos de Lira, “quise referirme a lo médico, a lo que les pasaba a los pulmones de alguien cuando contraía el virus, ya que en ese momento aún no había vacunas para frenar los daños que finalmente terminaron con la vida de muchas personas”, explica la Lira.

La artista reflexiona sobre la pandemia y agrega que este período de confinamiento “fue como un retiro espiritual. Me encerré a pensar, a meditar y a trabajar con mucha inspiración en dos grandes muestras que tuve cuando se levantaron las cuarentenas”. La obra presentada en “Susurros” le sirvió “para abordar una temática que nos estaba preocupando a todos: la salud, un elemento universal que pendía de un hilo”, concluye.

La diseñadora y artista textil María José Mir explica que, durante la pandemia, tuvo la suerte de estar

acompañada virtualmente de “un grupo de artistas conformado por Ernesto Muñoz, quien más tarde nos invitaría a esta muestra en la que llevaríamos distintas obras creadas durante este periodo”.

Para “Susurros”, Mir eligió una obra que fue parte de la muestra “De Memoria”: un gran circulo rojo de lino bordado con costura, que fue parte de una serie de objetos transicionales confeccionados por la artista. “Estos objetos eran muy íntimos, simples y personales que hice estando en mi casa, rodeada de mi familia, los cuales perdieron la sacralidad del arte al estar fuera del taller”, explica.

A pesar de la simpleza de esta pieza, la obra refleja “las ganas de hacer algo, de canalizar mi creatividad y los sentimientos que sentía estando encerrada”.

Mir confiesa que las mayores dificultades que enfrentó a la hora de crear se relacionaron a lo emotivo “al mezclar lo creativo con lo doméstico, sin tener mi espacio para dejar fluir esas emociones”.

Sin embargo, Mir asegura que “fue

Las dificultades de la pandemia Si bien la pandemia era el foco central de esta muestra, los artistas invitados nunca imaginaron que esta misma traería algunas dificultades a la hora de crear, montar y exhibir sus piezas. Incluso, estando al lado del país huésped, cruzando la cordillera de Los Andes, los artistas chilenos invitados también se tuvieron que enfrentar a algunas complicaciones que, sin embargo, terminaron creando importantes obras.

Tal es el caso de Paz Lira, quien cuenta que “al momento de recibir esta invitación a participar de la muestra, ya llevábamos varios meses confinados en nuestros talleres y la falta de materiales se empezaba a sentir”. En ese sentido, la artista creó una especie de radiografía con dos capas sobrepuestas de plásticos, resina y diferentes impresiones fotográficas en blanco y negro, conseguidas

Sara Hooper. Ausencia. Impresión UV sobre canvas, óleo y látex. 50 x 50 cm. 2021.

Cortesía del artista.

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12 mil kilómetros de distancia, con una diferencia horaria e idiomática enorme, pero que logró armarse y entenderse por completo a través del trabajo de cada uno”. Inspirada en el silencio del espacio y trabajando desde su casa, la artista se conectó “con lo que tenía a mi alrededor, con ese silencio que me dejó reflexionar”, y creó un retrato de Joseph Beuys, “a propósito de los 100 años de su nacimiento, en el que estudié sus colores y escuché ese susurro interior, que me decía que cambiara mi realidad del pensamiento a través de las sensaciones”, explica.

Lüderitz considera que ambas muestras le enseñaron a “dejar fluir y adaptarse a lo que la vida te estaba ofreciendo, dejando atrás las expectativas. Entre los artistas chilenos, enviamos todos juntos nuestras obras por correo, entregándonos a lo que podría pasar, pero dejando que todo siguiera su curso”, concluye.

Paz Lira. Susurros. Técnica mixta, resina y fotografía. 60 x 60 cm. 2021. Cortesía de la artista. un momento difícil pero súper fructífero como artista”, y a través de “Susurros” pudo darse cuenta de la “tremenda conexión energética de los artistas que fuimos parte de esto, una suerte de comunidad que vivió lo mismo y creó con ello”.

Para Ángela Wilson, la pandemia afectó radicalmente su forma de trabajar, en especial considerando que hace años la artista desarrolla obras en gran formato. Relata que “estando en la casa y no en el taller, mi forma de trabajar se tuvo que adaptar a un formato más íntimo para llegar a esta muestra”.

Sin embargo, durante este proceso, “una amiga mía, que tenía cáncer, se contagió de covid y falleció muy rápidamente”, lo cual fue un golpe muy duro para la artista.

Tras capturar una fotografía que mostraba la huella de un remo en la playa, Wilson dibujó “de manera obsesiva esta imagen 54 veces, en honor a mi amiga, sobre papel

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vegetal, transformándose en un libro y un video en homenaje a ella”, explica.

A través de esta obra, la artista quiso “enfrentar la muerte y el terror que tanto marcó los primeros meses de la pandemia, además de plasmar la sensación que vivimos estando encerrados: de sentir que todos los días eran iguales, pero con diferentes matices”, agrega. Con este trabajo, que tardó varios días, Wilson sostiene que “fue maravilloso ver lo que otros artistas y yo pudimos hacer y crear con tan poco a nuestro alcance, considerando las condiciones inciertas en las que estábamos”.

En el caso de Karen Lüderitz, la muestra “Susurros” representaba, de alguna manera, una continuación del trabajo que realizó para la exposición “Melos”: una exhibición que preparó a la distancia junto al escultor alemán Karl Menzen, “a

La creadora Alicia Larraín pudo conectarse con la naturaleza; concepto que la inspiró para crear “Danza”, el proyecto audiovisual que presentó la artista para “Susurros”: “Pasé el confinamiento en Quintay, frente al mar, y a medida que nosotros estábamos recluidos, me di cuenta de que la naturaleza danzaba, totalmente calma, libre y maravillosa”. Cada día, con su teléfono celular, la artista salió a recorrer la playa, grabando diferentes momentos “en donde la naturaleza seguía fluyendo, con sus colores, con sus brillos, con su ritmo, con su palpitación, observando hasta el más mínimo detalle, como las gotitas del mar en la arena”, relata.

Para Larraín, crear esta obra fue “un proceso demasiado hermoso y grato de hacer”. La pandemia significó “un encierro bastante enriquecedor, en el que pude aislarme y crear con más fuerza.

Quizás estaba recluida físicamente y angustiada por las noticias que iban y venían, pero mi espíritu estaba libre”, finaliza.

Cuentas alegres a pesar de la distancia Si bien “Susurros” fue una muestra cuyo proceso de montaje y exhibición fue muy distinto a lo que se acostumbraba en la mayoría de las muestras de arte del mundo, los creadores invitados sacan cuentas alegres, especialmente al hablar del desarrollo creativo.

Zulema Maza, reconocida artista argentina que presentó la cápsula audiovisual “El presente está solo”, explica que “todo ha cambiado, un pequeño virus nos llevo a todos a casa”. Sin embargo, esta experiencia nos llevó a hacer cambios drásticos: “Aprendimos a estar en el aquí y el ahora y no en el allá y el entonces.

Nos encontramos con nosotros mismos, debimos apelar a nuestros recursos internos”.

La artista paraguaya Sara Hooper, quien utilizó la técnica del dibujo tan característica de ella, sostiene que su experiencia en esta muestra pasó del “aislamiento a la comunidad, y de la desconexión a la sintonía”. Agrega que participar en ella fue “como un gesto de abrir una ansiada puerta”, en la que pudo convertir su experiencia pandémica “en una sinfonía de voces que reflexionan sobre algo tan traumático, tan íntimo, que tal vez solo el arte puede representar”.

Por su parte, el creador peruano Felipe Llona, quien presentó la obra audiovisual “Autorretrato”, asegura que “encontrarse de pronto en medio de una pandemia me hizo darme cuenta que nada nunca sería como antes”, por lo que esta exhibición “abrió un nuevo capítulo en la forma en que busco expresar mis vivencias, experiencias e ideas en un mundo cuya realidad se hace cada vez más subjetiva y me ayudó a entender cómo dicha realidad es percibida por otros artistas”, sostiene.

Si bien esta exposición se presentó en Buenos Aires (Argentina), se espera que llegue a Lima (Perú) y Santiago (Chile).

Zulema Maza. Así como me ves. Fotografía intervenida, impresión C-Print. 50 x 50 cm. 2021.

Cortesía de la artista.

Artistas participantes: Argentina: Zulema Maza, Eduardo Medici, Juan Lecuona, Matilde Marín, Beatriz Moreiro, Carola Trimano, Diana Dowek. Bolivia: Julio González, Eduardo Rivera, Marcia Mogro, Galo Coca. Brasil: Eliana Anghinah, Pitiu Bomfin, Regina Carmona, Catharina Suleiman, Marco Stellato. Chile: Amelia Errázuriz, Alicia Larraín, Paz Lira, María José Mir, Carolina Oltra, Ángela Wilson, Henry Serrano Mauricio del Pino, María Elena Covarrubias, Karen Lüderitz, Denise Blanchard.

Colombia: Sandra Rengifo, Andrea Aguía, Eider Yangana, Leonardo Carreño/ Xikaria, Fernando Pertuz.

Ecuador: Olmedo Alvarado, Patricio Palomeque, Sara Roitman, Rosa Jijón, Omar Puebla. Paraguay: Ana Ayala, Luvier Casali, Fredi Casco, Sara Hooper, Alfredo Quiroz. Perú: Aisha Asconiga, Cecilia Paredes, Sergio Fernández, Felipe Llona, Carmen Reátegui, Hans Stoll.

Uruguay: Rulfo Álvarez, Jaqueline Lacasa, Sergio Porro, Gustavo Tabares, Pedro Tyler. Venezuela: Antonio Briceño, Maruja Herrera, Johan Galue, Pedro Tagliafico.

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Exposición Huellas de desaparición. Museo de Arte Miguel Urrutia. 2022. Fotografía: Alejandro Triana

Huellas de desaparición.

Los casos de Urabá, Palacio de Justicia y territorio Nukak’.

Por: María Alejandra Toro Vesga Periodista cultural El 10 de diciembre de 2021, el Banco de la República inauguró en el Museo de Arte Miguel

Urrutia una exposición que nos permite ver las múltiples posibilidades narrativas y expositivas que se despliegan cuando se utilizan de forma acertada diferentes herramientas como el análisis de datos y que da cuenta del cuidadoso y minucioso trabajo interdisciplinar en el que participaron la Comisión de la Verdad, en alianza con el Banco de la República y con el sello del grupo Forensic Architecture, con sede en Goldsmiths, Universidad de Londres.

Unos meses antes de que la COVID-19 se esparciera por el mundo se empezó a gestar esta exposición.

A pesar de la pandemia que confinó a millones de personas en sus casas, para ver el mundo a través de una pantalla, el equipo de Forensic Architecture

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continuó con investigación, que se traduce en una exposición que requiere de tiempo y de concentración por parte del espectador. No se trata solamente de observar, también de intentar procesar la enorme cantidad de información que allí se presenta. Así mismo, de tener empatía y de compasión, puesto que nos encontramos frente a hechos violentos como: el despojo de tierras, el desplazamiento forzado, las desapariciones y los asesinatos.

Tras la firma del Acuerdo de Paz y de la creación de la Comisión para el Esclarecimiento de la Verdad, la Convivencia y la No Repetición se han desplegado una serie de mecanismos y acciones, entre las cuales se inscribe esta exposición, que se espera sean un insumo para conocer más sobre las heridas y cicatrices que nos han dejado, a nivel individual y colectivo, el ser

testigos o víctimas de una oleada de violencia que ha cobrado las vidas de cientos de miles de personas.

Y que ha hecho que Colombia sea uno de los países con mayor cantidad de desplazados internos en el mundo. Según cifras de la Agencia de la ONU para los Refugiados, ACNUR, alrededor de 8 millones tan solo en la última década.

A partir de maquetas realizadas en lo que parecen ser impresiones en 3D, los espectadores se encuentran con una representación del exterior de dos de los espacios en los que se desarrolló uno de los hechos investigados: la toma y retoma del Palacio de Justicia en Bogotá, en noviembre de 1985. El blanco de las maquetas contrasta con unos muñecos de diferentes colores, que están alineados y ubicados a la salida del Palacio y cuyo trayecto termina en la Casa del Florero.

Ese fue el sitio al que fueron llevados varios de los rehenes catalogados como sospechosos durante este hecho y a quienes, señala la investigación, se les llamó los ‘Especiales’. En un borde de la superficie, se presentan los nombres completos de 7 de estas personas y sus iniciales, mientras que en otras partes se muestran sus fotos y un breve texto que habla sobre el oficio o profesión que realizaban y la edad que tenían al momento de su desaparición.

Dice Forensic Architecture que los testimonios recopilados fueron fundamentales para reconstruir los usos que se les dieron no solo a la Casa del Florero sino también al Cantón Norte y a otros escenarios al sur de Bogotá. El contenido de estos fue recopilado y almacenado en una base de datos con el fin de analizar el carácter espacial de los lugares y los trayectos que realizaron, para luego modelarlos y mostrar cómo fue la experiencia que vivieron durante esos días de zozobra.

Algunos testimonios se presentan de forma escrita junto con un manual en el que se exponen varios de los términos y las técnicas utilizados por aquellos

encargados de hacer labores de vigilancia y de inteligencia, como lo son por ejemplo: Interrogatorio, Infiltración, y Penetración. Este material de carácter documental, es uno de los tantos insumos que utilizó Forensic Architecture para presentar este hecho de una forma diferente a la que estamos acostumbrados: por medio de líneas de tiempo, de modelos arquitectónicos y de un interesante manejo del contenido en video que fue recopilado por medios nacionales e internacionales, y que corresponde en total a más de 40 horas de material audiovisual.

Material que se cruza y se entrelaza para recrear, de la manera más fidedigna posible, el momento en el que fueron evacuadas decenas de personas.

Además de los videos y de las maquetas, hay varios murales que llaman la atención: uno de estos corresponde a un análisis de datos sobre los movimientos de los Nukak y se ubica al exterior de la sala principal. Otro es un enorme mural con fondo negro que presenta una serie de eventos y convenciones, y que resalta con un círculo de color rosado las fechas en las que fallecieron varios familiares de quienes desaparecieron, muchos de los cuales seguramente murieron sin conocer del todo la verdad de lo que sucedió con sus seres queridos. La monumentalidad de ambos murales y unas imágenes digitales sobre el Urabá, cargadas de convenciones, fechas, movimientos y puntos, son tan solo una forma de mostrarnos la magnitud y la complejidad de la información que fue obtenida y analizada.

También vale la pena la propuesta educativa de esta exposición, pensada para diferentes públicos y planteada en lo que el equipo del museo denominó como momentos: Pensamiento Esclarecido y Sentir conmovido, y Actuar transformador. Esos momentos, y las llamadas preguntas detonantes hacen de esta exposición una apuesta interesante para llamar la atención sobre nuestra historia reciente.

Introducción: despojo y memoria de la tierra. Frame video. 8’43’’.2021

Para conocer más de la propuesta educativa escanea el código QR.

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La gente de bien no va a exposiciones de arte contemporáneo.

Por: Diana Galindo Cruz Magíster en Museología y Gestión del Patrimonio.

El lugar y posible función del arte es un debate que toma distintas caras. Recientemente se viralizó un tuit que decía «Escojan bien sus carreras porque en un apocalipsis zombie nadie va a decir “salven al licenciado en artes”» que, según el contexto, puede hacer referencia al docente o al artista profesionalizado.

Pues bien, recientemente en Colombia vivimos nuestro propio apocalipsis, con otro tipo de zombies, y tristemente no es el primero. Los hechos relacionados con el Paro Nacional del 2021 marcaron un punto de inflexión del que aún no nos recuperamos. Un poco de conciencia social basta para no recuperarse del todo.

de contemplación y reflexión, pero, sobre todo, de libertad de expresión.

Creada en el 2016 con el fin de apoyar a artistas emergentes y de mediana trayectoria, Maleza Proyectos es una iniciativa de gestión de proyectos artísticos y actividades de mediación ubicada en el barrio Belalcázar de Bogotá.

Si bien en nuestro “apocalipsis” intervinieron distintos actores, al igual que en una guerra, muchas veces se configuran roles que caen en el binarismo bueno/ malo, tal vez para facilitar la fijación de la memoria histórica de los hechos.

En nuestro caso, ante la figura del manifestante se contrapuso la autodenominada “gente de bien”: personas con poder adquisitivo que tomó las vías de hecho y conformó brigadas para forzar violentamente el repliegue de los marchantes, en apoyo a la fuerza pública.

Las voces de denuncia siguen buscando espacios para hacerse escuchar; en este momento de crisis, el arte y la cultura han hecho parte en el necesario fortalecimiento del tejido social.

Del 30 de octubre al 25 de noviembre de 2021 se presentó en Maleza Proyectos, la exposición “Divertimentos para gente de bien”, con obras de Catalina Bolívar, Laura Castellanos, Samir Elneser, Nelson Plested y Daniel Saavedra; la muestra fue curada por la artista plástica y museóloga Alejandra Fonseca.

La exposición colectiva presentó obras en distintos formatos en relación al Paro y a su contexto político y social, en un espacio que representaba un lugar

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Catalina Bólivar Barón. Niño de bien. Ensamblaje. 60 x 20 x 20 cm. 2021.

Foto: Alejandra Fonseca.

En Maleza Proyectos se han realizado alrededor de 60 proyectos artísticos en los últimos 4 años; durante el 2021, además de “Divertimentos para gente de bien”, se realizó el montaje de “THREADS”, también con la curaduría de Alejandra Fonseca y que contó con capítulos en Manila y Nueva York.

La experiencia profesional de Fonseca conjuga la institucionalidad pública y los espacios autogestionados; pese al acceso limitado de recursos, estos últimos han propiciado la autonomía discursiva de sus proyectos.

En el contexto de la exposición, el texto introductorio de Fonseca (consultable en su sitio web diariosdecuradora.com, junto con los contenidos de la muestra), más que una reflexión en torno a los hechos propios del Paro Nacional o de la necesaria politización del arte en el “apocalipsis”, es una obra en sí misma.

Como ha observado la curadora de manera informal, el listado de características de esa “gente de bien” se convirtió en una especie de “check-list” que los visitantes consciente o inconscientemente realizaban con algo de inquietud para verificar si cumplían con los requisitos exigidos por la “gente de bien”.

Pese a sus breves dimensiones, en la exposición se evidenció un factor fundamental del ejercicio curatorial: más que la selección y exhibición de elementos en un espacio, se trata de la elaboración de un diálogo a partir de proximidades estéticas, temáticas e ideológicas de los elementos.

El área de exhibición fue aprovechada por Fonseca para generar dos ambientes. El primero tenía un carácter más irónico, en el que el señalamiento al status quo se realizó a partir del juego con referentes e “iconografía” propia de un partido político o de acciones realizadas durante su periodo en el poder, como es el caso de la obra de Plested, o de una figura religiosa como el Niño Dios, símbolo de la devoción popular pero también de intereses hegemónicos, presente en la obra de Bolívar.

Esta relación entre religión y política, con un trasfondo social, se ve atizada por las obras de Saavedra que juegan con los referentes de esa vida social de la “gente de bien”, en últimas, el espacio escénico ideal para su autorreconocimiento.

En el segundo espacio, la denuncia se realiza a partir la elaboración y conservación de la memoria; Castellanos, en continuidad con la obra de Plested, resignifica el espacio de poder por excelencia en Colombia, la Casa de Nariño; por su parte, Elneser reincorporó objetos encontrados en los puntos álgidos del enfrentamiento que la fuerza pública realizó a los manifestantes, ironizando en torno a las prácticas violentas y belicistas de ciertos grupos sociales, como la “gente de bien”.

La potencia de las obras presentadas, más las cualidades del ejercicio curatorial hacen de “Divertimentos para gente de bien” un medio de acción política, al responder al contexto social en el que surge la propuesta.

A la gente de bien le inquieta el arte contemporáneo porque desafía las formas tradicionales de representación, escapándose muchas veces de la noción de “buen gusto”, más necesaria para la decoración de interiores que para la exploración expográfica de la memoria.

Sobre todo, la “gente de bien” siempre mirará con recelo las iniciativas de activación social desde el arte, por su capacidad de divulgar códigos comunes a partir de canales más potentes de comunicación.

Samir Elneser. Headcoctel and target for shooting. Serigrafía. 100 x 70 cm.

2021. Foto: Alejandra Fonseca

Es posible que en un “apocalipsis zombie” nadie piense en salvar al artista. En una emergencia, la practicidad es la aliada de la supervivencia.

Pero luego vendrá la urgencia por reconstruirse y rehumanizarse. En ese momento llegarán los artistas a escenificar su testimonio.

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Edward Erazo. Engrama de la memoria. Videoinstalación. Dimensiones variables. 2021. Foto: Alejandro Triana.

XL Salón de Arte Victoriano Salas.

Por: Alejandro Triana L. Periodista y curador independiente

Entre las imponentes y verdes montañas nariñenses, a escasos 37 kilómetros al noroccidente de Pasto se encuentra El Tambo, no confundirse con El Tambo Cauca. Un municipio con una población cercana a los 12.500 habitantes, según datos del DANE - censo 2018, en el que se realiza el Salón de Arte Victoriano Salas, que lleva en su nombre a uno de los maestros más representativos de la región como insignia de un espacio referente de las artes en el sur del país.

Si bien la agenda cultural de este evento cuenta con diferentes expresiones artísticas como música, danza

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y teatro, tiene un fuerte arraigo en las artes plásticas y visuales, prueba de esto es que en el 2021 se realizó la cuadragésima versión del Salón, bajo la temática de “las memorias”, que fue curada por el Consejo de Artes Plásticas y Visuales de Nariño. La fase expositiva de esta convocatoria presentó, durante los días 15, 16 y 17 de octubre, 27 obras de 22 artistas en la categoría general y 5 en la de artistas de El Tambo, además de una selección especial de 15 obras pertenecientes a la colección del Salón.

En la categoría general se destacaron tres obras, la primera mención de honor que se dio a “Las Ovejas Negras”, una obra escultórica elaborada con prendas de segunda mano y cabello humano, en las que Heidy Carmona utilizó la materialidad cargada de recuerdos invisibles como fuertes fibras con las que hiló recuerdos en tres presencias, que son la metáfora de nuestro trasegar a través de la vida.

El segundo premio de adquisición se le otorgó a Alejandro Guzmán, con su obra “Dar la muerte”, construida en varias etapas desde el 2019, con una fuerte carga personal tras el fallecimiento de su abuelo en 2015. La instalación, compuesta por diversos materiales y objetos nos habla acerca del proceso que envuelve cargar con el duelo, la herida, el dolor; y como esto influye en las emociones y acciones que a diario transmutan en las relaciones con el otro y el yo.

La obra convierte el lugar en un espacio para despojar las cargas. Una carreta en el centro de la sala utiliza sus ruedas como alegoría al constante movimiento de caminar por la vida, su superficie superior es un cuerpo plano de madera sobre el que reposan un dibujo, una palada de tierra y un ramo de flores como una imagen que remite al momento en el que el cuerpo inmerso en un féretro se adentra en la tierra.

Alrededor y bordeando las paredes un grupo silente de sillas cuentan la experiencia de haber estado en rituales de despedida, incluso de haber sido utilizadas por personas que han partido, mientras los dibujos en los muros vislumbran rostros de quienes un día estuvieron como acompañantes y algún día fueron o serán protagonistas. “Dar la muerte” es un proceso que inició con la necesidad de despojarse de esa carga, pero que de a poco fue involucrando personas que a través del compartir tejieron este proceso colectivo.

“Engrama de la memoria” es el título de la obra de Edward Erazo, ganador del primer premio de adquisición, un artista de San Bernardo (Nariño) que cimenta su trabajo a partir de los vínculos con su bisabuelo, abuelos y abuelas, al engranar esos vestigios de la memoria que le transmiten a través del relato, lo cuales utiliza como insumo para la construcción de grafías. Su propuesta para el Salón fue una instalación multimedial en la que juega con el sonido y la video proyección, que oportunamente articula con el vidrio

Alejandro Guzmán. Dar la muerte. Dibujo e instalación. Dimensiones variables. 2019 - 2021. Foto: Alejandro Triana.

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y la luz, estos últimos utilizados como metáfora de transparencia y sabiduría, en un ambiente permeado por el humo que induce a un estado de evocación en el que las imágenes, como hilos en un cajón, esperan para ser sacadas de la memoria e hilar relatos que se construyen con la conciencia de la vulnerabilidad que dan los reflejos y el tiempo.

Escanea el código QR para Accede a entrevistas realizadas a los artistas.

El premio de adquisición en la categoría de artistas de El Tambo fue para Carlos Jaramillo con la obra “Viaje fantástico”, una talla en madera que evoca el patrimonio y las tradiciones representadas en esta técnica ancestral del arte nariñense.

Espacios como el Salón de Arte Victoriano Salas son un reconocimiento a la resistencia de la cultura, un escenario en el que personas de todas las edades convergen para ratificar su identidad y memoria colectiva, en el que empoderan nuevas generaciones para reivindicar espacios que se cimentan en el pasado, construyen en el presente y proyectan en el futuro.

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Heidy Carmona. Las ovejas negras. Escultura textil. Dimensiones variables. 2021. Foto: Alejandro Triana.

DAMA es una galería de arte que busca ser un espacio seguro para diferentes agentes dentro de las industrias creativas recibiendo propuestas de artes plásticas, nuevos medios, performance e instalación. El espacio se creó como un epicentro para el arte y la cultura colombiana, cuyos valores le apuestan al trabajo en equipo, las alianzas y la equidad. Para DAMA es importante resaltar el trabajo de las mujeres en el arte, buscando equilibrar la balanza y dar a conocer su trabajo en un espacio inclusivo, donde los artistas se pueden expresar sin miedos ni prejuicios.

CONTACTO galeriadama@gmail.com +57 310 323 1010 IG @dama_galeria FOTOGRAFÍA: Lucas Gallero

Construcción del edificio del Museo de Memoria de Colombia. Foto: Felipe González-Pacheco. Coresía: Centro Nacional de Memoria Histórica.

Museo de Memoria de Colombia: tres dimensiones que resguardan la memoria de las víctimas.

Por: Carlos García Periodista Con cinco salas de exposición, una gran sala de reunión, un teatro multipropósito y un sótano de parqueadero, el Museo de la Memoria de Colombia contendrá el Archivo de Derechos Humanos y espacios técnicos para el archivo de la memoria de las víctimas, documentación y tratamiento de documentos.

El Museo de Memoria de Colombia (MMC) es una entidad que surge

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de la Ley 1448, cuyo objetivo es permitir la reparación integral de las víctimas del conflicto armado.

Es una medida de reparación simbólica para millones de personas que han sufrido los rigores de la guerra. El Estado colombiano tiene el mandato y el deber de hacer memoria a través de las voces y experiencias de las personas víctimas, para visibilizarlas, hacerlas públicas y, sobre todo, para garantizar la reparación y la no

repetición de esos hechos que han disgregado por años a una sociedad.

Por lo tanto, será allí, en el MMC, donde reposarán para siempre los Archivos de Derechos Humanos.

Igualmente habrá un centro de documentación bibliográfica, cuya temática será la paz y el conflicto, salas de exhibición permanente e itinerante y, por supuesto, un espacio suficiente para ofrecer una programación académica, artística y cultural.

¿Por qué quedará en Bogotá el MMC? Diversas voces han reclamado la descentralización de la actividad museística que guardará la memoria del conflicto. Por ello se ha empleado, desde el comienzo de la actividad del Centro Nacional de Memoria (CNMH) —regente de la actividad del Museo—, la idea de un Museo Red que garantice manifestar las iniciativas de memoria y paz en los distintos lugares del país, que se refleje la resistencia con la que las víctimas han protegido su memoria individual. Esto ha permitido que el dolor, el sufrimiento y el horror de la guerra tome un fundamento pedagógico de cara a la sociedad. El Centro Nacional de Memoria Histórica (CNMH) quiere realizar una exposición inaugural para mostrar a la sociedad y a las víctimas algunas de las experiencias museísticas, fruto de los trabajos que la institución ha realizado con numerosas comunidades, entidades públicas y privadas, y organismos de cooperación. Además, los avances de su política museológica están basados en la misionalidad consagrada en la Ley de Víctimas 1448 y el Decreto 4803 de 2011. ¿Qué será exhibido en el MMC? El Museo de la Memoria de Colombia condensará las experiencias dolorosas de una sociedad que ha vivido buena parte de su historia reciente en un ciclo de violencia, por eso su exposición plural será itinerante y participativa, reuniendo todas las voces, los rostros, los nombres y los hechos que han victimizado, con el objeto primordial de dignificar y resguardar la memoria colectiva de las personas víctimas del conflicto armado interno.

Diálogo, clave en la construcción del MMC La postura que sostiene el diálogo al interior del Centro Nacional de Memoria Histórica —y por ende en

el MMC— es el debate democrático que escucha la diferencia y el reconocimiento del ser humano.

Esta postura en la entidad no permite que, de ninguna manera, se viva o se legitime la violencia, la discriminación o la estigmatización. Esto se hace extensivo a las tres dimensiones de la esencia del MMC: territorial, virtual y física. De manera que el material expuesto y publicado debe tener una mediación científica, jurídica y académica.

Esto aleja la subjetividad en la actividad curadora, en materia de invención de versiones o en el desfase del guion museológico.

El Museo de Memoria de Colombia tendrá 14 mil metros cuadrados y estará ubicado en el punto de convergencia entre las avenidas las Américas y El Dorado.

Con estas reglas básicas de convivencia entre la naturaleza del MMC, su puesta en marcha y el resultado que la sociedad pide para conocer, esclarecer y asimilar las historias y dolores que se han entrelazado por años, se podrá leer y entender de mejor manera lo que nos ha pasado como país.

Por eso se deben conocer distintas voces, escucharlas, permitir que víctimas y perpetradores hablen y se expresen, no reducir el debate entre las orillas nocivas de los «buenos y malos», lo cual es una visión inicua en este proceso de sanación.

En los textos relativos al contexto histórico del momento de cada caso, se debe evitar recurrir a juicios de valor, a opiniones, a hacer afirmaciones sin fundamento o carentes de fuentes de constatación. Se debe tener siempre presente que el museo es para las víctimas del CAI y sus memorias, que no se debe utilizar un lenguaje vengativo o de incitación al odio, es decir que se debe preferir la descripción y la información, contribuir a la exigencia de no repetición, a la reconciliación y la paz entre los colombianos. A su vez, siempre se debe tener en cuenta la obligatoriedad de la reparación por parte de todos los victimarios.

Por lo tanto, el museo es un espacio de reflexión, de reunión, de congoja y de recordación sanadora.

Todas las voces que necesitamos escuchar Por años se han anulado las voces de los perpetradores de actos violentos. Incluir estas voces en el proceso de reparación y no repetición es el principio del testimonio que permite el esclarecimiento y debe ser interpelado en su versión, lo que permite el contraste y el discernir como sociedad sobre el hecho que nunca debió haber ocurrido.

Estos fundamentos permiten aceptar que el límite entre víctima y victimario es complejo. Por ejemplo, allí las voces de las víctimas de la fuerza pública existirán en el sentido de ser reconocidas y también para que se identifiquen como responsables dentro del conflicto, si no tenemos en cuenta todas las voces no podríamos hablar de reconocimiento del conflicto ni de las víctimas que este ha dejado.

El MMC permite, en sus tres fases, un ejercicio de construcción de memoria para esta y las nuevas generaciones, así lo indica el documento «objetivos y acciones 2022». Significa crear una memoria

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amplia, plural, que reconoce la diferencia en el otro. Este legado será una constancia de la reflexión —mas no de inflexión— del pasado; no será un mero inventario de horrores y dolor, sino una forma de dimensionar ¿qué permitió que todo esto ocurriera?

Esto permite que se asuma la responsabilidad y se mantenga la tarea de transformación para cumplir el objetivo indisoluble de no repetición.

Estas acciones que permiten el Centro Nacional de Memoria Histórica y el MMC no significan la ausencia del conflicto o la terminación de este. Tampoco significa de ninguna manera el perdón total o la reconciliación. El CNMH y el MMC contribuyen con su labor a que la sociedad colombiana y el mundo comprendan la complejidad de este capítulo más reciente de nuestra historia y, en definitiva, permitir que con estos procesos se abran las puertas a otras formas de resolución de conflictos y solucionemos, de formas no violentas y radicales, nuestras diferencias.

El Museo de Memoria de Colombia «Pensamos en museos como lugares de objetos, de hecho, son lugares de ideas», afirma el erudito holandés Jan Nederveen Pieterse. De manera que las ideas o lineamientos políticos, en cuanto a la exposición o exhibición, están relacionados en el espacio museal, en investigaciones, en la museografía y en la tarea titánica, y a veces menos conocida; la curatorial.

Estas fases son las que permiten que la información de lo que se quiere mostrar al público vaya mediada por un espíritu de resguardar la memoria colectiva de las víctimas y no por la simple visión de estatizar o reducir a una mínima autonomía la selección de objetos o exposiciones, como lo expresa el documento compilado el equipo técnico del

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Museo «informe de gestión 2021», sin que deje de pensarse en que ello es intervenido por las ideas de quienes las realizan. El MMC es, ante todo, un espacio abierto que sirve a la libre expresión y al pensamiento crítico, es un sitio de arte y resistencia, de denuncia.

En el territorio las ideas son la extensión de lo que el MMC hace en su fase pedagógica itinerante.

Las exposiciones programadas son una estrategia de esta dimensión que cumple, entre otros objetivos, poner a prueba los contenidos que se incluirán en el guion curatorial y en el montaje expositivo de las salas del edificio que contiene el MMC. Estas itinerancias se convierten en mecanismos por los cuales el Museo garantiza la participación de personas, procesos y organizaciones de todas las regiones del país en la creación de sus contenidos. Prueba de ello han sido las dos itinerancias realizadas recientemente: SaNaciones, Caminos de resistencia y El renacer bagreño.

Para el MMC hay distintos núcleos poblados que se han cubierto con estas exposiciones: la región Caribe con Barranquilla a la cabeza y los municipios de Malambo y Soledad. El sur del país también ha sido eje de acción para la focalización de estos esfuerzos: en Pasto e Ipiales, en Nariño, así como en otros municipios de esta región, como Colón, Santiago, San Francisco y Sibundoy en el Alto Putumayo.

El componente virtual del Museo se ha incrementado en el número de interacciones y visitas desde Colombia y otros lugares del mundo, esto es una clara muestra de la interactividad que generan sus exposiciones y el material curatorial publicado.

Esta dimensión abarca mucho más que el registro digital del sitio web www.museodememoria.gov. co, puesto que las exposiciones multiplataforma se imponen. Para

ello, se necesita una estrategia firme que involucre lo virtual, las analogías y, desde luego, el futuro físico que tendrá el MMC. Son cinco plataformas que se apalancan en el componente virtual: un micrositio, la página web y el chat de respuesta de WhatsApp. Además, esta estrategia se complementa con Museo en Casa, una iniciativa inédita en Colombia que lleva hasta los hogares, mediante los recibos de servicios públicos, una intervención artística. Las Maletas de Memoria cuyo objetivo es llevar a la región determinada material didáctico de las exposiciones y la Unidad Móvil, que lleva programación educativa, artística y cultural, afianzan y complementan la presencia territorial directa.

En el contexto del MMC, que será un centro de memoria, estas actividades vivas y palpables significan la inclusión y la participación de distintos actores que han sido víctimas.

La creación social del espacio y la formación del contenido físico, junto con exposiciones y el equipo museológico, constituyen el capital base para compartir la historia personal sobre la víctima, con la víctima y para la víctima.

De esta manera, se evita el trato impersonal a quien visite, en cualquier dimensión, el contenido expuesto. ¿Para qué el MMC? La memoria histórica de violencia, guerra, dolor y sufrimiento no escapa al eje conceptual que tiene una obra de arte, que busca, mediante una representación simbólica, esclarecer los hechos o al menos evitar su repetición.

No será una exposición que haga gala de lo estético simplemente, porque la intención de visibilizar debe estar presente en este tipo de espacios donde se cuentan historias que no se han escuchado. Esto es motivado seguramente por indignación

colectiva y por haber vivido la injusticia en el caso de la víctima directa. Así como las itinerancias han servido de sanación, se sigue comprendiendo que el proceso suma más que el resultado. En el caso del MMC, el arte puede ser útil como mediador en una situación terapéutica, cuyo valor principal es el de la intervención que hace el profesional psicosocial con la persona víctima. La obra de arte que se crea durante este proceso es una herramienta tangible para que el ser exprese su resistencia, haga sentir su reclamo y permite la creación de memoria.

La imagen, el objeto, la voz, el sentimiento, el lugar y los hechos son en sí mismos la mecánica que permite la recordación. Estos objetos con memoria superan la narrativa simple del valor de lo estético y se convierten en prueba irrefutable de soporte.

Los actos de memoria y la resistencia implícita en ellos son símbolos de la historia que ha sido. Es un reconocimiento que

se dará dentro del espacio museal para la reparación simbólica que no debe ser sentida como la imposición del Estado con una ley, sino de la consolidación de una labor colectiva que rompe el silencio que victimiza.

El MMC se articula con el Estado colombiano para no ocultar la victimización, por ende, se han representado todos los actores y aspectos del conflicto. El MMC seguirá amplificando las voces de la reconciliación donde el arte se vuelve virtud de símbolo, de metáfora, de debate democrático desde distintas perspectivas, porque nadie tiene la verdad definitiva sobre la memoria.

la cual debe ser adecuada para que pueda ser visitada entre los días viernes, domingos y feriados, a partir de su inauguración en la primera o segunda semana de julio de 2022.

Así lo definió el fallecido historiador y filósofo búlgaro Tzvetan Todorov: «La vida ha perdido contra la muerte, pero la memoria gana en su combate contra la nada».

No hay memoria oficial, hay memoria colectiva que estará contenida en un espacio de patrimonio inmaterial, donde hay que ser conscientes del olvido — que puede ser un sentimiento de sobrevivencia— y de la recordación individual para continuar la vida.

La exposición tendrá lugar en el área del sótano de la edificación,

Construcción del edificio del Museo de Memoria de Colombia. Foto: Felipe González-Pacheco. Coresía: Centro Nacional de Memoria Histórica.

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EXPOSICIONES DE ARTE Y CONEXIÓN EN COOPERACIÓN

Natalia López La Reina. Talla en Azules Sobre Continente Blanco #1. Acrílico sobre lienzo. 80 x 100 cm. 2022. Foto: cortesía de la artista.

Acción / Reacción

Reflexiones y acercamientos a representaciones de la naturaleza en el arte contemporáneo.

Exposición colectiva Dama Galería Calle 54a # 5-14, Bogotá.

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Hablar de la relación entre arte y naturaleza, es quizá hablar del origen del arte; puesto que los rastros más antiguos de este nos llevan alrededor de 37.000 años atrás, más exactamente al periodo conocido como el Paleolítico Superior. Momento en el que el Homo Sapiens aumentaba gradualmente su población y

con ello las complejidades de grupos más grandes y diversos. Es desde entonces que tenemos registro de representaciones artísticas que han sabido viajar en el tiempo para ser vestigio de nuestra historia; una relación que nació en el humano de la misma forma orgánica como este lo hizo de la naturaleza; y que seguramente durará hasta el día de nuestra extinción.

Si bien la paleta de colores en el arte prehistórico puede verse limitada, da testimonio de los primeros pigmentos que surgieron de minerales, plantas, frutos, fluidos humanos y animales; muchos de ellos aún utilizados en el arte contemporáneo. Dichos insumos que el entorno dio al arte, fueron retribuidos con obras en las que se representa la naturaleza, palabra a la que intentamos encontrar respuestas a través de ciencias como: la física, la química, la astronomía, la biología, la geología, entre otras.

Pilar Vargas. Zona industrial. Polvo de la zona industrial de Cazucá sobre cartón.18 x 40 cm. 2014. Foto: cortesía de la artista.

La naturaleza ha estado presente en el arte a través de diversas aproximaciones que la llevaron a ser vista como fuente de inspiración, alegría, admiración y divinidad, en ocasiones relacionada con Dios; pasando por la representación exótica, exuberante, en la que también se le destaca como una fuente de alimentos, hostil, inexplorada, descubierta, inventariada y de a poco domesticada. En la contemporaneidad, si bien continúan presentes estas miradas, resulta preponderante una visión más crítica en la que encarna un ser majestuoso en constante vulneración, evidenciando la urgente necesidad de protección y reivindicación de derechos que eviten las afectaciones heredadas de múltiples acciones extractivistas en la que median intereses económicos, políticos y sociales planteados por el humano, bajo la premisa del desarrollo y la modernidad.

Las diversas lecturas que de allí se desprenden alimentan las investigaciones de las y los artistas, contribuyendo a construir nuevas interpretaciones y reflexiones en torno a nuestra relación con la naturaleza, esa de la que hacemos parte y que fácilmente podría continuar su rumbo en caso de que la joven especie humana se perdiera en el tiempo, los objetos y las vanidades.

Paula Yunda. Aceleraciones. Lápiz sobre papel. 15 x 117 cm. 2021.

Foto: cortesía de la artista.

La exposición, que estará abierta al público hasta el 15 de noviembre en Dama Galería (calle 54A # 5-14, Bogotá), es un proyecto ganador de una de las becas del Portafolio Estímulos 2022 del Ministerio de Cultura, que reúne 70 obras de 20 artistas originarios y residentes en los departamentos de Antioquia, Boyacá, Cundinamarca, Cauca, Nariño, Putumayo y Santander.

Artistas: Ana María Chamucero, Camilo Bojacá, Carolina Borrero, Dr. Xikaria, Evelyn Tovar, Fernando Pertuz, Hernando Velandia, Jeisson Castillo, Joyce Rivas, Juan Carlos Jiménez, Juan David Hernández, Lucas Gallego, Natalia López La Reina, Paula Yunda, Pedro Jiménez, Pilar Vargas, Sandra Díaz, Sonia Luque, Valentina González, Wilman Zabala.

Sonia Luque. El bien germina allá. Acrílico grabado a laser y siembra de trigo. 60 x 30 x 100 cm. 2016. Foto: cortesía de la artista.

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A lo largo de la historia las mujeres hemos participado en diferentes batallas históricas, políticas y sociales, para el desarrollo de una sociedad más equitativa; a la par de estas, también hemos afrontado luchas propias por el reconocimiento de derechos ciudadanos como el voto, el acceso a cargos laborales, paridad en representaciones, entre otros. Estas movilizaciones nos han permitido pasar de un “rol de ama de casa” a lo que desde los años 50 se ha denominado “mujer moderna”, momento en el cual comenzamos a tener una participación más activa en ámbitos políticos, económicos, culturales, entre otros fundamentales para el desarrollo de sociedades.

Natalia Manzo. Abrazo. Bordado sobre lino blanco. 48 x 48 cm.

2021. Foto: cortesía de la artista.

En el ámbito artístico colombiano han sido varias las mujeres que han luchado por la posibilidad del acceso a la educación igualitaria, por una visibilización y reconocimiento como seres creativos, con investigaciones profundas y claras acerca de las múltiples temáticas y problemáticas suscitadas en sus contextos. Es así como esta exposición propone continuar con la labor iniciada en Sororidad, que invita a una revisión constante de los aportes que actualmente están realizando las artistas en el ámbito artístico nacional, en esta ocasión con una mayor mirada a ese panorama que desde diferentes territorios aportan a la construcción colectiva de la plástica colombiana.

En concordancia, Panorama presenta obras en técnicas como: pintura, dibujo, escultura, cerámica, objeto, tejido/bordado, grabado, instalación, fotografía, video arte y performance, que proceden de investigaciones realizadas por mujeres artistas de Balboa (Cauca), Barranquilla, Bogotá, Medellín, Pereira, Popayán, Sincelejo, Soledad (Atlántico) y Tunja.

Daniela Acosta. Como un grito bajo el agua. Lápiz sobre papel.

13.3 x 20.5 cm. 2019. Foto: cortesía de la artista.

Esta exposición es un proyecto ganador de una de las becas del Portafolio Estímulos 2022 del Ministerio de Cultura.

Artistas: Amalgama Lunar, Ana Brito, Ana Gutiérrez, Camila Carrillo, Carolina Castillo, Carolina Rodríguez, Daniela Acosta, Decxy Andrade, Gina Bello, Isaura Angulo, Laura Castellanos, Liz Cubillos, Lorena Gámez, Maira Bertel, Manuela Echeverri, Marce La Recicladora, María Antonia Fernández, María José Dávila, Mariana Noreña, Natalia Manzo, Paola Salamanca, Paula Yunda, Salomé Hincapié, Sandra Diaz, Sandra Olmos, Tatiana Maldonado, Vanessa Nieto, Verónica Madrid-Malo, Yuliani Oquendo.

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Tatiana Maldonado. La mazamorra. Grabado en linóleo. 35 x 45 cm.

2022. Foto: cortesía de la artista.

Carolina Castillo. Efluvios. Cerámica. 65 x 100 cm.

2019. Foto: cortesía de la artista.

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Exposición Sororidad (2022). Curaduría de Natalia Cardona en el Espacio Arte y Conexión / Tattoo DC Academy. De izquierda a derecha obras de Evelyn Tovar, Lucía Gómez y Sandra Pertuz.

Sorodidad

[1]

Exposición colectiva Arte y Conexión / Tattoo DC Academy Calle 3a #1 Este-11 a 1 Este-79 La participación de las mujeres en el ámbito artístico colombiano ha sido constante desde el siglo XIX, aunque la Escuela Nacional de Bellas Artes se fundó en 1886, las mujeres que lograban acceder a la formación artística eran pocas y se trataba de clases privadas de pintura, ya que se consideraba que su lugar era en el hogar como madres y esposas.

Solo fue hasta 1891 que se permitió el ingreso de unas cuantas mujeres a la sede de Cartagena, como estudiantes de dibujo. En enero de 1899, durante su segunda rectoría, Epifanio Garay realizó gestiones para iniciar la ''enseñanza informal de pintura para señoras y señoritas'', pero el Ministerio de Instrucción Pública, informó que no había recursos y el proyecto

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no se realizó, fue hasta 1904 que fueron admitidas en la Escuela en Bogotá.

En la época, se consideraban el desnudo y los asuntos históricos como las temáticas más importantes en la pintura, pero a las estudiantes no se les permitía ver todas las cátedras –específicamente las de anatomía porque ellas no debían tener clases con modelo desnudo- por lo que realizaban pinturas especialmente de flores y bodegones (fuimos pineras en el área), es así como el arte realizado por mujeres era considerado un producto de entretención, doméstico, de ocasión, y no producto vocacional y mucho menos una labor continua de la educación

artística. Ante la imposibilidad de ver todas las materias, algunas mujeres se retiraron para tomar clases particulares; cuando se casaban debían renunciar a la academia por escrito, eventualmente sus parejas les permitían tener un espacio en su casa para pintar. Por estas razones muchas de las artistas de los siglos XIX y XX, se educaron en Europa, y otras Escuelas fuera de Colombia.

En los entonces Salones de Arte se tenía una sala aparte para las obras producidas por mujeres denominada “Salón de señoras y señoritas”. En el Salón de 1889 se presentaron 41 hombres y 63 mujeres (con bordados y pinturas), de los 35 premios otorgados 26 se adjudicaron a mujeres, sobre estos galardones aproximadamente medio siglo después Eugenio Barney Cabrera comentó “el jurado exaltó el arte de imitación, la pintura de flores, la disciplina de lo inútil, las labores de adorno y entretenimiento”[2].

Después de esto las mujeres fuimos invisibilizadas, no porque no estuviéramos presentes en el arte, sino porque como expresó Carmen María Jaramillo en la conferencia Arte y Genero en Colombia, era un “estar presente pero que nadie lo vea a uno”[3].

Karen Lamassonne. De la serie Baños. Acuarela sobre papel. 66 x 86 cm.

1979. Foto: Natalia Cardona.

En las décadas de 1930 y 1950 las mujeres comenzamos a ser vistas como sujetos de derechos y en el discurso moderno liberal se comienza a hablar de la “mujer moderna”, comenzando así una participación más activa en la vida pública como ciudadana. En 1950 se abren nuevas carreras de artes en el país, lo que generó el incremento de la profesionalización de las mujeres en las artes plásticas y la gestión cultural.

A finales de la década del 50 se comienzan a realizar algunas investigaciones y exposiciones acerca de la mujer en el arte y las mujeres pintoras, de esta época vale destacar: la exposición “Pintoras colombianas o residentes en Colombia” organizada por Marta Traba en 1957, el libro “Pintoras Colombianas Contemporáneas” escrito por Walter Engel en 1959, Salón de Pintoras en la Sala de la Universidad de América en 1959. Para los años los sesentas las mujeres habían conquistado importantes derechos que permitieron la apertura de más espacios y la exploración de otras formas de producir arte.

En la actualidad, especialmente en los últimos años, a nivel mundial se ha visto un creciente interés por mostrar el arte producido por mujeres, en Colombia se pueden destacar las exposiciones: “Explosión del color” curada por María Teresa Guerrero en 2011, “Mujeres entre líneas. Una historia en clave de educación, arte y género” curada por Carmen María Jaramillo en 2016, entre otras individuales de artistas de gran relevancia como Margarita Holguín, Débora Arango, Judith Márquez, entre otras.

Pero aún no llegamos a un punto de equilibrio al interior de las colecciones privadas y públicas, como

Angie Vega. Burla. Óleo sobre lienzo. 90 x 60 cm.

Foto: cortesía de la artista.

2019

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Leela. Niña Embera Intervención de stencil sobre muro. Dimensiones variables. 2022. Foto: Alejandro Triana.

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lo señala el Banrepcultura en su boletín de prensa del 25 de febrero del 2020: “De las casi 6.000 obras que conforman la Colección de Arte del Banco de la República solo el 8% fueron hechas por mujeres: conocemos apenas el trabajo de 512 artistas, ninguna anterior al siglo XIX.”[4].

SORORIDAD propone una reflexión acerca de los constantes aportes de las mujeres al campo artístico colombiano, presentando el trabajo de 18 artistas de diferentes generaciones, que realizan obras de pintura en diversos materiales y soportes, incluyendo creadoras en técnicas como grafiti, tatuaje y bodypaint; desde donde evidencian sus investigaciones, intereses y preocupaciones.

La pintura va más allá de la connotación del óleo o acrílico sobre lienzo (como usualmente es vista), es así como SORORIDAD plantean a través de las obras de estas artistas ampliar la visión de las técnicas y materiales empleados en el área pictórica, mostrando como ellas emplean diversos pigmentos (óleo, acrílico, acuarelas, vinilo, aerosol, tinta, maquillaje, entre otros) y superficies (tela, vidrio, acrílico, cuerpo/piel, muro, objetos) para la realización de sus trabajos.

Notas [1] Del ingl. sorority, este del lat. mediev. sororitas, -atis 'congregación de monjas', y este der. Del lat. soror, -ōris 'hermana carnal'. Una de las definiciones de la Real Academia de la Lengua Española: Relación de solidaridad entre las mujeres, especialmente en la lucha por su empoderamiento. https://dle.rae.es/sororidad En otros ámbitos el término: Es la inversión genérica de la palabra “fraternidad”, que refiere a la hermandad entre hombres (pues frater significa hermano). Fue Miguel de Unamuno quien lo utilizó por primera vez y fue el primero que cuestionó el machismo de la palabra “fraternidad”. Se utiliza para referirse a la relación de apoyo y unión, entre mujeres.

En el movimiento feminista se creó y pervive como una red de relaciones entre mujeres. https://ecoosfera.com/evolucion/ conceptos-feministas-diccionario-feminismo-lenguaje/ [2] El arte en Colombia. Temas de ayer y hoy, capitulo “Margarita Holguín y Caro o la disciplina de lo inútil”. Barney-Cabrera, Eugenio, 1980. Ediciones Fondo cultural cafetero. https:// icaa.mfah.org/s/es/item/1098676#?c=&m=&s=&cv=&xywh=228%2C0%2C2654%2C1699 [3] https://www.youtube.com/watch?v=Ed0NuTE28BE&t=2992s [4] https://www.banrepcultural.org/noticias/mujeres-en-el-artecolombiano-un-reconocimiento-pendiente

La exposición presenta obras de mujeres artistas egresadas de universidades colombianas, que plantean en sus proyectos pictóricos temáticas como: los ecos de la infancia y la condición efímera de la niñez; el tejido como un símil de la pintura en el que se cruzan pensamientos, experiencias, emociones y recuerdos; homenajes a artistas y personajes de la sociedad a través de retratos y la re-presentación de obras de la historia del arte; la creación de obras a partir de escombros de la ciudad o de la representación de los mismos a través de la pintura y los recuerdos familiares; representaciones de la naturaleza; objetos femeninos que referencian la tradición femenina-matriarcal, el hogar, la fortaleza; retratos femeninos que reflejan el interior de cada ser, la mujer contemporánea “la belleza” “el consumismo”; la vida íntima; instantes de la vida cotidiana que eventualmente pasamos por alto; “chicas súper poderosas” que reivindican la memoria de mujeres y sus importantes logros sociales, mujeres desobedientes, luchadoras, constructoras de nuevos espacios y transgresoras de su contexto, heroínas ancestrales.

Artistas: Karen Lamassonne, Lía García, Evelyn Tovar, Angie Vega, María del Pilar Cuellar, Mariana Gómez, Luz Helena Caballero, Lucia Gómez, Eva Celin, Pilar Buitrago, Jessica Zamora, Sandra Pertuz, Fabiana Peña, Yolanda Mesa, Leela, Badluck, Serah, Raven.

Eva Celin. Homenaje a Richard Rutledge, a partir de una fotografía de 1956. Acrílico sobre cartón lienzo. 27 x 22 cm. 2017.

Foto: cortesía de la artista.

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Exposición 4 views 4 calles. Carteles realizado para la exposciión por las artistas: Leela, SDR, Katherine Gallardo y Yenny Create.

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views calles

Durante las jornadas del paro nacional del 2021 en Colombia, el arte urbano tuvo una fuerte presencia en gran parte de nuestro territorio, al punto de que varios de los lugares que fueron intervenidos con diferentes técnicas por los y las artistas, comenzaran a ser referenciados como puntos de resistencia al que llegaron músicos, grupos de teatro, entre otros actores sociales y ciudadanía en general, con el objetivo de expresar sus inconformismos en un importante momento de nuestra historia. Situaciones que permitieron estrechar las acciones de arte urbano con muchas personas que lo comenzaron a ver como

una herramienta para entablar diálogos cercanos, medianos o distantes, pero al fin diálogos, entre la diversa y cambiante sociedad.

Acciones de arte urbano asociadas al grafiti y el cartelismo son quizás las más polémicas, sin embargo, su versatilidad, fuerza comunicativa, impacto visual, complejidad, laboriosidad y vistosidad, les ha permitido ganar adeptos, al punto de ser tenidos en cuenta en las agendas culturales de ciudades con festivales e intervenciones constantes, así mismo en nuevos espacios que se han abierto con fines educativos, sociales, expositivos e incluso comerciales.

Y es que detrás de la ferocidad del arte expuesto en la calle también se lee su virtud para democratizarlo, al ponerlo sin ningún tipo de discriminación a la vista consciente o inconsciente de miles de transeúntes.

Hace falta tiempo para recorrer las galerías efímeras que se encuentran en las calles, abiertas las 24 horas del día, desde donde reclaman sus espacios en los densos paisajes de las ciudades y municipios, al tiempo que contribuyen a su transformación, desarrollo cultural e identidad.

Es así como los muros de las selvas de cemento se convierten en lienzos que se cargan con formas, explosiones cromáticas, posiciones políticas, sátira, cotidianidad, belleza, identidad, personajes, paisajes oníricos, entre otras múltiples opciones que brindan la creatividad y la versatilidad de colectivos y artistas urbanos.

Fragmento de la intervención de SDR

La sala principal del Centro Colombo Americano de Bogotá abrió sus puertas para que cuatro reconocidas artistas intervengan el espacio en un diálogo femenino que recoge, desde la particularidad de sus técnicas, diversos puntos de vista acerca de las identidades, representaciones y acciones de las mujeres en sus territorios, develando aspectos propios de sus naturalezas y relatos. Cuatro miradas que recogen de sus calles transitadas historias que invitan a adentrarse en ellas a través de la indomable retórica gráfica del arte urbano.

Artistas: Leela, SDR, Katherine Gallardo y Yenny Create

De izquierda a derecha: intervenciones Leela e intalación de los carteles de las 4 artistas.

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Leela. Stencil, empapelado y pintura en spray. 2,30 x 8,65 mt. 2022.

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SDR. Graffiti, pintura en spray. 2,30 x 9 mt. 2022.

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Yenny Create. Carteles. 2,30 x 12 mt. 2022.

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Katherine Gallardo. Vinilo, pintura en spray y video. 2,30 x 10,5 mt. 2022.

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Boris Pérez. SDB 959. Acrílico sobre lienzo. 100 x 100 cm. 2022.

Set Roc. Corona. Acrílico sobre lienzo. 20 x 20 cm. 2020

“En la Calle” y “Self-Pop” dieron el inició a un nuevo espacio para las artes plásticas y visuales.

Las exposiciones con las que se inauguró el Espacio Arte y Conexión / Tattoo DC Academy se dieron a través de dos miradas que remitían a lugares y momentos de la adolescencia como punto de partida, “Self-Pop” con las experiencias de Santiago Cortes – Set Roc, desde una juventud en la que prefirió estar en casa, acompañado de personajes de la cultura popular.

Mafe Mantilla. Escultura en miniatura inspirada en casetas colombianas.

25 x 30 x 30 cm. 2021

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Su obra toma elementos de la relación y fascinación que ha tenido por los comics y las caricaturas, oscilando entre sus experiencias y la ficción, para desde allí construir metáforas vinculadas en escenas prosopopéyicas y satíricas que caracterizan sus obras.

Set Roc concibe su obra como un juego porque es donde se siente durante el proceso de conceptualización y ejecución de sus obras. Si bien el juego podría ser asociado con algo banal; para él, su juego más que una distracción involucra acciones muy serias para los implicados, así sepa que no existe meta alguna. Su

trabajo nace de emociones y preocupaciones propias que toman sentido al poder jugar con el otro, así que toma imágenes de cultura popular o de una estética infantil de la cual se apropia para sacarlas de contexto, intervenirlas y dotarlas de nuevas cargas simbólicas.

Por su parte, “En la Calle” plantea su punto de partida desde la experiencia de Alejandro Triana, quien a finales del siglo XX esperaba los cambios futuristas que la cultura popular anunciaba iban a suceder en el nuevo milenio, mientras tanto decidió tener una adolescencia muy callejera, producto de esa fuerte atracción que tenía por ese espacio público capaz de sorprender, mutar, y aceptar sin cuestionar a quien allí quiera estar, fue comprendiendo su naturaleza e identificando algunas estéticas en ella, características que le generan muchos interrogantes y al mismo tiempo admiración, siendo la exposición Iconografías del Barrio”, realizada en el Centro Colombo Americano de Bogotá en 2020, el comienzo de una investigación que enlazó sus recuerdos de calle con las obras de diversos artistas de artes plásticas y visuales.

“En la Calle” reúne obras de 13 artistas en técnicas como: grabado, pintura, pintura digital, dibujo, escultura y cerámica, con el objetivo de suscitar acercamientos a esos detalles que pueden pasar desapercibidos, pero que son parte de las diversas estéticas urbanas que se van creando y alimentando de manera orgánica por quienes la habitan y transitan, al tiempo que develan aspectos culturales que van tejiendo una identidad colectiva en el inmenso, complejo y cambiante telón de fondo que es la calle.

Laura Castro. Ñeros. Acrílico sobre lienzo. 50 x 50 cm. 2022.

Artistas: Laura Castro, J&L Constructores, Paul Guerrero, George Jiménez, Javier López, María Isabel López, Mafe Mantilla, Jhon Muñoz, Mauricio Ojeda, Boris Pérez, Mauricio Salcedo, Vanessa Vellojín.

Exposición En la Calle (2022). Curaduría de Alejandro Triana en el Espacio Arte y Conexión / Tattoo DC Academy. De izquierda a derecha obras de George Jiménez, Jhon Muñoz, Mauricio Salcedo, Mauricio Ojeda y Boris Pérez.

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Exposición Entre Hilos (2022). Curaduría de Natalia Cardona y Alejandro Triana en el Centro Cultural y de Convenciones de Cajicá. De izquierda a derecha obras de Gloria Herazo y Andrea Rodríguez.

Entre Hilos Exposición colectiva Centro Cultural y de Convenciones de Cajicá Calle 3a #1 Este-11 a 1 Este-79 Desde tiempos prehispánicos la actividad textil ha tenido relevancia en aspectos de supervivencia, sociales y económicos de los pueblos del altiplano cundiboyacense; si bien estas frías y altas tierras dificultan el cultivo de algodón, otras fibras vegetales y animales hicieron de la elaboración de objetos tejidos un saber de tradición ancestral que se materializa en diversos productos utilitarios como: ruanas, mantas, sacos, mochilas, entre otros.

El tejido es un oficio propio de la naturaleza que puede ser visto claramente en los espacios que está construye de acuerdo a su hábitat, una técnica noble capaz de articular conceptos, ideas e historias de

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formas tan claras y maleables, que el humano emuló al punto de hacerla constante en su cotidianidad, lo que presagiaba, que era cuestión de tiempo su incorporación en los lenguajes de las artes plásticas, finalmente abrazado por el interés del sector artístico en el diseño y la arquitectura, del que dan cuenta numerosas obras de artistas modernos y contemporáneos.

Como se diría popularmente “Hilemos más delgado”, vayamos al hilo, una palabra tan potente en su representación física como metafórica, en las que se vale de un entramado para adquirir diversas formas, pero como nos remite precisar de nuevo un adagio

popular “Esto tiene tanto de forma como de fondo”, pues vayamos un poco al fondo del tejido, vamos al hilo entendido como esa línea fina textil de origen animal, vegetal e incluso sintético, que en una versión bidimensional tiene mucho diálogo con la línea del dibujo.

El hilo, como conductor y parte de la formación de estructuras creadas a partir de la acción de unir/ entrelazar/tejer, es el elemento primordial de este ejercicio expositivo que reúne artistas de diferentes generaciones, quienes a través de sus obras evidencian el constante diálogo que tienen con la experimentación y la tradición, en busca de sus propios lenguajes, creados a partir de múltiples tramas narrativas que tejen, hilan y cosen; convirtiéndolas en ese hilo comunicativo cargado de ideas, pensamientos y preocupaciones, propias de sus investigaciones.

Entre hilos surge de un trabajo curatorial que plantea pensar las posibilidades que brinda un material tradicional llevado al ámbito artístico. Una mirada expandida del hilo como concepto y materialidad, que invita constantemente a preguntarse ¿Qué se cuenta entre hilos?

Artistas: Cecilia Arenas, Germán Arrubla, Luz Caballero, Ana Calle, Iván Cano, Leo Carreño, Angélica Chavarro, María Isabel Cuellar, María Lucía Díaz, Ana Isabel Diez, Andrea Domínguez, Martha Florián, Alejandra Fonseca, Andrea García, Ana Gómez, Mariana Gómez, Gloria Herazo, Santiago Leal, Catalina López, Natalia Manzo, Jorge Rodríguez, Andrea Rodríguez, Jairo Rueda, María Paula Suárez, Angélica Teuta, Juan de Dios Vargas, Madres de Falsos Positivos – MAFAPO.

Ana Milena Gómez. Mamá. Libro textil, único ejemplar, técnica mixta: fieltro húmedo, bordado, calado, fotografía intervenida.19 x 21 cm. 2020.

Foto: Cortesía del artista

Jorge Rodríguez. Retazo. Bordado sobre tela y fotografía 50 x 50 cm. 2016. Foto: Cortesía del artista

Ana Isabel Diez. De la serie Punto de cruce. Mixta, punta seca, transfer y chinecollé, papel milimetrado, servilletas y papel de algodón. 28 x 19 cm.

2020. Foto: Cortesía del artista

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Exposición huellas de un lugar por habitar (2022). Curaduría de Alejandro Triana en el Espacio El Muelle. De izquierda a derecha obras de Gloria Sebastián Fierro, Evelyn Tovar, Mauricio Salcedo y Margaret Mariño.

Huellas de un lugar por habitar.

Exposición colectiva Espacio El Muelle.

Calle 64b No. 105d-37, Bogotá.

La naturaleza humana está ligada a desarrollar relaciones con el entorno, interlocutores que pasan desde la fauna, flora u otros actores vivos, a espacios físicos y ahora virtuales, aparentemente inertes, que sin duda sostienen por un tiempo los vestigios producto de esas relaciones cotidianas que dan una identidad tanto al individuo como al espacio.

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¿Se han preguntado qué características físicas y de personalidad tendría su lugar de residencia o trabajo si fuera una persona?

Cada acción que el humano realiza en el espacio deja una huella física e/o intangible que va permeando el sitio con características propias de quienes han

habitado en él, de alguna forma dotándole de rasgos que surgen a partir de las interacciones cotidianas, a veces imperceptibles, del ser con la materia de la que está hecho el lugar, un acto natural entre dos aparentes naturalezas opuestas.

Huellas de un lugar por habitar es una curaduría que, a través de las obras de Camilo Bojacá, Gloria Sebastián Fierro, Margaret Mariño, Vanessa Nieto, Mauricio Salcedo y Evelyn Tovar, invita a adentrarse en espacios que develan diferentes relatos. Múltiples formas, texturas y colores, enriquecen el espacio expositivo que aprovecha materiales como: drywall, papel, óxido, plantas, ladrillos, cemento, grafito, óleo, entre otros presentes en las obras, para construir una metáfora de la relación que propone el curador como punto de partida, en la medida que plantea una búsqueda continua del espíritu y la estética de dichos lugares que permita vislumbra los fuertes lazos que se pueden crear entre materias.

Vanessa Nieto. Obsolescer VIII. Relieve en papel Kozo hecho a mano y óxido. Hospital San Juan de Dios, Bogotá. 38 x 43 cm 2019 Foto: Cortesía de la artista.

Esta es la exposición inaugural de El Muelle, un espacio homónimo al barrio engativeño en el que habita, que a su vez ha sufrido grandes transformaciones desde lo que era como población precolombina a lo que hoy conocemos como la localidad 10 de Bogotá. El espacio que inició como estudio de producción gráfica y se amplió a la escultórica, ha venido constituyéndose como un lugar en constante confrontación acerca de las maneras de ser habitado y transitado, que prioriza el diálogo y que como un muelle tiene en su naturaleza el movimiento continuo e intercambio de ideas, problemas, conocimiento, mercancías, entre otras situaciones propias del relacionamiento del humano con su entorno.

Sin duda la ubicación de El Muelle le da un valor agregado a la muestra, pues esta tuvo la oportunidad de enriquecerse con el planteamiento que Mauricio Salcedo, director del espacio, le dio al incluir como complemento de la exposición una serie de talleres de acercamiento a los medios de producción gráfica ofrecidos por los artistas participantes a la comunidad circundante, pero que no fue exclusivo a ella, y rompió las fronteras invisibles de los territorios para vincular a los niños y niñas de una sede de la Fundación Tiempo de Juego ubicada en el Barrio Las Quintas, Comuna 4 del municipio de Soacha.

Es entonces el naciente proyecto El Muelle y su exposición inaugural, ganadores de la Convocatoria del programa Es Cultura Local del Instituto Distrital de las Artes a través de la Alcaldía de Engativá, una muestra de lo importante que resulta la descentralización de los espacios culturales con el objetivo de llegar a nuevos públicos con potencialidades que permiten refrescar la mirada clasista y mercantilista del arte por la que brindan escenarios en los que se ejercen derechos culturales desde la práctica y diálogo directo con las comunidades.

Evelyn Tovar. Plein air #7 (de la serie paisajismo). Intervención con polvo de ladrillo sobre reproducción litográfica. 66 x 102 cm. 2016. Foto: Cortesía de la artista.

Margaret Mariño. Una habitación para la sombra. Instalación. Resina, yeso, acrílico y grafito. Dimensiones variables. 2013. Foto: Cortesía de la artista.

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Exposición Habitar: artistas de Cundinamarca (2021). Campus Cajicá Universidad Militar Nueva Granada. De izquierda a derecha obras de Jairo Rueda, Catalina López, Gloria Herazo, Danilo Rojas.

Habitar: artistas de Cundinamarca Exposición colectiva Campus Cajicá Universidad Militar Nueva Granada kilómetro 2, vía Cajicá-Zipaquirá Centro Cultural y de Convenciones de Cajicá Calle 3a #1 Este-11 a 1 Este-79 Los acontecimientos relacionados con salud pública que hemos vivido desde el año 2020 han llevado a reflexionar en torno a muchos temas de la cotidianidad, siendo quizá los diálogos uno de los aspectos más recurrentes y afectados. Si bien estos venían transitando a espacios digitales, fueron llevados más rápidamente sin mucha conciencia de sus ventajas y desventajas. Es importante reconocer que la tecnología ha sido una herramienta fundamental para mantenernos conectados, pero también es necesario analizar cómo se relegaron aspectos asociados al contacto directo.

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Habitar: artistas de Cundinamarca se planteó, bajo la responsabilidad de los protocolos de bioseguridad, como un espacio de reactivación de las artes plásticas y visuales del departamento, en el que se retomaran los diálogos presenciales entre públicos y obras, estas últimas enriqueciéndose y multiplicando lecturas con sus pares y espacios expositivos. La muestra per se fue propuesta como una metáfora de la comunicación y su importancia para los humanos y su vida en sociedad, un laboratorio que propició convergencias, divergencias, análisis e interrogantes, que invitaron a explorar nuevas alternativas, relecturas, situaciones,

sujetos y objetos, a partir de las propuestas plásticas que a su vez reflejaban las preocupaciones e inquietudes que los y las artistas abordaron desde su quehacer como investigadores.

La exposición se realizó con 13 artistas durante los meses de agosto a octubre en el Campus Cajicá de la Universidad Militar Nueva Granada. Posteriormente, se realizó su versión itinerante durante los meses de noviembre y diciembre de 2021 en el Centro Cultural y de Convenciones de Cajicá, en donde llegó con 20 artistas con trayectoria nacional e internacional, que residen y/o tienen sus talleres en municipios como: Madrid, Mosquera, Soacha, Tabio, Tenjo, Zipaquirá, Chía, Sopó, Simijaca, La Calera y Subachoque.

Escanea el código QR para conocer los catálogos digitales de estas y otras exposiciones de Arte y Conexión.

El proyecto fue ganador del plan de estímulos Corazonarte Cultura para reactivarte otorgado por la Gobernación de Cundinamarca y el Instituto Departamental de Cultura y Turismo -IDECUT-, así mismo de la convocatoria Comparte lo que somos" del Ministerio de Cultura.

Artistas: Gloria Herazo, Lucía Gómez, Otoniel Borda, Danilo Rojas, Dast, Mauricio Combariza, Mari Menez, Jairo Rueda, Sebastián Ramírez, Catalina López, Jessica Zamora, Hebert Sánchez, Mario Siabatto, Jorge Rodríguez, Michelle Rodríguez, Roger Iregui, Omar Bernal, Ricardo Avendaño, Diego Rojas, y Juan Díaz.

Exposición Habitar: artistas de Cundinamarca (2021). Centro Cultural y de Convenciones de Cajicá. De izquierda a derecha obras de Otoniel Borda, Ricardo Avendaño y Jorge Rodriguez.

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LIBRO RECOMENDADO de altura, esta presentación hace que sea de fácil manejo y aprehensión. Perfectamente puede ser llevado a cualquier parte y consultarse con rapidez.

Además, puede ser recordado e identificado en cualquier estantería de una biblioteca o librería por su color y tamaño. Estas orientaciones precisas para el lector contribuyen, de una u otra forma, con aquellos profesionales que hacen selección y adquisición de material bibliográfico para los acervos bibliográficos. En últimas, es para el público para quien se aúnan voluntades desde los autores, las editoriales, los distribuidores y las unidades de información.

La carátula y presentación en pasta dura es un acierto editorial porque llama la atención el color rojo de la misma en donde, muy inteligentemente, se hace la mezcla de dos obras de artistas colombianos: el escultor Edgar Negret (1920-2012) y el conceptual Antonio Caro (1950-2021). Del primero se toma uno de los colores característicos de su obra, del segundo se incluye el nombre del país (Colombia) en la tipografía que representa una de las marcas de bebidas gaseosas más consumidas en el mundo.

Cortesía de BAU Books Art Utopia.

Por: Mario Cifuentes La dedicación rigurosa y exhaustiva a la investigación del arte colombiano es, quizá, una de las cualidades y características que hacen a Christian Padilla, una de las voces más autorizadas de las últimas décadas con respecto al tema de la plástica nacional. Y es ese carácter implacable e inquieto el que conduce al autor a realizar un análisis, casi microscópico, en su obra Arte del Siglo XX en Colombia: (contado en 12 obras).

Aunque otros libros existentes sobre la historia del arte colombiano son fuentes de referencia, por su tamaño, se convierten en los famosos “coffee table books” (libros para ser expuestos, exhibidos y vistos en las mesas de centro de cualquier sala de alguna casa o apartamento), a veces resultan ser mamotretos voluminosos acompañados de buenas fotografías, excelente papel e información más bien poca. En contraposición a esos libros, el tamaño del libro que hoy nos congrega, no supera los 22 cm.

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Las citas de referencias bibliográficas, especialmente de periódicos, amplían el panorama investigativo del autor y sustentan con más ahínco los argumentos históricos del libro. El índice onomástico, al final del libro, hace ver los nombres de muchos artistas, periodistas, galeristas, directores de museos y otros personajes que protagonizaron la vida del convulsionado Siglo XX en el país y el mundo. Las dos páginas finales culminan con una foto en blanco y negro de Padilla con algunos datos curriculares como muestra de la impronta propia del ensayista e historiador.

Sin embargo, el libro queda en deuda, para quienes trabajan en bibliotecas, con dos aspectos que ayudan y agilizan en el proceso de análisis de un texto para que pronto sea puesto al servicio de los usuarios y entre a conformar parte del catálogo de cualquier unidad de información. Primero, falta una catalogación o descripción bibliográfica en la publicación una ausencia y error que cometen la gran mayoría de las editoriales nacionales con el material que publican. Y la otra omisión está en la ausencia del año y lugar de nacimiento del autor como parte su información biográfica. Mínimos datos que contribuyen con la creación y depuración de las respectivas bases de datos o catálogos de

autoridades. Estos “lunares” son de forma y en ningún aspecto alteran el magnífico contenido que este texto revela a los lectores.

Dejando de un lado los aspectos de la forma de la investigación de Padilla, es preciso centrar la reseña en el contenido que aporta al lector desprevenido o erudito con respecto al arte colombiano.

La inauguración de la centuria anterior (1900-1999) no hizo mucha mella en la sociedad colombiana porque traía, desde 1810, la guerra enquistada en la política y en las clases dirigentes, la cual era transmitida a los ciudadanos de a pie. Luchas intestinas entre realistas y los que no lo eran, entre los partidarios de Simón Bolívar o los de Francisco de Paula Santander, después los de Mosquera, Obando y otros tantos nombres que se citan en los textos de la historia nacional. Entonces, ¿En verdad el país estaba preparado para iniciar un nuevo siglo? Pues, parece que no. Tampoco lo ha estado para el Siglo XXI. Es quizá la gran conclusión que se obtiene al pasar y leer con mucha atención cada una de las páginas de Arte del Siglo XX en Colombia (Contado en 12 obras).

En lo que respecta al arte nacional de finales del Siglo XIX y primeras décadas del XX se demuestra, en la investigación de Padilla, que una de las manifestaciones artísticas más cultivada fue la pintura de paisajes y de retratos y que, algunos de los representantes como Epifanio Garay, Ricardo Acevedo Bernal, Francisco Antonio Cano, Andrés de Santa María, entre otros, tuvieron la gran influencia de las enseñanzas impartidas y recibidas de academias europeas como la francesa, española e italiana. E indudablemente la violencia seguía haciendo su presencia en la sociedad colombiana: el primer ejemplo más palpable en esa transición de centuria lo representó el país con la Guerra de los Mil Días (1899-1902) que en realidad no duró la cantidad de jornadas de su nombre, fueron mil ciento treinta días. Y después el asesinato del General Rafael Uribe Uribe (1914), otro acontecimiento que llenó de sangre el territorio nacional. Y es el arte, en sus silencios mudos, el que reivindica a la sociedad colombiana en estos albores del siglo XX. Pasada la Primera Guerra Mundial (1914-1918) aparecen en el ámbito artístico colombiano nombres como el de Luis Alberto Acuña, José Domingo Rodríguez y José Horacio Betancur, entre otros, para volver a los orígenes prehispánicos e indígenas y plasmarlos en sus obras artísticas. Entre esos nombres sobresale la figura de Rómulo Rozo (18991964), hombre de origen humilde, autodidacta y boyacense de pura cepa, quien fuera desconocido e ignorado por las “gentes de bien” y que, gracias a la ayuda de un diplomático residente en Bogotá, logra dar el gran salto del charco, formarse en la Academia

y darse a conocer como escultor en Francia, España y posteriormente en México (lugar en donde murió el mismo día que recibía la nacionalidad mexicana).

El trabajo de Rozo y otros compatriotas dio origen al famoso Movimiento Bachué que cada vez más se ha ganado el reconocimiento de la historia y la crítica nacional. En esta segunda parte del libro la voz propia de la identidad nacional empieza a hacer gorgoritos y darse a conocer en el ámbito internacional.

Mientras en el mundo se sucedían dos eventos bélicos de gran envergadura: La Guerra Civil Española (1936-1939) y la Segunda Guerra Mundial (1939-1945); en la política de Colombia se seguía engendrando y alimentando las divisiones partidistas entre liberales y conservadores. Y a su vez, en el arte, se erguían las figuras de artistas como Ignacio Gómez Jaramillo (1910-1970) y Pedro Nel Gómez (1899-1984), quienes con su trabajo pictórico y muralista empezaron a ampliar los horizontes del pincel y el lienzo hacia los muros de edificios gubernamentales. En este período citado en el libro se empiezan a vislumbrar nombres como Fernando Botero, Enrique Grau, Armando Villegas, Jorge Elías Triana y Eduardo Ramírez Villamizar, entre otros tantos, quienes más adelante darán de qué hablar a críticos y periodistas. Hasta esta tercera parte del escrito, Christian Padilla ha llevado -casi de la mano- al lector hasta mediados de la centuria que ocupa el título del libro.

Marchas de protesta y manifestaciones de todo tipo, agresiones políticas, persecuciones, masacres,

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encarcelamientos, desaparecidos, asesinatos, narcotráfico y otros actos violentos son los grandes protagonistas de la realidad social colombiana a lo largo y ancho del siglo XX. Y el arte y sus protagonistas, desde la otra orilla, han sido testigos y han juzgado desde su quehacer el comportamiento colectivo de la sociedad. Entonces, son las dadoras y portadoras de vida las que también se manifiestan. Cuatro nombres femeninos forman parte de igual número de partes del trabajo histórico de Padilla. Ellas que han sido contestarías, irreverentes e iconoclastas con los cánones establecidos. La primera que hace su aparición es Débora Arango (1907-2005) con sus manifestaciones pictóricas en donde el sexo, la insolencia hacia el estado y la iglesia llevan a mostrar que las mujeres también cuentan y no son ajenas a su entorno. Felisa Bursztyn (1933-1982), principalmente con su escultura en metal, también juega un papel preponderante en la realidad artística nacional revelándose frente al machismo existente en los diferentes ámbitos del acontecer del país. Otra rebelde y guerrera en esta historia es Beatriz González (1932) quien, quizá por sus genes santandereanos, ha logrado a lo largo de su vida ser ejemplo por su entereza, capacidad de análisis crítico de la realidad y el poder de plasmarla en su quehacer pictórico. Por estas cualidades y otras que le caracterizan sigue siendo una de las grandes maestras para las generaciones posteriores. Y no menos importante, aparece en el último capítulo, María Teresa Hincapié (1956-2008) quien desde el performance y el arte en acción del cuerpo cuestiona nuevamente lo sagrado, lo cotidiano y el rol de la mujer en la sociedad.

que las siguieron y las que están en proceso de formación busquen caminos de paz, tolerancia, respeto y reconocimiento para ellas y para el arte colombiano.

Producciones artísticas alusivas a acciones violentas y a la realidad nacional del convulsionado Siglo XX colombiano ocupan los otros capítulos del libro.

Las obras y artistas incluidos en la selección de Padilla son: Alejandro Obregón (1920-1992), Miguel Ángel Rojas (1946), Antonio Caro (1950-2021), Luis Caballero (1943-1995) y Fernando Botero (1932), quienes con sus trabajos artísticos logran desnudar y denunciar hechos como la contaminación del narcotráfico hacia todos los estamentos de la sociedad, las presencia sanguinolenta en la sexualidad y hechos bélicos, la contaminación y permeabilización del consumismo de productos foráneos elaborados por multinacionales. Todas esas acciones que han hecho de Colombia una sociedad que ha perdido el norte ético.

Sin embargo, después de la lectura del libro, queda la esperanza que muchas manos y voces de nuevas generaciones de artistas y el sueño de un futuro reivindicador por medio del arte, sigan siendo la conciencia y memoria de todos esos errores crasos cometidos desde la negligencia y dirigencia del Estado. Y en esa quimera sólo resta pensar en las canciones de Mercedes Sosa “Sólo le pido a Dios” y “Gracias a la vida”.

Ese cuarteto de mujeres empoderadas no son los únicos nombres femeninos a los que hace referencia Padilla, también hacen su aparición artistas de talla nacional e internacional como Doris Salcedo (1958) quien desde sus instalaciones artísticas también pone el dedo en la llaga sobre la violencia y los actos violentos generados desde el estado hacia sus ciudadanos. Desde el lado de la historia, la crítica y la creación de espacios de para mostrar al público otro lado del arte, también figuran, entre otros nombres, los de la crítica e historiadora del arte Marta Traba (1930-1983) y la gestora cultural Gloria Zea (1935-2019) quienes desde su fundación hasta hoy inyectaron vida al Museo de arte Moderno de Bogotá (MAMBO).

Es preciso reconocer que muchos nombres de colombianas y su labor en las lides artísticas del pasado siglo se quedaron quizá en el tintero de Padilla para un nuevo volumen de la historia del arte nacional. Emma Reyes, Lucy Tejada, Lydia Azout, por nombrar a algunas, son las no incluidas en la obra reseñada. Lo cierto es que, nombradas o ausentes, muchas han sido pioneras y han abierto el camino para que las generaciones de mujeres

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